Eikon
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Gabriela Baralle
Facultad de Humanidades y Ciencias UNL
Área: Humanidades
Sub-Área: Artes y Literatura
Grupo: X
INTRODUCCIÓN
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Este trabajo se lleva a cabo en la instancia de una Beca de Iniciación a la Investigación –
Cientibeca (2016) – dirigida por la Dra. Ivana Chialva y co-dirigida por el Dr. Santiago Venturini.
La beca se enmarca en el proyecto CAI+D (2011) Transformaciones del lógos en la primera y
segunda sofísticas: de la Grecia clásica al Imperio romano, dirigido por la Dra. Ivana Chialva.
XXI Encuentro de Jóvenes Investigadores
de la Universidad Nacional del Litoral
3 y 4 de Octubre de 2017
(Berman, 1999: 18). De esta manera, nuestro trabajo presenta una doble orientación:
el abordaje teórico y crítico de Imágenes (junto al análisis de dos versiones al español)
en articulación con la tarea misma de traducción del texto como experiencia (Berman,
1999) y acto crítico y creativo (De Campos, 1963). En el presente trabajo exponemos
por un lado las interpretaciones del texto que hemos desarrollado y, por otro, los
posicionamientos teóricos y metodológicos que orientan nuestra propia tarea de
traducción.
“Imágenes” fue escrito hacia el 163 d.C. durante un viaje de Luciano a Antioquía
(Cistaro, 2009), en el que coincidió con el emperador Lucio Vero y su concubina
Pantea. Y aunque ha sido leído como un encomio (épainos) a esta figura ligada al
poder imperial, los elementos satíricos y la construcción paródica de este encomio-
diálogo ponen en tensión su pertenencia genérica y abren la disputa respecto de sus
interpretaciones como encomio o sátira. Mientras que la forma canónica del encomio
es la prosa, “Imágenes” constituye un diálogo entre Polístrato y Licino –dos personajes
recurrentes dentro de la obra de Luciano- que surge a partir de un encuentro
espontáneo en la calle, al modo platónico. Licino aparece shockeado por la visión
(ópsin) de una mujer cuya extrema belleza es imposible de explicar y Polístrato insiste
a su interlocutor para que por medio de palabras (lógos) ponga delante de sus ojos
(hypodéixon) aquella figura (éidos) que vio. Licino argumenta la imposibilidad de hacer
aparecer con palabras aquella imagen, instalando desde el inicio el problema de su
propia (in)capacidad como artista (téchnites), y de lo que la lengua misma puede
(dýnamis) o no decir y hacer ver. De esta forma, Licino decide invocar a los antiguos
(tōn palaiōn tinas ekeínōn technitōn) para que compongan la imagen que él mismo vio
pero no puede reproducir. En la mitad del diálogo Polístrato reconoce que se trata de
Pantea a partir de la descripción que Licino ha hecho de los aspectos de su cuerpo
(sōma) y continúa la configuración del retrato con los aspectos de su alma (psiché).
Hacia el final de la conversación proyectan plasmar por escrito todo lo que han dicho
para concluir con una imagen hecha de palabras, en un libro, más duradera que el
mármol, la pintura o el bronce. El retrato de Pantea se construye como un mosaico de
fragmentos de piezas pictóricas de los escultores, pintores y escritores canónicos de la
paideía griega, ensamblados a través del lógos: Praxíteles, Alcámenes, Fidias y
Cálamis para componer el eikón del cuerpo (sóma); Homero, Píndaro, Safo, Platón y
Jenofonte, para componer el eikón del alma (psiché). A partir de esa intertextualidad
se configura un discurso artificioso por la acumulación excesiva de ekphraseis2, y es
ese carácter hiperbólico el que problematiza la función encomiástica del texto
(Chialva, 2015). Es así que Imágenes no puede ser leído simplemente como un
encomio o una sátira sino como el teatro mismo de la escritura luciánica, porque en el
ensamblaje de textos a partir del cual se configura exhibe el funcionamiento del
procedimiento paródico que está en la base de la creación de su escritura: la mezcla
(mîxis) de géneros, de prosa y verso, de autores, de palabras, de imágenes, de
discursos, de eikones (Camerotto, 1998: 75). Y es allí donde se desafía la propia
capacidad (dýnamis) del lógos para decir y hacer ver aquello que está enunciando.
Dentro de los múltiples abordajes posibles del corpus Lucianeum, optamos por
desplazar el foco de lectura de Imágenes en torno a la posición de Luciano frente al
poder imperial, para leerlo en serie con sus textos metapoéticos. En éstos se pone de
2
Según los Progymnásmata, manuales de retórica que esbozan la primera definición de este
procedimiento, la ekphrasis consiste en un ejercicio retórico que pone al objeto descrito delante
de los ojos del receptor. Generalmente eran descripciones de pinturas y esculturas u objetos
artísticos (eikones), tal como la descripción del escudo de Aquiles en Ilíada, 18.
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manifiesto la propia poíesis en el cruce entre artes visuales y discurso, entre lógos y
eikones. Una problemática que no solo atraviesa la escritura luciánica sino que
constituye el estatuto mismo del discurso literario en Grecia (Brandão, 2001). Estas
interpretaciones evidencian las diferentes concepciones del lógos luciánico que
median en la lectura de sus textos, como se observa en las traducciones españolas a
cargo de Federico Baraibar Zumárraga (1890) y de José Luis Navarro González
(1982), quienes traducen Eikones como “Los retratos”.
Desde su mismo título el texto instala ambivalencias que desdibujan sus
características genéricas. El significante εικών (eikón) condensa en griego múltiples
acepciones referentes a la imagen, la percepción visual y la construcción de imágenes
mentales. Desde la épica homérica en adelante, el término ha ido absorbiendo
múltiples voces que se impregnaron de los sentidos y usos retóricos que circulaban en
la época imperial. Este término abre así múltiples dimensiones en el texto que
funcionan simultáneamente como productoras de sentido: en un nivel visual –carácter
del lógos más explotado en la Segunda Sofística- refiere a estatua y retrato. Por otra
parte, remite a reflejo, como imagen producida en un espejo o imagen mental: aquello
que el lenguaje puede hacer ver en la mente del receptor. En términos metapoéticos,
designa la figura retórica de la comparación, así como la noción de forma.
Es así que eikón abre una pluralidad de sentidos que refieren tanto a la percepción
visual de objetos físicos como a las imágenes en tanto producto de la memoria y la
imaginación. Y es precisamente a partir de todas estas formas que se reconfigura la
imagen de Pantea, la gran ausente del texto. Lo que se nos presenta no es “ella
misma” sino sus múltiples comparaciones y reminiscencias a imágenes culturales y
mentales: eikones, es decir, íconos (Cassin, 2014: 245). De este modo, encontramos
que, en el mismo carácter metapoético del diálogo, Luciano explota cada uno de esos
sentidos del término en tanto niveles productivos que funcionan como principio
compositivo del texto. Y, en esa conjunción entre conceptos y figuraciones se pone en
escena el funcionamiento de la letra luciánica: hacer ver una imagen con palabras. Sin
embargo, en las versiones que traducen el título como “Los retratos” se reduce la
pluralidad semántica y la complejidad teórica que el término dispara, y solo se
recupera el sentido de eikón como producto cultural de percepción visual. Esta primera
decisión de ambos traductores se traslada a la interpretación de todos los términos
ligados al campo semántico del eikón, en la que se soslayan las dimensiones retóricas
y metapoéticas, así como las satíricas.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA