Facultad de Educación

Memoria del Trabajo de Fin de Grado

EL TEATRO DEL OPRIMIDO

COMO HERRAMIENTA DE
INTERVENCIÓN SOCIAL.
- APROXIMACIÓN TEÓRICA Y PROPUESTA PRÁCTICA -

Ana Lladó Enseñat

Grado de Educación Social

Año académico 2016-17

 Además, el T.O a diferencia del teatro social, no busca únicamente el cambio y la
reflexión a partir de la comunicación que establecen los artistas con el público, sino
que pretende establecer otra vía más de comunicación entre ambos, que facilite la
búsqueda conjunta de propuestas constructivas frente a situaciones de denuncia social,
con tal de fomentar la transformación activa y participativa de la comunidad a través
del arte (Esterri, 2004).

Así pues, a través del teatro social, y en concreto del T.O, se genera una nueva
perspectiva sobre la función social del teatro: en ésta se destaca la creatividad como
elemento vertebrador e inherente a la propia práctica artística, que una vez aplicada al
campo de la intervención socioeducativa se convierte en un instrumento que posibilita la
creación de vivencias relacionales y comunicativas donde el dialogo, a través de los
diferentes lenguajes de expresión, será el pilar fundamental para empoderar a la comunidad
y provocar cambios frente a situaciones de conflicto. De esta manera, se distingue el teatro
como un espacio de creación puramente artística, de aquellas prácticas teatrales (que
además de artísticas) ofrecen espacios de descubrimiento personal, consciencia social y
desarrollo comunitario (Vega, 2009 & Forcadas, 2012).

TEATRO DEL OPRIMIDO

¿QUÉ ES?

El T.O es un movimiento teatral, originado por el actor Augusto Boal, en Brasil a

lo largo de los años 70. Este tipo de teatro, presenta una formulación teórica y un
método estético, que reúne un sistema de ejercicios físicos, juegos y técnicas teatrales
diseñadas con la finalidad de conseguir que el lenguaje teatral se convierta en una
herramienta liberadora y de lucha para transformar situaciones de injusticia social que
las sitúa a ciertos colectivos en posición de desventaja con respecto a otros (Badía,
2008& Ibarzabal, 2015).

11
 Con el Teatro del Oprimido se pretende que los participantes reflexionen sobre las
relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre
opresores y oprimidos, a las que el público asiste y participa de la pieza.

Así pues, este está planteado para que pueda ser accesible a toda la comunidad, así
que tal y como describe el propio Boal (2002) cuando describe el T.O, refiere diciendo
que “todos los seres humanos son actores, porque actúan, y espectadores, porque
observan. Somos todos espect-actores; y el Teatro del Oprimido es una más entre
todas las formas de teatro”.

De esta manera, propone transformar al espectador – ser pasivo- en espect-actor,

protagonista de la acción dramática – sujeto activo- estimulándolo a reflexionar sobre
sus situaciones cotidianas de opresión y que la actuación en la escena sea el impulso
para actuar en la visa real (Motos, 2009).

Teniendo en cuenta su amplia forma metodológica, y de la manera en la que se

combinan todas sus técnicas, se puede hacer referencia a sus múltiples dimensiones
(Salvador, 2011):

Asimismo, el Teatro de los y las Oprimidas, es

una modalidad de teatro que moviliza y sensibiliza
hacia el cambio y la acción, a través de la facilitación
ARTÍSTICA de un espacio en el que se pone de manifiesto la
práctica de diferentes estrategias que resulten útiles
frente a situaciones de conflicto u opresiones de
POLÍTICA
carácter estructural. Por lo que, a través de su
dimensión artística, el T.O provoca una acción socio-
EDUCATIVA SOCIAL
política, fruto de una reflexión de carácter educativo.

12
 OBJETIVOS

Con tal de hacer referencia a la finalidad principal del T.O, esta explica la
necesidad de promover la participación activa de los individuos, a través del uso de las
técnicas teatrales, como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de
alternativas frente problemas de índole social e interpersonal, convirtiéndose así en agentes
transformadores de la acción teatral (Motos, 2009 & Ibarzabal, 2015).

Así pues, esta finalidad conduce a un doble objetivo que contempla por un lado, el
reflejo sobre la situación de injusticia y opresión en escena y por otro lado, la participación
activa del público por tal de promover el cambio. De esta manera, y tal y como indica
Forcadas (2012), los objetivos generales del T.O son los siguientes:

1. Fomentar la 2. Conseguir
lucha en movilizar al
contra de la espect-actor
situación de para que sea
injusticia que el agente
se plantea en la activo de la
pieza teatral. lucha a través
de las técnicas
teatrales.

Tal y como se muestra en el gráfico anterior, ambos objetivos se retroalimentan y

necesitan el uno del otro por tal de completar la intención global del T.O. Por consiguiente,
para que éstos puedan llevarse a cabo de forma satisfactoria y eficaz, es de especial
relevancia que en la obra teatral queden claramente reflejadas cuales son las estructuras de
opresión, las relaciones de poder, y sus implicaciones políticas y sociales.

