ARTE DEL RENACIMIENTO

El nombre de “Renacimiento” lo inventó Vasari en su tratado sobre las “Vidas de pintores,

escultores y arquitectos famosos”, que publicó en 1570; en él habló de este estilo como el
“renacimiento del buen arte antiguo”. Ya en el s. XIX se aplicó el sustantivo al arte que se desarrol
´la entre la Edad Media y el Barroco.

A grandes rasgos podemos decir que el Renacimiento es una fractura consciente con el arte medieval
(al que califica con desprecio de bárbaro), del que sólo salva a Giotto.

*** RENACIMIENTO significa VUELTA A LA ANTIGÜEDAD ROMANA, y en Italia esto toma

un significado e importancia de nivel nacional***

CRONOLOGÍA DEL RENACIMIENTO ITALIANO

I. QUATTROCENTO (S. XV). El Renacimiento Temprano (1420-1500)

 Los artistas italianos toman como modelo para su arte la Antigüedad clásica
 El centro artístico más importante será Florencia
II. CINQUECENTO (S. XVI). El Alto Renacimiento (1500)
 El Renacimiento es el estilo artístico dominante
 El centro artístico será Roma
III. MANIERISMO (1520-1530)
 Se cuestiona la validez del ideal de belleza que defendía el Alto Renacimiento
 El estilo llega prácticamente hasta el 1600

CRONOLOGÍA DEL RENACIMIENTO EN EL RESTO DE EUROPA

I. Mientras en Italia se están desarrollando el quattrocento y el cinquecento (s. XV y principios

del XVI), en el resto de Europa se sigue practicando el Gótico, cada país con sus
características propias.
II. Cuando en Italia aparece el Manierismo, el resto de Europa adopta el Renacimiento, que se
expande por todos los países, aunque con cierto matiz manierista.
III. En Europa, durante el s. XVI todas las manifestaciones artísticas que aparecen dependen
directamente de lo que ocurre en Italia.

Aunque utilizamos una cronología para facilitar el estudio de los estilos artísticos, no hay una
frontera clara entre el fin del arte medieval y el principio del renacentista. Esa frontera se ubicaría en
todos los momentos en que una obra de arte se aleja de las tradiciones medievales y se acerca a las
novedades renacentistas, pero esto no es ningún año en concreto. Ya en el s. XV si se advierte que
dominan totalmente las características renacentistas, por tanto, ya estamos en el nuevos estilo.

1. LOS COMPONENTES CULTURALES DEL RENACIMIENTO

 Es un fenómeno esencialmente italiano. Es lógico que un estilo que quiere recuperar formas
artísticas clásicas aparezca en Italia, que está llena de ruinas y obras de arte del imperio romano.
 Es importantísimo el HUMANISMO, nueva forma de pensar y de ver el mundo, en cuyo centro
estará siempre el hombre, y que exalta la historia y los valores de la antigüedad clásica.
 En arte, literatura, filosofía, etc. se recuperan los temas, principios y características formales de
la Antigüedad Clásica, pero sin copiar. Es una recuperación de todo el mundo clásico, adaptado
ahora al cristianismo.
 Por tanto:
o La pintura volverá a ser naturalista y verosímil
o La escultura volverá a los cánones clásicos, al ideal de belleza, a la armonía y equilibrio
o La arquitectura rompe de golpe con los modelos medievales y vuelve a las técnicas y
modelos romanos.
 Temas: renacen los mitológicos y se entremezclan con otros cristianos, como vidas de santos.
por tanto el renacimiento no es un movimiento pagano, sino de renovación cultural, con unos
modelos antiguos, adaptados a los nuevos tiempos.
 ANTROPOCENTRISMO: el hombre vuelve a ser el centro y medida de todas las cosas. Esto,
en arte, se traducirá en una vuelta al naturalismo.
 El concepto de belleza se define por la visión antropocéntrica del mundo: se recupera el canon
clásico de proporcionalidad, el naturalismo idealizado (la idealización será el reflejo de las
virtudes morales de la persona que se representa), el equilibrio y la armonía, y la voluntad por
mostrar el movimiento vital de los personajes.
 Es un arte en constante investigación e innovación: se estudia la óptica, cómo ve el ojo, se
estudia cómo plasmar la profundidad, la perspectiva... es una arte científico.
 El artista ya no se autoconsidera un artesano: como el artista estudia, investiga, reflexiona, es un
estudioso, por tanto alguien digno que después experimenta con sus obras lo que ha investigado.

2. EL QUATTROCENTO ITALIANO

2.1. CONTEXTO SOCIOCULTURAL

SOCIEDAD A principios del s. XV se producen en Florencia una serie de cambios en el estilo y

los temas artísticos, y en la función de los artistas y del arte en sí. estamos ante una nueva sociedad,
en la que quien manda es un signore, ya no un rey, sino un burgués rico. Es una sociedad
materialista a la que ya no interesa el mundo visionario y simbólico medieval, sino el concreto y
tangible del hombre y la Naturaleza.

LA BELLEZA Lo más bello es el hombre (antropocentrismo) y la Naturaleza.

ANTROPOCENTRSIMO Va a suponer:
 Exaltación de la individualidad y de las hazañas personales
 Aparición de un nuevo héroe, que quiere ser conocido no sólo por sus hazañas bélicas, sino
también por ser culto, estudioso, piadoso: es el Hombre Completo que se sacrifica por serlo.
 Este hombre:
o Adorna su aspecto externo con ricas vestimentas y joyas
o Adereza su mesa fastuosamente
o Impone reglas de higiene a su propio cuerpo
o Alardea de sus conocimientos culturales
o Establece y respeta las normas de cortesía y protocolo
o Se rodea de personalidades selectas, así, aparece el mecenas.

EXPERIMENTACIÓN Y NUEVOS TEMAS El estudio de la Naturaleza que realizan los

artistas, hace que el arte se considere casi una ciencia, lo cual explica también los nuevos temas: el
Hombre y la Naturaleza (los mismos que en el Arte Clásico, en donde se inspiran)

PERSPECTIVA Esta racionalidad y objetividad que se aplica al

arte se ve en la voluntad de mostrar el espacio verídicamente, y la
forma de representar racionalmente el espacio es con la
PERSPECTIVA. En el Quattrocento se aplica la Perspectiva
Geométrica, una visión en profundidad calculada matemáticamente,
en la que figuras y objetos se encuadran en un haz de líneas que
convergen en un mismo punto lejano (punto de fuga (PF) que se
sitúa en la línea del horizonte (LH) ).

El resultado es una imagen en profundidad, pero algo artificial y

estática, ya que se basa en un único punto de fuga, por eso se siguió
experimentando con la perspectiva

PROPORCIONALIDAD En concordancia con el pensamiento del momento, se establece una

teoría de las proporciones, pensada por el hombre:
  Arquitectura: relaciones de tamaños entre columnas y arcos; basa, fuste y capitel; entre altura
y anchura, entre el mismo edifico y el hombre.
 Escultura: se recuperan los cánones greco-romanos
 Pintura: la proporción está íntimamente relacionada con la perspectiva

CENTRO CULTURAL Y MECENAS Los Médicis, y en Florencia.

2.2. LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO

2.2.1 CARACTERÍSTICAS

 La principal característica es que es una reacción contra el estilo medieval, y sus dos principios
básicos son:
- Recuperar elementos constructivos de la Antigüedad Clásica (arcos de medio punto,
pilastras, columnas, frontones, los órdenes clásicos, etc.), aunque utilizados con mayor
libertad.
- Conseguir la unidad espacial (lograda por que el edificio se ha pensado hasta en el más
mínimo detalle matemáticamente).
 La arquitectura está regida por unas normas racionales, y su referencia y medida es el hombre.
 Se adoptan formas geométricas simples, y las más utilizadas son las más regulares y perfectas: el
círculo y el cuadrado.
 Se utiliza todo tipo de plantas, predominando la longitudinal de cruz latina, y la centralizada.
- CRUZ LATINA: da unidad al espacio por que crea espacios amplios.
 Se supervalora la nave central
 Se ponen capillas entre los contrafuertes
 El altar se desplaza hasta el crucero, para estar bajo la cúpula
- CENTRALIZADA: forma ideal del renacimiento, aunque se usó poco, y nunca pudo ser una
fórmula perfecta, ya que siempre hay que destacar una entrada, rompiendo el círculo.
 Estas plantas se cubren, sobretodo con cúpulas ojivales o semiesféricas, aunque también
utilizaron las bóvedas de cañón y arista y las cubiertas planas de madera.
 El muro vuelve a tener su función tectónica, es decir, sustenta el edificio y lo cierra, delimitando
muy bien el espacio. Eso si, se decora mucho, con mármoles, aparejos...
 Respecto a la ornamentación, se llegará a alcanzar mucha libertad, aunque aún se busca una
sobriedad basada en colores claros y elementos de la antigüedad (guirnaldas, grutescos, etc.).

*** En definitiva, el edificio es resultado de unos cálculos matemáticos y científicos que se traducen
en proporción, orden, simetría, armonía y diafanidad.***

El edificio perfecto para el quattrocento será aquel que:

- Su forma sea regular, basada en el cuadrado o el círculo.
- Contenga elementos de la Antigüedad clásica
- Contenga una cúpula
- Todas sus partes estén armónicamente unidas, de forma que no pueda añadirse ni quitarse nada
sin romper la armonía del conjunto.
- Esté elevado y aislado para ser visto desde todas partes
- Predominará en él el color blanco
- Los techos en su interior se pintarán con escenas del cielo.

2.2.2. FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

Se formó como escultor, y pronto le apasionó el mundo Clásico, que conoció por sus frecuentes
viajes a Roma. Un fracaso en un concurso de escultura le hacen orientar su talento hacia la
arquitectura, por tanto vemos que es un hombre con grandes conocimientos y culto: un humanista,
un hombre completo renacentista. Fue un gran innovador.
Obras:
 La cúpula de la Catedral de Florencia (il Duomo)

Está considerada como la primera obra arquitectónica plenamente

renacentista, y trabajó en ella durante toda su vida. Como el tambor
sobre el que se asienta ya estaba hecho, le limitó mucho el resultado
final, aunque lo resolvió magistralmente: con 2 cúpulas
superpuestas, pero no fundidas, muy ligeras.
La catedral de Florencia ya estaba terminada, y su campanile lo
había hecho Giotto.

La obra era un reto: técnicamente por que había que cubrir un

espacio de 42m de diámetro de un modo autosustentante, es decir,
que durante su construcción no se utilizasen cimbras (andamios).

Se sacó a concurso y el seleccionado fue Brunelleschi, ayudado por Guiberti. Realizó sobre el
tambor de 8 paños o lados una cúpula de perfil apuntado, técnicamente perfecta: son dos casquetes
superpuestos, uno interno y otro exterior, separados por un espacio hueco, que aligera la cúpula. El
método constructivo que usó le permitía ir construyéndola sin necesidad de cimbras.

En el exterior, cada paño tiene un óculo y planchas de mármol decorativas. A cada paño corresponde
un plemento (como cada uno de los gajos) de la cúpula, separados por blancos nervios de mármol.

