Universidad de Jaén: Presentada Por

UNIVERSIDAD
DE JAÉN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y
CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE
LA EXPRESIÓN MUSICAL,
PLÁSTICA Y CORPORAL

TESIS DOCTORAL

COMPOSITORAS ESPAÑOLAS:
REPERTORIO MUSICAL PARA FLAUTA
TRAVESERA DESDE 1915 HASTA LA
ACTUALIDAD

PRESENTADA POR:
MARÍA DEL CARMEN GARCÍA GODOY

DIRIGIDA POR:
DRA. D.ª MARÍA DEL CORAL MORALES VILLAR
DR. D. REYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

JAÉN, 9 DE FEBRERO DE 2017

ISBN 978-84-9159-132-0
Portada: Mujer traversa, Alejandro Balbontín. 2007.
ÍNDICE
VOLUMEN I: ESTUDIO
AGRADECIMIENTOS .............................................................................................................. 15
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 17
1. Justificación del trabajo. .................................................................................................. 17
2. Objetivos. ........................................................................................................................ 18
3. Estado de la cuestión. ...................................................................................................... 20
4. Metodología y plan de trabajo. ........................................................................................ 27
5. Fuentes consultadas. ........................................................................................................ 29
CAPÍTULO I. PANORÁMICA DE LA MUJER EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD ...................................... 33
1. Revisión histórica de la situación de las compositoras españolas en las primeras
décadas del siglo XX. ............................................................................................................. 35
2. Compositoras desde la Guerra Civil: continuidad estética y afianzamiento de un

nuevo nacionalismo. ............................................................................................................... 63
3. Compositoras de la generación de 1976: nuevos lenguajes de un género emergente. .... 67
4. Complejo escenario para las compositoras en la actualidad ........................................... 89
5. Edición, grabación y difusión de las obras de compositoras españolas actualmente. ... 102
CAPÍTULO II. LA FLAUTA TRAVESERA EN LA CREACIÓN MUSICAL

FEMENINA EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD ............ 117
1. La flauta travesera en relación con lo femenino............................................................ 118
2. Aportaciones femeninas a la pedagogía y didáctica de la técnica instrumental de la

flauta travesera. ..................................................................................................................... 125
3. Compositoras españolas que han realizado aportaciones al repertorio de flauta

travesera desde 1915 hasta la actualidad. ............................................................................. 133
3.1. Distribución geográfica de las compositoras................................................................. 134
1
3.1.1. Cataluña............................................................................................................. 136
3.1.2. País Vasco. ........................................................................................................ 151
3.1.3. Madrid. .............................................................................................................. 164
3.1.4. Andalucía, Baleares y Canarias. ........................................................................ 181
3.1.5. Valencia. ............................................................................................................ 189
3.1.6. Murcia. .............................................................................................................. 194
3.1.7. Aragón. .............................................................................................................. 196
3.1.8. Islas Baleares. .................................................................................................... 197
3.1.9. Asturias. ............................................................................................................ 200
3.1.10. Cantabria. .......................................................................................................... 200
3.1.11. Extremadura. ..................................................................................................... 205
3.2. Distribución temporal de las compositoras. .................................................................. 208
3.2.1. Primeras décadas del siglo XX. ......................................................................... 209

3.2.2. Década de 1930. ................................................................................................ 212
3.2.3. Década de 1960. ................................................................................................ 221
3.2.4. Década de 1970. ................................................................................................ 239
6. Clasificación del catálogo de las obras instrumentadas para flauta travesera
pertenecientes a las compositoras seleccionadas................................................................... 262
CAPÍTULO III. GUÍA DIDÁCTICA SOBRE OBRAS DE COMPOSITORAS

ESPAÑOLAS INSTRUMENTADAS PARA FLAUTA TRAVESERA. ............................ 271
Introducción. ......................................................................................................................... 273
Selección de las obras y planteamiento de la Guía Didáctica. .............................................. 274
Comentarios a la edición crítica. ........................................................................................... 275
1º curso de Enseñanzas Profesionales. .................................................................................. 277
Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López. ................................................................ 278
Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 279

Análisis formal, estético y pedagógico.............................................................................. 281
Ejercicios preliminares. ..................................................................................................... 283
Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell. ....................................................................... 285

2
Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano. ......................................................................... 294

Juan. Sonia Megías. .............................................................................................................. 299

Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués. .......................................................................... 304

Hebras al aire. Diana Pérez Custodio. .................................................................................. 311

Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás. .......................................................................... 315

Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva. ................................................................................. 324

Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López. ........................................................... 337

Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López. ............................................................... 343
3
Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell. .............................................................................. 349

Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell. .................................................................................. 357

Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell. .............................................................................. 363

Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers. ................................................................................... 373

Mi. Gloria Rodríguez Gil. ..................................................................................................... 379

Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives. ......................................... 387

3º curso de enseñanzas profesionales. ................................................................................... 398
Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas.............................................................. 399

4
Mont. op. 104, nº 1. Teresa Borrás i Fornell. ........................................................................ 406

Mont. op. 104, nº 2. Teresa Borrás i Fornell. ........................................................................ 410

Quan no hi siguis. Anna Cazurra. ......................................................................................... 417

Suite Peninsular. Sonia Megías López.................................................................................. 424

Dibuixant. Mercè Torrents Turmo. ....................................................................................... 431

Guspires. Mercè Torrents Turmo. ......................................................................................... 440

Trenzas. Anna Bofill Levi. .................................................................................................... 449

Kalonice. Anna Cazurra. ....................................................................................................... 453
5
Scacs. María Isabel Garvia Serrano. ..................................................................................... 461

Five colours. Marisa Manchado Torres. ............................................................................... 468

Suite. María Luisa Ozaita Marqués. ...................................................................................... 474

El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza. ............................................................................ 487

Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco. .................................................................. 494

Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell. ........................................................................ 501

Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda. .............................................................. 508

6
Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués. ............................................................................ 516

Sonata. Diana Pérez Custodio. .............................................................................................. 523

Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo. ............................................................................. 529

Portraits. Mariona Vila Blasco. ............................................................................................ 542

6º Curso de Enseñanzas Profesionales. ................................................................................. 551
Europa 1945. Anna Bofill Levi............................................................................................. 552

Europa. Teresa Catalán. ........................................................................................................ 560

Zuhaitz. Teresa Catalán. ........................................................................................................ 566

Després del silenci. María Rosa Ribas Monné...................................................................... 573
7
Noviembre. Gloria Villanueva............................................................................................... 578

Persistencia. Mercedes Zavala. ............................................................................................. 583

CONCLUSIONES .................................................................................................................... 588
BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 603
VOLUMEN II: ANEXOS
ANEXO I. BIOGRAFÍAS DE LAS COMPOSITORAS SELECCIONADAS ........................ 642

1. Myriam Alonso de Armiño Llanos (Bilbao, 1976). ...................................................... 644
2. Edith Alonso Sánchez (Madrid, 1974). ......................................................................... 645
3. María de Alvear (Madrid, 1960). .................................................................................. 647
4. Begoña Arana Martija (Guernika, 1941). ...................................................................... 649
5. María José Arenas Martín (Isla Cristina, 1983). ........................................................... 650
6. Miren Iratxe Arrieta Francisco (Bilbao, 1968). ............................................................. 654
7. Beatriz Arzamendi Ceciaga (Mondragón, 1961). ......................................................... 655
8. María Lourdes Astrain Serrano (San Sebastián, 1962). ................................................ 657
9. Maite Aurrekoetxea Viloria (Bilbao, 1971). ................................................................. 658
10. Olatz Ayastuy Alegría (Bilbao, 1961). .......................................................................... 659
11. Ana Barrio González (Trápaga, 1968). ......................................................................... 660
12. Nélida Béjar (Munich, 1979). ....................................................................................... 661
13. Encarna Beltrán-Huertas López. (Madrid, 1948). ......................................................... 663
8
14. Reynalda Blanco Pons (Girona, 1976). ......................................................................... 665
15. Anna Bofill Levi (Barcelona, 1944). ............................................................................. 667
16. Teresa Borràs Fornell (Manresa, 1923-2010). .............................................................. 670
17. Mercé Capdevila Gaya (Barcelona, 1946). ................................................................... 672
18. Teresa Catalán (Pamplona, 1951). ................................................................................ 674
19. Anna Cazurra Baste (Barcelona, 1965). ........................................................................ 678
20. María Assumpta Codina Gubianes (Barcelona, 1943). ................................................. 684
21. Alicia Coduras Martínez (Barcelona, 1958). ................................................................. 685
22. María del Carmen Conde Delgado (Barcelona, 1933- Madrid, 2005). ......................... 688
23. María Pilar Couceiro (A Coruña, 1948). ....................................................................... 689
24. Zulema de la Cruz Castillejo (Madrid, 1958). ............................................................... 695
25. Alicia Díaz de la Fuente (Madrid, 1967). ...................................................................... 697
26. Cecilia Díaz Pestano (Santa Cruz de Tenerife, 1982). .................................................. 699
27. Consuelo Díez Fernández (Madrid, 1958). ................................................................... 701
28. María José Doistua Diego (Galdakao, ¿?). .................................................................... 703
29. María Escribano Sánchez (Madrid, 1954-2002). .......................................................... 704
30. María Pilar Espallargas Inglés (Zaragoza, 1951). ......................................................... 706
31. Zuriñe Fernández Gerenabarrena (Vitoria-Gasteiz, 1965). ........................................... 708
32. Lola Fernández Marín (Pueblonuevo, 1961). ................................................................ 711
33. Carme Fernández Vidal (Palma de Mallorca, 1970). .................................................... 713
34. Fuensanta Figueroa Figueroa (Bilbao, 1973). ............................................................... 715
35. María José Fontán Oñate (Madrid, 1957). .................................................................... 717
36. Ángela Gallego Sánchez (Madrid, 1967). ..................................................................... 718
37. Blanca-Esther García Velasco (Oviedo, 1955). ............................................................ 719
38. Carlota Garriga Kuijpers (Amberes, 1937). .................................................................. 720
40. Marián Gutiérrez Urbaneta (Bilbao, 1969). .................................................................. 722
41. Raquel Jurado Díaz (Córdoba, 1970). ........................................................................... 723
9
42. Pilar Jurado Ruíz (Madrid, 1968). ................................................................................. 724
43. Laura Llorca Ponzoda (Oliva, 1968). ............................................................................ 726
44. Mª Cruz López de Rego Fernández (Barcelona, 1957). ................................................ 727
45. María Eugenia Luc de Cazzaniga (Rosario, 1958). ....................................................... 729
46. María Dolores Malumbres Carranza (Alfaro, 1931). .................................................... 732
47. Marisa Manchado Torres (Madrid, 1956). .................................................................... 734
48. Carmen Marina Gioconda (Santander, 1936). ............................................................... 736
49. Sofía Martínez Ramírez (Vitoria, 1965). ....................................................................... 739
50. Sonia Megías López (Almansa, 1982). ......................................................................... 741
51. Elena Mendoza López (Sevilla, 1973). ......................................................................... 743
52. Montserrat Mikofalvy (Palma de Mallorca, 1929). ....................................................... 745
53. Leonora Milà i Romeu (Vilanova i la Geltrú, 1942). .................................................... 747
54. Carme Miró Manero (Barcelona, 1956). ....................................................................... 749
55. Margarita Muñoz Escolar (Murcia, 1971). .................................................................... 750
56. Nuria Núñez Hierro (Jerez de la Frontera, 1980). ......................................................... 753
57. Silvia María Olivero Anarte (Málaga, 1975). ............................................................... 756
58. María Luisa Ozaita Marqués (Baracaldo, 1939). .......................................................... 758
59. María Teresa Pelegrí i Marimón (Barcelona, 1907). ..................................................... 760
60. Diana Pérez Custodio (Algeciras, 1970). ...................................................................... 761
61. Iluminada Pérez Frutos (Girona, 1972). ........................................................................ 764
62. Mª Paz Pita Vázquez (Ferrol, 1976). ............................................................................. 766
63. María Quintanilla (Badajoz, 1979). ............................................................................... 767
64. Concepció Ramió i Diumenge (Girona, 1961). ............................................................. 768
65. Gloria Isabel Ramos Triano (Maracay, 1964). .............................................................. 770
66. María Rosa Ribas Monné (Barcelona, 1944). ............................................................... 773
67. María Rodrigo Bellido (Madrid, 1888-Puerto Rico-1967). ........................................... 775
68. Gloria Rodríguez Gil (Vigo, 1972). .............................................................................. 778
10
69. Rosa María Rodríguez Hernández (Portocristo, 1963). ................................................ 781
70. Mª Teresa Roig Ferrer (Barcelona, 1952). .................................................................... 783
71. Lula Romero (Palma de Mallorca, 1976). ..................................................................... 784
72. Silvia San Miguel (Vitoria-Gasteiz, 1963). ................................................................... 786
73. Mariángeles Sánchez Benimeli (Valencia, 1939-2014). ............................................... 787
74. María del Carmen Santiago de Merás (Oviedo, 1917- Madrid, 2005). ......................... 790
75. Alicia Santos Santos (Madrid, 1958). ........................................................................... 791
76. Dolores Serrano Cueto (Cádiz, 1967). .......................................................................... 793
77. Montserrat Torrás Salvador (Barcelona, 1973). ............................................................ 795
78. Mercè Torrents Turmó (Barcelona, 1930). ................................................................... 798
79. Isabel Urrutia Rasines (Algorta, 1967). ......................................................................... 800
80. Laura Vega Santana (Vecindario, 1978). ...................................................................... 802
81. Carmen Verdú Esparza (Alcoy, 1962). ......................................................................... 806
82. Mariona Vila Blasco (Barcelona, 1958). ....................................................................... 808
83. Cristina Vilallonga (Barcelona, ¿?). .............................................................................. 810
84. Gloria Villanueva Sánchez (Barcelona, 1953). ............................................................. 811
85. Mercedes Zavala Gironés (Madrid, 1963). ................................................................... 812
86. Esperanza Zubieta Trives (Colindres, 1963). ................................................................ 816
ANEXO II .
EDICIÓN PEDAGÓGICA DE LAS OBRAS DE LA GUÍA DIDÁCTICA. ........................... 820
- Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López. ....................................................... 827
- Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell. .............................................................. 831
- Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano. ................................................................ 833
- Juan. Sonia Megías. ..................................................................................................... 834
- Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués. .................................................................. 835
- Hebras al aire. Diana Pérez Custodio. ......................................................................... 839
- Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás. ................................................................. 840
11
- Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva. ......................................................................... 846
- Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López. ................................................... 854
- Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López. ....................................................... 855
- Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell. ...................................................................... 856
- Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell. .......................................................................... 859
- Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell. ...................................................................... 862
- Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers. ............................................................................ 867
- Mi. Gloria Rodríguez Gil. .............................................................................................. 868
- Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives. ................................. 870
- Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas. ..................................................... 878
- Mont. op. 104, nº 1. Teresa Borrás i Fornell. ................................................................ 880
- Mont. op. 104, nº 2. Teresa Borrás i Fornell. ................................................................ 882
- Quan no hi siguis. Anna Cazurra. ................................................................................. 884
- Suite Peninsular. Sonia Megías López. ......................................................................... 890
- Dibuixant. Mercè Torrents Turmo. ............................................................................... 894
- Guspires. Mercè Torrents Turmo. ................................................................................. 897
- Trenzas. Anna Bofill Levi. ............................................................................................ 900
- Kalonice. Anna Cazurra. ............................................................................................... 904
- Scacs. María Isabel Garvia Serrano. ............................................................................. 907
- Five colours. Marisa Manchado Torres. ....................................................................... 909
- Suite. María Luisa Ozaita Marqués. .............................................................................. 912
- El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza. .................................................................... 921
- Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco. .......................................................... 925
- Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell. ................................................................ 930
- Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda. ......................................................937
- Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués. ................................................................... 918
- Sonata. Diana Pérez Custodio. ......................................................................................943
12
- Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo. ..................................................................... 946
- Portraits. Mariona Vila Blasco. ..................................................................................... 954
- Europa 1945. Anna Bofill Levi. .................................................................................... 962
- Europa. Teresa Catalán. ................................................................................................ 966
- Zuhaitz. Teresa Catalán. ................................................................................................. 970
- Després del silenci. María Rosa Ribas Monné. ............................................................. 973
- Noviembre. Gloria Villanueva. ...................................................................................... 976
- Persistencia. Mercedes Zavala. .................................................................................... 980

ANEXO III. BASE DE DATOS DEL CATÁLOGO ELABORADO SOBRE LAS
COMPOSITORAS SELECCIONADAS................................................................................ 983
ÍNDICE DE FIGURAS ..........................................................................................................1003
ÍNDICE DE GRÁFICOS ........................................................................................................1007
ÍNDICE DE EXTRACTOS MUSICALES .............................................................................1008
13
ANEXO IV. CD ADJUNTO
- PISTA 1. Dues Escenes, Isabel Garvía. Extracto de la obra. INTÉRPRETE: María del Carmen
García Godoy.
- PISTA 2. Dues Escenes, Isabel Garvía. Ejercicio sobre la obra. INTÉRPRETE: María del
Carmen García Godoy.
- PISTA 3. Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas. Extracto de la obra. INTÉRPRETE:

María del Carmen García Godoy.
- PISTA 4. Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas. Ejercicio sobre la obra. INTÉRPRETE:

- PISTA 5. Suite Peninsular. Sonia Megías. Extracto de la obra. INTÉRPRETE: María del Carmen
García Godoy.
- PISTA 6. Suite Peninsular. Sonia Megías. Ejercicio sobre la obra. INTÉRPRETE: María del
Carmen García Godoy.
- PISTA 7. Interludios. Teresa Borrás. Extracto de la obra. INTÉRPRETE: María del Carmen
García Godoy.
- PISTA 8. Interludios. Teresa Borrás. Ejercicio sobre la obra.INTÉRPRETE: María del Carmen
García Godoy.
- PISTA 9. Després del silenci. María Rosa Ribas Monné. Extracto de la obra. INTÉRPRETE:
PISTA 10. Després del silenci. María Rosa Ribas Monné. INTÉRPRETE: María del Carmen
García Godoy.
PISTA 11. Scacs. Isabel Garvia. Extracto de la obra. INTÉRPRETE: María del Carmen García
Godoy.
PISTA 12. Scacs. Isabel Garvia. Ejercicio sobre la obra. INTÉRPRETE: María del Carmen García
Godoy.
14
AGRADECIMIENTOS
Me gustaría utilizar estas líneas para mostrar mi gratitud hacía aquellas personas
que han hecho posible que esta Tesis se haya hecho realidad.
Especial reconocimiento merecen Reynaldo Fernández Manzano y María del

Coral Morales Villar, que han sabido guiarme en este maravilloso camino de búsqueda
y ayudarme a discernir entre gigantes y molinos.
Quisiera hacer extensiva mi gratitud a todas las compositoras que han valorado
este trabajo y han puesto a mi disposición sus creaciones y su tiempo.
Especial agradecimiento merece mi familia que ha derrochado comprensión,

paciencia y cariño para ayudarme a culminar esta Tesis con éxito.
15
16
INTRODUCCIÓN
Los esfuerzos para que las mujeres hayan visto reconocido su trabajo
y contribución al progreso de la sociedad, alcanzando una mayor
cuota de representación en la vida política, social, cultural y científica
se han intensificado, aunque no pueda hablarse aún de normalización
plena de la presencia femenina, en absoluta igualdad de condiciones
en algunos ámbitos concretos.
Marta Cureses.1
1. Justificación del trabajo.

Las investigaciones musicológicas relacionadas con el papel de la mujer en la
creación artística y en concreto, en la creación musical, se vienen realizando en España
desde los años setenta. Estos estudios no han dado los resultados esperados y han tenido
consecuencias no del todo satisfactorias ni para la musicología ni para el feminismo.
Según Pilar Ramos «la valoración de las décadas transcurridas puede resumirse en una
palabra: frustración».2
El objetivo perseguido por las investigaciones ha sido la valoración de la

situación de las creadoras a lo largo de la historia, con respecto a ideas y valores
patriarcales, sin embargo el verdadero escollo se encuentra en un necesario y profundo
cambio social respecto a estos valores. El camino podría estar en proponer vías de
actuación para inducir este cambio social y valorar la producción creativa de las mujeres
como una parte consustancial de nuestro patrimonio cultural.
La elección de la temática de género en esta investigación viene propiciada por

el interés en apreciar el trabajo de las compositoras tomando como punto de partida la
educación, que es la base para intentar cambiar los estereotipos que continúan estando
vigentes en nuestra sociedad.
1
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, Compositoras españolas: la creación musical femenina
desde la Edad Media hasta la actualidad, Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, 2008,
p. 91.
2
RAMOS LÓPEZ, Pilar, Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música, Univ. La Rioja,
2010, p. 8. [En línea]. Dirección URL: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0716-
27902010000100002&lng=es&nrm=iso&tlng=es> [Consulta: 23 de Junio de 2014].
17
Uno de los esfuerzos más importantes es el de visibilizar el trabajo de las
creadoras pues como afirma Marisa Manchado, compositora y gran activista en esta
labor, no hemos participado «en ningún caso en igualdad de condiciones con nuestros
colegas varones».3 Las políticas de igualdad promovidas por el Estado español para
equilibrar el porcentaje de participación de las mujeres en el espacio público creativo no
han sido suficientemente eficientes.
No hay una relación directa entre la proporción de compositoras

y el nivel de desarrollo económico o de políticas favorables a las
mujeres. […] estamos ante una pasmosa inferioridad numérica y
no sólo ante un problema de “visibilidad” […] todo ello ocurre
décadas después de que el acceso a las instituciones de
enseñanza y a los premios de composición esté abierto a las
mujeres.4
Por último la cuestionada calidad de las obras compuestas por mujeres se ha

convertido en la espada de Damocles que las compositoras han soportado a lo largo de
la historia. Aún hoy en día es difícil no encontrar alusiones en las críticas musicales en
este sentido: «¡Pero si no ha habido compositoras! […]. Sí, ha habido, pero son
`menores´, no alcanzan la suficiente calidad» afirma Manchado, asegurando que «los
conservatorios están llenos de mujeres y en las programaciones son una excepción».5
Calidad, igualdad y visibilidad son conceptos que hay que valorar para integrar la
producción artística de las mujeres, en este caso de las compositoras, en la producción
artística global.
2. Objetivos.
El principal objetivo de esta Tesis Doctoral es la recopilación y elaboración de
un catálogo de obras de compositoras españolas para flauta travesera desde 1915 hasta
la actualidad, así como la compilación de una selección de las mismas en una Guía
Didáctica que permita su utilización e inclusión en las programaciones de los
Conservatorios y Escuelas de música.
3
MANCHADO TORRES, Marisa, “Compositoras, una lucha por la igualdad”. en: Revista Tribuna, El
País, 20/12/2008. [En línea]. Dirección URL:
<http://elpais.com/diario/2008/12/20/opinion/1229727605_850215.html> [Consulta: 22 de Junio de
2014].
4
Ibid, p. 10.
5
Ibid, p. 1.
18
En esta investigación también presento un análisis de la situación de la creación
musical de las compositoras para flauta travesera en España desde finales del siglo XIX
hasta la actualidad. La ausencia de este repertorio en las Enseñanzas musicales, así
como la información biográfica sobre las mismas es evidentemente necesaria, además
de ser un recurso didáctico muy interesante para la educación transversal e
interdisciplinar.
Partiendo de estos planteamientos previos, mis líneas de investigación han sido

las siguientes. En primer lugar establecer la tipología del repertorio de estas obras en
cada época, analizando los géneros más abundantes y seleccionando aquellas obras que,
por su instrumentación sean más interesantes para el trabajo a nivel educativo, así como
su aportación al movimiento estilístico en el cuál se encuadran. En segundo lugar
analizar la evolución del estilo compositivo de las creadoras desde el siglo XIX hasta
nuestros días, y valorar si sus obras pudieron ser representativas de su época o estilo, si
transgredieron las normas o reglas de la época en la que se compusieron, así como la
influencia de la formación de la compositora en su producción artística. Además de este
análisis también se valorará la evolución de las obras compuestas para este instrumento
en cuanto a su instrumentación, en cuanto al tratamiento sonoro del mismo y a sus
posibilidades técnicas, así como su utilización, tanto en su aspecto pedagógico como
incluyéndose en otros espectáculos o performances, como parte del concepto artístico
extra musical o interdisciplinar. También el análisis de la influencia de los intérpretes de
la época y del mecenazgo en las compositoras es un punto importante a desarrollar en la
investigación. En la actualidad muchas entidades, tanto públicas como privadas,
fomentan festivales, conciertos, encuentros sobre temática de género, y encargan obras
para su estreno en estos eventos. Es importante el repertorio que surge de estas
iniciativas, al igual que el que surge del encargo personal de flautistas o agrupaciones
estables, así como obras dedicadas en agradecimiento u homenaje a intérpretes de este
instrumento. En último lugar valorar la acogida por el público, su difusión, edición y
crítica, y si el hecho de ser compuestas por mujeres pudo influir en su publicación o no
y qué difusión tienen hoy día. Valorar, como punto final, si realmente existe una
composición de género o no es otro de los objetivos perseguidos en esta Tesis Doctoral.
19
3. Estado de la cuestión.
Sí me gustaría señalar que hay algo que diferencia de manera radical

el mundo creativo masculino y el femenino: las condiciones en las que
ese trabajo se desarrolla, en las que se ha desarrollado
históricamente…el combate titánico contra los prejuicios, las
presiones, el incesante rugido en su contra.
Ángeles Caso, Las olvidadas: una historia de mujeres creadoras.6
Esta Tesis Doctoral parte de la elaboración de un catálogo de obras de

compositoras españolas para flauta travesera desde 1915 hasta la actualidad. La única
catalogación existente es la producida por el Centro de Documentación de Música y
Danza, editada por Antonio Álvarez Cañibano, con el título Compositoras españolas: la
creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad 7 (2008). Esta obra
de referencia contiene un listado actualizado de compositoras y obras y presenta una
detallada clasificación de las mismas aportando biografías, publicaciones y un extenso
estudio histórico de la situación. Para la elaboración de este catálogo «el Centro de
Documentación de Música y Danza solicitó a las compositoras vivas que enviaran sus
biografías y el listado con sus creaciones y discografía y tan solo respondió un 30%. Un
porcentaje algo decepcionante para un colectivo que llevaba años demandando
atención».8 También he revisado importantes estudios referidos al papel de la mujer en
la música y su presencia en la sociedad así como estudios sobre la labor pedagógica que
desarrollaron hasta la instauración de los Conservatorios en España.
La mayor parte de los trabajos consultados versan sobre la situación de la mujer
en la música así como su papel en la sociedad a lo largo de la historia. Patricia Adkins-
Chiti (1995) en su libro Las mujeres en la música,9 cuyo capítulo sobre las compositoras
españolas está elaborado por María Luisa Ozaita, realiza una revisión de la situación de
6
CASO, Ángeles, Las olvidadas: una historia de mujeres creadoras, Barcelona: Planeta, 2008, p. 18.
7
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, Compositoras españolas: la creación musical femenina
desde la Edad Media hasta la actualidad, Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, 2008.
8
ESPINOSA, Pedro. “El final del silencio femenino”, diario El País, 23 de Enero de 2009. [En línea].
Dirección URL: <http://elpais.com/diario/2009/01/23/andalucia/1232666538_850215.html> [Consulta:
23 de Junio de 2014].
9
ADKINS CHITI, Patricia, “Cultural Diversity-Musical Diversity. A different visión – Women Making
Music”, IMC (International Music Council), 30 de Octubre de 2003. [En línea]. Dirección URL:
<www.imc-cim.org/mmap/pdf/prod-chiti-e.pdf>
20
la mujer en la música a lo largo de la historia. Este capítulo incluye compositoras
españolas desde el siglo XIX hasta la actualidad con pequeñas semblanzas biográficas y
algunas obras destacadas. El compendio de artículos denominado Música y mujeres:
género y poder10 (1998) realizado por Marisa Manchado Torres recopila textos de
distintos musicólogos en los que se trata la temática de género unida a la música. La
gran variedad de artículos esgrimen una amplia perspectiva musicológica que analiza
tanto el papel de la mujer de forma activa, como compositora o intérprete, así como
inspiradora de obras de compositores a lo largo de la historia. Uno de los trabajos
musicológicos más innovadores es el publicado por Pilar Ramos Feminismo y música:
Introducción crítica (2003) en el que plantea el estudio de la musicología feminista y la
necesidad de crear identidades de género. Asimismo realiza una clasificación entre
mujeres instrumentistas, directoras y cantantes diferenciando la situación de las mismas
en cada uno de estos ámbitos artísticos. Otro trabajo más actual de Ramos es Luces y
sombras en los estudios sobre las mujeres y la música, publicado por la Universidad de
la Rioja11 en 2010. En este último analiza los logros y frustaciones conseguidas en estos
años de investigación. El reciente libro aparecido en el panorama de la musicología
feminista es el publicado por Rosa Iniesta Masmano titulado Itinerancias,
incertidumbres y lunas12 (2011) en el que la editora une en un amplio abanico varios
artículos sobre la situación de la mujer en la música realizados por autoras tan
reconocidas en este campo como Marisa Manchado. El primer artículo periodístico que
se publica con temática de género es el de Joaquina Labajo Valdés titulado Música y
mujer: “Vida de sociedad” en la España de 190013 (1981) en el que se da una visión de
la educación musical de las mujeres a principios del siglo XX unida a su situación
profesional en la sociedad musical de la época. También relacionado con la educación
musical de las mujeres es el artículo de Nieves Hernández Romero Música y estudios
sobre las mujeres: Educación musical y proyección laboral de las mujeres en el siglo
10
MANCHADO TORRES, M. Música y mujeres: género y poder, 1998. Editorial Horas y Horas.
11
RAMOS LÓPEZ, Pilar, Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música, Univ. La Rioja,
2010, p. 8. [En línea]. Dirección URL: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0716-
27902010000100002&lng=es&nrm=iso&tlng=es>
12
INIESTA MASMANO, Rosa (ed.) Itinerancias, incertidumbres y lunas, Valencia, 2011, Rivera
Editores.
13
LABAJO VALDÉS, J., “Música y mujer: vida de sociedad en la España de 1900”, Revista Ritmo, nº
516, 1981, p. 23-25.
21
XIX: el Conservatorio de Música de Madrid14 (2011) en el que se realiza un estudio más
exhaustivo de la documentación del Centro de educación musical aportando
información sobre las materias que estudiaban, el porcentaje de alumnas en las distintas
especialidades así como la ocupación de puestos de trabajo como profesoras de la
institución. Otro artículo que versa también sobre la educación musical de las mujeres
en el siglo XIX es el publicado por Leticia Sánchez de Andrés15 en 2011 en la Revista
Trans, incluído en el Dossier: Música y estudios sobre las mujeres, que recoge 13
artículos sobre la presencia de la mujer en los distintos ámbitos profesionales de la
música. Campos Fonseca realiza un análisis de la crítica musical de la época a través de
la figura de la periodista Matilde Muñoz Barbieri (2014)16 con un estudio de la prensa y
la crítica de la época. Otro artículo de Eva González Bullón, también sobre Matilde
Muñoz en la Revista Sineris17, esboza las primeras críticas de la periodista en el
periódico El Heraldo de Madrid. Otro trabajo de Campos Fonseca es el realizado sobre
la situación de las compositoras en la época de la la República española y la Guerra
Civil18, presentando ejemplos de obras de las compositoras españolas e
iberoamericanas. Un estudio sobre la situación actual es el reseñado en el artículo de
Adkins Chiti “Cultural Diversity-Musical Diversity. A different visión – Women
Making Music” en IMC (International Music Council) (2003), una vision con
perspectivas y propuestas de futuro en la que el principal objetivo planteado es el de
recuperar el repertorio musical de las compositoras y difundirlo como parte de nuestro
patrimonio cultural.
14
HERNÁNDEZ ROMERO, Nieves, “Educación musical y proyección laboral de las mujeres en el siglo
XIX: el Conservatorio de Música de Madrid”, TRANS, Revista Transcultural de Música, 2011, SIBE,
Sociedad de Etnomusicología, p. 9. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sibetrans.com/trans/p16/trans-15-2011>
15
SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia, “La actividad musical de los centros institucionistas destinados a la
educación de la mujer (1869-1936)”, Dossier: Música y estudios sobre las mujeres, TRANS 15 (2011).
[En línea]. Dirección URL: <http://www.sibetrans.com/trans/public/docs/trans_15_05_Sanchez.pdf>
16
CAMPOS FONSECA, Susan, “Matilde Muñoz Barbieri, crítica musical y ¿una anomalía?”, Palabra de
crítico, estudios sobre música, prensa e ideología, Colección Música. Doble J. Editorial, 2014.
17
GONZÁLEZ BULLÓN, Eva, “Matilde Muñoz, primeros escritos de crítica musical”, Revista Sineris,
Nº 17 Marzo/Abril de 2014. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sineris.es/matilde_munoz_primeros_escritos_de_critica_musical.html>
18
CAMPOS FONSECA, Susan, Between Left-led Republic and Falangism? Spanish Women Composers,
a critical equation. California: University of California, 18 de Febrero de 2011. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.cilam.ucr.edu/diagonal/issues/2011/>
22
Otra temática es la de la interpretación flautística en España. En este aspecto el
libro La Flauta en España en el siglo XIX19 (2001) de los catedráticos de flauta
Francisco Javier López y Joaquín Gericó reúne una elaborada catalogación de tratados
de flauta, estudios y obras compuestas para flauta travesera en el siglo XIX, así como un
listado de profesores de flauta y flautistas de las principales orquestas y bandas de
nuestro país. En este trabajo no aparece ninguna mujer flautista ni aportación alguna por
parte de compositoras españolas.
Desde la perspectiva de la composición por parte de las mujeres en España he