13
 POBLACIÓN DIANA

A consecuencia del carácter educativo, terapéutico, social y artístico, el Teatro de

los y las Oprimidas, ha sido una herramienta de formación para profesionales del ámbito
social y educativo, como de uso para aquellos colectivos que tienen la intención de
empoderarse y unir sus fuerzas para la lucha a favor de sus derechos a través de la
inmersión en este proceso artístico y educativo. Por lo que, el T.O va dirigido
especialmente a dos grupos principales:
Formadores/as que integran esta modalidad de teatro dentro de su repertorio de
técnicas educativas.
Colectivos en situación de exclusión social, quienes trabajan aspectos de su
realidad, a partir de la guía de otros profesionales que les orientan en el proceso.
A pesar de ser una práctica minoritaria, ya que no corresponde a las manifestaciones
artísticas de la élite, actualmente es practicado por más de 70 países, está expandido por los
cinco continentes; es llevado a cabo por campesinos, trabajadores, maestros, estudiantes,
artistas, trabajadores sociales y psicoterapeutas; ha servido tanto para programas de
alfabetización, para la reinserción de los internos de las centros penitenciarios, para el
debate de problemas sociales, para la reflexión y propuesta de solución de problemas
escolares, para la interpretación y modificación de las relaciones familiares, entre otros
(Motos, 2009).

ORÍGENES DEL TEATRO DEL OPRIMIDO

El Teatro de los y las Oprimidas nace bajo la fundación del escritor, dramaturgo
y director Augusto Boal (16 de marzo de 1931, Rio de Janeiro – 2 de mayo de 2009,
Rio de Janeiro). Este autor, impulsado por el marco económico, político, social y
cultural de Brasil en el siglo XX, inicia su exilio a Perú y Argentina entre los años
1971 y 1986, durante los que desarrolla un teatro de denuncia social frente a los abusos
que provocan desigualdades y pobreza, convirtiéndolo así, en una herramienta
transformadora frente a esta realidad social (Salvador, 2011& Ibarzabal 2015); así
pues, tal y como señala Motos (2009), Boal origina el T.O “para otorgar la palabra a
las clases oprimidas y a todos aquellos quienes son oprimidos en el interior de éstas ”.

14
 CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Teniendo en cuenta lo anterior mencionado, el contexto en el que se gesta el

T.O es uno determinado y vigoroso, caracterizado por ser un momento socio-político
repleto de convulsiones y cambios constantes. De esta manera, cabe destacar que la
situación de Brasil durante los años 50 y 60 se enmarca dentro de una economía en la
que, a pesar estar bajo los indicios del capitalismo-liberal, se promueven políticas
destinadas al avance y desarrollo social.

Por otro lado, el momento político de los años 60 se inicia con el cambio de
poder al presidente Joao Goluart que despertó controversia entre los militares
brasileños, quienes lo acusaban de tener simpatías con el régimen comunista cubano.
Así pues, Goulart presidió hasta el año 1964, a partir del cual gobernaron los militares
durante toda la década, fomentando políticas de supresión frente a las libertades civiles
y caracterizadas por la persecución a los partidos y movimientos contrarios al régimen.

Por lo tanto, en este contexto de represión y lucha entre los militares contra los
partidos socialistas y los movimientos sociales, Augusto Boal, a través del T.O
promovía una alianza entre las clases obreras, para su empoderamiento frente a la
situación de injusticia social.

Tras el exilio del autor, éste transporta su obra a otros países de latino-américa,
en los que siguen predominando las temáticas sobre explotación y lucha de personajes,
normalmente representados como obreros y campesinos que luchan por su libertad.
Aun así, llegados al 1960 con su trabajo de Revolución en América del Sur, introduce
en su actividad dramática aspectos del autor Bertold Brecht, alejándose así de la
representación de aspectos tan realistas e introduciendo elementos relacionados con el
circo y el teatro de revista, aunque siempre bajo un contenido de denuncia social y
político (Badía, 2008). El autor fue produciendo de forma escrita diversas obras, como
Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas (1985), o Duzentos Exercícios e Jogos
para Ator e Não-Ator com Vontade de Dizer (1991), entre otras. En ellas, va
describiendo y explicando su filosofía y práctica en el uso de técnicas del T.O para la
transformación social frente a las desigualdades estructurales.

15
 Cabe destacar, que algunas de las leyes que rigen las bases del T.O, fueron
referencias para la elaboración de algunas leyes en el período en el que Boal fue
regidor del Ayuntamiento en Rio de Janeiro. Por todo ello, su acción teatral y
sociopolítica tuvo tanto éxito, que fue propuesto como premio Nobel de la paz
(Salvador, 2011).

INFLUENCIAS

Las bases del teatro de Augusto Boal, están bañadas por las influencias de otros
autores y sus filosofías o corrientes ideológicas y artísticas, además de la de Bertolt
Bretch (señalada anteriormente), como las siguientes:

EL PSICODRAMA DE
JACOB MORENO

LA FILOSOFIA PEDAGOGÍA DEL

ACTIVISTA DE PAUL- OPRIMIDO DE
MICHEL FOCAULT PAULO FREIRE

Aun así, sus orientaciones en el T.O destacan por estar especialmente

vinculadas con la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire, aunque también existen
distinciones entre una y otra metodología. De cualquier modo, coinciden en la
preocupación frente a los problemas que generan las diferentes formas de opresión
derivadas de los contextos políticos que ambos vivieron, y apoyan sus principios en
cuestiones éticas, sociales y estéticas, a través de los cuales se establece una relación
entre individuos a través del diálogo. Por consiguiente, la educación y el teatro tanto en
una como en otra metodología, son concebidos como medios que facilitan al individuo
el alcance de autonomía y empoderamiento, frente a la realidad de opresión social al
que se enfrenta (Motos, 2009).

