Ritmo Yambo

Carrizo,
Sebastián Eduardo
Persona yámbica. Procesos de

enmascaramiento del 'Yo' en la
poesía yámbica de la Grecia arcaica
helenística
Tesis presentada para la obtención del grado de Doctor en Letras
Directora: Fernández, Claudia. Codirectora: Piacenza, Paola
Carrizo, S. (2018). Persona yámbica. Procesos de enmascaramiento del 'Yo' en la poesía yámbica de la
Grecia arcaica helenística. Tesis de posgrado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1553/te.1553.pdf
Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
SECRETARÍA DE POSGRADO
PERSONA YÁMBICA. PROCESOS DE ENMASCARAMIENTO DEL ‘YO’
EN LA POESÍA YÁMBICA DE LA GRECIA ARCAICA Y HELENÍSTICA
TESIS PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE DOCTOR EN LETRAS
SEBASTIÁN EDUARDO CARRIZO
DIRECTORA : DRA. CLAUDIA FERNÁNDEZ

CODIRECTORA: DRA. PAOLA PIACENZA
LA PLATA, 11 DE OCTUBRE DE 2017

AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer profundamente a la Dra. Claudia Fernández por su apoyo y aliento

incondicional a lo largo de todos estos años. Su compromiso con la investigación y la
rigurosidad de sus intervenciones en cada una de las etapas no ha hecho más que
enriquecer aquello que torpemente he tratado de esbozar en esta tesis. Su inmensa
generosidad y humanismo fueron un refugio en momentos personales muy delicados que
me han tocado vivir en el transcurso de este tiempo. Para ella solo tengo palabras de
agradecimiento, ya que sin su invalorable dirección y consejo yo no hubiera sido capaz
de llevar adelante este trabajo.
Quiero recordar también a la Prof. Daniela Antúnez (in memoriam), quien me inició en
el camino de la investigación y me brindó su inmensa amistad a lo largo de veinte años.
A ella le agradezco sus apasionadas enseñanzas sobre poesía griega y, en particular,
sobre su siempre preferido Calímaco.
Agradezco a mi codirectora, la Dra. Paola Piacenza, que aportó su mirada especializada

y su seguimiento en los desarrollos semióticos y discursivos.
Por otra parte, quiero destacar la relevancia de las instituciones que con sus recursos
humanos y económicos me han permitido concretar la realización de esta investigación.
Particularmente, a los miembros del Centro de Estudios Helénicos de la Universidad
Nacional de Rosario (Marcela Ristorto, Marina Larrosa, Clara Racca y Silvia Reyes)
con quienes comparto la actividad académica. A la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, que permitió radicar allí este
proyecto y formalizar este trayecto de formación doctoral. También quiero destacar muy
especialmente el apoyo del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
cuyo programa de Becas de Investigación me otorgó los recursos necesarios para
concretar la realización del trabajo.
A la Lic.Verónica Alfonso por brindarme su guía y orientación en momentos críticos.
En el plano personal, quiero agradecer a los que estuvieron siempre. A mi madre

Ángeles, por su infinito amor y devoción. A mis hermanos, Raúl, María de los Ángeles
y Adriana, porque sin ellos nada de esto tendría sentido. A Pablo, a Juan, y a todos mis
sobrinos. Y en especial a Ana Laura, mi compañera, por su amor y su fortaleza.
Finalmente, quiero agradecer a mi padre, Gilberto, por haberme comprado La Ilíada y

La Odisea en edición Billiken cuando tenía seis años. A él, que hubiera querido
acompañarme pero tuvo que partir antes, va dedicada esta tesis.
ÍNDICE
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 1
1. LINEAMIENTOS GENERALES ............................................................................................... 1
1.1. EL YAMBO. TRASFONDO MÍTICO Y RELIGIOSO .......................................................... 3
1.2. LOS EPÓNIMOS YAMBE Y YAMBO .............................................................................. 5
1.3. RITUALES DIONISÍACOS .............................................................................................. 8
1.4. FORMA Y FUNCIÓN DEL YAMBO LITERARIO............................................................. 11
2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS ................................................................. 22
2.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN ......................................................................................... 22
2.3. LA ENUNCIACIÓN ..................................................................................................... 30
2.4. LA INSTANCIA DE ENUNCIACIÓN ............................................................................ 32
2.5. LA SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN DEL YAMBO ARCAICO Y HELENÍSTICO .......... 33
2.6. LOS SUJETOS DEL DISCURSO POÉTICO ...................................................................... 35
2.7. DEL ENUNCIADO A LA ENUNCIACIÓN ..................................................................... 38
2.8. HIPÓTESIS .................................................................................................................. 49
CAPÍTULO 2
ARQUÍLOCO ............................................................................................................................... 52
1. ESTRUCTURA INTERLOCUTIVA ......................................................................................... 57
1.1. LA MÁSCARA AUTOBIOGRÁFICA .............................................................................. 58
1.2. LA MÁSCARA APELATIVA ......................................................................................... 83
1.3. LA MÁSCARA DEL AEDO HOMÉRICO ...................................................................... 121
1.4. A SÍ MISMO............................................................................................................... 126
1.5. LA MÁSCARA DEL OTRO.......................................................................................... 131
2. ESTRUCTURA NARRATIVA .............................................................................................. 141
2.1. LAS HIJAS DE LICAMBES .......................................................................................... 141
2.2. BÉLICOS.................................................................................................................... 186
CAPÍTULO 3
HIPONACTE.............................................................................................................................. 194
1. ESTRUCTURA INTERLOCUTIVA ...................................................................................... 196
1.1. LA MÁSCARA AUTOBIOGRÁFICA ............................................................................ 196
1.2. LA MÁSCARA DEL SUPLICANTE .............................................................................. 199
1.3. LA MÁSCARA DEL AEDO HOMÉRICO ...................................................................... 216
1.4. LA MÁSCARA DEL INJURIADOR .............................................................................. 222
1.5. LA MÁSCARA DEL PÚGIL CÓMICO .......................................................................... 237
2. ESTRUCTURA NARRATIVA .............................................................................................. 245
2.1. PARODIA DE LA PLEGARIA...................................................................................... 246
2.2. NARRATIVAS SEXUALES .......................................................................................... 255
2.3. INVECTIVA PERSONAL ............................................................................................ 262
2.4. EL PUGILATO CÓMICO ............................................................................................ 263
2.5. VÍCTIMA EXPIATORIA .............................................................................................. 274
CAPÍTULO 4
CALÍMACO ............................................................................................................................... 282

1. YAMBO 1 (FR. 191PF) ....................................................................................................... 292
1.1. LA MÁSCARA DE “HIPONACTE” (VV. 1-5) ............................................................. 292
1.2 EL ENJAMBRE DE ERUDITOS (VV. 6-31) .................................................................... 298
1.3. LA NARRATIVA. “LA COPA DE BATICLES” (VV. 32-77) ......................................... 309
1.4. ENTRE LA PARÁBOLA MORALIZANTE Y LA CRÍTICA YÁMBICA ............................. 327
1.5. “CALÍMACO” E “HIPONACTE”. LA MÁSCARA DETRÁS DE LA MÁSCARA ............ 336
2. YAMBO 13 (FR. 203PF) ..................................................................................................... 344
2.1. VIAJAR A ÉFESO ....................................................................................................... 344
2.2. EL PLANTEO ACUSATORIO ...................................................................................... 350
2.3. EL ALEGATO DEFENSIVO ......................................................................................... 352
2.4. EL DESENMASCARAMIENTO DEL ‘YO’. LA MÁSCARA DE “CALÍMACO” .............. 357
CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 363
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 375

ABREVIATURAS UTILIZADAS
DELG Chantraine, P. (1968-1980). Dictionnaire étymologique de la langue grecque

(Vols. 1-4). Paris: Klincksieck.
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DGE Diccionario Griego Español - Consejo Superior de Investigaciones Científicas

(CSIC). [en línea] Disponible en: http://dge.cchs.csic.es/xdge/
Et.M Gaisford, T. (1848). Etymologicon Magnum. Oxford: Typographo

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Et.Gen Carnuth, O. (1896). Etymologicum Florentinum Parvum. Etymologicum

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FGrH Jacoby, F. (1923-1958). Die Fragmente der griechischen Historiker (Vols. 1-3).
Leiden: Brill. [En línea] Disponible en:
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http://www.papyrology.ox.ac.uk/POxy/ees/ees.html [acceso 10 de
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SEG Supplementum Epigraphicum Graecum. Brill Online Reference Works. [En

línea] Disponible en: http://referenceworks.brillonline.com/reference-
works [acceso 10 de octubre de 2017]
SIG Dittenberger, W. (1883). Sylloge Inscriptionum Graecarum. Leipzig: Hirzel.

1
INTRODUCCIÓN
1. LINEAMIENTOS GENERALES
El principal objetivo de esta tesis consiste en analizar los modos en que la
primera persona se inscribe en la poesía yámbica de la Grecia arcaica y
helenística, para lo cual se abordan en particular las producciones de los
reconocidos yambógrafos Arquíloco de Paros (c. 660 a. C.), Hiponacte de Éfeso
(c. 500 a. C.) y Calímaco de Cirene (c. 310-244 a. C.). Con este propósito, se
investigan los procesos de producción, transmisión y recepción de lo que
tradicionalmente se conoce como “yo lírico” o “persona poética”, es decir, una
voz que se manifiesta en primera persona en una composición dada y que se
interpreta como dramatización de la figura del poeta. Partiendo de implicancias
teóricas y metodológicas diferentes a la perspectiva tradicional en que se
acuñaron estos términos, el presente proyecto postula específicamente el
concepto de persona yámbica, entendido como un determinado tipo de máscara
(πρόσωπον)1 propia de este género, que regula la legalidad del ‘yo’ en una
tonalidad que puede ir desde un anclaje intimista, expresión en clave
autobiográfica, hasta un artilugio de distanciamiento mediante el cual el ‘yo’
1 Véase la fundamentación del concepto de persona yámbica en el parágrafo metodológico (vid.

inf. pág. 22).
1
aparece bajo el disfraz de un personaje ficticio, de una figura típica o,
probablemente, de personas reales pertenecientes al entorno social del poeta.
El desarrollo de la presente investigación se ha estructurado de la
siguiente manera: en este capítulo introductorio (capítulo 1) se puntualizan las
características del género yámbico, sobre todo en su período arcaico. Por un
lado, ahondamos en lo atinente al trasfondo mítico y religioso de esta particular
forma poética. En particular, nos remontamos a las relaciones que entabla en
sus orígenes con los cultos eleusinos y dionisíacos, porque estos resultan
fundamentales para entender los rasgos estructurales de su composición. Con
este objetivo, se indaga en la figura de la mítica Ἰάμβη (Hymn. Hom. Dem. 122)
como αἴτιον retrospectivo del ἴαμβος y en las asociaciones etimológicas y
genéricas que el ἴαμβος mantiene con otras expresiones festivas ligadas al
ámbito dionisíaco, concretamente: δυθύραμβος, θρίαμβος e ἴθυμβος. Por otro
lado, se presentan las justificaciones y fundamentos del corpus seleccionado y
las perspectivas teóricas y metodológicas seleccionadas para el análisis de los
textos poéticos. En los tres capítulos siguientes (capítulos 2, 3 y 4) se desarrolla
el estudio sistemático del corpus yambográfico. Al final de cada sección se
consignan los resultados parciales sobre la escenografía enuncivo-enunciativa
mediante un esquema que permite visualizar los distintos actantes y actores
que intervienen en cada poema y sus relaciones de identidad. En estas secciones
se realiza también una caracterización del enunciador a partir del concepto de
persona yámbica, como máscara lingüística particular que posibilita la
funcionalidad de este género poético. Por último, en el capítulo 5 se presentan
las conclusiones finales considerando diacrónicamente las diferencias y
similitudes entre las personas yámbicas de Arquíloco, Hiponacte y Calímaco, y
entre las funciones particulares en el período arcaico y el helenístico.
2
1.1. EL YAMBO. TRASFONDO MÍTICO Y RELIGIOSO
En sus orígenes el yambo estuvo directamente vinculado con
festividades comunitarias y rituales religiosos, particularmente con los cultos de
Deméter y Dioniso.2 De su forma ritual solo se ha conservado alguna
información tardía e indirecta que permite determinar la asociación de ciertos
componentes del yambo con estos cultos, nos referimos especialmente al hecho
de compartir los fenómenos de la invectiva, la obscenidad y la burla ritual.
Tenemos testimonios de varias ceremonias, algunas estrictamente femeninas,
que evidencian características de este tipo. A la ceremonia eleusina, que tiene su
etiología en el mito del duelo de Deméter,3 pertenecen el lenguaje y las bromas
obscenas (αἰσχρολογία, σκώμματα).4 En la conmemoración anual del rito en
Eleusis se destacaban las burlas y los insultos (γεφυρισμοί) lanzados por
hombres y mujeres enmascarados a personajes destacados de la comunidad.5 Es
probable, además, que en la fiesta nocturna posterior a la llegada a Eleusis
(παννυχίς) se continuara con la αἰσχρολογία ritual. En la misma Eleusis,
concretamente en las fiestas de las Haloa, las mujeres se reunían y realizaban un
banquete nocturno con todo tipo de alimentos, entre los cuales estaban las
tartas con formas de genitales masculinos y femeninos, y la αἰσχρολογία se
daba acompañada por falos artificiales.6 Por otro lado, tenemos las Tesmoforias.
Ps. Apolodoro (1.5.10) señala que en estas fiestas, otro ritual típicamente
2 Véanse Burkert (2007); Robertson (1998, págs. 547-75).

3 Hymn. Hom. Dem. 198-211 (vid. inf. pág. 5).
4Para un relevamiento de la αἰσχρολογία en distintas festividades del culto de Deméter, véanse
Richardson (1974, págs. 5-12, 22-3, 211-17); Foley (1993, págs. 45-8, 169-75).
5 Estrabón, 9.1.24, insinúa que estas invectivas eleusinas se llaman γεφυρισμοί porque los
enmascarados se situaban en el γέφυρα (“puente”) sobre el río Cefiso; cf. Hesiquio γ 469 y 470,
s. v. γεφυρίς y γεφυρισταί. En Ran. 372-439 de Aristófanes, el coro podría estar representando
el ritual de αἰσχρολογία de los γεφυρισμοί. También el Schol. Arist. Pl. 1014 transmite los
insultos que se dirigían entre las mujeres desde carruajes en el camino a Eleusis (λοιδορουσῶν
ἀλλήλας ἐν τῇ ὁδῷ).
6 Luciano, Dial. meretr. 280.14 Rabe; Schol. Luc. dial. deorum 1-5 (211.14-212.8 Rabe); Schol. Luc.
dial. mertr. 7 (279-280 Rabe). Esta fiesta también aparece asociada a Dioniso.
3
femenino, las mujeres se dirigían burlas obscenas unas a otras
(σκώπτειν λέγουσιν).7 En Atenas, durante la festividad que precedía a las
Tesmoforias, las Stenias, se realizaba un intercambio de invectivas e insultos
entre hombres y mujeres.8 Este mismo comportamiento aparece en el protocolo
ritual de las fiestas en honor a Δημήτηρ Μυσία en Pelene.9 Dentro de este
contexto debe comprenderse también el festival de Damia y Auxesia en Egina,
en donde se organizaban coros femeninos, financiados por χορηγοί oficiales,
que confrontaban a través del intercambio de insultos y bromas obscenas. 10
De las festividades dionisíacas, por su parte, deriva particularmente la
presencia o mención del vino en relación al contexto del simposio, también
asociado al insulto y la invectiva personal (ὀνειδισμός, ψόγος), así como el
elemento fálico. Puede también ser clave para determinar estas asociaciones el
propio término ἴαμβος, de etimología incierta,11 que comparte el formante -
αμβ- con δυθύραμβος, θρίαμβος, y probablemente también en ἴθυμβος,
palabras relacionadas todas con el culto de Dioniso.12
7Véanse también Cleomedes 2.2; Diodoro Sículo 5.4.7; este último señala expresamente que la
αἰσχρολογία de las Tesmoforias provocaba risa porque era un antídoto del duelo.
8 Cf. Burkert (2007, pág. 144).
9 Pausanias, 7.27.10.
10 Heródoto, 5.83.2-3.
11Para un resumen de las discusiones antiguas sobre su etimología véanse Frisk (1960, pág. 704)
y Chantraine (1968-1980, pág. 453). Brandenstein (1936, págs. 34-8) sostiene por ejemplo que
ἴαμβος es un vocablo pregriego compuesto de un elemento que significa “miembro” (cf. Sct.
aṅgam) y un numeral *dvi-, “dos”, es decir “dos pasos”, un tipo de danza. Del mismo modo,
δυθύραμβος y θρίαμβος significarían “tres pasos” y “cuatro pasos” respectivamente. Versnel
(1970, pág. 24) afirma que nada en θρίαμβος sustenta una relación con la danza y señala que
cada uno de estos términos derivan de las formas exclamatorias ἰά, *θρια, *διθυρα, que se
ampliaron posteriormente en ἴαμβε, θρίαμβε y διθύραμβε; concluye finalmente que estos
términos denotan diferentes tipos de cantos. West (1974, pág. 23) sostiene que estos vocablos
están relacionados al culto de Dioniso y pueden referir tanto a una persona como a un tipo de
composición determinada. Véase también Rotstein (2010, págs. 116-25).
12Tanto δυθύραμβος como θρίαμβος denotan un tipo de composición en honor a Dioniso y
también aparecen como epítetos de esta divinidad. Por su parte, ἴθυμβος refiere un tipo de
danza propia del festival dionisíaco. Pólux 4.52-53 incluye los ἴαμβοι, δυθύραμβοι y θρίαμβοι
4
1.2. LOS EPÓNIMOS YAMBE Y YAMBO
Una de las explicaciones más comunes que nos llega desde la
Antigüedad acerca del término ἴαμβος es de la derivación del epónimo
Ἰάμβη.13 El primer registro literario de la figura de Yambe la encontramos en el
Himno Homérico a Deméter, compuesto con anterioridad a la segunda mitad del
s. VI a. C.,14 pero que transmite el αἴτιον de un culto que podría remontarse
hasta la Edad del Bronce.15 En los vv. 98-211 del citado himno se narra el arribo
de Deméter a Eleusis tras haber abandonado el Olimpo y deambular alrededor
de la tierra, irritada con los dioses al enterarse de que fue Hades quien, con el
consentimiento de Zeus, raptó a su hija Perséfone. Profundamente dolorida por
su pérdida, bajo el disfraz de anciana, Deméter se sienta al costado de un
camino donde las hijas de Céleo y Metanira, soberanos de Eleusis, la
encontraron. Ante las indagaciones de las jóvenes, la diosa les responde que su
nombre era Δώς y que había llegado hasta allí desde Creta, huyendo de unos
saqueadores que la habían esclavizado y pretendían venderla. Deméter es
conducida al palacio real donde, sumida en una profunda aflicción, rechaza los
ofrecimientos hospitalarios brindados por Metanira y sus hijas: no acepta
sentarse, hablar, comer ni beber.16 Sin embargo Yambe, una de las sirvientas del
rey Céleo, por medio de bromas y burlas obscenas (χλεύῃς…πολλὰ
παρασκώπτουσα, vv. 202-3),17 incitó a la diosa a sonreír (μειδῆσαι), luego a reír
entre los ποιήματα καὶ ᾠδαὶ καὶ ᾄσματα καὶ μέτρα καὶ λόγοι ἔμμετροι. Véanse West (1974,
pág. 23); Bartol (1993, págs. 37-8); Brown (1997, págs. 13-42).
13 Cf. West (1974, págs. 23-4); Brown (1997, págs. 16-24).
14Para el tratamiento del Hymn. Hom. Dem., véanse particularmente Richarson (1974); Càssola
(1994); Foley (1993). Para las implicaciones religiosas, véase Burkert (1983).
15 Burkert (2007, pág. 13).
16Deméter rechaza sentarse en el κλισμός (v. 193) ofrecido por Metanira, pero acepta el πηκτὸν
ἕδος (v. 196) que le dispone Yambe.
17 Cf. Brown (1997, pág. 20): “Commentators regularly undercut the remarkable nature of
Iambe’s actions by rendering χλαύῃς … πολλὰ σκώπτουσ’ (e. g.) ‘with her jokes and many
jests’ (Athanassakis). Translations of this sort reflect the dignity of the epic treatment for the
5
abiertamente (γελάσαι) y finalmente tener un ánimo propicio (ἵλαον σχεῖν
θυμόν), quebrando de este modo su duelo.18 Tras el olvido del luto, Deméter
instruye la preparación del κυκεών, una bebida hecha con harina de cebada,
agua y poleo, y deja instituido el rito eleusino.
Otra versión del mito, muy similar aunque mucho más tardía, aparece en
Ps. Apolodoro 1.5.1. En este pasaje, Yambe aparece como una anciana (γραῖά)
que también hace reír a Deméter con sus bromas o insultos (Ἰάμβη σκώψασα
τὴν θεὸν ἐποίησε μειδιᾶσαι). Sin embargo, Ps. Apolodoro relaciona el episodio
en el palacio de Céleo específicamente con las Tesmoforias, donde la
αἰσχρολογία obscena y el insulto aparecen bien atestiguados. En relación a esta
misma festividad según se desarrollaba en la isla de Sicilia, Diodoro Sículo
(5.4.7) señala que durante los días de la celebración era la costumbre dirigirse
frases obscenas (αἰσχρολογεῖν) en las conversaciones debido a que la diosa,
cuando estaba entristecida por el rapto de Core, se había puesto a reír gracias a
este tipo de discurso (αἰσχρολογίαν).
De ese modo, la escena entre la divinidad y la esclava fija el inicio de la
αἰσχρολογία en el marco del culto eleusino. Estas narraciones míticas
presentan un carácter claramente etiológico de las festividades que anualmente
se realizaban en diversos lugares de Grecia en honor de la divinidad. 19 Como
episode, for it seems the case that the poet is treating something ἀπρεπές with great restraint;
there is little place for obscenity in the language of epic (…) the words do not refer only to
neutral jesting and jokes; they can be used of personal insult. Could this be the implication of
the Hymn? If so, we are presented with a highly unusual turn of events: a goddess receiving
insults without taking offence, a goddess who even appears to derive pleasure from this
treatment.”
18En el orfismo, el papel de Yambe lo desempeña Baubo, que hace reír a la diosa mostrándole
sus genitales ; cf. Clemente de Alejandría, Protrept. 2.20.1-21.2 (=fr. 52 Kern); Arnobio, Adv. nat.
5.25-26; Eusebio, Praep. evang. 2.3.31-35. Para Baubo, véanse Scarpi (1976, pág. 151); Olender
(1989, págs. 83-113). En Et.Gud ι 269.14 (= Et.M 463.24 K) transmite que las bromas de Yambe no
fueron solamente verbales, sino que también empleó gestos obscenos σχήματα ἄχρηστα.
19El inicio del ritual queda explícitamente instituido por Deméter, v. 211: δεξαμένη δ' ὁσίης
ἕνεκεν πολυπότνια Δηὼ.
6
divinidad ctónica, Deméter está ligada a la agricultura, la fertilidad de las
semillas, los alimentos que nacen de la tierra, la vegetación, y también a la
fecundidad de los animales. Las distintas festividades en que se le ofrendaba las
primicias de la tierra solían tener esquemas rituales bastante aproximados entre
sí, identificados con los ciclos de la siembra, la cosecha, la trilla y la molienda, o
con el transcurso de las estaciones en general. En ellas las bromas obscenas, la
invectiva y la utilización de máscaras eran parte muy importante del rito,
particularmente en relación con la ruptura del duelo, del silencio ritual y del
ayuno.20
Se ha postulado también otro epónimo para el vocablo “yambo”, aunque
en general se lo ha desestimado porque las fuentes que lo testimonian resultan
muy posteriores a la manifestación literaria del género. Nos referimos al
nombre del héroe Ἴαμβος. En un pasaje acerca de los metros poéticos, el
gramático bizantino Diomedes describe tres etimologías para el nombre
ἴαμβος: la primera de ellas se relaciona con el verbo ἰαμβίζειν,21 la segunda es
la que se vincula con el episodio de Deméter y la esclava en el palacio del rey
Céleo, ya comentada en detalle, y la tercera, que solo se registra en este autor,
emparenta el término con un mítico guerrero llamado Yambo:
alii a Marte ortum Iambum strenuum ducem tradunt, qui cum

crebriter pugnas iniret et telum cum clamore torqueret, ἀπὸ τοῦ
ἰέναι καὶ βοᾶν Iambus appellatur: idcirco ex breve et longa pedem
hunc esse compositum, quod hi qui iaculentur ex brevi accessu in
extensum passum proferuntur, ut promptiore nisu telis iactum
confirment. auctor huius rationis Arctinus Graecus his versibus
perhibetur,
ὁ Ἴαμβος ἐξ
ὀλιγου διαβὰς προφόρῳ ποδί, ὄφρ’ οἱ γυῖα τεινόμενα ῥώοιτο καὶ
εὐσθενὲς εἶδος ἔχῃσι.
Diomedes, de poem. GL 1 p. 476.l.18–477. l. 20
20 Cf. Richardson (1974, págs. 211-13); Parker (1991, págs. 1-17).

21 Vid. inf. pág. 12.
7
Otros cuentan acerca de un vigoroso jefe militar, descendiente de
Marte, que con frecuencia iniciaba la batalla y arrojaba su lanza
con un grito. Lo llamaron Yambo, de “ir (avanzar) y gritar”. Por
esto el pie está compuesto por una (sílaba) breve y una larga,
porque aquellos que arrojan (la lanza) avanzan de un paso breve a
uno largo, de tal modo que se impulsan con mayor fuerza al
arrojar las lanzas. El griego Arctino es considerado el autor de este
relato en los siguientes versos:
“Yambo separó de repente un pie hacia delante, para luego mover

rápido las piernas tensas y obtener una disposición enérgica”.
Esta explicación se refiere al yambo en tanto pie métrico, aunque también
podría contener una alusión a la invectiva a través de la imagen de la lanza.
Para argumentar esta explicación, Diomedes cita un pasaje de Arctino de Mileto
(c. 744 a. C.), de quien se decía que había sido discípulo de Homero y había
compuesto varios episodios del ciclo épico. Si realmente Arctino mencionó al
héroe Yambo en alguno de sus poemas, no es posible conocer en qué contexto
aparecía ni si realmente se lo relacionaba con el origen del metro yámbico, ya
que apenas se han conservado algunos versos de su obra. 22 La carencia de otros
testimonios paralelos que relacionen al personaje de Yambo con el pie métrico
da que pensar que este relato podría haber sido un αἴτιον retrospectivo,
derivado de alguna lectura de los poemas de Arctino.23
1.3. RITUALES DIONISÍACOS
Como se ha observado anteriormente, lo más probable es que la poesía
yámbica haya tenido sus orígenes en el activo ámbito religioso y popular de las
22Cf. Bernabé (1979, pág. 92), que ubica estos versos como el fr. 7 de El Saco de Troya. Davies
(1988, pág. 165) lo considera espurio. West (1974, pág. 23 n. 4) lo considera de procedencia
helenística o posterior a causa de que presupone el yambo como pie métrico. Cf. Bartol (1993,
pág. 37).
23Rotstein (2010, pág. 124) sugiere la posibilidad de una derivación de algún manual de métrica
o de alguna otra fuente pedagógica de origen griego.
8
festividades eleusinas y dionisíacas. Probablemente, un desprendimiento de
estas manifestaciones rituales haya derivado hacia el s. VII a. C. en poemas con
una especificidad literaria. En efecto, el yambo practicado por los poetas
arcaicos no era solamente αἰσχρολογία, sino ante todo una forma literaria. A
partir de la relación etimológica que la palabra mantiene con διθύραμβος,
θρίαμβος e ἴθυμβος, todas vinculadas a cantos rituales del culto a Dioniso, se
sugiere que el ἴαμβος sea un desprendimiento de las plegarias o canciones
religiosas, la parte más ‘literaria’ del ritual. 24
En relación con esta hipótesis, es oportuno destacar un pasaje de Semo
de Delos, citado por Ateneo,25 que refiere la ejecución por diferentes grupos de
individuos de estas formas poéticas en espectáculos o ritos relacionados
probablemente con Dioniso.26 En un primer momento, según Semo, los
αὐτοκάβδαλοι interpretaban sus ῥήσεις coronados con hiedras; a estos
intérpretes y sus poemas (ποιήματα) se los llamó posteriormente ἴαμβοι. En
segundo lugar, Semo se refiere a los ἰθύφαλλοι, igualmente coronados, que
llevaban máscaras e iban vestidos con un atuendo singular, con túnicas con una
franja blanca en el medio, mangas cubiertas con flores y una leve capa
(ταραντῖνον) que les llegaba hasta los tobillos y representaban a hombres
borrachos. Los ἰθύφαλλοι ingresaban silenciosamente hasta el centro de la
orquestra y se ubicaban de espaldas al auditorio, luego giraban y recitaban
24Vid. sup. pág. 4 n. 11 y 12. El testimonio más antiguo para διθύραμβος es el fr. 120W de
Arquíloco. Para διθύραμβος, véanse Pickard-Cambridge (1966, págs. 1-59); Zimmermann
(1992). Para θρίαμβος, Versnel (1970, págs. 11-38).
25 Ateneo 14.15-17 (=FGrHist 396 F 24).
26Ateneo señala que el pasaje de Semo aparece en un libro llamado περὶ παιάνων, lo cual
resulta incompatible con las ejecuciones de los αὐτοκάβδαλοι, los ἰθύφαλλοι y los φαλλοφόροι
que describirá a continuación. La incompatibilidad surge de que el peán pertenece al culto de
Apolo, y las vestimentas, las coronas de hiedras, los cantos y las formas de ejecución que se
describen remiten claramente a Dioniso. Brown (1997, pág. 32) sostiene que posiblemente Semo
discutía en ese pasaje el peán de Apolo en relación a su antítesis, los cantos en honor a Dioniso.
West (1974, pág. 23) señala que las coronas de hiedras se relacionan con Dioniso y con el
θρίαμβος. Véanse también Bartol (1993, págs. 61-70) y Rotstein (2010, págs. 266-76).
9
versos.27 Por último, Semo menciona a los φαλλοφόροι, que también tenían
coronas de hiedra y violetas y una especie de velo, pero que no llevaban
máscaras. Ellos ingresaban por la párodos del teatro marchando al compás de la
música y entonando versos,28 luego se paraban delante del auditorio e
insultaban a quienes ellos elegían.
Los tres tipos diferentes de intérpretes de poesía a los que se refiere Semo
se asocian a Dioniso. Los αὐτοκάβδαλοι, como su mismo nombre indica, remite
a “improvisadores” de poemas que probablemente recitaban yambos;29 los
φαλλοφόροι y los ἰθύφαλλοι denotan directamente la exhibición de falos
artificiales en sus ejecuciones poéticas.
También es oportuno mencionar un pasaje de Sosibio de Esparta (s. III a.
C.), transmitido igualmente por Ateneo,30 que recuerda estos mismos tipos de
espectáculos e intérpretes, pero en Lacedemonia. Sosibio señala que allí había
una antigua tradición de entretenimientos cómicos (κωμικῆς παιδιᾶς) y que a
aquellos que los ejecutaban se los llamaba δικηλισταί, un término local para
referirse a aquellos actores enmascarados e imitadores (σκευοποιοὺς καὶ
μιμητάς). Agrega además que, en otras partes, por ejemplo, en Sición, se los
conoce como φαλλοφόροι, y en otros lugares como αὐτοκάβδαλοι, y los
italianos los llaman φλύακες, mientras que la mayoría los denominan
27 De acuerdo con Semo, los ἰθύφαλλοι recitaban estos versos:

ἀνάγετ᾽, εὐρυχωρίαν ποιεῖτε τῷ θεῷ: ἐθέλει γὰρ
[ὁ θεὸς] ὀρθὸς ἐσφυδωμένος
διὰ μέσου βαδίζειν.
28 Los φαλλοφόροι recitaban estos versos:
σοί, Βάκχε, τάνδε μοῦσαν ἀγλαίζομεν,
ἁπλοῦν ῥυθμὸν χέοντες αἰόλῳ μέλει,
καινάν, ἀπαρθένευτον, οὔ τι ταῖς πάρος
κεχρημέναν ᾠδαῖσιν, ἀλλ᾽ ἀκήρατον
κατάρχομεν τὸν ὕμνον.
29 Cf. Hesiquio α 8421: αὐτοκάβδαλα· αὐτοσχέδια ποιήματα. εὐτελῆ.
30 Ateneo 14.14-15 (=FGrH 595 F 10).
10
σοφισταί; sin embargo, los tebanos, que tienen el hábito de ponerle nombres
particulares a la mayoría de las cosas, los llaman ἐθελονταί.
Sosibio vincula a los δικηλισταί con los αὐτοκάβδαλοι y los
φαλλοφόροι, aunque existe alguna diferencia en la forma en que los presenta
Semo de Delos, ya que los δικηλισταί parecen más cercanos a improvisaciones
dramáticas. A raíz de sus cantos improvisados, por un lado, y de los falos, por
otro, estos actores, bailarines e intérpretes de los rituales dionisíacos estarían
relacionados con las improvisaciones de ditirambos y los cantos fálicos (τὰ
φαλλικά) de los cuales Aristóteles afirma que surgió la comedia y la tragedia, y
que permanecían vigentes en su época. 31
Posiblemente, como se ha afirmado, de alguno, varios o todos estos
cantos rituales vinculados a Dioniso derivó una forma considerada ἴαμβος, que
hacia el s. VII a. C. nuclea a los poemas específicamente literarios de los
yambógrafos jonios.
1.4. FORMA Y FUNCIÓN DEL YAMBO LITERARIO
El término ἴαμβος, además, designa una forma métrica particular,
independientemente de su contenido. La estructura de este pie se menciona
explícitamente en Platón, Resp. 400.b.7, donde Sócrates utiliza la palabra ἴαμβος
para referirse a un ritmo que consiste en una sílaba breve y una larga (∪ –).32
También Heródoto (1.12.1) señala que Arquíloco mencionó a Giges ἐν ἰάμβῳ
τριμέτρῳ, probablemente una referencia relacionada al fr. 19W, por lo que se
podría sostener que el término remite a un determinado metro: los trímetros
yámbicos. Sin embargo, ἴαμβος también es empleado por otros autores en
31Aristóteles, Poet. 1449.a.9-13: γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς –καὶ αὐτὴ καὶ ἡ
κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι
καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα. Nótese la relación entre la glosa de
Hesiquio a αὐτοκάβδαλα· αὐτοσχέδια ποιήματα y el αὐτοσχεδιαστικῆς de Aristóteles.
32 Platón, Resp. 400.b.7: εἰς βραχύ τε καὶ μακρὸν γιγνόμενον.
11
relación a composiciones de diversos metros. Por ejemplo, Aristóteles, Reth.
1418.b, utiliza ἐν τῷ ἰάμβῳ en referencia al fr. 19W de Arquíloco, pero también
al fr. 122W, que está en tetrámetros trocaicos. Y Calímaco incluye dentro de su
libro de Yambos composiciones epódicas, por lo cual podría deducirse que los
epodos de Arquíloco e Hiponacte eran también considerados yambos en la
Antigüedad. El fr. 126Dg de Hiponacte, que parodia en hexámetros la épica
homérica, también podría haber sido concebido de esta forma. Ello nos lleva a
señalar que el término ἴαμβος no se definía inmediatamente por un
determinado patrón métrico o rítmico. Por el contrario, Aristóteles indica que el
metro yámbico (ἰαμβεῖον) adquirió ese nombre porque constituía el ritmo en
que anteriormente se dirigían invectivas yámbicas (ἰαμβίζειν) unos a otros.33 Si
Aristóteles tiene razón en su comentario, deberíamos considerar que el carácter
yámbico de un poema no depende necesariamente del metro, y que el nombre
33 Aristóteles, Poet. 1448b.31: ἰαμβεῖον καλεῖται νῦν, ὅτι ἐν τῷ μέτρῳ τούτῳ ἰάμβιζον
ἀλλήλους. Aunque no puede asegurarse que sea verídica, Ateneo (11.113) transmite una
anécdota que concierne a Gorgias (DK 82 A 15a), en la que puede observarse que la invectiva
yámbica (ἰαμβίζειν) no necesariamente dependía de una forma métrica determinada: λέγεται
δὲ ὡς καὶ ὁ Γοργιας, αὐτὸς ἀναγνοὺς τὸν ὁμώνυμον αὑτῷ διάλογον πρὸς τοὺς συνήθεις
ἔφη· “ὡς καλῶς οἶδε Πλάτων ἰαμβίζειν.” Hacia el período clásico, el léxico derivado de la raíz
ἰαμβ- podría enmarcarse principalmente en el campo semántico de estos tres términos: ἴαμβος,
ἰαμβεῖον/ἰαμβεῖα y ἰαμβίζειν. En primer lugar, ἴαμβος denota: a) un metro o un ritmo
particular ligado a la función yámbica (Heródoto 1.12; Aristófanes, Ran. 661; Platón, Resp.400.b;
Ion 534c; Aristóteles, Rhet. 1408.b.33, 1418.b.29); b) un poema ligado a la función yámbica
(Platón, Leg. 935.e; Aristóteles, Pol. 1336.b.20); c) la ejecución de un poema ligado a la función
yámbica (Aristóteles, Pol. 1336.b.12-23). En segundo lugar, ἰαμβεῖον/ἰαμβεῖα denota el trímetro
yámbico pero no necesariamente ligado a la función yámbica, como por ejemplo el empleo de
este ritmo en el drama (Platón, Rep. 602.b; Aristóteles, Rhet. 1404.a.31, 1408.b.35, 1409.b.9,
1411.a.18; Poet. 1448.b.31, 1449.a.21, 1458.b.19, 1459.b.37; Aristófanes, Ran. 1133, 1204). Por
último, el verbo ἰαμβίζειν, que no aparece atestiguado antes de Aristóteles, significa “realizar
una invectiva contra alguien”, independientemente de la forma métrica (Aristóteles, Poet.
1448.b.32; Ateneo 11.113). Véanse West (2005, págs. 22-3); Bartol (1993, págs. 30-41); Rotstein
(2010, págs. 183-225). Brown (1997, pág. 16) señala que Aristóteles “appears to regard ἰαμβεῖος
and perhaps, by implication, ἴαμβος as derivatives of ἰαμβίζω. As etymology this is most
unlikely, since verbs in -ίζω are typically formed from nouns.” Véase también Carey (2010, pág.
49): “In the classical period the term iambos is applied to compositions of different metrical
form, which again suggests that as a designation of a type of composition it is not primarily
metrical.”
12
del metro deriva de las composiciones de la yambografía arcaica y no de
manera inversa.34
Por otro lado, también encontramos fuentes que han considerado el
ἴαμβος, indistintamente su composición métrica, desde la perspectiva de las
experiencias de vida del poeta y su entorno social. La mayoría de los pasajes en
los que se formulan consideraciones de este tipo son tardíos y aparecen
fuertemente influenciados por una tradición que interpretaba el contenido de
los poemas de manera autobiográfica.35 Era frecuente que se tomaran las
situaciones narradas en los yambos como reflejo de hechos reales en la vida de
los yambógrafos, y se considerara que toda primera persona que aparecía en un
poema debía ser atribuida al propio poeta y comprendida como una
declaración testimonial acerca de su propia vida. Un reflejo claro de este tipo de
lectura puede observarse en las críticas que realiza el sofista ateniense Critias (s.
V a. C.) contra el yambógrafo Arquíloco.36 Como resultado de este tipo de
interpretaciones, surgieron diferentes leyendas acerca de los poetas y sus
motivos para componer yambos. Así pueden observarse, por ejemplo, lecturas
de la obra de Arquíloco que terminan forzando la interpretación de los textos.
34Esta idea parecería confirmarse en Platón, Ion 524.e, donde los ἴαμβοι aparecen junto a otros
tipos de formas poéticas: διθύραμβοι, ἐγκώμια, ὑπορχήματα y ἔπη.
35Cf. Calímaco, fr. 191.1-4Pf; Dioscórides, Anth. Pal. 7.351; Melagro, Anth. Pal. 7.352; Luciano,
Pseudol. 2; Ps. Acrón, Schol. Hor. Epod. 6.14; Schol. Hor. Epod. 6.13.
36 Eliano, Var. Hist. 10.13 (=Critias 88B 44DK). De acuerdo con Eliano, Critias decía que
Arquíloco hablaba muy mal de sí mismo (κάκιστα ἑαυτὸν εἶπεν), porque si el poeta no lo
hubiera hecho público, nadie se habría enterado de que era hijo de la esclava Enipo (Ἐνιποῦς
υἱὸς ἦν τῆς δούλης); ni que luego de abandonar Paros a causa de la pobreza y la escasez se
dirigió a Tasos (καταλιπὼν Πάρον διὰ πενίαν καὶ ἀπορίαν ἦλθεν ἐς Θάσον); ni que, una vez
allí, se convirtió en enemigo de los habitantes del lugar (ἐλθὼν τοῖς ἐνταῦθα ἐχθρὸς ἐγένετο);
ni tampoco que hablaba mal de sus amigos y de sus enemigos (ὁμοίως τοὺς φίλους καὶ τοὺς
ἐχθροὺς κακῶς ἔλεγε); y no se habría sabido que era un adúltero (μοιχὸς ἦν ᾔδειμεν ἂν εἰ μὴ
παρ' αὐτοῦ μαθόντες), un lascivo y un arrogante (λάγνος καὶ ὑβριστής), ni aun aquello que es
más vergonzoso, que arrojó el escudo (τὴν ἀσπίδα ἀπέβαλεν), si él mismo no lo hubiera dicho.
Estas acusaciones provienen de una lectura literal y autobiográfica hecha por Critias de los
propios poemas de Arquíloco, ya que todo lo que enumera podría rastrearse en los fragmentos
que se han conservado hasta hoy.
13
Un ejemplo de esto constituye la lectura que ve en muchos de ellos la narración
de episodios referidos a la supuesta ruptura del compromiso de casamiento
entre el poeta y Neobule por parte de Licambes, el padre de la joven, y la
posterior venganza del poeta a través de sus poemas que culmina, ni más ni
menos, que con el suicidio de los licámbidas. 37 Otro ejemplo, esta vez de
Hiponacte, es el que interpreta de manera histórica la confrontación artística
entre el poeta y los escultores Búpalo y Atenis, que culmina igualmente con el
suicidio del primero, ignorando la posible existencia de otras versiones en que
este último también le habría negado la mano de su hija al poeta yámbico. 38 Se
ve entonces que, a partir del s. V a. C., o tal vez con anterioridad, se había
creado ya la imagen de la invectiva yámbica relacionada con los conflictos
personales e individuales que estos poetas mantenían con sus enemigos. En
cierta forma, los yambos habrían sido el instrumento de venganza personal de
los yambógrafos.39 Sin embargo, como trataremos de demostrar en nuestro
trabajo, en muchas ocasiones el ‘yo’ que se manifiesta en el poema no puede ser
identificado con el propio poeta.40
37Cf. Schol. Hor. Ep. 6.13: Archilochum significat, qui Lycamben probrosis versibus usque eo
insecatus est, ut ille mortem sibi conscisceret. hoc autem eo fecit, quod ille filiam suam in
matrimonium promissam mox denegasset.
38Cf. Plinio, Nat. hist. 36.12 Mayhoff: Hipponacti notabilis foeditas vultus erat; quam ob rem
imaginem eius lascivia iocosam hi proposuere ridentium circulis, quod Hipponax indignatus
destrinxit amaritudinem carminum in tantum ut credatur aliquis ad loqueum eos compulisse:
quod falsum est. compura enim in finitimis insulis simulacra postea fecere sicut in Delo, quibus
subiecerunt carmen non vitibus tantum censeri Chion, sed et operibus Archemi filiorum. Ps.
Acrón, Schol. Hor. Ep. 6.14 Keller: Hipponactem significat qui Bupali filiam nuptum petiit et pro
dermitate contemptus est. Illud tamen verius volunt fuisse: Bupalum pictorem fuisse apud
Laudiomenas, civitatem Asiae. Hic Hipponactem quendam poetam deformem pro risu pinxit;
quo ille furore commotus tali eum carmine perculit ut se loqueo suspenderet. Unde nun similis
carminis vim maledico minatur Horatius.
39Esta lectura parece desprenderse de Píndaro, Pyth. 2.54-56: εἶδον γὰρ ἑκὰς ἐὼν τὰ πόλλ' ἐν
ἀμαχανίᾳ / ψογερὸν Ἀρχίλοχον βαρυλόγοις ἔχθεσιν / πιαινόμενον. Píndaro sostiene que las
invectivas de Arquíloco provienen del odio y de la impotencia, lo que podría estar sugiriendo
que sus poemas se originaron a partir de las confrontaciones personales del poeta.
40Esta línea de interpretación se hizo extensiva a la crítica moderna, véanse el relevamiento de
la discusión y las posturas enfrentadas en Rösler (1985, págs. 131-44); Slings (1990). Para la
14
Una mirada crítica contra la interpretación autobiográfica ha llevado a
examinar el yambo desde la perspectiva de su función social en su contexto
original. En este sentido, se ha buscado definir el ἴαμβος como un término que
refiere un tipo particular de poemas compuestos para una “ocasión”
determinada.41 En esta línea de lectura, es posible considerar el concepto de
ocasión en relación a los orígenes rituales del yambo literario, con sus raíces
fuertemente ligadas a conmemoraciones religiosas y festivas que incluían a toda
la comunidad, y también a circunstancias más restringidas como las del
simposio o festividades privadas. Las composiciones yámbicas de los poetas
jonios tenían como ocasión casi exclusiva el contexto del simposio masculino.42
En esa dirección, especialmente interesantes han resultado las
consideraciones de West (1974), quien sostiene la posibilidad de que el yambo
de Arquíloco e Hiponacte haya conservado ciertos patrones de las festividades
y los espectáculos rituales. Concretamente, postula que muy probablemente
algunos de los nombres que aparecen en estas composiciones, no todos, podrían
referir a personajes estereotipados (“stock characters”) dentro de una suerte de
entretenimiento tradicional, y no a personas reales como se ha venido
considerando.43 En su argumentación, West señala en particular un ejemplo de
misma discusión y una crítica de la interpretación autobiográfica de los poetas arcaicos, véanse
Tsagarakis (1977); Nagy (1976, págs. 191-205; 1999); los diferentes trabajos de Lefkowitz (1976,
págs. 181-9; 1978, págs. 459-69; 1991; 2012, págs. 30-7); y también Kivilo (2010, págs. 87-133).
41Dover (1964, pág. 189): “This survey of terminology offers no grounds for doubting the
conclusión which I drew from the community of ethos between the elegiacs and ἴαμβοι of
Archilochos: no grounds for believing that he regarded them as different genres. It also leaves
open the possibility that he used the Word ἴαμβοι with reference to all the forms of poem which
he composed, their common characteristic being not their metre or language but the type of
occasion for which they were composed —their ‘social context’, in fact.”
42Pellizer (1990, pág. 180) sostiene: “almost all elegiac and iambic poetry from Archilochus
onwards, as well as a substantial part of the enkomia, finds its natural focus in the symposion of
the hetaireia or the symposion of tyrants.” Para el simposio en general véanse Murray (1990);
Slater (1991); Gerber (1997, págs. 4-6, 92-4).
43La hipótesis de West se restringe a los yambos de Arquíloco, ya que él mismo señala que los
ἐχθροί de Hiponacte, Búpalo y Atenis, fueron escultores famosos en la Antigüedad, tal como lo
15
lo que para él podría habr sido un αἴτιον retrospectivo de una suerte de
espectáculo similar ocurrido en la isla de Naxos.44 Sin embargo, más allá del
relato transmitido por West, no hay ningún otro testimonio que permita
sostener que esta historia constituya la etiología de algún tipo de espectáculo o
entretenimiento tradicional, mucho menos de un conjunto de personajes dentro
de un corpus poético como lo postula para Arquíloco.
Conforme a ese mismo trasfondo ritual, tal vez sea más oportuno pensar
que la función del yambo literario de los compositores jonios podría haber
mantenido algunas características relacionadas directamente con la
αἰσχρολογία de los cultos de Deméter y de Dioniso. Los ritos y festividades
que hemos comentado en apartados anteriores implican ciertamente la
señalaran Plinio, Nat. hist. 36.12-13; Pausanias, 4.30.6, 9.35.6; Schol. Arist. Av. 573; (vid. inf. pág.
227 n. 81). Partiendo de la relación etimológica entre el nombre Λυκάμβης y los términos
ἴαμβος, διθύραμβος, θρίαμβος e ἴθυμβος a partir del formante -αμβ-, West (1974, pág. 27)
sostiene: “The possibility I am suggesting is that Lycambes and his libidinous daughters were
not living contemporaries of Archilochus but stock characters in a traditional entertainment
with some (perhaps forgotten) ritual basis. It may be objected immediately that Archilochus
could not stand before the public and pretend to have been involved in a marriage arrangement
with a fictitious family. But here we must heed Dover’s warning (op. cit. pp. 206 ff.) that in an
Archilochian iambus the poet is not necessarily speaking in his own person. There is room for
‘the assumed personality and the imaginary situation’.” En contra de esta hipótesis véanse
Carey (1986, págs. 60-7); Bartol (1993, págs. 72-3).
44 Su ejemplo proviene de un pasaje de Aristóteles (fr. 558), transmitido por Ateneo 8.40, que
cuenta la historia de cómo el tirano Lígdamis se alzó con el poder de Naxos en el s. VI a. C. Se
dice que en Lestada, pequeño pueblo de Naxos, vivía un hombre rico y respetado llamado
Telestágoras, muy estimado por los habitantes de la zona que solían enviarle presentes
cotidianamente. Cuando llegaba un habitante de la ciudad y regateaba demasiado el precio de
algún producto en el mercado, el vendedor decía: “Prefiero dárselo a Telestágoras.” Un día
unos jóvenes recién llegados quisieron comprar pescado y hartos de escuchar ese dicho, se
emborracharon y realizaron un κῶμος hasta la casa de Telestágoras. El hombre los recibió
cordialmente, pero ellos comenzaron a insultarlo a él y a sus dos hijas en edad de contraer
matrimonio. Los habitantes del lugar, indignados, atacaron a los jóvenes y se produjo una
revuelta generalizada. Lígdamis, que había tomado el mando en esta sedición, terminó como
tirano de Naxos. West considera que las invectivas contra Telestágoras y sus dos hijas podría
haber sido αἴτιον retrospectivo de entretenimientos tradicionales festejados en Naxos,
semejantes a los que se realizarían en Paros con Licambes y sus hijas como protagonistas.
Asocia además el nombre Telestágoras con el de Telesicles, padre de Arquíloco, a partir de los
rituales eleusinos: τελετή remite a la iniciación en el culto, mientras que τελεστής refiere al que
es iniciado en los misterios.
16
transgresión, a través de la αἰσχρολογία ritual, de las pautas que rigen a la
comunidad. Esta trasgresión, sin embargo, no conlleva la disolución del orden
comunitario, sino que, por el contrario, refuerza su reafirmación cíclica. 45 En el
mito, por ejemplo, el luto de Deméter por la pérdida de su hija provoca la
agonía de la tierra, el cese de toda forma de vegetación y de reproducción
animal, lo cual se yergue como una amenaza para la vida humana.46 Mientras
Perséfone permanece desaparecida y Deméter de luto, se produce una
alteración del orden. La tierra se vuelve estéril, nada germina ni crece, y los
bueyes tiran inútilmente del arado. La infertilidad se extiende a toda la raza
humana y el temor alcanza a los dioses que podrían verse privados de las
honras y sacrificios. Será necesaria la intervención de Zeus para que el ánimo de
la diosa se aplaque y se instaure un nuevo orden.47
Una inversión similar puede observarse en la enajenación orgíastica
(μανία), el éxtasis místico (ἔκστασις), y la posesión divina (ἐνθουσιασμός)
ligados a los ritos dionisíacos celebrados en diferentes regiones de Grecia. 48 El
45 Véase el desarrollo acerca de las funciones sociales del culto en Burkert (2007, págs. 329-34).
46A causa de la aflicción y del rencor por la complicidad de los dioses en la desaparición de su
hija, Deméter provoca la agonía de la tierra. Zeus debe intervenir ante Hades para que
Perséfone retorne y envía a Hermes para que la traiga a la superficie, sin embargo su regreso ya
no vuelve a instaurar el antiguo orden. Al haber probado la granada en el inframundo queda
vinculada a los muertos y debe pasar allí un tercio de cada año. Pero, anualmente, transcurrido
ese ciclo, vuelve a la superficie. Cf. Richardson (1974, págs. 84, 156, 276). Para los misterios
eleusinos véase particularmente Burkert (1983, págs. 248-97).
47 Hymn. Hom. Dem. 305-12. Véase Burkert (2007, págs. 216-17).
48Bruit Zaidman & Schmitt Pantel (1992, págs. 198-207). Todas las festividades dionisíacas se
caracterizan por un período de tiempo de embriaguez y disipación, pero además cada una está
signada por un elemento lúgubre que involucra la enajenación y la muerte que aparecen en los
relatos míticos. Las Antesterias y las Leneas, en el ámbito jonio-ático, están particularmente
asociadas al consumo de vino, pero el carácter festivo de estas celebraciones se ensombrece en el
último día por la conmemoración del asesinato de Icario, a quien Dioniso enseñó a cultivar la
vid y a hacer el vino, y el suicidio de su hija Erígone tras conocer la muerte de su padre. Las
Agrionias, en el área dórica y eólica, involucran el trance femenino y la representación de la
ὠμοφαγία. Las Dionisias agrarias se caracterizan por los sacrificios de cabras y procesiones
fálicas, y en las Katagogia o Grandes Dionisias, que es la introducción de las Dionisias agrarias
en el ámbito urbano de Atenas hacia el s. VI a. C., también se manifiesta este tipo de inversión
17
séquito del dios está compuesto de ménades femeninas y de sátiros o silenos
con rasgos animales y humanos. En la iconografía de los vasos del s. VI a. C., las
ménades, vestidas por lo general con una piel de ciervo sobre los hombros,
bailan en trance, con la cabeza inclinada hacia abajo o echada hacia atrás. Por su
parte, el aspecto de los sátiros debe entenderse como una forma de
enmascaramiento: una máscara con la nariz chata, barba y orejas de animal,
oculta la identidad de quien la lleva, un falo erecto hecho con piel de animal
sobresale de la ropa a la altura de la pelvis y una cola de caballo acentúa la
fisonomía animal.49 Los sátiros acosan sexualmente a las ménades que aparecen
en constante huida del acecho y la persecución. Estos seres híbridos parecen
representar la naturaleza animal del hombre, su imagen se asemeja a la de un
humano, pero los rasgos animales ponen en evidencia la inclinación instintiva
al sexo.50 Seguramente, en el contexto de la festividad, la máscara del sátiro
además de ocultar una identidad individual serviría también para poner de
manifiesto los instintos animales que debían permanecer silenciados. Solo
durante el intervalo ritual y bajo el estado de embriaguez podría haber sido
aceptada la liberación de este comportamiento que atenta contra el orden social
que prevalece durante todo el resto del año. En cierta forma, los rituales
dionisíacos, por medio de la enajenación mística y de la embriaguez del vino,
del orden. Para las Antesterias véase particularmente Burkert (1983, págs. 213-47); para el resto
de las festividades dionisíacas Burkert (1983, págs. 168-212).
49Para un estudio de la iconografía específicamente de Dioniso y de su séquito en la Grecia
arcaica, véase Isler-Kerényi (2007).
50 Bremmer (1994, pág. 19): “Similar ambiguities came to the fore among the satyrs and
maenads, his mythical followers. Satyric drama vases often show us the happy side of the
Dionysiac world through the satyrs: buffoonery, drinking, and all kinds of sexual activities. Yet
some of the latter, such as masturbating and coupling with animals, were definitely not socially
acceptable, although the god himself was also sometimes associated with the mule, a very
randy animal. And tragedy showed his female followers, the maenads, both resting in serene
peace and committing the most gruesome murders in their ectasy, as Euripides’ Bacchae so well
illustrates.”
18
ponen en cuestionamiento el orden establecido.51 Sin embargo, la suspensión de
las pautas sociales no perdura más allá del período de festividad. En Il. 6.130-40
se narra que Licurgo, rey de los edones en Tracia, persiguió a Dioniso y a sus
nodrizas, las ménadas, por las llanuras de Nisa. Las mujeres fueron asesinadas
por los golpes de Licurgo, y Dioniso, atemorizado, se sumergió en el mar y se
refugió al amparo de Tetis.52 Es posible que este episodio se haya constituido en
un αἴτιον para la persecución de las mujeres y la búsqueda del desaparecido
Dioniso durante las Agrionias en Orcómeno. Según Plutarco, el sacerdote
encargado de estas festividades perseguía a las ménades, en este caso con una
espada.53 De este modo, cada año Dioniso es expulsado y el orden social volvía
a restablecerse, pero tras un período de ausencia surgirá nuevamente de las
aguas excitando nuevamente la μανία.54 Por otro lado, distintos relatos míticos
transmiten el destino que le espera a quien rechace el culto.55 Es posible
51Bremmer (1994, pág. 19): “although his festivals abounded with merry-making, they also
displayed characteristics of a break-up of the social order, such as the split of society into its two
gender halves during the widespread Agrionia; the equality of slaves during the Anthesteria, or
the prominence of the phallus during the Dionysia. At times, this "anti-order" aspect could
make them unpleasantly ambiguous: on Chios armed forces occupied the streets leading to the
agora, where, presumably, the sacrifice for Dionysus took place during the Dionysia.”
52Cf. Schol. Hom. Il. 23.92 (=Estesícoro, fr. 234 Campbell). Para el mito de Dioniso y Licurgo con
interpretaciones en relación al rito, véase Seaford (2006, págs. 27, 44-7, 91).
53Plutarco, Quaest. Gr. 299.e-f; Quaest. conv. 717.a. Véase Burkert (1983, págs. 176-9) quien, a
diferencia de las interpretaciones tradicionales, considera que Licurgo “actually occupies the
position of the priest of Dionysus. Thus, it is not an historical conflict that is attested here, but
the polar tension between divine madness and human order as acted out in a single ritual.”
54En el Hym. Hom. Dion. 7 la divinidad aparece en la orilla del mar bajo la forma de un niño. A
partir del s. VI a. C. se tienen registros de que la llegada del dios se celebraba con una
peregrinación naval, la nave era llevada a cuestas por hombres o iba sobre ruedas durante la
proscesión. También Filostrato, Vit. soph. 1.25.1. Véanse Burkert (1983, pág. 223; 2007, pág. 224),.
55Las hijas del rey Minias, Leucipe, Arsipe y Alcítoe, evitaron participar de los ritos dionisíacos,
porque estaban dedicadas a trabajar en sus telares para Atenea. Dioniso enfurecido hizo crecer
vides que se enroscaron en los telares, las serpientes anidaron en sus cestos y del techo comenzó
a gotear vino y leche. Luego de echar suertes y tocarle a Leucipe, que había prometido entregar
una víctima al dios, descuartizó a su propio hijo, Hípaso. Tras lo cual, las tres se fueron al monte
convertidas en ménades. Cf. Eliano, Var. Hist. 3.42; Antonino Liberal 10.3; Eurípides, Bacch. 118.
Este relato se remonta a Corina y Nicandro. También el rey Penteo, como lo presenta Eurípides,
intenta suprimir el culto de Dioniso en Tebas. Pero el dios induce al rey a que vaya a espiar las
19
considerar, por lo tanto, que los rituales dionisíacos ponen de manifiesto la
tensión social que se produce en una secuencia de orden, subversión y
restauración del orden.56 Esta suerte de inversión reafirma y fortalece las
estructuras comunitarias y su relación con el mundo natural y los instintos
animales.
Sobre la base de este trasfondo ritual, la αἰσχρολογία debe ser
comprendida como un elemento constitutivo de esta subversión del orden
social en el contexto de las ocasiones religiosas. 57 En el yambo literario la
αἰσχρολογία aparece a través de diferentes formas de invectivas (ψόγοι),
maledicencias (κακηγορίαι) e insultos (ὀνειδισμοί) muy similares a los que
podrían haber sido los “insultos desde el puente” (γεφυρισμός) en el ritual
eleusino; también aparecen burlas (χλεῦαι) y bromas (σκώμματα) que, por lo
general, conllevan rasgos de obscenidad semejantes a aquellas con las que
Yambe hizo reír a Deméter. La festividad del simposio y el consumo de vino
pertenecen al ámbito de Dioniso, que en los yambos no solo se constituye como
celebraciones de las ménades. Disfrazado con el atuendo de la divinidad y con un vestido largo,
es descubierto por las ménades, entre las que se encuentran su propia madre y sus dos
hermanas, y lo sacrifican descuartizándolo con las manos. Véase Burkert (1983, págs. 195-97).
56Bremmer (1994, pág. 20): “Dionysus’ divine relationship also display this tension between
order and ‘anti-order’. He was sometimes, understandably, connected with Aphrodite: in
antiquity, too, wine and love went together. He was also connected with Artemis and it fits in
with her marking of the boundaries of normality that she more than once supervised the
restoration of order after Dionysiac disorder, as when she cured the madness of Proitos’
daughters. It is rather surprising that he was even associated with Apollo, most clearly in
Delphi where Dionysus ‘ruled’ three months in the winter and Apollo the rest of the year. Yet
this relationship perhaps sums up best Dionysus’ position in Greek society: society cannot live
without a temporary relaxation of the social order, but order has to be restored.”
57 Brown (1997, pág. 41): “αἰσχρολογία seems possible only when the normal rules of human
intercourse are relaxed or suspended. In many cults, however, inversion provides more than
licence for unusual behaviour; it stands as a symbolic event, representing the breakdown of
society or the world as people know it.” Bremmer (1994, pág. 21): “the great gods who went on
foot, Demeter and Dionysus, are those with festivals in which the normal social order was
temporarily dissolved, be it by the dominance of women or the prominence of wine and the
phallus. (…) Evidently, a divinity’s relationship to the social order was an important
consideration for the Greeks in the (conscious or unconscious) construction of their pantheon.”
20
el contexto de ejecución sino también como motivo poético al que se hace
referencia constantemente.
La función comunitaria del yambo literario, por lo tanto, podría aparecer
en consonancia con el amplio contexto religioso del que se desprende. En
Arquíloco e Hiponacte se manifiestan los distintos elementos que constituyen la
αἰσχρολογία ritual a través de un registro lingüístico totalmente explícito. 58 En
el yambo, a diferencia del resto de la poesía arcaica, la invectiva personal surge
de manera directa, sin estilizaciones ni eufemismos, como puede evidenciarse
en el carácter descarnado de vocablos como μητροκοίτης (“el que se coge a su
madre”) con el que Hiponacte se dirige a Búpalo.59 Lo sexual aparece también
de manera explícita: se mencionan los órganos genitales con términos vulgares
empleados en el habla cotidiana y se describen situaciones abiertamente
sexuales, que en otras formas poéticas solo son aludidas. Un ejemplo
representativo de esto último lo constituye el fr. 42W de Arquíloco y el 24Dg de
Hiponacte, en los que se describen de manera gráfica el acto sexual de la
felación.60 También se pueden encontrar escenas con descripciones
detalladamente escatológicas, como en el fr. 95Dg de Hiponacte, que narra las
torturas físicas que sufre el narrador y sus consecuencias al ser intervenido en
una sesión ritual para curar la impotencia.61 El fr. 120W de Arquíloco nos
presenta además una relación directa entre el ditirambo y la embriaguez del
vino.62
58West (1974, pág. 25): “I suggest that we may recognize iambus most confidently in those types
of subject matter for which elegiacs are never used: that is, in explicitly sexual poems, in
invective which goes beyond the witty banter we found in elegy, and in certain other sorts of
vulgarity. These, are, of course, the very elements that are especially associated with the iambic
name.”
59 Hiponacte, fr. 20Dg; vid. inf. pág. 229 n. 86.
60Arquíloco, fr. 42W: ὥσπερ αὐλῶι βρῦτον ἢ Θρέϊξ ἀνὴρ / ἢ Φρὺξ ἔμυζε· κύβδα δ' ἦν
πονεομένη.
21
La poesía yámbica de la Grecia arcaica, dentro del contexto también
ritualizado del simposio, podría haber funcionado ella misma como una forma
de inversión o suspensión momentánea del orden para purificar y reafirmar los
valores comunitarios de la ἑταιρεία.63 Las invectivas contra los ἐχθροί en
Arquíloco e Hiponacte y las múltiples escenas relativas al φαρμακός (“chivo
expiatorio”) podrían apuntar a esta dirección.64 En el período helenístico,
aunque el estilo y la forma se han adaptado a un ámbito cultural más
sofisticado; el yambo no constituye la recuperación de una pieza antigua a los
efectos de su exhibición en el museo alejandrino. Por el contrario, la
actualización que del género hace Calímaco parece estar motivada precisamente
por ser la forma más adecuada para suspender transitoriamente el orden
comunitario y social, y dirigir críticas contra los ἐχθροί en las polémicas
intelectuales de la Alejandría ptolemaica. El hecho de que su libro de Yambos no
posea los motivos característicos de la αἰσχρολογία, más allá de algunas
bromas e invectivas estereotipadas, parece sustentar la hipótesis de que la
recuperación de esta forma poética se centra particularmente en su función
polémica.
2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS
2.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Dentro del marco de los estudios contemporáneos sobre la poesía griega
antigua, dos corrientes críticas han adquirido relevancia interpretativa acerca de
la naturaleza y la funcionalidad del ‘yo’ en las composiciones líricas. La primera
entiende los textos como expresión personal del propio poeta. Desde esta
63 La comedia probablemente cumplió la misma función en una escala mucho más amplia.
64Brown (1997, pág. 42): “The iambist is a protector of his community and by means of ἴαμβος
repels any who threaten the stability of his world.”
22
perspectiva, el campo referencial que entra en juego en un poema remite
siempre a la experiencia vivida por el poeta o a su reflexión íntima. Es necesario
destacar, también, que esta concepción, al considerar la obra literaria y la
experiencia vital del autor como unidad de sentido, postula una exégesis crítica
tendiente a develar la poética a través de la biografía. La segunda corriente
concibe el ‘yo’ como una construcción estereotipada o ficcional. De este modo,
aquella primera persona, propia de la lírica, funcionaría como un artilugio
poético convencional.
Bossi (1990, pág. 45) señala que para un relevamiento de esta polémica
deberíamos retrotraernos hasta la primera mitad de s. XIX, más precisamente a
los estudios sobre Arquíloco de Welcker (1844, págs. 1-7) y Müller (1875, págs.
215-48) que, si bien no descartaban la relación entre el contenido poético y la
propia vida del poeta, sostenían que el yambo debía ser interpretado como
elemento risible o jocoso (γελοῖον) dentro del marco festivo del ritual eleusino,
poniendo reparos a los reduccionismos biográficos. A pesar de la modernidad
de esta perspectiva, su incidencia en el ámbito académico no cobró relevancia
sino hasta la segunda mitad de siglo XX.
En 1953 Snell (págs. 43-70) afirmaba que, en Grecia, los géneros poéticos
habían florecido en sucesión cronológica, épica-lírica-drama, determinados por
procesos históricos específicos. En esa dirección, entendeía el surgimiento de la
lírica como el de un nuevo espíritu histórico contrapuesto al de la épica. La
diferencia más importante entre los dos géneros era, para este autor, la
emergencia de los poetas líricos como individuos que hablaban sobre ellos
mismos, junto con las referencias al hic et nunc que otorgaban al presente
inmediato un carácter ampliamente significativo. En ese sentido, proponía el
concepto de “personal lyric” para “descubrir” el modo en que los poetas se
pensaron como personalidades distintivas, los motivos por los cuales ellos
hablaron de sí mismos, y los procesos que posibilitaron la conciencia de la
23
propia individualidad. A partir de un análisis autobiográfico de los fragmentos
líricos, el crítico alemán destacó la trascendencia del poeta que en primera
persona manifestaba sus sentimientos y experiencias privadas, y lo enfrentó al
aedo homérico, portavoz de la verdad inspirada por la Musa. Su estudio llega a
la conclusión de que el “yo” de la lírica griega arcaica representa el nacimiento
de la conciencia individual y del conocimiento de la propia individualidad en la
poética occidental.
Una década más tarde, Dover, en su exposición sobre Arquíloco,
recopilada en Entretiens sur l’Antiquité Classique (1964, págs. 183-212),
manifestaba su escepticismo acerca de la deducción autobiográfica del ‘yo’ en la
lírica griega arcaica. En primer lugar, sostenía que las composiciones de
Arquíloco y de sus contemporáneos debían ser situadas en la etapa de
transición entre la cultura preliteraria y la cultura literaria. Propuso entonces
abordar la cuestión desde un análisis antropológico, utilizando como evidencia
canciones provenientes de culturas prealfabéticas modernas, como las de
Nueva Guinea, Hawai, las Islas Salomón y las comunidades del Sur de África.
A partir de estas comparaciones, estableció un conjunto de características
preliterarias compartidas entre las composiciones de estos pueblos y las de
Arquíloco, Anacreonte y Alceo. Ellas son: a) se trata de canciones breves que
expresan sentimientos; b) los sentimientos que una canción expresa no son
necesariamente los de su compositor: este puede adoptar otra personalidad,
individual o genérica; c) los hechos o situaciones que motivan los sentimientos
expresados no son necesariamente reales; d) las canciones son compuestas en
pequeñas comunidades, en las cuales cada uno conoce los asuntos de los
demás. De estas evidencias, Dover dedujo que en ningún caso se puede afirmar
una correspondencia inmediata entre lo expresado en un poema, la primera
persona singular que lo expresa y la propia vida del poeta, ni siquiera se puede
asegurar que los hechos que se narran hayan sucedido realmente. Por otro lado,
24
trae como argumento para su hipótesis un pasaje de Retórica (1418.b.23-33) en el
cual Aristóteles sostiene que, cuando una persona quiere acusar o injuriar a
alguien, es necesario poner las palabras en boca de otro, para lo cual cita
precisamente dos pasajes de Arquíloco. En el primero, según Aristóteles, el
poeta hace hablar a un padre acerca de su hija (fr. 122W); en el segundo, al
carpintero Carón (fr. 19W).65 Paralelamente, en su desarrollo argumentativo,
Dover trae a cuento un fragmento de Anacreonte (fr. 40P) y otro de Alceo (fr.
10LP), en los que las ‘personas’ que hablan son mujeres. Por lo tanto, en
ninguno de los textos la voz en primera persona se corresponde con la del
poeta, como así tampoco los hechos que narran. Con estos argumentos Dover
pretendía limitar el mecanicismo de la interpretación autobiográfica. Su análisis
llega a la conclusión de que el poeta arcaico, al componer, podía otorgar al ‘yo’
un rol genérico, propio de las canciones preliterarias, y que la interpretación de
esa primera persona dependía de las convenciones de la sociedad en que dichos
poemas fueron compuestos.
En 1974, con la publicación del “Epodo de Colonia” de Arquíloco, el
debate interpretativo se vuelve más explícito y queda manifiesto el quiebre de
la dicotomía entre la crítica.66 Merkelbach (1974, pág. 113), uno de sus editores,
relacionaba directamente los hechos narrados por la primera persona con la
figura de Arquíloco, e interpretaba los avatares sexuales descriptos, el lenguaje
obsceno y la soez ridiculización de las hijas de Licambes con un episodio
personal de la vida del poeta. Merkelbach llevaba al extremo esta lectura y
sostenía que ciertas injusticias sufridas por el poeta en su juventud habían
influido en su carácter.67 De la misma manera, extiende su explicación
65 Para el pasaje de Retórica y los poemas de Arquíloco, véase pág. 131.

66 Para el “Epodo de Colonia”, véase pág. 153.
67Específicamente, Merkelbach (1974, pág. 113) interpreta que a causa de que Arquíloco era hijo
de una esclava, es decir un “bastardo” (νόθος), pudo haber sufrido muchas injusticias desde
pequeño que alteraron su carácter (“ein schwerer Psychopath”) y lo llevaron de grande a
25
biográfica del ‘yo’ a toda la obra yámbica de Arquíloco. Para la misma época, el
otro editor del fragmento, West (1974, págs. 97-112; 1975, págs. 217-19),
reclamaba, en evidente polémica con Merkelbach, una interpretación
enmarcada en el contexto ritual del yambo. En ese ámbito, el autor destacaba la
utilización por parte del poeta de topoi poético-rituales estereotipados, propios
de los cultos populares de Deméter y Dioniso, que convivían en esa etapa con la
emergencia de una poesía lírica más definida. Licambes y sus libidinosas hijas
no serían sino “stock characters” (“personajes típicos”), pertenecientes a
festividades tradicionales con fundamento ritual, quizás ya olvidado, y no
personas reales contemporáneas de Arquíloco.68
La propuesta de West encuentra importantes ecos en el mundo
académico. Hacia la misma época, Lefkowitz (1976, págs. 181-89; 1978, págs.
459-69; 2012, págs. 30-45) investigaba la errónea tendencia a interpretar como
datos autobiográficos cualquier referencia que apareciera en los poemas. Por su
parte, Nagy (1976, págs. 191-205; 1999), partiendo de la complementariedad
entre los discursos de encomio (αἶνος, ἔπαινος) y los de vituperio (ψόγος) en
las sociedades arcaicas, sonstenía que el ‘yo’ poético desaparecía tras
determinados recursos formales, como pueden ser considerados los personajes
tipo que se dejan ver a partir del análisis de las raíces etimológicas de los
nombres que se mencionan en la obra de Arquíloco. Sin embargo, no negaba la
posibilidad de que asimismo la invectiva del yambo estuviera dirigida contra
personas del propio entorno, del mismo modo que sucede, en sentido inverso,
con el encomio dentro de la poética de Píndaro. En la misma línea interpretativa
se sitúan Miralles & Pòrtulas (1983; 1988), Carey (1986, págs. 60-7) y Rosen
vengarse a través de sus yambos: “Dass Archilochos nicht nur ein gläzender Dichter und
kräftinger Mann gewesen ist, sondern auch ein schwerer Psychopath, konnte man immer
wissen (…) Vermutlich hat er, selbst ein νόθος, in seiner Junged viel Zurücksetzung ertragen
müssen und ist dadurch auch in seinem Wesen geprägt worden: Was seine Mutter und er
erlitten hatten, das mussten später andere büssen.”
68 Vid. sup. pág. 15.
26
(1988, págs. 29-41); este último analiza particularmente los modos en que
Hiponacte caracteriza en forma estereotipada a sus contrincantes Búpalo y
Atenis, reconocidos escultores de la Antigüedad.
Una alternativa atractiva, que parte del análisis que realiza West sobre
los nombres que aparecen en los poemas yámbicos pero se distancia en sus
conclusiones, fue propuesta por Bonanno (1980, págs. 65-88; 1993, págs. 31-60).
Esta autora corrobora que diversos patronímicos y nombres, como Κηρυκίδης,
Χαρίλαος, Ἐρασμονίδης, Πασιφίλη, Αἰσιμίδης, Σελλείδης, Εὐρυμεδοντιάδης,
Νεοβούλη, Λυκάμβης, Ἀρήτη, etc., que aparecen en los yambos de Arquíloco e
Hiponacte podrían ser “nombres parlantes” creados por los poetas para aludir a
personas reales dentro de la comunidad, del mismo modo que Aristófanes
empleó sobrenombres para satirizar a personajes históricos bien conocidos por
el público ateniense. Para Bonanno, estos personajes “possono essere chiamati
con un soprannome che allude non tanto al carattere di ciascuno, quanto alle
note vicende che ne hanno rivelato il comportamento al resto della comunità”
(1993, pág. 37). Esta propuesta de análisis tiene una clara incidencia sobre la
cuestión de la interpretación de la primera persona que aparece en los poemas.
Citando a Gentili, Bonanno sostiene que “è evidente che l’io locutore si
identifica con la persona stessa del poeta” (1993, pág. 37), aunque considera que
esa identificación no debe pensarse bajo criterios de “verdad/mentira”, sino
que, por tratarse de poesía, el “yo” debe ser considerado como un espejo
deformado de la realidad.
A la disputa crítica que hemos comentado Rösler (1980; 1985, págs. 131-
44) le asigna un carácter “geográfico”. Este autor entiende que las propuestas
interpretativas, tanto las centradas en la persona individual del poeta
reconocible a través de sus textos como las que apuntan a la persona poética
separada de su identidad biográfica, derivan de tradiciones estéticas que
también “si possono delimitare geograficamente” (1985, pág. 133). En un
27
mismo grupo sitúa entonces a los críticos alemanes, Wilamowitz, Pfeiffer,
Fränkel, y los citados Snell y Merkelbach, cuyas aproximaciones biográficas
encontraban legitimación en los siguientes presupuestos: a) la lírica, en
contraposición con la épica y el drama, resulta la “forma natural” más subjetiva,
es decir, una autorrevelación casi monológica; b) la lírica griega arcaica emergió
como nueva forma de expresión del individuo en su descubrimiento del propio
“yo”, y como reacción al “epos”, en decadencia hacia el s. VII a. C. En otro grupo
emplaza a la crítica angloamericana, particularmente a Dover y West, quienes
habrían adoptado la teoría del New Criticism para sus investigaciones sobre la
poética arcaica. Esta teoría, que surge de las concepciones de T. S. Eliot en
Impersonal Theory of Poetry, fue sistematizada por Wellek y Warren en Theory of
Literature (1948). Sus principales postulados son que: a) el arte impone cierto
tipo de encuadre que desplaza la obra del mundo de la realidad; b) las
características centrales de toda obra literaria se encuentran ya en los géneros
tradicionales: lírica, épica y drama. Las referencias literarias, por ende, remiten
siempre a un universo ficcional, razón por la cual, en la lírica “subjetiva”, el ‘yo’
del poeta debe considerarse ficticio, un ‘yo’ estrictamente dramático.
Rösler plantea la necesidad de superar los escollos reduccionistas tanto
de la interpretación del “yo poético” dominada por el aspecto biográfico (a la
que denomina “Escila”), como de la despersonalización puramente ficcional (la
correspondiente “Caribdis”), y postula comprender el problema a partir de un
análisis “storico-funzionale”. La función del poeta dentro de la sociedad arcaica
es, para este crítico, lo que determina el vínculo que se establece entre su obra y
su vida. Por ejemplo, en el caso de Alceo, el rol de expresar poéticamente los
sucesos de la guerra civil contra los tiranos, dentro del ámbito del simposio, es
lo que constituye su ‘yo’. Esta contextualización histórica lo diferencia de
Alcmán, que componía para los coros femeninos de Esparta dentro de la fiesta
pública y ante un auditorio mucho más amplio, definiendo un ‘yo’
28
institucionalizado en relación directa al gobierno de la ciudad. En explícito
debate con Rösler, Nagy (1996, págs. 1-25; 2004, págs. 26-48) replantea sus
concepciones primeras y postula el concepto del “reenacting I”, entre el
“fictional I” y el “autobiographical I”, cuya característica principal es la de
conservar la idea de la presencia real de la persona del poeta representando sus
composiciones ante un auditorio –un vago sentido de lo autobiográfico, pero
observando las reglas del contexto dentro del cual la expresión poética toma
lugar.69 La discusión no se ha acabado. Tesis doctorales como la de Lavigne
(2005) demuestran que todavía puede progresarse en la dirección inaugurada
por Dover, West y Nagy. Cada vez con más insistencia se deja escuchar la
posibilidad de una performance rapsódica de las composiciones yámbicas y la
contaminación temática con la épica, a partir de los certámenes públicos
compartidos. Lavigne propone el concepto de “poet-persona” para analizar,
dentro de la poesía yámbica, los procesos de enmascaramiento por parte del
performer de la voz del poeta cuyas obras representa en escenarios públicos. Esta
noción le permite desarrollar no solo el vínculo entre la perspectiva biográfica y
la “persona loquens” dentro de un determinado poema, sino también abordar
los procesos de transmisión y conservación de las composiciones orales a través
de “performances secundarias”. En relación a la poesía yámbica, un ejemplo
emblemático en ese sentido, aunque en un contexto totalmente diferente, es la
apropiación y reelaboración de la voz de Hiponacte por parte de Calímaco en
los Yambos 1 y 13 (191 y 203Pf).
Al mismo tiempo, se observa en los últimos treinta años una tendencia a
incorporar los aportes de la teoría narratológica (Chatman 1978, Genette 1980,
Bal 1985) a los estudios clásicos en general; valgan como ejemplo los trabajos de
69Nagy (2004, pág. 27): “The idea of a reenacting I does two things. It retains the idea of the real
presence of a speaking person that is vaguely implicit in the term autobiographical. But it
recognizes, at the same time, that the self-expression as reflected in the auto- of autobiographical
observes the rules of the medium within which the expression takes place.”
29
De Jong (1987). Basada en principios estructuralistas que conciben al texto como
unidad autónoma, aislado de los procesos de producción y de su relación con el
contexto, la narratología se centra en la descripción de distintos tipos de
narradores (primarios, secundarios, internos, externos, cubiertos, descubiertos),
los componentes de la fábula, y los elementos dentro del discurso que nos
remiten a un auditorio o lector. Fácil de ver las limitaciones de este tipo de
abordaje teórico: su análisis taxonómico del texto pretende postular un sistema
que permita abordar producciones tan disímiles como la poesía lírica de la
Grecia arcaica o la novela de siglo XX. La narratología “presupone que un
número infinito de textos narrativos pueda ser descrito con el número finito de
conceptos que contiene el sistema narrativo” (Bal, 1985, pág. 11). Desde esa
perspectiva, el ‘yo’ es considerado un sujeto lingüístico que se abstrae de toda
relación con la realidad. Con todas estas limitaciones, un estudio como el de
Morrison (2007), centrado en los modos en que los narradores primarios en la
poesía griega arcaica fueron modelos de los poetas helenísticos para desarrollar
sus propios narradores, ofrece sin embargo un análisis eficaz para el estudio del
’yo’ poético.
2.3. LA ENUNCIACIÓN
Al abordar los modos en que la primera persona se inscribe en la poesía
yámbica de la Grecia arcaica y helenística, y en la búsqueda de sustentar la
existencia de un proceso de enmascaramiento lingüístico del ‘yo’ en las formas
de producción, transmisión y recepción de este género poético, nuestra
perspectiva metodológica parte de las teorías que abordan la noción de sujeto
dentro de un encuadre discursivo. Por esta razón, nos parece importante
realizar una breve presentación de algunos conceptos del análisis del discurso
que son fundamentales para nuestra investigación.
30
En principio, es relevante destacar la noción de que el discurso es
estructurado por la enunciación. Con sus postulados acerca del “aparato formal
de la enunciación”, Benveniste va a poder franquear la brecha entre lengua y
habla, abierta por la teoría saussureana, y reubicará nuevamente al sujeto en el
centro de la producción de significados discursivos.70 Para el análisis lingüístico,
lengua y habla ya no se manifestarán como dos entidades autónomas sino como
fenómenos constitutivos de un mismo proceso: la enunciación, acto individual
de apropiación de la lengua, y el enunciado, en tanto manifestación discursiva
particular. De este modo, el “aparato formal de la enunciación” se postula como
una estructura lingüística virtual que se imprime en la materialidad del
enunciado. Esta perspectiva implica la duplicidad en el estatuto del sujeto,
como productor y como producto del discurso:
L'acte individuel d'appropriation de la langue introduit celui qui

parle dans sa parole. C'est là une donnée constitutive de
l’énonciation. La présence du locuteur à son énonciation fait que
chaque instance de discours constitue un centre de référence
interne. Cette situation va se manifester par un jeu de formes
spécifiques dont la fonction est de mettre le locuteur en relation
constante et nécessaire avec son énonciation.71
Se asume así un principio que va a ser fundamental para el análisis
lingüístico: el sujeto, al mismo tiempo que enuncia, se inscribe en su
enunciado.72 En consecuencia, este enfoque tiende a deslindar, por un lado, al
70Benveniste (1974, pág. 80): “L’énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par
un acte individuel d’utilisation (…) cette manifestation de l'énonciation, n'est pas simplement la
‘parole’ (...) Il faut prendre garde à la condition spécifique de l’énonciation: c'est l'acte même de
produire un énoncé et non le texte de l'énoncé qui est notre objet. Cet acte est le fait du locuteur
qui mobilise la langue pour son compte. La relation du locuteur à la langue détermine les
caracteres linguistiques de l’énonciation. On doit l’envisager comme le fait du locuteur, qui
prend la langue pour instrument, et dans les caractères linguistiques qui marquent cette
relation.”
71 Benveniste (1974, pág. 82).
72Benveniste (1966, pág. 259) afirma: “Est ego qui dit ego”, a lo que Coquet (1989, pág. 14)
añade: ”Est ego qui dit ego et qui se dit ego ou qu’on dit ego.”
31
sujeto real, empírico e histórico, del sujeto como construcción textual; y, por
otro lado, dentro de la construcción textual, al sujeto como productor y
producto de su discurso. Desde una visión más panorámica, esta duplicidad se
hace extensiva a la distinción entre situación de comunicación e instancia de
enunciación, 73 sobre la que nos detendremos brevemente.
2.4. LA INSTANCIA DE ENUNCIACIÓN
La noción “instancia de enunciación” ha sido descripta como un sistema
de coordenadas abstractas, de puntos de referencias, con respecto a los que se
constituye toda enunciación. Estas coordenadas se organizan en tres categorías:
persona, tiempo y espacio. El origo, o punto de origen de este sistema de
referencias, se sitúa exactamente en el sincretismo personal, espacial y
temporal, que inaugura la apropiación de la lengua y su puesta en
funcionamiento a través del discurso, es decir, en el ‘yo-aquí-ahora’ de la
enunciación.
En primer lugar, para las categorías que componen la subjetividad de la
enunciación se puntualizan tres posiciones actanciales: enunciador,
enunciatario y no-persona. La posición de enunciador aparece manifiesta en el
enunciado a través de la deixis de primera persona singular, cuyo marcador
lingüístico más representativo en español es el pronombre ‘yo’ (griego ἐγώ). En
reciprocidad solidaria al enunciador se ubica la posición de enunciatario,
indicado por medio de la deixis de segunda persona, en particular por el
pronombre ‘tú’ (griego σύ). Finalmente, frente a las personas que participan de
la instancia de enunciación se ubica la posición de aquellas entidades que no
son susceptibles de tomar parte en el acto enunciativo y que por tal motivo
Benveniste conceptualizó bajo el término de no-persona. La no-persona aparece
en el discurso a través del nombre y de las marcas endofóricas (anáfora y
73 Maingueneau (2004, págs. 197-210).
32
catáfora) de tercera persona, cuyo marcador lingüístico más representativo son
los pronombres ‘él-ella’ (en griego, teniendo en cuenta también el género
neutro, οὗτος-αὕτη-τοῦτο).
En segundo lugar, partiendo del ‘aquí’ y ‘ahora’ de la instancia de
enunciación, el origo impone una referencia dimensional que permite localizar,
espacial y temporalmente, los acontecimientos que se proyectan en el
enunciado. Los procedimientos lingüísticos de referencia espacial y temporal
son muy variados y su interpretación exige una delimitación pragmática del
discurso. La proyección del espacio, por ejemplo, puede remitir a procesos
estáticos o dinámicos que conllevan a espacializaciones posicionales, de puntos
de referencia, de acercamiento o alejamiento, de distancias, etc. Por su parte, la
proyección temporal es uno de los mecanismos más complejos de la
enunciación, ya que implica la propia esencia temporal y aspectual del sistema
verbal y el conjunto de las categorías temporales que el discurso presenta.
A raíz de que nuestra investigación se propone un análisis de la
representación del ‘yo’ en el discurso poético, nuestro enfoque se centrará
principalmente en las categorías de persona en la relación de comunicación
intersubjetiva, aunque en algunas ocasiones será necesario hacer referencia al
sincretismo espacial y temporal de la instancia de enunciación para analizar el
modo en que estas categorías se proyectan sobre el enunciado.
2.5. LA SITUACIÓN DE COMUNICACIÓN DEL YAMBO ARCAICO Y HELENÍSTICO
El concepto de “situación de comunicación”, por su parte, refiere al
contexto y a las formas concretas de comunicación de un determinado discurso,
y pone en consideración aspectos que pueden ser abordados desde distintas
disciplinas: aspectos referidos por ejemplo al contexto histórico, social, cultural
o religioso, al soporte físico de la comunicación, al tipo de género discursivo,
etc.
33
En este sentido, uno de los principales problemas que se presenta al
abordar el análisis discursivo de la poesía yámbica de la Grecia arcaica y
helenística, y de la poesía griega antigua en general, es que la situación de
comunicación puede ser comprendida solamente a través de la transmisión
escrita de esos mismos poemas, y, en muchos casos, como sucede con las
producciones arcaicas, a través de transcripciones y ediciones tardías de textos
cuya producción, ejecución y transmisión era de naturaleza oral. La
imposibilidad de acceder a una situación de comunicación observable y de
tener conocimiento directo de las ocasiones en que estos yambos fueron
ejecutados, con sus rituales propios y sus significantes no verbales (piénsese,
por ejemplo, en la importancia de la gestualidad y de la ostensión para la
interpretación deíctica en una instancia de enunciación determinada), conlleva
el desafío de realizar una reconstrucción de la situación de comunicación
poética a partir de las marcas inscriptas en el enunciado y de la evaluación de
los escasos testimonios antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días.
Particularmente, la poesía griega del período arcaico era, en esencia, una poesía
de ocasión: cada poema fue compuesto para una festividad concreta y para un
auditorio específico. Los poemas yámbicos, por lo tanto, exhiben muchas
marcas de este proceso, como las referencias a determinadas características
rituales del simposio o la apelación directa al auditorio, hasta el punto de que
algunos poemas describen el propio contexto de ejecución pública y la situación
de comunicación misma.74
La situación de comunicación de la poesía yámbica de la Grecia arcaica
podría ser caracterizada brevemente de la siguiente manera: el poeta,
74Sobre la situación de comunicación en la poesía griega arcaica, véase Gentili (1996, págs. 71-
112). Específicamente para la descripción de la situación de comunicación desde una
perspectiva de semiótica discursiva, véase Calame (1995, págs. 3-26). Calame estipula y
caracteriza tres contextos para la poesía griega arcaica: el de la épica, el de la monodia y el de la
poesía coral. En relación a las referencias “metasimpóticas” en los poemas griegos, véase
Hobden (2013, págs. 22-65).
34
acompañado por la música de la flauta (αὐλός), ejecuta en forma recitativa
(παρακαταλογή) un poema relativamente breve compuesto por él mismo. El
auditorio está constituido generalmente por un grupo que pertenece al mismo
círculo social y cultural del poeta (ἑταιρεία), cohesionado por estrechos lazos de
amistad y propósitos colectivos. Los miembros de estas comunidades se
enfrentan también a los mismos contrincantes y enemigos (ἐχθροί), que ocupan
una posición antagónica a los ideales comunes del grupo y son frecuentemente
blancos de las críticas e invectivas en los yambos. La figura de un enemigo
común contra quien encauzar la hostilidad funciona también como purga de los
disensos internos y cohesión de los vínculos de φιλία.
El contexto particular de la situación de comunicación de la poesía
yámbica arcaica es el ámbito del simposio masculino en ocasión de festividades
privadas y públicas, pero restringido a un grupo selecto. Sus temas son bastante
variables: abarcan desde reflexiones políticas y bélicas, bromas ocasionales
contra alguno de los compañeros del simposio, parodias de la poesía épica,
hasta narrativas sexuales con lenguaje explícito. El tono de este tipo de
composiciones se sitúa comúnmente dentro del ámbito de lo serio-cómico
(σπουδογέλοιον).75
Esta descripción sucinta de la situación de comunicación pretende
remarcar el carácter ocasional e inmediato de la poesía yámbica en relación a su
contexto de ejecución, con una forma de ejecución oral y recepción aural, y
definir fundamentalmente sus funciones dentro del simposio: lo risible, lo
obsceno, la invectiva personal y ciertos aspectos de lo didáctico.
2.6. LOS SUJETOS DEL DISCURSO POÉTICO
Toda producción discursiva presupone la existencia de un sujeto
productor, que puede inscribirse en su enunciado a través de la deixis de
75 Gentili (1996, págs. 77-9, 243).
35
primera persona y, en una perspectiva ampliada, de otros significantes que
manifiestan su subjetividad.76 Frente a este sujeto productor, se sitúa el sujeto a
quien se dirige el discurso, copartícipe solidario y necesario en todo acto de
comunicación intersubjetiva. Así, y solamente en un principio, los sujetos del
discurso se disponen en las posiciones actanciales de destinador y destinatario.
Al iniciar el análisis del discurso poético, conviene distinguir, por un
lado, los sujetos que se sitúan en un espacio extralingüístico y, a raíz de esto,
extradiscursivo o extratextual, es decir, el autor o el poeta y el lector o auditorio
“reales”, que pueden ser contextualizados social e históricamente; y, por otro
lado, los sujetos que se sitúan dentro del espacio lingüístico. Estos últimos se
desdoblan, en primer lugar, en sujetos intralingüísticos, pero extradiscursivos,
actantes de la enunciación, denominados enunciador y enunciatario, y, en
segundo lugar, en sujetos intralingüísticos e intradiscursivos, actantes del
enunciado, denominados narrador y narratario o interlocutor e interlocutario,
dependiendo del tipo de estructura comunicativa que se manifiesta en el
discurso. Podríamos esquematizar estas distinciones de la siguiente manera:
76Para la perspectiva ampliada de la subjetividad en el discurso, el uso de subjetivemas

evaluativos y afectivos, la axiologización y la modalización, véase Kerbrat-Orecchioni (1997,
págs. 91-171).
36
ESPACIO EXTRALINGÜÍSTICO
ESPACIO INTRALINGÜÍSTICO-EXTRADISCURSIVO
INSTANCIA DE LA ENUNCIACIÓN
AUTOR ESPACIO INTRALINGÜÍSTICO-INTRADISCURSIVO LECTOR
POETA ENUNCIADOR INSTANCIA DEL ENUNCIADO ENUNCIATARIO PÚBLICO
NARRADOR NARRATARIO
INTERLOCUTOR INTERLOCUTARIO
Si bien nuestra investigación tiene en cuenta a los sujetos
extralingüísticos a raíz de consideraciones históricas y sociales que conciernen a
las condiciones de producción y recepción del discurso poético, así como
también a la naturaleza y el estatus particular del enunciador, del enunciatario,
y de la situación concreta de enunciación, nuestro análisis discursivo se centra
en los funcionamientos de los sujetos intralingüísticos a partir de la observación
de determinados marcos enunciativos.
De este modo, la primera escisión del objeto de estudio tiende a separar
al sujeto discursivo de cualquier otra caracterización que no se origine en y por
el enunciado. La perspectiva descriptiva de los procesos enunciativos nos lleva
a focalizar en el análisis lingüístico del sujeto verbal, dejando de lado cualquier
enfoque que lo enmarque a priori dentro de conceptualizaciones externas al
enunciado.
Sin embargo, el análisis de la instancia intralingüística, en su
inmanencia, no impide que, partiendo de la observación y descripción de las
propiedades intrínsecas al enunciado y a la enunciación, se busque caracterizar
37
y dar cuenta de determinadas formas sociales históricas, instituciones y
relaciones intersubjetivas, de las cuales el discurso es su reflejo. Pero el enfoque
busca ir del análisis lingüístico al extralingüístico y no en sentido inverso.
En la instancia intralingüística es posible realizar una segunda escisión,
por un lado, el sujeto intradiscursivo, es decir, aquel que aparece inscripto en el
enunciado a través de la deixis personal; y, por otro lado, el sujeto
extradiscursivo, que sitúa la instancia de comunicación entre enunciador y
enunciatario.
2.7. DEL ENUNCIADO A LA ENUNCIACIÓN
El discurso implica un proceso pragmático a través del cual el enunciado
revela las marcas del acto de su enunciación. Como hemos observado, estas
marcas se dividen en tres categorías: persona, tiempo y espacio, considerando al
sincretismo yo-aquí-ahora como origo o punto de fuga de las relaciones de
persona, tiempo y espacio que se proyectan en el enunciado.77
Partiendo de las relaciones del tiempo verbal, Benveniste realiza una
diferenciación entre dos planos enunciativos: histoire y discours.78 Desde su
perspectiva, el récit historique se caracteriza por ser un modo de enunciación que
narra acontecimientos pasados, hechos ocurridos en determinado momento del
tiempo, sin ninguna intervención del locutor en su discurso. De esta manera, el
modo de enunciación histórica se define como el modo de enunciación que
excluye toda forma lingüística autobiographique, es decir, al no adoptar jamás el
aparato formal del discurso no asume los índices de primera y segunda
persona: ‘yo’-‘tú’, ni los índices espaciales y temporales relacionados con el
‘aquí’ y ‘ahora’ de la enunciación. Benveniste señala además que en este modo
77Para una perspectiva de la pragmática discursiva, véanse Levinson (1983) y Verschueren

(2002). Para un estudio del ego como centro deíctico, véanse Lyons (1977, págs. 636-718) y
Levinson (1983, págs. 61-73).
78 Benveniste (1966, págs. 37-50).
38
enunciativo solo se reconocen las formas de tercera persona y los tiempos
verbales de aoristo,79 imperfecto y pluscuamperfecto. El presente queda
excluido, a no ser la rara excepción de su empleo intemporal denominado
“presente de definición”. En contraposición, el modo enunciativo del discours
presupone un locuteur y un allocutaire, por lo cual emplea los índices de primera
y segunda persona y los tiempos verbales del presente y del futuro, excluidos
de la histoire.
De acuerdo con el desarrollo de Benveniste, es posible considerar que
esta distinción se basa en última instancia en un sistema referencial intrínseco al
enunciado (histoire) y en uno que incluye además la propia enunciación
(discours).80 Es decir, en tanto que las formas de la histoire se sustentan en un
sistema de referencias internas al enunciado, que se organiza en torno a la
tercera persona o “no-persona”, a las marcas espacio-temporales del no-aquí y
no-ahora de la enunciación, las formas del discours se sustentan en un sistema
de referencias indisolublemente ligado a la instancia de enunciación, que se
organiza en torno a índices de persona y a la deixis espacial y temporal del aquí
y ahora.
Siguiendo el análisis de Benveniste sobre el carácter deíctico de los
pronombres, Jakobson empleó el concepto de shifter (embrayeur) para examinar
los modos en que estas categorías se articulan en el discurso.81 Desde esta
79 Perfecto simple en español.

80Para un análisis de los conceptos de Benveniste, véase Simonin-Grumbach (1975, págs. 85-
121).
81 El concepto de shifter fue introducido por Jespersen (1922, pág. 123; 1924, págs. 83-6) y
retomado por Jakobson en 1956, (1984, págs. 41-58), quien lo emplea en vinculación con las
consideraciones acerca de la naturaleza deíctica de los pronombres propuestas por Benveniste
(1966, págs. 251-66; 1974, págs. 195-230). Así, la categoría se identifica con los pronombres de
primera y segunda persona, ya que remiten a la instancia de enunciación. Pero además
Jespersen (1924, págs. 292-99) utiliza el término shifting aplicado al cambio de perspectiva
ocasionado por el movimiento del discurso directo al discurso indirecto, es decir, la
conmutación de un discurso en primera y segunda personas a un discurso en tercera persona.
Para este tema, véase Fludernik (1991, págs. 193-230).
39
perspectiva, lo que “conmuta” es el anclaje del discurso a la primera-segunda
persona (yo-tú) o a la tercera (él/ella/ello), es decir, a las formas deícticas que
refieren a la enunciación o a las formas fóricas del enunciado. Así, los shifters o
deícticos se diferencian de los demás elementos lingüísticos porque su función
es la de referir obligatoriamente a la persona, al tiempo o al espacio de la
instancia de enunciación.82
Greimas y Courtés amplían estos conceptos y desarrollan su teoría
actancial de la enunciación.83 De acuerdo con esta perspectiva, la enunciación es
una instancia lingüística, presupuesta lógicamente por la existencia misma del
enunciado, en donde se ejerce la competencia semiótica del sujeto. Esta
instancia centrada en el yo-aquí-ahora es previa a cualquier articulación
individual en un enunciado.84 La disyunción desde la enunciación hacia el
enunciado se produce a través de procesos de desembrague (débrayage) que, al
mismo tiempo que inauguran el enunciado, proyectan la instancia de
enunciación misma. La teoría considera que este proceso consiste en disjuntar,
en una primera etapa, la persona, el tiempo y el espacio de la enunciación en un
no-yo, no-ahora y no-aquí, para proyectarlos en una segunda etapa sobre el
discurso.
82 Lyons (1977, pág. 637): “By deixis is meant the location and identification of persons, objects,
events, processes and activities being talked about, or referred to, in relation to the
spatiotemporal context created and sustained by the act of utterance and the participation in it,
typically, of a single speaker and at least one addressee.” Véase también Fillmore (1975, págs.
38-49, 70-85). Kerbrat-Orecchioni (1997, pág. 48): “los deícticos son las unidades lingüísticas
cuyo funcionamiento semántico-referencial (selección en la codificación, interpretación en la
decodificación) implica tomar consideración algunos de los elementos constitutivos de la
situación de comunicación, a saber: el papel que desempeñan los actantes del enunciado en el
proceso de la enunciación; la situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del
alocutario.”
83 Greimas (1966).
84Por esta razón considera que el ego, hic et nunc, son categorías semánticamente llenas pero
semióticamente vacías, ya que solo la proyección fuera de la instancia de la enunciación hacia la
del enunciado será la que les otorgue el contenido semiótico en tanto actantes y coordenadas
espacio-temporales (Greimas & Courtés, 1990, pág. 145).
40
El desembrague actancial puede articularse en las categorías de persona
o no-persona. A la primera forma le corresponden los morfemas personales ‘yo’
y ‘tú’ que denominan a los dos actantes de la enunciación (enunciador y
enunciatario); a la no-persona le corresponden los actantes del enunciado.
Partiendo de la instancia de la enunciación se pueden proyectar e instalar en el
discurso a los actantes de la enunciación, o bien los actantes del enunciado. En
el primer caso, se opera un desembrague enunciativo; en el segundo, un
desembrague enuncivo.
De este modo, Greimas y Courtés, al igual que Benveniste, distinguen
dos procesos y dos tipos de unidades discursivas: a través del desembrague
enunciativo se instala en el discurso las formas de la enunciación enunciada
(énonciation énoncée); en cambio, si el desembrague es enuncivo se inscriben las
formas del enunciado enunciado u objetivado (énoncé énoncé). 85
Estos procedimientos permiten comprender además el funcionamiento
de los desembragues internos (de segundo o tercer grado), frecuentes en los
discursos figurativos de carácter literario: partiendo de una estructura de
diálogo, uno de los interlocutores puede realizar un desembrague de segundo
grado al desarrollar una narración; y, a su vez, dentro de la narración, un
actante del enunciado podrá realizar un nuevo desembrague (en este caso de
tercer grado), para introducir, por ejemplo, un segundo diálogo. El retorno a la
instancia de la enunciación primaria se produce por medio de procesos de
embrague (embrayage). Así, el procedimiento de desembrague/embrague,
utilizado por el enunciador como un componente de su estrategia, permite dar
85 Greimas & Courtés (1990, págs. 113-16); Courtés (1997, pág. 355): “Nos acogemos así a la
enseñanza de É. Benveniste, quien distinguía el ‘relato histórico’ (o ‘historia’) y el ‘discurso’
(tomado, en este caso, en sentido restringido): la oposición enunciado vs. enunciación,
subyacente a la pareja ‘historia’ vs ‘discurso’, se sustenta entonces, por ejemplo, en la categoría
de la persona (el ‘yo/tú’ que depende del ‘discurso’, ya que el ‘él’ –o ‘no persona’- es propio del
‘relato’), pero también en la distribución de los tiempos verbales, etc.”
41
cuenta de la articulación del discurso figurativo en unidades discursivas tales
como diálogos o narraciones.
Cuando se produce un desembrague enunciativo que instala en el
discurso las formas de la enunciación enunciada (yo-tú), Greimas y Courtés
emplean los conceptos de “interlocutor/interlocutario”
(interlocuteur/interlocutaire), si la estructura discursiva es una interlocución, y
“narrador/narratario” (narrateur/narrataire), si se trata de un relato o narración.86
Estos términos tienden a diferenciar al enunciador y enunciatario de sus
manifestaciones explícitas dentro del enunciado.
Podemos observar mejor la descripción de estos principios a partir de los
siguientes esquemas:
1. ENUNCIACIÓN ENUNCIADA
NIVEL ENUNCIATIVO
ENUNCIACIÓN ENUNCIADOR ENUNCIATARIO
NO-PERSONA
DESEMBRAGUE DESEMBRAGUE
ENUNCIATIVO ENUNCIATIVO
NIVEL ENUNCIVO NARRADOR / INTERLOCUTOR NARRATARIO / INTERLOCUTARIO

ENUNCIADO yo tú/ustedes
ἐγώ σύ/ὑμεῖς
NARRACIÓN/INTERLOCUCIÓN
86Greimas & Courtés (1990, págs. 225, 272) toman los conceptos “interlocutor/interlocutario” y
“narrador/narratario” de las respectivas teorizaciones de Ducrot (1984, págs. 251-77) y Genette
(1989, págs. 270-321), y los utilizan para designar a los actantes de la enunciación enunciada
cuando aparecen explícitamente instalados en el enunciado.
42
2. ENUNCIADO ENUNCIADO
NIVEL ENUNCIATIVO
NO-PERSONA
NARRADOR NARRATARIO
DESEMBRAGUE
ENUNCIVO
NIVEL ENUNCIVO NARRACIÓN

ENUNCIADO
él/ella/ello
οὗτος/αὕτη/τοῦτο
Los esquemas intentan representar los dos procedimientos y formas
discursivas que postula la teoría. En el primero de ellos, mediante un
desembrague de tipo enunciativo se instalan en el discurso las formas de la
enunciación enunciada y, dependiendo del tipo de estructura, el ‘yo’ y el ‘tú’
pueden asumir los roles de interlocutor e interlocutario o de narrador y
narratario. En el segundo, el desembrague es de tipo enuncivo e instala en el
discurso las formas del enunciado objetivado. La única estructura que puede
darse en este caso es la narrativa, ya que la interlocución presupone la
inscripción deíctica de al menos uno de los actantes, en cambio la narración
puede inscribir o no al narrador y/o al narratario: alguno de ellos aparece
explícitamente, entonces deberíamos volver al primer esquema ya que se trata
de una enunciación enunciada (narrador intradiegético, en términos de
Genette); si el narrador y el narratario no se manifiestan en el discurso
(narrador extradiegético), se presuponen como destinador y destinatario lógicos
de la transmisión del relato, delegados directos del enunciador y el
enunciatario, pero no aparecen marcados deícticamente en el nivel enuncivo,
por esta razón el vínculo que los une a la narración se indica con una línea de
puntos.
43
El proceso de desembrague no es solamente actancial, también se
producen simultáneamente desembragues temporales y espaciales. Ambos
implican la disyunción entre el ‘aquí’ y ‘ahora’ de la instancia de enunciación y
la espacialidad y temporalidad inscriptas en el enunciado. Para analizar la
relación entre el tiempo y el espacio enunciativos y la complejidad de los
diferentes planos temporales y espaciales enuncivos se puede establecer un
sistema de referencias basado en la concomitancia y no-concomitancia que
reflejan las distintas categorías gramaticales a partir de la localización de los
eventos a través de la anterioridad, simultaneidad y posteridad, y de una
topología orientada hacia el espacio tópico, heterotópico, utópico y paratópico.87
Del mismo modo que sucede con el proceso actancial, el desembrague temporal
y espacial puede instalar en el discurso las formas de la enunciación enunciada
o las del enunciado objetivado.
En el análisis del ‘yo’ de los poemas yámbicos, compuestos para la
ocasión inmediata del simposio, la metodología expuesta posee la virtud y la
capacidad de distinguir, por un lado, al sujeto extralingüístico (es decir, al poeta
en tanto ser real, histórico, con un conjunto de experiencias y acontecimientos
vividos, una forma de pensar y sentir, un determinado accionar, etc.), del sujeto
lingüístico (el enunciador situado en una instancia particular de enunciación: el
poema yámbico); y, por otro lado, dentro del plano lingüístico, también permite
diferenciar al sujeto extradiscursivo (el enunciador yámbico) del sujeto
intradiscursivo (narrador o interlocutor, según la estructura discursiva).
La primera distinción permite evitar caer en el reduccionismo
autobiográfico y en la interpretación de la primera persona y de los
acontecimientos que aparecen en los poemas como expresión testimonial por
parte del poeta de sus propias vivencias y sentimientos. Entre el enunciador
yámbico y la realidad histórica y biográfica del poeta puede existir una mayor o
87 Greimas & Courtés (1990, págs. 246-49).
44
menor distancia. La segunda diferenciación otorga la posibilidad de no inferir
mecánicamente que todo ‘yo’ inscripto en el enunciado poético remite de
manera directa al enunciador yámbico. Al igual que en el caso anterior, entre el
actante del nivel enunciativo y el actante del nivel enuncivo puede existir un
grado de separación.88 Esta distancia se manifiesta, por ejemplo, cuando en el
enunciado se asume una voz en primera persona cuya identidad se diferencia
de la del propio enunciador.89 En este intersticio de carácter lingüístico que
separa al enunciador yámbico del narrador o interlocutor inscripto en el
enunciado poético es donde se despliegan y ejecutan las facultades de
invención ficcional sobre la identidad del ‘yo’.
Como contraparte a la posición de destinador se ubica el destinatario de
la composición poética que, como sujeto, puede ser abordado a través de las
mismas diferenciaciones. Por un lado, dentro del plano extralingüístico
debemos considerar al público real e histórico que presenció la ejecución
yámbica; por otro, al enunciatario, como representación lingüística de la
instancia de recepción poética; finalmente, en el plano intradiscursivo, tenemos
las posiciones actanciales del interlocutario o narratario. Del mismo modo que
en el caso anterior es posible establecer una distancia entre el público real,
compuesto por los miembros de la ἑταιρεία en la situación de ejecución poética
dentro del simposio, y el enunciatario, identificado desde nuestra perspectiva
como un “auditorio yámbico”, es decir, en tanto ser intralingüístico, un
88Calame (1995, pág. 7): “So, for example, the narrator installed in the discourse (…) is not
necessarily the linguistic equivalent of the enunciator, nor is the narratee that of the enunciatee.
This distance means that the uttered enunciation is to a certain extent independent of the actual
production of discourse.” Para las teorizaciones sobre estas distancias entre
enunciador/enunciatario y narrador/narratario o interlocutor/interlocutario, véanse Genette
(1989, págs. 270-321) y Ducrot (1984, págs. 251-77).
89Esta distancia puede observarse claramente en los ff. 19 y 22W de Arquíloco y en el Yambo 1
de Calímaco (vid. inf. págs. 131 y 292), y con una serie de graduaciones en las varias
composiciones analizadas en este trabajo, como por ejemplo en el fr. 126Dg de Hiponacte, cuyo
interlocutor se identifica con la voz de un aedo homérico (vid. inf. pág. 216).
45
auditorio particular que aparece regido por determinaciones de tipo genérico en
la decodificación de los poemas.90 Y, en igual medida, la misma distancia se
manifiesta entre el enunciatario y el interlocutario o narratario, como es posible
observar, por ejemplo, en varias composiciones de carácter apelativo en las que
estas posiciones actanciales aparecen ocupadas por un actor individual,
mientras que la función de enunciatario siempre es ejercida por el auditorio
yámbico.91
Esta distinción entre el sujeto extra e intralingüístico nos obliga a
considerar brevemente el principio de inmanencia y las posibilidades
referenciales del lenguaje. El discurso, mediante procesos de “referenciación”,
construye sus referentes externos, es decir, evoca un mundo extralingüístico
supuestamente aprehensible por medio del lenguaje. La “referenciación” crea la
ilusión de que la comunicación lingüística es una transmisión de signos en cuyo
interior existe algo de la naturaleza de los objetos a los cuales refieren. Por
medio del sistema de deícticos personales, espaciales y temporales, y elementos
que señalan la subjetividad y la exterioridad del lenguaje, el discurso entabla
vínculos con el mundo empírico, adjudicando a lo que se enuncia un sentido de
realidad o verdad referencial, pero que, en última instancia, no deja de ser una
ilusión referencial o un efecto de veridicción.
Al mismo tiempo que produce la “referenciación”, el discurso ejerce una
“referencialización” que sustenta la estructura propia del enunciado. Los
elementos anafóricos y catafóricos aseguran las relaciones referenciales hacia el
90Esta noción es próxima al concepto de “public générique”, tal como lo define Maingueneau
(2010, pág. 47).
91Maingueneau (2010, pág. 339): “Les énonciations proférées sur scène, on l’a vu, sont adressées
à deux destinataires distincts: l’interlocuteur sur scène e le public. Le même discours doit donc
agir sur l’interlocuteur immédiat et sur le destinataire indirect […] En principe, les lois du
discours concernent les seuls personnages. Mais elles doivent aussi, d’une certaine façon, être
respectées à l’égard du spectateur.” Si bien esta observación acerca del desdoblamiento de la
instancia de recepción se refiere específicamente a la enunciación teatral, es también aplicable a
a las composiciones apelativas de ejecución oral de la Grecia arcaica.
46
interior del discurso, posibilitando no solo la coherencia y la cohesión textual
sino también la autonomía y la inmanencia de un mundo ficcional, con sus
propios actores y sus propios referentes intrínsecos.92
De este modo, confrontamos con un doble proceder: por un lado, la
“referenciación” mediante un movimiento hacia el afuera del discurso define la
relación de significación semántica y figurativa en el nivel de la enunciación,
por otro lado, la “referencialización”, centrada en las relaciones internas del
discurso, garantiza que la manifestación semántica se despliegue en una
significación sintáctica, sustentando la cohesión y coherencia en el nivel del
enunciado. Por lo tanto, es en las distancias manifiestas en el proceso de
“referenciación” entre el sujeto empírico y el lingüístico, por un lado, y en el
proceso de “referencialización” entre el sujeto extradiscursivo y el
intradiscursivo, por otro, donde se ejecutan las posibilidades de invención
ficcional del ‘yo’.
El sujeto poético no es una realidad preexistente al acto de enunciación,
sino que se constituye a través de su enunciado. El acto de enunciación implica
una relación predicativa entre el ‘yo’ y lo que el ‘yo’ dice de sí mismo por medio
de su enunciado, en consecuencia, el sujeto del discurso existe en tanto enuncia
y se enuncia. Pero, obviamente, todo acto de comunicación es de naturaleza
dialógica, el ‘yo’ predica de sí mismo ante un ‘tú’. En este resquicio es posible
discernir la composición semántica o semiótica del sujeto, ya que, al inscribirse
en el enunciado, el ‘yo’ asume determinados roles y actitudes. Esto implica un
proceso de ficcionalización del sujeto poético: ya sea como narrador o
interlocutor, el ‘yo’ inscripto en el enunciado se posiciona como actor frente a su
narratario o interlocutario.93 En este sentido, y considerado en la inmanencia
92 Sobre los conceptos de “referenciación” y “referencialización”, véase Greimas & Courtés

(1991, págs. 216-7).
93Greimas & Courtés (1990, págs. 27-9) consideran que junto a la temporalización y la
espacialización, la actorialización es uno de los componentes de la discursivización. Está
47
lingüística, es posible hablar del ‘yo’ como un simulacro que cumple un
determinado papel dentro de su enunciado.94
Si bien los actantes de enunciación (enunciador y enunciatario)
presupuestos por el enunciado nos remiten a entidades exteriores al discurso,
deben ser consideradas como simulacros formales que nunca se condicen con
realidades fuera del lenguaje; son acontecimientos que nos reenvían
operativamente a sujetos discursivos y no a seres reales.95
A raíz de estas conceptualizaciones, nuestra perspectiva de análisis
consistirá en el estudio de los sujetos lingüísticos extradiscursivos
(enunciador/enunciatario) e intradiscursivos (narrador/narratario e
interlocutor/interlocutario), abordados desde la inmanencia de los textos
poéticos. El sujeto extralingüístico (autor o poeta) queda excluido de nuestro
enfoque, ya que su abordaje excede la perspectiva lingüística. Esto no significa,
sin embargo, que la investigación se detenga en la observación y descripción de
los elementos lingüísticos y de los sujetos de la enunciación y del enunciado,
sino que solo partiendo de la inmanencia de los textos se podrá realizar un
recorrido hacia la realidad individual, social, cultural e histórica del poeta, de la
basada, como las otras dos, en la realización de las operaciones de desembrague y embrague. El
procedimiento de actorialización se caracteriza por reunir diferentes elementos de los
componentes semántico y sintáctico para establecer a los actores del discurso. Estos dos
componentes, sintáctico y semántico, llevan a cabo sus recorridos actancial y temático, en el
plano discursivo, de manera autónoma; la reunión, término a término, de al menos un rol
actancial y un rol temático es lo constitutivo de los actores.
94Calame (1995, pág. 15): “Semiotically speaking, the utterance of the enunciation creates its
own world, just as the story creates its own fiction. (…) As it enunciates itself, the subject can
play hide-and-seek with its psychosociological “reality”; it is capable de constructing itself in
the text in eny way it wishes.”
95La perspectiva de que el lenguaje y la realidad no tengan la misma naturaleza fundamenta el
estatuto de autonomía del lenguaje en su estructura interna, expresado en el principio de
inmanencia postulado por Hjelmslev (1972, 1974 y 1976). De acuerdo con este principio, se
puede concebir que la producción y articulación de significación es un proceso que toma forma
en un régimen interno al discurso. Fuera de ese régimen surge el dominio de lo exterior y, por
ende, desaparece de la órbita de la investigación lingüística para situarse como objeto de
investigación de disciplinas más propicias como la historia, la filosofía, la psicología, la
sociología, la etnología, etc.
48
cual los poemas son sus reflejos. Para poder observar las posibilidades de
ficcionalización del ‘yo’ es importante no situar a priori una realidad biográfica
o un evento externo como origen o causa del discurso poético.
2.8. HIPÓTESIS
Nuestra perspectiva de investigación nos lleva a sostener la hipótesis de
un proceso de enmascaramiento del ‘yo’ en la producción, ejecución y
transmisión de las composiciones yámbicas de la Grecia arcaica y helenística.
Para poder llevar adelante el estudio de este proceso de enmascaramiento,
postulamos el concepto de persona yámbica como un tipo de máscara
enunciativa, particular de este género poético, que nos permite analizar el
desembrague actancial y el desdoblamiento del sujeto lingüístico en el nivel
enunciativo y enuncivo. A través del siguiente esquema es posible observar la
funcionalidad de la persona yámbica:
NIVEL ENUNCIATIVO
PERSONA YÁMBICA AUDITORIO
“ARQUÍLOCO”- “HIPONACTE”- “CALÍMACO”
NO-PERSONA
ENUNCIATIVO ENUNCIATIVO
NIVEL ENUNCIVO NARRADOR / INTERLOCUTOR NARRATARIO / INTERLOCUTARIO

ENUNCIADO ἐγώ σύ/ὑμεῖς
NARRACIÓN/INTERLOCUCIÓN
En la diferenciación entre el sujeto extralingüístico y lingüístico nos
reservamos los nombres de Arquíloco, Hiponacte y Calímaco, para referirnos a
los poetas históricos y reales a los que se les atribuyen los poemas, mientras que
sus nombres entre comillas: “Arquíloco”, “Hiponacte” y “Calímaco”, serán
empleados para referirnos al enunciador yámbico, es decir, propiamente a la
49
persona yámbica. En tanto que utilizamos el término Auditorio para especificar al
enunciatario.
Al estudiar los procesos de enmascaramiento del ‘yo’, nuestra
investigación se concentrará casi exclusivamente en los desembragues de tipo
enunciativo, aquellos que instalan en el discurso poético las formas de la
enunciación enunciada (‘yo’ y/o ‘tú’). Como ya hemos observado, dependiendo
del tipo de estructura que se inscriba en el enunciado (interlocución o
narración), a los actantes del enunciado se los denominará
interlocutor/interlocutario o narrador/narratario, respectivamente. Al estar
frente a una enunciación enunciada, necesariamente al menos uno de estos
actantes deberá aparecer explícitamente en el enunciado a través de la deixis
personal pronominal o verbal. A raíz de esto, cuando el interlocutor o narrador
se inscriba deícticamente en el enunciado se lo señalará con el pronombre ἐγώ,
en caso de que se inscriba el interlocutario o narratario se indicará con el
pronombre σύ o ὑμεῖς, dependiendo de si se trata de un individuo o de un
grupo. En algunos casos también puede aparecer un nombre en vocativo, esto
se da particularmente en las apelaciones a un interlocutario en segunda persona
singular.
Finalmente, para analizar los roles que la persona yámbica asume en el
enunciado poético, empleamos la noción de “escenografía” (scénografia)
postulada por Maingeneau.96 Este autor aborda operativamente el estudio de la
enunciación desde el concepto de scène d’énonciation y distingue hacia su
interior tres planos complementarios a partir de los cuales se puede estudiar
todo texto: en primer lugar, la “escena englobante” (scène englobante), que se
corresponde con el tipo de discurso general dentro del cual se enmarca un
texto, por ejemplo, un discurso religioso, político, literario, etc. Aunque esta
caracterización es un poco laxa, permite sin embargo definir el estatus de los
96 Maingueneau (2004, págs. 197-210; 2010, págs. 15-6).
50
participantes en un cierto espacio pragmático. En segundo lugar, la “escena
genérica” (scène générique), que remite a la ubicación de un texto dentro de un
género discursivo particular, situado en un contexto histórico y cultural
determinado. El género, en tanto dispositivo de comunicación y conjunto de
normas, regula a partir de diversos parámetros, que van desde la finalidad del
texto hasta los soportes materiales de la comunicación, la codificación textual, y
estipula cierto grado de expectativa por parte del receptor. Por último,
Maingueneau considera la “escenografía” (scénografia) como el plano donde el
texto define las características de las posiciones actanciales y actoriales. Por lo
tanto, no es con el marco escénico con lo que se relaciona directamente el
receptor sino con la escenografía.97
El concepto de escenografía nos permite en principio agrupar las
composiciones yámbicas en torno a los dos tipos de estructuras de
comunicación que pueden manifestarse en el enunciado (interlocución o
narración) y describir posteriormente el vertimiento actoral en cada una de las
posiciones actanciales. De acuerdo con las composiciones semánticas que
aparecen representadas en las diferentes escenografías es posible analizar las
relaciones de identidad entre los actantes del enunciado y los de la enunciación.
97Maingueneau (2004, págs. 206-7): “La scénographie n’est pas simplement un cadre, un décor,
comme si le discours survenait à l’intérieur d’un espace déjà construit et indépendant de ce
discours, mais l’énonciation en se développant s’efforce de mettre progressivement en place son
propre dispositif de parole. Le discours, par son déploiement même, prétend convaincre en
instituant la scène d’énonciation qui le légitime. (…) La scénographie implique ainsi un
processus en boucle. Dès son émergence, l’énonciation du texte suppose une certaine scène,
laquelle, en fait, se valide progressivement à travers cette énonciation même. La scénographie
apparaît ainsi à la fois comme ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours; elle
légitime un énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont
vient la parole est précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient, selon le
cas, la politique, la philosophie, la science, ou pour prmouvoir telle marchandise.”
51
2
ARQUÍLOCO
EL ENMASCARAMIENTO DEL ‘YO’ EN EL YAMBO DEL

PERÍODO ARCAICO TEMPRANO
La producción poética de Arquíloco de Paros ha sido datada hacia
mediados de s. VII a. C. A pesar de que la cronología precisa de la vida de este
poeta ha sido ampliamente discutida por la discrepancia de los testimonios
antiguos,1 la información que transmiten dos fragmentos, la colonización de
Tasos (antes del 650 a. C.) en la que participa su padre, Telesicles, y un epitafio
de finales de s. VII a. C. dedicado a Glauco,2 uno de los personajes mencionados
por Arquíloco, permiten situar razonablemente su florecimiento hacia el 660 a.
C.3 En el fragmento 19W, hay una referencia a Giges, que reinó sobre Lidia entre
el 687 y el 652 a. C., año en que Magnesia del Meandro fue destruida por los
1 Para los diferentes argumentos de esta discusión, véase Jacoby (1941, págs. 97-109).
2 SEG 14.565; vid. inf. pág. 61 n. 25.
3 Gentili (1996, pág. 374 n.12); Rankin (1977b, págs. 5-15).
52
cimerios y acaba con la muerte del rey lidio.4 El contexto en que se menciona a
Giges hace suponer que aún estaba vivo en el momento de la composición del
yambo, sin embargo el hecho de que la referencia a este rey aparezca en boca de
una persona loquens, el carpintero Caronte, no implica que este personaje, real o
no, sea presentado necesariamente como una figura coetánea a la ejecución del
poema.5 En el fragmento 122W, se hace referencia a un eclipse solar y es
probable que Arquíloco se haya basado en un acontecimiento reciente. Entre los
eclipses constatados en Paros durante el transcurso del s. VII a. C., se ha tomado
como más factible el del 6 de abril del 648 a. C., aunque no se descarta tampoco
el del 27 de junio del 660 a. C.6 Sin embargo, se presenta una situación similar a
la del fr. 19W; en este yambo la mención del eclipse también aparece en boca de
una persona loquens, un padre que habla acerca de su hija, por lo que este
personaje tampoco tendría que ser necesariamente coetáneo a la ejecución
original del poema. De cualquier manera, es indiscutible que la vida de
Arquíloco transcurre entre la primera y la segunda mitad de s. VII a. C.
No todo lo escrito por Arquíloco es yambo; se conservan también
composiciones en verso elegíaco (ff. 1-17W). Sin embargo fue por los poemas
yámbicos que prontamente se volvió famoso. De hecho Horacio (Ars poetica 79)
lo considera el inventor del ἴαμβος aunque, como hemos visto en la
introducción, este género tiene sus raíces en los cultos de Deméter y Dioniso. En
relación a esto, Arquíloco y su familia aparecen en la antigua tradición
biográfica estrechamente vinculados a la esfera religiosa de los ritos eleusinos.
Pausanias (10.28.3), en su presentación del famoso pintor Polygnotos de Tasos,
nos cuenta que este artista representó en los muros de la λέσχη de los Cnidios,
4 Arquíloco se refiere a la caída de Magnesia en el fr. 20W; vid. inf. pág. 58.
5 Cf. Brown (1997, págs. 43-4).
6El eclipse del 660 a. C. fue parcial y Arquíloco parece aludir a uno total, por esta razón se
considera más probable el del 648 a. C. Cf. Rankin (1977a, págs. 24-25).
53
en Delfos, una imagen de la barca de Caronte en la cual aparecían las figuras de
dos personas jóvenes identificadas como Tellis y Cleóbula. Pausanias señala
además que Arquíloco era nieto de Tellis (Ἀρχίλοχος ἀπόγονος εἴη τρίτος
Τέλλιδος), y que Cleóbula era quien había llevado de Paros a Tasos los
misterios de Deméter (Κλεόβοιαν δὲ ἐς Θάσον τὰ ὄργια τῆς Δήμητρος
ἐνεγκεῖν πρώτην ἐκ Πάρου).7 Esta información, aunque tardía, da cuenta, por
un lado, de la relación entre la familia de Arquíloco y el culto a Deméter y, por
el otro, de la activa participación de esta familia en la colonización de Tasos. El
nombre del abuelo (Τέλλις) y el del propio padre del poeta (Τελεσικλής) se
asocian con funciones religiosas del culto eleusino: τελετή refiere a los ritos de
iniciación en los misterios de Deméter.8
El vínculo de Arquíloco con los cultos de Deméter podría confirmarse a
partir de una composición destinada a la ejecución en el contexto de las
festividades eleusinas:
Δήμητρος ἁγνῆς καὶ Κόρης

τὴν πανήγυριν σέβων.
Arquíloco, fr. 322W9
celebrando el festival
de la santa Deméter y Core.
Al transmitir este fragmento, Hefestión sugiere que pertenecen a los
Ἰοβάκχοι atribuidos a Arquíloco, composiciones cantadas por un grupo de
7 Para una estudio de λέσχη de los Cnidios en Delfos y particularmente para Tellis y Cleóbula,
véase Kerbic (1983, págs. 45-6). El nombre Telesicles como padre de Arquíloco aparece
atestiguado en varias inscripciones del s. IV a. C.: en primer lugar, la “Inscripción de Dokimos”
(CEG 2.674 Hansen = T 2 Gerber), hallada en Paros y publicada por Orlandos (1960, págs. 255-
56); en segundo lugar, Mnesiepis inscriptio E1 col. II 22 (SEG 15.517 = T 3 Gerber); y, en tercer
lugar, Sosthenis inscriptio B col. IV 11 (IG XII 5 n. 445 + Suppl. pp. 212-14 Peek = T 4 Gerber).
West (1974, pág. 24) sostiene que Tellis probablemente era una hipocorístico de Telesicles. Para
las inscripciones véase particularmente Clay (2004).
8 Heródoto 2.171: Καὶ τῆς Δήμητρος τελετῆς πέρι, τὴν οἱ Ἕλληνες Θεσμοφόρια καλέουσι.
9 Transmitido por Hefestión, Ench. met. 15.16 (pp. 52 Consbruch).
54
personas instruidas por un director que iniciaba el canto con el grito: ἰὼ
βάκχοι.10 Un escolio a Aves de Aristófanes menciona, además, que Arquíloco
había ganado un premio por un himno a Deméter.11
Por otro lado, en relación a los cultos dionisíacos, en el fr. 120W
Arquíloco se refiere a sí mismo como director (ἔξαρχος) que sabe dar inicio,
borracho, al ditirambo.12 En el fr. 194W se hace alusión a una βακχίη en un
contexto vinculado a la bebida. Además, de acuerdo con la “Inscripción de
Mnesiepes” (E1 col. III 15-57), tuvo un rol muy importante en la introducción
del culto a Dioniso en Paros y sigue el patrón de la κακοξενία de estos rituales
en diferentes regiones de Grecia. Aunque bastante fragmentario, el pasaje
señala, además, que en ocasión de una festividad Arquíloco improvisó una
canción, probablemente un ditirambo, del cual se citan algunos versos (fr.
251W),13 pero los ciudadanos de la isla lo rechazaron por considerarlo
“demasiado yámbico” (ἰαμβικώτερο[ν, 38). A raíz de esto, los hombres de la
comunidad fueron castigados con la impotencia ([ἀσθενεῖς] εἰς τὰ αἰδοῖα, 43-
4). Tras enviar un emisario para consultar el oráculo de Delfos, el dios les
comunicó que la enfermedad no se iría hasta que no honraran a Arquíloco. De
este modo, Arquíloco y el yambo quedan asociados a la αἰσχρολογία
dionisíaca.
La información transmitida por la propia obra del poeta y por las fuentes
antiguas nos permite sostener que la producción yámbica de Arquíloco tiene
10Cf. Eurípides, Bacch. 575-7: Διόνυσος. ἰώ, κλύετ' ἐμᾶς κλύετ' αὐδᾶς, ἰὼ βάκχαι, ἰὼ βάκχαι.
West (1974, pág. 24) señala que no es una discordancia encontrar βάκχοι al servicio de Deméter
y Core ya que antes del s. IV a. C. esta palabra no se relacionaba necesariamente con Dionsio,
simplemente refería a aquellos que habían atravesado algún tipo de purificación ritual. Por otro
lado, West (1998, págs. 103-4) lo edita entre los fragmenta spuria debido a la violación de la ley de
Porson en el dímetro yámbico.
11Schol. Arist. Av. 1764: δοκεῖ δὲ πρῶτος Ἀρχίλοχος νικήσας ἐν Πάρῳ τὸν Δήμητρος ὕμνον
ἑαυτῷ τοῦτον ἐπιπεφωνηκέναι.
55
una estrecha vinculación con la esfera religiosa, sin embargo la sofisticación de
su técnica integra sus composiciones a la emergencia de una forma poética
claramente definida y que se constituye en relación dialéctica con otros géneros,
particularmente con la amplia tradición de la épica.
En la definición del género yámbico, al igual que el elegíaco, parece ser
fundamental el contexto de ejecución en la ocasión restringida del simposio y,
en algunos casos, de la participación más abarcativa de las festividades
comunitarias. Los yambos de Arquíloco incluyen una amplia variedad de
temas: narrativas eróticas o bélicas, fábulas animales con función crítica o
pedagógica, consideraciones sobre la propia actividad como poeta y como
soldado, reflexiones de carácter general sobre la condición y el destino del
hombre, bromas amistosas dirigidas contra compañeros e invectivas contra los
enemigos del grupo comunitario. Pero esta heterogeneidad encuentra su
conexión lógica en el ambiente y el espíritu del simposio masculino en donde el
grupo de ἑταῖροι, unidos por estrechos vínculos de φιλία, objetivos comunes y
el mismo horizonte de expectativas, comparte las experiencias cotidianas y los
temas de importancia para el grupo. En estas ocasiones festivas regidas por el
vino compartido (Dioniso como divinidad tutelar), el yambo funciona a veces
como un espectáculo cómico con el objetivo de entretener a los συμπόται; en
estos casos, las narrativas explícitamente sexuales, las invectivas y las
ridiculizaciones en las que se introducen personajes con nombres parlantes (por
ejemplo, Licambes y sus hijas), además de funcionar como entretenimiento,
podrían enmascarar el ejercicio de difamación contra personas reales y
coetáneas.
Para el corpus de Arquíloco seguimos el ordenamiento y el
establecimiento de los textos en la edición canónica de West (1998): trímetros
yámbicos (ff. 18-87W), tetrámetros trocaicos (ff. 88-167W), epodos (ff. 168-
204W), género incierto (ff. 205-95W), fragmentos de atribución dudosa o
56
espurios (ff. 296-333W); y la de Gerber (1999) que sigue el ordenamiento de
West. Además, hemos utilizado como consulta las ediciones tradicionales de
Bergk (1882); Lasserre & Bonnard (1958); Treu (1959-1968); Tarditi (1968); Diehl
(1969) y Rodríguez Adrados (1990).
1. ESTRUCTURA INTERLOCUTIVA
Como hemos observado en la introducción, al estudiar los procesos de
enmascaramiento del ‘yo’ en la yambografía, nuestra investigación se
concentrará en los desembragues de tipo enunciativo, que instalan en el
discurso poético las formas de la enunciación enunciada (‘yo’-‘tú’). En primer
lugar, por lo tanto, dividiremos el corpus de cada poeta principalmente en dos
secciones, que agrupan las composiciones yámbicas de acuerdo con la
estructura de comunicación que se manifieste en el enunciado: interlocución o
narración. En esta primera sección (1. ESTRUCTURA INTERLOCUTIVA) se reúnen los
yambos que implican una situación dialógica y presuponen la existencia de dos
posiciones actanciales: interlocutor e interlocutario. 14 La segunda sección (2.
ESTRUCTURA NARRATIVA) contiene aquellos poemas que postulan una situación
narrativa y presuponen las posiciones actanciales de narrador y narratario. En
segundo lugar, estas secciones se subdividen en diferentes escenografías que
permiten describir el vertimiento actorial en cada una de las posiciones
actanciales y las relaciones de identidad entre los actantes del enunciado y los
de la enunciación.
14Tomo el concepto de “dialógico” en el sentido que le otorga Kerbrat-Orecchioni. Esta autora

(1990, pág. 15) propone distinguir entre “interlocución dialogal”, que se aplica a la interacción
conversacional, e “interlocución dialógica”, que se aplica a los discursos que no esperan
respuesta pero que ponen en escena varias voces, es decir, que son polifónicos.
57
1.1. LA MÁSCARA AUTOBIOGRÁFICA
Del corpus seleccionado de Arquíloco, al menos diez yambos (ff. 20, 114,
118-119, 120, 121, 126, 200, 215, 216 y 296W) pueden ser agrupados a partir de
una escenografía enunciativa similar: el ‘yo’ inscripto en el enunciado asume el
rol de interlocutor y realiza una declaración de carácter personal ante su
interlocutario. La identidad del interlocutor aparece en relación de
concomitancia con la identidad del enunciador. En la misma dirección, en este
grupo de fragmentos la identidad del interlocutario se manifiesta en correlación
con la del enunciatario.
FR. 20W
El primer yambo de este grupo, el fr. 20, nos presenta un interlocutor que
se lamenta por ciertos infortunios acaecidos a los habitantes de la isla de Tasos:
κλαίω τὰ Θασίων, οὐ τὰ Μαγνήτων κακά.

Lloro los males de los tasios, no los de los magnesios.
Los distintos textos que transmiten este trímetro lo hacen en referencia a
la caída de Magnesia del Meandro durante las incursiones que las tribus
cimerias llevaron adelante contra Lidia y algunas ciudades de Jonia hacia
mediados del siglo VII a. C.16 En estas invasiones, el ejército cimerio derrotó al
15Transmitido por Heráclides Lembo, π. πολιτείων 22 Müller (FGrH ii.218) =50 Dilts, y
Estrabón 14.1.40.17-29. Vid. Ateneo 12.29, y Clemente de Alejandría, Stromata 1.21.131.7-8.
16Heráclides Lembo, la fuente más antigua (s. II a. C.), sostiene que los magnesios, por exceso
de infortunios, sufrirán muchos males -ὑπερβολὴν ἀτυχημάτων πολλὰ ἐκακώθησαν·-, y a
continuación cita el verso de Arquíloco. Estrabón atribuye la caída de Magnesia a los treres, a
quienes identifica primero con una tribu tracia (1.3.18) y luego con una tribu cimeria (14.1.40); y
en un tercer pasaje (13.4.8) señala que Calístenes (FGrH 124 F 20) afirmaba que Sardes, capital
de Lidia, había sido tomada primero por los cimerios y luego por los treres y los lícios -ἁλῶναι
τὰς Σάρδεις ὑπὸ Κιμμερίων πρῶτον, εἶθ’ ὑτὸ Τρηρῶν καὶ Λυκίων-. La obra de Calístenes,
Ἀλεξάνδρου πράξεις, data del siglo IV a. C. y puede haber sido una de las fuentes
historiográficas más autorizadas en lo referente a las ciudades griegas arcaicas de Asia Menor.
58
lidio y tomó parte de la ciudad de Sardes dando muerte al poderoso Giges. 17
Probablemente el avance de ejércitos bárbaros sobre Lidia y la caída de
importantes ciudades de la región como Sardes, Magnesia, Esmirna y Colofón,
hayan impresionado fuertemente el mundo jónico de la época. Además del
verso yámbico de Arquíloco, podemos encontrar testimonios de esta conmoción
en las elegías de Calino, de Teognis y de la Teognidea.18 De acuerdo con
Estrabón, la destrucción de Magnesia fue total, a tal punto que un año después
los efesios, históricos enemigos de los magnesios, ocuparon el territorio y
reconstruyeron la ciudad.19 A causa de su magnitud, la ruina de Magnesia pudo
haberse convertido prontamente en proverbial, en tanto representaba el
exterminio de un pueblo jónico por ejércitos bárbaros provenientes del norte del
Mar Negro.20
El yambo de Arquíloco contrapone los Μαγνήτων κακά a otras
desventuras más cercanas en espacio y tiempo a la situación de enunciación
De acuerdo con Tucídides (2.96.4) y Esteban de Bizancio (s. v. Τρῆρες) los treres eran una tribu
de Tracia - Θρᾴκιον ἔθνος-.
17El fr. 19W de Arquíloco exhibe proverbialmente el poder y las riquezas de Giges. Acerca de
estas incursiones bárbaras en Lidia, Heródoto, 1.15, afirma que Ardis, hijo de Giges y soberano
de Sardes, luchaba contra los cimerios cuando estos tomaron la parte baja de la ciudad sin
alcanzar la acrópolis. Jacoby (1941, págs. 104-6), tomando como fuente los anales babilonios de
Asarhaddón y Asurbanipal que precisan la muerte de Giges en el año 652 a. C., considera que
los Μαγνήτων κακά a los que se refiere Arquíloco habrían ocurrido en torno a ese año. Por el
contrario, Hudson-Williams (1910, pág. 262) los identifica con la sumisión de Magnesia a Lidia
durante el reinado de Giges, es decir antes de las invasiones cimerias. También Hauvette (1905,
págs. 28-31) y posteriormente Podlecki (1984, pág. 32) relacionan las desgracias de los
magnesios con uno de los dos asedios llevados adelante por Lidia pero bajo el reinado de
Candaules, predecesor de Giges.
18Calino fr. 5aW: “y ya las hordas de los feroces cimerios está en marcha”, y 4W: “conduciendo
a los treres”; vid. West (1998, pág. 21). Theognidea 603-4W: “Magnesia fue destruida por acciones
como estas y por la desmesura -ὕβρις-, / que ahora se derrama en nuestra sagrada ciudad”; y
Teognis 1103-4W: “la desmesura -ὕβρις- destruyó Magnesia, Colofón / y Esmirna. Sin duda,
Cirno, también los destruirá a ustedes”.
19 Estrabón 14.1.40.17-29; vid. Ateneo 12.29.
20Aunque tardíamente y sin esclarecer demasiado cuáles fueron las razones de las desgracias de
los magnesios, Juliano, Or. 7.210d-211a, refiere a τὰ Μαγνήτων κακά en forma proverbial, es
decir el castigo sufrido por la desmesura de la ciudad; véase Tarditi (1959, pág. 118).
59
poética: los Θασίων κακά. Si bien no podemos determinar específicamente a
qué desgracias se refiere el poema, es posible relacionarlas con los avatares de la
guerra por la colonización de la isla de Tasos que Paros llevó adelante contra los
tracios, pueblo bárbaro como los cimerios. Acerca de la participación de
Arquíloco en estos acontecimientos, por un lado fuentes antiguas testimonian
que él y su familia estuvieron directamente vinculados con estas expediciones
coloniales.21 Por otro, varias composiciones del poeta hacen referencia a la isla
de Tasos y otras presentan al ‘yo’ inscripto en el enunciado participando
militarmente contra los tracios.22 Finalmente, hay un conjunto de fragmentos en
los que el ‘yo’ se dirige en tono familiar a un tal Glauco,23 en uno de los cuales
21 Enómao de Gádara (fr. 16.37-38 Hammerstaedt, ap. Eus. PE 6, 7, 8) y Esteban de Bizancio (s. v.
Θάσος) transmiten un oráculo délfico en el que se le ordena a Telesicles, padre de Arquíloco
(Mnesiepes inscriptio E1 col. II 23 Clay), anunciar a los parios que debe fundar una colonia en la
isla “brumosa” (᾿Ηερίη): Ἄγγειλον Παρίοις Τελεσίκλεες ὥς σε κελεύω / νήσῳ ἐν Ἠερίῃ
κτίζειν εὐδείελον ἄστυ. Las mismas fuentes indican que ᾿Ηερίη es la isla de Tasos. Por otro
lado, Pausanias (10.28.3), como hemos visto anterirormente (vid. sup. pág. 54), dice que
Polygnoto pintó en la λέσχη de los Cnidios, en Delfos, la figura del abuelo de Arquíloco, Tellis,
junto a Cleóbula, la sacerdotisa que llevó de Paros a Tasos el culto de Deméter. Para una
discusión histórica y arqueológica sobre la colonización de Tasos por parte de los parios y con
particular énfasis en los poemas y la cronología de Arquíloco, véanse Pouilloux (1954; 1964,
págs. 3-27; 1986, págs. 114-24); Graham (1978, págs. 61-98; 2001, págs. 365-402); y Owen (2003,
págs. 1-18). Para la relación entre la poesía de Arquíloco y las referencias a la colonización de
Tasos, véanse además Gasparri (1982, págs. 33-41); Stella (1986, págs. 81-100); Aloni (2009, págs.
64-103).
22En los ff. 21 y 22W se compara la isla con el espinazo de un asno y se dice que no es un lugar
bello ni amable como otro ubicado en las costas del Siris; en 228W Tasos es llamada “ciudad tres
veces miserable”; en 102W se anuncia que la miseria de todos los helenos se ha congregado en
Tasos; en 5W el ‘yo’ afirma que algún tracio se debe estar ufanando por poseer el escudo que él
arrojó al huir rápidamente de la batalla; en los ff. 88 y 89W se podrían estar enumerando
diferentes frentes de batallas que Paros tuvo que afrontar durante esa época: en Naxos, en Tasos
y en Toronea; en el fr. 91W se suplica que la piedra de Tántalo no penda sobre la isla,
probablemente en alusión a los sucesos bélicos en Tasos; en 93aW se narran los acontecimientos
de una embajada enviada a los tracios que por algún motivo terminó con la muerte de los
parios, en este fragmento a los tracios se los llama “perros”.
23 La aparición de Glauco, interlocutor privilegiado en los fragmentos de Arquíloco, se da en
contextos de exhortación bélica y con una caracterización de líder militar, fr. 15W: Γλαῦκ',
ἐπίκουρος ἀνὴρ τόσσον φίλος ἔσκε μάχηται, -“Glauco, un mercenario es amigo solo mientras
combate”-; fr. 96W: Γλαῦκε, τίς σε θεῶν νό]ον / καὶ φρένας τρέψ̣[ας / γῆς ἐπιμνήσαιο τ[ῆσδε
/ δει]νὰ τολμήσας μεθ[ / [ ]ἥν εἷλες αἰχμῆι καὶ λ[ / [ ]σον {δ} ἔσκεν καὶ χαλ[, -“Glauco,
¿cuál de los dioses cambiando tu espíritu y tu corazón haría que de esta tierra te acordaras? …
60
se lo llama “hijo de Leptines”.24 Una inscripción en un monumento de finales de
siglo VII a. C., hallada en el ágora de Tasos y escrita en alfabeto pario, nos
permite saber que Glauco, el hijo de Leptines, era una persona importante
dentro de la aristocracia paria radicada en Tasos. 25 Seguramente Arquíloco y
Glauco eran parte del contingente militar pario que colonizó la isla de Tasos
hacia mediados de siglo VII a. C. Más allá de las tradiciones posteriores que se
basaron en la interpretación autobiográfica de los textos poéticos, ya sea con el
fin de ensalzar al poeta o denostarlo, es indudable que la colonización de Tasos
proporciona parte importante del contenido poético para los yambos de
Arquíloco.
Si bien no es posible precisar específicamente cuáles eran los Θασίων
κακά a los que alude el fr. 20W, dada la comparación con Magnesia y su caída a
manos de pueblos bárbaros, se puede sostener que las desgracias de los tasios
se refieren directamente a las incursiones tracias que sufre esa ciudad.26
con terrible audacia …conquistaste con la lanza y …”-; fr. 105W: Γλαῦχ', ὅρα· βαθὺς γὰρ ἤδη
κύμασιν ταράσσεται / πόντος, ἀμφὶ δ' ἄκρα Γυρέων ὀρθὸν ἵσταται νέφος, / σῆμα χειμῶνος,
κιχάνει δ' ἐξ ἀελπτίης φόβος. –“Glauco, mira: ya se agita el profundo mar por las olas y a
ambos lados de las cimas del Giras se levantan de frente las nubes, señal de tempestad, e
inesperadamente nos alcanza el temor”-, al citar este fragmento, Heráclito, Alleg. Hom. 5.2,
afirma que Arquíloco retrata con la imagen de la tormenta en el mar la guerra contra los tracios.
Glauco también aparece como interlocutor en composiciones típicas del simposio de ἑταῖροι, en
las que surgen elementos como la sensualidad de la narrativa erótica, fr. 48W, 5-7: τροφὸς κα̣τ̣.[
⌊ἐσμυριχμένας κόμην / καὶ στῆθος, ⌊ὡς ἂν καὶ γέρων ἠράσσατο. / ὦ Γλαῦ̣κ̣.[, -“la nodriza…
perfumados el pelo y los pechos, de tal modo que aun un viejo se habría enamorado.
Glauco…”-; o la ridiculización amistosa y risible de uno de los compañeros a través de la
parodia de la invocación homérica a las Musas, fr. 117W: τὸν κεροπλάστην ἄειδε Γλαῦκον, -
“Canta a Glauco, el delicado peluquero”-.
24Arquíloco fr. 131W: τοῖος ἀνθρώποισι θυμός, Γλαῦκε Λεπτίνεω πάϊ…, -“Glauco, hijo de
Leptines, el ánimo de los mortales…”-.
25SEG 14-565: Γλαύκω εἰμὶ μνῆμα τῶ Λεπτίνεο· / ἔθεσαν δέ με οἱ Βρέντεο παῖδες -“Soy el
monumento a Glauco hijo de Leptines, / me erigieron los hijos de Brente”-; para esta inscripción
en particular, véase Pouilloux (1955, págs. 73-86).
26Recordemos además que Estrabón, Tucídides y Esteban de Bizancio identifican a los treres
con una tribu tracia (vid. sup. pág. 58 n. 16).
61
El análisis discursivo nos permite determinar que el interlocutor aparece
inscripto en el enunciado a través de la deixis de primera persona del verbo
κλαίω, cumpliendo la función sintáctico-semántica de experimentador de la
acción expresada por la predicación verbal. El interlocutario, por su parte, no se
manifiesta explícitamente, pero puede presuponerse en forma implícita por
reciprocidad solidaria con el interlocutor. De acuerdo con esta estructura de
interlocución, podemos postular que existe una relación de concomitancia entre
la identidad de los actantes del enunciado y la de los actantes de la enunciación
-enunciador/enunciatario-. Es decir, a través de un desembrague de tipo
enunciativo, “Arquíloco” se inscribe en el enunciado por medio de la deixis de
primera persona del verbo κλαίω expresando a su enunciatario el lamento que
siente por los sucesos contemporáneos, cercanos en tiempo y espacio a la
situación de enunciación. Sin embargo, esta primera persona no es un ‘yo’ que
manifiesta un sentimiento individual e independiente del grupo comunitario, es
en realidad un ‘yo’ representativo que encarna la voz de la comunidad de
colonos parios, enunciando poéticamente aquello que cada uno de los
miembros del auditorio podía llegar a sentir ante las desgracias de los tasios. 27
De este modo, una de las características que nos presenta la persona yámbica
“Arquíloco” dentro de sus yambos es un tipo de enmascaramiento con un
procedimiento enunciativo autobiográfico para la formulación de sentimientos,
juicios de valor y consideraciones sobre experiencias que afectan e inciden sobre
la vida cotidiana de la comunidad de los hetaîroi.
27 Fränkel (1993, pág. 479) considera que la poesía lírica griega arcaica no es un soliloquio -
Selbstgespräch-, sino una apelación a otros acerca de hechos importantes para todos dentro de
una comunidad. De este modo, comprende al ‘yo’ no como un individuo sino como un “tipo” -
als Typos-. En este mismo sentido, Miralles & Pòrtulas (1983, págs. 155-6) consideran que la
primera persona de la poética de Arquíloco no es biográfica o individual, sino representativa de
todo el grupo comunitario. Específicamente en relación al fr. 20W, Kantzios (2005, pág. 77)
sostiene que el ‘yo’ sirve como la voz de la comunidad, ya que cualquiera dentro del auditorio
podría identificarse con el “speaker” del poema. Véanse además Will (1969, pág. 88) y Miller
(1994, págs. 22-3).
62
FR. 114W
En el fr. 114W, un interlocutor en primera persona expresa su preferencia
por un jefe militar cuyo aspecto físico y valores se diferencian bastante de los
modelos que presenta la épica homérica:
οὐ φιλέω μέγαν στρατηγὸν οὐδὲ διαπεπλιγμένον

οὐδὲ βοστρύχοισι γαῦρον οὐδ' ὑπεξυρημένον,
ἀλλά μοι σμικρός τις εἴη καὶ περὶ κνήμας ἰδεῖν
ῥοικός, ἀσφαλέως βεβηκὼς ποσσί, καρδίης πλέως.
No quiero un general corpulento ni de largos trancos,

que fanfarronee con sus rizos o se preocupe por afeitarse;
el mío ha de ser uno morrudo y, a la vista, chueco
de canillas, plantado con firmeza sobre sus pies, lleno de coraje.
Los versos en tetrámetros trocaicos de este yambo han sido citados, junto
con los del fr. 5W, como uno de los ejemplos más significativos del cambio de
mentalidad de la poesía mélica con respecto a los ideales épicos, y como una
muestra del surgimiento de un ‘yo’ personal en la poesía griega arcaica. 29
La composición se inicia con una negación en primera persona -οὐ
φιλέω- que rechaza el modelo de un determinado tipo de jefe militar. Las
características de este general aparecen enumeradas en una secuencia simétrica
encabezada cada una de ellas con la repetición de una negación enfática -οὐδὲ-.
28 Los cuatro versos de esta composición no aparecen todos juntos en una única fuente, pero
pueden ser reconstituidos fácilmente como unidad a partir de Dion Crisóstomo 33.17 y Galeno,
in Hippocr. π. ἄρθρων 18.1 = págs. 537 y 604 Kühn. Véase también Pólux 2.192.
29 Para las interpretaciones de este fragmento, véase especialmente Da Cunha Corrêa (2009,
págs. 137-56). Ella analiza tres puntos de vista diferentes sobre el fragmento: en primer lugar,
aquellos que lo leen como “anti-homérico”, un ataque al ideario heroico de Homero (Schmid &
Sählin, Jaeger, Lesky y Fränkel); en segundo lugar, aquellos que consideran que el poema
expresa una percepción heroica ya existente en la épica (Page, Stanford, Gelber y Russo); y,
finalmente, aquellos que desvinculan el yambo de Arquíloco de la poesía homérica y lo
interpretan como una crítica contra modelos heroicos vigentes en el contexto de producción
poética (Hauvette, Fowler y Toohey). Por su parte, Duran (2000, págs. 201-4) presenta una
definición totalmente diferente del término στρατηγὸν -sin la acepción militar- y lo vincula con
el ἄρχων “jefe del banquete” dentro del ámbito del simposio.
63
El primer atributo que se desdeña es el de la altura -μέγαν-. Si bien en la épica
el tamaño de los príncipes homéricos es una particularidad física que los
distingue,30 no es suficiente para determinar el valor de un héroe. Del calidonio
Tideo, por ejemplo, se dice que era pequeño -μικρὸς-, pero buen guerrero (Il.
5.801). La segunda característica que se rechaza en el yambo es la de caminar
con pasos largos -διαπεπλιγμένον-. De igual modo que sucede con la altura,
los héroes homéricos son retratados con esta manera de desplazarse.31 Sin
embargo, el mismo Odiseo, que es una cabeza más bajo que Agamenón, recorre
las filas de soldados con pasos ligeros y cortos como un carnero (Il. 3.196). El
tercer atributo se refiere a la belleza exterior del general, pero se vincula
directamente con la vanidad y el engreimiento, representados a través de la
jactancia por su cabellera enrulada -βοστρύχοισι γαῦρον- y por el cuidado en
su afeitado -ὑπεξυρημένον-.32 Como se ve, la descripción nos devuelve una
imagen de conjunto de un jefe militar vanidoso que se preocupa por su
apariencia física y presume de su belleza.
En la segunda parte, el conector adversativo ἀλλά marca un giro en el
poema mediante el cual se introducen en coordinación asindética las
características del general que se prefiere. En un principio, estos atributos
parecen construirse en forma diametralmente opuesta a los del jefe militar que
se ha rechazado. El jefe militar deberá ser pequeño de cuerpo -σμικρὸς-, de
canillas chuecas -περὶ κνήμας ῥοικός-, y plantado firmemente sobre sus pies.33
30 Vid. Homero, Il. 3.167-70 y 6.263.

31 Vid. Homero, Il. 15.686; Od. 9.450 y 11.539.
32 El participio ὑπεξυρημένον significa ‘afeitado por abajo o levemente’, pero no es posible
determinar si se refiere a los pelos de la cabeza o a la barba. Semónides fr. 10aW -κουρία
γενειάδα-, y muy posteriormente Luciano, Somnium 10, Dialogi mortuorum 9.4, Timon 20, Scytha
3, hace referencia a llevar rasurada la barba.
33Galeno, op. cit., ejemplifica con los dos últimos versos del fragmento de Arquíloco la creencia
de que aquellos que tienen las piernas arqueadas -ῥαιβούς- o chuecas -ῥοικούς- se paran de
manera más firme y son más difíciles de tumbar que aquellos que las tienen perfectamente
rectas.
64
Pero, lo que se destaca realmente como valioso en el final del cuarto verso no es
una característica física determinada, evidente a simple vista, sino una cualidad
interna: el estar lleno de coraje o literalmente lleno de corazón -καρδίης πλέως-.
De este modo, la oposición entre los dos modelos se manifiesta en el
aspecto físico, pero con el fin de exponer, en última instancia, la vanidad que
ostenta el primero de ellos y el coraje que exhibe el segundo. El yambo de
Arquíloco escinde entre el aspecto externo y las cualidades internas: es
preferible un jefe militar pequeño, firme y con coraje, a uno alto, apuesto y
vanidoso. Si bien el héroe homérico presenta por lo general una asociación entre
lo externo y lo interno, entre la belleza y el valor, basada en el ideal del καλὸς
καὶ ἀγαθός, es posible encontrar casos en que esta correspondencia no se
produce.34 Por otro lado, términos como στρατηγός, διαπεπλιγμένος, γαῦρος,
ὑπεξυρημένον y ῥοικός no son empleados en los poemas homéricos.35 Esto nos
lleva a poner ciertos reparos a una lectura ‘anti-homérica’ del yambo de
Arquíloco, en el sentido de que la separación entre la apariencia exterior y las
cualidades interiores que presenta la composición haya buscado quebrar la
“supuesta” correspondencia indisoluble de los héroes de Homero.36
Es más factible pensar en que la preferencia por un determinado jefe
militar esté vinculada con la confrontación entre los modelos bélicos vigentes en
34Además del ya mencionado caso de Tideo (Il. 5.801), pequeño de tamaño pero buen guerrero,
es posible citar otros ejemplos de la disociación entre el aspecto exterior y el valor interior en la
épica homérica: Aquiles acusa a Agamenón de tener ojos de perro -κυνὸς ὄμματα- pero
corazón de ciervo -κραδίην δ' ἐλάφοιο-, es decir, de poseer una mirada amenazadora pero poco
coraje (Il.1.225); Héctor le reprocha a Paris su cobardía diciéndole que a pesar de tener una bella
figura -καλὸν εἶδος- en su ánimo no hay fuerza ni coraje -βίη φρεσὶν οὐδέ τις ἀλκή- (Il. 3.43-
44); en Od. 18.2-3 se dice que Iro era a la vista muy grande de cuerpo -εἶδος δὲ μάλα μέγας-,
pero no tenía vigor ni fuerza -οὐδέ ἲς οὐδὲ βίη-; en este aspecto es interesante también la
respuesta que Ulises da ante la provocación de Euríalo en Od. 8.166-77, en donde afirma que los
dioses no dieron por entero a todos los hombres la noble figura, el valor de ánimo y la
elocuencia, y concluye diciendo que un dios le otorgó a Euríalo una figura muy distinguida -
εἶδος ἀριπρεπές-, pero posee una inteligencia vacía -νόον δ' ἀποφώλιός-.
35 Vid. Scherer (1964, págs. 101-2); Page (1964, pág. 158).
36 Vid. Podlecki (1984, pág. 41).
65
la tradición poética y la realidad del campo de batalla de mediados de siglo VII
a. C. En este encuadre, la elección de un general menos vistoso, pero más eficaz
y más acorde con las circunstancias de la guerra, que Arquíloco como soldado
conocía muy bien, podría asociarse al surgimiento de las efectivas tácticas
hoplíticas. Como es sabido, una de las bases de esta técnica era la formación en
falanges cerradas en la que cada uno de los soldados tenía la misma
importancia que aquel que se encontraba a su lado. La eficacia y el éxito de
estas tropas no dependían del valor y del coraje individual sino de la
uniformidad de las filas y de la coordinación en los movimientos. No importaba
cuál era el riesgo que asumía el soldado hoplita, no importaba si la presión más
fuerte del enemigo se ejercía directamente sobre su sector, debía mantenerse
firme defendiendo su posición porque cualquier ruptura en la formación podía
provocar el debilitamiento de la fila y el quiebre de la falange. 37 Si un soldado
caía, su posición era inmediatamente ocupada por uno de sus compañeros. En
este tipo de táctica, por lo tanto, los actos de arrojo individual no tenían ningún
valor en particular, por el contrario, al igual que la cobardía y la huida, podían
generar desorden entre los propios compañeros y dejar gravemente en riesgo la
disposición de la fila.38 A diferencia de los príncipes homéricos, símiles de lo
divino, los generales hoplitas no se diferenciaban demasiado del resto del
ejército y su areté no dependía de la ejecución de grandes proezas heroicas que
37 En sus retratos de las falanges hoplíticas, Tirteo encomia la actitud de mantenerse en primera
línea sin ceder, plantado firmemente con los dos pies en la tierra; vid. ff. 10.31-32W (=11.21-22) y
12.15-17W. Vid. Da Cunha Corrêa (2009, págs. 152-4).
38Hanson (1989, pág. 36) nos da una imagen del enfrentamiento entre ejércitos de hoplitas y
advierte sobre lo vital de mantener la cohesión de las filas en esta táctica bélica: “After the clash
between the front ranks of armored infantry determined the direction of momentum and the
one side made an inroad into the ranks of the other, battle degenerated into a massive, pushing
contest as rank after rank struggled to solidify and increase local advantages until the entire
enemy’s formation was destroyed. Yet, if the defeated could somehow maintain enough
cohesion, a fighting withdrawal of sorts was possible. A great number died only when there
was a sudden collapse, a collective loss of nerve, when the abrupt disruption of the phalanx
sent men trampling each other in mad panic to the rear, either in small groups or, worse,
individually to save themselves from spear thrusts in the back.”
66
sirvieran para la gloria personal y la fama eterna, sino que su valor dependía de
la capacidad para mantener el orden de las falanges y coordinar los
movimientos tácticos, tratando de evitar cualquier acto que pudiera causar un
quiebre en las filas. Su ejemplaridad consistía en mantenerse firme en el frente
de la batalla, defendiendo su posición y arengando al resto de los compañeros
para que no descuidaran sus posiciones.
Frente a la descripción realista de este general se encuentra el ideal del
héroe épico, cuya máxima expresión la conocemos a través de los poemas
homéricos, pero esto no significa que Arquíloco tuviera en mente a Homero en
la oposición de los dos tipos de jefes militares ni que todos sus poemas deban
ser considerados anti-homéricos. El ideal épico estaba presente en una tradición
poética, tradición de la cual tanto Homero como Arquíloco participaban. En el
yambo, a los valores aristocráticos y heroicos de este ideal, probablemente
persistente en la ejecución de poemas épicos durante la época de Arquíloco, se
le opone el realismo inmediato y despojado del nuevo soldado.
Como se puede constatar, el interlocutor se inscribe deícticamente en el
enunciado a través de las marcas de la primera persona del verbo φιλέω (v. 1),
en la función de sujeto experimentador, y por el pronombre μοι (v. 2),
funcionando como dativo posesivo o beneficiario. Por su parte, el interlocutario
no aparece explícitamente en el enunciado, pero se presupone nuevamente en
reciprocidad solidaria con el interlocutor. La identidad de estos actantes está en
concomitancia con la del enunciador y la del enunciatario respectivamente. De
este modo, “Arquíloco”, en tanto persona yámbica, se dirige a su auditorio para
manifestar la preferencia por un determinado tipo de jefe militar. Sin embargo,
esta preferencia puede no ser interpretada como una expresión individual.
Por un lado, si consideramos la hipótesis de lectura del fragmento como
una crítica realista contra la tradición poética que encomia el ideal épico, el
yambo podría estar poniendo en perspectiva los valores heroicos y
67
aristocráticos que esa tradición había construido. En el campo de batalla, la
emergencia de la táctica hoplítica y el reclutamiento a gran escala de hombres
provenientes de diferentes clases sociales trajeron consigo la democratización
del ejército y situaron en un plano de igualdad a los generales con los soldados
rasos.39 Así, bajo la luz de la organización militar hoplítica, la subversión del
ideal épico por medio de la contraposición con un nuevo modelo de general
podría implicar la revisión de los antiguos valores aristocráticos y otorgar voz a
la emergencia de nuevos ideales. Ideales que, en última instancia, eran
pregonados por las transformaciones que se venían dando en la incipiente
configuración social de las ciudades-estados griegas, con el surgimiento de la
tiranía y el fortalecimiento de una nobleza ligada al comercio que comenzaba a
disputarle el poder a la antigua aristocracia hereditaria. En lo que respecta al
jefe militar, es posible que la crítica del modelo épico y la elección de un general
más acorde a la táctica hoplítica fuera un sentimiento compartido por el grupo
comunitario de soldados que constituía el auditorio de los yambos de
Arquíloco. Este hecho nos lleva a pensar nuevamente en que la primera persona
que expresa el rechazo y la preferencia no es un ‘yo’ individual, sino un ‘yo’
representativo del grupo de hetaîroi.
39 Hanson (1989, pág. 138) señala que el general tenía un “mandato” durante el transcurso de la
guerra y, si sobrevivía, este cargo expiraba y volvía a ser un soldado raso: “The natural affinity
in the classical Greek world between the general and his men derived from the shared
knowledge that the commander was essentially little more than a hoplite who was stationed
nearby on the right wing, the first to encounter the charge of the enemy, and a citizen who
should surely serve as an ordinary soldier again once his tenure had expired.” Al comparar el
ethos épico y con el nuevo ideal que presenta el sistema hoplítico, Wheeler (1991, págs. 122-3)
pone de manifiesto el proceso de democratización que trajo aparejado esta táctica: “The warrior
code of the Iliad defined the Greek heroic ethos: an aristocracy of warrior princes in competition
with each other for personal honor and eternal fame -both won in battle with great personal
danger and without higher political goals. In apparent contrast, the hoplite phalanx emerged as
the military representative of the polis. This mass infantry formation of files usually eight deep
expanded the warrior function from the aristocracy to the middle class and by the fourth
century at times also to the lower classes. Integrating aristocrats and shopkeepers, urban
dwellers and farmers, the phalanx became (from one viewpoint) a conglomerate of
‘interchangeable parts’, in which all put aside personal distinction for the common good of the
state. Here was military democracy in action.”
68
FF. 120, 121, 126 Y 215W
En cuatro fragmentos (120, 121, 126 y 215W), un interlocutor expresa ante
el auditorio una reflexión que alude a su propia práctica como compositor de
poesía. En el fr. 120W, esta primera persona afirma saber cómo dar inicio al
ditirambo:
ὡς Διωνύσου ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος

οἶδα διθύραμβον οἴνωι συγκεραυνωθεὶς φρένας.
ya que sé dar inicio al hermoso canto del soberano Dioniso,

el ditirambo, cuando mi corazón ha sido fulminado por el vino.
En este yambo el interlocutor se presenta como alguien que sabe
inaugurar o liderar (ἐξάρχων) un determinado tipo de canción (μέλος), en este
caso el ditirambo, cuya mención más antigua del término es precisamente la de
este fragmento de Arquíloco. Este tipo de composición tiene un origen ritual
dentro del culto de Dioniso. Aunque es difícil determinar cómo era su
representación pública en el período arcaico, a partir de las pinturas vasculares
de distintas regiones, cabría sostener que el ditirambo era ejecutado por un coro
cuyos integrantes, coronados con hiedra, danzaban y cantaban acompañados
por música de flauta.41 El propio flautista era quien instruía al coro y se
constituía en ἐξάρχων del ditirambo. Privitera (1957, págs. 95-110) ha sugerido
que la apertura del ditirambo de la cual se enorgullece aquí “Arquíloco” podría
estar relacionada con los restos de un poema que aparece en la “Inscripción de
Mnesiepes”:
Ὁ Διόνυσος σ[
οὐλὰς ΤΥΛΖ
ὄμφακες α[
40 Transmitido por Ateneo 14.24.

41 West (1992, págs. 16; 210-11).
69
σῦκα μελ[ιχρὰ
οἰφολίωι ερ[
Dioniso…
cebada…
uvas en agraz…
higos dulces como la miel…
al cogedor…
Estaríamos aquí frente a los restos de un himno clético en honor a
Dioniso, himno que funcionaría como preludio (ἀναβολή) del canto coral.43
Este proemio, de ejecución monódica y tal vez repentizada, estaba a cargo el
ἐξάρχων y daba inicio al ditirambo coral -de motivos estrictamente dionisíacos
y tradicionales-, el cual él mismo se había encargado de instruir y que dirigiría a
través de la ejecución de la flauta.44
El fr. 121W, también en tetrámetros, presenta la misma estructura
enunciativa y temática:
αὐτὸς ἐξάρχων πρὸς αὐλὸν Λέσβιον παιήονα.

iniciando yo mismo, acompañado de la flauta, el peán lesbio.
42Transmitido por Mnesiepis inscriptio E1 col. III 31-35 Clay. La “Inscripción de Mnesiepes” fue
realizada sobre dos mármoles hacia el siglo III a. C. Las piedras fueron encontradas en Paros en
1949 y pertenecían a un templo o recinto sagrado dedicado al culto heroico del poeta,
denominado por la propia inscripción como Ἀρχιλόχειον (E1 col. II 17). Para la inscripción en
general y para una interpretación de este fragmento en particular, véase Clay (2004, págs. 16-
23).
43Cf. Calímaco fr. 544Pf: τοῦ <?> μεθυπλῆγος φροίμιον Ἀρχιλόχου. Es evidente que Calímaco,
contemporáneo de Mnesiepes, tenía conocimiento del fr. 120W de Arquíloco; el término
φροίμιον (proemio) refuerza la hipótesis sobre la improvisación por parte del poeta de la
ἀναβολή que da inicio al ditirambo.
44Para un análisis del fr. 251W desde la hipótesis del ditirambo, véanse Müller (1985, págs. 99-
151), Zimmermann (1992, págs. 63-6) y Berranger (1992, págs. 175-85). Véanse además los
análisis de Ieranò (1997, págs. 175-9) y Ornaghi (2009, pág. 162 ss.)
45 Transmitido por Ateneo 5.9-10.
70
Nuevamente el interlocutor se presenta como ἐξάρχων, pero ya no del
ditirambo sino del peán lesbio. Al igual que el ditirambo, el peán también es un
canto coral de origen ritual, vinculado en este caso al culto de Apolo. Sus
contextos y formas de ejecución eran bastante variados, podía consistir
simplemente en la solemne repetición de la fórmula ἰὴ Παιάν, ἰὴ Παιάν,
cantada al unísono en una ocasión privada, o en extensos y sofisticados cantos
corales con acompañamiento de flauta o cítara para su presentación en
festividades que involucraban a una comunidad entera, como podrían haber
sido los de Píndaro.46
Es interesante advertir que los fragmentos 120 y 121W remiten a la
ejecución de composiciones que podrían implicar un auditorio y un contexto
más amplio que el del yambo y el simposio, probablemente performances
corales vinculadas a festividades públicas, al menos festividades ligadas al
ámbito dionisíaco y apolíneo.47
Otro yambo en que el interlocutor manifiesta a su auditorio poseer un
saber, que podría relacionarse con una determinada forma poética, es el fr.
126W:
ἓν δ' ἐπίσταμαι μέγα,

τὸν κακῶς <μ'> ἔρδοντα δεινοῖς ἀνταμείβεσθαι κακοῖς.
y una gran cosa conozco:

contestar con terribles males a quien me trata mal.
En este yambo, el interlocutor afirma conocer bien cómo corresponder
con terribles males a quien obra mal con él. El fragmento se encuadra dentro de
la tradición paremiológica griega de defender y ayudar a los amigos y atacar a
46 West (1992, págs. 15-6).

47 Aloni (2009, pág. 20).
48 Transmitido por Teófilo, ad Autolycum 2.37 (=pág. 94 G).
71
los enemigos.49 Es posible pensar, por lo tanto, que la transposición de la
formulación ética que postula el poema al campo de la poesía se corresponde
con la invectiva yámbica.50 Conocer la técnica poética del yambo y del ψόγος es
lo que le permite al interlocutor “contestar con terribles males.”
Dentro de este grupo, se podría incluir también un trímetro yámbico en
el cual el interlocutor enuncia que ya no le importan los yambos:
καί μ' οὔτ' ἰάμβων οὔτε τερπωλέων μέλει.

y no me importan ni yambos ni placeres.
El fragmento ha llegado hasta nosotros a través de una cita del gramático
y escritor del siglo XII Johannes Tzetzes. En el contexto de la cita, Tzetzes
compara el dolor de Aquiles por la muerte de Patroclo (Il. 24) con la pena que
manifiesta Arquíloco por la pérdida de su cuñado en un naufragio.52 Con este
49 “Hacer el bien al amigo y el mal al enemigo” es una de las máximas que rigen el
comportamiento del hombre griego arcaico, véase por ejemplo Arquíloco, fr. 23.14-5W:
ἐπ]ίστα̣μαί τοι τὸν φιλ[έο]ν̣[τα] μὲν φ[ι]λ̣εῖν̣[, / τὸ]ν̣ δ̣' ἐχθρὸν ἐχθ̣αί̣ρ̣ειν̣ τ̣ε̣ [κα]ὶ κακο̣[; y fr.
201W: πόλλ' οἶδ' ἀλώπηξ, ἀλλ' ἐχῖνος ἓν μέγα. También Hesíodo, Op. 342 y 353-4, Solón, fr.
13.5, Teognis 869W, Píndaro, P. 2.83. West (1997, pág. 500) remonta esta tradición hasta las
culturas mesopotámicas.
50West (1974) afirma: “Invective was clearly regarded as the outstanding feature of the genre”
(pág. 22); y unas páginas más adelante: “I suggest that we may recognize iambus most
confidently in those types of subject matter for which elegiacs are never used: that is, in
explicitly sexual poems, in invective which goes beyond the witty banter we found in elegy, and
in certain other sorts of vulgarity” (pág. 24). Véase también Nagy (1976, págs. 194-6).
51 Transmitido por Tzetzes, Alleg. Homer. 24.129.
52Inmediatamente a continuación del fr. 215W, Tzetzes transmite el fragmento elegíaco 11W de
Arquíloco, que aparece también en Plutarco (Quomodo adolesc. aud. poet. 12.33a-b). Al referir este
fragmento, Plutarco, uno de los autores más citados por Tzetzes, confronta el rechazo de los
placeres por parte de Aquiles ante la muerte de Patroclo con la posición que asume Arquíloco
ante la pérdida del marido de su hermana. Sostiene que el poeta no fue “alabado” -οὐκ
ἐπαινεῖται- cuando, afligido por esta muerte, dice que enfrentará el dolor con placeres y
diversiones:
οὔτέ τι γὰρ κλαίων ἰήσομαι, οὔτε κάκιον
θήσω τερπωλὰς καὶ θαλίας ἐφέπων.
Arquíloco, fr. 11W
72
trímetro, Arquíloco estaría respondiendo a quienes le insistían en que dejase de
lado sus sufrimientos y volviera a componer yambos.53
Al igual que el fr. 120W con respecto a διθύραμβος, el fr. 215W es el
testimonio más antiguo que se tiene del término ἴαμβος. Aunque su etimología
no ha sido estipulada con precisión, en este poema podemos observar que en
sus orígenes ἴαμβος hace referencia a un determinado tipo de poesía y no a un
pie métrico en particular. Posteriormente, con el advenimiento del teatro, el
término pasará a designar casi exclusivamente el trímetro yámbico, empleado
en la tragedia y la comedia, pero, durante el período arcaico, es probable que
bajo ese concepto se comprendieran no solamente las composiciones en trímetro
sino también aquellas en tetrámetros trocaicos y las combinaciones epódicas.
Dover (1964, pág. 189) ha señalado que Arquíloco podría haber utilizado el
término para referirse a todas las formas poéticas en que compuso, puesto que
ya que ni lo remediaré llorando, ni lo pondré peor

por dedicarme a placeres y festividades.
Es interesante la lectura que realiza Rotstein (2010, págs. 151-6) de los dos fragmentos en
relación a la transmisión de Plutarco y la más tardía de Tzetzes. Para esta autora, Tzetzes no
habría podido realizar una lectura de primera mano de la obra de Arquíloco, sino solo a través
de comentarios o citas de otras obras. A raíz de esto es probable que haya interpretado el fr.
215W bajo la lectura que hace Plutarco del fr. 11W, es decir en vinculación con la pérdida del
cuñado del poeta y en comparación con la pena de Aquiles por la muerte de Patroclo. El punto
de conexión sería la palabra τερπωλή, que aparece en ambos fragmentos.
53 Tzetzes, Alleg. Homer. 24.125-29:
ποιεῖ ὅ περ καὶ ὕστερον Ἀρχίλοχος ἐκεῖνος·
σφῆς ἀδελφῆς γὰρ σύζυγον πνιγέντα τῇ θαλάσσῃ,
περιπαθῶς ὠδύρετο· γράφειν μὴ θέλων ὅλως·
λέγων πρὸς τοὺς βιάζοντας συγγράμμασιν ἐγκύπτειν·
«καὶ μ’οὔτ’ ἰάμβων οὔτε τερπωλέων μέλει·»
Él [Aquiles] hizo lo mismo que posteriormente Arquíloco,

cuando el marido de su hermana se ahogó en el mar;
profundamente apenado, sin deseos ya de componer,
les dijo a quienes le exigían que se dedicara a sus composiciones:
«…y no me importan ni los yambos ni los placeres.»
73
lo determinante no habría sido el metro o el lenguaje sino el “tipo de ocasión” o
el contexto social en que estos poemas eran ejecutados.54
En este fragmento, la palabra ἴαμβος aparece en coordinación con
τερπωλή (οὔτ' ἰάμβων οὔτε τερπωλέων). Tερπωλή designa los placeres o
entretenimientos relacionados con reuniones de convivialidad ritual, tales como
los diferentes tipos de “festividades” públicas -θαλίαι- en las que se realizaban
banquetes sacrificiales,55 o como el simposio, de carácter más restringido y
privado.56 El disfrute en estas ocasiones habría consistido no solamente en la
comida y la bebida, sino también en la música, la danza y la poesía. Por lo tanto,
si τερπωλή hace referencia a determinadas ocasiones, particularmente al placer
que proviene del banquete y del simposio, los ἴαμβοι tendrían que referir una
determinada forma poética compatible con esos tipos de ocasiones.57 De este
modo, a partir del fr. 215W podríamos postular un contexto general para la
ejecución de la poesía yámbica en la Grecia arcaica: la convivialidad pública o
privada, y una función particular dentro de este contexto: el entretenimiento.
Como se ha observado, en estos fragmentos se manifiesta una reflexión
por parte del interlocutor ya del saber ya del desinterés ocasional en la
composición de un determinado tipo de poesía. Desde el punto de vista de la
comunicación poética, en el fr. 120W el interlocutor se inscribe en el enunciado
54La hipótesis de Dover produjo diferentes reacciones entre los investigadores, véanse West
(1974, pág. 25), Bartol (1993, pág. 32), Brown (1997, págs. 48-9), Bowie (2001, págs. 2-3) y
Kantzios (2005, pág. 4).
55Arquíloco, fr. 11W: τερπωλὰς καὶ θαλίας, y fr. 13.2W: οὔτέ τις ἀστῶν (…) θαλίηις τέρψεται
οὐδὲ πόλις. Véanse Schmitt-Pantel (1990, págs. 14-33) y Murray (1990, págs. 5-7).
56Homero, Od. 18.37; Hesíodo, Th. 206 y 917, Sc. 273; Theognidea 984 y 1068W; Sófocles, Aj. 1200
y 1202.
57 West (1974, pág. 25) sostiene: “ἴαμβοι are here something that goes with τερπωλαί, festivity
(cf. 11.2 τερπολὰς καὶ θαλίας), and something that Archilochus might be taking an interest in
if he were not grieving. They are surely more than just verses, they are an occasion. The poems
of his that were known as iambi must have been so called because they were associated with
such occasions.”
74
a través de la deixis de primera persona singular del verbo οἶδα, ocupando la
función sintáctico-semántica de sujeto experimentador; en el fr. 121W, por
medio del αὐτός, en función predicativa del sujeto agente del participio
ἐξάρχων; en el fr. 126W, a través de las marcas de primera persona del verbo
ἐπίσταμαι, como sujeto experimentador, y por el pronombre μ(ε), en tanto
complemento paciente de la acción expresada por el participio ἔρδοντα; y,
finalmente, en el fr. 215W, a través del pronombre μ(οι) funcionando como
complemento experimentador en relación al verbo μέλει. La tematización por
parte del interlocutor del propio quehacer poético dentro del poema, es decir la
referencia metapoética, genera una fuerte focalización del ‘yo’: la identidad del
interlocutor busca aparecer explícitamente en concomitancia con la identidad
del enunciador. En la afirmación de su saber o de su desinterés momentáneo
por la composición de determinadas formas poéticas, el ‘yo’ se define en estos
yambos por la función que cumple dentro del grupo comunitario: la propia
función de compositor.58
FR. 118-119W
Dentro del grupo de yambos que implican una expresión de carácter
personal por parte del interlocutor ante el interlocutario-auditorio situamos los
ff. 118 y 119W:
εἰ γὰρ ὣς ἐμοὶ γένοιτο χειρί Νεοβούλης θιγεῖν.

καὶ πεσεῖν δρήστην ἐπ' ἀσκόν, κἀπὶ γαστρὶ γαστέρα
προσβαλεῖν μηρούς τε μηροῖς,
Arquíloco, ff. 118-119W59
58Véase el fr. 1W de Arquíloco: εἰμὶ δ' ἐγὼ θεράπων μὲν Ἐνυαλίοιο ἄνακτος / καὶ Μουσέων
ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος, (“Yo soy siervo del soberano Enialio y conocedor del amado don
de las Musas”). En este poema en versos elegíacos, el ‘yo’ constituye su singularidad a partir de
su relación con dos potencias divinas, las cuales definen las dos funciones que asume dentro del
grupo comunitario: soldado y poeta.
59 El fr. 118W ha sido transmitido por Plutarco, de E apud Delphi 5.386d; el 119W nos llega a
través del Schol. Eur. Med. 679. Sigo aquí la unión de los fragmentos propuesta por Elmsly (1818,
pág. 302) y continuada por la mayoría de los editores; para una fundamentación de esta unión,
75
¡Si me fuera posible tocar con la mano a Neobule, así,
y caer sobre su odre dispuesto a la tarea, y panza sobre panza
apretar muslos contra muslos!
En este yambo, el interlocutor se inscribe en el enunciado a través de la
deixis pronominal ἐμοί, en la función de complemento beneficiario de la idea
expresada por el predicado verbal. Como hemos visto con respecto a este
primer grupo, la situación de comunicación poética se caracteriza por la
concomitancia de identidad, por un lado, entre el interlocutor y el enunciador,
y, por otro, entre el interlocutario y el enunciatario. Este desdoblamiento de las
instancias de destinador y destinatario nos permite considerar en este yambo,
por ejemplo, la modalización discursiva en dos niveles. En primer lugar, el
enunciado aparece modalizado en función desiderativa. Esta modalización es
atribuible a la figura del interlocutor, es él quien manifiesta a su interlocutario
el deseo de tocar y acostarse con Neobule. Pero, en segundo lugar, si pensamos
la comunicación a nivel enunciador-enunciatario, es posible sostener que, en
última instancia, la expresión de deseo busca provocar la risa del auditorio. Esta
modalización aparece en el nivel enunciativo y es atribuible, por lo tanto, al
enunciador.
Dos elementos en el poema son de interés para examinar las
modalizaciones que se producen en estos niveles. Primero, los textos sobre los
que se basa la tradición biográfica del poeta transmiten que las familias de
Arquíloco y de Neobule formalizaron un compromiso matrimonial entre ellos,
pero que, a causa de algunas desavenencias, este pacto fue roto por el padre de
la joven;60 sin embargo, es muy probable que Νεοβούλη sea uno entre los
véase Degani & Burzacchini (1977, pág. 28) con amplia documentación; también Bossi (1990,
págs. 173-6).
60La tradición biográfica sobre la relación entre Arquíloco y Neobule, la hija de Licambes,
puede reconstruirse a partir de diferentes fuentes antiguas, véanse por ejemplo Orígenes, Cont.
Cels. 2.21K.; Dio Chrys., Or. 74.16; Anth. Pal. 7.69, 71, 351 y 352; Horacio, Epist. 1.19.30 y Epod.
76
muchos nomina ficta que aparecen en los yambos de Arquíloco.61 El nombre
podría traducirse como “aquella que tomó una nueva decisión” -la “decisión”
quizás de no casarse con el poeta o de casarse con otro-.62 Más allá de que este
nombre pudiera hacer referencia a alguna mujer dentro de la comunidad de
Paros o de que fuera solamente una invención, sin ningún tipo de referente real,
es evidente que si en el enunciado el interlocutor expresa su deseo de tocar y
poseer a Neobule, en la enunciación, sin embargo, la intención es la de provocar
la risa. Es decir, en el nivel enunciativo, “Arquíloco” en tanto persona yámbica
asume ante su auditorio la máscara de un amante que expresa su deseo sexual
por una mujer, máscara que se juega en el enunciado a través de la primera
persona. El segundo elemento a destacar es la construcción paronomástica
explícitamente sexual que aparece en los dos últimos versos del yambo y que
podría constituir una parodia del estilo épico.63
6.11-14 con Ps. Acrón, Schol. ad loc. (=Test. 26 Gerber); Marcial 7.12.6; Ovidio, Ibis 53-4 y Schol. C
ad loc. (=Test. 29 Gerber) e Ibis 521-4 y Schol. ad loc. (=Test. 31 Gerber); Eustacio, in Hom. Od.
11.277 (1684.45). En estos textos se dice que Licambes comprometió a su hija Neobule en
casamiento con Arquíloco, ofreciéndole además la correspondiente dote. Pero, tiempo después,
el padre de la joven rompió ese pacto y, en venganza, Arquíloco compuso poemas de invectiva
–maledicum carmen scripsit- contra Licambes y sus hijas, haciendo que ellos se suicidaran. Sin
embargo, como lo ha demostrado Lefkowitz (1976; 1981; 1991; 2012), estas tradiciones
biográficas tomaban su información de los propios poemas y no de fuentes historiográficas.
Con respecto a Arquíloco, esta autora demuestra que la información sobre su vida transmitida
por detractores, como Critias, o por sus apologetas, como Mnesiepes, Sóstenes y Demeas,
proceden de la lectura que ellos mismos realizaron de la obra del poeta y no de documentos
históricos, conformando lo que ella denomina “fictional biographies”: “all the biographical
‘data’ we have about Archilochus (and for that matter, about every other archaic poet) was
generated from Archilochus’ poetry by critical speculation, starting in the fifth century. This
means, of course, that the details of Archilochus’ life as they have come down to us, no matter
how plausible they may sound, were invented long after the fact.” (1976, pág. 182).
61Sobre los nomina ficta y nombres parlantes en la obra de Arquíloco, véase particularmente
Bonanno (1980).
62 Van Sickle (1975, pág. 152): “We know that Archilochus shared the archaic alertness to the
etymological fitness of names –‘Neoboule’ suits the kind of girl who changes her marriage
plans.” También, Degani (1977, pág. 42 n.64): “El nome [Neobule] designa evidentemente
‘inconstanza.’”
63Il. 13.130-1: φράξαντες δόρυ δουρί, σάκος σάκεϊ προθελύμνῳ· / ἀσπὶς ἄρ' ἀσπίδ' ἔρειδε,
κόρυς κόρυν, ἀνέρα δ' ἀνήρ·
77
Por lo tanto, si Neobule es un nombre parlante que alude a una mujer
real dentro de la comunidad de Paros o a un personaje dentro de un conjunto
de personajes que conforman una narrativa en una suerte de entretenimiento
tradicional,64 y si además existe una parodia del estilo épico, es posible afirmar
entonces que el ‘yo’ aparece fuertemente caracterizado como personaje.65 Podría
pensarse entonces que uno de los atributos de la persona yámbica “Arquíloco” es
la caracterización del ‘yo’ basada en la comicidad y en lo explícitamente sexual.
Además, en este yambo, la función de un ‘yo’ estereotipado podría vincularse
con la invectiva personal, si detrás del nombre Neobule existiera un referente
real, o simplemente con un entretenimiento, si Neobule fuera solamente el
nombre de un personaje ficticio.66
FR. 216W
Aunque es difícil reconstituir el contexto en que aparece el único verso
que se ha conservado del fr. 216W, su estructura enunciativa es similar a la de
los fragmentos que componen este grupo:
καὶ δὴ 'πίκουρος ὥστε Κὰρ κεκλήσομαι.

y seguramente, como a un cario, seré llamado mercenario.
Se trasnmite en los escolios platónicos como explicación del proverbio
“correr el riesgo cario”. En efecto, en Laques 186e-187c, Sócrates indaga a Laques
y a Nicias para saber cuál de los dos es mejor educador y si alguno de ellos
64 West (1974, pág. 27).

65La caracterización del ‘yo’ como personaje se ve más claramente en los yambos que poseen
una estructura narrativa. Véase al respecto el apartado correspondiente.
66En relación a esto, West afirma: “If Lycambes and his daughters were not real people, then
Archilochus was playing a role. It was perhaps part of this role that he presented himself as a
bastard, son of a slave-woman called Enipo (fr. 295); the name, with its connotatio of ἐνιπαί, is
suspiciously apt for an iambographer’s mother” (1974, pág. 28).
67 Transmitido por Schol. Plat. Lach. 187b y Schol. Plat. Euthyd. 285c.
78
podrá transformar por medio de la educación a los hombres vulgares -φαῦλοι-
en personas bellas y de mérito -καλοί τε κἀγαθοί-. En el diálogo, Sócrates les
advierte que si quisieran hacer un experimento no deberían realizarlo sobre sus
hijos o los hijos de sus amigos sino sobre un cario, para no comenzar a aprender
cerámica modelando un jarro, es decir, para tratar de no ponerse a practicar
algo demasiado complejo, y, en caso de error, no sea perjudicial. En Eutidemo
285c, al discutir acerca de si la educación puede transformar a un hombre
malvado en bueno, Sócrates se postula para que se realice la prueba sobre él
mismo, “como si fuera un cario”.
Los escolios a estos dos pasajes señalan que la expresión “el riesgo de los
carios” es un proverbio acerca de aquellos que corren el mayor peligro, pues los
guerreros carios fueron los primeros en recibir recompensas al formar parte de
ejércitos extranjeros, es decir, en ser mercenarios; por este motivo, eran
enviados al lugar más peligroso de la batalla. De acuerdo con Estrabón, 14.2.27-
28, los carios, expertos en la guerra, vagaban por toda Grecia participando en
diferentes guerras solo por obtener recompensa -μισθοί-.
A partir de este verso, y en vinculación con el fr. 15W, la crítica ha
construido una imagen de un Arquíloco mercenario.68 Sin embargo, la única
línea de este fragmento que ha llegado hasta nuestros días no nos permite
concluir que exista aquí una confesión por parte del poeta acerca de esta
condición. El verbo en futuro expresa solamente la posibilidad de que lo llamen
mercenario, pero no se puede saber por cuáles razones. Quizás estén vinculadas
con los sucesos de su vida militar, pero no hay ningún indicio de que esto sea
necesariamente de este modo. Al igual que lo que sucede en el fragmento
analizado anteriormente, la primera persona de este yambo podría ser también
la voz de un personaje, es decir, un ‘yo’ no-autobiográfico.
68Croiset (1913, pág. 191); Parke (1933, pág. 4); Privitera (1965, pág. 24); Rankin (1977, págs. 29,
40); Wheeler (1991, pág. 132).
79
De cualquier manera, de acuerdo con la estructura enunciativa de este
único verso, el interlocutor aparece inscripto deícticamente en el enunciado a
través de las marcas de primera persona singular del verbo κεκλήσομαι, en la
función sintáctico-semántica de sujeto afectado. El interlocutario no se
manifiesta explícitamente. Podríamos sostener que la identidad de ambos
actantes entabla una relación de concomitancia con la identidad del enunciador
y del enunciatario, respectivamente.
FF. 200W Y 296W
Dentro de este primer grupo de yambos, en el que se abordan
composiciones con una estructura interlocutiva y que contienen una declaración
que podría se considerada de carácter personal, es posible considerar también
los ff. 200W y 296W:
ἐμέο δὲ κεῖνος οὐ καταπροΐξεται.

él no se escapará de mí sin castigo.
προτείνω χεῖρα καὶ προΐσσομαι.

extiendo la mano y pido limosna.
Estos dos fragmentos han sido transmitidos por varios léxicos a
propósito de los verbos προΐσσομαι y καταπροΐσσομαι. Lamentablemente la
69 Los fragmentos aparecen como ejemplificación etimológica de προΐσσομαι y

καταπροΐσσομαι en Et. Gen. p. 254 Miller (=p. 41-42 Calame); Et. Magn. p. 689.1-5; Suda κ 731;
Zonaras p. 1573 T; Ἡροδότου λέξεις p. 227 Rosén (=Lexica gr. min. 204 Erbse).
70West edita el fr. 296 entre los fragmenta dubia porque en la glosa de προΐκτης del cod. Taur. 165
del Et. Magn. 689.1, en vez de: ἴσσω, ὡς Ἀρχίλοχος· προτείνω χεῖρα καὶ προΐσσομαι, se lee:
ἴσσω ἤγουν προτείνω τὴν χείρα; lo cual hace pensar que en realidad no hay una cita de
Arquíloco sino una explicatio etimológica de προΐκτης.
80
cita lexicográfica no nos permite reconstruir el contexto en que los versos fueron
enunciados.
Desde el punto de la comunicación poética, sin embargo, es posible
percibir que los fragmentos presentan algunas diferencias. Por ejemplo, el fr.
200W podría encuadrarse mejor dentro de una escena narrativa antes que
interlocutiva. El narrador se manifiesta en el enunciado a través de la deixis
pronominal ἐμέο en la función sintáctico-semántica de complemento paciente
del verbo καταπροΐξεται, y podría estar relatando ante su narratario una
historia que lo involucra a él junto con otro personaje -κεῖνος-. De acuerdo con
la estructura enunciativa, es posible postular además una relación de
concomitancia entre las identidades del narrador y del narratario con las del
enunciador y del enunciatario. Por su parte, el fr. 296W presenta una escena de
interlocución. El interlocutor se manifiesta explícitamente en el enunciado a
través de las marcas de primera persona singular de los verbos προτείνω y
προΐσσομαι, en la función de sujeto agente. Al igual que lo que sucede con el
fragmento 200W, las identidades de estos actantes mantienen una
concomitancia con las del enunciador y del enunciatario, respectivamente.
CONCLUSIONES PARCIALES
Los yambos analizados hasta el momento comparten una misma
estructura de enunciación (a excepción del fr. 200W que, como hemos visto,
presenta una escena narrativa), que podríamos esquematizar de la siguiente
manera:
81
NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA
(ENUNCIATIVO) (ENUNCIATIVO)
NIVEL ENUNCIVO INTERLOCUTOR INTERLOCUTARIO

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] [ὑμεῖς]
INTERLOCUCIÓN
Hemos dividido el esquema en dos niveles: enunciativo y enuncivo. El
primero se corresponde claramente con la instancia de enunciación, mientras
que el segundo con la del enunciado. En el nivel enunciativo, por un lado,
encontramos la relación de comunicación entre el enunciador y el enunciatario,
posiciones actanciales que aparecen ocupadas por los actores “Arquíloco”, en
tanto persona yámbica, y por el Auditorio, entendido como representación del
destinatario en la instancia de enunciación poética.
Por otro lado, el proceso de disyunción desde la instancia de enunciación
hacia el enunciado se realiza a través de un desembrague de tipo enunciativo
que instala en el discurso las formas de la enunciación enunciada. Dentro del
nivel enuncivo, la posición actancial de interlocutor aparece ocupada en forma
explícita por un elemento deíctico de primera persona singular, pronominal o
verbal, que hemos consignado en forma representativa a través del pronombre
ἐγώ. Como se ha podido apreciar a través del examen de los fragmentos, la
identidad de esta primera persona mantiene una relación de concomitancia con
la identidad del enunciador, por esta razón el deíctico ἐγώ se equipara con el
nombre entre corchetes [=Ἀρχίλοχος]. Por su parte, en este grupo de
fragmentos, la posición de interlocutario no se manifiesta deícticamente en el
enunciado, pero puede presuponerse por principio de reciprocidad solidaria
con el interlocutor. Del mismo modo, la identidad de este interlocutario entabla
82
una relación de concomitancia con la del enunciatario, a raíz de esto y por no
manifestarse en forma explícita en el enunciado se consigna entre corchetes con
el deíctico [ὑμεῖς].
La escenografía enunciativa que nos presenta este grupo de yambos es,
por lo tanto, la de un interlocutor en primera persona que puede ser
identificado con el enunciador.71 Este interlocutor realiza manifestaciones de
carácter personal (estados de ánimos, preferencias, deseos, juicios de valor, etc.)
ante un interlocutario que no aparece deícticamente marcado en el enunciado y
cuya identidad se corresponde con la del enunciatario. Las características de
esta escenografía nos permiten pensar que uno de los atributos de la persona
yámbica “Arquíloco”, en tanto máscara enunciativa regida por el género
yámbico de la Grecia arcaica, es la manifestación autobiográfica. Sin embargo,
este ‘yo’ que, en superficie, o escenográficamente, aparece como autobiográfico,
no se reduce meramente a la expresión de un pensamiento o sentimiento
individual, sino que esconde en última instancia un ‘yo’ que puede ser
representativo de la forma de sentir o pensar de un grupo comunitario (ff. 20 y
114W), un ‘yo’ que se define en relación a la función de compositor que cumple
dentro de la propia comunidad (ff. 120, 121, 126 y 215W), o un ‘yo’ tipificado,
construido como personaje frente a otros personajes (fr. 118-119W).72
1.2. LA MÁSCARA APELATIVA
Dentro del grupo grande de yambos de Arquíloco que poseen una
estructura de interlocución, encontramos un conjunto de fragmentos
(particularmente tetrámetros y epodos) que se caracterizan por presentar una
71 Para el concepto de “escenografía enunciativa”, véase el desarrollo realizado en la

introducción (vid. sup. pág. 49 ss.).
72 En cuanto a los ff. 200, 216 y 296W, al tener apenas un verso cada uno y aparecer como
ejemplo de un proverbio o como explicación lexicográfica sin ninguna información referente a
sus contextos, es difícil determinar claramente la naturaleza de la primera persona que
contienen.
83
escenografía apelativa: el interlocutor se dirige a una persona, a un grupo de
personas o a una divinidad, empleando generalmente el vocativo y el verbo en
imperativo, con el fin de solicitarles algo, criticarlos o burlarse de ellos.
A partir de esta instancia, la escenografía enunciativa de estos
fragmentos presenta particularmente un desdoblamiento en la identidad del
destinatario: mientras que, en el nivel enunciativo, el enunciatario sigue siendo
el Auditorio al cual está destinada la comunicación poética, en el nivel
enuncivo, el rol actancial de interlocutario aparece ocupado por el actor al cual
se dirige la apelación. Por su parte, la identidad del interlocutor se encuentra en
concomitancia con la del enunciador.
Este grupo puede dividirse en dos subgrupos de acuerdo con la
naturaleza del interlocutario: en el primero de ellos (1.2.1) agrupamos a
aquellos yambos cuyo interlocutario es un ser humano con un nombre histórico
y real o con un nombre ficticio o parlante; en el segundo (1.2.2) incluimos
aquellas composiciones en que el interlocutor se dirige a una divinidad.
1.2.1. INTERLOCUTARIOS HUMANOS
Los yambos de este subgrupo presentan, como hemos dicho, una
apelación a personas reales o a personajes ficticios. El interlocutor, por lo
general, dirige una pregunta, un requirimiento o una crítica cómica que pone en
evidencia los defectos del interlocutario. Si aparece en el texto, su nombre está
en vocativo y el verbo de la apelación en imperativo.
A ERXIAS
El nombre Erxias aparece en forma apelativa en tres fragmentos: 88, 89 y
110W.
FR. 88W
⊗ Ἐρξίη, πῆι δηὖτ’ ἄνολβος ἁθροΐζεται στρατός;
84
Erxias ¿dónde se reúne el infortunado ejército esta vez?
FR. 89W
ἀμφικαπνίουσιν̣[
νηυσίν, ὀξεῖαι δ[
δηΐων, αὐαίνετ̣[αι δέ
ἡλίωι, θράσος τε[
οἳ μέγ’ ἱμείροντες[ 5
Ναξίων δῦναι φ.[
καὶ φυτῶν τομὴν[
ἄνδρες ἴσχουσιν[
τοῦτό κεν λεὼι μ[
ὡς ἀμηνιτεὶ παρη̣[ 10
καὶ κασιγνήτων .[
τέων ἀπέθρισαν̣[
ἤριπεν πληγῆισιδ̣[
ταῦτά μοι θυμὸς[
νειόθεν .ο̣β̣..δ̣ε[̣ 15
ἀλλ’ ὅμως θανον[
γνῶθί νυν, εἴ τοι[
ῥήμαθ’ ὃς μέλλε[ι
οἱ μὲν ἐν Θάσωι .[
καὶ Τορωναίη̣ν[ 20
οἱ δ’ ἐν ὠκείηισ[ι ( ) νηυσί
και…ἐ̣κ̣ Π̣ά̣ρ̣ο̣υ̣ τ̣[
καὶ κασ̣ιγν̣η̣[τ
θυμὸς αλ.[
πῦρ ὃ δὴ νῦν ἀμ̣φι.[ 25
ἐν προαστίωι κε̣[
γῆν ἀεικίζουσιν[
Ἐρξίη, καταδραμ[
τῶ ‘ς ὁδὸν στελλ[
μηδὲ δεξιοὺς επ[ 30
levantan humaredas a ambos lados[

en las naves, y agudos [gritos (?) rayos de sol (?)
73 Transmitido por Anónimo Ambrosiano, De re metr. (=Anecd. Varia Graeca pág. 223.2
Studemund).
74 Transmitido por Mnesiepis inscriptio E2 col. I 15-44 Clay.
85
de los enemigos, y se reseca[
al sol, y el coraje[
aquellos que mucho desean[ 5
penetrar de los naxios [en las filas (?)
y el corte de las plantas [
los hombres detienen[
eso para el ejército [
que sin rencor[ 10
y de los hermanos [
de los que cortaron[
derribó a golpes [
Eso es lo que mi ánimo [
desde lo más hondo[ 15
mas, sin embargo, morir[
Date cuenta ahora, si en verdad[
las palabras, el que está dispuesto [a escuchar (?)
Algunos en Tasos[
y Toronea[ 20
otros en veloces [naves…
y desde Paros[
y los hermanos [
el ánimo [
el fuego que ahora rodea[ 25
en los suburbios [
la tierra ultrajan[
Erxias, corr[iendo (?)
para la travesía[
y no … los favorables 30
FR. 110W
†Ἐρξίη· ἐτήτυμον γὰρ ξυνὸς ἀνθρώποις Ἄρης.

Erxias, en verdad imparcial para todos los hombres es Ares.76
Los tres yambos son de temática bélica y probablemente se referían a
las guerras que, hacia esa época, Paros mantenía con sus enemigos. El fr. 88W
75 Transmitido por Clemente de Alejandría, Strom. 6.6.1

76Para Ἐρξίη por †ἔρξω cod. sigo la corr. Ἐρξίων Berk: Ἐρξίην Tarditi. Véase Bossi (1990, págs.
166-7).
86
contiene una pregunta dirigida a Erxias sobre la reunión de un ejército, pero, al
consistir en la cita de un único verso con el fin de dar un ejemplo del tetrámetro
trocaico, su contexto no nos ha sido transmitido. 77 Por su parte, el fr. 89W se
encuentra en la “Inscripción de Mnesiepes”, como prueba de la participación de
de Arquíloco en los conflictos contra los naxios y de su heroísmo.78
Lamentablemente la piedra sobre la que se halla la citada inscripción está muy
erosionada y es prácticamente imposible realizar una lectura de corrido del
texto. La primera parte se compone de una narrativa con verbo en tercera
persona y en presente histórico y aoristo, que estaría retratando los sucesos de
un enfrentamiento entre los ejércitos de Paros y de Naxos. El verbo
ἀμφικαπνίουσιν, literalmente “hacen humo a ambos lados”, podría tener como
sujeto a “los enemigos”, posiblemente “los naxios” (vv. 3 y 6). El segundo verso
refiere a “las naves” y a algunas cosas agudas -ὀξεῖαι-, tal vez “gritos” –βοαί,
κραυγαί-,79 “lanzas” –αἰχμαί-80 o “rayos de sol” –αὐγαί-.81 Esta última lectura
es interesante porque la concurrencia del término “sol” -ἡλίωι- (v. 4) permite
vincular este yambo con el 107W:
ἔλπομαι, πολλοὺς μὲν αὐτῶν Σείριος καθαυανεῖ

ὀξὺς ἐλλάμπων·
77 En el Anónimo Ambrosiano, De re metr. (=Anecd. Varia Graeca pág. 223.2 Studemund)

solamente se dice que “el troqueo lleva este nombre a causa de su ritmo apresurado; por ello
Arquíloco se sirve de él para argumentos acalorados.” (τροχαῖος δὲ ἐκλήθη ὅτι τροχαλὸν ἔχει
τὸν ῥυθμόν· καὶ γὰρ ὁ Ἀρχίλοχος ἐπὶ τῶν θερμῶν ὑποθέσεων αὐτῷ κέχρηται, ὡς ἐν τῷ fr.
88).
78Al citar el fr. 89W, la Mnesiepis inscriptio (E2 col. I 4-5 Clay) hace referencia explícita a la guerra
contra Naxos como contexto de este yambo. Para una síntesis detallada de las diferentes
interpretaciones de este fragmento, véase Da Cunha Corrêa (2009, págs. 195-209).
79 Peek (1955, pág. 32).
80 Lasserre & Bonnard (1958).
81 Kontoleon (1952, pág. 85).
82 Transmitido por Plutarco, Quaest. conv. 3.10.2.658b.
87
a muchos de ellos, espero, los resecará Sirio
con su agudo fulgor.
Una interpretación posible de estos versos sería que los agudos rayos
del sol resecan los cuerpos de los enemigos. En los versos siguientes podría
leerse algo así como “coraje [y audacia no faltan] a aquellos que mucho desean
[penetrar en las filas] de naxios” (vv. 4-6), con la intención quizás de destruir las
plantaciones –φυτῶν τομὴν[- (v. 7), pero “los hombres [los] detienen” (v. 8).
West (1974, pág. 126) se pregunta si aquellos llenos de coraje y audacia no
estaría aludiendo a los más jóvenes del ejército de Paros –νέοι-, que están
ansiosos por entrar en Naxos y destruir sus cultivos, aunque los mayores no se
lo permiten. Tarditi (1958, pág. 41) considera que, si fuera posible localizar este
acontecimiento en Tasos, se trataría entonces de los parios y los tasios que
desean penetrar las falanges de los naxios y defender los cultivos. Es evidente
que esta parte del fragmento puede ser interpretado de diferentes maneras si se
considera como invasores a los parios o a los naxios, aunque los vv. 19-22 y 25-
27 inclinan a pensar que sería Tasos la ciudad que está siendo atacada.
Los versos que siguen presentan muchas dificultades para su lectura y
no es posible recuperar el sentido del texto: se menciona al “ejército” o la
“tropa” (λεὼι) (v. 9), “sin ira” o “rencor” (v. 10), “de los hermanos” (v. 11), “de
los que cortaron” (v. 12), y “derribó a golpes” (v. 13).
En el v. 14, la aparición de la primera persona en presente interrumpe la
narrativa en tercera persona de pretérito y parece iniciarse una percepción
personal del narrador sobre esos acontecimientos: “esas cosas es lo que mi
ánimo… desde lo más hondo…” En los vv. 17-18 se introduce una exhortación
en segunda persona singular del imperativo: “Date cuenta ahora, si en
verdad… palabras, el que está dispuesto [a escuchar (?)]” De la narración se
pasa entonces a una estructura de interlocución, y es posible considerar que el
destinatario de esta exhortación sea el mismo Erxias invocado en el v. 28. En los
88
vv. 19-22 se habla de dos grupos distintos: “unos en Tasos… y Toronea…, y
otros en veloces [naves]… desde Paros…” West (1974, pág. 126) conjetura la
posibilidad de que se hable aquí de caídos en batallas sucedidas en Tasos y en
Toronea, y de otros que han muerto en las naves. Tarditi (1958, pág. 42) sugiere
que podría tratarse de una invasión militar de Toronea, aliada de Naxos, contra
Tasos, y que aquí se estaría haciendo mención al desplazamiento de tropas,
mientras Lasserre & Bonnard (1958, pág. 26) interpretan que una parte del
ejército pario estaría sitiada en Tasos por los naxios y que la otra parte, en la
cual estaría el poeta, necesitaría refuerzos, por eso le pide socorro a Erxias para
que ayude a liberar a los asediados. Por su parte Treu (1959, pág. 211) sugiere
que algunos hombres pueden haber partido para Toronea, dejando en apuros a
los “hermanos” en Tasos. Por último, Campbell (1982, pág. 138) sitúa el yambo
en Paros y sostiene que Arquíloco estaría pidiéndole ayuda a Erxias, que se
encontraba en Tasos, ante la invasión de los naxios.
El carácter fragmentario de la “Inscripción de Mnesiepes” y la falta de
documentación acerca de las batallas que debió afrontar Paros hacia esa época
hacen imposible precisar el sentido del texto. Es probable que la expansión de
Paros hacia el norte haya representado una amenaza para las ciudades de la
península de Cálcide, como Toronea, ya que Tasos era un punto estratégico
para la entrada marítima al continente. Esta expansión colonizadora también
podría haber sido una preocupación para Naxos, vecina e histórica rival de
Paros, que aprovechando la ocasión del conflicto se habría aliado con Toronea.83
En los versos siguientes se vuelve a aludir a “los hermanos” y al
“ánimo” (θυμός- vv. 23-24). La situación que aparecía de manera amenazante
en la primera parte del fragmento se vuelve crítica hacia el final: el humo del v.
1 es “fuego que ahora rod[ea]… los suburbios …” (vv. 25-26), y son
probablemente los enemigos quienes “ultrajan la tierra…” (v. 27).
83 Véanse Podlecki (1974, pág. 3) y Da Cunha Corrêa (2009, págs. 205-6).
89
Finalmente, en el v. 28 se realiza la apelación a Erxias, quizás para que
vengan o vayan apresuradamente, literalmente “vengan corrien[do” –
καταδραμ[οῦνται Peek-, “sin olvidar” o “sin esperar los buenos augurios” –
μηδὲ δεξιοὺς επ[ (v. 30)-.
En el fr. 110W vuelve a aparecer el nombre de Erxias. Al citar este
verso, Clemente de Alejandría señala que Arquíloco realiza una adaptación de
Il. 18.309: ξυνὸς Ἐνυάλιος, καί τε κτανέοντα κατέκτα (“Enialio es imparcial, y
mata también a quien mata”). El tetrámetro trocaico debe ser comprendido
como un proverbio o una máxima que contiene un saber de carácter general
acerca de la ecuanimidad de Ares, dios de la guerra, común a todos en el campo
de batalla.
A diferencia de otros nombres que aparecen en los yambos de
Arquíloco, como Glauco o Pericles, no hay evidencia de que Erxias haya sido
una persona real. West (1974, pág. 126) cree que la pregunta del fr. 88W y la
invocación del fr. 89W serían más adecuadas si estuvieran dirigidas a un dios, y
que el nombre Erxias podría ser el título de una divinidad: “Defensor”, de ἔργω
/ εἵργω “el que hace o impide”.84 Señala también que Heródoto (6.98) lo
consigna como uno de los títulos de Darío. Y afirma además que, finalizado el
poema, la “Inscripción de Mnesiepes” nos habla de una plegaria dirigida a los
dioses.85 Bossi (1990, págs. 149-50) se opone a la interpretación de West, pues
considera que ninguno de los argumentos prueba que Erxias sea el apelativo de
un dios, y repara que al final del poema se habla de “dioses” –θεοί-, y no de un
dios en particular. Sostiene por otra parte que todos los nombres compuestos
por Ἐρξ- designan siempre a hombres, no a divinidades. Para este autor Erxias
podría ser un sobrenombre, probablemente un “nombre parlante” empleado
84LSJ s. v. Ἐρξίης, ὁ, Greek equivalent of Darius, either doer (cf. ἐρξίας, ὁ πρακτικός EM376.52)
or restrainer (εἵργω), Hdt.6.98.
85 Mnesiepis inscriptio E2 col. I 45-47 Clay.
90
para calificar a un general del ejército pario y compañero del poeta. Si esta
hipótesis es válida, entonces es posible considerar que detrás de los nombres
parlantes que aparecen en el corpus de Arquíloco exista una persona real e
histórica, contemporánea del poeta a la cual se esté haciendo referencia.
Desde el punto de vista de la comunicación poética, en estos tres
yambos se presenta una estructura de interlocución. El interlocutor se inscribe
en el enunciado solamente en el fr. 89W a través de la deixis del pronombre μοι
(v. 14), probablemente en la función de complemento experimentador de la idea
verbal. El interlocutario, por su parte, se inscribe en los tres poemas a través del
nombre en vocativo apelativo Ἐρξίη y, en el fr. 89.17W, por medio de la deixis
verbal en segunda persona del imperativo γνῶθί.
A GLAUCO
Hemos visto anteriormente que dentro del corpus de Arquíloco, Glauco
es uno de los interlocutores más frecuentes.86 Su nombre aparece en al menos
seis fragmentos: 15, 48, 96, 105-106, 117, 131-132W.87 Por sus escenografías
apelativas, nos interesan aquí específicamente los ff. 96, 105-106 y 131-132W:
FR. 96W
Γλαῦκε, τίς σε θεῶν νό]ον

καὶ φρένας τρέψ̣[ας
γῆς ἐπιμνήσαιο τ[ῆσδε
δει]νὰ τολμήσας μεθ[
[ ]αν εἷλες αἰχμῆι καὶ .[
86 Vid. sup. pág. 60 n. 23.

87El fr. 15W es un verso elegíaco; el 48W es un fragmento papiráceo de 32 líneas (P.Oxy. 3211 fr.
1.a), muy deteriorado, que apenas conserva los restos de una palabra por línea y cuya
reconstrucción textual es muy discutida; el fr. 117W será analizado más adelante.
88 Transmitido por Sosthenis inscriptio A IVa 8-13 Clay. La “Inscripción de Sóstenes” fue
preservada en tres bloques de mármol pario y data del s. I a. C. Es muy probable que estas
piedras formasen parte también del Ἀρχιλόχειον junto con la “Inscripción de Mnesiepes”.
Sóstenes realizó un extracto o un resumen de la obra de Demeas, un cronista o historiador de
91
Glauco, ¿cuál de los dioses cambiando tu espíritu
y tu corazón (pudiera hacer)
que de esta tierra te acordaras? …
con terrible audacia…
…conquistaste con la lanza y…
Antes de citar estos versos que constituyen el fr. 96W, la “Inscripción de
Sóstenes” parecería indicar que están dirigido a Glauco porque había partido
hacia Tasos mientras en la batalla vencían los enemigos.89 No es posible saber
quiénes son esos enemigos ni de qué batalla se trata, tampoco se puede saber
por qué Glauco decide retirarse hacia Tasos. Es necesario tener en cuenta, sin
embargo, que la intención de Sóstenes, y la de Demeas mismo, es la de
presentar una narrativa que ponga de manifiesto, a través de los hechos y de la
obra, el coraje y patriotismo de Arquíloco.90 Al igual que Mnesiepes, Sóstenes
pretende dejar por escrito dentro del recinto sagrado testimonios que
mediados de s. III a. C., sobre Arquíloco y Paros. De acuerdo con Sóstenes (Bloque A I Clay),
Demeas habría establecido una cronología para los hechos y las composiciones de Arquíloco
ordenándolos a partir de los arcontes de Paros. Esta inscripción conserva los ff. 7, 7a, 93a, 94-98
y 192W. Para la Sosthenis inscriptio véase Clay (2004).
89Sosthenis inscriptio A IVa 6-8 Clay: ὅτι δὲ Γλαῦ[κος …………ἀπῆρεν εἰς Θά]σον μάχῃ
κρατησ[άντων…………δηλοῖ ὁ ποιητὴ[ς ἐν τούτοις· (fr. 96W)
90 Sóstenes, descendiente de una familia aristocrática de Paros, señala el propósito de su
inscripción por medio de un epigrama funerario que representa el diálogo entre Arquíloco y un
peregrino que pasa frente a su tumba:
Τίς σε τὸν ἐμ πέτρι Μουσῶν θεράποντ’ ἐχάραξεν,
παῖ Τελεσικλῆος κοῦρε, καταγλαΐσας;
Λέξω δή σοι ἐγὼ μάλ’ ἐτήτυμα, εἰ σὺ μὴ οἶδας·
ἐσθλὸς ἐὼν ἀρετῆς τε οὐχ ὑπολειπόμενος
Σωσθεὺς Προσθένου υἱὸς ἐμὴν πο[λύ]μ[νον ἀοι]δὴν
τιμῶν ἀεν[άων] αἶσαν ὑπεσπάσατο.
Sosthenis inscriptio B VII 12-17 Clay.
(Peregrino) ¿Quién te cinceló en la piedra como el siervo de las

Musas, joven hijo de Telesicles, glorificándote?
(Arquíloco) Te diré ciertamente la verdad, si no la sabes:
un noble no carente de virtud.
Sosteo (es decir, Sóstenes), hijo de Próstenes, de mi canto de
muchos temas extrajo una parte de los honores que fluyen
constantemente.
92
demuestren “la piedad y [devoción] de Arquíloco por su patria” (A I, 3–4 Clay).
De este modo, la narración de hechos biográficos se va intercalando con poemas
que parecen testimoniar esos hechos, pero la única fuente para la escritura
biográfica de Arquíloco, y de los poetas griegos en general, era su propia obra.91
El yambo no parece implicar un reproche o una censura contra Glauco
por haberse marchado, seguramente junto con su tropa, abandonando al
ejército en medio de una batalla, sino más bien una súplica. El interlocutor lo
exhorta a cambiar su determinación y a acordarse de “esa tierra” y de los actos
heroicos que él había realizado para conquistarla.92 En este sentido, es posible
considerar que se tratase quizás de alguna colonia sobre el continente, cercana a
Tasos, y dentro del territorio ocupado por los tracios.
FF. 105-106W
Γλαῦχ’, ὅρα· βαθὺς γὰρ ἤδη κύμασιν ταράσσεται

πόντος, ἀμφὶ δ’ ἄκρα Γυρέων ὀρθὸν ἵσταται νέφος,
σῆμα χειμῶνος, κιχάνει δ’ ἐξ ἀελπτίης φόβος.
Arquíloco, fr. 105W
[ ]νται νῆες ἐν πόντωι θοαί
[ π]ο̣λλὸν δ’ ἱστίων ὑφώμεθα
λύσαν]τ̣ες ὅπλα νηός· οὐρίην δ’ ἔχε
[ ]ρους, ὄφρα σεο μεμνεώμεθα
[ ]ἄπισχε, μηδὲ τοῦτον ἐμβάληις
[ ]ν ἵσταται κυκώμενον
[ ]χ̣η̣ς· ἀλλὰ σὺ προμήθεσαι
[ ]υμος
91 Sobre este tema véanse Lefkowitz (2012, págs. 30-7) y Kivilo (2010, págs. 87-119).
92 Da Cunha Corrêa entrevé en este fragmento la estructura de una plegaria con una secuencia
determinada, semejante a las dirigidas a los dioses en solicitud de auxilio o para la concesión de
alguna gracia: la invocación a la divinidad, las ofrendas realizadas anteriormente por el
suplicante o los servicios prestados, y finalmente el pedido realizado en esta ocasión. Esto la
lleva a interpretar el fragmento en sentido paródico: “No caso, Arquíloco teria adaptado a
forma tradicional, possivelmente com efeito paródico, pois a sua prece seria laica, dirigida a
Glauco, um mortal” (2009, pág. 234).
93El fr. 105W ha sido transmitido por Heráclito, Alleg. Hom. 5.3 y el fr. 106W por el P. Lit. Lond.
54 ed. Milne. Sigo los argumentos de Rodríguez Adrados (1955, págs. 106-10) para la unión de
93
Glauco, mira: por las olas se agita ya el profundo mar
y alrededor de las cimas del Giras recta se levanta una nube,
señal de tempestad, e inesperadamente nos alcanza el temor.
…] en el mar las veloces naves
…] repleguemos la mayoría de las velas 5
… aflojando] las jarcias de la nave; pero obtén un viento favorable
…] para que nos acordemos de ti
…] aparta, y no precipites este
…] se levanta turbulento
…] mas tú sé precavido… 10
Al transmitir el fr. 105W, Heráclito señala que los versos contienen una
ἀλληγορία en la cual Arquíloco representaba la guerra contra los tracios a
través de la imagen de una nave en la tempestad.94 Esta sería la primera
aparición de lo que posteriormente ha sido conocida como “la alegoría de la
nave del Estado”, una imagen con una larga tradición dentro de la literatura
occidental.95 Mediante esta imagen Arquíloco habría tratado de transmitir a sus
compañeros de armas la impresión amenazante de alguna incursión contra los
tracios por la colonización de Tasos. El interlocutor se dirige a Glauco a través
de la forma imperativa del verbo de percepción (ὁράω) “mira, Glauco”, e
introduce la descripción de una realidad externa: βαθὺς κύμασιν ταράσσεται
πόντος, “el profundo mar es agitado por las olas”, o, “se agita en olas”; ἀμφὶ
ἄκρα Γυρέων ὀρθὸν ἵσταται νέφος, “una nube se levanta en forma recta en
los fragmentos, propuesta por Crönert en la edición de Diehl (ff. 56 y 56A D), véanse también
West (1974, págs. 128-9) y Gentili (1996, págs. 435-9). De opinión opuesta son Wood (1966, págs.
228-33) y Boserup (1966, págs. 28-38); véanse también los argumentos de Bossi (1990, págs. 160-
1) y Da Cunha Corrêa (2009, págs. 311-7).
94Heráclito, All. Hom. 5.2-4: Ὁ γὰρ ἄλλα μὲν ἀγορεύων τρόπος, ἕτερα δὲ ὧν λέγει σημαίνων,
ἐπωνύμως ἀλληγορία καλεῖται. Καθάπερ Ἀρχίλοχος μὲν ἐν τοῖς Θρᾳκικοῖς ἀπειλημμένος
δεινοῖς τὸν πόλεμον εἰκάζει θαλαττίῳ κλύδωνι λέγων ὧδέ πως· (fr. 105W).
95La alegoría de Arquíloco aparece posteriormente en obras como las de Alceo (ff. 6, 7, 208V),
Horacio (Carm. 1.14) y Dante (Pg. 6.77). Para un recorrido de esta imagen en la literatura antigua
véase Gerlach (1937, págs. 127-39).
94
torno a las cimas del monte Giras”.96 Sandbach (1942, págs. 63-5), a partir de
una glosa de Hesiquio (s. v. Γύρας· ὄρος ἐν Τήνωι) y de una inscripción
procedente de la isla de Tenos (IG 12.5 n. 877.7: τὰ χωρία τὰ ἐν Γύραι πάντα),
ha demostrado que las ἄκρα Γυρέων serían las cumbres de un monte ubicado
geográficamente en esa isla, a unas 15 millas marinas al norte de Paros y en la
ruta de navegación hacia Tasos.97 De este modo, el mar agitado y las nubes
cubriendo las montañas de Tenos, visibles desde Paros, constituirían las señales
de una tempestad –σῆμα χειμῶνος- que se aproxima desde el norte y que, en
su inminencia, provoca repentino φόβος en la tripulación.
En el fr. 106W, la alegoría adquiere un tono más dramático. El
interlocutor exhorta a Glauco, seguramente la persona con la autoridad
necesaria para ordenar los recaudos y evitar un posible naufragio: πολλὸν
ἱστιών ὑφώμεθα, “repleguemos la mayor parte de las velas”, λύσαν]τες ὅπλα
νηός, “desatando las jarcias de la nave”, οὐρίην δ’ ἔχε ἰκμένην, “obtén un
viento favorable”, σάου θ’ ἑταίρους, “y salva a los compañeros”.
De este modo, la alegoría entablaría una correspondencia entre dos
realidades: la primera, explícita en el poema, una realidad sensible, delimitada
y organizada por la vista; la segunda, una realidad implícita, no denotada en los
versos, pero que cada uno de los miembros de la hetería conocía y podía
formular: los acontecimientos de una guerra inminente. De allí la perentoria
exhortación a quien podría ser uno de los generales del ejército para que prevea
el riesgo y tome las decisiones correctas.
FF. 131-132W
τοῖος ἀνθρώποισι θυμός, Γλαῦκε Λεπτίνεω πάϊ,
96Gentili (1996, págs. 405-39) analiza la “alegoría de la nave” en Alceo y Arquíloco y muestra,
tomando como punto de partida la épica, el funcionamiento de semas metafóricos tales como
“olas/soldados”, “tempestad/guerra”, “nubes/tropas avanzando”, “nave/hetería”, etc.
97 Clay (1982, págs. 201-4)
95
γίνεται θνητοῖς, ὁποίην Ζεὺς ἐφ’ ἡμέρην ἄγηι
Arquíloco, fr. 131W
καὶ φρονέουσι τοῖ’ ὁποίοις ἐγκυρέωσιν ἔργμασιν.