Es novedoso el hecho de hacerla de color: contraste entre el blanco, el verde y el rojo, lo cual anima
el aspecto y lo aleja de la frialdad medieval.

La remata una linterna circular y blanca que ilumina cenitalmente el interior de la catedral.

Iglesia de San Lorenzo

Construir iglesias buscando modelos clásicos era complicado, ya que
los templos romanos no estaban pensados para que entraran los fieles.
Pero de nuevo Brunelleschi demostró su talento integrando las formas
clásicas en esta tipología de edificio: fue en un encargo de 1418
realizado por varias familias florentinas pudientes, pero que finalmente
se quedó únicamente la familia Medici, con Cosme de Medicis al
frente, el gran y ostentoso mecenas de la época.
Lo que hizo Brunelleschi fue habilitar el modelo de la basílica
cristiana con los elementos clásicos:
PLANTA
- Aunque la planta es longitudinal, da sensación unitaria y centralizada por la luz que entra por la
linterna de la cúpula.
- La forma geométrica que predomina es el cuadrado: toda la planta es como una cuadrícula
INTERIOR
- La separación entre las naves son esbeltas columnas, lo cual da aspecto diáfano y amplio, y por
amplios arcos de medio punto.
- Columnas con : plinto, basa, fuste liso y capitel corintio
- Sobre los capiteles de las columnas se pone un trozo de entablamento, así se consigue una mayor
altura sin caer en la desproporción.
- Capillas entre los contrafuertes
CUBIERTAS
- Plana en la nave central, decorada con casetones
- Naves laterales a tramos cubiertos con cúpulas baídas y con pilastras adosadas.

Todo en esta iglesia es cálculo y proporción, y el módulo que se toma es la columna. El resultado es
un espacio unitario, armonioso y elegante, unitario, sobrio y grandioso, que evoca a las grandes
construcciones clásicas.
El Hospital de los Inocentes
Destacable su fachada exterior: un pórtico o loggia con amplios
vanos de medio punto y esbeltísimas columnas sobre las cuales se
pone un tondo con decoración escultórica. Encima, un
entablamento, y sobre éste, ventanas rematadas por frontones.
Dentro, la loggia se divide en tramos cubiertos por cúpulas baídas.

La Iglesia del Santo Espíritu (Santo Spirito)

Es muy similar a la de San Lorenzo: planta

basilical, cuya base es una cuadrícula, y con
una cúpula cubriendo el crucero.

Capilla Pazzi

Como estudioso descubrió

una antigua ley de
proporciones llamada la “sección áurea”, que aplicó
por primera vez a este edificio: es un edifico centralizado, cuadrado, cubierto con
una cúpula nervada sobre pechinas. El cuadrado y el círculo quedan
armoniosamente combinados.

Tiene un pórtico cuyo arco central rompe el entablamento, armonizando de nuevo

elementos rectos con elementos curvos.

Palacio Pitti

Con esta obra se establece el modelo del típico del palacio renacentista:

- Sin torre defensiva, con lo cual queda mucho más integrado en las
edificaciones de la ciudad
- Concebido como un cuerpo cerrado, robusto, como una muralla

- Uso del sillar almohadillado, de tradición romana (opus quadratum)

- El zócalo es de sillares rústicos, sin tallar, lo cual le da más robustez.

- Predomina la línea horizontal sobre la vertical.

2.2.3. LEO BATISTA ALBERTI (1404-1472)

Además de arquitecto fue un gran teórico en esta materia, y escribió toda una ciencia de la
arquitectura basada en la proporción y el número: De re aedificatoria

Era hijo de florentino, pero se formó en Papua y Bolonia, y fue en Roma donde descubrió y se
maravilló con la grandeza del arte clásico. Aquí trabajó como arqueólogo y restaurador de edificios.
Fue, por tanto el perfecto humanista: científico, artista, poeta, estudioso...

Al regresar a Florencia se encontró en Brunelleschi un modelo a seguir, y es en esta ciudad donde

hizo algunas de sus más importantes obras.

También trabajó en Rímini y en Mantua.

 Alberti encuentra la belleza en la integración racional de las proporciones de las diferentes

partes de un edificio, de forma que nada puede añadirse, ni quitarse, sin destruir su armonía.
 Recomienda la planta centralizada circular, ya que es la forma preferida por la naturaleza: según
su concepción del universo, es la forma que tenía el cielo. Es la forma perfecta, sin principio y
sin fin, completa y con todas sus partes en armonía.

 No recomienda la planta basilical, pero la acepta por que es un logro de la época clásica. Lo que
sí hace es revitalizarla haciéndola de una única nave y capillas en los contrafuertes.

Iglesia de san Andrés en Mantua

Es de planta de salón, con una única nave

y capillas entre los contrafuertes. Se cubre
con una enorme bóveda de cañón.
Algunas de las capillas están cerradas a la
nave, y se accede por una puerta interior.
En el exterior, la fachada está claramente
inspirada en los arcos de triunfo romanos.
Esta obra fue construida por Fancelli sobre
un proyecto de Alberti una vez muerto éste
en 1472. De una nave, con capillas
laterales y transepto, los trabajos se
prolongaron durante los siglos siguientes,
datando del XVI la zona del transepto y del XVIII la cúpula.

La fachada está concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y
tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la voluntad
albertiana de conseguir la proporción perfecta.

En el caso de esta iglesia, esa armonía entre las partes y el todo integra
incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada
mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como
puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral

Santa María Novella

En Santa María Novella inventa un nuevo modelo de fachada
consistente en dos cuerpos cuadrados, de diferentes tamaños y unidos
por volutas. Los corona un frontón. De hecho, toda la fachada podría
inscribirse en un cuadrado.

Palacio Rucellai
La construcción de estos palacios es un claro síntoma del auge de ciertas clases sociales. Esta es una
época en la que el urbanismo es pensado y debe ser proporcionado y armonioso con la ciudad, y de
la misma forma, los palacios, que suelen ubicarse entorno a las plazas, buscan la proporción y el
equilibrio con ellas.

Estos edificios son el emblema, el orgullo de la ciudad: son la vivienda de la clase burguesa
triunfante que va a sustituir en importancia a la nobleza y a sus caserones.

Ya no son castillos fortificados, son residencias abiertas a la ciudad e integrados en su urbanismo:

para Alberti, el palacio no debe dar miedo, sino que se impone por su prestigio, ya no por la fuerza y
la ostentación.

Es por toda esta nueva concepción que este palacio es diferente a todo lo hecho anteriormente:
 La fachada es más plana, ya no es tan almohadillada. Los sillares son rectos y las aristas que los
unen crean una geometría que predomina en el conjunto
 Para diferenciar los tres pisos no recurre, como se hacía hasta ese momento, a diferentes sillares,
sino que utiliza una solución clásica: la superposición de órdenes, lo cual nos recuerda enseguida
al Coliseo romano.
o En el primer piso las pilastras adosadas son de orden toscazo
o La segunda y tercera plantas usa pilastras corintias, mucho más finas
o Separa los pisos con entablamentos, lo cual también es muy clasicista.
 Todo el edificio se apoya sobre un basamento de aparejo reticulado (opus reticulatum) lo cual le
da un aspecto aún más romano.
 Algo muy típico de Alberti son las ventanas bíforas, rematadas con arcos de medio punto.
Ventana y arco se enmarcan con otro arco mayor, el frontón del cual contiene un óculo. Usó
mucho esta tipología, por eso se llama “ventana albertiana”.

2.3. LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO

También en escultura hubo cambios revolucionarios en esta época: sobretodo la búsqueda de la
veracidad en el cuerpo humano, que llevó a muchos escultores a hacer estudios de anatomía.

La escultura toma entidad propia, se desvincula de la arquitectura y pasa a ser un arte digno de
valorarse por sí solo.

 HOMBRE: vuelve a ser la medida de todas las cosas. En escultura se quiere captar su físico y su
personalidad y expresión
 PROPORCIÓN: se establece un canon de 9-10 cabezas
 EL DESNUDO: es el mejor modo de mostrar la perfección del cuerpo humano
 TEMAS: Mitológicos (normalmente encierran contenidos morales o religiosos)
Religiosos (seguimos estando en una sociedad religiosa)
Retratos (a la antigua: bustos y ecuestres)
 NATURALISMO: muy acentuado, se quiere representar las cosas tal y como son en la realidad.
 COMPOSICIONES: muy simples y geométricas, pero flexibles.
 PERFECCIONAMIENTO DE LAS TÉCNICAS Y DEL CONOCIMIENTO DE LOS
MATERIALES: piedra, mármol, madera, terracota, yeso y, sobretodo, bronce.
 INDIVIDUALISMO en el estilo de cada escultor, que ya no es anónimo, es un artista, y firma
sus obras.

2.3.1. DONATELLO (1382-1466)

Es el primer gran maestro escultor del Renacimiento, y fue todo un innovador; de hecho, supone la
introducción en el arte del elemento popular. Si Brunelleschi era el artista de las clases altas,
Donatello provenía del pueblo, y ni la amistad que les uní impidió que Brunelleschi le reprochara
haber representado a Cristo como un campesino. Por eso Brunelleschi es un artista más “intelectual”
y Donatello más “realista y dramático”.

Lo cierto que su obra se centró, como no, en el hombre, y está llena de recuerdos clásicos, como el
culto al desnudo o el gusto por hacer retratos ecuestres.
Sus personajes se muestran llenos de sentimientos y expresiones, de valores morales que consigue
mostrarnos a través de la estética.

David (1430)
La historia de David y Goliat siempre se relaciona con el triunfo de la inteligencia
sobre la fuerza bruta.

Es de bronce, y es el primer desnudo masculino e bulto redondo del Renacimiento, es

decir, que no depende de ninguna arquitectura.

Es casi de tamaño natural y representa con extrema sensualidad el desnudo del héroe,
que en realidad tiene el cuerpo de un adolescente, y en esto hay una contraposición de
simbolismos: por un lado un cuerpo sensual, frágil y amanerado, en contraposto, lleno
de gracia florentina. Por otro lado, el retrato psicológico que hace y que plasma en un
rostro lleno de determinación, reflexivo y consciente de su triunfo.

El bronce otorga muchas calidades de luz y texturas a la escultura, aumentando la sensualidad del
personaje, junto con el gracioso contraposto.

Lleva el típico sombrero toscazo, zona donde está Florencia. Esto tiene un
simbolismo: aunque Florencia sea una pequeña república, luchará y
vencerá contra cualquier estado que pretenda dominarla, como David
venció sobre Goliat.

Gattamelata

Es el primer retrato ecuestre del Renacimiento, y le costó hacerlo nueve

años.

Está concebido al más puro estilo clasicista: robusto, equilibrado, lleno de

proporción y de masa corporal. El caballo y el jinete se funden en una unidad, conformando una
composición cerrada.

El personaje irradia confianza y serenidad: recuerda el retrato romano de Marco Aurelio a caballo.