16
 Entendiendo la importancia y relación que establece la Pedagogía del Oprimido
con el Teatro del Oprimido, a continuación se presenta una breve contextualización
sobre esta primera, con tal de más adelante realizar una tabla descriptiva, que ponga de
manifiesto las principales similitudes entre las dos.

 PAULO FREIRE Y LA PEDAGOGÍA DEL OPRIMIDO

Este autor, basa su teoría a partir de la crítica que realiza sobre el sistema
tradicional de educación y el sistema económico capitalista neoliberal, y propone una
pedagogía basada en el análisis crítico de la realidad.

Uno de los preceptos fundamentales de esta pedagogía es que la acción

educativa debe contextualizares al entorno en que se da y a la persona/s a las que va
dirigida. Desde la llegada de españoles y portugueses al continente americano, se
empezó a imponer una visión social en la cual unos tenían el poder y los otros eran
siervos, esclavos, pobres, iletrados y no se podía hacer nada por cambiarlo. En sus
trabajos de campo, Freire constató esta visión conformista de muchos de los pobres de
su país. De tal manera que este estado de cosas, esta dominación, ha llegado a parecer
legítima. A este tipo de pensamiento creado desde la colonización hasta nuestros días
Freire lo denomina “cultura del silencio”. Con el paso del tiempo la conciencia
dominada asume la ideología de la conciencia dominadora que incorpora a su silencio
y pasividad el razonamiento de los amos.

Por lo tanto Freire, se enfrentaba a un país con una gran índice de exclusión
social y desigualdad de clases. La toma de conciencia de esta situación le llevó a
elaborar su Pedagogía del Oprimido.

Freire postula que la educación es consustancial al momento y al educando. Así

no puede haber educación sin el acercamiento a la realidad histórica y cultural del
educando, pero sobre todo sin acercarse al propio educando. Por ello este autor dice
que el educador debe olvidar su posición jerárquica y que es un acto ético reconocer
que nadie lo sabe todo y que de todo se puede aprender. Esto supone un
reconocimiento del saber adquirido en por el educando en su bagaje experiencial.

17
 Así pues, tal y como expone Freire (2005) (citado en Ibarzabal, 2015), explica
que “la educación tradicional, a la que denomina como educación bancaria, es la
educación del poder”. Por lo que, en este tipo de enseñanza, se establece una dinámica
de poder y subordinación, que convierte a los maestros en opresores y a los alumnos en
oprimidos.

La pedagogía del oprimido se centra en el diálogo, que permite la comprensión

del mundo, la realidad, y la socialización. El hecho de compartir el conocimiento,
posibilita el contraste de ideas y perspectivas, enriquecedoras en todo proceso de
conocimiento.

La pedagogía de Paulo Freire, propone la liberación de los educandos, que han

de convertirse en educandos-educadores y la transformación de los educadores que han
de convertirse en educadores-educandos. Este proceso, se alcanza a través de la
concienciación de la realidad social llevada a la praxis (Ibarzabal, 2015).

Por lo tanto la pedagogía de Freire requiere de un alto grado de compromiso y

valores éticos. Los puntos de partida del aprendizaje del alumno partirán de las
necesidades e inquietudes de éste. La misión última de esta educación será liberar al
hombre, conseguir que deje de ser oprimido a través del fomento de su capacidad
crítica.

 FREIRE & BOAL: PRINCIPALES SIMILITUDES

Por lo que, en relación a la Pedagoía de Paulo Freire, Boal y su T.O mantienen

aspectos comunes, que tal y como indica Badía (2008), pueden ser sintetizados en los
siguientes puntos:

FIGURAS
OPRESOR- Aparición necesaria de la relación dicotómica entre dis figuras
OPRIMIDO principales, conocidas como opresor/a y oprimido/a.
Conocimiento sobre la situación de conflicto social y las
CONSCIENCIA estructuras macrosociales generadoras y perpetuadoras de las
SOCIAL dinámicas de opresión.
Freire considera la necesidad del dialogo permanente entre el/la
RELACIÓN opresor/a y el/la oprimido/a, a lo que Boal añade el dialogo entre
DIALÓGICA el público y los/las actores/actrices.
La promoción de una educación crítica y participativa que
EDUCACIÓN fomente la transformación frente a la situacion de conflicto
CRÍTICA social.

18
 Así pues, Freire habla del concepto de <<concientización>> como el proceso que
implica la toma de consciencia frente a la propia situación y la posición que se ocupa en el
mundo al que se pertenece; esto facilita la reflexión individual y relacional, permitiendo así,
el paso hacia la transformación social a través de la acción colectiva.

Después de todo lo comentado con anterioridad, es evidente la relación de esto con

la filosofía que ensalza las técnicas del T.O, y de aquí su relación con la intervención
socioeducativa en el ámbito de la Educación Social: el/la profesional, debe poseer las
herramientas necesarias, conociendo cuales son las principales problemáticas sociales que
generan situaciones de injusticia, con tal de guiar la acción de cambio y de empoderamiento
personal de los individuos, siempre desde el respeto, la horizontalidad y la flexibilidad
frente a la evolución del proceso de cada individuo (Motos, 2009).