consultado algunos trabajos monográficos como el artículo “Las mujeres compositoras
en Canarias” en la Revista Canarii de Rosario Álvarez en el que se presenta una
panorámica sobre las compositoras en Canarias, su aportación al patrimonio musical
canario y su significativa proyección internacional. Otros trabajos monográficos
importantes versan acerca de algunas compositoras como es el caso del libro de Carlos
Blanco Ruiz Las claves de la música de Mª Dolores Malumbres20 (2009) en el que se
descubre la figura de la compositora riojana a través del análisis de su obra, ofreciendo
una exhaustiva clasificación y análisis de su catálogo musical así como un extensa
semblanza biográfica. Otra compositora sobre la que existe una extensa bibliografía es
María Escribano, figura emblemática de la generación del 51, cuyos principales rasgos
fueron la innovación compositiva y su defensa activa de la situación profesional de la
mujer en la música. Realizó aportaciones periodísticas al diario El País así como
entrevistas para Mundoclásico por Jill Arcaro Gordon21 (2002) o sobre su obra por
Llorenç Barber22 (2007) como homenaje a su repentina desaparición a causa de una
grave enfermedad, así como una entrevista realizada por Marisa Manchado en 1982 23 y
19
GERICÓ TRILLA, Joaquín y LÓPEZ RODRÍGUEZ, Francisco Javier, La Flauta en España en el siglo
XIX, Madrid, 2001, Editorial Real Musical.
20
BLANCO RUIZ, Carlos, Las claves de la música de Mª Dolores Malumbres, Logroño, 2009, Instituto
de Estudios Riojanos.
21
ARCARO GORDON, Jill, Mi música es la aportación de mi propia voz. Entrevista con María
Escribano, Mundoclásico.com, 8 de Marzo de 2002. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0007896>
22
BARBER, Llorenç, “María Escribano, en el quinto aniversario de su fallecimiento”, Revista
Mundoclasico.com, 21 de Diciembre de 2007. [En línea]. Dirección URL:
23
MANCHADO, M. María Escribano: «recuperar la emoción y el instinto», Revista Ritmo, nº 523, 1 de
Junio de 1982, p. 8. [En línea]. Dirección URL:
23
otro artículo posterior publicado en la revista Feminismos en América Latina24 (2015).
Teresa Catalán, compositora madrileña, también realiza varios artículos en los que
analiza la creación desde su propia visión incluyendo entre estos trabajos uno acerca de
“La maternidad transferida al arte”25 publicado en los Papeles del Festival de Música
Española de Cádiz. Otra compositora que también ha realizado numerosas aportaciones
a la investigación sobre las mujeres compositoras, en cuanto a su proyección profesional
y a la valoración de su catálogo compositivo es Anna Bofill. Con la publicación de su
obra Los sonidos del silencio. Aproximación a la historia de la creación musical de las
mujeres26 (2015) realiza una recopilación del catálogo compositivo de las compositoras
españolas a lo largo de la historia, con un capítulo muy interesante referido a las
compositoras del siglo XIX, en especial a las compositoras catalanas, un grupo muy
importante y numeroso de figuras femeninas que aportaron un corpus extenso al
patrimonio musical español. Anteriormente a la aparición de este trabajo se publica el
libro de Marta Cureses de la Vega titulado Anna Boffil. El sonido del silencio27 (2011)
en el que la musicóloga analiza su obra compositiva en relación con su producción
arquitectónica. Un artículo publicado en la revista de la Associació de Dones
Periodistes de Brullet y Michelena titulado “La música desafina en femení”28 (2009)
expone la situación profesional de las mujeres en la música, desde el punto de vista
interpretativo, compositivo y de la dirección de orquesta. Otro artículo publicado en la
Revista Musical Catalana sobre las compositoras catalanas titulado Dones Compositores
a Catalunya. Autonomia musical29 de Mercedes Conde Pons en el que a través de
<http://prensahistorica.mcu.es/arce/es/publicaciones/numeros_por_mes.cmd?anyo=1982&idPublicacion=
1000644>
24
MANCHADO, M. María Escribano, nuestro referente más cercano, Revista con la A, nº 38,
Feminismos en América Latina, Marzo de 2015. [En línea]. Dirección URL: <http://conlaa.com/maria-
escribano-nuestro-referente-cercano/>
25
CATALÁN, Teresa, “La maternidad transferida al arte”, Papeles del Festival de Música Española de
Cádiz. Nº 2, 2006, Centro de Documentación Musical de Andalucía. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.teresacatalan.com/multimedia/revistas/maternidad-transferida-arte.pdf>
26
BOFILL LEVI, Anna, Los sonidos del silencio. Aproximación a la historia de la creación musical de
las mujeres, 2015, Editorial Aresta, p. 191.
27
CURESES DE LA VEGA, Marta, Anna Bofill. El sonido en el espacio, 2011. [En línea]. Dirección
URL: <http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/anna-bofill-el-sonido-en-el-espacio>
28
BRULLET, Anna y MICHELENA, Marta, “La música desafina en femení”, Revista: Associació de
Dones Periodistes, nº 37. [En línea]. Barcelona: 2009. Dirección URL:
<www.adpc.cat/.../Dones_%2037%20sumari.pdf>
29
CONDE PONS, Mercedes, Dones Compositores a Catalunya. Autonomia musical. [En línea].
Barcelona, Febrero de 2011. Dirección URL:
<http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/revista-musical-catalana-dones>
24
entrevistas a las compositoras actuales analiza su situación profesional respecto al
género. Ser compositora a Catalunya30 de Marta Porter es otra interesante aportación
sobre la creación femenina en Cataluña. La situación de la mujer en el ámbito musical
actual como docente, intérprete, compositora y directora de orquesta31 de Sandra Soler
Campo es otro artículo sobre la situación actual de la mujer en la música. Otro trabajo
analítico sobre la obra de Laura Vega es el Isabel Costes32 en el que repasa su catálogo
compositivo con un análisis musical de las obras y de su trayectoria profesional. Otro
libro publicado en 201533 sobre compositoras vascas por Elena López Aguirre aporta
una selección de compositoras, intérpretes y críticas claves para la música vasca. Las
aportaciones realizadas por la compositora Diana Pérez Custodio en cuanto a la visión
estética del momento que vive actualmente la música contemporánea están reflejadas en
algunos de los artículos publicados en la Revista Música Oral del Sur34, del Centro de
Documentación Musical de Andalucía. En estos trabajos expone su propia visión
creativa así como el análisis de algunas de sus obras.
En la línea de la investigación musicológica respecto a la música contemporánea
Marta Cureses expone una extensa bibliografía en el artículo “Contra la falta de
perspectiva histórica” publicado en la Revista de Musicología35 (2001) a partir de la
cual comenzar un estudio serio sobre las obras pertenecientes a este período. Los
principales trabajos que realizan una extensa catalogación de los compositores y
compositoras españolas desde el siglo XX hasta la actualidad son los publicados por
Tomás Marco en 1983 sobre la música española del siglo XX y en 2007 sobre la
creación musical en el siglo XXI, este último abarca también los movimientos creativos
30
PORTER, Marta, “Ser compositora a Catalunya”, Revista Musical Catalana. [En línea]. Barcelona,
Febrero de 2011. Dirección URL: <http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/revista-musical-
catalana-dones>
31
SOLER CAMPO, Sandra, “La situación de la mujer en el ámbito musical actual como docente,
intérprete, compositora y directora de orquesta”, Revista Educativa Digital Hekademos, Diciembre 2011,
Año IV- Número 10.
32
COSTES, Isabel. De la interpretación de la obra de Laura Vega, blog de Isabel Costes. [En línea].
Dirección URL:
<http://www.isabelcostes.com/Sitio_web/Blog/Entradas/2013/8/7_CONFERENCIA_U.L.P.G..html>
33
LÓPEZ AGUIRRE, Elena. Neskatxa maite. 25 mujeres que la música vasca no debería olvidar,
Ediciones Aianai, 2015, p. 176-177.
34
PÉREZ CUSTODIO, Diana, “Rito in música”, Revista Música Oral del Sur, nº 9, 2012, Centro de
Documentación Musical de Andalucía.
35
CURESES, Marta, Contra la falta de perspectiva histórica (Bases para la investigación musical
contemporánea en España), en Revista Catalana de Musicología, 2001. [En línea]. Dirección URL:
<http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000019/00000080.pdf>
25
de otros países. En ambos trabajos la presencia de la mujer es poco significativa, en el
primero aparecen algunas como Rosa García Ascot, María Teresa Prieto o Matilde
Salvador, y en el último de ellos aparecen María Escribano o Zulema de la Cruz entre
otras.
En cuanto a un estudio de análisis de las obras de compositoras, encontramos un
ejemplo en el realizado por Rosa María Rodríguez Hernández: 15 compositoras
españolas de hoy36 en el que se analizan a fondo las obras de compositoras actuales, a
través de un autoanálisis por parte de las propias compositoras o por parte de otros
analistas. Es muy interesante, pues aunque, como apunta la editora del libro Rosa María
Rodríguez, «los resultados de todos los métodos disponibles, ofrecen tan sólo parte del
conocimiento», estos trabajos realizan un primer acercamiento a la obra musical, pues el
gran reto de la música contemporánea en nuestros días, al igual que la de la música de
las compositoras, es la falta de conocimiento por parte de los intérpretes, que provoca
una falta de interés hacía la misma. Reynaldo Fernández Manzano, en su introducción,
concluye que este trabajo nos posibilita «una construcción y comprensión de la
composición contemporánea actual desde una polifonía de voces y desde la mirada de
las propias creadoras».
En cuanto a la valoración de la música contemporánea y su difusión en nuestra
sociedad es interesante la Tesis Doctoral La promoción de la música contemporánea
desde la Administración Pública. Aproximación al estudio de una política cultural37
realizada por Amparo Civera Sáez en la que a través de un exhaustivo análisis de las
programaciones musicales de festivales e instituciones españolas públicas y privadas
ofrece una visión realista de la situación de la música contemporánea en la actualidad.
Otro estudio sobre el gusto por la música contemporánea en estudiantes de Grado
Superior de Música en la Revista Leeme38 (2012) aporta un análisis innovador sobre la
36
RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, Rosa María, 15 compositoras españolas de hoy, Valencia, 2012,
Editorial Piles.
37
CIVERA SÁEZ, A. La promoción de la música contemporánea desde la Administración Pública.
Aproximación al estudio de una política cultural. Departamento de Sociología y Antropología Social.
Noviembre de 2010. Universidad de Valencia. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.uv.es/econcult/cuerpublic.htm>
38
LAUCIRICA, A., ALMOGUERA, A., EGUILAZ, M.J., ORDOÑANA, J.A. El gusto por la música
contemporánea en estudiantes de Grado Superior de Música. Revista Leeme. Nº 30, Diciembre. 2012. [En
línea]. Dirección URL:
<https://www.google.com/url?q=http://musica.rediris.es/leeme/revista/lauciricaetal12.pdf&sa=U&ei=4dO
26
inclusión de la música contemporánea en la educación española. Aparte de estos
trabajos no se ha realizado ningún estudio sobre el material musical de flauta travesera
de las compositoras españolas, en cuanto a un análisis musical e interpretativo así como
a su enfoque didáctico y pedagógico.
4. Metodología y plan de trabajo.

El enfoque metodológico elegido en esta Tesis Doctoral ha sido una
combinación de diferentes técnicas de investigación y recogida de datos. En primer
lugar, la catalogación y revisión de las obras de las compositoras españolas,
fundamentado en la metodología histórica, al igual que la de libros, artículos,
hemerotecas y archivos históricos. He analizado las circunstancias socio-políticas,
culturales y estéticas que rodean a las compositoras a través de la documentación y las
fuentes históricas reseñadas. Con un enfoque cuantitativo en la selección de los datos
referentes a la localización de las obras, características, instrumentación, así como a la
procedencia y ubicación cronológica de las compositoras españolas he realizado un
análisis posterior y he sistematizado los datos en gráficos que aportan un visión más
amplia de la proyección de la producción musical de las compositoras en España desde
distintas perspectivas. Se realiza un análisis de los datos a través de un diseño
longitudinal de evolución de grupo, examinando los cambios producidos en las
compositoras españolas de forma cronológica. La aplicación de la metodología
cualitativa la he realizado a través del análisis de las opiniones de las compositoras
sobre su situación y sus creaciones, críticas periodísticas y de género, situación social de
las compositoras y su proyección pública. También se incluye el análisis formal,
estético y pedagógico de las obras seleccionadas, aportando un enfoque centrado en la
técnica instrumental. Como consecuencia de este análisis he elaborado una Guía
Didáctica que toma como punto de partida este análisis y presenta una graduación de las
obras al nivel del alumnado al que corresponda, acercándolo al profesorado y
formándolo para su utilización en el aula. Además se incluye una edición pedagógica de
algunas de las obras seleccionadas para la confección de la Guía Didáctica, útil como
recurso musical en el aula y para un mayor acercamiento a este repertorio tan
desconocido. Para la elaboración de la Guía he recopilado las obras compuestas e
eVJHJAceAygTsz4GYAw&ved=0CAUQFjAA&client=internal-uds-
cse&usg=AFQjCNEGdECEvaRHQgn9l8FrEv6a9lcsBA>
27
instrumentadas incluyendo la flauta travesera (tanto como solista, agrupación de cámara
o solista con orquesta), por compositoras españolas en este intervalo temporal. También
he considerado añadir el repertorio que incluye, asimismo, a los demás instrumentos de
la familia de la flauta travesera, como son el piccolo, la flauta en Sol y la flauta baja que
se utilizan en las orquestas de flautas. La elección del repertorio en este período
temporal ha venido propiciada por la evolución técnica del instrumento, la flauta
travesera, que culmina su perfeccionamiento a finales del siglo anterior, y se perfila tal y
como hoy en día la conocemos.
El plan de trabajo lo he desarrollado en varias fases. En la primera fase he
planteado la temática de la Tesis Doctoral acotando el tema de la investigación. Para la
realización de esta fase he partido de mi Trabajo Fin de Máster realizado en la
Universidad Internacional de Andalucía. Posteriormente he localizado y revisado el
material bibliográfico y he planteado el marco conceptual en el que encuadrar la Tesis
redactando el proyecto de investigación. En la segunda fase he recopilado y clasificado
los datos obtenidos para su distribución en los distintos capítulos de la Tesis Doctoral.
Con la recopilación de las obras de las compositoras españolas he elaborado un catálogo
de compositoras y obras, obteniendo un total de más de ochenta compositoras y casi 500
obras catalogadas. Además del catálogo he realizado el análisis bibliográfico y he
elaborada el estado de la cuestión clasificando la información obtenida en los diferentes
capítulos de la Tesis. En la tercera fase he realizado el análisis formal, estético y
pedagógico de las obras seleccionadas para la Guía Didáctica y la elaboración de las
ediciones pedagógicas de las obras seleccionadas en relación a la dificultad y
adaptándola a las características técnicas y pedagógicas de la enseñanza de la flauta
travesera. Finalmente, he elaborado las conclusiones de la Tesis Doctoral con el análisis
de toda la información recogida y los resultados obtenidos. En la última fase he
realizado la redacción final de la Tesis Doctoral y la revisión de la misma por parte de
mi directora y co-director de Tesis.
28
5. Fuentes consultadas.
El listado de fuentes consultadas para la Tesis Doctoral está dividido en fuentes
primarias y secundarias.
Fuentes primarias:
- Todas las partituras de las compositoras españolas seleccionadas para la Tesis

Doctoral, enumeradas en la Bibliografía final, tanto las que están bajo sello
editorial como las facilitadas por las propias compositoras, que permanecen sin
editar.
- Fundación Juan March.
- La producción de la compositora María Luisa Ozaita, cedida por Eresbil,
Asociación de Compositores Vascos, a través de su gerente, Pello Leiñena,
gracias a la mediación de la propia compositora.
- Hemeroteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España.
- Biblioteca del Ateneo de Madrid.
- Archivos de la Junta de Ampliación de Estudios (actualmente el Centro Superior
de Estudios Científicos).
Fuentes secundarias:
- Catálogo elaborado por el Centro de Documentación de Música y Danza del

INAEM, Compositoras españolas: la creación musical femenina desde la Edad
Media hasta la actualidad, (Madrid, 2008), de Antonio Álvarez Cañibano y
otros autores.
- Centro de Documentación Musical de Andalucía.
- Libros editados sobre la situación de las compositoras, tanto en España como en
el resto del mundo: diccionarios, monografías,…
- Artículos relacionados con la temática de género, género-música y compositoras
españolas.
- Libros de técnica instrumental sobre la flauta travesera, así como tratados
generales sobre la historia y evolución del instrumento.
29
30
CAPÍTULO I
PANORÁMICA DE LA MUJER EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD
31
32
CAPÍTULO I. PANORÁMICA DE LA MUJER EN LA COMPOSICIÓN
MUSICAL EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD
Este primer capítulo está estructurado en cuatro partes. En la primera parte del
capítulo se presenta una visión sobre la situación de la mujer en el panorama social y
laboral del mundo de la música en las primeras décadas del siglo XX, heredada del
precedente siglo XIX. La formación musical restringida que recibían, la proyección
profesional de su producción musical y la recepción por parte del público a través de las
críticas y reseñas hemerográficas son algunos de los puntos abordados en esta primera
etapa del siglo XX.
Aparte de estos planteamientos previos también se aborda el cuestionamiento

acerca de la valoración cualitativa de su repertorio, es decir, si existía o no una
composición de género y los motivos por los que se desdeñó esta parte del patrimonio
musical y si estas premisas se siguen manteniendo en la actualidad como reminiscencias
de aquélla minusvaloración hacia la mujer creadora. Una panorámica desde la cual
mirar hacia nuestros días, analizar los progresos y regresiones realizados por la mujer en
este ámbito creativo y plantear nuevas metas, como mujeres y como creadoras.
En la segunda parte del capítulo analizaremos los cambios producidos tras la

Dictadura y la instauración de la democracia en España. El inicio del movimiento
feminista comienza varias décadas después que en el resto de los países y dista mucho
de la etapa precedente, sobre todo en cuanto a la consolidación de derechos y valoración
de la mujer. No será hasta los años ochenta cuando comenzarán los estudios
musicológicos en cuanto al papel de la mujer en el mundo de la música. Por lo tanto,
valoraremos las distintas corrientes de investigación en este aspecto, así como las
distintas líneas de pensamiento en cuanto al movimiento feminista.
La legislación también cambiará para adaptarse a los nuevos tiempos y para

incentivar la producción musical femenina y su proyección a la esfera pública. En
cuanto a las corrientes musicales y a las recién llegadas vanguardias a nuestro país, las
compositoras españolas marcarán su camino creativo en forma de lenguajes muy
personales y estéticamente bien definidos. Por último se plantea una valoración acerca
de la difusión, edición y crítica de su producción respecto a sus predecesores y a sus
33
homónimos masculinos, así como el apoyo de las distintas instituciones, tanto públicas
como privadas, a la producción de las compositoras españolas.
En la tercera parte del capítulo valoraremos la actual situación de la música para

las compositoras españolas: objetivos superados y metas por alcanzar. Analizaremos los
planteamientos estéticos y las corrientes por las que las compositoras se decantan,
marcadas por la profunda crisis económica que obliga a las compositoras a elegir
géneros que les permitan publicar y difundir su trabajo.
La unión de compositora y gestora musical en una misma persona se hace

necesaria y promueve la creación de escaparates virtuales en los cuáles publicitar y
exponer el resultado de la creación musical femenina. Los nuevos formatos de
grabación y edición, proveen a las creadoras de infinidad de herramientas, tanto para
crear como para difundir su producción. Ya no son imprescindibles las fundaciones
públicas y privadas para financiar la creación musical, el crowdfunding ó financiación
colectiva, basado en la financiación por parte de varias personas u organizaciones de un
proyecto, realizado a través de Internet, es uno de los avances más interesantes para la
producción discográfica de las compositoras, así como la edición digital de las
partituras, que abaratan el coste de su edición de forma exponencial.
El concepto de calidad compositiva en la obra de las creadoras españolas toma

otra dirección, apartándose del canon de músico genial, heredado del Romanticismo, del
que nacen obras maestras y evolucionamos hacía una creación, producto del trabajo y de
un lenguaje estético adquirido después de una gran formación escolástica, unido a la
necesidad creadora que nace de la artista y que aporta su visión personal acerca de
momento cultural en el que nos encontramos.
La última parte del capítulo analiza la edición, grabación y difusión de la

producción de las compositoras españolas en la actualidad. La problemática de la
edición impresa y las nuevas formas de difusión a través de copias digitales y la
creación de páginas web en las cuales las propias autoras difunden su trabajo.
34
1. Revisión histórica de la situación de las compositoras españolas en las
primeras décadas del siglo XX.
Las compositoras del XIX en España no rompieron con los

convencionalismos ni con los principios básicos del modelo de
feminidad decimonónica, […] lucharon por crear sus propios espacios
de libertad creativa desde las ataduras que les imponía la sociedad del
momento, generando una revolución silenciosa en el mundo musical.39
Leticia Sánchez de Andrés.
La enseñanza que las mujeres recibían en el Conservatorio, creado en el siglo

1831 por la Reina María Cristina, estaba destinada a aficionados. En este centro oficial
de enseñanza musical no se planteaba la «coeducación y, por lo tanto, las enseñanzas
destinadas a las mujeres estaban separadas de las de los varones, aplicándose distinto
nivel de exigencia y contenidos».40 Las mujeres estudiaban todas las asignaturas en el
Conservatorio, generalmente canto y piano, al igual que los hombres, pero les estaban
vetadas las asignaturas de composición, a pesar de que legalmente esto era posible
(véase Figura 1).
Figura 1. Litografía sobre Modas de París, Correo de las Damas, lámina nº 14, ejemplar nº 10, 4 de
Septiembre de 1833. Biblioteca Nacional de España
39
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, Compositoras españolas, op. cit., p. 55.
40
Ibid., p. 57.
35
En 1859 la alumna Virginia Camprobiu solicitó,
excepcionalmente, que se le permitiera matricularse en armonía
superior, para poder continuar los estudios de composición […].
Tras el dictamen positivo de los profesores […] el director […]
explicó que “la prohibición del Reglamento es motivada por
considerarse estos difíciles estudios demasiado penosos para la
generalidad de las alumnas”. Esta alumna no acabó sus estudios
pero abrió el camino a otras jóvenes.41
La mayor parte de los profesores y miembros de las orquestas de Madrid

recibían su formación musical pública en el Conservatorio Superior de Madrid. En una
conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid por el compositor madrileño Emilio
Arrieta, éste se refiere a la formación que la mujer recibía en dicha institución:
¿Y qué diremos de las notables discípulas de las clases de piano,

que logrando pingües resultados, ejercen admirablemente la
profesión de leccionistas, conquistando el aprecio general en las
casas que frecuentan, por su irreprochable comportamiento?
¡Cuantos [sic] beneficios deben á [sic] la Escuela esas
apreciables jóvenes!
Sin la educación artística que aquí recibieron, tal vez muchas de
ellas se verían precisadas a manejar el pedal de una máquina
cosedora de Singer para aliviar con penoso trabajo y escaso
provecho la situación precaria de sus familias, en lugar de
manejar los pedales de un piano de Erard ó de Montano.42
Arrieta valora la educación recibida en el Conservatorio como una formación
esencial para más tarde desempeñar la enseñanza privada que generalmente se llevaba a
cabo en sus propios domicilios. En su mayor pate se trataba de clases particulares de
piano y canto que se impartían a otras alumnas. Esta era la única proyección profesional
para la que se cualificaba a la mujer ya que la creación musical estaba relegada a los
hombres. Comparando el estudio del pedal del piano al del de la máquina de coser
valora la calidad del trabajo intelectual por encima del artesano. Por supuesto, ni que
decir tiene, que la creación musical estaba relegada a los hombres.
41
HERNÁNDEZ ROMERO, Nieves, “Educación musical y proyección laboral de las mujeres en el siglo
XIX: el Conservatorio de Música de Madrid”, TRANS, Revista Transcultural de Música, 2011, SIBE,
Sociedad de Etnomusicología, p. 9. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sibetrans.com/trans/p16/trans-15-2011> [Consulta: 23 de Julio de 2014].
42
ARRIETA, Emilio, La música española al comenzar el siglo XIX: su desarrollo y transformaciones-La
educación musical.-Influencia del italianismo. (1890) p. 179.
36
En un artículo publicado en la revista Correo de las Damas, en 1833 se plantea
esta cuestión (véase Figura 2):
Tan insufrible sería para nosotros [los hombres] hacer vida

comun [sic] con una marisabidilla, como con una mujer que solo
hubiese hojeado el libro del gasto, ó que solo supiese dar hijos á
[sic] su patria. Ahora si se trata de una mujer autora, la mejor, la
mas [sic] hermosa, pierde infaliblemente todo su encanto,
dedicándose á [sic] la profesión de escribir. Creése [sic]
generalmente que hay en esto una venganza de nuestra vanidad
envidiosa, y una reaccion [sic] vulgar del amor propio del
hombre. ¡Que [sic] error! Es mas [sic] bien un homenage [sic]
tributado á [sic] la omnipotencia de la belleza. Homenage [sic]
cruel en verdad, pero sincero y facilísimo de explicar. Una
mujer que consiente en ser inspirada en vez de inspirar, abdica
un imperio; desciende un escalon [sic] por lo menos de su trono;
viene á [sic] ser sacerdote, cuando era el dios; cae al rango de
poeta, pudiendo ser la misma poesía [sic].43
Figura 2. Portada de la revista Correo de las Damas, nº 20, 13 de Noviembre de

