Aharonián, C.: INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA. Montevideo: Tacuabé, (…); pp. 7-8, 15-16.

1. La música

Es habitual hoy día definir a la música como un ordenamiento voluntario de sonidos en el tiempo o como una
organización temporal del sonido. La definición es incompleta, puesto que hay un sobreentendido que no se incluye en
su formulación: se trata de un lenguaje, su objetivo es la comunicación, y posee potencial expresivo. Es un hecho
cultural; es decir que responde a un código compartido por la comunidad que lo produce y a la cual está dirigido. Los
sonidos y el ordenamiento al que éstos están sometidos constituyen un sistema de significados, sistema diferente al de
otros lenguajes y por lo tanto no “explicable” a través de ellos.

Tal es el caso del lenguaje hablado, el de la palabra, que también puede ser definido básicamente com o
ordenamiento sonoro, pero cuyo mecanismo de estructuración es totalmente otro, por lo menos en la cultura europea
occidental. De hecho, el concepto de música entendido como compartimiento estanco no es común a todas las
culturas: en las sociedades en las que el hombre no es parcelado, se hace difícil establecer límites entre música y
poesía, entre música y danza, entre música y expresión erótica, entre música y hecho religioso, entre música y magia,
entre música y medicina, entre música y trabajo, entre música y fiesta, entre música y vida política comunitaria.

Es que las definiciones son arriesgadas en materia de cultura. Especialmente desde que ha comenzado a
resquebrajarse la visión etnocentrista del mundo y del hombre. Las ingenuas afirmaciones monolíticas del
academicismo europeo del período de la expansión imperialista ya no le sirven ni al creador de bienes culturales ni al
estudioso de éstos. Y la acuñación de nuevas definiciones menos endebles necesita aún la adquisición de perspectiva
histórica y el descubrimiento serio de todas las culturas de la humanidad, además de la europea cristiana y burguesa
de los siglos pasados.

Se habrá observado que se habló de sonidos, y no de “sonidos musicales”, como en algunos viejos tratados. La
Europa del siglo XVIII establecía una neta discriminación –naturalmente arbitraria- entre los sonidos que eran
“musicales” y los otros, lo que calificaba como “ruidos”. Esta discriminación surgía de la sistem atización racional del
repertorio de materiales de la música de allí y de entonces, y es válida sólo en función de esa música. Hay pueblos que
no utilizan ningún instrumento musical que la voz: para ellos el concepto de instrumento en tanto artefacto no existe.
Hay pueblos que no poseen instrumentos de cuerda o cordófonos: para ellos sólo son “musicales” los sonidos vocales,
los sonidos producidos por instrumentos de soplo o aerófonos, y los de tambores, sonajas y otros que la academia
europea llama “de percusión”. Si estos pueblos dieran en elucubrar teorías arbitrarias, dirían que el violín es un
artefacto productor de “ruidos” y no de “sonidos musicales”.

En suma, la materia básica de la música es el sonido, pero no necesariamente todo el sonido. Suponiendo que
pudiéramos establecer en todos los casos los límites de lo musical, podríamos ver qué repertorios tímbricos varían de
cultura en cultura.

3. Las músicas

La música no es un lenguaje universal. Hay tantos lenguajes como culturas hay en el mundo, y tantos sistemas de
lenguajes como sistemas de culturas (o familias, o troncos, o “epicentros”) hay en el mundo. Hay y hubo.

¿Qué es lo que difiere de un lenguaje musical a otro? El código, ese código compartido por la comunidad al que se
hacía referencia en el primer numeral. De uno al otro difieren el material de partida, el modo de aproximarse a él, el
régimen de atencionalidad el sistema de parámetros, los significados, la estructuración de éstos, la lógica sintáctica y –
en muchos casos- aún la función.

Descarando los posibles sistemas de lenguajes musicales que no hayan dejado rastros en comunidades
supervivientes, pueden ser inventariados hoy en día más de una decena de éstos, ubicados en áreas autónom as
coexistentes. Algunos de ellos se desparraman en extensas superficies, tras haber sido utilizados como armas
colonizadoras. Otros abarcan zonas más pequeñas, a veces un reguero de comunidades que se intercalan con otras
culturas. Hay una enorme área modal. La Europa de los últimos siglos y su área de influencia son armónico-tonales,
pero probablemente, una vez adquirida la necesaria perspectiva, se pueda incluir este sistema como caso particular del
modal. El enorme continente asiático alberga varios sistemas de variable dispersión geográfica, como el del sudeste, el
del este, el del Tibet. En el África negra tenem os un gran sistema o dos, y en su territorio hay varias islas de un sistem a
musical diferenciado: el de los pigmeos. América indígena albergó –y todavía alberga- varios sistemas disímiles. Y
existen otros sistemas en Polinesia, entre los aborígenes australianos, en los pueblos de la zona polar euroasiática, en
las culturas pre-budistas del Lejano Oriente…

Se decía que hay tantos lenguajes musicales como culturas hay en el mundo. Esto no es exacto: en realidad
existen más lenguajes musicales que culturas, porque algunas culturas poseen más de un lenguaje musical. Tal es el
caso de la cultura europea occidental cristiana burguesa, en la cual, desde hace por lo menos medio milenio, coexisten
dos códigos musicales paralelos: el artístico o de la “música culta” y el mesoartístico o de la “música popular”. El
primero recibe, en otros idiomas, nombres tan o más curiosos: “música erudita” en portugués, “música artística” en
inglés, “música seria” en alemán, “música clásica” en las bateas de las disquerías, etc. El segundo recibe nombres tan
diversos como “música ligera”, “música de entretenimiento”, “variedades”, o muchos etcéteras, o bien mesomúsica,
como varios musicólogos habían com enzado a llamarla en la década de 1960 por iniciativa del musicólogo argentino
Carlos Vega.