BASES DEL TEATRO DEL OPRIMIDO

CARACTERÍSTICAS

Tal y como se ha mencionado anteriormente, y modo de síntesis, el T.O es una

metodología que trata de promover el teatro como forma de expresión fundamentales de las
ciudadanas y ciudadanos que tienen intención de cambiar su realidad social, además este
pretende eliminar la distancia entre el pueblo y la cultura demostrando que el teatro es
inherente al ser humano. De esta forma, el teatro se puede convertir en un ensayo para la
vida real. Así pues, las características elementales y los principios básicos que rigen y
configuran el Teatro de los y las Oprimidas, son los siguientes:

Todo ser humano utiliza cotidianamente el mismo lenguaje que los actores sobre
el escenario: su voz y su cuerpo. A través de ellos todos expresamos nuestras
ideas, emociones y deseos, y producimos acciones (actuamos). A la misma vez,
todos somos capaces de observar estas acciones y sus efectos sobre el entorno.
Es decir, toda persona es al mismo tiempo actor y espectador de sus acciones
y de las que ocurren a su alrededor.

19
 Para el T.O, todas las relaciones humanas tendrían que establecerse en turno al
diálogo. Diálogo entendido como intercambio libre y respetuoso con las
diferencias, entre hombres y mujeres, entre razas, familias, comunidades, grupos
y naciones.
Este tipo de teatro no presenta una única visión de la realidad, sino que
cuestiona esta realidad exponiendo situaciones de opresión y dificultad social
sobre las cuales podemos experimentar diferentes opciones de respuesta. Estas
son propuestas por los propios espectadores, que intervienen activamente en la
escena provocando cambios en la ficción teatral, que en un futuro se podrán
traducir en transformaciones de su vida real.
Por su carácter humanista y democrático, las técnicas del T.O son utilizadas en
todo el mundo como instrumento para lograr la justicia económica y social
a través de varios campos como la educación, la cultura, el arte, acciones
políticas, el trabajo social o la sanidad pública.

MARCO DEL CONFLICTO Y VIOLENCIA

Las diferentes situaciones de lucha y conflicto social que se pueden presentar a través
del T.O, son escenarios caracterizados por la violencia. La estructura social correspondiente
al sistema capitalista, neoliberal y hetero-patriarcal formulan las bases de la desigualdad
social que generan y perpetúan dinámicas relacionales violentas entre los sectores que
poseen el poder y los que no.

Aun así, este poder no es inerte, sino que se atribuye al individuo en función del rol que
éste ocupe en una situación determinada, por lo que todas las personas somos opresoras y
oprimidas al mismo tiempo.

Al realizar un análisis sobre la conceptualización de la violencia, es necesario hacer

referencia a la clasificación de las tres formas de violencia que distingue el autor Johan
Galtung en 1990. A continuación, se presenta de forma ilustrativa las diferentes formas de
violencia expuestas por el autor (Pérez & Montalvo, 2014 & Magallón, 2005):

20
 VIOLENCIA
DIRECTA

Violencia visible
Violencia invisible

VIOLENCIA VIOLENCIA
CULTURAL ESTRUCTURAL

Tras comprender la imagen anterior, se observa por un lado, como la punta del
triángulo en donde se sitúa la violencia directa refiere a todas aquellas acciones de
violencia física y/o verbal que se muestran visibles mediante conductas y actitudes. Por otro
lado, las otras dos formas de violencia se encuentran camufladas e invisibles, y éstas son: la
violencia cultural y la violencia estructural. La primera, hace referencia a todas aquellas
cuestiones que justifican y legitiman las diferentes formas de violencia directa o estructural
y la segunda, se refiere a situaciones de explotación, discriminación o dominación (Pérez &
Montalvo, 2014).

A través de este modelo triangular, Johan Galtung pretende reflejar cómo todas
estas violencias interaccionan y se retroalimentan entre sí por lo que, tal y como afirma
Magallón (2005) “la violencia estructural y la violencia cultural, además de ser violencias,
reproducen la violencia, al reproducirse a sí mismas y constituir la base de la violencia
directa”.

Referente a éstas violencias y desigualdades de la sociedad, según Boal, habla de la

importancia de lograr los deseos de las clases oprimidas, y el autor Galtung, por su parte,
habla de las necesidades (Boal, 2005). Así, la violencia, en resumen, se puede entender
como la diferencia entre aquello potencial y aquello efectivo, como el freno para conseguir
la satisfacción de necesidades.

21
 El Teatro del Oprimido se basa en la consideración de que éste oprimido o grupo de
oprimidos se encuentran en una situación de inferioridad a la hora de querer satisfacer sus
necesidades o deseos debido a la violencia estructural. La violencia en sus diversas formas
aboca a los oprimidos a la estigmatización, pobreza, sumisión, destierro, desahucio, o
incluso al encarcelamiento (Salvador, 2011). El Teatro Foro, figura central del Teatro del
Oprimido, comporta la puesta en escena de una historia donde teatraliza una opresión y se
pide al público que presente alternativas para resolver la opresión.

CONCEPTUALIZACIÓN: PRINCIPALES COMPONENTES

Y FUNCIONAMIENTO BÁSICO

Tal y como se ha mencionado anteriormente, las estructuras sociales actuales

propician la exclusión social, haciendo así de los derechos de los ciudadanos y ciudadanas
se conviertan en otro bien de consumo. Por lo que, generalmente, que exista la posición de
privilegio exige al mismo tiempo la existencia de una posición de subordinación.