1833. Biblioteca Nacional de España.
Es dura la crítica hacía la mujer creadora que, al perder su papel de musa, deja
de ser el objeto del deseo para convertirse en una dura competencia para el hombre que,
egoístamente, quiere mantenerla relegada a otros menesteres derivados del cuidado de
los hijos y del hogar. Esta lucha será una constante en la emancipación de la mujer que
tendrá que combatir, no solo contra las circunstancias sociales, sino contra los valores
patriarcales que los hombres les seguirán imponiendo.
43
“De la literatura en las mugeres”, Correo de las Damas, nº 20 (13 de Noviembre de 1833) p. 153.
37
La profesionalización de la mujer era complicada sino se desarrollaba dentro del
ámbito privado, no era una prohibición expresa, pero el acceso estaba limitado. En
cuanto a la presencia de profesoras en el Conservatorio durante el siglo XIX también se
pueden constatar notables diferencias:
No podemos negar que durante el siglo XIX las profesoras

numerarias en el Conservatorio fueron minoría y, en cualquiera
de las categorías que ocuparon, a veces fueron marginadas en
favor de sus homólogos masculinos, aunque a menudo no sea
fácil discernir entre una verdadera discriminación o la
incuestionable realidad de que a menudo ellas reunían menos
méritos; pero tampoco que su existencia fue significativa y que,
las que hubo, gozaron de los mismos derechos y obligaciones
que sus compañeros.44
El difícil acceso a la formación musical de las mujeres hacía complicado estar en

igualdad de condiciones con respecto a los varones, así como «los prejuicios que
impiden que sean reconocidas como intérpretes de valía, más allá de las cantantes,
prejuicios aún más acusados en el caso de las compositoras […]».45
La controversia acerca de la creación femenina se extiende a todos los ámbitos.
Lejos de ser un problema de formación o de capacidad por parte de la mujer, es un
menoscabo para el hombre que ha de aceptar que la mujer pueda colocarse al mismo
nivel intelectual que él. Esto se diluye con la falsa adulación que se profesa hacia la
mujer como un objeto de deseo o inspiración y no como un igual. Haber nacido en una
clase social alta también influye en el hecho de poder desarrollar esta faceta creativa.
Las mujeres [en la segunda mitad del siglo XIX] accedían

fácilmente al aprendizaje de la música porque se consideraba
que tenía las características propias del sexo femenino, como
son sensibilidad, buen gusto, delicadeza y suavidad. Sin
embargo la composición requería de conocimientos técnicos
considerados demasiado elevados para las mentes femeninas.
Esto y el estatus social fueron importantes impedimentos para
que las mujeres accedieran a la composición. Tuvieron que
luchar para conseguirlo, para acceder a una enseñanza más
competitiva, una formación superior, aunque por la necesidad de
tener tiempo para dedicarse a componer, solo pudieron hacerlo
44
HERNÁNDEZ ROMERO, Nieves, “Educación musical,…op.cit., p. 16.
45
Ibid.
38
mujeres pertenecientes a los estratos sociales de la alta burguesía
o la aristocracia.46
El hecho de nacer en el seno de una familia con una situación económica
holgada facilitaba el acceso a una formación musical de calidad, así como el hecho de
no tener obligaciones familiares facilitaba la dedicación de las mujeres a estos estudios.
En relación a la situación social de las estudiantes de música, en una crítica realizada a
la compositora y pianista Soledad Bengoechea (1849-1893) sobre uno de sus conciertos,
se alaba su virtuosismo técnico así como sus habilidades compositivas, comparando sus
obras con otras de primer orden en aquel momento como las de F. Chopin (1810-1849)
o S. Thalberg (1812-1871) (véase Figura 3):
No por otra causa citamos aquí á [sic] la señorita doña Soledad

de Bengoechea, niña de once á [sic] doce años, perteneciente á
[sic] una familia muy conocida y apreciada en Madrid, que
apenas hace dos empezó á [sic] tocar el piano, y que hoy
sobrepuja con mucho á [sic] cuanto hemos oído á [sic] otras
niñas de su misma edad muy ponderadas, y aun á [sic]
muchísimos profesores y artistas justamente celebrados. Y no
solamente se distingue la señorita de Bengoechea por su
pasmosa y correcta ejecución, sino que mas [sic] inspirada que
ágil, mas música que pianista, compone sin haber recibido
ninguna leccion [sic] de armonía, piezas que, nos atrevemos á
[sic] decirlo, ni Chopin, ni Thalberg, ni Gottochalk se
desdeñarían en tocar en sus conciertos públicos.
Reciba, pues, la señorita de Bengoechea nuestros sinceros
parabienes, hijos de la admiracion [sic] que en nosotros ha
producido su talento, y del deseo de que llegue á [sic] ser una de
las glorias artísticas de nuestro pais, [sic] gloria tanto mas [sic]
envidiable, cuanto su posicion [sic] en la sociedad la pone á [sic]
cubierto de verla rebajada por rivalidades nacidas de un
mezquino interés.47
46
BOFILL LEVI, Anna, Los sonidos del silencio. Aproximación a la historia de la creación musical de
las mujeres, 2015, Editorial Aresta, p. 191.
47
VILLAR, J., “Gacetilla”, La Esperanza, (Madrid, 31 de Diciembre de 1857), p. 3. Biblioteca Nacional
de España.
39
Figura 3. Artículo del diario La Esperanza, Madrid, 31 de Diciembre de 1857, p. 3. Biblioteca
Nacional de España.
Es interesante la crítica que alaba las virtudes creativas de Bengoechea por

encima de su virtuosismo instrumental nada desdeñable, y con mayor motivo si tenemos
en cuenta que fue autodidacta. Nos encontramos aquí el ejemplo de una niña que gracias
a su situación social le permite realizar estos estudios, así como la protege, en este caso,
de las posibles críticas y ataques que pudiese recibir por el hecho de ser mujer. Hay que
destacar que el salón de los Bengoechea era uno de los espacios musicales más
conocidos de Madrid, en los que se desarrollaban conciertos privados y en los que se
estrenaban obras de compositores importantes, así como también de compositoras.
A comienzos de siglo [siglo XIX] existe un salón nobiliario,

heredero del XVIII: a partir de las regencias de María Cristina y
Espartero se inicia el salón de las sociedades burguesas, en una
primera etapa que dura hasta el comienzo del reinado de Isabel
II, o más propiamente haste el 1845. […] En este salón se da un
arte similar al del café, una música con un claro carácter lúdico
y ornamental, que el salón cuida un poco más. La música que
más se interpretaba era el piano, en su inmensa variedad de
géneros: unos internacionales, donde la danza, las fantasías y las
variaciones basadas en temas operísticos tienen un especial
peso, y otros de inspiración hispana; también la canción y los
arreglos para canto y piano, o canto, guitarra y piano, y
cavatinas de ópera. […] Una parte destacada de la inmensa
cantidad de partituras editadas en el XIX español son obras para
salón o café, con lo que el fenómeno asume una importancia
social y artística añadida. […] [Caben destacar] entre otros los
de las familias Cabrero, Vallarino, Villavicencio, Aristizábal,
Mariategui, Cambronero, el de Vicente González Arnao,
Mariana Martínez Torres de López Tejada, Saldoni,
40
Bengoechea, Miró, Piquer, Emilio Baraibar, Ayguals de Izco o
Fermín Mª Alvarez en Madrid, y Rovira y Trías o Bernardo
Castells en Barcelona.48
Estos pequeños centros privados de reunión social fueron los que potenciaron la
creación musical femenina, así como el hecho de que los géneros de pequeño formato
fuesen adoptados por las compositoras y compositores de la época.
La separación intencionada de la mujer de la formación cultural también se

cuestiona en la prensa de la época como algo que carece de sentido, reflejo del
pensamiento ilustrado proveniente de Europa, y se ensalza, incluso, la valía de muchas
mujeres por encima de los hombres (véase Figura 4):
Figura 4. Portada del Correo de las Damas, 10 de Febrero de 1834. Biblioteca Nacional de
España.
De lo dicho concluimos, que nuestras mugeres [sic] no saben

por qué no se las enseña y que aun sin enseñarlas superan en
talentos á [sic] muchos hombres que han gastado su vida
visitando aulas y arrastrando bayetas. Que se desvanezcan los
obstáculos que han obstruido en España las fuentes del saber;
que se acaben las preocupaciones, y veremos á [sic] nuestras
españolas superar en mérito á [sic] las mugeres [sic] de otros
pueblos ilustrados.49
48
CASARES, Emilio y ALONSO, Celsa, La música española en el siglo XIX. Gijón: Universidad de
Oviedo, 1995.
49
“Defensa de las mugeres”, Correo de las Damas, 10 de Febrero de 1834, p. 274.
41
Esas «preocupaciones» reflejan los miedos y prejuicios en cuanto a que las
mujeres ocupen los lugares que hasta ahora estaban reservados únicamente a los
hombres: la esfera pública y la proyección profesional. La mujer estaba apartada de lo
público teniendo más inconvenientes para acceder a puestos de responsabilidad y a la
continua comparación a la cual tenía que someterse respecto de los varones y esta
situación continuará hasta bien entrado el siglo XX.
Aparte de la sesgada formación musical a la que podían acceder las mujeres su

situación laboral no era menos precaria. Su dedicación se ceñía de forma exclusiva al
ámbito privado, dando clases particulares de canto y piano a otras mujeres, pues el
ámbito público estaba reservado a los hombres.
Las mujeres tenían vetada la entrada en las orquestas y muy

difícil la incorporación profesional a espectáculos líricos de gran
formato, a excepción de las cantantes. Muchas de las que
ejercieron la composición lo hicieron como intérpretes, tocando
sus propias obras. Así el repertorio está constituido
fundamentalmente por canciones con acompañamiento, obras
para piano y piano a cuatro manos, música de cámara, obras
religiosas de pequeño formato y piezas para la didáctica.50
Anteriormente hemos comentado que el espacio escénico en el que se
desarrollaba la vida cultural del siglo XIX eran los salones aristocráticos y los cafés,
lugares estos últimos en los que la presencia de las mujeres no era habitual, es más,
podía resultar indecoroso. Por lo que se solía restrigir su presencia como intérpretes y
como público en estos salones. Las pequeñas formas de composición musical estaban
asociadas a la difusión de las obras, de manera que la creación de partituras de gran
envergadura solo serviría para guardalas en un cajón. El otro destino de la producción
musical sería la pedagogía, enfocada a la enseñanza en el ámbito particular de las
compositoras. Por tanto el espacio de los salones burgueses fue ocupado por las
compositoras que crearon y divulgaron sus creaciones.
Existieron salones serios como el de los Bengoechea o el de

Paulina Cabrero a los que acudían compositores más relevantes.
No solo compositoras, también muchos compositores
escribieron música para estos salones. Este tipo de música fue
muy pedido para publicar en revistas musicales en las que
50
BOFILL LEVI, Anna, Los sonidos del silencio…, op. cit., p. 192.
42
podemos encontrar muchas obras de compositoras para piano,
piano y arpa, arreglos para grupos de cámara, y canciones con
acompañamiento.51
En cuanto a las convocatorias públicas de trabajo las mujeres sólo accedían a
ellas en casos excepcionales. Nieves Hernández Romero se refiere en su artículo a unas
oposiciones de auxiliar de Piano en el Conservatorio de Madrid:52
Una interesante noticia: a dichas oposiciones pueden concurrir

las señoras a disputar la plaza al sexo fuerte, siendo de advertir
que esta circunstancia ocurre ahora por primera vez en esta clase
de certámenes. No se dirá, pues, que la mujer no va
ensanchando su esfera de acción y que el hombre la tiene
relegada a los cuidados domésticos con menoscabo del progreso
científico y artístico de la humanidad (La correspondencia
musical, nº 223, 9-4-1885).
En oposición a esta lucha de la mujer creadora encontramos algunos músicos que
critican el auge femenino este ámbito. Joaquín Turina (1882-1949) escribe un artículo
para la Revista musical hispanoamericana con comentarios hacía la mujer compositora
bajo el título “El feminismo y la música” (véase Figura 5):53
Yo no sé si habrás notado, amigo lector, la gran desproporción

que existe entre el número de mujeres que practican la música y
las que se dedican a la pintura, la escultura y a la poesía. Y es
que en estas otras Bellas Artes, entrar significa crear, y en la
Música no es precisa esta condición para entrar en ella. Y
realmente debería existir cierto límite o separación entre el
compositor, que si merece este nombre debe estar dotado de
condiciones especiales y casi divinas, y el instrumentista o
cantante, que hace su carrera a fuerza de puños, de machaqueo,
de gritos. […]
Niego en absoluto que la mujer tenga condiciones para la
composición. Afortunadamente en España se desconoce aún esta
terrible plaga de compositoras y eruditas: en París, ¡qué horror,
Dios mío¡… estudian la composición con más ahínco que el
hombre.
51
52
HERNÁNDEZ ROMERO, Nieves, Educación musical…, op. cit., p. 23.
53
TURINA, Joaquín, “El feminismo y la música”, Revista musical hispano-americana, 2 de Febrero de
1914, pp. 8-9. Biblioteca Nacional de España.
43
Figura 5. Artículo de Joaquín Turina en la Revista Musical Hispano-americana, 2 de Febrero
1914, pp. 8-9.
Este artículo refleja no solamente la infravaloración que sufría la mujer en el

terreno artístico, sino la realidad que abrumaba a los hombres en cuanto al aumento
notable de aquéllas que se interesaban por esta faceta de la música vetada hasta
entonces. En estos momentos la generación de compositores que ocupa el ámbito de lo
público está encabezada por Manuel de Falla (1876-1946), Conrado del Campo (1878-
1953), Joaquín Turina, Julio Gómez (1886-1973), Jesús Guridi (1886-1961) y Oscar
Esplá (1886-1976), creadores emblemáticos de la generación del 98 española. Como
afirma Tomás Marco:
Hay una Generación del 98 musical aunque nadie la haya

llamado así. Bien es cierto que los literatos del 98 fueron, por lo
común, absolutamente indiferentes a la música y musicalmente
sordos y de una desconsoladora incultura sonora. […] Pero ello
no infiere de por sí que no hubiera un área de preocupaciones
comunes ni que no hubiera músicos que desarrollaran en su arte
lo mismo que los escritores en el suyo, independientemente de la
idea que podamos tener de la excelsitud de resultados.54
La obra de estos compositores es la que ha trascendido como icono de la

generación de compositores de principios del siglo XX y que hoy en día sigue siendo un
54
MARCO, Tomás, La historia de la música española. Siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1983, p.18.
44
referente de nuestra cultura musical. Junto a ellos convivieron otros compositores y
compositoras que, aunque su obra no ha trascendido hasta nuestros días como un
repertorio relevante de la época, si fueron imprescindibles en su momento. A pesar de
esto su obra, lejos de carecer de interés musical, en la actualidad se sigue manteniendo
en el olvido.
Es el caso de la compositora madrileña María Rodrigo (1888-1967), importante

figura de su generación, «aunque en la actualidad su nombre sea más respetado que
conocida su obra».55 Formada en España y becada para estudiar en Alemania recibe una
sólida formación musical, además de hablar varios idiomas. Tras la Guerra Civil se vio
obligada, junto a su hermana Mercedes, a exiliarse primero a Colombia y después a
Puerto Rico. En el estreno de su ópera Becqueriana, evento sin precedentes pues era la
primera mujer que estrenaba una ópera en España, las críticas recibidas ensalzaban su
maestría como compositora (véase Figura 6):
No es en manos de la Srta. María Rodrigo la orquesta un

guitarrón para acompañamiento de cuatro melodías cursis y
ramplonas. […] Bien se advierte la influencia de la escuela
germánica en su obra, principalmente hasta la segunda mitad del
bailable, donde, por fortuna, se confirma lo de «chassez le
natural il revienta u galop» y asoma el filón de la riquísima
cantera musical de nuestra tierra.56
Figura 6. Caricatura de la compositora María Rodrigo en El Heraldo de Madrid, 10 de Abril

de 1915, p. 3. Biblioteca Nacional de España.
55
MARCO, Tomás, La historia de la música…op. cit., p. 77.
56
El Heraldo de Madrid, 10 de Abril de 1915, p. 3. Biblioteca Nacional de España.
45
El diario ensalza el dominio de la técnica de la composición en una mujer, pese a
que las creadoras estaban acostumbradas a otro tipo de géneros más denostados. La
proeza de estrenar una ópera por una mujer era algo extraordinario debido a la dificultad
para poder publicar sus obras. Este fue un motivo por el que «muchas de estas grandes
mujeres se dedicaron a la composición y publicación de obras de géneros `menos
prestigiosos´ como los lieder, música de salón…Siendo estas piezas musicales
etiquetadas como géneros femeninos».57
Joaquina Alonso (mitad del siglo XIX) publica en 1860 una colección de piezas
para piano titulada Pequeñas inspiraciones, dedicada a su padre:
Mi muy querido Papá: Estas primeras inspiraciones son las

inspiraciones de mi amor filial. Ni el arte ni el genio las hicieron
brotar de mi alma, sino tu cariño en mi corazón. Bien sabes que
mi propósito era condenarlas á [sic] la oscuridad; pero tú y mi
dignísimo maestro el Sr. Dº Baltasar Saldoni habéis querido que
las publique, y nada puedo negar á [sic] quienes soy deudora de
tantos y tan solícitos desvelos. Acepta pues esta dedicatoria de
mi humilde obra. Todos verán en ella el fruto de mi natural
inexperiencia. Solo tú podrás encontrar lo que acaso no tenga
valor alguno para nadie mas que para ti; el sentimiento con que
en cada una de sus notas te revela su gratitud y su cariño, tu hija,
Joaquina.58
En estas líneas descubrimos la modestia impuesta que la propia
compositora demuestra en su producción artística. Aunque Baltasar Saldoni
(1807-1889), profesor del Conservatorio Superior de Madrid, anima a la intérprete a
la publicación de estas piezas deja entrever el hecho de que a las mujeres no se las
preparaba para la creación musical, ni muchos menos para ensalzar el hecho mismo de
componer.
Otras compositoras como Paulina Buxó, María Luisa Chevallier
(1869-1951), Victoria Díez o Soledad Bengoechea (1849-1893) aparecen
señaladas como figuras relevantes de la época, a pesar de no tener una
transcendencia relevante en la actualidad como compositora e intérprete
57
SOLER CAMPO, Sandra, “La situación de la mujer en el ámbito musical actual como docente,
intérprete, compositora y directora de orquesta”, Revista Educativa Digital Hekademos, IV/10 (Diciembre
2011), p. 48. [Consulta: 22 de Diciembre de 2013].
58
ALONSO, Joaquina, Mis primeras inspiraciones, colección de bailes modernos para piano solo,
Madrid, 1860, Editorial F. Echevarría. [En línea]. Dirección URL: <http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000138441&page=1> [Consulta: 25 de Marzo de 2014].
46
virtuosa.59
Aunque algunas de estas compositoras no han ocupado el lugar merecido en el

ámbito creativo, considero importante añadir algunos datos biográficos sobre ellas y
sobre su catálogo musical.
Soledad Bengoechea Gutiérrez, alumna de Jesús de Monasterio, compuso obras

tanto de cámara como zarzuelas y música sacra. Destaca su Misa a cuatro voces y
orquesta en Si bemol mayor (1867) escrita para la Iglesia de los Carmelitas Calzados de
Madrid. Así mismo fue fundadora de la Sociedad Artístico-Musical de Socorros
Mutuos, que se dedicaba a ayudar a los artistas desempleados para que pudiesen
subsistir después de la desamortización de Mendizabal que sumió a la cultura de nuestro
país en una gran depresión económica.
Paulina Cabrero (1822-1901) alumna del Conservatorio Superior de Música de

Madrid, destaca también como compositora y «es reseñada con frecuencia por sus
“canciones brillantes, ligeras y originales” y su “armonía y novedad en los
acompañamientos”».60 Blanca Lozano, Pilar Contreras de Rodríguez (1861-1930),
Blanca Llisó (1868-?), Teresa Rodajo (ca. 1817-?), Cecilia Preciados (ca. 1850-?) y
Ascensión Martínez Ramírez (1855-1934) son algunas de las compositoras que
engrosan esta lista de mujeres que aportaron un valioso patrimonio musical a este siglo.
La última de ellas, Ascensión Martínez fue reconocida con el primer premio de
composición en 1876 de la Escuela Nacional de Música y Declamación.61
Otras compositoras destacadas fueron Lluïsa Casagemas (1873-1942), Narcisa

Freixas i Cruells (1859-1926), Celestina Ledesma (1822-?) y Lluïsa Bosch i Pagés
(1880-1961). Lluïsa Casagemas y Coll debía estrenar una ópera en el Gran Teatro del
Liceo de Barcelona en 1893 titulada Schiava e regina, pero no pudo realizarse debido a
59
HERNÁNDEZ ROMERO, N. “¿Compositoras invisibles?: la creación musical en femenina en España
en el siglo XIX a través de la prensa de la época.”. Revista digital de Musicología, nº 5, 2014. [En línea].
Dirección URL: <http://www.avamus.org/revista_qdv/QDV_5/qdv_5_Her_Rom.html>
60
61
HERNÁNDEZ ROMERO, N. “¿Compositoras invisibles?..., op. cit., p. 88.
47
un atentado anarquista, realizándose 2 años después en el Palacio Real de Madrid con la
presencia de la familia real.
[Este hecho] no debe llamarnos a engaño: las compositoras

españolas de finales del XIX no solían componer óperas, y
menos estrenarlas en el Liceo. Es un caso absolutamente
excepcional y, como si los hados patriarcales se hubieran puesto
de acuerdo, la ópera de Casagemas no se pudo estrenar.62
Algunas de estas compositoras se dedicaron a desarrollar la creación en torno a
la pedagogía musical, elaborando métodos instrumentales para la enseñanza, por
ejemplo, tanto para el arpa y el piano, como para el canto. Una de ellas fue Narcisa
Freixas cuyos métodos pedagógicos y sus canciones fueron adoptados por muchas
escuelas.
Métodos para arpa escritos por mujeres hubo varios de calidad

como el de Lola Bernis (1843-1904), Gran Método de arpa, de
1878, […] o el de Lluïsa Pagès (1880-1961), Méthode
déxercices pour la harpe publicado en Nápoles en 1910.
También hay que citar el de Esmeralda Cervantes Historia del
arpa (1885). Entre los métodos de canto destaca el de Pauline
Viardot, […] Une heure détude: exercices pour voix de femmes
(París, 1880) y una selección de arias y canciones École
classique de chant (París, 1861) acompañadas de comentarios
técnicos para su interpretación.63
La orientación creativa hacia el desarrollo de una carrera profesional como
compositora estaba vetada a la mujer, así como la formación dirigida a este empeño,
pues, como hemos mencionado anteriormente, no debían ser competencia para los
hombres.
De hecho, históricamente la mujer ha desarrollado la actividad

creativo-musical dentro de unos estereotipos que la sociedad
patriarcal ha consentido y que no implicaban profesionalidad
musical: sacerdotisas, monjas, trovadoras, cortesanas, miembros
de familias musicales, mujeres de la nobleza y la realeza,
62
PIÑERO GIL, Carmen Cecilia (ed. Jacqueline Cruz, Barbara Zecchi), XVII. Mujer y música clásica: el
largo camino hacia la plena participación, en La mujer en la España actual: ¿evolución o involución?,
Barcelona, 2004, Editorial Icaria, Mujeres y culturas, p. 397.
63
48
cantantes, damas dieciochescas y decimonínicas de salón,
pianistas, profesoras de música, etc.64
Entre estas compositoras se encuentran algunas de las mencionadas
anteriormente como Joaquina Alonso, Soledad Bengoechea, Lluïsa Bosch i Pagès y
otras como María del Carmen Hurtado y Torres, Madame de Mazarredo (1757-?),
Penélope Biazzi y Eloísa de la Parra y Gil entre otras.
Y, precisamente, los años que enmarcan el cambio de siglo entre

el XIX y el XX son cuando, al amparo de los aires
reinvindicativos de los derechos socio-políticos de las mujeres,
se inicia la progresiva incorporación de mujeres a los estudios
musicales de cierta hondura, y específicamente a los
compositivos. Aun así, hay que tener siempre presente que,
incluso en el supuesto de que la mujer hubiera adquirido una
formación musical profunda y que fuera una persona de gran
talento, las expectativas vitales que socialmente se le
presentaban solían suponer el abandono de sus aspiraciones
músico-profesionales. Además, no hay que engañarse, los
múltiples obstáculos que tendría que sortear por el hecho de ser
mujer se presentaban casi como insalvables.65
Este cambio de siglo procurará un ambiente más propicio para el desarrollo
profesional de las mujeres y en él surgirán numerosas compositoras que tendrán una
proyección pública mayor que sus precendentes. Entre ellas se encuentran María Teresa
Pelegrí (1907-1995), María Teresa Prieto (1896-1982), Emma Chacón (1886-1972),
Matilde Salvador (1918-2007), Elena Romero (1907-1996), María del Carmen Santiago
de Merás (1917-2005) y Emiliana de Zubeldía (1888-1987) ejemplos de otras mujeres
que intentaron abrirse camino como creadoras, muchas fuera de nuestras fronteras,
abocadas por la situación política convulsa que se estaba fraguando. Todas ellas
recibieron una amplia formación musical, algunas en el extranjero, realizando un amplio
catálogo de obras en la mayoría de los casos. A pesar de ello no destacaron como
figuras importantes ni su obra ha trascendido de forma notable hasta nuestros días, salvo
por los intentos de rescate que se vienen realizando desde los años ochenta.
Emma Chacón Lasauca fue alumna de Enrique Granados (1867-1916) y José

Ribera Miró (1839-1921).
64
PIÑERO GIL, Carmen Cecilia (ed. Jacqueline Cruz, Barbara Zecchi), XVII. Mujer y música
clásica:…op. cit., p. 398.
65
Ibid.
49
No cabe duda de que Emma Chacón buscó las oportunidades
para dar a conocer su obra. […] una editorial musical bilbaína
tenía la exclusiva de la publicación de su producción. […] no
debía ser compositora profesional, sino una gran aficionada que,
tras una formación musical intensa, habría tenido que
compaginar su vida familiar con sus aspiraciones artísticas.66
Elena Romero Barbosa fue una destacada compositora y directora de orquesta.
Despuntando en su niñez como niña prodigio al piano desarrolló su carrera por España
y el resto del mundo. Sufrió las consecuencias de la guerra civil española y sus ideales
revolucionarios la llevarían por una vida de duros sacrificios tanto profesionales como
personales. Comenzó su camino en la composición de la mano de su gran amigo
Salvador Bacarisse (1898-1963).
Con una escritura impresionista inspirada en Ravel y Débussy,

Elena compone una música nacionalista, siguiendo a su manera
a Falla, a quien había tenido ocasión de encontrar brevemente
antes de la guerra. Pone música a poemas del Cancionero de M.
Machado y de Juan Ramón Jiménez y compone obras de
creciente complejidad sinfónica, como la Balada de Castilla, De
noche en el Albaicín, la Suite Penibética, la Sinfonieta; una
ópera de cámara (Marcela) y el poema sinfónico Aristeo.67
También se interesó por la dirección de orquesta siendo la primera mujer en
España en dirigir una orquesta.
Siguiendo consejos de Ataúlfo Argenta, se lanza a una aventura

única en su género. ¡Hay que imaginarse a una mujer dirigiendo
orquestas de sesenta profesores en la España de los años
cincuenta! ¿Cómo fue posible? En primer lugar, hay que
considerar un mundo como el de la música sinfónica, al que las
mujeres no han tenido acceso hasta muy recientemente
(recuérdense las resistencias de la Filarmónica de Berlín y la
prohibición expresa recogida en los estatutos de la de Viena
hasta 1996...). En segundo lugar, hay que considerar las
condiciones sociales y políticas de la época, en la que la
ideología falangista definía para la mujer unas funciones
exclusivas de madre y de esposa, a las que debía preparar la
66
DIAZ MOLÁN, Isabel, Las canciones de Emma Chacón, Universidad de Deusto, p. 278-279. [En
<http://www.bidebarrieta.com/includes/pdf/D%C3%ADaz%20Morlan_20141201185022.pdf> [Consulta:
25 de Enero de 2014].
67
FERNÁNDEZ ROMERO, Enrique, Memoria de Elena Romero, 2008, extraído de la página web de la
Asociación de Mujeres en la Música. [En línea]. Dirección URL:
<http://mujeresenlamusica.blogspot.com.es/2007/09/memoria-de-elena-romero.html> [Consulta: 31 de
Marzo de 2014].
50
Sección Femenina. En tercer lugar, el pasado de Elena, su perte-
nencia al bando de los vencidos, no contribuía en absoluto a
contrarrestar las poderosas tendencias evocadas, sino a
reforzarlas.68
El hecho de que, a pesar de todos estos obstáculos, Elena Romero alcanzase las
más altas cotas de popularidad y de éxito en este terreno tan hostil hace constatar que su
valía como profesional la ayudó a superar su condición de mujer. La ideología
revolucionaria de Elena la llevaría al ostracismo en los últimos años de su vida:
Hay que señalar, no obstante, que la actitud del Régimen

respecto a Elena fue siempre de una gran ambigüedad, algo así
como de "no ingerencia" en su actividad privada. Mientras que
se mantuviera como freelance, el gobierno, y muy en particular
sus representantes en el mundo de la música, no interferirían. En
cambio, las plazas oficiales, como en concreto un puesto en el
Conservatorio, o la titularidad en alguna orquesta, etc..., se
revelarían como un coto cerrado. Así que Elena, con su
temperamento y su arte supera todos los obstáculos y dirige, con
gran éxito de crítica y de público, numerosas orquestas
españolas.69
Una gran referente para las mujeres de nuestro país que no se ha valorado en su
justa medida y cuyo patrimonio musical aún sigue silenciado, y en muchos casos
desaparecido, debido al espolio realizado en su casa de Madrid tras la Guerra Civil
Española.
Emiliana de Zubeldía e Inda (Salinas de Oro, Navarra, 1888- México, 1987)

compositora que inició sus estudio en el Conservatorio de Madrid, continuando en París
con Vicent dÍndy (1851-1931). Tras estudiar en París cruzó el Atlántico en su afán de
encontrarse con el otro mundo y tras su paso por Brasil y Argentina puso rumbo a
Nueva York. Allí siguió los pasos de la investigación compositiva de Augusto Novaro
(1891-1960).
Se había convertido [Augusto Novaro] en investigador

infatigable de los principios acústicos que, a su juicio, debían
constituir la base científica del arte musical, de la armonía
68
FERNÁNDEZ ROMERO, Enrique, Memoria de Elena Romero…op. cit.
69
Ibid.
51
clásica, de la afinación y sonoridad de los instrumentos
musicales. Su tesis partía de la premisa de que no existía en la
música occidental una base satisfactoria y seria para formar los
acordes. Emiliana quedó arrobada por la facilidad con que el
maestro explicaba aquella tremenda complejidad de
“sencilleces” aglomeradas en su teoría, y se dedicó en cuerpo y
alma a estudiarla a partir de ese momento. Antes de finalizar un
año ya había armonizado una serie de danzas vascas a dos
pianos aplicando la “Teoría de Novaro”.70
En 2013 el gobierno foral de Navarra edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía

a cargo de su discípula y asistente académica Leticia Teresa Varela Ruiz, actual
directora de la Fundación Emiliana Zubeldía.
La Maestra Emiliana de Zubeldía fue una mujer disciplinada que

luchó por sus ideales en una época difícil y logró destacar
obteniendo reconocimientos tanto nacionales como
internacionales con una basta herencia musical, pero la herencia
más importante de Emiliana de Zubeldía, la poseen los millares
de discípulos que recibieron, a través de sus lecciones de música
el influjo de su espíritu indomable, vigoroso, tenaz en la
búsqueda de verdades y valores eternos; de su fe en el trabajo, el
esfuerzo, el crecimiento personal y la generosidad; de su amor a
la humanidad, a la naturaleza universal y, muy particularmente,
a la música, su inseparable compañera.71
Otra figura interesante, no desde el punto de vista compositivo pero sí desde la

tribuna de la crítica periodística musical es Matilde Muñoz (1895-1954), hija del
periodista Eduardo Muñoz, que heredaría su puesto en el periódico El Imparcial y que
se consolidaría como un adalid en la lucha por la emancipación femenina. Su
sentimiento de inferioridad se refleja en el artículo sobre la publicación de su primer
libro, De música (véase Figura 7), una compilación de sus críticas en el Imparcial. En él
expresa la admiración hacía su padre «pensando que hasta en el pie de imprenta ha de
70
ELVIRA SILVA, Rosa, Apuntes biográficos retomados del libro Maestra Maitea de Leticia Valera,
extraído de la página web Emiliana de Zubeldía de la Dirección de Extensión Universitaria de la
Universidad de Sonora, 2007. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm> [Consulta: 23 de Diciembre de 2015].
71
Ibid.
52
verse su nombre, en el que se encierran mi vida, mi porvenir, la historia y la vida de mi
padre».72
Figura 7. Reseña en El Imparcial, 10 de Febrero de 1917, p. 3. Biblioteca Nacional de España.
Matilde Muñoz, coetánea del crítico musical Adolfo Salazar (1890-1958). Su

triunfo no fue la vehemencia de su discurso crítico, sino el hecho de ser la primera
mujer que ocupaba el puesto de crítico musical en España, a pesar de no haber realizado
críticas hacía las compositoras de su época.73 Aunque, como apunta en su artículo Eva
González Bullón, «es obligado subrayar el deleite que proporcionan estas páginas, que
lejos de un mero escaparate descriptivo, muestran conocimiento de la técnica musical y
reflejan las preocupaciones de la época en lo referente a las cuestiones musicales».74
Las instituciones con una larga tradición masculina empiezan a abrir sus puertas
a las mujeres, algo que, aunque no estaba prohibido de forma legal, no se hizo efectivo
hasta este momento. Este es el caso del Ateneo Científico, Literario y Artístico de
Madrid (véase Figura 8), al cual no sólo les estaba negado el ingreso como socias
numerarias, sino que también les estaba restringido su acceso.
72
MUÑOZ, Matilde, “Un libro sobre música”, El Imparcial, 10 de febrero de 1917, p. 3. Biblioteca
73
CAMPOS FONSECA, Susan, “Matilde Muñoz Barberi, crítica musical y ¿una anomalía?”, Palabra de
crítico, estudios sobre música, prensa e ideología, Colección Música. Doble J. Editorial, 2014, p. 43.
74
GONZÁLEZ BULLÓN, Eva, “Matilde Muñoz, primeros escritos de crítica musical”, Revista Sineris,
Nº 17 Marzo/Abril de 2014. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sineris.es/matilde_munoz_primeros_escritos_de_critica_musical.html> [Consulta: 22 de
Marzo de 2013].
53
Nos hallamos […] ante una institución cuyo objeto es el debate
político y social unido a la comunicación científico-literaria,
bajo la triple identidad de Academia, Instituto de Enseñanza y
Círculo Literario, a lo que habrá que añadir una cuarta faceta
como Escuela de Estudios Superiores, creada en los últimos
años del siglo. […] El carácter de círculo literario incluye
asimismo la expresión artística, apareciendo ambas facetas ya en
los orígenes de la institución. […] En 1884 el Círculo Artístico y
Literario se dividirá en dos secciones, Literatura y Bellas Artes,
desgajándos una nueva sección de Música diez años después y
la de Artes Plásticas en 1900.75
Figura 8. Entrada del Ateneo de Madrid en La Ilustración Española, 8 de Febrero de 1884, p.