Hay un análisis psicológico: el guerrero tienen un cuerpo dispuesto a luchar, pero también un mundo
interior que Donatello consigue plasmar.

Hay naturalismo y realismo en la minuciosidad del caballo y sus arreos, en la armadura, etc.

Monumentalidad en: - las perfectas proporciones del caballo y del caballero

- no está supeditado ni depende de ninguna arquitectura
- está sobre un pedestal, es visible desde todas partes.
San Jorge
Nos muestra a un San Jorge joven y apuesto, elegante, altivo: es un héroe cristiano. Su pose es
altanera y desafiante, sobre un cuerpo en contraposto.

Profeta Habacuc
Representa a un señor viejo y calvo, pero lleno de dignidad y de nobleza

Tribuna de los cantores

Son angelotes que corren y ríen por detrás de las columnas de la tribuna
Coge amorcillos o cupidos de tradición pagana, y los convierte en inocentes angelitos
cristianos
Es una obra maestra del Renacimiento, que recuerda los decorados sarcófagos clásicos
romanos.
2.4. LA PINTURA DEL QUATTROCENTO

También la pintura participa de las novedades de la época: es una pintura naturalista, que quiere
plasmar las cosas como son, y que se inspira en la Antigüedad. Principales características a destacar:

1. INTERÉS POR EL HOMBRE Y POR EL ENTORNO

 El hombre es el protagonista, como en la escultura.
 No sólo se muestra su físico, también la introspección psicológica.
 Lo que más interesa al pintor es mostrar naturalistamente el paisaje, la belleza idealizada de
los desnudos, el volumen de las formas y el sentido espacial de los lugares.
2. LA PINTURA SE BASA EN LA CIENCIA
 Los pintores están obsesionados con el número y la proporción. En sus cálculos encontarán el
canon perfecto y los modelos perfectos, así como la perspectiva.
 Todos buscan las proporciones perfectas para establecer el canon ideal
3. TÉCNICA
 Se continuará con la técnica mural al fresco
 Para hacer pintura “de caballete” se utiliza la técnica la temple, en la que los colores se
disuelven con cola o con huevo.
 Ya en la segunda mitad del s. XV en Venecia se empezará a utilizar el óleo
 La línea, el dibujo, es fundamental: los contornos de las figuras están bien delimitados.
 La luz es clara y uniforme, se reparte homogéneamente por toda la escena, y no hay sombras.
 Los colores son suaves y se complementan, no hay estridencias
4. COMPOSICIONES
 Se calculan matemáticamente, son racionales, para que den como resultado escenas
equilibradas y armoniosas (se utiliza mucho la triangular)
 A veces aparecen varias escenas en un solo cuadro, o varias figuras principales.
5. LA PERSPECTIVA
 Por medio de ésta se consigue que una escena pintada (bidimensional: alto y ancho) tenga
apariencia tridimensional (alto, ancho y profundo). Se logra de dos maneras:
o PERSPECTIVA LINEAL: es la más utilizada: hay un punto de fuga en el centro, en
el cual convergen todas las líneas del cuadro, y también nuestra mirada.
Los objetos más alejados se hacen más pequeños, para dar apariencia de lejanía.
o PERSPECTIVA CROMÁTICA: se sirve del efecto psicológico de proximidad o
lejanía que producen algunos colores, como el rojo, que acerca, y el azul, que aleja.
6. TEMAS
 Predomina la temática RELIGIOSA:
- Algunos temas se secularizan hasta parecer escenas cotidianas.
- La Virgen ya no es la majestuosa reina celestial, sino que es humana, con
sentimientos
- Los santos se representan como personajes contemporñaneos
- Aparecen temas nuevos, como las “Sagradas Conversaciones”, con la Virgen
sentada en su trono y acompañada de Santos y Mecenas.
 Destaca también el RETRATO:
- Se busca la individualización del personaje, destacando sus rasgos únicos e
inconfundibles, no sólo en lo físico, también en lo anímico.
- En la primera mitad del s. XV se retrata de perfil severo
- En la segunda mitad, de medio perfil, o en tres cuartos.
 MITOLOGÍA Y ALEGORÍAS:
- Les encantaba explayarse en la belleza de los mitos
- Sobretodo se hacían por encargos de mecenas
- Aunque sean escenas paganas, están justificadas por que esconden un
significado moral y virtuoso, enlazado con la religión.
 PAISAJES:
- Aún no es un tema pictórico independiente, sino que se pone de fondo en
escenas con otros temas, pero sirve para dar profundidad y enmarcar a los
personajes en ambientes naturalistas.
 - No es el paisaje de ningún lugar en concreto, sino que aspiran a representar el
paisaje del mundo ideal.

2.4.1. MASACCIO (1401-1428)

Es muy importante e innovador en esta época; vivió apenas 28 años, pero es que en sólo diez llevó a
cabo obras tan revolucionarias como lo fueron en su momento las de Giotto.

Aunque se formó con Masolino, de quien más aprendió fue del arte de Brunelleschi y Donatello. De
ellos aprendió a combinar cierto idealismo tardo-gótico, con un equilibrio formal, compositivo y
cromático del más puro estilo clasicista y renacentista:
- Buscaba la perspectiva y el volumen de las figuras
- Sus personajes son corpulentos, monumentales, pesadas y robustas.
- Parecen retratos, ya que trata cada personaje de forma individualizada
- Utiliza un cromatismo fuerte, y se apoya en la perspectiva cromática
- Coloca a las figuras según la perspectiva lineal, para que las composiciones sean equilibradas.

El Tributo de la Moneda
El tema que muestra es el episodio del Evangelio en el que Cristo dice que “hay que dar al César lo
que es del César”, por tanto recogen la moneda de la boca del pez (milagro) para dársela al
recaudador. Simbólicamente se relaciona con el momento en que en Florencia se impuso un
impuesto a cada ciudadano.

La escena muestra tres momentos bien diferentes y diferenciados:

- En primer término, el recaudador pide a Cristo el óbolo, y éste manda a Pedro a buscarlo
- En segundo término, a la izquierda, Pedro recoge el óbolo del pez, que es el momento del
milagro, pero que aquí no parece ser lo más importante.
- A la derecha, Pedro accede a pagar al recaudador.

Fíjate que las escenas no están puestas por orden cronológico. Este hecho introduce el que será un
nuevo lenguaje en la pintura, en el que no se exalta el milagro en sí, sino una actitud ética y moral,
que es lo que se desprende de la escena: hay que cumplir con las obligaciones del ciudadano.

Desde el punto de vista plástico también es una obra novedosa:

 Destaca el grupo central, que es como una masa compacta, como un bloque. De su colocación en
círculo emana cierta unión psicológica, solidaridad entre los apóstoles. Hay isocefalia, y están
enlazados entre ellos por los gestos, por la luz..: hay una relación psicológica.
 Los cuerpos son pesados, tienen volumen y masa, tienen calidades escultóricas, pesan.
 Aunque son escenas diferentes en un mismo cuadro, no hay aislamiento entre ellas; bien al
contrario, están perfectamente coordinadas gracias al efecto de la perspectiva lineal logrado con
las arquitecturas que enmarcan la escena: sus líneas conducen a nuestros ojos de unas escenas a
otras.
 De la misma manera, los brazos de Cristo nos llevan visualmente al milagro en sí, que se
produce en la escena de la izquierda.
 El personaje en primer plano de espaldas, el recaudador, da profundidad y movimiento a la
escena.
 También utiliza la perspectiva cromática: pone colores fríos al fondo y cálidos en primer
término.

Al fondo aparece un paisaje muy similar al de Giotto, que hace destacar aún más las
voluminosas figuras.

Esta ya no es una escena divina, sino humana, y esto se ve ante la variedad de gestos
y actitudes de los personajes, mucho más humanas ante la obligación moral y
ciudadana, y mucho menos divina ante el milagro, que parece algo marginal.

La Santísima Trinidad
Este fresco está en la iglesia de Santa María Novella, en Florencia, y es el primero en el que se aplica
la perspectiva lineal, creando la ilusión de volumen y profundidad. La misma iglesia en sí está
creada en base a esa perspectiva lineal.

Para dar esa sensación en la pintura, utiliza diversos recursos:

 La escena se inserta en un marco arquitectónico que ayuda a la sensación de presentación.
 La visión desde abajo de la escena facilita la visión de la bóveda de cañón representada.
 Los elementos arquitectónicos más alejados se representan más pequeños.
 Perspectiva lineal: el punto de fuga es la base de la cruz, de donde salen las líneas. Los
personajes se distribuyen de modo simétrico a lado y lado de la cruz.
 Las figuras son corpulentas y pesadas, casi esculturas.
 Los donantes se representan fuera de la escena en si, como viendo la Trinidad desde fuera.

2.4.2 SANDRO BOTICELLI (1445-1510)

En medio de la vorágine experimental y renovadora del Renacimiento, Boticelli representa una línea
idealizante, llena de gracia y platónica (era seguidor de las ideas neoplatónicas que pesadores como
Pico Della Mirandola expresaban en la corte de los Médicis en Florencia).

Esta corriente filosófica se basaba en la belleza estética, así que Boticelli es un místico de la belleza:
más que los avances técnicos o expresivos, busca mostrar, ante todo, belleza. El resultado son
exquisitas pinturas llenas de delicadeza, sutilidad, ritmos danzantes... sus pinturas son poesía.

Se formó con Filipo Lippi y con Verrochio, junto a Leonardo da Vinci, del que es el antagonista:
Boticelli es el último gran maestro quatroccentista, y Leonardo el primero del Cinquecento.

Características generales:
- Es el gran renovador de los temas: revitaliza los mitológicos, aunque también pinta de religiosos.
- No busca conquistas técnicas, sino hacer un dibujo preciso y bello.
- Prefiere:
o El reposo y la quietud a la acción y el movimiento
o La delicadeza a la “terribilitá”
o El melodioso movimiento de cadencias musicales al movimiento violento.
- Rinde culto a la belleza femenina: fueron muy revolucionarios sus desnudos femeninos. Las
formas del cuerpo se resuelven con incisivas líneas.
- Siempre se repite el mismo tipo de mujer, de misterioso rostro (se dice si era su amante)
- La perspectiva y la composición son sencillas, y utiliza el paisaje y la arquitectura para enmarcar
la escena.
- La luz es uniforme, blanquecina, resultando los colores como cristalinos.

La Primavera
Este cuadro representa una alegoría del reino de Venus, basado
en un poema clásico, y según la visión platónica del amor.

En el centro del Jardín de las Hespérides está Venus; a su

derecha está Céfiro, que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris,
que al ser tocada por él se transforma en Flora (Diosa de la
vegetación y las flores).

Encima de Venus está Cupido, que dispara sus flechas a las Tres Gracias (las servidoras de Venus),
que están a la izquierda danzando. Castitas, de espaldas, mira a Mercurio, mensajero de los dioses y,
por tanto, nexo de unión entre el Cielo y la Tierra.