La relación entre este tipo de polaridades, es una especie de perspectiva que se

observa mucho dentro de los valores que se establecen en la cultura judeo-cristiana, por lo
que, para tratar de implementar un proceso creativo desde el Teatro de los y las Oprimidas,
se asume que la sociedad se divide en opresores y oprimidos, y que es característica de los
primeros ejercer una opresión sobre los segundos, es decir, que existe una opresión que
sirve para salvaguardar los intereses de un grupo de poder.

Así pues, frente a esta división, a continuación se presenta la conceptualización

sobre las figuras básicas en relación a la situación de opresión que se trabajan en el
Teatro de los y las Oprimidas, y estas son las siguientes (Forcadas, 2015):

22
 OPRESOR/A
Es quien se
beneficia de una
estructura opresiva y
actúa para que ésta
se mantenga en su
provecho.
OPRESIÓN
Relación de dominio entre
grupos sociales, en la que
uno de ellos tiene ventajas
sobre el/los otro/s. Las
situaciones opresivas son
dinámicas y cambiantes.
OPRIMIDO/A
Es toda persona
obligada a vivir una
situación que no
quiere o impedida de
hacer lo que quiere y
lucha por cambiarlo.

Sin embargo, la división entre opresor/a-oprimido/a, no siempre es tan evidente, por

lo que es necesario situar las escenas en el marco de un contexto social y político concreto;
de lo contrario, tal y como indica Forcadas (2015) “el proceso se desvirtúa y puede caerse
en simplificaciones vacuas”.
Por otro lado, también cabe destacar, que las relaciones de poder cambian y que por
tanto puede darse el caso en el que una persona es opresora en una situación y en otra
oprimida. Así pues, el poder no es inmanente, de esta forma, y reafirmando la información
mencionada anteriormente, “el opresor sólo existe en relación con sus circunstancias
históricas, políticas, sociales, así como con determinadas estructuras”. La persona
opresora no es en sí misma, sin una estructura exterior que valide su posición o que la
determine como necesaria para el funcionamiento del sistema establecido.
Es importante que tanto el personaje de la persona opresora como la oprimida, no
estén diseñadas para que provoquen en el público sentimiento de pena o compasión. De
hecho la principal característica o rasgo que debe definir a la persona oprimida, es el
espíritu luchador. Es una cláusula necesaria para el T.O ya que su actitud de lucha le
convierte en protagonista del proceso.

23
 No obstante, se deben de tener en cuenta otros perfiles para el análisis y montaje de
una obra de teatro foro, que en este caso no son personas oprimidas, sino denominadas
como víctimas y alienadas. A continuación se exponen las características de cada una de
ellas (Forcadas, 2015):

VÍCTIMA ALIENADA
Es aquella persona que se encuentra en una posición Es aquella persona que ha perdido una visión social a
de total indefensión frente a la situación de opresión cambio de un bienestar individual. Puede no querer
por propia iniciativa, por lo que se hace imposible la cambiarla porque estaría en contra de sus intereses
transformación de su realidad. más inmediatos.

Teniendo esto en cuenta, ninguna de las dos figuras son viables para trabajar en
T.O, ya que al no plantearse la lucha desde ninguna de sus dos posiciones, no se hace
posible el planteamiento de cambio. De manera opuesta, la figura de oprimido, expresa
abiertamente su voluntad de transformar su realidad, por lo que el público puede ofrecer
alternativas que vayan relacionadas con sus necesidades, siempre enmarcadas en un
contexto que ratifique su situación de desigualdad.
Partiendo de la situación de opresión en relación a la pieza de teatro que se va a
representar, cabe destacar, que es muy diferente tratar un conflicto mediante la palabra
(teoría) que emprender una acción concreta (praxis). En este sentido, en el Teatro de los y
las Oprimidas, se conjugan reflexión y acción, es lo que se conoce como metaxis o la
posibilidad de habitar en dos mundos al mismo tiempo: el de la escena (acción) y el de la
platea (reflexión).
Así pues, y haciendo alusión a esta relación entre espectáculo-publico, el T.O
cuenta con otras figuras imprescindibles para el desarrollo óptimo de la obra. Éstas, según
Forcadas (2015) & Ibarzabal (2015), son las siguientes:

24
 ESPECT-ACTORES/AS
El/la espectador/a rompe con su papel pasivo para volverse protagonista de su acción. Pone
mercha a la acción a ala vez que observa.

JOCKER O CURINGA
Es una figura muy importante y su tarea va desde la concepción de la obra hasta su
representación, con la finalidad de abordar el momento del foro. Debe dar coherencia y
solidez a las propuestas que se plantean. Es la persona que incentiva el diálogo entre el
público y la obra para que estos intervengan como espect-actores/as. El/la joquer, mantiene
una posición de objetividad, pero queriendo cambiar la situación de opresión.

ALIADOS/AS
Son quienes refuerzan mediante el silencio o la inacción, la injusticia que vive el opimido.
Refuerza la estructura de poder.

DINAMIZADORES/AS
Son las personas que interactuan con el público, haciendo uso de las tecnicas teatrales, para
que así entren en un proceso de desmecanización y de conexión con la pieza teatral.

METODOLOGÍA

 METODOLOGÍA EXTERNA

La base metodológica, que se lleva a cabo para desarrollar esta práctica

pedagógica, parte de la elaboración de una obra de teatro a través de temáticas reales y
cercanas al grupo que las crea; así pues, estas se enmarcan dentro de un contexto
socioeconómico y político, con una línea ideológica y educativa, respaldada por la
solidaridad y la ética.