1. Biblioteca Nacional de España.
La asistencia por parte de las mujeres a las veladas musicales y poéticas, que
eran frecuentes en el Ateneo, estaba regulada por la Junta de Gobierno:
«A las veladas musicales y poéticas y a las conferencias

científicas y literarias no podrán asistir más señoras que las
invitadas por la Junta de Gobierno» […] «Las señoras que
concurran a las sesiones musicales y poéticas podrán ocupar los
asientos de la cátedra y los de las tribunas alta y baja,
indistintamente».76
75
DIEZ HUERGA, Mª Aurelia, Las sociedades musicales en el Madrid de Isabel II (1833-1868), Anuario
Musical nº 58 (2003), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, p. 259.
76
Reglamento del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra,
1903, p. 37, extraído del artículo Emilia Pardo Bazán, primera mujer socia del Ateneo, en el Archivo del
Ateneo, p. 3. [En línea]. Dirección
URL:<http://ateneodemadrid.com/index.php/esl/Archivo/Documentos/Documentos-destacados/1905.-
Emilia-Pardo-Bazan-primera-mujer-socia-del-Ateneo-de-Madrid> [Consulta: 2 de Marzo de 2013].
54
Emilia Pardo Bazán (1851-1921) una de las escritoras más influyentes de la
época, consigue acceder al Ateneo de Madrid el 9 de febrero de 1905, siendo la primera
mujer en hacerlo, ella es doña, e ingresa como socia número 7.925 (véase Figura 9).
Figura 9. Nombramiento de Doña Emilia Pardo Bazán, La Época, 15 de Febrero de 1905, p. 1.

Biblioteca Nacional de España.
Aunque doña Emilia sería la primera socia, la pianista argentina María Luisa
Guerra sería nombrada socia honoraria con anterioridad a esta fecha.77 El diario El día
de Madrid lo recoge en sus páginas (véase Figura 10): «El Ateneo de Madrid, […] ha
concedido el título de socio honorario á [sic] favor de la eminente y distinguida pianista
argentina señorita doña María Luisa Guerra.»78
Figura 10. Nombramiento de María Luisa Guerra, El Día, 12 de Abril de 1893, p. 2.

Otras mujeres que pasaron por el Ateneo fueron Blanca de los Ríos (1859-1956),
Carmen de Burgos (1867-1932), Victoria Kent (1891-1987), Clara Campoamor (1888-
1972), Margarita Nelken (1894-1968), Rosa Chacel (1898-1994) y María Lejárraga
(1874-1974). La presencia de la música en esta institución era intensa, realizándose un
77
Reglamento del Ateneo Científico…, op. cit., p. 3.
78
Sociedades y conferencias, El Día (Madrid, 1881), 12 de Abril de 1893, p. 2. [En línea]. Dirección
URL:<http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?o=&w=ateneo+de+madrid&f=text&a=2126315&d=cre
ation&d=1893&d=04&d=12&d=1893&d=04&d=12&t=%2Bcreation&l=600&l=700&y=1893&lang=es
&s=0> [Consulta: 2 de Marzo de 2013].
55
concierto, organizado por Jaime Martínez y María del Carmen López Peña, en el que se
interpretan obras de compositoras españolas. El diario El Sol de Madrid, en un artículo
titulado La mujer como compositora se hace eco de este evento celebrado el 14 de Abril
de 1929 (véase Figura 11):
Figura 11. Crítica al concierto del Ateneo, 14 de Abril de 1929. Biblioteca Nacional de
España.
Jaime Martínez y María del Carmen López Peña, […]

organizaron ayer noche un concierto muy notable en el Ateneo,
notabilidad que consistía tanto en el mérito intrínseco de las
obras como en el hecho de estar integrado todo el programa por
obras de compositoras. ¿Por qué no han llevado este programa al
Club Lycéum, donde hubiera tenido un ambiente más adecuado?
[…] De María Rodrigo, gran maestra, gran compositora de alta
talla, se cantaron los “Ayes”, ya conocidos, y una “Canción de
las emociones sencillas”, con acompañamiento de quinteto, que
tiene emoción y belleza sonora. María del Carmen López Peña
presentó varios números de color y sentimiento goyesco, como
los “Cartones de Goya”, y otros de distinto tipo, “Carnavalinas”,
a los que añadió dos arias, una de carácter religioso y otra en un
estilo antiguo, sereno y noble. Ascensión Martínez es una
compositora de amplia técnica y robusto sentido melódico, que
en un “Capricho de concierto” y en un “Allegro-scherzo”
muestra un vigor y severidad de ideas nada comunes entre los
compositores de su sexo, mientras que sus canciones, dichas con
emoción y preciso sentido por María del Carmen López Peña
(así como todos los demás trozos de canto), tienen un firme
entronque tradicional. Por fin, María del Carmen Figuerido
presentó unos “Cantos vascos” y otros trozos para quinteto que
tienen una sonoridad franca y clara, junto a una invención
melódica, por demás agradable y distinguida.
56
El concierto fue un éxito señalado. Una conferencia breve y
justa de Jaime Martínez Sánchez sobre “La mujer como
compositora” fijó los términos del programa con observaciones
interesantes y oportunas. Hubo aplausos muy afectuosos para
autoras e intérpretes, señoras López Peña, Romero y el nuevo
Quinteto Magerit.79
Los halagos hacia las compositoras son evidentes. Sus obras «muestran vigor y
severidad de ideas nada comunes entre los compositores de su sexo». También es
notable el reconocimiento expreso hacia las intérpretes. Aparece como reseña
interesante el proponer la idoneidad de la celebración de dicho evento en un recinto más
apropiado como era el Lyceum Club Femenino (véase Figura 12). Esta institución
madrileña creada en 1926, se convirtió en un lugar de encuentro entre mujeres con un
gran nivel de formación cultural, pertenecientes por tanto a una clase social elevada.
Como asociación feminista que realizaba actividades culturales y sociales, se considera
el mejor lugar, pues el periodista opina que la música de mujeres debe ser dirigida a las
mujeres.
Figura 12. Fotografía de reunión de socias en el Lyceum, extraída de la web:

<https://antoniocdelaserna.wordpress.com/2011/06/11/lyceum-club-de-madrid-en-
clave-femenina/> [Consulta: 22 de Marzo de 2013].
79
S., “La mujer como compositora”, El Sol, Año XIII-Núm. 3651, Domingo 14 de Abril de 1929. [En
<http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?o=&w=ateneo+de+madrid+y+maria+rodrigo&f=text&a=us&
p=Madrid&d=creation&d=1929&d=04&d=01&d=1929&d=05&d=01&t=%2Bcreation&l=600&l=700&y
=1929&lang=es&s=4> [Consulta: 22 de Marzo de 2013].
57
El verdadero objetivo conseguido por el Lyceum fue el de «la sociabilidad que
[…] proporcionó una conciencia de cómo el talento de las mujeres había sido reprimido
para que ellas estuvieran al servicio de los padres, el marido, y los hijos
exclusivamente».80
Es interesante la relevancia social de esta institución, pues el primer concierto

realizado por el llamado Grupo de los Ocho tuvo lugar en el Lyceum el 26 de Junio de
1930, aunque la presentación oficial se realizaría en la Residencia de Estudiantes de
Madrid.81
Rosa García Ascot, la única mujer integrante del Grupo de los Ocho, (Madrid,
1906-2002), compositora y pianista, fue alumna de Enrique Granados, Felipe Pedrell
(1841-1922), Manuel de Falla y Nadia Boulanger (1887-1979). Fue especialista en la
interpretación de la obra de Falla, relacionándose también con Federico García Lorca
(1898-1936), quien le dedicó el poema Corona poética para Rosa García Ascot. La
mayor parte de su producción musical se espolió en la Guerra Civil Española aunque se
conservan su Suite para orquesta, Preludios para piano, Tango para piano y Petite suite
para piano.
Debido a la orientación elitista del Lyceum, activistas feministas como María

Lejárraga (1874-1974) o la compositora María Rodrigo deciden fundar en 1932 la
Asociación Femenina de Educación Cívica, La Cívica (véase Figura 13), nacida con
una orientación más social que el Lyceum. En ella se ofrecía ayuda y formación a
mujeres con pocos recursos, además de actividades culturales, musicales e intelectuales.
Esta organización realizó una labor mucho más comprometida socialmente que el
Lyceum y no sólo ofrecieron formación a las mujeres sino que «estaban difundiendo
80
MANGINI, Shirley, “El Lyceum Club de Madrid un refugio feminista en una capital hostil”, Revista
Asparkía, nº 17, 2006, p. 125-140. [En línea]. Dirección URL:
<http://mav.org.es/documentos/ASPARKIA/ASPARKIA%2017%20Lyceum%20Club%20Madrid.pdf>
[Consulta: 22 de Marzo de 2013].
81
El grupo de los ocho estaba formado por Rodolfo Halffter (1900-1987), Ernesto Halffter (1905-1989),
Juan José Mantecón (1910-1964), Rosa García Ascot (1902-2002), Gustavo Pittaluga (1876-1956),
Salvador Bacarisse, Julián Bautista (1901-1961) y Fernando Remacha (1898-1984).
58
nuevos valores y referentes, nuevas identidades. Estaban actuando como ciudadanas con
derecho a recorrer caminos pensados en masculino».82
Figura 13. Inauguración de la nueva sede de La Cívica, extraído de la web:

<http://manuelblascinco.blogspot.com.es/2013/02/maria-lejarraga-una-mujer-
por-descubrir.html> [Consulta: 22 de Marzo de 2013].
La creación de estas instituciones promueve una mayor libertad organizativa y

de pensamiento en las mujeres de esta época. Tras la Guerra Civil ambas asociaciones
se transformarían, el Lyceum pasa a manos de la Sección Femenina y La Cívica
desaparece, retrocediendo de nuevo treinta años de lucha feminista y de avance de los
derechos y libertades conseguidos por y para las mujeres.
En Barcelona también se crea el Liceu cuyo origen está en la Sociedad

Dramática de Aficionados, creada en 1837 en el antiguo Convento de Montesión por
miembros de la Milicia Nacional bajo la iniciativa de Manuel Gibert. La necesidad de
crear un conservatoio de música en Barcelona propició su conversión en el Liceo
Filarmónico Dramático Barcelonés de S.M. la Reina Isabel II, que añadía al cultivo del
teatro el del canto y la música a la italiana.83
Sin duda, la calidad en su enseñanza quedaba probada a través

de los óptimos resultados que se podían apreciar en los alumnos
y alumnas. Al final de cada curso se celebraban unos exámenes
82
AGUADO HIGÓN, Anna María, ORTEGA, Teresa Mª, Feminismos y antifeminismos: culturas
políticas e identidades de género en la España del siglo XX, Universidad de Valencia y Universidad de
Granada, Valencia, 2011, p. 166.
83
Extraído de la página web del Liceo de Barcelona. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.liceubarcelona.cat/es/el-liceu/la-institucion/historia.html>
59
públicos en los que tomaban parte los alumnos de las diferentes
especialidades instrumentales, ante una amplia concurrencia.84
Asimismo se crea también en Barcelona a principios del siglo XX la primera
Orquesta Femenina de España (véase Figura 14), que surgió de la única escuela de
música para mujeres que funcionó en nuestro país. Fue patrocinada por una sobrina de
Alfonso XIII y cuya directora era Isabel de la Calle, pianista alumna de Amadeo Vives
(1871-1932).
El 1928 se organizaron una serie de conciertos en Barcelona

para recaudar fondos en beneficio de la Asociación Mundial de
Defensa de las Mujeres. En estas veladas musicales participaron
diversas artistas que en 1932 formarían parte de la Orquesta
Femenina, dirigida por Isabel de la Calle e integrada sobre todo
por alumnas del conservatorio de Gràcia. A su éxito
contribuyeron las dos actuaciones de la Orquesta Femenina de
París en el Palau de la Música Catalana, dirigida por la gran
violinista francesa Jane Evrard. La repercusión de aquella gira
histórica permitió atraer la atención de la prensa sobre la
formación homóloga catalana. A partir de ese instante, la joven
orquesta comienza a dar conciertos y presenta en su formación a
artistas como la arpista Mercedes Ramonatxo, la violinista Rosa
García Faria o la pianista de ocho años Alicia de Larrocha,
sobrina de Isabel de la Calle. A partir de 1936, la orquesta añade
el nombre de la ciudad y pasa a ser la Orquesta Femenina de
Barcelona.85
Esta orquesta cambiaría su nombre en la posguerra e iría cambiando de dirección

hasta su desaparición en la década de los setenta. A pesar del declive y su posterior
disolución realizó giras por España y Europa y ganó varios premios en concursos
internacionales.
84
MORALES VILLAR, María del Coral, Los tratados de canto en España durante el siglo XIX: técnica
vocal e interpretación de la música lírica, Universidad de Granada, Granada, 2008.
85
THEROS, Xavier, El Conservatorio de la Infanta, El País, Cataluña, 21 de Agosto de 2013. [En línea].
Dirección URL: <http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/08/21/catalunya/1377106737_970452.html>
[Consulta: 23 de Julio de 2014].
60
Figura 14. La Orquesta Femenina de Barcelona, fotografía extraída de la página web:
<http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es/2013/07/la-orquesta-femenina-de-barcelona.html> [Consulta:
23 de Enero de 2015].
Durante la Guerra Civil y la posterior Dictadura en la que España está inmersa,

se produce un gran paréntesis en la creación artística y el desarrollo cultural, por lo que
tendremos que esperar unas décadas más para encontrar los primeros indicios de
estudios feministas en España.
Como conclusión a esta semblanza sobre las primeras décadas del siglo XX
podemos destacar los intentos por parte de las mujeres de reivindicar su puesto en la
escena pública y salir del ámbito privado al que se les había relegado. En primera línea
se colocarían las mujeres de clase media, con una formación elevada, asociándose y
ocupando puestos, tanto políticos como intelectuales, en la esfera pública, enfrentándose
a las críticas y a la minusvaloración por parte de algunos sectores radicales. Algunas de
estas compositoras, auque habían tomando conciencia de la marginación de su sexo
asumían la responsabilidad de su formación para salir de la oscuridad en la que estaban
sumidas. El escenario en el que estas mujeres desarrollan su labor profesional se
encuentra en la enseñanza privada a otras mujeres y en los salones aristocráticos, en los
que participan como intérpretes e incluso, en algunos casos, como compositoras.
Muchas de estas creadoras realizaron el intento de profesionalizar su trabajo a

través de iniciativas privadas, tanto individuales como colectivas, pero muchas de ellas
fracasaron por la gran cantidad de obstáculos que tenían que sortear y, sobre todo por
tener que hacer frente a una minusvaloración social por esta necesidad de ocupar la
esfera pública. Debido a la imposibilidad de estrenar obras en otros escenarios de más
envergadura se verán obligadas a producir piezas musicales de géneros de pequeñas
61
formas para poder divulgarlas. En contados casos se producirán obras sinfónicas de
mayores dimensiones que serán estrenadas en teatros importantes.
El estallido de la Guerra y la posterior dictadura harían retroceder de nuevo su

situación social y dilapidar los avances conseguidos en estas primeras décadas. En
cuanto al panorama musical, muchas de ellas consiguieron realizarse como
compositoras reconocidas, e incluso recibieron críticas valorando el hecho de intentar
colocarse a la misma altura intelectual que los hombres. A pesar de ello, ninguna
traspasó los límites estilísticos establecidos, ni marcó tendencia en cuanto a las
vanguardias que llegaban desde el resto de Europa. Muchas de ellas recibieron su
reconocimiento más allá de nuestras propias fronteras en un exilio forzado.
62
2. Compositoras desde la Guerra Civil: continuidad estética y afianzamiento
de un nuevo nacionalismo.
En lo que se refiere a la música, una generación casi completa, la del

27, queda borrada del mapa español y sólo será parcial y tardíamente
recuperable. Tal ausencia no se refiere solamente a los compositores,
sino también a los pensadores musicales y a un buen número de
intérpretes. Tal circunstancia es lógico que se refleje fuertemente
sobre la música española como una carencia y una falta de magisterio.
Hay un vacío en la creación que será llenado por figuras que, a lo
mejor en otras circunstancias, no habrían llegado a serlo. Pero si los
músicos del 27 desaparecen en bloque y a la vez, lo que no desaparece
del todo es su ideal estético que, más o menos reformado, continúa en
los nuevos tiempos.
Tomás Marco, La música española del siglo XX.86
Durante la Guerra Civil, y la posterior Segunda Guerra Mundial, España

permanecerá en un período de hibernación en el que la cultura, y también la música,
permanecerán encerradas en nuestras fronteras, amén de aquéllos que las traspasaron
para, en la mayoría de los casos, no volver. Como Tomás Marco apunta, «la música
española pasa una veintena de años librada a sí misma».87 Compositoras como Matilde
Salvador (1918-2007) y María Teresa Prieto (1908-1982) desarrollaron su labor creativa
en estos años. En algunos casos como el de Matilde Salvador fueron ensombrecidas por
la figura de su esposo Vicente Asencio (1908-1979), colaborador en su obra.
Matilde Salvador destacó en la composición de música vocal, cuyos ciclos de

canciones están marcados por su propia personalidad. Heredera del neoclasicismo
reinante en nuestro país y del último Manuel de Falla, fue premiada y distinguida a lo
largo de su carrera. La ópera La filla del rey Barbut, estrenada en 1943, fue la primera
escrita en lengua valenciana. Según una entrevista realizada por Rosa Solbes, autora del
libro Converses amb una compositora apassionada, se le denegó el permiso para
representar la obra «por el hecho de ser una ópera en valenciano […] y, además, de una
86
MARCO, Tomás, La creación musical en el siglo XXI. Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública de
Navarra. Pamplona, 2007.
87
63
mujer, y joven. Finalmente se sorteó el problema añadiendo una introducción y
publicando el programa en castellano».88
Enmarcada dentro de los compositores «independientes»89 de esta generación se

encuentra María Teresa Prieto (véase Figura 15), asturiana de procedencia y exiliada
por razones familiares a México, su producción se desarrolló más fuera que dentro de
nuestro país. Su formación de la mano de Saturnino del Fresno (1867-1952), Benito
García de la Parra (1884-1953) y el padre Nemesio Otaño (1880-1956) en España, y
Manuel Ponce (1882-1948), Carlo Chávez (1899-1978), Darius Milhaud (1892-1974) y
Rodolfo Halffter (1900-1987) en el extranjero, forjaron una personalidad compositiva
que no dejó de explorar nuevos lenguajes hasta el final de su vida.
Aunque prefiere la composición modal, cercana a la de muchos

autores del 27, y no desdeñará un nacionalismo más cercano a
Falla que a los casticistas, también llegará hasta el
dodecafonismo y su obra es en general inquieta y buscadora de
nuevas formulaciones en cada composición.90
Figura 15. Fotografía de María Teresa Prieto junto a Igor Stravinsky, extraída
de la página web: <http://mujeresinstrumentistas.blogspot.com.es/> [Consulta:
88
REBULLIDA, Víctor, Nos ha dejado la compositora Matilde Salvador, extraído de la web:
<http://victorrebullida.blogia.com/2007/100501-nos-ha-dejado-la-compositora-matilde-salvador.php>
[Consulta: 22 de Junio de 2014].
89
Con el término Independientes clasifica Marco, en el libro anteriormente citado, a los compositores de
esta generación que desarrollaron su estilo de una forma más ecléctica.
90
64
Otra de las compositoras de este período es Teresa Borrás (Manresa, 1923-
Mataró, 2010). Compositora, profesora y concertista catalana, habla de su proceso
creativo:
Cuando tengo una inspiración pienso, por ejemplo, 'mira, este

preludio podría ser para tal persona...' y entonces se lo digo,
porque así tengo la obligación de desarrollarlo y acabarlo. La
creatividad tiene sus encantos y sus defectos. Cuando ves algo
que has hecho, supongo que con la poesía y la pintura sucede lo
mismo, ya no te gusta. A los dos o tres días lo cambiarías...
Llega un punto en que debes decir 'basta'. Cuando haces una
obra es una angustia, pero una vez la has terminado, ya está
terminada. Hay que pasar a otra cosa. Además, de otro modo
perdería espontaneidad. Muchas de mis obras son por encargo
[…] No quiero que mi música se pierda. Siempre asisto a todos
los cursillos que puedo porque me gusta moverme en el
ambiente musical. Además aprovecho para dar a conocer mi
música, y siempre se aprende algo nuevo en estos cursillos […]
Mi música ha sufrido una evolución. Algunas de mis obras
carecen de compás, otras son atonales, bitonales o contienen
rasgos contemporáneos. Otras obras se han compuesto de
manera absolutamente libre, y ninguna de ellas ha sido escrita en
base al dodecafonismo.91
Alrededor de los años 50 se forja entre Madrid y Barcelona um movimiento

estético promovido por un grupo de jóvenes compositores denominado generación del
51:
Tenía como primera misión la conquista del tiempo perdido. En

muy pocos años tuvo que asimilar las últimas consecuencias de
Stravinsky y Bartok, el atonalismo expresionista, el
dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y
aleatorias, el grafismo y la técnica electroacústica.92
Por este motivo la generación del 51, denominada así cronológicamente por la
inclusión de la labor creativa de sus miembros en estas décadas, provocará una
«auténtica ruptura [en cuanto a la evolución musical] con todos sus inconvenientes y
pocas de sus ventajas».93 Esta generación no producirá compositoras pero será el
germen de la siguiente en la que las compositoras harán evolucionar sus propios
91
ANDREU, M. Compositoras innovadoras: ¿minoría silenciosa? [En línea]. Dirección URL:
<http://www.amazings.com/articulos/articulo0049.html> [Consulta: 22 de Enero de 2014].
92
93
Ibid., p. 161.
65
lenguajes, contribuyendo a la consolidación de nuestra música: ellas son las
intergeneracionales.
La de los cincuenta es la generación del cambio, la diversidad, la

apertura al extranjero y el predominio de lo multicultural, es
decir, fueron los artífices de la experimentación más caótica a la
vez que original y arriesgada, y por tanto necesariamente
irregular en sus resultados.94
Una de las creadoras perteneciente a este grupo es la compositora vasca María
Luisa Ozaita (1937). Estudió con Fernando Remacha (1898-1984) y se formó como
clavecinista, compositora, directora de orquesta y musicóloga. Aparte de su amplia
producción musical, ha desarrollado una enorme labor en el campo de la musicología
feminista, como creadora de la Asociación de Mujeres en la Música y como autora del
capítulo Las compositoras españolas, en el libro del Patricia Adkins-Chiti, Las mujeres
en la música.
Otra de las mujeres que accedieron a una edad tardía a la composición, siempre
abocadas a ello por sus obligaciones como madres o por razones familiares, fue la
riojana María Dolores Malumbres (1931). Alumna de Fernando Remacha y Carmelo
Bernaola (1929-2002) consiguió abrirse camino en el mundo de la composición, con un
estilo que, lejos de romper los cánones establecidos supo combinar los distintos
lenguajes compositivos que se estaban desarrollando en este momento.
Este grupo de compositoras será continuado por un grupo mucho más numeroso
y ecléctico de creadoras que promoverá un florecimiento de las vanguardias europeas y
un avance en la composición musical en nuestro país. Son las denominadas Generación
del 76.
94
CHAMIZO, Mikel, “Escribano inaugural”, Mundoclasico.com, 24 de Septiembre de 2004. [En línea].
Dirección URL: < http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=1e5b4fb1-9694-4001-
9f86-3f8d025542c7> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
66
3. Compositoras de la generación de 1976: nuevos lenguajes de un género
emergente.
Actualmente la situación ha mejorado, ya no hay prohibiciones

explícitas para entrar en conservatorios ni en orquestas. Ahora bien, la
poca presencia de las mujeres en escenarios y en las escuelas nos hace
plantearnos si aún arrastramos los estereotipos que nos han
acompañado tantos años.
95
Anna Brullet y Marta Michelena, 2009.
Con la instauración del sistema democrático en España y los consiguientes

cambios socio-económicos, afloran en nuestro país nuevas corrientes de pensamiento y
un desarrollo cultural tardío con respecto al resto de Europa. Se abrirán nuestras
fronteras a nuevos lenguajes y estéticas que habrían de asimilarse por parte de nuestras
artistas, las que volvieron de su exilio y las que aquí permanecieron. El movimiento
feminista que empieza a aflorar a finales de los años setenta va muy unido a la situación
política y muchas de las reivindicaciones feministas se incluyen en los programas de los
partidos.
Con la guerra civil, la posguerra y la dictadura franquista la

sociedad española, además de quedar diezmada quedó dividida
por el fenómeno del exilio que llevó fuera del país a muchos
creadores del mundo de la cultura y el arte. La situación de las
mujeres, que con la II República habían adquirido el derecho de
ciudadanía plena y que veían como los demás derechos iban
siendo igualados a los de los hombres, da un vuelco regresivo de
enorme envergadura.96
En el resto de Europa, y más aún en Estados Unidos, se habían sucedido
distintos movimientos feministas desde principios del siglo XX y habían avanzado en
muchos aspectos que en España eran en este momento impensables. Estas corrientes
fueron el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia. El feminismo de la
igualdad, desarrollado en el siglo XIX y principios del XX, cuyos principios mantenían
95
Dones Periodistes, nº 37, pp. 4-9, [en línea]. Barcelona: 2009, p. 8. Dirección URL:
<www.adpc.cat/.../Dones_%2037%20sumari.pdf> [Consulta: 22 de Marzo de 2013].
96
67
la consecución de los derechos fundamentales de los seres humanos, en este caso para
las mujeres, buscaba la igualdad real entre hombres y mujeres. La ocupación de la
esfera pública por parte de las mujeres, la equiparación del trabajo, del sueldo y de los
puestos de poder fue reivindicada por estas feministas. Estas mujeres consiguieron
modificar la legislación vigente y términos como paridad aparecieron en el lenguaje
jurídico, dando cabida a las mujeres que hasta ahora habían estado apartadas, no legal
pero sí socialmente, de los estamentos públicos.
Estas ideas ya habían sido mantenidas por las españolas en su búsqueda hacía
una emancipación de la mujer en el período de la Segunda República. Se consiguieron
entre otros logros el derecho al sufragio femenino y la admisión de las mujeres como
diputadas en el Gobierno. Hacía los años sesenta esta lucha por los derechos y libertades
y por la igualdad entre hombres y mujeres no solo matiza la diferencia que hay entre
ellos sino que busca una nueva forma de ser mujer, un concepto sobre el que se ha
teorizado en múltiples foros pero que no ha sido llevado a la práctica.
A pesar de estar claro el objetivo a conseguir, los caminos para llegar a la

consecución del mismo no terminan de dar sus frutos. Las distintas corrientes feministas
se han dedicado a la identificación de los problemas pero faltan propuestas de actuación
para superarlos. El planteamiento de un modelo de pensamiento que unifique las
distintas corrientes y que se visualice como un sólido camino a seguir por las mujeres
que intentan conseguir la emancipación y valoración de la que han sido privadas sería
un buen comienzo. Pero el enfrentamiento dialéctico entre las distintas posturas no dio
lugar a fijar un punto de encuentro. Una de las vías interesantes para la posible
consecución de este objetivo es la visualización y el rescate de la historia de las mujeres
y su difusión como memoria viva que encienda «el debate y la discusión sobre su propia
situación [la de las mujeres] y de las desigualdades que perpetúa el sistema patriarcal»97.
La eliminación del patriarcado es el problema frente al que luchar, pero éste es un arduo
camino ya que la desestabilización del mismo ha de venir provocada por un profundo
cambio social. Este sistema está arraigado no sólo en hombres y mujeres, sino en los
valores morales, sociales y jurídicos.
97
DE LAS HERAS AGUILERA, Samara, “Una aproximación a las teorías feministas”, Universitas,
revista de Filosofía, Derecho y Política, nº 9, Enero de 2009, p. 75. [En línea]. Dirección URL:
<http://universitas.idhbc.es/n09/09-05.pdf> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
68
La expansión del feminismo en España se produce con la llegada de la
democracia. Las Jornadas de Granada de 1979 son las primeras manifestaciones de su
organización.
El feminismo español quema etapas tan apresuradamente, que

en 1979 opta por el feminismo radical de la diferencia, sin haber
debatido suficientemente los contenidos ideológicos y las
propuestas políticas del feminismo de la igualdad. Esta
precipitación da lugar a la confusión y, a veces, al desconcierto.
La rapidez con la que los acontecimientos se producen no es
exclusiva del feminismo, sino que viene determinada por la
rapidez de los propios acontecimientos políticos, jurídicos y
sociales.98
La falta de entendimiento conceptual de las premisas del feminismo de la
diferencia provoca en las españolas un distanciamiento de este movimiento. No se
definen hacía ninguna corriente determinada pero se separan de los presupuestos
ideológicos de los partidos políticos junto a los que nacieron. Sus reivindicaciones las
realizarán en otros foros e irán dirigidas a la emancipación de las mujeres y su salida del
ámbito privado.
Activistas como María Lejárraga (1874-1974) (véase Figura 16) habían sido
predecesoras de esta unión entre el movimiento feminista y el político en las primeras
manifestaciones de emancipación de las mujeres en España a principios de siglo. A
partir de este momento, este movimiento feminista se traslada a las Universidades
españolas, principales centros de investigación. Aquí se crean grupos como el Instituto
de Estudios Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, que aúna
investigación y formación multidisciplinar desde una visión feminista.
98
RUBIO CASTRO, Ana, “El feminismo de la diferencia: los argumentos de una igualdad compleja”,
Revista de Estudios Políticos (Nueva Época), nº 70, Octubre-Diciembre de 1990, p. 204. [En línea].
Dirección URL:
<http://dialnet.unirioja.es/buscar/documentos?querysDismax.DOCUMENTAL_TODO=EL+FEMINISM
O+DE+LA+DIFERENCIA+LOS+ARGUMENTOS+DE+UNA+IGUALDAD+COMPLEJA> [Consulta:
69
Figura 16. Manuel de Falla, María Lejárraga y Joaquín Turina, extraída del blog:
<http://manuelblascinco.blogspot.com.es/2013/01/maria-lejarrega-una-mujer-por-
descubrir.html> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
La investigación musicológica feminista comienza su andadura en los años

setenta y sus primeras actuaciones se dirigen a la recogida de datos y los estudios se
centran en los aspectos biográficos de las mujeres, tanto compositoras como intérpretes.
Como recoge Sandra Soler Campo:
Diversos autores, entre los cuales destaca el conocido

musicólogo americano Joseph Kerman, […] consideraban que
éstos [los musicólogos] tan sólo se centraban en recoger y
confeccionar listas de datos, análisis musicales… pero sin hacer
una valoración y crítica en el mismo sentido que lo hace la
hermenéutica. La mayor parte de artículos y monografías
publicadas hasta los años 80 del pasado siglo, por lo tanto, eran
de corte tradicional.99
Se publican diversos estudios sobre la musicología feminista como los de Maria
Citron, Gender and the Musical Canon (1991) y Cecilia Reclaimed Feminist
Perspective on Gender and Music (1994) editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsov.
Pero lo que producirá un gran impacto será la publicación del libro Femenine Endings
(2002) de Susan McClary100, que «parte de la idea de que la negación del significado
musical es lo que ha bloqueado cualquier intento de crítica feminista».101
99
SOLER CAMPO, “La situación de la mujer…”, op. cit., p. 47.
100
McCLARY, Susan, Femenine Endings: Music, Gender and Sexuality, Universidad de Minnesota,
Minneapolis, 2002.
101
GARCÍA RAYEGO, Rosa, Mujeres, arte y literatura: imágenes de lo Femenino y Feminismo, p. 17.
Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid, Cuadernos, 2002. [En
línea]. Dirección URL: <https://www.ucm.es/data/cont/media/www/pag-44805/1Cuadernos-
Mujeres,%20arte%20y%20literatura.pdf> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
70
Deteniéndonos en este trabajo la propia autora explica en un artículo, veinte años
después de su publicación, la recepción que tuvo su controvertido estudio:
Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que mi momento no

podría haber sido peor, desde este punto de vista. Hay que tener
en cuenta el hecho de que el giro anti-esencialista ocurrió por lo
menos quince años después de que la segunda ola feminista
hubiera comenzado a criticar los textos canónicos de sus
respectivos campos de especialización. Este tipo de trabajo, que
no había aparecido todavía en musicología, era lo que yo estaba
tratando de poner sobre la mesa con Feminine Endings. Pero
cuando comenzaron los ataques (de hecho alguno de ellos se
produjo incluso antes de la aparición del libro), muchas de mis
colegas mujeres se refugiaron en el argumento de que para
identificarse como una mujer, aunque en aras de la solidaridad
política, había que caer en el esencialismo.102
Este esencialismo era planteado por el feminismo de la diferencia, buscando la

definición del ser mujer, la esencia última de las mujeres. Otra de las propuestas que
realizaba en este libro giraba en torno a la interdisciplinariedad acerca del papel de las
mujeres en todas las materias. Una metodología de trabajo en consenso con los demás
aspectos que afectan a las mujeres, un verdadero feminismo global que conforme una
nueva significación del hecho musical y dentro del mismo una significación del papel
de las mujeres en esta manifestación artística.
Participar de forma productiva en el trabajo interdisciplinario

significa conocer las preocupaciones y los vocabularios de las
personas con quienes queremos interactuar. También significa,
sin embargo, asumir que las evidencias proporcionadas por la
música podrían corroborar o, a veces, incluso desafiar los
modelos dominantes en otros campos. Si la música no tiene nada
importante que añadir al pensamiento histórico o cultural,
entonces debemos permanecer dentro de nuestros propios
dominios. Pero creo que la música en todas sus manifestaciones
nos concede a todos nosotros un modo único de acceso a las
102
McCLARY, Susan, “Femenine Endings at Twenty”, Trans, Revista Transcultural de Música, nº 15,
2011, p. 3: «looking back, I realize that my timing could not have been worse from this point of view.
Keep in mind the fact that the anti-essentialist turn occurred at least fifteen years after second-wave
feminist had started critiquing the canonic texts of their respective fields of specialization. This kind of
work, which had not appeared yet in musicology, was what I was attempting to bring to the table in
Feminine Endings. But when the attacks began (indeed some of them occurred even before the book
appeared), many of my female colleagues took refuge in the argument that to identify as a woman, even
for the sake of political solidarity, was to fall prey to essentialism». [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sibetrans.com/trans/public/docs/trans_15_02_McClary.pdf> [Consulta: 22 de Junio de
2014].
71
articulaciones del poder de los sentimientos humanos y las
ideologías.103
Esta conexión entre distintas áreas de conocimiento aporta a la investigación
otros puntos de vista posibles. El «cambio de significación» de la experiencia musical
es lo que plantea, y propone no sólo «respuestas afectivas [como reacción a la escucha
musical] sino que también ofrece un vocabulario para explicar cómo los sonidos y la
expresión se conectan».104
Otra voz que se alza en la investigación musicológica feminista es Patricia