Glauco, hijo de Leptines, el ánimo de los mortales

se dispone de acuerdo con el día que Zeus les envía
y sus pensamientos de acuerdo con las obras que realizan.
En los ff. 131-132W, el interlocutor transmite a Glauco un saber general y
tradicional acerca de cómo varía el estado de ánimo y la forma de pensar de los
hombres de acuerdo con la disposición divina y de los hechos cotidianos que
deben afrontar. Además de por Estobeo, los versos del fr. 130W han sido
transmitidos por varios autores en relación con Od. 18.136-37, donde Odiseo,
bajo el disfraz de mendigo, alecciona a uno de los pretendientes, Anfínomo,
sobre la endeblez del destino humano y su subordinación a los designios de
Zeus, padre de los dioses y de los hombres –πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε.99
Una inscripción encontrada en Tasos, que data de fines de s. VII a. C., ha
permitido saber, a partir del patronímico Leptineo, que Glauco era una persona
real:
Γλαύκου εἰμὶ μνῆ-

μα τοῦ Λεπτίνεω· ἔ-
θεσαν δέ με οἱ Βρέντ-
εω παῖδες
SEG 14.565100
Soy el monumento
de Glauco, hijo de Leptines.
98El fr. 131W ha sido transmitido por Estobeo 1.1.18 y el fr. 132W por Ps. Plat., Eryxias 397e. La
unión de estos fragmentos ha sido propuesta por Jacobs y aceptada por la mayoría de los
editores; véase West (1998, pág. 52).
99Ps. Plut. de vita et poesi Hom. 7.424.24 Bernardakis; Sext. Emp. adv. math. 7.127; Diog. Laert.
9.71; Teon, Progymn. 62.22 Spengel; Syrianus in Hermog. 1.30.24 Rabe.
100La inscripción fue publicada por Pouilloux (1955, págs. 73-86); véanse también Marcaccini
(2001, págs. 32-61) y Clay (2004, págs. 67-9).
96
Me erigieron los
hijos de Brentes.
El hecho de que el cenotafio que contenía la inscripción estuviera
ubicado en el ágora de Tasos demuestra también que Glauco era un personaje
relevante dentro de la aristocracia de la isla hacia mediados de s. VII a. C. Muy
probablemente, como hemos visto en relación a los ff. 105-106W, Glauco haya
sido un jefe militar con un rol preponderante en las guerras coloniales frente a
los tracios.
En cuanto a la comunicación poética, según hemos señalado, estos
fragmentos presentan una estructura de interlocución apelativa. El interlocutor
se manifiesta inscripto deícticamente solo en los ff. 105-106W, a través de las
marcas de primera persona plural de los verbos ὑφώμεθα (v. 5) y μεμνεώμεθα
(v. 7), en ambos casos funcionando como sujeto agente. Por su parte, el
interlocutario se manifiesta en el fr. 96W por medio de la deixis pronominal σε
(v. 1), en la función de complemento paciente del participio τρέψ̣[ας; y por las
marcas de segunda persona singular de la deixis verbal ἐπιμνήσαιο (v. 3), en la
función de sujeto experimentador, y εἷλες (v. 5), como sujeto agente. En los ff.
105-106W, el interlocutario se inscribe deícticamente en el enunciado por medio
de la deixis pronominal σεο (v. 7), en la función de complemento paciente del
verbo μεμνεώμεθα, y por σύ (v. 10), como sujeto agente del verbo
προμήθεσαι; también se manifiesta por medio de la deixis de la segunda
persona de los verbos ὅρα (v. 1), ἔχε (v. 6), ἄπισχε y ἐμβάληις (v. 8), en todos
los casos funcionando como sujeto agente. Por último, en los ff. 131-132W ni el
interlocutor ni el interlocutario aparecen en el enunciado a través de la deixis
personal.
En los tres yambos, la identidad del interlocutario está explícitamente
enunciada a través del vocativo apelativo Γλαῦκε y especificada
particularmente en los ff. 131-132W por medio del patronímico Λεπτίνεω. Esto
97
implica un desdoblamiento de la instancia de recepción: Glauco ocupa, dentro
del nivel enuncivo, la posición actancial de interlocutario, en tanto que el
Auditorio ocupa en el nivel enunciativo la posición de enunciatario.
A PERICLES
FR. 124W
Al igual que Erxias y Glauco, Pericles también parece haber sido
contemporáneo y amigo de Arquíloco. Si bien el nombre de Pericles no aparece
en el fr. 124, la fuente que lo transmite sostiene que en este yambo el poeta se
estaría dirigiendo a él:
a Μυκονίων δίκην.
b πολλὸν δὲ πίνων καὶ χαλίκρητον μέθυ,

οὔτε τῖμον εἰσενείκας <–∪–×–∪–>
οὐδὲ μὲν κληθεὶς <∪–×> ἦλθες οἷα δὴ φίλος,
ἀλλά σεο γαστὴρ νόον τε καὶ φρένας παρήγαγεν
εἰς ἀναιδείην,
a … a la manera de los de Miconos.
b … aunque tú bebes vino abundante y puro,

ni pagaste tu parte […
ni viniste invitado, como corresponde a un amigo;
por el contrario, tu vientre desvió tu espíritu y tu mente
por el camino de la desvergüenza […
De acuerdo con Ateneo, en este yambo Arquíloco compara a Pericles con
los miconios, famosos por su codicia y tacañería, 102 ya que este tenía la
costumbre de irrumpir en los simposios sin haber sido invitado (ἀκλήτου
ἐπεισπαίοντος εἰς τὰ συμπόσια), y, por lo tanto, sin haber pagado su parte

102En el mismo pasaje, Ateneo señala que los habitantes de Micono tenían la reputación de
codiciosos y avaros a causa de su pobreza, ya que ellos vivían en una isla miserable.
98
correspondiente. El nombre de Pericles también aparece en el fragmento
elegíaco 13W, conocido como “Elegía a Pericles”,103 en que el interlocutor,
dirigiéndose a él por su nombre y llamándolo “amigo” (ὧ φίλε), le aconseja
aceptar la mutabilidad de la fortuna dispuesta por los dioses y soportar con
fortaleza las penas por los compañeros muertos en un naufragio.
Arístides (Or. 46) también nombra a Pericles. Al hablar del oráculo dado
por Apolo al asesino de Arquíloco, Arístides afirma que el dios honró al poeta y
lo llamó “sirviente de las Musas”, razón por la cual deducía que, aun cuando
estaba muy involucrado en la invectiva, no calumniaba a los mejores y más
distinguidos de los griegos, sino que insultaba a Licambes, a Carilao, a cierto
adivino, a Pericles, su contemporáneo, no el famoso –καὶ τὸν Περικλέα τὸν
καθ’ αὑτόν, οὐ τὸν πάνυ-, y a hombres semejantes. El pasaje de Arístides nos
informa, por lo tanto, que Pericles también era una persona real.
A CARILAO Y CERICIDAS
FF. 167, 168 Y 185-187W
En el pasaje que acabamos de comentar, Arístides, junto con la mención
de Pericles y Licambes como víctimas de los yambos de Arquíloco, nombra
también a un tal Carilao, que también es mencionado por Ateneo. En efecto, en
Deipn. 10.8, al hablar de la gula del rey Tíos de Paflagonia, Ateneo recuerda que
Arquíloco atacaba del mismo modo a Carilao en sus tetrámetros (Ἀρχίλοχος δ'
ἐν τετραμέτροις Χαρίλαν εἰς τὰ ὅμοια διαβέβληκεν)104 como los
comediógrafos a Cleónimo y Pisandro. Del yambo de Arquíloco, editado como
el fr. 167W, únicamente nos queda el testimonio de Ateneo; sin embargo, es
probable que este autor estuviera aludiendo en realidad a un poema en estrofa
103 Transmitido por Estobeo 4.56.30.

104 El acusativo Χαρίλαν es una forma contracta del nombre Χαρίλαος.
99
epódica, editado como el fr. 168W y en el cual también aparece el nombre
Carilao, y no a una composición diferente, escrita en tetrámetros:105
⊗ Ἐρασμονίδη Χαρίλαε,
χρῆμά τοι γελοῖον
ἐρέω, πολὺ φίλταθ' ἑταίρων,
τέρψεαι δ' ἀκούων.
Carilao, hijo de Erasmón,

algo cómico
voy a contarte, el más querido de mis compañeros,
y disfrutarás al oírlo.
Hefestión transmite este poema como ejemplo de que Arquíloco había
sido el primero en emplear la combinación epódica de metros. A diferencia de
Erxias y Glauco, no hay testimonios antiguos que confirmen que Carilao haya
sido una persona real y contemporánea al poeta. Al contrario, es muy probable
que el nombre y el patronímico Χαρίλαος Ἐρασμονίδη sean en realidad un
nomen fictum formado a partir de χάρις-λαός “agradable para el pueblo” y
descendiente del “deseable” Ἐράσμων, al cual se apela de manera casi
redundante con el epíteto πολὺ φίλταθ' ἑταίρων.107
Los ff. 185-187W, por su parte, transmiten una fábula sobre un mono y
una zorra, y también tienen como destinatario un interlocutario con nombre
parlante:
ἐρέω τιν' ὕμιν αἶνον, ὦ Κηρυκίδη,
“È quanto mai probablie, dunque, che la testimonianza di Ateneo (e quella di Eliano VH 1,27,
105
Aristide Or. 46 y Eustazio ad Hom. ι 310) risalga proprio al fr. 168.”, Bossi (1990, págs. 186-7).
106 Este fragmento ha sido transmitido por Hefestión, Ench. met.15.1-3 (idem 8.7).
107Hefestión (Ench. met. 15.7) señala que Cratino se equivocaba en su comedia Los Arquílocos
cuando, al intentar imitar el verso del poeta de Paros, dice: Ἐρασμονίδη Βάθιππε τῶν
ἀωρολείων (fr. 10K), ya que no reproduce fielmente el metro de Arquíloco. Más allá del reparo
métrico que motiva a Hefestión, lo interesante de su referencia es que Cratino también habría
querido introducir en su obra el juego de palabras de su predecesor yámbico a partir del
patronímico Ἐρασμονίδη.
100
ἀχνυμένη σκυτάλη,
πίθηκος ἤιει θηρίων ἀποκριθεὶς
μοῦνος ἀν' ἐσχατιήν,
τῶι δ' ἆρ' ἀλώπηξ κερδαλῆ συνήντετο,
πυκνὸν ἔχουσα νόον.
ῥόπτρωι ἐρειδόμενον.
τοιήνδε δ' ὦ πίθηκε τὴν πυγὴν ἔχων.
Les contaré una fábula, Cericidas,

lamentable vara de mensajes:
un mono, separado de los demás animales,
se dirigía solo a un lugar extremo,
pero la astuta zorra se encontró con él,
animal de perspicaz inteligencia.
(…)
pisando el palito
(…)
¡Mono! ¿Con semejante culo…?
La fábula esópica de “El mono elegido rey y la zorra” (81 Perry) nos
permite reconstruir el argumento de este poema. En ella se cuenta que, en una
reunión de animales, el mono, luego de danzar y ganar la aprobación de los
demás, fue elegido rey. Pero la zorra, envidiosa de la situación, condujo al
mono hasta una trampa con un pedazo de carne, con la excusa de haber
encontrado un tesoro que, en vez de quedárselo, había guardado como
obsequio para su dignidad real. Con este engaño lo animó para que lo tomase.
El fr. 185W ha sido transmitido por Herenio Filón De diversis verborum significationibus pág.
108
142 Palmieri.
109El 186W ha sido transmitido por el Et.Gen pág. 44 Calame (=Et.M 715.4) s. v. σκανδάλιθρον
“muelle de una trampa”, en la definición se dice que Arquíloco llama a este muelle ῥόπτρον y
cita el fr. 186W. Véase también Schol. Arist. Ach. 687.
110El fr. 187W ha sido transmitido por el Schol. Arist. Ach. 119-20. En el pasaje de Acarnienses,
Diceópolis dice a los dos eunucos: Ὦ θερμόβουλον πρωκτὸν ἐξυρημένε. Τοιόνδε δ', ὦ πίθηκε,
τὸν πώγων' ἔχων εὐνοῦχος ἡμῖν ἦλθες ἐσκευασμένος; (“¡Oh! tú, el del culo ‘de ardorosas
determinaciones’ rasurado, ¿y tú, mono, con semejante barba vienes vestido de eunuco?”); el
escoliasta señala que este pasaje parodia los epodos de Arquíloco: καὶ τοῦτο παρῴδηκεν ἐκ
τῶν Ἀρχιλόχου ἐπῳδῶν.
101
Sin pensar, el mono se lanzó sobre la carne y quedó atrapado. Al acusar a la
zorra de haberle tendido una trampa, ella le respondió: “¡Mono! ¿Tú, con
semejante culo, pretendes ser rey de los animales?” (ὦ πίθηκε, σὺ δὲ τοιαύτην
πυγὴν ἔχων τῶν ἀλόγων ζῴων βασιλεύεις;).111
En el poema de Arquíloco, el interlocutor se dirige a un tal Cericidas
(Κηρυκίδης), un patronímico que podría traducirse como “hijo del mensajero
(κῆρυξ)”. Si tenemos en cuenta que la expresión “triste vara de mensajes”
(ἀχνυμένη σκυτάλη) es una aposición del propio Κηρυκίδης (o, en cualquier
caso, del sujeto de ἐρέω),112 entonces es posible afirmar que Cericidas es un
nombre parlante dentro de un juego de palabras mayor. Probablemente con el
nombre Cericidas se hiciera alusión a algún personaje histórico y real cuya
identidad, obviamente, el auditorio podía develar. Aunque el contexto del
poema se ha perdido completamente, es posible suponer que a través de esta
fábula Arquíloco se estuviera burlando de las aspiraciones políticas de algún
miembro de la aristocracia de Paros.
A LICAMBES
FF. 172-181W
Dentro de la obra de Arquíloco, hay un conjunto importante de
fragmentos que se erigen en invectiva, en estrofa epódica, contra un tal
Licambes:113
111Para πυγήν por ψυχήν o τυχήν y para la fábula en relación con el epodo de Arquíloco, sigo
en general la interpretación de Van Dijk (1997, págs. 144-7).
Frente al dativo ἀχνυμένηι σκυτάληι en la edición de West, sigo el nominativo ἀχνυμένη
112
σκυτάλη que, como él mismo afirma, es preferido por la mayoría de los editores: Treu (1959,
pág. 228), Tarditi (1968, pág. 164), Campbell (1982, pág. 130), Gerber (1999, pág. 200). Es
probable que este nominativo sea aposición del vocativo Κηρυκίδη y no del sujeto de ἐρέω
como lo considera Stephanie West (1988, págs. 42-8).
Para este grupo de fragmentos, véanse West (1974, págs. 132-4) y Bossi (1990, págs. 187-206);
113
particularmente para la relación entre este grupo de fragmentos y la fábula 1 Perry de Esopo,
véase Van Dijk (1997, págs. 138-44).
102
⊗ πάτερ Λυκάμβα, ποῖον ἐφράσω τόδε;
τίς σὰς παρήειρε φρένας
ἧις τὸ πρὶν ἠρήρησθα; νῦν δὲ δὴ πολὺς
ἀστοῖσι φαίνεαι γέλως.
ὅρκον δ' ἐνοσφίσθης μέγαν
ἅλας τε καὶ τράπεζαν.
αἶνός τις ἀνθρώπων ὅδε,
ὡς ἆρ' ἀλώπηξ καἰετὸς ξυνεωνίην
ἔμειξαν,
×–∪ ἐς παῖ]δα̣ς φέρων
[ δαῖ]τ̣α δ̣' οὐ καλὴν ἐπ[ὶ
ὥρμησαν ἀπτ]ῆνες δύο
×–∪–× ]. γῆ[ς] ἐφ' ὑ̣ψηλῶι π̣[άγωι
×–∪– ]νεοσσιῆι
×–∪– ]προύθη̣κε̣, τ̣ὴν δ̣[ ×–∪–
×–∪– ].εχο.[ ∪–
×–∪– ]α̣δε̣..[ ∪–×–∪–
×–∪–× ]φωλ̣ά[̣ δ –
ὁρᾶις ἵν' ἐστὶ κεῖνος ὑψηλὸς πάγος,
τρηχύς τε καὶ παλίγκοτος;
ἐν τῶι κάθηται, σὴν ἐλαφρίζων μάχην.
ὦ Ζεῦ, πάτερ Ζεῦ, σὸν μὲν οὐρανοῦ κράτος,
σὺ δ' ἔργ' ἐπ' ἀνθρώπων ὁρᾶις
λεωργὰ καὶ θεμιστά, σοὶ δὲ θηρίων
ὕβρις τε καὶ δίκη μέλει.
μή τευ μελαμπύγου τύχηις.
προύθηκε παισὶ δεῖπνον αἰηνὲς φέρων.
114 Transmitido por el Schol. Herm. Rhet. 7.820.27 Walz.

115 Transmitido por Orígenes, contra Celsum 2.21 (1.314 Borret).
116 Transmitido por Herenio Filón, de diversis verborum significationibus pág. 142 Palmieri.
117 Transmitido por P.Oxy. 22.1325 fr. 1 Lobel.
118 Transmitido por Ático, fr. 2 (=pág. 41 des Places).
120 Transmitido por Porfirio, Quaest. Hom. ad Il. pág. 275.1 Schrader (Il. 24.315).
121 Transmitido por Et.M 32.26, s. v. αἰηνές.
103
πυρὸς δ' ἐν αὐτῶι φεψάλυξ.
[ ].ω̣[
[ ]η̣ρκ̣[
[ ].τάτην[
[ μ]έ̣γ' ἠείδει κακ̣[όν
[ φ]ρέ[ν]α.ς
[ ].δ' ἀ̣μήχανον τ.[
[ ]ακον·
[ ].α̣ν̣ων μεμνημένο.ς[
[ ].ην̣ κλύσας
[ κέ]λ̣ε̣υθον ὠκέως δι' αἰθέρος[
λαιψηρὰ κυ]κ̣λ̣ώσ ̣ ας πτερά
[ ]ν̣ ἡσ̣..· σὸς δὲ θυμὸς ἔλπεται
Padre Licambes ¿qué clase de maquinaciones son estas?

¿Quién hizo desvariar tu razón,
que antes era tu firme apoyo? Ahora en verdad grande es
tu ridículo a los ojos de los conciudadanos.
(…)
Fuiste infiel a un solemne juramento, a la sal y a la mesa
(…)
Cierta fábula que los hombres cuentan dice así: que la zorra y el
águila trabaron alianza
(…)
…a sus hijos llevando y sobre el nada bello banquete se lanzaron
los dos polluelos implumes... sobre una elevada colina de la tierra
... para la nidada ... puso delante y a esta...
... oculta al acecho.
(…)
¡Zeus, padre Zeus! Tuyo es el dominio del cielo, tú las obras de los
hombres contemplas, villanas e ilícitas, y a tu cuidado están la
insolencia y la justicia de los animales
(…)
... no te vayas a encontrar con un águila de negra cola.
(…)
Presentó a sus hijos el maldito banquete que les llevaba...
(…)
... y en él había una brasa de fuego
(…)
“¿Ves dónde está aquella elevada colina
122 Transmitido por Schol. Arist. Ach. 278 (=pág. 48 Wilson).

123 Transmitido por P.Oxy. 22.2316 Lobel.
104
escarpada y amenazante? En ella está posada. Buscando ventaja en
la lucha contigo.”
(…)
... nefasta era su sabiduría... /... su corazón... ... irremediable... /...
pensando en...
... tras anegar la... /… su camino velozmente a través del éter
con circular movimiento de sus ligeras alas...
... pero tu corazón alimenta esperanzas…
Nuevamente es una fábula de Esopo (1 Perry) la que nos da la clave para
comprender el argumento de un yambo de Arquíloco: un águila y una zorra
que se hicieron muy amigas decidieron vivir una cerca de otra, porque creían
que la vecindad consolidaría esa amistad. El águila subió a un árbol de gran
altura e hizo allí su nido, mientras que la zorra se metió en un arbusto cercano
al árbol y tuvo allí sus crías. Cierto día en que la zorra se había ido a buscar
alimento, el águila, que se había quedado sin comida, descendió hasta el
arbusto, arrebató las crías de la zorra y se las devoró junto a sus polluelos.
Cuando la zorra regresó y se dio cuenta de lo que el águila había hecho, sintió
mucho dolor, no tanto por la muerte de sus crías sino por la impotencia que le
generaba ser un animal terrestre y no poder perseguir al águila para vengarse.
Por tanto, apartada a cierta distancia, maldecía a su enemiga, que es el único
recurso que les queda a los impotentes y débiles. Pero no pasó mucho tiempo
para que el águila pagara por traicionar la amistad. Un día en que unos
individuos estaban realizando el sacrificio de una cabra en un campo cercano, el
águila se precipitó sobre el altar y robó un trozo de víscera todavía
incandescente y lo llevó hasta lo alto de su árbol, pero el viento hizo que una
pequeña llama se iniciara entre las ramas del nido. A causa del incendio las
crías del águila cayeron a tierra, ya que todavía no les habían salido plumas
105
para volar, y la zorra, que se encontraba observando todo, corrió hasta el pie del
árbol y devoró a los polluelos ante los ojos del águila.124
Si bien el contexto de la fábula de Arquíloco no se ha conservado, la
imagen del águila probablemente hace alusión a Licambes, al menos es lo que
se puede deducir, en primer lugar, de la explícita apelación del fr. 172W que
inicia el epodo, y de la acusación de haber quebrantado un juramento que nos
transmite el fr. 173W.125 En segundo lugar, tenemos el testimonio de Filóstrato,
quien afirma que Arquíloco utilizó la fábula contra Licambes.126 Ambos
fragmentos podrían haber servido para sustentar la antigua tradición biográfica
del compromiso nupcial entre Arquíloco y Neobule, una de las hijas de
Licambes.127 Nos referimos al pacto que, de acuerdo con esta tradición, fue roto
por el propio Licambes, provocando la ira de Arquíloco, que comenzó a atacar
con sus invectivas yámbicas a las hijas de aquel, de tal modo que la deshonra
que recayó sobre ellas hizo que se ahorcaran y que posteriormente también lo
hiciera el propio Licambes.
A pesar de que desconocemos el contexto del epodo, aun así es posible
detectar algunos paralelismos entre la fábula del águila y la zorra y la tradición
124La fábula de Arquíloco difiere en algunos puntos de la transmitida por Esopo: por un lado,
en la versión del poeta de Paros, el águila hace su nido en la cima de un peñasco (ἐφ' ὑ̣ψηλῶι
π̣[άγωι, fr. 175.4W; ὑψηλὸς πάγος, fr176.1W), no de un árbol; por otro lado, y más importante,
la fábula de Arquíloco tiene una dimensión religiosa, observable en la súplica que la zorra le
dirige a Zeus (fr. 177W), que la versión esópica no posee.
125Al transmitir el fr. 173W, Orígenes, Contra Celsum 2.21, deja explícito que este fragmento está
dirigido contra Licambes. En ese pasaje el autor señala que la historia de los griegos y de los
bárbaros está llena de ejemplos de hombres que conspiraron contra compañeros con los que han
compartido la sal y la mesa, y que esto es lo que reprocha el poeta yámbico de Paros a
Licambes, haber roto un acuerdo ante la sal y la mesa (καὶ ὀνειδίζων γε ὁ Πάριος ἰαμβοποιὸς
τὸν Λυκάμβην, μετὰ ἅλας καὶ τράπεζαν συνθήκας ἀθετήσαντα).
126Filóstrato, Imagines 1.3 (2.298 Kayser), señala que aunque Homero y Hesíodo se interesaron
en la fábula, y también Arquíloco contra Licambes, sin embargo, todos los aspectos de los seres
humanos fueron puestos en las fábulas por Esopo (ἐμέλησε μὲν γὰρ καὶ Ὁμήρῳ μύθου καὶ
Ἡσιόδῳ, ἔτι δὲ καὶ Ἀρχιλόχῳ πρὸς Λυκάμβην· ἀλλ’ Αἰσώπῳ πάντα τὰ τῶν ἀνθρώπων
ἐκμεμύθωται).
127 Vid. sup. pág. 76 n. 60.
106
biográfica del poeta: se produce un pacto entre el águila-Licambes y la zorra-
Arquíloco, ese pacto sellado con un juramento es traicionado por parte del
águila-Licambes, ante lo cual la zorra-Arquíloco ruega a Zeus por venganza;128
la zorra-Arquíloco termina devorando a las crías del águila-Licambes ante su
propia vista. La función del epodo contra Licambes es poner de manifiesto que
aquel que ha perjurado, que ha roto un juramento, no puede escapar a la
justicia porque es Zeus quien sanciona inevitablemente la pena que deberá
cumplir el que ha cometido la traición.
La fábula en sí misma es un mecanismo fundamental para el
enmascaramiento del “yo” dentro de la poesía didáctica, así como también de la
poesía de invectiva y, en ese sentido, debe ser considerada como un atributo
legitimado por el género poético para la persona yámbica “Arquíloco”.
Se imponen algunas aclaraciones acerca del nombre de Licambes. West
(1974, págs. 22-8) ha sostenido que el nombre Λυκάμβης se vincula con los
cultos de Dioniso y de Deméter, ya que el formante -αμβ- puede ser asociado
con ἴαμβος, ἴθυμβος, διθύραμβος y θρίαμβος, es decir con el ámbito
dionisíaco. E, igualmente, el nombre comparte su raíz con Ἰάμβη, la mítica
esclava del rey Céleo.129 Es necesario recordar, además, que el nombre utilizado
por Deméter durante el transcurso de tiempo en que aparece bajo la máscara de
anciana, es decir antes de que se manifieste como divinidad frente a los
presentes en el palacio, es Δώς,130 que remite a su cualidad de dispensadora de
dones y que podría traducirse como “la dadora” o “la generosa”.
128Un juramento significaba poner de testigos a los dioses, por lo tanto, su ruptura era una
violación sumamente grave del código religioso, social y moral griegos, y se esperaba que las
divinidades hicieran efectivo el castigo. La imputación de violación del juramento por parte de
Licambes se manifiesta de manera explícita en el fr. 173W, y la súplica que la zorra dirige a Zeus
en el fr. 177W podría haber contenido también el pedido de venganza. Véase además el análisis
del fr. 197W (vid. inf. pág. 119)
130 Hymn. Hom. Dem. 122: Δὼς ἐμοί γ' ὄνομ' ἐστί.
107
Significativamente, en el fr. 57W de Arquíloco podría aparecer el patronímico
Δω]τάδεω πατρ[ώια (v. 7), si es correcta la integración realizada por Lobel a
partir de una glosa de Hesiquio (δ 2763): Δωτάδης· Δώτου υἱός, ὁ Λυκάμβας.
De este modo, el patronímico Dotades referido a Licambes vendría a situar a
este personaje también dentro del ámbito eleusino.131
Además del vínculo con la esfera religiosa de Dioniso y Deméter, el
mismo nombre Λυκάμβης parece ser en sí mismo un nombre parlante
compuesto a partir de λύκος, “lobo”, y el formante -αμβ-, que podría provenir
de la raíz indoeuropea “ambhi, m̥bhi” (gr. ἀμφι-; lat. amb-; ant. ind. abhí-taḥ,
Pokorny, 1969, pág. 34) presente en palabras castellanas como “ambular”, y que
podría referirse a la forma de andar del lobo, a su deambular acechante: “el
paso del lobo”,132 y tal vez podríamos postular la hipótesis de un determinado
tipo de movimientos y pasos dentro de una danza o festividad ritual, o de un
personaje dentro de esa danza o festividad: “el lobo yámbico”.
131 Bonanno (1980, págs. 81-2), por el contrario, no considera que Δωτάδης pueda ser
relacionado con Deméter, sino que debe ser directamente asociado a δίδωμι en la construcción
de un nombre parlante a partir patronímicos en -άδης e -ίδης al mismo nivel que los falsos
Αἰσιμίδης, Ἐρασμονίδης y Σελληίδης. De este modo, para esta autora, el patronímico
Δωτάδης referido a Licambes sería un incisivo sarcasmo en alusión a que él es “hijo”,
“pertenece a la raza de Δώτης”, en la acepción de aquellos que “dan” a sus hijas en dote o en
matrimonio.
132Pickard-Cambridge (1966, pág. 15) tradujo el nombre Λυκάμβης como “wolf’s gait”. Sobre
los posibles significados de este nombre, además de West (1974, págs. 22-8), véanse también
Nagy (1976, pág. 198), Miralles & Pòrtulas (1983, págs. 53-60) y Miralles (1986, págs. 11-26).
108
A NEOBULE
FF. 188-192W
Otro grupo de fragmentos, compuestos también en estrofas epódicas (ff.
188-192W),133 presenta invectivas dirigidas contra Neobule, una de las hijas de
Licambes:
⊗ οὐκέθ' ὁμῶς θάλλεις ἁπαλὸν χρόα· κάρφεται γὰρ ἤδη

ὄγμος,134 κακοῦ δὲ γήραος καθαιρεῖ
……] ἀφ’ ἱμερτοῦ δὲ θορὼν γλυκὺς ἵμερος π[ροσώπου
……..] κεν· ἦ γὰρ πολλὰ δή σ’ ἐπῆιξεν
πνεύμ]ατα χειμερίων ἀνέμων, μάλα πολλάκις δ’ ε[
πολλὰς δὲ τυφλὰς ἐγχέλυς ἐδέξω.
καὶ βήσσας ὀρέων †δυσπαιπάλους, οἷος ἦν ἐφ' ἥβης.
τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθεὶς
πολλὴν κατ' ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν,
κλέψας ἐκ στηθέων ἁπαλὰς φρένας.
πεντήκοντ' ἀνδρῶν λίπε Κοίρανον ἵππιος Ποσειδέων.
133Estos fragmentos poseen la siguiente estructura métrica: tetrámetro dactílico-itifálico-trímetro

yámbico cataléctico; vid. Hefestión, Ench. met. 6.3; Atilio Fortunaciano, Gramm. Lat. 6.298.6. Para
la unión de estos cuatro fragmentos, véase West (1974, págs. 134-5).
134Sigo aquí la lectura en nominativo singular ὄγμος frente a la sustitución en dativo plural
postulada por Snell (1944, págs. 282-92) y seguida por West. La discusión textual radica en si se
debe leer aquí ὄγμος en referencia al sexo femenino, o debería entenderse ὄγμοις en alusión a
las arrugas del rostro. Para una discusión de los diferentes argumentos, véase Brown (1995,
págs. 29-34).
135Los vv. 1 y 2 de este fragmento han sido transmitidos por Hefestión, Ench. met. 6.3 y 5.3,
respectivamente, y se completa con el P. Colon. 7511 36-40 Merkelbach-West; vid. Atilio
Fortunaciano, Gramm. Lat. 6.298.6 Keil.
137 Transmitido por Hefestión, Ench. met. 15.8 (pág. 50 Consbruch).
139 Transmitido por Plutarco, Sollert. anim. 36.984f.
109
Tu delicada piel no reverdece como antes, pues ya se te está
secando el surco y (los efectos) de la maldita vejez te alcanzan.
El dulce encanto que brotaba de tu delicioso rostro (se ha ido).
¡Cuántas ráfagas has debido soportar
de vientos invernales! ¡Con cuánta frecuencia...!
(…)
y muchas anguilas ciegas acogiste.
(…)
y los abruptos valles de los montes, tal como era yo en mi
juventud.
(…)
Tal fue el deseo sexual que tras envolver mi corazón
derramó sobre mis ojos espesa niebla,
luego de arrebatar de mi pecho los débiles sentidos.
(…)
De entre cincuenta hombres, Poseidón Hipio dejó con vida a
Cérano.
En el fr. 188W, el interlocutor expresa con irónica crudeza el deterioro
físico de la hija de Licambes, deterioro que podría atribuirse a su
envejecimiento natural o a la lascivia y promiscuidad de la joven. 140 En el 189W,
de manera obscena, el término “anguilas ciegas” (τυφλὰς ἐγχέλυς) alude
metafóricamente a “los penes” que Neobule habría “recibido” dentro de su
cuerpo.141 Igualmente, la primera parte del fr. 190W, “profundos valles de los
montes” (βήσσας ὀρέων †δυσπαιπάλους), debe ser comprendido
metafóricamente en referencia a las curvas del cuerpo de una mujer.142 Y la
parte final de ese verso podría estar funcionando como concatenación entre la
imagen de las “anguilas ciegas” del fr. 189W con el contenido del fr. 191W, ya
140Henrichs (1980, págs. 7-27). Más adelante, al analizar el “Primer Epodo de Colonia” (ff. 196 y
196aW), ampliaremos el tema de la relación entre la promiscuidad de Neobule y su deterioro
físico.
141 Schneidewin (1839, pág. 193): “Τυφλὰς ἐγχέλυας intellige membra virilia, quae receperat
Neobule”. Posteriormente, Gerber (1973, págs. 105-9) y West (1974, pág. 134) sustentarán la
interpretación de Schneidewin. Para el sentido obsceno de ἐδέξω, véase Gerber (1973, págs. 108-
9).
“Archilochus is not recalling the delights of mountain walking, a most un-Greek pastime; the
142
rocky glens are those of the woman’s body”, West (1974, pág. 134).
110
que el hombre parece decir que su interlocutora en realidad no era tan atractiva
ni deseable, sino que él había perdido el juicio porque, al igual que otros, estaba
ciego por el deseo sexual de la juventud.143
Por último, el fr. 192W hace referencia a una historia que menciona
Plutarco al citar este fragmento, y que ya también había sido transmitida por
Demeas en la “Inscripción de Sóstenes.”144 De acuerdo con la versión de
Demeas, una nave que volvía desde Mileto llevando embajadores se hundió en
el estrecho que hay entre Naxos y Paros y solo se salvó uno de ellos, llamado
Cérano, gracias a la ayuda de un delfín que lo transportó a una cueva, donde
habitó hasta que pudo regresar. La cueva de su refugio recibió el nombre de
Ceraneon y fue consagrada a Poseidón Hipio. Aunque de difícil interpretación
dentro del contexto, si es correcta la ubicación de este fragmento junto con los
anteriores, se podría especular que el hombre está siendo irónico con Neobule,
ya que finalmente él, al igual que Cérano, pudo salvarse de aquella que tantas
“anguilas ciegas” había guardado dentro de sí.
Si esta lectura es correcta y si su destinataria es efectivamente Neobule,
como todos los críticos han sostenido, entonces este epodo constituye una
durísima invectiva contra la hija de Licambes. De acuerdo con la leyenda,
Neobule estaba comprometida en casamiento con el poeta. Pero el nombre
Νεοβούλη, como hemos visto anteriormente, también podría ser un nomen
fictum: “aquella que tomó una nueva decisión”, o más poéticamente “La
tornadiza”, “La inconstante.”145
“191 would come well after this: ‘for such was the desire for sex that blinded me and robbed
143
me of my wits’”, West (1974, pág. 135); véase también Henderson (1976, pág. 161).
144 Cf. SEG 15.518; A I 7-19.
111
Como hemos tratado de demostrar, los yambos que hemos integrado en
el grupo analizado presentan todos ellos una estructura enunciativa con una
escenografía apelativa cuya posición actancial de interlocutario aparece
ocupada o bien por un nombre real que refiere a una persona histórica y
contermporánea del poeta (Erxias, Glauco y Pericles), o bien por un nombre
ficticio, probablemente parlante (Carilao, Cericidas, Licambes y Neobule).
Podríamos esquematizar esta escenografía de la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] Ἐρξίης (88, 89, 110W)
Γλαύκος (96, 105-106, 131-132W)
[Περικλῆς] (124W)
Χαρίλαος (167, 168W)
Κηρυκίδης (185-187W)
Λυκάμβης (172-182W)
[Νεοβούλη] (188-191W)
INTERLOCUCIÓN
El esquema nos indica que la disyunción desde la instancia de
enunciación hacia el enunciado se produce a través de un desembrague de tipo
enunciativo que va a instalar en el discurso las formas de la enunciación
enunciada.
El interlocutor se inscribe deícticamente en el enunciado a través de un
pronombre únicamente en el fr. 89W, μοι (v. 15), cumpliendo probablemente la
función de dativo posesivo; y a través de las formas verbales ὑφώμεθα,
μεμνεώμεθα (ff. 105-106W, vv. 5 y 7) y ἐρέω (ff. 168 y 185-187W) cumpliendo
112
en todos los casos la función de sujeto agente; y también por medio de ἦν (ff.
188-191W), cumpliendo la función de sujeto afectado.
Por su parte, los interlocutarios se inscriben deícticamente en el
enunciado de la siguiente manera: Erxias a través de la deixis verbal γνῶθί (fr.
89, v. 18), en la función sintáctico-semántica de sujeto expermientador. Glauco
en el fr. 96W por medio del pronombre σε (v. 1), en la función de complemento
paciente del participio τρέψ̣[ας, y por la deixis de segunda persona singular de
los verbos ἐπιμνήσαιο, en la función de sujeto experimentador, y de εἷλες,
como sujeto agente; y en los ff. 105-106W a través de los pronombres σεο (v. 7),
como complemento paciente del verbo μεμνεώμεθα, y de σύ (v. 10), como
sujeto agente del verbo προμήθεσαι; también aparece inscripto por medio de la
deixis verbal ὅρα (v. 1) ἔχε (v. 6) ἄπισχε (v. 8) ἐμβάληις (v. 8) y προμήθεσαι
(v. 10), en todos los casos funcionando como sujeto agente. En el fr. 124W,
Pericles se inscribe mediante la deixis de segunda persona singular del verbo
ἦλθες (v. 4), en la función de sujeto agente, y por el pronombre σεο (v. 5), como
genitivo posesivo en relación a γαστὴρ, νόον y φρένας. Carilao aparece
señalado deícticamente en el fr. 168W por medio del pronombre τοι (v. 2) en la
función de complemento paciente del verbo ἐρέω, y en las marcas de segunda
persona singular del verbo τέρψεαι (v. 4), como sujeto experimentador. En el ff.
185W, Cericidas se inscribe en el enunciado por medio de la deixis pronominal
ὕμιν (v. 1), en la función de complemento paciente del verbo ἐρέω. Licambes en
el fr. 172W a través del pronombre σάς (v. 2), como modificador posesivo del
sustantivo φρένας, y por las marcas de segunda persona singular de los verbos
ἐφράσω y ἠρήρησθα, en la función de sujeto agente, y de φαίνεαι, como sujeto
afectado; también aparece deícticamente en el fr. 173W por medio de las marcas
de segunda persona singular del verbo ἐνοσφίσθης (v. 1), en la función de
sujeto agente. En último lugar, Neobule se inscribe en el fr. 188W a través del
verbo θάλλεις (v. 1), en la función sintáctico-semántica de sujeto afectado, y
113
por el pronombre σε (v. 4), como complemento paciente de la acción expresada
por el verbo ἐπῆιξεν; y en el fr. 189W, por medio de la deixis de segunda
persona del verbo ἐδέξω (v. 1), funcionando como sujeto agente.
El esquema nos muestra también un desdoblamiento de la instancia de
recepción. En primer lugar, en el nivel enuncivo, la deixis en segunda persona
singular nos marca al interlocutario al cual se dirige la apelación; en segundo
lugar, en el nivel enunciativo, aparece de manera implícita el enunciatario, es
decir el Auditorio al cual se dirige la representación poética. 146 Esto nos lleva a
considerar que, si es posible postular una concomitancia entre la identidad del
interlocutor y la del enunciador, esta relación no se mantiene entre el
interlocutario y el enunciatario.
Ante este desdoblamiento, es necesario señalar también que el contenido
proposicional de cada uno de estos yambos conlleva dos fuerzas ilocutorias
diferentes: una dirigida al interlocutario y otra al enunciatario. La primera es,
por ejemplo, aquella que se desarrolla en las apelaciones bélicas destinadas a
Erxias o a Glauco, en la amonestación risible pero amistosa contra Pericles, en la
narración de una fábula o de una historia a Carilao y a Cericidas, o en la
invectiva contra Licambes y Neobule. La segunda es aquella que conlleva el
poema en su formulación y ejecución oral frente al auditorio en el contexto del
simposio. Así, por ejemplo, la punzante invectiva dirigida contra Neobule
puede contener en su ejecución pública una fuerza ilocutoria tendiente a
generar la risa del auditorio.
146 “Les énonciations proférées sur scène, on l’a vu, sont adressées à deux destinataires distincts:
l’interlocuteur sur scène e le public. Le même discours doit donc agir sur l’interlocuteur
immédiat et sur le destinataire indirect […] En principe, les lois du discours concernent les seuls
personnages. Mais elles doivent aussi, d’une certaine façon, être respectées à l’égard du
spectateur”, Maingueneau (2010, pág. 339). Si bien esta observación acerca del desdoblamiento
de la instancia de recepción se refiere específicamente a la enunciación teatral, es también
aplicable a las composiciones apelativas de ejecución oral de la Grecia arcaica.
114
Por último, los interlocutarios además de estar marcados deíctimante en
el enunciado se inscriben de manera apelativa a través de los nombres en
vocativo: Ἐρξίη, Γλαῦκε, Ἐρασμονίδη Χαρίλαε, Λυκάμβα, Κηρυκίδη, y, si bien
ni Pericles ni Neobule aparecen en los restos que se han conservado de los ff.
124W y 188-191W, es muy probable, de acuerdo con los testimonios, que estos
nombres también se hallaran apelativamente en esos yambos.147
El empleo de nombres parlantes también es una forma de
enmascaramiento del ‘yo’, un dispositivo utilizado por la persona yámbica
“Arquíloco” con la intención de generar un efecto cómico o de atenuar la
tensión de la invectiva a través de lo risible. En la poesía yámbica arcaica, al
igual que posteriormente en la comedia ática,148 es posible encontrar nombres
reales como los de Erxias, Glauco y Pericles junto a sobrenombres y nombres
parlantes como Carilao, Cericidas, Licambes y Neobule. Mediante estos
nombres, el poeta yámbico alude a una característica negativa y risible, pública
y privada, de aquella persona contra la cual dirige sus bromas de simposio o
147Al introducir el fr. 124W, Ateneo 1.13-14 dice explícitamente que Arquíloco en este yambo se
refiere a Pericles: ὅτι περὶ Περικλέους φησὶν Ἀρχίλοχος ὁ Πάριος ποιητὴς. En cuanto a la
mujer contra la cual se dirige la invectiva en los ff. 188-191W, el fr. 188W (vv. 36-40) está
precedido en el P. Colon. 7511 del fr. 196aW (vv. 1-35), donde aparece explícitamente el nombre
Νεοβούλη[ν (v. 24), por lo cual los editores Merkelbach & West (1974, pág. 111) señalan: “Es ist
ein Spottlied auf eine Frau, wohl Neobule”. En ambos casos, la estructura apelativa en segunda
persona singular nos lleva a pensar que, al igual que en el resto de los fragmentos de este grupo,
los nombres de Pericles y Neobule habrían aparecido en vocativo en estos yambos.
148En la comedia aristofánica, junto a nombres reales como Ἀριφράδης, Διαγόρας, Λάμαχος,
encontramos otros que, desvirtuados mediante sustituciones y trasposiciones como Λάβης /
Λάχης (Vesp. 836, 899, 903, etc.), Ἱππόνικος / Ἱππόκινος (Ran. 429), o por medio de la creación
de un seudónimo Κλέων / Παφλαγών (Eq. 54, 65, etc.), sirven para caricaturizar y ridiculizar a
determinados personajes dentro del ambiente político de la Atenas de la segunda mitad de s. V
a. C. Seguramente el empleo de sobrenombres o nombres parlantes en la comedia ática haya
sido el producto de los intentos de limitar la libertad de los comediógrafos en sus sátiras
políticas, que llevaron al dictamen de dos ψηφίσματα durante ese período: el primero el de
Moríquides (440 a. C.), que prohibía la ridiculización en escena de las personas (περὶ τοῦ μὴ
κωμῳδεῖν; vid. Schol. Arist. Ach. 67); el segundo el de Siracosio (415 a. C.), que prohibía las
burlas con nombre propio (μὴ κωμῳδεῖσθαι ὀνομαστί τινα, vid. Schol. Arist. Av. 1297).
También es necesario recordar que Aristófanes fue acusado judicialmente por Cleón de haber
ofendido a los magistrados y de haber difamado a la ciudad ante extranjeros en Babilonios (vid.
Schol. Arist. Ach. 378).
115
sus invectivas más violentas. Que el corpus yámbico de Arquíloco, al igual que
el de Hiponacte, contenga una gran cantidad de nombres parlantes como el de
Licambes, Neobule o su madre Anfimedo, no implica que ellos refieran a
personajes puramente imaginarios, a “stock characters” en el sentido en que lo
propone West,149 sino que estos nombres podrían haber sido creados ad hoc por
el poeta con el fin de aludir satíricamente a personas históricas y reales del
entorno comunitario de Paros. Un buen ejemplo de esto parece ser el fr. 115W:
νῦν δὲ Λεώφιλος μὲν ἄρχει, Λεωφίλου δ' ἐπικρατεῖν,

Λεωφίλωι δὲ πάντα κεῖται, Λεώφιλον δ' †ἄκουε.
Ahora gobierna Leófilo, el poder es de Leófilo,
todo recae sobre Leófilo, escucha (el nombre?) Leófilo.
Este fragmento de Arquíloco es citado en un texto atribuido a Herodiano
como ejemplo de políptoton, una figura retórica consistente en el empleo de la
misma palabra declinada en sus diferentes casos dentro de unos pocos versos.
El nombre compuesto por los vocablos λεώς y φίλος significa “amigo del
pueblo”, por lo tanto, es posible que el yambo escondiera bajo este nombre
parlante una sátira política contra algún demagogo coterráneo del poeta.
1.2.2. INTERLOCUTARIOS DIVINOS
Reunimos en un mismo grupo a tres poemas de Arquíloco que poseen
una estructura enunciativa de interlocución y que se caracterizan también por
presentar una escenografía de poesía petitoria a un dios. La divinidad invocada
149 West (1974, pág. 27) sostiene: “The possibility I am suggesting is that Lycambes and his
libidinous daughters were not living contemporaries of Archilochus but stock characters in a
traditional entertainment with some (perhaps forgotten) ritual basis”.
150 Transmitido por Pseudo-Herodiano, De figuris (Rhet. Gr. 8.598.16 Walz). Para los problemas
de crítica textual de este fragmento, véase la discusión en West (1974, págs. 130-1)
particularmente en relación al verbo ἀκούω con el acusativo Λεώφιλον: “If some part of ἀκούω
is correct, and has Λεώφιλον as its object, the sense will be ‘hear the name Leophilus’”.
116
por el interlocutor aparece en vocativo y el verbo de la apelación se construye
en imperativo:
A APOLO
FR. 26W
[…]
ὦναξ Ἄπολ⌊λον, καὶ σὺ τοὺς μὲν αἰτίους 5
πήμαινε ⌊καί σφας ὄλλυ' ὥσπερ ὀλλύεις,
ἡμέα̣ς δ̣ὲ̣ .[
[…]
Soberano Apolo, castiga tú a los culpables,

destrúyelos como tú lo haces,
pero a nosotros...
En el yambo que constituye en fr. 26W, el interlocutor invoca a Apolo
para solicitar probablemente la destrucción de sus enemigos. Lo conocemos a
partir de una cita de Macrobio, en Saturnalia 1.17.9-10, donde expone una
relación paretimológica entre el nombre Apolo (Ἀπόλλων) y el verbo
“destruir” (ἀπόλλυμι): el dios habría obtenido ese nombre a raíz de que
destruye a los seres vivos (ἀππολύντα τὰ ζῷα), cuando envía las pestes que se
producen por el excesivo calor. Las pestes suelen representarse como flechas
arrojadas por Apolo contra los humanos, como sucede en el ejemplo más
representativo, el del castigo de la divinidad contra los aqueos por el rapto de
Criseida y el rechazo de Agamenón de aceptar la recompensa ofrecida por el
sacerdote Crises para su liberación (Il. 1.43-53).
151El fragmento ha sido transmitido por P.Oxy. 2310 fr. 1 col. 2, sin embargo, el texto
deteriorado del papiro únicamente se ha podido completar en las líneas 5 y 6 gracias a
Macrobio, Sat. 1.17.9-10.
117
A HEFESTO
FR. 108W
κλῦθ' ἄναξ Ἥφαιστε, καί μοι σύμμαχος γουνουμένωι

ἵλαος γενέο, χαρίζεο δ' οἷά περ χαρίζεαι,
Escúchame, soberano Hefesto, y sé tú mi aliado propicio,

te lo suplico de rodillas: concédeme aquellos (favores) que sueles
conceder
En este caso es Plutarco el que trasmite el fragmento. Señala que cuando
los poetas emplean nombres de divinidades lo hacen a veces con la intención de
dirgirse ellos mismos a un dios en particular (podría interpretarse, por lo tanto,
en función apelativa), y otras veces emplean el nombre para referirse a ciertos
atributos de esos dioses (podría considerarse como un uso metonímico del
nombre). Plutarco ejemplifica estos dos empleos con poemas de Arquíloco, para
el primero cita los tetrámetros del fr. 108W, y para el segundo, los versos
elegíacos del fr. 9W.153
Por otro lado, en la poesía griega arcaica y clásica, la solicitud de la
alianza -συμμαχία- es un tópico bastante extendido.154
152 Transmitido por Plutarco, Quomodo adolesc. aud. poet. 6.23a.

153Al transmitir el fr. 9W, Plutarco dice que al lamentarse por la muerte del marido de su
hermana en un naufragio, sin haber gozado de los ritos funerarios, Arquíloco manifiesta que
estos ritos le habrían permitido sobrellevar el desastre con mayor moderación. Plutarco
transmite también que, en este fragmento, la purificación por el fuego funerario aparece
indicada a través del nombre de Hefesto: “si Hefesto hubiera cubierto entre puras vestiduras la
cabeza y los delicados miembros de aquél…” (εἰ κείνου κεφαλὴν καὶ χαρίεντα⌋ μέλεα /
Ἥφαιστος καθαροῖσιν ἐν εἵμασιν⌋ ἀμφεπον⌊ήθη).
Véase por ejemplo: Safo, fr. 1.28 V: σύμμαχος ἔσσο, Eurípides, Suppl. 630: ξύμμαχος γενοῦ.
154
Particularmente en relación al fragmento de Arquíloco: Esquilo, Choeph. 1-2: Ἑρμῆ χθόνιε (…) /
σωτὴρ γενοῦ μοι ξύμμαχός τ' αἰτουμένῳ. Véase también Jenofonte, Cyrop. 7.5.22: ἔχομεν
σύμμαχον θεὸν Ἥφαιστον.
118
A ZEUS
FR. 197W
⊗ Ζεῦ πάτερ, γάμον μὲν οὐκ ἐδαισάμην.

Padre Zeus, no celebré el banquete nupcial.
Lamentablemente este verso es citado por Hefestión en un texto de
métrica antigua, como ejemplo de trímetro trocaico cataléctico, sin ninguna
información acerca del contenido del poema que lo contenía. Sin embargo, la
apelación dirigida a Zeus puede relacionarse fácilmente con el infructuoso
compromiso de casamiento con Neobule que hemos ya comentado. Estaría el
interlocutor poniendo de testigo a Zeus por no haberse cumplido el acuerdo de
boda entre él y una de las hijas de Licambes.156 Parece evidente que el poema
constituía una plegaria dirigida a la divinidad solicitándole tal vez un acto de
justicia reparador, en particular a causa de que el acuerdo habría sido sellado a
través de un juramento.157
Como hemos visto, los últimos tres yambos (ff. 26, 108 y 197W) poseen
estructuras y escenografías enunciativas similares, que podríamos esquematizar
de la siguiente manera:
155 Transmitido por Hefestión, Ench. met. 6.2 (pág. 18 Consbruch).

156 Vid. sup. pág. 76 n. 60.
Vid. sup. pág. 107 n. 128. La temática de la plegaria en la poesía yámbica será desarrollada en
157
detalle dentro del corpus de Hiponacte (vid. inf. pág. 199).
119
NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] Ἀπόλλων (26W)
Ἥφαιστος (108W)
Ζεύς (197W)
INTERLOCUCIÓN
El esquema nos muestra que el proceso de disyunción desde la instancia
de enunciación hacia la del enunciado se realiza a través de un desembrague de
tipo enunciativo que instaura en el discurso las formas de la enunciación
enunciada. El discurso toma la forma de una interlocución en la que el
interlocutor aparece inscripto deícticamente en el enunciado del fr. 26W por
medio del pronombre ἡμέα̣ς, probablemente en la función sintácticο-semántica
de complemento paciente de algún verbo en activa que no se ha conservado en
el papiro; en el del fr. 108W, a través de la deixis pronominal μοι, funcionando
como complemento beneficiario en relación al predicado σύμμαχος… ἵλαος
γενέο, referido a Hefesto; y en el enunciado del fr. 197W, por medio de las
marcas de primera persona singular del verbo ἐδαισάμην, como sujeto agente.
Por su parte, el interlocutario se inscribe deícticamente en el enunciado del fr.
26W a través del pronombre σύ, en la función de sujeto agente de los verbos
πήμαινε, ὄλλυ y ὀλλύεις; y en el fr. 108W, por medio de las marcas de segunda
persona singular de los verbos κλῦθ(ι), γενέο, χαρίζεο y χαρίζεαι, cumpliendo
en todos los casos la función sintáctico-semántica de sujeto agente; en el fr.
197W, el interlocutario no se manifiesta deícticamente en el enunciado.
Es necesario distinguir que, si los marcadores deícticos en primera
persona, aquellos que refieren al interlocutor, constituyen una deixis ad oculos, es
decir, un sistema deíctico que señala exofóricamente o extratextualmente hacia

120
una realidad que se manifiesta ante los sentidos del auditorio en la instancia de
la ejecución poética oral; en cambio, los marcadores de segunda persona que
instauran en el enunciado al interlocutario, conforman una deixis am Phantasma,
ya que el sistema deíctico de segunda persona se organiza detrás de la imagen
mental de la divinidad que se convoca en el aquí y ahora de la performancia
poética. Por lo tanto, es posible afirmar que, en estos yambos, si existe una
relación de concomitancia entre la identidad del interlocutor y la del
enunciador, esta concomitancia no se da entre el interlocutario (Apolo, Hefesto
y Zeus) y el enunciatario (Auditorio).158
Para finalizar, es importante recalcar que, dentro de los yambos de
estructura apelativa, la máscara del suplicante es un atributo legitimado por el
género que caracteriza a la persona yámbica “Arquíloco”.
1.3. LA MÁSCARA DEL AEDO HOMÉRICO
Dentro de las composiciones de estructura apelatitiva, podemos destacar
también dos yambos en que el locutor podría estar emulando de manera
paródica la voz del aedo homérico:
FR. 117W
τὸν κεροπλάστην ἄειδε Γλαῦκον.

Canta a Glauco, el que arregla su pelo en forma de cuerno.
Este fragmento, particularmente, contiene una alusión paródica de la
invocación homérica a las Musas (Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
158El desdoblamiento de la instancia de recepción es particularmente evidente en la escena

teatral, pero es indistintamente aplicable a la ejecución de la poesía oral; véase Maingueneau
(2010, págs. 339-40).
159 Transmitido por Schol. (b)T Hom. Il. 24.81.
121
οὐλομένην, Il. 1.1-2; Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, Od. 1.1). Pero en
este caso, el poeta yámbico no le estaría solicitando a la Musa que le cante
acerca de la cólera de Aquiles ni del hábil Odiseo, sino de Glauco, “aquél que
cuidadosamente arregla su pelo en forma de cuerno”. Glauco, hijo de Leptines,
como hemos visto, era probablemente un general pario o tasio ligado al círculo
íntimo del poeta, un hombre valeroso pero un tanto vanidoso de su aspecto
físico.160
FR. 25W
⊗[ ]τις ἀνθρώπου φυή,

ἀλλ’ ἄλλος ἄλλωι κα⌋ρδίην ἰαίν⌊ε⌋τα⌊ι.
[ ].τ[.].Μελησά[νδωι]. σάθη
[ ]ε βουκόλωι Φαλ[αγγ]ι̣ωι.
τοῦτ’ οὔτις ἄλλ]ος μάντις ἀλλ’ ἐγὼ εἶπέ σοι̣· 5
[ ]γάρ μοι Ζεὺς πατὴρ Ὀλυμπίων
[ ἔ]θηκε κἀγαθὸν μετ’ ἀνδράσι
[ οὐ]δ’ ἂν Εὐρύμας διαψ̣έγ̣ο[ι
[...] la naturaleza del hombre,

sino que cada uno calienta su corazón con algo distinto.
...] la verga para Melesa[ndro]
...] para el boyero Fal[ang]io.
Eso ningún otro adivino, sino yo, te lo dijo: 5
pues Zeus, padre de los Olímpicos,
me hizo... y bueno entre los hombres
y ni siquiera Eurimas podría criticar[me].
Las fuentes que citan este fragmento señalan un paralelo entre su
segundo verso y Od. 14.228: ἄλλος γάρ τ' ἄλλοισιν ἀνὴρ ἐπιτέρπεται ἔργοις
Vid. sup. pág. 91. Es probable que el fr. 114W, en que el interlocutor manifiesta su preferencia
160
por un jefe militar pequeño pero plantado firmemente sobre sus pies, antes que uno corpulento
y vanidoso que se jacta de sus rizos, también estuviera haciendo referencia a Glauco (vid. sup.
pág. 63).
161Este fragmento ha sido transmitido y citado por diversas fuentes, de manera directa nos llega
a través del P.Oxy. 2310 fr. 4 Lobel.
122
(“cada hombre disfruta con un trabajo diferente”).162 Pero, además de la
similitud de los versos, es interesante observar que existen ciertas resonancias
entre el pasaje completo de Odisea y el yambo de Arquíloco. En primer lugar,
las palabras del verso homérico aparecen en boca de Odiseo, arribado
recientemente a Ítaca disfrazado de mendigo, y forma parte de sus falsos relatos
cretenses. En ese contexto, Odiseo le cuenta al porquero Eumeo que su padre
había sido un hombre muy rico de Creta, Cástor Hilácida (Κάστωρ Ὑλακίδης,
Od. 14.204), y su madre una de las esclavas de este. Significativamente, de
acuerdo con el testimonio de Critias, Arquíloco habría afirmado en alguno de
sus fragmentos que él también era hijo de una esclava llamada Enipo (Ἐνιποῦς
υἱὸς ἦν τῆς δούλης).163 Sin embargo, Ἐνιπώ, derivado de ἐνιπή “invectiva,
injuria, ultraje”, podría ser también un nombre parlante creado a propósito por
el poeta para atribuirse una progenie cómica en relación a su vocación yámbica:
“soy hijo de la esclava Injuria”. Tal vez, como sugiere West, en este mismo
fragmento podría haber aparecido esa afirmación.164
En segundo lugar, Sexto Empírico cita el verso homérico y el análogo de
Arquíloco para mostrar las divergencias que hay entre los hombres según los
deseos particulares de cada uno, y los comenta explicando que mientras unos
aspiran a la fama, otros buscan la riqueza, otros la salud, y otros el placer,165
pero es evidente que, si existe algún tipo de alusión por parte del poeta
162Schol. ad Hom. Od. 14.228; Sexto Empírico, Adv. math. 11.44; Clemente de Alejandría, Strom.
6.7.3-5.
Eliano, Var. Hist. 10.13 (= Critias 88B 44DK): οὐκ ἂν ἐπυθόμεθα ἡμεῖς οὔτε ὅτι Ἐνιποῦς υἱὸς
163
ἦν τῆς δούλης. Vid. inf. pág. 13 n. 36.

164 West: “the name [Enipo], with its connotation of ἐνιπαί, is suspiciously apt for an
iambographer’s mother. […] If 6 began τὸν πατέρα, it is a possibility that Archilochus’ chosen
illustration of the variety of men’s tastes was father’s love for a slave-girl, Enipo, which resulted
in the birth of the poet. We know that Archilochus told of this somewhere.” (1974, pág. 28 y
122).
165Sexto Empírico, Adv. math. 11.44: ὁ μὲν δόξαν ἀσπάζεται, ὁ δὲ πλοῦτον, ἄλλος εὐεξίαν, τὶς
δὲ ἡδονήν.
123
yámbico, es una alusión paródica de la voz del aedo homérico. En el pasaje de
Odisea, al contarle sus falsos avatares a Eumeo, Odiseo resalta que a pesar de ser
hijo de una esclava tomó por esposa a una mujer de una familia rica y
distinguida, y que su pasión no era el trabajo, ni la casa, ni criar hijos ilustres,
sino la guerra; antes de embarcarse hacia Troya con el rey cretense Idomeneo,
él ya había comandado sus tropas nueve veces en distintas expediciones a
tierras extrañas. Por lo tanto, el valor del verso ἄλλος γάρ τ' ἄλλοισιν ἀνὴρ
ἐπιτέρπεται ἔργοις, refiere a la virtud épico-heroica: un dios le había infundido
en su pecho el placer por la guerra (Od. 14.227). En cambio en Arquíloco, el
verso ἀλλ’ ἄλλος ἄλλωι κα⌋ρδίην ἰαίν⌊ε⌋τα⌊ι debe ser interpretado dentro de
un contexto obsceno, ya que el placer de cada uno tiene que ver con las
diferentes inclinaciones sexuales de los personajes que se mencionan: la verga
para Melesandro, (alguna otra cosa) para el boyero Falangio, y, en los versos 5-
8, el mismo interlocutor podría estar declarando su propia inclinación ante el
interlocutario.
En tercer lugar, en el verso 8 se nombra a un tal Eurimas. Este Eurimas,
héroe de Óleno en Etolia, fue muerto de un puñetazo por Pólux al tratar de
enemistarlo con su hermano Cástor hablando maliciosamente de él.166 Tal vez
también fuera el padre del adivino Télemo Eurímidas, quien le vaticinó a
Polifemo en su juventud que un tal Odiseo lo dejaría ciego.167 Es posible que, en
el yambo de Arquíloco, Eurimas apareciera representando el papel de un
calumniador proverbial (διάβολος),168 aunque también podría presentar
resonancias del vaticinio del pasaje de Odisea, ya que el cíclope recuerda el
presagio que realizó el hijo de Eurimas en el mismo momento en que Odiseo se
166Hesiquio, s. v. Εὔρυμας; Plutarco, De frat. am. 11. El pasaje de Od. es interesante porque el
cíclope devela el vaticinio justo en el momento en que Ulises, ya en la nave con sus compañeros,
le descubra su verdadero nombre.
167 Homero, Od. 9.509 y Schol. ad locum.
168 West (1974, pág. 122).
124
quita la máscara del seudónimo que había utilizado, “Nadie”, 169 un verdadero
nombre parlante yámbico, y revela su verdadero nombre.
Por último, tal vez se trate de un hecho más fortuito, debemos recordar
que en los falsos relatos cretenses Odiseo llama a su padre con el nombre de
Cástor, lo que coincide con el de uno de los Dioscuros a los que quiso enemistar
Eurimas con sus calumnias.
La estructura enunciativa de estos últimos dos fragmentos es
exactamente igual a la de los yambos con apelaciones dirigidas a humanos o a
divinidades; es más, el interlocutario del fr. 25W es humano, mientras que el del
fr. 117W es claramente una divinidad. Sin embargo, en estos dos fragmentos
varía la escenografía de enunciación, ya que presentan de manera paródica la
voz del aedo homérico. Podemos esquematizar la estructura enuncivo-
enunciativa de estos dos yambos de la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] [Μοῦσα] (117W)
σοι = ? (25W)
INTERLOCUCIÓN
El esquema nos muestra que, en el fr. 25W, el interlocutor aparece
señalado deícticamente por los pronombres ἐγώ (v. 5), en la función sintáctico-
semántica de sujeto agente del verbo εἶπον (elidido), y por μοι (v. 6), como
complemento receptor de la acción expresada por el verbo ἔ]θηκε. El
169 Od. 9.366: Οὖτις ἐμοί γ' ὄνομα.
125
interlocutario, por su parte, aparece marcado deícticamente por el pronombre
σοι̣ (v. 5), en la función de receptor del verbo εἶπέ.
En el fr. 117W el interlocutor no se manifiesta deícticamente, pero se
presupone en solidaridad recíproca con el interlocutario, señalado a través de
las marcas de segunda persona singular del verbo ἄειδε en la función sintáctica
de sujeto agente.
Como hemos observado, aunque la identidad del interlocutor no aparece
explícita en ninguno de los dos yambos, sin embargo, es posible sostener que la
persona yámbica “Arquíloco” asume aquí la máscara del aedo homérico de
manera paródica, seguramente con la función de entretenimiento dentro del
simposio, caricaturizando amistosamente a Glauco o desvirtuando una frase
proverbial a través de un contenido obsceno. Por su parte, la identidad del
interlocutario tampoco aparece de manera explícita dentro del enunciado de los
yambos, pero la parodia de la invocación homérica nos permite sostener que en
el fr. 117W el interlocutario es la Musa; y el contenido del fr. 25W (ἀνθρώπου
φυή… τοῦτ’ οὔτις ἄλλ]ος μάντις ἀλλ’ ἐγὼ εἶπέ σοι̣, etc.) nos remite
claramente a un interlocutario de carácter humano.
Para concluir, podemos sostener que la máscara paródica del aedo
homérico también es uno de los atributos legitimados por el género que
caracteriza a la persona yámbica “Arquíloco”.
1.4. A SÍ MISMO
FR. 128W
Un yambo realmente interesante para nuestro análisis es el fr. 128W. En
este tetrámetro, el interlocutor exhorta a su propio corazón como si fuera un
interlocutario humano:
θυμέ, θύμ', ἀμηχάνοισι κήδεσιν κυκώμενε,

†ἀναδευ δυσμενῶν† δ' ἀλέξεο προσβαλὼν ἐναντίον
126
στέρνον †ἐνδοκοισιν ἐχθρῶν πλησίον κατασταθεὶς
ἀσφαλέως· καὶ μήτε νικέων ἀμφάδην ἀγάλλεο,
μηδὲ νικηθεὶς ἐν οἴκωι καταπεσὼν ὀδύρεο, 5
ἀλλὰ χαρτοῖσίν τε χαῖρε καὶ κακοῖσιν ἀσχάλα
μὴ λίην, γίνωσκε δ' οἷος ῥυσμὸς ἀνθρώπους ἔχει.
¡Corazón, corazón, por inmensas penas arrastrado!

¡Emerge! Y con resistencia defiéndete, oponiendo el pecho
y parándote firme ante las emboscadas de los enemigos.
No te jactes ante todos, si vences,
ni, vencido, te lamentes en casa abatido. 5
Por las cosas alegres, alégrate, y por las desgracias, aflíjete,
pero no demasiado: ¡comprende qué tipo de cadencia rige al
hombre!
En estos versos en tetrámetros trocaicos, el interlocutor exhorta a su
θυμός a no dejarse ahogar por las penas que lo arrastran y lo incita a emerger
de las profundidades oponiendo resistencia a las embestidas de los enemigos. 171
Significativamente, este yambo de Arquíloco nos trae una nueva resonancia de
la épica homérica y, en particular, del mismo Odiseo hablándole a su propio
corazón. En Od. 20.18-21, luego de haberse acostado y sin poder dormir por las
risas de sus siervas que salen a reunirse con los pretendientes, Odiseo duda en
saltar inmediatamente y matarlas en ese mismo instante o dejar que se acuesten
por última con ellos. Este debate interno se representa con la imponente imagen
en la que se compara el arrebato del corazón con una perra que comienza a
ladrar, cuidando de sus cachorros, y se dispone a atacar ante la presencia de
una persona extraña. Pero Odiseo, en su astucia, increpa a su corazón
golpeándose en el pecho:
“τέτλαθι δή, κραδίη· καὶ κύντερον ἄλλο ποτ' ἔτλης,

ἤματι τῷ, ὅτε μοι μένος ἄσχετος ἤσθιε Κύκλωψ
170 Transmitido por Estobeo, 3.20.28.

En el v. 2, sigo ἀναδύεο· μένων Bonanno (2012, págs. 175-9) y su consecuente lectura
171
marítima de los primeros versos.
127
ἰφθίμους ἑτάρους· σὺ δ' ἐτόλμας, ὄφρα σε μῆτις
ἐξάγαγ' ἐξ ἄντροιο ὀϊόμενον θανέεσθαι.”
Odisea 20.18-20
“Calla ya, corazón, que otras cosas más duras sufriste

como el día que el cíclope, de fuerza sin par, devoraba
mis valientes amigos: tú allí te aguantaste y, al cabo,
con la muerte a la vista, mi ardid te sacó de la cueva.”172
Sin embargo, el término utilizado en este pasaje es κραδίη, no θυμός.173
En el período arcaico, θυμός tiene un amplio rango de significaciones. Desde
Homero aparece con el significado de “alma” o “corazón” en tanto principio de
vida y se vincula con tres dominios: las emociones, la voluntad y el intelecto.
Bajo estos tres dominios se agrupan acepciones tan variadas como vida,
espíritu, pensamiento, discernimiento, temperamento, voluntad, deseo, coraje,
valor, ira.174 Esta polisemia dentro de los tres campos semánticos parece
desplegarse a lo largo del yambo de Arquíloco por medio de las exhortaciones
dirigidas al θυμός. En el primer verso, la exhortación al corazón concierne al
ámbito de las emociones (ἀμηχάνοισι κήδεσιν). En los siguientes versos, la
imagen militar constituye una exhortación al coraje y a la voluntad para
172 Traducción de José Pabón (1993).

173En varios pasajes de Ilíada (11.403, 17.90, 18.5, 20.343, 21.53, 21,552 y 22.98) y en otros tantos
de Odisea (5.298, 355, 407 y 464), el narrador homérico nos dice que los personajes les hablan a
sus corazones (en Od. 5, siempre es Ulises). En ellos se emplea el término θυμόν y el verso que
introduce la rhesis del héroe es exactamente el mismo: ὀχθήσας δ' ἄρα εἶπε πρὸς ὃν
μεγαλήτορα θυμόν. Sin embargo, a diferencia del yambo de Arquíloco y del pasaje de Od.
20.18-20, ninguno de los personajes exhorta a su corazón en segunda persona, sino que ellos se
lamentan de las adversidades a través de un monólogo interior en primera persona. Por lo
tanto, el verso ὀχθήσας δ' ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήτορα θυμόν es claramente una fórmula
introductoria de un discurso interno, y no una apelación al propio corazón.
174Chantraine y LSJ, s. v. θυμός. Para los tres ámbitos significación del término θυμός en
Homero, véase Böhme (1929, págs. 68-83), quien considera que los límites que lo separaban de
términos como φρήν, ψυχή y νοῦς no aparecen totalmente demarcados. Redfield (1975, pág.
173) considera el θυμός como el órgano donde se asienta la “affective life –of passions, whishes,
hopes and inclinations”, pero también de “the whole practical consciousness, from instant rage
and pain to deliberation on the basis of lessons laboriously learned.” En una perspectiva
similar, Darcus (1977, págs. 178-82) señala: “In Homer the thumos is an organ of emotion,
intellect, and will with no special emphasis on any of these activities”.
128
sobreponerse ante las ofensivas de los enemigos (ἀλέξεο προσβαλὼν ἐναντίον
στέρνον ἐνδοκοισιν ἐχθρῶν πλησίον κατασταθεὶς ἀσφαλέως, etc.).
Finalmente, en el útlimo verso aparece una apelación al intelecto (γίνωσκε)
para mantener la mesura ante los vaivenes que rigen al hombre. Del mismo
modo que la imagen marina del poema parece desplazarse desde la agitación
catastrófica de las olas que todo lo arrastran a una resistencia firme ante los
embates, para llegar finalmente a una oscilación permanente pero
comprensible, la exhortación al θυμός se mueve de manera lineal desde el
sentimiento de catástrofe a la comprensión de los vaivenes del hombre.175
Tanto en el pasaje de Odisea como en el yambo de Arquíloco se produce
una antropomorfización de κραδίη y de θυμός, respectivamente. Esta
antropomorfización permite exhortar a estos órganos, en que se asientan el
coraje, la voluntad y el pensamiento, como si fueran interlocutarios humanos. Si
bien ambas obras están vinculadas a partir de la τλημοσύνη (resistencia ante la
adversidad), sin embargo cuando Odiseo incita a su κραδίη a sobreponerse ante
la deshonra de sus criadas y compara estas desgracias con peores soportadas en
el pasado, no hay incertidumbres en sus palabras, es como si supiera de
antemano que atravesar estas desgracias lo conducirá a alcanzar un objetivo
final y permanente, una felicidad inmutable; en cambio, en el yambo de
Arquíloco no existe esa certidumbre, el ῥυσμός que rige al hombre marca
exactamente la mutabilidad constante de su destino, por esta razón exhora a su
θυμός a que comprenda esa cadencia en la cual a veces se sale vencedor y otras
vencido.176
El esquema enunciativo del yambo de Arquíloco es exactamente igual al
del resto de este grupo, aunque como hemos vistο se modifica la escenografía
ya que el interlocutor se dirige a un interlocutario que es su propio θυμός:
175 Felson Rubin (1981, págs. 1-8).

176 Kirkwood (1974, pág. 36).
129
Nivel Enunciativo
Enunciación Enunciador Enunciatario
persona yámbica Auditorio
“Arquíloco”
No-persona
Desembrague Desembrague
(enunciativo) (enunciativo)
Nivel Enuncivo Interlocutor Interlocutario

Enunciado (ἐγώ = Ἀρχίλοχος) σύ = θυμός
Interlocución
En el esquema se puede observar que en el nivel enuncivo el interlocutor
no aparece inscripto deícticamente en el enunciado, pero se presupone en
reciprocidad solidaria con el interlocutario. Este último, obviamente, se inscribe
por medio de la deixis de segunda persona de los verbos ἀναδύεο, ἀλέξεο (v.
2), ἀγάλλεο (v. 4), ὀδύρεο (v. 5), χαῖρε, ἀσχάλα (v. 6) y γίνωσκε (v. 7), en todos
los casos cumpliendo la función sintáctico-semántica de sujeto agente.
El interlocutario aparece explicitado en el enunciado a través del
vocativo θυμέ (v. 1). Lo cual implica una relación de no concomitancia entre la
identidad de este y la del enunciatario. Por su parte, si bien el yambo no
transmite cuál es la identidad del interlocutor, es posible sostener una relación
de concomitancia entre este y el enunciador, es decir, la persona yámbica
“Arquíloco”.
Por otro lado, la antropomorfización permite que la exhortación pase de
tener un destinatario particular a uno de carácter más general. En cierta forma,
al dirigirse a su propio θυμός, se produce por medio de una sinécdoque un
desdoblamiento del “yo”, en tanto la identidad de ese “yo” ocupa las posiciones
actanciales de interlocutor y de interlocutario. Pero, además, a lo largo del
yambo parece producirse un desplazamiento del θυμός de la posición de
interlocutario, por el surgimiento de un actor con un carácter más general, el
130
auditorio en la instancia de enunciación poética. De este modo, la persona
yámbica “Arquíloco” comienza el poema exhortando a su propio corazón para
poco a poco dirigir esa exhortación a su auditorio.
1.5. LA MÁSCARA DEL OTRO
FR. 19W
⊗ οὔ μοι τὰ Γύγεω τοῦ πολυχρύσου μέλει,

οὐδ' εἷλέ πώ με ζῆλος, οὐδ' ἀγαίομαι
θεῶν ἔργα, μεγάλης δ' οὐκ ἐρέω τυραννίδος·
ἀπόπροθεν γάρ ἐστιν ὀφθαλμῶν ἐμῶν.
Arquíloco, fr. 19 W177
No me interesa la (fortuna) del muy rico Giges,

ni jamás se apoderó de mi la envidia, ni ansío
las obras de los dioses, y tampoco deseo la poderosa tiranía;
muy lejos está de mis ojos.
El primer verso de este trímetro ha sido citado por Aristóteles en Retórica
1418.b.23-32, un pasaje clave para comprender el funcionamiento de la persona
yámbica en relación a una de las características más destacadas de este género
poético: la invectiva. Al discutir acerca del “carácter” -ἦθος- de los argumentos
que se esgrimen en una deliberación o en un juicio, Aristóteles señala que,
debido a que hablar acerca de uno mismo puede provocar envidia y
controversia o parecer palabrería excesiva, y hablar acerca de otro puede ser
interpretado como una ofensa o grosería, es conveniente que, cuando una de las
partes intente acusar o censurar a la otra, lo haga poniendo las palabras en boca
de un tercero -ἕτερον χρὴ λέγοντα ποιεῖν-, como Ἀρχίλοχος ψέγει. Aristóteles
177Este fragmento ha sido transmitido y mencionado por diversas fuentes, véanse en particular
Plutarco, De tranqu. animi 10.470b-c; Aristóteles, Rhetorica 1218.b.23 y escolio ad. loc.; Et.Gud
537.26 Sturz s. v. τύραννος; Anacreontea 8.
131
ilustra estas observaciones precisamete con dos composiciones del poeta de
Paros (los que serán los ff. 122W y 19W):
εἰς δὲ τὸ ἦθος, ἐπειδὴ ἔνια περὶ αὑτοῦ λέγειν ἢ ἐπίφθονον ἢ

μακρολογίαν ἢ ἀντιλογίαν ἔχει, καὶ περὶ ἄλλου ἢ λοιδορίαν ἢ
ἀγροικίαν, ἕτερον χρὴ λέγοντα ποιεῖν, ὅπερ Ἰσοκράτης ποιεῖ ἐν
τῷ Φιλίππῳ καὶ ἐν τῇ Ἀντιδόσει, καὶ ὡς Ἀρχίλοχος ψέγει· ποιεῖ
γὰρ τὸν πατέρα λέγοντα περὶ τῆς θυγατρὸς ἐν τῷ ἰάμβῳ·
“χρημάτων δ' ἄελπτον οὐθέν ἐστιν οὐδ' ἀπώμοτον” (fr. 122W),
καὶ τὸν Χάρωνα τὸν τέκτονα ἐν τῷ ἰάμβῳ οὗ ἀρχὴ·
“οὔ μοι τὰ Γύγεω” (fr. 19W),
καὶ ὡς Σοφοκλῆς τὸν Αἵμονα ὑπὲρ τῆς Ἀντιγόνης πρὸς τὸν

πατέρα ὡς λεγόντων ἑτέρων.
Aristóteles, Rhetorica 1418.b.23-32
En lo que respecta al talante, como decir cosas de uno mismo

puede dar lugar a envidia o a prolijidad o a contradicción y,
decirlas de otro, a injurias y a asperezas, es útil representar que es
otra persona la que habla. Así lo hace Isócrates en el Filipo y en la
Antídosis y éste es también el medio de que se sirve Arquíloco para
sus censuras; como en aquel yambo en que, en efecto, hace que sea
el padre quien diga de su hija:
En asuntos de dinero, nada hay inesperado ni que se rehúse por un

juramento;
y como <lo que hace decir> al carpintero Caronte, en el yambo que

comienza:
No a mí los <dominios> de Giges…
<Otro ejemplo es lo que dice> Hemón, según Sófocles, a su padre

en favor de Antígona, como si fueran otros quienes lo dijesen.178
De acuerdo con Aristóteles, en el fr. 122W Arquíloco hace hablar a un
padre acerca de su propia hija, y en el fr. 19W el que habla es el carpintero
178 Traducción de Quintín Racionero (1994).
132
Caronte. Es decir, en ambos casos las marcas de la primera persona inscriptas
en el enunciado no remitirían a “Arquíloco” en tanto enunciador, sino a
Caronte o a un padre, respectivamente. Otra información importante que nos
revela Aristóteles en estas pocas líneas es la indicación de que el yambo,
refiriéndose particularmente al fr. 19W, comienza con los versos que cita (ἐν τῷ
ἰάμβῳ οὗ ἀρχὴ), sin las fórmulas típicas que introducen un discurso directo,
según se registran en la elegía y en la épica.179 Esta innovación en el modo de
comenzar las composiciones, sin indicar que se trata de las palabras de otro,
lleva a considerar que posiblemente otros fragmentos yámbicos de Arquíloco
también pueden contener una primera persona que remita a una máscara como
la de Caronte y no a la voz del poeta.180
Haciendo gala de una actitud de total desprendimiento, este carpintero
afirma no tener interés por las riquezas de Giges, el famoso rey de Lidia, 181 ni
sentir envidia, ni ansiar las obras de los dioses, ni tampoco la tiranía poderosa.
La austeridad que manifiestan las palabras de Caronte parece reproducir la
sabiduría tradicional habitualmente expresada en proverbios o máximas. 182 Sin
embargo, su falta de ambición de poder y bienes materiales, rayana en la
candidez, también puede ser comprendida de manera irónica. Vox (1998, págs.
113-8) ha demostrado que el fragmento tiene una estrecha relación con las
enseñanzas que transmite Hesíodo en Trabajos y días, y que este vínculo debe
entenderse como un contrapunto irónico de la sabiduría tradicional.
El discurso mimético en clave irónica permite postular un total
distanciamiento entre la voz de Caronte, el interlocutor, y la de la persona
179Acerca de las fórmulas introductorias o de finalización de un discurso referido en forma

directa, véanse Edwards (1970, págs. 1-36), Olson (1994, págs. 141-51) y Beck (2008, págs. 162-
83).
180 Sobre esta hipótesis, véase Tsagarakis (1977, págs. 32 y 79-81).
181Nótese que significativamente vuelve a aparecer en una composición de Arquíloco una
alusión al reinado de Giges (vid. sup. pág. 59 n. 17).
182 El mismo tema aparece en el fr. 19P de Anacreonte (PMG 361).
133
yámbica “Arquíloco”, el enunciador. Si el carpintero asume como propia la
enseñanza sobre la austeridad y la moderación, es porque “Arquíloco” hace oír
esa voz ante su auditorio para ridiculizarla.
Lamentablemente no ha sido posible conocer quién es la persona contra
la cual estaba dirigida la invectiva (ψόγος) a la que se refiere Aristóteles. Si es
posible argumentar a favor de pensar que se trata de una ironía contra una
forma de pensar ingenua y sencilla, el blanco de las críticas podría ser el propio
Caronte o la persona real que se enmascara detrás de este personaje.183 O tal vez
se trate de una crítica velada contra alguien rico y poderoso, protegido por los
dioses, algún tipo de pequeño Giges local. Siguiendo la interpretación que
propone Vox de relacionar con Hesíodo, quizá Caronte esté dirigiendo sus
críticas a otro carpintero, tal como podría deducirse de Trabajos y días 25-6, un
pasaje que habría tenido su origen en un proverbio tradicional: καὶ κεραμεὺς
κεραμεῖ κοτέει καὶ τέκτονι τέκτων, / καὶ πτωχὸς πτωχῷ φθονέει καὶ ἀοιδὸς
ἀοιδῷ (“el alfarero siente rencor por el alfarero y el carpintero por el carpintero,
el mendigo envidia al mendigo y el aedo al aedo”).184 Esta lectura del fragmento
nos conduciría a postular que la invectiva podría estar dirigida contra otro
poeta.
FR. 122W
El primer verso del fr. 122W, como acabos de comentar, es citado por
Aristóteles como ejemplo de invectiva a través del procedimiento de hacer
hablar a otra persona. Del resto de este yambo, escrito en tetrámetros,
conocemos lo siguiente:
183Plutarco, De tranq. animi 10.470c afirma que el carpintero era un ciudadano de Tasos, sin
embargo es posible que el nombre Caronte (Χάρων) haya sido utilizado en alusión al mítico
barquero del Hades, o que tal vez sea un nombre parlante a partir de χάρων, forma poética de
χαροπός “de mirada brillante” y utilizado como epíteto de animales.
184 West (1978) señala la posibilidad de que estos versos provengan de un proverbio tradicional;
cf. Verdenius (1982, pág. 28)
134
⊗ χρημάτων ἄελπτον οὐδέν ἐστιν οὐδ' ἀπώμοτον 1
οὐδὲ θαυμάσιον, ἐπειδὴ Ζεὺς πατὴρ Ὀλυμπίων
ἐκ μεσαμβρίης ἔθηκε νύκτ', ἀποκρύψας φάος
ἡλίου †λάμποντος, λυγρὸν† δ' ἦλθ' ἐπ' ἀνθρώπους δέος.
ἐκ δὲ τοῦ καὶ πιστὰ πάντα κἀπίελπτα γίνεται 5
ἀνδράσιν· μηδεὶς ἔθ' ὑμέων εἰσορέων θαυμαζέτω
μηδ' ἐὰν δελφῖσι θῆρες ἀνταμείψωνται νομὸν
ἐνάλιον, καί σφιν θαλάσσης ἠχέεντα κύματα
φίλτερ' ἠπείρου γένηται, τοῖσι δ' ὑλέειν ὄρος.
[ Ἀρ]χηνακτίδης 10
[ ]ήτου πάϊς[
[ ]τύθη γάμωι̣[
[ ]..α̣ιν
̣ ε..[
[ ]νεῖν·
[ ] 15
[ ἀν]δράσιν·
[ ].[].[]
Arquíloco, fr. 122 West185
Ningún hecho es inesperado, ni que pueda jurarse imposible,

ni asombroso, desde que Zeus, padre de los Olímpicos,
el mediodía transformó en noche, luego de ocultar la luz
del sol mientras resplandecía, y desde que el lúgubre temor
[alcanzó a los mortales.
Desde entonces todo resulta creíble y esperable
para los hombres. ¡Qué ya ninguno de ustedes se asombre ni
siquiera al ver que las fieras intercambian con los delfines
los dominios marinos y que a unos las resonantes olas del mar
les resultan más agradables que la tierra firme, y a los otros el
[boscoso monte!
[ Ar]quenáctida
[ ]el hijo de[
[ ]para la boda[
[ ]…[
[ ]…
[ ]…
[ ] a los hombres
[ ]…
De acuerdo con el estagirita, en este poema Arquíloco hace hablar a un
padre acerca de su propia hija.186 En búsqueda de atribuir una identidad a los
El fragmento ha sido transmitido por Estobeo, 4.46.10, al cual se le sumó posteriormente el

185
P.Oxy. 2313 fr. 1.a.
135
actores involucrados en el poema, la información que aporta Aristóteles ha sido
interpretada de diversas maneras. Lasserre, por ejemplo, considera que la
persona loquens sería el propio padre del poeta, quien estaría reprendiendo la
excesiva manifestación de dolor de su hija, la hermana de Arquíloco, por la
muerte de su marido en un naufragio.187 De acuerdo con esta lectura, el poeta
estaría utilizando este artilugio para evitar que su propia recriminación,
dirigida a un auditorio compuesto por ciudadanos de Paros -μηδεὶς ὑμέων (v.
6.)-, sea considerada una confrontación directa y puedan recriminarle su
soberbia y falta de civismo. Tras el descubrimiento del P.Oxy. 2313 fr. 1.a, y en
atención a la palabra γάμωι̣ del v. 12, Peek retoma la hipótesis que identificaba
al padre y a la hija, siguiendo la indicación de Aristóteles, con Licambes y
Neobule.188 La lectura de Peek se vincula nuevamente con las historias
186Un comentario al pasaje de Aristóteles, Comm. in Aristot. Graeca 21, 2.255.31, nos transmite
dos interpretaciones acerca del poema de Arquíloco: en la primera, el escoliasta señala que se
trata del lamento de un padre por la fealdad de su hija -θυγατέρα δυσειδῆ-. Aunque el
comentario no lo explicita, el lamento podría deberse a la falta de pretendientes; en la segunda,
el escoliasta sostiene que el padre le está respondiendo a un pretendiente que le reprocha la
falta de dote que no pierda las esperanzas de recibir alguna, ya que hasta lo más inesperado
puede suceder.
187 La lectura de Lasserre (1947, págs. 1-7) se apoya principalmente en dos argumentos: en
primer lugar, señala que el artículo de τὸν πατέρα “ne peut avoir d'autre valeur que celle d'un
possessif”, es decir, al tratarse de un sustantivo de parentesco, Aristóteles estaría enfatizando
que Arquíloco hace hablar “al/a su” padre. En segundo lugar, considera que las circunstancias
por las cuales la hija se lamenta se enuncian en los ff. 8-13W, donde, de acuerdo con la fuente
que los trasmite (Plutarco, Quom. adolesc. aud. poet. deb. 23b.5 y 33a.11), el propio poeta se aflige
“llorando al marido de la hermana, desaparecido en el mar, sin haber recibido la sepultura
acostumbrada”; unas líneas más adelante agrega: “Arquíloco (…) afligido por la muerte en el
mar del marido de su hermana…” Sin embargo, este último argumento parece difícil de
sostener, ya que los pasajes citados por Plutarco son elegías, no yambos, por lo cual, más allá de
las similitudes temáticas compartidas entre ambas formas poéticas, es evidente el carácter
invectivo del fr. 122W. En la búsqueda de conciliar la cuestión, Lasserre (1947, pág. 2) interpreta
que la función de la invectiva –ψέγειν- que Aristóteles le atribuye a este poema debe ser
entendida, meramente, como la violenta severidad con la que el padre se dirige a su hija.
188 Esta hipótesis ya había sido postulada por Immisch (1890, págs. 198-203); desarrollada
posteriormente por Jurenka (1900, pág. 13); Hauvette (1905, pág. 75); Fränkel (1924, pág. 81);
Friedländer (1929, pág. 379). Véanse también Peek (1956, pág. 2); Treu (1968, pág. 146);
Rodríguez Adrados (1976, pág. 212). La apelación en vocativo del primer verso del fr. 172W de
Arquíloco: πάτερ Λυκάμβα, ποῖον ἐφράσω τόδε; parece haber sido determinante para vincular
al padre al que se refiere Aristóteles con Licambes.
136
transmitidas por la tradición antigua sobre la conflictiva relación que
supuestamente Arquíloco mantuvo con los licámbidas, particularmente
después de que el πατήρ Λυκάμβης decidiera romper el compromiso
matrimonial entre el poeta y una de sus hijas, Neobule. 189 La aparición del fr.
196aW de Arquíloco, publicado en 1974 como el “Epodo de Colonia”, trajo
consigo una nueva interpretación, ya que en ese poema un narrador en primera
persona relata un encuentro erótico con la hija menor de Licambes. Por lo tanto,
ya no puede asegurarse que la θυγάτηρ a la que se refiere Aristóteles sea
Neobule, sino que podría tratarse igualmente de su hermana menor.190 Si este
fuera el caso, Licambes podría estar hablando tal vez sobre la conducta sexual
de su hija más pequeña, seducida en el fr. 196aW, en lo que sería nuevamente
una violenta invectiva contra esta familia. De cualquier modo, la falta de datos
certeros conduce a la necesidad, como aconseja Bossi (1990, pág. 179), de
“rinunciare del tutto a un’identificazione”.
La información transmitida por Aristóteles acerca de quiénes son los que
hablan en los yambos citados (información que, además, ha sido recuperada
únicamente por esta fuente), nos resulta primordial a los efectos de nuestro
estudio. Sin ella se podría cometer el error de referenciar directamente la deixis
de primera persona a la figura del poeta, interpretando los fragmentos como
una expresión en clave personal y autobiográfica. De este modo, el ἕτερον χρὴ
λέγοντα ποιεῖν… ὡς Ἀρχίλοχος ψέγει del pasaje de Retórica no solo nos
advierte de la existencia de personae loquentes en estas composiciones, sino que
también nos previene de explicar mecánicamente como autorreferenciales todas
189Vid. sup. pág. 106 n. 127. Con la aparición del P.Oxy. 2313 y de su unión al fr. 122W, Treu
(1959, pág. 223) sostuvo que la ruptura del compromiso de matrimonio -γάμωι̣ (v. 12)- se habría
producido por la aparición de un nuevo pretendiente para Neobule: el Ἀρ]χηνακτίδης del v. 10,
preferido por ella, o por Licambes, antes que el poeta.
190 Rankin (1977a, pág. 27; 1977b, págs. 5-15).
137
las manifestaciones en primera persona que aparecen en el corpus yámbico de
Arquíloco. Este ha sido, por otro lado, un procedimiento crítico que ha gozado
de un extenso recorrido desde la antigüedad hasta nuestros días, y que ha
impuesto una línea de interpretación autobiográfica y personal de la poesía
lírica, elegíaca y yámbica de la Grecia arcaica.
Aunque presentan algunas diferencias, los yambos 19W y 122W pueden
ser analizados bajo una misma estructura de enunciación que podríamos
esquematizar de la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA

ENUNCIADO FR. 19W: ἐγώ [=Χάρων, ARIST. RHET.] [σύ/ὑμεῖς =?]
FR. 122W: ἐγώ [=πατήρ, ARIST. RHET.] ὑμέων V. 6 (=?)
INTERLOCUCIÓN
Aunque la escenografía de ambos yambos es idéntica, hay algunas
diferencias en la forma de apertura discursiva. El fr. 19W se inicia con un
desembrague de tipo enunciativo que instala en el discurso las formas de la
enunciación enunciada. En este yambo, el interlocutor se inscribe deícticamente
en el enunciado a través de los pronombres μοι (v. 1), en la función sintáctico-
semántica de complemento experimentador en relación al verbo μέλει, por με
(v. 2), como complemento paciente del verbo εἷλέ, y por ἐμῶν (v. 4), como
modificador determinante indicando al poseedor de ὀφθαλμῶν; y también por
las marcas de primera persona de los verbos ἀγαίομαι (v. 2) y ἐρέω (v. 3), en
ambos casos cumpliendo la función de sujeto experimentador. En este yambo,
el interlocutario no aparece explícitamente en el enunciado.
138
Por su parte, el fr. 122W comienza en realidad con un desembrague de
tipo enuncivo que inaugura en el discurso las formas del enunciado referido
(vv. 1-5). Pero en el v. 6 se inicia un nuevo enunciado, esta vez por medio de un
desembrague enunciativo que, ahora sí, inscribe en el discurso a los actantes de
la enunciación enunciada. En este caso el interlocutor no aparece marcado
deícticamente en el texto, pero se presupone implícitamente en el discurso por
solidaridad recíproca con el interlocutario, inscripto a través de la deixis
pronominal ὑμέων (v. 6), en la función sintáctico-semántica de modificador
determinante indicando la totalidad o pertenencia que restringe al pronombre
indefinido μηδείς.
Como ya se ha observado, para un lector moderno la identidad de estos
interlocutores no es recuperable sino a partir de la información aportada por
Aristóteles.191 Por un lado, este aporte es fundamental para determinar que la
identidad de los interlocutores, Caronte y ese padre, aparecen en ambos casos
en relación de no concomitancia con la identidad del enunciador, es decir con la
persona yámbica “Arquíloco”; por otro, también nos permite indagar acerca de la
función de invectiva que Aristóteles le atribuye a estos yambos. Con respecto a
esto, los textos de los poemas no parecen contener ningún elemento que remita
a la función del ψόγος; por el contrario, el fr. 19W parecería expresar una
actitud de total desprendimiento frente a la vanidad de la riqueza y del poder, y
el tono del fr. 122W tiene, por su parte, la sobriedad característica de la
lamentación y de la justificación reflexiva de acontecimientos inverosímiles por
191Probablemente Aristóteles conocía el texto completo de estos yambos, y si se considera que

Horacio, Ep. 2.68: haec ubi locutus ferator Alfius, podría estar imitando a Arquíloco, se puede
sostener la hipótesis de que hacia el final de los poemas la identidad de ambos interlocutores
era revelada. De cualquier modo, la forma de comunicación poética en el período arcaico era
muy diferente a la de la época de Horacio. La ejecución oral del yambo ante un reducido
auditorio de amigos en el contexto del simposio arcaico seguramente no requería hacer explícita
la identidad de las personae loquentes para comprender de quiénes se trataba; es más probable
que la explicitación de los nombres fuera una información redundante e innecesaria y quitara
efectividad a la revelación. De manera diferente sucede con la poesía escrita, ya que se vale de
otros recursos discursivos para que la máscara sea develada por los lectores.
139
causa de la intervención divina. Sin embargo, en tanto actos ilocutorios, las
expresiones de desprendimiento y de lamentación reflexiva pertenecen al nivel
enuncivo, a la interlocución, es decir, estas actitudes con respecto a los discursos
deben ser atribuidas a Caronte y a ese padre. En el plano enunciativo, en el
plano de comunicación entre la persona yámbica “Arquíloco” y su auditorio,
parece evidente que se produce otro tipo de acto ilocutorio o que la
constatación de lo enunciado (como sucede con la ironía) genera un efecto
perlocutorio totalmente diferente a lo que podría esperarse en una lectura literal
de los textos. Y es aquí donde podría residir el ψέγειν que Aristóteles le
atribuye a estos yambos.192
Además, es lógico suponer que el auditorio-enunciatario era capaz de
distinguir en la instancia de la ejecución poética los diferentes planos
discursivos, y podía interpretar la presencia de una determinada persona loquens
sin la necesidad de que su identidad apareciera explícitamente revelada en el
texto. Esto nos lleva a considerar, entonces, que el empleo de una máscara como
la de Caronte o la de ese padre era un dispositivo enunciativo legitimado por el
género yámbico del período arcaico y uno de los atributos utilizados por la
persona yámbica “Arquíloco” con el fin de realizar la invectiva poética.
192En relación al “Himno a Afrodita” (fr. 1 Voigt) de Safo, Calame (1995, págs. 12-4) advierte
que el investigador moderno, al trabajar con “textos escritos” de la poesía griega arcaica y sin la
presencia de situaciones enunciativas observables, corre el riesgo de reducir su análisis del
enunciado al “acto ilocutorio” y perder de vista los “efectos perlocutorios”; lo cual significa, en
cierta forma, perder de vista que la poesía de este período es una poesía de ocasión, una poesía
cuya significación depende del contexto pragmático de producción y ejecución.
140
2. ESTRUCTURA NARRATIVA
En esta segunda sección, como hemos observado en la introducción, se
agrupan las composiciones yámbicas que postulan una situación narrativa y
presuponen las posiciones actanciales de narrador y narratario. Al analizar los
procesos de enmascaramiento del ‘yo’, se reúnen aquí únicamente los yambos
que presentan desembragues de tipo enunciativo, es decir, que instalan en el
discurso poético las formas de la enunciación enunciada (‘yo’-‘tú’). Y, del
mismo modo que se ha procedido en la sección anterior, también se realiza aquí
una subdivisión en diferentes escenografías para describir el vertimiento
actorial en cada una de las posiciones actanciales y las relaciones de identidad
entre los actantes del enunciado y los de la enunciación.
2.1. LAS HIJAS DE LICAMBES
FR. 23W
[ ]..[
[ ]....[ ].[
[ ]...[ ].[ ]ι̣σ̣[ ]ν̣[
[ ].....[ ]..[ ].........γει̣[
[ ].....[ ]..[]..... γ̣ὰ̣ρ̣ ἐρ̣γματ̣[ 5
[ ].....[ ].........ι̣χα ̣ ̣..ω [
.].[]..β̣α̣.........την δ’ ἐγὠνταμειβόμ[ην·
“γ̣ύνα[ι], φάτιν μὲν τὴν π̣ρὸ ̣ ς ἀνθρώπω̣[ν κακὴν
μὴ τετραμήνηις μηδ̣έν· ἀμφὶ δ' εὐφ̣[ρόνηι,
ἐμοὶ μελήσει· [θ]υμὸν ἵλαον τίθεο, [ 10
ἐς τοῦτο δή τοι τῆς ἀνολβίης δοκ[έω
ἥ̣κειν; ἀνήρ τοι δειλὸς ἆρ̣' ἐφαινόμην[,
οὐ]δ' οἷός εἰμ' ἐγὼ [ο]ὗτος οὐδ' οἵων ἄπο. [
ἐπ]ίστα̣μαί τοι τὸν φιλ[έο]ν̣[τα] μὲν φ[ι]λ̣εῖν̣[,
τὸ]ν̣ δ̣' ἐχθρὸν ἐχθ̣αί̣ρ̣ειν̣ τ̣ε̣ [κα]ὶ κακο̣[ 15
μύ]ρμηξ. λόγωι ν̣υν τ[ῶιδ' ἀλη]θείη πάρ[α.
πό]λιν δὲ ταύτη̣[ν ...].[.... ἐ]πιστρέ[φεα]ι̣[
οὔ]τ̣οι ποτ' ἄνδρες ἐξε̣[πόρθη]σαν, σὺ δ̣[ὲ
ν]ῦ̣ν εἷλες αἰχμῆι κα̣[ὶ μέγ' ἐ]ξήρ(ω) κ̣[λ]έος.
κείνης ἄνασσε κα̣ὶ̣ τ̣[υραν]ν̣ίην ἔχε̣· 20
141
̣ τὸς ἀ[νθρ]ώ̣πων ἔσεα̣ι“. ⊗
π̣[ο]λ̣[λοῖ]σ̣[ί θ]η[ν ζ]η̣λω
[…]
…acciones 5
[…]
… y a ella le respondí:
“Mujer, por los rumores maliciosos de la gente
no temas: al anochecer
será mi preocupación. Vuelve propicio tu ánimo, 10
¿a tal grado de infortunio te parezco haber llegado?
Seguramente aparenté ser un hombre miserable,
no como yo soy, ni aquellos de quienes desciendo.
En verdad sé querer al que me quiere
y odiar y maltratar al enemigo 15
como la hormiga. En estas palabras está ahora la verdad.
Y esta ciudad que recorres
jamás los hombres la saquearon antes, pero tú
ahora la has tomado con la lanza y has alcanzado gran fama.
Sé soberana de ella y ejerce la tiranía: 20
ciertamente para muchos de los hombres serás envidiable.”
El poema presenta un diálogo entre un hombre y una mujer, narrado en
primera persona. La parte legible del fragmento se inicia en el momento en que
el hombre le responde a la mujer con una fórmula introductoria del discurso
ἐγὠνταμειβόμ[ην· “γ̣ύνα[ι]…”-.194 La respuesta parece extenderse hasta el final
del poema, por lo cual nada se ha preservado del encuadre narrativo ni de las
palabras de la mujer que motivan la respuesta del hombre.
De lo que nos transmite el texto, se pueden inferir, sin embargo, algunas
cuestiones de la situación del diálogo. En primer lugar, el hombre trata de
193 Transmitido por P.Oxy. 2310 fr. 1, col. 1, 1-21 Lobel-Roberts. El papiro contiene los
fragmentos 23-29W de Arquíloco. Para las discusiones de crítica textual, como así también para
los debates acerca de la autoría de los poemas y la subdivisión de los mismos, véase Bossi (1990:
88-114).
La estructura de la composición en forma de diálogo narrado, articulado a través de fórmulas
194
que inician o finalizan los discursos de cada uno de los interlocutores recuerda al “Epodo de
Colonia” (Arquíloco, fr. 196aW): τοσαῦτ’ ἐφώνει· τὴν δ’ ἐγὠνταμει[βόμην· (v. 9); τοσ]αῦτ’
ἐφώνεον· (v. 42), en el cual también aparece un diálogo entre un hombre y una mujer en un
contexto de seducción erótica (vid. inf. pág. 153).
142
tranquilizar a la mujer por los rumores malvados que se han suscitado o que
podrían suscitarse entre la gente (vv. 8-9). Si bien no queda demasiado claro,
estos rumores parecen referirse a cierto comportamiento del hombre (vv. 11-12),
aunque también podrían relacionarse con el comportamiento de ella o el de
ambos. Lo cierto es que la mujer no se encuentra para nada tranquila con la
situación, ante lo cual el hombre le asegura que él mismo al “anochecer” se hará
cargo del asunto (v. 10).195 Por algún motivo que no queda demasiado claro, el
hombre le afirma a su interlocutora que tiene una opinión errónea acerca de él y
que no se corresponde con quien él realmente es, ni con aquellos de quienes
desciende.
A partir del v. 16, parece producirse un cambio estilístico y temático, el
poema se acerca más al tono épico. El hombre se dirige a la mujer como si ella
fuera una conquistadora que ha sometido a una ciudad nunca antes arrasada, y
el mérito parece ser únicamente de ella y de su lanza, por lo cual ha alcanzado
gran fama (vv. 18-19). Él le aconseja a su interlocutora que se ejerza la tiranía
sobre esa ciudad y se convierta en envidia de los hombres (vv. 20-21).
Ciertamente, es difícil conciliar la imagen de la mujer que ha realizado una
hazaña bélica, tal vez dirigiendo un gran ejército, con aquella de la primera
parte, temerosa de lo que puedan llegar a decir los demás acerca de ella.196
Esto ha llevado a algunos críticos a proponer distintas interpretaciones
del fragmento. La más drástica ha sido directamente omitir la lectura de la
palabra γ̣ύνα[ι] en el v. 8 y proponer otras integraciones.197 Una menos radical,
195 En el final del v. 9, se sigue aquí la integración ἀμφὶ δ' εὐφ̣[ρόνηι West (1974, pág. 119).
En ed. pr., Lobel & Roberts (1954, pág. 3) señalan que no hay ningún tipo de indicio que
196
pueda indicar una división del fragmento.