Por lo que, el Teatro de los y las Oprimidas, no se escribe, nace de un colectivo

que está siendo objeto de una presión ejercida por parte de otro colectivo. De esta
forma, la pieza teatral, no se rige por unos guiones de dialogo establecidos, así que esta
dinámica se convierte en algo flexible y abierto.

25
 Al hacer referencia a la metodología externa, se pretende reflejar el diseño del
Teatro de los y las Oprimidas, como la elaboración de un proyecto, es decir, señalando
cuales son los elementos claros que estarán presentes de forma transversal previamente
a la formación del grupo, pasando por la creación de la obra, hasta su representación.
Por lo que, los pilares que sustentan el proyecto, tal y como presenta Forcadas (2015),
son los siguientes:

•La idea inicial del proyecto, debe partir del apoyo y soporte a las luchas que ha
emprendido o quiere emprender el colectivo con el que se va a trabajar. No basta
con que el colectivo quiera emprender una lucha, sino que los profesionales de este
LA IDEA teatro deben creer en ella y suscribirla.

•Aquí debe reflejarse perfectamente cual es la estructura que perpetua y origina la

situación de opresión, las relaciones de poder y sus implicaciones políticas y
FORMULAR sociales.
OBJETIVOS

•Estos seran los principios básicos que guiaran al diseño externo del proyecto:
•Autonomía
PRINCIPIOS •Sostenibilidad
BÁSICOS •Impacto social

•Los fondos y la financiación, deben ir acordes con las intervenciones que se

planifiquen, can tal de mantener la sostenibilidad. Es importante tener en cuenta los
RECURSOS limites que pueden imponer las estructuras sociales.

•Lo ideal es hacer una planificación conjunta con los/las participantes del proceso
teatral, que cumpla con la visión política y la disposición de análisis profundo de los
problemas que se tienen que identificar (no basta con decir que la mujer es desigual,
PLANIFICACIÓN sino analizar porqué del sistema patriarcal).
•Después de esta fase, viene la parte de acción con el grupo creado.

26
  MEOTODOLOGÍA INTERNA: LA ACCIÓN

Una vez se ha establecido la planificación del proyecto, quedándonos en el último paso

de la metodología externa, en la que el grupo ya se ha constituido, entramos en la parte de
acción, en la que es de real importancia detectar la composición del grupo y el perfil social
al que corresponden, para así buscar estrategias que faciliten su cohesión. Tras este periodo,
se comenzará a preparar la pieza teatral.

He aquí la descripción de los pasos que conforman el proceso hasta llegar a la

elaboración de la pieza, junto a su representación al público (Salvador, 2011; Forcadas,
2015 & Vieites, 2015):

FASES DESCRIPCIÓN
COHESIÓN DE GRUPO  Formación con técnicas socio-afectivas.
Con los grupos de trabajo se recomienda hacer un análisis social, una
diagnosis de los problemas y una reflexión continua de nuestro entorno, para
que se concrete en un sola línea la consciencia crítica que permita realizar un
proceso y tener una cota mínima de consenso sobre la problemática.
SELECCIÓN DEL TEMA  Ofrecer un espacio para la identificación de opresiones.
 Seleccionar uno de los casos expuestos.
Al colectivizar una opresión se podrá luchar más eficazmente contra los
mecanismos y los colectivos que la causan, contra la estructura que la
mantiene.
Es necesario trabajar con opresiones objetivas, visibles y conocidas (Boal,
2002).
Para que del análisis de opresiones nazca la elaboración de una dramaturgia
es importante la elaboración de preguntas claves. Esto se puede realizar
orientando la discusión en grupos pequeños y basándose en la improvisación,
lo que permite la introducción de nociones interpretativas. Se empieza a
implantar la relación micro-macro en el juego y se ha de tratar de mantener
hasta obtener un resultado, como puede ser una obra de teatro foro.
DISEÑO DEL  Consciencia sobre las estructuras sociales que generan el conflicto.
CONFLICTO  Concepción artística y creativa referente a la temática seleccionada.
Dramatúrgicamente se han de trabajar momentos claves de la obra donde el
oprimido tiene opciones y dudas para elegir un camino u otro. A estos
momentos se les denomina las ventanas de la obra, donde se invitará a los
espect-actores a explorar otras posibilidades de acción.

27
PREPARACIÓN PARA  Perfilar las características de los personajes y los aspectos de la obra
EL FORUM más destacables a través de ejercicios teatrales.
La tercera fase es la confrontación con la audiencia, o mejor, con los espect-
actores. El actor debe prepararse para la interacción, especialmente quien
encarne al opresor y sus cómplices. Es un momento donde no se debe perder
la perspectiva de la representación como parte de un proceso más amplio. El
jócker también debe apoyar al grupo a desarrollar una crítica sobre los
resultados obtenidos y en los cambios que puedan necesitarse.
REPRESENTACIÓN  Representar la pieza e incitar al público a la reflexión a través de su
DEL TEATRO FORO participación, contando con la mediación del/la joker o curinga.
 Elaborar un plan de acción colectiva.

SISTEMA DE EVALUACIÓN

Teniendo en cuenta la ausencia de un establecimiento estándar de evaluación, según

Forcadas (2015), se plantean los siguientes tipos de evaluación para el Teatro de los y las
Oprimidas:

EVALUACIÓN INTERNA DEL PROCESO: esta se refiere a la que se hace

referente desde el equipo interno sobre los participantes del proceso.