Adkins-Chiti, presidenta de la organización Donne In Musica, que promueve y difunde
no sólo la música compuesta por mujeres, sino la compuesta en todas las partes del
mundo, como una plataforma en la que dar luz a todas aquellas manifestaciones
musicales que no se ajustan al Canon musical establecido. Esta autora afirma que
«estamos de acuerdo en que el fortalecimiento de cualquier especie depende de la
diversidad génetica/biológica y que la música compuesta por mujeres es parte de esa
diversidad cultural y musical».105 Reclama también la visibilización de la música de las
compositoras a través de la interpretación, pues si no existe la interpretación de esta
música «no se percibe su existencia y este problema es común a toda la producción
musical. Las interpretaciones públicas dependen de un complicado sistema de
fundaciones, patrocinado y mercados».106
103
McCLARY, Susan, “Femenine Endings…, op. cit., p. 5, «Engaging productively in interdisciplinary
work means learning the concerns and vocabularies of those with whom we wish to interact. It also
means, however, figuring out how the evidence made available by music might corroborate or sometimes
even challenge dominant models in other fields. If music has nothing of significance to add to historical
or cultural thought, then we should stay within our own domains. But I believe that music in all its
manifestations grants all of us a unique mode of access to powerful articulations of human feelings and
ideologies».
104
McCLARY, Susan, “Femenine Endings…, op. cit., p. 5, «[…] affective responses but also offers a
vocabulary for explaining how pitches and expression connect».
105
ADKINS CHITI, Patricia, “Cultural Diversity-Musical Diversity. A different visión – Women Making
Music”, IMC (International Music Council), 30 de Octubre de 2003, p. 3. «We all agree that the
continuing strength of any species is dependent upon its genetic/biological diversity and that the music
composed by women is part of all cultural and musical diversity». [En línea]. Dirección URL:
<www.imc-cim.org/mmap/pdf/prod-chiti-e.pdf> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
106
Ibid, p. 4, «If there is no performance – and this includes that of the music that is “created” in public in
many cultures (including Asian, African, Indian and indigenous) – then music is not perceived to exist
and this problem is common to ALL music production. Public performances depend upon a complicated
system of funding, patronage, decision-marking and power play: it was so in the past and with less money
being made available for the artist, is still the case today».
72
González y Valdivieso reflexionan aquí también sobre esa ausencia de
patrimonio musical, que realmente fue creado pero que se mantuvo bajo los dictados del
patriarcado que impidió su difusión y marcó las reglas de su composición, así como la
formación musical de las propias compositoras.
Si consideramos a la música un elemento vivo insertado

plenamente en el desarrollo y crecimiento de los pueblos, y que
a su vez el sonido no tiene “sexo”, resulta paradójico el
resultado que contemplamos a través de las distintas épocas en
lo que se refiere a la existencia de las “mujeres compositoras”,
por ejemplo.107
En España se vienen realizando estudios de género, en los que se está
recuperando la producción musical femenina de otras épocas, así como el estudio del
ambiente en el que las compositoras se desarrollaron. Todo ello ayudado por las
políticas de igualdad, que no parecen ser suficiente pues, como señala Susan Campos,
«las nuevas generaciones de mujeres compositoras, […] demandan más participación en
la cultura oficial».108
Mercedes Zavala (1963), compositora y presidenta de la Asociación de Mujeres

en la Música, explica que «los hombres siempre han dominado lo que se convierte en
público y eso deja un panorama vacío en referentes musicales femeninos, sobre todo
instrumentistas y, aún más a directores de orquesta y compositores»109 y habla de otra
posible causa «la incapacidad de la sociedad para concebir la mujer como creadora». En
el centro de todas las polémicas se encuentra la situación social de las mujeres, el
significado que se les ha dado en el orden jerarquizado de la sociedad, que es el cambio
más importante y más difícil que las mujeres han de realizar para poder «mover» otros
estamentos.
107
GONZÁLEZ GARCÍA, Guadalupe y VALDIVIESO GARCÍA, Esteban, Igualdad educativa en la
comunicación sonora, CDC, número 1, Escuela Superior de Comunicación. Granada, 2009, p. 80. [En
línea]. Dirección URL: <http://cdc.escogranada.com/2009/03/igualdad-educativa-en-la-comunicacion-
sonora/> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
108
CAMPOS FONSECA, Susan, Between Left-led Republic and Falangism? Spanish Women
Composers, a critical equation. California: University of California, 18 de Febrero de 2011. [En línea].
Dirección URL: <http://www.cilam.ucr.edu/diagonal/issues/2011/> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
109
Dones Periodistes, nº 37, p. 4. [En línea]. Barcelona: 2009. Dirección URL:
<www.adpc.cat/.../Dones_%2037%20sumari.pdf> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
73
Las asociaciones feministas, diversificadas en distintos campos intelectuales,
empiezan a plantear los problemas existentes en cuanto al salto de la mujer al escenario
público y buscan soluciones para solventarlos. Entre las décadas de 1970 y 1990 se
gestan organizaciones internacionales como Women in music, presidida por Neeta
Raggowansi, y fundada en 1985 que tiene entre sus objetivos «avanzar en el
conocimiento, la igualdad, la diversidad, el patrimonio, las oportunidades y los aspectos
culturales de las mujeres en las artes y la industria musicales a través de la educación, el
apoyo, el empoderamiento y el reconocimiento».110
International Alliance for Women in Music (IAWM), presidida por Susan

Borwick, se creó en 1995 como union de tres organizaciones que promovieron los
derechos de las mujeres en la década de los setenta: International League of Women
Composer (1975), the International Congress on Women in Music (1979) y American
Women Composers (1976). Está formada por mujeres y hombres dedicados a la
promoción y el fomento de las actividades de las mujeres en la música, en particular en
los ámbitos de la actividad musical, como la composición, la interpretación y la
investigación, en los que la discriminación de género es una preocupación histórica y
permanente. Intentan incrementar la programación de obras de compositoras,
incluyendo también a los miembros de las orquestas sinfónicas y cuentas para contribuir
a la inclusión de las mujeres en los planes de estudios de las universidades así como en
los libros de texto.
Archiv Frau und Musik (1978) está situado en Frankfurt. Con más de 25.000
artículos este archivo internacional es el más extenso del mundo en obras de
compositoras. Además de obras, manuscritos y otros documentos personales contiene
tesis, artículos de prensa así como programas de concierto. También posee grabaciones
en soporte digital, programas de radio y grabaciones de conciertos privados.
Donne in música (1978) es una organización dirigida por la musicóloga Patricia

Adkins-Chiti y tiene su sede en Italia.
110
Prólogo extraído de la página web de la asociación Women in Music. [En línea]. Dirección URL:
<http://womeninmusic.org/web/> [Consulta: 23 de Febrero de 2015]. «Our mission is to advance the
awareness, equality, diversity, heritage, opportunities, and cultural aspects of women in the musical arts
and industry through education, support, empowerment, and recognition».
74
Donne in Musica trabaja con instituciones internacionales para
obtener el reconocimiento de los logros de las mujeres en la
música, la cultura y el desarrollo y para asegurar la participación
en la formulación y aplicación de las políticas culturales y el
acceso a puestos de responsabilidad en el sector cultural.
La red de Mujeres en la Música comprende organizaciones,
musicólogos, compositores, músicos y profesores en 115 países
con 59 organizaciones de mujeres en la música. Nuestra
biblioteca contiene: partituras, libros, grabaciones, videos,
microfilms, pinturas, litografías, más de 28.000 documentos.111
En otros países también se han creado instituciones como Association of
Canadia Women Composers (1980), The Korean Society of Woman Composers (1981)
y Forum Musique et Femmes Suisse (1982). Gender Research in Music Education-
International (1991) (GRIME) es una organización internacional dedicada a la
investigación en la educación musical que implica cuestiones de género. También
vinculan a los socios a revistas on-line sobre género, educación y música.
La Asociación de Mujeres en la Música, fundada en 1985, nace en España con la

idea de visibilizar el trabajo de las mujeres.
La invisibilidad de nuestro trabajo, la minusvaloración, la

ocultación de la existencia de mujeres compositoras a lo largo
de la historia y su consideración como figuras menores o la
perpetuación de modelos sexistas que impedían la normalización
de la participación de las mujeres en el ámbito musical, son
algunas de las causas que nos llevaron a crear la Asociación.
Mercedes Zavala, compositora y presidenta de la entidad.112
La musicóloga Pilar Ramos, se centra en la base de la educación para cambiar
los estereotipos existentes, y plantea un cambio en el sistema educativo para subsanar
esta ausencia de referentes femeninos en nuestra historia musical:
Que yo sepa no hay ningún plan de estudios ni ninguna

asignatura obligatoria específica donde se estudie la historia de
111
Prólogo extraído de la página web de Donne in Musica. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.womenandmedia-europe.org/donneinmusica.htm> [Consulta: 25 de Octubere de 2014].
«Donne in Musica works with international institutions to obtain recognition for women’s achievements
in music, culture and development and to ensure participation in the formulation and implementation of
cultural policies and access to decisional positions in the cultural sector. The Women in Music Network
comprises organisations, musicologists, composers, musicians, and teachers in 115 countries with 59
organisations for Women in Music. Our library contains: scores, books, recordings, videos, microfilms,
paintings, lithographs, over 28,000 documents».
112
BRULLET, Anna y MICHELENA, Marta, “La música desafina en femení..., op. cit., p. 6.
75
las mujeres músicas […] el profesorado que intenta estar al día y
se prepara las clases sí que incorpora los conocimientos actuales
sobre compositoras, intérpretes, etc. Esto es lo que importa, que
la historia de las mujeres se reconozca y se contemple en las
asignaturas.113
La situación de la educación musical en nuestro país, a finales del franquismo,
se ceñía exclusivamente a los Conservatorios, pues la enseñanza general carecía de
profesorado con formación para iniciar al alumnado en una enseñanza musical de
calidad:
La música en la enseñanza general estaba a cargo, la mayoría de

las veces, de profesorado absolutamente ignorante musicalmente
hablando. Por su parte, la ausencia de la música en la
Universidad y su presencia circunscrita a los Conservatorios,
cuyas enseñanzas no tenían rango universitario, suponía una
devaluación de los estudios musicales que socialmente se
traducía en la precariedad del músico a la hora de encontrar
salidas profesionales. A esta situación – y en un país en el que, a
pesar de los esfuerzos de muchos compositores por contactar
con las vanguardias europeas, las corrientes contemporáneas no
tenían unos cauces oficiales de entrada dignos ni eficaces – se
sumaba el que no abundaban ni las orquestas ni los grupos de
cámara, apenas existían teatros de ópera y no contábamos con
una red descentralizada de centros educativos musicales que
ofertaran una enseñanza con un mínimo nivel. En resumen, era
un desolador panorama fruto de la inexistencia de una política
musical acorde con un país de la importante tradición cultural
del nuestro.114
Por otro lado, la situación de la mujer no era menos precaria, a esta situación
marginal de la música culta se unía la limitación en el acceso de la mujer a una
formación musical, no de forma prohibitiva sino por la minusvaloración social de este
hecho, ya que en las clases de composición eran muy inferiores en número.
La reforma educativa realizada en los últimos años de este siglo XX incluyó la

música como una materia obligatoria dentro de la enseñanza general y reestructuró y
diversificó la oferta educativa de los conservatorios en España, creando una amplia red
de centros musicales públicos, impulsando asimismo la iniciativa privada.
113
BRULLET, Anna y MICHELENA, Marta, “La música desafina en femení..., op. cit., p. 7.
114
76
Dentro del ámbito de la creación musical y del reconocimiento y apoyo a la
profesionalización de las mujeres en este campo se aprueba en España la Ley Orgánica
3/2007,115 de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres, que explicita
la importancia de reforzar la Educación en estos valores para poder implantar esa
Igualdad efectiva en la sociedad, planteando, entre otras cuestiones «la educación en el
respeto de los derechos y libertades fundamentales y en la igualdad de derechos y
oportunidades entre mujeres y hombres» (artículo 23),116 así como «la eliminación de
los obstáculos que dificulten la igualdad efectiva entre mujeres y hombres».
Estructurando, asimismo, las programaciones de estudios poniendo «atención

especial en los currículos y en todas las etapas educativas al principio de igualdad entre
mujeres y hombres». Así como «la eliminación y el rechazo de los comportamientos y
contenidos sexistas y estereotipos que supongan discriminación entre mujeres y
hombres, con especial consideración a ello en los libros de texto y materiales
educativos» y «el establecimiento de medidas educativas destinadas al reconocimiento y
enseñanza del papel de las mujeres en la Historia» (artículo 24).117
Y en cuanto al ámbito de la creación y producción artística e intelectual (artículo

26)118 atribuye a las autoridades públicas «competencias en todo lo concerniente a la
creación y producción artística e intelectual y a la difusión de la misma». Se insta a los
distintos organismos de gestión cultural, tanto públicos como privados, a desarrollar
«iniciativas destinadas a favorecer promoción específica de las mujeres en la cultura y a
combatir su discriminación estructural y/o difusa», «políticas activas de ayuda a la
creación y producción artística e intelectual de autoría femenina, traducidas en
incentivos de naturaleza económica, con el objeto de crear las condiciones para que se
produzca una efectiva igualdad de oportunidades» y «promover la presencia equilibrada
de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública».119
115
España, Ley Orgánica 3/2007, de 22 de Marzo, para la Igualdad efectiva entre hombres y mujeres,
Boletín Oficial del Estado, 23 de Marzo de 2007, número 71, pp. 12611-12645.
116
Ibid, p. 12616.
117
España, Ley Orgánica 3/2007,…op. cit,. p. 12616.
118
Ibid, p. 12617.
119
Ibid.
77
Esta Ley se ha aplicado desde su publicación pero aún sigue siendo insuficiente.
La jerarquización social y los valores del patriarcado, como la lucha por la consecución
del poder, el éxito y otros enraizados en nuestra sociedad, dificultan la presencia
femenina. Así como los valores que las mujeres encarnan: la solidaridad, el cuidado, la
convivencia multicultural y las diferentes versiones de una misma esencia femenina.
Como dato de esta excasa aplicación legislativa se encuentra el trabajo de

investigación realizado por Marisa Manchado acerca de la programación musical de los
festivales más representativos de nuestro país en las temporadas 2008-09 y 2009-10.
Algunas de las conclusiones extraídas señalan que el porcentaje de obras de
compositoras programadas por algunos de estos festivales (entre ellos los del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea, la Orquesta y Coro de la Comunidad de
Madrid o el Teatro Real) no supera el 1% en ninguno de los casos. Tan solo se puede
destacar el Festival de Música de Alicante que cuenta con un 20% de cuota de
compositoras y el Festival de Música Española de Cádiz que incluye un Taller de
Compositoras con estrenos, publicaciones, conferencias y grabaciones.120
Quizás las aspiraciones de las mujeres en cuanto a la ocupación de la esfera

pública podrían no ser el mejor camino para acabar con la instauración del
sistema patriarcal, ya que se seguirían reforzando los valores de poder y competitividad
vigentes. Quizás el camino es crear nuevos escenarios en los que desarrollar esta labor
creativa, y esa búsqueda ha de realizarse desde una perspectiva inclusiva en cuanto
a todas las formas posibles de género.
La sociedad occidental parece perfectamente adaptada a la

ilusión de una pretendida simetría, en tanto que el método
operatorio de este sistema desigual es hipócrita, casi
inconsciente. […] Existe la realidad, sino de un dominio, al
menos de una influencia en el interior de las que las leyes son
integradas por el agente socializado, como si formaran parte él.
Y no tiene conciencia de ello –o no tiene conciencia más que
parcialmente. […] Las compositoras que intentan representar
sus obras en el seno de la sociodicidad masculina, e intentan
también hacer reconocer su historia, tropiezan continuamente
con resistencias. Este rechazo que sigue siendo tan impactante
120
MANCHADO TORRES, Marisa, Caminos escondidos bajo techos de cristal, p. 21-22, en INIESTA
MASMANO, Rosa (ed.) Itinerancias, incertidumbres y lunas, Valencia, 2011, Rivera Editores.
78
en 2011, es también de aquéllos que buscan preservar sus
privilegios cueste lo que cueste.121
La creación de nuevos estereotipos femeninos, distintos a los ya existentes y
aceptados socialmente, es una tarea importante enfocada a la educación de generaciones
venideras. Martínez Berriel apoya esta labor de afianzamiento de valores, atribuidos a lo
femenino, que están adquiriendo protagonismo a la vez que las mujeres que los
ostentan:
La existencia del “techo de cristal” prueba que las bases del

poder en nuestra sociedad están dominadas por un modelo
cultural masculino que discrimina y frena el reconocimiento de
las mujeres. Pero al mismo tiempo y en modo inverso, el
“empoderamiento” de las mujeres, empuja a la afirmación en
todos los órdenes de la sociedad, de los valores que han
configurado el estereotipo femenino como antítesis del
pensamiento racional: la sensibilidad, lo estético y la
espiritualidad.122
El concepto de techo de cristal se aplica a una limitación velada del ascenso
laboral de las mujeres al interior de las organizaciones. Es un límite complicado de
traspasar y que les impide seguir avanzando. Aunque las leyes se hayan adaptado a esta
nueva realidad social e intenten igualar la presencia de las mujeres en todos los ámbitos
hay estereotipos como el temor de ellas a ocupar posiciones de poder y enfrentarse a
situaciones difíciles lo que provoca que las mujeres no sean propuestas para el
desempeño de estos puestos. Esto provoca una falta de referentes o modelos femeninos
con los que identificarse, lo que agrava la inseguridad en las mujeres y el miedo a la
falta de eficacia en este desempeño.123
Otro concepto que surge del intento de instauración de la igualdad de género en

la implicación educativa es el de Coeducación.
121
STEVANCE, Sophie, Análisis histórico de la situación de las músicas, de Europa a América del
Norte (trad. Rosa Iniesta), p. 89-90, en INIESTA MASMANO, Rosa (ed.) Itinerancias, incertidumbres y
lunas, Valencia, 2011, Rivera Editores.
122
MARTÍNEZ BERRIEL, Sagrario, “El género de la música en la cultura global”, TRANS, Revista
Transcultural de Música nº 15, 2011, p. 4. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sibetrans.com/trans/articulo/370/el-genero-de-la-musica-en-la-cultura-global> [Consulta: 22
de Junio de 2014].
123
BURÍN, Mabel, El techo de cristal, Federación de Sindicatos de Trabajadores de la Enseñanza de
Castilla y León (STECyL-i). [En línea]. Dirección URL:
<http://www.stecyl.es/Mujer/el_techo_de_cristal.htm> [Consulta: 21 de Enero de 2014].
79
La coeducación ayuda al análisis y superación de las diferencias
socio/político/económicas que se aprecian en nuestra sociedad y
que tienen su origen en el ordenamiento de la sociedad patriarcal
en función del eje sexo/género de las personas. El proyecto
educativo no debe olvidar lo que el término significa:
preparación a las muchachas y muchachos en todos los
saberes/haceres de la sociedad para que desarrollen una vida
plena.124
Este intento de cambiar los roles y estereotipos femeninos desde la educación
será uno de los objetivos en la enseñanza general, que debería ir incluyéndose en la
educación musical. En un artículo que he publicado acerca del desarrollo de contenidos
coeducativos dentro de las programaciones didácticas de los Conservatorios Superiores
de Música, planteo el uso de recursos educativos y herramientas para dinamizar las
actividades musicales buscando la perspectiva coeducativa y los cambios de rol en las
agrupaciones:
La práctica en grupo es uno de los denominadores comunes en

casi todas las asignaturas instrumentales y es la mejor base para
trabajar la Coeducación. El grupo es la sociedad a pequeña
escala, formada por mujeres y hombres, y la gestión y liderazgo
del grupo es uno de los retos más importantes para la
consecución de cualquier objetivo, en nuestro caso es el de
“hacer música”. La resolución de conflictos, por parte del
profesorado, así como la de las alumnas y alumnos entre sí, es
una de las herramientas más valiosas que conservarán para el
resto de su vida. Por tanto, el respeto, la valoración positiva del
trabajo, la aceptación de los elogios como parte del crecimiento
personal y profesional, la crítica y autocrítica siempre
constructiva del trabajo y la valoración del esfuerzo para la
consecución de objetivos son valores que se han de reflejar en el
trabajo diario. Esta consolidación de valores se realizará a través
de intervenciones de las alumnas y alumnos de forma habitual,
en las que expresen con naturalidad sus aspiraciones y
dificultades, pequeños debates en los que se impliquen tanto
alumnado como profesorado en la demostración de sus
sentimientos en el momento de afrontar el estudio, la
interpretación en público que puede conllevar un miedo
escénico, la forma de expresarse ante las compañeras y
compañeros, el sentimiento de frustración por no haber
conseguido las metas propuestas,…Esta “humanización” de la
Educación es tan importante como los conocimientos en materia
124
SÁNCHEZ TORRES, Ana, Teoría feminista, complejidad y musicología, p. 417, en INIESTA
80
musical que queremos inculcar en nuestras alumnas y
alumnos.125
En este ambiente de reivindicaciones y movimientos feministas desarrollan su labor las
compositoras que se han denominado generación de 1976. María Escribano (1954-
2002), Zulema de la Cruz (1958), Teresa Catalán (1951), Consuelo Díez (1958), Alicia
Santos (1958) y Marisa Manchado (1956), son compositoras madrileñas que
desarrollaron su labor compositiva y muchas de ellas, como el caso de Marisa
Manchado, ampliaron su implicación a la pedagogía y la investigación.
Dentro de la esfera madrileña, una de las compositoras más innovadoras fue

María Escribano. Alumna del Conservatorio Superior de Madrid participó en unas
tertulias de las que surgen los conciertos Sonda, surgidos a la par de la revista del
mismo nombre, promovida por Juventudes Musicales de Madrid y dirigida por el
compositor Ramón Barce (1928-2008). En torno a ella se reúnen compositores como
José Manuel Berea (1953), Miguel Angel Roig (1953) y la misma María. Intentó unir en
su música el teatro, la imagen, el texto pronunciado y la música vocal. Con una
sensibilidad extrema el compositor Llorenç Barber (1948) escribe «Escribano nace a la
Música mediante el arma no siempre certera, pero en este caso nada roma, de la
intuición y la ternura».126 Realizó una enorme aportación a la recuperación de la obra de
mujeres, y colaboró como redactora de artículos de corte feminista en el periódico El
País. Su fallecimiento repentino en 2002 acabó con una figura muy relevante en el
terreno creativo artístico en todas sus manifestaciones. Otra de estas compositoras,
Marisa Manchado participó en numerosos proyectos para sacar a la luz la labor de las
mujeres compositoras, entre otros una:
Participación muy activa en el programa radiofónico Mujeres en

la música, emitido entonces [1982-83] por Radio 2, producido y
presentado por Amelia Die Goyanes, Pao Tanarro Escribano y
ella misma; fue éste un programa pionero en la recuperación de
compositoras e intérpretes muy brillantes, realizado a partir de
los archivos sonoros de RNE. Entre 1995 y 1997 organizó y
125
GARCÍA GODOY, María del Carmen, “Proyecto de Coeducación en las Enseñanzas Superiores de
Música”, Revista Arte y Movimiento, nº 11, Universidad de Jaén, Jaén, 2013.
126
BARBER, Llorenç, “María Escribano, en el quinto aniversario de su fallecimiento”, Revista
Mundoclasico.com, 21 de Diciembre de 2007. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0011262> [Consulta: 22 de Junio de
2014].
81
dirigió la Muestra Internacional de Música de Mujeres en el
Teatro Pradillo de Madrid, con apoyo institucional del CDMC y
la SGAE. En 1998 fundó, siendo su primera presidenta, la
Asociación Madrileña de Compositores y Compositoras.127
En su producción musical,
La propia compositora ha subrayado con insistencia la presencia

constante del trabajo sobre la voz humana: la palabra como
expresión de sonidos y de contenidos. […] También es
necesario mencionar su producción electroacústica, sobre todo
la que desarrolla en una etapa de experimentación en el
Laboratorio de Informática y Electrónica Musical de Madrid
(LIEM) y en el EMS de Estocolmo entre finales de los años
ochenta e inicios de los noventa, con obras como Espacio de
construido ó Eros y Tánatos (electroacústica mixta).128
También cuenta con publicaciones como la edición de Música y mujeres: género
y poder, así como numerosos artículos periodísticos en su continua labor de
visibilización del papel de la mujer en el mundo de la música. Otras como Teresa
Catalán y Zulema de la Cruz sí consiguieron acceder a las cátedras de Composición del
Conservatorio Superior de Música de Madrid, en el caso de Zulema dirigiendo el
laboratorio de Electroacústica del mismo. En la creación musical contemporánea la
individualidad, en cuanto a los lenguajes compositivos, es la corriente dominante:
El perfil del compositor contemporáneo se aleja de la imagen

inspirada del músico romántico para mostrarnos una
personalidad compleja, fundamentalmente seducida por el
sonido y las nuevas maneras de proceder y argumentar el
discurso sonoro; [...] Es un creador cuyo objetivo no es
únicamente acomodarse a los moldes determinados por lo
académico y lo tradicional, sino exponer su punto de vista
sonoro, más o menos intuitivo, pero generalmente muy bien
fundamentado en una teoría estética y creativa cuya proyección
en el público es secundaria o irrelevante.129
Otra de las compositoras de esta generación es Teresa Catalán (1951),
compositora madrileña que ha desarrollado tanto la vertiente creadora como la
investigadora. Define la creación de la siguiente manera:
127
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, La creación musical…, op. cit., 35.
128
Ibid, p. 35.
129
CURESES, M., AVIÑOA, X., “Contra la falta de perspectiva histórica, (Bases para la investigación
musical contemporánea en España)”, Revista Catalana de Musicología, nº1, 2001, p. 173.
82
Crear es entrar en la conciencia humanística y científica del
mundo y sobre todo, del tiempo que nos toca vivir. Y es que el
arte no se referencia a sí mismo. En realidad, para un creador es
una forma muy particular de participación activa en el complejo
tránsito vital. Por tanto, el creador no es, no puede ser hoy un ser
aislado, incomunicado o inconsciente; al contrario, es un crítico
activo en constante labor de revisión de aquello que le rodea y
que –necesariamente- le importa puesto que no sólo le afecta,
sino que en alguna medida le condiciona.130
Teresa Catalán explica lo que muchas de las creadoras expresan, una crítica a su
propia obra y a la de los demás. Un análisis, a veces objetivo y otras subjetivo, de sus
propias realidades, y una forma de expresar aquello para lo que no existen a veces
palabras, sino solo música. La creación musical surge desde la experimentación más
rigurosa y metódica, a la libertad más desordenada y caótica, guiada siempre por un
interés en dar forma a una realidad y aportar e «implicarse» en este mundo que nos
rodea. Define cómo es su creación musical, y como es a través de la recepción de la
obra donde se produce el acto de comunicación entre compositora y público:
Mi música –como todas las músicas- se explica sola cuando se

escucha, porque el compositor la crea, pero se convierte en
criatura autónoma, y por tanto, ella misma es. Naturalmente,
como en cualquier sistema de comunicación, uno –si puede-
propone, y otro –si quiere y si puede- comprende.131
Acerca del análisis musical de sus obras explica que:
Disfrutar del arte es también un acto sensual y debemos dejar

que opere sin sacrificarlo en aras de cálculos matemáticos o de
variables complejas por ejemplo. De esas composturas ya se
encarga el compositor.132
Resume en pocas palabras que «componer es ordenar, pero ordenar el orden. Y
antes, hay que buscarlo. O crearlo. ¡Y hay que hacer que suene! Y que se
explique…».133 Este intento de muchas creadoras por expresar con palabras su proceso
creativo es muy interesante porque nos muestra la parte terrenal del artista
desmitificando el ideal de compositor virtuoso nacido para creación y encarnado en el
modelo masculino.
130
CATALÁN, T. La maternidad transferida al arte,…op. cit., p. 250.
131
CATALÁN, T. Musica somos todos…, op. cit., p. 339.
132
CATALÁN, T. La maternidad transferida al arte…, op. cit., p. 340.
133
Ibid., p. 341.
83
Dentro de estas individualidades surge en Catalunya un grupo de compositoras
entre las que se encuentran Anna Bofill (1944), María Teresa Pelegrí (1907-1995),
Leonora Milà (1942), Mercé Capdevila (1946) ó María Rosa Ribas Monné (1944).
Barcelonesa de nacimiento, Anna Bofill, discípula de Montsalvage (1912-2002) y
Mestres-Quadreny (1929), «muestra un pensamiento fuertemente estructural marcado
por la influencia del pensamiento constructivista de raíz serial que ella maneja
personalmente».134 La investigadora Marta Cureses, en su libro El sonido del espacio
habla de la estética musical de Anna Bofill:
Su visión absolutamente moderna de un espacio para crear

música desde la perspectiva de género, y sus contribuciones a la
construcción de un tejido asociativo sensible a los cambios más
profundos de la sociedad contemporánea, demuestran cómo en
la base de todo ello se encuentran las relaciones
música/arquitectura/ciudad. Una manera de concebir el espacio,
una manera de proyectar el sonido.135
Y de cómo su producción musical se inspira en la arquitectura, construyendo
este “sonido del espacio”:
Urbanismo y arquitectura son para Anna Bofill disciplinas

teórico-prácticas que tienen como objetivo final la
transformación del medio, del entorno físico. Durante años se ha
dedicado al estudio de la planificación urbanística desde esa
mirada personal, profunda y rigurosa, en la que la cuestión de
género se erige como paradigma insoslayable. Valorar la
experiencia femenina de la vida, considerar a la persona en toda
su diversidad, en el centro mismo de las acciones políticas y
estratégicas de transformación del entorno, son principios
irrenunciables en su obra.136
Un reflejo más de la organización espacial de la música sobre el papel se
encuentra en una de sus obras, Esclat (véase Figura 17), como explica Martín Nieva:
134
MARCO, Tomás, La historia de la música, op. cit., p. 286.
135
CURESES DE LA VEGA, Marta, Anna Bofill. El sonido en el espacio, 2011, p. 3. [En línea].
Dirección URL: <http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/anna-bofill-el-sonido-en-el-
espacio> [Consulta: 22 de Junio de 2014].
136
CURESES DE LA VEGA, Marta, Anna Bofill..., op. cit., p. 4.
84
Su macroestructura, dibujando formas geométricas sobre papel
milimetrado: por ejemplo, en la primera y última parte de la
obra los registros del piano se delimitan mediante rectángulos
que señalan las zonas agudas, medias o graves, en función de su
posición vertical más o menos elevada en el eje de las
ordenadas, respectivamente. […] Esto se traduce en una
parecida gestualidad para el intérprete: el pianista separa
simétricamente sus manos en busca de las teclas de registro más
extremo a lado y lado, para luego retornar al centro.137
Figura 17. Manuscrito de la obra Esclat. (Cedido del

archivo personal de la compositora).
Otra compositora, nacida en Barcelona, María Teresa Pelegrí i Marimón (1907-