197Latte (1955, pág. 494), por ejemplo, propone el pronombre de segunda persona τύνη, y
sostiene que si uno acepta la integración γ̣ύνα[ι] de Lobel “dann gerät man in unüberwindliche
Schwierigkeiten, denn 19 ff. kann der Angeredete nur ein Mann sein”; vid. Giannini (1958, pág.
60). Por su parte, Steffen (1961, pág. 21) considera la integración del infinitivo φῦναι. Tarditi
(1968, pág. 90) sugiere δῦναι y señala en el aparato crítico: "amicum alloquitur ut domuplantilla
inviem ingrediatur, aut -si γ̣]ύνα[ι legas- eum reprehendit cum timeat, quasi foemina, vulgi
143
aunque también sobre la base de la eliminación de la figura femenina, fue
postulada por Page, para quien, sorprendentemente, el vocativo γ̣ύνα[ι] podría
estar dirigido a un hombre y sería empleado por el interlocutor para burlarse
sobre la falta de virilidad de su interlocutario.198 Otra propuesta es la de
Rodríguez Adrados, que mantiene el vocativo femenino y propone entender
que la ciudad conquistada que aparece en los vv. 17-21 tenga un sentido
metafórico. Esa πόλις, que la mujer transita y que hasta el momento ningún
hombre ha arrasado, sería el propio poeta, el cual además la exhorta para que
sea su soberana y ejerza el dominio sobre él. En este caso, el yambo tendría un
sentido erótico construido a partir de una imagen bélica. 199 Para West, la lectura
de Rodríguez Adrados aclararía todas las dificultades interpretativas que
parece manifestar el poema:
It is Archilochus whose defences she has broken through. He was

never conquered by men, at the period of his life when that was
most liable to happen, but she has succeeded where they failed.
Let her now enter into her domain, and take advantage of her
victory. There are many who will envy her.200
rumores”. Sin embargo, la lectura γ̣ύνα[ι] parece poco discutible, en sustento véanse Peek
(1955-1956, pág. 192); Treu (1959, pág. 179); Kamerbeek (1961, pág. 10); West (1974, pág. 119);
Stoessl (1976, pág. 257); Bossi (1990, pág. 99).
198Page (1961, pág. 69), quien cita Esquilo, Ag. 1625, donde el corifeo, con el término γύναι, se
podría estar dirigiendo a Egisto y no solo a Clitemnestra, ya que unas líneas más adelante (1643)
lo trata de cobarde y lo compara con una mujer: γύναι, σὺ τοὺς ἥκοντας ἐκ μάχης νέον
οἰκουρὸς εὐνήν τ' ἀνδρὸς αἰσχύνουσ' ἅμα, ἀνδρὶ στρατηγῷ τόνδ' ἐβούλευσας μόρον (…) τί
δὴ τὸν ἄνδρα τόνδ' ἀπὸ ψυχῆς κακῆς οὐκ αὐτὸς ἠνάριζες, ἀλλὰ σὺν γυνὴ χώρας μίασμα
καὶ θεῶν ἐγχωρίων ἔκτεινε.
199Rodríguez Adrados (1956, pág. 40); este autor cita como posible paralelo Teognis 951W:
τειχέων δ' ὑψηλῶν ἐπιβὰς πόλιν οὐκ ἀλάπαξα. Contra la interpretación de Rodríguez
Adrados véase Kamerbeek (1961, pág. 11): “D'ailleurs, d'après l'avis de l'éminent érudit
espagnol, les villes dont il s'agit dans les vers suivants doivent être prises dans un sens
métaphorique: il s'agirait de conquêtes sur le terrain érotique. Mais Archiloque n'est pas un
poète de basse époque. Il est libidineux, obscène même à ses heures, mais jamais poète ne fut
plus exempt de mièvrerie et d'autre part, de gongorisme que lui.”
200 West (1974, pág. 119).
144
De acuerdo con West, la ciudad doblegada por la γυνή representaría el
sometimiento amoroso del propio poeta. Sin embargo, parece poco convincente
que expresiones bastante concretas como “has tomado la ciudad con la lanza y
has alcanzado gran fama” (εἷλες αἰχμῆι κα̣ὶ μέγ' ἐξήρω κ̣λέος, v. 19), “ejerce la
tiranía” (τ̣υρανν̣ίην ἔχε̣, v. 10), “jamás los hombres la saquearon antes” (οὔτ̣οι
ποτ' ἄνδρες ἐξε̣πόρθησαν) o “para muchos de los hombres serás envidiable”
(π̣ολ̣λοῖσ̣ί θην ζη̣λ̣ωτὸς ἀνθρώ̣πων ἔσεα̣ι, v. 21), pudieran constituir una
figuración de la conquista amorosa. Ante esto, West señala que es característico
de la dicción poética de la Grecia arcaica que las frases tradicionales puedan ser
empleadas para expresar un concepto básico, aun cuando esas palabras no sean
lo suficientemente apropiadas para el contexto. De acuerdo con esto, por
ejemplo, sugiere que en la primera frase tal vez la única palabra que podría
haber sido empleada literalmente fuera εἷλες, mientras que αἰχμῆι κα̣ὶ μέγ'
ἐξήρω κ̣λέος no tendría una correspondencia específica en relación a la
temática de conquista erótica.201 Sin embargo, en el fr. 96W de Arquíloco la
expresión εἷλες αἰχμῆι, en referencia al jefe militar Glauco, aparece
específicamente dentro de un contexto de temática específicamente bélica. 202 El
problema del fr. 23W reside la dificultad de adecuar la temática bélica a una
interlocutora femenina; una interpretación metafórica solucionaría el problema.
Una interpretación diferente ha propuesto Bowie. 203 Aunque argumenta
a favor del diálogo de conquista amorosa, considera que la rhesis que el hombre
le dirige a la mujer concluye en el v. 16, y que los vv. 17-21 constituyen, en
realidad, una exhortación en clave épica mediante la cual la mujer incita al
hombre para que tome coraje y la posea, ya que ha conquistado una “ciudad”
201West (op. cit.) cita en sustento Theognidea 331: μέσσην ὁδὸν ἔρχεο ποσσίν; donde podría
producirse el mismo fenómeno dentro de una metáfora.
203 Bowie (2001, pág. 12).
145
que nadie ha saqueado jamás, y que disfrute de este modo de la envidia de
todos los hombres. Lo interesante de la lectura de Bowie es que, manteniendo la
imagen bélica, muchas de las incongruencias entre las dos esferas que forman la
alegoría encuentran significación, sin forzar ni la presencia de la mujer ni la
metáfora erótico-militar.204
No ha faltado tampoco la interpretación enteramente literal, que
desestima toda metáfora o alegoría, y considera a la γυνή como un verdadero
conquistador militar, y la exhortación bélica como tal. Uno de sus defensores es
Peek (1955, pág. 200), quien sugirió que esta mujer podría haber sido una
princesa de Asia Menor semejante a Artemisia. En la misma dirección,
Kamerbeek (1961) señala que no existe un conocimiento certero sobre la historia
de Grecia y de Asia Menor del siglo VII a. C. que nos permita rechazar de plano
esta posibilidad. De acuerdo con Kamerbeek, nada se sabe de Artemisia, ni de
la esposa de Candaules, ni del destacado rol que desempeñaron las mujeres en
los enfrentamientos legendarios entre Mileto y Naxos, en los cuales Paros
estuvo a favor de Mileto, como para “l'élimination trop précipitée d'une femme
qui aurait été sur le point d'être rendue à l'histoire”. 205 Esta lectura lleva a
Strauss Clay (1986, pág. 11) a postular una hipótesis bastante atractiva: “I
suggest that the woman of frag. 23 is the wife of Candaules and the speaker
none other than Gyges.” La historia del rey lidio Candaules y de su esposa, y
204 Una objeción a la lectura de Bowie puede radicar en el hecho de que el P.Oxy. 2310 no
presenta ningún elemento que permita distinguir un cambio de interlocutor, como por ejemplo
las típicas fórmulas empleadas por Arquíloco para señalar el fin o comienzo de un discurso, vid.
fr. 196a, 42W, etc.
205 Kamerbeek (1961, págs. 14-15) va un poco más allá con su hipótesis: “Nous ne nous
dissimulons pas l'objection grave à laquelle l'interprétation que nous avons mise devant le
lecteur est sujette. Pour l'accepter dans ses grandes lignes il faudra croire qu'à un moment
donné de sa carrière de soldat et d'aventurier Archiloque a été l'allié ou le conseiller ou l'associé
d'une femme-tyran à l'esprit de conquête. Rien de tout cela ne nous est connu d'ailleurs.” Sobre
la hipótesis de la referencia a una mujer “tirana” en este yambo de Arquíloco véanse también
Treu (1959, pág. 183); Kirkwood (1974, pág. 29); Stoessl (1976, pág. 259); y Bossi (1990, pág. 100).
146
del advenimiento al poder de Giges, uno de los oficiales de mayor confianza del
rey, es transmitida por Heródoto 1.8.1-12.2.
De acuerdo con el relato de Heródoto, Candaules, jactándose de la
belleza de su mujer, le propone a Giges, para que él mismo la juzgue, que al
anochecer se esconda detrás de la puerta del dormitorio. Luego de que ella
ingrese y se desvista dejando sus ropas junto a un asiento, él podrá
contemplarla desnuda, pero deberá retirarse mientras ella se dirige a la cama,
sin que advierta su presencia. Ante la insistencia de Candaules, Giges accede a
la propuesta. Pero en el momento en que ella se encamina a la cama,
repentinamente se da vuelta y ve cómo Giges sale de la habitación. Alarmada,
acude a su marido que yace acostado sobre la cama, y al ver su rostro se da
cuenta inmediatamente de su complicidad. Heródoto señala aquí que, entre los
lidios, el hecho de ser contemplado desnudo supone una gran deshonra. Al día
siguiente, sin decir nada de lo sucedido, la mujer decide vengarse. Hace llamar
a Giges, y con los más fieles de sus servidores lo obliga a confesar lo que había
tramado Candaules. Luego de su confesión, ella le da dos alternativas: o mata a
Candaules, se casa con ella, y se convierte en el nuevo rey de Lidia, o afronta
inmediatamente la muerte. Esa misma noche, Giges, oculto detrás de la misma
puerta que le había permitido ver la desnudez de la mujer del rey, esperó a que
Candaules se durmiera y lo asesinó. Posteriormente, su soberanía sobre el reino
de Lidia fue ratificada por un oráculo de Delfos. Lo más interesante es que,
luego del relato, el propio Heródoto afirma: “Arquíloco de Paros, que vivió en
esa misma época, mencionó a Giges en un trímetro yámbico.”206 En su
206 Heródoto, 1.12.7-9: τοῦ καὶ Ἀρχίλοχος ὁ Πάριος, κατὰ τὸν αὐτὸν χρόνον γενόμενος, ἐν
ἰάμβῳ τριμέτρῳ ἐπεμνήσθη. No sabemos si la referencia a Giges que Heródoto le atribuye a
Arquíloco es la del fragmento 19W, como parece afirmarlo el versificador del siglo II d. C., Juba,
Rufinus de Metris Terenti, GL VI, 563: “cum de Archilocho Pario referret, qui Gygae fabulam
optime complexus est, ita ‘τοῦ…ἐπεμνήσθη’ (Heródoto, 1.12.7-9), meminit autem versus eius
Herodotus, quem applicui: ‘οὔ μοι τὰ Γύγεω τοῦ πολυχρύσου μέλει’ (Arquíloco, fr. 19 W)”; o
si existió otra composición en trímetros yámbicos que tratara sobre el tema, como podría ser el
fr. 23W.
147
argumentación a favor de la relación entre la historia del asesinato de
Candaules y el fr. 23W de Arquíloco, Strauss Clay trae a cuento, además, la
etimología de τύραννος que aparece en el Etymologicum Gudianum, donde el
término “tirano” se vincula directamente con Giges y se cita a Arquíloco como
el primero en emplearlo.207 De este modo, el poema de Arquíloco estaría
representando la respuesta que Giges le da a la esposa de Candaules luego de
que este le confesara haberla espiado desnuda por sugerencia del propio rey y
de que ella le impusiera elegir entre matar a Candaules o morir.
El cambio de tono que se produce entre los vv 8-16 y 17-21 del trímetro
de Arquíloco podría explicarse por la tensión de la situación y la delicada
posición de Giges. Su interlocutor es una mujer poderosa cuyo honor ha sido
mancillado y que desea vengarse. Es probable, si esta lectura es correcta, que en
el discurso previo a la intervención de Giges, la reina le reprochara la gran
deshonra que él junto con su marido le habían infligido y que a causa de eso su
reputación estaba comprometida. Por lo cual, Giges se dirigiría primeramente a
confortarla y a despreocuparla por los rumores de la gente. La vida de Giges
depende, en realidad, de que su respuesta serene el ánimo de la reina, θυμὸν
ἵλαον τίθεο (v. 10), y le permita ganar la confianza de ella, ἀμφὶ δ' εὐφ̣ρόνηι,
ἐμοὶ μελήσει (vv. 9-10). En los vv. 11-16, Giges se estaría defendiendo de la
opinión que se tiene de él, quizás por prestarse a las intrigas de Candaules; su
procedencia es noble, lo que manifestaría también que él es digno de
convertirse en soberano de los lidios. Finalmente, en los vv. 17-21, su discurso
migra desde una actitud defensiva y de justificación, a una disposición mucho
más osada. Astutamente, Giges invierte la propuesta que la reina le habría
Et.Gud 537.26, s. v. Τύραννος· ἤτοι ἀπὸ Τυῤῥήνων, ὠμοὶ γὰρ οὗτοι· ἢ ἀπὸ Γύγου, ὅς ἐστιν
207
ἀπὸ Τύῤῥας πόλεως Λυκιακῆς τυραννίσαντος ἐν αὐτῇ, πρῶτον· οὕτως εὗρον ἐν

ὑπομνήματι Ἀρχιλόχου. Seguramente la cita del Et.Gud refiere al verso 3 del fr. 19W,
“τυραννίδος”, pero, si la lectura del verso 20 del fr. 23W es correcta, “τ̣[υραν]ν̣ίην ἔχε̣”,
entonces no habría que desestimar la hipótesis de Strauss Clay.
148
hecho momentos antes: no es él quien debe convertirse en soberano y ejercer la
tiranía sino ella, porque ha sido ella quien ha conquistado una ciudad que
ningún hombre hasta el momento ha podido arrasar, y debe ser ella quien
disfrute de la envidia de los hombres.
No por atractiva la interpretación de Strauss Clay está libre de
interrogantes que no encuentran una fácil resolución. Uno de los más
significativos es que, si Arquíloco compuso un trímetro yámbico cuyo tema es
ni más ni menos que el diálogo que mantuvieron Giges y la mujer de Candaules
antes del asesinato de este último, ¿cómo es que un yambo de tanta repercusión
en cuanto a su tema pudo pasar casi inadvertido a través de toda la antigüedad
griega y latina? Parece bastante improbable que si ese había sido realmente su
contenido no hubiera sido citado por alguna fuente, ni tampoco exista ningún
testimonio que dé cuenta de él. Otro interrogante, de no menor importancia,
tiene que ver con ilación argumentativa de la propuesta Strauss Clay. Heródoto
refiere que entre los lidios ser contemplado desnudo implica una gran vejación,
a partir de lo cual Strauss Clay presupone que en el yambo de Arquíloco la
esposa de Candaules estaría preocupada por los malvados rumores que la gente
podría proferir sobre su persona, lo cual le permite interpretar los vv. 8-9 como
un intento por parte de Giges de tranquilizarla. Ciertamente los rumores
difamatorios tenían gran importancia en la sanción social que los miembros de
pequeñas comunidades, como las de Asia o de la Grecia arcaica, ejercían sobre
las conductas individuales.208 Sin embargo, parece haber al menos una
contradicción en que esa mujer, que teme el φάτιν τὴν ἀνθρώπων κακὴν,
tenga por el contrario en muy poca estima lo que pueda decirse acerca de su
complicidad en el asesinato de su esposo, el rey, y acerca del inminente
casamiento con el asesino, que, como atestigua Heródoto, hizo que los lidios se
En relación a este tema, véanse Detienne (1973, págs. 16-27); Nagy (1999, págs. 222-42);
208
Gentili (1996, págs. 241-55); Cairns (1993, págs. 1-47).
149
levantaran en armas contra los nuevos soberanos, que consideraron intolerable
la muerte de Candaules.209 Ello no solo suscitó rumores de la comunidad lidia
de la época, sino que levantó una ignominiosa fama sobre ella trascendiendo
todas las fronteras territoriales y temporales hasta el día de hoy. Finalmente, un
último interrogante surge en atención a la exhortación que Giges le estaría
dirigiendo a la esposa del rey (vv. 17-21). La frase εἷλες αἰχμῆι καὶ μέγ' ἐξήρω
κλέος (v. 19) es mucho más propicia para un triunfo bélico en el campo de
batalla que para la perpetración de un asesinato a traición y con un puñal
(ἐγχειρίδιος).210 Strauss Clay considera que εἷλες αἰχμῆι adquiere un
significado especial, si se tiene en cuenta que en el momento del diálogo los
interlocutores están en presencia de los hombres de confianza de la reina
(πιστοί), seguramente armados con lanzas.211 De cualquier modo, la frase
expresada por una persona innoble y de menor rango no podría haber sido
entendida por la reina como algo dicho en forma sincera. Es evidente que las
expresiones “conquistar con la lanza”, que en Arquíloco y en Heródoto remiten
al triunfo en la guerra,212 y “alcanzar gran fama”, dado lo que se ha expuesto
acerca del rumor, necesariamente deberían haber sido comprendidas como un
sarcasmo si se refieren a los actos que trama la mujer de Candaules, lo cual
podría haber complicado aún más la delicada situación de Giges.
Como hemos creído demostrar, la forma de interpretar el contenido de
este yambo ha generado muchas controversias. Particularmente, porque la
composición presenta dos núcleos discursivos muy diferentes en cuanto al tema
y al estilo. La primera parte se asemeja mucho al diálogo de conquista sexual,
209 Heródoto, 1.13.1.

210 Heródoto, 1.12.4.
211 Strauss Clay (1982, pág. 16).
212Vid. Arquíloco, fr. 96.5W: εἷλες αἰχμῆι en referencia Glauco; Heródoto, 5.94.5: τὸ (Σίγειον)
εἷλε Πεισίστρατος αἰχμῇ παρὰ Μυτιληναίων. Véase también LSJ s. v. αἰχμή II.a: αἰχμῇ εἷλε
with the spear, i.e. in war, Id. 5.94.
150
similar al del “Epodo de Colonia”, y la segunda parte, por el contrario, es una
exhortación épica idéntica a los yambos bélicos en tetrámtetros.
Las diferentes interpretaciones han puesto en juego también discusiones
acerca de la identidad de los interlocutores, que es tema central de nuestro
estudio. Por ejemplo, hay quienes interepretan biográficamente el poema y
refieren la primera persona masculina que aparece en los primeros versos a la
figura del poeta. Así, Lasserre (1956) considera que todo el fragmento es un
relato mediante el cual Arquíloco le informa a un amigo, que ha regresado
recientemente a Paros, qué fue lo que le sucedió con Neobule mientras este se
encontraba fuera de la isla.213 Sorprendentemente, West, a pesar de su
propuesta de la presencia de “stock characters” en la yambografía de
Arquíloco,214 en este caso en particular, afirma que la primera persona remite al
213Lasserre, sin embargo, considera que los ff. 23 y 24W pertenecen a una misma composición
(1956, págs. 229-31): “Archiloque rapporte à quelqu'un d'autre la fière réponse qu'il a donnée à
celle qui s'inquiétait de sa misère et lui en faisait reproche […] Les vers 26 à 33 sont consacrés à
un épisode connexe à l'entretien avec la γυνή: ils doivent exposer la cause des infortunes
d'Archiloque. Comme son ami, Archiloque avait cherché fortune sur les routes de la mer (v. 29):
θαλάσσιος βίος! Il en est revenu propriétaire d'une importante cargaison qu'il a laissée sur son
bateau. Son arrivée à Paros, et peut-être aussi l'argent qu'il a gagné, vont lui permettre de
célébrer ses noces (vv. 27 et 28). Du coup la situation s'éclaire: la femme à qui s'adresse la ῥῆσις
est Néoboulé.” También sostiene (1957, pág. 52): “L'iambe, sous les dehors d'une lettre ou d'un
discours, s'adresse à un ami du poète dont le nom nous demeure malheureusement inconnu.
Cet ami vient de rentrer à Paros après avoir couru les mers et s'y être, à ce qu'il semble,
passablement enrichi (v. 22-25). Archiloque, en revanche, rentré quelque temps avant lui d'un
voyage analogue, se plaint d'avoir perdu après son arrivée au port la cargaison qui constituait
tout son avoir (v. 29-33). Or il devait à son retour s'unir à Néoboulé ‘en des noces déjà
préparées’ – γ]άμοισιν ἐξ[ηρτυμένο]ις (v. 27). Est-ce à cause de ce revers de fortune que sa
fiancée décidera de rompre ses engagements? L'iambe ne le laisse pas voir, et sans doute la
rupture n'a-t-elle pas encore eu lieu au moment où le poète confie à son ami ses difficultés Mais
la première partie du fragment nous apprend que Néoboulé s'était alarmée déjà avant le retour
d'Archiloque de propos malveillants qu'on faisait courir sur son compte et qu'elle lui reprochait
sa misère et sa faiblesse. Les premiers vers conservés, qui son aussi les plus lisibles, évoquent,
en effet, ce double reproche dans la réponse que le poète avait faite aux plaintes de sa fiancée et
qu'il rapporte fidèlement à son ami (v. 8-21)” En la misma línea de interpretación, véase
Tsagarakis (1977, págs. 35-7).
214 Sobre la hipótesis de West acerca de los “stock characters”; vid. sup. pág. 116 n. 149 .
151
poeta Arquíloco.215 Por el contrario, para Strauss Clay, de acuerdo con su
hipótesis de que se trata de una narración histórica, el “yo” que aparece en la
composición no se correspondería con la persona del poeta sino con Giges,
antes de dar muerte a Candaules. Por su parte, Bowie sostiene la premisa de
que la narrativa podría haber sido un elemento tan importante como la
invectiva en la definición del género yámbico y remarca las similitudes entre el
narrador y las características eróticas del fr. 23W con las del “Epodo de
Colonia.” En este sentido, si bien no se pronuncia sobre la identidad ficcional o
biográfica de esa primera persona, señala que en ambas composiciones la
narrativa y la invectiva deben haber funcionado para denigrar a los
participantes, particularmente si las mujeres a las que se hace refierencia eran
las hijas de Licambes.216
Es oportuno, por lo tanto, antes de continuar con la descripción
discursiva de este fragmento, pasar al análisis del “Epodo de Colonia”,
composición en que la relación amorosa con una de las hijas de Licambes centra
toda la atención.
215West (1974, págs. 118-9): “The narrator (whom I shall assume to be Archilochus rather than
some assumed character) says that he replied ‘Madam’, etc. […] From the reply that she
receives it may be inferred (i) that she is angry (θυμὸν ἵλαον τιθέο), (ii) that she has formed the
opinion that Archilochus is a base and dishonourable person (ἐς τοῦτο δή τοι, etc.), who cannot
be relied on to abide with te same friends (ἐπίσταμαί τοι, etc.), (iii) that he has made a
declaration which se regards as untrustworthy (λόγῳ νυν τῷδ’ ἀληθείη πάρα…), (iv) that se is
afraid of evil rumours, whether those already current about Archilochus or those likely to arise
about herself (…) Suppose, first, that Archilochus is engaged in seducing some Amazon of the
Aegean whose conquests and existence have by some mischance failed to leave any echo in the
records of history, despite her sensational brush with one of the most famous of Greek poets.”
216Bowie (2001, pág. 14): “Now the purpose of such sexual narrative may have been partly to
discredit the participants, especially if some of the girls involved are daughters of Lycambes, a
conjecture often made but not so far shown to be correct. But if that is their purpose it is
important that the manner in which Archilochus attempts this is to narrate actions that are
discreditable.”
152
FF. 38 Y 196-196AW
Nuestra argumentación a favor de que el fr. 23W es un yambo erótico
con carácter invectivo proviene de la confrontación con otros fragmentos
compuestos en trímetro yámbico (38W) y en epodos (196 y 196aW). Los ff. 38 y
196W, concretamente, consta cada uno de un solo verso y tras la edición del fr.
196aW, “Epodo de Colonia”, han sido considerados como partes de la misma
composición, tanto por la estructura métrica (hemiepes dactílico y dímetro
yámbico, que únicamente se da en estos fragmentos de Arquíloco), como por
sus afinidades temáticas.217 De este modo, el verso del fr. 196W sería parte de
una apelación dirigida a un amigo (ὦταῖρε),218 a quien le habría de contar el
diálogo y el encuentro erótico que mantuvo con aquella a quien se denomina en
el fr. 38W como “la superior (físicamente)” o “la más joven” de las hijas de
Licambes:219
οἴην Λυκάμβεω παῖδα τὴν ὑπερτέρην,

217West (1975, pág. 217; 1978, págs. 44-8). Sobre la posible pertenencia del fr. 38W al “Epodo de
Colonia”, Merkelbach & West (1974, pág. 102) señalan: “Archilochos ist dabei, die jüngere
Schwester der Neobule zu verführen. Sie befindet sich auf einer Wiese, vielleicht im heiligen
Bezirk der Hera; vermutlich wollte sie Blumen sammeln. Sie ist wohl noch sehr Jung. Zu fr. 38,
οἴην Λυκάμβεω παῖδα τὴν ὑπερτέρην, merkt der Homer-Scholiast an, die ‘obere’ bedeute die
jüngere. Der Vers könte also bedeuten: “[Ich traf] die jüngere Tochter des Lykambes allein
[an].”
218Al igual que en otras composiciones narrativas de Arquíloco, como el fr. 13W, dirigido a
Pericles, y el fr. 168W, dirigido a Carilao.
219Bowie (2001, pág. 17) también considera los dos fragmentos como parte de una misma
composición, en la cual se evidencia un encuadre narrativo que tiene como fin contar un relato
erótico a uno de sus compañeros y con una intención de invectiva contra las hijas de Licambes.
Como se ha observado, Bowie señala la similitud entre la estructura narrativa y la función de
invectiva del “Epodo de Colonia” y el fr. 23W; vid. sup. pág. 152.
220Transmitido por Schol. A Hom. Il. 11.786, donde se afirma que Aquiles es “superior en
nacimiento” (γενεῇ ὑπέρτερός), mientras que Arquíloco utiliza ὑπερτέρα para significar
νεωτέρα (fr. 38W). De lo cual se deduce que en este verso se hace referencia a la hija más joven
de Licambes. Sin embargo, el escoliasta ha interpretado de manera incorrecta el término
ὑπέρτερος, tanto en relación a Il. 11.786 como al verso de Arquíloco, tal como lo señala Gerber
(1999, pág. 111): “In the Homeric passage ὑπέρτερος was incorrectly taken to mean ‘younger’
153
ἀλλά μ’ὁ λυσιμελὴς ὦταῖρε δάμναται πόθος.
“πᾶμπαν ἀποσχόμενος· ἶσον δὲ τόλμ[ησον 1
εἰ δ’ ὦν ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει,
ἔστιν ἐν ἡμετέρου ἣ νῦν μέγ’ ἱμείρε[ι γάμου
κᾶλὴ τέρεινα παρθένος· δοκέω δέ μι[ν
εἶδος ἄμωμον ἔχειν· τὴν δὴ σὺ ποίη[σαι φίλην.” 5
τοσαῦτ’ἐφώνει· τὴν δ’ ἐγὠνταμει[βόμην·
“Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ, ἐσθλῆς τε καὶ [περίφρονος
γυναικός, ἣν νῦν γῆ κατ’ εὐρώεσσ’ ἔ[χει,
τ]έρψιές εἰσι θεῆς πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν
παρὲξ τὸ θεῖον χρῆμα· τῶν τις ἀρκέσε[ι. 10
τ]αῦτα δ’ ἐφ’ ἡσυχίης εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι
ἐ]γώ τε καὶ σὺ σὺν θεῶι βουλεύσομεν.
π]είσομαι ὥς με κέλεαι· πολλόν μ’ ε[
θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ[
μ]ή τι μέγαιρε φίλη· σχήσω γὰρ ἑς ποη[φόρους 15
κ]ήπους· τὸ δὴ νῦν γνῶθι· Νεοβούλη[ν
ἄ]λλος ἀνὴρ ἐχέτω· αἰαῖ, πέπειρα, δὶς ˪τόση,
ἄν]θος δ’ ἀπερρύκε παρθενήϊον
κ]αὶ χάρις ἣ πρὶν ἐπῆν· κόρον γὰρ ουκ[
..]ης δὲ μέτρ’ ἔφηνε μαινόλις γυνή. 20
ἐς] κόρακας ἄπεχε· μὴ τοῦτ’ εφ.ιταν[
ὅ]πως ἐγὼ γυναῖκα τ[ο]ιαύτην ἔχων
γεί]τοσι χάρμ’ ἔσομαι· πολλόν σὲ βούλο[μαι
σὺ] μὲν γὰρ οὒτ’ ἄπιστος οὔτε διπλόη,
ἣ δ]ὲ μάλ’ ὀξυτέρη, πολλοὺς δὲ ποιεῖτα[ι φίλους· 25
δέ]δοιχ’ ὅπως μὴ τυφλὰ κἀλιτήμερα
σπ]ουδῆι ἐπειγόμενος τὼς ὥσπερ ἡ κ[ύων τέκω.”
τοσ]αῦτ’ ἐφώνεον· παρθένον δ’ ἐν ἄνθε[σιν
τηλ]εθάεσσι λαβών ἔκλινα· μαλθακῆι δ[έ μιν
χλαί]νηι καλύψας, αὐχέν’ ἀγκάληις ἔχω[ν, 30
δεί]ματι παυ[σ]σαμένην τὼς ὥστε νεβρ[ὸν εἱλόμην
μαζ]ῶν τε χερσὶν ἠπίως ἐφηψάμην
ἧιπερ] ἔφαινε νέον ἥβης ἐπήλυσιν χρόα
ἅπαν τ]ε σῶμα καλὸν ἀμφαφώμενος
….]ον ἀφῆκα μένος ξανθῆς ἐπιφαύ[ων τριχός. ⊗ 35
Arquíloco, fr. 196aW
and Archilochus was cited, also incorreclty, in support. Archilochus meant physically or
morally superior.” Particularmente sobre este tema, véase Bossi (1990, págs. 121-23).
221Este fragmento ha sido transmitido por Hefestión, Ench. met. 50.14-7, para ejemplificar el
verso asinarteto compuesto por hemíepes y dímetro yámbico (ἀσυνάρτητον ἐκ δακτυλικοῦ
πενθημιμεροῦς καὶ ἰαμβικοῦ διμέτρου ἀκαταλήκτου). Fuera de la descripción métrica, el
texto de Hefestión no preserva ninguna otra información acerca del contenido del fragmento.
154
[encontré (?)] a la mejor hija de Licambes, sola.
(…)
pero a mí, amigo, me somete el deseo que afloja los miembros.
(…)
“…absteniéndote por completo e igualmente aguántate.
Pero si estás apurado y te oprime la pasión,
hay en nuestra casa una que siente gran deseo de casarse,
joven hermosa y tierna. Y considero que
tiene una belleza inmaculada. Haz que ella sea tu amiga.” 5
Estas cosas decía, y yo le respondí:
“Hija de Anfimedo, noble y [prudente
mujer, a quien ahora la húmeda tierra cubre,
placeres de la diosa hay muchos para los hombres jóvenes
aparte del divino asunto. Cualquiera de ellos será suficiente. 10
Pero estas cosas con calma, cuando se vuelva negro […
tú y yo con un dios lo decidiremos.
Obedeceré como me ordenes. Mucho me [excita el deseo (?).
Debajo del cercado y de las puertas [que me precipite
no rehúses, amiga, pues atracaré en el herboso 15
jardín, ten presente eso ahora mismo. ¡A Neóbule que otro
hombre la posea! ¡Ay!, demasiado madura está, te dobla (en edad),
la flor de su doncellez ha desaparecido
y el encanto que antes poseía, pues saciedad [no tuvo. (?)
Ya ha exhibido la medida su [vigor (?)] esa enloquecida mujer 20
¡Apártala a los cuervos! Que eso no […
Que yo, por tener semejante mujer,
no me convierta en regodeo de los vecinos. Mucho más te prefiero,
pues tú no eres infiel ni tienes doblez,
en tanto que ella es inestable y hace amigos a muchos; 25
tengo miedo que (hijos) ciegos y prematuros,
apurado por el ansia, tal como una perra, engendre.”
Así le decía, y tomando a la joven, entre las incipientes flores la
recosté. Luego de cubrirla con mi suave
manto, mientras rodeaba su cuello con mis brazos, 30
por el temor detenida como un cervatillo la tomé
y dulcemente toqué con mis manos sus pechos,
en donde] revelaba la fresca piel, encanto de juventud,
y sintiendo [todo] su hermoso cuerpo,
eyaculé mi [blan]co vigor mientras rozaba su rubio [vello. (?) 35
A semejanza del yambo 23W, el fragmento 196aW nos presenta un
diálogo entre un hombre y una mujer. Sin embargo, el tema y los motivos del
epodo, recurrentes en la tradición épica y lírica, tienen claramente las

155
características de un relato de seducción y de conquista sexual.222 Este
fragmento, el más extenso que se ha conservado de Arquíloco, es muy
importante para comprender los procesos de enmascaramiento del “yo” en la
invectiva yámbica del poeta de Paros. Por este motivo es necesario realizar un
análisis minucioso de las figuraciones poéticas de este fragmento.
Los versos 1 a 5 preservan la parte final del discurso que la joven le
dirige al narrador. Este discurso parece contener una respuesta negativa por
parte de la muchacha ante una propuesta, probablemente sexual, realizada por
el narrador. El participio aoristo de ἀπέχω (v. 1) implica específicamente la
abstención sexual,223 y en el mismo sentido debe entenderse la integración del
imperativo τόλμ[ησον (v. 1).224 A continuación, el personaje femenino le sugiere
al interlocutor que, si se encuentra “apurado” por la pasión, se haga amigo de
222La estructura del epodo contiene estrechas reminiscencias del encuentro entre Zeus y Hera
en el monte Ida (vid. Il. 14.312-51). El epodo presenta, además, motivos recurrentes en la
tradición poética arcaica vinculados con la pubertad femenina y el despertar sexual, ámbito
dominado particularmente por Afrodita. Del mismo modo, el escenario bucólico en el que
acontece el diálogo, un prado florido (ἐν ἄνθε[σιν τηλ]εθάεσσι, vv. 28-9) al cual la joven
podría haber ido para juntar flores, también es típico de los encuentros amorosos (vid. Od. 5.474,
6.85; Hesíodo, Theog. 194; 279; fr. 26 M-W; Cypria 4B; Hymn. Hom. Aphr. 5.53; Hymn. Hom. Dem.
2.5; Safo, ff. 2.9, 104 y 105; Theognidea 1249; Íbico, fr. 286; Anacreonte, fr. 60P (PMG 402);
Píndaro, Pyth. 9.20. Merkelbach & West (1974, pág. 102), siguiendo Anth. Pal. 7.351, señalan que
la escena podría haber tenido lugar en el templo de Hera. El reverdecer del prado silvestre en
temporada de primavera o verano, situado en ocasiones junto a una fuente de agua donde las
jóvenes se bañan, simboliza la etapa de juventud y virginidad en que ellas descubren su
sexualidad y comienzan a predisponerse para la unión física y matrimonial. En estas
incursiones, las jóvenes están acompañadas y protegidas por las ninfas y las gracias. Sobre estos
temas véase Henderson (1976, pág. 163).
223 Vid. Il. 14.206; Aristófanes, Lys. 163. Véase además Henderson (1991, pág. 161).
224τόλμ[εσον vel τολμ[ήσω ποθεῖν Snell, apud Merkelbach & West (1974, pág. 103). El empleo
de τολμάω en un contexto erótico aparece también en Safo, fr. 31.17: ἀλλὰ πὰν τόλματον.
156
una mujer que habita con ella (ἐν ἡμετέρου, v. 3),225 a quien considera hermosa
y siente gran deseo de casarse (ἣ νῦν μέγ’ ἱμείρε[ι γάμου, v. 3).226
De acuerdo con estas palabras de la muchacha, es probable que en los
versos que iniciaban el epodo el joven hubiera intendado seducirla, tal vez
hablándole de casamiento, para luego pedir tener un encuentro sexual en ese
mismo instante.227 De ese modo, la respuesta de la joven sería que aún no tiene
edad para casarse, negándose así a la propuesta realizada por el muchacho.228
En el verso 6, las fórmulas τοσαῦτ’ἐφώνει y τὴν δ’ ἐγὠνταμει[βόμην·
clausuran el discurso de la joven y dan paso a la intervención del interlocutor
masculino. Este se dirige a la muchacha apelando al nombre de su madre “hija
de Anfimedo” (Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ, v. 7), que evidentemente ha muerto. El
recuerdo de la madre podría no ser gratuito, ya que en la tradición griega
antigua es ella quien debe vigilar la pubertad de la hija y aconsejarla hasta el
momento de su matrimonio.229 Por ende, el hecho de que Anfimedo esté muerta
225 El modelo posible para la expresión ἐν ἡμετέρου es Od. 7.132: ἐν Ἀλκινόοιο; su traducción
literal sería “dentro de/en nuestra casa.” Vid. también Od. 2.55, 7.301, 8.39, 15.513; Hymn. Hom.
Herm. 370; Heródoto, 1.35.4 y 7.8.1; y las observaciones de Slings (1987, pág. 32) a este verso.
226Seguimos aquí la integración ἱμείρε[ι γάμου propuesta por Merkelbach & West (1974, pág.
103), quienes remiten a Hesíodo, fr. 37.6: ἱμερόεντα γάμ̣[ον. Si bien la integración ἱμείρε[ι
λέχεος, Ebert & Luppe (1975, pág. 226), realza más lo erótico, como ellos afirman, también
convierte lo sexual en algo demasiado explícito. Por otro lado, el suplemento γάμου posee el
valor de referir implícitamente al acto sexual que conlleva el matrimonio y de remitir a la
tradición biográfica antigua sobre la frustrada boda entre el poeta y Neobule.
227La lectura de una propuesta sexual por parte del narrador en los versos que iniciaban el
poema ha sido sostenida por la mayoría de los investigadores. La suposición de una promesa
nupcial dentro del acto de seducción ha sido planteada primeramente por West (1975, pág. 218):
“Archilochus will have described how lovely she looked, how he was overcome with desire for
her, and how he began to talk to her of marriage and to suggest an immediate sampling of
Cypris' gifts.”
228Henderson (1976, págs. 167-9) señala que, dado el contexto tradicional de seducción, el
rechazo de la joven podría tener cierto rasgo de moderación y prudencia. Ella estaría negándose
firmemente al deseo del narrador porque considera, o finge considerar, que el matrimonio es un
requisito previo para consumar el acto sexual.
229Véanse por ejemplo los consejos que Atenea le da a Nausícaa bajo la figura de la hija de
Dimante (Od. 6.25). Además, es posible apreciar una similitud entre el inicio de la intervención
del interlocutor en el fr. 23W y el de este epodo, en ambos casos podría tratarse de una captatio
157
nos indica, por un lado, que la joven carece de la protección materna y de sus
consejos, y, por otro lado, que el joven, al nombrarla, podría estar buscando una
contraposición entre la mujer que yace muerta debajo de la húmeda tierra (ἣν
νῦν γῆ κατ’ εὐρώεσσ’ ἔ[χει, v. 8) y la juventud manifiesta de la muchacha en
medio del prado silvestre que crece sobre la superficie de la tierra y que
constituye el ámbito del diálogo. De acuerdo con esto, el epíteto que califica a
Anfimedo como mujer noble y prudente (ἐσθλῆς τε καὶ [περίφρονος]
γυναικός, vv. 7-8) podría conllevar cierta ironía en el nivel de la enunciación
poética, ironía que el auditorio podría decodificar, pero no en el nivel enuncivo.
Lo que el joven le estaría sugiriendo a la muchacha, en una suerte de invitación
al carpe diem, es que se olvide de los prudentes consejos que le dio su madre
sobre el sexo y sobre esperar hasta el matrimonio, y disfrute de los placeres
inmediatos que le presenta la vida a quienes todavía viven.
En los versos siguientes parecería confirmarse esta hipótesis: aquellos
placeres son los que otorga la diosa Afrodita230 a los hombres jóvenes (τ]έρψιές
εἰσι θεῆς πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν , v. 9). En relación con este pasaje, una
glosa de Hesiquio (Lex. π 839) ha permitido resolver a qué refiere la frase παρὲξ
τὸ θεῖον χρῆμα (v. 10). Hesiquio cita textualmente el verso de Arquíloco, lo
cual permite inferir que su información se fundamenta en algún comentario al
propio poema, y nos presenta la siguiente definición: πάρεξ τὸ θεῖον χρῆμα·
ἔξω τῆς μίξεως (“aparte del divino asunto: fuera del acto sexual”). Por lo tanto,
si πάρεξ τὸ θεῖον χρῆμα refiere a la abstención del “atto sessuale completo”,231
entonces los placeres a los cuales alude el interlocutor tendrían que ver con el
encuentro sexual evitando que la eyaculación se produzca dentro de la vagina
benevolentiae con el fin de aplacar el ánimo de sus interlocutoras y lograr de este modo la
predisposición que necesita el interlocutor; vid. Degani (1974, pág. 117).
230 West (1975, pág. 218); Slings (1987, pág. 36); Gerber (1999, pág. 215) fundamentan la
referencia a Afrodita en este verso.
231 Degani (1975, pág. 229).
158
de la mujer -coitus interruptus-, o bien, descartando directamente la penetración
-coitus ante portas-. Otra lectura posible es considerar πάρεξ τὸ θεῖον χρῆμα
como el acto sexual entendido fuera del matrimonio.232 De acuerdo con esta
interpretación, el interlocutor podría estar diciéndole a la muchacha que son
muchos los placeres de la diosa para los hombres jóvenes, además del acto
sexual consumado dentro el matrimonio; entre estos placeres debería suponerse
también el coito en su totalidad pero ‘fuera’ o, en nuestro caso, ‘antes’ de la
celebración ritual del matrimonio y de su promulgación pública.
De cualquier manera, está claro que el protagonista descarta por el
momento el “asunto divino”, ya que declara conformarse con cualquiera de los
otros placeres que otorga la diosa (τῶν [τερψίων] τις ἀρκέσε[ι., v. 10).
Siguiendo esta lectura, el joven le proponía decidir entre los dos “aquellas
cosas” referentes a un futuro casamiento. Aquí el poema se torna ambiguo, ya
que si ταῦτα (v. 11) refiere a cuestiones concernientes con un posible
matrimonio, el joven le dice que estas cosas lo decidirán con la ayuda de un
dios (σὺν θεῶι βουλεύσομεν, v. 12), cuando se vuelva oscuro o negro… (εὖτ’
232Esta lectura ha sido propuesta por Snell, quien señala: “πάρεξ τὸ θεῖον χρῆμα, auch ohne
kultische Hochzeit”; vid. Merkelbach & West (1974, pág. 105), seguida luego por Koenen (1974,
pág. 499) y Henderson (1976, págs. 171-2). A favor de esta lectura es posible citar además Od.
6.285-8. El pasaje homérico cuenta que Nausícaa, luego del encuentro con Odiseo a orillas del
río, decide conducirlo al palacio de su padre, el rey Alcínoo, pero le pide que antes de llegar al
pueblo se esconda en el bosque de Atenea, aledaño a la villa, hasta que ella y sus sirvientas
hayan realizado el trayecto que las separa del palacio. Nausícaa teme las murmuraciones que la
gente pudiera realizar al verla llegar sola con un extranjero, porque, como le dice a Odiseo, ella
misma odiaría a una mujer que teniendo padre y madre se mezclase con hombres antes de
haber celebrado bodas públicas (ἀνδράσι μίσγηται πρίν γ' ἀμφάδιον γάμον ἐλθεῖν, v. 288).
Para glosar πάρεξ τὸ θεῖον χρῆμα, Hesiquio (Lex. π 839) emplea el sustantivo μίξις, que posee
la misma raíz del verbo μίσγηται que aparece en el pasaje homérico. En ambos casos la
referencia es al coito. El episodio del diálogo entre Odiseo y Nausícaa, por otro lado, es muy
interesante para la confrontación con el poema de Arquíloco. Particularmente porque ambos
relatos presentan el encuentro entre el héroe y una joven en la edad de su despertar sexual y en
un contexto típico de seducción amorosa. El rasgo erótico, por lo tanto, es uno de los elementos
centrales de ambos episodios. Sin embargo, es evidente que el ἦθος de cada uno de ellos es
completamente diferente. Mientras en la épica prima la moderación de Odiseo y la prudencia
de Nausícaa, en el epodo de Arquíloco se produce lo contrario, el narrador busca la satisfacción
inmediata y la joven actúa contraviniendo la prudencia que podría haberle aconsejado su
propia madre antes de morir, prudencia que Nausícaa predica.
159
ἂν μελανθῆ[ι, v. 11). Es difícil interpretar a qué se estaría refiriendo con
“oscuro” o “negro”, ya que falta el final del v. 11. Para esta laguna se han
propuesto diferentes suplementos: τ]αῦτα δ’ ἐφ’ ἡσυχίης εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι - ̆ -
. Se ha considerado, por ejemplo, que la oscuridad podría referir a un momento
inmediatamente posterior al coloquio entre los jóvenes, es decir, “cuando el día
se vuelva oscuro”, “cuando llegue la noche”, momento apropiado para la
deliberación y el consejo.233 Sin embargo, se ha objetado que no tiene
demasiado sentido que el joven le propusiera a la muchacha deliberar acerca de
un posible casamiento esa misma noche, lo más razonable dado el encuadre del
poema, sería la postergación de la decisión por un lapso de tiempo mayor. En la
editio princeps, Merkelbach & West (1974, pág. 105) habían sugerido εὖτ’ ἂν
μελανθῆ[ι μοι γένυς, de tal forma que el joven, careciendo de edad para
contraer matrimonio, le estaría proponiendo a la muchacha postergar esta
decisión hasta que sus mejillas “se oscurezcan por el surgimiento de la
barba.”234 Sin embargo, habría que objetar aquí que si el joven es imberbe y no
lo suficientemente adulto aún como para contraer matrimonio con su
233Page (1974, pág. 152) propone εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι νύξ, ὁμοῦ: en referencia a la oscuridad de
la noche. Van Sickle (1975, pág. 133), particularmente en referencia al oscurecimiento de la luz
del día, lee εὖτ’ ἂν μελανθ’ ἥ[μιν φάος. Austin, en Merkelbach (1975, pág. 221), sugiere εὖτ’
ἂν μελανθῆ[ι δὴ οὐρανός, es decir, “cuando el cielo se oscurezca”. En el mismo sentido,
Gallavotti (1973-1974, pág. 24) plantea εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι τοι πόλος: “cuando el eje celeste (y de
allí el cielo) se vuelva oscuro”. En la misma revista, Marzullo (1973-1974, pág. 74) propone εὖτ’
ἂν μελανθῆ[ι δ’ ἕσπερος: “cuando oscurezca la tarde”. Por su parte, Lasserre (1975, pág. 511)
señala: “la tranquillité, le silence sont évidemment liés à la nuit” y propone εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι
σοι δόμος. Siguiendo la misma dirección, aunque no aporta ninguna integración, Henderson
(1976, págs. 171, 179) entiende también que la oscuridad se refiere al anochecer y cita como
autoridad Focílides fr. 8D: νυκτὸς βουλεύειν, νυκτὸς δέ τοι ὀξυτέρη φρήν ἀνδράσιν· ἡσυχίη δ'
ἀρετὴν διζημένωι ἐσθλή. Finalmente, Degani (1977, pág. 26) también considera que se trata del
anochecer, εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι γ’ εὐφρόνη: “quando appunto si sia fatta nera la notte.”
En esta línea, Campbell (1978, pág. 473) cita en respaldo Alceo, fr. 120.10V: τὸ γένηον μέλαν
234
ἔμμεναι, cuyo escolio al verso 5 afirma que allí se ironiza sobre un hombre que se casó antes de
que le saliera la barba. También cita Píndaro, Ol. 1.67-9, donde se refiere que Pélope, cuando sus
mejillas comenzaron a ennegrecerse por la barba, decidió aceptar el desafío impuesto de
Enómao para casarse con su hija Hipodamía: πρὸς εὐάνθεμον δ' ὅτε φυάν λάχναι νιν μέλαν
γένειον ἔρεφον, ἑτοῖμον ἀνεφρόντισεν γάμον; un escolio a este verso se explaya sobre el
empleo del verbo μελαίνομαι· μέλαν δὲ, τὸ μελανθησόμενον ὑπὸ τής λάχνης.
160
interlocutora, entonces tampoco habría de serlo para casarse con aquella mujer
que ella le sugiere. La insinuación de un posible matrimonio entre el joven y
otra mujer, Neobule, y el explícito rechazo por parte de él aparecen manifiestos
a lo largo de todo el poema.235
Otros han interpretado que en realidad es la muchacha la que aún es
demasiado joven y no está en condiciones de contraer matrimonio. En ese caso,
al verso τ]αῦτα δ’ ἐφ’ ἡσυχίης εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι _ ∪ _, se integra un vocablo
relacionado con la maduración de la uva, en sentido literal o metafórico. 236
Como puede observarse, existen diferentes propuestas de integración
para el final del v. 11, y con ellas se habilitan diversas interpretaciones acerca
del significado del pasaje. Sin embargo, es posible sintetizar que, debido a la
consecución entre βουλεύσομεν y la cláusula temporal, la referencia a aquello
que es necesario que se vuelva oscuro o negro para que puedan debatir sobre
un posible matrimonio es una condición que se enmarca en un tiempo futuro.
Este futuro será inmediato si se vincula el oscurecimiento con la caída del sol y
el anochecer, o un futuro más distante si se piensa el oscurecimiento en forma
metafórica al desarrollo físico de alguno de los jóvenes.
235 Vid. vv. 2-4 y 15-27.

236 En esta línea de lectura, Ebert & Luppe (1975, págs. 227-8) han realizado la siguiente
integración εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι σοι τρύγη: "wenn die Traube die dunkle Färbung der Reife
angenommen hat", por lo cual se sobreentiende en sentido metafórico de que la joven no ha
madurado aún físicamente lo suficiente. En sustento citan a Filodemo, Anth. Pal. 5.124, donde se
nombra a una tal Lisidice como pronta a iniciar un gran fuego, a pesar de que su flor no ha
salido aún del capullo, ni las uvas, productoras del virginal encanto, se han oscurecido todavía:
οὐδὲ μελαίνει βότρυς ὁ παρθενίους πρωτοβολῶν χάριτας. También citan a Horacio, Carm.
2.5.9-12: tolle cupidinem / inmitis uvae: iam tibi lividos / distinguet autumnus racemos /
purpureo varius colore. Siguiendo a Ebert & Luppe, Slings (1975, pág. 170) señala que en
realidad τρύγη es propiamente la vendimia y no la fruta, por lo cual propuso εὖτ’ ἂν
μελανθῆ[ι σοι βότρυς, en donde las uvas podrían referir metafóricamente a los pezones de la
muchacha, es decir, cuando la joven haya crecido y esté lo suficientemente desarrollada como
para poder contraer matrimonio. Burkert, en Merkelbach (1975, pág. 221), había sugerido con
anterioridad la posibilidad de una referencia a la maduración de las uvas pero en un sentido
literal: εὖτ’ ἂν μελανθῆ[ι βότρυα, con lo cual se deduce que “jetzt ist Frühling” se refiere al
momento en que se produce el diálogo, sin embargo βότρυα implica la transposición de un
vocablo helenístico.
161
En el verso siguiente, el joven declara a la muchacha que obedecerá a
todo lo que ella ordene (π]είσομαι ὥς με κέλεαι·, v. 13). Esta promesa no debe
entenderse en relación a la deliberación acerca de un futuro matrimonio, sino
vinculada probablemente al modo de realizar el acto sexual en ese mismo
instante. El joven parece decirle a su interlocutora que aceptará y respetará lo
que ella le ordene en cuanto a la consumación total del acto, al coitus interruptus
o al coitus ante portas.237
Los vv. 13-16 parecen ser una estrategia del joven para ganar la confianza
de su interlocutora con el fin de disuadirla a que acepte realizar el acto sexual.
En el v. 13 le dice que acatará lo que ella decida, y en los vv. 13-16, además de
manifestar el gran deseo que siente por estar con ella (“mucho me excita el
deseo. No rehuses, amiga, que me precipite debajo de la cerca y de las
puertas”),238 el joven también la tranquiliza con respecto a su eyaculación,
(“atracaré en el herboso jardín, desde ya ten presente eso”).239
237Es interesante la integración de Koenen (1974, pág. 472) para final del v. 13: π]είσομαι ὥς με
κέλεαι· πολλόν μ’ἐ[ποτρύνει πόθος, “grandemente me excita el deseo”; frente a la propuesta
de la ed. pr. de tomar πολλόν como un adjetivo en relación a un conjetural δίψος o πάθος
(Merkelbach & West, 1974, pág. 105); y también frente a δ’ἔρως (Marcovich, 1975, pág. 9), y
μένος (Merkelbach, 1975, pág. 220). El dístico yámbico podría constituir una suerte de
comentario del hemiepes, en una estructura asindética de las formas pronominales με (o με…
μοι…) seguidas de un verbo (με κέλεαι… μ’ἐ[ποτρύνει…). De esta manera, πολλόν puede
aparecer en función adverbial o adjetival. Por la forma adjetival se decide Slings (1987, pág. 38),
quien propone: πολλόν μ’ἐπ[ορνύεις πόθον, “excitas en mí un gran deseo”; integración
seguida en la edición de Gerber (1999, pág. 214).
238Vv. 13-14: πολλόν μ’ἐ[ποτρύνει πόθος, θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ[θάνειν. West,
(Merkelbach & West, 1974, pág. 106), integra ὑποφ[θάνειν. En este caso, la estructura de
infinitivo θρ]ιγκοῦ δ' ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ[θάνειν, estaría dependiendo del prohibitivo
μή τι μέγαιρε, φίλη· que aparece en el verso 15: “no rehuses, amiga, que me apresure debajo
del cercado y de las puertas.” Slings (1987, pág. 39) señala, sin embargo, que el verbo
ὑποφθάνειν no se adecua semánticamente al contexto, ya que “it does not elsewhere mean ‘to
be first’, but ‘to be earlier’”, por lo cual propone el suplemento ὑποφ[λύσαι, que, por su sentido
figurado de “eyacular”, podría relacionarse muy bien con la metáfora sexual que constiuirían
las imágenes del cercado y de las puertas. E igualmente Latacz (1992, pág. 12), quien sostiene:
“das Wort gehörte zum individuellen poetischen Sprachschatz des Archilochos”. Sin embargo,
el compuesto ὑπο-φλύειν no está atestiguado en ninguna otra parte, y parece bastante difícil
pretender defenderlo con el ἀπέφλυσαν del fr. 45W de Arquíloco, como lo intenta Slings, o
citando el ἔφλυσε que presentan los epigramas alejandrinos de Dioscórides y de Meleagro
162
Es muy probable que los versos 14 a 16 constituyan una referencia
metafórica o figurada del sexo femenino. El término θριγκός significa
“albardilla, cercado superior de piedras de un muro”;240 Merkelbach & West
(1974, pág. 106) lo definen como “Wölbungsbogen” y explican el sentido
metafórico del vocablo: “bezieht sich metaphorisch auf den Knochen über der
Scham des Mädchens”, es decir el mons veneris.241 Para πύλαι es posible
remitirnos a Aristófanes (Lys. 1163), donde el nombre de la ciudad disputada
por espartanos y atenienses, Πύλος, dispara un juego de palabras con doble
sentido en alusión al sexo femenino. El empleo metafórico de τριγκός, πύλαι y
de su sinónimo θύρα en un contexto erótico-obsceno aparece en distintos textos
de la antigüedad.242
Sin embargo, tampoco se puede rechazar el empleo literal de los
términos, como referencia directa al lugar en que se desarrolla el encuentro
entre los jóvenes.243 La lectura literal se fundamenta principalmente en el
(Anth. Pal. 7.351 y 352), donde las hijas de Licambes desmienten haberse encontrado a solas con
el poeta y lo acusan de ensañarse contra ellas.
239 Vv. 15-16: μ]ή τι μέγαιρε φίλη· σχήσω γὰρ ἑς ποη[φόρους κ]ήπους· τὸ δὴ νῦν γνῶθι.
240 LSJ s. v. θριγκός.
241Ebert & Luppe (1975, pág. 229) traducen θριγκός como “Gewölbebogen”, y van un poco más
allá con la metáfora, para ellos esta “bezeichnet (…) insgesamt den Bogen, den Schenkel und
Schamgegend bilden.” La mayoría de los investigadores que han analizado y traducido el
epodo avalan la lectura erótica de los términos: Barigazzi (1973-1974, pág. 8); Casanova (1976,
pág. 33); Gallavotti (1973-1974, pág. 24); Marcovich (1975, pág. 7); Montanari (1973-1974, pág.
93); Sisti (1975, pág. 227); Stoessl (1976, pág. 250); Van Sickle (1975, pág. 140); Henderson (1976,
pág. 170); Zanetto (1985, pág. 36 n. 8); Slings (1987, pág. 38); Latacz (1992, pág. 7); Günther
(1996, pág. 65); West (1997, pág. 500); Gerber (1999, pág. 215); Suárez de la Torre (2002, pág. 174
n. 115).
242Es posible remitirse, por ejemplo, a Arquíloco, fr. 47W: θυρέων (aunque no en sentido
metafórico); Hiponacte, fr. 95.2Dg: πυγεῶνα (deformación cómica sobre πυλεῶνα);
Aristófanes, Vesp. 768: θύρα; Lys. 1163: Τὰν Πύλον; Thesm. 60: θριγκοῦ (empleo metafórico,
aunque su referencia aquí es πρωκτός); Semόnides, fr. 17W: ὀρσοθύρης; Anaxándrides, fr.
33.17K-A: πύλας (con referencia también a πρωκτός); Eratóstenes, Anth. Pal. 5.242.3: πυλεῶνος
(con referencia a κύσθος). Véase además Henderson (1991, págs. 137, 202).
243De este parcecer son Cataudella (1974, pág. 35); Lasserre (1975, págs. 511-12), quien,
apoyándose en Alcifrón, Epist. 4.10.2, considera que el cercado, las puertas y los jardines
“appartiennent à l'équipement des maisons de rendez-vous.”; Treu (1976, pág. 116) afirma que
163
epigrama alejandrino de Dioscórides (Anth. Pal. 7.351), en el que se representa a
las hijas de Licambes hablando desde sus tumbas y jurando que jamás se
encontraron con Arquíloco, ni en las calles ni en el gran templo de Hera.244
La figuración erótica termina con una imagen mediante la cual el joven
intentaría tranquilizar a su interlocutora: “atracaré en el herboso jardín, desde
ya ten presente eso.” A la forma verbal del futuro σχήσω, construido sobre la
raíz del aoristo, se le debe atribuir el valor de una acción momentánea, frente al
futuro ἕξω, construido sobre el presente, con valor durativo.245 De acuerdo con
esto, σχήσω adquiere el sentido de “he de desembarcar” o “he de arribar”,246
que en el contexto del epodo podría constituir una metáfora de la eyaculación
del joven.247 Dentro de la continuidad de la imagen, el “herboso jardín” destaca,
a través del plural generalizante (π̣ο̣η[φύτους κ]ή̣πους), el pubis de la joven.248
El término κῆπος, al igual que los ya comentados θριγκός y πύλαι, posee
“die Erwähnung von Thrinkos und Toren kann, wörtlich genommen, nur auf ein vieltoriges
Bauwerk gemünzt sein, auf eine Mauer also, wohl auf die Stadtmauer von Paros.”; Gentili
(1982, pág. 18), por su parte, considera que la literalidad de los términos debe entenderse en
referencia a un santuario, “luogo privilegiato, nel ristretto mondo della societa greca, per gli
innamoramenti, per i primi approcci tra adolescenti, per le proposte di matrimonio.”
244 Vid. inf. el análisis de los ff. 34-38W (pág. 176).
Kühner & Gerth (1898, pág. 170): “Nur in den (im Aktivum seltenen) Fällen einer doppelten
245
Futurbildung tritt eine Scheidung der Aktionen ein. Die aus dem Aoriststamme gebildeten
Futura werden dann in momentanem Sinne, die aus dem Präsensstamme gebildeten in
durativem Sinne gebraucht. σχήσω „ich werde anhalten, hemmen”: M, 166 οὐ γὰρ ἔγωγ’
ἐφάμην ἥρωας Ἀχαιοὺς | σχήσειν ἡμέτερόν γε μένος (…); dagegen ἔξω „ich werde haben,
behalten”: ζ, 281 ἕξει δέ μιν ἤματα πάντα.”
246Vid. LSJ9 s. v. ἔχω A.II.8, que registra las acepciones “hold or keep in a certain direction (…);
of horses or ships, guide, drive, steer, (…); also (esp. in fut. σχήσω, aor. 2 ἔσχον), put in, land,
νέες ἔσχον ἐς τὴν Ἀργολίδα χώρην Hdt. 6.92; σχεῖν πρὸς τὴν Σαλαμῖνα Id. 8.40; ἐς Φειάν, τῷ
Δήλῳ, κατὰ τὸ Ποσειδώνιον, Th. 2.25, 3.29, 4.129; τάχ' οὖν τις ἄκων ἔσχε S.Ph. 305; ποῖ
σχήσειν δοκεῖς; Ar. Ra.188.”
247 Merkelbach & West (1974, pág. 106): “σχήσω… ἐς, ‘landen bei’, nautische Metapher.”
248 Sigo aquí la integración π̣ο̣η[φύτους de Slings (1987, pág. 39), frente a π̣ο̣η[φόρους de
Merkelbach & West (1974, pág. 106). A favor de este suplemento se puede confrontar no
solamente Esquilo, fr. 273a1 R: ἄγε νῦν, ὦ ξεῖν', ἐπὶ ποιοφύτ̣ων (citado por Slings), sino
también la escena del Διὸς ἀπάτη en Il. 14.347, cuando Zeus recuesta a Hera sobre el Monte Ida;
allí los términos del compuesto ποηφυτός aparecen separados: τοῖσι δ' ὑπὸ χθὼν δῖα φύεν
νεοθηλέα ποίην.
164
también cierta tradición en su figuración erótica, particularmente en este caso
del mons veneris.249 Sin embargo, en una lectura literal, los κῆποι podrían
referirse a jardines anexos al santuario de Hera, ya que en los vv. 42-3 se indica
que el joven toma a la muchacha y la recuesta sobre esplendorosas flores.250
Una lectura literal sin duda simplificaría las connotaciones eróticas y
sexuales tradicionalmente presentes en la épica y la lírica, y particularmente en
la tradición yámbica. El diálogo entre los jóvenes tiene lugar en un prado
florido, como se evidencia hacia el final del poema, y el escenario podría haber
sido las cercanías al santuario de Hera, con sus puertas, sus muros y sus
jardines, pero también la descripción comparte el valor simbólico arraigado en
la tradición poética de los encuentros amatorios, las conquistas sexuales, los
raptos y las violaciones. Es posible, por lo tanto, que todo el pasaje desarrolle
una imagen bucólica con doble sentido, en la que se conjugan la virginidad de
la muchacha, su despertar sexual, el reverdecer de la primavera en un prado
249Sobre el carácter metafórico de κῆποι se ha citado al comediógrafo del siglo V a. C., Arquipo,
fr. 50.2 K-A: ὃς ἐπὶ χλανιδοφόροις κόραισι τὸν ἀφροδίσιον κῆπον ἀποδρέπεις.; Diógenes
Laertius, Vit. phil. 2.116, citando a Teodoro de Cirene, siglo IV a. C., contra Estilpón de Mégara:
“πόθεν δὲ τοῦτ' ᾔδει Στίλπων; ἢ ἀνασύρας αὐτῆς (sc. Atenea) τὸν κῆπον ἐθεάσατο;”
Anacreonte, fr. 1P (PMG 346): τὰς ὑακιν[θίνας ἀρ]ούρας, y fr. 101P (PMG 446): μανιόκηπος,
con referencia a una πορνή; Hesiquio, Lex. κ 2529 Schm: κῆπος·…τὸ ἐφήβαιον τῶν γυναικῶν.
250 Para una lectura literal del pasaje, podemos considerar Safo, fr. 2, donde, a pesar de no
emplear el término κῆπος sino λείμων (v. 9), se describe el templo de Afrodita en Lesbos
(ναῦον ἄγνον, vv. 1-2), en el que hay un bosque de manzanos (χάριεν μὲν ἄλσος μαλί[αν], vv.
2-3), un rosedal (βρόδοισι δὲ παῖς ὀ χῶρος ἐσκίαστ', vv. 6-7), y un prado florido y con pasturas
para caballos (ἐν δὲ λείμων ἰππόβοτος τέθαλε ἄνθεσιν, vv. 9-10). También, en el Hymn. Hom.
Aphr. 5.58-66 se narra el ungimiento de Afrodita en su altar de Pafos, Chipre. La diosa posee allí
un templo y un altar perfumados (ἔνθα δέ οἱ τέμενος βωμός τε θυώδης·, v. 59) y
resplandecientes puertas (φαεινάς θύρας, v. 60). En el mismo himno se cuenta que Afrodita,
luego de abandonar el perfumado huerto (εὐώδης κῆπος, v. 66), se dirigió a Troya. Además,
Pausanias, Graeciae descriptio 2.17.2, al describir el templo de Hera en Samos señala la presencia
del río Asterión a orillas del cual crece la hierba llamada asterión: φύεται δὲ αὐτοῦ πόα πρὸς
ταῖς ὄχθαις· ἀστερίωνα ὀνομάζουσι καὶ τὴν πόαν, aunque tampoco se emplea en este pasaje
el término κῆπος sino ὄχθη.
165
silvestre, el inminente deseo del joven y eufemismos al coitus interruptus o ante
portas.251
El mismo verso 16 continúa con una expresión perentoria “ten presente
esto ahora mismo” (τὸ δὴ νῦν γνῶθι), que puede interpretarse al menos de dos
maneras diferentes. La primera entiende la expresión como una manifestación
concluyente acerca de la promesa del coitus interruptus o del coitus ante portas.252
La segunda interpretación considera que la frase, en vez de concluir lo que el
joven le ha dicho recientemente, en realidad inicia de manera tajante una
251Marcovich (1975, pág. 12) considera que aquí se podría estar empleando una metáfora para
aludir al acto sexual por medio de la acción de remar: “if the man's sexual action is
metaphorically envisaged as a ‘rowing process’ (…) then ‘the final landing or lighting’ must
imply ‘ejaculation’, and this will take place upon the girl's mons Veneris. It seems clear to me that
coitus interruptus is meant.” Del mismo modo, Merkelbach (1975, pág. 220) señala: “Der
nautische Ausdruck ἔχειν εἰς ‘landen’ hat seinen Ursprung doch wohl darin, dass ein
Landepflock eingeschlagen und das Schiff daran befestigt wird; an dem Pflock wird das Schiff
festgehalten, mit dem Land verbunden. Mir scheint die metaphorische Anwendung dieses
Ausdrucks für den Sexualakt nicht zu der Hypothese zu passen, dass nur ein coitus interruptus
vollzogen worden sei.” En la misma línea de interpretación se encuentra también Slings (1975,
pág. 170), aunque para este autor σχήσω “apart from ‘to land’ it can also mean ‘to stear one’s
course’ [obj. νῆα(ς): κ 91, λ 70; (pseudo-) intransitive γ 182]. The form σχήσω rather than ἕξω is
chosen because Archilochus promises to change the direction of his member (cf. K.-G. 1 170; λ
70). Consequently, there is no objection at all to the theory of a coitus interruptus.” West (1975,
pág. 218) se inclina también por una lectura metafórica: “He (Archilochus) treats her tenderly,
and keeps his promise that it will be a coitus interruptus (15f.; 35. The second passage only has
point in relation to the first).” Finalmente, Degani (1977, pág. 22) considera que es absurdo no
entender la expresión en sentido sexual, pero para él “Il testo non parla né di penetrazione,
dunque di stupro, né di manovre che facciano pensare all’onanismo: la preoccupazione del
seduttore –e della sedotta- non è tanto di evitare un’eventuale ‘gravidanza prematrimoniale’
(Marcovich 1975: 14), ma semmai di non compromettere la verginità. Si tratterà dunque di coitus
ante portas, puittosto che di pratiche per cosí dire malthusiane.”
252 En esta dirección Kamerbeek (1976, pág. 123) sostiene: “τὸ δή νῦν γνῶθι (16): j’incline à faire
se rapporter cette petite phrase à ce qui précède, non à ce qui suit. Avant d’aborder son
algarade farouche contre Néobulé il résume sa préférence et ses intentions à l’égard de la jeune
fille en une formule saisissante”; también Van Sickle (1975, pág. 140): “In other words, the lover
will obey the girl’s wish to avoid complete union now; in turn he asks her not to ‘make a big
thing of it’ if he does do something that comes close but stops short (and which is a far cry from
wedding). His final emphasis, to dē nun gnōthi (16), appears almost to throw the words of her
final suggestion at her –tēn dē su poiē[sai (5)- for he does refuse her proposal and insist on her
herself”. En esta misma línea, las ediciones de West (1998, pág. 77) y de Gerber (1999, pág. 212)
marcan en el verso un punto final después de γνῶθι: κ]ήπους· τὸ δὴ νῦν γνῶθι. Νεοβούλη[ν,
lo cual obliga a relacionar la frase con lo que precede y no con el texto que continúa.
166
invectiva contra Neobule, la mujer ofrecida por la muchacha para que él tome
por esposa.253
La aparición del nombre “Neobule” en el v. 16, por un lado, ha permitido
confirmar que el epodo, descubierto y editado en 1974, pertenecía al ciclo de los
poemas centrados en la figura de Licambes y de sus hijas. Por otro lado, ha
llevado a sostener que Neobule es la καλὴ τέρεινα παρθένος (v. 4) sugerida
por la muchacha al protagonista para saciar su deseo sexual; por lo tanto, estas
mujeres serían hermanas, ya que ambas habitan en la misma casa (ἐν ἡμετέρου
v. 3).254
En este punto, el joven inicia una vehemente invectiva contra la figura de
Neobule que se extenderá hasta el final de su rhesis (v. 27). El ataque se centra
particularmente en el deterioro físico de Neobule que, de acuerdo con el epodo
y las creencias de la época, habría sido ocasionado por su lascivia y
promiscuidad.255 El insulto es devastador: “¡Ay!, demasiado madura está, te
253Para esta interpretación véase Slings (1987, pág. 40): “It is not certain that τὸ δὴ νῦν γνῶθι
refers to the following words, but it is at least likely that it does. ‘Know this (now)’ as a
conclusion of the promise made in the previous lines, is rather feeble to my taste.” También,
Nicolosi (2007, pág. 207): “Più che concludere quanto appena detto, il τὸ con l’imperativo sarà
da riferire a ciò che segue, cioè alla risposta articolata con cui il poeta rifiuta i suggerimenti
relativi a Neobule e ribadisce il proprio interesse nei confronti dell’inerlocutrice”.
254 De acuerdo con esta lectura, parece más apropiada la integración de Lloyd-Jones, en
Merkelbach & West (1974, pág. 106), para los vv. 16-7: Νεοβού̣λη[ν μὲν ὦν, / ἄ]λλος ἀνὴρ
ἐχέτω·, no sólo porque se adecua en forma y contenido al verso, sino también porque el
suplemento μὲν ὦν permite recuperar la proposición que la muchacha realiza al joven en el v.
2: εἰ δ᾽ ὦν ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει…, y que este responda al ofrecimiento con un rechazo
terminante. A partir de esta reconstrucción, los vv. 16-7 deberían interpretarse de la siguiente
manera: “Ahora, ten por seguro esto: ¡Con Neobule / que otro hombre se case!” o “¡A Neobule /
que otro hombre la posea!”
255El marchitarse de la juventud femenina a causa de excesos sexuales es un tema que aparece
ya en Hesíodo, fr. 132 M-W, fragmento transmitido en la definición de “lujuria” de la Suda μ
307: μαχλοσύνη· κατωφέρεια, γυναικομανία. Ἡσιόδειος ἡ λέξις· λέγει γὰρ περὶ τῶν Προίτου
θυγατέρων, εἵνεκα μαχλοσύνης στυγερῆς τέρεν ὤλεσεν ἄνθος. En textos muy posteriores,
particularmente cristianos, παρτενίας ἄνθος tiene el significado de flos virginitatis; vid. Longο,
Daphnis et Chloe 3.23.2.4; Juan Crisóstomo, De paenit. 49.296.13; De sanctis Bernice et Prosdoce
50.636.6; Quod regulares feminae viris cohabitare non debeant 1.24; Expositiones in psalmos 55.202.11;
In adorationem venerandae crucis 62.750.10; Anfiloquio, In occursum domini 2.28-9; Hesiquio, In
167
dobla (en edad), / la flor de su juventud ha desaparecido” (αἰαῖ πέπειρα, δὶς
˪τόση, / ἄν]θος δ' ἀπερρύηκε παρθενήιον, vv. 17-8). En estos versos, el joven
hace hincapié en la diferencia de edad entre las hermanas (δὶς ˪τόση), lo cual
podría indicar que mientras la hija más pequeña de Anfimedo está en el inicio
de la pubertad, Neobule transitaría ya el final de su juventud. 256 La edad le
permitirá subrayar los contrastes físicos y morales entre ambas mujeres, en
torno a los que se va a ir construyendo el escarnio de Neobule y el elogio de su
hermana.
En primer lugar, el término πέπειρα refiere a la fruta pasada, blanda y
en estado de descomposición, y era empleado figurativamente para insultar a
las mujeres.257 Más que indicar la ancianidad, πέπειρα alude a cierto
decaimiento y deterioro de la belleza femenina, producto de los excesos
sexuales.258
En segundo lugar, la expresión “la flor de su juventud ha desaparecido”
(ἄν]θος δ' ἀπερρύηκε παρθενήιον)259 parece enunciarse como respuesta, y en
contrapunto, al atributo “joven hermosa y tierna” (κᾶλὴ τέρεινα παρθένος),
sanctum Antonium 8.1.7; Libanio, Progymnasmata 11.17.4.8. Sobre este tipo de creencias en la
Grecia arcaica, véase Henrichs (1980).
256Sigo la integración de West (1977, pág. 48) para el final del v. 17: αἰαῖ πέπειρα, δὶς ˪τόση.
West cita Hesiquio, Lexicon δ 1978 Schm: †διστόσῃ· τῇ ἡλικίᾳ. Ἀρχίλοχος. A partir de este
suplemento, West concluye: “Neobule will be in her late twenties, still advertised as a καλὴ
τέρεινα παρθένος by her family, who are anxious to get her off their hands, but already visibly
past her prime.”
Vid. DELG s. v. πέπων: “(…) f. πέπειρα sur le modèle de πίειρα à côté de πίων ‘mûre’,
257
quelquefois ‘vieille’, dit souvent de femmes (Anacr., Ar.), ‘molle’ (Hp., S.)”.
258En el fr. 89P (PMG 432) de Anacreonte, una mujer le reprocha a un hombre que su deterioro
físico (πέπειρα) es producto de la lujuria de este último: κνυζή τις ἤδη καὶ πέπειρα γίνομαι
σὴν διὰ μαργοσύνην. Aristófanes, Ecc. 895, emplea el término para contraponer la experiencia
“sexual” de las viejas (ταῖς πεπείροις) a la de las mujeres jóvenes: οὐ γὰρ ἐν νέαις τὸ σοφὸν
ἔνεστιν, ἀλλ' ἐν ταῖς πεπείροις.
259Vid. Hymn. Hom. Dem. 2.108: κουρήϊον ἄνθος. Slings (1987, pág. 41) señala que la expresión
ἄν]θος παρθενήιον es equivalente a la más difundida ἄνθος ἥβης. Pare el valor de ἄνθος
ἥβης, Slings cita Homero, Il. 13.484; Hesíodo, Theog. 998; Hymn. Hom. Herm. 4.375; Solón, fr.
25.1W; Tirteo, fr. 10.88W; Theognidea 1007W; Simónides, fr. 8.6.
168
que la hermana menor pronuncia elogiosamente sobre Neobule en el v. 4. El
joven no niega que alguna vez Neobule haya sido una mujer muy bella, sino
que remarca que la pérdida del encanto y la hermosura que antes poseía se ha
debido a su conducta sexual, como puede apreciarse en los vv. 19-20.260
En tercer lugar, en los vv. 20-23 el protagonista expresa abiertamente su
rechazo por Neobule y su repulsión ante la idea de contraer matrimonio con
ella; teme volverse el hazmerreír de los vecinos por tener como esposa a una
mujer que se hace “amiga de muchos.”261 Al mismo tiempo que realiza la
invectiva contra Neobule, el joven elogia por medio de la lítote a su
interlocutaria. Ella representa lo contrario de su hermana. Mientras Neobule
aparece como una mujer ya marchita, adúltera e infiel, su hermana es joven,
sincera y sin dobleces. Inmediatamente, el joven manifiesta de manera explícita
su preferencia por la menor de las hijas de Anfimedo.
Finalmente, concluye su rhesis con lo que podría ser un antiguo
proverbio: “temo –dice el joven a la muchacha– engendrar hijos ciegos y
prematuros, acuciado por su ansia, tal como lo hace la perra.” La suposición de
que la perra presurosa engendra cachorros prematuros y ciegos parece provenir
de alguna creencia popular que podría remontarse hasta las civilizaciones
mesopotámicas, más de mil años antes de la época de Arquíloco.262 Dentro de la
260El lenguaje empleado por el joven, con fuerte carácter invectivo, no deja lugar a dudas sobre
la conducta y el tipo de acciones que le atribuye a Neobule: κόρον γὰρ οὐ κ[ατέσχε πω,/ ἄτ]ης
δὲ μέτρ’ ἔφηνε μαινόλ̣ι̣ς̣ γυνή· (vv. 19-20)
261Los vv. 20-23 del epodo recuerdan los consejos matrimoniales que Hesíodo le da a su
hermano Perses, a quien le recomienda casarse con una joven virgen que haya vivido siempre
cerca de su casa, y que antes de tomarla por esposa preste mucha atención a su entorno, no vaya
a ser cosa que contraiga matrimonio con una mujer que sea el regodeo de los vecinos: πάντα
μάλ' ἀμφὶς ἰδών, μὴ γείτοσι χάρματα γήμῃς (Op. et d. 701); véase también Simónides, fr. 7.73-
4 y 108-11W.
262El proverbio aparece en un mensaje enviado por Šamši-Adad I, rey de los asirios, coetáneo y
rival de Hammurabi de Babilonia, a su hijo Yasmah-Addu, soberano de Mari. Al enterarse del
modo en que su hijo despliega estratégicamente sus tropas para enfrentar al enemigo, Šamši-
Adad I le recomienda prudencia, recordándole que “la perra presurosa engendra crías ciegas”
169
cultura griega, la fábula 251 (Hsr) de Esopo cuenta que cierta vez la perra y la
cerda discutían acerca de cuál de ellas era la más fecunda. La perra sostenía que
ella era la más rápida de todos los cuadrúpedos en parir, a lo cual la cerda le
replica que, al decir eso, reconoce entonces que engendra crías ciegas: ἀλλ'
ὅταν τοῦτο λέγῃς, γίνωσκε, ὅτι τυφλὰ τίκτεις. La moraleja de la fábula
sostiene que las cosas no deben ser juzgadas por la rapidez con que se hacen,
sino por su perfección. De manera similar, el proverbio aparece en Aristófanes,
Pax 1078, aunque quien engendra crías ciegas no es ya la perra sino el jilguero:
κώδων ἀκαλανθὶς ἐπειγομένη τυφλὰ τίκτει. Sorprendentemente, una glosa
de Hesiquio define ἀκαλανθίς como “la perra rápida; también un pájaro
pequeño.”263 Casi mil años después, el proverbio vuelve a aparecer con una
explicación que refiere a “las equivocaciones a causa de la prisa.” 264 En el epodo,
la proverbial perra sería el propio protagonista, y no Neobule como se ha
querido leer,265 y aquello que podría conducirlo a cometer una equivocación, si
(kalbatum ina šu-tebu/pu-ri-ša huppudūtim ūlid). Acerca del derrotero de este proverbio, véanse
Moran (1978), Bremmer (1980) y West (1997, pág. 500).
263Hesiquio, Lexicon α 2245 Schm s. v. ἀκαλανθίς· ταχεῖα κύων, ὀνοματικῶς. καὶ ὄρνεον
μικρόν. Vid. además schol. vet. et rec. in Aristophanis Pacem 1078h (p. 157 H), en el que
explícitamente se dice que la expresión de Aristófanes hace referencia a un proverbio:
ἀκαλανθὶς· ὄνομα κυνὸς ἐπισήμου· οἱ δὲ ὀρνέου. τυφλὰ τίκτει· παρὰ τὴν παροιμίαν “ἡ
κύων σπεύδουσα τυφλὰ τίκτει.” En este escolio también se afirma que el proverbio no tiene
sentido, por ser una parodia de la oscuridad de las respuestas oraculares con el fin de alcanzar
un efecto cómico, ya que ninguno de los seres vivos, tampoco la perra presurosa en el trabajo de
parto, engendra crías ciegas: ταῦτα δὲ πάντα ἐπίτηδες ἀδιανοήτως ἔφρασεν, τὸ ἀσαφὲς τῶν
χρησμῶν μιμούμενος. ἐπεὶ καὶ παρ' ἱστορίαν λελέχθαι δοκεῖ· οὐδὲν γὰρ τῶν ζῴων ὅτι μὴ
κύων μόνον, σπεύδουσα τὰς ὠδῖνας, τοὺς κύνας τίκτει τυφλούς.; vid. también la referencia a
1078c (p. 157 Holwerda): χ' ἡ κώδων· παρὰ τὸ κραυγαστικόν, ἢ κύων, τὸ ζῷον.
264Macario, Paroemiae 5.32: Κύων σπεύδουσα τυφλὰ τίκτει· ἐπὶ τῶν διὰ σπουδὴν
ἁμαρτανόντων.
265Algunos investigadores han intentado corregir el participio de σπ]ο̣υδῆι ἐπειγόμενος (v. 27)
para que refiera a Neobule y no al interlocutor y, de este modo, hacer coincidir la premura de la
perra con el carácter adúltero de esa joven. En ed. pr., Gronewald, por ejemplo, corrige
directamente ἐπειγομένη…τέκηι. En el mismo sentido, Gallavotti (1973-1974, pág. 27)
enmienda ἐπειγομέν<η>ς. Koenen, en Markelbach (1975, pág. 221), integra una iota al
conjeturar la posibilidad de un dativo ἐπειγομένο<ι>ς, y propone traducir “in Eile ihren eiligen
Freunden”. Sin embargo, de acuerdo con Merkelbach & West (1974, pág. 108), quienes exponen
los argumentos a favor y en contra de estas correcciones, el papiro no presenta ningún
170
se apresura, es el deseo sexual (ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει, v. 2). En cierta
forma, el proverbio de la perra y las crías ciegas viene a ser una respuesta a la
cuestión planteada en la primera parte del epodo por la muchacha: si lo oprime
el deseo y desea realizar el acto sexual en forma completa, entonces debería
hacerse amigo de su hermana, que está deseosa de casarse. El rechazo de esta
posibilidad motiva la invectiva contra Neobule, invectiva que no se centra
únicamente en la ofensa directa, sino que se instituye como proverbio dentro de
la comunidad masculina del simposio: quien se case con ella parirá cachorros
prematuros y ciegos. El ψόγος, de este modo, adquiere en la instancia de la
ejecución poética una dimensión y una contundencia mucho mayores que el
insulto particularizado.
Los versos finales del epodo (28-35) rememoran los hechos que
supuestamente sucedieron entre ellos luego de esa conversación. El joven toma
a la muchacha, la recuesta entre las flores y mientras pasa su brazo alrededor de
su cuello la cubre con un manto. De esta manera, el poema pasa del nivel de la
interlocución al nivel de la narración y sitúa al narratario directamente en la
descripción del acto sexual: “puse dulcemente mis manos sobre sus senos… y
sintiendo todo su cuerpo eyaculé mi blanco vigor”.
Este pasaje final evoca el ya citado encuentro entre Zeus y Hera en el
Monte Ida. La transcripción del texto de Ilíada nos permitirá apreciar muchos
puntos de contacto con el epodo de Arquíloco:
ἦ ῥα καὶ ἀγκὰς ἔμαρπτε Κρόνου παῖς ἣν παράκοιτιν·

τοῖσι δ' ὑπὸ χθὼν δῖα φύεν νεοθηλέα ποίην,
λωτόν θ' ἑρσήεντα ἰδὲ κρόκον ἠδ' ὑάκινθον
πυκνὸν καὶ μαλακόν, ὃς ἀπὸ χθονὸς ὑψόσ' ἔεργε.
τῷ ἔνι λεξάσθην, ἐπὶ δὲ νεφέλην ἕσσαντο
καλὴν χρυσείην· στιλπναὶ δ' ἀπέπιπτον ἔερσαι.
Homero, Ilíada 14.346-51
problema desde el punto de vista paleográfico que requiera un supplementum o additio, y el texto
tampoco presenta problemas que puedan requerir una emendatio.
171
“Dijo, y el hijo de Crono estrechó a su esposa en los brazos.
Bajo ellos la divina tierra hacía crecer blanda yerba,
loto lleno de rocío, azafrán y jacinto
espeso y mullido, que ascendía y los protegía del suelo.
En este tapiz se tendieron, tapados con una nube
bella, áurea, que destilaba nítidas gotas de rocío.”266
En efecto, varios son los puntos a destacar entre los dos textos. En primer
lugar, en ambos se narra un encuentro erótico en un prado silvestre. En
segundo lugar, la secuencia de acciones realizada por Zeus y por el joven en el
momento previo del coito es muy similar. Por útlimo, en ambos pasajes se
destaca que el hombre cubre a la mujer en el instante de realizar el acto sexual,
el joven con un manto y Zeus con una nube.267
266 Traducción de Emilio Crespo (2006, pág. 283).

267La acción de cubrirse con un manto en el momento de realizar el acto sexual puede estar
destinada a proteger la desnudez de los amantes ante la mirada de algún extraño. Esto parece
claro en los versos que preceden al pasaje homérico; allí, Zeus le promete a Hera, ante su temor
de ser vista por los demás dioses, que la cubrirá con una nube tan densa que ni siquiera el sol
podrá traspasarla: τοῖόν τοι ἐγὼ νέφος ἀμφικαλύψω χρύσεον· οὐδ' ἂν νῶϊ διαδράκοι Ἠέλιός
περ. Vid. también Odyssea 11.243-4, donde se describe el encuentro entre Posidón y Tiro, y cómo
él la cubre con una ola del tamaño de un monte: πορφύρεον δ' ἄρα κῦμα περιστάθη οὔρεϊ
ἶσον, κυρτωθέν, κρύψεν δὲ θεὸν θνητήν τε γυναῖκα. En Sófocless, Trach. 539-40, Deyanira
señala, en referencia a ella misma y a Yole, que ahora serán dos las que esperen el abrazo de
Heracles debajo de la misma manta (χλαῖνα): καὶ νῦν δύ' οὖσαι μίμνομεν μιᾶς ὑπὸ χλαίνης
ὑπαγκάλισμα. En Eurípides, fr. 603.4N, también se alude al hecho de compartir la misma
χλαῖνα como metáfora del acto sexual: ὅταν δ' ὑπ' ἀνδρὸς χλαῖναν εὐγενοῦς πέσῃς. Ya en
época helenística, Asclepíades, Anth. Pal. 5.169, expresa que una de las cosas más gratas es que
una χλαῖνα cubra a dos personas que se aman y entre ambos honren a Cipris: ὁπόταν κρύψῃ
μία τοὺς φιλέοντας χλαῖνα καὶ αἰνῆται Κύπρις ὑπ' ἀμφοτέρων. La misma connotación
erótica de χλαῖνα aparece en Teócrito, Idyllia 18.19; en este caso quienes yacen bajo la misma
manta son Menelao y Helena: μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἑξεῖς. Ζανός τοι
θυγάτηρ ὑπὸ τὰν μίαν ἵκετο χλαῖναν. Gentili (1976, págs. 17-8) señala que la imagen de yacer
bajo la misma χλαῖνα “-un'espressione che rispecchiava verisimilmente una consuetudine
sociale- diviene, a partire almeno dal V sec. in poi, una figura metaforica del rapporto sessuale.”
Para Slings (1987, pág. 46), el gesto de cubrir a la amante no sería “a sign of tenderness but of
taking possession sexually.” Sobre este tema, véase particularmente Arrigoni (1983).
172
Como se ha señalado anteriormente, el escenario natural y silvestre es un
tópico para el encuentro sexual de los amantes en la poesía griega.268 En relación
a esto, es notable el carácter idealizado del encuentro entre Zeus y Hera en el
Monte Ida, con su blanda hierba, sus flores de loto, azafrán y jacinto, y la nube
cargada de rocío cubriéndolos, frente a la descripción mucho más despojada y
realista que nos presenta el epodo. Las diferencias entre ambas descripciones
podrían radicar en la reelaboración que realiza cada género de un mismo
motivo para las ocasiones en que la poesía épica y el yambo eran ejecutados.
Así, lo determinante podría ser la función de encomio de los valores
aristocráticos que distingue a la épica (sobre todo si se trata de divinidades),
frente al carácter invectivo de la poesía yámbica.
Dentro de este escenario silvestre, en el epodo, el narrador compara a la
joven con un cervatillo que, ante la acechanza de un cazador o predador, se
queda inmóvil por causa del temor.269 La imagen del cervatillo podría ser
268Véase, por ejemplo, Hesíodo, Theog. 278, donde Posidón se acuesta con Medusa en un suave
prado, entre flores primaverales: τῇ δὲ μιῇ παρελέξατο Κυανοχαίτης ἐν μαλακῷ λειμῶνι καὶ
ἄνθεσιν εἰαρινοῖσι. También Anacreonte, fr. 1.4-9P (PMG 346), y Dioscórides 5.2G-P, Anth. Pal.
5.55.
269V. 31: δεί]ματι παυ[σ]σαμένην τὼς ὥστε νεβρ[ . Sigo aquí la integración νεβρ[ὸν εἱλόμην
Page, en Merkelbach & West (1974, pág. 110), que representa la escena sexual bajo la imagen de
un cazador o de un depredador que acecha a su presa. El verso podría parafrasearse de la
siguiente manera: “la he tomado o la he atrapado como a un cervatillo asustado.” Por su parte,
Merkelbach & West proponen: νεβρ[ὸν ἐκ φυγῆς vel νέβρ[ιον φυγῆς; en sustento de esta
integración se puede citar Homero, Od. 19.229-31: νεβρόν ἐκφυγέειν μεμαὼς. También es
atractivo el suplemento νεβρ[ὸν βλήμενον de Gentili, en Degani (1974, pág. 120). De acuerdo
con Gentili, la joven aparecería inmóvil y temerosa como un cervatillo derribado o herido; en
sustento, cf. Homero, Il. 15.579-80: Ἀντίλοχος δ' ἐπόρουσε κύων ὥς, ὅς τ' ἐπὶ νεβρῷ / βλημένῳ
ἀΐξῃ. Por su parte, Marzullo (1973-1974, pág. 74) sugiere νέβρ[ιον νέον vel νέβρ[ιον θάλος, en
referencia a la vulnerabilidad del pequeño ciervo: Anareonte, fr. 66P (PMG 408). Marcovich
(1975, pág. 13) corrige el participio en παυσαμένη<ς> y postula νεβρ[ὸς πρὸς λύκον, sobre la
imagen de un lobo y su presa. Koenen, en Merkelbach (1975, pág. 221), postula νέβρ[ιον
τρέμειν, la joven sería comparada con un cervatillo que tiembla por el temor. Al igual que Page,
también se ha propuesto la integración de un aoristo o de un imperfecto indicativo en
coordinación (τε) con ἐφηψάμην (v. 32). Van Sickle, en Degani (1974, pág. 120), sugiere νεβρ[ὸν
θελγόμην vel νεβρ[ὸν θελξάμην, que debería entenderse como el engaño del joven sobre la
muchacha. Gallavotti (1973-1974, pág. 29) propone νεβρ[ὸν ἥρπασα, que se dirige claramente a
la comparación de la conquista sexual con una escena de caza; en sustento, véase Homero, Il.
17.61-2: Ὡς δ' ὅτε τίς τε λέων ὀρεσίτροφος ἀλκὶ πεποιθὼς / βοσκομένης ἀγέλης βοῦν
173
también un lugar común dentro de la poesía arcaica para simbolizar la parálisis
provocada por el miedo que infunden los enemigos. 270 En el epodo, el temor de
la joven, tal como lo deja traslucir el narrador, parece ser producto de la
inocencia de su edad y la falta de experiencia sexual.271
En esa instancia, el narrador prosigue detallando cómo sucedieron los
hechos del encuentro sexual. Él tocó con sus manos los pechos de la muchacha,
ἁρπάσῃ ἥ τις ἀρίστη. Finalmente, Slings (1987, pág. 47) postula νέβρ[ιον λάβον, en el sentido
también de “tomar” o “agarrar.”
270Vid. Homero, Il. 4.243-5, donde Agamenón, recorriendo el frente de combate y arengando a
las tropas, compara a los cobardes con cervatillos que al cansarse de huir se quedan impávidos:
τίφθ' οὕτως ἔστητε τεθηπότες ἠΰτε νεβροί, / αἵ τ' ἐπεὶ οὖν ἔκαμον πολέος πεδίοιο θέουσαι /
ἑστᾶσ', οὐδ' ἄρα τίς σφι μετὰ φρεσὶ γίγνεται ἀλκή. En Il. 21.29, Aquiles saca del río Janto a los
troyanos que, sin poder huir, quedan estupefactos como cervatillos: τοὺς ἐξῆγε θύραζε
τεθηπότας ἠΰτε νεβρούς. También en Il. 22.1, el término se emplea en referencia a los troyanos
que temerosos se encierran dentro de los muros ante el acecho de los aqueos: Ὣς οἳ μὲν κατὰ
ἄστυ πεφυζότες ἠΰτε νεβροὶ / ἱδρῶ ἀπεψύχοντο πίον τ' ἀκέοντό τε δίψαν / κεκλιμένοι
καλῇσιν ἐπάλξεσιν.
271Vid. Anacreonte, fr. 66P (PMG 408), donde probablemente el término νεβρός sea empleado
para comparar a una joven temerosa con un cervatillo que se ha perdido en el bosque: ἀγανῶς
οἷά τε νεβρὸν νεοθηλέα / γαλαθηνὸν ὅς τ' ἐν ὕληι κεροέσσης / ἀπολειφθεὶς ἀπὸ μητρὸς
ἐπτοήθη. También, Theognidea 949 y 1278, donde la imagen del león y el cervatillo, su presa,
remiten a la conquista sexual: νεβρὸν ὑπὲξ ἐλάφοιο λέων ὣς ἀλκὶ πεποιθώς / ποσσὶ
καταμάρψας αἵματος οὐκ ἔπιον. Tardíamente Horacio, Carm. 1.23, nos da la clave para
interpretar la imagen del cervatillo como símbolo del temor provocado en la iniciación sexual
femenina en general y en el epodo de Arquíloco en particular. En la oda horaciana, una joven
llamada Chloe es comparada con un cervatillo temeroso que se ha perdido en el bosque y está
en búsqueda de su madre. Ese temor, afirma la voz en primera persona, hace que rehúya de él,
pero él no es ni un tigre ni un león que esté persiguiéndola para devorarla, sino que lo único
que quiere es que deje de seguir a su madre porque ya tiene edad suficiente para seguir a un
hombre:
Vitas inuleo me similis, Chloe,
quaerenti pavidam montibus aviis
matrem non sine vano
aurarum et siluae metu.
nam seu mobilibus veris inhorruit
adventus foliis seu virides rubum
dimovere lacertae,
et corde et genibus tremit.
atqui non ego te tigris ut aspera
Gaetulusve leo frangere persequor:
tandem desine matrem
tempestiva sequi viro.
174
la fresca piel, encanto de la juventud.272 Y, por último, el narrador finaliza el
epodo contando cómo concluyó el episodio. Abrazando a la joven hija de
Anfimedo, él expulsa su “blanco vigor.”273 Queda claro aquí que el joven
cumple con la promesa de evitar el acto sexual completo, y de “atracar en el
herboso jardín” o eyacular fuera de la vagina de la joven, tal como lo manifiesta
la frase “tocando el rubio [cabello]”, frase que debe ser interpretada en
272Vv. 32-3: [μαζ]ῶν τε χ̣ερσὶν ἠπίως ἐφηψάμη̣ν / [ᾗπε]ρ̣ ἔφαιν̣ε νέον ἥβης ἐπήλυ̣σιν χρόα̣.
Para el v. 33, seguimos la correctio ἔφαιν̣ε Degani, en Degani & Burzacchini (1977, pág. 21).
Merkelbach & West (1974, pág. 110) habían leído en ed. pr.: έφαν̣ε, con una corrección de η
sobre la α en el propio papiro, por lo cual dedujeron que debería leerse έφηνε, “Vorher stand
sicherlich έφανε, in έφηνε korrigiert”, y siguiendo Homero, Il. 12.389: ᾗ ῥ' ἴδε γυμνωθέντα
βραχίονα, restituyeron para principio de verso: ἧι πα]ρ̣έφην̣ε. Posteriormente Page, en
Merkelbach (1975, pág. 221), separa en forma diferente las palabras e integra ἧιπε]ρ̣ ἔφην̣ε.
Siguiendo a Page, Degani (loc. cit.), señala que es preferible ἧιπε]ρ̣ ἔφαιν̣ε, que sería
paleográficamente aceptable. Vid. Hagedorn, en Van Sickle (1975, pág. 875 n. 33): “.έφαιν̣ε with
η above αι in pap.” Por otro lado, seguimos aquí la interpretación propuesta por Burzacchini
(1973-1974, pág. 18) para la expresión ἥβης ἐπήλυσιν. En relación a esto, Merkelbach & West
(1974, pág. 110) señalaban: “ἐπήλυσιν ist rätselhaft”; West postula la hipótesis de considerar la
expresión como aposición de νέον χρόα̣: “West versucht es als Apposition zu verstehen, ‘das
Aufkommen (der Jugend).’” Siguiendo también esta lectura, Slings (1987, pág. 48) señala: “’the
fresh skin, the approach of her prime’, perhaps implies that the girl’s breasts are not yet fully
grown.” El aporte de Burzacchini (op. cit.) ha sido relacionar ἐπήλυσις con ἐπήλυσίη, “magia,
encantamiento”, vid. Hymn. Hom. Dem. 2.228: οὔτ' ἄρ' ἐπηλυσίη δηλήσεται. Burzacchini cita
además Hesiquio, Lexicon ε 4557 Schm, s. v. ἐπήλυσις· ἔφοδος. ἐπαγωγή, y a partir de esto
concluye: “non è azzardato supporre che il locus classicus da cui dipende Esichio sia proprio il v.
50 del nuovo Archiloco, dove si dice che la più giovane sorella di Neobule, sotto l’incalzante
azione del protagonista, fa vedere ‘la fresca pelle, incanto di giovenezza.’”
273Vv. 34-5: [ἅπαν τ]ε̣ σῶμ̣α καλὸν ἀμφαφώμενος / [λευκ]ὸν ἀφῆκα μένος. Seguimos la
integración de West para inicio del v. 34 ἅπαν τ]ε. Entre las muchas propuestas para la laguna
de la primera parte del v. 35: θερμ]όν West, en Merkelbach & West (1974, pág. 111); ὑγρ]όν
Degani (1974, pág. 121); χλωρ]όν Austin, en Merkelbach (1975, pág. 222); τοὐμ]όν Van Sickle
(1975, pág. 150); ὀρθ]όν Gallavotti (1973-1974, pág. 29); σῶφρ]όν Theiler (1977, pág. 71); la que
nos parece más apropiada de seguir es λευκ]όν Merkelbach, en Merkelbach & West (1974, pág.
111). Como sustento para este suplemento se cita Hesíodo, Theog. 190-1: λευκὸς ἀφρὸς, en
referencia al esperma de Urano; y Dioscórides, Anth. Pal. 5.55.7: μέχρις ἀπεσπείσθη λευκὸν
μένος ἀμφοτέροισιν, donde el derrame del blanco vigor sugiere, al igual que en el epodo, la
conclusión del coito. Posteriormente, Koenen (1978, pág. 200) confirma la integración de
Merkelbach con una referencia a λευκὸν σπέρμα que aparece en una cita tardía: Clemente de
Roma, Homiliae 3.27: τὸ τοῦ ἄρσενος λευκὸν σπέρμα. Por otro lado, μένος ἀφιέναι es una
expresión formular de la épica homérica para referirse a la pérdida del vigor vital a causa de
una herida mortal; vid. Homero, Il. 13.444 (= 16.613 y 17.529): ἔνθα δ' ἔπειτ' ἀφίει μένος
ὄβριμος Ἄρης. En el epodo su referencia es la segregación del vigor, la eyaculación del semen.
175
referencia al vello púbico y en una clara alusión al coitus interruptus o coitus ante
portas. 274
FF. 34-37 Y 47W
Hay una serie de trímetros yámbicos que presentan una estructura
narrativa y una temática que también permitiría enmarcarlos dentro del tópico
erótico. En primer lugar, los ff. 34-37W que, aunque de tradición indirecta y
transmitidos por diferentes fuentes, podrían ser vinculados a la conducta
licenciosa de las hijas de Licambes. Se presentan aquí conjeturalmente como un
conjunto temático a partir de una hipótesis sugerida por el propio West:275
ἀμισθὶ γάρ σε πάμπαν οὐ διάξομεν.

βοῦς ἐστιν ἥμιν ἐργάτης ἐν οἰκίηι,
κορωνός, ἔργων ἴδρις, οὐδαρ( )
πρὸς τοῖχον ἐκλίνθησαν ἐν παλινσκίωι
τοῖον γὰρ αὐλὴν ἕρκος ἀμφιδέδρομεν.
274V. 35: ξανθῆς ἐπιψαύ[ων τριχός]. El adjetivo ξανθή no deja muchas más opciones para el
suplemento de final de verso que la referencia al cabello o al vello púbico de la muchacha.
Merkelbach & West (1974, pág. 111) proponen ἐπιψαύ[ων τριχός, vid. Homero, Od. 13.399:
ξανθὰς δ' ἐκ κεφαλῆς ὀλέσω τρίχας. Por su parte, Tammaro, en Degani & Burzacchini (1977,
pág. 22), sugiere ἐπιψαύ[ων κόμης, en clara alusión a la coma de Horacio, Epodi 11.28: “aut
teretis pueri longam renodantis comam.”
275 West (1974, pág. 123).
276 Transmitido por Apolonio Díscolo, de adverb. (Gramm. Gr. 2.1.1.161).
277Transmitido por Et.Gen (p. 35 Calame), Et.Gud (col. 339.30 Sturz), y Et.M 530.28, s. v.
κορωνός.
278 Transmitido por Harpocración, Lex. dec. or. att. 232.7 Dindorf, s. v. παλίνσκιον.
Transmitido por Porfirio, Quaest. Hom. ad Od. pág. 134 Schrader (Il. 9.90), que glosa la palabra
279
περιθεῖν (“correr alrededor” / “ceñir, rodear”), afirmando que, de acuerdo con Doroteo de
Ascalón, una suerte de cercado o tejado (κλίσιον) rodeaba la casa de Laertes, y en el centro
mismo se ubicaba la vivienda, y que Arquíloco quiere significar excactamente lo mismo en uno
de sus poemas: τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ τὸν Λαέρτου οἶκον περιέχεσθαι πανταχόθεν (φησὶν
Δωρόθεος ὁ Ἀσκαλωνίτης) ὑπὸ τοῦ κλισίου, κατὰ μέσον ᾠκοδομημένον. τὸ γὰρ περιθεῖν
τοῦτο δηλοῖ, οἷον καὶ Ἀρχίλοχος δηλοῖ ποιήσας· (fr. 37W).
176
de ningún modo te cruzaremos gratis
(…)
Un buey trabajador tenemos en nuestra casa,
orgulloso, conocedor de las labores y no…
(…)
Contra el muro se recostaron, a la sombra
(…)
Tal cerco rodea el patio.
Si la hipótesis de West es correcta, deberíamos considerar que los
poemas constituyen una narrativa en la cual el narrador esta contando hechos
relacionados con la conducta libidinosa de las hijas de Licambes. En el fr. 34W,
estas dos mujeres le habrían demandado al narrador una “tarifa” por
“cruzarlo”, entendiendo διάξομεν como una metáfora sexual.280 Gerber (1999,
pág. 107), siguiendo esta línea de lectura, sostiene: “Probably [διάξομεν] a
metaphor for sexual intercourse, perhaps placed in the mouths of the daughters
of Lycambes.”281
En el fr. 35W, por su parte, podría continuarse el sentido metafórico. El
significado de este fragmento podría ser similar al de la conclusión de la fábula
215 (Perry) de Esopo. Allí se cuenta que las perdices y las avispas llegaron un
día sedientas hasta donde se hallaba un labrador. A cambio de agua, las
primeras le prometieron cavar las vides para que los racimos crecieran más
hermosos, y las avispas le ofrecieron mantener alejados a los ladrones con sus
aguijones. El labrador les respondió: “Pero si yo ya tengo un par de bueyes que
sin prometerme nada lo hacen todo, mejor es que les dé de beber a ellos en vez
de a ustedes.“282 Probablemente, en el yambo de Arquíloco, la figura del buey
refiera a un hombre. Así, en la lectura de una narrativa erótica, las mujeres
Vid. Aristófanes, Pax 439: Μὰ Δί', ἀλλ' ἐν εἰρήνῃ διαγαγεῖν τὸν βίον, ἔχονθ' ἑταίραν καὶ
280
σκαλεύοντ' ἄνθρακας. También Semónides 7.54.

281 Vid. además el excelente artículo de Gerber (1989, págs. 99-103) sobre este fragmento.
282Esopo, Fab. 215 Perry: “ἀλλ' ἔμοιγέ εἰσι δύο βόες, οἳ μηδὲν ἐπαγγελλόμενοι πάντα
ποιοῦσιν· ἄμεινον οὖν ἐστιν ἐκείνοις δοῦναι ἤπερ ὑμῖν.”
177
podrían estar diciéndole al narrador que si él quiere tener sexo con ellas deberá
pagar, porque ellas ya poseen un hombre altivo y experto en esas labores, por lo
que no tendrían necesidad de él.283
Los ff. 36-37W podrían situar el recinto de Hera como el escenario donde
se produce el encuentro entre el narrador y las jóvenes. Como ya se ha
observado en relación al “Epodo de Colonia”,284 un epigrama de Dioscórides
(Anth. Pal. 7.351) retrata a las hijas de Licambes hablando desde sus tumbas y
jurando que jamás deshonraron la virginidad, ni a sus padres ni a Paros, y que
nunca se encontraron con Arquíloco, ni en las calles ni en el gran templo de
Hera (Ἀρχίλοχον, μὰ θεοὺς καὶ δαίμονας, οὔτ' ἐν ἀγυιαῖς / εἴδομεν οὔθ'
Ἥρης ἐν μεγάλῳ τεμένει). A pesar de la datación tardía del epigrama, la
relevancia que se le otorga a los lugares en que supuestamente habrían ocurrido
los hechos es muy significativa. Es posible que Dioscórides haya tomado la
referencia al templo de Hera de este trímetro yámbico o, tal vez, del “Epodo de
Colonia.”285 Ello nos lleva también a considerar que si los fragmentos 36-37W
describen espacios físicos del τέμενος de Hera como escenario del encuentro
entre el narrador y las hijas de Licambes, entonces deberíamos aceptar que el
“cercado” y las “puertas” a las que se hace referencia en el “Epodo de Colonia”
no tendrían un significado figurado, como lo pretenden la mayoría de los
283El término ἐργάτης en referencia al buey, que hemos traducido como “trabajador”, tiene en
Arquíloco una connotación claramente sexual. Eustacio, in Hom. Il. 23.775, dice que Arquíloco
hablaba abusivamente de una “prostituta barata” (χαλκιδῖτις) tratándola de “gorda” (παχεῖαν)
y “pública” (δῆμον), es decir, “propiedad común del pueblo” (κοινὴν τῷ δήμῳ), y “prostituta
por dinero” (ἐργάτις); Hesiquio relaciona directamente este término con Neobule: s. v. ἐργάτις·
τὴν Νεοβούλην λέγει, καὶ παχεῖαν (Arquíloco, fr. 208W). Véanse particularmente las
consideraciones de Lehnus (1980, pág. 171) y Bossi (1990, págs. 216-9) sobre este tema.
284 Vid. sup. pág. 164.
285 Vid. West (1974, pág. 123).
178
investigadores, sino que precisarían el lugar en que se desarrollaron el o los
encuentros.286
El fr. 47W, por último, nos presenta una estructura narrativa en la que el
narrador relata que unas jóvenes lo expulsan a golpes de palos de las puertas,
probablemente, del santuario de Hera:
μ]ε̣ παρθέν̣οι
θυρέων ἀπεστύ⌊παζ⌋ο̣ν.
…las muchachas
de las puertas me echaron a palos.
Los versos han llegado a nosotros como ilustración de un comentario del
siglo II d. C. sobre el significado de la palabra στυπάζει en alguno de los poetas
cómicos. El comentarista afirma que, de acuerdo con el gramático Amonio,
στυπάζει significa “golpear con un palo”, “buscar derribar de un golpe”, e
ilustra esta definición recurriendo al compuesto ἀποστυπάζω que aparece en la
composición de Arquíloco. Para West (1974, pág. 125), las jóvenes (παρθένοι)
que expulsan de las puertas (θυρέων) del templo con golpes de ramas a los
hombres, en este caso particular al narrador, podrían ser sacerdotisas de Hera:
“perhaps virgin priestesses of Hera driving the miscreants away from the
temple with sticks.” Nuevamente, al igual que en las composiciones analizadas
286A esta conclusión llega Nicolosi (2007, pág. 202), para quien los términos θριγκός y πύλαι
del “Epodo de Colonia refieren “ad un luogo ben preciso, il tempio di Era.” Cf. Merkelbach &
West (1974, pág. 106), quienes abogan por el sentido figurado de estos términos: “14 θριγκός
‘Wölbungsbogen’ bezieht sich metaphorisch auf den Knochen über der Scham des Mädchens.
Entsprechend sind die πύλαι zu erklären; vgl. das Wortspiel bei Aristophanes, Lysistrate 1163
τὰν Πύλον.”
287Transmitido por el P.Oxy. 2811 fr. 5.3-6. comm. in comicum aliquem: στυπάζει· Ἀμμ[ώνιος ].
στύπ[ει] παίε[ι] ξυλοκοπήσω[ν. τοιοῦ]τόν ἐστ[ι] καὶ τ[ὸ] παρ’ Ἀρχιλόχω[ι· (fr. 47W). Para el
primer verso, sigo la integración μ]ε παρθένοι Bossi (1990, pág. 140), frente a σ]ε παρθένοι
West (1998, pág. 20), ya que considero, como afirma Bossi, que en este fragmento “si sarà
trattato, probabilmente, delle Λυκαμβίδες (…) Archiloco avrà parlato in prima persona,” de
manera semejante a lo que sucede con las otras composiciones en que aparecen las hijas de
Licambes.
179
dentro de este grupo, se vuelve a hacer referencia al τέμενος de Hera como
escenario del encuentro entre el narrador y las jóvenes hijas de Licambes. 288
Las composiciones analizadas en este grupo de yambos presentan una
estructura enunciativa de carácter narrativo. En cierta forma, la narración es en
sí misma una escenografía de enunciación, ya que se presenta ante el auditorio
a un narrador que va a contar los encuentros eróticos que mantuvo con las hijas
de Licambes. Podemos esquematizar la estructura enuncivo-enunciativa de
estos dos yambos de la siguiente manera:
288Koenen (1974, pág. 506) considera que el motivo de la violación en cercanías de un santuario
podría haberse convertido en un tópico de la comedia griega, se apoya en relatos míticos como
la violación de Auge, sacerdotisa de Atenea, por Heracles, en el santuario de la diosa (contada
por Eurípides en Auge y parodiada por Menandro en Heros); la violación de Filomela por Tereo
durante las dionisíacas (contada por Sófocles en Tereus y parodiada por Aristófanes al comienzo
de Aves); la deshonra de Casandra y la profanación de Atenea por Áyax Oileo en el templo de la
diosa; y en diferentes cultos durante los períodos preclásico y clásico como los de Deméter,
Dioniso, Ártemis o Adonis. A partir de esto, Koenen relaciona el sustrato ritual que podría
contener la violación en los mitos con el epodo de Arquíloco y concluye que “ein solches Ritual
mag den Hintergrund für die hier berichtete Verführung -wahrscheinlich im heiligen Hain der
Hera- gebildet haben.” En el mismo sentido, Degani (1977, pág. 38) afirma que los mitos griegos
dan testimonio de escenas de seducción, raptos y violaciones en los templos, y que estos se
constituían como explicación de ciertas celebraciones rituales. Señala además que los santuarios
representaban, en el estrecho mundo de la sociedad griega, “il luogo ideale per molti incontri,
amori, rapimenti e seduzioni.” Por otro lado, hemos desarrollado la similitud temática y formal
de estas composiciones de encuentros eróticos con la escena entre Hera y Zeus en el episodio
del Διὸς ἀπάτη (Il. 14.312-51). No deja de llamar la atención que estos fragmentos de Arquíloco
tengan como escenario el propio τέμενος de esa diosa, en un encuentro erótico atravesado
igualmente por el engaño.
180
NIVEL ENUNCIATIVO
(1º GRADO) PERSONA YÁMBICA AUDITORIO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA
NIVEL ENUNCIVO NARRADOR NARRATARIO

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] 1. [σύ/ὑμεῖς] (23W)
(1º GRADO) 2. ὦταῖρε (196W)
3. [σύ/ὑμεῖς] (34-37, 47W)
NARRACIÓN
DISCURSO DIRECTO
(2º GRADO) “ARQUÍLOCO” 1. NEOBULE (23W)
2. HERMANA MENOR DE NEOBULE
(38, 196-196AW)
3. LAS DOS HERMANAS
(34-37, 47W)
DESEMBRAGUE INTERNO DESEMBRAGUE INTERNO

ENUNCIADO INTERLOCUTOR INTERLOCUTARIO

(2º GRADO) ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] 1. γ̣ύναι (23W)
2. Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ
(196AW)
3. παρθέν̣οι (47W)
INTERLOCUCIÓN
El esquema representa las dos instancias de comunicación en las distintas
composiciones. La primera, que aparece indicada como de 1º grado, muestra los
actantes y actores en la instancia de comunicación poética. De este modo, se
puede apreciar que el proceso de disyunción desde la enunciación hacia la del
enunciado se produce a través de un desembrague enunciativo que instala en el
discurso las formas de la enunciación enunciada.
Dentro del nivel enuncivo de 1º grado, el enunciado adquiere la forma de
una escenografía narrativa. La posición actancial de narrador aparece ocupada
de manera explícita por un elemento deíctico de primera persona singular,
pronominal o verbal, que hemos consignado en forma representativa a través
del pronombre ἐγώ. Como se ha podido apreciar a través del análisis de los
181
fragmentos, la identidad de esta primera persona mantiene una relación de
concomitancia con la identidad del enunciador, por esta razón el deíctico ἐγώ se
equipara con el nombre entre corchetes [=Ἀρχίλοχος]. Por su parte, la posición
actancial de narratario aparece ocupada de manera explícita únicamente en el
grupo de fragmentos 38, 196-196aW, a través del vocativo ὦταῖρε (196W);
mientras que en los ff. 23W, 34-37W y 47W el narratario no se manifiesta
deícticamente en el enunciado, aunque puede presuponerse por principio de
reciprocidad solidaria con el interlocutor. En tanto la identidad de este
narratario es desconocida, se consignan entre corchetes el deíctico de segunda
persona singular σύ y ὑμεῖς, ya que esta posición actancial podría estar
ocupada por un sujeto singular, como en el caso del fr.196W, o por un sujeto
plural en relación de concomitancia con el Auditorio.
En el fr 23W, el narrador se inscribe deícticamente en el enunciado a
través del pronombre ἐγώ (v. 7) en la función sintáctico-semántica de sujeto
agente del verbo ἀμειβόμην. Por su parte, el narratario no aparece marcado
deícticamente.
En el grupo de fragmentos 38, 196-196aW, el narrador aparece inscripto
por medio de la deixis pronominal με (196W), en la función de complemento
paciente del verbo δάμναται; y en el fr. 196aW por ἐγώ (v. 6), como sujeto
agente del verbo ἀμειβόμην, y también por las marcas de primera persona
singular de los verbos ἐφώνεον (v. 28), ἔκλινα (v. 29), εἱλόμην (v. 31),
ἐφηψάμην (v. 32), y ἀφῆκα (v. 35), en todos los casos como sujeto agente. En
este grupo de fragmentos, el narratario no aparece marcado deícticamente, pero
sí, como hemos visto, a través de la apelación en vocativo ὦταῖρε (196W).
Por último, en los ff. 34-37 y 47W, el narrador se manifiesta únicamente
por medio de la deixis pronominal με̣ (47W), funcionando como complemento
paciente del verbo ἀπεστύπαζο̣ν. En tanto que el narratario tampoco se halla
deícticamente en el enunciado.
182
Dentro de esta instancia de comunicación, la posición actancial de objeto
aparace ocupada por la narración del encuentro que el narrador mantuvo con
las hijas de Licambes. Si en el encuentro se produce un diálogo, entonces se
introduce en la narración un discurso referido en forma directa mediante un
verbum dicendi, lo cual inaugura una nueva situación de comunicación, indicada
en el esquema como de 2º grado. Por lo tanto, la introducción de un discurso
directo produce una disociación de dos situaciones de enunciación autónomas:
la primaria o de 1º grado, situación original de la comunicación del yambo, y la
secundaria o de 2º grado, situación comunicativa que se inaugura dentro del
enunciado de 1º grado. Cada una de estas instancias enunciativas tiene su
propio marco de enunciación, sus propios actantes, y sus propias referencias
espaciales y temporales.289
Pero para que estos dos dominios enunciativos coexistan es necesario
que se produzca un desembrague interno que permita desacoplar el sistema de
referencias de la enunciación de 1º grado, ligado al enunciador primario, y
establecer un nuevo sistema de referencias propio de la enunciación de 2º
289 Maingueneau (2010, págs. 182-3) señala que mediante el discurso directo se establecen dos
situaciones de enunciación con dominios enunciativos autónomos, con sus propias personas,
deícticos y marcas de subjetividad: “La caractéristique linguistique essentielle du DD est la
dissociation entre les deux situations d’énonciation, citante et citée, qui fait coexister deux
domaines énonciatifs autonomes: chacun conserve son JE, son TU, ses repérages déictiques, ses
marques de subjectivité propres. (…) Alors que les déictiques du discours citant sont
directement interprétables grâce à leur situation d’énonciation, ceux du discours cité ne peuvent
l’être qu’à partir des indications fournies par ce discours citant.” Los dos dominios enunciativos
podrían describirse de la siguiente manera: un enunciador de primer grado (E1) dirige un
enunciado, cuya modalidad discursiva produce un efecto de objetividad, a un enunciatario (e 1)
en una situación de enunciación (S1), anclada en el tiempo (T1) y el lugar (L1) de la instancia
enunciativa primaria. Dentro de este enunciado, E1 introduce por medio del discurso directo
una situación de enunciación de segundo grado (S2), en la que un nuevo enunciador (E2) dirige
un enunciado a un nuevo enunciatario (e2), en el T2 y L2 propio de la instancia enunciativa
secundaria. Esta nueva situación de enunciación se manifiesta bajo una modalidad subjetiva, ya
que el discurso presenta las marcas de los actantes de la enunciación que, al estar inscriptos en
el enunciado y al tratarse de una estructura de interlocución, analizamos nuevamente bajo los
conceptos de interlocutor e interlocutario.
183
grado. Este desembrague interno es de tipo enunciativo porque vuelve a
instalar en el enunciado de 2º grado las formas de la enunciación enunciada.
Dentro de la enunciación de 2º grado, la posición actancial de enunciador
vuelve a estar ocupada por “Arquíloco” en todos los fragmentos y la posición
de enunciatario es ocupada en el fr. 23W por Neobule, en los ff. 38, 196-196aW
por la hermana de Neobule, y en los ff. 34-37, 47W por las dos jóvenes juntas.
En el nivel enuncivo de 2º grado del fr. 23W, el interlocutor se inscribe
por medio de la deixis pronominal ἐμοὶ (v. 10), en la función de complemento
experimentador del verbo μελήσει, y por ἐγὼ (v. 13), como sujeto afectado del
predicado οὐδ' οἷός εἰμ' οὗτος; también aparece señalado por la deixis de
primera persona de los verbos δοκέω (v. 11) y ἐφαινόμην (v. 12), en la función
de sujeto afectado, y de ἐπίστα̣μαί (v. 14), como sujeto agente. Por su parte, su
interlocutaria se manifiesta inscripta en el enunciado de 2º grado a través de la
deixis pronominal σύ (v. 18), en la función de sujeto agente del verbo εἷλες (v.
19) y de sujeto paciente del verbo ἐξήρω (v. 19); y de la deixis de segunda
persona de los verbos τετραμήνηις (v. 9), en la función de sujeto
experimentador, de τίθεο (v. 10), ἐπιστρέφεαι̣ (v. 17), ἄνασσε (v. 20) y ἔχε̣ (v.
21), como sujeto agente, y del predicado ζη̣λ̣ωτὸς ἔσεα̣ι, como sujeto afectado.
En este fragmento se hace alusión únicamente a la identidad de la interlocutaria
por medio del vocativo apelativo γ̣ύναι (v. 8).
En el grupo de fragmentos 38, 196-196aW, el interlocutor se inscribe
únicamente en el fr. 196aW a partir de la deixis pronominal ἐγώ en dos
oportunidades (vv. 12 y 22), en el primero, funcionando junto a σύ en referencia
deíctica al interlocutario como sujeto agente del verbo βουλεύσομεν, en el
segundo caso, como sujeto afectado de la predicación γείτοσι χάρμ’ ἔσομαι.
También aparece inscripto deícticamente por el pronombre με (v. 13) en dos
ocasiones, en la primera como complemento paciente del verbo κέλεαι, y en la
segunda como sujeto agente del infinitivo ὑποφθάνειν. El interlocutor también
184
se manifiesta a través de las marcas de primera persona singular de los verbos
πείσομαι (v. 13), en la función de sujeto paciente, σχήσω (v. 15), como sujeto
agente, βούλομαι (v. 23) y δέδοικα (v. 26), funcionando como sujeto
experimentador, y de τέκω (v. 27), como sujeto paciente. Por su parte, la
interlocutaria aparece inscripta a través de la deixis pronominal σύ (vv. 12 y 24),
en el primer caso, como hemos visto, funcionando junto con ἐγώ como sujeto
agente del verbo βουλεύσομεν, y en el segundo, funcionando como sujeto del
predicativo οὒτ’ ἄπιστος οὔτε διπλόη; también se inscribe deícticamente por
medio del pronombre σέ (v. 23), como complemento paciente del verbo
βούλομαι. Además de la deixis pronominal, la interlocutaria es señalada por la
deixis de segunda persona singular de los verbos κέλεαι (v. 13) y ἄπεχε (v. 25),
en la función de sujeto agente, y de μέγαιρε (v. 15) y γνῶθι (v. 16), en ambos
casos como sujeto experimentador. En cuanto a la identidad de los actantes en
este grupo de fragmentos, únicamente aparece de manera explícita la
interlocutora a través del vocativo apelativo Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ (v. 7).
Finalmente, del último grupo de fragmentos, 34-37 y 47W, se ha
conservado únicamente la rhesis que las jóvenes le dirigen a “Arquíloco”, y por
lo tanto son ellas en realidad las que están ocupando la posición actancial de
interlocutoras, en tanto que “Arquíloco” se inscribe en el enunciado como
interlocutario. De este modo, las interlocutoras se manifiestan deícticamente en
el enunciado por medio de las marcas de la primera persona plural del verbo
διάξομεν (fr. 34W), en la función de sujeto agente, y por la deixis pronominal
ἥμιν (fr. 35W), que funciona como complemento poseedor de βοῦς. En tanto
que el interlocutario, “Arquíloco”, aparece señalado por la deixis pronominal
σε (fr. 34W), como complemento paciente de διάξομεν.290 La identidad de estos
290 De cualquier modo, y observando que las funciones actanciales de interlocutor e

interlocutario son intercambiables en toda situación de interlocución, para el análisis nos
interesa únicamente las funciones actanciales que refieran a un “yo” considerado como una de
las variantes de la persona yámbica “Arquíloco”.
185
actantes no aparece de manera explícita dentro de la interlocución, pero en la
narración, el narrador refiere a estas interlocutoras como παρθέν̣οι (fr. 47W).
La escenografía enunciativa que nos presenta el grupo de yambos
analizado en este apartado es, por lo tanto, la de un narrador en primera
persona que se dirige a su narratario, el cual puede aparecer en segunda
persona singular, como en el fr. 196W. De este modo, “Arquíloco”, en tanto
persona yámbica, asume en la instancia de ejecución poética la voz de un
narrador que va a contar a un amigo los acontecimientos de sus encuentros con
las hijas de Licambes. Dentro de esta esta narración se introducen, por medio de
discursos referidos en forma directa, las conversaciones que este narrador
mantuvo con las jóvenes, representadas en el análisis como estructuras
interlocutivas.
Por último, es necesario hacer nuevamente una breve referencia a los
nombres parlantes. En el fr. 196aW, además de aparecer nuevamente el nombre
Neobule, cuya significación ya se ha visto, el interlocutor se dirige a la menor
de las hermanas por medio del nombre de su madre, Anfimedo (Ἀμφιμεδοῦς
θύγατερ), “noble y prudente mujer, a quien ahora la húmeda tierra cubre” (vv.
7-8). Este nombre, compuesto por ἀμφί “en torno a, alrededor de, sobre”, y
μέδω “cuidar, proteger, regir”, podría ser también un nomen fictum creado por
el poeta con una intención sarcástica: Anfimedo, es decir aquella que “protege
del entorno”, yace muerta en el momento en que se produce el encuentro; su
hija menor está ahora por tanto indefensa.291
2.2. BÉLICOS
El último grupo a analizar se caracteriza por presentar una escenografía
narrativa en la que el narrador se manifiesta deícticamente en primera persona,
Degani, (1977, págs. 42-3) señala: “Ἀμφιμεδώ non resulta altrimenti attestato ed è ben inteso
291
da Koenen 500 como «colei che tutt’intorno si preocupa», epiteto dunque che si addice
perfettamente ad una «umsichtige Frau».”
186
y por una temática que se vincula con acontecimientos bélicos en los que pudo
haber estado involucrado el poeta. Aunque las narrativas bélicas son
abundantes en los yambos de Arquíloco, particularmente en los tetrámetros, sin
embargo suelen estar en tercera persona; la primera persona únicamente está
presente en los ff. 98-99, 146 y 101W:
FF. 98-99W
]τ̣’ ἢ κέρδει ν[∪–

[ ]εταξυι .[–∪–
[ ]σὺν δενι[∪–
[ ]λ’ ἀμφὶ δ[–∪–
[ ]ων̣ δούρατ' ἐκπ[–∪– 5
[ ]ε, τῶν δ’ ἐδάμν[αμ]εν ν[όον
[ παῖς] Ἀθηναίη Διός
ἀμφ[ὶ] δ’ ὑψ[ηλὰς ἐπάλξεις ἤρ]κεσαν πρὸ π[α]τρίη[ς]
χρημ[ κ]εῖτο πύργος ἀμφα[ή]ς
θαυ[μ]α[ ]. ἐκ λίθων ἐδε[ίμαμ]ε[ν 10
–∪–∪ ἄν]δ[ρ]ες αὐτοὶ Λεσβίω[…]ει[
–∪–τῶ]ν δ' ἀ[μ]φ̣[ιθ]έντες χερσὶν ο[….]δια
ιμενωι [ ]ων ἐσο[.(.)]σει̣ Ζεὺς Ὀλυμπίω[ν ]ο ι[
–∪ αἰχμ]ῆ[ι]σιν θοῆισι πημ[ο]νὴν ἐπήγομ̣[εν
ει εθ[ ]ότ' ἀμφὶ πύργον ἔστασαν πονε[όμενοι 15
κλίμακας, μ]έγαν δ' ἔθεντο θυμὸν ἀμφε̣[
βαρὺ δ’ ὑπεβρ]όμε[ι σίδ]η̣ρον εἱμένη καλ[
[ ἀ]μειπτή· πολλὰ δ' ἐρρύ[η βέλεα
]ω.[ ]φαρέτραι δ̣' ο̣ὐκέτ̣’ ἔκ̣ρυ[πτον φόνον
]ον β[ ]σαν ἰῶν· οἳ δ’ ἐπε[ 20
].κιδε[ στρέψα]ντες ἶνας καὶ ταν̣[ύσσαντες βιούς
]αιβε[ ]υ..[
Arquíloco, ff. 98-99W292
… o con ventaja…
… con enemigos (?)…
… cerca…
… lanzas caían… 5
… y estábamos doblegando su espíritu…
… Atena [hija] de Zeus…
Transmitido por Sosthenis Inscriptio A col. IVa 42-58 (vv. 1-17) y por P.Oxy. 2313 fr. 3a (vv. 12-
292
17) y 3b (vv. 18-21).
187
y alrededor de altas fortificaciones resistieron en defensa de su
patria
… había una torre visible desde todos los lados…
maravilla (?)… de piedras construimos… 10
… los mismos hombres de Lesbos…
… poniendo en sus manos…
… Zeus, de los Olímpicos…
… con veloces dardos, infligíamos dolor…
… a ambos lados de la torre levantaron con esfuerzo 15
[escalas], y tomando mucho coraje…
…y rugía, revestida de [pesado] hierro…
…cambiable; (?) y cayeron muchos [proyectiles]
…y las aljabas ya no ocultaban la muerte…
…de las flechas; pero ellos… 20
…habiendo retorcido las tripas y estirados los arcos…
Esta composición nos enfrenta a una vívida narrativa bélica acerca del
asedio a una ciudad amurallada. La escena podría recomponerse del siguiente
modo: los tasios y sus aliados los parios estarían defendiéndose de un ataque
enemigo dentro de la ciudadela de Tasos. En el v. 5, las “largas lanzas”
(δούρατ') hacen referencia ciertamente a tácticas hoplíticas; es posible que antes
del asedio haya habido un enfrentamiento entre los dos ejércitos (descripto tal
vez en la primera parte perdida del yambo). Probablemente en ese primer
enfrentamiento, los tasios y los parios habrían sido superados por sus enemigos
y obligados entonces a protegerse dentro la ciudad. En cambio desde los muros
estarían doblegando el espíritu de sus enemigos (τῶν δ’ ἐδάμν[αμ]εν ν[όον, v.
6).
En el v. 8 se produce el cambio de la primera persona a la tercera:
“resistieron en defensa de su patria” (ἤρ]κεσαν πρὸ π[α]τρίη[ς]), porque se
estaría haciendo referencia únicamente a los colonos tasios. El v. 9 alude a una
torre de piedra, visible desde todos lados, que probablemente los parios y los
tasios habían construyeron (λίθων ἐδε[ίμαμ]ε[ν). En el v. 11, algo de Lesbos
aparece en escena (Λεσβίω[). Se ha propuesto entender la referencia como parte
188
de la expresión Λέσβιον παιήονα (fr. 121W),293 en referencia al peán marcial,
pero un peán sería un tanto prematuro en este contexto.294 Podría tratarse de la
mención de una táctica característica de los lesbios o de algún tipo de arma que
usaran, tal vez las mismas armas que en el verso siguiente “toman en sus
manos” (Da Cunha Corrêa, 2009, pág. 245). Alrededor de esta torre, los
enemigos levantaron con mucho esfuerzo escaleras para trepar el muro (v. 14),
pero la lucha es desigual: los sitiados arrojan lanzas, dardos, proyectiles y
flechas sobre sus enemigos causando muchas muertes. Es posible pensar que la
táctica hoplítica, concebida para la batalla en campo abierto, con escudos y
lanzas de gran tamaño y peso para el enfrentamiento entre falanges, haya
resultado ineficaz en el rápido ascenso a las murallas de una ciudad
fortificada.295
Todo lleva a pensar que el escenario de disputa de este yambo sean los
conflictos bélicos entre parios y tracios por la colonización y soberanía de
Tasos.296
FR. 146W
Otro yambo de la misma estructura narrativa y temática bélica en que el
narrador se inscribe en primera persona dentro de su relato lo constituye este
breve fragmento proveniente también del P.Oxy. 2313:
[ ]῀̣σα[
[ ]μη[
[ ]μφα[
[ ]ι̣δερεισ̣[
[ ]προσβαλόντε[ς .]σ̣[ 5
[].ν ξεινίων φειδοίατ̣[ο
293 Hiller von Gaertringen (1900, pág. 21).