Con todas estas figuras se compone una visión neoplatónica del Amor: el Amor terrenal está lleno de
Pasión (como la de Céfiro) y asciende al cielo en forma de Contemplación (como la de Castitas por
Mercurio). Es decir, que el amor carnal es falso (desaparece como Cloris) y para ser verdadero ha de
ser contemplativo, espiritual y profundo, es decir: PLATÓNICO.
El ambiente es nostálgico y melancólico, neoplatónico e ideal, reforzado todo esto por la ausencia de
perspectiva, que crea un mundo irreal que no es el de los hombres. Los rostros de las figuras son casi
de porcelana.

La composición es triangular, muy equilibrada. La luz es blanquecina y homogénea, y el color

suave.

El nacimiento de Venus
Representa el nacimiento de la diosa Venus de las aguas,
hija de los elementos: de la Tierra, el Agua, el Aire (Céfiro)
y el Fuego (sus cabellos). Nace en una concha, con claro
significado sexual, que es empujada hacia la orilla por el
soplo de Céfiro. Entre una lluvia de rosas, Flora la acoge
para cubrirla con un manto floreado.

Se basa en las Metamorfosis de Ovidio, y es el más bello

poema dedicado al cuerpo femenino desnudo.

Es de nuevo un tema mitológico, pero tiene una segunda lectura, religiosa: también el cristiano nace
como cristiano gracias al agua (Bautismal).

Aún así el tema principal vuelve a ser la idealización platónica: es una representación de la belleza
platónica pura, es decir, la inalcanzable, espiritual, que sólo existe como idea, no como algo terrenal.

De nuevo el ambiente ayuda a reforzar ese neoplatonismo: es plana, sin profundidad, graciosa y
sutil, los personajes flotan en un mundo irreal y abstracto. Incluso las olas son esquemáticas líneas
iguales entre ellas, y las figuras no tienen volumen, no pesan.

La línea del dibujo, de nuevo sensual y sinuosa, marca el ritmo de la composición.

La composición es de nuevo triangular, que equilibra y armoniza la escena. La luz es cenital,

blanquecina, cristalina, acentúa la sensación de inmaterialidad, igual que el color, de alegres tonos
que enmarcan el sentido celestial de la representación.

Se recupera el desnudo femenino como imagen de la belleza espiritual, lo cual es una muestra de que
se inspira en la Antigüedad clásica. Eso sí, es un desnudo muy recatado y decente.

La Calumnia

Basada en una descripción de una pintura del pintor de la

Antigüedad Apeles. Es una alegoría en la que se advierte a
Pedro de Médicis, de carácter débil e influenciable por
quienes le rodean.

El rey Midas, con orejas de burro, aparece como mal juez

sentado en su trono, junto con Ignorancia y Sospecha. Tiende
la mano a Rencor, quien conduce a Calumnia, que es
acicalada por Fraude y Envidia. Calumnia arrastra al calumniado, casi desnudo y pidiendo
clemencia. Detrás, Penitencia (andrajosa) se vuelve para mirar a la Verdad desnuda.

Fíjate que de nuevo se utiliza lo feo para mostrar lo malo e inmoral, y lo

bello para lo bueno y deseable.

El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por toques de oro, es lo
que confiere movimiento a la escena. Ésta se desarrolla dentro de una
estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas que
subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüeda
clásica. Esta arquitectura completamente revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y
agitado de la escena. En el centro del cuadro está representado David al modo de Donatello. En otros
nichos se representa a San Pablo, San Jorge, Judit y, en los relieves, a personajes como Apolo y
Dafne, Hércules..., lo que evidencia la mezcla de personajes cristianos y grecorromanos que incluyó
Botticelli en esta pintura. Detrás de esta arquitectura, el mar verdoso y un cielo liso.

La Adoración de los Reyes Magos

Más que una escena humilde y religiosa, parece una lujosa recepción, llena de actitudes
protocolarias, casi políticas.

A la izquierda se ven a lo lejos arcos romanos, representando a occidente. El pavo real a la derecha,
representa oriente.

Aparecen retratados los Médicis, conocidos por él, y también se representa a sí mismo, mirando al
espectador.

3. EL CINQUECENTO

Está considerado como el momento del Renacimiento Pleno, en el que se llevan a la perfección las
conquistas logradas durante el Quattrocento.

La capital artística pasa a ser Roma, y los principales mecenas, los Papas.

Hasta 1530 predomina esta medida y equilibrio, pero a partir de esta fecha aparece el manierismo,
que ya anuncia el dinamismo barroco.

Características principales del Cinquecento:

 Nos situamos en el siglo XVI, y esta etapa se divide en Alto Renacimiento y Manierismo.
 Se mantienen ciertos aspectos del Quattrocento, como el uso de los elementos clásicos.
 Ciertos hechos históricos llevan a transformaciones sociales y, por tanto, artísticas:
intervenciones militares extranjeras, decadencia de algunas repúblicas italianas, vuelta al
dominio político del Papado (Julio II, León X, Clemente VII), con lo cual gana protagonismo
Roma, aunque Florencia no dejó de tener.
 En Roma había trabajo, por tanto atrajo a artistas, como Miguel Ángel, Rafael o Leonardo.
 Sigue el interés por todo lo clásico, y se descubre, por ejemplo, el Laocoonte.
 Sigue el ideal antropocéntrico, aunque arquitectura y escultura serán más monumentales.
 El arte sigue siendo una ciencia, y se avanza en ella: Leonardo aporta la Perspectiva Aérea.
 Crece el prestigio de los artistas, que se cotizan alto y están muy bien vistos. Su aprendizaje ya
no es tan artesanal: se regulariza, se crean academias...
 ESCULTURA: sigue con el equilibrio y la armonía del quattrocento, con temas mitológicos y
religiosos, pero crece en monumentalidad, culminando con Miguel Ángel.
 PINTURA: aunque sigue en la línea de equilibrio quattrocentista, se dan muchas innovaciones:
el sfumatto, la nueva perspectiva aérea, etc. En Venecia, la pintura es mucho más colorista.
3.1. LA ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO
La arquitectura en general tiene más monumentalidad y magnificencia que en el siglo anterior.

La iglesia se sigue haciendo con planta de cruz latina, por la tradición de la belleza del cuerpo de
Cristo, pero se sigue buscando la centralización, la unidad en el edificio.

Por eso en el Cinquecento la planta más acorde a los ideales es la de cruz griega y la circular,
cubiertas con una cúpula, y será Bramante el que construya en este sentido, la obra más
representativa.
3.1.1. Bramante (1444-1514)
Sus obras son muy sencillas y simples, llenas de equilibrio y unidad; tanto,
que desaparece completamente la decoración de sus edificios. Para él la
arquitectura es orden, medida, proporción y masa.

Templete de San Pietro in Montorio (1502)

Este edificio es como el manifiesto de la arquitectura del
Cinquecento: es el edificio ideal, llevado a la realidad.

Lo pagaron los Reyes Católicos, y está en el patio de un

monasterio, en el lugar exacto donde parece ser que martirizaron a
San Pedro.

La planta es redonda, centralizada, forma muy utilizada en los templos

romanos. Es un espacio arquitectónico completo y cerrado en sí mismo.

Sobre un zócalo circular se alzan, con gran sobriedad, 16 columnas de tradición dórico-toscana.
Sobre ellas, un entablamento con un friso dividido en triglifos y metopas, y encima, coronado por
una balaustrada.

Por dentro de las columnas, el muro redondo de la cella está articulado por nichos que se repiten en
el interior.

Sobre la balaustrada se eleva un tambor cilíndrico, articulado por nichos alternativamente redondos y
angulares, cubierto todo ello con una gran cúpula semiesférica.

Catedral de San Pedro del Vaticano, en Roma

El Papa Julio II decide construir una gran catedral sobre el lugar donde estaba la tumba de San
Pedro, y de entre las diferentes propuestas que recibió, decidió aceptar el proyecto que le presentó
Bramante.

Bramante ideó una planta centralizada: una cruz griega inscrita en un

cuadrado, y en el crucero de la cual iba a ir una impresionante cúpula (el
círculo) de 40 m de diámetro, creándose un entramado en cuadrícula y varios
ejes de simetría longitudinales y diagonales.

En los codos de la cruz también iban cúpulas, y los cuatro brazos se cubrirían
con bóvedas de cañón; así mismo en los extremos de la cruz, iban cuatro
pórticos.

Lo novedoso del proyecto es que se recuperaba el ideal clásico de hacer una

arquitectura con valores escultóricos, pues el exterior volvía a ser moldeable y lleno
de volúmenes.

Pero el proyecto no pudo llevarse a cabo por la repentina muerte de Julio II y poco
después de Bramante, que sólo llegó a ver los cimientos de esta catedral. Tras él,
otros tomaron el trabajo y modificaron el proyecto, como Rafael, San Gallo el
Joven y, final y definitivamente, Miguel Ángel, el proyecto del cual sería el que se llevó por fin a
cabo.

3.1.2. Miguel Ángel Buonarroti, arquitecto.

Miguel Ángel nació con todo el talento del que podía disponer un artista, y lo demostró ya de muy
joven. Dominó todas las facetas del arte, la escultura, la pintura y la arquitectura, y en todas destacó,
aunque sobretodo en escultura.
Su personalidad, llena de idealismo y rebeldía alimentan aún más esa leyenda del genio artista.

Se formó en Florencia, en el taller de Ghirlandaio, y bajo el apoyo y la protección de Lorenzo el

Magnífico de Médicis, aunque también trabajó, y mucho, para los papas romanos.

Era un hombre culto, de espíritu selecto y sibarita, lleno de pasión, aunque también se dice de él que
tenía muy mal genio y que era un misógino, que sufría grandes cambios de humor, sentimientos
enfrentados que muchas veces se ven en sus obras.

Como artista fue un inconformista que pasó media vida persiguiendo su ideal de belleza clásico, y
cuando lo encontró, pasó el resto de vida destruyéndolo, buscando nuevos caminos de expresión que
desembocarían en el Manierismo y, más tarde, en el Barroco.

Como arquitecto Miguel ángel se nos muestra como un maestro en el manejo de las masas, los
espacios y la luz, pero también tuvo su etapa clasicista y su etapa manierista.

Catedral de San Pedro del Vaticano, en Roma

Es la arquitectura miguelangelesca más cercana al clasicismo puro.

Tras los proyectos de Rafael y San Gallo, Miguel Ángel recupera el tipo de planta
centralizada que había proyectado inicialmente Bramante: de nuevo es una cruz
griega, pero ahora sólo habrá un pórtico de acceso y la cúpula se engrandece aún
más (42 metros) y se apoyará sobre cuatro enormes pilares ochavados,
contrarrestada por otras cuatro más pequeñas dispuestas en las esquinas del
cuadrado.

El interior es muy luminoso y unitario, dando una sensación de monumentalidad inédita hasta
entonces. El exterior lo modela Miguel Ángel como si fuera una escultura: le da a la masa valores
plásticos, entrantes, salientes, tensiones... acercándose ya al manierismo. En la única entrada, un
pórtico adintelado con dos filas de columnas.