 ¿Quién? – todas las personas inmersas, desde la creación del proyecto, la

elaboración de la obra, las actrices y actores, hasta el público.
 ¿Cuándo? – el momento más fiable es cuando interviene el espect-actor en la
obra, ya que así se puede evaluar a partir de unos parámetros, si este ha
empatizado con los personajes y si se ha transmitido bien el mensaje que se
pretendía. Por otro lado, las propuestas que se dan en una sesión, son
indicadores del nivel de consciencia del público sobre la problemática.
 ¿Qué? – se pueden evaluar diferentes aspectos como: la viabilidad de las
aportaciones de los espectadores, si el tema central del debate que se genera
está centrado en el opresor o transciende las estructuras opresivas, si se
consigue un análisis estructural y político, la capacidad de los actores y actrices
para improvisar frente las propuestas, y si el público se siente identificado con
la situación planteada.

28
  ¿Cómo? – Informes y registros de evaluación a través del establecimiento de
unos indicadores y criterios que se ratifiquen mediante la observación
sistemática. Además, también pueden hacerse cuestionarios, tanto a los que
forman el proyecto, como a los participantes externos.

Es indudable que no se puede hacer una valoración exacta de un proceso teatral. La

evaluación es de difícil manejo ya que la gente no tiene tiempo, no le da importancia y es
difícil de administrar. Los datos que ofrecen este tipo de evaluaciones, son de carácter
subjetivo, por lo que resulta muy difícil ofrecer números; así pues, el Teatro de los y las
Oprimidas, requiere la necesidad de encontrar otros indicadores para la evaluación de
nuestro trabajo.

EVALUACIÓN DE LAS ORGANIZACIONES Y SOCIOS/AS DEL PROYECTO: ésta

se refiere a las entidades que solicitan y confían en el proyecto, o a los proveedores de
fondos.

 ¿Quién? – todas las personas inmersas, desde la creación del proyecto, la

elaboración de la obra, las actrices y actores, hasta el público.
 ¿Cuándo? – antes, durante el proceso y/o al final.
 ¿Qué? – se pueden evaluar diferentes aspectos como: el número de
participantes, de personas implicadas, de funciones realizadas, de asistentes,
cantidad de beneficiarios, público asistente, agentes implicados, etc. Cuantos
más, mejor, lo que no es necesariamente cierto. También se debe evaluar a los
antagonistas en el proceso, externos e internos (por ejemplo, policías, maestros,
psicólogos de la escuela, medios de comunicación, etc.). Es importante también
valorar las consecuencias legales, las consecuencias en un plazo inmediato y el
surgimiento de las buenas prácticas que resulten del proceso de discusión teatral
y todo ello debe proporcionar las condiciones para la transformación.
 ¿Cómo? – indicadores que generalmente responden a criterios institucionales no
siempre cercanos a la realidad. Por lo general, los criterios son cuantitativos.

29
 A pesar de que este tipo de evaluación se aleja de lo que serían los criterios de
evaluación que describirían el proceso emprendido, estos criterios son necesarios para
avalar en un marco institucional el proceso, el grupo y abrirle así la posibilidad de
continuidad. En un proyecto que sigue la línea que comienza con la idea y termina en
las acciones (y evaluación), se ha de ver la posibilidad de que de ahí salgan más
acciones, que es la multiplicación. Así, la evaluación también puede medir la
posibilidad y la continuidad del trabajo en el futuro.

MODALIDADES DEL TEATRO DEL OPRIMIDO

El Teatro de los y las Oprimidas, parte de un sistema flexible y dinámico, que a lo
largo del tiempo ha ido integrando nuevas técnicas, objetivos y estadios, con tal de
conseguir mayor alcance y la posibilidad de adaptarse a nuevos entornos y conflictos de
cada vez más complejos. Por esta razón, actualmente representa un método estético y
práctico que representa la integración del teatro junto con activismo y educación; así pues,
dentro de sus potencialidades, no puede descartarse la función terapéutica que también
ofrecen muchas de sus técnicas. Desde su primera sistematización en el 1970, con el teatro
periodístico, ha ido avanzando y creciendo hasta ir desarrollando un total de nueve
modalidades a través de las cuales se trabajan los ejes del conflicto en la producción
artística y de creación. Estos son los siguientes (Motos, 2009 & Badía, 2008):

PERIODÍSTICO

EL ARCOIRIS LEGISLATIVO
DEL DESEO

JUEGOS Y
INVISIBLE
EJERCICIOS
MODALIDADES

ESTÉTICA DEL
IMAGEN
OPRIMIDO

TEATRO FORO MULTIPLICACIÓN

30
 Estas técnicas se han desarrollado a lo largo de la historia según las circunstancias y
necesidades de cada momento y de cada colectivo con el que Augusto Boal trabajó.
"Practicar TO es una responsabilidad de compromiso con sus principios y con sus metas,
una práctica de flexibilidad para dar respuesta a las necesidades de cada lugar y
momento. Pensando, sintiendo y actuando en colectivo". Declaración de Principios
Augusto Boal, su creador, habla de la Ética y la Solidaridad como principios de la práctica
del TO.