1995). Comienza sus estudios musicales pero los abandona por razones familiares y
vuelve a retomarlos en los años setenta. Alumna de composición de Josep Soler (1935)
se desenvolvió en un lenguaje dodecafónico para el que «prefiere la horizontalidad
discursiva y la individualización de los diferentes planos sonoros».138 Algunas de las
obras de cámara más importantes, cedidas a la Biblioteca de Catalunya, son su Cuarteto
137
MARTÍN NIEVA, H. “Número y género de dos términos: arquitectura y música, en Anna Bofill
Levi”. DC PAPERS: revista de crítica y teoría de la arquitectura, nº 23, vol. I, Julio de 2012, pp. 57-68.
[En línea]. Dirección URL: <http://upcommons.upc.edu/revistes/handle/2099/12404?locale=es>
138
Biografía de María Teresa Pelegrí i Marimón, Diccionari Biogràfic de Dones. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.dbd.cat/index.php?option=com_biografies&view=biografia&id=646> [Consulta: 23
de Marzo de 2013].
85
de cuerda o su Trío para clarinete, violín y piano. También la ópera Herodes y
Marianne, sobre texto de Hebbel.
Una representación de estas compositoras catalanas fueron las que

protagonizaron un dossier en la Revista Musical Catalana, en Febrero de 2011, titulado
Donnes compositores. La creació musical no entén de gèneres (véase Figura 18) y en la
misma hablan de sus experiencias, tanto como compositoras de música contemporánea,
así como en cuanto a su condición de mujeres.
Figura 18. Dossier Dones compositores. Portada de la Revista

Musical Catalana, nº 316, Febrero de 2011.
Ellas se muestran críticas afirmando que «los programadores no confían en la

creatividad de las mujeres. Pocas veces he coincidido en un programa con obras de otras
mujeres, y si son proyectos grandes es aún más difícil»,139 asegura Anna Cazurra,
compositora catalana.
Las mujeres tenemos que demostrar dos veces lo que valemos.

Pienso que me he sabido rodear de personas, músicos y otros
artistas conscientes tanto de la problemática de la mujer como
de la problemática del hombre, y no he trabajado nunca con
músicos que no tuvieran esta sensibilidad.
139
PORTER, Marta, “Ser compositora a Catalunya”, Revista Musical Catalana. [En línea]. Barcelona,
Febrero de 2011. Dirección URL: <http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/revista-musical-
catalana-dones>, p. 29 (77), «Els programadors no confien en la creativitat de las dones. Poques vegades
he coincidit en un programa amb obres dáltres dones, i si són projectes grans encara és més difícil».
86
De hecho nunca me hice esta pregunta, quizá porque vivía en un
ambiente familiar muy positivo, con el maestro Vallribera, los
Massià, estudié artes plásticas en Alemania con Edward Mosny,
que influyó mucho en mi música, y luego trabajé con el grupo
Phonos, en que no se criticaba ninguna obra de ningún
compositor. Mercé Capdevila.140
Otro inconveniente importante que solventar es la problemática actual de la
difusión de la música contemporánea en España, preocupación latente en su trayectoria
creativa.
El público no lo acepta porque piensa que hacemos cosas raras.

Quizás es culpa nuestra porque no hemos dado las herramientas
necesarias para que el público entienda la música, es como una
especie de automarginación. Yo no soy atonal, pero ya estoy en
ese saco y cuando el público me escucha se sorprende y me
dicen: "Suena bien!", Lo entienden. La música contemporánea
sigue arrastrando las etiquetas del siglo XX, cuando ahora ya no
es contemporánea. Yo prefiero estar en un programa con
repertorio clásico porque te viene a ver un público más
generalista. Anna Cazurra.141
El hecho de no haber superado la música experimental en España hace que sea
más fácil estrenar en el extranjero que en nuestro propio país.
En Estados Unidos-donde ha estrenado algunas obras-ya han

superado las tendencias experimentales y son más abiertos. Ellos
ya hablan de música de la posmodernidad, hay público, críticos
y la repercusión es mayor y aunque hay más competencia, esto
estimula a crear. Anna Cazurra.142
140
PORTER, Marta, “Ser compositora…op. cit., p. 29-30 (77-78), «Les dones hem de demostrar dues
vegades el que valem. Penso que m´he sabut envoltar de persones, músics i altres artistes conscients tant
de la problemàtica de la dona com de la problemàtica de l´home, i no he treballat mai amb músics que no
tinguessin aquesta sensibilitat. De fet mai no em vaig fer aquesta pregunta, potser perquè vivia en un
ambient familiar molt positiu, amb el mestre Vallribera, els Massià, vaig estudiar arts plàstiques a
Alemanya amb Edward Mosny, que em va influir molt en la meva música, i després vaig treballar amb el
grup Phonos, en què no es criticava cap obra de cap compositor».
141
Ibid, p. 29-30 (77-78), p. 28 (76), «El públic no láccepta perquè pensa que fem coses rares. potser és
culpa nostra perquè no hem donat les eines necessàries perquè el públic entengui la música, és com una
mena dáutomarginació. Jo no sóc atonal, però ja estic en aquest sac i quan el públic méscolta se sorprèn
i em diuen: "Sona bé!", léntenen. La música contemporània continua arrossegant les etiquetes del segle
XX, quan ara ja no és contemporània. Jo prefereixo estar en un programa amb repertori clàssic perquè et
ve a veure un públic més generalista».
142
PORTER, Marta, “Ser compositora…”, op. cit., p. 29 (77), «Als Estats Units -on ha estrenat algunes
obres- ja han superat les tendències experimentals i són més oberts. Ells ja parlen de música de la
postmodernitat, hi ha públic, crítics i la repercussió és més gran i tot i que hi ha més competència, això
estimula a crear».
87
Este movimiento experimental, o también llamado de vanguardia, al que hemos
aludido al inicio de este capítulo, ha sido superado en el tiempo y en el lenguaje, por lo
que ha de ser estudiado como punto de inflexión en la Historia de la Música, y no
identifica a los nuevos lenguajes existentes:
El “cansancio de las vanguardias” que algunos críticos han

predicado, y aún lo hacen hoy, es en realidad consecuencia de
un planteamiento erróneo, el de aquellos que prolongan
artificialmente su valor simbólico, evocando el espíritu de una
lucha que ya ha sido verificada en la ruptura con la tradición, en
la transgresión de aquellos límites que en el ámbito de la
composición hoy ya no existen.143
Como conclusión al capítulo este período abrió el camino a muchas mujeres que
quisieron recuperar su posición pública al mismo nivel que los hombres, ocupar puestos
de responsabilidad dentro del ámbito educativo, aunque haya sido de forma simbólica,
no ha dejado de suponer un gran avance social. Algunas de estas compositoras se han
aventurado en la investigación musicológica feminista proponiendo nuevos estereotipos
para las generaciones venideras así como nuevos caminos que recorrer.
A pesar de estos avances, Marisa Manchado Torres, protagonista de aquella

época, en 2009, afirmaba «hemos avanzado, sin duda, pero la música sigue siendo
masculina, en una discordancia de género […] La terminología –pensamiento- sigue
pendiente de revisión».144
143
CURESES, M., AVIÑOA, X., Contra la falta de perspectiva…, op. cit., p. 180.
144
MANCHADO TORRES, Marisa, “Veintiséis años después: pionerismo en los estudios de género en
relación a la música. Una autobiografía musical a tres voces”, Papeles del Festival de música española de
Cádiz, nº 4, 2009.
88
4. Complejo escenario para las compositoras en la actualidad
Ampliar las fronteras del arte para dar cabida a visiones nuevas ha
sido y continúa siendo el objetivo de las mujeres artistas, puesto que
ya no necesitamos preguntarnos ¿por qué no ha habido grandes
mujeres artistas? La cuestión para el siguiente milenio será: ¿Cuándo
alcanzarán las mujeres la igualdad artística y social plenas?
Fisher Sterlingo (1995, 251).145
En cuanto a la estética compositiva de esta nueva generación se observa una

pluralidad de estéticas que avanzan en el uso de nuevas sonoridades y la inclusión de las
nuevas tecnologías en la composición:
Se observan rasgos propios del discurso de la post-modernidad,

donde la riqueza proveniente de la diversidad confluye y se
sintetiza en el lenguaje artístico. La yuxtaposición y/o fusión de
diversos recursos musicales provenientes de distintos ámbitos
geográficos y culturales, junto con la experimentación, son
rasgos de esa postmodernidad en el campo musical.
Precisamente en el apartado de la experimentación es destacable
la búsqueda tímbrica –ya sea por medio de las nuevas
tecnologías o por la llamada «extensión técnica» de los
instrumentos (llevar a sus máximas posibilidades los
instrumentos musicales tradicionales) y de la voz. Esa búsqueda
tímbrica será un rasgo bastante común a compositoras españolas
actuales especialmente relevantes. Se persigue, pues, el
eclecticismo y el enriquecimiento sonoro basado en la
integración, en la interconexión de las distintas fuentes y
recursos musicales, destacando en este sentido el apartado de la
música electroacústica y por ordenador.146
Sin embargo, otras compositoras como Beatriz Arzamendi (1961) compositora
guipuzcoana, mantienen un estilo menos innovador, sin adherirse a una estética musical
determinada. Así analiza su propio proceso compositivo:
Mi música surge de un proceso intuitivo que supone una

exposición casi espontánea de lo que habita en mi interior. Esas
ideas y sentimientos profundos, base de mi creación, están
repletas de todos los recuerdos de infancia, de mi formación
145
GARCÍA RAYEGO, Rosa, Mujeres, arte,…, op. cit., p. 20.
146
89
humana y musical, fuerte e inevitablemente impregnadas de mis
raíces vascas. Todas y cada una de mis obras asientan sobre un
componente rítmico explícito y contundente. Sin embargo, el
material sonoro puede, en ocasiones, ser una mera referencia o
el producto de una laboriosa manipulación cuyo resultado puede
alejarse del origen hasta, aparentemente, romper su relación con
él. […] Considero, o aprecio la independencia de mi música en
el sentido de que no pretendo pertenecer a ningún grupo o
tendencia particular. He sentido inquietud, en mi época de
estudiante, por acercarme y empaparme de todo tipo de corriente
musical; me interesa más escribir música desde la intuición, que
llegue de forma más directa y expresiva. Aspiro a escribir una
música desde la naturalidad, me considero una mujer de mi
tiempo, que vive inmersa en la inmediatez que producen los
medios audiovisuales, que respira las inquietudes estéticas de
mis propios hijos, consciente de la accesibilidad que permiten
las herramientas electrónicas e informáticas actuales para
contactar con músicas de todo el mundo. [… ] Mi pretensión
sería ser capaz de que mi música no necesitara palabras. Una
música sin necesidad de explicación.147
Una vez más las compositoras rechazan el análisis de sus propias estéticas
compositivas en favor del disfrute de la escucha musical. Dando un salto cualitativo
importante nos centramos en una compositora, que junto a un grupo nutrido de
compañeras, han optado por otra forma de concebir la composición. Me refiero a Diana
Pérez Custodio (1970) y otras como Elena Mendoza (1973), Sonia Megías (1982),
Nélida Béjar (1979) y muchas más que están eligiendo el camino de la experimentación
con otras artes para plasmar su concepto creativo musical. Diana Pérez Custodio explica
su concepción de la creación musical:
Tres fueron desde un principio mis vías de expresión preferidas:

la voz humana, la manipulación electroacústica y la fusión de
otras artes con la música. La voz, aunque algunos la empleen
como un instrumento más, ofrece posibilidades muy especiales;
además de permitir la intersección de palabra y música a través
del canto, posee todo un crisol de registros no considerados
tradicionalmente como musicales pero de una enorme riqueza
sonora; no en vano, es uno de los recursos que la naturaleza nos
ha implementado para comunicarnos. La electroacústica amplía
147
CAMPOS, Susan: Retratos de compositoras: Beatriz Arzamendi, Mousike Logos. Publicado el 27 de
Octubre de 2008. Dirección URL: <http://susancampos.wordpress.com/2008/10/27/retratos-de-
compositoras-beatriz-arzamendi-ceciaga/> [Consulta: 22 de Enero de 2014].
90
nuestro universo musical hasta los límites del vértigo, aunque yo
sigo prefiriendo limitarme a manipular electroacústicamente
sonidos grabados de la realidad acústica, sobre todo la voz
humana. La fusión con las otras artes es, de los tres, el aspecto
más vinculado al tema que nos ocupa en esta disertacion, aunque
tanto la electroacústica como el uso de la voz humana puedan
suponer grandes dosis de impureza musical.148
Esta forma de componer le supuso una dicotomía en su trayectoria compositiva

pues se le planteaba la encrucijada de dos caminos diferentes que seguir:
Aunque hasta este momento había simultaneado este tipo de
experimentos con la composición de obras más o menos puras
desde un punto de vista musical, más como aprendizaje que
como vocación, a partir de entonces me centré en lo que
realmente tiene sentido para mí. Creo que no he vuelto a escribir
música absoluta, si es que alguna vez llegué a hacerlo. […] Me
suelo inspirar mucho en los intérpretes para los que escribo, en
sus posibilidades, sus limitaciones, sus movimientos
inconscientes o hasta en sus manías; intento gestionar la
comodidad o incomodidad con la que pueden ejecutar lo que
escribo como parte integrante de la obra.149
Esas nuevas visiones han de encaminarnos hacía nuevos horizontes, siempre con
el convencimiento de que las mujeres somos una parte ineludible de la cultura universal.
La unión de distintas disciplinas artísticas en torno a la música está cambiando el rumbo
de la creación musical de las compositoras. Elena Mendoza, Sonia Megias, Diana Pérez
Custodio o Iluminada Pérez Frutos (1972), son algunos ejemplos de compositoras que
han dirigido su objetivo creativo hacía la creación de performances en las que la música
es parte integrante de la obra, cambiando el concepto de compositora a otros términos,
como en el caso de Sonia Megias (véase Figura 19), autodenominada «artista
sonora».150
148
PÉREZ CUSTODIO, Diana, “El territorio de la música impura”, Papeles del Festival de Música
Española de Cádiz, Junta de Andalucía, 2005, p. 87.
149
Ibid., p. 90.
150
Denominación con la que la propia compositora se define para identificarse con sus creaciones.
91
Figura 19. Imagen de la performance parte de la obra Dibújame tu vida, extraída de la
web de la compositora: <http://www.soniamegias.es/spip/>
Sonia Megias, después de experimentar con distintas formas de interpretar su

música, distintos materiales en los que transcribirla e investigar con distintos intérpretes
y formaciones desarrolla un proyecto denominado MONO+GRAPHIC (véase Figura
20):
Figura 20. CoroDelantal en el Instituto Cervantes de Nueva York, Abril de

2012, concierto del SONIA MEGÍAS: III MONO+GRAPHIC, extraída de la
web: <http://www.soniamegias.es/spip/>
92
Con el tiempo me di cuenta de que mi música, al mezclar
performance y otras artes, y al necesitar intérpretes no virtuosos
pero sí abiertos a lo nuevo, normalmente “no pegaba” dentro de
un concierto en el que se presentaban obras de otros
compositores de mi generación. Ni la estética tenía nada que
ver, ni el tipo de intérpretes tampoco. […] MONO+GRAPHIC
es, por tanto, una conjunción de artes y rituales que sumergen al
público en un viaje a donde se invoca a su propia creatividad. En
los espectáculos se revelan relaciones del símbolo con la acción,
el sonido con los movimientos orgánicos, la performance con la
naturaleza más pura y los aspectos más originales y originarios
del ser humano.151
Diana Pérez Custodio, compositora malagueña de esta nueva generación, plantea
los cuestionamientos que surgen en la actualidad al afrontar el proceso creativo:
Rodeados como estamos en nuestra sociedad y en pleno siglo

XXI de tantas invitaciones, ilustradas o no tanto, a la libertad de
expresión, a los creadores nos toca decidir a diario qué
queremos hacer con ella; mucho más que la famosa página en
blanco, este libro en blanco (o en negro, tanto da) de la ética y la
estética contemporáneas puede producirnos vértigos y temores,
y hacernos sentir continuamente al borde de un abismo sin red.
Quizás por eso es importante para nosotros posicionarnos,
porque sólo encontrando un punto de apoyo, por momentáneo e
inestable que sea, podremos parar un instante y contemplar con
claridad este vorágine.152
La compositora expone en este artículo su propia visión respecto a la creación
musical y su relación con el resto de las actividades humanas, la pérdida de «pureza» de
la música para unirse a otras disciplinas, que en definitiva son una producción del ser
humano y una expresión artística. Su movimiento creativo, denominado por ella misma
Rito in música, consiste en la creación de espectáculos multidisciplinares, en los que los
performers participan de forma activa en la recreación de la partitura («mapa de
instrucciones-partitura», como la compositora lo denomina). Como ella misma afirma
«no sé cuánto más lejos me llevará este camino; no sé tampoco hasta dónde puede
151
MEGÍAS, Sonia, dossier del espectáculo interdisciplinar MONO+GRAPHIC. [En línea]. Dirección
URL: <https://www.scribd.com/fullscreen/102858975?access_key=key-
ins4k1408kfginugwmr&allow_share=true&escape=false&view_mode=scroll> [Consulta: 23 de Febrero
de 2014].
152
PÉREZ CUSTODIO, Diana, “Rito in música”, Revista Música Oral del Sur, nº 9, 2012, Centro de
Documentación Musical de Andalucía, p. 415.
93
llegar. Y es que en realidad los seres humanos no podemos afirmar gran cosa acerca de
casi nada».153
Edith Alonso (1974) otra de las compositoras que ha optado por esta unión de
disciplinas en sus composiciones, explica sus pretensiones en uno de sus espectáculos,
en los que une música y dramatización:
Oscilando entre la performance y el ritual, días como agua se ha

concebido como una trama en la que los lenguajes persiguen
mezclarse para crear líneas de fuga, conexiones necesarias, para
borrar la precisión de los límites entre uno y otro territorio,
definiendo formalmente variadas líneas de pensamiento. Este
proceder ha devenido estilo propio de la actitud postmoderna:
neobarroco.154
Esta unión de disciplinas no se concibe de forma independiente, respetando cada
una de ellas, sino desde el comienzo la música va unida a la dramatización, por lo que la
multidisciplinariedad se convierte en transdisciplinariedad, haciendo confluir en una
sola experiencia artística distintas formas de expresión, para conseguir un objetivo
común.
Una de las artistas multidisciplinares más reconocidas en el panorama europeo es María

de Alvear (1960). Uno de estos trabajos en los que trabaja junto a su hermana Ana de
Alvear es La Odisea de Jorge (2014), en el que «El Trío Arbós será el vehículo que
conduzca a Jorge a través de los once episodios creados específicamente para la ocasión
por once compositores diferentes, completando así un periplo de singulares
características para el público más joven»155. El objetivo de este trabajo es acercar a
niños y adultos a la creación contemporánea. Su finalidad última es encontrar el origen
antropológico de la música, y busca la unión del ser humano con la naturaleza, con lo
verdaderamente real:
Una de las cosas que mi música enseña – y no es a través de mí,

sino a través de ti – tocando, es dónde estás espiritualmente, y lo
lejos que llegas espiritualmente […] Cuando te sientas y
153
PÉREZ CUSTODIO, Diana, “Rito in música”…op. cit., p. 424.
154
VIAMONTE, Evelyn, MENÉNDEZ, Alberto, Días como agua: exilios, naufragios y las pulsiones de
Narciso, ARAS, 2011. [En línea]. Dirección URL: <http://arascreacion.blogspot.com> [Consulta: 23 de
Febrero de 2014].
155
Extraído del programa de actividades del Museo Reina Sofía. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.museoreinasofia.es/actividades/trio-arbos-0> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
94
escuchas, escuchas lo que puedes oír, quizás incluso más de lo
que el intérprete puede comunicar, a causa de otra cosa que yo
entiendo: que una nota es un milagro.[…] Con una nota en el
piano […] hay muchos mundos unidos…es el conocimiento de
la atmósfera. Se está hablando de la gravedad. Tantas historias
son las que esta nota nos cuenta, que no puedes tocarla mal. El
que el sonido sea tan impresionante es debido a la naturaleza.156
En cuanto a las críticas recibidas por sus estrenos, hay una muy interesante
realizada en New York, en el estreno de su obra World, para dos pianos y orquesta.
Kyle Gann explicó que era:
Una obra tremendamente exigente para ambos intérpretes y el

público, pero también creó un universo en el que uno podía
pasear en torno a la diversión. La obra […] con un tranquilo
caos de sonidos graves y oscuros estaba salpicada de percusión
y crescendos al final de acordes de séptima repetidos de forma
cuasi minimalista. […] Inevitablemente, las tres obras restantes,
interesantes en cualquier otro contexto, sonaban anticuadas en
comparación.157
Los compositores con los que compartió programa eran Alvin Lucier (1931),
Pauline Oliveros (1932) y Kotik (1942). La innovación creativa ha sido el leitmotiv de
su producción musical. Jorge Fernández Guerra (1952), en la presentación de su disco
Equilibrio, grabado en directo en 2010 en el Auditorio del Museo Nacional de Arte
Reina Sofía en Madrid, describe su trayectoria profesional como una «energía vital,
trascendental, vigorosa, interdisciplinar, en ocasiones tabú, y siempre original, una
energía traducida siempre en un juego de emociones contrapuestas […]».158
Otra de las compositoras que también está trabajando en un proyecto

multidisciplinar es Elena Mendoza. El mayor exponente de esta faceta es la obra de
teatro musical Niebla (basada en la obra homónima de Miguel de Unamuno), realizada
en estrecha colaboración con el director de escena Matthias Rebstock. Con este mismo
director está realizando en este momento la ópera/teatro musical La ciudad de las
mentiras, basada en textos de Juan Carlos Onetti, por encargo de Gerard Mortier para el
Teatro Real de Madrid. El estreno tendrá lugar en Febrero de 2017. En una entrevista
156
SHERLOCK, John, Creating space for Love, Musicworks, nº 68, Canada, 1997.
157
GANN, Kyle, Breaking Mahler’s Record, Village Voice, New York, 1997.
158
Extraído de la crítica del trabajo discográfico Equilibrio, producido por Verso. [En línea]. Dirección
URL: < http://verso.es/detallesdisco.php?ref=VRS%202101&lang=es> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
95
realizada por Aurelio M. Seco en 2014 responde Elena Mendoza acerca del tipo de
música que compone:
Apunto algunos conceptos: gran interés por el timbre y por el

trabajo con el sonido, contrapunto, narratividad, comunicación,
humor y una idea "impura" de la música, es decir, una gran
fascinación por la interacción con otras disciplinas artísticas,
especialmente con la literatura y el teatro.159
La música, así pues, se integra dentro de un proyecto de mayor envergadura,
tanto en cuanto a las disciplinas que lo integran como al concepto estético, pues la
música es creada dentro de esta forma conceptual, esta es una nueva perspectiva
creativa que unifica mucho más todas las disciplinas que integran la obra.
Lula Romero (1976) es otra compositora española que reside y trabaja en Berlín.
Como la propia compositora explica, su concepto musical en la actualidad gira en torno
a los siguientes planteamientos:
En mis últimas piezas hay un énfasis por crear estructuras

complejas tanto a nivel de lo micro como de lo macro, y un
cuidadoso tratamiento de la interrelación entre material,
estructura y espacio. Esta preocupación por la estructura y el
material, sin desatender el sonido, se posiciona en contra del
consenso actual que propugna que la única manera posible para
el público de entender una obra es cuando esta tiene una forma
(o material sonoro) “natural”, simple y unívoco. Además el
cuidado a la estructura se posiciona en contra de la actitud
paternalista con respecto al oyente que le supone incapaz de
entender música más compleja. Con esto, las piezas se erigen
como un intento en contra del mecanismo que relega la música y
el arte en general a objeto de consumo, a “arte decorativo”, a
algo incapaz de decir algo por sí mismo. Por tanto mis obras
consideran al oyente capaz y le piden no ser consumidas
pasivamente sino ser consideradas como un espacio para la
exploración activa. La obra nos invita a seguirla hasta el final
hasta encontrarla. En consecuencia, una estructura compleja es
entendida aquí, no como algo “elitista”, no como una vieja moda
ortodoxa y totalitaria del pasado, sino como algo nuevo en busca
159
M. SECO, Aurelio. Elena Mendoza, compositora: èstoy convencida, como lo estaba Gerard Mortier
de que `La ciudad de las mentiras´ será un espectáculo enormemente atractiva´, revista Codalario.com, 21
de Octubre de 2014. [En línea]. Dirección URL: <https://www.codalario.com/elena-
mendoza/entrevistas/elena-mendoza--compositora-estoy-convencida--como-lo-estaba-gerard-mortier--de-
que-la-ciudad-de-las-mentiras-sera-un-espectaculo-enormemente-atractivo_2404_4_5736_0_1_in.html>
[Consulta: 24 de Mayo de 2014].
96
de una verdad imposible. Mediante la estructura compleja la
obra no busca “expresar la individualidad-sensibilidad” de la
autora y su “diferencia” sino busca ser un sitio de encuentro con
el otro. El arte debería apelar al oyente no haciéndose simple,
objeto de consumo o convirtiéndose en “expresión” del artista,
en resumen perdiendo su verdad, sino realmente creando nuevas
posibilidades. Esto es algo realmente difícil y raramente se
alcanza, pero que deberíamos intentar y haciéndolo, al mismo
tiempo, reclamar el Arte para nosotros, el pueblo, otra vez.160
Este nuevo concepto del Arte para el público, no como resultado de la

especulación racional del artista, sino como punto de encuentro entre creador y oyente
es interesante, pues posibilita el acercamiento de un público reacio a este movimiento
creativo, por desconocimiento y, sobre todo, por falta de comunicación entre creador y
receptor.
Nélida Béjar (1979) es otra compositora que también se ha sumergido en la

mezcla de disciplinas artísticas. Su primera obra de larga duración de teatro musical
Towar Perpetual Peace-A Swan Song, estrenada en 2010, fue seguida en 2012 por el
teatro musical Heaiver Than Air, para 12 instrumentos y un coro de manipuladores de
161
aeronaves. La creación en 2009 del Undercoverfiction ensemble constituye una
agrupación que busca el desarrollo de una nueva visión del teatro musical
contemporáneo libre e independiente. Algunos de los objetivos que persigue son el
debate de fondo sobre cuestiones políticas y contemporáneas, los retos de la
globalización y la interculturalidad. El espectáculo This New Ocean, que hemos
comentado anteriormente:
Proporciona los sonidos y las imágenes que muestran la

conexión de las personas en la época de la globalización. Pero
no solamente el espectáculo se centra en el tópico de la
globalización, el proyecto en sí mismo es verdaderamente
global: después de cada ensayo los intérpretes se dispersan por
todo el mundo para encontrarse de nuevo en otro ensayo.162
160
Fragmento extraído de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL:
<http://lularomero.com/bio_es.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
161
Se puede ampliar información sobre la agrupación en su web. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.undercoverfiction.eu/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
162
Extraído de la web del proyecto Undercoverfiction ensemble. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.undercoverfiction.eu/musiktheater> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
97
Ese macro-espectáculo proyecta nuevos horizontes en la creación musical dentro
de un planteamiento estético mucho más amplio.
Concepción Ramió (1961) la compositora dirige en 2013 un disco con la obra de