Cúpula de San Pedro del Vaticano, en Roma

Es una de las obras que se toma como referencia del máximo clasicismo de la
época renacentista, por su pureza de formas, su equilibrio y su majestuosidad, ya
anunciando los efectos manieristas.

Miguel Ángel se inspiró en la de Il Duomo de Florencia de Brunlleschi, para

inspirarse, pero la de Roma es más esbelta y su tambor es cilíndrico, y no
octogonal como el de la Catedral de Florencia.

El tambor circular está trabajado como si fuera la fachada de un edificio: tiene ventanas separadas
entre ellas por parejas de columnas que destacan con respecto al muro. Sobre este tambor hay otro
cuerpo cilíndrico decorado con guirnaldas, sobre el cual descansa la cúpula en sí, apuntada y con los
nervios destacados, lo cual le da un bello juego de luces y sombras.

Sobre la cúpula se eleva una linterna, abierta a la luz, pues con ella se ilumina cenitalmente el
interior de la iglesia, y también decorada con columnas emparejadas, volutas y candelabros.

Esta cúpula será el modelo que se tomará para todas las que
se construyan hasta el siglo XIX.

Sacristía de San Lorenzo de Florencia

 De esta época solo queda un dibujo y un pequeño modelo en madera, de los cuales se pueden
deducir algunos caracteres fundamentales de la poética.

Lo que más llama la tención es el efecto plástico dado por cortes horizontales y líneas verticales que
se repiten constantemente; estos cortes y líneas señalados por los semipilares que tienen el doble
objetivo de organizar equilibradamente las superficies y hacerlas resaltar con más vigor gracias a un
contraste acentuado entre los plenos y vacíos, entre las zonas de sombra y aquellos distendidos por la
luz.

La fachada tendría que estar constituida por dos órdenes separados por una franja de paneles y
decorados con columnas, estatuas y redondeles con figuras de tamaño natural. Proyecto majestuoso
y monumental que había de modificar los cánones clásicos de las fachadas renacentistas aún en boga
en aquella época.

La escalera Laurenciana

Estaba limitado por la estrechez de la puerta, a la que quería resaltar y dar

majestuosidad, así que se le ocurrió engrandecer la escalera de acceso.

 Trató de resaltar la importancia de la biblioteca con esta escalera

monumental.
 La biblioteca tiene una entrada pequeña y un espacio reducido delante. Para
monumentalizar la puerta se le ocurrió añadirle unos espaciosos peldaños, abiertos en abanico, de
esta forma la puerta la apreciamos, nos parece, más amplia, por tanto crea un efecto ilusionista,
óptico que nos anuncia el arte Barroco. Con el mismo fin emplea el orden gigante, que también nos
anuncia el arte Barroco.

 Presuntuosidad manierista: mucha escalera para tan poca puerta.

 Trabajó en esta Biblioteca desde 1523 y no llegó a completarla del todo.

 Consta de un atrio y de un salón de lectura. Este salón es muy largo, ofrece

la imagen de un espacio regular con ventanas que se suceden unas a otras; el
atrio tiene mayor altura y es estrecho. Esto crea una tensión y una fuerza que parecen volcarse, de
golpe sobre los escalones estupendos por los cuales se accede a la Biblioteca: la solución genial está
en esos escalones redondeados, que parecen haber incorporado toda la energía acumulada en el
edificio, y que se vuelca como si fuera un río de lava escaleras abajo.

 También hace uso de elementos clásicos: tímpanos, columnas, nichos, pilares. Su presencia resulta
aumentada por el gran resalto que le da la piedra oscura, que parece que esos elementos se proyectan
hacia adelante, creando un efecto de mayor tamaño.

 Proyectó también para la Bliblioteca, los asientos y atriles, que serán realizados posteriormente

3.1.3. Miguel Ángel Buonarroti, urbanista.

El Papa Paulo III le encarga organizar la colina del

capitolio, y Miguel Ángel consiguió establecer una
armonía entre los edificios importantes, que tenían
que seguir el mismo programa: el Palacio del
Senado, el Palacio del Capitolio y el Palacio de los
Conservadores.

Comunicó la plaza con el resto de la ciudad con una bella y esbelta escalinata, y en el centro de la
plaza, la estatua ecuestre de Marco Aurelio, presidiéndolo todo.

3.2. LA ESCULTURA DEL CINQUECENTO

3.2.1. Miguel Ángel, escultor.

Como ya hemos visto, Miguel Ángel fue un perfecto humanista: dominaba las artes y las ciencias,
pero donde más destacó fue, sin duda, en la escultura. Es donde más plasma su personalidad fuerte y
ruda, en la “terribilitá” de sus esculturas. Es un hombre apasionado, y el mayor de sus sentimientos
es el dramatismo que plasma en sus figuras. Esta es la terribilitá.

Es ante todo un escultor, tanto es así, que sus figuras en pintura parecen esculturas. Claramente su
tema principal y preferido es el cuerpo humano desnudo, un cuerpo de anatomía fuerte y poderosa,
tan exuberante, que a veces parece hasta exagerada. Son figuras muy monumentales.

Miguel Ángel tenía una gran capacidad técnica, que llegaba al virtuosismo: en sus esculturas de
mármol esculpía bloques inmensos sin necesidad de dividirlos. Estudiaba la piedra, sus texturas, sus
betas, y cuando sabía por donde empezar, ya no paraba obsesivamente hasta le final.

En sus obras exalta del mismo modo el poderío físico como el espiritual, y estudia el movimiento y
la composición para que sus figuras tomen posesión del espacio que ocupan y les rodea.

Sobretodo trabajaba el mármol, material que consideraba muy expresivo y que él consideraba más
noble y adecuado para acercarse a la Belleza, no una belleza que se encuentra en la REALIDAD
como sus contemporáneos, sino que es una IDEA, por eso casi nunca estuvo satisfecho con los
resultados de sus obras, a pesar de que son impresionantes obras de arte.

Miguel Ángel se fue alejando progresivamente de la contención y el equilibrio clásicos para ir

acercándose al Manierismo, reacción contra las normas del clasicismo, que quiere ir más allá, hallar
nuevos lenguajes a la manera (manieramanierismo) de cada artista de entender el arte.

Las características del Manierismo son:

- Busca la tensión (para reaccionar contra el equilibrio clásico)
- Agobio espacial (frente a la amplitud clásica)
- Luz temblorosa y vívida (frente a la homogénea y plana clásica)
- Volumetría y peso (frente a la gracilidad clásica)
- Expresividad y dramatismo (frente al idealismo y la contención del clasicismo)
- Inquietud, sorpresa, desorden (frente al orden y la simetría clásicos)

Miguel Ángel pasó por tres etapas artísticas:

1. PERÍODO JUVENIL (1491-1505)

Es la búsqueda del ideal de Belleza ideal inspirándose en el clasicismo antiguo

Con tan sólo 16 años realiza el relieve de la Virgen de la Escalera, con una
técnica que recuerda a la de Donatello.

Consigue un efecto de perspectiva mediante la superposición de tres planos con

diferente grosor: alto, medio y bajo relieve. Composición piramidal.

Es un tema religioso, pero sin el menor sentimiento, y con una estética de la

belleza muy cercana al clasicismo griego.

David
Es una escultura encargada por la Señoría de Florencia, y en la que se manifiesta la
genialidad de Miguel Ángel.

El encargo supuso todo un reto para el escultor, por diversos motivos:

- Por el tamaño: 4m sin contar con la basa
- Por que la obra debía hacerse de un solo bloque de mármol
- Por que el bloque tenía ciertos problemas, estaba defectuoso.

Aún así la confección resultó ser un éxito, hasta el punto de que el pueblo de Florencia presionó para
que la escultura no estuviera dentro de un edificio, sino en la plaza de la Señoría para que todos la
pudiesen admirar. No olvidemos que David es símbolo del triunfo de la República sobre los Médicis.

La figura representa a un joven que tiene la onda echada al hombro y estudia atento a su rival,
pensando en cómo vencerle, mientras en la otra mano tiene la piedra que acto seguido le tirará entre
las cejas, matándolo.

Está lleno de un movimiento contenido, por tanto es una escultura aún más cercana al clasicismo que
al manierismo. Aún así, está lleno de tensión: el cuerpo tenso, la pierna apoyada y la otra alejada, el
brazo doblado y el cuello que gira, los rasgos tensos y atentos... no hay ningún miembro que esté
distendido. Él, y sobretodo su rostro, está lleno de terribilitá.

La anatomía es perfecta, muy cuidada y realista, en la que se observa la musculatura en tensión, los
tendones, las venas palpitantes... miguel Ángel incluye ciertas deformidades en el cuerpo, como
unos brazos muy largos o unas manos y una cabeza demasiado grandes, quizá por que quiso
representar a un adolescente que aún no está plenamente desarrollado, o quizá para corregir
óptimamente una escultura que sabía que iba a ser vista siempre desde abajo. Lo que está claro es
que no es un fallo, lo hizo por algo.

La obra resulta descomunal, no solo por las dimensiones, también por la fuerza que desprende este
héroe lleno de terribilitá.

Tiene toda la belleza del clasicismo helénico: el desnudo perfecto, el equilibrio en la composición en
contraposto, la energía que transmite, su expresión firme y segura de sí mismo... es un anuncio del
manierismo que viene.

La Piedad del Vaticano

Es de sus obras más clásicas. Está hecha de mármol de Carrara, pulido con
una exquisitez extrema. El mismo tema es el más clásico y humanista de la
Pasión de Cristo, y la belleza neoplatónica con que se representa aumenta
su clasicismo. De hecho el rostro de la Virgen es más joven que el de su
propio hijo, anacronía que el artista argumentó diciendo que quería
mostrarla “eternamente virgen”, de cualquier modo, es extremamente bella
y delicada.

El manto también está trabajado de un modo muy clasicista: cae elegantemente en huecos que crean
un bellísimo efecto de luces y sombras.

En cuanto al cuerpo de Cristo, tiene toda la belleza de un dios griego, que se desploma muerto sobre
su madre de un modo muy realista: de hecho Miguel Ángel estudió un cadáver para hacerlo.

La composición también es muy clasicista: una equilibrada forma piramidal.

La única concesión al manierismo que hace Miguel Ángel en esta obra es el ligero desequilibrio del
cuerpo de Cristo, que está a punto de resbalar por el manto de su madre.
II. PERIODO DE MADUREZ (1505-1548)

Tiende a desaparecer esa búsqueda de la belleza ideal para acercarse al manierismo, a un modo de
expresión más personal, más dramático y espiritual.

El sepulcro de los Médicis

Será una de sus obras frustradas, ya que no la pudo acabar: sólo hizo las tumbas de Julián y de
Lorenzo. Las esculturas están en la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, y aquí asume el reto de
integrar escultura y arquitectura.

Los personajes se representan de una forma muy simbólica: Julián está representado como un
hombre muy activo. Sentado y atento, como un emperador romano. Lorenzo está pensativo,
representa lo contemplativo, reflexionando, melancólico y silencioso.