 TEATRO PERIODÍSTICO

Es una técnica muy potente para conectar las opresiones personales y del grupo
con la actualidad mediática, y viceversa, partir de las noticias de prensa, por ejemplo,
para conectar con la realidad del colectivo y sus reivindicaciones. Nos permite leer más
allá de las noticias, conocer más sobre las temáticas que se estén trabajando, o hacer
más compleja la representación del marco que permite el conflicto social que estemos
representando (Motos, 2009 & Forcadas, 2015).

 TEATRO LEGISLATIVO

Este implica un proceso participativo que se articula a partir de diversas

representaciones de Teatro-Foro, y de la posterior sistematización de las propuestas
ensayadas, para ser presentadas como propuesta legislativa. Es una experiencia integral de
movilización ciudadana, de canalización del debate social y de la articulación concreta de
propuestas de cambio y reconocimiento legal de los derechos ciudadanos, a partir de la
experiencia estética del T.O (Motos, 2009 & Forcadas, 2015).

 TEATRO INVISIBLE

Es una técnica para llegar a población que no vendrá voluntariamente a un espacio

de debate o reflexión estética. Obliga a una buena preparación de los argumentos y la
representación de varios discursos en un contexto de cotidianidad, sin que se sepa que se
trata de una acción preparada. El objetivo, no es más que encender el debate público sobre
una temática o situación específica (Motos, 2009 & Forcadas, 2015).

31
  TEATRO IMAGEN

Se trata de una serie de ejercicios para fotografiar las experiencias vividas o

imaginadas. Imágenes que creamos y esculpimos a partir de nuestros cuerpos. Y que nos
permiten identificar una sección concreta, un momento clave de la situación o tema que
queremos hacer visible. Y al mismo tiempo nos conectan con la idea de la polisemia, con la
idea de que la diversidad de interpretaciones de una misma imagen facilita es común y
aceptarlo nos facilita la convivencia en la diversidad y la apertura de la creatividad
(Forcadas, 2015).
 EL ARCOIRIS DEL DESEO

Esta propuesta suma una importante diversidad de técnicas para exteriorizar las
opresiones interiorizadas. Se trata de ponerle cara, cuerpo, voz y acción en mensajes, ideas,
valores y creencias que con el paso del tiempo y la opresión cultural y material de cada
lugar y momento se han ido sedimentando en el circuito interno de las personas y los
grupos. A menudo la utilizamos para la comprensión y construcción más compleja de los
personajes de las piezas de Teatro-Foro. O para investigar con mayor profundidad alguna
situación o personaje en el proceso de creación teatral y para compartir vivencias
adentrándonos a capas más profundas. Nos permite desvelar la diversidad de colores y
voces interiorizadas en una misma situación (Motos, 2009; Salvador, 2011 & Forcadas,
2015).
 JUEGOS Y EJERCICIOS

Jugando conectamos con la experiencia simbólica, con la interconexión entre

nosotros y con el entorno; el juego nos conduce a la des-mecanización de las estructuras
musculares y del movimiento; nos conecta con la capacidad de reír; con la libertad y
también con la norma, con los acuerdos colectivos para que el juego sea respetuoso y la
convivencia sea posible (Forcadas, 2015).
 ESTÉTICA DEL OPRIMIDO

Esta modalidad, se nutre de los elementos más esenciales, de nuestros propios

sentidos y recursos de comunicación y comprensión: la IMAGEN, la PALABRA y el
SONIDO.

32
Nos reconocemos como agentes capaces de crear nuestras propias imágenes, palabras y
sonidos, y así lo hacemos, el poder de imponer concepciones preestablecidas e interesadas
de lo bello, cierto y deseable podrá ser menos invasivo y más plural, podremos sentirse nos
parte de la diversidad, de manera legítima y celebrada.
La Estética del Oprimido convierte estos propósitos en prácticas artísticas para
investigar y potenciar la capacidad creativa, reconectar el pensamiento simbólico y el
pensamiento sensible (Forcadas, 2015).
 MULTIPLICACIÓN

La metáfora que sirve para simbolizar la necesaria difusión y multiplicación del

T.O. La multiplicación menudo es una aventura de reconocimiento del aprendizaje
realizado y de las ganas de compartir un método siempre en expansión y disponible a ser
apropiado para aquellas que así lo necesiten y lo deseen (Forcadas, 2015).

 TEATRO FORO

La experiencia en la creación, representación y dinamización de piezas de Teatro

Foro es muy rica, conforma el eje central del Teatro de los y las Oprimidas. En el foro se
genera un espacio de diálogo colectivo donde aprendemos a través de lo que vemos, de lo
que hablamos, pero sobre todo de lo que ensayamos en el escenario. Subir al escenario nos
permite reconocernos desde lo enérgico y vital (necesario y deseado), nos muestra capaces
de hacer las cosas a nuestra manera, nos permite sentirnos co-protagonistas de lo que
sucede y convertirse así sujetos con capacidad de proposición y de acción en el marco
colectivo de la interacción.
La construcción de una pieza de teatro-foro nos permite pasar de la vivencia
personal a la vivencia compartida. Nos permite analizar y comprender el resto de
posiciones del conflicto, las grietas donde el cambio es posible, y progresivamente, y con el
contraste con el público, la creación del foro te empuja a querer conocer más
profundamente la complejidad del conflicto que se aborda. Y te empuja a probar en la vida
real nuevas estrategias para trascender personalmente el conflicto, y para luchar,
colectivamente y cotidianamente, por el cambio de las condiciones materiales y simbólicas
que lo hacen posible (Vega, 2009 & Forcadas, 2015).

33