Mercè Torrents que compone en 1968 a partir del Libro de Sinera de Salvador Espriu:
Una música creada en 1968, de rasgos genuinamente catalanes

que cabalga entre la canción, la música clásica-contemporánea y
la música de copla. Hay que tener en cuenta que, hasta la
actualidad, Mercè Torrents es quien más ha musicado la obra de
Salvador Espriu y lo ha hecho principalmente a través de la
canción catalana, el lied y la música coral, tres géneros que se
incluyen en esta magna obra que es El Libro de Sinera. Se trata,
pues, de una música todavía poco conocida que merece ser
degustada y apreciada por un público sensible que ahora tendrá
la posibilidad de hacerlo.163
Este proyecto se realiza a través del sistema de mecenazgo,
crowdfunding, con aportaciones económicas privadas, bajo el sello de Columna Música.
Este sistema permite la producción musical de trabajos de gran envergadura y cuya
difusión se realiza a través de Internet debido a que el coste económico es asequible.
Toda esta mezcla artística, esta disolución de fronteras y de límites e

indefinición de términos en cuanto a lo que es o no música «culta o pura», en definitiva,
nos lleva a ser incapaces de discernir qué es aquello que estéticamente nos representa
como sociedad y qué es lo que se produce para el consumo masivo. Los avances
económicos y sociales producidos en nuestra sociedad, nos han encaminado hacia una
cultura globalizada, en la que los límites territoriales, así como otras líneas divisorias,
se han difuminado:
Prospera una difusión y “confusión” de los límites entre la

cultura culta y popular, así como entre sus funciones de
educación y evasión. Asistimos en consecuencia, a la
unificación virtual del mundo mediante imágenes, sonidos e
163
“El Llibre de Sinera”. Salvador Espriu/Mercè Torrents, Verkami.com. «Una música creada l'any 1968,
de trets genuïnament catalans que cavalca entre la cançó, la música clàssica-contemporània i la música de
cobla. Cal tenir en compte que, fins l'actualitat, Mercè Torrents és qui més ha musicat l'obra de Salvador
Espriu i ho ha fet principalment a través de la cançó catalana, el lied i la música coral, tres gèneres que
s'inclouen en aquesta magna obra que és El Llibre de Sinera. Es tracta, doncs, d'una música encara poc
coneguda que mereix ser degustada i apreciada per un públic sensible que ara tindrà la possibilitat de fer-
ho.» [En línea]. Dirección URL: <http://www.verkami.com/projects/6125-el-llibre-de-sinera-salvador-
espriu-merce-torrents> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
98
ideas que viajan instantáneamente y se mezclan sin las
limitaciones impuestas por la territorialidad, lo cual resulta vital
para consolidar el sistema social global, calificado precisamente
de “capitalismo cultural”. (Rifkin 2000).
Asistimos a la definitiva disolución del sentido trascendente de
la cultura en favor de su utilidad como “recurso”. George
Yudice (2002).
La cultura y el arte ya no se experimentan en modo trascendente
sino en su utilidad aplicada a innumerables campos de interés
económico y social, como la tolerancia multicultural, la igualdad
de género, o el planteamiento urbano y el turismo.164
Y en cuanto a la concepción de la musicología frente a estos nuevos conceptos
artísticos unidos a lo social, Martínez Berriel subraya que:
En el ámbito de la musicología ha quedado patente que la

música no es, como se había enseñado, un arte etéreo, sino una
institución básica de la sociedad, y toda la sociedad está
vertebrada por el género. De este modo, a la vez que ocurre la
recuperación de la oculta historia de las mujeres en la música,
cobra renovada fuerza una concepción social de la misma,
entendida como una práctica social, vital y con frecuencia
íntima en la que participan hombres y mujeres, en lugar de una
sucesión de genios masculinos y obras singulares.165
Esta función social de la música, es la que ayudará a las mujeres a “igualar” sus
diferencias:
En el entramado de relaciones vivas y creativas que constituye

la música transita de forma muy significativa la vitalidad de la
cultura en el amplio sentido antropológico de la palabra. Toda la
vida social está impregnada de música. Es inútil crear una
distancia entre música y sociedad porque ambas son una misma
cosa. Por eso lo que ocurre en el arte y en la música es el
modelo de lo que es la sociedad. En este sentido, en el camino
de emancipación de las mujeres, corregir las diferencias en los
niveles de educación y formación no es suficiente hay que
modificar la cultura que educa a las mujeres en arcaicos papeles
de sumisión.166
Como expone Morgan, no existen acuerdos para solventar las diferencias entre
hombres y mujeres.
164
MARTÍNEZ BERRIEL, Sagrario, “El género de la música…”, op. cit., p. 4.
165
Ibid., p. 11.
166
Ibid., p., 12.
99
Ha cambiado más la realidad social de las mujeres que la
representación de ellas. Por ello, el “último” peldaño, el que se
ha dado en llamar “techo de cristal”, no ha sido alcanzado por
las mujeres; porque éstas, a diferencia de los hombres, están
dominadas por los sentimientos, lo que supone un enorme
contratiempo para ejercer el poder. Y los sentimientos se han
educado especialmente a través de la música.167
El concepto de artista creador, heredado del Romanticismo, al que van unidos
conceptos como virtuoso o genio, ha eludido siempre a la mujer dentro de la categoría
de los grandes maestros y de sus grandes producciones musicales. Por este motivo ha
sido muy complicado ocupar un lugar dentro de la Historia de la Música, y mucho
menos recuperarlo. Porque lo cierto es que la producción musical de las mujeres ha sido
más que notable, y muchas de ellas han llegado a cotas de virtuosismo iguales o más
elevadas que muchos de sus homónimos masculinos.
La composición sigue asociándose a masculinidad y

racionalidad: aún se constatan las dicotomías mente/cuerpo,
razón/sentimiento con la clara asociación con
masculinidad/femineidad. Así que dedicarse a la composición
puede verse como una amenaza a la femineidad, a la identidad
de género.168
La cuestión se podría realizar desde otro punto de vista: ¿realmente las
compositoras persiguen el virtuosismo o la genialidad de sus obras? Posiblemente el
objetivo de las creadoras es participar en la sociedad y los movimientos culturales de su
época y reflejar aquéllos aspectos relevantes de sus propias realidades, tanto sociales,
como políticas e incluso estéticas.
La infravaloración que a lo largo de la historia se ha interiorizado en el
pensamiento de las mujeres hacía sus propias producciones creativas se ha traducido, a
lo largo de los años en un cambio de enfoque en cuanto a lo realmente valioso de una
creación musical. El propósito no está en el éxito personal o profesional sino en la
necesidad de expresión artística de las creadoras.
La transdisciplinariedad de la música con otras artes es una de las expresiones en
las que las creadoras están introduciéndose, e incluso enriqueciéndose de la experiencia,
167
MORGAN, Robert P., La música del siglo XX, España, 1994, Editorial Akal.
168
SÁNCHEZ TORRES, Ana, Teoría feminista, complejidad y musicología, p. 421, en INIESTA
100
como explica Diana Pérez Custodio: «creo que no he vuelto a escribir música absoluta,
si es que alguna vez llegué a hacerlo».
Como conclusión al capítulo podemos dibujar la silueta del horizonte estético en
el que se sitúan las compositoras españolas en la actualidad. Una línea difusa que no
separa con claridad la música de las demás artes escénicas, así como tampoco define
con precisión los límites entre la música culta y la producida para el consumo masivo.
Quizás la cuestión no sea remarcar esa línea, más bien el objetivo ha de estar en
redefinir las corrientes estéticas de nuestro tiempo que cambian, evolucionan y
coexisten en una escena globalizada por los medios de comunicación. Posiblemente sea
necesaria una distancia temporal para visualizar este momento creativo y valorar sus
consecuencias.
Como punto final a esta pluralidad de «caminos» estéticos planteados en la

actualidad por y para las compositoras actuales estas palabras de Diana Pérez Custodio:
Palabras como fusión, hibridación o mestizaje son

fundamentales para definir nuestra sociedad y nuestra cultura en
el siglo XXI. Sería iluso pensar que una forma de expresión y
comunicación tan vital para el ser humano como la música
quedase al margen de esta corriente que todo lo engloba.169
169
PÉREZ CUSTODIO, Diana, “El territorio…, op. cit., p. 86.
101
5. Edición, grabación y difusión de las obras de compositoras españolas
actualmente.
Se considera Música Contemporánea aquella que se ha compuesto tras la ruptura

tonal en los comienzos del siglo XX. Esta definición está más consensuada que la que
delimita los estilos que definen qué obras se pueden clasificar dentro de la Música
Contemporánea y cuáles no. La gran amalgama de estilos que conforman la producción
musical del siglo XX, conlleva la falta de un referente claramente delimitado en cuanto
a lo que puede llamarse contemporáneo.
No existiendo un nexo de homogeneidad estética, se da una

coincidencia en determinados objetivos que justifica el
tratamiento como un todo de la música española de la segunda
mitad del siglo para enfrentarse a un legado asimismo poco o
nada homogéneo, si bien de riqueza indudable en sus diferentes
manifestaciones. Esto resulta especialmente interesante a la hora
de hacer un balance de la herencia del siglo XX y un pronóstico
sobre el porvenir sonoro del nuevo milenio, una vez agotado el
precedente.170
Dentro del panorama español se han delimitado las tendencias creativas en el
ámbito musical en dos grandes grupos:
Para ver la diversidad del pensamiento musical postmoderno,

nada mejor que empezar por examinar dos haces de tendencias,
completamente distintas pero coexistentes en el tiempo: unas
que podríamos denominar como «nueva complejidad» y las que,
contrariamente, se podrían englobar dentro de una «nueva
simplicidad».171
A pesar de que los estilos evolucionan hay un grupo bastante amplio de
compositores que siguen manteniendo un tipo de composición más experimental,
heredada del postserialismo, y es a los que se les atribuye el hecho de componer
“música contemporánea”:
Buena parte de los compositores y obras recientes que pueden

englobarse dentro de la nueva complejidad son directos
170
CURESES, Marta, Contra la falta de perspectiva…, op. cit.
171
MARCO, Tomás. La creación musical…, op. cit., p. 37.
102
continuadores y herederos de la vanguardia postserial, e incluso
muchos de ellos no se ven a sí mismos de otra manera, si bien
otros prefieren pasar por más originales. En realidad, siguen
protagonizando la vanguardia «ortodoxa», que es la que transita
más habitualmente por los festivales, círculos e instituciones que
se dedican a eso tan indefinible, pero que tan bien se sabe de qué
se trata, de la música contemporánea […] La influencia más
perdurable es la del pensamiento de Boulez y Xenakis.172
Se introduce ahora el término “vanguardia” que según el Diccionario de la RAE
se define como «avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario,
artístico, etc.». Este término se ha asignado a la música experimental, pero no es del
todo correcto, porque vanguardista es todo lo que supone un avance en cuanto a lo
preexistente, por lo que no solo debe ceñirse a lo experimental. Los conceptos se
vuelven ambiguos así como los estilos se vuelven indefinidos y sus límites bastante
imprecisos. Dentro de este crisol de estilos se fragua una producción musical que tiene
problemas para salir de la intimidad de la creación a la publicación y difusión en salas
de conciertos, festivales, porque «es un producto orientado a un mercado reducido.
Además, no es un bien de consumo cultural rápido que pueda responder a la demanda
del mercado global de la música».173 En esta problemática también influye la falta de
investigación sobre esta parte del patrimonio musical por parte de la Universidad:
Este hecho limita su debate social y académico dentro de otras

disciplinas –en las ciencias sociales por ejemplo-, negándole el
acceso a opiniones, visiones y reflexiones que podrían
enriquecer sobremanera la comprensión social, económica y
estética actual de la misma. El foro principal de debate musical
sigue estando ubicado en torno a los festivales, muestras,
conferencias, seminarios y a los conservatorios de música, lo
que le niega a la música contar con válidas aportaciones teóricas
ajenas a ella misma.174
Este punto de vista es compartido por otros investigadores que promueven
acometer este trabajo de forma objetiva y rigurosa:
La carencia de trabajos de base,[…] exige un esfuerzo de

espíritu tan idealista como objetivo, y reclama un rigor en la
investigación que conduzca a la puesta en común por parte del
172
MARCO, Tomás. La creación musical…, op. cit., p. 39-40.
173
CIVERA SÁEZ, A. La promoción de la música…, op. cit.
174
Ibid, p. 5.
103
colectivo de investigadores entregados a este campo de todas
aquellas dificultades que sea posible detectar, compartir y
asumir conjuntamente.175
La introducción de la Música Contemporánea en la enseñanza también es un
vehículo importante para la difusión de la misma y para despertar el interés por la
asistencia a conciertos, así como para “educar” al futuro público que se convertirá en el
demandante y consumidor de esta producción musical.
También en contextos educativo-musicales, tanto en enseñanza

general como especializada, se producen interesantes iniciativas
para la introducción de este repertorio en las aulas, aunque
todavía se trata de experiencias poco representativas. En esta
línea, la figura de John Paynter (1991, 1999) es un claro
exponente en la introducción de la música contemporánea en las
aulas. Preocupado por la distancia entre la producción musical
contemporánea y las preferencias musicales del público propone
cambios en la educación que puedan conducir al establecimiento
de sistemas abiertos, similares a otras artes, en los que se trabaje
la exploración sonora y el descubrimiento de nuevos campos de
expresión. […] En nuestro entorno con proyectos como los de
Muñoz (2004), Valls y Calmell (2010), o Urrutia (2012), entre
otros .176
En cuanto a la producción musical de las obras de compositoras esta
problemática se multiplica por dos. En estudios realizados sobre la prensa del siglo XIX
la producción de las compositoras carecía del apoyo necesario para su edición, así
como, en muchas ocasiones, para su difusión pública.177
Por lo que sabemos hasta ahora, un número significativo de

mujeres componían pero sus obras no eran publicadas, por lo
que resulta muy difícil acceder a estas. Muchas permanecerán
ocultas en archivos privados, muchísimas más habrán sido
175
CURESES, Marta, Contra la falta de perspectiva…op. cit., p. 172.
176
LAUCIRICA, A., ALMOGUERA, A., EGUILAZ, M.J., ORDOÑANA, J.A. El gusto por la música
contemporánea en estudiantes de Grado Superior de Música. Revista Leeme. Nº 30, Diciembre. 2012, pp.
1-20. [En línea]. Dirección URL:
<https://www.google.com/url?q=http://musica.rediris.es/leeme/revista/lauciricaetal12.pdf&sa=U&ei=4dO
eVJHJAceAygTsz4GYAw&ved=0CAUQFjAA&client=internal-uds-
cse&usg=AFQjCNEGdECEvaRHQgn9l8FrEv6a9lcsBA> [Consulta: 22 de Mayo de 2014].
177
HERNÁNDEZ ROMERO, N. “¿Compositoras invisibles?: la creación musical en femenina en España
en el siglo XIX a través de la prensa de la época.”. Revista digital de Musicología, nº 5, 2014. [En línea].
Dirección URL: <http://www.avamus.org/revista_qdv/QDV_5/qdv_5_Her_Rom.html> [Consulta: 22 de
Mayo de 2014].
104
destruidas a lo largo del tiempo. Editadas o no, una gran parte de
ellas fueron interpretadas en espacios privados o semiprivados,
por lo que, aunque no faltan reseñas sobre este tipo de eventos,
su repercusión pudo ser bastante escasa. Con frecuencia las
piezas eran compuestas para ocasiones concretas, tras las cuáles
no seguían siendo tocadas. Obstáculos todos que también
encontramos en la recuperación de obras de hombres, pero que
se hacen especialmente significativos en el caso de las mujeres.
También la ambigüedad en cuanto a la autoría de las mismas ha sido un

problema para su análisis estilístico y su valoración crítica.
Otra dificultad es que algunas compositoras han pasado por

varones. La creencia de que la creación no era una actividad
propiamente femenina ha provocado que obras sin autor
conocido o con datos incompletos, como nombres con iniciales
o tan solo los apellidos, hayan sido adjudicadas a hombres.178
La recuperación de este repertorio ha sido problemática no sólo por su falta de

edición, sino por la ausencia de una crítica especializada en las publicaciones. Las
alabanzas y las críticas por cuestiones de sexo eran habituales:
En la armonía hizo asimismo adelantos muy superiores a su

sexo, pues llegó a componer, entre otros varios juguetes, una
bonitísima polka para piano, intitulada Mi primer pensamiento,
que después arreglamos nosotros para banda, que tocó luego la
acreditada música de Ingenieros179
Aunque también las críticas musicales, en las que no se entra a valorar el género:
Blanca Llisó mereció una biografía en Méjico durante su gira en

aquel país. La prensa española celebra la noticia destacando la
buena imagen que la pianista y compositora daba en el
extranjero:
[…] A este retrato acompaña una excelente biografía […] en la

cual se hace cumplida justicia a las relevantes dotes de nuestra
ilustre conterránea. Felicitamos cordialmente a la señorita Llisó
y a su distinguida familia, para quienes ha de ser
178
HERNÁNDEZ ROMERO, N. “¿Compositoras invisibles?...op. cit.
179
Ibid. Saldoni, en su diccionario, hace estas observaciones acerca de Luisa Guerrero de Torres y del
Camino (1834-1855).
105
indudablemente grato el juicio que acerca de la artista española
formulan los extranjeros.180
Ya a principios de nuestro siglo XX, se apunta hacía una falta de sensibilidad
estética como principal inconveniente para acercarse a la música contemporánea.
Una de las más efectivas causas del bajo nivel que la afición a la
música tiene en España reside en la diferencia y lejanía –
“sordera”, que se ha dicho graciosamente – de nuestros
intelectuales en este arte. Existe en nuestra cultura, y no ya en la
media, sino en sus más altas manifestaciones, una falta de
sensibilidad para el arte sonoro que algún día habrá que estudiar
como una de las notas características – para mí, lamentable- de
nuestras gentes con más exigente formación. Ello repercute,
naturalmente, en toda una vertiente de nuestra visión del pasado
y del presente, a la que se ha privado de datos y sentidos muy
significativos.181
En la actualidad, el Ministerio de Cultura, a través de la Secretaría de Estado de
Cultura, crea el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), que
se ocupa de articular y desarrollar los programas relacionados con el teatro, la danza, la
música y el circo. Entre sus objetivos están: promocionar, proteger y difundir estas
materias, proyectarlas en el exterior y coordinar la comunicación entre las Comunidades
Autónomas sobre estas materias. Su funcionamiento se organiza en torno a tres líneas
de actuación: la gestión directa de los proyectos, la colaboración con otras instituciones
públicas y privadas y a través de la convocatoria de ayudas, a sectores tanto públicos
como privados. En 2009 se inician varias iniciativas para la edición y difusión de la
música contemporánea:
En un momento en el que toda la artillería pesada de la anti-

piratería dispara sus quejas en forma de estadísticas de descargas
ilegales y de cuantiosas pérdidas económicas para la industria,
van y se plantan unas cuantas iniciativas que se fundamentan
sobre un planteamiento –la difusión de la música contemporánea
española- que corre el serio riesgo de ser deficitario (apuntamos
al tema dinerario exclusivamente; los réditos en la cultura
pertenecen a otro contexto). […] Nos referimos a otras dos
180
HERNÁNDEZ ROMERO, N. “¿Compositoras invisibles?...op. cit.
181
RUIZ COCA, F. La historia de la música española contemporánea. La estafeta literaria. Nº 130
(Tercera Época). 24 de Mayo de 1958. Biblioteca del Ateneo de Madrid. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.ateneodemadrid.net/biblioteca_digital/Estafeta_Literaria/1958_00130.pdf> [Consulta: 22 de
Mayo de 2014].
106
iniciativas que, como ANEMOS, se encaminan al mismo punto:
el acuerdo firmado entre Caja Madrid y el sello austriaco Kairos
para realizar una serie en torno a compositores españoles; y la
iniciativa de la Fundación BBVA con el sello español Verso y el
alemán NEOS, que se está traduciendo en una fructífera
colección de CDs también de autores españoles de nuestro
tiempo. […] El esperado ANEMOS responde al feliz encuentro
entre la parte pública el INAEM (Instituto Nacional de las Artes
Escénicas), el esmero editorial del sello Glossa y la cobertura
indudable que proporciona una distribuidora y comercio
discográfico como Diverdi. En los otros dos casos mencionados
son sendas fundaciones de la banca las que, unidas a las
discográficas, ponen en marcha los proyectos.182
Este proyecto apostillaba que iba a dar a conocer la música que se estaba
componiendo en la actualidad, y que no se iba a «dejar en el tintero ningún valioso
diamante», lo cierto es que en la primera hornada de trabajos discográficos no aparece
ninguna compositora española, es posible que ninguna sea una de esas «piedras
preciosas» que hay que conservar como oro en paño. La segunda edición vino cargada
de inconvenientes, ya que el Ministerio no quiere mantener el sello pero tampoco parece
querer ceder la titularidad. Una vez más no aparece en esta segunda parte ninguna
compositora española entre las filas. Dentro del Instituto se encuentra el Centro
Nacional para la Difusión de la Música (CNDM) que, a través de sus “Series 20/21”, se
propone:
Incentivar la creación nueva, de apoyar a los conjuntos e

intérpretes españoles más destacados y de ofrecerle a la música
actual, especialmente a la nacional, una plataforma para su
difusión. […] En números, esto se traduce en un total de doce
conciertos con una treintena de obras españolas, de las cuales
diez representan encargos del CNDM, otras doce estrenos
absolutos y el resto obras ya estrenadas.[…] Para llevar a cabo
estas series ha sido necesario invitar a diversas formaciones,
concretamente a nueve españolas y tres de fuera. El ciclo
también vuelve a colaborar con instituciones como el Goethe-
182
GUNKIAN, Mikel, “ANEMOS: apuesta por la difusión de la música contemporánea española”, [en
línea], Revista Sulponticello, nº 3, Octubre, 2009, Dirección URL:
<http://2epoca.sulponticello.com/anemos-apuesta-por-la-difusion-de-la-musica-contemporanea-
espanola/> [Consulta: 22 de Mayo de 2014].
107
Institut alemán, la Fundación SGAE o la Casa de Velázquez
para ampliar su radio de acción.183
En el año 2013 el CNDM ampliaba su oferta con dos nuevos ciclos:
El Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) ha organizado

dos nuevos ciclos, "Alicante Actual" y "Xornadas
contemporáneas", para ampliar y diversificar sus acciones de
promoción y difusión de la música, según ha anunciado el
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM). Estos dos ciclos estarán dedicados exclusivamente al
ámbito de la creación musical. […] El INAEM del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte, reforzará con estos ciclos, cuya
programación se anunciará el próximo 22 de mayo, el apoyo a la
música contemporánea al ampliar el ámbito de actuación
geográfica a través de conciertos y actividades educativas.184
En cuanto a las ayudas públicas que establece son: ayudas a la interpretación de

música contemporánea, con especial atención a la música española, ayudas a la creación
y mantenimiento de un sello discográfico del INAEM (DIVERDI SL) para una
colección estable de música contemporánea española y ayudas a la creación española en
dos modalidades: a aquellos compositores de amplia trayectoria mayores de 60 años, y
ayudas a compositores españoles de edades comprendidas entre 30 y 59 años.185
Respecto al apoyo público no hay más incentivos, salvo las gestiones que
realizan las Comunidades Autónomas, cedidas por el Ministerio de Cultura, y que se
visualizan en apoyos puntuales que no suponen algo significativo. Las fundaciones
forman parte del apoyo privado que realizan algunas instituciones como: la fundación
Juan March, La Casa Encendida, patrocinada por Caja Madrid, la fundación BBVA, y
las asociaciones de compositores, anteriormente citadas.
183
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.cndm.mcu.es/ciclo/Series-20.21-Museo> [Consulta: 22 de Mayo de 2014].
184
AGENCIA EFE, “El INAEM amplía la difusión de la música contemporánea con dos nuevos ciclos”,
[en línea], Revista digital lainformacion.com, 23 de Abril de 2013. Dirección URL:
<http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/musica/el-inaem-amplia-la-difusion-de-la-
musica-contemporanea-con-dos-nuevos-ciclos_7I1lv2oIx3Msdk3uGKy5Y2/> [Consulta: 22 de Mayo de
2014].
185
CIVERA SÁEZ, A., La promoción de la música…op. cit., p. 49.
108
Por otro lado, los festivales son otro de los focos de difusión de la música
contemporánea. Con menos presupuesto que los grandes teatros, son más localistas que
éstos y posibilitan que haya una mayor pluralidad de estéticas representadas:
En la mayoría de los casos se trata de festivales soportados

económicamente por los gobiernos regionales; la excepción es el
Festival de Música Contemporánea de Alicante, que depende
totalmente del Ministerio de Cultura. […] Cerca de 30 festivales
se realizan con carácter anual y permanente por la geografía
española. Su realización está descentralizada y repartida por
todo el territorio, característica que podría explicar la existencia
de grupos de creadores locales diseminados por la geografía
española. En estos festivales se realizan encargos, normalmente
de autores locales, que inciden sobre la promoción directa de la
creación musical local. Los principales patrocinadores de los
festivales son los gobiernos locales junto con el tercer sector; es
un área de promoción no contemplada en las líneas principales
de actuación del gobierno central, que dedica más recursos
económicos y materiales a la programación de los grandes
centros exhibidores y a los incentivos directos a la creación que
al patrocinio directo de pequeñas muestras musicales.186
A pesar de los esfuerzos por desarrollar, dentro de estos festivales, programas
relacionados con la difusión de la música contemporánea existe un distanciamiento
evidente entre el compositor y el público, ya sea por desconocimiento del repertorio o
por falta de interés. Los primeros conciertos programados con esta temática:
[…] tenían una vocación rompedora, exclusivista y, en

ocasiones, incluso provocadora como nunca antes había
ocurrido en la historia de la música. […]Fue solo con la
irrupción de las vanguardias a comienzos del siglo XX cuando
el divorcio entre el programa de concierto y la música del
presente se asentó firmemente. Desde entonces, esta fractura
lejos de mitigarse se ha venido acentuando, con un máximo en
el periodo de la postguerra. […] Ante este panorama, el primer
desafío al que se enfrenta el programador de hoy es la capacidad
real que cabe atribuirle y quiera ejercer para, en conjunción con
otros agentes como el productor discográfico o los propios
intérpretes, alterar esta situación. Es decir, para reconstruir un
puente que aminore el divorcio entre público y música del
presente.187.
186
CIVERA SÁEZ, A., La promoción de la música…op. cit., p. 44-78.
187
MARÍN, M.A. Tendencias y desafíos de la programación musical. Brocar, cuadernos de investigación
histórica, nº 37, p. 87-104. Universidad de La Rioja – Fundación Juan March, 2013. [En línea]. Dirección
109
Para ello, la preparación del público desde la base del aprendizaje, que son la
enseñanza general y la específicamente musical, deben preocuparse de abrir camino al
estudio y comprensión de la estética musical contemporánea, como lo hacen en las
demás disciplinas artísticas (arquitectura, pintura, escultura, artes gráficas, visuales,…).
La enculturación musical se produce cuando, en los primeros

años de vida, el ser humano occidental sufre unos procesos de
asimilación e integración que le conducen a la comprensión de
la música tonal. […] En Occidente esta jerarquía tonal invade
nuestro ambiente sonoro y es, en escasas ocasiones, cuando por
tratarse de música de otras culturas o de música atonal, nos
encontramos ante lenguajes musicales de difícil asimilación
(Ball, 2011), que el oyente intenta comprender con los medios
cognitivos y culturales a su alcance. […] Lerdahl (1989),
Imberty (1993), Deliège (1989) u Ordoñana (2011) invitan a la
búsqueda de otros parámetros (ritmo, registro, timbre o centros
tonales más ambiguos) con la finalidad de alcanzar la
comprensión de obras atonales, ya que los humanos necesitamos
organizar y estructurar todo aquello que desde el entorno llega a
nuestros sentidos.188
Después de la formación musical integrada hemos de saltar el siguiente peldaño
que es en el que se sitúa el intérprete, vía imprescindible para la difusión de las obras.
El papel del intérprete es esencial e insustituible en el caso

particular de la música, cuya materialización exige
irremediablemente el papel de intermediación creativa que
encarna el intérprete entre el compositor y el oyente. 189
La escenografía del concierto y los elementos externos en la interpretación
influyen también en despertar el interés del público por estas nuevas estéticas. Un
planteamiento distinto del utilizado para la programación de conciertos de otras
estéticas anteriores podría ser la vía para cambiar la demanda de música contemporánea.
La dificultad para definir estilos comunes entre los compositores

contemporáneos, el mayor efecto de interés más que de placer
de este tipo de música, la importancia de la comprensión por
URL:<http://dialnet.unirioja.es/buscar/documentos?querysDismax.DOCUMENTAL_TODO=tendencias+
y+desafios+de+la+programaci%C3%B3n+musical> [Consulta: 22 de Mayo de 2014].
188
LAUCIRICA, A., ALMOGUERA, A., EGUILAZ, M.J., ORDOÑANA, J.A. El gusto por la
música…op. cit., p. 4.
189
MARÍN, M.A., Tendencias y desafíos…op. cit., p. 99.
110
familiarización, y el decisivo efecto de la información visual,
nos conducen a sugerir que quizá sea un error intentar introducir
el lenguaje contemporáneo en las salas de concierto con los
mismos medios que se utilizan en el marco de la música clásica.
La conveniencia de incrementar el número de audiciones para la
comprensión de la obra, junto con los aspectos favorecedores de
la información visual, invita a la configuración de espacios de
contacto con la música contemporánea en los que se planteen
iniciativas de preparación e intercambio entre compositores,
intérpretes y público. 190
Quizás el análisis de la realidad también pasa por utilizar los medios de difusión
masiva que nos rodean y crear estrategias de marketing orientadas a la utilización de la
música contemporánea como un producto.
[…] se trata de dar mayor protagonismo a temas como la

relación entre creación-difusión de la música y el consumidor,
otorgando interés a aspectos poco habituales del medio musical
como pueden ser el mercado, la mercadotecnia, la publicidad,
los grupos de presión, las influencias políticas,...191
La creación de grupos multidisciplinares que unen la vertiente educativa,
pedagógica, creativa e interpretativa está llevando a la difusión de la música
contemporánea a escenarios atípicos, en los que el público está empezando a formar
parte del espectáculo. Uno de estos proyectos es MÚCA (Música callada), «una
asociación artística de creadores multidisciplinar que busca nuevas formas de expresión
artística, involucrando al público como un elemento más del proceso creativo.».192
Un último punto para cerrar el ciclo es la evaluación y seguimiento de estos

eventos, que, de existir, ayudarían a adaptar la programación de los espectáculos a la
demanda.
El alejamiento progresivo del público y la falta de mecanismos

de evaluación muestran, además de un profundo
desconocimiento técnico y empírico sobre las relaciones entre
objetivos y finalidades en la implementación de las políticas
culturales, una falta de implicación por parte de los creadores
tanto en la comprensión de la experiencia sonora por parte de los
190
LAUCIRICA, A., ALMOGUERA, A., EGUILAZ, M.J., ORDOÑANA, J.A., El gusto por la
música…op. cit., p. 17.
191
CURESES, Marta, Contra la falta de perspectiva…, op. cit.
192
Extraído de su web: <http://www.musicacallada.com/>
111
públicos como en la creación de debate social en torno a la
creación musical española en la actualidad.193
También la figura del crítico musical ha mutado, pues ya no es el periodista que
esboza sus opiniones sobre el papel, los foros y redes sociales, han ocupado el sitio
abandonado por los lectores y aficionados de antaño.
Cabría plantearse el papel que en la actualidad ejerce la crítica

musical y cómo determina, avalando o desechando, las
propuestas de programación de una institución. Parece haber
consenso en admitir que la fuerza que antaño tuvo la crítica del
concierto está ahora en un declive que parece irreversible, o al
menos, en una reorientación de su función, cada vez más
cercana a la información en detrimento de la evaluación. Pero su
voz está siendo sustituida por otro tipo de feed-back menos
organizado y en apariencia menos autorizado, pero más
influyente y quizá más realista: el que ofrecen oyentes anónimos
de a pie en los blogs y en las redes sociales.194
Los casos concretos de compositoras dentro del panorama actual, ven difundida
su producción musical de forma diferente. En el caso de las compositoras canarias
contrasta el hecho de que algunas se han prodigado más en el extranjero que en su
propia tierra.
A la misma generación de los sesenta pertenecen las

compositoras Lourdes Díaz Herrera (1959-2007), Lourdes
Suárez Correa (1962) y la más internacional Gloria Isabel
Ramos Triano (1964). […] Sus catálogos, lenguajes y difusión
de su música transitan caminos bien diferentes, y son poco
habituales en las programaciones de las Islas, aunque la obra de
Gloria Isabel se haya difundido más en Alemania y en Suiza,
donde reside. Todo lo contrario sucede con tres compositoras de
la generación de los setenta, volcadas todas ellas en una creación
constante de obras de encargo o presentadas a premios. Nos
referimos a Dori Díaz Jerez (1971), a Raquel Cristóbal (1973) y
a Laura Vega (1978), cuyas partituras están presentes con gran
frecuencia en los programas de los conciertos camerísticos y
también de nuestras orquestas, habiendo estrenado las tres obras
sinfónicas en el Festival de Música de Canarias en años
sucesivos. Asimismo, las tres tienen varias obras grabadas en
diversos discos de la colección RALS y de otros sellos, y las tres
han visto estrenadas sus composiciones en salas de la Península
y del extranjero. […] Laura Vega, que ha sido hasta hace muy
193
CIVERA SÁEZ, A., La promoción de la música…op. cit., p. 84.
194
MARÍN, M.A., Tendencias y desafíos…op. cit., p. 103.
112
poco presidenta de Promuscán, mantiene un nivel de creación
frenético, con muchas obras de encargo y con varios estrenos en
capitales peninsulares, canarias y europeas, que han configurado
un catálogo bastante amplio. […] La SGAE, la Fundación Autor
y la Asociación española de Orquestas Sinfónicas, le encargó en
2006 un Concierto para oboe y dos grupos orquestales. Ha sido
nombrada recientemente Académica de Número de la Real
Academia Canaria de Bellas Artes.195
Quizás las estéticas defendidas más experimentales quedan aisladas en las
programaciones actuales, mientras que los lenguajes más próximos a la definida como
“nueva simplicidad” han ocupado el sitio dejado por las vanguardias.
En la estela de estas tres autoras, y en la generación de los

ochenta que ha recibido clases de los compositores de la
generación anterior, han surgido nuevos valores, como son las
compositoras Ylenia Álvarez (1980), Nisamar Díaz (1980), Elsa
García Rodríguez y Cecilia Díaz Pestano (1982), que habiendo
finalizado las cuatro su carrera de Composición, con Premio
extraordinario esta última, inician la cuesta dificultosa de
situarse en el mundo del concierto y de los estrenos.196
195
ÁLVAREZ, R. Las mujeres compositoras en Canarias, Revista Canarii, nº 23, Marzo de 2012,
Fundación Canaria Archipiélago 2012. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.revistacanarii.com/canarii/23/las-mujeres-compositoras-en-canarias> [Consulta: 22 de Mayo
de 2014].
196
Ibid.
113
114
CAPÍTULO II.
LA FLAUTA TRAVESERA EN LA CREACIÓN MUSICAL