A los pies de estos dos personajes se ponen cuatro figuras alegóricas: con Lorenzo, Aurora (joven
desperezándose) y Crepúsculo (Viejo decrépito de carnes fláccidas), que son los ciclos temporales de
la contemplación. Con Julián, el Día (joven lleno de vigor) y la noche (mujer pletórica de fuerzas),
periodos temporales activos.

Todo el conjunto simboliza el paso del tiempo, tema lógico para una tumba.

Es muy manierista: esculturas de formas retorcidas sobre sí mismas, que rompen el equilibrio, y un
pulido de la piedra menos trabajado. Las anatomías siguen siendo poderosas, y se advierte cierto
erotismo (recurso muy manierista), sobretodo en la figura de la noche, parte del día más dada al
erotismo.

El Moisés
Esta escultura iba a formar parte del gran proyecto para la tumba del
Papa Julio II, para el que trabajó durante 40 años de su vida, pero que no
pudo llevarlo a cabo por completo, siendo esta su gran frustración, ya
que sólo pudo hacer algunas esculturas sueltas, como ésta.

Moisés iba a ir entre las esculturas de Raquel y Lía (vida activa y vida
contemplativa), en el segundo escalón del mausoleo, por eso la concibió
para ser vista desde abajo, de modo que en su ubicación actual (a pie de
espectador) la visión de la escultura no es la correcta.

El proyecto de Miguel Ángel iba a ser como los antiguos, escalonado y

lleno de esculturas, pero por falta de tiempo, dinero, y por la muerte del
Papa, no pudo ser acabado, y se quedó en un mural, en la Iglesia de San Pietro in Víncoli. Le dio
tiempo de hacer: Moisés, Lía y Raquel y los esclavos.

Para el Moisés y los Esclavos se inspiró claramente en el Laocoonte. Moisés

está sentado, pero no en reposo, sino alerta y en el momento de máxima furia,
cuando, al bajar del Monte Sinaí con las tablas de la Ley, se encuentra
horrorizado con todo el pueblo adorando a los ídolos paganos.

Es plenamente manierista, lo único clásico que conserva es el tratamiento de

los ropajes, llenos de huecos y de elegancia en su caída.

La composición se basa en dos líneas curvas simétricas: una va desde la cabeza ladeada hasta el
brazo que sostiene las Tablas, y la otra desde el otro brazo hasta la pierna descubierta.

Por lo demás, es un gran ejercicio de fuerza expresiva y grandiosidad: su

musculoso cuerpo es una masa compacta y sólida, llena de tensión y con
una composición muy poco clásica: el contraposto ha sobrepasado los
límites: la cabeza está muy girada, las piernas van hacia el otro lado y
los brazos se entrecruzan frente al cuerpo. Pero lo más destacable, lo
más importante es la terrible expresión del rostro: las barbas
encrespadas, la mirada profunda y dura, la boca entreabierta, las luces y
sombras en el rostro y curpo... es la terribilitá miguelangelesca, es decir,
su grandiosidad y tremenda fuerza expresiva. Como el mismo artista
dijo: “sólo le falta hablar”
Los esclavos
También forman parte del sepulcro de Julio II, pero están inacabados. Son jóvenes musculosos, pero
con cierta inestabilidad en sus posturas.

Uno es el esclavo encadenado, con ataduras sobre su torso, hombro izquierdo y muñeca derecha, que
simboliza el dominio de la naturaleza sobre el hombre; el otro es el esclavo rebelde, el símbolo del
hombre que se revela contra su instinto natural.

III. PERÍODO DE VEJEZ (1548-1564)

Se consuma la ruptura de Miguel Ángel con el clasicismo de etapas anteriores: su arte se aleja
definitivamente de la armonía, de la belleza, y se hace cada vez más expresivo, acercándose al
Manierismo. Podríamos considerarle como el precedente del arte Barroco.

La Pietà Rondanini

Inmerso en una profunda crisis espiritual, Miguel Ángel pasó los últimos años de
su vida trabajando en esta escultura, por eso es el símbolo de su desgarrado
espíritu.

Es la obra cumbre de su manierismo:

- Alargamiento desproporcionado de las figuras, tanto que parece que no pesen,
han perdido la monumentalidad, y hasta la terribilitá.
- Acabado del mármol sin pulir, que tiene una doble lectura: ha dejado de
preocuparle totalmente la belleza externa y el misterio de cómo mostrar la
expresividad de algo espiritual: de una relación entre madre e hijo que va más
allá de lo material
- La composición no sigue ningún esquema, y está llena de
desequilibrio, pareciendo que van a resbalar las dos figuras, que están tan unidas
que parecen un solo cuerpo.
Es la obra definitiva en la que abandona la armonía y la belleza, mostrando un conjunto atormentado
y conmovedor, en la que nada distrae al espectador de la sensación de desolación y tristeza que
transmiten estas dos figuras que forman un solo bloque.

3.3. LA PINTURA DEL CINQUECENTO

En el Cinquecento la pintura alcanza su máximo apogeo y, al mismo tiempo, empieza la crisis del
Renacimiento. Se ha encontrado solución a todos los problemas técnicos y estéticos que se
planteaban y que eran el motor del estilo, por lo tanto, ahora, el artista se centrará en el contenido.

- Se rinde culto a la belleza: es la gran época del desnudo

- Lo anecdótico desaparece: el interés se centra en el tema en sí.
- Los marcos arquitectónicos en los que se inscriben las figuras se reducen a la mínima expresión
- Las composiciones se basan en esquemas geométricos sencillos: una circunferencia, un
triángulo...
- La luz ya no es homogénea, se focaliza lo que se quiere destacar, aparecen de nuevo las sombras.
- El paisaje será reflejo del estado de ánimo de los personajes que aparecen en la escena y del
pintor mismo, es por tanto, un paisaje psicológico: fondos con nubes, con nieblas, rocosos...
- El principal núcleo artístico es Roma, aunque en la época también destaco Venecia, con pintores
que utilizaban los colores de un modo mucho más intenso, gracioso y libre.

3.3.1. La escuela Romana: Miguel Ángel Buonarroti, pintor

También demostró ser un genio lleno de terribilitá en las pinturas que le encargó Julio II para
decorar la Capilla Sextina, en compensación por haber parado el proyecto de su tumbo, cosa que
disgustó muchísimo al artista. Al principio Miguel Ángel no quiso, pero finalmente aceptó el
encargo, que le costó 4 años de trabajo casi en soledad.

Bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512)

La Capilla tenía decoradas las paredes, en una la Historia desde Moisés a Cristo, y la vida a partir de
Cristo, por eso Miguel Ángel decidió que faltaba la vida hasta Moisés, es decir, la Historia de la
Creación del mundo, y es el tema que escogió para la bóveda y los lunetos de la Capilla.

La técnica es al fresco, técnica muy difícil para una bóveda tan alta; de hecho trabajó sobre altos
andamios, sentado, o recostado, y chorreándole la pintura en la cara. Se dice que esta descomunal
obra es la que acabó de agriarle el carácter a Miguel Ángel.

Aún así, el resultado es excepcional:

- Las características de sus esculturas se pueden aplicar a sus pinturas: los mismos tipos robustos y
musculosos, cuerpos voluminosos, vigorosos y llenos de terribilitá. Es un mundo de gigantes
fuertes, más que de hombres.
- Pero en pintura tiene la posibilidad de utilizar el color, en un sentido muy manierista: si el
clasicismo utilizaba colores suaves en busca de el equilibrio y la armonía, el manierista Miguel
Ángel usa colores estridentes, chillones, que dan sensación de escándalo y movimiento.
- También la luz es manierista: en lugar de ser homogénea crea bruscos contrastes entre zonas de
luces y sombras, que dinamizan una composición ya de por sí vibrante.
- Posturas forzadas, retorcidas, desequilibradas y tensas, violentos escorzos que dan tensión al
conjunto, desatando en quien las mira una angustia y desazón característica del Manierismo.
- Para ubicar las escenas crea una Quadratura, una arquitectura fingida (por que está pintada) que
distribuye las escenas, y que será muy imitada posteriormente.
- En esta obra Miguel Ángel hace algo extremamente humanista: unir las artes. La pintura
(escenas en sí), la arquitectura (la cuadratura) y la escultura (que decora y sostiene la falsa
arquitectura).

Los temas de la Capilla se articulan en series:

- En la cubierta: el Génesis, escenas del Antiguo Testamento, los ignudis
(jóvenes desnudos), profetas y sibilas.
o Escena de la Creación del Hombre.
 Era todo un reto mostrar el momento en que Dios creó al
hombre, pero lo resolvió muy bien: Dios le da la vida
mediante el leve contacto entre los dedos
 Las dos unidades plásticas que aparecen son muy simples y se
conciben de forma escultórica: Adán responde al modelo
clásico de belleza física y espiritual.
o La Sibila Délfica
 La más admirada de las que aparecen por su belleza física
 Utiliza el contraposto
- En el testero, en la pared al fondo de la capilla, el Juicio Final.

Sin duda e inspiró de nuevo en el Laocoonte, en los cuerpos robustos, en las

posturas forzadas, violentas y contorsionadas. El movimiento agitado, el
dinamismo,... son las características manieristas de Miguel Ángel.

El Juicio Final
Dispone las figuras en diversos planos, decreciendo el tamaño de arriba abajo.
Las figuras se agrupan según lo que representen y en base al ritmo general de toda la composición.
Cristo, en el centro, está concebido casi como Zeus, grandioso y poderoso.
Miguel Ángel se autorretrata en el cuerpo de San Bartolomé, con su piel desollada.
Es una escena llena de una conmoción y tensión muy poco clásicas: por ejemplo la Vírgen está
enroscada sobre sí misma en una actitud muy manierista. Además toda la escena denota un
pesimismo trágico e inexorable.
 4. EL MANIERISMO EN ESPAÑA: EL GRECO (1541- 1614)

Estudiar el Renacimiento en España resulta complicado por que siempre estuvo muy presente el
componente gótico, y por que aquí el principal mecenas fue la iglesia, y el mecenazgo civil es básico
para el desarrollo y las innovaciones humanistas.

La influencia puramente italiana y clásica llegó muy debilitada, y lo más renacentista que se hizo
aquí estaba lejos de alcanzar el clasicismo puro.

Y con el Manierismo ocurrió lo mismo. Estuvo muy limitado por el peso del gótico y por el
mecenazgo eclesiástico, pero aún así hubo fuertes personalidades que pudieron acercarse a un cierto
manierismo, y el mejor ejemplo fue El Greco.

Su verdadero nombre era Domenikos Theotocopuli, y nació en la isla griega de Creta, de ahí que se
le llamase el Greco (el griego). Fue tal su genialidad que él solo llenó el panorama de la pintura del
s. XVI, aunque en su época muchos no entendiesen su arte.

Con 35 años se asentó en Toledo, de donde ya no se movió, y allí trabajó para muchos, pero nunca
para el rey Felipe II, seguramente por que la pintura del Greco le resultaba demasiado innovadora.