294 West (1974, pág. 128) y Slings (1986, pág. 3).
295La guerra del Peloponeso puso en evidencia las dificultades de las tácticas hoplíticas en el
asedio de ciudades amuralladas; vid. Ober (1991, pág. 180).
296 Cf. págs. 60 y 93.
189
[]ω̣ν ἁθρόοι γενοίμεθ[α
[ ]σης τεύχεσιν πεφρ̣[
[ ]σφας ἀμφικουρίη λάβ̣[
…
…
…
…
… golpeando contra… 5
… se ahorraban los presentes de hospitalidad
… estábamos reunidos
… con las armas [protegidos (?)]
… sometidos a un cerco (?)…
Aunque demasiado fragmentado como para lograr captar una imagen
clara de su sentido, este yambo, al igual que los ff. 98-99W, parece abordar la
temática del asedio a una ciudad; muy probablemente se trate nuevamente de
los Tasos. En esta oportunidad el narrador también se ubica entre los sitiados.
FR. 101W
Finalmente, el último fragmento que nos presenta una narrativa bélica en
primera persona ha sido transmitido por Plutarco hacia el s. I d. C.:
ἑπτὰ γὰρ νεκρῶν πεσόντων, οὓς ἐμάρψαμεν ποσίν,

χείλιοι φονῆές εἰμεν,
Siete cadáveres yacen por tierra, de los que atrapamos a la carrera.

¡Mil somos los asesinos!
Plutarco cita los versos de Arquíloco para ilustrar la conducta de
aquellos que participaron del multitudinario asesinato del emperador romano
Galba y de sus hombres de confianza: Pisón, Vinio y Lacón; pero también, para
poner de manifiesto la cobardía y la bajeza de todos aquellos que, sin participar
297 Transmitido por P.Oxy. 2313 fr. 13.

298 Transmitido por Plutarco, Galba 27.9.
190
en estos hecho,s manchaban sus manos y espadas con sangre para congraciarse
con el nuevo emperador, Otón, y recibir de él una recompensa.
Aunque desvirtuado por el propio contexto de la narrativa de Plutarco,
es probable que en el yambo de Arquíloco se esté ironizando sobre el asesinato
por la espalda de aquellos que, al huir de la batalla, son alcanzados en la carrera
por sus enemigos. El término χείλιοι es claramente una hipérbole para enfatizar
la superioridad numérica de los que han dado muerte a siete enemigos. Del
mismo modo que el fragmeto elegíaco 5W pone en cuestionamiento el ideal
épico que sanciona el acto de arrojar el escudo como un hecho cobarde e
innoble,299 en sentido contrario, en este yambo se podría estar cuestionando el
heroísmo de matar a los enemigos de esa manera.
Las tres últimas composiciones, como se ha podido apreciar, presentan
una estructura enunciativa de carácter narrativo sobre acontecimientos bélicos.
La escenografía es la de un narrador en primera persona que relata ante su
auditorio acontecimientos en los que él tomó parte. Podemos representar la
estructura de estos fragmentos de la siguiente manera:

NIVEL ENUNCIATIVO
“ARQUÍLOCO”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [=Ἀρχίλοχος] [ὑμεῖς]
NARRACIÓN
El esquema nos muestra que la disyunción de la instancia de la
enunciación a la del enunciado se produce a través de un desembrague de tipo
299 Vid. sup. pág. 63 ss.
191
enunciativo que instala en el discurso las formas de la enunciación enunciada.
El narrador se inscribe deícticamente en los ff. 98-99W por medio de las marcas
de primera persona plural de los verbos ἐδάμν[αμ]εν (v. 6), ἐδε[ίμαμ]ε[ν (v.
10) y ἐπήγομ̣[εν (v. 14), en todos los casos funcionando sintáctica y
semánticamente como sujeto agente. En el fr. 146W, el narrador se manifiesta
por medio de las marcas de primera persona plural del predicado ἁθρόοι
γενοίμεθ[α (v. 7), en la función de sujeto afectado. Por último, en el fr. 101W, el
narrador aparece deícticamente por medio de las marcas de primera persona
del verbo ἐμάρψαμεν, funcionando como sujeto agente, y también como sujeto
afectado del predicado χείλιοι φονῆές εἰμεν. Por su parte, el narratario no está
inscripto deícticamente en ninguno de los fragmentos.
La estructura es muy simple desde el punto de vista de la comunicación
poética, por lo cual es posible pensar que las identidades del narrador y las del
narratario mantienen una relación de concomitancia con las del enunciador y el
enunciatario, respectivamente. De este modo, la persona yámbica “Arquíloco”
estaría ubicándose en la posición actancial de narrador, en tanto que la de
narratario estaría ocupada por el Auditorio en la instancia de ejecución poética,
auditorio que como hemos visto estaba constituido por los mismos soldados
que podían haber participado de esas mismas acciones militares. De este modo,
la persona yámbica en esta ocasión funciona como una máscara narrativa que
permite formular en palabras poéticas acontecimientos que todos los miembros
de esa comunidad conocían y de los cuales probablemente muchos de ellos
habían participado.
Por último, un hecho interesante para señalar es que al menos en dos de
esas composiciones (ff. 98-99 y 101W), si bien el narrador participa de los
hechos narrados y parece pertenecer al ejército que predomina en la batalla, su
relato manifiesta cierto extrañamiento. Este narrador no se jacta del triunfo, sino
que su voz toma distancia ante la crudeza de los sucesos. Si esta línea de
192
interpretación es correcta, en los ff. 98-99W, el narrador parece enfatizar cómo
en una posición estratégica superior ellos, los sitiados, inflingen gran dolor con
sus dardos (αἰχμ]ῆ[ι]σιν θοῆισι πημ[ο]νὴν ἐπήγομ̣[εν, v. 14), provocando
muchas muertes entre los sitiadores que con mucho esfuerzo y coraje intentan
tomar por asalto el muro (ἀμφὶ πύργον ἔστασαν πονε[όμενοι / κλίμακας,
μ]έγαν δ' ἔθεντο θυμὸν, vv. 15-6). Y en el fr. 101W, como hemos visto, la
distancia se produce ironizando sobre el supuesto heroísmo de dar muerte a
unos pocos enemigos que huyen derrotados de la batalla.300
300Es posible observar también este distanciamiento en el fr. 102W, donde la voz poética afirma:
“la miseria de todos los griegos se congregó en Tasos” (Πανελλήνων ὀϊζὺς ἐς Θάσον
συνέδραμεν), probablemente en referencia a las calamidades ocasionadas por las guerras en la
isla durante ese período, de las cuales participaron mercenarios provenientes de distintas
regiones, cf. además fr. 15W.
193
3
HIPONACTE

PERÍODO ARCAICO TARDÍO
La tradición biográfica conserva pocos detalles sobre la vida de
Hiponacte. El Marmor Parium (ep. 42) sitúa la vida del poeta en torno a la caída
de Creso y la conquista de Sardes por parte de Ciro, hacia el 546 a. C. Esta fecha
es corroborada por Plinio el Viejo, Hist. nat. 36.11, quien postula la existencia de
Hiponacte y de los escultores Búpalo y Atenis alrededor de la Olimpíada 60
(540-537 a. C.). A su vez, Proclo, Chrest. 7 (ap. Focio, Bibl. 239), data la madurez
del poeta en época de Darío (522-486 a. C.). La Suda (ι 588 Adler) transmite que
era de Éfeso, hijo de Píteas y Protide, y que debió exiliarse a causa de la tiranía
de Atenágoras y Comas, y se radicó en Clazómenas.
A partir de sus poemas y de diferentes testimonios, se sabe que compuso
yambos contra dos escultores, Búpalo y Atenis. Plinio establece la cronología de
estos artistas con algunos datos que fueron corroborados posteriormente.
194
Habrían sido hijos de Arquermo, nietos de Miccíades y biznietos de un célebre
escultor de Quíos, llamado Melas. Una estatua que data del 550 a. C. contiene
en su base los nombres de Arquermo y Miccíades. Estos datos nos permiten
establecer la producción de Hiponacte hacia la segunda mitad de s. VI a. C.
Del mismo modo que sucede con la yambografía de Arquíloco, una de
las funciones destacadas de las composiciones del poeta de Éfeso es la invectiva
y el retrato denigrante de un conjunto de víctimas que aparecen con nombre
propio. Es difícil, sin embargo, determinar si esos nombres refieren a personas
reales o si son ficticios. De cualquier manera, las descripciones y los hechos que
se narran tienden a representar gráficamente a estos personajes como seres
degradados social y moralmente. A raíz de esto, es posible que el objetivo haya
sido la ridiculización pública de los llamados técnicamente ἐχθροί
(“enemigos”) del grupo comunitario y, al mismo tiempo, podría haber obrado
su yambo como entretenimiento en el contexto del simposio masculino.
Debemos recordar, como hemos visto en la introducción, que la αἰσχρολογία
ritual de la que se desprende tiene igualmente esta doble finalidad.
En Hiponacte, al igual que en Arquíloco, los yambos se caracterizan por
la invectiva, el vituperio y la crítica. En última instancia, la finalidad de este
ψόγος, que parece ensañarse de manera violenta contra un individuo, tiene
como objetivo estrechar los vínculos entre los miembros que forman parte de la
comunidad a la que pertenece el poeta, ya que a través de las invectivas y de las
críticas dirgidas contra los ἐχθροί se pone en evidencia todo aquello que es
condenado y despreciado por el grupo de “amigos”.1
Para el corpus yámbico de Hiponacte hemos seguido el establecimiento
de los textos y la numeración de la exhaustiva edición de Degani (1991), en
conjunto con la tercera edición de West (1998). Hemos consultado además las
1Brown (1997, pág. 87): “These social concerns seem to lie close to the cultic roots of ἴαμβος; the
poet’s invective sought to support the traditional structure of community to which he
belonged.”
195
ediciones tradicionales de Schneidewin (1839); Bergk (1882); Masson (1962);
Rodríguez Adrados (1990) y Gerber (1999).
1. ESTRUCTURA INTERLOCUTIVA
Como hemos señalado en la introducción, hemos procedido con
Hiponacte, del mismo modo que con Arquíloco, el dividiendo los yambos a
estudiar en dos grandes grupos, de acuerdo con la estructura de comunicación
inscripta en el enunciado. Así, en esta primera parte se agrupan los poemas que
manifiestan una estructura interlocutiva en la que se evidencien las posiciones
actanciales de interlocutor y/o interlocutario. Asimismo, se proponen diferentes
escenografías para estudiar el vertimiento actorial en esas posiciones y las
relaciones de identidad entre los actantes del nivel enuncivo y del nivel
enunciativo.
1.1. LA MÁSCARA AUTOBIOGRÁFICA
A diferencia de lo que sucede en Arquíloco (ff. 20, 114, 118-119, 120, 121,
126, 200, 215, 216 y 296W), en el corpus de Hiponacte encontramos únicamente
dos casos que podrían ser agrupados bajo la escenografía de una máscara
autobiográfica, ff. 120 y 194Dg, es decir un ‘yo’ inscripto en el enunciado que
asume el rol de interlocutor y realiza una declaración de carácter personal ante
un interlocutario cuya identidad se asocia con la del auditorio en la instancia de
ejecución poética. Sin embargo, es necesario reparar en que la autoría de estas
composiciones ha sido muy discutida. La atribución a Hiponacte del fr. 120Dg
es objetada por tratarse de una posible contaminación con un yambo de
Arquíloco. Por su parte, el fr. 194Dg es un epodo proveniente de un papiro que
conserva poemas atribuidos indudablemente a Arquíloco y que presenta
además similitudes temáticas y de contenido con los epodos de este poeta. De
196
cualquier modo, incluimos aquí el análisis de estos yambos porque, atendiendo
a estas discusiones, sin embargo tanto West como Degani los han editado, aun
con reservas, en el corpus hiponacteo.
FR. 120DG:
⊗ εἴ μοι γένοιτο παρθένος κᾱλή τε καὶ τέρεινα.

Hiponacte, fr. 120Dg2
¡Ay, si una joven bella y tierna fuera para mí!
Este verso, que Hefestión cita junto al fr. 188.2W de Arquíloco y el 429P
de Anacretonte como ejemplos de tetrámetros yámbicos catalécticos
(curiosamente el único de su tipo en Hiponacte), probablemente sea algún tipo
de contaminación de dos composiciones de Arquíloco que refieren a Neobule:
εἰ γὰρ ὣς ἐμοὶ γένοιτο χεῖρα Νεοβούλης θιγεῖν (fr. 118W), y: καλὴ τέρεινα
παρθένος (fr. 196aW).3
FR. 194DG
.[
η[
π.[ ]ν[...]....[
κύμ[ατι] πλα[ζόμ]ενος·
κἀν Σαλμυδ[ησσ]ῶ̣ι̣ γυμνὸν εὐφρονέστ[ατα 5
Θρήϊκες ἀκρό[κ]ομοι
λάβοιεν –ἔνθα πόλλ’ ἀναπλήσαι κακὰ
δούλιον ἄρτον ἔδων –
ῥίγει πεπηγότ’ αὐτόν· ἐκ δὲ τοῦ χνόου
φυκία πόλλ’ ἐπιχέ̣οι, 10
κροτέοι δ’ ὀδόντας, ὡς [κ]ύ̣ων ἐπὶ στόμα
κείμενος ἀκρασίηι
ἄκρον παρὰ ῥηγμῖνα κυμα....δ̣ο̣υ·̣
ταῦτ’ ἐθέλοιμ’ ἂ̣ν ἰδεῖ̣ν,
ὅς μ’ ἠδίκησε, λ̣[ὰ]ξ δ’ ἐπ’ ὁρκίοις ἔβη, 15
2 Transmitido por Hefestión, Ench. met. 5.3 (pág. 16.16 Consbruch); cf. Schol. Arist. Pl. 253.
3 Cf. Gerber (1999, pág. 451).
197
τὸ πρὶν ἑταῖρος [ἐ]ών. ⊗
... arrastrado por el oleaje

y que en Salmideso, desnudo, muy amablemente 5
los tracios de pelo recogido en lo alto
lo reciban (allí podrá hartarse de desgracias sin fin,
comiendo pan de esclavo)
duro de frío; y que, al salir de la espuma,
le cuelguen muchas algas 10
y le castañeen los dientes, mientras yace,
como un perro, sobre su rostro, sin fuerzas,
a la orilla de la playa, olas…
De este modo quisiera verlo,
a él, que me ofendió y pisoteó nuestros juramentos, 15
cuando antes era mi amigo.
En este yambo, el interlocutor expresa el deseo de que alguien, que
anteriormente era su “amigo” (ἑταῖρος), naufrague hasta las costas de
Salmideso, y los tracios lo tomen como esclavo por haber pisoteado unos
juramentos (ὅρκια).
Es notable la similitud de este epodo con algunos de Arquíloco,
particularmente por la alusión a los temas de la antigua amistad y la traición de
los juramentos, lo cual recuerda a la acusación de perjurio contra Licambes y la
falta de lealtad del águila con su amiga, la zorra, en el epodo contra Licambes
(ff. 172-181W),5 pero también por la referencia a Tracia, tan temida y odiada a
causa de los sucesos de las guerras de colonización de Tasos.
Degani (1991, pág. 168) lo ha editado entre los Fragm. Dubia, en razón de
las objeciones acerca de su autoría.6 Por ello consideramos que, como sucede
4 Transmitido por P. Argent. 3a 1-16 Reitzenstein.

6 Los ff. 194-196Dg pertenecen al P. Argent. 3, editado por Reitzenstein en 1899. Más conocido
como “Epodos de Estrasburgo”, a los fragmentos que aparecen en este papiro se ha dedicado
con ahínco la crítica para establecer su autoría. Para un estudio completo del “Epodo de
Estrasburgo”, véase Nicolosi (2007). Algunos atribuyen las composiciones a Arquíloco debido a
ciertas similitudes con los epodos de Horacio, fuertemente influenciado por el poeta de Paros;
198
con el anterior, no puede ser considerado con certeza como la expresión de un
deseo personal por parte del interlocutor en un poema de Hiponacte.
Del corpus yámbico de Hiponacte, solamente dos fragmentos con
estructura de interlocución podrían ser analizados bajo la escenografía
enunciativa de un ‘yo’ identificado con “Hiponacte” que, inscripto en el
enunciado, asume la posición de interlocutor para realizar una declaración de
carácter personal (en ambos fragmentos, la expresión de un deseo) ante un
interlocutario identificado con el auditorio en la instancia de ejecución poética.
Sin embargo, la autoría de estas dos composiciones epódicas es de
alguna manera dudosa, por lo cual, como ya expresamos, no pueden ser
considerados como datos confiables de los cuales extraer conclusiones acerca de
las manifestaciones personales en los yambos de Hiponacte que pudieran
remitir a una lectura autobiográfica.
1.2. LA MÁSCARA DEL SUPLICANTE
En cambio, encontramos que dentro de las composiciones que poseen
una estructura de interlocución y están adjudicadas sin duda a Hiponacte, al
menos siete presentan una escenografía de poesía petitoria y pueden ser
consideradas por ello dentro de un mismo grupo: ff. 10, 42, 43, 47, 48, 49, 120 y
208Dg. En estos yambos, un interlocutor en primera persona se dirige a una
divinidad para solicitarle ayuda o bienes materiales, o para reclamarle no haber
cf. Fraenkel (1957, págs. 27-36) Kirkwood (1961, págs. 267-82). Otros a Hiponacte,
particularmente por la mención de Ἱππῶνα[ξ en 196.4Dg; cf. Perrotta (1938, págs. 3-41) y (1939,
págs. 177-88); Masson (1946-1947, págs. 8-27) y (1951, págs. 427-42). Otros, consideran que el fr.
194Dg pertenece a Arquíloco y el 196Dg a Hiponacte; cf. Degani & Burzacchini (1977, págs. 33-
42). Por último, hay quienes directamente sostienen que son una imitación helenística de los
poetas arcaicos; cf. Coppola (1929, págs. 155-68). Para un recorrido de las diferentes posturas
con indicaciones bibliográficas, véase el app. cr. a los fragmentos en Degani (1991, págs. 168-75).
199
cumplido con dichos pedidos. En algunos casos, el destinatario de la solicitud o
el reproche no es propiamente una divinidad sino un actor desconocido.
Estas composiciones siguen las estructuras formulares de las plegarias,
que se caracterizan por poseer: 1) una invocación en vocativo, con los epítetos
propios de la deidad a la cual se dirige el suplicante, 2) la hypomnesis, en la que
se mencionan las honras o los vínculos que ligan a quien realiza el pedido con
esa divinidad en particular y que justifican la petición, y 3) la expresión de la
demanda o la súplica.7 Un ejemplo paradigmático de este tipo de plegarias se
encuentra en el primer canto de Ilíada, donde Crises, luego de invocar a Apolo,
le pide que castigue a los dánaos a causa de la deshonra que ha sufrido por
parte de Agamenón, al no respetar el acuerdo de los príncipes aqueos y no
aceptar el rescate para la liberación de su hija Criseida:
κλῦθί μευ, ἀργυρότοξ’, ὃς Χρύσην ἀμφιβέβηκας

Κίλλάν τε ζαθέην Τενέδοιό τε ἶφι ἀνάσσεις,
Σμινθεῦ εἴ ποτέ τοι χαρίεντ’ ἐπὶ νηὸν ἔρεψα,
ἢ εἰ δή ποτέ τοι κατὰ πίονα μηρί’ ἔκηα
ταύρων ἠδ’ αἰγῶν, τὸ δέ μοι κρήηνον ἐέλδωρ·
τείσειαν Δαναοὶ ἐμὰ δάκρυα σοῖσι βέλεσσιν.
Homero, Ilíada 1.37-42
“¡Óyeme, oh tú, el de argénteo arco, que proteges Crisa

y la muy divina Cila, y sobre Ténedos imperas con tu fuerza,
oh Esminteo! Si alguna vez he techado tu amable templo
o si alguna vez he quemado en tu honor pingües muslos
de toros y de cabras, cúmpleme ahora este deseo:
que paguen los dánaos mis lágrimas con tus dardos.”8
En los yambos de Hiponacte, la comicidad paródica de estas fórmulas
petitorias se revela claramente en el contraste grotesco que se produce entre la
invocación grandilocuente que realiza el suplicante y la trivialidad de aquello
que le solicita, en la mayoría de los casos bienes materiales y cotidianos, como
7 Para la estructura de la poesía petitoria, véase particularmente Race (1992, págs. 13-38).
8 Traducción de Emilio Crespo (2006, pág. 104).
200
vestimenta, calzado y dinero, o el auxilio por parte del dios ante situaciones un
tanto ridículas. El carácter irrisorio del pedido, junto con la discordancia
respecto del destinatario divino, ubican al interlocutor en la posición de un
mendigo, privado de los bienes básicos para su subsistencia, antes que en la de
un digno suplicante al modo tradicional.
Entre las divinidades a las que se dirigen las súplicas, se encuentra
Hermes en cuatro ocasiones (ff. 10, 42, 43 y 208Dg), y Zeus (fr. 47Dg) y Atenea
(fr. 49Dg), cada uno en una ocasión.
A HERMES
FR. 42DG
a Ἑρμῆ, φίλ’ Ἑρμῆ, Μαιαδεῦ, Κυλλήνιε,

ἐπεύχομαί τοι, κάρτα γὰρ κακῶς ῥιγῶ
καὶ βαμβαλύζω ...
b δὸς χλαῖναν Ἱππώνακτι καὶ κυπασσίσκον
καὶ σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα καὶ χρυσοῦ 5
στατῆρας ἑξήκοντα τοὐτέρου τοίχου.
Hiponacte, fr. 42a-bDg9
a Hermes, querido Hermes, cachorro de Maya, Cilenio,

te suplico, ya que tirito mucho y de mal modo
y castañeo los dientes...
b dale un manto a Hiponacte y una capita,
sandalitas, zapatillitas y sesenta 5
estateres de oro del otro lado.
Refiriendo los orígenes de la comedia y de la parodia, Polemón de
Atenas, en su πρὸς Τίμαιον, define a Hiponacte como el εὑρετὴς τῆς παρῳδίας
(“descubridor de la parodia”).10 Polemón remite particularmente a un
9 Transmitido por Tzetzes, ad Lyc. 855 (pág. 277.10 - 278.2 Scheer).

10Polemón, ff. 39-46 Preller, citado textualmente por Ateneo, Deipn. 15.55 Keibel: καὶ τὸν
Βοιωτὸν δὲ καὶ τὸν Εὔβοιον τοὺς τὰς παρῳδίας γράψαντας λογίους ἂν φήσαιμι διὰ τὸ
παίζειν ἀμφιδεξίως καὶ τῶν προγενεστέρων ποιητῶν ὑπερέχειν ἐπιγεγονότας. εὑρετὴν μὲν
οὖν τοῦ γένους Ἱππώνακτα φατέον τὸν ἰαμβοποιόν. Aristóteles, Poet. 1448.a.12, afirma sin
embargo que el fundador de la parodia fue Hegemón de Tasos (s. V. a. C.), pero podría estar
201
fragmento en hexámetros (126Dg) en que Hiponacte estaría parodiando la
Odisea;11 sin embargo, es claro que su consideración puede aplicarse a muchas
otras composiciones del poeta yámbico, entre ellas el fragmento “A Hermes”
que acabamos de citar.
Precisamente, en este fr. 42Dg, Hiponacte altera cómicamente las
estructuras formulares de la poesía petitoria de la plegaria para generar, en
principio, un efecto cómico. Por un lado, la invocación en tono elevado dirigida
a Hermes con el grandilocuente gentilicio Κυλλήνιε queda totalmente
desvirtuada con la introducción del término Μαιαδεῦ, que, en apariencia,
estaría imitando los patronímicos y matronímicos de tradición épica, como el
del propio dios Hermes (Ἑρμῆν ὕμνει Μοῦσα Διὸς καὶ Μαιάδος υἱόν,
Κυλλήνης μεδέοντα καὶ Ἀρκαδίης πολυμήλου, Hymn. Hom. Herm. 408),12 pero
que termina tergiversando. En efecto, a raíz del sufijo hipocorístico -ιδεύς, que
combina a la vez marcas de patronímico y diminutivo,13 y es utilizado casi
exclusivamente para las crías de los animales,14 se genera un efecto cómico: el
dios recibe el trato de “pichón” o “cachorro” de Maya.
Por otro lado, aun valiéndose de una expresión formal típica para este
tipo de plegarias, como la expresión ἐπεύχομαί τοι, sin embargo no se vincula
el ruego con ninguna hypomnesis que recuerde algún tipo de honra o vínculo
considerando a Hegemón como el primero en formalizar la parodia en tanto género, que

posteriormente disfrutó de sus propios certámenes. A raíz de esto, es posible pensar que los
poetas anteriores a esta formalización empleaban la parodia de manera marginal, sin estimarlo
un modo poético autónomo. Posiblemente Polemón, conociendo el pasaje de Aristóteles y en
respuesta a él, haya postulado deliberadamente el fr. 126Dg de Hiponacte como inicio de la
parodia; cf. Degani (2002, págs. 187-8). Para el fr. 126Dg, vid. inf. pág. 216.
12 Cf. también Orph. Hymn. 28: Κλῦθί μου, Ἑρμεία, Διὸς ἄγγελε, Μαιάδος υἱέ.
13 Para la combinación de formantes –ιδ –εύς, Chantraine (1933, pág. 363): “le sens de
dépendence, d’appartenence, et en même temps la valeur diminutive de la finale ιδ- et la
caractéristique des patronymiques -εύς.”
14Cf. Aristófanes, Pax 1067: ἀλωπεκιδεύς; Av. 1356: πελαργιδεύς; Cratino, fr. 179K:
κορωνιδεύς; fr. 256K: γαλιδεύς.
202
recíproco entre el suplicante y la divinidad, que funcione como captatio
benevolentiae para que Hermes le conceda lo que le pide. La única justificación
para el reclamo la encontramos en cambio en algo mucho más personal y
urgente, expresado, además, en lengua coloquial: κάρτα γὰρ κακῶς ῥιγῶ καὶ
βαμβαλύζω.15 La petición, por su parte, expresada en el δός μοι,16 se vale del
empleo de diminutivos, que tienen por finalidad empequeñecer aquello que se
solicita (κυπασσίκον καὶ σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα),17 y acerca la
caracterización del suplicante a la de un mendigo antes que a uno al modo
‘literario’ tradicional.18 El uso de un barbarismo (ἀσκέρη), procedente tal vez
del habla popular lidia,19 va en el mismo sentido.
Por último, no pasa inadvertido el contraste entre, por un lado, las
vestimentas y el calzado del suplicante, necesarios para paliar el frío, y, por el
otro, las sesenta monedas de oro que se le piden a Hermes, lo que también
evidentemente tiene un efecto cómico. El final del verso 6 ha recibido disímiles
interpretaciones. West (1974, pág. 29), por ejemplo, lee τοὐτέρου τοίχου, y
considera que significa: “the ‘other wall’ of someone else’s house”. Si esto es así,
debería entenderse que el suplicante es un ladrón que le estaría solicitando a
Hermes un robo ventajoso de la casa de alguna persona. Se trata de una
interpretación atractiva, que añadiría comicidad al reclamo. Sin embargo,
Degani (2004 , pág. 106) rechaza la hipótesis de West de plano, y señala que en
el papiro (P. Paris. Gr. 2723) τοὐτέρου τοίχου tiene una glosa que explica τοῦ
15 “Con intento inequivocabilmente comico, il pressante, volgare κάρτα γὰρ κακῶς ῥιγῶ,
l’ineffabile βαμβαλύζω (la pittoresca voce onomatopeica che richiama il realistico particolare
dei denti che ‘battono’[…]).” Degani (2002, pág. 189).
16 Hays (1994, pág. 13): “The beggar, unlike the petitioner, comes right out and says δός μοι.”
17Procedimiento popular característico de los pedidos entre familiares o amigos, constatado en
cartas privadas, o propio de los “pedigüeños” que aparecen frecuentemente parodiados en la
comedia; cf. García Teijeiro (1989, págs. 233-4).
García Teijeiro (1983, pág. 277): “Sin duda, Hiponacte imita la manera de hablar de los
18
mendigos profesionales, y consigue así un efecto especial en su parodia.”

19 Cf. Masson (1962, pág. 125).
203
νερτέρου, que lo lleva a leer “τοὐτερου το χου, che traduco ‘nell’altro piatto’
(della bilancia), e non ‘dalla tasca di un altro’, ‘da un’altra casa.” De acuerdo
con Degani, el suplicante sería un mendigo que estaría pidiéndole al dios que le
otorgue sesenta monedas de oro del platillo más cargado, tal vez en alusión a
balancear su situación miserable.20
De cualquier manera, sea un ladrón o un mendigo, en este fragmento la
parodia a la poesía petitoria se construye a partir de una voz fuertemente
caracterizada como un actor de las clases más bajas con elementos propios de la
picaresca. Este mismo actor se repite, como veremos, en varias composiciones.
FR. 43DG
ἐμοὶ γὰρ οὐκ ἔδωκας οὔτέ κω χλαῖναν

δασεῖαν ἐν χειμῶνι φάρμακον ῥίγεος,
οὔτ’ ἀσκέρηισι τοὺς πόδας δασείηισι
ἔκρυψας, ὥς μοι μὴ χίμετλα ῥήγνυται.
pues no me diste nunca un manto

grueso, remedio contra el tiritar del invierno,
ni me cubriste los pies con zapatillas abrigadas,
para que no se me agrieten los sabañones.
Es indudable que este fragmento también es parte de una parodia a la
poesía petitoria, aunque se hayan perdido los versos iniciales, que debían de
contener la invocación a la divinidad y, tal vez, los versos finales. Es posible,
además, que en este yambo el suplicante se esté dirigiendo nuevamente a
Hermes, como se desprende de la coincidencia entre los bienes que se reclaman
20Cf. Gerber (1999, pág. 377): “In Tzetzes’ text the phrase is glossed with τοῦ νερτέρου μέρους,
“the lower part” (of the scales?). If this is correct, Hipponax is in effect asking that his accounts
be balanced. Or does he hope to dig through to the other side of a wall and steal the objects?”
Por su parte, Gärtner (2008, pág. 54) propone leer στατῆρας ἑξήκοντ᾽ ἀπ᾽ ἐντέρου τοίχου,
entendiendo que “Der Dichter bittet um sechzig Goldmünzen ‘vom Bauch bzw. Eingeweide
(Inneren) der Wand.’“
21 Transmitido por Tzetzes, ad Lyc. 855 (pág. 277.10-278.2 Scheer)
204
en el fr. 42Dg, anteriormente comentado, y los que aquí se le solicitan (χλαῖνα,
ἀσκέραι).22 Por otro lado, es pertinente recordar que a los vencedores de los
juegos en honor a Hermes en Pelene se les daba como premio precisamente una
χλαῖνα δασεῖα.23
Otra vez estamos ante la presencia de alguien más cercano a la condición
de mendigo que a la de digno suplicante: este actor reclama a la divinidad no
haberle otorgado bienes materiales útiles para aliviar su acuciante situación. La
comicidad surge de su desfachatez y falta de vergüenza (αἰδώς), manifiesta al
dirigir su reclamo, lo que debía de verse como una característica típica de esta
clase de personaje. En Od. 17.350, cuando Odiseo llega disfrazado de mendigo a
Ítaca, recibe de parte de Telémaco un poco de pan, por intermedio de Eumeo;
Telémaco le ordena que se acerque al palacio para que pida entre los
pretendientes, ya que “no es bueno que un mendigo muestre vergüenza.”24
FR. 10DG
En la misma línea temática que las composiciones anteriores existe un
yambo del cual se ha conservado una sola línea:
ἐρέω γὰρ οὕτω· “Κυλλήνιε Μαιάδος Ἑρμῆ…”

…diré así: “¡Cilenio, hijo de Maya, Hermes...!”
Aunque claramente el verso constituye parte de la invocación a la
divinidad, la estructura enunciativa de esta composición presenta, en términos
22 Schneidewin (1839, pág. 210) postula la unión de los ff. 42 y 43Dg.

Cf. Degani (1991, pág. 64): “poeta lepide ad Ἕρμαια adludere, quae Pellenae in urbe Achaiae
23
multa hieme celebrabantur, quorum ἆθλον ἐπινίκιον antiquitus quidem χλαῖνα quaedam
παχεῖα eademque magni pretii fuit (scoll. Pind. Ol. 9,98a-99b et Nem. 10,44 ab al.)”
24Homero, Od. 17.350-52: “Τηλέμαχός τοι, ξεῖνε, διδοῖ τάδε καί σε κελεύει / αἰτίζειν μάλα
πάντας ἐποιχόμενον μνηστῆρας· / αἰδῶ δ' οὐκ ἀγαθήν φησ' ἔμμεναι ἀνδρὶ προΐκτῃ.”
25 Transmitido por Prisciano, De metr. Ter. 3.426.16-24 Keil, a partir de una cita de Heliodoro.
205
de los intereses de nuestra investigación, la particularidad de que el enunciado
ἐρέω γὰρ οὕτω parece indicar que el suplicante no se dirige directamente a
Hermes, como en el fr. 42Dg. Lamentablemente Prisciano, citando a Heliodoro,
retoma este único verso de la composición como ejemplificación de las
modificaciones que Hiponacte realizaba sobre el coliambo, razón por la cual no
se ha conservado el contexto, y ello nos impide saber quién era el interlocutario
de estas palabras. El actor que va a realizar la súplica podría estar dirigiéndose
a otro actor, a sí mismo por medio de un monólogo interior, al auditorio, o
inclusivo al propio Hermes. A diferencia del fragmento anterior, el
matronímico del dios aparece en grado cero, sin el diminutivo hipocorístico.
FR.208DG
Dentro de la estructura de interlocución, el último fragmento de nuestro
grupo que está dirigido a Hermes es un yambo del cual se ha conservado el
verso que precisamente iniciaba la invocación a la divinidad:
Ἑρμῆ μάκαρ, <σὺ γὰρ> κατ’ ὕπνον οἶδας ἐγρήσσειν.

¡Bienaventurado Hermes! ¡Tú que sabes despertar al soñoliento...!
Ciertamente Hermes infunde el sueño y despierta a los hombres con su
caduceo,27 pero aquí la invocación podría también relacionarse específicamente
con alguno de los atributos de la divinidad, tal como aparecen en el Hymn. Hom.
Herm. 13-15: “de muchos recursos, saqueador, ladrón de vacas, guía de los
sueños, espía de la noche, vigilante de las puertas.”28 Es dable vincularlo, a la
26 Transmitido por Mario Plotio, Ars gramm. 3.4 (6.523.10-17 Keil).

27 Cf. fr. 79Dg (vid. inf. pág. 263).
28Hymn. Hom. Herm. 4.13-15: καὶ τότ' ἐγείνατο παῖδα πολύτροπον, αἱμυλομήτην, ληϊστῆρ',
ἐλατῆρα βοῶν, ἡγήτορ' ὀνείρων, νυκτὸς ὀπωπητῆρα, πυληδόκον, ὃς τάχ' ἔμελλεν
ἀμφανέειν κλυτὰ ἔργα μετ' ἀθανάτοισι θεοῖσιν.
206
luz de los otros fragmentos, con su función de protector de los ladrones.29 A raíz
del robo de las vacas, el mismo día de su nacimiento, Apolo lo llamó “jefe de los
ladrones” (ἀρχὸς φηλητέων), y a causa de esta actividad él es “amigo de la
noche negra” (μελαίνης νυκτὸς ἑταῖρε).30 Si esta interpretación es correcta, el
interlocutor en este yambo podría ser un ladrón, y bajo esta investidura también
se podrían considerar, según hemos visto, las plegarias dirigidas a Hermes que
hemos visto en los yambos anteriores.
Obviamente todas las invocaciones de este tenor no dejan de tener una
intencionalidad paródica para lograr un efecto humorístico y suscitar la risa en
el auditorio: Hermes sabe despertar al soñoliento no para otra cosa sino para
que vaya a robar. A diferencia de Zeus y Atenea, divinidades a las que el
suplicante de Hiponacte también dirige sus plegarias, el temperamento y
carácter de Hermes, asociado a la figura del trickster, lo convierten en una
deidad particularmente acorde a la burla y la ridiculización del género
yámbico.31
29 Cf. fr. 2Dg (vid. inf. pág. 246).

30 Hymn. Hom. Herm. 4.290-94, 67, 578. Véase además Càssola (1994, págs. 153-73).
31 Kerényi (1956, págs. 173-91) introduce el término trickster en el campo de la mitología griega
para analizar algunos aspectos de la personalidad de Hermes y Prometeo. Acerca del primero
señala: “The phallus is Trickster's double and alter ego. Hermes too is often represented either
by the phallus alone, set up as a 'Kyllenic image', or by the ithyphallic herm, the erect phallus
and pillar bearing the god's head. (…) One possibility, then, that characterized the trickster was
the fact that he could be represented by the phallus. Like every other trickster, Hermes, too,
operates outside the fixed bounds of custom and law. I have described his field of operations as
a 'no man's land, a sealed off, Hermetic region between the fixed bounds of property, where
finding and thieving are still possible.” Brelich (1976, págs. 105-18) analiza la figura del trickster,
asociada a Hermes en la comedia aristofánica y la define de la siguiente manera: “oltre che
ingannatori -del resto molto spesso a loro volta ingannati- questi personaggi sono sempre
frossolani e comici; sotto lo stimolo di un eterna e insaziabile fame e di un appetito sessuale
senza limiti, essi passano dall’una all’altra delle loro avventure fantastiche e grottesche,
violando continuamente le norme di condotta cui si conforma l’esistenza dei popoli stessi che
ne raccontano le storie (...) Proprio ridendo della grossolana comicità di quelle avventure, la
comunità primitiva sanziona la superiorità di un’esistenza piegata a norme e a valori
riconosciuti, rispetto al caotico mondo delle origini.” En relación a Hermes y la figura del
trickster en los yambos de Arquíloco e Hiponacte, véase Miralles & Pòrtulas (1983, págs. 11-50).
207
A ZEUS
Zeus es otra de las divinidades a la que se dirige el interlocutor de
Hiponacte:
ὦ Ζεῦ, πάτερ Ζεῦ, θεῶν Ὀλυμπίων πάλμυ,

τί μοὐκ ἔδωκας χρυσόν, ἀργύρου †πάλμυ;
¡Zeus, padre Zeus, sultán de los dioses olímpicos!

¿Por qué no me concediste oro, sultán de la plata?
Estos versos coliámbicos parecen constituir una lamentación o un
reclamo dirigido a Zeus, antes que una plegaria como en los casos anteriores.
Sin embargo, es posible ver que la invocación a la divinidad y el reclamo mismo
funcionan como una hypomnesis, pero en sentido inverso, ya que no recuerda
vínculos recíprocos pasados sino la ausencia de ellos, y, en ese sentido, permite
suponer que en los versos siguientes se produciría también la súplica. La
parodia se genera, nuevamente, por la colisión entre la formalidad solemne de
la plegaria y la banalidad de aquello que se le reclama a Zeus.
Por otro lado, el término πάλμυς,33 que tradujimos aquí como “sultán”,
es una voz lidia que equivale al griego βασιλεύς,34 lo cual podría estar
manifestando el carácter extranjero del hablante, tal vez un esclavo que suplica
a Ζεὺς πλουτοδότης.35
A ATENEA
El fr. 49Dg nos enfrenta a una nueva situación de súplica, dirigida esta
vez a la diosa Atenea:
32 Transmitido por Tzetzes, ad Lyc. 690 (pág. 227.25-27 Scheer).

33 El término πάλμυς también aparece en los ff. 1, 7 y 72Dg.
34 Cf. Masson (1962, pág. 103) y Chantraine (1968-1980, pág. 854) s. v. πάλμυς.
35Cf. Orph. Hymn. 73: Ζῆνα μέγαν, πολύπλαγκτον, ἀλάστορα, παμβασιλῆα, πλουτοδότην;
también, Luciano, Saturn. 2: τὸν πλοῦτον καὶ τὸ χρυσίον, ὁ Ζεὺς διαδίδωσιν οἷς ἂν ἐθέλῃ.
208
Ἀθηνίη Μαλὶς †κονισκε†, καί με δεσπότεω βεβροῦ
λαχόντα λίσσομαί σε μὴ ῥαπίζεσθαι.
jAtenea Málide, ayúdame! Te suplico, ya que me ha tocado

un amo idiota, que no me lleve yo los palazos.
El interlocutor en este yambo, al igual que el mendigo y el ladrón, es un
actor que pertenece a los estratos sociales más bajos, probablemente sea un
esclavo. El suplicante se dirige a la diosa con el epíteto Μαλίς, que Hesiquio (μ
190) glosa: Ἀθηνᾶ. En realidad, Μαλίς es el nombre de una divinidad lidia que
era identificada con Atenea. El adjetivo βεβρός también es conocido por una
glosa de Hesiquio (β 440): ψυχρός, τετυφωμένος, es decir “despiadado,
insensible” o “demente.” Este término aparece únicamente en estas dos fuentes
y es probable que sea una voz jonia o lidia de uso coloquial.37
A UN INTERLOCUTARIO NO IDENTIFICADO
El mismo motivo de lamento y súplica aunados encontramos en el fr.
48Dg, aunque aquí el interlocutario puede no ser necesariamente una
divinidad:
κακοῖσι δώσω τὴν πολύστονον ψυχήν,

ἢν μὴ ἀποπέμψηις ὡς τάχιστά μοι κριθέων
μέδιμνον, ὡς ἂν ἀλφίτων ποιήσωμαι
κυκεῶνα πίνειν φάρμακον πονηρίης.
a mal fin entregaré mi penosa alma

si no me envías cuanto antes una medida
de cebada, para que haga de su harina
un brebaje, y beba el remedio contra la miseria.
36 Transmitido por Tzetzes, ad π. μέτρων (Anecd. Ox. 3.310.17-28 Cramer).

37 Cf. Degani (2004, pág. 126) y Suárez de la Torre (1987, pág. 122).
38 Transmitido por Tzetzes, ad π. μέτρων (Anecd. Ox. 3.308.20-33 Cramer).
209
El interlocutor solicita a un actor no identificado en el fragmento
conservado una medida de cebada para prepararse el κυκεών, remedio contra
la miseria. Amenaza además con suicidarse si su interlocutario no le da con
urgencia los granos que él necesita para preparar la bebida. 39 El κυκεών era una
bebida hecha a base de harina de cebada mezclada con un líquido (agua, miel,
aceite o vino), el que hacía variar la consistencia y el uso del brebaje. En Il.
11.632-43 aparece como un alimento reconstituyente, a base de cebada, miel,
vino y queso.40 En Od. 10.233, Circe también utiliza esta mezcla, pero le agrega
los φάρμακα que transformarán a los compañeros de Odiseo en cerdos;
recordemos que Odiseo se libra porque lleva un antídoto que precisamente le
ha dado el dios Hermes.
Tradicionalmente se ha supuesto que el actor de este yambo, a causa de
su pobreza (πονηρίη), solicita la cebada para poder prepararse simplemente
una comida y saciar así su hambre.41 Pero, si pensamos que el κυκεών también
era utilizado en la antigüedad con fines medicinales, el pedido podría estar
vinculado más bien con la idea de un φάρμακον.42 Como bebida ritual, por
ejemplo, el κυκεών tenía una función prominente en los misterios eleusinos. En
el Hymn. Hom. Dem. 198-211, como ya hemos observado en la introducción,43 se
menciona que, luego de que Yambe lograra reanimar el corazón de Deméter
39Gerber (1999, pág. 385): κακοῖσι δώσω τὴν πολύστονον ψυχήν, “Apparently a way of saying
that he will lose all hope and commit suicide.”
40Para un estudio sobre el κυκεών en los rituales eleusinos, véase Delatte (1955). Para una
mirada científica sobre la preparación y composición de la bebida, véanse Webster, Perrine &
Ruck (2000).
41Cf. Roscher (1888, pág. 523). Como hemos visto, en el fr. 43Dg el interlocutor reclama a
Hermes no haberle concedido nunca un manto grueso como remedio contra el tiritar provocado
por el frío invernal (φάρμακον ῥίγεος), vid. sup. pág. 204.
42Como bebida terapéutica aparece en reiteradas ocasiones en el Corpus hippocraticum, variando
su composición de acuerdo a la enfermedad que se pretende tratar. Notablemente, en
Aristófanes, Pax 712, Hermes le recomienda a Trigeo que beba κυκεών para prevenir algún
daño al acostarse con Opora.
210
incitándola a reír, la diosa pone fin al duelo y al ayuno que se había impuesto
por el rapto de su hija Perséfone. Ella rechaza, sin embargo, una copa de vino
que le ofrece Metanira, porque no le era lícito beber alcohol, y pide a cambio
que le preparen una mezcla de agua, harina de cebada y poleo, es decir, un
κυκεών.44 Luego de que se lo trajeran así preparado, la augusta Deo inauguró el
rito.45 La escena del Himno Homérico contiene la etiología de tres elementos
centrales en los ritos eleusinos: el ayuno y el duelo, la αἰσχρολογία y la bebida
del κυκεών.46
Probablemente el papel de Yambe en la interrupción del duelo de
Deméter constituya también una suerte de αἴτιον de la poesía yámbica. El
nombre de la sirvienta del rey Celeo y las bromas y burlas (χλεύῃ […] πολλὰ
παρασκώπτουσα, Hymn. Hom. Dem. vv. 202-3) con las que ella hace reír a la
diosa, aun disfrazada de anciana, parecen tener una conexión con la función
cómica de la poesía yámbica. En esta función catártica de movilizar a la risa, el
ritual eleusino comparte con la poesía yámbica elementos como la
αἰσχρολογία, el ψόγος, los σκώματτα, la κακηγορία y el ὀνειδισμός. En cierta
forma, a través de la legitimación de las χλεῦαι de Yambe, la divinidad también
estaría legitimando la αἰσχρολογία yámbica, por medio de algún tipo de
sanción religiosa.
A partir de lo narrado en el mito de Yambe, Rosen (1987) considera que
la mención del κυκεών en el fr. 48Dg de Hiponacte podría estar refiriendo, de
44 Por esta razón el κυκεών en el ritual eleusino se prepara sin alcohol.

45Hymn. Hom. Dem. 210-11: ἡ δὲ κυκεῶ τεύξασα θεᾷ πόρεν ὡς ἐκέλευε· δεξαμένη δ' ὁσίης
ἕνεκεν πολυπότνια Δηὼ.
46 Richardson (1974, págs. 22-3, 211-17) documenta la aparición de estos elementos en el ritual
eleusino; véase también Foley (1993, págs. 45-8). La procesión a Eleusis incluía el insulto y la
ridiculización ritual, Estrabón 9.1.24 hace alusión a los γεφυρισμοί, “bromas groseras”, que
hacían hombres y mujeres enmascarados desde el puente sobre el río Cefiso a los iniciados en el
rito (cf. Hesiquio γ 469 y 470, s. vv. γεφυρίς y γεφυρισταί). En Aristófanes, Ran. 372-439, el coro
podría estar representando el ritual de αἰσχρολογία de los γεφυρισμοί. La παννυχίς en el
arribo a Eleusis también podría haber incluido αἰσχρολογία, luego de esta danza nocturna se
rompía el ayuno con la bebida del κυκεών. Para más detalle ver introducción.
211
manera polisémica, no solamente al brebaje en tanto comida sino también como
bebida ritual eleusina.47 De acuerdo con su argumentación, al igual que
Deméter sufre la πονηρία de manera doble, por la pérdida de su hija y por las
burlas que momentáneamente le está dirigiendo Yambe, en la composición de
Hiponacte se podría estar haciendo alusión no solamente a los sufrimientos a
causa de la situación apremiante de la persona loquens, sino también a raíz de las
invectivas que recibe de sus enemigos (ἐχθροί), de tal modo que desea preparar
rápidamente el κυκεών para saciar su hambre, es decir, finalizar con el ayuno,
pero también para terminar con la malevolencia de los enemigos.
Es altamente probable que en este fragmento se estén poniendo en juego
diversos niveles connotativos en relación al término κυκεών (como alimento y
como bebida ritual) que deben tenerse en cuenta para una interpretación del
yambo y de su vinculación con el culto eleusino.48 Esos diferentes niveles de
significación pondrían de manifiesto la relación intrínseca entre la invectiva
ritual y la saciedad del hambre, aspectos destacados de los rituales asociados
con Deméter.
Desde el punto de vista discursivo, en las composiciones analizadas es
posible observar una escenografía enunciativa similar, que podríamos
esquematizar de la siguiente manera:
47Rosen (1987, pág. 420): “If, then, he is actually reenacting on one level Demeter-Iambe scene of
Dem., he is saying essentially: ‘like Demeter, I am wretched through grief/fasting (=πονηρίη);
the kykeon which she drank is symbolic of a release from this condition; my own πονηρίη will
be relieved by participation in this symbolic act.’”
48 Cf. Degani & Burzacchini (1977, págs. 61-3).
212
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [= Ἱππῶναξ] Ἑρμῆς (42, 43,10, 208DG)
Ζεύς (47DG)
Ἀθήνη (49DG)
NO IDENTIFICADO (48DG)
INTERLOCUCIÓN
En el esquema propuesto se puede observar que el proceso de
disyunción desde la instancia de enunciación hacia la del enunciado se produce
a partir de un desembrague de tipo enunciativo que instaura en el discurso las
formas de la enunciación enunciada. El interlocutor y el interlocutario se
inscriben a través de la deixis pronominal y verbal de la siguiente manera:
Fr. 42. Interlocutor: por medio de la deixis de primera persona de los verbos
ἐπεύχομαί (como sujeto agente); ῥιγῶ y βαμβαλύζω (como sujeto paciente).
Interlocutario: por medio del pronombre τοι en la función de complemento
receptor del verbo ἐπεύχομαί; y por la deixis de segunda persona del verbo δὸς
(como sujeto agente).
Fr. 43. Interlocutor: por medio del pronombre ἐμοὶ (como complemento
receptor de ἔδωκας) y por μοι (complemento paciente de ῥήγνυται).
Interlocutario: por medio de la deixis verbal de segunda persona ἔδωκας y
ἔκρυψας (como sujeto agente en ambos casos).
Fr. 10. Interlocutor: a través de ἐρέω (como sujeto agente). Interlocutario: no

aparece señalado deícticamente, pero se presupone en reciprocidad solidaria
con el interlocutor.
Fr. 208. Interlocutor: no aparece señalado deícticamente. Interlocutario: a

través de la deixis de segunda persona del verbo οἶδας, y probablemente
también a través de su sujeto sintáctico <σὺ> en la función semántica de agente.
Fr. 47. Interlocutor: a través de la deixis pronominal μ(οι), en la función

sintáctico-semántica de complemento de receptor en relación al verbo ἔδωκας.
213
Interlocutario: por medio de las marcas de segunda persona singular del verbo
ἔδωκας, en la función de sujeto agente.
Fr. 49. Interlocutor: a través de la deixis pronominal με, en la función sintáctico-

semántica de sujeto receptor del infinitivo λαχόντα y sujeto paciente de
ῥαπίζεσθαι, y por la deixis verbal de λίσσομαί (como sujeto agente).
Interlocutario: a través del pronombre σε (como complemento paciente de
λίσσομαί).
Fr. 48. Interlocutor: por los verbos δώσω y ποιήσωμαι (como sujeto agente), y
por el pronombre μοι (como complemento receptor de ἀποπέμψηις).
Interlocutario: a través de la deixis de segunda persona del verbo ἀποπέμψηις
(como sujeto agente).
La identidad de este interlocutor, tematizado como el suplicante que
dirige la plegaria a la divinidad, es recuperable a través de la aparición del
nombre propio Ἱππώνακτι en el fr. 42.4Dg que funciona como complemento
beneficiario –dativus commodi- del verbo δὸς. Esta forma particular de sphragís,49
implica un desdoblamiento del sujeto de la enunciación, ya que este no solo
aparece inscripto en primera persona ocupando la posición actancial de
interlocutor, sino que también aparece en tercera persona a través del nombre
propio ocupando la posición de beneficiario. De este modo, retóricamente, por
medio de una enálage de persona el interlocutor-suplicante busca
deliberadamente disociarse del beneficiario. En este caso, la enálage permite
que una posición sintáctico-semántica como la de beneficiario, que debería estar
ocupada por una categoría gramatical en primera persona refiriendo
49La introducción del nombre propio en la poesía oral de la Grecia arcaica es un procedimiento
poético analizado bajo el concepto de sphragis (“sello o firma”). Cf. Hesíodo, Theog. 22;
Theognidea v. 22; Alcmán, ff. 17, 39 y 95b; Adesp. mel. 953 Page; Safo, ff. 1, 20 y 94 Voigt. Para la
sphragis y sus distintas funciones desde el período arcaico hasta época helenística, véanse Kranz
(1961, págs. 1-46); Adrados (1976, pág. 132); Calame (1995, págs. 48-50).
214
deícticamente al enunciador, sufra un desplazamiento y pase a estar ocupada
por un nombre propio, es decir, por una categoría de tercera persona.50
Por su parte, la identidad del interlocutario, como es propio de estas
estructuras formulares, aparece explícitamente indicada en el enunciado
mediante el vocativo en función apelativa: Ἑρμῆ (42, 10, 208Dg); Ζεῦ (47Dg);
Ἀθηνίη Μαλὶς (49Dg). Como se puede observar en estos fragmentos, desde el
punto de vista del destinatario, la identidad del interlocutario mantiene una
relación de no-concomitancia con la del enunciatario. Estamos por lo tanto
frente a un destinatario desdoblado: en el nivel enuncivo la identidad del
interlocutario refiere a la divinidad, mientras que en el nivel enunciativo la
identidad del enunciatario es el auditorio. 51 Al tratarse particularmente de una
divinidad, las marcas de segunda persona deben ser consideradas deixis am
Phantasma.52
Por último, la repetición de determinadas estructuras enunciativas en el
corpus de Hiponacte y la disposición y caracterización de la primera y segunda
personas que aparecen en el enunciado, permiten postular un vertimiento
actorial más o menos estereotipado en determinadas posiciones actanciales. En
este caso en particular, por ser una parodia de la poesía petitoria o postulatoria,
el caso más evidente es el de la divinidad en la posición actancial de
50 Kerbrat-Orecchioni (1997, págs. 81-6) define la enálage como un fenómeno retórico que
consiste en emplear en el discurso las categorías de persona, tiempo y espacio con un valor
sintáctico o gramatical desplazado respecto de su valor en el plano de la lengua. Esta autora
señala que las enálages más frecuente son las de número, por ejemplo, el uso del “nosotros”
mayestático o el de modestia en lugar del “yo”; y la de persona, el empleo de la tercera en lugar
de la primera: “«él» = «yo» (en la boca o en la pluma de César, de Cicerón, etc.) empleos que
reflejan diversos mecanismos de idenificación/distanciamiento. (…) A pesar de ese «él» bajo el
cual César disimula su status de escritor, todos los lectores –y son entonces las informaciones
extralingüísticas las que permiten la identificación de este truco discursivo cuya «extraordinaria
fuerza política» ha mostrado bien Butor- saben bien de quién se trata.”
51 Vid. sup. pág. 38 ss. y pág. 46 n. 91.
52Para el concepto de “deixis am Phantasma” frente a “deixis ad Oculos” y “anaphoric or textual
deixis”, véase Bühler (1990, págs. 136-46). Para el desarrollo de estos conceptos en relación
particularmente con la lírica griega arcaica, véase Felson (2004, págs. 253-63).
215
interlocutario, aquel a quien se dirige la súplica. Del mismo modo, la posición
de interlocutor, caracterizada semánticamente por ser la del suplicante, parece
en cada ocasión estar ocupada por un mismo actor, la persona yámbica
“Hiponacte”.
Por último, nos parece interesante señalar que las características
enunciativas de la plegaria a los dioses, con sus artilugios discursivos, las
enálages, el uso de diminutivos y registros lingüísticos populares, fueron
importantes en la recepción que los yambos de Hiponacte tuvieron en el
período helenístico, ya que poseían el tono adecuado para solicitar a los
Ptolomeos bienes de poco valor.53
1.3. LA MÁSCARA DEL AEDO HOMÉRICO
Dentro de las composiciones que presentan estructuras de interlocución,
consideraremos el fr. 126Dg de manera diferenciada. Aunque aquí el
interlocutario es también una divinidad, este yambo presenta sin embargo una
escenografía particular: la misma invocación a las Musas con que se inicia la
épica homérica. Lo que se parodia en este caso ya no es el carácter del
interlocutor como suplicante, como en los ejemplos anteriores, sino como aedo
homérico:
⊗ Μοῦσά μοι Εὐρυμεδοντιάδεω τὴν ποντοχάρυβδιν,

τὴν ἐγγαστριμάχαιραν, ὃς ἐσθίει οὐ κατὰ κόσμον,
ἔννεφ’, ὅπως ψηφῖδι <κακὸς> κακὸν οἶτον ὄληται
βουλῆι δημοσίηι παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο.
¡Musa! Cuéntame acerca del Eurimedontiada, la Caribdis tragamares,

la panza-con-cuchillos, que devora ordinariamente,
dime el modo en que con (funesto) voto final funesto sufrirá,
por decisión popular a la orilla del mar estéril.
53 Para este tema, véase Hays (1994, págs. 11-26).

54 Transmitido por Ateneo, Deipn. 15.698b.
216
Manifiestamente, a través del empleo del hexámetro dactílico, este
yambo imita el inicio de los poemas homéricos y parodia el uso de epítetos
compuestos, patronímicos, y, fundamentalmente, la voz y la estructura
enunciativa del aedo en su invocación a la Musa para que cuente una historia
acerca de los héroes épicos.55
En efecto, el interlocutor se dirige a la Musa para que cante sobre
Εὐρυμεδοντιάδεω, “el descendiente de Eurimedonte”, patronímico nobiliario
con timbre épico y reminiscencias míticas, que podría traducirse literalmente
como “aquél que gobierna ampliamente o a lo lejos.” Es muy difícil determinar
cuál es el significado implicado aquí, pero la mención del mar en los versos
finales del fragmento podría indicar que el nombre remite, tal vez de manera
cómica, a la esfera de Posidón.56
Los epítetos claramente emulan los compuestos homéricos:
ποντοχάρυβδιν compara la forma de beber del Eurimedontíada con la del
famoso remolino que engulle grandes cantidades de agua por día (Od. 12.104:
Χάρυβδις ἀναρρυβδεῖ μέλαν ὕδωρ). Sobre ἐγγαστριμάχαιραν, Hesiquio (ε
122) nos transmite la siguiente glosa: τὴν ἐν τῇ γαστρὶ κατατέμνουσαν, es
decir, este personaje devora de tal forma que no se toma el trabajo de cortar
aquello que come; la función de cuchillo la cumple su propio estómago.
La invocación, construida sobre la caracterización del antihéroe y sobre
la condena que merece, concluye en el cuarto verso con el auspicio de una
55Cf. Od. 1.1: Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον; Hymn. Hom. Aphr. v. 1: Μοῦσά μοι
ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης; y Cert. Hom. et Hes. ap. Plut. sept. sap. conv. 153: Μοῦσά
μοι ἔννεπε κεῖνα, τὰ μήτ' ἐγένοντο πάροιθε μήτ' ἔσται μετόπισθεν. Cf. Faraone (2004), más
que una parodia de la poesía épica, ve en este yambo una suerte de conjuro o de encantamiento
en hexámetros, compuesto para acompañar al φαρμακός en los rituales de expulsión o
exterminio de δαίμονες que amenazan a la comunidad.
56En Il. 4.228 Εὐρυμέδων es uno de los escuderos de Agamenón; en 8.114 y 11.620 aparece como
escudero de Néstor; en Od. 7.58 es el nombre de uno de los reyes de los gigantes, cuya hija,
Peribea, se unió con Posidón y concibió a Nausítoo, primer rey de los feacios; en Píndaro, Ol.
8.31, εὐρυμέδων aparece como epíteto de Posidón; Hesiquio, ε 7139, glosa Εὐρυμέδων· ὁ
Περσεύς. ἢ Ποσειδῶν. ἢ ἀετός. καὶ Ἑρμῆς.
217
muerte a través del juicio popular, una condena destinada a la víctima
expiatoria (φαρμακός) con el fin de purificar a la comunidad de la
contaminación que se extiende de manera amenazante.
Aunque el tema del φαρμακός excede en gran medida la perspectiva de
análisis aquí planteada y, por otro lado, no es el objetivo de este trabajo, sin
embargo, no es irrelevante revisar ligeramente un pasaje del escritor bizantino
Tzetzes porque, en su Chil. 5.728-58, al describir el ritual de purificación, cita
precisamente varios pasajes de Hiponacte:
El pharmakós era una antigua forma de purificación. Si una

desgracia, como el hambre, la peste o alguna otra plaga, azotaba
una ciudad por causa de la ira divina, conducían al hombre más
deforme de todos como sacrificio para purificar y curar los males.
Luego de disponer el sacrificio en el lugar adecuado, colocaban en
la mano de la víctima queso, pan de cebada e higos secos, y
después de golpearlo siete veces en el pene con escilas, ramas de
higuera y otras plantas agrestes, finalmente lo quemaban con
madera silvestre y dispersaban sus cenizas en el viento hacia el
mar para purificación, como he dicho, de las plagas de la ciudad.
Creo que Licofrón transmite esto acerca de las mujeres locrias,
diciendo algo así, aunque no recuerdo bien sus versos […] Pero
Hiponacte describe mejor esta costumbre:
“Purificar la ciudad y recibir golpes de ramas de higuera.”
(fr. 26Dg)
Y en otro lugar de su primer libro de yambos dice:
“golpeándolo y azotándolo en un prado con ramas de
higuera
y de escila como si fuera una víctima expiatoria.”
(fr. 6Dg)
Y nuevamente en otro lugar dice palabra por palabra:
“hay que convertirlo en víctima expiatoria”
(fr. 27Dg)
“y ponerle en sus manos higos secos, pan de cebada
y queso, como a una víctima expiatoria”
(fr. 28Dg)
“porque hace tiempo que esperan por ellos boquiabiertos
sosteniendo ramas de higueras, como lo hacen para las
víctimas expiatorias”
(fr. 29Dg)
Y en algún lugar del mismo libro de yambos también dice:
218
“que de hambre se quede seco y que expulsado como
víctima expiatoria se le golpee siete veces la verga”
(fr. 30)57
Es posible que Tzetzes, en su descripción del citado ritual, se haya
basado en los propios poemas de Hiponacte y en lo que recuerda de Licofrón.
Sin embargo, es improbable que el ritual concluyera con la ejecución del
φαρμακός, como afirma Tzetzes. Quizás sí hayan existido, dentro de la
tradición oral, relatos que concluyeran con el sacrificio de la víctima expiatoria,
pero estos sacrificios no se habrían llevado a cabo efectivamente en las reales
ceremonias rituales.58
A través de la parodia de la poesía épica, el fr. 126Dg podría constituir
una invectiva contra un enemigo (ἐχθρός). La persona yámbica “Hiponacte”,
asumiendo la voz del aedo homérico, estaría invocando a la Musa no para que
cante acerca de la ira del Pélida Aquiles, ni de los avatares del πολύτροπος
Odiseo, sino sobre el funesto final que sufrirá el Eurimedontíada, nombre que,
de acuerdo con su significado, podría funcionar como apelativo para el hijo de
57Tzetzes, Chil. 5.728 ss. (pág. 196 Leone): ὁ φαρμακὸς τὸ κάθαρμα τοιοῦτον ἦν τὸ πάλαι. ἂν
συμφορὰ κατέλαβε πόλιν θεομηνία, εἴτ’ οὖν λιμὸς εἴτε λοιμὸς εἴτε καὶ βλάβος ἄλλο, τὸν
πάντων ἀμορφότερον ἦγον ὡς πρὸς θυσίαν εἰς καθαρμὸν καὶ φάρμακον πόλεως τῆς
νοσούσης· εἰς τόπον δὲ τὸν πρόσφορον στήσαντες τὴν θυσίαν, τυρόν τε δόντες τῇ χειρὶ καὶ
μᾶζαν καὶ ἰσχάδας, ἑπτάκις τε ῥαπίσαντες ἐκεῖνον εἰς τὸ πέος σκίλλαις συκαῖς ἀγρίαις τε
καὶ ἄλλοις τῶν ἀγρίων, τέλος πυρὶ κατέκαιον ἐν ξύλοις τοῖς ἀγρίοις, καὶ τὴν σποδὸν εἰς
θάλασσαν ἔρραινον εἰς ἀνέμους εἰς καθαρμὸν τῆς πόλεως, ὡς ἔφην, τῆς νοσούσης . ὡς καὶ
Λυκόφρων μέμνηταί που περὶ τῶν Λοκρίδων, ὧδέ πως λέγων, ἀκριβῶς τὸν στίχον οὐ
γινώσκω. “ὅταν ἀκάρποις γυῖα συμφλέξας κλάδοις / ἥφαιστος εἰς θάλασσαν ἐκβράσσῃ
σποδὸν / τῆς ἐκ λόφων Τράρωνος ἐφθιτωμένης.” ὁ δὲ Ἱππῶναξ ἄριστα σύμπαν τὸ ἔθος
λεγει· “πόλιν καθαίρειν καὶ κράδῃσι βάλλεσθαι.” Καὶ ἀλλαχοῦ δέ πού φησι πρώτῳ ἰάμβῳ
γράφων· “βάλλοντες ἐν χωιμῶνι καὶ ῥαπίζοντες / κράδῃσι καὶ σκίλλησιν ὥσπερ
φαρμακόν.” Καὶ πάλιν ἄλλοις τόποις δὲ ταυτά φησι κατ’ ἔπος· “Δεῖ δ’ αὐτὸν ἐς φαρμακὸν
ἐκποιήσασθαι.” – “κἄφη παρέξειν ἰσχάδας τε καὶ μάζαν, / καὶ τυρόν, οἷον ἐσθίουσι
φαρμακοί.” – “πάλαι γὰρ αὐτοὺς προσδέκονται χάσκοντες / κράδας ἔχοντες ὡς ἔχουσι
φαρμακοῖς” Καὶ ἀλλαχοῦ δέ πού φησιν ἐν τῷ αὐτῷ ἰάμβῳ· “λιμῷ γένηται ξηρός· ἐν δὲ τῷ
θυμῷ / φαρμακὸς ἀχθεὶς ἑπτάκις ῥαπισθείη.”
58Para el desarrollo completo y significado ritual, véase Burkert (2007, págs. 114-17). Para un
análisis en relación al pasaje de Tzetzes y las composiciones de Hiponacte, véanse Bremmer
(1983, págs. 299-320) y Hughes (1991, págs. 139-65).
219
una persona poderosa, tal vez algún gobernante cuyo apetito insaciable y
hábitos alimenticios amenaza con devorar todo a su paso (imagen que podría
tener también una implicancia política).59 El hijo de Eurimedonte, como el ser
más “desagradable” (ἀμορφότερος), deberá cumplir, por decisión popular, el
papel del φαρμακός. La orilla del mar, al igual que en otros fragmentos de
Hiponacte,60 es el sitio destinado para la expiación ritual, y la expresión
formular que la designa (παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο) remite tradicionalmente
al carácter purificador del mar.61
De este modo, utilizando diferentes niveles de connotación tales como la
parodia de la invocación a las Musas y los ritos de purificación de la
comunidad, el yambo de Hiponacte constituye una invectiva humorística en la
que se identifica, y homologa, al ἐχθρός con el φαρμακός, que debe ser
erradicado por completo para expiación de la ciudad.
Discursivamente, el fr. 126Dg posee una estructura enunciativa idéntica a
los yambos que parodian la poesía petitoria; la única diferencia radica en la
escenografía que se presenta. Mientras que en el grupo precedente se establece,
dentro del plano enuncivo, una interlocución entre la máscara de un suplicante
y una divinidad con el fin de obtener su favor, en este caso la interlocución se
plantea entre la máscara de un aedo homérico y la Musa, a la que se le solicita le
cuente una historia acerca de un personaje. Podríamos esquematizar la
estructura enuncivo-enunciativa del fr. 126Dg de la siguiente manera:
59 Cf. Il. 1.231: δημοβόρος βασιλεὺς; Hesíodo, Op. 39, 221 y 263: βασιλῆας δωροφάγους; Alceo,
fr. 129P, llama a Pítaco: ὁ φύσκων … δάπτει τὰν πόλιν.
60Cf. West (1974, pág. 148): “Death on seashore (fr. 118E, cf. 103. 7, 115)”, en la edición Degani
(1991), ff. 130, 106.7 y 194, respectivamente.
61Cf. Il. 1.315-6: ἕρδον δ' Ἀπόλλωνι τεληέσσας ἑκατόμβας / ταύρων ἠδ' αἰγῶν παρὰ θῖν'
ἁλὸς ἀτρυγέτοιο; donde se describe el rito de purificación de los aqueos luego de liberar a
Criseida. También, Od. 2.370.
220
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [= Ἱππῶναξ] Μοῦσα
INTERLOCUCIÓN
El interlocutor aparece inscripto en el enunciado a través de la deixis
pronominal μοι, en la función sintáctico-semántica de complemento receptor de
la acción expresada por el verbo ἔννεπ(ε). Por su parte, el interlocutario se
manifiesta deícticamente a través de las marcas de segunda persona del verbo
ἔννεπ(ε), en función de sujeto agente.
La identidad del interlocutario se explicita en la invocación apelativa
(Μοῦσα), por lo cual existe una relación de no-concomitancia entre el
interlocutario y el enunciatario. Nuevamente se produce un desdoblamiento en
la instancia de recepción: en el nivel enuncivo la identidad del interlocutario
refiere a la divinidad, mientras que en el nivel enunciativo la identidad del
enunciatario es el auditorio. Del mismo modo que en la parodia de la poesía
petitoria, las marcas de segunda persona deben ser consideradas deixis am
Phantasma.
Por su parte, la identidad del interlocutor no aparece de manera
explícita en el discurso poético, pero es posible afirmar que el actor que ocupa
esta posición actancial mantiene una relación de concomitancia con la identidad
del enunciador, es decir, la persona yámbica “Hiponacte” adopta la máscara de
un aedo homérico de manera paródica.
Es posible sostener, finalmente, que la máscara del aedo homérico en la
parodia de la poesía épica, al igual que la del suplicante, es una determinación
221
poética regida por el género yámbico, un recurso legitimado genéricamente,
que caracteriza a la persona “Hiponacte”.
1.4. LA MÁSCARA DEL INJURIADOR
En vinculación con la temática anterior hay un conjunto de yambos, muy
fragmentarios, que presentan una estructura de interlocución y repiten la
función de ψόγος “crítica, invectiva, vituperio” contra un ἐχθρός:
CONTRA SANO
a ⊗ ὦ Σάνν’, ἐπειδὴ ῥῖνα θεό[συλιν φύ]εις,

καὶ γαστρὸς οὐ κατακρα[τεῖς,
τοὖς μοι παράσχες, ὦ[ ] . ν·
σύν τοί τι βουλεῦσαι θέ[λω.
b λαιμᾶι δέ σοι τὸ ⌊χεῖ⌋λος ὡς ⌊ἐρωι⌋διοῦ 5
c τοὺς] βρα[χίονας
καὶ τὸ]ν τράχ[ηλον ἔφθισαι,
κα[τεσθίεις δέ·] μ̣ή σε γαστρίη [λάβηι
d πρῶτον μὲν ἐκδὺς νεῖμ̣[ον],
e αὐλήσει δέ σοι 10
Κίκων τὸ Κωδάλο[υ μέλος
a ¡Sanno! Ya que [luces] una nariz sacrílega

y no dominas tu panza,
préstame oído,
quiero darte un consejo
b y tu pico se apura a tragar igual que el de una garza 5
c ... los brazos
y el cuello [se consumen (?)]
y... no te vaya a dar un dolor de panza
d primero, después de desnudarte, prepárate..
e ... y tocará para ti en la flauta 10
Cicón la [melodía] de Códalo.
Este epodo, formado por trímetros y dímetros yámbicos, presenta un
ataque en tono burlesco contra un tal Sano. El papiro que lo contiene, P.Oxy.
62 Transmitido por P.Oxy. 2176.
222
2176, junto con otros veintitrés fragmentos, presenta también un conjunto de
comentarios o hypomnema: la compilación está seguida de diferentes tipos de
exégesis y observaciones. De acuerdo con estos comentarios, el nombre Sano
sería muy apropiado para invectivas, ya que deriva del griego σάννας (“cabra
salvaje”). Estos comentarios reproducen, además, un pasaje del πρὸς
Ἀντίγονον καὶ Ἀδαῖον de Polemón, donde se afirma que los cretenses
consideraban a las cabras salvajes animales tontos, y por esta razón el nombre
Σάννος era utilizado habitualmente como apodo para denominar a los
estúpidos.63 Aristófanes de Bizancio confirma, en una glosa, que Sano
significaba efectivamente “tonto”.64 Por otro lado, el nombre aparece también
vinculado al término σάννιος, que designa al “miembro viril”.65
Al igual que en el fr. 126Dg, en este yambo Sano es ridiculizado por su
voracidad desmedida. Aparece caricaturizado como un ser dominado por su
vientre y se compara su forma de tragar con la de una garza; 66 podría estar
haciéndose una alusión también a su falta de piedad religiosa,67 y no es
desacertado pensar que bajo esta imagen de gula subyace una crítica burlesca
por su excesivo apetito sexual.68
63Comm. Fr. 129 A: κύρι[ο]ν ὄνομα ὁ Σάννος, ὧι λοιδορ[εῖται] πεποιῆσθαί φασιν παρὰ τὴ[ν
σαννάδα.] Κρ[ῆτ]ας δὲ τὰς ἀγρίας αἶγας λέγειν σαννάδας φησὶν Πολέμον ἐν [τοῖς Πρὸς
Ἀντίγον κα]ὶ Ἀδαῖον· τὰς δὲ αἶγας ἐπι[ ]ποπλήκτους εἶναι καιναι[ ]καὶ ἐν τῶι
βίωι το[ὺ]ς εὐή[ ]μεν[…ἀ]λλ’ οὐδὲ του[ ]ν…
64 Aristófanes de Bizancio, fr. 1 Slater: Σάννος· ὁ μωρός.
65Cf. Éupolis, fr. 471 y testimonio ad loc. Sobre este significado, véase particularmente Masson
(1962, pág. 166).
66 Cf. Comm. Fr. 129 B: ἁρπ]ακτικὸν δὲ τὸ [ὄρνεο]ν ὁ ἐρωδιό[ς.
67Aunque no se puede determinar claramente cuál es el significado de “nariz sacrílega” en el
fragmento, en el comentario al P.Oxy. 2176 se consigna junto a ῥῖνα θεό[συλιν (Comm. Fr. 129
A 10-11) la glosa τὴν ἱερόλυσιν ῥῖνα (A 14).
68 West (1974, pág. 143): “What a sacrilegious nose may be, I cannot think, and it is surely more
likely that lechery and gluttony are being mentioned in parallel, as so often.” Cf. Degani (2004 ,
pág. 110).
223
Según los citados comentarios, en los vv. 6-11 se estarían describiendo los
síntomas de una enfermedad. El interlocutor le dice a Sano que sus brazos y su
nuca están consumidos a pesar de que sigue comiendo, y, en consecuencia, le
da el siguiente consejo: que se desvista y haga ejercicios antes de tomar el
medicamento (φάρμακον), porque de ese modo tendrá efecto más rápido y se
extenderá por todo el cuerpo.69 Siempre de acuerdo con los comentaristas, debe
entenderse que el consejo apunta a que Sano haga gimnasia, desnudo, al ritmo
de la música de la flauta, antes de beber el remedio; Cicón interpretará para él la
melodía de Códalo. Este último personaje es un adivino cuyos ritos
adivinatorios aparecen parodiados en varios fragmentos de Hiponacte. 70 Una
glosa de Hesiquio referida a su persona señala que era hijo de Amitaón y que
no profetizaba nada auspicioso.71 Códalo es mencionado también en otro
fragmento de Hiponacte,72 aunque de atribución dudosa y extremadamente
breve, pues tan solo se conservan dos palabras: “el quenix de Códalo”,
refiriéndose a un dicho popular. El quenix era una medida de capacidad de
aproximadamente un litro, aunque se supone que el recipiente que utilizaba
Códalo para sí era mayor, lo que explicaría el significado de la frase. Si, además,
tomamos en consideración lo expresado por Ateneo acerca de que los flautistas
griegos llevaban nombres frigios, apropiados para esclavos, y entre sus
ejemplos menciona: “y en Hiponacte Cicón, Códalo y Babis, que inspiró el
proverbio que se dice de aquellos cuya forma de tocar la flauta siempre
empeora «toca peor que Babis»”,73 podría suponerse que lo que estos versos de
69Comm. Fr. 129 C: ἴδε σου, φησίν, τοὺς β[ραχίονας] καὶ τὸν τράχηλον ὅτι ἐφθιν[ ] καὶ
κατεσθίεις καὶ μή σε κατα[ ]μός. “πρῶτον μὲν ἐκδὺς νε[ ]. παραινεῖ αὐτῶι πρῶτον
χειρονομ[ήσαντι τὸ φάρμακον πιεῖν· ῥαιδίως γὰρ ο[ὕτως τὸ φάρμακον ποιεῖν ἀναδοθ[.
70 Cf. ff. 3, 78 y 105Dg.
71 Hesiquio, κ 2669: Κίκων· ὁ Κίκων Ἀμυθάονος ἦν, οὐδὲν αἴσιον προθεσπίζων.
72 Cf. fr. 198Dg: Κωδάλου χοῖνιξ.
224
Hiponacte insinúan es que tanto la forma de interpretar de Cicón como la
propia composición de Códalo eran muy deficientes, lo que daría lugar a otro
giro cómico.
Con respecto a la curiosa expresión del pimer verso conservado del
fragmento, Slings (1987, pág. 84) trata de desentrañas su significado: Sano sería
“one who steals food from altars,”74 y por esa razón se dice que su nariz es
“sacrílega”, en tanto le sirve de guía para encontrar las víctimas sacrificiales.
CONTRA BÚPALO Y ATENIS
Dentro de las composiciones con estructura interlocutiva, la figura del
ἐχθρός se reitera encarnada en los hermanos Búpalo y Atenis, en tres yambos
muy fragmentarios (ff. 17, 18 y 70Dg):
⊗ ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν.

¡Clazomenios, Búpalo mató...!
τί τῶι τάλαντι Βουπάλωι συνοίκησας;

¿Por qué conviviste con ese desdichado de Búpalo?
⊗ Ὤθηνι κυ̣[
ἐπ’ ἧισεπ̣[
ἔστησα.[
73 Ateneo, Deipn. 14.624b: διὸ καὶ τοὺς παρὰ τοῖς Ἕλλεσιν αὐλητὰς Φρυγίους καὶ
δουλοπρεπεῖς τὰς προσηγορὶας ἔχειν, οἷος ἐστιν ὁ παρὰ […] δὲ Ἱππώνακτι Κίκων καὶ
Κώνδαλος, καὶ Βάβυς, ἐφ’ ᾧ καὶ ἡ παροιμία ἐπὶ τῶν αἰεὶ πρὸς τὸ χεῖρον αὐλούντων,
“κάκιον ἢ Βάβυς αὐλεῖ.”
74 También, Degani (2002, págs. 271-6).
75 Transmitido por Mario Plotio, Ars gramm. 3.4 (6.522.15-20 Keil), a partir de una cita de Juba.
76 Transmitido por Querobosco, ad Theod. 4.1.268.32-34 Hilgard.
77 Transmitido por P.Oxy. 2174 col. II fr. 1.11-13.
225
¡Atenis!...
sobre la que te...
coloqué...
Como se puede fácilmente apreciar, el carácter fragmentario de estos
yambos y la absoluta falta de información del resto del poema que los contiene,
dado los contextos en que se los cita -aparecen como ejemplos de métrica o del
uso particular de algunos términos-, torna prácticamente imposible realizar una
interpretación que no sea aventurada. Sin embargo, si los consideramos en
relación a otros fragmentos, y particularmente dentro de la leyenda biográfica
que la antigüedad creó acerca de la confrontación entre el poeta y los hermanos
Búpalo y Atenis, estos pocos versos podrían alcanzar algún sentido. 78 El
antagonismo entre ambos y la persona yámbica “Hiponacte” forjó una historia
legendaria muy semejante a la ya comentada entre otro yambógrafo, Arquíloco,
y los licámbidas.79
En efecto, Plinio el Viejo registra una versión de esta leyenda en un
pasaje de su Historia Natural. Al describir los inicios de la escultura en mármol
en Grecia, refiere que los primeros en ser famosos en este arte fueron, por un
lado, los cretenses Dipoinos y Esquilis, y, por otro, una familia de escultores de
Quíos. Sobre esta familia, señala que en la isla Quíos habitó el escultor Melas, a
quien le sucedió su hijo Micciades y su nieto Arquermo; los hijos de este último,
Búpalo y Atenis, muy famosos en este arte, fueron contemporáneos del poeta
Hiponacte, que sin duda vivió en la Olimpíada sexagésima (540 a. C.). Plinio
78El nombre Atenis aparece solamente en el fr. 70Dg. El nombre Búpalo, además de en los ff. 17
y 18Dg, aparece también en los ff. 19, 20, 77, 79, 86, 98, 121-122Dg, en todas las ocasiones dentro
de contextos de invectiva personal y con temáticas erótico-sexuales; a estas composiciones hay
que agregar los ff. 1, 2 y 3Dg, ya que según las fuentes que los transmiten afirman que asimismo
referían a Búpalo.
79Cf. Calímaco, fr. 191.1-4: Ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· ⌊ο⌋ὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω / ἐκ τῶν ὅκου βοῦν
κολλύ⌊βου π⌋ιπρήσκουσιν, / φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ⌊ἀείδ⌋οντα. Y Horacio, Ep. 6.11-14:
“cave cave, namque in malos asperrimus / parata tollo cornua, / qualis Lycambae spretus infido
gener / aut acer hostis Bupalo”.
226
agrega además que Hiponacte era notablemente feo80 y, a causa de esta
circunstancia, ambos artistas, en forma de broma, decidieron exponer una
escultura de su persona, cómica –afirma- por la imagen de su lascivia
(“imaginem lascivia iocosam”), con la intención de ridiculizarlo ante
“ridentium circulis.” Hiponacte, indignado, destiló sobre ellos la amargura de
sus versos, hasta tal punto que, algunos creen, provocó que se ahorcaran por
desesperación. Pero Plinio considera que esto es falso, ya que ellos habrían
esculpido después muchas estatuas en las islas cercanas, como por ejemplo en
Delos, e hicieron que Quíos no solo fuera famosa por sus viñedos, sino también
por sus obras.81
Otra fuente mucho más tardía, la Suda, repite el relato de la tradición:
además de informar que Hiponacte era hijo de Piteas y de Protis, que tuvo que
radicarse en Clazomenes porque los tiranos Atenágoras y Comas lo desterraron
de Éfeso, afirma que escribió contra los escultores Búpalo y Atenis porque ellos
hicieron una estatua que lo ridiculizaba.82
80Ateneo, Deipn. 12.552c-d, señala que Hiponacte era pequeño de altura y delgado (μικρὸν τὸ
σῶμα, ἀλλὰ καὶ λεπτόν); Eliano, Var. Hist. 10.6, transmite lo mismo pero agrega además que
era feo (αἰσχρός).
81Plinio, Nat. hist. 36.4.11-12: “fuerat in Chio insula Melas scalptor, dein filius eius Micciades ac
deinde nepos Archermus, cuius filii Bupalus et Athenis vel clarissimi in ea scientia fuere
Hipponactis poetae aetate, quem certum est LX olympiade fuisse […]Hipponacti notabilis
foeditas voltus erat; quam ob rem imaginem eius lascivia iocosam hi proposuere ridentium
circulis, quod Hipponax indignatus destrinxit amaritudinem carminum in tantum, ut credatur
aliquis ad laqueum eos conpulisse. quod falsum est. conplura enim in finitimis insulis simulacra
postea fecere, sicut in Delo, quibus subiecerunt carmen non vitibus tantum censeri Chion, sed et
operibus Archermi filiorum. Cf. Pseudo Acronis Schol. Horat. Ep. 6.14: Bupalum pictorem fuisse
apud Clazomenas, civitatem Asia. hic Hipponactem quendam poetam deformem pro risu
pinxit”. También, Schol. [Γb] Horat. Ep. 6.14: “Hipponax scilicet, qui poeta erat eloquentissimus,
foeda et vitiosa facie. hunc Bupalus pictor in Panatheneaeis pictum proposuit, ut risum moveret
populo”. De cualquier modo, los dos escolios al Epodo 6 de Horacio son de poca validez
testimonial, ya que mezclan las leyendas en torno a Arquíloco y Licambes con la de Hiponacte y
Búpalo, y además da por sentado que Búpalo era un pintor y no un escultor.
82Suda 2.665.16 Adler: Ἱππῶναξ· Πυθέω καὶ μητρὸς Πρώτιδος, Ἐφέσιος, ἰαμβογράφος· ᾤκησε
δὲ Κλαζομενὰς ὑπὸ τῶν τυράννων Ἀθηναγόρα καὶ Κωμᾶ ἐξελαθείς. γράφει δὲ πρὸς
Βούπαλον καὶ Ἄθηνιν ἀγαλματοποιούς, ὅτι αὐτοῦ εἰκόνας πρὸς ὕβριν εἰργάσαντο.
227
A confirmar al menos la veracidad de la existencia histórica de tales
personajes viene una inscripción hallada en la base de una escultura datada
hacia el 550 a. C., en cercanías del templo de Artemisa en Delos, donde aparece
el nombre Arquermo con el patronímico Μικκιάδης.83 Por otro lado, un escolio
a Av. 574 de Aristófanes señala que Ἄρχεννος, que debería entenderse como
Arquermo, padre de Búpalo y Atenis, fue el primero en representar a la diosa
Nike con alas, y menciona como fuente a Caristión de Pérgamo (s. II a. C.). 84
Todos estos datos parecen atestiguar que tanto el escultor Arquermo como sus
hijos fueron personas reales que vivieron hacia mediados de s. VI a. C. Sin
embargo, al igual que la relación que presenta el nombre Sano con respecto a las
cabras, Βούπαλος podría esconder una alusión al toro o al buey. En esa
dirección, Rosen considera que su pronunciación podría sonar en el auditorio
como “falo de buey” (βοῦς-φαλλός) o simplemente “gran falo.”85 Vale decir
que la etimología de algunos de los nombres podría explicar en gran medida el
estatus del ἐχθρός en los fragmentos, aunque no se agotaría en el
procedimiento el significado de las burlas. Como hemos visto, Búpalo puede ser
un nombre parlante y al mismo tiempo haber designado a una persona real, lo
que daría por tierra con la posibilidad de que lo haya inventado el poeta ad hoc.
En segundo lugar, el nombre Atenis en el fr. 70Dg, que no posee ningún
significado per se, demostraría que aquellos a quienes atacó Hiponacte eran los
famosos escultores hijos de Arquermo, lo que elimina la hipótesis de una
invención de estos nombres por parte del poeta.
83 I.Delos 9; cf. Masson (1962, pág. 13); Degani (1991, pág. 2); D’Accunto (2007, págs. 227-68).
84Schol. Arist. Aves 574: Ἄρχεννον γάρ φασι, τὸν Βουπάλου καὶ Ἀθήνιδος πατέρα, οἱ δὲ
Ἀγλαοφῶντα, τὸν Θάσιον ζωγράφον, πτηνὴν ἐργάσασθαι τὴν Νίκην, ὡς οἱ περὶ Καρύστιον
τὸν Περγάμηνόν φασιν.
85Rosen (1988, pág. 32): “I would suggest that the key to Boupalos’ status in the Hipponactean
iambos lies in his name, which can be heard as a play on the elements Βου- (“bull-like”) and –
παλος (=φαλλός). So divided, the name could be etymologized as either “Bull-Dick” or
perhaps, simply, “Big-Dick.”
228
Una solución intermedia podría ser que Hiponacte, en su invectiva
contra los hermanos se valió de la etimología de uno de los nombres, o más
probablemente de la homofonía entre Βούπαλος y βούφαλλος. Su estatus de
ἐχθρός en el ámbito de lo sexual parece corroborar esta hipótesis; distintos
fragmentos lo sitúan en esta posición, como por ejemplo el fr. 18Dg, en el que
un interlocutor reprocha a una mujer por “cohabitar” con Búpalo. Seguramente
el reproche esté dirigido a haber tenido relaciones sexuales con él, por lo cual
συνοικέω debe ser entendido en el sentido de “compartir la misma cama.” Esto
podría implicar que el ἐχθρός había seducido a una mujer deseada por el
interlocutor. En otras composiciones, Búpalo es acusado de mantener relaciones
incestuosas con su madre. En el fr. 20Dg, dentro de un contexto de fuerte
invectiva y al mismo tiempo de gran comicidad, se lo llama de manera vulgar
“el que coge con su madre, Búpalo, con Arete” (μητροκοίτης ὁ μητροκοίτης
Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι).86 También en el fr. 69Dg, donde además de ser llamado
“odiado por los dioses”, se menciona la realización del acto incestuoso mientras
su madre duerme.87
Todo ello ha llevado a considerar que Búpalo mantenía una relación
incestuosa con su madre (Arete) y que esta era la razón por la que Hiponacte lo
acusaba públicamente. Sin embargo, es posible que estas acusaciones deban
enmarcarse dentro del ámbito del ψόγος yámbico contra la figura estándar del
ἐχθρός hiponacteo. Aun así, es posible que Arete sea la mujer a la cual se le
86Fr. 20Dg: “con esto engaña a los hijos de Eritras / Búpalo, el que coge con su madre, con Arete,
/ para luego tirarse hacia atrás la piel con mal nombre” (τούτοισι θηπέων τοὺς Ἐρυθραίων
παῖδας / ὁ μητροκοίτης Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι / †καὶ ὑφέλξων τὸν δυσώνυμον † δαρτόν).
87Fr. 69.7-8Dg: “a ese, odiado por los dioses, / que mientras su madre dormía le saqueaba el
erizo / ciego […] / y cojo […]” (τὸν θεοῖς⌊ιν ἐχθρὸν τοῦτον, ὃς κατευδούσης τῆς μητρ⌊ὸς
ἐσκύλευε τὸν βρύσσον / τυφλὸν π[ / καὶ χωλὸν [ ). Los términos τυφλὸν y χωλὸν podrían
remitir a los estigmas típicos de los castigos por las relaciones incestuosas, ejemplos por
excelencia son los de Edipo y Télefo, a los que se podría agregar la leyenda en torno a Licurgo y
el intento, estando ebrio, de someter sexualmente a su propia madre” (Higino, Fab. 132); cf.
Miralles & Pòrtulas (1988, págs. 54-7).
229
reprueba haber cohabitado con Búpalo en el fr. 18Dg. Ella, como veremos más
adelante, también aparece en otras composiciones como partenaire sexual de
“Hiponacte”, y es aquí donde podría hallarse la explicación de la rivalidad con
Búpalo.88
CONTRA MIMNES
Si en los yambos anteriores “Hiponacte” lanza sus invectivas contra los
escultores Búpalo y Atenis, en el fr. 39Dg el blanco de sus críticas se dirige
también a un artista, el pintor Mimnes:
⊗ Μιμνῆ κατωμόχανε, μηκέτι γράψηις

ὄπφιν τριήρεος ἐν πολυζύγωι τοίχωι
ἀπ’ ἐμβόλου φεύγοντα πρὸς κυβερνήτην·
αὕτη γὰρ ἔσται συμφορή τε καὶ κληδών,
νικύρτα καὶ σάβαννι, τῶι κυβερνήτηι,
ἢν αὐτὸν ὄπφις τὠντικνήμιον δάκηι.
¡Mimnes! ¡Boquiabierto! Deja de pintar ya

la serpiente que desde el espolón huye hacia el piloto
en el costado del trirreme con muchos bancos;
ya que será a la vez mal presagio y desgracia
-¡esclavo hijo de esclavos!- para el piloto:
si la serpiente le muerde la canilla.
En este yambo, como lo confirma Tzetzes, los coliambos están dirigidos
contra el pintor Mimnes (ἐκ τῶν κατὰ Μιμνῆ τοῦ ζωγράφου χωλιάμβων). La
crítica se centra particularmente en la incompetencia del artista. Mimnes pinta,
en el lateral de una embarcación de guerra, una serpiente en la dirección
contraria a la que debería ir, esto es, la cola partiendo del timonel, ubicado en la
popa, y su cabeza dirigida hacia la proa, ya que se espera que la ferocidad de la

89 Transmitido por Tzetzes, ad Antehom. 168.
230
serpiente sea vista atacando a los enemigos y no huyendo de ellos.90 De acuerdo
con Fränkel, la serpiente simbolizaría la “mordida” mortal contra la nave
enemiga.91 La crítica que se desprende del yambo es evidente, pero no menos lo
es la comicidad e ironía con la que se lleva adelante esta crítica. La dirección
que le da Mimnes a la serpiente implica un mal presagio para la flota de guerra,
encarnada aquí en el piloto que dirige la nave: no solo será un mal presagio,
sino una desgracia para el piloto si la serpiente realmente le muerde la pierna.
Por otro lado, al igual que en otros yambos, la comicidad de este
fragmento se provoca a través del recurrente empleo de vocablos compuestos,
tal vez sorprendentes para el auditorio, como κατωμόχανε, literalmente “boca
abierta hasta los hombros”, que podría basarse en el κακομήχανε con el cual
Penélope insulta a Antínoo en Od. 16.418. La misma función le cabría a los
préstamos léxicos, como el hápax νικύρτας, tal vez una voz de procedencia
asiánica, que Hesiquio (ν 577) glosa como δουλέκδουλος; de procedencia
asiánica también sería el hápax σάβαννις, un insulto de la misma índole que
νικύρτας, pero cuyo significado permanece indeterminado.92
Si en los yambos anteriores el juicio contra los escultores Búpalo y Atenis
era de índole ética, porque la crítica que ellos habrían plasmado en la
representación del yambógrafo también podría haber sido ética, el juicio contra
Mimnes, en cambio, es puramente estético; “Hiponacte” lo ataca haber
equivocado la imagen en su obra de arte, no por su conducta.
CONTRA CRITIAS
οὔ μοι δικαίως μοιχὸς ἁλῶναι δοκεῖ

Κριτίης ὁ Χῖος ἐν †τῶι κατωτικῶι† δούμωι.
90 Cf. también Brink (1851, págs. 727-30); Masson (1962, pág. 121).
91 Fränkel (1968, pág. 249).
92Para los préstamos léxicos en Hiponacte, véanse particularmente Degani (2004, págs. 123-30);
Suárez de la Torre (1987, págs. 113-39); Bonati (2013, págs. 29-46).
231
No me parece justo haber sorprendido como adúltero

a Critias de Quíos en esa casa de mujeres.
Al igual que la mayoría de los fragmentos de Hiponacte, estos versos nos
llegan como ejemplificación métrica, por lo que carecemos de toda información
relativa al contexto. Aun así, como en otras ocasiones, es posible reponer o
conjeturar acerca de su significado. Podemos observar que el interlocutor
censura como injusta (δικαίως) la acción de haber sorprendido a un tal Critias
de Quíos en una situación de adulterio, en un lugar donde las mujeres
ejercerían la prostitución.94 La exposición de este hecho frente al
interlocutario/auditorio, más que un desagravio, debería ser considerado como
una crítica sarcástica contra la conducta de Critias, ya que la divulgación
pública del hecho conllevaría una reprobación risible por parte del
interlocutario.
Una diferencia con los fragmentos analizados anteriormente es que en
este caso la invectiva no está dirigida en segunda persona contra el
interlocutario, sino contra un personaje que constituye la no-persona en la
instancia de la enunciación.
CONTRA INTERLOCUTARIOS NO IDENTIFICADOS
Como es de esperar a causa de la naturaleza oral de la poesía arcaica, la
mala conservación de los papiros y la limitación que supone la transmisión
93 Transmitido por Tzetzes, ad π. μέτρων (Anecd. Ox. 3.308.26 Cramer).

94Hesiquio, δ 2252, glosa el vocablo frigio δοῦμος de la siguiente manera: ἡ οἰκία, ἢ τὴν ἐπὶ τὸ
αὐτὸ συνέλευσιν τῶν γυναικῶν. El término no alude en principo a una casa de prostitución,
podría simplemente ser el lugar de reunión de un θίασος, pero en el yambo de Hiponacte este
término expresa irónicamente que las actividades de estas mujeres no eran precisamente
religiosas. Para †τῶι κατωτικῶι† (corrupto para la mayoría de los editores), West propone leer
el adjetivo κατώγεωι τῷ “subterránea”, que podría realzar el carácter clandestino de la casa.
232
indirecta, hay un conjunto de fragmentos en los que la identidad del
interlocutario al que se dirige la invectiva se ha perdido.
FR. 33DG
τίς ὀμφαλητόμος σε τὸν διοπλῆγα

ἔψησε κἀπέλουσεν ἀσκαρίζοντα;
A ti, fulminado por Zeus, ¿qué cortaombligos

te refregó y te lavó mientras pataleabas?
Este fragmento, que ha sido transmitido a propósito del significado del
verbo ἀσκαρίζειν, es sumamente interesante para certificar que la invectiva
yámbica de Hiponacte se mueve de manera casi estereotipada siempre dentro
del terreno de lo risible (γελοῖον). Es difícil determinar si el objetivo es realizar
una crítica contra alguien e insultarlo o simplemente hacer reír, aunque
probablemente los dos objetivos valgan por igual.
Se observa nuevamente el uso de la lengua popular, en el compuesto
ὀμφαλητόμος “comadrona”, un jonismo que Hesiquio (ο 837) glosa con el
término μαῖα,96 y el empleo de palabras compuestas que remiten a formas
épicas, como el hápax διοπλῆγα, que podría estar formado a partir de Διός-
πληγή,97 y es semejante a los homéricos διογενής o διοτρεφής, cuyo significado
es equivalente al ático , “aquel que ha sido golpeado por el rayo de Zeus.”98
FR. 190DG
ἀφέω τοῦτον
τὸν ἑπτάδουλον;
95 Transmitido por Herodiano, π. παθῶν; también por Et.Gen s. v. ἀσκαρίζειν.