En la musicología europea occidental se distingue también otro estrato, el de las supervivencias, llamado
“folclórico”, pero su código es en principio el mismo que el de la mesomúsica. Por otra parte, las supervivencias no son
un fenómeno cultural exclusivo de Europa occidental, si bien muy probablem ente la interacción entre “vivencia” y
“supervivencia” no sea la misma en los distintos sistemas culturales, cosa que de todos modos está por estudiarse.

Los musicólogos discrepan notoriamente cuando se hace necesario concretar una definición de música folklórica.
Lauro Ayestarán enuncia una que parece balancear inteligentemente las posiciones encontradas de unos y otros.
Según él, música folclórica es la suma de supervivencias de patrimonios culturales desintegrados que conviven con los
patrimonios existentes o vigentes. La nota básica de lo folclórico es el hecho de la supervivencia, las cual está
caracterizada por una serie de connotaciones: el fenómeno estudiado puede ser tradicional, oral, funcional, colectivo,
anónimo, espontáneo, vulgar. Pero lo fundam ental es la supervivencia; lo demás son notas caracterizadoras no
imprescindibles, si bien suelen estar presentes. Todo hecho musical folclorizado fue antes música popular o
mesomúsica.

En las últimas dos décadas del siglo XX el término folclore va perdiendo terreno entre los estudiosos,
especialmente desde que, en un congreso mundial realizado en 1981 en Seúl, el Consejo Internacional de Música
Folclórica de la UNESCO decide cambiar su nombre por el de Consejo Internacional de Músicas Tradicionales,
sosteniendo que el concepto de folclore –originado en Europa occidental- es engañoso, limitado o inadecuado, y no
necesariamente aplicable a todos los sistemas culturales.

*****

Molino, J.: HECHO MUSICAL Y SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA. En Musique en Jeu Nº 17, 1975; pp. 37-62.
(Traducción no autorizada; extracto)

1. El hecho musical

1.1. La pureza confundida

La música, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos aspectos, nunca puede ser reducida a una
única entidad.

¿Qué es la música? Por supuesto, esta es una pregunta trivial y ridícula: todo el mundo sabe lo que es la música. Pero
veamos las definiciones. ¿La música es “el arte de ordenar los sonidos conforme a reglas (que varía de acuerdo a la época
y el lugar), de organizar un lapso de tiempo con elementos sonoros”, como plantea el diccionario Petit Robert? En ese caso,
la música es definida por las condiciones de su producción -es un arte- y por sus materiales –los sonidos-. Para otra
autoridad, “el estudio del sonido es una materia de la física; pero la elección de sonidos que son placenteros para el oído es
una materia de la estética musical” (P. Burgeois en Enciclopedia, 1946:1). A la definición por las condiciones de producción
le sigue la definición por el efecto que produce en el receptor: los sonidos deben ser agradables. Para otros, la música es
virtualmente idéntica a la acústica, rama particular de la física: “Es aceptado que el estudio de la acústica y las propiedades
del sonido en un sentido va más allá del dominio estrictamente musical, aunque estos desbordes son mucho menos
importantes y menores en cantidad que lo que generalmente se supone” (Matras, 1948: 5).

Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas otras, nos muestran la dificultad por aprehender esta realidad
polimórfica que llamamos música. Manifiestan al mismo tiempo una primera variación del fenómeno musical, que entraña
una gran parte de la incertidumbre en las definiciones: la música es al mismo tiempo la producción de un objeto sonoro, el
objeto sonoro [en sí mismo] y finalmente la recepción de ese mismo objeto sonoro. El fenómeno musical, como el fenómeno
lingüístico o el religioso, no puede ser correctamente descrito o definido si no se tiene en cuenta su triple modo de
existencia: como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto percibido. Sobre estas tres
dimensiones se funda, en gran parte, la especificidad de lo simbólico.

Las definiciones de la música que hemos utilizado constituyen la conclusión de un desarrollo que en el mundo occidental
ha determinado una restricción y una especificación del campo musical. Como muchos otros hechos sociales, la música
parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de elementos heterogéneos y, desde nuestro punto
de vista, no-musicales. No existe tal cosa como una música universal, fondo común o común denominador de las músicas
de todos los tiempos y países. ¡Cuántas realidades diferentes han sido designadas por palabras, incluso ellas mismas
diferentes, que nos remiten a diversos dominios de la experiencia!

[…]

No hay pues una música, sino músicas, no la música, sino un hecho musical. Este hecho musical es un hecho social
total, [según palabras de Marcel Mauss]: “los hechos que hemos estudiado son, si se puede permitir el término, hechos
sociales totales, o si se quiere, generales –aunque no nos agrade la palabra-. Es decir, que ponen en juego a toda la
sociedad y sus instituciones… Todos estos fenómenos son simultáneamente legales, económicos, religiosos, e incluso
estéticos, morfológicos, etc.” (Gauss, 1950: 274).