Sus tres grandes influencias fueron:

- Bizancio: en su lugar de origen, que explica la rigidez de su figuras
- Venecia: lo que explica su uso del color, ácido, vibrante y encendido
- España: de donde saca el misticismo y el dramatismo de sus obras.

En cualquier caso fue el mejor manierista en la Península, pues su pintura contiene todas las
características del Manierismo:

I. LIBERALIZACIÓN DE LA BELLEZA CLÁSICA

- Sus figuras están desproporcionadamente alargadas, y a esto contribuye el inmenso tamaño de
los cuadros.
- Figuras ingrávidas, que no pesan y están desequilibradas, que se apoyan sobre la punta de sus
dedos, parece que se deslicen y vayan a caer: ha sacrificado la anatomía para que las figuras sean
más expresivas y dramáticas
- Posturas fuera de todo lo considerado clásico, muy ambiguas
- Se busca lo contrario al clasicismo:
o En lugar de claridad, hay confusión
o En lugar de serenidad, hay tensión
o En lugar de estabilidad, inestabilidad
o En lugar de proporción, desproporción

II. USO PERSONAL DEL COLOR

- Colores encendidos e irreales, muy psicológicos.
- Utiliza mucho los colores fríos y claros
- En su arte el color es muy significativo, lleva parte del contenido de la escena

III. UNA PINCELADA MUY PERSONAL

- Aplica los colores en tenues capas, una sobre la otra
- Al principio utilizaba una pincelada muy amplia y suelta, como si improvisara
- Más adelante usará pinceles más finos, y hará las pinceladas más juntas, breves, alargadas y
pensadas, así que el resultado final será todo un tejido de vibrantes colores.

IV. COMPOSICIÓN
- Sus escenas no tienen profundidad, ni relieve plástico ni claroscuros
- El fondo no le interesa, ni paisajístico ni arquitectónico.
V. MUNDO INTERIOR
- Está considerado como muy místico: por ejemplo, no utiliza la sangre en sus martirios, sin
embargo nos parecen muy emocionantes.
- Hay cierto onirismo, como si fueran visiones o sueños del pintor, por sus colores, el ambiente
irreal, la vibración de la luz...

VI. OBRAS
- Fundamentalmente hace tres tipos de obras: religiosas, retratos y paisajes.

OBRAS RELIGIOSAS

Anunciación
Pertenece a su periodo italiano, y eso se nota en la calidez de los colores, inspirados
en los venecianos. Si nos fijamos, el marco arquitectónico aún desempeña un papel
importante.

La Expulsión de los Mercaderes del Templo

El fondo arquitectónico está claramente inspirado en la arquitectura
romana clásica, que le permite hacer un ejercicio de perspectiva que
años más tarde abandonará.

Las figuras aún son robustas y tienen los paños adheridos al cuerpo.

La composición es abigarrada y llena, recargada, con zonas vacías y

otras llenas, exaltando el movimiento.

En la esquina inferior derecha hay cuatro retratos: el Greco, Tiziano, Miguel Ángel y el Veronés.

La Santísima Trinidad
El Greco llegó a España en 1577 gracias a su estrecha amistad con el hijo del deán
de la catedral de Toledo, a quien había conocido en Roma. Además, Felipe II
estaba reclutando pintores italianos para la decoración de El Escorial, por lo que
España era un lugar con grandes posibilidades de encontrar un buen trabajo. Es la
primera obra que el Greco pintó en España, concretamente para la iglesia de Santo
Domingo el Bueno, en Toledo, y es precisamente el encargo que le hizo venir.

En esta obra es importante la influencia de Miguel Ángel: las figuras son

corpóreas, y la misma composición parece una de sus Piedades, sustituyendo a la
Virgen por Dios. Por esta influencia no nos debe extrañar lo muy manierista que
es esta pintura:
- El resbaladizo cuerpo de Cristo
- La postura desequilibrada, retorcida y forzada, que inquieta al espectador
- El dinamismo agitado de la composición, por los paños, las líneas en zigzag, el vuelo de la
paloma, los rayos, etc.
- Anatomía fornida y musculosa, algo extraño en figuras en teoría espirituales. Pero es que además
el canon de los cuerpos es excesivamente alargado, algo muy característico en el Greco.
- La irrespetuosa posición del ángel más cercano al espectador, de espaldas y enseñándonos la
planta de los pies.
- Los colores también son muy manieristas: ácidos, mórbidos, atrevidos... que contribuyen al
misticismo de la escena, y que son resultado de su contacto con los pintores venecianos, como
Tiziano. Lo que es muy del Greco es contraponer colores fuertes, como el morado y el amarillo.
- Las luces acentúan la inestabilidad y el dinamismo de la composición, mediante los claroscuros.

La Trinidad estaba colocada en la parte superior del retablo que decoraba el altar mayor. Recoge el
momento en que Dios Padre acoge a Su Hijo muerto, escena está cargada de tensión.
Este momento indica al católico que la muerte de Cristo ha cumplido su objetivo: redimir a la
Humanidad. La influencia más marcada en esta obra procede de Miguel Ángel en las figuras amplias
y escultóricas.

Pero también pone el maestro algo de su parte: el dramatismo de las figuras de los ángeles llorosos,
el precioso escorzo del cuerpo de Jesús y el vibrante colorido, con esos naranjas, malvas y verdes
amarillentos.

El Martirio de San Mauricio y la legión

Esta obra se le encargó para el Monasterio del Escorial por el propio Felipe II, pero cuando lo vio no
le gustó, y la Corte ya no volvió a hacerle ningún otro encargo. Era demasiado innovador para el
anticuado gusto del rey.

La composición tiene varios focos de atención:

- En el primer plano, San Mauricio con los miembros de la legión tebana, y él
mismo autorretratado junto al mártir en segundo plano.
- A la izquierda, los legionarios desnudos venerando a la Santa Lanza, que se
dirigen al martirio por no querer rendir culto al emperador
- En primer término a la izquierda, el santo conforta a los mártires cristianos que
son degollados.
- En la parte superior, ángeles músicos y cantores están loando a los mártires,
sobre los que cae un haz de rayos de luz divina.

Los desnudos son de anatomía idealizada, y el colorido es de influencia veneciana, muy variado y
estridente.

En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército romano en la
que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del
emperador Maximiliano de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la
legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros.

La figura de San Mauricio -vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha
del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan
el sacrificio a los dioses paganos. Entre los personajes hay muchos retratos de personajes de la época
del Greco.

Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo la lucha de los generales españoles
contra la herejía y el paganismo que se estaba viviendo en el s. XVI, igual que hizo San Mauricio.

En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se

sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser
ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San
Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la
idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un
Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de
triunfo.

Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla
en un pedregal, olvidándose por completo Doménikos de situar el episodio en un lugar más
adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena. Sin embargo, el hecho de
relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el
rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por
ello, se sustituyó el cuadro por otro de otro pintor. Doménikos se esforzó por hacer una obra
sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida:
- Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver
la anatomía bajo las corazas.
- Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto
- Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la
Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad.
- Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra.
La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le
interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del
Rompimiento de Gloria de la parte superior.

En cuestión de cinco años, Doménikos se ha enfrentado a los dos clientes españoles más
importantes: el rey y la catedral de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles y religiosos
toledanos quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte.

El Expolio
Es otro encargo que recibe al poco de llegar a Toledo: el Expolio de Cristo
para la catedral toledana.

Resulta extraño considerar que un artista recién llegado obtuviera encargos de

tal nivel; a su favor estaba el deán de la catedral de Toledo, Don Diego de
Castilla, cuyo hijo había conocido Doménikos durante los años pasados en
Roma.

El Expolio de Cristo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia,

donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico.
Este tema es muy extraño en la iconografía occidental por lo que el tomó
diferentes historias bíblicas que pudieran servirle de inspiración: el
Prendimiento y los escarnios. De esta manera realizó una de sus obras
maestras. La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que
simboliza su martirio- preside la composición.

A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista a la moda de la época para
referirse a la intemporalidad del mensaje- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que
horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista.

En primer plano contemplamos a las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la
muchedumbre, formada por rostros grotescos.

Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con
gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde
que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador
que refuerza la intemporalidad del asunto.

El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda

referencia a la naturaleza e incluso al suelo -sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras
junto a los pies de Cristo-. El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos,
llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los
dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.

Las influencias en esta obra proceden en su mayoría:

- Del arte bizantino que tan bien conocía Doménikos; al no existir referencias occidentales echó
mano de precedentes orientales -la falta de espacio, el grupo de las Marías o la figura de Cristo,
con la barba bífida, rodeado de tres filas de cabezas-.
- Manieristas- el personaje de espaldas o la organización compositiva.
- Miguel Ángel -la amplitud escultórica de las figuras, marcando su anatomía.
- Escuela Veneciana -el color y el dramatismo de la imagen.

Precisamente el estudio cromático es perfecto, emplea la mancha roja del sudario de Cristo para
llamar la atención y equilibrándola con dos manchas amarillas a derecha e izquierda. Para estudiar la
luz sitúa la armadura, en la que se aprecian claramente los reflejos rojos de las vestiduras, resultando
una imagen inolvidable.

Durante dos años Doménikos se entregó para realizar esta obra, que él consideraba insuperable. Sin
embargo, el cabildo catedralicio puso numerosos contratiempos al pintor; el primero de carácter
económico y el segundo de carácter iconográfico. Respecto a la iconografía se le reprochaba la
colocación de las tres Marías en el ángulo inferior izquierdo. En cuanto a la cuestión económica,
conviene saber que la forma de pago artístico en la Castilla del siglo XVI era la tasación por el cual
cada una de las partes -cliente y artista- elegía uno o varios tasadores que ponían precio a la obra.
Por supuesto que cada uno tiraba hacia su lado, existiendo diferencias desorbitadas como ocurrió en
el caso que nos ocupa. Ante la falta de acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como
árbitro, quien valoró el lienzo muy por debajo de lo que el artista creía que valía. Doménikos no
podía admitir que un cliente tan importante como la Iglesia rebajara de esa manera los precios y,
viéndose perjudicado, decidió no entregar el cuadro.

Tras dos años de pleitos, Doménikos aceptó una cantidad inferior a la deseada y se enfrentó al
cliente más poderoso de la ciudad, del que nunca le llegaría otro encargo. Que el lienzo permanezca
hoy en el lugar para donde fue proyectado demuestra que la escena pintada por Doménikos estaba
dentro de los límites de la ortodoxia

Cristo con la Cruz

El tema de la Pasión de Cristo se convierte en uno de los más atractivos en la producción de
Doménikos al recoger una importante carga espiritual que era demandada por la sociedad toledana
de la Contrarreforma.

El Cristo sosteniendo la cruz será repetido por El Greco en numerosos lienzos;

incluso, la demanda era tan alta que se vio obligado a la intervención del
taller.

La enorme figura de Jesús sigue el canon impuesto por Miguel Ángel,

alargando Doménikos los miembros para adaptarlos a su lenguaje.