96 El vocablo ὀμφαλητόμος aparece también en Hipócrates, de. mul. aff. 46.12.
97Cf. Il. 14.414: ὑπὸ πληγῆς πατρὸς Διὸς; 15.117: Διὸς πληγέντι κεραυνῷ; Od. 12.416: Διὸς
πληγεῖσα κεραυνῷ; Sófocles, Ai. 137: πληγὴ Διὸς.
98 Cf. Hesiquio, δ 1897, διοπλῆκτα· ἰσχυροπλήκτην.
233
¿Voy a dejar libre

a ese requetesclavo?
En este yambo, cuya atribución a Hiponacte es dudosa,100 la invectiva no
se dirige propiamente contra el interlocutario, sino contra un tercero, al igual
que Critias en el fr. 41Dg. Eustacio (in Hom. Od. 5.306), quien cita el fragmento,
señala que con el término ἑπτάδουλος (literalemente “siete veces esclavo”)
Hiponacte sobrepasó el tradicional τρίδουλος (“tres veces esclavo”). Como en
todos los casos, la exageración está al servicio de la sorpresa del auditorio ante
un neologismo que asegura un efecto cómico.
Al igual que los grupos analizados anteriormente, la invectiva personal
posee una estructura enunciativa de interlocución. Sin embargo, la escenografía
aquí es la de un interlocutor que dirige una crítica contra un actor en particular.
En la mayoría de los casos, este actor ocupa la posición actancial de
interlocutario, por lo que la invectiva en segunda persona aparece de manera
dramática y contundente. En otros casos (ff. 17, 18, 41 y 190Dg), la invectiva está
dirigida contra la no-persona en la instancia de la enunciación poética. La
esquematización para la estructura enuncivo-enunciativa de estos fragmentos
podría ser la siguiente:
99 Transmitido por Suetonio, de blasph. 63 Taillardat y también por Eustacio, in Hom. Il. 8.488
(2.623.9 van der Valk), también en in Hom. Od. 5.306 (1542. 49 van der Valk).
Degani (1991, pág. 165) lo edita entre los Fragm. Dubia porque la misma frase aparece en
100
Herodas 5.74, aunque probablemente el término ἑπτάδουλος haya sido empleado por
Hiponacte.
234
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [= Ἱππῶναξ] [σύ/ὑμεῖς ?] (41, 190DG)
σε = ? (33DG)
Σάννος (129DG)
Κλαζομένιοι (17DG)
[Ἀρήτη] (18DG)
Ἄθηνις (70DG)
Μίμνης (39DG)
INTERLOCUCIÓN
Como podemos observar en el esquema, el proceso de desembrague
enunciativo instala en el discurso poético las formas de la enunciación
enunciada. En estos casos el interlocutor y el interlocutario se inscriben en el
enunciado a través de la deixis pronominal y verbal de la siguiente manera:
Fr. 129. Interlocutor: μοι v. 3 (complemento receptor de παράσχες); y por la

deixis de primera persona del verbo θέ[λω v. 4 (sujeto agente). Interlocutario:
σοι v. 5 (poseedor con respecto a τὸ χεῖλος); σε v. 8 (complemento paciente de
λάβηι); σοι v. 10 (complemento receptor de αὐλήσει); y por las marcas de
segunda persona de los verbos φύ]εις v. 1 (sujeto poseedor); κατακρα[τεῖς v. 2
(sujeto posicionador); ἔφθισαι v. 7 (sujeto paciente); παράσχες v. 3,
κα[τεσθίεις v 8 y νεῖμ̣[ον] v. 9 (sujeto agente en los tres casos).
Fr. 17. Interlocutor: ninguna. Interlocutario: ninguna.
Fr. 18. Interlocutor: ninguna. Interlocutario: a través de la deixis de segunda

persona del verbo συνοίκησας (sujeto agente).
Fr. 70. Interlocutor: ἔστησα (sujeto agente). Interlocutario: ninguna.
Fr. 39. Interlocutor: ninguna. Interlocutario: γράψηις (sujeto agente).
Fr. 41. Interlocutor: μοι (complemento experimentador de δοκεῖ).

Interlocutario: ninguna.
235
Fr. 33. Interlocutor: ninguna. Interlocutario: σε (como complemento paciente
de ἔψησε y ἀπέλουσεν).
Fr. 190. Interlocutor: ἀφέω (como sujeto agente). Interlocutario: ninguna.
Se repite como en ocasiones antes comentadas que la identidad del
interlocutario puede aparecer de manera explícita en el enunciado a través del
vocativo apelativo: Σάννε (129Dg), Ἄθηνι (70Dg), Μιμνῆ (39Dg). En el fr. 18Dg
la identidad del interlocutario no aparece explícitamente, pero es posible
recuperarla a partir otros yambos de Hiponacte: Ἀρήτη. En el fr. 33Dg el
interlocutario aparece marcado deícticamente pero su identidad no se hace
explícita (σε=?). Por lo tanto, en todos estos casos es posible sostener que las
identidades de estos interlocutarios establecen una relación de no-
concomitancia con la del enunciatario-auditorio. Lo cual implica que en estas
composiciones de tipo apelativas también se produce un desdoblamiento de la
instancia de recepción, por un lado, la identidad del interlocutario y, por otro, la
del enunciatario.
El fr. 17Dg se diferencia de estas consideraciones ya que el vocativo
Κλαζομένιοι podría implicar un vínculo de concomitancia entre el
interlocutario y el enunciatario-auditorio. Por último, en los ff. 41 y 190Dg el
interlocutario no se manifiesta deícticamente como así tampoco su identidad,
por lo cual no es posible determinar si existe una relación de concomitancia o de
no-concomitancia entre este actante y el enunciatario-auditorio [σύ/ὑμεῖς?].
Por su parte, la identidad del interlocutor no está explicitada en el
enunciado de ninguno de los fragmentos. Aun así, el hecho de que ciertas
posiciones actanciales dentro de estructuras enunciativas similares, como la del
interlocutor en las parodias de la poesía petitoria o en los yambos de invectiva
personal, tengan un vertimiento actorial repetitivo y estereotipado en sus
caracterizaciones, con la misma actitud y disposición frente a su interlocutario,

236
permite suponer que la identidad de ese interlocutor es la misma cada vez que
se manifiesta. Es razonable asumir que el interlocutor que dirige una acusación
contra Búpalo ante los clazomenios sea el mismo que le reprocha a Arete haber
convivido con él ante un auditorio compuesto también por habitantes de
Clazomenes. Esto nos lleva a sostener que la identidad de interlocutor entabla
una relación de concomitancia con la del enunciador “Hiponacte”.
1.5. LA MÁSCARA DEL PÚGIL CÓMICO
Nos ocuparemos, en lo que sigue, de una serie de yambos del corpus
hiponacteo que reproducen una figura que hemos denominado “el púgil
cómico”. En las escenografías de estas composiciones, el actor que asume la
posición de interlocutor participa de episodios de combate, estereotipados en
sus desarrollos, que apuntan a situaciones ridículas y cómicas.
FF. 121 Y 122DG
λάβετέ μεο ταἰμάτια, κόψω Βουπάλωι τὸν ὀφθαλμόν.

¡Ténganme la ropa! Golpearé a Búpalo en el ojo.
ἀμφιδέξιος γάρ εἰμι κοὐκ ἁμαρτάνω κόπτων.

ambidiestro soy y no fallo cuando golpeo.
Dos alusiones del comediógrafo Aristófanes referidas a Hiponacte
confirman la imagen que se desprende de los fragmentos citados, esto es, la del
púgil cómico. En la primera de ellas, Lys. 360-1, el jefe del coro de los viejos, de
101 Transmitido por Suda 1.487.10 Adler.

102 Transmitido por Herotiano, Lex. Hippocr. α 31 (pág.15.8 Nachmanson), s. v. ἀμφιδέξιος.
237
manera amenazante, compara el trato que deberían darles a las ancianas para
hacerlas callar con los golpes que Hiponacte propinó a Búpalo:
[Χ. ΓΕ.] Εἰ νὴ Δί' ἤδη τὰς γνάθους τούτων τις ἢ δὶς ἢ τρὶς
ἔκοψεν ὥσπερ Βουπάλου, φωνὴν ἂν οὐκ ἂν εἶχον.
Aristófanes, Lys. 360-1
[CORIFEO] Por Zeus, si alguien les hubiera dado dos o tres golpes en la
mandíbula, como le sucedió a Búpalo, ya no tendrían ni un hilo de voz.103
El verbo κόπτω, utilizado por Aristófanes, tiene una resonancia
particular en la obra de Hiponacte.104 Es posible que la mera mención de Búpalo
en la comedia de Aristófanes fuera suficiente para que el auditorio recordara no
solo las peleas entre el poeta y el escultor, sino también toda la tradición poética
que esta confrontación representaba.
En Ran. 659, Aristófanes menciona a Hiponacte por su nombre en un
contexto en que los yambos del poeta arcaico se asocian deliberadamente con
una situación de dolor y sufrimiento físico, sin perder la perspectiva cómica. En
efecto, Dioniso, habiendo convenido con Éaco padecer algunos tormentos para
probarle que es una divinidad y por lo tanto no padece dolor alguno, sin
embargo, manifiesta muy poca tolerancia al sufrimiento, a tal punto que cada
vez que Éaco lo tortura hace lo imposible por contenerse y no delatarse. Jantias,
el criado de Dioniso, al advertir que su amo se queja de dolor, se apresura a
avisar a Éaco la situación, pero Dioniso intenta esconder sus lamentos con la
excusa de estar simplemente recitando un verso de Hiponacte, que acababa de
venirle a la memoria:
[ΔΙ.] Ἄπολλον, – ὅς που Δῆλον ἢ Πυθῶν' ἔχεις.

[ΞΑ.] Ἤλγησεν· οὐκ ἤκουσας;
103 Traducción de Claudia Fernández (2008, pág. 97).

104Cf. fr. 8Dg: δοκέων ἐκεῖνον τῇ βακτερίῃ κόψαι; fr. En una composición programática en que
la herencia de Hiponacte es abiertamente reclamada, Herodas, Mim. 8.60, alude a este
fragmento: τῆι βατηρίηι κό[ψω.
238
[ΔΙ.] Οὐκ ἔγωγ', ἐπεὶ ἴαμβον Ἱππώνακτος ἀνεμιμνῃσκόμην.
Aristófanes, Ran. 659-61.
[DIONISO] ¡Apolo! …que habitas en algún lugar de Delos o Pito.

[JANTIAS] Le dolió. ¿No escuchaste?
[DIONISO] ¿A mí? No. Lo que pasa es que recordaba un yambo de
Hiponacte.
A causa del dolor que padece al ser golpeado por Éaco, Dioniso grita
“¡Apolo!” y para disimular su sufrimiento continúa rápidamente recitando un
verso que comienza con el nombre de esta divinidad, y que supuestamente
pertenecía a Hiponacte.105 Es dable suponer que, tratándose de una comedia, de
cara a una escena en que los personajes se golpean y expresan dolor, la
evocación de un verso de Hiponacte con el fin de disimular los gritos de
Dioniso haya sido no solamente oportuna sino también eficaz para provocar la
risa del auditorio. Probablemente este último asociara inmediatamente la
alusión a Hiponacte con toda una tradición poética ligada a la comicidad
generada a través de invectivas, acusaciones, golpes y exclamaciones de dolor.
FR. 193DG
⊗ Μητροτίμωι δηὖτέ με χρὴ τῶι σκότωι δικάζεσθαι.

De nuevo tengo que pleitear contra el sombrío Metrotimo.
Este yambo también podría enmarcarse dentro de la temática pugilística.
“Hiponacte” anuncia a su interlocutario que deberá pelearse nuevamente con
Metrotimo. El nombre Μητροτῖμος podría ser una alusión irónica relacionada
con el epíteto μητροκοίτης, que aparece dirigido a Búpalo en el fr. 20Dg.107 Si
105 El Schol. Arist. Ran. 661 atribuye el verso al yambógrafo Ananio.

106 Transmitido por Hefestión, Ench. met. 6.2 (pág. 18.16 Consbruch).
107 Vid. sup. pág. 229 y n. 86.
239
esta lectura es correcta, una vez más “Hiponacte” estaría utilizando un nombre
parlante para embestir contra su adversario más destacado: “el que estima a su
madre”.
Además de la comicidad propia que se desprende de las situaciones de
pelea, el lenguaje aporta lo suyo para acrecentar el humorismo del yambo: en
primer lugar, el empleo, como hemos visto, de un apodo construido a partir de
un compuesto, similar a los epítetos que aparecen en la épica. En segundo
lugar, también ligado a la invectiva yámbica, el empleo del término σκότος, que
en Ilíada y en teatro refieren siempre a la oscuridad de la muerte,108 en tanto
aquí es utilizado para caracterizar a Metrotimo; aunque su significado en el
yambo es incierto, seguramente aluda al carácter lúgubre o tenebroso del
personaje.109 El mismo término aparece también en otro fragmento de
Hiponacte referido a alguien que vende vinos de poca calidad (ὅκου τὸν ἔρπιν
ὁ σκότος καπηλεύει, fr. 79.18Dg), tal vez el mismo Metrotimo.
FR. 196DG
[ ]..[.]..[
ἡ χλαῖν[α ......]α̣στ̣ ̣ι̣νη[
κυρτον ε[......]φ̣ιλεῖς
ἀγχοῦ καθῆσ̣θ̣αι̣· τ̣αῦτα δ’ Ἱππῶνα[ξ
ο]ἶδεν ἄριστα βροτῶν, 5
οἶ]δ̣ε̣ν δὲ κἀρίφαντος· ἆ μάκαρ ὅ̣τ[ις
μ̣η̣δαμά κώ σ’ ἔϊδε
τ]ρ̣[άγ]ου π̣νέοντα φῶρα. τῶι χυτ̣ρ̣ε̣ῖ̣ [δὲ νῦν
Αἰσχυλίδηι πο̣λέμει̣·
ἐκεῖνος ἤμε̣ρσ̣έ[̣ ν σε τῆς ἀπαρτί]ης, 10
πᾶς δὲ πέφη̣ν̣ε̣ δό̣[λος.
108 El término σκότος refiere particularmente a la oscuridad de la muerte cuando se apropia de

un cuerpo; cf. Il. 4.461; στυγερὸς δ' ἄρα μιν ςκότος εἷλεν, también 5.47 y 13.672. Con el mismo
sentido aparece en la tragedia y la comedia; cf. Eurípides, Hip. 837: σκότῳ θανεῖν; Aristófanes,
fr. 643: σκότος γάρ ἐστιν Αἰσχύλου τεθνηκότος.
109Gerber (1999, pág. 415 n. 8): “The meaning of σκότος is uncertain (West renders it as
‘bastard’), but Latin tenebrio, describing one who works under cover of darkness, is a close
parallel.”
240
…
El manto...
encorvado (?)... te gusta
sentarte cerca; pero eso Hiponacte
es quien mejor lo sabe de los mortales 5
y lo sabe también Arifanto -¡Ah, bienaventurado aquel
que nunca te vio,
ladrón, que hueles como una cabra!- Y ahora
peléate con el alfarero Esquilides:
aquél te quitó [tus enseres] 10
pero se ha develado todo el engaño…
Este yambo, que forma parte de los denominados “Epodos de
Estrasburgo”,111 integra en último lugar la lista de composiciones con
escenografías enunciativas con “el púgil cómico”.
El fragmento nos presenta en sus primeras líneas una acusación dirigida
contra un ladrón (φῶρα, v. 8), lo que nos lleva a suponer que se trata de la
delación pública de un robo. Es posible que el objeto robado sea el manto
nombrado en el segundo verso (ἡ χλαῖν[α, v. 2).112 Los siguientes (vv. 3-4)
referirían la metodología utilizada por el ladrón en sus hurtos, tal vez
señalando: “te gusta sentarte encorvado cerca de la víctima.” 113 Todos estos
hechos, continúa el yambo, son conocidos por “Hiponacte” y también por
Arifanto. Para West (1974, pág. 146) ellos dos “are people who know all about
the thief, probably having suffered from him. It is this that prompts the
110 Transmitido por P. Argent. 3b 2 Reitzenstein.

111 Vid. sup. pág. 197 (fr. 194Dg).
112El robo del manto por arrebato es un motivo frecuente en Aristófanes: Av. 498 y 1490; Pax
731; Eccl. 544. Véase también la alusión al robo del manto en el Yambo I (fr. 191.30Pf) de
Calímaco, aunque allí se trata de un τρίβων y no de una χλαῖνα; vid. inf. pág. 298 ss.1.2 El
enjambre de eruditos (vv. 6-31)
113West (1974, pág. 146) interpreta κύρτος (“cesta de mimbre” utilizada para la pesca) en lugar
de κυρτός (“encorvado”) y afirma: “would be that it was stolen from a fisherman, who took it
[χλαῖνα] off so as not to get it wet when he was sinking his creel (κύρτος): the thief was waiting
his chance nearby.”
241
exclamation ἆ μάκαρ ὅ̣τ[ις…” Más acertada nos parece, sin embargo, la lectura
de Degani (2007, pág. 158), quien sugiere que tanto “Hiponacte” como Arifanto
serían en realidad testigos presenciales del robo y lo habrían delatado. La parte
final del fragmento es de muy difícil interpretación. Es posible que el ladrón, ya
desenmascarado, deba pelearse con el alfarero Esquilides, probablemente un
damnificado que se ha quedado con sus muebles y enseres en venganza por el
robo.114 Es posible también, si nos guiamos por los ff. 1-2Dg, que el ladrón sea el
mismo Búpalo.115
Aunque el fragmento trata de la delación de un robo, podría enmarcarse
de cualquier modo dentro de las composiciones que contienen una reyerta
callejera por motivos innobles y sin ninguna honra. Los motivos de estas riñas,
sus personajes y la descripción de sus acciones, se ubican en el extremo opuesto
al heroísmo y la nobleza que definen el ἦθος de la poesía épica; sin embargo, la
figura del púgil cómico parece ser una reminiscencia del libro 18 de Odisea, en
donde se narra que el mendigo Iro, devorador y bebedor sin mesura, pretende
expulsar de las puertas del palacio de Ítaca a Odiseo, que oculta su identidad
bajo el aspecto de un miserable vagabundo. El pugilato entre estos dos
personajes degradados en su condición social constituye inmediatamente una
forma de divertimento para los pretendientes, que los rodean para observar la
pelea y le ofrecen al vencedor a modo de premio una tripa de cabra asada.
Lo que parece acaparar la atención del auditorio dentro del contexto del
simposio arcaico es, sobre todo, el humor de estos yambos.
114Para el v. 10 sigo el suplemento ἐκεῖνος ἤμε̣ρσ̣έ̣[ν σε τῆς ἀπαρτί]ης West (1998),

considerado “plausibile, seppur audace” por Degani (2007, pág. 158).
115 Vid. inf. pág. 246.
242
Los yambos agrupados dentro de la escenografía “de pugilato cómico”
presentan, al igual que los fragmentos analizados en esta primera parte, una
estructura de interlocución. Es posible esquematizar los procesos enuncivo-
enunciativos de estas composiciones la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [= Ἱππῶναξ] ὑμεῖς =? (121DG)
[σύ/ὑμεῖς =?] (122, 193DG]
σύ =? (196DG)
INTERLOCUCIÓN
Por medio del desembrague enunciativo se instala en el discurso poético
las formas de la enunciación enunciada. En estos casos el interlocutor y el
interlocutario se inscriben en el enunciado a través de la deixis pronominal y
verbal de la siguiente manera:
Fr. 121. Interlocutor: a través del pronombre posesivo μεο y de las marcas de
primera persona singular del verbo κόψω (como sujeto agente). Interlocutario:
a través de las marcas de segunda persona plural del verbo λάβετε (como de
sujeto agente).
Fr. 122. Interlocutor: a partir de las marcas de primera persona de los verbos
εἰμι (como sujeto afectado) y de ἁμαρτάνω (como sujeto agente).
Fr. 193. Interlocutor: με (como sujeto agente del infinitivo δικάζεσθαι).

243
Fr. 196. Interlocutor: ninguna. Interlocutario: a través de las marcas de segunda
persona singular de los verbos φ̣ιλεῖς (como sujeto experimentador) y πο̣λέμει̣
(como sujeto agente); y por la deixis pronominal σε v. 7 (complemento paciente
de ἔϊδε), y nuevamente σε v. 10 (complemento receptor de ἤμε̣ρσ̣έ̣[ν).
La identidad del interlocutor aparece de manera explícita únicamente en
el fr. 196Dg con la mención del nombre Ἱππῶνα[ξ. Nuevamente aquí la sphragis
implica una enálage de persona que produce un desdoblamiento del sujeto de
la enunciación, ya que este no solo aparece inscripto en primera persona
ocupando la posición actancial de interlocutor, sino también aparece en tercera
persona a través del nombre propio en nominativo funcionando como sujeto
experimentador del verbo ο]ἶδεν. Probablemente este recurso de disociación se
emplee aquí para focalizar parte del enunciado ante el interlocutario: “pero eso
Hiponacte es quien mejor lo sabe de los mortales.”
En el resto de los fragmentos la identidad del interlocutor no se puede
determinar, pero es posible que este actante establezca una relación de
concomitancia con el enunciador “Hiponacte” en tanto máscara yámbica que le
permite asumir el rol estereotipado de púgil cómico.
Por su parte, la identidad del interlocutario es más variable y
problemática, en primer lugar, a causa de la propia naturaleza oral de la poesía
yámbica arcaica, ya que en la instancia de ejecución probablemente no era
necesario explicitar a quién se estaba dirigiendo el interlocutor; y, en segundo
lugar, por el carácter fragmentario de los textos, que no sabemos si este
interlocutario era nombrado en algún otro pasaje de los mismos.
De cualquier modo, en el fr. 196Dg el interlocutario aparece marcado
deícticamente en segunda persona singular σύ =?, lo cual demuestra que la
identidad de este actante mantiene una relación de no-concomitancia con la del
enunciatario-auditorio. En el fr. 121Dg la deixis de segunda persona plural
ὑμεῖς =? podría dar la pauta de que la identidad de este actante se corresponde
244
en este caso con la del enunciatario-auditorio. Por último, en los ff. 122 y 193Dg
el interlocutario no aparece deícticamente, por lo cual este actante podría estar
ocupado tanto por una segunda persona singular como así también por una
segunda plural [σύ/ὑμεῖς =?]. A pesar de la falta de certezas en este último
punto, la situación de comunicación del yambo arcaico, es decir la ejecución de
un poema breve con acompañamiento de la flauta frente a un auditorio
reducido, compuesto por un círculo de compañeros del poeta, dentro del
contexto del simposio, nos permite postular que enunciados como “ambidiestro
soy y no fallo cuando golpeo” o “De nuevo tengo que pleitear contra el sombrío
Metrotimo”, poseen en última instancia un interlocutor semejante al de
“¡Ténganme la ropa! Golpearé a Búpalo en el ojo.”116 Por esta razón, es posible
concluir que en estos fragmentos la identidad del interlocutario aparece en
relación de concomitancia con la del enunciatario-auditorio.
2. ESTRUCTURA NARRATIVA
En esta sección agrupamos aquellas composiciones del cuerpo
hiponacteo que presentan en el enunciado una estructura narrativa y en las que
se evidencie la presencia de las posiciones actanciales de narrador y/o
narratario. Igualmente, como hemos venido trabajando, reagrupamos los
yambos en relación a la similitud de las escenografías que estos presentan.
116Calame (1995, págs. 33-4): “The enunciatee of this type of poetry generally corresponds to a
circle of intimate friends of the enunciator: such a group may have an institutional character, as
did Sappho’s circle in Lesbos, or be brought together on the occasion of a banquet or
symposium, as in the case of the iambic performance.”
245
2.1. PARODIA DE LA PLEGARIA
Dentro de los yambos de Hiponacte que reflejan en su enunciado una
estructura narrativa, es posible encontrar dos fragmentos (ff. 1-2 y 44Dg) que
presentan una situación de súplica o reclamo a una divinidad de manera
cómica. La semejanza en el carácter paródico de estas composiciones con
aquellas que hemos analizado en la sección de estructura interlocutiva (1.2. LA
MÁSCARA DEL SUPLICANTE),117 nos permite postular aquí una escenografía
similar, a la que hemos denominado “Parodia de la plegaria”. Sin embargo, es
necesario tener presente que en este caso estamos frente a una forma de
comunicación narrativa, no interlocutiva.
A HERMES
Dentro de esta escenografía, en el fr. 1-2Dg el narrador relata la solicitud
de ayuda de un actor desconocido al dios Hermes:
ἔβωσε Μαίης παῖδα, Κυλλήνης πάλμυν·

“Ἑρμῆ κυνάγχα, μηιονιστὶ Κανδαῦλα,
φωρῶν ἑταῖρε, δεῦρό μοι σκαπαρδεῦσαι.”
Clamó al hijo de Maya, sultán de Cilene:

“¡Hermes ahorcaperros, Candaules para los meonios,
compañero de los ladrones, ven a ayudarme a tirar de la soga.”
Como testimonio de que Hermes es hijo de Maya y de Zeus, Tzetzes (Lyc.
219) acude al ejemplo de Hiponacte que constituye este fr. 1Dg, indicando,
además, que está dirigido contra Búpalo (κατὰ Βουπάλου). Es probable
entonces que el narrador esté refiriendo ante el auditorio parte de una plegaria
117 Vid. sup. pág. 199.

118 Transmitido por Tzetzes, Lyc. 219 (pág. 102.16-22 Scheer).
Transmitido por Tzetzes, Chil. 1.147 (pág. 547 Leone). La reunión de ambos fragmentos fue
119
propuesta por Schneidewin (1839, pág. 49).
246
del propio Búpalo a Hermes. Este pasaje es muy similar al primer verso del fr.
42Dg, y emplea del término lidio πάλμυς, que también está utilizado en el fr.
47Dg, pero en referencia a Zeus.
El fr. 2Dg transmite la tradicional invocación a la divinidad y aquello que
el suplicante le solicita. La invocación se vuelve cómica a partir del uso del
epíteto κυνάγχα “ahorcaperros”, otro de los compuestos a los que nos tiene
acostumbrados Hiponacte: κύων-ἄγχης, relacionado con Hermes en tanto
protector o patrono de los ladrones (φωρῶν ἑταῖρος). Además, como el mismo
fragmento parecería manifestarlo, sería una traducción de la voz lidia
Κανδαύλης.120 El mismo Tzetzes (Chil. 1.147) señala que Κανδαύλης es una voz
lidia para significar “estrangulador de perros” (σκυλοπνίκτην); sin embargo, es
posible que el término Κανδαύλης no tenga propiamente el significado que
Tzetzes le atribuye, y haya en cambio algún proceso de sincretismo entre la
divinidad griega y alguna divinidad asiánica, tal vez un dios al que le
sacrificaban perros.121
En la última línea del fragmento, el narrador nos transmite lo que Búpalo
le estaría solicitando a Hermes: δεῦρό μοι σκαπαρδεῦσαι. El significado de la
expresión y particularmente del verbo σκαπερδεύω ha sido muy discutido.
Muchos lo relacionan con σκαπέρδα, un juego de fuerza que consistía en tirar
de una soga, similar a los que se juegan hoy en día; sin embargo, en este caso,
solamente lo jugaban dos oponentes ubicados de espaldas, cada uno de ellos
atado por el extremo de la soga a la altura del pecho. La soga atravesaba un
agujero en un pilar de madera a una altura mayor que la de los contendientes.
El objetivo del σκαπέρδα era arrastrar al oponente a tal punto que quedara
Κανδαύλης es también el nombre del último rey de la dinastía Heráclida, destronado por
120
Giges (c. 680 a. C.); cf. Arquíloco, fr. 23W.

121Hesiquio, κ 643, transmite la siguiente glosa Κανδαύλας· Ἑρμῆς ἢ Ἡρακλῆς. De acuerdo
con Masson (1962, pág. 105), la divinidad asiánica *kan-daules podría ser “un dieu-loup (…),
probablement un dieu de la guerre, auquel on sacrifiait des chiens.” Véase también Ianovitz
(1970).
247
colgando de espaldas al pilar.122 Hay también quienes consideran que podría
estar relacionado con σκάπτειν “cavar”, y en ese caso aludiría a la práctica de
los ladrones de excavar agujeros para pasar al otro lado del muro de una casa.123
Si se acepta la primera interpretación, el pedido debe entenderse de
manera metafórica “ayúdame a tirar de la soga”, es decir “échame una mano”;
por el contrario, si se sigue la segunda interpretación, entonces debe
comprenderse de manera literal “ayúdame a cavar.” De cualquier modo,
Búpalo está solicitando a Hermes, en tanto protector de los ladrones, que lo
ayude con algún tipo de robo.
EL DIOS DE LA RIQUEZA
Si bien este yambo no contiene propiamente la narración de la invocación
a una divinidad con un fin petitorio, es posible considerarlo dentro de esta
categoría porque en cierta forma el narrador presenta de manera satírica la
actitud poco favorable que ha tenido el dios de la Riqueza para con él. La
escena aparece enfatizada a partir de un discurso referido en estilo directo, en el
cual el narrador hace hablar a esa divinidad en primera persona, aunque, como
él mismo lo anticipa a su narratario, son palabras que el dios de la Riqueza
jamás le dirigió:
ἐμοὶ δὲ Πλοῦτος – ἔστι γὰρ λίην τυφλός –

ἐς τὠικί’ ἐλθὼν οὐδάμ’ εἶπεν «Ἱππῶναξ,
δίδωμί τοι μνέας ἀργύρου τριήκοντα
καὶ πόλλ’ ἔτ’ ἄλλα»· δείλαιος γὰρ τὰς φρένας.
A mí, Riqueza -como está del todo ciego-,

jamás, luego de venir a casa, dijo: “Hiponacte,
te entrego treinta monedas de plata y también
muchas otras cosas más”. ¡Qué mezquino es de sentimientos!
122 Cf. Pólux, Onom. 9.116 (vol. 2, pág. 179 Bethe), y Hesiquio σ 854.
123 Para ambas conjeturas véase Degani (1991, pág. 25).
124 Transmitido por Tzetzes, ad Ar. Pl. 87 (pág. 30b.1 Massa Positano).
248
Esta es la primera referencia literaria de la ceguera del dios de la
Riqueza, tema que, como señala Tzetzes al transmitir el fragmento, será
ampliamente explotado por Aristófanes en Pluto. Al igual que Crémilo al inicio
de la comedia, “Hiponacte” se queja aquí porque el dios jamás llegó hasta su
casa para hacerlo rico. En este yambo, como en la mayoría de las composiciones
de Hiponacte que parodian la poesía petitoria, el narrador aparece como un
mendigo que se lamenta por sus carencias materiales.
Dentro de un encuadre narrativo, las escenografías de poesía petitoria
que presentan los ff. 1-2 y 44Dg son idénticas, sin embargo, hay una diferencia
en el proceso de disyunción que se da desde la instancia de enunciación hacia el
enunciado. Por esta razón, es necesario distinguir en este caso particular las dos
composiciones a partir de dos esquemas diferentes:
249
A HERMES
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA
NARRADOR NARRATARIO
DESEMBRAGUE
(ENUNCIVO)

ENUNCIADO
(1º GRADO)
ACTOR 1 ACTOR 2
[Βούπαλος] Μαίης παῖδα
ἔβωσε
DISCURSO DIRECTO

(2º GRADO) BÚPALO HERMES


(2º GRADO) ἐγώ [=Βούπαλος] Ἑρμῆς
INTERLOCUCIÓN
A diferencia de los yambos analizados anteriormente, en esta
composición se puede apreciar que el proceso de disyunción desde la instancia
de la enunciación primaria hacia el enunciado primario se produce a través de
un desembrague de tipo enuncivo que inscribe en el discurso poético las formas
del enunciado referido.125 Es decir, ni el narrador ni el narratario aparecen en
este caso inscriptos en el enunciado, pero se presuponene en tanto destinador y
125 Greimas y Courtés (1990, págs. 113-4).
250
destinatario de la narración y se remiten a los actantes enunciador y
enunciatario, respectivamente.126
Dentro del nivel enuncivo, las marcas de tercera persona del verbo
ἔβωσε instalan directamente en el enunciado a la no-persona de la enunciación.
La narración involucra dos actores, en primer lugar, como hemos argumentado
en el análisis, [Βούπαλος] que aparecería en nominativo cumpliendo la función
sintáctico-semántica de sujeto agente del verbo ἔβωσε; en segundo lugar, el otro
actor es Μαίης παῖδα (Hermes) que aparece en acusativo funcionando como
complemento receptor del predicado verbal.
El verbo ἔβωσε introduce un discurso directo que inaugura una nueva
situación de comunicación. Pero para que estos dos dominios enunciativos
coexistan es necesario que se produzca un desembrague interno que permita
desacoplar el sistema de referencias de la enunciación de 1º grado, ligada al
enunciador primario, y establecer un nuevo sistema de referencias propio de la
enunciación de 2º grado, con sus propios actores y actantes. En este caso el
desembrague interno es de tipo enunciativo ya que instala las formas
discursivas de la enunciación enunciada. De este modo, Búpalo y Hermes, que
en la instancia primaria de enunciación constituían la no-persona, en la
instancia secundaria pasan a tener el estatuto de “persona”.
La enunciación de 2º grado se presenta como una estructura de
interlocución entre Búpalo y Hermes en una escenografía de poesía petitoria. El
interlocutor aparece marcado deícticamente por el pronombre μοι en la función
de complemento beneficiario, en tanto que el interlocutario, si bien no aparece
señalado por deixis de persona, se presupone en reciprocidad solidaria a todo
acto de comunicación intersubjetiva.
Al no aparecer inscriptos deícticamente en el enunciado, situamos al narrador y al narratario

126
en el nivel enunciativo y no en el nivel enuncivo, y establecemos sus vínculos en tanto

destinador y destinatario de la narración a través de líneas discontinuas.
251
En cuanto a las identidades de los actantes y actores de la interlocución y
la narración, partiendo de lo más evidente, se puede observar que el
interlocutario se manifiesta explícitamente a través del vocativo apelativo
Ἑρμῆ. Este actor mantiene además una relación de concomitancia con Μαίης
παῖδα, complemento receptor del verbo ἔβωσε en el plano de la narración, pero
esta correspondencia no se hace extensiva al narratario, identificado con el
auditorio en el nivel de la enunciación poética.
Por su parte, como hemos visto, la identidad del interlocutor no se revela
explícitamente en la interlocución, pero es posible establecer una relación de
concomitancia entre este interlocutor y el Actor 1, sujeto agente del verbo
ἔβωσε en el plano de la narración. Finalmente, y al igual que en el caso anterior,
la relación de identidad que se establece entre este actor y el narrador es,
obviamente, de no-concomitancia.
252
A PLUTO
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐμοί [= Ἱππῶναξ] [σύ/ὑμεῖς =?]
(1º GRADO) NARRACIÓN
ACTOR 1 ACTOR 2
Πλοῦτος [Ἱππῶναξ]
εἶπεν
DISCURSO DIRECTO

(2º GRADO) PLUTO “HIPONACTE”


(2º GRADO) ἐγώ [=Πλοῦτος] τοι =Ἱππῶναξ
INTERLOCUCIÓN
A diferencia del fragmento anterior, en este yambo se puede observar
que el proceso de disyunción desde la instancia de enunciación de 1º grado
hacia el enunciado se produce por medio de un desembrague enunciativo,
instalando en el discurso las formas de la enunciación enunciada. En este caso el
narrador se inscribe deícticamente en el enunciado primario a través de la
deixis pronominal ἐμοί en la función sintáctico-semántica de complemento
receptor de la acción expresada por el verbo εἶπεν. El narratario, por su parte,
no aparece marcado deícticamente, pero se presupone en reciprocidad solidaria
con el narrador. La narración involucra dos actores, por un lado, Πλοῦτος que
aparece en nominativo cumpliendo la función sintáctico-semántica de sujeto
253
agente del verbo εἶπεν; por otro lado, [Ἱππῶναξ] que aparece, como se ha
indicado, a través del pronombre ἐμοί.
El verbo εἶπεν en tanto verbum dicendi introduce un discurso referido
en estilo directo que inaugura una nueva instancia de enunciación.
Nuevamente se produce un desembrague interno de tipo enunciativo que
presenta el simulacro de una nueva situación de comunicación en 2º grado. Esta
enunciación secundaria tiene una estructura interlocutiva, en la que interlocutor
aparece marcado deícticamente por el verbo δίδωμι, en la función sintáctico-
semántica de sujeto agente, en tanto que el interlocutario se inscribe en el
enunciado secundario a través del pronombre τοι como complemento receptor
de δίδωμι.
En cuanto a las identidades, se puede observar dentro del enunciado de
2º grado que la posición actancial de interlocutario aparece de manera explícita
a través de vocativo Ἱππῶναξ, mientras que [Πλοῦτος] ocupa la posición de
interlocutor. Por lo tanto, la relación de concomitancia en este caso se da entre el
narrador y el interlocutario (=Ἱππῶναξ).
Es necesario señalar, sin embargo, que el mismo narrador aclara a su
narratario que la escena del encuentro con Pluto jamás sucedió, es decir que la
interlocución que él presenta es en cierta forma idílica para el suplicante. El
hecho mismo de no haber sucedido, al igual que la alusión a la ceguera de
Pluto, realzan la ironía del yambo.
Como se ha podido observar en estos dos últimos fragmentos, la máscara
paródica del suplicante es un atributo empleado por la persona yámbica
“Hiponacte” con el objetivo de realizar una crítica humorística contra el ἐχθρός
(fr. 1-2Dg). Dentro de la narrativa, este personaje estaría dirigiendo una súplica
a Hermes para que lo ayude a salir de una situación comprometida, tal vez en
ocasión de un robo. Esta máscara también es empleada por “Hiponacte” para
poner de manifiesto cómicamente la indiferencia de Pluto para con él.
254
2.2. NARRATIVAS SEXUALES
Tres fragmentos pueden ser agrupados dentro de una escenografía que
tiene como temática la narrativa sexual o erótica, y los tres presentan como
partenaire del narrador a una mujer llamada Arete:
ARETE
ἐγὼ δὲ δεξιῶι παρ’ Ἀρήτην

κνεφαῖος ἐλθὼν ‘ρωιδιῶι κατηυλίσθην.
y yo, tras llegar en la oscuridad con la garza

a la derecha, me alojé en casa de Arete.
κύψασα γάρ μοι πρὸς τὸ λύχνον Ἀρήτη

en cuatro patas junto al candil Arete me…
.]ῶνο̣[
῝̣ δ’ ἦλθεν οι̣[
.]ειου[.]ακες[
γ̣ληχῶνος[
κ]αί μ’ εἴρετ’ ὁ[ 5
]ε̣ἰπας.[
]κ̣οὐδιψ̣[
>) ἀλλ’ ἐστεγυ[
>) χαμαὶ ‘πιφ̣[
>) ἐκδύν̣τες α[ 10
>) ἐδάκνομέν τε κἀφ̣[ιλέομεν
>) διὲκ θυρέων̣ βλέ[ποντες
>) μὴ ἥμεας λάβ[οι
>) γυμνοὺς ἐρυ.[
>) ἔσπευδε δ’ ἡ μ[ὲν 15
>) ἐγὼ δ’ ἐβίνε[ον ]τ̣ε̣ κ̣α̣[ὶ
) ἐπ’ ἄκρον ἕλκ⌊ων ὥσπε⌋ρ ἀλλᾶ⌊ντα ψύχων,
]κλαίειν κ̣ελεύ̣[ων Βού]π̣αλο[ν
127 Transmitido por Herodiano, π. μον. λέξ. 2.924.14-19.

128 Transmitido por Et.G λ 156 Adler-Alpers (pág. 36 Calame).
255
]κ[αί] μ’ αὐτίκ’ ἐξ[έλυ]σεν ἐκ δεπ̣[
]καὶ δὴ ‘πὶ τοῖς ἔργο̣ισιν εἴχομ[εν 20
]ἐγὼ μὲν ὥσπ[ερ ῥ]υ̣σὸ ̣ ν ἱστι..[
σφάζειν ὑπέτ.[.......]φαλ..τ̣[
…
…llegó...
... remedio (?)
de (su) poleo...130
y me preguntó el... 5
diciendo...
…y no…
sino...
en el suelo...
luego de quitarnos la ropa... 10
nos mordíamos y nos besábamos,
mientras mirábamos a través de la puerta...
no nos fuera a atrapar...
desnudos...
ella se apresuraba... 15
y yo (me la) cogía... y ...
y arrastraba hasta la punta (el prepucio?) como frotando una morcilla…
… mandé a la mierda a Búpalo…
e inmediatamente me apartó...
continuábamos con los movimientos… 20
yo… como una vela plegada...
degollar..
Búpalo aparece vinculado a Arete en varios yambos de Hiponacte.
Particularmente en el fr. 20Dg se lo llama “el que coge con su madre”
(μητροκοίτης) e inmediatamente se nombra a Arete (σὺν Ἀρήτη), lo cual ha
llevado a pensar que ella era la madre de Búpalo y, por ende, también la de
Atenis. En el fr. 69Dg también es acusado de “saquear el erizo a su madre
mientras ella duerme.”131 Dada la incriminación de incesto, es posible que el
129 Transmitido por P.Oxy. 2174 fr. 16 col. 2.

130De acuerdo con Aristófanes, Lys. 89, es probable que γλήχων (át. βλήχων) refiera aquí al
vello púbico; véase Henderson (1991, pág. 135).
131 Vid. sup. pág. 229 n. 87.
256
nombre Arete tuviera alguna relación con la reina de los feacios, la esposa de
Alcínoo. En Od. 7.53-68 se dice que Arete desciende de los mismos padres que
engendraron al rey Alcínoo y se detalla esa genealogía: Posidón tuvo a
Nausítoo con Peribea, hija de Eurimedonte, rey de los gigantes; Nausítoo, rey
de los feacios, tuvo dos hijos, Rexénor y Alcínoo; el primero murió joven y dejó
una hija, Arete, con la cual se casó Alcínoo. Por lo tanto, la relación de
parentesco entre los esposos es de tío paterno y sobrina. 132 Es curioso además
que nuevamente se vuelva sobre el pasaje de Od. 7, al cual se alude en el fr.
126Dg cuando se utiliza el epíteto Εὐρυμεδοντιάδεω, hijo de Eurimedonte,
probablemente referido a Búpalo.133
Sin embargo, no sería tampoco desacertado pensar que, a pesar de la
acusación de μητροκοίτης dirigida contra Búpalo, el término deba ser
comprendido como un insulto sin más dentro de una situación de difamación
escenificada a partir de distintos pasajes de Odisea. Es decir, no importa si
realmente Búpalo se acostaba con su madre o no, lo importante es que
Hiponacte lo sitúa en el rol de ἐχθρός al cual dirige su invectiva. En el centro de
la disputa de estos dos contrincantes sexuales se ubica Arete. Es a esta mujer a
quien se le reprocha haber “convivido” con Búpalo en el fr. 18Dg.134
En el fr. 23Dg, el narrador cuenta haber llegado en medio de la
oscuridad, con la garza a la derecha (es decir, de manera auspiciosa ya que la
garza era considerada un augurio favorable), seguramente para pasar la noche
con Arete. Una vez más recurre a la alusión paródica de la épica homérica: en
Il. 10.274-76, correspondiente al pasaje conocido como “Dolonía”, Odiseo y
132Cf. Schol. Hom. Od. 7.54 (= Hesíodo, fr. 222), donde se dice que Hesíodo tomó a Arete por
hermana de Alcínoo: δοκεῖ ὅτι καὶ ἀδελφή ἐστι τοῦ Ἀλκινόου ἡ Ἀρήτη. οἱ δὲ τοκήων ἐνόησαν
τῶν προγόνων, ἵν' ὦσι συγγενεῖς καὶ μὴ ἀδελφοί. οὗτοι δέ εἰσι θεῖος καὶ ἀνεψιά. Ἡσίοδος δὲ
ἀδελφὴν Ἀλκινόου τὴν Ἀρήτην ὑπέλαβεν.
133 Vid. sup. pág. 216.
134 Vid. sup. pág. 225.
257
Diomedes salen del campamento aqueo en una misión nocturna contra los
troyanos, cuando a la derecha del camino oyeron una garza (δεξιὸν ἐρωδιὸν),
pero no la vieron por la oscuridad de la noche (νύκτα δι' ὀρφναίην), lo cual
Odiseo interpreta como un buen augurio y lo atribuye a la compañía de Palas
Atenea. La comicidad paródica de este pasaje se produce a partir del contraste
entre el carácter bélico de la empresa de Odiseo frente a la visita nocturna de
“Hiponacte” a Arete, probablemente una ἑταίρα.135
En el fr. 24Dg el narrador describe a Arete en una posición sexual, de
rodillas, realizando una felación a “Hiponacte.”136
Por último, el fr. 86Dg narra de manera explícita y directa un episodio
sexual semejante al del “Epodo de Colonia” de Arquíloco.137 Desnudos,
mordiéndose y besándose (ἐδάκνομέν τε κἀφ̣[ιλέομεν, v. 11), el narrador
describe el encuentro erótico entre él y la mujer con términos e imágenes
deliberadamente vulgares: el verbo βινέω (v. 16) es una voz claramente obscena
para denotar la realización del acto sexual,138 y la comparación, en el verso
siguiente, del miembro masculino con una morcilla (ἀλλᾶς) que se frota al
realizar el embutido para distribuir parejamente el relleno, en una metáfora que
claramente pertenece al humor obsceno que asimila los órganos sexuales
masculinos y femeninos a diversos tipos de comidas y productos comestibles.139
Para la parodia de la “Dolonía” homérica en este fragmento, véase Miralles & Pòrtulas (1988,
135
pág. 45).
136 Cf. Henderson (1991, pág. 22).
137 Vid. sup. pág. 153 ss.
138Cf. Henderson (1991, págs. 150-1): “The vulgar vox propria for sexual intercourse in comedy is
βινεῖν, which seems to have had the same force and flexibility in Greek as fuck does in English.
The connotation is always of violent and/or illicit intercourse.”
139Aunque en la comedia antigua no hay casos en que el término ἀλλᾶς sea empleado en
referencia al miembro masculino, en Aristófanes, Equ., aparece por supuesto el “Morcillero”
(Ἀλλαντοπώλης), y existen varias alusiones obscenas que juegan con el campo semántico del
proceso de producción de la morcilla; cf. Equ. 146; 161; 364; 1242. Véase también Henderson
(1991, págs. 144; 152; 179-180; 186).
258
El encuentro sexual entre “Hiponacte” y Arete es evidentemente
clandestino (διὲκ θυρέων̣ βλέ[ποντες / μὴ ἥμεας λάβ[οι, vv. 12-13), y si el
suplemento al v. 18 (κλαίειν κ̣ελεύ̣[ων Βού]π̣αλο[ν) es correcto, deberíamos
pensar que el carácter ilícito se debe a la figura de Búpalo. Es probable que el
narrador, “Hiponacte”, describa los encuentros sexuales que mantiene con la
misma mujer con la que Búpalo se relaciona. De este modo, “Hiponacte” ubica
a Búpalo en la posición de ἐχθρός sexual y en este caso la expresión “mandé a
Búpalo a la mierda” podría estar indicando que en esta rivalidad “Hiponacte”
se jacta de haber superado a Búpalo (“el que tiene el falo como un buey”). 140
Una alusión interesante a este verso aparece una vez más en Aristófanes, Equ.
433-34. Allí, en el agón entre Paflagonio y el Morcillero, el primero, ya cansado
de las acusaciones e insultos, amenaza al Morcillero con lanzarse sobre él como
un vendaval que sacude tierra y mar; a lo cual el Morcillero le responde:
[Ἀλλαντοπώλης] Ἐγὼ δὲ συστείλας γε τοὺς ἀλλᾶντας εἶτ'

ἀφήσω
κατὰ κῦμ' ἐμαυτὸν οὔριον, κλάειν σε μακρὰ κελεύσας.
Aristófanes, Equ. 433-34.
[Morcillero] Y yo plegaré... las morcillas y me dejaré llevar por el

oleaje a favor del viento mandándote al cuerno.141
El v. 18 del yambo de Hiponacte aparece aquí casi de manera calcada, y
también el motivo del v. 21 referido a “plegar las velas/morcillas”, aunque en
este caso los verbos utilizados por Hiponacte y Aristófanes son diferentes. Esta
imagen alude evidentemente a la flaccidez del miembro viril luego del acto
sexual.142
140 Cf. Rosen (1988, pág. 39).

141 Traducción de Luis Gil Fernández (1995, pág. 274).
142En el pasaje de Aristófanes, la expresión Ἐγὼ δὲ συστείλας γε τοὺς ἀλλᾶντας podría aludir
tanto a la flaccidez del miembro viril como a la cobardía del Morcillero ante la amenaza de
Paflagonio; esto parece confirmarlo además la intervención de Demóstenes, el instigador del
259
Finalmente, como se ha observado con anterioridad, hay una recurrencia
de juegos de palabras, composiciones léxicas, préstamos y derivaciones
etimológicas en los yambos de Hiponacte, en muchos casos destinados al doble
sentido de los nombres, como por ejemplo Sano, Búpalo, Metrotimo, Esquilides,
Arifanto, que es posible por lo tanto que este doble sentido también sea
empleado aquí con el nombre de la mujer en disputa, Arete “virtud”, a
consecuencia de lo cual podría derivarse una interpretación en torno a la
rivalidad artística entre el poeta y el escultor.
Como se ha podido observar, estos yambos de estructura narrativa
presentan una escenografía explícitamente sexual en la que el narrador se
inscribe deícticamente ocupando una posición actancial dentro del relato. Es
posible esquematizar los procesos enucivo-enunciativos de estas composiciones
de la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [= Ἱππῶναξ] [σύ/ὑμεῖς =?]
NARRACIÓN
A través del proceso de desembrague enunciativo se instalan en el
discurso poético las formas de la enunciación enunciada. Los actantes de la
Morcillero, en la línea inmediatamente posterior, Equ. 434: “Y yo, por si hay una vía de agua,
vigilaré la sentina” (Κἄγωγ', ἐάν τι παραχαλᾷ, τὴν ἀντλίαν φυλάξω).
260
enunciación enunciada se inscriben deícticamente a través de las siguientes
formas pronominales y verbales:
Fr. 23. Narrador: ἐγώ (sujeto agente de κατηυλίσθην). Narratario: ninguna, no

aparece marcado, pero se presupone en reciprocidad solidaria con el narrador.
Fr. 24. Narrador: μοι (probablemente en la función de receptor de la acción

expresada por un verbo que se ha perdido). Narratario: ninguna.
Fr. 86. Narrador: μοι v. 5 (complemento receptor del verbo εἴρετο); ἐγώ v. 16
(sujeto agente de ἐβίνεον); με v. 19 (complemento paciente de ἐξ[έλυ]σεν); ἐγώ
v. 21 (probablemente sujeto agente de un verbo que se ha perdido); y por el
pronombre personal en plural exclusivo (yo+ella) ἥμεας v. 13 (complemento
paciente de la acción expresada por el verbo λάβ[οι); además por las marcas de
primera persona también plural exclusiva de los verbos ἐδάκνομέν,
ἐφ̣[ιλέομεν v. 11 y εἴχομ[εν v. 20 (como sujeto agente en todos los casos).
Narratario: ninguna.
En estos fragmentos la identidad del narrador no aparece de manera
explícita en el enunciado. Sin embargo, la primera persona en estos yambos, y a
lo largo de todo el corpus de Hiponacte en general, refleja una notable
consistencia como actor estereotipado. En este caso asume el papel de amante
viril dentro de episodios explícitamente sexuales, semejante al rol de
“Arquíloco” en las composiciones que involucran a las licámbidas.143 Por otro
lado, el tándem que constituyen Arete y Búpalo, la posible aparición del
nombre de este último en el fr. 86Dg (Βού]π̣αλο[ν) y la recurrencia de esta
figura como ἐχθρός permiten pensar también actores más o menos
estereotipados para determinadas posiciones actanciales. En este caso,
particularmente la posición de narrador sería asumida por “Hiponacte” con el
fin de realizar una invectiva contra su adversario sexual.
La ausencia de elementos incompatibles, como así también la fuerte
similitud entre las máscaras actoriales que asume la primera persona, sugiere
143 Vid. sup. pág. 141ss.
261
que la identidad de ese narrador mantiene una relación de concomitancia con la
de la persona yámbica “Hiponacte”.
Por su parte, la identidad del narratario tampoco aparece explícitamente
en el enunciado narrativo de estos fragmentos, pero de acuerdo con la situación
de ejecución del yambo arcaico es posible sostener que la identidad del
narratario en estas composiciones aparece en concomitancia con la del
enunciatario-auditorio.
2.3. INVECTIVA PERSONAL
Aunque es difícil considerar una invectiva personal por fuera de la
estructura de interlocución, dada la usual apelación a la persona que se busca
insultar, hemos consignado aquí un fragmento que podría ser analizado dentro
de un encuadre narrativo. En este yambo dos interlocutores se desean la muerte
el uno al otro:
«ἀπό σ’ ὀλέσειεν Ἄρτεμις.» – «σὲ δὲ κὠπόλλων.»

—«Que Ártemis te liquide». —«Y a ti Apolo».
Es posible suponer que esta interlocución se inserta dentro de un
encuadre narrativo como discursos referidos de manera directa. El narrador
estaría relatando a su narratario aquello que cada uno de los interlocutores se
dijeron. En esta composición es interesante por lo tanto el formato de la
ἀντιλαβή o división de los discursos entre los interlocutores.
Aunque no es posible conocer la identidad de estos interlocutores, ni
siquiera se puede afirmar que uno de ellos aparezca identificado con el
narrador, sí se puede deducir que se trata de un hombre y de una mujer,
respectivamente. En las intervenciones de Apolo y Ártemis como dioses
144 Transmitido por Tzetzes, Exeg. Il. A 25 (pág. 83.25-84.2 Hermann).
262
vengadores, particularmente cuando se trata de vengar una ofensa dirigida a
Leto, la madre de ellos dos, o al representar simplemente el deceso de los
individuos, los hombres son ejecutados por el dios, mientras que las mujeres
por su hermana.145 A partir de esto, el hombre estaría deseándole a la mujer que
Ártemis se desquite con ella, y la mujer que Apolo haga lo mismo con él. En
Aristófanes, Equ. 2-3, Demóstenes lanza un deseo semejante en contra de
Pafaglonio: “¡Ojalá! acaben los dioses malamente con ese malvado recién
comprado, el Paflagonio, y con sus intrigas” (Κακῶς Παφλαγόνα τὸν
νεώνητον κακὸν / αὐταῖσι βουλαῖς ἀπολέσειαν οἱ θεοί).146
2.4. EL PUGILATO CÓMICO
Obviamente, la estructura narrativa es más apropiada al relato de
situaciones de disputas y peleas callejeras que a la exposición de invectivas
personales; sin embargo, la escenografía enunciativa del pugilato cómico
conlleva en sí misma invectivas y ataques personales contra el ἐχθρός. Dentro
de esta categoría podemos reunir los ff. 79, 107, 132Dg:
FR. 79DG
[ ].[
[ ἀ]λοιᾶσθα[ι
[ τῆς] ἀνοιΐης ταύτη[ς
[ τὴ]ν γνάθον παρα.[
[ ]ι̣ κηρίνους ἐποί[ησε 5
[ ]κἀνετίλησε[
[ ]χρυσολαμπέτωι ῥ̣άβδ̣ωι̣ ̣
[ ]α̣ν ἐγγὺς ἑρμῖνος·
[ Ἑρμῆς δ’ ἐς Ἱππών⌋ακτος ἀκολουθήσας
Cf. Homero, Il. 24.605-9, donde se narra la ejecución de los hijos varones de Níobe por parte
145
de Apolo y de las hijas por parte de Ártemis, en venganza de que ella se había jactado de haber
dado a luz muchos más hijos que Leto. También en Od. 15.409-11, Eumeo le cuenta a Odiseo
que en la isla Siría, de donde él proviene, cuando hombres y mujeres llegaban a la ancianidad,
Apolo y Ártemis les daban muerte con sus flechas.
146 Traducción de Luis Gil Fernández (1995, pág. 243).
263
[ το]ῦ κυνὸς τὸν φιλήτην 10
[ ]ὡς ἔχιδνα συρίζει
[ Ἱππῶν]αξ δὲ νυκτὶ Βού[αλον].[
[ ]καὶ κατεφράσθη[
[ Μαια]δεὺς κατέσκηψ[ε
[ ἐμερ]μήριξε· τῶι δὲ κ[η]λ̣ητ[ῆι 15
[ ]ς παῦνι, μυῖαν .[
ὁ δ’ αὐτίκ’ ἐλθ⌋ὼν σὺν τριοῖσι μ⌊άρτυσιν
ὅκου τὸν ἔρπιν ὁ σκότος καπηλεύει,
ἄνθρωπον εὗρε τὴν στέγην ὀφέλλοντα –
οὐ γὰρ παρῆν ὄφελμα – πυθμένι στοιβῆς. 20
…
... recibir una paliza...
por esa estupidez
la mandíbula...
... los puso pálidos como la cera... 5
y se cagó encima...
...con caduceo de áureo resplandor
... cerca del pie de la cama
Y Hermes, luego de acompañarle a casa de Hiponacte,
... del perro al ladrón 10
... como una víbora silba
... e (Hiponacte?) de noche (a Búpalo?)...
... y consideró (?)...
el (hijo de Maya?) cayó sobre...
... cavilaba; y al encantador 15
... grande, (como?) una mosca...
Y al llegar de inmediato con tres testigos
al lugar donde el sombrío vende vino berreta,
encontró un tipo barriendo la habitación
con un atajo de ramas espinosas, porque no tenía escoba. 20
Si bien es difícil precisar la situación narrada, el fr. 79Dg parece describir
en los primeros versos una reyerta sorpresiva y furtiva.148 La expresión
κηρίνους ἐποί[ησε, literalmente “los hizo cera”,149 se refiere al temor de un
grupo de personas, al punto que uno de ellos llega a liberar sus esfínteres. Los
147 Transmitido por P.Oxy. 2174 fr. 11 col. 1 (1-17).

148 En los puntos principales de la narración sigo la interpretación de West (1974, págs. 143-44).
149 Cf. Platón, Leg. 633d: τοὺς θυμοὺς ποιοῦσιν κηρίνους.
264
vv. 2-6 podrían retratar una escaramuza semejante a la que se produce en Ach.
348-52 de Aristófanes, cuando el coro intenta lapidar a Diceópolis,
particularmente se reproduce la misma imagen escatológica a causa del
temor.150
En los versos siguientes se narran los acontecimientos de un robo, tal vez
en la propia casa de “Hiponacte”. El resplandeciente caduceo (v. 7), totalmente
ajeno al registro lingüístico del yambo, es la mítica vara con la que Hermes hace
dormir y despertar a los hombres,151 y aquí podría aludir de manera
humorística al bastón utilizado por el ladrón para desmayar de un golpe a su
víctima, ya que este aparece junto a la cama (v. 8). También, la mención del
perro y el ladrón (v. 10) se ajusta a la investidura de Hermes κυνάγχης, ya que
protege a quienes delinquen de los perros guardianes.152
Si los suplementos al v. 12 son correctos,153 de algún modo “Hiponacte” y
Búpalo estarían involucrados en los hechos que se narran, tal vez el último
fuera el ladrón. Los vv. 12-16 podrían mencionar un plan para llevar adelante
una venganza (κατεφράσθη, v. 13; ἐμερ]μήριξε, v. 15), aunque en este pasaje la
interpretación del texto se vuelve muy incierta. Por último, los vv. 17-20
estarían describiendo la concreción del plan. Una interpretación posible es que
la víctima del robo, luego de reconocer al ladrón, se presente con tres testigos en
su guarida; al llegar, sin embargo, encuentran a un sujeto barriendo el lugar,
quien, ante la falta de escoba, usaba las ramas de un arbusto espinoso.
150Cf. Aristófanes, Ach. 350-51: Ὑπὸ τοῦ δέους δὲ τῆς μαρίλης μοι συχνὴν / ὁ λάρκος
ἐνετίλησεν ὥσπερ σηπία.
Cf. Homero, Od. 24.1-5: Ἑρμῆς δὲ ψυχὰς Κυλλήνιος […] ἔχε δὲ ῥάβδον μετὰ χερσὶ καλὴν
151
χρυσείην, τῇ τ' ἀνδρῶν ὄμματα θέλγει, ὧν ἐθέλει, τοὺς δ' αὖτε καὶ ὑπνώοντας ἐγείρει.
También, Il. 24.343.
152Vid. sup. pág. 246. En relación a esto, es interesante también el pasaje de Il. 24.445, donde
Hermes, al escoltar a Príamo hasta la tienda de Aquiles con la recompensa para rescatar el
cuerpo de Héctor, hace dormir a todos los guardias que lo custodian.
153 Ἱππῶν]αξ Diehl (1969, pág. 107); Βού[παλον Masson (1946-1947, pág. 22).
265
Esta lectura del fragmento, totalmente hipotética, ubicaría nuevamente a
Búpalo como ἐχθρός de “Hiponacte.” Además de la aparición conjetural de su
nombre, el epíteto “el sombrío” (ὁ σκότος, v. 18) estaría aludiéndolo, del mismo
modo que en el fr. 193Dg.154 Por otro lado, como se ha visto anteriormente, en
los ff. 1-2Dg, Búpalo suplica la ayuda del Hermes “compañero de ladrones”
(φωρῶν ἑταῖρος) a causa de algún apuro delictivo,155 por lo tanto también aquí
podría estar desempeñando este rol.
FR. 107DG
[ ]..[
[ ]..[.].ε̣ξεν̣[
[ κα]τ̣έγραψ[ε]
[ ].ρ̣ο̣υ
[ ].[.].α̣ι·̣ 5
[ ]η̣σε
[ ]ρ̣ρήσσων
[ ἤρ]αξε
[ ]ι̣ου
[ δακ]τ̣ύλους μεταστρέψας· 10
[ ]ος τε καὶ ῥύδην
[ ].ων δ̣’ αὐτὸν ἀσκαρίζοντα
[ ]ν ἐν τῆι γαστρὶ λὰξ ἐν̣ώ̣ρο ̣ ̣υσ̣α·
[ ].ις μὴ δ̣οκῆι με λασθαίνειν
[ ´̣]δευν ἐπιβρύκων 15
[ ]η̣ιον καταπλ[ί]ξας
[ ἐ]ξέδυσα τὴν χλαῖναν
[ πό]δας περιψήσας
[ τὴν] θύρην ἐπάκτωσα
[ ]. τὸ πῦρ κατακρύψας 20
[ βακκάρ⌋ι̣ δὲ τὰς ῥῖνας
[ἤλειφον †ἔστι δ’† ο⌋ἵηνπερ Κροῖσος·
[ ]ν̣ Δασκυ̣λείωι
[ ]ξ̣ιω̣νυ[.]ωι̣[
[ ]μ̣βολ̣α̣[.]δοντε[ς 25
[ ]ωιωνα[...]
[ ]π.χ.σκόρ[...]
154 Vid. sup. pág. 239.

155 Vid. sup. pág. 246.
266
[ ]λόγων κα[..]κ̣ιζ̣ [
[ ]ο̣συλας[
[ ]ανδροσον̣[ 30
[ ]ται καθη̣.[.]α̣ι̣
[ ν]ενυχμένωι πρωκτῶ[ι
[ ].ι σημαίνων
[ ]σ̣ε̣λλ
̣ ̣η πόρνη
[ ]ε̣.αλ̣σι̣ ν ἐξ̣ορύξε̣ιαν̣[ 35
[ ]α̣κι.ρε̣ψ̣ει̣ ̣ νήσου
[ ]ες κατὰ κνίσ̣ην
[ ]ν̣ κισκυη̣τ̣ιμ ̣ ̣εσν̣αρ ̣ .[
[ ].σ̣αμου λο̣φορ̣ρῶγασ̣[
[ ].αιπαλω̣ντ[.].σ̣..σ̣.[ 40
[ ]..τ̣ατον δι....[
[ ]ν̣τ̣εσ̣ενδε̣ξ̣[
[ ]..ν̣ λ̣αλα̣[
[ ].θ̣λ̣υ̣.ι̣έ[̣ .]ψ̣[
[ ]λ̣ο̣σ̣ χορωι̣[.]..[ 45
[ ]τ̣αραξ̣[ί]πουν[·
ὁ δ’ ἐξολισθὼν ἱκέτευ⌋ε τὴν κρά⌊μ⌋βην
τὴν ἑπτάφυλλον, ἣν θύες⌋κε Πανδώρ⌊ηι
Ταργηλίοισιν ἔγκυθρον⌋ πρὸ φαρμακ⌊οῦ
[ μέ]τ̣ωπ̣ο̣ν καὶ πλ[ευράς 50
[ ]ριοσα̣νσ ̣ ̣[.]π̣η̣[
…
…
… arañó (?)…
…
… 5
…
…
… golpeó…
…
… habiendo retorcido los dedos; 10
… y con abundancia
… a él mientras brincaba
… sobre su panza salté con los pies
… para que no pensara en maldecirme
… rechinando (los dientes?) 15
… luego de hacerle una zancadilla
… quité el manto
156 Transmitido por P.Oxy. 2175 ff. 3-4.
267
… después de limpiarme bien los pies
… atranqué la puerta
… luego que tapé el fuego 20
… y con esencia de nardos las narices
… ungí … y es(?) igual que (la que usa) Creso
… en Dascileo
… (de dignos hijos?)157
… dando… 25
…
… de palabras (y maltrataba?)158
… tras despojar
… de un hombre 30
…
… con el culo ensartado
… indicando
… puta…
… la azada ellos excavaran… 159 35
… de una isla
… por la grasa
…
… de Samos (?) a unos piernirrotos.
… 40
…
…
…
…
… al coro 45
… trastornapiés
y este mientras salía patinando suplicaba por el repollo
de siete hojas, que ofrendaba a Pandora
en las Targelias en pan antes del sacrificio expiatorio (?)
… el entrecejo y la costilla… 50
El fr. 107Dg, muy deteriorado y de difícil interpretación, también nos
presenta en sus primeros versos una escena ridícula y grotesca de reyerta
callejera, pero no es posible conocer el motivo que genera esta pelea ni quién es
el contrincante. El narrador manifiesta haber vencido a su adversario luego de
hacerle una zancadilla (καταπλ[ί]ξας, v. 16). Es posible, además, que las
157 ἀ]ξ̣ιών υ[ἱ]ῶν[ e. g. West (1998, pág. 143).

158 κα[ται]κίζ[ vel κα[τηι]κίζ[ Diehl (1969).
159 ὄ]σκαλσιν West (1998, pág. 144).
268
expresiones ἐ]ξέδυσα τὴν χλαῖναν (v. 17) y πό]δας περιψήσας (v. 18) se
refieran al narrador, luego de derrotar a su contrincante: le quita el manto y se
limpia los pies con él.160
A continuación, la situación parecería cambiar de tono;161 el narrador
posiblemente se encierra en su casa, traba la puerta, cubre el fuego y se aplica
esencia de nardos en sus narices, igual a la que usa Creso.
Los vv. 25-45 están muy deteriorados y las interpretaciones son
totalmente conjeturales. En el v. 46 se alude a alguien o a algo con el calificativo
“trastornapiés” (τ̣αραξ̣[ί]πουν) que podría ser un nuevo juego de palabras
sobre el epíteto ταράξιππος referido a Posidón.162 El “trastornapiés” hace que
alguien se resbale cómicamente al mismo tiempo que realiza una imprecación.
Ateneo, Deipn. 15690a-b, al hablar acerca del repollo, transmite los vv. 47-49 de
de este fragmento, y afirma que Ananio (ναὶ μὰ τὴν κράμβην, fr. 4W) y otros
poetas cómicos también utilizan el juramento por esta verdura. En cierta forma,
el repollo de siete hojas denuncia el bajo estatus social del personaje, ya que es
lo que le consagra a Pandora en las Targelias. Nuevamente Aristófanes viene en
nuestra ayuda. En un pasaje bastante afín a los yambos de Hiponacte, refiere un
oráculo de Bacis en que se ordena un sacrificio a Pandora, que es un nombre
parlante utilizado en esa comedia para la Tierra (Γῆ):
[Χρησμόλογος] Ἠινίξαθ' ὁ Βάκις τοῦτο πρὸς τὸν ἀέρα.

πρῶτον Πανδώρᾳ θῦσαι λευκότριχα κριόν·
ὃς δέ κ' ἐμῶν ἐπέων ἔλθῃ πρώτιστα προφήτης,
τῷ δόμεν ἱμάτιον καθαρὸν καὶ καινὰ πέδιλα –
Aristófanes, Av. 970-73163
[Recitador] Eso es lo que mentó Bacis apuntando al aire.
160 Degani (2002, pág. 105 n.158).

West (1974, pág. 145) señala: “No continuous sense can be seen in this long fragment, and we
161
cannot assume that it must belong to the same poem.”

162 Cf. Pausanias 6.20.16 y 10.37.4.
163 Cf. Schol. Arist. Av. 971: Πανδώρᾳ … πάντα τὰ τὸ ζῆν δωρεῖται.
269
“...sacrifíquese primero a Pandora un cordero de blanca lana.
Y al primerísimo intérprete de mis versos que aparezca
dénle un manto limpio y unas sandalias nuevas...”164
Además del sacrificio a Pandora, es significativa también la alusión al
ἱμάτιον y a los πέδιλα, prendas frecuentemente solicitadas por el suplicante de
Hiponacte. Es probable por lo tanto que la Pandora de Hiponacte no sea la
mítica de Hesíodo (Theog. 570; Op. 54), sino la tierra misma en tanto dadora de
vida y alimentos. Nada quita, sin embargo, que el nombre haya sido utilizado
por su doble sentido para aludir a alguna mujer en particular, al igual que en el
fr. 331W de Arquíloco se emplea el nombre Πασιφίλη.
Las ofrendas que se realizaban durante las Targelias consistían en
semillas (σπέρματα) y primicias agrícolas (ἀπαρχαὶ καρπῶν) que venían
cocidas dentro de una κύρτα (probablemente una canasta) propia de esta
ocasión.165 Y en estas mismas festividades se realizaba la expulsión del
φαρμακός.166
La descripción del modo en que el personaje patina inesperadamente a
causa del “trastornapiés” y trata de evitar la caída, al tiempo que realiza un
juramento de manera imprecatoria por el repollo de siete hojas que suele
ofrendarle a Pandora, otorga al pasaje un efecto cómico de gran dinamismo que
anticipa los gags de la comedia antigua. Tal vez, la imprecación que lanza este
personaje anuncie el fatídico desenlace de la caída, con golpes que pueden
haber afectado el entrecejo y las costillas (μέ]τ̣ωπ̣ο̣ν καὶ πλ[ευράς).167
164 Traducción de Luis Macía Aparicio (2007, pág. 396).

165 Cf. Hesiquio, θ 104 y 106; Suda θ 49; véase Degani (2002, pág. 269).
166 Sobre el tema del φαρμακός, vid. inf. pág. 263.
167 Degani (2002, págs. 269-70).
270
FR. 132DG
†οἱ δέ μεο ὀδόντες ἐν ταῖσι γνάθοισι πάντες κεκινέαται.†

Pero mis dientes se me han quedado todos removidos en las

mandíbulas.
Finalmente, aunque no presenta propiamente una escenografía de
disputa física, este yambo podría enmarcarse dentro de una narrativa de
temática pugilística con intencionalidad humorística. Luego del enfrentamiento,
el narrador le estaría refiriendo a su narratario las consecuencias de los golpes
que recibió.
El fr. 79Dg, a diferencia de los ff. 107 y 132Dg, posee un desembrague de
tipo enuncivo, por lo cual instala en el discurso poético las formas del
enunciado referido. Por esta razón es conveniente esquematizar este yambo de
manera diferenciada:
168 Transmitido por P.Oxy. 2174 fr. 4.
271
NIVEL ENUNCIATIVO

“HIPONACTE”
NO-PERSONA
NARRADOR NARRATARIO
DESEMBRAGUE
(ENUNCIVO)

ENUNCIADO
ACTOR 1 ACTOR 2 ACTOR 3 ACTOR 4

(οὗτος) (οὗτος) (οὗτος) (οὗτος)
ἐποί[ησε ετίλησε Ἑρμῆς Ἱππών⌋ακτος
Μαια]δεὺς Ἱππών]αξ
κατέσκηψ[ε
ACTOR 5 ACTOR 6 ACTOR 7 ACTOR 8
(οὗτος) (οὗτος) (οὗτος) (οὗτος)
φιλήτην Βου[πάλωι ὁ ἐλθ⌋ὼν ὁ σκότος
εὗρε καπηλεύει
En este fragmento se puede apreciar un proceso de desembrague
enuncivo que instala las formas discursivas del enunciado enunciado. La no-
persona de la enunciación se manifiesta a través de distintos actores que se
inscriben en el texto por medio de verbos en tercera persona, nombres propios y
pronombres en función anafórica. Probablemente algunas o varias de las
menciones que se han indicado en el esquema refieran un mismo actor, sin
embargo, el mal estado del texto no nos permite determinarlo.
Como es posible observar en esta composición ni el narrador ni el
narratario aparecen inscriptos deícticamente en el enunciado poético, por lo
cual se representan en el esquema dentro del nivel enunciativo y no en el nivel
enuncivo, ya que estos actantes funcionan como “sujetos directamente
delegados del enunciador y el enunciatario.”169 Por lo tanto, los vínculos como
destinador y destinatario de la narración han sido consignados a través de
líneas discontinuas. Aunque estos actantes no se inscriben en el enunciado
169 Cf. Greimas & Courtés (1990, pág. 272).
272
poético, es decir no hay ni un ‘yo’ ni un ‘tú’ que refiera al narrador o al
narratario respectivamente, sí aparece el nombre Hiponacte (Ἱππών⌋ακτος v. 9;
Ἱππών]αξ v. 11) designando a uno de los actores desempeñando un rol dentro
de la narrativa. Nuevamente la sphragis nos permite sostener entonces que la
identidad del narrador está en concomitancia con la identidad de la persona
yámbica “Hiponacte”.
Por su parte, los ff. 107 y 132Dg presentan un desembrague tipo
enunciativo:
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

NARRACIÓN
Fr. 107. Narrador: ἐν̣ώ̣ρ̣ο̣υσ̣α· v. 13, ἐ]ξέδυσα v. 17, ἐπάκτωσα v. 19 y ἤλειφον

v. 22, (como sujeto agente); y por el pronombre με v. 14 (complemento paciente
de δ̣οκῆι λασθαίνειν). Narratario: no aparece marcado deícticamente.
Fr. 132. Narrador: μεο (en la función de posesivo de ὀδόντες). Narratario:

ninguna.
En estos fragmentos nuevamente el narrador aparece involucrado como
protagonista en situaciones que remiten de manera estereotipada a disputas
físicas contra un contrincante. La aparición reiterada de este rol y la carencia de
datos que indiquen la presencia de un personaje diferente ocupando en primera
persona esa posición llevan a suponer que el actante narrador en estos casos es
ocupado siempre por el mismo actor. Parece lógico admitir que el interlocutor
que le solicita que tengan sus ropas porque va a golpear a Búpalo (fr. 121Dg),
273
aquél que dice que nuevamente debe pelear con el sombrío Metrotimo (193Dg),
o el que afirma ser ambidiestro y no errar jamás sus golpes (fr. 122Dg), sea el
mismo actor que ocupa aquí la posición de narrador para relatar sus gestas
pugilísticas. Esto nos lleva a sostener por lo tanto que la identidad del narrador
aparece en concomitancia con la del enunciador, mientras que la identidad del
narratario se correspondería con la del enunciatario-auditorio.
2.5. VÍCTIMA EXPIATORIA
En este apartado se han reunido tres fragmentos narrativos que de
diferente manera hacen alusión al ritual de la víctima expiatoria. El primero de
ellos (46Dg) probablemente refiera una fórmula utilizada en algún momento
del ritual en las Targelias. En el segundo (50Dg), la mención de la madera de
higuera remite probablemente a uno de los castigos que debía atravesar la
víctima expiatoria. Por último, en el tercer fragmento (95Dg) se describe
específicamente una escena de curación de impotencia sexual, con una alusión
explícita de la tortura física en los rituales de expiación.
FR. 46DG
ἐκέλευε βάλλειν καὶ λεύειν Ἱππώνακτα

Ordenaba que derribaran y lapidaran a Hiponacte.
FR. 50DG
καὶ νῦν ἀρειᾶι σύκινόν με ποιῆσαι,

... y ahora amenaza con hacerme de madera de higuera.
170 Transmitido por Querobosco, ad Hephaest. 1.6 (pág. 195.15-25 Consbruch).

171 Transmitido por Et.Gen (pág. 16 Calame).
274
FR. 95DG
ηὔδα δὲ λυδίζουσα· “βασ̣κ̣⌊...κρολεα”

πυγιστί· “τὸν πυγεῶνα παρ[ “
καί μοι τὸν ὄρχιν τῆς φαλ[
κ]ρ̣άδηι συνηλοίησεν ὥσπ̣[ερ φαρμακῶι
ἐν] τ̣οῖς διοζίοισιν ἐμπεδ̣[ώθέντι 5
καὶ δὴ δυοῖσιν ἐν πόνοισ̣[ι
ἥ τε κράδη με τοὐτέρωθ[εν
ἄνωθεν ἐμπίπτουσα, κ[
παραψιδάζων βολβίτωι[
ὦζεν δὲ λαύρη· κάνθαρο⌊ι δὲ ῥοιζέοντες 10
ἦλθον κατ’ ὀδμὴν πλέον⌊ες ἢ πεντήκοντα·
τῶν οἱ μὲν ἐμπίπτοντε[ς
κατέβαλον, οἱ δὲ τοὺς οδ..[
οἱ δ’ ἐμπεσόντες τὰς θύρα[ς
τοῦ Πυγέλησι[.....]..[ 15
..]ρ̣υσσον οἱα[....]αροιμο[
..]ω δ̣’ ἐ̣σ̣ υμν̣[.....]....[
[ ]εντ̣[......]...[
Y ella gritaba en lidio: “Vení, apurate(?)”

en jerga de culeados: “Tu culo junto... (?)”
Y me machacaba los testículos del (falo?) ...
con la rama de higuera como si fuera la víctima expiatoria,
(atado) en dos ramas cruzadas(?). 5
Y entre dos martirios...
la rama por un lado me...
desde arriba me caía
salpicándome con mierda
apestaba la letrina; y por el olor llegaron 10
más de cincuenta escarabajos zumbando.
De ellos unos iban cayendo sobre...
derribaron, otros... sus dientes (?),
otros cayeron sobre las puertas (?)...
del que en Pígela... 15
(... perforaban?...)
….
….
172 Transmitido por PSI 1089 col. 2 Coppola.
275
Como hemos observado anteriormente, Tzetzes (Chil. 5.728-58) es una de
las fuentes que nos describe la realización del ritual y los padecimientos físicos
que debía sufrir la víctima expiatoria para purificación de toda la comunidad. 173
Este rito, que podría haber surgido antiguamente como modo de conjurar males
que afectaban a toda la comunidad (sequías, pestes, desastres naturales, etc.), se
restringe dentro del ámbito religioso griego a las fiestas de las Targelias,
llevadas a cabo en Ática y Jonia hacia comienzos del verano. En estas
festividades, que incluía también la ofrenda de las primicias de la cosecha,174 la
purificación surge como una condición previa para el inicio de un nuevo ciclo
anual, por lo que la figura de la víctima expiatoria ocupaba un papel destacado.
El elemento esencial del ritual era la expulsión de la comunidad de una o dos
personas, los φαρμακοί, que probablemente encarnaban todas las impurezas
acumuladas durante ese año.175
El mismo Tzetzes señala que las víctimas expiatorias eran primero
escogidas por su fealdad (τὸν πάντων ἀμορφότερον), luego se las alimentaba
con higos secos, panes y quesos, se las vestía con ropas adecuadas y
posteriormente se la flagelaba de distintas maneras para concluir con la
173 Vid. sup. pág. 218.

174 Vid. sup. n. 165.
175Calímaco, fr. 90Pf, indica que en Abdera la función de φαρμακός la cumplía un esclavo que
era alimentado magníficamente durante todo el año; el día de la festividad se lo hacía caminar
alrededor de las murallas y luego se lo expulsaba a pedradas más allá de los límites de la
ciudad. En Atenas, el ritual consistía en reunir a dos hombres de aspecto repulsivo, luego eran
adornados con higos y se los expulsaba de la ciudad tirándoles piedras. Estrabón, 10.452, cuenta
que cada año los leucadios, en los sacrificios en honor a Apolo, despeñaban a un delicuente
desde la atalaya con una finalidad apotropaica, pero ataban a su cuerpo todo tipos de alas de
pájaros capaces de suavizar su caída mediante su vuelo; mientras que en el mar, un gran
número de hombres en pequeñas barcas lo esperaban para rescatarlo y luego llevarlo más allá
de las fronteras de la ciudad. Plutarco, Quaest. conv. 693f, señala que en Queronea todos los años
el hambre (βούλιμος) era expulsado de la ciudad en la forma de un esclavo, que era golpeado
con ramas mientras se decía “fuera Hambre, adentro Riqueza y Salud” (ἔξω Βούλιμον ἔσω δὲ
Πλοῦτον καὶ Ὑγίειαν). Es posible observar además en relatos como los de Tersites, Esopo,
Codro, Penteo, y Edipo, y en la institución del ostracismo, una vinculación con el ritual del
φαρμακός. Para este rito véase Burkert (2007, págs. 114-17) y Hughes (1991, págs. 139-65).
276
expulsión más allá de los límites de la comunidad. Como ya lo hemos indicado,
en Hiponacte aparecen todos estos elementos del rito típico de expiación.176
En los ff. 46 y 50Dg, los golpes con ramas de higuera y la lapidación
remiten a los castigos sufridos por la víctima ritual. En ambos casos el rito de
las Targelias es parodiado, al igual que en otras composiciones en que
“Hiponacte” solicita para su ἐχθρός el castigo ritual, aunque al parecer ahora es
el propio “Hiponacte” el que cumple la función del φαρμακός. 177
En el fr. 95Dg, por su parte, se comparan explícitamente los
padecimientos que sufre el narrador con los que solía tolerar la víctima en este
tipo de rituales. Sin embargo, no se trata aquí propiamente de las Targelias, sino
de algún tipo de ritual de recuperación de la virilidad o de la cura de la
impotencia sexual. El narrador juega el rol de paciente del rito itifálico, llevado
a cabo por una mujer (ηὔδα λυδίζουσα v. 1). Los procedimientos empleados en
la cura implican una verdadera tortura: fuertemente sujetado a dos ramas en
forma de cruz (v. 5), se lo golpea en el pene con ramas de higuera como a una
víctima expiatoria (v. 3), hasta que la cura termina con un final doloroso, y
escatológico, para el paciente.178
La comicidad de este yambo surge no solo de la descripión del episodio
sino también a partir del léxico empleado, en que se conjuga el uso de vocablos
176 Cf. ff. 6, 26-30Dg; vid. sup. pág. pharmakós218.

177Cf. fr. 27Dg: δεῖ δ' αὐτὸν ἐς φαρμακὸν ἐκποιήσασθαι. También en un ejemplo bastante
significativo por la cuestión cómico-paródica: fr. 126Dg (vid. sup. pág. 216).
178El paralelo de este yambo con un pasaje de Petronio, Sat. 138, podría darnos una imagen de
la comicidad escatológica de la escena que aparece en el poema de Hiponacte. En la novela de
Petronio, el narrador, Encolpio, describe el tratamiento mágico para la cura de la impotencia al
cual lo expone Oenotea, sacerdotisa de Príapo: “Oenotea sacó un falo de cuero (scorteum
fascinum) y, después de untarlo en una mezcla de aceite, pimienta y ortiga triturada, me lo
introdujo suavemente en el ano. Luego, la despiadada vieja me untó una y otra vez las piernas
con la misma sustancia. Mezcló un poco de jugo de mastuerzo con abrótano y, rociándome los
genitales, tomó una ramas de ortigas verdes y comenzó a golpearme todo el cuerpo hasta la
altura del ombligo. (…) Logré escapar, pero con los pies todos ensangrentados…” La relación
entre estos textos fue señalada en principio por Latte (1929, págs. 385-88) y desarrollada
extensamente por Miralles & Pòrtulas (1988, págs. 71-119).
277
procedentes de un sustratro seguramente popular, la utilización de la lengua
popular jonia, términos compuestos deliberadamente cómicos, y barbarismos. 179
En el primer verso, se han propuesto diferentes suplementos e intrepretaciones
para βασ̣κ̣⌊...κρολεα, probablemente dos verbos lidios en imperativo. Hay tres
glosas de Hesiquio que podrían ser utilizadas para completar este pasaje: la
primera, βασκεπικρόλεα· πλησίον †ἐξεθόαζε; la segunda, βαστιζα κρόλεα·
θᾶσσον ἔρχου; y la tercera, el compuesto βασαγικρόλεα, realizado a partir de
βασαγικόρος· ὁ θᾶσσον συνουσιάζων, παρὰ Ἱππώνακτι (fr. 154Dg) y
κρολίαζε· πλησίαζε θᾶσσον.180 Las tres formas expresan de distintas maneras:
“acercarse rápidamente” al lugar donde está el interlocutor. En el segundo
verso, el término πυγιστί probablemente constituya un juego de palabras a
partir de πυγή “culo” y de los adverbios que indican una procedencia regional
como Δωριστί o Λυδιστί “a la manera doria o lidia.” El topónimo τοῦ
Πυγέλησι[. Πυγέλησι refiere cómicamente a la ciudad de Pígela cercana a
Éfeso, en la costa del mar Egeo. Estrabón (14.1.20) cuenta que esta ciudad fue
fundada por Agamenón y sus hombres porque una parte del grupo se enfermó
de πυγαλγία “dolor de culo” y debieron quedarse allí: el nombre de la ciudad,
Πύγελα, recuerda el episodio.181
Dentro de la escenografía narrativa de la víctima expiatoria, el fr. 46Dg
también presenta un proceso de desembrague que se diferencia de los ff. 50 y
95Dg. Por esta razón es necesario nuevamente presentar esquemas
diferenciados. El primer caso puede ser analizado de la siguiente manera:
179Para el léxico de este fragmento véase particularmente Suárez de la Torre (1987, págs. 113-
39).
180 Véase particularmente West (1974, págs. 142-3).
181 Cf. Teopompo 115F 59 y Harpocración, s. v. Πύγελα, para la misma etiología de la ciudad.
278
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA
NARRADOR NARRATARIO
NIVEL ENUNCIVO DESEMBRAGUE

ENUNCIADO (ENUNCIVO)
NARRACIÓN
ACTOR 1 ACTOR 2 ACTOR 3

(οὗτος/αὕτη =?) (αὐτούς/αὐτάς =?) Ἱππώνακτα
ἐκέλευε
Como se observa en el esquema, el desembrague enuncivo instala en el
discurso las formas del enunciado referido. Por lo tanto, el narrador y el
narratario no aparecen inscriptos deícticamente en el enunciado. La no-persona
de la enunciación se manifiesta por medio de la tercera persona en referencia a
tres actores. El primero de ellos (Actor 1) se inscribe en el enunciado por medio
de las marcas de tercera persona del verbo ἐκέλευε en la función sintáctico-
semántica de sujeto agente. El verbo κελεύω introduce una subordinada
completiva en función de complemento directo. Dentro de esta subordinada se
presupone tácitamente un acusativo, seguramente plural, como sujeto agente
(Actor 2) de las formas no personales βάλλειν y λεύειν. Y, por último, como
complemento paciente de la acción denotada por esos infinitivos aparece
explícitamente Ἱππώνακτα (Actor 3).
A diferencia del fr. 46Dg, los ff. 50 y 95Dg presentan un desembrague de
tipo enunciativo que puede ser analizado a través del siguiente esquema:
279
NIVEL ENUNCIATIVO
“HIPONACTE”
NO-PERSONA

NARRACIÓN
El narrador y el narratario aparecen inscriptos deícticamente en el
enunciado poético de estos fragmentos a partir de las siguientes formas
pronominales y verbales:
Fr. 50. Narrador: με (complemento paciente del infinitivo ποιῆσαι). Narratario:

ninguna.
Fr. 95. Narrador: μοι v. 3 (complemento receptor de συνηλοίησεν) y με v. 7

(complemento paciente de ἐμπίπτουσα y de otro núcleo verbal en
concordancia que se ha perdido). Narratario: ninguna.
Una vez más la aparición del nombre Ἱππώνακτα (fr 46Dg) en un
episodio de padecimiento físico, relacionado en este caso con el ritual de la
víctima expiatoria, nos da la pauta de que aquí la identidad del narrador
también aparece en concomitancia con la del enunciatario. Es decir, la persona
yámbica “Hiponacte” asume en este yambo la máscara de un narrador en
primera persona que cuenta ante su narratario una orden dada por un actor
desconocido de que padezca los golpes y la lapidación que se le inflige a la
víctima expiatoria.
Es posible además que la caracterización del narrador con la máscara de
un personaje como el de este yambo, que si no es un φαρμακός se le parece
mucho, se haga extensible también a los ff. 50 y 95Dg. En el primero, un
narrador con las mismas características relata que un actor desconocido (tal vez
280
el mismo del yambo 46Dg) amenaza con hacerlo “de madera de higuera”, en
alusión a los golpes dados con las ramas de ese árbol en los ritos purificatorios
de las Targelias. En el segundo fragmento, el narrador compara explícitamente
los tormentos padecidos en el tratamiento ritual para la cura de la impotencia
con los azotes dados con ramas de higuera en el pene de la víctima expiatoria.
La proximidad lindante entre este narrador y la figura del φαρμακός a
partir de los padecimientos físicos, que se prestan para una notable comicidad,
pone de manifiesto un retrato paródico del rito de purificación llevado a cabo
durante las Targelias. Es interesante observar que, en la recurrencia de la
parodia a lo largo del corpus, en algunas ocasiones “Hiponacte” solicita que su
ἐχθρός sea elegido φαρμακός por la comunidad y sufra los flagelos que le
están destinados (fr. 27, 28, 30, 126Dg), y en otras ocasiones, como en los
fragmentos vistos anteriormente, “Hiponacte” narra sus padecimientos como si
él mismo fuera un φαρμακός.182
182Es llamativa la relación entre la supuesta fealdad de Hiponacte, descripta por Plinio (Nat.
hist. 36.4.11-12), Ateneo (Deipn. 12.552c-d) y Eliano, (Var. hist. 10.6), que habría llevado a Búpalo
y a Atenis a satirizarlo en una escultura, y la fealdad por la cual uno de los hombres era elegido
anualmente como φαρμακός de la comunidad (Tzetzes, Chil. 5.728-58). Vid. sup. págs. 218 y 226.
281
4
CALÍMACO

PERÍODO HELENÍSTICO
La información biográfica de Calímaco (c. 320-244 a. C.) transmitida por
la entrada del léxico bizantino Suda (κ 227) señala que sus padres fueron Bato y
Mesatma,1 y que nació en la colonia griega de Cirene. Más tarde se trasladaría a
Alejandría, donde enseñó por un tiempo gramática en una pequeña villa
llamada Eleusis, ubicada en los suburbios de la ciudad. Data el período de su
vida durante el reinado de Ptolomeo II Filadelfo (285-246 a. C.) y el segundo
año del reinado de Ptolomeo III Evérgetes (246-222 a. C.), con quienes estuvo
directamente relacionado al trabajar bajo sus mecenazgos como escritor y
1 Cf. el epitafio de Bato en el Epigrama 21, donde se señala que el abuelo del poeta también se
llamaba Calímaco y fue general del ejército de Cirene. Por otro lado, Bato también es el nombre
del fundador de esa ciudad, antepasado del poeta según Estrabón 17.837.
282
filólogo en el Mouseion del palacio real de Alejandría y en la Biblioteca,
fundados ambos por su padre Ptolomeo I Sóter.
La Suda enumera los distintos géneros y títulos de la extensa producción
de Calímaco –habría escrito más de ochocientos volúmenes, aunque
probablemente ese número sea exagerado. Entre ellοs se encuentran los
famosos Πίνακες, un catálogo en prosa de más de 120 rollos sobre los autores y
los libros más destacados de la Biblioteca; registros lexicográficos con los
nombres de una misma cosa en diferentes regiones de Grecia, como los meses
(Μηνῶν προσηγορίαι κατὰ ἔθνος καὶ πόλεις), los peces (Περὶ μετονομασίας
ἰχθύων), los vientos (Περὶ ἀνέμων), y las aves (Περὶ ὀρνέων). Es posible que
haya escrito también una cantidad considerable de libros sobre denominaciones
de carácter geográfico y sobre las fundaciones de ciudades (Περὶ τῶν ἐν
Εὐρώπῃ ποταμῶν; Περὶ τῶν ἐν τῇ οἰκουμένῃ ποταμῶν; Περὶ τῶν ἐν
Πελοποννήσῳ καὶ Ἰταλίᾳ θαυμασίων καὶ παραδόξων; Θαυμάτων τῶν εἰς
ἅπασαν τὴν γῆν κατὰ τόπους ὄντων συναγωγή). La Suda consigna además
libros de temática mitológica y probablemente literarios (Ἰοῦς ἄφιξις; Σεμέλη;
Ἄργους οἰκισμός; Ἀρκαδία; Γλαῦκος; Ἐλπίδες). En ese campo, atestigua una
producción propia en una amplia variedad de géneros poéticos, como sátiras,
tragedias, comedias, poemas líricos, etc.
De lo que parece haber sido una vasta y heterogénea obra en prosa y en
verso, han llegado hasta nuestros días tan solo el libro Himnos, que se conserva
íntegro y contiene seis poemas; los Epigramas, una colección de seseinta y tres
composiciones; una parte importante de los Aitia, en versos elegíacos, que
aborda los orígenes o motivos de distintas celebraciones, costumbres,
fundaciones y denominaciones de ciudades y regiones; una colección de
Yambos, muy deteriorada; y una gran cantidad de fragmentos en distintos
versos, como el epilio Hécale, en hexámetros, y el Epinicio para Sosibio,
compuesto en versos elegíacos.
283
El auspicioso universo cultural y artístico de la Alejandría ptolemaica le
permitió a Calímaco estar en contacto no solamente con toda la tradición
poética griega sino también formar parte de una élite intelectual altamente
especializada, cuyos miembros debatían a diario sobre poesía, filosofía, historia,
política. Es posible que estos debates, como veremos, llevaran a constituir
diferentes escuelas o adhesiones estéticas y de pensamiento, y que las
confrontaciones de las diversas posturas, además de estimular el estudio y la
profundización en los temas, condujeran a posiciones dogmáticas y provocaran
el resentimiento entre los eruditos.
Al contrario de lo que podría pensarse por su trabajo de compilador de
las producciones antiguas, Calímaco fue un fuerte defensor de la adaptación e
innovación de los diferentes géneros al nuevo contexto y a las demandas del
mundo helenístico. En lo que ha sobrevivido de su obra se puede observar el
trabajo reflexivo sobre una amplia variedad de formas y temas. El carácter
exhaustivo de esta reflexión llega hasta tal punto que todo empleo formal
pareciera ser deliberadamente alusivo. Sin embargo, es necesario destacar que,
en su producción, la reelaboración poética no implica la repetición de los
modelos tradicionales, sino, por el contrario, se observa una constante
reinvención a través de la variación y la innovación formal. Uno de los rasgos
más significativos de esta reinvención es la inmensa vitalidad que la poesía de
Calímaco manifiesta en el contexto helenístico, vitalidad propia de los géneros
arcaicos y de su ejecución oral en, por ejemplo, el simposio o las festividades
públicas. La experimentación formal no parece ser un simple juego literario,
sino que busca renovar el vigor de la antigua poesía ante un auditorio más
sofisticado y con un horizonte de expectativa estética más complejo. Esta
vitalidad se evidencia en la polémica recepción que tuvo su obra en los círculos
literarios de Alejandría y las críticas dirigidas contra su variedad formal, sin
someterse meramente a la imitación y repetición de los modelos.
284
Las características señaladas anteriormente -vitalidad, y variación e
innovación formal- pueden observarse claramente en el libro Yambos, que
recupera distintas características de la yambografía arcaica pero sobre todo la
función yámbica, adaptada a ese nuevo auditorio crítico que constituían los
eruditos alejandrinos. El libro es una colección de poemas compuestos en una
amplia variedad de metros propios de la yambografía arcaica; el ordenamiento
y carácter de estas composiciones han permitido determinar que fue editado de
manera programática por el poeta. Los dos papiros que transmiten estos
yambos mantienen la misma disposición de los fragmentos y corroboran que se
ubicaban a continuación de los Aitia. El primero, P.Oxy. 1011 (s. IV d. C.),
conserva los libros 3 y 4 de los Aitia, y los Yambos 1-4, 12, y 13. El segundo, P.
Mil. 1.18 (s. I-II d. C.), preserva las Diégesis de los libros 3 y 4 de los Aitia, de
todos los Yambos, de los cuatro poemas que les continuaban, y de la Hécale. En el
epílogo a los Aitia (fr. 112Pf) se anuncia el pasaje a una nueva forma poética:
αὐτὰρ ἐγὼ Μουσέων πεζὸν [ἔ]πειμι νομόν, (“pero yo me dirijo a los pedestres
pastos de las Musas”).
El ordenamiento de las composiciones se corresponde perfectamente con
el rol de compilador de los Πίνακες que ejerció Calímaco; la conjunción de dos
formas poéticas de origen jonio, como lo son elegías y yambos, por su parte,
podría manifestar la búsqueda del autor por poner en tensión los géneros
destinados a la ejecución poética dentro ámbito del simposio.
Independientemente de la discusión que se ha generado acerca de la cantidad
de poemas que formaban parte de la colección de Yambos -trece, o diecisiete si
se incluyen los ff. 226-229 que Pfeiffer editó bajo el título Μέλη por
considerarlos poemas líricos-,2 se acepta casi unánimemente que los Yambos 1 a
2Pfeiffer (1953, págs. xxxvi; 216-25): “Inter librum Iamborum et Hecalam, carmen epicum, a
Diegeta quattuor carmina lyrica collocantur.” La clasificación de los ff. 226-229 bajo el título de
Μέλη o Lyrica se basa en el testimonio de la Suda κ 227 (s.v. Καλλίμαχος), que señala la
composición de este género por parte de Calímaco. Sobre la discusión acerca de la cantidad de
285
13 fueron compuestos con una intención programática. Esta instancia se pone
en evidencia en los patrones métricos, dialectales, estructurales y temáticos que
amalgaman la colección, pero también en la presencia de la figura del poeta
yámbico Hiponacte, que atraviesa longitudinalmente la obra.
En efecto, Calímaco emplea en su colección el trímetro yámbico
escazonte, denominado también coliambo (χωλίαμβος) o hiponacteo. Este
patrón métrico, atribuido a Hiponacte, es una variante del trímetro
caracterizada por llevar una sílaba larga en la penúltima posición en lugar de
breve, lo cual confería a la recitación de los versos una alteración del ritmo que
parecía emular en forma caricaturesca la renguera de un cojo (χωλόπους). Es el
metro de los Yambos 1-4 y 13; los Yambos 5-7 están compuestos en estrofas
epódicas, comunes tanto a Arquíloco como a Hiponacte: el primero de ellos es
una combinación de coliambos y dímetros yámbicos; el 6 y el 7 alternan
trímetros yámbicos e itifálicos. Los Yambos 8-10 están compuestos en trímetros
yámbicos, pero tanto del 8 como del 10 se ha conservado una sola línea, lo cual
no permite saber si mantenían ese metro a lo largo de cada poema o si en ellos
se formaban combinaciones epódicas. Los Yambos 11 y 12 poseen un metro
menos común en la yambografía arcaica: el primero está en trímetros
braquicatalécticos y el segundo en trímetros trocaico catalécticos.
yambos que componían la colección, véanse Puelma Piwonka (1949, pág. 207); Clayman (1980,
págs. 3-7); Lehnus (1993, págs. 95-6); Cameron (1995, págs. 163-73); D’Alessio (1996, págs. 43-7);
Kerkhecker (1999, págs. 271-95); Acosta-Hughes (2002, págs. 4-7; 2003, págs. 478-89); y Lelli
(2005). Uno de los argumentos que defiende el número de 17 Yambos es la edición de 17 Epodos
por parte de Horacio; sin embargo, como lo señala Clayman (1980, pág. 15), es posible que los
cuatro poemas del P. Mil. 1.18 fueran añadidos al manuscrito posteriormente para completar el
papiro, provocando la atribución incorrecta de estos fragmentos al libro de Yambos: “I have
become persuaded that the four poems which follow the original Iambi, call them Mele or
whatever, were added to a manuscript of the Iambi in antiquity in order to fill out the “book”,
and that the total of 17 poems was known at Rome. Whether these were added by the poet
himself in an omnibus edition which he made late in life, or by a copyist, they were in place by
the time the poems came to Rome and were seen by Catullus, who weote iambic
hendecasyllables and Horace who wrote 17 Epodes.”
286
La variedad dialectal es otras de las características de la colección. Los
Yambos 1-5, 8, 10, 12 y 13 están compuestos en jónico; los Yambos 6, 9 y 11 en
dórico; y el 7 es una mezcla de dórico y eólico.
Otro rasgo típico es el empleo de la fábula (αἶνος) como dispositivo
narrativo, como aparece en los Yambos 2 y 4, y se la puede reconocer también en
algunos pasajes de 1, 6 y 7; probablemente haya sido este un elemento
destacado por el propio Calímaco en el proyecto del libro.3 Su inclusión no es
caprichosa, ya que la fábula aparece estrechamente ligada a la poesía yámbica
de Arquíloco y, en menor medida, a la de Hiponacte, y ambas formas literarias
comparten la función de crítica de las conductas y comportamientos dentro de
la comunidad.
Pero, sin lugar a dudas, es la figura de Hiponacte la que confiere
cohesión a las diferentes composiciones en torno a una concepción nueva de la
poesía yámbica. Las relaciones que se establecen entre el yambo de apertura de
la colección y el de clausura son particularmente significativas. En el incio del
libro, “Hiponacte” retorna espontáneamente desde el Hades y se presenta ante
los eruditos alejandrinos. De este modo, la voz del poeta arcaico aparece como
aquella que posee la autoridad para dar inicio al programa yámbico de
Calímaco. En el Yambo 13, las alusiones a Éfeso y al coliambo vuelven a
convocar la imagen de Hiponacte en la instancia de cierre de la colección.
En estas dos composiciones, además, se representan situaciones de
disputa: en el Yambo 1, “Hiponacte” se presenta ante el hostil auditorio de los
eruditos que no pierde la oportunidad de manifestar su desprecio a través de
murmullos y gestos; en el 13, “Calímaco” debe afrontar la desaprobación y las
duras críticas que le dirige uno de los eruditos por su forma de reelaborar la
poesía yámbica arcaica. La caracterización de este destinatario inscripto en el
enunciado poético parece encarnar a la figura de aquellos intelectuales que
3 Cf. Lelli (2004, págs. 23-82).
287
polemizaban con Calímaco por sus concepciones estéticas dentro del ámbito del
Museo alejandrino.
Otro punto de conexión entre ambas composiciones lo constituye la
imagen del viaje en el tiempo: en la primera, “Hiponacte” retorna del Hades a
la Alejandría contemporánea y narra una antigua parábola sobre las travesías
por distintas ciudades de la Grecia arcaica que debió realizar Anfalces con el fin
de entregar un premio destinado al mejor de los Siete Sabios; en la segunda,
“Calímaco” es acusado de no haber realizado el viaje de iniciación a Éfeso para
traer de allí el coliambo.
Los paralelismos, como lo ha destacado Acosta-Hughes, se extienden
inclusive hasta las afinidades verbales que se detectan entre estos dos yambos,
lo cual ha conducido a considerar la posibilidad de que en este aspecto ambas
composiciones hayan sido concebidas como un par.4 El cuadro comparativo que
presenta Acosta-Hughes es el siguiente:

YAMBO 1 (FR. 191PF) YAMBO 13 (FR. 203PF)
LÍNEA 11: λαλάζων LÍNEA 17: λαλευσ|[..]..[
LÍNEA 31: γρ|άφεσθε τὴν ῥῆσιν LÍNEAS 24-25: ἡ ῥῆσις
ἀκου[στέα]
LÍNEA 33: ὦ λῷστε LÍNEA 24: ὦ λῷστ’
LÍNEA 89: κονδύλῳ καπηλεῦσ[αι LÍNEA 27: ἀπεμπολῇ
LÍNEAS 91-92: [πέ]πλον LÍNEAS 25-26: πέπλ[ον
τὰς [Μο]ύσας τὰς Μούσας
Teniendo en cuenta el estado fragmentario del Yambo 13, estos
paralelismos verbales parecen ser muy significativos.
A partir de estos argumentos es posible sustentar la hipótesis de que los
elementos compositivos, genéricos y temáticos abiertos en el Yambo 1, y
desplegados a lo largo de la colección, encuentran finalmente una clausura
programática en el Yambo 13. De esta manera, el libro adquiere una estructura
4 Acosta-Hughes (2002, pág. 12): “Iambus 13 closes with the poet’s abnegation of a journey to
sixth-century Ephesus. It seems clear that Iambi 1 and 13 were conceived in these aspects as a
pair. Not only are there the obvius thematic and programmatic parallels, but a striking number
of verbal parallels in Iambus 13 recall Iambus 1.”
288
circular (Ringkomposition) en que los itinerarios trazados se bifurcan en una
suerte de encrucijada que reenvía nuevamente al primer yambo.5
La reelaboración y adaptación al escenario helenístico por parte de
Calímaco de la poesía arcaica en general y del yambo en particular se
caracteriza por su heterogeneidad, la variedad en las formas, los metros, los
dialectos y extensión, que no se ciñen a las determinaciones formales de un
único género.6 Los investigadores modernos han utilizado diferentes términos
para abordar esta diversidad estilística. Puelma Piwonka (1949, págs. 323-35) y
Dawson (1950, págs. 141-44) emplean los conceptos de ποικιλία y variatio para
describirla. Clayman (1980, pág. 48) interpreta esta diversidad como “artistic
organization”, cuidadosamente orquestada por el poeta en todos los aspectos;
Gutzwiller (1998, pág. 187), por su parte, destaca el carácter orgánico de los
Yambos, subraya el paralelismo compositivo de los poemas 1 y 13, 2 y 4, 3 y 5, y
5 Hunter (1997, pág. 41): “The nature of iambic poetry is the explicit subject of two poems in
particular, Iambus 1 and Iambus 13, which thus have a special claim to be considered
'programmatic'. The thirteenth Iambus returns to the choliambic metre of the first four poems,
the metre most associated with Hipponax, who appears himself in the first Iambus as the
authorising 'voice' for these poems, and is apparently spoken in the voice of the poet who to
some extent takes up again the themes of Iambus 1 (and indeed of Aitia fr.l); thus the temptation
to see a 'closed' poetry book, framed by these two poems, is very strong.” A la misma
conclusión arriva Kerkhecker (1999, pág. 278): “Finally, there is Iambus XIII. It looks like the
poet’s final word: a fitting conclusion to the Book. Even more important than the programmatic
character are the pervasive connections with Iambus I: metre, theme, and detail of the poem look
back to the start. We have come full circle.” También Acosta-Hughes & Stephens (2012, págs.
165-66) observan esta estructura circular: “The 13th Iambus is constructed as the inverse of and
as a response to the 1st: in the 1st Iambus Callimachus conjures up the archaic poet, Hipponax,
to rail against the critics, and in the 13th Callimachus (Hipponax’s alter ego) conjures up the
critics to rail against him.”
6 Clayman (1980, pág. 48): “The Iambi include many types of poems generally considered
distinct. The Iambi 1 and 3 are harangues against aischrokerdia; 2 and 4 are moralizing fables; 5
appears to be Hipponactean invective; 6 combines the propemptikon and ekphrasis. 7-11 are all
aitia but of different kinds; 7 and 9 are narrated by talking statues on the model of sepulchral
epigrams such as 11 certainly is. 8 is an epinicion; 10, a cult aition. The twelfth is a variety of
birthday song and finally the thirteenth is the poet’s personal justification of this work. These
various types of poems are written in five different metrical schemes and three different
dialects.”
289
observa que este libro prefigura la estructura arquitectónica de las ediciones
poéticas romanas.
Pero, a pesar del grado de elaboración técnica y artística, los Yambos no se
diluyen simplemente en la sofisticación estética, sino que la función de la
invectiva yámbica también es adaptada al nuevo escenario y auditorio del
mundo helenístico. La polémica será llevada adelante ahora contra un ἐχθρός
que aparece encarnado en la figura de los filólogos y filósofos alejandrinos. 7
Precisamente, el Yambo 13 es una defensa de la pluralidad de formas
(πολυείδεια) de su estética poética frente al juicio de los intelectuales del
Museo, especialistas en filología, crítica literaria, y en la recopilación, exégesis y
comentario de las obras de la Antigüedad griega.8
Debido a que en este capítulo pretendemos abordar los procesos de
enmascaramiento del ‘yo’ en la poesía yámbica de Calímaco, nuestro estudio se
centra particularmente en los Yambos 1 y 13. Las razones para esta selección son
varias. El empleo de la figura de “Hiponacte” como persona loquens a lo largo
del poema que da inicio a la colección, establece desde la apertura del programa
poético un visible enmascaramiento del ‘yo’, en tanto que en el poema que
cierra el libro, la manifestación de un ‘yo’, cuya identidad se corresponde
directamente con la persona yámbica “Calímaco”, implica, desde nuestra
perspectiva de análisis, un proceso de desenmascaramiento enunciativo. En
segundo lugar, como hemos visto, solo en estas dos composiciones de la
colección se inscribe un destinatario que aparece caracterizado como un
7 Lelli (2004, pág. 5): “Critica e polemia letterarie sono dunque un elemento centrale nei Giambi
di Callimaco, opera cui il poeta affidò probabilmente, more iambico, le sue segrete convinzioni e i
suoi sfoghi viscerali attinenti alla dimensione più intima della propria personalità: la letteratura,
la professione di poeta.”
8Acosta-Hughes (2002, pág. 3): “Yet the Hellenistic iambographers were composing iambic
poetry not solely as an occasional oral utterance directed at the individual poet’s hetairoi [peers]
but for a self-consciously literate audience drawn from all over the known world to a huge
metropolis in Egypt.”
290
auditorio de eruditos alejandrinos.9 Este auditorio se ubica en una posición
hostil y antagónica ante “Hiponacte” y “Calímaco”, respectivamente, y la
situación descripta en cada uno de los poemas implica la confrontación de ideas
estéticas dentro del ámbito del Museo alejandrino. En tercer lugar, solamente
los Yambos 1 y 13 contienen de manera explícita una reflexión metaliteraria
sobre este género poético.10 Finalmente, únicamente en estos dos poemas la
figura del poeta arcaico Hiponacte aparece de manera substancial en la
reflexión sobre el género yámbico.
Para el corpus de Calímaco seguimos el ordenamiento y el
establecimiento de los textos en la edición canónica de Pfeiffer (1949). Además,
hemos trabajado en conjunto con la edición más actual de D’Alessio (1996) y los
comentarios de Clayman (1980); Kerhecker (1999); y Lelli (2004).
9 Acosta-Hughes (2002, pág. 91): “A further feature the two poems share is the opening address
to a plural audience. Callimachus demonstrates a marked variation from the tradition of archaic
iambic in addressing a group as the “object” of the iambos. In both poems one individual (in
Iambus 13 the delineated critic), or several individuals singly (in Iambus 1 the different figures
drawn from the crowd of literati) come later into focus as the object of invective. Of the Iambi
only 1 and 13 have opening lines addressed to a plural audience. (…) The plural audiences of
Iambi 1 and 13 do constitute a further shared feature of the two poems, a feature which
indicates quite clearly, I would argue, that the two are meant to be appreciated as a pair.”
10 Vid. sup. pág. 289 n. 5.
291
1. YAMBO 1 (FR. 191PF)
1.1. LA MÁSCARA DE “HIPONACTE” (VV. 1-5)
El Yambo 1 de Calímaco se inicia en forma abrupta. Una voz identificada
con la del poeta Hiponacte irrumpe en escena solicitando la atención del
auditorio:
Ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· ⌊ο⌋ὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω 1

ἐκ τῶν ὅκου βοῦν κολλύ⌊βου π⌋ιπρήσκουσιν,
φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ⌊ἀείδ⌋οντα
τὴν Βο⌋υ̣π⌊̣ άλ⌋ε̣ι̣ο̣ν̣ [.].ν̣ά.̣ [...ἄ]νθρωπος
]..β[ | ].ειν 5
Calímaco, fr. 191.1-5Pf11
¡Escuchen a Hiponacte! ya que vengo 1

del lugar donde venden un buey por un centavo,
trayendo un yambo que no canta mi pelea
con Búpalo [.].....[...h]ombre
… 5
Como este primer verso se encuentra citado también, anónimamente,
como un ejemplo de coliambo en estudios antiguos de métrica junto a otros
versos cuya atribución a Hiponacte ha sido corroborada, se ha especulado que
podría ser de su autoría.12 A decir verdad, desde este primer verso la voz de
11El P.Oxy. 1011 preserva la mayor parte del texto del Yambo 1. En el fol. 2v se lee la inscripción
‘KALLIMAXOU IAM[BOI’ y las líneas 1 a 10; en el fol. 2r aparecen las líneas 26 a 51. Por su
parte, en el fol. 3v encontramos las líneas 54 a 73 y en el fol. 3r las líneas 78 a 98. Otro papiro, el
P.Oxy. 1363, contiene también las líneas 5 a 34. Algunos versos han sido transmitidos además
por tradición indirecta. El metro empleado en el Yambo 1 es el estiquio coliámbico y su dialecto,
el jónico literario.
12 La paternidad del primer verso implica a muchas fuentes antiguas y ha sido muy debatida
por los editores modernos. En su edición de Hiponacte, Masson (1962, pág. 101) atribuye la
autoría del verso al poeta arcaico; West (1998, pág. 110) lo edita como Hipponax *1 fragmentum
sine auctoris indicio certiore receptum; Degani (1991, pág. 163) como Hipponax °187 fragmentum
dubium; Gerber (1999, págs. 352-3), que sigue la edición de West, lo consigna como Hipponax T6
y fr. 1, pero señala el desacuerdo de los investigadores sobre su autoría. En su edición de los
Yambos de Calímaco, Pfeiffer (1949, pág. 161) considera el verso como propio del poeta
helenístico y no de Hiponacte. Su argumentación es la siguiente: en primer lugar, sostiene que
los escoliastas a Nubes y Ranae de Aristófanes señalan que οὐ γὰρ ἀλλά es un ‘aticismo’ y ellos
292
atribuyen la paternidad del verso completo a Calímaco (1933, pág. 268); cf. Sch. Aldinae in Arist.
Nub. 232: οὐ γὰρ ἀλλ’ ἡ γῆ βίᾳ· ἀντὶ τοῦ καὶ γάρ, Ἀττικῶς. ὡς Καλλίμαχος· “ἀκούσαθ'
Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω”, ἀντὶ τοῦ “καὶ γὰρ ἥκω”; Sch. vet. in Aristo. Ran. 58: οὐ γὰρ
ἀλλ' ἔχω κακῶς· Ἀντὶ τοῦ καὶ γὰρ ἀλλά. τὸ ἀλλὰ παρέλκει Ἀττικῶς. ἀντὶ τοῦ, ἔχω γὰρ
κακῶς. – Ἄλλως. οὐ γὰρ ἀλλά ἀντὶ τοῦ καὶ γὰρ ἀλλά. Καλλίμαχος· “οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω”. En
segundo lugar, Pfeiffer (1928, págs. 310, 336) y (1949, pág. 161) señala que diferentes estudios
antiguos de métrica utilizan ese verso como ejemplo de coliambo; cf. Hefestión, Ench. met. 5.4
(17.1-14 Consbruch): Ἔστιν ἐπίσημον ἐν τοῖς ἀκαταλήκτοις καὶ τὸ χωλὸν καλούμενον, ὅπερ
τινὲς μὲν Ἱππώνακτος, τινὲς δὲ Ἀνανίου εὕρημά φασι, διαφέρει δὲ τοῦ ὀρθοῦ, ᾗ ἐκεῖνο μὲν
τὸν τελευταῖον ἴαμβον ἔχει ἢ πυρρίχιον διὰ τὴν ἀδιάφορον, τοῦτο δὲ ἢ σπονδεῖον ἢ
τροχαῖον. τὸ δὲ χωλὸν οὐ δέχεται τοὺς παραλήγοντας τρισυλλάβους πόδας, οὔτε δάκτυλον
οὔτε τρίβραχυν οὔτε ἀνάπαιστον, ἀλλὰ μάλιστα μὲν ἴαμβον, ὅτε καὶ εὐπρεπές ἐστιν,
“ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω”, ἔσθ' ὅτε δὲ καὶ σπονδεῖον, ὅτε καὶ τραχύτερον
γίνεται, “εἰς ἄκρον ἕλκων, ὥσπερ ἀλλᾶντα ψύχων”; y Sch. in Hephaest. Ench. met. 269.8: ἔστι
δὲ καὶ χωλὸν ἰαμβικόν (…) ὡς τόδε· “ἀκούσαθ’-ἥκω”; también sobre el coliambo, Juba
artígrafo apud Rufino, Comm. in metra Terent., Gramm. Lat. vi.562.19 Keil: est autem proceritatis
eiusdem versus qui unius pedis differentia nomen amittit. nam quod sexto loco (…) non iambus
sed spondeus vel trochaeus accipitur et a longa syllaba incipit, claudum carmen facit et
choliambus nominatur, ut est, ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν, ἀκούσαθ'
Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω; igualmente, Juba artígrafo apud Mario Plotio, Ars gramm.,
Gramm. Lat. vi.522.15 Keil: Hipponactium Ananium clodum trimetrum iambicum acatalectum
fit hoc modo, cum novissimus pes disyllabus a longa incipiat, cum deberet a brevi, ut iambus
sit, non spondeus vel trochaeus, ut es exemplum hoc, ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ'
ἥκω, ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν. Por último, Pfeiffer (1949, pág. 186), en relación
al fr. 195.22Pf y Arquíloco fr. 329W (spurium), sostiene que Calímaco jamás copió totalmente un
verso de otro poeta sin modificarlo: “Callimachus numquam totum versum ab alio poeta
mutuatus est”; cf. Herter (1937, pág. 216). De acuerdo con estos argumentos, Pfeiffer da por
sentado que el verso pertenece a Calímaco y no a Hiponacte. Su conclusión es la siguiente (1949,
pág. 161): “metrici scriptores, ut exemplum pentametri primum Aetiorum pentametrum
afferunt (v. fr. 1, 2), ita exemplum choliambi primum Callimachi iamborum versum laudant,
non Hipponactis; […] Non Hipponax sed Callimachus ad exemplum comoediae Atticae (unde
οὐ γὰρ ἀλλά, v. etiam Headlam-Knox ad Herond. vi 101).” Sin embargo, se pueden oponer
algunas objeciones. En primer lugar, en relación a los escolios a Aristófanes y al aticismo de la
frase οὐ γὰρ ἀλλά, ha sido demostrado que la antigua doctrina gramatical –y en particular la
de los escoliastas de Aristófanes- calificaba como ‘aticismo’ toda forma anómala o extraña a la
κοινή; cf. Rosenkranz (1964, págs. 261-78). Por otro lado, que οὐ γὰρ ἀλλά no constituía un
aticismo lo pone de manifiesto el uso en Hipócrates, Art. 69 (2.222 Kühlewein): οὐ γὰρ ἀλλ’ ἐπὶ
τὸ προμηθέστερον ἔδοξέ τι ποιεῖν. Es significativo, además, que la locución sea común en la
literatura helenística, más allá de Calímaco; cf. Herodas, 6.101: οὐ γὰρ ἀλλὰ πορθεῦ[ς]ι̣; y
quizás 7.36: οὐ γ]ὰρ ἀλλὰ μεζόνων ἤδη; Fénix, fr. 1.13-15: Ἄκουσον, εἴτ' Ἀσσύριος εἴτε καὶ
Μῆδος / εἶς ἢ Κοραξός, ἢ 'πὸ τῶν ἄνω λιμνῶν / <Σ>ινδὸς κομήτης· οὐ γὰρ ἀλλὰ κηρύσσω·
Sorprendentemente, el yambo de Fénix es muy similar al de Calímaco, una voz que habla desde
la tumba solicita ser escuchada: ἄκουσον…, y también aparece la locución οὐ γὰρ ἀλλὰ; sin
embargo, Fénix no podría haber imitado el poema de Calímaco por diferencias cronológicas,
tendría que haberse basado en otra fuente, tal vez Hiponacte mismo. Por otro lado, que los
escoliastas de Aristófanes atribuyan el verso a Calímaco no implica que este no lo haya podido
tomar del propio Hiponacte. Denniston (1954, pág. 31) señala que la locución está confinada a
los yambógrafos, la comedia antigua, Eurípides y Platón, y atribuye el verso ἀκούσαθ'
Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω al poeta de Éfeso. En segundo lugar, en cuanto a los estudios de
293
“Hiponacte” se deja oír ante el auditorio de los eruditos alejandrinos. Todos y
cada uno de los procedimientos poéticos empleados por Calímaco en esta
primera parte del yambo están destinados a presentar de manera mimética la
voz del poeta arcaico.13 En esa dirección, precisamente, se justifica su elección
del trímetro yámbico escazonte, llamado también hiponacteo. Del mismo modo,
el empleo de la autorreferencia en tercera persona (Ἱππώνακτος), artilugio
poético característico de Hiponacte,14 denota la búsqueda de imitar la voz del
poeta de Éfeso. El imperativo apelativo en segunda persona plural exhortando
al auditorio (Ἀκούσαθ') también podría servir aquí como una evocación del
inicio de los poemas yámbicos arcaicos.15 Pero, por sobre todo, si había alguna
métrica, Hefestión cita anónimamente dos versos como ejemplos de coliambo: ἀκούσαθ'
Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω, y el segundo: εἰς ἄκρον ἕλκων, ὥσπερ ἀλλᾶντα ψύχων, cuya
atribución a Hiponacte está confirmada por el P.Oxy. 2174 fr. 16 col. ii + addit. (=fr. 86Dg). En
cuanto a los versos ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν / ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ
ἀλλ' ἥκω, citados en forma anónima por Rufino, y posteriormente por Mario Plotio, como
ejemplos de coliambos, ambos los colocan uno a continuación del otro, como si pertenecieran a
una misma composición. El primero ha sido atribuido, sin cuestionamientos, a Hiponacte (fr.
17Dg), tanto por su métrica como por las referencias a Clazomenes y a Búpalo. En tercer lugar,
la afirmación de que Calímaco nunca copia totalmente un verso de otro poeta sin modificarlo es
demasiado categórica. No hay lugar a dudas de que en el Yambo 1 Calímaco hace hablar a
Hiponacte por sí mismo, por lo cual podría haber iniciado el poema con sus propias palabras;
cf. Degani (2002, págs. 241-3); Vox (1995, pág. 275); Kerkhecker (1999, págs. 28-31).
13Acosta-Hughes & Stephens (2012, pág. 62): “Callimachus does not speak in propria persona in
this opening Iambus but ventriloquizes the older poet, a creative decision that provided the bone
of contention in the 13th Iambus.Callimachus brings back Hipponax not as a character in a
narrative but by an act of mimesis, permitting him to speak in his own voice.”
14Cf. Hiponacte, fr. 42bDg: δὸς χλαῖναν Ἱππώνακτι καὶ κυπασσίσκον; fr. 46Dg: ἐκέλευε
βάλλειν καὶ λεύειν Ἱππώνακτα; fr. 196Dg: ἀγχοῦ καθῆσ̣θ̣αι̣· τ̣αῦτα δ' Ἱππῶνα[ξ.
15Cf. Arquíloco, fr. 115W: Λεώφιλον δ' ἄκουε; fr. 168W: Ἐρασμονίδη Χαρίλαε, […] τέρψεαι δ'
ἀκούων; Susarión, fr. 1W: ἀκούετε λεῴ· Σουσαρίων λέγει τάδε. El uso de ἀκούω en segunda
persona con el fin de exhortación o apelación al auditorio también aparece reiteradamente en la
yambografía helenística: Calímaco, fr. 195.2Pf: ἄκουε τἀπὸ καρδ̣|[ίης; fr. 194.6Pf: ἄκου⌊ε⌋ δὴ
τὸν αἶνον; Hermias, fr. 1D: Ἀκούσατ', ὢ Στώακες, ἔμποροι λήρου; Fénix, fr. 1.13-17P:
Ἄκουσον, εἴτ' Ἀσσύριος εἴτε καὶ Μῆδος
εἶς ἢ Κοραξός, ἢ 'πὸ τῶν ἄνω λιμνῶν
Σινδὸς κομήτης· οὐ γὰρ ἀλλὰ κηρύσσω· 15
ἐγὼ Νίνος πάλαι ποτ' ἐγενόμην πνεῦμα,
νῦν δ' οὐκέτ' οὐδέν, ἀλλὰ γῆ πεποίημαι·
294
duda acerca de la identidad de la voz que abre el poema, se disipa con la
referencia a la μάχη ἡ Βουπάλειος, el ἐχθρός por antonomasia de las invectivas
yámbicas de Hiponacte. Detectamos entonces un progreso gradual, a través de
diversos indicios, en el descubrimiento de la máscara o la voz empleada por el
poeta de Cirene, no otra que la de “Hiponacte”. De este modo, quien se
presenta ante los eruditos alejandrinos es una suerte de “Hiponacte” redivivo.
El poeta arcaico ha retornado del Hades, el lugar donde se puede
comprar un buey por un centavo,16 para reunirse con los eruditos del Museo
alejandrino en el templo de Serapis, más allá del muro de la ciudad. El regreso
de “Hiponacte” parece estar marcado por un programa poético particular,
programa que se anuncia en la cláusula del participio y que podría enfatizarse
con el encabalgamiento de los vv. 3 y 4: φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ⌊ἀείδ⌋οντα /
τὴν Βο⌋υ̣π̣⌊άλ⌋ε̣ι̣ο̣ν̣, viene del Hades trayendo un yambo que no canta su
batalla… contra Búpalo.17
¡Escucha, si eres asirio o medo,

si eres de Corax o si desciendes de los altos lagos
con el pelo largo, sindio, ya que hago este anuncio! 15
Yo, Nino, hace mucho tiempo era aliento de vida,
pero ahora nada soy, pues me he vuelto polvo.
Es notoria la similitud de los versos yámbicos de Fénix con los de Calímaco. Al igual que
Hiponacte en el inicio del Yambo 1, en este poema también aparece la voz de un muerto. Por
otro lado, además de iniciarse con el verbo ἀκούω en segunda persona imperativo, aparece
también la locución οὐ γὰρ ἀλλὰ (v. 5); cf. pág. 292 nota 12.
16 El κόλλυβος era una moneda de muy poco valor, utilizada en imágenes literarias como
símbolo de pobreza; cf. Aristófanes, Pax 1200: οὐδεὶς ἐπρίατ' ἂν δρέπανον οὐδὲ κολλύβου. El
bajo costo de las mercancías en el inframundo parece haber sido algo proverbial, la misma
referencia al poco valor de un buey en el Hades aparece en Calímaco, Epigr. 13.6Pf: εἰ δὲ τὸν
ἡδύν βούλει, Πελλαίου βοῦς μέγας εἰν Ἀΐδῃ; cf. también Ferécrates, fr. 86K-A: λήψει δ' ἐν
Ἅιδου κραπάταλον τριωβόλου καὶ ψωθία. Pfeiffer (1949: 161) reintegra además Ἅ]ιδ(ου) en un
escolio a las líneas 2-3, en el margen derecho del P.Oxy. 1011 fol. 2v.
17 Hunter (1997, pág. 47) afirma: “The phrasing and enjambment, φέρων ἴαμβον οὐ μάχην
ἀείδοντα | τὴν Βου̣π̣άλε̣ι̣ο̣ν̣, is a clear provocation: the iambos is carried like a spear, but
Callimachus/Hipponax is not ‘looking for a fight’, or rather not a fight with Boupalos, thus
leaving the poet free to fight with anyone else.”
295
Deberíamos preguntarnos entonces, si trae un ἴαμβος que ya no canta
acerca de sus enfrentamientos con Búpalo, si no es el ἴαμβος de invectiva que
caracterizó a su poesía por más de tres siglos, ¿qué tipo de yambo es el que
“Hiponacte” presenta ahora en una ciudad y en un contexto tan distante y
diferente al de la Éfeso del s. VI a.C., como la Alejandría durante el dominio de
Ptolomeo II? En principio, las Diégesis que transmiten los argumentos
comentados e intrepretados de los Aitia y los Yambos podrían darnos algunos
indicios sobre los motivos de “Hiponacte” para regresar, por un breve período,
a la Alejandría ptolemaica:
Ἀκούσαθ' Ἱππώνακτος· ⌊ο⌋ὐ γὰρ ἀλλ' ἥκω 1

Ὑποτίθεται φθιτὸν Ἱππώνακτα συγκαλοῦν
τα τοὺς φιλολόγους εἰς τὸ Παρ-
μενίωνος καλούμενον Σαραπίδειον· ἥκου
σι δ' αὐτοῖς κατ' εἴλας ἀπαγορεύει φθονεῖν 5
ἀλλήλοις, …
Diégesis 6.1-6 (Scholia ad Fr. 191Pf) 18
“¡Escuchen a Hiponacte! ya que vengo…” 1

Se imagina que Hiponacte, muerto, convoca
a los filólogos19 en el templo de Serapis,
llamado Parmenio. Cuando ellos llegan,
en enjambres, él los exhorta a que no tengan envidia 5
unos de otros, …
18 Las Diégesis a todos los Yambos de Calímaco han sido transmitidas por el P. Mil. vogl. 1.18 (c.
s. II d. C.).
19 Pfeiffer (1949, pág. 163) consigna en el aparato crítico una varia lectio en la línea 3 de la
Diégesis al Yambo 1 (P. Mil. vogl. 1.18 col. VI.3): “3 φιλοσοφους Π, sed supra σ scr. λ et supra φ
γ, i. e. φιλολόγους; cf. Strab. XVII 794 τῶν μετεχόντων τοῦ Μουσείου φιλολόγων ἀνδρῶν.”
Sin embargo, el término φιλόσοφοι aparece también en Herodas 1.29 en clara referencia a los
eruditos del Museo de Alejandría, y en diversos textos de época romana para aludir a los sabios
helenísticos, cf. IGUR I-IV 1.241.7-8 Moretti: καὶ τῶν ἐν τῷ Μουσείῳ […] φιλοσόφων; Tituli
Asiae Minoris V.1-2, Tituli Lydiae 498.3-4 Keil-Herrmann: ἐν τῷ Μουσείου σειτουμένων
φιλοσόφων τῶν Ἀλεξανδρια[νῶν. De cualquier modo, es muy probable que en el texto de
Calímaco no apareciera ninguno de los dos términos; cf. D’Alessio (1996, pág. 577 n. 1). Por su
parte, Hunter (1997, pág. 49) considera que, ante la alternativa de lecturas del papiro,
φιλοσόφους podría ser más propicia que φιλολόγους, ya que en la descripción posterior de la
fábula acerca de la copa de Baticles los personajes que intervienen son los ἑπτὰ σοφῶν; cf.
Diégesis 6.10.
296
La Diégesis, como vemos, nos informa que “Hiponacte” reúne a los
eruditos en el templo de Serapis para exhortarlos a dejar de lado las envidias
interpersonales y las permanentes disputas.20 Por lo tanto, la expresión φέρων
ἴαμβον οὐ μάχην ⌊ἀείδ⌋οντα τὴν Βο⌋υ̣π⌊̣ άλ⌋ε̣ι̣ο̣ν̣ podría ser comprendida como
la expresión de un distanciamiento del programa yámbico arcaico y de la vis
agresiva que caracterizaba a Hiponacte en sus encendidas invectivas contra
Búpalo. Podríamos pensar, por tanto, que Calímaco nos estaría presentando a
un “Hiponacte” más moderado, cuya venida tiene el altruista propósito de
apaciguar los rencores intelectuales surgidos en el contexto del Museo
alejandrino. Se ha interpretado que la intervención de Hiponacte en estos
primeros versos del poema calimaqueo los convierte en un proemio
programático de la totalidad del libro de Yambos: se presenta un “nuevo
ἰαμβίζειν”, concebido por la voluntad de Calímaco por actualizar la poesía
yámbica de acuerdo con el escenario helenístico, adoptando principalmente la
métrica, la persona loquens, la fábula y los proverbios del poeta de Éfeso al
refinado auditorio de eruditos alejandrinos, dejando de lado, en cambio, la
invectiva personal (ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν) y las expresiones vulgares típicas de
aquel. Por lo tanto, al comienzo del poema, “Hiponacte” tendría la función de
20 Cf. Cozzoli (2015, págs. 1-16). Las disputas entre los eruditos del Museo alejandrino eran
famosas en la antigüedad, tal como lo manifiesta la sátira de Timón el Silógrafo, S. H. 786,
transmitida por Ateneo, Deipn. 1.41.1-8 Keibel:
ὅτι τὸ Μουσεῖον ὁ Φιλιάσιος Τίμων ὁ σιλλογράφος τάλαρόν πού φησιν ἐπισκώπτων τοὺς ἐν
αὐτῷ τρεφομένους φιλοσόφους, ὅτι ὥσπερ ἐν πανάγρῳ τινὶ σιτοῦνται καθάπερ οἱ
πολυτιμότατοι ὄρνιθες·
“πολλοὶ μὲν βόσκονται ἐν Αἰγύπτῳ πολυφύλῳ
βιβλιακοὶ χαρακῖται ἀπείριτα δηριόωντες
Μουσέων ἐν ταλάρῳ.”
“En cuanto al Museo, Timón de Fliunte, el silógrafo, lo compara en alguna parte con una jaula
de pájaros, cuando se burla de los filósofos que viven en él, ya que, al igual que aves muy
preciadas, en una jaula son alimentados:
«en la Egipto de múltiples razas, muchos
librescos enclaustrados se alimentan mientras
disputan sin cesar en la jaula de las Musas.»”
297
explicitar la renuncia al carácter bélico del yambo e invitar al auditorio de
filólogos a firmar una pax poetica.21
Es importante señalar en este punto que la voz de “Hiponacte” es una
voz asumida por Calímaco con una determinada intención, responde en todos
los aspectos al mandato del ἕτερον χρὴ λέγοντα ποιεῖν (Ret. 1418b) con el cual
Aristóteles ejemplificaba el modo en que Arquíloco realizaba sus invectivas
yámbicas,22 vale decir, una máscara que sirve para mostrar las facciones y los
gestos del poeta arcaico pero, al mismo tiempo, también para ocultar el rostro
del poeta helenístico.
Lamentablemente el v. 5 no se ha conservado, por lo cual no es posible
saber si allí “Hiponacte” hacía alusión al carácter preciso de este nuevo yambo
que ya no va a cantar la guerra con Búpalo.
1.2 EL ENJAMBRE DE ERUDITOS (VV. 6-31)
En los versos sucesivos, debido al mal estado de los papiros, el texto está
muy dañado y es fragmentario: en los vv. 12 a 25 apenas si es posible leer una o
dos palabras por línea. Sin embargo, aun así se puede deducir que este pasaje
aporta datos significativos para precisar el contexto de ejecución poética de
“Hiponacte” ante su auditorio helenístico (interno o intradiegético), pero
también para establecer algunos vínculos entre este auditorio y el auditorio real
de la instancia de ejecución del yambo de Calímaco (auditorio externo o
extradiegético):
ὦ]νδρες οἳ νῦν[ | ]κ̣έπφ[οι

κα]τηύλησθ' οιμε̣[ | Διω]ν̣ύσου
]τε Μουσέων .α[ | ].Ἀπόλλωνος
ἐς τὸ πρ⌋ὸ τείχευς ἱρὸν | ⌊ἁλέες⌋ δεῦτε,
οὗ τὸν⌋ πάλαι Πάγχαιο⌊ν ὁ πλάσας Ζᾶνα 10
21 Cf. Cozzoli (1996, pág. 141).

298
γέρων⌋ ἀλαζών ἄδι⌊κα βιβλία ψήχει.
]ι̣ γὰρ ἐντὸς ου[
]άγη τις· η πολ[
]ντα βωμοί τ[
]ν̣ πρὸς Ἅιδην[ 15
ἄν]δρες ὁκόσοι βο̣[
]η̣δοι Μοῦσα τ̣[
]ν̣ον ὅστις ἐμ[
]δ̣ε καὶ τὸν ὃς χ[
]ν̣ ἑταίρην ατ[ 20
ἴ]αμβον ὅστι̣[ς
].ώς τις τοὺς ν[
]άμετρα τοις[
]ν̣ ὅστις τηι[
π]ολλούς· ἐν[ 25
ὤπολλον, ὧ|νδρες, ὡς | παρ' αἰπόλῳ μυῖαι
ἢ σφῆκες | ἐκ γῆς ἢ ἀπ|ὸ θύματος Δελφ[οί,
ε̣ἰ̣λ̣η̣δ̣ὸν
̣ [ἑς]|μεύουσιν |· ὦ Ἑκάτη πλήθευς.
ὁ̣ ψιλοκόρσ|ης τὴν πν|οὴν ἀναλώσει
φυσέων ⌊ὅκ⌋|ως μὴ τὸ|ν τρίβωνα γυμνώσῃ. 30
σωπὴ γενέσθω | καὶ γρ|άφεσθε τὴν ῥῆσιν.
Calímaco, fr. 191.6-31Pf
… hombres de estos tiempos… petreles…

… dominados por el sonido de la flauta… de Dioniso,
… de las Musas… de Apolo…
¡Al templo, delante de los muros! ¡Aquí todos juntos!,
donde el viejo charlatán que ideó al antiguo Zeus Panqueo, 10
garabatea libros impíos.
… pues dentro…
… alguien…
… altares…
… al Hades… 15
… hombres cuantos…
… Musa…
… cualquiera me…
… y aquel que…
… compañera… 20
… yambo cualquiera que…
… alguien…
… metros…
… cualquiera que…
… muchos… 25
¡Apolo! ¡Los hombres, como moscas junto a un cabrero,
o avispas de la tierra, o como los de Delfos por un sacrificio,
[se mueven] alrededor, en enjambres! ¡Hécate! ¡Qué multitud!
299
-El pelado se quedará sin aliento
de [tanto] resoplar para no verse desnudo de su manto- 30
¡Que se haga silencio y escriban mi relato!
En la instancia de ejecución poética del yambo, el v. 6 (ὦ]νδρες οἳ νῦν[)
podría dejar de manifiesto que el destinatario de “Hiponacte” ya no es el
auditorio de Clazomenes del s. VI a. C. sino el de la Alejandría del s. III a. C. En
ese mismo verso, el término κέπφοι (“petreles”), inserto probablemente en una
estructura apositiva o comparativa, refiere a esos hombres del presente que
constituyen el auditorio intradiegético. La conducta de los κέπφοι, aves
marinas que por su falta de cautela aparecen como presa fácil, es utilizada en la
antigüedad griega para simbolizar despectivamente la ingenuidad y candidez
de algunas personas.23 De este modo, en su primera apelación al auditorio
helenístico, “Hiponacte” emplea los apóstrofes irónicos, en tono cómico y
caricaturesco (γελοῖον), típicos de las imprecaciones yámbicas arcaicas. La
caracterización como κέπφοι podría corresponderse además con las reiteradas
imágenes que, en los versos siguientes, representan al auditorio moviéndose en
enjambres y cometiendo actos poco razonables en muchedumbre. Entre estas
acciones, el verbo καταυλέω (v. 7) identifica a aquellos que se dejan influenciar
o dominar por el sonido de la flauta. Aunque es muy difícil reconstruir el
sentido preciso de este pasaje, la mención de ciertas divinidades -Dioniso, las
Musas y Apolo- podría estar sugiriendo distintas corrientes reunidas según las
23Cf. Aristófanes, Pax 1067-8, en que se alude a la imprudencia humana a través de la imagen de
los κέπφοι que confían en las zorras jóvenes: καὶ κέπφοι τρήρωνες ἀλωπεκιδεῦσι πέπεισθε,
ὧν δόλιαι ψυχαί, δόλιαι φρένες. En Sch. vet. Arist. ad loc. se caracteriza al κέπφος como un
animal tonto (εὔηθες ζῷον), y allí mismo se hace referencia al pasaje del yambo de Calímaco:
κέπφοι· εὔηθες ζῷον ὁ κέπφος, οὗ μέμνηται καὶ Νίκανδρος καὶ Ἄρατος περὶ τῶν διοσημιῶν
διαλεγόμενοι καὶ Καλλίμαχος ἐν τοῖς Ἰάμβοις. Cf. también Aristófanes, Pluto 911-2, en donde
el Sicofanta (Συκοφάντης) llama irónicamente κέπφος al Hombre Justo (Δίκαιος): Οὐ γὰρ
προσήκει τὴν ἐμαυτοῦ μοι πόλιν εὐεργετεῖν, ὦ κέπφε, καθ' ὅσον ἂν σθένω;
300
formas poéticas que profesan, ya sea como objeto de estudio y compilación, o
como creación poética propia.24
Del mismo modo que el v. 6 nos ubica temporalmente frente al auditorio
helenístico, los vv. 9-11 sitúan la espacialidad donde se desarrolla la escena: “el
templo que está frente a los muros” (τὸ πρ⌋ὸ τείχευς ἱρὸν), identificado en la
Diégesis 6.3-4 como el santuario de Serapis construido por el arquitecto
Parmenio.25
La alusión a Evémero de Mesina (ss. IV-III a. C.) en los vv. 10-11, además
de conformar una invectiva yámbica, podría funcionar también como una
referencia de localización del templo. De acuerdo con varias fuentes antiguas,
en su obra Ἱερὰ ἀναγραφή, Evémero afirmaba haber encontrado en la
imaginaria isla de Pancaya un enorme templo dedicado a Zeus Trifilio, que
contenía una columna con una inscripción en la que se revelaba que todas las
divinidades conocidas en realidad habían sido en sus orígenes hombres, y que a
causa de sus actos de benevolencia hacia la humanidad habían recibido honras
y honores hasta alcanzar finalmente la divinización. Por este motivo Evémero
24 Pfeiffer (1949, pág. 162) indica en aparato crítico que los vv. 7-8 se refieren a los filólogos que
se mencionan en Diegesis 6.2-4: “7. sq. viros, quos convocat Hipponax redivivus, Dieg.
φιλολόγους appellat.” Cf. Kerkhecker (1999, págs. 20, 26): “the gods mentioned (Dionysus, the
Muses, Apollo) suggest poets or literary scholars (…) Dieg. VI 3 calls them scholars –but can one
list scholars κατὰ γένη? The answer is: yes. Which is correct? Both –the distinction seems
artificial, and may not have been Callimachus’. The Diegesis simplifies. Hipponax’ audience, it
appears, are ποιηταὶ ἅμα καὶ κριτικοί, with their respective special interests.”
25La identificación y la ubicación precisa del santuario al que se alude en el Yambo 1 han sido
muy discutidas. Rees (1961, págs. 1-3) considera que el τὸ Παρμενίωνος Σαραπίδειον (Diég.
6.3-4) refiere al Gran Templo de Serapis, donde se encontraba una de las bibliotecas más
importantes de Alejandría. Sostiene además que este santuario, al igual que el consagrado a la
misma divinidad en Menfis, podría haber tenido estatuas en honor a los sabios en su entrada,
por lo cual, sería lógico que en este escenario Hiponacte dirigiera a un grupo de
φιλόλογοι/φιλόσοφοι el relato sobre la copa de Baticles y los Siete Sabios, ya que podrían estar
frente a las estatuas de ellos. Sin embargo, hay quienes argumentan que se refiere al consagrado
en Racotis, o a uno de los diferentes santuarios de Serapis ubicados en las afueras del muro de
Alejandría. Cf. Pfeiffer (1949, pág. xxxix; vol. 2); Fraser (1972, págs. 270-71, 735-6); D’Alessio
(1996, pág. 46).
301
recibió el epíteto de ἄθεος.26 En esa misma dirección, “Hiponacte” califica a
Evémero como el viejo que “modeló” o “ideó” (πλάσσω)27 al Zeus de Pancaya,28
26 Cf. FGrH 63 y Winiarczyk (2002). La mayor parte de los testimonios sobre Evémero y de los
fragmentos de la Ἱερὰ ἀναγραφή provienen principalmente de dos fuentes: la Βιβλιοθήκη
Ἱστορική de Diodoro Sículo (s. I a. C.) y la Divinae institutiones de Lucio Lactancio (s. I d. C.). De
acuerdo con esta tradición indirecta, la Ἱερὰ ἀναγραφή habría sido un relato de viajes por las
islas del Mar Arábigo narrado en primera persona. Su interpretación sobre el origen humano de
los dioses habría gestado hacia la época helenística una corriente ateísta denominada
“evemerismo.” Varias fuentes refieren los versos del Yambo 1 de Calímaco como testimonio del
ateísmo de Evémero: Sch. Clem. Alex. Protrep. 2.24.2 (=pág. 304.20.18-22 St-T): Εὐήμερον οὗτός
ἐστιν ὁ Εὐήμερος, ὅν τινες Μεσσήνιον, οὗ μέμνηται ὁ Καλλίμαχος ἐν τοῖς χωλιάμβοις
λέγων “γέρων ἀλαζὼν ἄδικα βιβλία ψύχει”· (Callimachus, fr. 191.11 Pf) ὃς διεβάλλετο ὡς
ἄθεος. Sexto Empírico, Adv. math. 9.17: Εὐήμερος δὲ ὁ ἐπικληθεὶς ἄθεός φησιν, ὅτ᾽ ἦν
ἄτακτος ἀνθρώπων βίος, οἱ περιγενόμενοι τῶν ἄλλων ἰσχύι τε καὶ συνέσει, ὥστε πρὸς τὰ
ὑπ᾽ αὐτῶν κελευόμενα πάντας βιοῦν, σπουδάζοντες μείζονος θαυμασμοῦ καὶ σεμνότητος
τυχεῖν ἀνέπλασαν περὶ αὐτοὺς ὑπερβάλλουσάν τινα καὶ θείαν δύναμιν, ἔνθεν καὶ τοῖς
πολλοῖς ἐνομίσθησαν θεοί. También, op. cit. 9.51: μὴ εἶναι (sc. θεούς) δὲ οἱ ἐπικληθέντες
ἄθεοι καθάπερ Εὐήμερος, “γέρων ἀλαζών, ἄδικα βιβλία ψήχων” (Callimachus, fr. 191.11 Pf),
καὶ Διαγόρας ὁ Μήλιος καὶ Πρόδικος ὁ Κεῖος καὶ Θεόδωρος καὶ ἄλλοι παμπληθεῖς· ὧν
Εὐήμερος μὲν ἔλεγε τοὺς νομιζομένους θεοὺς δυνατούς τινας γεγονέναι ἀνθρώπους, καὶ
διὰ τοῦτο ὑπὸ τῶν ἄλλων θεοποιηθέντας δόξαι θεούς. Por último, Aecio, De plac. 1.7.1 (=pág.
297.13 D): ἔνιοι τῶν φιλοσόφων καθάπερ Διαγόρας ὁ Μήλιος καὶ Θεόδωρος ὁ Κυρηναῖος καὶ
Εὐήμερος ὁ Τεγεάτης καθόλου φασὶ μὴ εἶναι θεούς. τὸν δὲ Εὐήμερον καὶ Καλλίμαχος ὁ
Κυρηναῖος αἰνίττεται ἐν τοῖς ᾽Ιάμβοις γράφων· “ἐς τὸ πρὸ τείχευς ἱρὸν ἁλέες δεῦτε οὗ τὸν
πάλαι Πάγχαιον ὁ πλάσας Ζᾶνα γέρων λαλάζων ἄδικα βιβλία ψήχει.” (Callimachus, fr.
191.9-11 Pf).
27El radical πλαθ- tiene el significado de dar determinada forma a la materia, y se emplea
particularmente en la escultura; cf. DELG s.v. πλάσσω.
28 El nombre Πάγχαιο⌊ν Ζᾶνα (v. 10) también nos reenvía al epitafio ΖΑΝ ΚΡΟΝΟΥ en la
supuesta tumba de Zeus en Creta. Calímaco se refiere irónicamente a esta tumba en el “Himno
a Zeus”, donde trata particularmente sobre las distintas ciudades que se jactan de ser el sitio de
nacimiento de la divnidad; cf. Calímaco, Hymn. Zeus 8-10: ‘Kρῆτες ἀεὶ ψεῦσται’· καὶ γὰρ
τάφον, ὦ ἄνα, σεῖο Κρῆτες / ἐτεκτήναντο· σὺ δ’ οὐ θάνες, ἐσσὶ γὰρ αἰεί. Este himno podría
entrañar también una alusión crítica al “evemerismo” de la época, ya que, de acuerdo con
Lactancio, Epit. div. inst. 1.2.1-3, Evémero narró el origen de Zeus y de los demás dioses, sus
hechos, sus descendencias, e incluso descubrió sus “tumbas”: “Euhemerus fuit Messenius,
antiquissimus scriptor, qui de sacris inscriptionibus veterum templorum et originem Iovis et res
gestas omnemque progeniem collegit; item ceterorum deorum parentes patrias actus imperia
obitus, sepulcra etiam persecutus est.” Por otro lado, Minucio Félix, Octavius 21.1, nos informa
que Evémero enumeraba los hombres que luego fueron reconocidos como dioses por sus
méritos comunitarios, los lugares en que ellos nacieron y sus tumbas, entre ellos Zeus y la cueva
de Dictea en Creta, testimonio que a pesar de ser tardío nos sirve para determinar que Evémero
seguía la tradición cretense sobre Zeus: “ob merita virtutis aut muneris deos habitos Euhemerus
exsequitur et eorum natales patrias sepulcra dinumerat et per provincias monstrat, Dictaei Jovis
et Apollinis Delphici et Phariae Isidis et Cereris Eleusiniae.” Véase particularmente Winiarczyk
(2002, págs. 5-7).
302
y lo describe como un “charlatán” (ἀλαζών)29 que garabatea libros impíos
(ἄδι⌊κα βιβλία ψήχει). Aunque se ha postulado que este pasaje del Yambo 1
podría referirse a una estatua de Evémero, situada frente al templo de Serapis,
cuyo gesto consistía en levantar entre las manos un rollo abierto de sus Ἱερὰ
ἀναγραφή,30 lo más probable es que, mediante la imagen de Evémero en
manifiesta ostentación panfletaria de su ateísmo, “Hiponacte” estuviera
dirigiendo una invectiva sarcástica contra él y sus seguidores que, activos hacia
la época, se reunirían frente al templo de Serapis para publicitar su doctrina.31
De los vv. 12 a 25 es muy poco lo que se ha preservado, el P.Oxy. 1363
apenas conserva algunas palabras de la parte central del poema, lo que no
permite avanzar con una interpretación convincente de este pasaje. Tal vez se
realizara una descripción del citado templo, en atención a la presencia de frases
como “en el interior” (ἐντός, v. 12) o “los altares” (βωμοί, v. 14). Asimismo,
“Hiponacte” parecería estar anunciando su pronto retorno “al Hades” (πρὸς
29Seguimos aquí la lectura ἀλαζών. Pfeiffer (1949, pág. 162) edita λαλάζων aunque en ap. crit.
informa que si bien en el papiro aparece λαλάζων, en todos los códices de tradición indirecta se
lee ἀλαζών: “11 ]λαλὰζωνάδι[ Π : ἀλαζών codd. omnes.” Grenfell & Hunt (1915, págs. 90-1)
ya habían afirmado mucho antes: “λαλαζων was apparently written, though the grave accent
on the α implies ἀλαζών, the ordinary reading, which there is no reason to doubt.” Además, a
diferencia de λαλάζων, que es una forma bastante infrecuente, ἀλαζών es utilizada
frecuentemente para referirse en forma cómica a los sofistas; cf. Cratino, fr. 380; Aristófanes,
Nubes 102; Platón, Charm. 173c.5.
30 Rees (1961, pág. 3): “Callimachus might be referring sarcastically and rather typically to a
statue of Euhemerus erected in a prominent position in Parmenion’s Sarapeum.” Sin embargo,
el levantamiento de una estatua de Evémero, junto a la de los sabios arcaicos, parece una honra
excesiva para un escritor muy cuestionado y que aún vivía o había muerto recientemente.
Evémero fue coetáneo de Calímaco, probablemente un poco mayor que él. Diodoro Sículo,
Praep. evang. 2.2 (p. 59D), informa que fue amigo de Casandro y que realizó grandes viajes bajo
su gobierno (305-297 a. C.): Εὐήμερος μὲν οὖν φίλος γεγονὼς Κασάνδρου τοῦ βασιλέως καὶ
διὰ τοῦτον ἠναγκασμένος τελεῖν βασιλικάς τινας χρείας καὶ μεγάλας ἀποδημίας.
31Vox (1995, pág. 280) señala la similitud de este pasaje con Luciano, Nigr. 2, donde el filósofo
Nigrino aparece en su casa con un libro en la mano, rodeado por bustos de los Siete Sabios y
junto a una tablilla con figuras geométricas y una esfera que representa al universo. A partir de
esta escena, Vox argumenta a favor de una datación baja de la composición del Yambo 1 de
Calímaco, considerando probable además que Evémero estuviera todavía vivo hacia esa época
y que se lo viera vociferando con un rollo en la mano frente al templo de Serapis, rodeado por
las estatuas.
303
Ἅιδην, v. 15). Es posible, además, que se estuvieran emitiendo algunas
observaciones acerca de la poesía: Μοῦσα (v. 17), ἴαμβον (v. 21), τετρ]άμετρα,
o tal vez ἑξ]άμετρα o πεντ]άμετρα (v. 23). Finalmente, una lista de
pronombres aparecen en diferentes versos: ὁκόσοι (v. 16), ὅστις (v. 18), καὶ τὸν
ὅς (v. 19), ὅστις (v. 21), χὤστις (v. 22), ὅστις (v. 24); de manera muy hipotética
podrían estar aludiendo a personas que seguirían los diferentes tipos de
intereses poéticos enunciados previamente.32
La lectura se vuelve más fluida entre los vv. 26-31, donde otra vez se
hace referencia a los interlocutarios de “Hiponacte”: los eruditos alejandrinos.
Con la utilización de los vocativos exclamativos ὤπολλον, ὧνδρες (v. 26), ὦ
Ἑκάτη (v. 28), y los imperativos σωπὴ γενέσθω καὶ γράφεσθε τὴν ῥῆσιν (v.
31), el Yambo 1 actualiza la intensidad y la vivacidad oral de la poesía griega
arcaica compuesta para la ocasión del simposio. De hecho, a lo largo todo del
poema, las marcas de oralidad son uno de los recursos empleados para
caracterizar a “Hiponacte”. Seguramente Calímaco, consciente de que la
naturaleza oral del yambo arcaico termina funcionando como un requisito
formal que rige al género, sabe que al utilizar la máscara del yambógrafo de
Éfeso se torna necesario actualizar los dispositivos de auralidad del simposio
arcaico al ámbito helenístico.
Los eruditos son comparados con 1) moscas que se juntan en torno a un
pastor de cabras (παρ' αἰπόλῳ μυῖαι), 2) avispas que se levantan del suelo (ἢ
σφῆκες ἐκ γῆς),33 y 3) hombres de Delfos, en ocasión de la ofrenda de un
32Kerkhecker (1999, págs. 26-7) sostiene conclusivamente: “Lines 16-25 contained a list of
Hipponax’ addressees, arranged according to their literary pursuits.”
33El Schol. Flor. a los vv. 26-7 (PSI 1904 fr. b 26-7) reenvía para cada uno de los símiles a dos
pasajes de la Ilíada; en el primero (2.469-71) se compara el alistamiento de las tropas aqueas con
los enjambres de moscas que giran alrededor del establo: Ἠΰτε μυιάων ἁδινάων ἔθνεα πολλὰ
/ αἵ τε κατὰ σταθμὸν ποιμνήϊον ἠλάσκουσιν / ὥρῃ ἐν εἰαρινῇ; el segundo (16.259-65)
compara a los troyanos en desbandada por un ataque de los aqueos con las avispas de los
caminos que, siendo molestadas por los niños, se levantan del piso en enjambres: αὐτίκα δὲ
σφήκεσσιν ἐοικότες ἐξεχέοντο / εἰνοδίοις, οὓς παῖδες ἐριδμαίνωσιν ἔθοντες / αἰεὶ
304
sacrificio animal (ἀπὸ θύματος Δελφ[οί).34 Ellos rondan en torno al resucitado
“Hiponacte” en enjambres (ε̣ἰ̣λ̣η̣δ̣ὸν

̣ [ἑς]|μεύουσιν).35 La escena transmite la
tensión que provoca la confrontación entre lo cómico y lo serio
(γελοῖον/σπουδαῖον),36 en razón de la oscilación entre lo risible de las
comparaciones cínicas de “Hiponacte”, y la hostilidad que ellas podrían
provocar en un auditorio de vanidosos eruditos, con una actitud no demasiado
benévola y muy poco propensos, suponemos, a las bromas yámbicas, por más
literarias que ellas sean. A pesar de la hilaridad que las imágenes suscitan,
ciertamente nada bueno puede esperarse ni de las moscas, ni de las abejas, ni de
κερτομέοντες ὁδῷ ἔπι οἰκί' ἔχοντας / νηπίαχοι· ξυνὸν δὲ κακὸν πολέεσσι τιθεῖσι. / τοὺς δ' εἴ
περ παρά τίς τε κιὼν ἄνθρωπος ὁδίτης / κινήσῃ ἀέκων, οἳ δ' ἄλκιμον ἦτορ ἔχοντες / πρόσσω
πᾶς πέτεται καὶ ἀμύνει οἷσι τέκεσσι.
34 Esta referencia alude a una costumbre aceptada entre los habitantes de Delfos, pero
caricaturizada por la voracidad que manifiesta. En la Vita Aesopis transmitida en P.Oxy. 1800 fr.
2 col. II 32 ss. (= pág. 139-40 G-H) se dice que cuando hay un sacrificio los delfios se ubican en
torno al altar llevando un cuchillo, apenas el sacerdote termina de sacrificar a la víctima, ellos se
precipitan de manera tumultosa sobre ella, cortan rápidamente la mayor porción que pueden y
se van, a punto tal que el hombre que realizó el sacrificio se queda sin nada. El texto informa
además que Esopo se burló de los delfios por esta costumbre, razón por la cual ellos se
enfurecieron, le tiraron piedras y luego lo arrojaron desde un acantilado: οἱ Δελφοὶ
περιεστήκασι τὸν βωμὸν ὑφ’ ἑαυτοῖς μαχαίρας κομίζοντες· σφαγιασαμένου τοῦ ἱερέως (…)
οἱ περιεστῶτες ἕκαστος ἣν ἂν ἰσχύσῃ μοῖραν ἀποτεμνόμενος ἄπεισιν. Significativamente,
Calímaco se refiere también al episodio de la muerte de Esopo a manos de los habitantes de
Delfos en el Yambo 2.15-17: ταῦτα δ' Α⌊ἴσω⌋πος / ὁ Σαρδιηνὸς εἶπεν, ὅντιν' οἱ Δελφοί / ᾄδοντα
μῦθον οὐ καλῶς ἐδέξαντο.
35En este pasaje, Pfeiffer (1938, pág. 71) y (1949, pág. 164) conjetura la presencia de un verbo
ἑσμεύουσιν relativo al sustantivo ἑσμός “enjambre, rebaño” no atestiguado hasta ese momento
y construido como δεσμεύω a partir de δεσμός.
36 Demetrio, De elocutione 261.1-6, cuenta que una vez Diógenes, mientras luchaba en unos
juegos con un joven hermoso, frotó rápidamente su miembro (contra él), el joven se asustó y se
apartó, “¡Coraje, pequeño! –le dijo Diógenes- yo no soy igual a ti en eso.” Demetrio agrega
después que “el primer impacto del lenguaje de Diógenes causa risa (γελοῖον), pero que el
énfasis implícito es terrible. Se puede decir, en general, que toda forma de discurso cínico
recuerda a un perro dispuesto a morder, incluso mientras hace fiestas”: Καὶ τὸ πρὸς τὸν καλὸν
ῥηθὲν αὐτῷ· προσπαλαίων γὰρ καλῷ παιδὶ Διογένης διεκινήθη πως τὸ αἰδοῖον, τοῦ δὲ
παιδὸς φοβηθέντος καὶ ἀποπηδήσαντος, θάρρει, ἔφη, -ὦ παιδίον, οὐκ εἰμὶ ταύτῃ ὅμοιος-.
γελοῖον γὰρ τὸ πρόχειρον τοῦ λόγου, δεινὴ δ' ἡ κευθομένη ἔμφασις. καὶ ὅλως, συνελόντι
φράσαι, πᾶν τὸ εἶδος τοῦ Κυνικοῦ λόγου σαίνοντι ἅμα ἔοικέ τῳ καὶ δάκνοντι. Para el
concepto de lo “serio-cómico”, véase Gentili (1996, pág. 243), quien sigue la categoría
σπουδογέλοιον recogida y estudiada por Bajtín (1989, págs. 466-85).
305
estos hombres de Delfos. El v. 28 cierra con una invocación a Hécate, divinidad
ctónica relacionada con el Hades, a donde “Hiponacte” pronto deberá
regresar,37 y con una exclamación sobre la multitud que se ha reunido (ὦ Ἑκάτη
πλήθευς).
El retorno de “Hiponacte” recuerda distintas escenas de la literatura
griega antigua, principalmente de la comedia, en que un reconocido personaje
del pasado que se encuentra en el Hades es convocado, ya sea por medio de las
prácticas de invocación de los difuntos (νεκυομαντεία), ya sea que se va en su
búsqueda al propio inframundo para que intervenga con sus juicios y opiniones
ante una situación problemática del presente.38 El ejemplo más destacado es el
de Ranas de Aristófanes, donde Dioniso, habiendo perdido a sus tres poetas
trágicos más importantes y ante la decadencia del género en Atenas, decide
descender al Hades para traer nuevamente a la vida a Eurípides. La escena del
encuentro con Eurípides se realiza en medio de una disputa literaria que
mantiene este último con Esquilo con el fin de determinar quién de ellos es el
mejor poeta trágico y así obtener el derecho a sentarse a cenar en la mesa del
Hades. El antecedente más importante es el del canto 11 de Odisea: Por medio
de los rituales de la νέκυια, que involucra el sacrificio de animales, la ofrenda la
sangre, miel, agua, harina, y plegarias y votos, Odiseo convoca las almas de los
37El apóstrofe a Hécate parece remarcar que “Hiponacte” está muerto y debe volver al Hades.
El Schol. Flor. vv. 26-8 señala: εὖ τὸ τῆς Ἑ[κάτης] ὄνομα ἐπιμνησθῆναι τὸν Ἱ[ππώνα]κτα
φθιτὸν ὄντα· χθονία γὰρ ἡ [Ἑκάτη]; cf. D’Alessio (1996, pág. 581): “L’invocazione della
divinità ctonia è appropriata al visitatore dell’oltretomba.”
38Sobre la influencia de los modelos de κατάβασις en la ἀνάβασις de Hiponacte en el Yambo 1
de Calímaco, véase Bergson (1986, págs. 11-6). Además del famoso modelo de Ranas de
Aristófanes, Bergson recuerda también las obras Geritades del mismo autor, Arquílocos, Plutones
y Quirones de Cratino, Hesíodos de Teleclides, Pitagorista de Aristofonte, y destaca el uso
frecuente de la κατάβασις cómica durante el período helenístico: en los Silos de Timón de
Fliunte, el Descenso al Hades de Sótades y Nekyia de Menipo. Bing (1988, pág. 72) señala la
relación entre los Silos de Timón y los Aitia de Calímaco, ya que los dos últimos libros de los
Silos y los dos primeros de los Aitia presentan un diálogo del poeta “in a supernatural encounter
with authoritative figures of the literary tradition and conceived as a strategy for gaining access
to themes from distant past.”
306
muertos que yacen en el Hades, quienes, ante las ofrendas, se van acercando en
multitud al hoyo que sirve de pasaje entre los dos mundos, rodeándolo por
todas partes, con un clamor que provoca espanto (οἳ πολλοὶ περὶ βόθρον
ἐφοίτων ἄλλοθεν ἄλλος / θεσπεσίῃ ἰαχῇ, Od. 11.42-3). Por último hace su
aparición Tiresias, que ofrece su sabiduría al héroe para que pueda hacer frente
a las pruebas que deberá afrontar en su retorno a Ítaca.
En el caso del Yambo 1, sin embargo, lo que tenemos no es una
κατάβασις como la de Dioniso o la de Odiseo, sino una ἀνάβασις, pues
“Hiponacte” asciende al mundo de los vivos. Es más, llega a la Alejandría
ptolemaica sin haber sido convocado; los eruditos no han realizado los rituales
de la νεκυομαντεία solicitando su sabiduría, sino que el propio yambógrafo se
presenta espontáneamente para aconsejarles acerca del modo en que deben
comportarse entre ellos. También, al contrario de lo que sucede en Odisea, son
los vivos quienes se acercan hacia él en multitudes amenazantes. En este
sentido, la exclamación “¡Hécate, qué multitud!” (v. 28), referida a los eruditos
que comienzan a rodearlo, aludiría paródicamente a la multitud de muertos
que se acercan a los vivos en el momento del descenso al Hades. Como se ve, se
invierten los actores y es el muerto el que se sorprende de la muchedumbre que
lo acosa.
En los vv. 29-30, “Hiponacte” realiza una imprecación a un individuo
particular, apodado “el pelado” (ψιλοκόρσης),39 quien perderá el aliento de
tanto resoplar para que no le quiten su manto. Este apóstrofe proferido contra
uno de los supuestos integrantes del auditorio emula las frecuentes invectivas
del yambógrafo arcaico, que mezclaba crítica y abuso con un alto grado de
comicidad. Es posible, además, que detrás de la invectiva al ψιλοκόρσης se
escondiera una crítica velada contra una persona histórica real, contemporánea
39 El Schol. Flor. al v. 29 glosa el hápax ψιλοκόρσης: ψιλόκουρος.
307
del propio Calímaco.40 Su mención también ha sido interpretada como una
posible referencia a uno de los personajes de la comedia ática, probablemente
un filósofo cínico, ya que el manto (τρίβων) por el cual se pelea era utilizado
típicamente para caracterizarlo en el teatro.41 Si esta lectura es correcta, la crítica
a este personaje sería irónica, ya que el temor de verse despojado del τρίβων
implicaría al mismo tiempo verse despojado del estatus de filósofo cínico. 42
Finalmente, el v. 31 pone de manifiesto la tensión existente a lo largo de
todo el Yambo 1 entre cultura oral y cultura escrita, producida por el interés del
poeta-filólogo alejandrino por recuperar y actualizar el género arcaico que
encarna la figura de Hiponacte: no se oculta la tirantez entre la instancia de
composición poética y la ocasión de la ejecución pública. La frase exclamativa
σωπὴ γενέσθω hace referencia al auditorio interno a la ejecución yámbica de
“Hiponacte”, en tanto que γράφεσθε τὴν ῥῆσιν remite al proceso de escritura,
Lelli (2004, pág. 13) señala: “Non mancano dunque, nei Giambi, gli attacchi ad personam, anche
40
mascherati, anche ἐν ἤθει εὐνοίας (dal Giambo 5) ma pur sempre reali.”

41 En relación a este personaje, Pfeiffer (1949, pág. 164) señala: “calvi passim deridentur in
comoedia Attica. De ‘Cynico’ cogitavit Vit.” El τρίβων era una especie de manto corto, rústico y
ordinario, utilizado por las clases más bajas y se diferenciaba del ἱμάτιον, más estilizado, y de la
túnica (χιτών) que utilizaban comúnmente la mayoría de las personas. El τρίβων fue usado por
los espartanos y los vestían filósofos como Sócrates por su austeridad; cf. Platón, Symp. 219.b.6:
καὶ ἀναστάς γε, οὐδ' ἐπιτρέψας τούτῳ εἰπεῖν οὐδὲν ἔτι, ἀμφιέσας τὸ ἱμάτιον τὸ ἐμαυτοῦ
τοῦτον –καὶ γὰρ ἦν χειμών– ὑπὸ τὸν τρίβωνα κατακλινεὶς τὸν τουτουί; también, Protag.
335.d.1: καί μου ἀνισταμένου ἐπιλαμβάνεται ὁ Καλλίας τῆς χειρὸς τῇ δεξιᾷ, τῇ δ' ἀριστερᾷ
ἀντελάβετο τοῦ τρίβωνος τουτουΐ. Posteriormente, fue utilizado por los cínicos como símbolo
de pobreza; cf. Epicteto, Diss. Arr. 3.1.24: ἀλλ' ὅμως ἐπεί πως κατεκρίθην πώγωνα ἔχειν
πολιὸν καὶ τρίβωνα καὶ σὺ εἰσέρχῃ πρὸς ἐμὲ ὡς πρὸς φιλόσοφον, οὐ χρήσομαί σοι ὠμῶς
οὐδ' ἀπογνωστικῶς, ἀλλ' ἐρῶ· νεανίσκε, τίνα θέλεις καλὸν ποιεῖν; y Menandro, fr. 117-8 K:
συμπεριπατήσεις γὰρ τρίβων' ἔχουσ' ἐμοί, / ὥσπερ Κράτητι τῷ κυνικῷ ποθ' ἡ γυνή. El
τρίβων termina siendo la vestimenta que va a caracterizar al filósofo cínico en la comedia.
42Es necesario recordar que los cínicos recibieron el influjo del yambo sarcástico y mordaz de
Hiponacte, y que fueron considerados como paradigmas de agresión, anticonformismo y
subversión contra el pensamiento institucionalizado en época helenística. La misma
presentación de “Hiponacte” en el templo de Serapis podría ser considerada una diatriba cínica
que parodia el contexto filosófico-literario del Museo alejandrino. Para la relación entre la
poesía de Hiponacte y la figura del cínico, véase Miralles & Pòrtulas (1988, págs. 71-119); sobre
el Hiponacte de Calímaco y su caracterización como cínico, véanse Clayman (1980, pág. 16) y
Natalucci (2003, pág. 541).
308
procedimiento natural de composición poética en el período helenístico, y
refiere a la conservación y a la transmisión de los poemas para un auditorio
posterior, en realidad un falso auditorio paradójicamente lector.43
1.3. LA NARRATIVA. “LA COPA DE BATICLES” (VV. 32-77)
Luego de pedir silencio y de solicitar que se ponga por escrito aquello
que va a decir, “Hiponacte” inicia el relato de la parábola sobre la copa de
Baticles y los Siete Sabios:
ἀνὴρ Βαθυκλῆ|ς Ἀρκ|άς –οὐ μακρὴν ἄξω,

ὦ λῷστε μὴ σ|ίμαι|νε, καὶ γὰρ οὐδ' αὐτός
μ̣έγα σχολάζ[ω·] | δ[ε]ῖ | με γὰρ μέσον δινεῖν
φεῦ φ]εῦ Ἀχέρο[ντ]ος– τῶν πάλαι τις εὐδαίμων 35
ἐγένετο, πά[ν]τα δ' εἶχεν οἷσιν ἄνθρωποι
θεοί τε λευκ⌊ὰς ἡμέ⌋ρας ἐπίστανται.
ἤ̣δη καθίκ[ειν οὗτ]ος ἡνίκ' ἤμελλεν
ἐ̣ς μακρὸν [.....] –καὶ γὰρ ε̣...ο̣ς ἔζωσε–,
τῶν.....[....] τοὺς μὲν ἔνθα, τοὺς δ' ἔνθα 40
ἔστησε τοῦ κλιντῆρος –εἶχε γὰρ δεσμός –
μέλλοντας ἤδη παρθένοις ἀλινδεῖσθαι.
μόλις δ' ἐπά[ρας] ὡ̣ς πότης ἐπ' ἀγκῶνα
..]...ν ὁ̣ Ἀ̣ρ̣κ[ὰς κ]ἀνὰ τὴν στέγην βλέψας
.]...ν̣οις.[...]..[ 45
ἔ]πειτ' ἔφ[ησε
’ὦ π⌋αῖδες ὦ⌊ ἐμαὶ τὠπιόντος ἄγκυραι
..]...λο..[
β]ούλεσθε ῥέξω[
σ]ὺ̣ν θεοῖσι καὶ.[. 50
....]..[
(desunt versus fere 15 in Π)
⌊ἔπλευσεν ἐς Μίλητον· ἦν γὰρ ἡ νίκη
Θάλητος, ὅς τ' ἦν ἄλλα δεξιὸς γνώμην⌋
καὶ τῆς Ἀμάξης ἐλέγετο σταθμήσασθαι
τοὺς ἀστερίσκους, ᾗ πλέουσι Φοίνικες. 55
εὗρεν δ' ὁ Προυσέληνο[ς] α̣ἰσίῳ σίττῃ
43 La frase γράφεσθε τὴν ῥῆσιν se conjuga, dentro del Yambo 1, con otras expresiones que
ponen de manifiesto el universo de la escritura: ἄδι⌊κα βιβλία ψήχει (v. 11), γράφοντα τὸ
σχῆμα (v. 58), τρ⌊ίγ⌋ωνα καὶ σκ⌊αληνὰ⌋ πρῶτος ἔγρ⌊α⌋ψε, (v. 60), μαν]θ̣άνοντες οὐδ' ἄλφα
(v. 88). Para las formas de representación de la oralidad y la escritura en los Aitia y Yambos de
Calímaco, véase Bruss (2004, págs. 49-70).
309
ἐν τοῦ Δ̣ιδυμέος τὸν γέρ[ο]ντα κωνῄῳ
ξύοντα τὴν γῆν καὶ γράφοντα τὸ σχῆμα,
τοὐξεῦρ' ὁ Φρὺξ Εὔφορβ⌊ος⌋, ὅστις ἀνθρώπων
τρ⌊ίγ⌋ωνα καὶ σκ⌊αληνὰ⌋ πρῶτος ἔγρ⌊α⌋ψε 60
καὶ κύκλον έπ[...]⌊κἠδίδαξε νηστεύειν
τῶν ἐμπνεό⌊ντων· ο⌋ἱ̣ ⌊ Ἰταλοὶ δ' ὑπήκουσαν,44
οὐ πάντες, ἀλλ' οὓς εἶχεν ⌊οὕτερος δαίμων.
πρὸς δή [μ]ιν ὧδ' ἔφησε.[
ἐκεῖ[νο] τοὐλόχρυσον ἐξ[ελὼν πήρης· 65
’οὑμὸς πατὴρ ἐφεῖτο τοῦ[το τοὔκπωμα
δοῦ[ναι], τίς ὑμέων τῶν σοφ[ῶν ὀνήιστος
τῶν ἑπτά· κἠγὼ σοὶ δίδωμ[ι πρωτῇον.’
ἔτυψε δὲ] σκίπωνι τοὔδα[φος πρέσβυς
καὶ τ]ὴν ὑπήνην τἠτέρῃ [καταψήχων 70
ἐξεῖπ̣[ε·] ‘τ̣ὴν δ̣όσ ̣ ιν μὲν [οὐκ ἔγωγ’ ἄξω·
σὺ δ' εἰ̣ [το]κ̣εῶνος μὴ λό[γοις ἀπειθήσεις,
Βίης [...........῾̣]ε̣ιλ
̣ [̣
(desunt versus fere 20 in Π)
Σόλων· ἐκεῖνος δ' ὡς Χίλων' ἀπέστειλεν
. . . . . . .
πάλιν τὸ δῶρον ἐς Θάλητ' ἀνώλισθεν 75
. . . . . . .
’Θάλης με τῷ μεδεῦντι Νείλεω δήμου
δίδωσι, τοῦτο δὶς λαβὼν ἀριστῇον.’
Baticles, un arcadio -no lo haré demasiado largo,

mi buen amigo no frunzas la nariz, yo tampoco
tengo demasiado tiempo: debo dar vueltas,
¡ay!, en medio del Aqueronte-, era antiguamente 35
uno de los hombres bienaventurados, tenía todo aquello por
lo que los hombres y los dioses reconocen los días felices.45
Cuando ya estaba a punto de arribar
al largo… -de hecho había vivido…-,
de sus [hijos] hizo colocar a unos de un lado, y a los otros 40
del otro lado de la cama -pues sufría artritis-46
ahora que estaban en edad de revolcarse con las jóvenes.
Sigo aquí la lectura ο⌋ἱ̣ ⌊ Ἰταλοὶ δ' ὑπήκουσαν, Lloyd-Jones (1967, págs. 125-7); véase también
44
D’Alessio (1996, pág. 586 n. 28).

45Literalmente “los días blanco”; cf. Calímaco, fr. 178.2Pf: ἠὼς οὐδὲ πιθοιγὶς ἐλάνθανεν οὐδ'
ὅτε δούλοις / ἦμαρ Ὀρέστειοι λευκὸν ἄγουσι χόες·
Para la frase εἶχε γὰρ δεσμός, sigo la interpretación de Barber (1951, pág. 80), quien considera
46
que Baticles está postrado porque sufre de δεσμὸς ἄρθρου = ankylosis; cf. LSJ s. v. δεσμός: “δ.
ἄρθρου in Hp. Fract. 37 is expld. by Gal. ad loc. as ankylosis.”
310
Levantándose apenas, como un bebedor, sobre el codo
… el arcadio mirando al techo…
… 45
luego dijo…
“Hijos, anclas de mi partida…
…
quieren que haga…
con ayuda de los dioses y… 50
…
navegó hasta Mileto: la victoria era
de Tales, hábil de pensamiento en otras cosas,
se decía que hizo los cálculos de las estrellitas
del Carro con las que navegan los Fenicios.47 55
El hombre prelunar halló, por un pájaro carpintero favorable,
al anciano en el santuario de Apolo Dídimo: con el puntero
surcaba la tierra y trazaba la figura
que había descubierto el frigio Euforbo, aquél que entre
los hombre (fue) el primero que trazó triángulos y polígonos,48 60
y también el círculo… y predicó abstenerse
de los seres que respiran. Los italianos le obedecieron,
no todos, sino aquellos a los que el otro espíritu dominaba.
Y a él le dijo así…
sacando aquella (copa) toda de oro del saco: 65
“Mi padre me ha enviado para [entregar esta
copa] al que sea el más conveniente
de los Siete Sabios, y yo te la doy a ti [en primer lugar.]”
[Pero el anciano golpeó] con el bastón el suelo
[y acariciándose] la barba con la otra (mano) 70
contestó: “el regalo…
pero si no [quieres desobedecer] la voluntad de tu padre,
Bías…”
…
Solón. Y este lo envió a Quilón…
…
de nuevo el regalo retornó a Tales. 75
…
“Al protector del pueblo de Neleo, Tales
me ofrenda, tras recibir este premio dos veces.”
47 Es decir, la constelación de la Osa Menor; vid. sup. pág. 322.

48Sigo aquí la lectura de Pfeiffer (1949: 168) “trigona et polygona”a partir de la glosa de
Hesychius, Lexicon σ 815 Schm: σκαληνόν· σκολιόν, πολύγωνον. τοῦ γὰρ τριγώνου εἴδη τρία·
ἰσό πλευρον ἰσοσκελές σκαληνόν; y otra de Aetius, Doxogr. Gr. p 408, 15 D: σκαληνὰ καὶ
τρίγωνα.
311
Apenas iniciado el relato de la parábola de la copa de Baticles,
“Hiponacte” debe interrumpir su narración para apostrofar nuevamente a un
individuo del auditorio. “Hiponacte” le pide que deje de hacer muecas con la
nariz, tal vez algún gesto de zozobra por lo que el poeta arcaico puediera llegar
a decir, o quizás de impaciencia por el tiempo que esto pueda demandarle (vv.
32-35). Del mismo modo que en los casos anteriores, la interrupción del
discurso por medio de un apóstrofe contra un individuo particular otorga a la
composición poética la vivacidad y espontaneidad propias de la ejecución oral
del yambo arcaico. Pero también actúa como un elemento catalizador de los
procesos de enmascaramiento y desenmascaramiento del ‘yo’ que nos ocupa. A
través de estas interrupciones, se pone en evidencia que es “Hiponacte”, la
máscara asumida por Calímaco, quien habla en propria persona. En este caso en
particular, la interpelación a un individuo que forma parte del auditorio interno
al yambo remarca la gestualidad tipificada de la máscara “Hiponacte” con el fin
de desdibujar los rasgos del rostro de “Calímaco.” Además de la comicidad
propia del apóstrofe, como ya hemos oportunamente señalado, mediante este
procedimiento se pone en juego el ἕτερον χρὴ λέγοντα ποιεῖν al que hacía
referencia Aristóteles. La mención, en los vv. 32-35, de que su relato no será
demasiado extenso porque pronto deberá retornar al Hades pone de manifiesto
nuevamente que es “Hiponacte” quien habla y es él el único responsable de lo
controvertida y polémica que pueda llegar a ser la parábola de la copa de
Baticles que contará.
La Diégesis a este pasaje del Yambo 1 brinda información que permite
una mejor interpretación de la parábola que “Hiponacte” les narra a los
eruditos reunidos en el templo de Serapis:
… ἀπαγορεύει φθονεῖν 5
ἀλλήλοις λέγων ὡς Βαθυκλῆς Ἀρκὰς τελευ-
τῶν τήν τε ἄλλην οὐσίαν διέθετο καὶ δὴ
χρυσοῦν ἔκπωμα τῷ μέσῳ τῶν υἱῶν
312
Ἀμφάλκῃ ἐνεχείρισεν, ὅπως δῷ τῷ ἀρίστῳ
τῶν ἑπτὰ σοφῶν. ὁ δὲ ἐλθὼν εἰς Μίλητον 10
ἐδίδου τοῦτο Θάλητι ὡς διαφέρ[ο]ντι τῶν ἄλλων,
ὁ δὲ ἀπέπεμψε πρὸς Βίαντα τὸν Πριηνέα, ὁ
δὲ πρὸς Περίανδρον τὸν Κορίνθιον, ὁ δὲ ὡς Σό-
λωνα τὸν Ἀθηναῖον, ὁ [δ]ὲ πρὸ[ς] [Χίλωνα τὸν]
Λ[α]κεδαι[μό]νιον, ὁ δὲ πρὸς Π[ιτ]τακὸν τὸν Μι- 15
τυλη[ναῖον, ὁ δ]ὲ πρὸς [Κ]λ̣εύ[βο]υ̣λ̣[ο]ν τὸν Λί[ν-]
δ̣ι̣[ο]ν. [τὸ δὲ ἔκπωμα] ὑπὸ τούτου [π]ε̣μφθ̣ὲν [ἦλ-
θε πάλιν εἰς Θάλητα· ὁ] δὲ ἀνατίθ̣η[̣ σι] τ̣ῷ [Δ]ιδυμ[εῖ]
Ἀ]πόλ[λωνι δὶς λαβ]ὼν ἀριστε[ῖο]ν. τοιγαρ[ οῦν]
ἔφη .[.......................]αιο .[..................] ἀλλήλων̣ 20
κρ.τ[.......................]ι̣οι̣ σ
̣ ̣τ[̣ .......... ἐ]ρίζεσθε.
Diégesis 6.5-21 (Scholia ad Fr. 191Pf)
… él los exhorta a que no tengan envidia 5

unos de otros, contándoles cómo el arcadio Baticles
a punto de morir repartió sus posesiones y encomendó
a su hijo del medio, Anfalces, una copa
de oro para que se la diera al mejor
de los Siete Sabios. Yendo a Mileto 10
se la dio a Tales, (sabiendo) que sobresalía de los demás.
Pero este se la envió a Bías de Priene,
y este a Periandro de Corinto, este al ateniense Solón,
este al lacedemonio Quilón,
este a Pítaco de Mitilene, 15
y este a Cleóbulo de Lindos.
Y la copa, enviada por este último, retornó
nuevamente a Tales, quien la consagró a Apolo Dídimo,
tras haberla recibido en premio por segunda vez. Por eso
dijo: “ .………………..….. unos a otros, 20
……………………………………… disputen.”
El comentarista nos propone una interpretación literal del Yambo 1 y de
esta historia en particular. “Hiponacte” llega desde el Hades para exhortar a los
eruditos alejandrinos a que abandonen las disputas y las envidias entre ellos –lo
expresado en el propio yambo (l. 1-6)-, y es con este fin que les cuenta una
parábola que involucra a los Siete Sabios (l. 6-21). A pesar de ser reverenciados
como los hombres más sapientes de la historia de Grecia, ninguno de ellos se
considera lo suficientemente digno como para aceptar la distinción de ser el
ἄριστον τῶν ἑπτὰ σοφῶν (“el mejor de los siete sabios”). A causa de esto, cada
313
uno rechaza sucesivamente la copa y se la reenvía a otro de los miembros del
selecto grupo, hasta que finalmente la copa retorna a Tales, que la consagra de
manera definitiva al dios Apolo, el único que puede ser estimado como
verdaderamente sabio.49 Desde la perspectiva de la Diégesis, la parábola tendría
un fin moralizante: mostrarles a los filólogos/filósofos reunidos en el templo de
Serapis la humildad de los Siete Sabios. La moraleja podría ser la siguiente: si el
49 Diógenes Laercio, Vit. philos. 1.27-32, transmite varias versiones de esta leyenda, entre ellas la
del propio Calímaco. Estas variantes se diferencian en cuanto al premio, al canon de los sabios y
al santuario en donde el premio fue consagrado a Apolo. La versión más difundida cuenta que
unos jóvenes jonios compraron toda la pesca levantada por la red de unos pescadores milesios.
Dentro de la red se hallaba también un trípode de oro, por el cual comenzaron a discutir los
jóvenes y los pescadores de Mileto. Al consultar al oráculo de Delfos, el dios vaticinó que el
trípode debía ser entregado a aquél que fuera el primero de todos en sabiduría (τίς σοφίῃ
πάντων πρῶτος). De acuerdo con el oráculo, entregaron el trípode a Tales, pero este no lo
aceptó y se lo envió a otro sabio, y este último al siguiente, y así el trípode pasó de mano en
mano hasta llegar a Solón. Al recibirlo, Solón dijo que el dios era el primero en sabiduría (σοφίᾳ
πρῶτον εἶναι τὸν θεὸν), y envió el trípode a Delfos. Una variante afirma que el trípode era
parte de un cargamento enviado por Periandro a Trasíbulo que naufragó cerca de las costas de
Cos. Otra sostiene que el trípode fue hallado cerca de Atenas, a orillas del mar. Otra versión
afirma que el trípode había sido forjado por Hefesto como regalo de bodas para Pélope e
Hipodamia, y que posteriormente llegó a manos de Menelao por medio de Atreo. Cuando Paris
raptó a Helena se llevó también el trípode, pero ella lo arrojó al mar, cerca de Cos, porque pensó
que sería motivo de disputas. Otra variante de la historia sostiene que en realidad el premio era
una copa de oro que había enviado Creso para al más sabio de los griegos. Dentro de las
diferentes versiones cambian también los sabios que aparecen destacados, en algunas de ellas es
Tales, en otras Solón, Bías, o Misón. Las variaciones en los relatos podrían haberse originado a
partir de adaptaciones de una antigua tradición oral con el fin de destacar identidades
culturales locales de diferentes regiones de Grecia. Martin (1998, págs. 108-28) relaciona los
Siete Sabios griegos con los Siete Rsis de los antiguos textos vedas y remonta esta tradición
hasta las culturas indoeuropeas. Diógenes afirma que la versión de Calímaco proviene de un tal
Meandr(i)o o Leandr(i)o de Mileto, un historiador que escribió unas Milesiaká; cf. FGrH 491-2.
La historia de la copa y su ofrenda a Apolo Dídimo por parte de Tales, según la versión de
Calímaco, podría ser producto de las pretensiones de soberanía que los Ptolomeos detentaban
sobre Licia, Caria y el sur de Jonia. El templo de Dídima fue restaurado después de la
reconquista de Mileto del dominio persa por parte de Alejandro Magno en el año 334 a. C. Es
muy probable que Ptolomeo II Filadelfo ejerciera influencia política sobre Mileto durante el
período que va de la muerte de Seleuco I Nicátor en el 280 hasta el 258 a. C., lapso en el cual
fueron compuestos los Yambos, esto podría explicar la versión de la historia contada por
Calímaco. El oráculo de Apolo en Dídima era, después del Delfos, el templo griego más
importante del mundo helenístico. La metrópolis que conformaba el templo de Dídima junto a a
la ciudad de Mileto, de la cual dependía, constituía la puerta de comunicación comercial y
cultural entre el Mediterráneo y Asia Menor. Sobre el templo de Apolo en Dídima y el Yambo 1
de Calímaco, véanse Parke (1986, págs. 121-31) y Cameron (1995, págs. 167-8); sobre el Yambo 1
y los Siete Sabios, véanse Wiersma (1933-1934, págs. 150-4) y Natalucci (2003, págs. 542-5).
314
inmejorable Tales de Mileto, que recibió como premio a su sabiduría la copa de
oro, no una sino dos veces, nunca se consideró mejor que los demás mortales,
¿qué queda entonces para el enjambre de eruditos alejandrinos? La verdadera
sabiduría comienza, como lo muestra la parábola, con la humildad, con el
abandono de la vanidad y de la soberbia.50
Esta interpretación, sin embargo, lleva a considerar que Calímaco hace
revivir a un “Hiponacte” sorprendentemente moderado y conciliador, que ha
abandonado las encendidas invectivas contra Búpalo para componer un yambo
puramente formal, en coliambos, dentro del registro de lo risible (γελοῖον),
pero despojado de la invectiva (ψόγος), o al menos de la ridiculización personal
(ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν), y que pone en el centro de su poética la parábola y la
fábula (αἶνος) como elemento pedagógico y moral para la corrección de las
conductas individuales. Desde esta perspectiva, además, el objetivo del nuevo
yambo sería alcanzar una pax poetica entre los eruditos alejandrinos, es decir,
una imagen totalmente opuesta y ajena a la del poeta agresivo y sarcástico que
desde el período arcaico y, particularmente, dentro del período helenístico se
venía forjando de Hiponacte.51
50Para Natalucci (2003, págs. 542-5), el yambo helenístico de Calímaco contrapone la parábola
frente a la invectiva personal. Esta autora considera que al colocar el αἶνος de la copa de
Baticles y las figuras ejemplares de los Siete Sabios al inicio de la colección de Yambos, Calímaco
quiere poner de manifiesto el rol central de la parábola en la inspiración de una poesía
destinada, por tradición y por elección personal, a educar, amonestar y corregir, y señala: “La
vera esemplificazione della poetica callimachea deve essere ricercata tuttavia, come si è detto,
soprattutto nella favola dei Sette Sapienti, il giambo portato da Ipponatte, che, se nello stile e nel
metro imita il ‘vecchio’, si rivela programmaticamente diverso nei toni dell’invettiva non
bupaleo come dice Callimaco stesso per bocca di Ipponatte: ἴαμβον οὐ μάχην ἀείδοντα τὴν
Βουπάλειον. Il suo porsi in forma di favola lo riaggancia del resto immediatamente al filone
che, all’interno della poesia giambica, si caratterizza come piú esplicitamente gnomico e piú
direttamente legato all’idea di saggezza e ad un’etica di misura e prudenza legata alla vita
pratica.”
51Esta interpretación entra en abierta contradicción con la fama que tenía Hiponacte dentro del
período helenístico. Fama que se evidencia en varios epigramas que juegan ficcionalmente con
la inscripción en la tumba del poeta. Leóndias de Tarento describe a un Hiponacte capaz de
arrojar sus invectivas más violentas incluso desde el Hades. Alceo de Mesenia dice que en torno
a la tumba del poeta no crece la parra como reparo para el viajero sino arbustos espinosos o con
315
En verdad la propuesta de lectura que presenta la Diégesis -la de un
“Hiponacte” calimaqueo converso, que en su anábasis desde el Hades, al
contrario de lo ocurrido en la catábasis de Ranas de Aristófanes, viene no a
frutos amargos; aquél que se acerque a ella solo deberá conformarse con desearle un descanso
benigno a Hiponacte. Teócrito señala la virulencia del poeta arcaico, aunque también pueda ser
justo con la persona honrada y noble:
Ἀτρέμα τὸν τύμβον παραμείβετε, μὴ τὸν ἐν ὕπνῳ
πικρὸν ἐγείρητε σφῆκ' ἀναπαυόμενον.
ἄρτι γὰρ Ἱππώνακτος ὁ καὶ τοκεῶνε βαΰξας
ἄρτι κεκοίμηται θυμὸς ἐν ἡσυχίῃ.
ἀλλὰ προμηθήσασθε· τὰ γὰρ πεπυρωμένα κείνου
ῥήματα πημαίνειν οἶδε καὶ εἰν Ἀίδῃ.
Leónidas, Anth. Pal. 7.408
Pasen ante la tumba suavemente, no sea que despierten

a la punzante avispa que descansa en sueños.
Hace poco, muy poco, que el alma de Hiponacte, aquel
que ladró incluso contra sus padres, descansa en paz.
¡Tengan cuidado! Sus quemantes palabras
saben cómo hacer daño incluso desde el Hades.
Οὐδὲ θανὼν ὁ πρέσβυς ἑῷ ἐπιτέτροφε τύμβῳ

βότρυν ἀπ' οἰνάνθης ἥμερον, ἀλλὰ βάτον
καὶ πνιγόεσσαν ἄχερδον ἀποστύφουσαν ὁδιτῶν
χείλεα καὶ δίψει καρφαλέον φάρυγα.
ἀλλά τις Ἱππώνακτος ἐπὴν παρὰ σῆμα νέηται,
εὐχέσθω κνώσσειν εὐμενέοντα νέκυν.
Alceo, Anth. Pal. 7.536
Ni siquiera muerto el anciano ha hecho crecer en su tumba

la cultivada uva de la vid, solo la zarza
y el amargo peral silvestre que agría los labios de los viajeros
y reseca sus gargantas por la sed.
Cuando alguien a la tumba de Hiponacte se acerque,
deséele un agradable descanso al muerto.
Ὁ μουσοποιὸς ἐνθάδ' Ἱππῶναξ κεῖται.

εἰ μὲν πονηρός, μὴ ποτέρχευ τῷ τύμβῳ·
εἰ δ' ἐσσὶ κρήγυός τε καὶ παρὰ χρηστῶν,
θαρσέων καθίζευ, κἢν θέλῃς, ἀπόβριξον.
Teócrito, Anth. Pal. 13.3
Aquí yace el poeta Hiponacte.

Si eres malvado, no te acerques a la tumba,
pero si eres honrado y desciendes de justos padres,
toma coraje y siéntate; y si quieres, duerme un poco.
316
juzgar quién es el más sabio sino, por el contrario, a predicar la concordia y la
humildad- genera interrogantes. Insta a preguntarnos si Calímaco habría
realmente querido expresar que, así como su “Hiponacte” había abandonado su
eterna batalla contra Búpalo, los eruditos del Museo deberían también dejar de
lado los resentimientos y las envidias que los separaban y vivir en paz bajo el
ejemplo de los Siete Sabios.
Aunque el comentarista de la Diégesis parece confirmar esta lectura, es
posible también considerar el Yambo 1 de Calímaco desde una perspectiva
diferente. En primer lugar, la aparición de dos de los Siete Sabios de la
antigüedad, Bías y Misón, en el propio corpus de Hiponacte podría darnos la
pauta de que tal vez el tema de la sabiduría había sido ya tratado por el
yambógrafo arcaico:
καὶ δικάζεσθαι Βίαντος τοῦ Πριηνέως κρέσσον.

y juzgar con mayor contundencia que Bías de Priene.
καὶ Μύσων, ὃν Ὡπόλλων

ἀνεῖπεν ἀνδρῶν σωφρονέστατον πάντων.
y Misón, a quien Apolo

proclamó como el más prudente de todos los hombres.
Ambos fragmentos han sido transmitidos por Diógenes Laercio dentro
de contextos que ponen explícitamente de manifiesto el dilema acerca de quién
es el mejor de todos los sabios. El fr. 12Dg aparece dentro de una de las
versiones consignadas por Diógenes, quien dice haberla tomado de Fanódico y
de Sátiro, acerca del trípode de oro y los Siete Sabios. En esta versión, el trípode
52 Transmitido por Estrabón 14.1.12; Diógenes Laercio, Vit. phil. 1.84; Suda β 270 y δ 1055.
53 Transmitido por Diógenes Laercio, Vit. phil. 1.107.
317
es encontrado por los pescadores en las costas de Atenas y contiene la
inscripción “al sabio.” Luego de consultar al oráculo, el trípode es enviado a
Bías, quien al recibirlo dice “Apolo es sabio” y no lo acepta. Diógenes señala
que Bías se destacaba por su capacidad oratoria en los juicios, en los cuales
empleaba su sabiduría para realizar el bien, tal como lo recuerda Hiponacte.54
También dentro de los relatos de los certámenes de sabiduría, el fr. 65Dg
aparece como uno de los testimonios del oráculo de Delfos ante la pregunta de
Anacarsis de si existía alguien más sabio (σοφώτερος) que él, y la respuesta fue
que Misón era de entendimiento más firme.55
En período helenístico, el certamen de los Siete Sabios, con el premio de
la copa de oro para el mejor, se encuentra también en Fénix de Colofón:
Θαλῆς γάρ, ὅστις ἀστέρων…

ὀνήιστος…
καὶ τῶν τότ', ὡς λέγουσι, πολλὸν ἀνθρώπων
ἐὼν ἄριστος, ἔλαβε πελλίδα χρυσῆν.
Fénix, fr. 5D
Tales, que era el más eficaz…

(en establecer los cálculos ?) de los astros…
y al ser, como dicen, ampliamente el mejor de los hombres
de su tiempo, obtuvo la copa de oro.
Coincide la composición de Calímaco con el fragmento de Fénix, que
también es un yambo, en el premio otorgado, una copa de oro, y en el ganador,
Tales. Es interesante además el contexto en que se transmite el yambo de Fénix,
porque se relaciona con Hiponacte. Ateneo (Deipn. 11.91), en su catálogo de los
distintos tipos de copas del simposio griego, describe la πελλίς como una clase
54Diógenes Laercio, Vit. phil. 84: λέγεται δὲ καὶ δίκας δεινότατος γεγονέναι [Βίαντα] εἰπεῖν.
ἐπ' ἀγαθῷ μέντοι τῇ τῶν λόγων ἰσχύϊ προς εχρῆτο (…) καὶ Ἱππῶναξ [λέγων]· (fr. 12 Dg)
55Diógenes Laercio, Vit. phil. 1.106-7: λέγεται δὴ πρός τινος Ἀναχάρσιδος πυνθανομένου εἴ
τις αὐτοῦ σοφώτερος εἴη, τὴν Πυθίαν εἰπεῖν (…)· “Οἰταῖον τινά φημι Μύσωνα ἐν Χηνὶ
γενέσθαι / σοῦ μᾶλλον πραπίδεσσιν ἀρηρότα πευκαλίμῃσι.” (…) Μέμνηται δ' αὐτοῦ καὶ
Ἱππῶναξ εἰπών· (fr. 65 Dg).
318
de recipiente de madera utilizado para conservar leche, y señala que Hiponacte
emplea este término en dos composiciones:56
ἐκ πελλίδος πίνοντες· οὐ γὰρ ἦν αὐτῆι

κύλιξ, ὁ παῖς γὰρ ἐμπεσὼν κατήραξε,
Hiponacte, fr. 20Dg
bebiendo del cubo, ya que ella no tenía

copa; el muchacho la había destrozado al caerse.
ἐκ δὲ τῆς πέλλης
ἔπινον· ἄλλοτ' αὐτός, ἄλλοτ' Ἀρήτη
προύπινεν.
Hiponacte, fr. 21Dg
y del cubo
bebían; una vez él, otra vez Arete,
brindaban.
A diferencia de la ἔκπωμα de la parábola de Baticles, Fénix e Hiponacte
utilizan el término πέλλα, tal vez un poco discordante para el ámbito del
simposio y sobre todo para ser un premio por sabiduría. Las coincidencias entre
Fénix y Calímaco vuelven a ser notorias una vez más. Se ha señalado ya la
similitud entre el inicio del Yambo 1 de Calímaco y el fr. 1 de Fénix con respecto
a aquella voz que, retornando desde el Hades o desde la tumba,
respectivamente, pide por medio del imperativo del verbo ἀκούω que le
presten atención; también se ha marcado en ambas composiciones la aparición
de la no muy frecuente locución οὐ γὰρ ἀλλὰ.57 En este caso en particular,
ambos poetas introducen la historia del premio a la sabiduría en composiciones
yámbicas, con el mismo premio y ganador, como ya señalamos. Por otro lado,
56Ateneo, Deipn. 11.91: πέλλα ἀγγεῖον σκυφοειδές, πυθμένα ἔχον πλατύτερον, εἰς ὃ
ἤμελγον τὸ γάλα. Véase también Il. 16.642: ὡς ὅτε μυῖαι / σταθμῷ ἔνι βρομέωσι περιγλαγέας
κατὰ πέλλας / ὥρῃ ἐν εἰαρινῇ. Hesiquio π 1342 transmite la siguiente glosa: πέλλας καὶ
πέλλαι· ποιμενικὰ ἀγγεῖα.
57 Vid. sup. pág. 292 n. 12.
319
se presenta la coincidencia de la forma jónica ὀνήιστος empleada para referirse
al destacado conocimiento astronómico que tenía el sabio de Mileto. 58 Por
último, y ya fuera del poema en particular, la figura de Hiponacte resulta una
referencia indiscutible tanto en los Yambos de Calímaco como en los de Fénix.59
Es evidente que las coincidencias entre los dos poetas helenísticos en
torno a la figura de Hiponacte, por un lado, y a la historia de la copa de
sabiduría, por otro, no es una simple casualidad. Es probable que la transmisión
de la tradición de los Siete Sabios haya sido frecuente dentro del simposio
helenístico. Una prueba de esto es que Diógenes Laercio toma la información
acerca de los dichos y las máximas de Tales de la obra Περὶ ποιητῶν de Lobón
de Argos (s. III a. C.).60 Por lo tanto, el tema de los Siete Sabios y del premio
para el mejor de ellos podría haber sido un motivo apropiado dentro del
simposio de los eruditos alejandrinos en sus discusiones sobre sabiduría y
poesía. Probablemente las máximas y proverbios de los Siete Sabios circularan
frecuentemente en el simposio helenístico por boca de los eruditos.
Estas máximas y los contextos en que supuestamente habrían sido
pronunciadas gestaron la fama particular de cada uno de los sabios, fama que la
tradición oral se encargó de difundir perfeccionando las narrativas y
estableciendo cánones de los sabios y sus dichos.61 Martin (1998, págs. 108-28)
58 Cf. Calímaco, fr. 191.67 Pf, y Fénix, fr. 5.2D.

59Además de las composiciones en coliambos, y de los préstamos lexicales, de contenido, y del
posible empleo de la voz del poeta arcaico en los yambos de los helenísticos, Hiponacte parece
representar tanto para Fénix como para Calímaco no solo la fuente más arcaica y pertinente,
sino la única, en que la poesía yámbica aborda la tradición de los Siete Sabios.
60Cf. Diógenes Laercio, Vit. phil. 1.34-41. Natalucci (2003, pág. 546) sostiene que la tradición
sobre los siete sabios habría sido transmitida en el ámbito del simposio alejandrino, ocasión
propicia para expresar la propia sabiduría y confrontrarla en un clima de moderación y de
equilibrio.
61El libro primero de Diógenes Laercio contiene información sobre los sabios y sus dichos que
se remonta hasta producciones literarias del s. III a. C. y en algunos casos es posible retrotraerse
hasta los logógrafos de los ss. IV y V a. C. Estobeo (Anth. 1.3.173 Hense) transmite una lista de
147 máximas, considerada una copia realizada por Sosiades en el s. III a. C. de las máximas
délficas de los Siete Sabios: Σωσιάδου τῶν ἑπτὰ σοφῶν ὑποθῆκαι. En 1968 un grupo de
320
analiza las máximas de los Siete Sabios y las destaca como exponentes de
nociones arcaicas de sabiduría que involucran el conocimiento religioso,
adivinatorio, político y poético. Si tenemos en cuenta la relación que Martin
establece entre la tradición griega y la de los Siete Rsis de los antiguos textos
vedas, en donde hay un relato que también involucra una copa (Atharvaveda
10.8.9), el canon de los sabios y sus dichos se enmarca dentro de una tradición
que podría remontarse hasta la cultura indoeuropea. En el incipiente mundo
panhelénico, esta tradición habría formalizado su representación en seres
históricos, según lo manifiestan los distintos cánones de los Siete Sabios, y
permitiría distinguir un determinado tipo de saber previo a las
sistematizaciones filosóficas y teóricas iniciadas hacia el s. V a. C. La
característica más destacada de esta sabiduría, de acuerdo con Martin, es la
elocuencia mordaz, verbal y gestual, con la que los sabios comunicaban sus
máximas y proverbios dentro de encuadres narrativos elaborados por esa
arqueólogos franceses descubrieron en Ai-Khanum, Afganistán, sitio de la antigua ciudad

Greco-Bactriana, una inscripción en la base de una estela del s. III a. C. que contenía un
epigrama dedicatorio y las últimas cinco máximas transmitidas en la lista de Sosiades; cf. Robert
(1968, págs. 416-57). El epigrama de cuatro líneas pertenece a Clearco de Soli, discípulo de
Aristóteles, y allí Clearco mismo afirma haber copiado cuidadosamente en Delfos los sabios
consejos de los eruditos del pasado, a fin de llevarlos como presente dedicatorio al santuario de
Kineas, héroe fundador de la ciudad greco-bactriana. De acuerdo con Platón, los preceptos de
los Siete Sabios existían en el templo de Delfos por lo menos desde antes de la tiranía de los
Pisistrátidas en Atenas (527-514 a. C.), y servían como fuente de educación ciudadana; cf.
Platón, Hipp. 228c-229a y Prot. 343a; véase además la interpretación de la parábola del Yambo 1 a
partir del Protágoras platónico realizada por Acosta-Hughes & Stephen (2012, págs. 58-68). La
coincidencia entre las máximas transmitidas por Sosiades a través de Estobeo y las que se
encuentran en el epigrama de Clearco parecen corroborar la existencia y difusión hacia el s. III
a. C. de un conjunto de proverbios y dichos de los Siete Sabios cuya forma canónica habría sido
la que se encontraba en el templo de Apolo en Delfos. Probablemente estos preceptos hayan
sido utilizados como texto didáctico en la educación escolar a partir del s. VI o V a. C.
Oikonomides (1980, págs. 179-83) y (1987, págs. 67-76) destaca también otros documentos que
contienen preceptos de los Siete Sabios, como una inscripción epigráfica del s. III a. C.
proveniente del gymnasium de Miletopolis, en el área de Cícico, con 55 máximas; cf. SIG III3
1268; o, también, el P. Univ. Athen. 2782, un papiro del s. III a. C. procedente de Egipto, el
manuscrito más antiguo con preceptos de los Siete Sabios, el cual podría haber sido algún tipo
de edición escolar. Lo notable es que los documentos más antiguos de los preceptos de los Siete
Sabios: la inscripción de Ai Khanum (Afganistán), la de Miletopolis (Asia Menor), y el P. Univ.
Athen. 2782 (Egipto), nos remiten contundentemente a la cultura helenística del s. III a. C.
321
misma tradición. Es por ello que define a los Siete Sabios como performers de
sabiduría.
Lo interesante de este enfoque es que permite analizar la parábola del
Yambo 1 no solo como el relato de una antigua historia con una moraleja
adaptada a las circunstancias presentes, sino como la ejecución de una forma de
sabiduría y de una tradición que permanece viva en el contexto del simposio
alejandrino. Es dentro de esta tradición, revitalizada en el simposio helenístico,
donde debe ubicarse la parábola que “Hiponacte” trae ante los eruditos
alejandrinos; tradición que, como se ha visto, el mismo poeta arcaico habría
promulgado a través de sus yambos.
En sí misma, la parábola de la copa comienza con el arcadio Baticles, un
hombre bienaventurado, favorecido por los dioses, que yace recostado en su
lecho de muerte. A punto ya de morir, reúne a sus hijos en torno suyo e
incorporándose apenas sobre su codo, como un bebedor, les dice: “Hijos, anclas
mías, ya estoy partiendo…” En esta parte, el papiro está muy deteriorado, hay
una laguna de 13 versos que hace ilegible el texto y no se acierta a saber qué fue
exactamente lo que el padre les transmitió. Sin embargo, la Diégesis 6.6-10 nos
informa que Baticles repartió sus posesiones entre ellos y encomendó a
Anfalces, su hijo del medio, una copa de oro para que se la entregara al mejor
de los Siete Sabios. En el v. 52, encontramos a Anfalces arribando a las costas de
Mileto para entregarle la copa a Tales, ya que se distinguía por su inteligencia y
por sus descubrimientos astronómicos, entre los que se destaca haber
establecido los cálculos de la revolución de la Cinosura, Osa Menor, empleada
por los fenicios en la navegación.62 Auxiliado por un buen augurio, Anfalces
62 Arato, Phaenom. 36-43 Mair, señala que, para guiarse marítimamente, los griegos habían
empleado hasta ese momento las revoluciones de la Ἑλίκη, constelación de la Osa Mayor, más
visible pero también menos precisa porque su revolución es demasiado amplia; los fenicios en
cambio se guiaban por la Κυνοσούρα, Osa Menor, cuya revolución es mucho más pequeña y
sirve mejor a los fines de la navegación: Καὶ τὴν μὲν ‘Κυνόσουραν’ ἐπίκλησιν καλέουσιν, τὴν
δ' ἑτέρην ‘Ἑλίκην’. Ἑλίκῃ γε μὲν ἄνδρες Ἀχαιοὶ εἰν ἁλὶ τεκμαίρονται ἵνα χρὴ νῆας ἀγινεῖν·
322
encontró al sabio en el templo de Apolo en Dídima. Tales aparece trazando en
la tierra con un puntero un esquema geométrico descubierto por Pitágoras,63
quien, de acuerdo con su creencia en la metempsicosis, afirmaba ser una
reencarnación del héroe troyano Euforbo, muerto a manos de Menelao.64 El
relato también hace referencia a la prédica de Pitágoras de alimentarse de
vegetales y abstenerse de comer carne, practicada por los pitagóricos y
difundida a lo largo de la Magna Grecia. El v. 63 introduce una ironía sobre este
precepto, no todos siguieron el vegetarianismo “sino aquellos a los que el
espíritu maligno dominaba”, ἀλλ' οὓς εἶχεν ⌊οὕτερος δαίμων.65 El οὕτερος
δαίμων refiere en este caso a la pobreza que dominaba a los pitagóricos y que
τῇ δ' ἄρα Φοίνικες πίσυνοι περόωσι θάλασσαν. Ἀλλ' ἡ μὲν καθαρὴ καὶ ἐπιφράσσασθαι
ἑτοίμη πολλὴ φαινομένη Ἑλίκη πρώτης ἀπὸ νυκτός· ἡ δ' ἑτέρη ὀλίγη μέν, ἀτὰρ ναύτῃσιν
ἀρείων· μειοτέρῃ γὰρ πᾶσα περιστρέφεται στροφάλιγγι· Véanse además Mair & Mair (1921,
pág. 1921 n. c); D’Alessio (1996, pág. 584 n. 23).
63Este σχῆμα, como muchos críticos han aceptado, podría haber sido el desarrollo gráfico del
teorema de Pitágoras; cf. Pfeiffer (1949, pág. 168): “τὸ σχῆμα theorema Pythagoricum esse
videtur;” Sobre el problema geométrico específicamente en el Yambo 1, véase Di Marco (1998,
págs. 98-107) .
64Diógenes Laercio, Vit. philos. 1.24-26, después de señalar que Calímaco atribuía a Tales el
cálculo de la Osa Menor y citar los propios versos del Yambo 1, dice que Pánfilo le atribuye el
haber trazado el triángulo rectángulo en el círculo, pero también dice que otros le asignan este
descubrimiento a Pitágoras y nuevamente cita el Yambo 1 para señalar que Calímaco adjudica el
invento a Euforbo: παρά τε Αἰγυπτίων γεωμετρεῖν μαθόντα φησὶ Παμφίλη (FGrH III. 520)
πρῶτον καταγράψαι κύκλου τὸ τρίγωνον ὀρθογώνιον, καὶ θῦσαι βοῦν. οἱ δὲ Πυθαγόραν
φασίν, ὧν ἐστιν Ἀπολλόδωρος ὁ λογιστικός. οὗτος προήγαγεν ἐπὶ πλεῖστον ἅ φησι
Καλλίμαχος ἐν τοῖς Ἰάμβοις Εὔφορβον εὑρεῖν τὸν Φρύγα, οἷον “σκαληνὰ καὶ τρίγωνα” (fr.
191.59Pf.) καὶ ὅσα γραμμικῆς ἔχεται θεωρίας. Didoro Sículo, Bibl. hist. 10.6.4, comenta el
pasaje del Yambo 1 e indica que Calímaco habla de Pitágoras, de los teoremas geométricos que
postuló y de aquellos que trajo de Egipto, señala también la creencia de Pitágoras de ser la
reencarnación del frigio Euforbo y su prédica acerca de no consumir carne: Ὅτι Καλλίμαχος
εἶπε περὶ Πυθαγόρου, διότι τῶν ἐν γεωμετρίᾳ προβλημάτων τὰ μὲν εὗρε, τὰ δὲ ἐκ τῆς
Αἰγύπτου πρῶτος εἰς τοὺς Ἕλληνας ἤνεγκεν, ἐν οἷς λέγει ὅτι ἐξεῦρε Φρὺξ Εὔφορβος, ὅστις
ἀνθρώποις τρίγωνά τε σκαληνὰ καὶ κύκλων ἑπτὰ μήκη δίδαξε νηστεύειν τῶν ἐμπνεόντων·
οἱ δ' ἄρ' οὐχ ὑπήκουσαν πάντες.
65 Sobre la acepción de οὕτερος δαίμων como “espíritu maligno” véase Schol. vet. Pind. Pyth.
3.62 (BDEFGQ) Drachmann: δαίμων δ' ἕτερος· ὁ κακοποιὸς, ὡς πρὸς τὸν ἀγαθόν (...)
Καλλίμαχός φησιν· ‘οὐ πάντες, ἀλλ' οὓς ἔσχεν ὥτερος δαίμων.’
323
les impedía alimentarse de carne, haciendo del precepto de abstinencia una
cuestión puramente económica.66
Luego de estas digresiones sobre Pitágoras y los pitagóricos, la narración
retorna a la escena del santuario en Dídima. Anfalces, tomando la copa, se la
entrega a Tales y le informa sobre la voluntad final de su padre. Sin embargo,
Tales realiza el gesto casi estereotípico del sabio que ha reflexionado y ha
decidido emitir su sentencia sobre un asunto: golpea con su bastón el suelo y
con la otra mano se mece la barba.67 Tales no acepta el regalo que le trae
Anfalces, pero le dice que si no quiere desobedecer la voluntad de su padre
debería llevarle la copa a Bías de Priene. Aquí nuevamente el papiro se presenta
muy deteriorado y hay una laguna de 20 versos, pero la Diégesis acude una vez
más en nuestra ayuda y nos da la lista de los Siete Sabios que recibieron la copa
sucesivamente. Luego de Bías, la copa pasó por las manos de Periandro de
Corinto, Solón de Atenas, Quilón de Esparta, Pítaco de Mitilene y Cleóbulo de
Lindos, retornando por segunda vez a manos de Tales de Mileto.68 Al recibirla,
Tales, en otro gesto de ejecución de sabiduría, graba la copa con la inscripción:
“Al protector del pueblo de Neleo, Tales me ofrenda, tras recibir este premio
dos veces”, y la consagra al dios Apolo en el santuario de Dídima.69
66 Aristofonte, fr. 9K, retrata cómicamente el desprendimiento y el vegetarianismo de los

pitagóricos al señalar que no era una elección genuina sino que esos preceptos habían surgido a
causa de la pobreza, y que si se les hubiera servido carne o pescado se habrían comido hasta los
dedos: πρὸς τῶν θεῶν οἰόμεθα, τοὺς πάλαι ποτὲ / τοὺς Πυθαγοριστὰς γινομένους οὕτως
ῥυπᾶν / ἑκόντας, ἢ φορεῖν τρίβωνας ἡδέως; / οὐκ ἔστι τούτων οὐδέν, ὡς ἐμοὶ δοκεῖ· / ἀλλ' ἐξ
ἀνάγκης, οὐκ ἔχοντες οὐδὲ ἕν, / τῆς εὐτελείας πρόφασιν εὑρόντες καλὴν / ὅρους ἔπηξαν
τοῖς πένησι χρησίμους. / ἐπεὶ παράθες αὐτοῖσιν ἰχθῦς ἢ κρέας, / κἂν μὴ κατεσθίωσι καὶ
τοὺς δακτύλους, / ἐθέλω κρέμασθαι δεκάκις. Cf. West (1971, págs. 130-31).
67A partir de este tipo de gestualidad, Martin (1998, págs. 108-28) considera a los Siete Sabios
como “performers of wisdom.”
68La lista que da la Diégesis se corresponde con aquella que presenta Demetrio de Falero al citar
los preceptos de los Siete Sabios; cf. Estobeo, Anth. 3.1.172 Hense.
69Νείλεως, hijo de Codro, es el mítico fundador de Mileto. Diógenes Laercio, Vit. philos. 1.28-30,
dice que Calímaco, basándose en historiador Leandrio de Mileto, cuenta la historia de la copa
de una manera diferente a la real, y agrega que en realidad la inscripción decía: “Tales de
324
El relato sobre la copa de Baticles y los Siete Sabios finaliza en este punto.
En los versos que restan del Yambo 1, “Hiponacte”, antes de retirarse
definitivamente al Hades, concluye con una serie de exhortaciones sarcásticas y
caricaturescas dirigidas a algunos miembros que componen su auditorio. Pero
antes de avanzar con la parte final del poema es necesario exponer aquí la
función que podría estar cumpliendo la parábola de la copa dentro del poema.
Como se ha observado anteriormente,70 el Yambo 1 ha sido interpretado
en general como un poema que emula al género arcaico en su estructura formal,
específicamente al coliambo de Hiponacte, pero que ha sido despojado por
Calímaco de la invectiva y del ataque personal, elementos característicos del
género. Esta interpretación, sin embargo, podría haber sido motivada por el
resumen del Yambo 1 que presenta la Diégesis, particularmente cuando el
escoliasta señala que “Hiponacte” exhorta a los eruditos para que dejen las
envidias entre ellos y con este fin les cuenta cómo el arcadio Baticles…
ἀπαγορεύει φθονεῖν ἀλλήλοις λέγων ὡς Βαθυκλῆς Ἀρκὰς (Dieg. 6.5-6). De a
cuerdo con esta lectura, Calímaco habría concebido programáticamente para su
libro de yambos la figura de un “Hiponacte” moderado que busca apaciguar los
rencores intelectuales surgidos en el contexto del Museo alejandrino. Este
“Hiponacte” que predica la paz y la concordia a través de una parábola
moralizante se sitúa en una posición literaria sospechosamente opuesta a la vis
agresiva y sarcástica del yambógrafo arcaico.71
Mileto, hijo de Examias, a Apolo de Delfos (ofrenda) el premio que dos veces ha recibido de los
griegos”: ἐδόθη δὴ Θαλῇ καὶ κατὰ περίοδον πάλιν Θαλῇ· ὁ δὲ τῷ Διδυμεῖ Ἀπόλλωνι
ἀπέστειλεν, εἰπὼν οὕτω κατὰ τὸν Καλλίμαχον· ‘Θαλῆς με τῷ μεδεῦντι Νείλεω δήμου
δίδωσι, τοῦτο δὶς λαβὼν ἀριστεῖον’ (Calímaco, fr. 191.76-7Pf). τὸ δὲ πεζὸν οὕτως ἔχει· ‘Θαλῆς
Ἐξαμύου Μιλήσιος Ἀπόλλωνι Δελφινίῳ Ἑλλήνων ἀριστεῖον δὶς λαβών.’ Sin embargo, como
se puede observar en su texto, Diógenes sigue una tradición de la parábola ligada al santuario
de Apolo en Delfos, mientras que Calímaco se basa en la tradición de Dídima.
71En su concepción del “nuovo ἰαμβίζειν” de Calímaco, Cozzoli (1996, pág. 129) afirma:
“Callimaco presenta un Ipponatte inedito: nuovi sono il suo spirito di conciliazione e la sua
esortazione alla concordia, nuovo è il suo ‘giambo che non canta più la lotta contro Bupalo.’ Egli
325
Una lectura alternativa, tal vez, sería considerar diferentes niveles por los
que se despliega la comunicación poética del yambo. Por un lado, “Hiponacte”,
en la posición de interlocutor/narrador, se dirige en el plano más superficial del
texto a su interlocutario/narratario, esa muchedumbre de eruditos que se acerca
al templo de Serapis como moscas, avispas o delfios ante la víctima del
sacrificio. En este nivel, propiamente enuncivo, se define entonces la situación
de comunicación entre un destinador y un destinatario caracterizados
claramente como personajes. Y es en este nivel también donde debería
comprenderse la narración de la copa de Baticles y los Siete Sabios como una
parábola didáctica y ejemplificante.
Por otro lado, en un nivel más profundo, el plano enunciativo, la
situación de comunicación poética se define a partir del vínculo entre el
enunciador y el enunciatario. Es decir, entre “Calímaco” y la representación
lingüística de la instancia de recepción del yambo en el contexto de la ejecución
poética, identificado como el auditorio externo o extradiegético.72
La diferenciación de estos niveles permite considerar que si en el plano
enuncivo, el ‘yo’ inscripto en el enunciado refiere a “Hiponacte” conciliador y
moralizante, en el plano enunciativo sin embargo, de acuerdo con la premisa
aristotélica del ἕτερον χρὴ λέγοντα ποιεῖν (Ret. 1418b), “Calímaco” podría
estar llevando contra su enunciatario una invectiva velada tras la máscara del
poeta arcaico.
cioè, pur sottolineando le radici ipponattee di questa sua opera, intende al tempo stesso
differenziare il proprio ἰαμβίζειν da quello del suo modello. Il poeta di Cirene rifiuta la
violenza típica di questo genere: tuttavia il suo rifiuto presupone, implicitamente, anche una
meditata scelta di un nuovo tipo ben definito di poesia giambica.”
72 Véase el esquema en pág. 338.
326
1.4. “HIPONACTE”: ENTRE LA PARÁBOLA MORALIZANTE Y LA CRÍTICA
YÁMBICA
Un recorrido transversal a lo largo del yambo podría ayudarnos a
delinear las características principales de esta invectiva, para lo cual es
necesario detenernos en distintos elementos dentro del poema que proyectan
una imagen particular del simposio. La “dimensión metasimpótica”, que Fiona
Hobden ha expuesto metodológicamente, permite trazar una imagen de la
institución del simposio y de la ocasión de ejecución poética a partir del análisis
de distintos operadores pragmáticos y referenciales que aparecen dentro de los
poemas.73
En el Yambo 1, además de la presencia de la figura de Hiponacte y del
propio género poético como referencias paradigmáticas del simposio arcaico,
aparece la institución simposíaca como escenografía que reactualiza una
ocasión específica pero ficticia. Hemos visto, por ejemplo, que cuando
“Hiponacte” se dirige a los eruditos alejandrinos (vv. 6-8) nombra a Dioniso, las
Musas y Apolo, que además de representar distintos grupos literarios en ese
73Cf. Hobden (2013, págs. 22-65): “(…) representations of the symposion at the symposion in
song and image construct visions of the event that set out a persuasive view of sympotic
performance and communicate ideas (…) Metasympotic representation was thus a diverse but
regular feature of sympotic conversation, pursued through poetry as much as art. The focus
might shift from the paraphernalia of the andrōn to the performances of the singer, to others in
the room. The mode of delivery could also vary from reflection to self-presentation,
recommendation, instruction and critique. However, in each instance metasympotic song
enabled singer and audience to shape and define their immediate experience in a discursive and
sometimes disputational fashion. Performers initiated conversations on sympotic conduct,
prioritizing themselves as authorities on the topic and presenting themselves as models for
good practice. While they shared strategies and an appreciation of the symposion as a space for
drinking, music-making, conversing and loving, the specifics of individual proposals were
contingent upon a desire by singers to authorize their contributions, or to challenge their
companions.”
327
contexto,74 podrían estar aludiendo también al sonido de la flauta y a las
libaciones ofrecidas a las diferentes divinidades dentro del propio simposio. 75
La misma copa de la parábola aparece como un elemento
metasimpótico.76 En su lecho de muerte, con los hijos reunidos en torno suyo,
Baticles se incorpora apenas sobre su codo como un bebedor, ὡ̣ς πότης ἐπ'
ἀγκῶνα (v. 43), del mismo modo que lo hace un simposiasta recostado sobre la
κλίνη, y le encarga a su hijo Anfalces le entregue la copa mejor de los Siete
Sabios. Esta circula de mano en mano por cada uno de los sabios hasta que
retorna nuevamente al primero de ellos. La circulación de la copa de un sabio a
otro remeda de esta manera el rito de traspaso de la misma entre los
simposiastas. En la parábola, asimismo, el viaje de Anfalces hasta Mileto y el
posterior recorrido del premio (Priene, Corinto, Atenas, Esparta, Mitilene,
Lindos y finalmente Dídima) sugieren un inmenso simposio del cual participan
los ya míticos Siete Sabios. De manera alusiva, la imagen del simposio
panhelénico funciona también como reflejo de Alejandría bajo la égida de los
Ptolomeos, donde fueron reunidos los eruditos más destacados de este tiempo
para preservar y continuar la tradición de los sabios arcaicos. 77
74 Vid. sup. pág. 301 n. 24.