El centro de la atención del lienzo está en la cabeza de Jesús, dirigiendo su

mirada hacia el cielo, solicitando explicaciones al Padre Eterno sobre el
sufrimiento, y al mismo tiempo aceptando su martirio y mostrando así el lado
humano del Salvador, que se abraza a la Cruz

Sus ojos parecen llenarse de lágrimas y el rictus de amargura se acentúa con la iluminación del
nimbo estrellado. La túnica roja contrasta con la intensa oscuridad del fondo, modelando cada
pliegue con luz y color, como hacía la Escuela Veneciana que tanto admiró Doménikos a lo largo de
su vida.

El nimbo romboidal es de origen bizantino, y el canon alargado es de cosecha propia.

San Andrés y San Francisco

Anatomías totalmente estilizadas e irreales: las piernas son larguísimas en
proporción a los cuerpos.

Las manos parece que sean las que dialogan, son muy expresivas.

La luz entra por la izquierda, resaltando sobretodo a San Francisco.

La Adoración de los Pastores

El destino original de esta excelente Adoración de los Pastores era la capilla de la iglesia toledana de
Santo Domingo el Antiguo en la que iba a ser enterrado El Greco. Por lo tanto, puede hablarse de
una de las últimas escenas pintadas por el cretense.

La escena se desarrolla en dos zonas superpuestas, uniendo perfectamente las

atmósferas celestial y terrenal.

Desaparece la perspectiva al eliminar la profundidad, aunque detrás de la

Virgen coloque una superficie arquitectónica abovedada.

El Niño, como ocurre en la pintura veneciana de la que tanto aprendió el

maestro, es el foco de luz de donde parte el haz luminoso que alumbra a todos
los personajes. Es una luz fuerte y clara, ya empleada antes por el artista, que
matiza los colores como ocurre con las túnicas de la Virgen o de San José. Las
figuras coloristas resaltan inmensamente sobre el oscuro fondo.

Las figuras son gigantescas, sobre todo el pastor arrodillado en primer término
(que es un autorretrato del pintor), cuyos músculos están tan estilizados que
parecen husos de hilar. Junto a él hay una mancha blanca que, observada con
atención, resulta ser el Agnus Dei.

Los tonos eléctricos empleados demuestran el gusto por unos nuevos colores inspirados en el
Manierismo.

La composición es circular, para destacar en el centro de la imagen el motivo más importante: el

pequeño niño Jesús.

La pincelada es totalmente suelta y los saltos de perspectiva que utiliza hace que se rompa con la
unidad espacial. Por eso, El Greco será de gran importancia para los artistas de fines del siglo XIX.

El Bautismo
El Greco firma un contrato con el administrador del Hospital de San Juan Bautista en Toledo para
realizar los retablos mayor y colaterales de la capilla. Se le ponían cinco años de plazo. En la
actualidad la decoración de esa capilla no responde a los diseños de Doménikos, entre otras razones
porque él no pudo realizar casi nada al fallecer ocho años después.

Su hijo continuó con el trabajo pero se prolongó en exceso y el Hospital eligió

otros artistas para finalizar la decoración. El Bautismo de Cristo que aquí
contemplamos debía situarse en el retablo mayor, aunque en la actualidad se
exhibe en uno de los laterales.

Es una muestra de la colaboración entre padre e hijo, posiblemente obligada por

el fallecimiento de Doménikos.

Jesús aparece arrodillado en primer plano, acompañado de ángeles que sostienen

sus vestidos - rojo y azul como símbolo de martirio y eternidad -. En la derecha
se sitúa San Juan Bautista, volcando la concha del bautismo sobre la cabeza del
Salvador. Dios Padre, vestido de blanco - símbolo de pureza - y con el rostro
barbado, ocupa el espacio superior, también acompañado por una corte de
ángeles y querubines.

La paloma del Espíritu Santo ocupa el espacio central, uniéndose las tres figuras de la Santísima
Trinidad a través una diagonal.

Las figuras son alargadas, con unos músculos muy estilizados aunque recuerdan ligeramente a
Miguel Ángel.
La fuerte luz procede de las figuras celestiales; al chocar contra los cuerpos o las telas provoca unos
excelentes reflejos de luz blanca que anula el color. Los azules, verdes, blancos, amarillos y rojos se
adueñan de una composición en la que desaparece el fondo.

La técnica empleada por el cretense es cada vez más diluida. Algunas zonas de este enorme lienzo
no tienen igual fuerza debido posiblemente a la mano de Jorge Manuel, que fue quien concluyó allá
por 1622 el trabajo iniciado por su padre. Pensemos que en 1614, cuando muere El Greco, apenas
estaba empezado y que en 1621 continuaba en el taller.

El Pentecostés
El Pentecostés formaba parte del cuerpo alto del retablo realizado por El Greco para el Colegio de
Doña María de Aragón.

El artista ha empleado un triángulo, en este caso invertido, para organizar la

composición. Las dos figuras de primer plano son vistas en una perspectiva
diferente, posiblemente para acercarlas al espectador. Son las más interesantes de
la escena ya que muestran mayor dinamismo que sus compañeros.

La Virgen, sentada, preside la imagen y a su alrededor se agrupan los Apóstoles y

la Magdalena, en una clara muestra de isocefalia que recuerda al Gótico.

La luz procede de la paloma del Espíritu Santo, hacia la que buen número de
personajes elevan la mirada. Es una luz fuerte y clara que provoca la pérdida del
color allí donde incide, especialmente en la túnica de María o en las figuras de
primer plano.

El maestro emplea una figura arquetípica en sus obras, alejada totalmente del
canon clásico de belleza, en el que la proporción y la belleza son las claves. Así,
el cretense estiliza la silueta al desarrollar un canon de uno a trece, es decir la
cabeza es la decimotercera parte del cuerpo. Se crean esas largas figuras con la cabeza muy pequeña
y envueltas en amplios ropajes que impiden ver su anatomía, totalmente contrario a sus orígenes,
cuando la personalidad de Miguel Ángel dejó una profunda huella en la obra del cretense.

Como ocurre en la mayor parte de sus escenas, el recurso del paisaje o de la arquitectura para dar
efecto de perspectiva es eliminado al recurrir a un fondo neutro, casi innecesario en este caso, al
ocupar las figuras toda la superficie pictórica.

El colorido usado por el artista es muy variado, predominando los tonos fuertes en los que la luz
hace estragos. Esta utilización teatral de la iluminación puede asegurarse que fue aprendida en
Venecia.

La pincelada es rápida y vibrante, aplicada mediante manchas. El resultado son figuras tan vibrantes
como las llamas que aparecen en la parte superior de la escena.
RETRATOS

En sus retratos ya abandona el gusto por el detallismo para concentrar toda su atención en el rostro,
que normalmente representad e modo muy severo.

Muestra la psicología del personaje a través de unos ojos siempre tristes, que son el centro de
atención, junto con las manos. Para él, ojos y manos son las ventanas del alma.

Casi siempre los rostros que representa son asimétricos: fijémonos en el arranque del pelo, en la
comisura de los labios o en las torcidas narices y orejas a diferentes alturas.

El caballero de la mano en el pecho

El retratado es Don Juan de Oliva, marqués de Montemayor y notario de Toledo. En esta figura el
Greco ya define el que será su tipo de caballero castellano: muy
distinguido, grave y sereno, vestido de negro y con la mano en el pecho,
postura que acentúa la belleza de la imagen.

La técnica utilizada es el óleo, y las pinceladas son sueltas, yuxtapuestas

unas a otras.

La luz es simbólica, ya que el personaje está como rodeado por una

aureola, y sus pupilas están llenas de luz mediante los brillantes puntitos.

La paleta cromática que utiliza es ciánica (mitad inferior del arco iris,
colores apagados) con predilección por tonos como el ocre, el azul, rojo y
violeta. Sobre éstos, el blanco de la gola y el puño atraen la atención del
espectador hacia la mano y el rostro.

La condición de caballero del personaje viene marcada por la espada, la

medalla semioculta y la mano en el pecho en señal de jurar lealtad.

Su rostro es sereno y melancólico, y como no, asimétrico.

El entierro del Conde Orgaz

En esta obra se combina un retrato de grupo con una escena

religiosa: se representa la muerte terrenal del Conde Orgaz, y la
ascensión de su alma al mundo eterno y celestial.

Dice la leyenda que como el Conde Orgaz había favorecido en

vida a la Orden de los Agustinas y a su iglesia, la de San Esteban,
al morir, el mismo San Agustín y San Esteban colocaron su cuerpo
en el sepulcro, ante la mirada de los nobles toledanos, los frailes, el
párroco, el sacristán…

En la parte superior, la corte celestial le ruega a Cristo Juez que permita la ascensión del alma del
buen Conde. Están Cristo, la Virgen, San Juan, San Pedro y los bienaventurados, entre los que sitúa
al rey Felipe II (¿fidelidad o ironía?). lo más curioso es el contraste con la plástica de la zona terrenal
, que es mucho más realista; la parte celestial es muy manierista: colores irreales, perspectiva aguda,
posturas retorcidas, cuerpos ingrávidos, que no pesan… algo sin precedentes en Occidente hasta el
momento

En la parte inferior, la composición es algo asimétrica, desplazada hacia la izquierda, donde el hijo
del Greco nos señala al difunto. Tras éste, la mano de un caballero guía nuestra mirada hacia un
autorretrato del pintor. Los retratos de los caballeros (contemporáneos suyos) son elegantes y con
melancólicas expresiones, llenos de detallismo (minuciosidad en los trajes de los santos) y de
realismo (color grisáceo de la piel del difunto).

El nexo de unión entre las dos partes del cuadro es un ángel en un violento escorzo.

Los colores son vivos y contrastados: la zona terrenal está iluminada por la luna y por antorchas
funerarias, mientras que la parte celestial, es el mismo Cristo el foco de luz.

Retrato de Caballero anciano

Melancólica cabeza con los ojos húmedos, a punto de llorar. Hay desproporción
por un deseo de mostrarlo irreal, espiritual.

PAISAJES

El Greco tenía una visión muy subjetiva del paisaje, muy espiritualizada: no lo copia tal cual del
natural, sino que lo mira, lo interpreta, y pinta lo que el paisaje le sugiere; le cambia la luz, los
edificios… y casi siempre pinta Toledo.

Vista de Toledo

Cambia de sitio las arquitecturas y acentúa el carácter fantástico e irreal

mediante la luminosidad de un cielo tormentoso a punto de estallar; los
destellos blanquecinos de las arquitecturas que resaltan sobre los tonos verdes
y amarillos aún dan más sensación espiritual a la escena.

El Laocoonte

Es el único cuadro que hizo de temática mitológica y, como no, sitúa la escena a las afueras de
Toledo, que conforma el fondo paisajístico de la escena.

A la derecha aparecen dos desnudos no identificados, quizá Apolo y

Artemio.

Las anatomías son muy estilizadas de formas fluidas y vibrantes sobre

las que resbala la luz, creándose contrastes de efectos fantásticos.

Los escorzos de las figuras centrales guían nuestra mirada hacia el

fondo, hacia Toledo.