75Cf. las libaciones inciales del simposio en Calímaco, fr. 203Pf (Yambo 13); fr. 384Pf (Epin.
Sosib.); Hymn. Zeus 1.
76 Para un recorrido de la significación de la copa simpótica dentro de la literatura griega véase
Gagné (2016, págs. 207-29), quien, en referencia al Yambo 1 de Calímaco, señala que la copa no
es una elección obvia como premio en un certamen de sabiduría, lo más esperable sería un
trípode, y que tampoco tiene una significación particular como dedicatoria para Apolo más allá
del hecho que es de oro y preciosa. Para él la copa de oro de los Siete Sabios puede ser vista
funcionando como un símbolo simpótico.
77 Es interesante observar que en el yambo de Calímaco la sabiduría aparece asociada a la
conservación y transmisión de una tradición que trasciende la muerte: “Hiponacte” retorna
para traer un yambo, pide además que “escriban” sus palabras; Baticles a punto de morir
entrega un premio de sabiduría; Tales dibuja en el suelo el teorema de Pitágoras, quien creía ser
la reencarnación del frigio Euforbo; Tales, también, graba una inscripción en la copa y la
consagra a la posteridad en el santuario de Apolo en Dídima.
328
Vemos, entonces, cómo la copa, en tanto símbolo de sabiduría, posibilita
la superposición de planos espaciales y temporales entre la Grecia arcaica y la
helenística; pero, al mismo tiempo que vincula a los antiguos sabios con los
presentes, se ubica también como un premio en disputa dentro de un certamen.
En su designación metonímica, la sabiduría, trasvasada de generación en
generación, vincula el espacio simpótico de la tradición yámbica y del certamen
de sabiduría con el simposio helenístico y las disputas entre los eruditos
alejandrinos.78 De este modo, la circulación del vino y de la palabra en el
simposio, el traspaso de la copa de oro de sabio en sabio, y la transmisión de
sabiduría desde el período arcaico al helenístico otorgan al Yambo 1 una forma
claramente circular. Esta forma adquiere mayor dimensión cuando
consideramos el carácter programático de todo el libro de Yambos de
Calímaco.79
Por último, nos parece importante exponer la relación que el Yambo 1 y la
parábola de la copa entablan con una mirada ideológica de la soberanía de
Ptolomeo II Filadelfo, particularmente el hecho de que Tales, al recibir la copa
por segunda vez, la ofrenda a Apolo Dídimo. La preferencia por el sabio de
Mileto y por el santuario en Dídima, y no en Delfos, podría haber sido una
opción deliberada por parte de Calímaco.80 Esta elección estaría relacionada con
78Para el simposio helenístico como espacio de difusión de las obras, véase Cameron (1995,
págs. 24-103).
79 Vid. sup. pág. 344. En forma elíptica el Yambo 13 retoma los temas del simposio, la disputa
entre los eruditos del Museo alejandrino, el viaje no realizado a Éfeso, la transmisión del saber y
la Alejandría ptolemáica como lugar de concentración de una sabiduría poética panhelénica.
80 Vid. sup. pág. 314 n. 49. Como ya se ha observado, Diógenes Laercio transmite diferentes
versiones del certamen de sabiduría que involucra a los sabios arcaicos. En al menos dos de
ellas se señala la inscripción de un epigrama en la copa o en el trípode por parte de uno de los
sabios, pero en todos los relatos el santuario es el de Delfos. Es posible pensar que hayan
convivido diferentes tradiciones orales de la misma historia de acuerdo con los intereses
regionales que se buscaran destacar. Wulf (1896, págs. 12-20) recopila once variantes de esta
leyenda. En Prot. 343.a-b, de Platón, se dice que los Siete Sabios expresaron su saber con frases
breves y que de común acuerdo consagraron estas máximas como principios de sabiduría en
una inscripción en el templo de Apolo en Delfos.
329
las pretensiones de soberanía que los Ptolomeos reclamaban sobre Licia, Caria y
el sur de Jonia.81
En relación a la soberanía ptolemaica y el Yambo 1, es posible observar en
primer lugar que el epigrama votivo de la copa está dirigidο a Apolo a través
del mítico Neleo, fundador de Mileto: “Al protector del pueblo de Neleo, Tales
me ofrenda, tras recibir este premio dos veces.” La forma jónica Νείλεως, no
obstante, parece ser una excepción frente al usual Νηλεύς que emplea el propio
Calímaco y escritores posteriores para referirse al hijo de Codro.82 Esto ha
llevado a considerar la existencia de un juego de palabras basado en la
homofonía de Νείλεως y Νεῖλος, altamente probable si se tiene en cuenta que
esta es la única versión de los epigramas votivos grabados en la copa de
sabiduría en que aparece el nombre de Neleo.83 Podría pensarse entonces que,
por medio de Calímaco, Tales también le estaría dedicando la copa al protector
del pueblo del Nilo, es decir a Ptolomeo II Filadelfo. Y, al mismo tiempo, esta
lectura conduce también a considerar la postulación de una analogía entre
Apolo y el soberano de Egipto.
81Calímaco estaba muy familiarizado con las tradiciones y la cultura de la urbe que constituían
Mileto y el santuario de Dídima. En el Hymn. Artem. 225-7 incorpora detalles relacionados con la
fundación de Mileto por parte de Neleo y distingue claramente el culto milesio a Ártemis
Quitona; también propone, en el fr. 117Pf, una etiología para el topónimo κεραϊστής, un paraje
en el camino sagrado que conducía desde Mileto a Dídima (cf. Et.Mag. 504.10 y Et.Gud. 315.28);
en Aitia 3, ff. 80-83Pf, cuenta además la historia de amor entre Frigio, hijo del rey de Mileto, y
Pieria, hija de una familia noble de Miunte, que por un conflicto bélico entre las dos ciudades
debían permanecer separados, pero se encontraban en el templo de Ártemis en Mileto; en el fr.
229Pf relata el don de la profecía otorgado por Apolo a su amado Branco y la consecuente
fundación del oráculo de Apolo en Dídima; y en el ff. 194.29-32 Pf se refiere a la plaga que
Apolo había enviado en castigo a los milesios y al cese de este castigo por amor a Branco. Sobre
el interés de Calímaco en la región véanse Parke (1985, págs. 2-6; 55-6); Cameron (1995, págs.
167-72).
82Cf. Hymn. Artem. 226: χαῖρε, Χιτώνη / Μιλήτῳ ἐπίδημε· σὲ γὰρ ποιήσατο Νηλεύς ἡγεμόνην;
también fr. 80.18Pf.: μούν[ης νηὸν ἐς] Ἀρτέμιδος π]ωλε̣[ῖσθαι Νη]λ̣ηΐδο[ς; Polibio 16.12.2.
Sobre las variantes del nombre Neleo véanse las notas en ap. cr. al fr. 80.18 (Phrygius et Pieria) en
la edición de Pfeiffer (1949, pág. 89); Herda (1998, págs. 1-2); Massimilla (2010, pág. 406); Harder
(2012, pág. 682);
83 Gagné (2016, pág. 4), a partir de una hipótesis de Stephen White (en prensa).
330
En segundo lugar, la emergente dinastía ptolemaica en Egipto hacia
principios de s. III a. C. condujo a que los los eruditos del Museo alejandrino
desplegaran estrategias ideológico-poéticas para la consolidación simbólica de
la soberanía de los descendientes macedónicos. En este sentido, durante la
primera generación, las estrategias giraban en torno a exaltar los vínculos de
Ptolomeo I Soter con Alejandro Magno. Por lo cual, durante este período, el
imaginario del poder real se concentró en la imagen de Zeus, padre putativo de
Alejandro, y en el legado que detentaba legítimamente Ptolomeo I como
sucesor del conquistador griego en la satrapía de Egipto y Libia. En esta
primera etapa de la dinastía, a la que probablemente pertenece el Himno a Zeus
de Calímaco, Ptolomeo I comenzó a ser asociado a la figura de Zeus Soter.84
Luego de la muerte de Ptolomeo I (283 a. C.) y durante el transcurso del
reinado de su hijo Ptolomeo II, el imaginario se fue desplazando sutilmente de
la preponderante influencia de Zeus hacia la búsqueda de una representación
divina que sirviera para fundamentar el ejercicio de un poder autónomo por
parte de Ptolomeo Filadelfo. Poéticamente Calímaco favoreció la figura de
Apolo como sustento ideológico de la soberanía. A través de los himnos (Himno
a Zeus, Himno a Apolo, Himno a Ártemis e Himno a Delos) puede verse que la
transición de la figura de Zeus a la de Apolo se produce mediante la
acentuación y el contraste de rasgos de continuidad y ruptura entre padre e
hijo, entre la supremacía de Zeus y la emergencia de una ideología apolínea del
poder y la autoridad.85
84 Cf. Stephens (2015, págs. 48-9).

85Cf. Barbantani (2011, págs. 178-200); Brumbaugh (2011, págs. 162-3; 169) señala: “Despite the
fact that the collection begins with Zeus, the Apolline hymns constitute the dominant voice in
the Hymns, making up sixty-five percent of the text. More importantly than the word count, the
Apolline hymns also mark an ideological shift in the presentation of kingship. The general
model of kingship, a hierarchical one premised on inequality and meritocratic advancement,
remains substantially the same throughout, but reading across the Hymns poem by poem, in the
order presented moves from Zeus’ kingship and towards Apollo’s. (…) The substitution of
Apollo for Zeus is subtle and emphatically not occasioned by the eris, or strife, that typically
331
Como ya se ha señalado, Dídima era, luego de Delfos, el oráculo de
Apolo más importante del mundo griego. Desde que Alejandro recuperó del
dominio persa la ciudad de Mileto y se restauró el santuario de Dídima, la
prosperidad de la región fue rápidamente en aumento. A raíz de la ubicación
estratégica de su puerto se convirtió prontamente en uno de los centros
neurálgicos del intercambio comercial y cultural entre las distintas satrapías que
conformaban el mundo helenístico. Luego de la muerte de Alejandro, aunque
Mileto estaba bajo el dominio de Lisímaco, las dinastías seléucidas y
ptolemaicas se disputaron por más de medio siglo la influencia política sobre
esa ciudad y buscaron capitalizar el patrimonio simbólico y religioso que
representaba el santuario en Dídima. Esta disputa se desarrolló a través de
diversas acciones de política exterior pergeniadas por ambas dinastías con el
objetivo de ejercer el protectorado sobre Mileto y de anexar así la región a sus
propios reinos. Seleuco I, por ejemplo, imitando la iniciativa de Alejandro de
repatriar los tesoros griegos, devolvió a la ciudad la estatua de Apolo esculpida
en bronce por Cánaco que los persas habían llevado a Ecbatana en el 494 a. C. 86
Posteriormente, su hijo y sucesor, Antíoco I, firmó un edicto mediante el cual se
comprometía a construir una monumental galería anexa al ágora de Mileto y a
realizar aportes anuales para reconstruir íntegramente el santuario y subsidiar
su funcionamiento.87 En gratitud por estas acciones, Mileto concedió a Antíoco I
y a su descendencia la promanteia, es decir, el derecho que se reservaba el
oráculo de oír sus consultas y responderle antes que a cualquier otro
peticionario.88 Hacia finales de la década del 280 a. C., durante la decadencia del
accompanies the replacement of one king with another, particularly in the mythological
narratives of the Greek poetic tradition. That this transition is effected smoothly, however, is not
to say that eris is completely sublimated in the Apolline hymns.”
86 Cf. Pausanias 1.16.3 y 8.46.3.
87 Cf. OGIS 213; Estrabón 14.1.5.
88 Cf. I.Didyma 479.40-43; Véase particularmente Fontenrose (1988, pág. 105).
332
imperio de Lisímaco, muchas ciudades se rebelaron e independizaron de la
satrapía de Tracia y Asia Menor. Seleuco I ayudó a Mileto en su independencia
y, posteriormente, dio muerte a Lisímaco en la batalla de Corupedio (281 a. C.).
Los milesios, en agradecimiento, erigieron una estatua en su honor y lo
proclamaron salvador de la ciudad: Seleuco I Soter.89 Sin embargo, Seleuco I fue
asesinado ese mismo año por Ptolomeo Cerauno, hermanastro de Ptolomeo II,
en búsqueda de hacerse con la satrapía de Tracia y Asia Menor. Ante la muerte
de Seleuco, Ptolomeo II intentó aprovechar la debilidad de la dinastía seléucida
y donó a la ciudad de Mileto una vasta extensión de territorios.90 Y aunque la
ciudad mantuvo sus alianzas con el sucedor de Seleuco, Antíoco I, es probable
que a partir de esta acción Ptolomeo II desplazara la influencia de la dinastía
seléucida sobre la ciudad de Jonia al menos por el transcurso de las dos décadas
siguientes.91 Sin embargo, entre el 259 y 258 a. C., los milesios otorgaron a
Antíco II, rey de los seléucidas desde la muerte de su padre en el 261 a. C., el
epíteto de Teos y lo divinizaron en vida a causa de la ayuda que les había
prestado para derrocar Timarco, que se había convertido en tirano de la ciudad
con la connivencia de Ptolomeo II.92
La región habría tenido por lo tanto un doble atractivo para las dinastías
seléucidas y ptolemaicas: en primer lugar, el carácter estratégico de Mileto por
su ubicación geográfica, su influencia política y su desarrollo económico; y en
segundo lugar, el caudal simbólico y religioso que representaba Dídima para el
89 Cf. I.Milet 158.

90La donación de estos territorios fue acompañada por una carta real de Ptolomeo II Filadelfo,
de la cual los milesios dejaron testimonio en una piedra conmemorativa; cf. I.Milet 139.3-32 y
3.122-6. Véase Welles (1934, pág. 74).
91Para la relación entre los Ptolomeos y la ciudad de Mileto véanse Huss (2001, pág. 262) y
Ehrhardt (2003, págs. 286-9). Cameron (1995, pág. 167) señala que el Yambo 1 de Calímaco debe
haber coincidido con la reconstrucción del santuario (270 y 260 a. C.) con fondos donados por
Ptolomeo II.
92 Cf. Apiano, Syriaca 344.
333
mundo griego de la época. Con respecto a esto último, ese oráculo de Apolo
había revelado la ascendencia divina de Alejandro Magno como hijo de Zeus.93
Por lo tanto, dentro de la disputa por la hegemonía del poder político
sobre la región, la promulgación de un origen divino por parte del oráculo
habría sido considerada de gran importancia para la legitimación simbólica de
la dinastía ptolemaica, particularmente porque reinados como el de los
seléucidas en la satrapía de Babilonia o el de los ptolomeos en Egipto se
encontraban aún en proceso de consolidación dentro territorios extranjeros y en
regiones de complejas transposiciones culturales y políticas.
El evidente interés de Calímaco en Mileto y su zona de influencia,
explícitamente acentuado en la etiología del santuario y del oráculo de Apolo
en Dídima,94 se podría encuadrar dentro de una topografía que pone de
manifiesto las aspiraciones de poder de Ptolomeo II sobre la región. En otras
palabras, la relevancia de Mileto y Dídima en la obra de Calímaco se
correspondería con la importancia política que la ciudad y el santuario de
Apolo tenían para la dinastía del imperio ptolemaico.
De acuerdo con esta lectura, el auditorio alejandrino del Yambo 1 podría
haber comprendido la parábola de la copa de Baticles no solamente como un
relato erudito sobre los Siete Sabios de la Grecia arcaica, sino también como una
composición literaria que en algún punto tocaba temas de actualidad política
para la corte ptolemaica. El viaje imaginario de la copa, que parte de la propia
Alejandría a través del relato de “Hiponacte”, viaja por distinas ciudades de la
antigüedad de la mano de los sabios locales, es consagrada posteriormente en el
93Calístenes fr. 124.14a (=Estrabón 17.1.43) reporta el famoso episodio de Alejandro Magno en el
oráculo de Amón en Siwa y la declaración de su descendencia como hijo de Zeus. También
transmite la proclamación del oráculo de Dídima en la que se manifestaba el nacimiento divino
de Alejandro. Historias similares a las de Alejandro se contaban acerca de Seleuco I Nicator,
pero como descendiente de Apolo, ascendencia que habría sido pronunciada también por el
oráculo de Dídima. Cf. Cameron (1995, pág. 171); Brumbaugh (2011, págs. 211-3).
94Calímaco aborda temáticamente el santuario de Dídima y la ciudad de Mileto en seis poemas
que pertenecen a cuatro colecciones diferentes; vid. sup. pág. 330 n. 81.
334
santuario de Dídima y retorna con el cierre de la parábola a la Alejandría
contemporánea, podría haber despertado en el auditorio la imagen de una
soberanía panhelénica desde el encuadre ideológico de la dinastía ptolemaica.
Esto no significa que Ptolomeo II tuviera aspiraciones sobre cada una de las
ciudades que se nombran en el relato, pero sí que ellas se enmarcan dentro del
ideario panhelénico heredado de Alejandro. En cierta forma, la geografía
poética que teje Calímaco a través de la narrativa mítica y etiológica de los
Yambos, y de su obra en general, podría haber tenido fundamentación en una
geografía política.95 Dentro de esta interpretación pueden entenderse las
distorsiones deliberadas de ciertos relatos y tradiciones míticas como, por
ejemplo, la elección del santuario de Apolo en Dídima y no en Delfos o la
inscripción de la copa que, de acuerdo con Diógenes Laercio, difiere de las
versiones canónicas.96
Es posible sostener, por lo tanto, que la consagración de la copa a Apolo
Dídimo en el Yambo 1 podría haber tenido un trasfondo simbólico e ideológico
relacionado con acontecimientos políticos vigentes durante el reinado de
Ptolomeo II. Posiblemente uno de los fines de esta construcción simbólica fuera
el de vincular y fundamentar el linaje de la dinastía ptolemaica con la figura de
Apolo.97 Por esta razón, la dedicatoria del premio de sabiduría a la divinidad
95Asper (2011, págs. 155-77) considera que Calímaco crea en su obra el espacio panhelénico del
poder ptolemaico, y muestra a través de los conceptos de “geopoética” y “geopolítica” cómo
detrás de la narrativa mitológica del poeta se manifiesta el presente político e ideológico de los
ptolomeos. Su análisis se centra en cinco regiones relevantes en los Aitia, los Himnos y los
Yambos: Mileto, Ática, Ceos, Cos, y Roma-Sicilia.
96 Vid. sup. pág. 314 n. 49.
97La identificación de Ptolomeo II con la figura de Apolo aparece en Hymn. Del. 162-197 de
Calímaco, donde se narra que Leto al llegar a Cos para dar a luz escucha a su hijo Apolo que
desde el vientre le dice que no se detenga en esa isla porque las Moiras la han destinado para
“otro dios, suprema estirpe de los Soteres” (θεὸς ἄλλος ἐστί, Σαωτήρων ὕπατον γένος), en
alusión a Ptolomeo II Filadelfo, nacido en Cos. En el mismo pasaje, Apolo anuncia que los
continentes y las islas acudirán bajo la corona del macedonio y se someterán de buena voluntad,
vaticinando la derrota de los gálatas que amenazan a los helenos y, en cierto modo,
335
también podría recaer por transición sobre la propia persona de Ptolomeo
Filadelfo.
1.5. “CALÍMACO” E “HIPONACTE”. LA MÁSCARA DETRÁS DE LA MÁSCARA
Finalmente, se debería considerar por qué Calímaco eligió el yambo
arcaico para transmitir una parábola que pone de manifiesto y fortalece esta
vinculación simbólica, ¿por qué no un epinicio?, ¿por qué particularmente la
figura de “Hiponacte”? La superposición de planos temporales y espaciales
entre el período arcaico y el helenístico, entre los sabios de la antigüedad y los
eruditos alejandrinos, podría conducirnos a reconsiderar la afirmación de que la
elección de este género poético haya recaído únicamente en la preferencia
métrica y formal adaptada a una intención pedagógica y moralizante, es posible
también que esta preferencia parta de la propia función de crítica y polémica
inherente al género yámbico. En este sentido, como se ha argumentado, esa
copa mítica que viaja de mano en mano, de un sabio a otro, rememora el acto de
las libaciones que se realizan en la apertura del simposio y por esta razón
podría identificarse también con la copa que se pasan los eruditos unos a otros,
quizás, en la instancia misma de ejecución del Yambo 1.98 Este simposio podría
manifestando la vigencia del ideal panhelénico bajo el reinado de los ptolomeos. El vínculo y la
identificación de Ptolomeo II con el dios aparece mucho más explícita en el Hymn. Apoll. 25-7:
ἱὴ ἱὴ φθέγγεσθε· κακὸν μακάρεσσιν ἐρίζειν.
ὃς μάχεται μακάρεσσιν, ἐμῷ βασιλῆι μάχοιτο·
ὅστις ἐμῷ βασιλῆι, καὶ Ἀπόλλωνι μάχοιτο.
¡Griten hié, hié! Es malo rivalizar con los bienaventurados.

El que confronta con los bienaventurados, confronta con mi rey:
quien a mi rey ataca, también ataca a Apolo.
98De cualquier modo, Cameron (1995, págs. 24-102) analiza los contextos literarios y sociales del
mundo helenístico, particularmente ligados a la producción poética de Calímaco. Su estudio
reexamina las evidencias que sustentan las caracterizaciones modernas de Calímaco y de sus
contemporáneos como eruditos recluidos, encerrados en la biblioteca de Alejandría escribiendo
sus obras, y aislados de la cultura y la sociedad helenística. Cameron sostiene que los poetas
asociados con la biblioteca participaban de una tradición en que la ejecución pública de poesía
continuaba sin grandes disrupciones desde el pasado clásico; argumenta además que el
336
no haber existido, tampoco la copa, ni siquiera es necesario que haya habido
una ejecución pública del yambo de Calímaco para interpretar que aquí lo que
se pasa “de mano en mano” es metonímicamente la sabiduría. El ritual
simpótico entabla, de este modo, un conjunto de paralelismos identitarios entre
los dos niveles. Las personas, el espacio y el tiempo de la narración (ellos, allá, en
otro tiempo) se superponen e interpretan en reciprocidad con las personas, el
espacio y el tiempo de la enunciación poética (nosotros, aquí, ahora).
En este sentido, es interesante la conclusión a la que arriba Calame (2009,
pág. 5) al analizar cómo, en el fr. 17V de Safo, la relación lingüística del poema
“teje” el tiempo y espacio de un pasado heroico, a partir de un relato mítico, con
el “hic et nunc of its performance”:
(…) the poem mentions only some elements of plot and some
proper names borrowed from the great heroic epic. Except for the
nuance, nevertheless, that Sappho’s mythographic récit, the time
and space of the heroic action are narrowly linked to the time and
space of the sung action, of the song act represented by the poem’s
performance: the order of ‘myth’ penetrates the order of ‘ritual’!
simposio helenístico era el escenario natural para la ejecución de las distintas formas poéticas
después de los festivales públicos, tal vez el contexto social más importante dentro del mundo
cultural de los Ptolomeos para la performance de literatura no remunerativa. En la misma línea,
Cozzoli (2015, pág. 2) afirma: “In età ellenistica il simposio allargato o ristretto è ormai divenuto
lo spazio performativo principal in cui i poeti comunicano, pubblicano e trasmettono in
anteprima letteraria ad un uditorio ampio o più selezionato le loro creazioni, non ancora diffuse
in un’edizione scritta e difinitiva. Il ‘nuovo convito’ tra dotti, nato per così dire dalle ceneri di
quello attico, passato attraverso le esperienze di quello filosofico, diviene quindi un circuito
privilegiato di formazione, di discussione, di diffusione e di propaganda per la poesia elitaria;
di riflesso, o, di conseguenza, anche i letterati tendono a configurare la forma dei loro testi scritti
come discussioni simposiali reali o immaginarie, spesso ideali o idealizzate; oppure utilizzano
modalità di comunicazione improntate ad un codice simposiale. Secondo una fenomenologia
già tipica della poesia aurale l’occasione continua a condizionare la forma con cui si struttura il
testo scritto o è addirittura presupposta, inglobata in esso. Il Simposio è cioè divenuto non solo
la metafora mediatica con si pubblicizza e si esprime il proprio modello poetico e culturale, ma
si presta ad essere considerato in un certo senso un sistema per descrivere la circolazione
letteraria intertestuale di questo periodo storico in toto.” Para el simposio como contexto de
ejecución real de la poesía helenística y en particular de Calímaco, véanse Morrison (2007, págs.
37-42); Bing (2009, págs. 106-15); Acosta-Hughes & Stephens (2012, págs. 84-104).
337
Siguiendo a Calame, por lo tanto, es posible sostener que, al igual que la
narración mítica en el poema de Safo, en el Yambo 1 de Calímaco, a través de la
parábola de Baticles, la mítica copa del certamen de sabiduría “penetra” en la
copa del simposio helenístico. En consecuencia, una aproximación desde el
análisis discursivo y de la enunciación poética nos ayudaría a precisar los
diferentes planos de comunicación y a determinar si, además de la imitación
formal del género arcaico, es posible considerar también una función de
invectiva o crítica yámbica en el poema de Calímaco.
Partiendo del nivel más superficial del texto, en el plano enuncivo, la
primera persona que aparece inscripta en el enunciado refiere deícticamente a
“Hiponacte”, y en oposición dialógica aparece una segunda persona plural que
remite a los φιλόλογοι alejandrinos. En un corte más profundo, el plano
enunciativo, la situación de comunicación poética se define a partir del vínculo
entre el enunciador y el enunciatario. El primero identificado con “Calímaco”,
en tanto representación lingüística del destinador de la ejecución poética
(diferenciado de la figura histórica y biográfica del poeta Calímaco), y el
segundo identificado con el auditorio, entendido como representación
lingüística de la instancia del destinatario. Podríamos esquematizar esta
estructura enunciativo-enunciva de la siguiente manera:
NIVEL ENUNCIATIVO
PERSONA YÁMBICA AUDITORIO (ERUDITOS DEL
“CALÍMACO” MUSEO/CORTE PTOLEMAICA)
NO-PERSONA
NIVEL ENUNCIVO INTERLOCUTOR/NARRADOR INTERLOCUTARIO/NARRATARIO

ENUNCIADO ἐγώ = Ἱππώναξ ὑμεῖς = φιλόλογοι
INTERLOCUCIÓN/NARRACIÓN
338
El esquema nos muestra una disyunción desde la instancia de
enunciación hacia la del enunciado a través de un proceso de desembrague
enunciativo que instala en el discurso las formas de la enunciación enunciada. 99
El yambo presenta dos estructuras discursivas, la interlocución y la narración.
Como se puede observar, en ambos casos Ἱππώναξ asume las posiciones
actanciales de interlocutor y narrador, y los φιλόλογοι las de interlocutario y
narratario, respectivamente. Por lo tanto, la identidad del interlocutor/narrador
manifiesta una relación de no concomitancia con la del enunciador, mientras
que la del interlocutario/narratario puede se considerada, aunque de manera
tipificada, en concomitancia con el enunciatario.
Esto nos permitiría pensar por lo tanto que la intención conciliadora de la
fábula que trae “Hiponacte” se ubica en el nivel de comunicación entre el
interlocutor/narrador y el interlocutario/narratario, mientras que en el nivel
comunicativo entre el enunciador y el enunciatario el yambo podría contener en
su totalidad otro tipo de acto ilocutivo.
En la instancia del hic et nunc de la ejecución poética del Yambo 1 ¿cuál de
aquellos eruditos del Museo alejandrino y de la corte ptolemaica que
componían el auditorio podría haberse arrogado el derecho de retener para sí
esa copa que parte del relato mítico y se identifica la copa de sabiduría que
circula en el simposio?, ¿cuál de todos sería capaz de considerarse mejor que los
antiguos sabios o siquiera compararse con ellos?, ¿quién podría interrumpir
definitivamente la circulación del premio al mejor de los sabios que el arcadio
Baticles puso en movimiento? Probablemente ninguno de los eruditos, que
provenían de distintas ciudades de la Grecia helenística y que vivían en
Alejandría a expensas de los ptolomeos, habría sido capaz de atribuirse la
consideración de ser merecedor del premio. Por esta razón, la copa seguirá su
99 Dentro del yambo se producen distintos embragues y desembragues ya que hay

exhortaciones a una segunda persona (οὐ μακρὴν ἄξω, ὦ λῷστε μὴ σίμαινε, v. 32-3) y la
interpolación misma de la fábula implica también disyunciones internas.
339
periplo y retornará a las manos de la persona yámbica “Calímaco” quien, al igual
que Tales al dedicarla a Apolo Dídimo, terminará consagrándola a través de su
poema al único verdaderamente sabio, Ptolomeo II Filadelfo, representante de
la soberanía apolínea.
Finalmente, el análisis discursivo del Yambo 1 nos ha permitido observar
que, en la superposición de planos enunciativos y enuncivos, el “nuovo
ἰαμβίζειν” propuesto por Calímaco podría haber implicado no solamente la
adaptación formal del yambo arcaico, sino también el enmascaramiento de la
función de invectiva y crítica propia de este género para dirigirla contra el culto
auditorio alejandrino en el contexto de las polémicas intelectuales del Museo y
la corte ptolemaica.100
El Yambo 1 concluye, luego del relato de los Siete Sabios, con el retorno a
la interlocución entre “Hiponacte” y los filólogos (vv. 79-98). Este pasaje, muy
deteriorado y fragmentario, equilibra la primera parte (vv. 1-31) y constituye el
cierre del poema. La máscara del poeta arcaico vuelve a dirigirse nuevamente
de manera exhorativa a su interlocutario (μὴ] πίθησθε v. 95) empleando burlas,
invectivas y ridiculizaciones. “Hiponacte” ataca de manera personal el
comportamiento de los filólogos pero nadie aparece nombrado
individualmente:
ἀλλ' ἢν ὁρῇ τις, ‘οὗτος Ἀλκμέων’ φήσει

καὶ ‘φεῦγε· βάλλει· φεῦγ'’ ἐρεῖ ‘τὸν ἄνθρωπον.’
ἕκαστ[ο]ς αὐτὸν .[..]α̣.α̣ρθα κηρύσσει 80
ὡς υστ̣....σ̣ιν οι̣σ̣...κ̣ο̣τ̣....῀̣....
ὁ δ' ἐξόπισθε Κω[ρ]υκαῖο̣ς ἐγχ̣άσκει
τὴν γλῶσσαν †ελων ὡς κύων ὅταν πίνῃ,
καί φησι τοὐπι̣[......]ς ἐκπλεύς[
ε.τα̣[..]´̣.[ ].αι.ηξει.[ 85
τὰ τρά⌋χηλα γυμνάζει
μαν]θ̣άνοντες οὐδ' ἄλφα
100Vid. sup. pág. 297 n. 20. Para las polémicas intelectuales dentro del ámbito del Museo y la
corte ptolemaica en relación particularmente a un recorrido detallado de la obra de Calímaco,
véanse Cameron (1995, págs. 24-103); Lelli (2004), Acosta-Hughes & Stephens (2012, pág. 83).
340
]...κονδύλῳ κ̣απηλεῦσ̣[αι
].......ν̣ι̣[.]α̣σ̣υλ
̣ ̣λ̣ο̣.
]ουσ̣ε̣ρ̣.ρ..ο̣σ̣ω̣ [πέ]πλον 90
]ηρ μοῦνος εἷλε τὰς [Μο]ύ̣σας
].ο̣ι χλωρὰ σῦκα̣ τρωγούσα[ς
]λου καὶ γέλωτος [
μὴ] πίθησθε· καὶ γὰρ η.[
]...ι̣ τοῦ Χάρωνος ιν̣....ν̣[ 95
]ώ̣λυε κἀποπλεῖν ὥρη
]ήσας ε[ ]τω κυσω
Pero si alguien lo ve, dirá: “Ahí está Alcmeón”,

y exclamará: “¡huye –que golpea- huye de ese hombre!”.
Cada uno … pregona… 80
como…
y detrás el Coriceo abriendo la boca
con la lengua (…) comο un perro cuando bebe,
y dice…
… 85
… ejercita el cuello…
…
los que no saben ni la “a”
comerciar con el puño
… 90
…manto
… solo tomó a las Musas
… que comen higos verdes
…y de risa
(si no) me hacen caso. Ya 95
(la barca?) de Caronte
… y es hora ya de navegar
… al culo (?)101
En esta última parte el apóstrofe contra el ἐχθρός toma la forma
enunciativa de la invectiva personal arcaica. La referencia a Alcmeón (vv. 78-9),
personaje que míticamente encarna la figura del enajenado violento en la
tradición griega,102 podría constituir una crítica yámbica de manera tipificada
τῳ κύσῳ Pfeiffer (1949, pág. 171); cf. Herodas, 2.44: μὴ †προστε† κῦσος φῆι τι κὠ τάπης
101
ἦμιν; Hesiquio, κ 4738, κυσός· ἡ πυγή. ἢ γυναικεῖον αἰδοῖον.

Cf. Anacreont. fr. 9.3-6W: θέλω, θέλω μανῆναι. / ἐμαίνετ' Ἀλκμέων τε / χὠ λευκόπους
102
Ὀρέστης / τὰς μητέρας κτανόντες; Antífanes, fr. 191.9K: ἂν πάλιν εἴπῃ τις Ἀλκμέωνα, καὶ τὰ
341
contra algún erudito, aunque lo más probable es que “Hiponacte” se
compadezca burlonamente del propio “Calímaco”, ya que en el Yambo 13 (vv.
19-22) uno de los eruditos amonesta al cirenaico por su locura.103 La alusión al
habitante de Córico (vv. 82-4), ciudad de Jonia que se hizo famosa porque sus
hombres espiaban a los comerciantes en los puertos para saber qué mercaderías
transportaban y cuáles eran los destinos, y luego transmitían la información a
los piratas,104 podría constituir, junto con la analogía del perro, una denuncia
contra el espionaje o las intrigas chismosas dentro del ámbito intelectual. 105 Los
tres versos siguientes están muy deteriorados, tal vez quien “ejercita el cuello”
(v. 86) sea el mismo coriceo en sus actos de escucha y divulgación. Posiblemente
en los vv. 88-9 la acusación de ignorancia esté dirigida contra algunos
eruditos.106 Antes de anunciar su retorno al Hades (vv. 95-8), “Hiponacte” se
refiere a alguien que se encuentra solo en la composición de la poesía, entre
tantos ignorantes y comerciantes que tratan de vender sus engaños a puñetazos,
y que esta elección le ha procurado únicamente pobreza. La mención de las
Musas que comen higos verdes podría encuadrarse dentro de la imaginería de
la miseria, y podría aludir a la propia condición de los poetas yámbicos.107
El ataque yámbico en la parte final confirmaría la intencionalidad crítica
e invectiva del relato mítico de la copa de Baticles y del poema en general en
παιδία πάντ' εὐθὺς εἴρηχ', ὅτι μανεὶς ἀπέκτονεν τὴν μητέρα; Timocles, fr. 6.12K: ὁ νοσῶν τι
μανικὸν Ἀλκμέων' ἐσκέψατο.
103 Vid. inf. pág. 352.
104 Cf. Estrabón 14.1.32.
Kerkhecker (1999, pág. 46) señala que la referencia al habitante de Córico podría remitir a
105
una metodología de plagio entre los eruditos alejandrinos.

Cf. Herodas 3.22-3: ἐπίσταται δ' οὐδ' ἄλφα συλλαβὴν γνῶναι, / ἢν μή τις αὐτῶι ταὐτὰ
106
πεντάκις βώσηι.
107Cf. Arquíloco fr. 116W: <ἔα> Πάρον καὶ σῦκα κεῖνα καὶ θαλάσσιον βίον; fr. 250W:
συκοτραγίδης; Hiponacte fr. 36.5-6Dg: σῦκα μέτρια τρώγων / καὶ κρίθινον κόλλικα, δούλιον
χόρτον; y particularmente Ananio fr. 3: εἴ τις καθείρξαι χρυσὸν ἐν δόμοις πολὺν / καὶ σῦκα
βαιὰ καὶ δύ' ἢ τρεῖς ἀνθρώπους, / γνοίη χ' ὅσωι τὰ σῦκα τοῦ χρυσοῦ κρέσσω. Véanse
Clayman (1980, pág. 16); D’Alessio (1996, pág. 589 n. 39); Kerkhecker (1999, pág. 47).
342
desmedro del reduccionismo que supondría una mera adaptación formal a un
contenido didáctico. Al emplear la máscara de “Hiponacte”, Calímaco es
consciente de la premisa aristotélica que señala la necesidad de poner en boca
de un tercero las invectivas y las críticas que se dirigen contra un adversario.
También parece ser consciente del enmascaramiento del ἐχθρός, tal como lo
hacían los yambógrafos arcaicos al utilizar nombres parlantes y caracteres
tipificados que provocaban mayor comicidad y, a causa de ello, consolidaban la
contundencia de la invectiva. La parábola de Baticles también debe ser
considerada dentro de esta función, probablemente la adaptación para el
sofisticado y culto auditorio helenístico de otro género de relatos utilizado en el
período arcaico para enmascarar la crítica de las conductas individuales; nos
referimos a la fábula.108 Es posible que Calímaco, al componer sus yambos,
tuviera presente que estos enmascaramientos, al igual que el metro y lo risible,
eran condicionamientos formales regidos y legitimados por el género en su
función de ψόγος. En el principio del poema, el “Hiponacte” ilustrado parece
anunciar a través del encabalgamiento de los versos 3 y 4 (φέρων ἴαμβον οὐ
μάχην ⌊ἀείδ⌋οντα / τὴν Βο⌋υ̣π⌊̣ άλ⌋ε̣ι̣ο̣ν)̣ que trae un yambo que no canta su
pelea con Búpalo… sino con los eruditos alejandrinos. Por lo tanto, ante tan
sofisticado auditorio, propone un culto relato sobre sabios; sin embargo, esa
parábola podría ser considerada como una nueva manzana de la discordia
arrojada esta vez sobre el simposio de los eruditos, con la leyenda “para el más
sabio”.
En el Yambo 1 de Calímaco, detrás de la máscara de “Hiponacte”, que
abre el poema con sus exhortaciones y lo cierra con sus apóstrofes, aparece otra
máscara: la persona yámbica “Calímaco”, que atraviesa toda la composición, pero
cuyos gestos son más visibles en la interpolación de la parábola.
108Cf. fr. 192Pf (Yambo 2). Véase el empleo yámbico de la fábula en Arquíloco (vid. sup. págs. 100
y 102).
343
2. YAMBO 13 (FR. 203PF)
2.1. VIAJAR A ÉFESO
Como hemos señalado al comienzo de este capítulo, el Yambo 13 retoma
los hilos compositivos, genéricos y temáticos abiertos en el 1 y desarrollados a
lo largo de la colección, para darles una clausura. Si en el primer poema de la
colección la persona poética de “Hiponacte” se erigía como voz de autoridad
desde donde se inicia y se legitima la resurrección de la poesía yámbica en el
período helenístico, en el Yambo 13 esa autoridad parece trasladarse
transitivamente hacia la persona de “Calímaco”. Por lo tanto, se podría postular
que a lo largo de la colección de Yambos se cimenta la sucesión del legado
poético de Hiponacte, y de la yambografía arcaica en general, erigiéndose a la
persona yámbica “Calímaco” como el heredero.109
A partir del comentario que transmite la Diégesis es posible reponer
parte de la información perdida: saber, por ejemplo, que el Yambo 13 era una
defensa por parte de Calímaco de su propia concepción poética. Posiblemente
se trataba de una pieza significativa para comprender el ambiente intelectual
del período helenístico y las controversias literarias en las que Calímaco estaba
involucrado. A raíz de que esta composición constituye un cierre programático
de la colección y de que se evidencia aquí un decidido alegato a favor de sus
concepciones estéticas, es probable que en el poema se desarrollararan algunas
ideas y valoraciones compositivas, formales y temáticas. Por lo que se puede
deducir de la defensa en relación a la πολυειδεία de sus composiciones, es
109Cf. Herodas 8, donde la voz poética se autoproclama heredera de la yambografía de

Hiponacte. Muchos han considerado que en el Yambo 13, la figura del crítico refiere al propio
Herodas; cf. Knox (1925-1926, págs. 241-55) Herter (1973, pág. 221); Dawson (1946, págs. 130,
136); Puelma Piwonka (1949, págs. 344-57); Clayman (1980, pág. 70); Fuhrer (1992, págs. 214,
807); Kerkhecker (1999, pág. 268).
344
también posible que en este yambo se hubiera presentado una fundamentación
de la técnica poética empleada por el cirenaico.
El poema se inicia con una libación en primera persona a las Musas y a
Apolo, que remite directamente al ámbito del simposio:
Μοῦσαι καλαὶ κἄπολλον, οἷς ἐγὼ σπένδω

. . . . . . .
]...[
].....[
].σα......[
]σ̣ διέπλευσα 5
].αλευσ̣ι̣νηρδ̣.[
]τριτη. ὁ Μίμν[ερμος
]δ̣...χ.ουκα.[
]ω̣τεσα̣π̣λ̣.ις[
]..[ ]τ̣[.]ν ποδα̣βρε.[ 10
ἐκ γ̣ὰρ ̣ ̣......[.οὔτ'] Ἴ̣ω̣σι συμμείξας
οὔτ' Ἔφεσον ἐλθών, ἥτις ἐστι.αμ.[
Ἔφεσον, ὅθεν περ οἱ τὰ μέτρα μέλ⌊λοντες
τὰ χωλὰ τίκτειν μὴ ἀμαθῶς ἐναύ⌊ονται·
ἀλλ' εἴ τι θυμὸ̣ν ἢ 'π̣ὶ γαστέρα πν̣ε̣υ̣σ.̣ [ 15
εἴτ' οὖν ἐπ̣...ἀρχαῖον εἴτ' απ̣αι̣.|[..].[
τοῦτ' ἐμπ[έ]πλεκται καὶ λαλευς|[..]..[
Ἰαστὶ καὶ Δωριστὶ καὶ τὸ σύμμικ|τ̣ο̣ν[
τ[ε]ῦ μέχρι τολμᾷς; οἱ φίλοι σε δήσο̣υ̣σι[
κ[ἢ]ν νοῦν ἔχωσιν, ἐγχέουσι τὴν[ κρᾶσιν 20
ὡ̣ς ὑ̣γ̣ιείης οὐδὲ τὤνυχι ψαύε̣ις̣
ην δητ̣ο̣σωσυπιπε̣[...]...α̣ι̣ Μοῦ̣σα̣ι.’
οὕτ̣ω̣ς...ται κα̣[..].[.]ν̣[..].ην[.].μ..·
’ὦ̣ λῷστ', ἐρῆμος[ ].ρ ἡ ῥῆσις
ἀκου....οικε[.]..[...]η̣ν̣..πέπλ[ον 25
οὐ πολλὰ [....]..λ̣...υ.ε τὰς Μούσας
ὥσπερ λ.....ε....ἀ̣πεμπολῇ κόψας
ἐν τ̣ω̣δ̣εδ̣ο̣..ρ.ο̣λ[..]ιν εὑρίσκειν
καλὰς ἀοιδ[ὰς].........α̣ιρεῦνται
τίς εἶπεν αυτ̣[....]λ̣ε..ρ.[....]. 30
σὺ πεντάμετρα συντίθει, σὺ δ̣' η̣[ρῷο]ν,
σὺ δὲ τραγῳδε̣[ῖν] ἐκ θεῶν ἐκληρώσω̣ ;
δοκέω μὲν οὐδείς, ἀλλὰ καὶ το.δ..κεψαι
(9 vel 10 versus desunt in Π)
. . . . . .
]..[.]..[
].φ̣ει̣ [̣ .].δ.[ 35
345
δί]φρ̣α καὶ τράπ̣[εζαν
]υνον ἐμβεβ..[
].καὶ σὺ χωσε[
].ε κην τ̣ομ ̣ η
̣ κ[
τὰ νῦ⌋ν δὲ πολλὴν τυ⌊φεδῶνα λεσχαίνεις 40
]ὁ τεθμὸς οὗτος[
]υ̣[..]ν κα..ε.[
]οὐχὶ μοῦνον εξ.[
ο]υς τραγῳδοὺς ἀλλὰ κα̣[......].ν
π]εντάμετρον οὐχ ἅπαξ.[.έ]κρουσε 45
]σερω...φ̣α̣υ̣λα ̣ .̣ ...ουσι
Λυδὸν] πρὸς αὐ̣λὸν λ.......κ̣α̣ὶ χορδάς
]ην γὰρ ἐντελές τε τὸ χρῆμα
..]..[.]|ραγε̣ιν ̣ ο̣ν καὶ λ̣.... ἀνεπλάσθη
.]μ.[..]|περημεν αἱ θεαὶ γὰρ ο̣[..]κείνους 50
.]ι̣..ν|η̣ας ἠγάπησαν αἱ τα̣..αυτη
.]..να|οιδος ἐς κέρας τεθύμωται
κοτέω]ν ἀοιδῷ κἠμὲ δει..ταπρα̣χ.̣ ..[
].δ[ύ]ν̣ηται τὴν γενὴν ἀνακρίνει
κα[ὶ] δοῦλον εἶναί φησι καὶ παλίμπρητον 55
καὶ τοῦ π̣ρ......ου τὸν βραχίονα στίζει,
ὥστ' οὐκ αικε̣[.....]υ̣σιν α.λ̣..υσ̣αι
φαύλοις ὁμι[λ]εῖ[ν....].ν π̣α̣ρέπτησαν
καὐταὶ τρομεῦσα̣ι̣ μὴ κακῶ̣ς ἀ̣κούσωσι·
τοῦδ' οὕνεκ' οὐδὲν πῖον, ἀ[λλὰ] λιμηρά̣ 60
ἕκαστος ἄκροις δακτύλοις ἀ̣π̣οκ ̣ νίζει,
ὡς τῆς ἐλαίης, ἣ ἀνέπαυσε τ̣ὴν Λητώ.
μηθ.[..].............ν̣ ἀ̣είδω
οὔτ' ⌊Ἔφεσο⌋ν ἐλ⌊θὼ⌋ν οὔτ̣' ⌊Ἴω⌋σι συμμείξας,
Ἔφεσον, ὅθεν πε̣ρ οἱ τὰ μέτρα μέλλοντες 65
τὰ χωλὰ τίκτειν μὴ ἀμαθῶς ἐναύονται
Calímaco, fr. 203Pf110
Bellas Musas y Apolo, a quienes ofrezco libaciones

. . . . . . .
]...[
].....[
].......[
… he atravesado el mar… 5
…
… tercera(?) Mimn[ermo]…
110La mayor parte del fr. 203Pf ha sido transmitido por el P.Oxy. 1011: fol 6r contiene las líneas
2-33, fol. 6v contiene las líneas 34-66. La Diégesis 9 (P. Mil. 1.18) provee la línea 1.
346
…
…
… pie seco (?)111 10
porque desde… sin haberte mezclado con los jonios
ni haber ido a Éfeso, que es…
a Éfeso, de donde encienden su fuego los que
no estúpidamente pretenden concebir versos cojos;
Pero si algo al corazón o al vientre inspira (?) 15
si entonces… antiguo o si …
esto está enredado y parlotean (?)112
en jónico y en dórico y en una mezcla.
¿Hasta dónde te atreves a llegar? Tus amigos te atarán
y, si tienen cabeza, verterán la (mezcla?)113 20
ya que no tocas ni con una uña la salud
… las Musas.”
Así….
“Querido amigo, sin defensa… el discurso
escucha… manto 25
no muchas… a las Musas
como… en venta a los golpes
en esto… hallar
hermosos cantos…
¿Quién dijo… 30
“tú debes componer pentámetros, y tú versos heroicos,
y tú hacer tragedias de los dioses has obtenido”?
Nadie, creo yo, pero considera también esto114
…
… 35
… la silla y la mesa…
………………………
…
…
Pero ahora parloteas con mucho humo 40
… esta regla…
…
(que) no solo hexámetros (compuso)115
trágicos sino también…
el pentámetro no una sola vez pulsó (?) 45
111 ποδ’ ἄβρεκ[τον Pfeiffer (1949, pág. 206).

112 Schol. vet. Pind. 11.1.15 Drachmann: ἠδὲ Σιμωνίδεω Κείου Δωριστὶ λαλοῦντος.
113 [κρᾶσιν Pfeiffer (1949, pág. 206).
114 τόνδε σκέψαι Ardizzoni (1960, pág. 12 n.8).
115 ὃς] οὐχὶ ἑξά[μετρ’ἐποίησε Wilamowitz ap. Pfeiffer (1949, pág. 208).
347
………………………
al son de la flauta (lidia) … y de las cuerdas
… era en verdad completa la obra…
… y… fue plasmada…
… de hecho las diosas… a aquellos 50
… amaron…
… el poeta esparce furia con sus cuernos,
… enfurecido con el poeta, y también a mí
… pueda, indaga su estirpe
y dice que es un esclavo y vendido varias veces 55
y del… pone la marca en el brazo
para que no…
se junte con los miserables… pasaron volando
también ellas temiendo escuchar agravios.
Por esto nada suculento, sino pedazos de hambre 60
cada uno rasguña con la punta de los dedos,
como si fuera el olivo que dio descanso a Leto.
… yo canto
sin haber ido a Éfeso y sin haberme mezclado con los jonios,
a Éfeso, de donde encienden su fuego los que 65
no estúpidamente pretenden concebir versos cojos.
El texto de la Diégesis resume brevemente el punto central de las críticas
contra Calímaco y repone parte de la información que falta:
“Μοῦσαι καλαὶ κἄπολλον, οἷς ἐγὼ σπένδω·”

Ἐν τούτῳ πρὸς τοὺς καταμεμφομέ-
νους αὐτὸν ἐπὶ τῇ πολυειδείᾳ ὧν
γράφει ποιημάτων ἀπαντῶν φησιν ὅτι
Ἴωνα μιμεῖται τὸν τραγικόν·
ἀλλ' οὐδὲ τὸν τέκτονά τις μέμφεται πολυειδῆ
σκεύη τεκταινόμενον.
Diégesis 9.32-38 (Scholia ad Fr. 203Pf)
“Bellas Musas y Apolo, a quienes ofrezco libaciones”

En este (poema), confrontando con aquellos que lo critican
por la variedad formal de los
poemas que escribe, dice que
él imita al trágico Ión.
(Y que) tampoco se critica al artesano la variedad
de artesanías que fabrica.
348
El Yambo 13 constituye por lo tanto una especie de alegato poético ante al
planteo acusatorio de los eruditos contra las ideas estéticas de Calímaco, 116
particularmente contra su particular concepción del género yámbico.117 De
acuerdo con la Diégesis, esta acusación recae sobre la πολυειδεία de su
poesía,118 un término que no aparece a lo largo del yambo y que podría
considerarse una conceptualización del comentarista para especificar el motivo
de las críticas. La respuesta de Calímaco habría sido que él sigue el ejemplo de
Ión de Quíos,119 y que nadie reprocha tampoco a un artesano por la variedad de
artesanías que construye.
La libación a las Musas y a Apolo evoca el uso arcaico según el cual este
rito podía ser comprendido como metáfora de la obra poética.120 El simposio
116En el prólogo de los Aitia Calímaco también expone una defensa de sus consideraciones
estéticas frente a las críticas de sus detractores.
117La crítica de los eruditos podría estar dirigida contra toda la obra poética de Calímaco, es
decir contra la variedad de géneros que aparecen en toda su obra, sin dedicarse solo a uno; o
específicamente contra la mezcla de formas poéticas que aparecen en los Yambos. Esto podría
depender también de si en la línea 35 de la Diégesis se lee ἁπάντων (Norsa & Vitelli) o
ἀπαντῶν (Maas); cf. Pfeiffer (1949, pág. 205).
118Para el concepto de πολυείδια, véase Gutzwiller (1996, págs. 131-2): “The meaning of εἶδος
that underlies this usage of πολυείδεια, then, is not ‘poem’ or ‘song’ but simply ‘type’, ‘kind’
with the posible reference to any number of literary subdivisions.”
119 Ión de Quíos (c. 480-423 a. C.) era conocido en la antigüedad por la amplia variedad de
géneros que abarcaban sus obras, tanto en verso como en prosa. El Schol. Arist. Pax 835 (=FGrH
392 T2) sostiene que Ión se hizo famoso por escribir tragedias, ditirambos, comedias, epigramas,
peanes, himnos, canciones de simposios, encomios, elegías; y por haber escrito obras en prosa
como el Πρεσβευτικόν, la Χίου Κτίσις, el Κοσμολογικός y las ῾Υπομνήματα. Para una edición
de los testimonios y fragmentos de Ión de Quíos, véase Leurini (1992). La elección de un
antecedente multifacético como Ión (poeta, historiador, filósofo) podría ser útil a Calímaco
también para cuestionar las categorizaciones genéricas vigentes en el período helenístico. Es
sumamente interesante además el hecho de que el nombre “Ión” podría vincularse con el
diálogo homónimo de Platón, en donde Sócrates debate con el rapsoda Ión (tal vez de Éfeso) la
idea de que un poeta puede ser inspirado por la divinidad solamente en un solo tipo de poesía;
cf. Platón, Ion 534c. Para este tema, véase Acosta-Hughes & Stephens (2012, págs. 47-57).
120Cf. Pfeiffer (1949, pág. 207): “Mousai kalai ubi libatio non in sacrificio, sed in convivio
fingitur”. Véanse también Kerkhecker (1999, pág. 252): “Again, the incipit establishes the
dramatic situation presupposed by the poem: a συμπόσιον” y Acosta-Hughes (2002, pág. 62 n.
ad v. 1): “If the poet means to evoke a specific setting of libation, a symposium may, as Pfeiffer
suggests, be the more likely. Several of Callimachus’ epigrams evoke a symposiastic setting.”
Lelli (2004, pág. 123): “Metaforicamente aperto con una libagione alle Muse e a Apollo, simbolo
349
aparece, de este modo, como escenografía que reactualiza una ocasión
específica, un encuentro de los eruditos del Museo.121 Al igual que en el Yambo
1, estos eruditos tienen una actitud hostil, pero en este caso “Calímaco” habla
en propria persona.
Lamentablemente el carácter fragmentario del texto no permite dividir
de manera precisa las rhesis de cada uno de los actores, aun así es posible
distinguir principalmente tres secciones: la libación a las Musas y a Apolo (v. 1),
el planteo acusatorio (al menos del v. 5 al 22) y el alegato defensivo de
“Calímaco” (vv. 24-66).
2.2. EL PLANTEO ACUSATORIO
Luego del verso inicial sigue un pasaje prácticamente ilegible. De los vv.
2-10 solo pueden discernirse los términos διέπλευσα (v. 5) y, siguiendo los
suplementos de Pfeiffer, Μίμν[ερμος (v. 7) y πόδ’ ἄβρεκ[τον (v. 10). Si tenemos
en cuenta que en los vv. 11-14 se le recrimina a “Calímaco” no haber viajado
nunca a Éfeso, el verbo διέπλευσα (“he navegado a través…”) podría aparecer
en boca de un adversario desautorizando el atrevimiento de “Calímaco” al
inmiscuirse en el género yámbico y en el elegíaco, 122 ya que él jamás navegó
(πόδ’ ἄβρεκ[τον “pie seco”) a la ciudad donde nació Hiponacte, ni a la Colofón
de Mimnermo.123 Esta lectura se apoya también en un pasaje de los Aitia que ha
già arcaico di composizione letteraria.” Sobre el sentido metafórico de la libación en este verso,
véanse también D’Alessio (1996, pág. 645 n. 157); Depew (1992, págs. 316-17).
121Vid. sup. pág. 327; cf. Kerkhecker (1999, pág. 252): “This could be a private party, or a meeting
of the Μουσεῖον: perhaps after a meal of the θίασος Μουσῶν?”
En Aitia 1.11Pf, también dentro de un contexto de polémica literaria por la brevedad de los
122
poemas de Calímaco, se destacan como superiores las composiciones de pocos versos de

Mimnermo y de Filitas frente a aquellas extensas y de muchos versos; cf. D’Alessio (1996, págs.
370-71).
123Kerkhecker (1999, pág. 255) señala que probablemente lo que el crítico le estaría diciendo
sería algo así como: “you pretend to follow Mimnermus and Hipponax; but you have not even
been to Ionia where their poetry still flourishes (…) but you keep your feet dry (i.e. you stay at
home…)”. Véase también Puelma Piwonka (1949, pág. 338). De manera diferente, Lelli (2004,
350
sido interpretado como una declaración del propio Calímaco de no haber
realizado jamás un viaje por mar.124
La acusación en los vv. 11-14 de no haberse mezclado con los jonios, en
principio, parecería referirse también al tópico del viaje a Éfeso, lugar donde
Hiponacte alumbró los famosos “versos cojos” (τὰ μέτρα… τὰ χωλὰ), pero
también se podría vincular al uso de los dialectos en los Yambos. Esta cuestión
ha sido ampliamente debatida por los estudiosos.125 Algunos han sostenido que
el viaje nunca realizado por Calímaco representa, en sentido figurado, la
marcada distancia de Calímaco con respecto al modelo yámbico de Hiponacte.
La crítica consistiría en el hecho de haber adoptado “la poesia coliambica
arcaica pur essendo del tutto estraneo al contesto originario.” 126 Otros
consideran que remite a la falta de contacto directo con Jonia, una denuncia
contra el carácter puramente libresco de Calímaco; en cierta forma se le estaría
reprobando no haber realizado el viaje de peregrinación que asociaba la
inspiración con la visita a los lugares que pudieran rememorar un determinado
tipo de poesía.127 Lelli (2004, págs. 129-34) propone vincular el motivo del viaje
con los dialectos (“jónico”, “dórico”, “parloteo”, “mezcla”, vv. 18-9) y, a partir
de una referencia común relacionada con Homero que aparece en un pasaje de
págs. 128-29) considera que en este pasaje, al mencionarse a Mimnermo, no se podría estar
aludiendo a Éfeso sino simplemente a Colofón: “il διέπλευσα di v. 5, a chiunque lo si voglia
attribuire, non può riguardare già il viaggio a Efeso di cui si parla sicuramente da v. 11, ma un
altro viaggio; la menzione di Mimnermo a v. 7, infatti, non può in alcun modo riguardare la
poesia giambica (né, pertanto, il viagio ad Efeso).”
124Calímaco fr. 178.33-5Pf: “τ⌊ρις⌋μάκαρ, ἦ παύρων ὄ⌊λβιός ἐσσι μέτα, / ναυτι⌋λίης εἰ νῆιν
ἔ⌊χεις βίον· ἀλλ' ἐμὸς αἰών / κύμασιν⌋ α⌊ἰ⌋θυίης μᾶ⌊λλον ἐσῳκίσατο…”; cf. Cameron (1995,
págs. 210-13); D’Alessio (1996, pág. 645 n. 159).
Para un relevamiento de las distintas perspectivas véase Lelli (2004, págs. 127-29); también,
125
Antúnez (2006, págs. 67-78).

126 Fantuzzi (1993, pág. 47); cf. Clayman (1976, pág. 31); Lehnus (1993, pág. 95).
127Cf. Treu (1963, págs. 277-80); Bing (1988, págs. 11-48), con amplia documentación sobre este
tópico.
351
Ps.-Plutarco,128 concluye que, en la visión de los detractores, Homero habría
podido emplear muchos dialectos porque había viajado y conocía todas las
formas dialectales de Grecia, pero el carácter libresco del cirenaico,
particularmente en lo linguístico-formal, carecería de consideración por la
propia “imposibilità di aver appreso un dialetto senza aver soggiornato in
loco.”129 Por lo tanto, es probable que uno de los puntos cruciales de la crítica se
centrara en la λέξις de los Yambos. Es dable suponer que en los vv. 18-9 no se le
esté objetando solamente la variedad de dialectos sino el empleo desordenado y
la mezcla entre ellos.130 En efecto, los Yambos 1-5, 8, 10, 12 y 13 están en dialecto
jónico, los Yambos 6, 9 y 11 en dórico, y el 7 en dórico y eólico, como ya
señalamos.
El discurso del crítico finaliza con un apóstrofe contra “Calímaco” (vv.
19-22), en que agresivamente se le recrimina sus pretensiones y se condena su
locura. La alusión a la locura nos remite a la figura de Alcmeón en los versos
finales del Yambo 1. Tal vez el detractor de “Calímaco” fuera uno de aquellos
eruditos contra los que “Hiponacte” dirige sus invectivas yámbicas antes de
retornar al Hades. Los paralelismos con el Yambo 1, a través de elementos
comunes como la figura de Hiponacte, el simposio, las disputas entre los
eruditos y la propia locura de los yambógrafos, ponen en evidencia el carácter
programático de la colección calimaquea.
2.3. EL ALEGATO DEFENSIVO
Tras el ataque del crítico, “Calímaco” comienza su alegato defensivo. El
οὕτ̣ω̣ς (v. 23) podría conmutar las interlocuciones entre estos dos contendientes
128Ps. Plutarco, Vit. Hom. 2.8: “Empleando una lengua variada mezcló los rasgos de todos los
dialectos de los griegos, de lo cual resulta evidente que viajó por toda Grecia y cada uno de sus
pueblos.”
129 Lelli (2004, pág. 132).
130 Cf. Clayman (1976, pág. 32).
352
dentro de un encuadre narrativo.131 Las primeras palabras de “Calímaco”
advierten a su contrincante que la acusación no quedará sin defensa, en un
inicio que podría tener un tono judicial.132 Los vv. 25-9 son casi ilegibles, pero
pueden tomarse algunas equivalencias verbales en relación al final del Yambo 1,
como por ejemplo πέπλ[ον… τὰς Μούσας (fr. 203.25-6Pf) y [πέ]πλον…
μοῦνος εἶλε τὰς [Μο]ύσας (fr. 191.91-2Pf).133 Tal vez “Calímaco” esté aludiendo
aquí, o aun citando, las propias palabras de “Hiponacte”, y caracterizando de
forma paralela a los eruditos del poema que abre la colección y al crítico que
polemiza con el poeta de Cirene. En la misma dirección, las palabras ἀπεμπολῇ
κόψας (fr. 203.27Pf) recuerdan la frase κονδύλῳ καπηλεῦσ[αι (fr. 191.89Pf), en
alusión a alguien que “vende sus productos a los golpes”.
En los versos restantes se concentra la parte más destacada que se ha
conservado de la defensa de “Calímaco” en lo referente a lo que, en palabras del
comentarista de la Diégesis, es la πολυείδεια. En primer lugar, los vv. 30-33
cuestionan particularmente la premisa “un poeta, un género”.134 En este pasaje,
“Calímaco” parece situarse en franca oposición a la concepción poética
131 Pfeiffer (1949, pág. 207) consigna únicamente la lectura al verso 23 sin ninguna nota en
aparato: οὕτ̣ω̣ς...ται κα̣[..].[.]ν̣[..].ην[.].μ..· Sí señala que en el margen del v. 24 una marca podría
indicar el cambio de interlocutor al igual que en el Yambo 4.46Pf: “24 in marg. sin. signum /,
initium responsi indicans, ut supra fr. 194,46”. Cf. Führer (1967, pág. 37). Clayman (1980, pág.
46) sostiene: “The speech of the adversaries appears to end at line 22 and Callimachus’ reply
begins two lines later (203.24)”. En el mismo sentido, Kerkhecker (1999, pág. 259) afirma: “The
end of the critic’s speech is marked by and Abschlussformel in 23. If this is correct interpretation
of the line, it provevides an important clue to the form of the poem: it proves the presence of a
framing narrative.”
132Pfeiffer (1949, pág. 207): “ἐρῆμος fort. in sensu iudiciali (ut ἐρ. δίκη vel γραφή vel ἀγών)
cum negatione: causa non indefensa est i.e. non sine defensione velut absens me damnari
patiar.”
133Para otros paralelos verbales entre los Yambos 1 y 13, véase Acosta-Hughes (2002, pág. 90):
“Iambus 13 closes with the poet’s abnegation of a journey to sixth-century Ephesus. It seems
clear that Iambi 1 and 13 were conceived in these aspects as a pair. Not only are there the obvius
thematic and programmatic parallels, but a striking number of verbal parallels in Iambus 13
recall Iambus 1.”
134 Cf. Kerkhecker (1999, pág. 261).
353
expuesta por Platón en el Ión (531e-534e).135 De acuerdo con el filósofo, si la
poesía fuera una τέχνη, el poeta debería ser capaz de componer en todas las
formas literarias existentes: por ejemplo, comedias y tragedias. 136 Sin embargo,
cada poeta es especialista únicamente en una determinada forma literaria;
ninguno es capaz de dominar todas las formas, lo cual demuestra que la poesía
no es una τέχνη sino un don divino.137 Precisamente lo que “Calímaco” pone en
discusión aquí es la consideración de la poesía como producto de la inspiración
divina y no como técnica.138
Las referencias al artesano y a Ión de Quíos que transmite la Diégesis, en
un juego de homonimia con el protagonista del diálogo de Platón, podrían
haber sido empleadas en los versos siguientes como exempla de la πολυείδεια
calimaquea. De manera conjetural, los vv. 35-40 podrían aludir a la τέχνη del
artesano al fabricar distintos tipos de elementos (δί]φρ̣α καὶ τράπ̣[εζαν, v.
36);139 luego de una enumeración de estas distintas producciones, el ejemplo
concluiría con el categórico “y ahora parloteas sin sentido.”
El segundo ejemplo se recrea en los vv. 41-49. El pasaje enumera los
diversos géneros cultivados por Ión: el épico (ἑξά[μετρα, v. 43), el trágico
135 Vid. sup. pág. 349 n. 119.

136 Cf. Platón, Symp. 223d.
137Platón, Ión 534b-c: “Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y
hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una
predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la
Musa le dirige; uno compone ditirambo, otro loas, otro danzas, otro epopeyas, otro yambos. En
las demás cosas cada uno de ellos es incompetente. En las demás cosas cada uno de ellos es
incompetente. Porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por
un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una técnica, hablar bien de algo, sabrían
hablar bien de todas las cosas.” Trad. Emilio Lledó (1981, pág. 257).
138 Cf. fr. 203.32Pf: ἐκ θεῶν ἐκληρώσω frente a Ión 534c6: θείᾳ δυνάμει.
139Cf. Pfeiffer (1953, pág. 119): “203, 36 δί]φρ̣α καὶ τράπ̣[εζαν suppl. Barber, Cl.R. 65 (1951) 80
coll. Dieg. IX 37 sq.” Kerkhecker (1999, pág. 263) sostiene: “the τέκτων making κλίνας and
τραπέζας is the first example which Socrates uses to launch his final indictment of poetry on
the opening pages of Republic X. The choice of the τέκτων helps Callimachus to make his point
against Plato.”
354
(τραγῳδοὺς, v. 44), el elegíaco (π]εντάμετρον, v. 45) y el lírico (Λυδὸν] πρὸς
αὐ̣λὸν …κ̣α̣ὶ χορδάς, v. 47).140 En los vv. 48-9 se podría haber destacado la
excelencia de la obra de Ión a pesar de la cantidad de géneros en los que había
incursionado. La figura de Ión aparece por lo tanto como un referente
pertinente para la defensa de la propia πολυείδεια de Calímaco, y,
particularmente, para confrontar con la prescripción estética derivada de las
ideas transmitidas en el diálogo platónico: “un poeta, un género”. El sentido de
los vv. 19-20, si se acepta la integración [κρᾶσιν (v. 20), podría entenderse
entonces como una exhortación por parte del crítico a que se dedique a cultivar
solamente un género poético.
El último pasaje (vv. 50-66) presenta un descargo personal por parte de
“Calímaco” acerca de las envidias y las enemistades poéticas. En los vv. 52-3 se
denuncia expresamente el rencor que los poetas sienten por otros poetas, en
una imagen tradicional que se remonta hasta Hesíodo, Trabajo y días 25-6: “el
alfarero siente rencor por el alfarero y el carpintero por el carpintero, el
mendigo envidia al mendigo y el aedo al aedo”.141 Esta misma imagen podría
haber sido abordada también por Arquíloco en el yambo sobre el carpintero
Carón, que comentamos en su momento.142
Dentro de estas disputas, los poetas indagan acerca de la estirpe (γενὴν,
v. 54) de los demás y los catalogan en relación al género que profesa cada uno,
siempre rebajándoles el precio (δοῦλον… παλίμπρητον, v. 55), y los clasifican
140Schol. Arist. Pax 835 (=FGrH 392 T2) transmite los diferentes géneros que cultivó Ión de Quíos;
vid. sup. pág. 349 n. 119.
141Hesíodo, Op. et dies 25-6: καὶ κεραμεὺς κεραμεῖ κοτέει καὶ τέκτονι τέκτων, / καὶ πτωχὸς
πτωχῷ φθονέει καὶ ἀοιδὸς ἀοιδῷ. Sobre esta alusión véase específicamente Acosta-Hughes
(2002, págs. 95-9)
142Vid. sup. pág. 131. La imagen de la envidia entre los carpinteros y entre los poetas en
Hesíodo, Calímaco y, probablemente, también en Arquíloco (fr. 19W) parece no ser un hecho
meramente fortuito, en particular si se tiene en cuenta la comparación que postula Calímaco en
relación a la τέχνη. Por otro lado, en el yambo de Arquíloco, como hemos visto, el carpintero
Carón aparece hablando en propria persona.
355
dentro de determinadas escuelas (τὸν βραχίονα στίζει, v. 56). Estos versos
parecen una alusión al afán clasificador y calificador dentro del ambiente
filológico alejandrino, no solo de la antigua poesía sino también de la
producción poética vigente. Es evidente que “Calímaco” denuncia la malicia
con que los poetas se refieren a sus colegas y a sus producciones. Al mismo
tiempo estaría respondiendo a la pregunta formulada en los vv. 30-32; serían
ellos mismos los que deciden en su catalogación qué género poético le
corresponde a los demás, no la divinidad.
Los vv. 57-59 describen las consecuencias de estas disputas estéticas. Las
Musas no pueden convivir con los miserables (v. 58) y se van por el temor de
oír agravios contra ellas mismas (v. 59). Por estas razones, los poetas no pueden
alcanzar nada fructífero ni importante, solo pequeñas raciones de inspiración
que no logran satisfacer a nadie, como si se tratara del olivo que dio descanso a
Leto (v. 61). Este pasaje contiene varias alusiones. La metáfora de la poesía
como una porción de comida puede constituir una respuesta a la invectiva que
le dirige su detractor al final de su rhesis (vv. 21-2): los poetas miserables
inmersos en las disputas y envidias no pueden tomar de las Musas más que
migajas de inspiración poética con las puntas de los dedos, del mismo modo
que “Calímaco” no alcanza a tocar con la punta de su uña la salud. El olivo en
que descansó Leto alude a los mordiscos que se le daba al árbol sagrado en el
ritual ejecutado en Delos.143
Finalmente, los vv. 63-66 conforman una estructura agonal enfrentada a
los vv. 11-14. “Calímaco” le responde a su detractor con las mismas palabras
que él había utilizado en la parte central de su crítica. El recurso de repetir el
143Cf. Calímaco, Yambo 4.84Pf, donde aparece otro escenario de polémica encarnado en el agón
entre el laurel y el olivo. Pero particularmente cf. Hymn. Delos 321 y Schol. in Hymn. Del. 321. El
escoliasta señala que el ritual de Delos consistía en “correr alrededor del altar de Apolo,
golpearlo con un látigo, y luego morder el olivo sagrado con las manos atadas por la espalda.”
(ἐν Δήλῳ περὶ τὸν βωμὸν τοῦ Ἀπόλλωνος ἔθος ἦν τρέχειν καὶ τύπτειν τὸν βωμὸν μάστιγι
καὶ ἀποδάκνειν ἐξηγκωνισμένους ἐκ τῆς ἐλαίας.)
356
argumento de sus detractores de manera especular es empleado en otros textos
que también abordan estas polémicas literarias.144 No se excusa por no haber
realizado el viaje a Éfeso, real o metafórico; directamente parece desestimar la
pretendida importancia que esa perenigración supone. Esta respuesta podría
vincularse directamente con el primer verso del Yambo 1, “Calímaco” no tiene
necesidad de viajar a Éfeso porque es el propio “Hiponacte” el que retorna
desde el Hades. Este punto refuerza el carácter programático y anular del libro
de Yambos.
2.4. EL DESENMASCARAMIENTO DEL ‘YO’. LA MÁSCARA DE “CALÍMACO”
Desde el punto de vista discursivo, como puede observarse, en el Yambo
13 ya no es “Hiponacte” quien asume la primera persona en el nivel enuncivo
sino el propio “Calímaco”. En el primer verso, la invocación a las Musas y a
Apolo establece la escenografía del simposio como ocasión específica de la
polémica entre “Calímaco” y su detractor. Es muy probable, entonces, que el
auditorio se sumergiera directamente en el contexto simposíaco, representado
de manera mimética a través del rito de las libaciones, y luego interpretara el
encuadre narrativo de la polémica literaria.145 Por lo tanto, la deixis de primera
persona en el v. 1 (ἐγὼ σπένδω) podría referir a la figura de “Calímaco”.146 Si
144 Cf. Contra los Telquines (Aitia 1.1) y la parte final del Himno a Apolo.
145Kerkhecker (1999, pág. 253) señala: “the incipit establishes, not only the dramatic setting, but
also the narrative frame and argumentative perspective of the poem. This is more than the first
utterance in a dramatic quarrel: through his narrative, the narrator exercises control. ἐγώ in line
1 is emphatic, presumably contrastive, and probably indicative of a claim exlusive to the
speaker.”
146De este parecer son Puelma Piwonka (1949, pág. 228); Kerkhecker (1999, págs. 252-3); Acosta-
Hughes (2002, págs. 70-3); Acosta-Hughes & Stephens (2012, pág. 47). Por el contrario, Pfeiffer
(1949, pág. 207) señala en aparato crítico al v. 22: “22 finis orationes adversarii αἱ καλαὶ (?)
Μοῦσαι, cuius initium fort. v. 1 est: Μοῦσαι καλαί”, considerando que todo el pasaje
corresponde a la rhesis del crítico.
357
esta hipótesis es correcta, luego de la primera intervención de “Calímaco”, que
podría extenderse a lo largo de algunos versos, aparecería la rhesis del crítico.147
Particularmente en lo que refiere a la interlocución entre “Calímaco” y su
detractor es necesario señalar una cuestión particular en cuanto a la estructura
narrativa en la que está inserta. De acuerdo con Führer (1967, pág. 37), Clayman
(1980, pág. 46) y Kerkhecker (1999, págs. 254, 259), al leerse οὕτως en el v. 23
debe pensarse en una fórmula que finaliza el discurso del crítico
(Abschlussformel) para dar paso a la réplica de “Calímaco”.148 Por lo cual, dentro
del texto que se ha conservado, el v. 23 sería el único indicio del encuadre
narrativo.
Antes de continuar con el análisis discursivo, podríamos esquematizar la
escenografía de polémica literaria a través de los siguientes procesos enuncivo-
enunciativos:
147 No es posible determinar en qué punto preciso se produce esta conmutación de

interlocutores. Pfeiffer (1949, pág. 205) señala que entre el final del Yambo 12 y el v. 2 del Yambo
13 hay aproximadadmente 9 o 10 versos que se han perdido. Posiblemente en ese pasaje
“Calímaco” finalizaría el acto de libación y aparecería también el cambio de interlocutores.
148Vid. sup. pág. 353 n. 131. Al señalar la marca en el margen del v. 24, que podría indicar un
cambio de interlocutor, Pfeiffer (1949, pág. 207) sostiene que esa misma marca aparece también
en el margen del Yambo 4.46Pf, donde se produce el fin de la rhesis del laurel y comienza la del
olivo. Podría sostenerse entonces, de manera conjetural, que en el Yambo 13 la manera formular
de introducir las rheseis sería semejante a la del Yambo 4.
358
NIVEL ENUNCIATIVO
(1º GRADO) PERSONA YÁMBICA AUDITORIO (ERUDITOS DEL
“CALÍMACO” MUSEO/CORTE PTOLEMAICA)
NO-PERSONA

ENUNCIADO ἐγώ [=Καλλίμαχος] [ὑμεῖς =?]
(1º GRADO)
NARRACIÓN
ACTOR 1 ACTOR 2
[Καλλίμαχος] [κριτικός]
DISCURSO DIRECTO

(2º GRADO) 1. CRÍTICO (VV. 5-22) “CALÍMACO”
2. “CALÍMACO” (VV. 24-66) CRÍTICO


(2º GRADO) 1. ἐγώ [=κριτικός v. 5-22] σύ [=Καλλίμαχος]
2. ἐγώ [=Καλλίμαχος v. 24-66] σύ [=κριτικός]
INTERLOCUCIÓN
Si se acepta la hipótesis del encuadre narrativo de la interlocución,
debería postularse aquí un primer desembrague de tipo enunciativo que instala
las formas de la enunciación enunciada. Sin embargo, como hemos observado,
lo fragmentario del texto no nos permite saber si el narrador y/o el narratario
aparecían inscriptos deícticamente en el enunciado, ya que lo único que se ha
conservado de la estructura narrativa es el v. 23: οὕτ̣ω̣ς...ται
κα̣[..].[.]ν̣[..].ην[.].μ..; es decir, un adverbio intrepretado como parte de una
359
Abschlussformel.149 Pero si las intervenciones del crítico y de “Calímaco” estaban
delimitadas por fórmulas de inicio y final de los discursos referidos en forma
directa, entonces el narrador necesariamente debería haber aparecido
deícticamente en el enunciado.150 No así el narratario, ya que su inscripción
deíctica dentro del nivel enuncivo depende de un señalamiento explícito por
parte del narrador. Por esta razón, y a pesar que la mala conservación del texto
no nos transmite ningún índice que refiera a estos actantes, es posible sostener
que en el enunciado se manifestaban las marcas de un desembrague
enunciativo y las figuras del narrador y narratario estaban inscriptas dentro del
nivel enuncivo.151
La narración transmite la interacción verbal entre dos actores a partir de
discursos referidos de manera directa. Para que estos dos dominios
enunciativos coexistan, es necesario que se produzca un desembrague interno
que permita desacoplar el sistema de referencias de la enunciación de 1º grado,
ligada al enunciador primario, y establecer un nuevo sistema de referencias
propio de la enunciación de 2º grado, con sus propios actores y actantes. En este
caso el desembrague interno es de tipo enunciativo, ya que nuevamente instala
formas discursivas de una enunciación enunciada.
149Si las rheseis del crítico y de “Calímaco” estaban delimitadas por fórmulas de inicio y final de
sus intervenciones, entonces el narrador necesariamente debería haber aparecido deícticamente
en el enunciado por la concomitancia de identidad que se da entre este y el interlocutor, pero no
así el narratario, ya que depende de un señalamiento explícito por parte del narrador.
150La inscripción deíctica del narrador en el enunciado se debe a la concomitancia de identidad
con el interlocutor dentro del discurso directo. Simplificando, el narrador (“Calímaco”), al
transmitir a su narratario la respuesta que le dio a su detractor utilizando un discurso referido
de manera directa, tendría que haber empleado fórmulas en primera persona, como por
ejemplo ἔφησα en el Yambo 3.26Pf: χαῖρ' ἔφησα. Y al referir la répicla del crítico tendría que
haber utilizado expresiones similares pero en tercera persona, como εἶπεν en el Yambo 3.28Pf:
ἐν ἱραῖς εἶπεν. Para las fórmulas introductorias o de finalización de un discurso referido en
forma directa, véanse Edwards (1970, págs. 1-36), Olson (1994, págs. 141-51) y Beck (2008, págs.
162-83).
151Dentro del esquema consignamos ἐγώ [=Καλλίμαχος] para el narrador y [ὑμεῖς =?]
narratario.
360
En el relato intervienen dos actores, cuyas identidades no aparecen en el
texto pero se pueden restituir a partir del resumen que transmite la Diégesis.
Estos actores serían “Calímaco” y el crítico que debate con él.152
La enunciación de 2º grado se presenta como una estructura de
interlocución que se segmenta en dos rheseis; la primera de ellas corresponde a
la intervención del crítico, que asume la posición actancial de interlocutor en los
vv. 5-22, en tanto que “Calímaco” se ubica en la posición de interlocutario. La
segunda rhesis corresponde a la repuesta de “Calímaco” a su detractor,
invirtiendo los roles en los vv. 24-66. Como ya hemos observado en relación a
οὕτως, la conmutación de las posiciones actanciales entre estas interlocuciones
se produciría por medio de una expresión formular de inicio y finalización de
discursos.153 Dentro de la interlocución, los actantes se inscriben deícticamente
en el enunciado a través de las diferentes formas pronominales en primera y
segunda persona:
Primera rhesis (vv. 5-22)

Interlocutor (κριτικός): διέπλευσα v. 5 (como sujeto agente). Interlocutario
(Καλλίμαχος): τ[ε]ῦ v. 19 (término de μέχρι); τολμᾷς v. 19 (como sujeto
agente); σε v. 19 (complemento paciente de δήσο̣υ̣σι); ψαύε̣ι̣ς v. 21 (en la
función de sujeto agente).
Segunda rhesis (vv. 24-66)

Interlocutor (Καλλίμαχος): δοκέω v. 32 (como sujeto afectado); ἀ̣είδω v. 63
(sujeto agente); Interlocutario (κριτικός): λεσχαίνεις v. 40 (como sujeto
agente).
152Por el hecho mismo de que sus identidades no aparacen explícitamente en la narración, estos
actores han sido consignados entre corchetes en el esquema: Actor 1 [Καλλίμαχος], Actor 2
[κριτικός].
153La expresión formular implicaría un proceso de embrague hacia la instancia de la
enunciación primaria y un posterior desembrague a una nueva instancia de enunciación
secundaria. Este proceso de desembrague-embrague-desembrague es lo que posibilita acoplar y
desacoplar las interlocuciones en estilo directo de los personajes de la narración, pero no se han
consignado en el esquema para no dificultar su seguimiento.
361
La concomitancia de identidad entre el narrador y uno de los actores
evidencia que en este yambo la persona yámbica “Calímaco” asume la defensa
del pleito con su ἐχθρός. Se demuestra, de este modo, un poceso de
desenmascaramiento con respecto al Yambo 1, ya no es “Hiponacte” quien se
enfrenta a los eruditos helenísticos sino “Calímaco” en propria persona. Sin
embargo el desenmascaramiento nunca es total, “Calímaco” tiene el control de
la narrativa y compone a su medida la máscara de su detractor. Del mismo
modo que en los yambos arcaicos “Arquíloco” e “Hiponacte” acentuaban las
muecas caricaturescas de Licambes y Búpalo, aquí los gestos del crítico se
enfatizan y se hacen previsibles para dar paso al alegato de defensa. En los vv.
63-65, “Calímaco” responde a la acusación de no haber realizado el viaje a Éfeso
exactamente con las mismas palabras que utilizó su adversario, los gestos de su
contrincante le sirven como espejo para dar forma a su propia máscara.
Probablemente a través de la tipificación maniquea de este personaje se
ridiculizan las críticas de los detractores reales. Al construir la máscara de su
ἐχθρός, el poeta yámbico construye su propia máscara.
Por último, si en el Yambo 1 “Hiponacte” se constituye en la voz
autorizada para la ejecución yámbica, en el 13, al asumir en primera persona la
defensa de su πολυείδεια y de sus consideraciones estéticas, “Calímaco”
también asume en la concomitancia de identidad entre la instancia enunciva y
la enunciativa una posición de autoridad con respecto al yambo helenístico. Es
la persona yámbica de “Calímaco” la que ahora “canta” (ἀ̣είδω) los coliambos, sin
la necesidad de haberse mezclado con los jonios ni de haber ido a Éfeso, real o
metafóricamente, en búsqueda de una trasposición exacta de la poética
yámbica, ni de la legitimación de sus pares.
362
5
CONCLUSIONES
El recorrido de nuestro análisis ha demostrado que el enmascaramiento
del ‘yo’ en la poesía yámbica, tanto en sus expresiones arcaicas como
helenísticas, podría contarse entre los elementos más característicos del yambo.
Y encontramos que los orígenes rituales del género también pueden tener algún
tipo de vinculación con el enmascaramiento de la persona yámbica que hemos
venido investigando.
Nos referimos, concretamente, a la importancia crucial que, dentro de
los antiguos cultos, tenía la máscara.1 Ya sea el disfraz de anciana con que
Deméter se presenta en Eleusis durante el mítico encuentro con Yambe, disfraz
que se reactualiza en las danzas y procesiones eleusinas, ya sea la piel de ciervo
que llevan las ménades, o las máscaras de sátiros que cubren los rostros de los
iniciados o las que lucen los ἰθύφαλλοι y los φαλλοφόροι durante el ritual de
Dioniso, el enmascaramiento aparece como un elemento destacado en las
narrativas míticas y en las conmemoraciones religiosas que se encuentran entre
los antecedentes de nuestro género poético.2
1 Dentro del panteón griego, el uso de máscaras rituales está confinado particularmente a tres
divinidades: Artemis, Deméter y Dioniso. Son muchos los testimoniso literarios e iconográficos
que transmiten la utilización de máscaras en los rituales dionisíacos y eleusinos. Véase Burkert
(2007, págs. 142-45).
2En Suda θ 494 se señala que el θρίαμβος, consagrado a Dioniso, recibió su nombre porque
antes de que las máscaras (προσωπεῖα) fueran inventadas, los iniciados se cubrían
363
En esa misma dirección, también reparamos muy especialmente en la
situación de enmascaramiento que está presente en los relatos que narran la
iniciación poética de los dos yambógrafos arcaicos, tanto Arquíloco como
Hiponacte. En efecto, en la “Inscripción de Mnesiepes” (de mediados de s. III a.
C.), perteneciente al Ἀρχιλοχέιον de Paros, un recinto consagrado para honrar
a Arquíloco como héroe local, se narra la Dichterweihe del poeta. En ella se
cuenta que, siendo Arquíloco un joven, fue enviado por su padre Telesicles a
buscar una vaca al campo para venderla en el mercado. En su camino se cruzó
con unas mujeres que regresaban de sus labores y comenzó a a burlarse de ellas
(σκώπτειν). Las mujeres aceptaron las bromas y las recibieron con risas, al
tiempo que le preguntaron por qué llevaba la vaca. El joven les respondió que
estaba en venta, a lo que las mujeres ofrecieron pagarle un precio justo, e
inmediatamente desaparecieron junto con el animal. A cambio, Arquíloco
encontró a sus pies una lira; rápidamente comprendió el sentido del regalo
recibido: quienes se le habían aparecido no eran sino las mismísimas Musas. 3
El relato de la iniciación poética de Hiponacte, por su parte, nos ha
llegado en el comentario de Querobosco al tratado métrico de Hefestión (in
Heph. 3.1), en medio de otras historias concernientes a los probables orígenes
del término ἴαμβος, junto con el αἴτιον del Himno Homérico a Deméter, que tiene
como protagonista, según comentamos en su momento, a la criada del rey
Céleo. El autor refiere brevemente la historia de un encuentro entre el
completamente el rostro con hojas de higuera (θρῖα) y hacían burlas en versos yámbicos (δι'
ἰάμβων ἐπέσκωπτον). Además, afirma que los soldados, imitando a aquellos que estaban sobre
el escenario (τοὺς ἐπὶ σκηνῆς), también acostumbraban a enmascararse con hojas de higuera
para dirigir burlas y bromas a los que participaban del triumphus (τοὺς θριαμβεύοντας). Y que
en algunas ciudades, cuando las higueras habían florecido, los niños tenían la costumbre de
cortar los higos junto con las hojas y jugar con ellas recitando tetrámetros yámbicos (ἰάμβια
τετράμετρα). Acerca de la tragedia, Suda θ 282, sostiene que Tespis fue el primero en pintarse el
rostro con plomo blanco, luego comenzó a cubrirse con flores de portulaca, hasta que
finalmente inventó la máscara de lino. Véase particularmente Pickard-Cambridge (1966, págs.
69-79) .
3 Mnesiepis inscriptio E1 col. II 22-55 Clay. Para esta inscripción véase Clay (2004).
364
yambógrafo Hiponacte y una anciana, también de nombre Yambe, que se
encontraba a la orilla del mar lavando lana. Hiponacte se acerca a la mujer y
toca el recipiente en que lavaba, ante lo cual ella no tarda en reaccionar y lo
amonesta con las siguientes palabras: ἄνθρωπ', ἄπελθε, τὴν σκάφην
ἀνατρέπεις (“Hombre, aléjate, estás volcando el balde”). Querobosco señala
que el yambo tomó su nombre precisamente a partir del metro de este verso
pronunciado por la anciana; otros, sin embargo, interpretan que la anécdota nos
refiere en realidad el surgimiento del coliambo.4 El verso en cuestión no aparece
en las ediciones tradicionales de Hiponacte, como la de Degani o West; sin
embargo, Brown (1988, págs. 478-81) y Rosen (1988, págs. 174-79) han
argumentado, cada uno por su lado, que es muy poco probable que el contexto
y el verso en que las palabras de Yambe fueron pronunciadas hayan sido
inventados por algún gramático, Querobosco u otro, para explicar el origen del
metro yámbico, y proponen pensar que haya formado parte de algún poema del
propio Hiponacte.5 Para ambos, ese poema recreaba una escena de iniciación
poética semejante a la de Arquíloco y Hesíodo.6 Posteriormente, Fowler (1990,
4Querobosco, in Hephaest. 3.1 (pág. 214.8-20 Consbruch): ἢ ἀπὸ Ἰάμβης τινὸς ἑτέρας, γραός, ᾗ
Ἱππῶναξ ὁ ἰαμβοποιὸς παρὰ θάλασσαν ἔρια πλυνούσῃ συντυχὼν ἤκουσε τῆς σκάφης
ἐφαψάμενος, ἐφ' ἧς ἔπλυνεν ἡ γραῦς, “ἄνθρωπ', ἄπελθε, τὴν σκάφην ἀνατρέπεις.” καὶ
συλλαβὼν τὸ ῥηθὲν οὕτως ὠνόμασε τὸ μέτρον. ἄλλοι δὲ περὶ τοῦ χωλιάμβου τὴν ἱστορίαν
ταύτην ἀναφέρουσι, γράφοντες τὸ τέλος τοῦ στίχου τὴν σκάφην ἀνατρέψεις. Este relato
aparece de diferentes maneras en varios gramáticos de la antigüedad: nuevamente en
Querobosco, in Hephaest. 5.4 (pág. 229.10-15 Consbruch); Schol. [B] Hephaest. 20.4 (págs. 299.17-
300.3 Consbruch); Tricha, Lib. de novem metris 1 (pág. 370.11-16 Consbruch); Gramm. Ambros.,
Π. τῆς τῶν ποδῶν ὀνομασίας pág. 255.14-20 Keil-Nauck.
5A partir de los artículos de Brown y Rosen, Gerber (1999, págs. 497-99) edita el verso como fr.
183.
6 La escena de la iniciación poética es un patrón narrativo tradicional con elementos en cierta
medida estereotipados: consiste básicamente en la epifanía de una divinidad, frecuentemente
las Musas, y el otorgamiento del don de la palabra poética al individuo elegido por esta
divinidad. El relato más representativo de este tópico en el mundo griego antiguo es el episodio
del encuentro de Hesíodo con las Musas en el Monte Helicón, narrado por el propio poeta
(Theog. 1-36). En relación a Arquíloco y Hesíodo, aunque los relatos son claramente
equivalentes, es notable el tono solemne y sentencioso de las Musas en el poeta épico
(“ποιμένες ἄγραυλοι, κάκ' ἐλέγχεα, γαστέρες οἶον”, Theog. 26) frente al carácter jocoso en el
yambógrafo (τὰς [Μούσας] δὲ δέξασθαι αὐτὸν μετὰ παιδιᾶς καὶ γέλωτος, Mnesiep. Inscr. E1
365
págs. 1-22) advierte que en un códice anónimo, Vaticanus Palatinus Graecus 356,
consignado en aparato crítico por Consbruch como paralelo al texto de
Querebosco, además del verso ya citado, se leen dos líneas en metro yámbico
que también podrían haber formado parte del poema de Hiponacte.7 De este
modo, Fowler propone editar el fragmento de la siguiente manera:
ἄνθρωπ', ἄπελθε, τὴν σκάφην ἀνατρέπεις

ἐμοὶ μὲν †ἀκαταθύμιος† φαίνῃ,
ἔργον δὲ μωρὸν ἐκτελεῖς σκάφην τρέπων.
¡Hombre, aléjate! Estás por volcar el balde.

No me pareces desagradable,
pero harás algo estúpido si vuelcas el balde.
Lo interesante es que, a diferencia del pasaje de Querobosco que
distingue a la criada de Céleo (ἀπὸ Ἰάμβης τῆς Κελεοῦ θεραπαίνης) de la
anciana con la que se encuentra Hiponacte (ἢ ἀπὸ Ἰάμβης τινὸς ἑτέρας,
γραός), en el códice Vaticanus Palatinus esta misma mujer es vinculada con la
tradición eleusina (ἐν Ἐλευσῖνι), por lo que podría llegar a sostenerse que se
trata de una misma mujer. Aun cuando sea posible que la versión transmitida
por el códice fuera una mezcla de dos tradiciones diferentes, como sostiene
Brown,8 sin embargo, si se admite la existencia de un poema de Hiponacte en el
col. II 31). Es probable que este contraste se corresponda con el temperamento propio de cada
uno de los géneros poéticos. En el caso de Hiponacte, Yambe, implicada directamente en el
αἴτιον del yambo y asociada al culto eleusino, puede funcionar como dispensadora del don de
la palabra en este género poético como sustituta de las Musas. Para los relatos de inciación
poética de Arquíloco y Hesíodo véanse West (1966, págs. 158-61); Breitenstein (1971, págs. 9-28);
Calame (1995, págs. 58-74); Brillante (1990, págs. 7-20); Williams (1994, págs. 96-112); Ornaghi
(2009).
7Codex Vaticanus Palatinus Graecus 356 fol. 163V (pág. 214 Consbruch): Ἰάμβης τινός, ἥτις κατὰ
τύχην ἐν Ἐλευσῖνι πρώτη τοῦτο [τὸ τοῦ vel τό τοοῦ cod.] ἐξ αὐτομάτου ἐξέφερε τὸν
διωθοῦντα πλύνουσαν αὐτὴν καταμωκησαμένη οὕτως εἰποῦσα· ἄνθρωπ’, ἄπελθε, τὴν
σκάφην ἀνατρέπεις. ἐμοὶ μὲν ἀκαραθύμιος φαίνῃ, ἔργον δὲ μωρὸν ἐκτελεῖς σκάφην
τρέπων.
8Brown (1988, pág. 479 n.3) considera que la versión de esta historia que aparece en el codex
Palatino con la mención de Eleusis implica una mezcla de diferentes tradiciones.
366
que narraba su iniciación poética, él mismo podría haber escogido introducir en
su relato la Yambe de tradición eleusina.9
Sin duda ambos relatos, el de Mnesiepes, que constituye un αἴτιον
retrospectivo de la iniciación poética de Arquíloco, y el que transmite
Querobosco, que podría contener los versos de un relato compuesto por el
propio Hiponacte, tienen ostensibles diferencias. Aun así, coinciden en un
aspecto esencial: los personajes míticos que ocupan la posición de iniciadores en
la poética yámbica, las Musas para Arquíloco y Yambe para Hiponacte,
aparecen tras una máscara enunciativa. Las Musas directamente se esconden
bajo el disfraz de mujeres que regresan de las labores en el campo, y Yambe
bajo la máscara de una anciana. Las dos escenas contienen elementos que
caracterizan las respectivas poéticas: por un lado, de manera similar a Yambe
frente a Deméter, es significativo que “Arquíloco” sea el que tome la iniciativa
de burlarse de las mujeres y que ellas reciban estas bromas con risas y de
manera divertida (μετὰ παιδιᾶς καὶ γέλωτος).10 Por otro lado, Yambe ya no es
la graciosa muchacha que hizo reír a Deméter, según la versión del himno
homérico dedicado a ella, sino una vieja que increpa en coliambos a
“Hiponacte” porque está a punto de volcar el recipiente que ella utiliza para
lavar. Desde la perspectiva de nuestro análisis, es posible postular que es el
enmascaramiento enunciativo de estas iniciadoras poéticas el que se ha
trasladado a los propios autores.
A lo largo de nuestro trabajo hemos tratado de demostrar que la máscara
enunciativa se ha conservado tanto en el yambo literario de la Grecia arcaica
como en el de la época helenística. A través del concepto de persona yámbica
hemos definido un tipo particular de dispositivo poético que permite al
enunciador asumir ante su enunciatario diferentes roles en el enunciado
9 Rosen (1988, pág. 177) y Fowler (1990, pág. 3).

10 Mnesiepis inscriptio E1 col. II 31 Clay.
367
poético. Por otro lado, la determinación de diversas escenografías enunciativas
han sido el medio de abordar los roles que asume la persona yámbica en la
actuación de las diferentes interlocuciones y narraciones.
El corpus seleccionado de Arquíloco ha puesto en evidencia que en el
período arcaico temprano la persona yámbica puede asumir en el enunciado
poético una amplia variedad de roles. Entre ellos, hemos considerado
preferentemente aquellas manifestaciones de carácter personal en las cuales el
‘yo’ transmite, por ejemplo, su aflicción ante un acontecimiento histórico
concreto y cercano (fr. 20W), o bien expresa su preferencia por un determinado
tipo de jefe militar (fr. 114W), o comunica ciertas reflexiones acerca de su propia
función como poeta dentro de la comunidad (ff. 120, 121, 126 y 215W), o revela
su deseo sexual por una mujer (fr. 118-119W), o realiza otros tipos de
declaraciones que parecen involucrar de manera singular a su persona (ff. 200,
216, 296W). Pero también hemos visto que puede asumir el rol de interlocutor
en una apelación directa a personas históricas y reales, como Erxias (ff. 88, 89,
110W), Glauco (ff. 96, 105-106, 131-132W), y Pericles (fr. 124W), o a personajes
ficticios o personas disimuladas detrás de un nombre ficticio, como Carilao,
Cericidas (ff. 167, 168 y 185-187W), Licambes (ff. 172-181W) y Neobule (ff. 188-
192W), o a divinidades a quienes dirige una plegaria: Apolo (fr. 26W), Hefesto
(fr. 108W) y Zeus (fr. 197W). Del mismo modo, llega a hablarle a su propia
persona, situando a su corazón en el rol de interlocutario de una exhortación (fr.
128W). Puede, igualmente, tomar distancia de las manifestaciones personales y
desempeñar de manera paródica el rol de aedo homérico, solicitándole a las
Musas que canten acerca del κεροπλάστην Glauco (fr. 117W). Acrecentando la
distancia, llega a asumir directamente un rol ficcional y a hablar por boca de
otros personajes (ff. 19, 122W). Otras veces “Arquíloco” se inscribe en el
enunciado poético en la posición actancial del narrador, desempeñando roles
368
también disímiles, como los del soldado en episodios bélicos (ff. 23, 38, 196-
196aW), o el amante en situaciones eróticas y sexuales (ff. 34-37, 47W).
Precisamente esta variedad que acabamos de señalar en la asunción de
roles en el enunciado del poema es lo que caracteriza a la persona yámbica
“Arquíloco”. Estos roles pueden ir desde aquellos anclados a lo autobiográfico
o personal hasta la presentación de un ‘yo’ netamente ficcional.
Con Hiponacte, representante del período arcaico tardío, el
enmascaramiento persiste, pero la persona yámbica asume un rol mucho más
estereotipado. El ‘yo’ llega a reducirse a la voz de un actor perteneciente a los
estratos más bajos de la sociedad, sea esclavo o mendigo, que protagoniza
situaciones de índole tragicómica. En el corpus estudiado no hallamos
manifestaciones de carácter personal. El ‘yo’ se manifiesta, por ejemplo, como
suplicante, profiriendo plegarias paródicas dirigidas a Hermes (ff. 42, 43, 10,
208Dg), a Zeus (fr. 47Dg), o a Atenea (fr. 49Dg), ante la necesidad de bienes
materiales y enseres cotidianos: comida, vestimenta, calzado, dinero, entre
otros, o directamente les reprocha a esas mismas divinidades no haber
respondido afirmativamente a sus pedidos; en algunas de estas ocasiones el
reclamo consistá en la ayuda para salir de situaciones absurdas y ridículas. Al
igual que “Arquíloco” (fr. 117W), “Hiponacte” puede asumir de manera
paródica el rol de aedo homérico y solicitar a la Musa que cante acerca “del
Eurimedontiada, la Caribdis tragamares” (fr. 126Dg). Muchas otra veces
desempeña un rol de injuriador, dirigiendo invectivas contra enemigos
caracterizados de manera grotesca por su gula, lascivia, ineptitud o baja
condición social (ff. 129, 17, 18, 70, 39, 41, 33, 190Dg). Entre todos estos roles
asumidos llama la atención, por su reincidencia, el del púgil cómico, siempre en
situaciones de contiendas graciosas (ff. 121, 122, 193, 196Dg). Cuando se trata de
poemas con estructura narrativa, el yo de “Hiponacte” reproduce
prácticamente los mismos episodios que como interlocutor. Cuenta, por
369
ejemplo, cómo un personaje le solicitaba a Hermes que lo ayudara a salir de una
situación complicada (ff. 1-2Dg), o detalla los encuentros sexuales que mantuvo
con Arete (23, 24, 86Dg), o relata las peleas de las que participó (ff. 79, 107,
132Dg). Con detalle también describe las penosas situaciones en las que ocupa
el rol de víctima expiatoria o paciente que se somete a un rito para curar su
impotencia sexual (ff. 46, 50, 95Dg).
Fácil de ver que lo que distancia a “Arquíloco” de “Hiponacte” es la
variedad y amplitud de su espectro. El ‘yo’ del primero es variable y se
materializa en una pluralidad de manifestaciones, que atienden además a la
percepción histórica y política de las guerras por la colonización de Tasos,
manifestando impresiones sobre los acontecimientos de la batalla, o
consideraciones acerca de cuestiones poéticas como el ditirambo, el peán y el
yambo, o formulaciones gnómicas con fines pedagógicos, juicios de valor,
bromas y burlas dirigidas a los compañeros del simposio; no calla historias
eróticas y sexuales, ni tampoco las crueles invectivas contra los adversarios,
incluso a través de fábulas que exponen y denuncian las conductas de estos
individuos. En “Hiponacte”, en cambio, se trata de un ‘yo’ más limitado,
carente de cualquier tipo de reflexión seria, cuyas manifestaciones van dirigidas
a provocar directa y exclusivamente la risa. Si “Arquíloco” se revela como una
persona yámbica pluridimensional en sus expresiones, “Hiponacte” se manifiesta
de manera unidimensional: aquel ‘yo’ que le reprocha a Hermes no haberle
concedido nunca un manto y zapatillas podría ser perfectamente el mismo que
anuncia que golpeará a Búpalo en un ojo o que describe los tormentos que
sufrió tratando de curar su impotencia.
No es ocioso destacar, nuevamente, que aquellas expresiones de
sentimientos, juicios de valor, deseos, o pensamientos que aparecen
particularmente en los yambos de Arquíloco y que hemos denominado
“manifestaciones de carácter personal” no implican una declaración confesional
370
e introspectiva por parte de un ‘yo’ individual. Por el contrario, como ya hemos
observado en las secciones correspondientes, las emociones y los pensamientos
que se formulan en el poema son aquellos con los que el resto del grupo
comunitario se identifica. Es decir, en este tipo de composiciones, destinadas a
ser ejecutadas ante un auditorio compuesto por un minúsculo y selecto número
de miembros, el ‘yo’ es representativo de los pensamientos y emociones
compartidos por ese grupo comunitario. En Hiponacte, en particular, el ‘yo’ se
manifiesta unidimensional básicamente porque emplea de manera
estereotipada el aspecto más risible de la poesía yámbica. A diferencia de
“Arquíloco”, la persona yámbica “Hiponacte” vale más como un comediante o
entretenedor en el ambiente festivo del simposio arcaico.11
Calímaco conduce al yambo a un escenario nuevo. El proceso de
enmascaramiento del ‘yo’, en el período helenístico, se vuelve un recurso
metapoético utilizado deliberadamente como marcador literario de la
especificidad del género. Queda inmerso en un libro programático, destinado a
la edición y preservación escrita de los textos de Calímaco, y por lo tanto, las
formas de producción, transmisión y recepción de las composiciones difieren
ampliamente de aquellas que caracterizaban a la poesía yámbica arcaica, ligada
a la ocasión de ejecución oral dentro del ámbito del simposio. En ese sentido, la
persona poética de “Hiponacte” en el texto de Calímaco no es otra cosa que un
artilugio enuciativo en la ejecución del programa de la persona yámbica de los
poetas arcaicos. La máscara del de Éfeso, presente desde el primer yambo, se
11West (1974, págs. 32-3): “The speaker addresses himself sometimes to the public (Hippon. 1 ὦ
Κλαζομένιοι, Susarion ὦ δεμόται), sometimes to an individual, who may be a friend (Archil.
48.7 ὦ Γλαῦκε, in a sexual narrative), but is more often the subject of mockery or worse (Archil.
49.5 ἔχθιστε, 54.8 Λυκά]μβα, etc.; Hippon. 70.11 Ὤθηνι, 118.1 ὦ Σάννε). He ridicules or
denounces particular persons or universal types, in an amusing or entertaining way, or he tells
tales of titillating sexual adventures or other low doings. He may represent himself as
something of a clown, he may assume a different character altogether, at least at the beginning
of the performance. Archilochus can become Charon the carpenter (19), or a father speaking to
his daughter (122); Hipponax can become a backstreet burglar or a grumpy old peasant;
Semonides can perhaps become a prostitute (16) or a cook (24).”
371
erige, en sus modos y en sus formas, como la voz de autoridad que legitima la
resurrección de la poesía yámbica en la Alejandría de los Ptolomeos. La elección
de la tradición del coliambo y del temperamento poético de Hiponacte por
parte de Calímaco responde a la necesidad de ridiculizar a los eruditos
alejandrinos sin echar mano de la ridiculización en forma personal (ὀνομαστὶ
κῳμωδεῖν), delineando a cambio, de manera estereotipada, su caricatura
cómica. Escondiendo su propia identidad detrás de una máscara famosa por su
vis satírica y dada al escarnio, sigue los patrones aristotélicos del ἕτερον χρὴ
λέγοντα ποιεῖν (Ret. 1418b), que caracterizaba el modo en que Arquíloco
realizaba sus invectivas. Pero la adopción de la máscara hiponactea es solo
momentánea. En el último yambo de la colección, según hemos visto, y de cara
a las críticas dirigidas contra sus concepciones poéticas, Calímaco se posiciona
como actor protagónico de su narrativa y asume en propria persona la defensa
de su estética delante de los eruditos. Este proceso de desenmascaramiento
enunciativo ilustra el traslado de la autoridad poética de “Hiponacte” a
“Calímaco”, que recibe el legado de la antigua yambografía pero bajo la nueva
percepción literaria del mundo helenístico.
Finalizamos, pues, con la formulación de algunas conclusiones generales
a las que nos ha permitido arribar nuestra investigación. En primer lugar, es
evidente que entre los condicionamientos que la composición de un yambo
impone a su autor, tanto en el plano formal como de contenido, se destacan la la
αἰσχρολογία, la κακεγορία, el ψόγος, el ὀνειδισμός, elementos constitutivos
de lo σπoυδογέλοιον, dentro de un marco de especificidad poética, en el
ámbito del simposio arcaico, similar y a la vez contrapuesto a su expresión en
los rituales religiosos.
En segundo lugar, y en la misma dirección que lo anteriormente
expuesto, consideramos que los procesos de enmascarmiento enunciativos son
372
también un requisito formal del género yámbico, heredado tal vez de las
máscaras utilizadas en los antiguos rituales eleusinos y dionisíacos. Esta
máscara, que hemos denominado persona yámbica, legitima dentro del contexto
del simposio arcaico el empleo de los distintos componentes de la αἰσχρολογία.
En tercer lugar, la persona yámbica, a través de los procesos de
desembrague, tiene la capacidad de inscribirse en el enunciado poético en una
tonalidad de voz que puede ir desde un ‘yo’ cercano a la manifestación
personal hasta un ‘yo’ ficcional, en todos los casos un rol que esa persona
yámbica asume frente a un ‘tú’ en la ocasión precisa de ejecución poética dentro
del contexto del simposio. A raíz de esto último, la persona yámbica opera a
través de un proceso de enmascaramiento, nunca total, del ‘yo’ personal por
medio del ‘yo’ ficcional, y, en sentido inverso, un desenmascaramiento del ‘yo’
ficcional a través del ‘yo’ personal. Por esta razón, la persona yámbica nunca es
reductible totalmente a ninguno de los dos anclajes, sino que estriba en medio
de ellos.
En cuarto lugar, consideramos que existe, dentro del ámbito de la
ejecución poética, un estatuto regido por el género que regula el pacto de
codificación y decodificación de la persona yámbica, y que este pacto podría tener
también su origen en el mismo principio que rige la figuración de la máscara
material en los rituales eleusinos y dionisíacos.
En quinto lugar, consideramos que el pacto de codificación y
decodificación se renueva en cada ejecución secundaria de los poemas
yámbicos. En las ejecuciones secundarias, la persona yámbica como máscara
enunciativa adquiriría una función más convencional. Es decir, el ejecutante se
enmascararía bajo la persona yámbica del poeta al que representa, síntesis en
373
cierto modo estereotipada, que le permitiría un marco de legalidad más cercano
a la caracterización, y que no sería productivo en la trasgresión genérica. 12
Por último, nuestro análisis nos lleva a considerar que, en época
helenística, el yambo era ya un género literario totalmente fosilizado. Calímaco
le da nueva vida, recuperándolo y reelaborándo, a partir de su conocimiento
erudito de los procesos de enmascaramiento regidos por el género, los que
utilizó productivamente para generar su propia persona yámbica. Las
características particulares de esta persona yámbica aparecerán ahora desligadas
de las determinaciones propias de una poética compuesta para la ocasión oral y
repentizada del simposio y, en su nueva factura, evidenciará los trazos de la
composición escrita, alcanzando un mayor grado de estilización. De este modo,
la función polémica del yambo, manifiesta en la sátira y la crítica, adquiere un
mayor grado de sofisticación ante un auditorio de filólogos y eruditos
especializado en cuestiones de filología y estética literaria, ya que precisamente
la disputa pone también al yambo, en tanto composición poética, en el centro
de la disputa.
12Platón, Symp. 531.a, atestigua la representación de los poemas de Arquíloco en ejecuciones

secundarias. En ese pasaje, Sócrates le pregunta al rapsoda Ión si él puede ejecutar solo poemas
de Homero o es capaz de hacerlo también de Hesíodo y Arquíloco. Acerca de este tema véase
Lavigne (2005).
374
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Carrizo,

Persona yámbica. Procesos de

Tesis presentada para la obtención del grado de Doctor en Letras

Directora: Fernández, Claudia. Codirectora: Piacenza, Paola

Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

PERSONA YÁMBICA. PROCESOS DE ENMASCARAMIENTO DEL ‘YO’

EN LA POESÍA YÁMBICA DE LA GRECIA ARCAICA Y HELENÍSTICA

TESIS PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE DOCTOR EN LETRAS

SEBASTIÁN EDUARDO CARRIZO

DIRECTORA : DRA. CLAUDIA FERNÁNDEZ

LA PLATA, 11 DE OCTUBRE DE 2017

Quiero agradecer profundamente a la Dra. Claudia Fernández por su apoyo y aliento

Agradezco a mi codirectora, la Dra. Paola Piacenza, que aportó su mirada especializada

A la Lic.Verónica Alfonso por brindarme su guía y orientación en momentos críticos.

En el plano personal, quiero agradecer a los que estuvieron siempre. A mi madre

Finalmente, quiero agradecer a mi padre, Gilberto, por haberme comprado La Ilíada y

CALÍMACO ............................................................................................................................... 282

CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 363

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 375

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SIG Dittenberger, W. (1883). Sylloge Inscriptionum Graecarum. Leipzig: Hirzel.

El principal objetivo de esta tesis consiste en analizar los modos en que la

primera persona se inscribe en la poesía yámbica de la Grecia arcaica y

helenística, para lo cual se abordan en particular las producciones de los

reconocidos yambógrafos Arquíloco de Paros (c. 660 a. C.), Hiponacte de Éfeso

investigan los procesos de producción, transmisión y recepción de lo que

tradicionalmente se conoce como “yo lírico” o “persona poética”, es decir, una

voz que se manifiesta en primera persona en una composición dada y que se

interpreta como dramatización de la figura del poeta. Partiendo de implicancias

teóricas y metodológicas diferentes a la perspectiva tradicional en que se

acuñaron estos términos, el presente proyecto postula específicamente el

concepto de persona yámbica, entendido como un determinado tipo de máscara

tonalidad que puede ir desde un anclaje intimista, expresión en clave

autobiográfica, hasta un artilugio de distanciamiento mediante el cual el ‘yo’

1 Véase la fundamentación del concepto de persona yámbica en el parágrafo metodológico (vid.

probablemente, de personas reales pertenecientes al entorno social del poeta.

El desarrollo de la presente investigación se ha estructurado de la

siguiente manera: en este capítulo introductorio (capítulo 1) se puntualizan las

características del género yámbico, sobre todo en su período arcaico. Por un

lado, ahondamos en lo atinente al trasfondo mítico y religioso de esta particular

forma poética. En particular, nos remontamos a las relaciones que entabla en

fundamentales para entender los rasgos estructurales de su composición. Con

como αἴτιον retrospectivo del ἴαμβος y en las asociaciones etimológicas y

genéricas que el ἴαμβος mantiene con otras expresiones festivas ligadas al

ámbito dionisíaco, concretamente: δυθύραμβος, θρίαμβος e ἴθυμβος. Por otro

lado, se presentan las justificaciones y fundamentos del corpus seleccionado y

las perspectivas teóricas y metodológicas seleccionadas para el análisis de los

textos poéticos. En los tres capítulos siguientes (capítulos 2, 3 y 4) se desarrolla