FEMENINA EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA
ACTUALIDAD
115
116
CAPÍTULO II. LA FLAUTA TRAVESERA EN LA CREACIÓN MUSICAL
FEMENINA EN ESPAÑA DESDE EL SIGLO XX HASTA LA ACTUALIDAD
Este capítulo está estructurado en cinco partes. En la primera parte de este

capítulo trataremos las atribuciones femeninas del instrumento desde la Antigüedad,
asociadas a la mitología griega y romana, así como la iconografía que lo ha acompañado
hasta la actualidad. También analizaremos la inclinación de la mujer hacía la
interpretación de este instrumento, en detrimento de otros, por cuestiones culturales y
sociales que asocian la flauta travesera a la mujer.
En la segunda parte analizaremos el papel de las intérpretes flautistas en nuestro

país, en cuanto a su labor interpretativa como componentes de las orquestas españolas,
así como pedagógica en el ámbito educativo, tanto público como privado. También
valoraremos las aportaciones a la pedagogía de la flauta travesera por parte de las
intérpretes y pedagogas que desarrollan su trabajo en España. La evolución de la
didáctica instrumental a partir de estas contribuciones se analizará a partir de las
programaciones didácticas instrumentales, que han estado basadas en un repertorio
anclado en el siglo XIX, y que han evolucionado de forma paulatina desde principios
del siglo XX hasta la actualidad.
En la tercera parte se presenta un estudio de las compositoras seleccionadas en

esta Tesis Doctoral, sus aportaciones a la composición para flauta travesera a través de
un análisis geográfico y temporal que aportará las características comunes del grupo
generacional, y las estéticas individuales desarrolladas por las compositoras españolas.
En la cuarta parte se incluye un apartado dedicado a la perspectiva creativa de

las compositoras en la que se exponen los distintos planteamientos estéticos que
conforman las distintas individualidades creativas. En la última parte se analizará la
situación actual de la composición músical en España en cuanto a la edición, grabación
y difusión de la música contemporánea, especialmente la creada por compositoras y
particularmente las obras instrumentadas para flauta travesera.
117
1. La flauta travesera en relación con lo femenino.
Cuando Krishna toca la flauta, inclina su cabeza hacia abajo y sonríe.
Bhagavata Purana
La flauta ha estado asociada a características atribuidas al sexo femenino, como

la dulzura, la delicadeza o la sensualidad, tanto en la producción de sus melodías como
en cuanto a la posición en la que se coloca el intérprete (véase Figura 21).
Figura 21. Clío, Euterpe y Talía, Eustache le Sueur, (1652-55), 1.30 x 1.30 m, óleo del
mural: The Chambre des Muses en el Hotel Lambert de París. Adquirida en 1776 de la
colección de Luis XVI. Museo del Louvre (París).
La flauta travesera ha estado unida a la historia de la Música Occidental desde la

Antigüedad, proveniente de la mitología griega. En las primeras representaciones
iconográficas aparece unida al sentimiento de amor platónico de Pan, fauno mitad
hombre mitad macho cabrío, hacia la ninfa Syrinx. El temor a la pérdida de su
virginidad le hace pedir a las demás ninfas que la salven de la persecución de Pan,
convirtiéndola en cañas, con las que el fauno construye una flauta que al sonar evoca el
dolor del amor perdido. La flauta evoca sonoridades hermosas que recuerdan a la ninfa
y esta representación será la inspiración de los compositores del Impresionismo,
atraídos por la Antigüedad, para crear obras como Syrinx o Preludio a la siesta de un
fauno de Debussy. En estas obras la flauta travesera, recientemente actualizada y
118
modernizada por el sistema Boehm a finales del siglo XIX, representará de forma
virtuosa estas melodías evocadoras.
Para encontrar la primera figura femenina a la que se asocia el instrumento

tenemos que recurrir a Euterpe, musa de la música y de los flautistas, protectora del arte
de tocar la flauta, a la que se le atribuye la invención de la flauta. En las Cantigas de
Alfonso X el Sabio aparecen las ajabebas, de origen árabe, que fueron una variedad de
flautas traveseras (véase Figura 22).
Figura 22. Cantiga 240 de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284).

Pergamino, 32 x 22 centímetros, Biblioteca Capitular de Toledo. Extraída de la web:
<http://cantigas.webcindario.com/index.htm>
En el Renacimiento la flauta travesera empieza poco a poco a

abrirse camino y su iconografía se hace más abundante y
notable. El instrumento continúa siendo una delgada vara
todavía sin ninguna llave que, en la gran mayoría de las
ocasiones, va a aparecer en manos femeninas.197
No será hasta finales del siglo XVII cuando la flauta travesera vuelva a adquirir
protagonismo, pues fue opacada por la flauta de pico, que dominó el panorama musical.
197
OLMO VADILLO, Manuel, “La iconografía de la flauta travesera a través de la Historia”, Revista
Hoquet, Conservatorio Superior de Música de Málaga. [En línea]. Dirección URL: <
http://www.manuelolmo.es/Manuel_Olmo/Publicaciones_files/Breve%20historia%20iconografi%CC%81
a%20flauta.pdf> [Consulta: 14 de Julio de 2014].
119
A pesar de su representación en todo tipo de iconografía musical será en el Barroco
cuando se desarrolle un repertorio dirigido y creado ex profeso para la flauta travesera
(véase Figura 23).198
Figura 23. Master of Female Half-Lengths, 1530/40. Óleo, 53.2 x

37.5 cm. Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia.
A partir del siglo XVII se comienzan a profesionalizar las orquestas de forma

estable, en principio formando parte de la corte palatina, y con el avance de los siglos en
teatros e instituciones tanto públicas como privadas. La mujer no está incluida en la
formación de estas agrupaciones, por lo que se inclina por la interpretación del piano o
por el canto, ya que el escenario en el que pueden desarrollar sus habilidades
interpretativas es el de los salones privados, reservados a las señoritas de clase media y
alta. Muestra de esta ausencia es el cuadro de Edgar Degás que representa la Orquesta
198
Página web del Hermitage Museum. Dirección URL:
<http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/explore/collections/col-
search/?lng=en&p1=&p2=&p3=&p4=Master+of+the+Female+Half-
Lengths&p5=&p6=all&p7=&p8=&p9=&p10=&p11=&p12=&p13=&p14=&p15=1> [Consulta: 14 de
Julio de 2014].
120
de la Ópera de París. En este escenario la presencia femenina solo aparece en la escena
del ballet de fondo (véase Figura 24).199
Figura 24. LÓrchestre de lÓpera, Edgar Degas (1868). Óleo

sobre tela, 56.5 x 46 cm. Museo de Orsay, París.
Hacía la segunda mitad del siglo XIX la educación de la mujer incluía también
las enseñanzas musicales, sobre todo en las clases más acomodadas:
Las nociones musicales adquiridas por las mujeres se limitaban

normalmente a la lectoescritura musical y, especialmente, al
piano y al canto; no se pretendía aportarles una formación
musical profesional sino una cierta educación estética que les
permitiese brillar en los salones decimonónicos.
Si profundizaban en su formación, matriculándose en el
Conservatorio o recibiendo clases específicas, la música
permitía a algunas de ellas adquirir una cierta autonomía
económica y personal.200
Con la creación del Real Conservatorio de Música y Declamación de María

Cristina en Madrid en 1831 las mujeres fueron incorporándose a las enseñanzas de
199
Extraída de la web del Palais Garnier. Dirección URL:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/Palais_Garnier> [Consulta: 14 de Julio de 2014].
200
SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia, “La actividad musical de los centros institucionistas destinados a la
educación de la mujer (1869-1936)”, Dossier: Música y estudios sobre las mujeres, TRANS 15 (2011).
[En línea]. Dirección URL: <http://www.sibetrans.com/trans/public/docs/trans_15_05_Sanchez.pdf>
[Consulta: 23 de Febrero de 2014].
121
forma paulatina, primero en materias como el canto y el piano, y posteriormente a otras
especialidades instrumentales.
En 1866 se celebran concursos en el Conservatorio de distintas especialidades,

entre ellas la de flauta travesera, siendo profesor de esta disciplina D. Magín Jardín y
Jardín (véase Figura 25). Al mismo comparecen «D. Gregorio Torres y D. Joaquín
Valverde, (profesor, Sr. Sarmiento).-Primer premio: Resultó no haber lugar por
unanimidad.-Segundo premio: Le obtuvo el Sr. Valverde por unanimidad.-Accesit: Le
obtuvo el Sr. Torres por unanimidad».201
Figura 25. Reseña de la Revista Gaceta Musical de Madrid, 4 de Julio de 1866, nº 38.
(Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España). extraído de:
<http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003739973&search=&lang=es> [Consulta:
23 de Mayo de 2013].
Podemos observar la nula presencia de mujeres en este concurso en la
especialidad de flauta travesera, puesto que en otras especialidades como piano, canto o
arpa era más numerosa, e incluso copaban el total de alumnas que se presentaban.
El Centro tuvo nueve alumnos de flauta, los cuales llegarían a

adquirir con el tiempo una gran reputación dentro del panorama
musical español, en diversos campos como la interpretación, la
pedagogía o la edición y el comercio. Fueron: José de la Lama,
201
J.O., “Real Conservatorio de Música y Declamación, Concursos de 1866”, Revista Gaceta Musical de
Madrid nº 38, 4 de Julio de 1866, Hemeroteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional, p. 152. [En línea].
Dirección URL:
<http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003739973&page=1&search=CONSERVATORIO+DE+
MUSICA&lang=es> [Consulta: 25 de Octubre de 2013].
122
José de Juan, Pedro Sarmiento, Pascual Zozaya, Juan de Madrid,
Vicente Canaut, Magín Jardín (hijo), Eustasio Siró y Lorenzo
Benítez.202
En el siglo XIX no aparecerá matriculada ninguna alumna en el Conservatorio
de Madrid y tampoco ocuparán la posición de profesoras en este centro.203 A pesar de
esta presencia de la música en la educación de la mujer, la elección profesional de la
flauta travesera por parte de las mujeres llegará a España hacía bien entrado el siglo XX,
unida a la incorporación a las enseñanzas oficiales del Conservatorio.
En la actualidad la tendencia hacía el estudio del instrumento por parte de las

mujeres ha cambiado y es uno de los itinerarios más solicitados. En un análisis realizado
sobre la situación de las mujeres en el actual sistema educativo se extraen las siguientes
conclusiones:
La presencia general de las mujeres en las enseñanzas de Música

en el curso 2006/07 supera en 10 puntos a la de los hombres,
sumando un 54,28% frente al 45,72% representado por los
varones. No obstante, al atender al desglose de la matriculación
por grados, se comprueba que las alumnas son mayoría en todo
el conjunto de las enseñanzas regladas y no regladas, salvo en el
grado superior de las primeras. […]
En el caso de las enseñanzas de Música de grado superior […]
Las especialidades que concentran las mayores tasas de
presencia femenina son, por este orden, el arpa, los instrumentos
de la música antigua, la flauta travesera y el canto. […] A modo
de conclusión, puede afirmarse que los datos disponibles acerca
de la participación por sexos en las diferentes opciones de las
enseñanzas de Música revelan que, para los tres grados, las
mayores representaciones femeninas se circunscriben a unas
opciones concretas, que suelen ser la flauta travesera, el canto y
el arpa.204
La presencia de las mujeres en las bandas y orquestas de forma numerosa ha
provocado la tendencia hacia el estudio de la flauta travesera como principal
instrumento de viento, así como el clarinete y oboe. En menor medida se escogen los
202
GERICÓ TRILLA, Joaquín y LÓPEZ RODRÍGUEZ, Francisco Javier, La Flauta en España en el
siglo XIX, Madrid, 2001, Editorial Real Musical, p. 73.
203
No deja de ser significativo que la cátedra de flauta del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid no haya sido ocupada, desde su creación, por ninguna mujer.
204
GRAÑERAS PASTRANA, Montserrat, et alii, Las mujeres en el sistema educativo II, IFIIE/Instituto
de la Mujer, 2009.
123
instrumentos de viento metal, aunque ya no es extraño encontrar mujeres tocando la
trompeta, la tuba o incluso la percusión.
Este aumento significativo de la presencia femenina en la especialidad de flauta

travesera también se ha reflejado en el acceso a la docencia en los Conservatorios y
Escuelas Superiores de España siendo bastante representativo el hecho de que el 57%
de las plazas de cátedra están ocupadas por mujeres, incluso en algunos centros la
totalidad del profesorado de esta asignatura son mujeres (véase Gráfico 1).205
PROFESORADO DE LOS
CONSERVATORIOS Y ESCUELAS
SUPERIORES DE ESPAÑA
CONSERVATORIOS CON
9 PROFESORAS DE FLAUTA
TRAVESERA
12
CONSERVATORIOS SIN
PROFESORAS DE FLAUTA
TRAVESERA
Gráfico 1. Relación de profesoras de flauta travesera que ocupan puestos en los Conservatorios y
Escuelas Superiores de Música de España.
Como conclusión, podemos extraer que el estereotipo masculino existente a

principios del siglo XX ha cambiado con respecto a esta especialidad. Las mujeres han
adoptado el instrumento y han conseguido ocupar los puestos más elevados dentro de
las enseñanzas superiores de música.
205
Para la realización de este Gráfico he recopilado la información referente a las plantillas oficiales de
todos los Conservatorios Superiores de España, tanto públicos como privados, extraídos de las páginas
webs oficiales de cada centro, en la sección de Profesorado. En el caso de los Conservatorios de Córdoba
y Málaga hay varias profesoras en cada centro, así como en el caso de Navarra y Oviedo también hay
solamente una profesora que ocupa este puesto.
124
2. Aportaciones femeninas a la pedagogía y didáctica de la técnica
instrumental de la flauta travesera.
Las mujeres se han insertado en el ámbito profesional de la interpretación de la

flauta travesera de forma paulatina, tanto en el terreno de la música orquestal, la música
de cámara y el ámbito educativo público y privado. Tras revisar las plantillas de las
orquestas sinfónicas españolas que pertenecen a la Asociación Española de Orquestas
Sinfónicas (AEOS) se deduce que la presencia de mujeres entre sus componentes es
bastante significativa. Las mujeres forman parte de 16 de las 27 orquestas que integran
dicha Asociación, de ellas, y en 12 de ellas intervienen como flauta solista. Hay
orquestas en las que la cuerda de flautas está integrada exclusivamente por mujeres,
como es el caso de la Orquesta de la Comunidad de Madrid o la Orquesta de Radio
Televisión Española (véase Gráfico 2).206
PRESENCIA DE LAS MUJERES

FLAUTISTAS EN LAS ORQUESTAS
ESPAÑOLAS
11
ORQUESTAS CON
17 MUJERES FLAUTISTAS
ORQUESTAS SIN
MUJERES FLAUTISTAS
Gráfico 2. Tabla sobre la presencia de las mujeres flautistas en las orquestas españolas (Fuente: AEOS)
De todas las flautistas que participan de estas orquestas María Antonia

Rodríguez, Juana Guillem o Magdalena Martínez (véase Figura 26) son los principales
exponentes de flautistas de una generación, nacida en los años sesenta, que hacia la
206
Para la realización de este Gráfico he extraído la información de la Asociación Española de Orquestas
Sinfónicas (AEOS) en la que figura la composición de las diferentes orquestas españolas. [En línea].
Dirección URL: <http://www.aeos.es/> [Consulta: 14 de Febrero de 2015].
125
década de los noventa habían ocupado los principales atriles de las más prestigiosas
orquestas españolas.207
Figura 26. Magdalena Martínez, Juana Guillén y María Antonia Rodríguez.
Son mujeres que abrieron las puertas a muchas otras que han seguido sus pasos y
sus directrices y que han conformado una nueva generación de flautistas que han
sucedido a las anteriores, en algunos casos, y en otros casos se han convertido en
compañeras de atril. Es el caso de Mónica Raga, Julia Gallego o Beatriz Cambrils
(véase Figura 27), que ocupan actualmente los atriles de la RTVE, Orquesta de
Cadaqués y OCB, respectivamente.
Figura 27. Julia Gallego, Beatríz Cambrils y Mónica Raga.
207
María Antonia Rodríguez, ocupa la plaza de solista de la Orquesta de la RTVE en 1990, Juana
Guillem, flauta solista de la ONE en 1982 y Magdalena Martínez, flauta solista de la OCB desde 1988.
126
Las flautistas de la primera generación se formaron en París, con profesores
como Raymond Guiot o Alain Marion, y en el caso de Magdalena Martínez en Indiana
University (Estados Unidos) y en la Royal Academy School of Music of London. Todas
ellas han continuado con una labor pedagógica intensa en cursos de perfeccionamiento,
tanto a nivel nacional como internacional, en cursos orquestales y másteres
interpretativos. Por tanto la nueva generación de flautistas, tanto de mujeres como
hombres, que desarrollan su labor en España y en el extranjero, se ha formado gracias a
sus indicaciones y magisterio.
Los métodos utilizados en la enseñanza de la flauta travesera han sido durante

muchos años los publicados por los profesores del Conservatorio de París en las
primeras décadas del siglo XX, heredados de las enseñanzas de los principales
exponentes de la Escuela Francesa de la flauta: Paul Taffanel (1844-1908), Philippe
Gaubert (1879-1941) y por el alumno y recopilador del material didáctico, Marcel
Moyse (1889-1984). La composición para la flauta travesera en el siglo XIX en España
giraba en torno a un repertorio poco interesante y, en muchos casos, adaptado del
género operístico o de otros instrumentos solistas del mismo registro como el violín:
Si en los principales centros musicales de Europa, la literatura

musical específica para la flauta fue reduciéndose de forma muy
acusada en relación con el siglo anterior, más aún lo fue en la
España del XIX. Sin ser escasa aunque de algún modo banal
respecto a otros repertorios destinados al violín, al piano, al
canto, la guitarra y en general al género sinfónico […] se
prodigó en obras que, o bien estaban concebidas para ser
interpretadas por grandes virtuosos o por el contrario destinadas
al consumo doméstico de los aficionados, siendo éstas las más
numerosas y económicamente más rentables para las editoriales,
enlazando con la tradición más generalizada del siglo anterior de
editar música para el gran público. No toda la razón de la
disminución del repertorio estaría justificada por el permanente
estado de desarrollo del instrumento, iniciado a finales del
XVIII, si bien la ruptura con el modelo tradicional de “sistema”
[se refiere al sistema Boehm, que es el que se impondrá
finalmente] hacia 1835, produjo un cisma entre los sistemas de
Tulou y Boehm, que se prolongaría hasta las últimas décadas del
siglo. Tampoco sería imputable a la inestable perfección de sus
127
aptitudes acústicas, encauzadas de diferente forma a un lado y
otro del Canal de la Mancha.208
La evolución de la construcción del instrumento hacia la actual flauta provocó

que la adaptación de la metodología utilizada se realizase de forma progresiva, siendo
los artífices de este hecho los profesores del Conservatorio de París anteriormente
citados. En España recepcionamos estos métodos y las obras que se componían para la
flauta travesera giraban en torno a las adaptaciones de arias de óperas y pequeñas
canciones o formas menores.
El cambio de siglo traerá consigo el declive de la actividad musical del salón
decimonónico y el consiguiente renacimiento de los cafés como nuevos escenarios
destinados a la exhibición musical.
Los cafés, como los bancos, las oficinas comerciales, los
grandes almacenes, se convirtieron en emblemas públicos y
estéticos de la vida urbana moderna. Esa modernidad les erigió
en símbolos de una nueva manera de ser y de sentirse
ciudadano.209
En el caso particular de Madrid uno de ellos era el Café del Vapor, en el cual se
interpretaba música y pequeñas representaciones cómicas:
Como tenia música, piano y violin, ésta atraía a los bohemios y
artistas y en el se produjo una atmósfera especial cuando durante
un tiempo actuó el joven Chueca tocando al piano pasacalles,
polcas, tangos y habaneras. Con frecuencia en estos cafés
populares se interpretaban también breves escenas cómicas por
actores principiantes.210
La situación de la mujer también cambiará unida a este desarrollo social y

cultural:
En el cambio de siglo, especialmente a partir de los años veinte
del siglo XX, la mujer urbanita española comenzó a separarse de
los cánones tradicionalmente establecidos, alcanzando, como
creadora o intelectual, un lugar reconocido en la cultura;
208
GERICÓ TRILLA, Joaquín y LÓPEZ RODRÍGUEZ, Francisco Javier, La Flauta en España…, op.
cit., p. 199.
209
DEL MORAL RUIZ, Carmen, “Ocio y esparcimiento en Madrid hacia 1900”, Arbor CLXIX, 666
(Junio 2001), CSIC, pp. 495-518, p. 504. [En línea]. Dirección URL: <
http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewFile/894/901> [Consulta: 14 de Febrero de 2015].
210
Ibid.
128
participando en las tertulias de los cafés y en los centros
culturales del momento.211
Este movimiento social también influyó en la creación musical, pues muchas de
las mujeres que participaban como intérpretes en los conciertos de los cafés y de los
centros culturales,212 creaban obras para su estreno, y en ellas es protagonista en muchos
momentos la flauta travesera.
La primera compositora española de piezas de música de cámara en la que la

flauta travesera es tratada como un instrumento solista fue María Rodrigo Bellido
(1888-1967). Compositora y creadora fue becada para estudiar en el extranjero por la
Junta de Ampliación de Estudios (véase Figura 28), institución que impulsará la
creación y difusión de las obras de las creadoras españolas:
La Junta de Ampliación de Estudios, creada en 1907, fue un

organismo público ideado y gestionado principalmente por el
grupo institucionista que, posteriormente, tras un duro proceso
de depuración de sus investigadores e incautación de bienes de
los diversos centros integrados de la JAE, acabó
transformándose en el actual CSIC […] fue significativo el
número de mujeres que la JAE pensionó en el ámbito musical
para formarse en el extranjero.213
Figura 28. Ficha de la solicitud de beca de la compositora

María Rodrigo. Archivo de la JAE (CSIC).
211
SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia, “La actividad musical…”, op. cit.
212
En el Capítulo I hemos hecho referencia a la actividad musical del Lyceum y del Ateneo de Madrid
entre otros.
213
129
En las primeras décadas del siglo XX aparecen pocas obras instrumentadas para
flauta. Una de las obras catalogadas en esta investigación, que considero la primera
composición relevante para el repertorio solístico de flauta travesera es el Quinteto en
Fa Mayor para piano e instrumentos de viento (1915) de María Rodrigo Bellido.
La Guerra Civil acabó con las actividades musicales de los

centros de influencia institucionalista […] y con el esplendor de
estos primeros intentos de ofrecer a la mujer española foros de
desarrollo personal, independencia y emancipación a través de la
cultura y la Música ya que todos ellos desaparecieron tras el
conflicto bélico y la gran mayoría de sus protagonistas se
exiliaron siendo condenadas al olvido en nuestro país.214
Tendremos que esperar hasta los años setenta para poder encontrar un número
más amplio de repertorio de compositoras españolas, que ya incluyen características de
las recientes vanguardias, contando con obras de compositoras como Anna Bofill, María
Escribano, Zulema de la Cruz o Marisa Manchado entre otras.215
La producción de obras de compositoras españolas comenzaba a explosionar

pero no se incluía dentro de, quizás por el desconocimiento por parte de los intérpretes
de este nuevo repertorio y por las nuevas técnicas que aparecen ya en las obras y para
las que muchos de ellos no estaban preparados. Las programaciones didácticas también
carecían de material para la iniciación al estudio del instrumento, que se presentaba de
una forma poco atractiva para el alumnado en los primeros cursos. Por esta razón nace
la iniciativa por parte del profesorado de algunos centros de publicar métodos para esta
primera fase del aprendizaje. La presencia de gran número de mujeres en el ámbito
interpretativo y educativo español ha propiciado el desarrollo de la pedagogía en torno a
la técnica instrumental de la flauta travesera. Muchas profesoras y pedagogas españolas
se han aventurado a la publicación de métodos de iniciación para el instrumento.
214
215
Este repertorio aparece analizado más extensamente en la Guía Didáctica, Capítulo VI.
130
A continuación presento los tres métodos publicados por mujeres que son más
relevantes en la enseñanza pedagógica del instrumento.
1) El método Aprèn jugant! Amb la flauta travessera (2012) de Marta Lorenz,

profesora de la Escuela Municipal de Música de Solsona.216 Se ha publicado
en dos volúmenes en catalán e incluye un CD con acompañamiento de
algunas canciones (véase Figura 29). El método contiene «juegos y ejercicios
musicales que pretenden despertar la creatividad de los alumnos y la práctica
de la lectura».217
Figura 29. Portada de Aprèn jugant! Amb la flauta travessera de Marta

Lorenz (2012).
2) Flautopía (2013) de María de la Mercedes Femenía Simó.218 Es un método

para la iniciación de la flauta travesera que incluye un CD de
acompañamiento, con ejercicios de «técnica, estudios, música clásica y
popular, música de cámara, improvisación, educación auditiva, juegos
216
Aprèn jugant! Amb la flauta travessera de Marta Lorenz, Editorial Amagama Edicions, 2012.
217
Comentarios al libro en la editorial Tritó. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.trito.es/product,es/Apren-jugant-amb-la-flauta-travessera-II-con-CD/AM03043>
218
Flautopía, de Mercedes Femenía Simó, 2010, editorial Dasí Flautas, S.L.
131
musicales, etc (véase Figura 30). Y todo ello presentado de forma didáctica,
progresiva y, sobre todo, amena».219
Figura 30. Método para flauta Flautopía, de Mercedes Femenía

Simó, 2010, editorial Dasí Flautas, S.L.
3) Otra opción didáctica para la iniciación de la flauta es una colaboración entre

varios flautistas Raúl Pérez, Jose Mª Sáez y Mª Dolores Tomás, catedrática
del Conservatorio Superior de Música de Valencia, denominado Flauta
amiga (2008). Está dividido en tres volúmenes y nació inspirado por la
reforma educativa impulsada por la LOGSE (véase Figura 31). En este
método encontramos dúos, tríos y cuartetos y música de cámara para flauta.
Figura 31. Método para flauta Flauta amiga, de Raúl Pérez, Jose Mª
Sáez y Mª Dolores Tomás, 1994, Rivera Editorial.
219
Comentarios a la edición de José Domingo Peñarrocha en la página web de El argonauta. [En línea].
Dirección URL: <http://www.elargonauta.com/metodos-y-ejercicios/flautopia-metodo-para-el-estudio-
elemental-de-la-flauta-travesera-vol-1/979-0-69221-198-3/> [Consulta: 12 de Julio de 2013].
132
Los recursos educativos establecidos en programaciones anteriores estaban
basados en métodos del siglo XIX. Las iniciativas actuales proponen para la enseñanza
de flauta travesera en los primeros cursos otra visión de la pedagogía del instrumento y
un enfoque mucho más actual. La evolución pedagógica instrumental se ha realizado de
forma más innovadora en los primeros cursos que en los niveles superiores en los que se
continua con una enseñanza tradicional, con un repertorio anclado en el siglo XIX.
3. Compositoras españolas que han realizado aportaciones al repertorio de

flauta travesera desde 1915 hasta la actualidad.
Tras estudiar el repertorio para flauta travesera del siglo XX compuesto por
mujeres y debido a la gran producción de obras para este instrumento, de manera más
abundante en los años ochenta, he decidido comenzar esta investigación a partir de la
que considero la primera obra relevante para este instrumento. Se trata del Quinteto en
Fa para piano e instrumentos de viento (1915) de María Rodrigo.
La guía principal de consulta para la realización de este catálogo ha sido la

publicación Compositoras españolas: la creación musical femenina desde la Edad
Media hasta la actualidad (Álvarez Cañibano, Antonio et alii, 2008). Con el fin de
actualizar esta guía he consultado otros catálogos on-line, catálogos de asociaciones de
compositores, así como las páginas web de las compositoras que continúan su actividad
en la actualidad, pues no existe ninguna publicación posterior a la anteriormente
mencionada, así como la información recabada a través de consultas personales con la
propias artistas. A través de la elaboración de este catálogo pretendo visibilizar la
aportación de las compositoras al panorama educativo musical y acercar la música
contemporánea a las aulas de música, pues es la creación de nuestras iguales y el
resultado de nuestra estética, de nuestro pensamiento y la expresión artística de nuestro
tiempo.
Toda esta información se ha completado con la consulta de los distintos archivos

consultados como los pertenecientes a la Fundación Juan March, la Sociedad General de
Autores y Editores de España, la Biblioteca Nacional de España, el Centro de
133
Documentación Musical de Andalucía, la Asociación de Compositores Catalanes y el
archivo vasco de compositores (ERESBIL) que aparecen detallados en la bibliografía.
De la consulta realizada he extraído un total de 86 compositoras que entran en el perfil
establecido (compositoras nacidas en el siglo XX) y que han compuesto obras para
flauta travesera, tanto para agrupaciones de cámara como en obras sinfónicas en las que
aparece como solista, de las que han resultado 435 obras en total.220
Para la realización de un análisis de las compositoras seleccionadas y su

catálogo las he clasificado atendiendo a criterios geográficos y temporales. En primer
lugar aparece una clasificación geográfica en la que se destacan las compositoras que
tienen en común el área de formación y actuación en la que desarrollan su trabajo.
Asimismo están agrupadas por zonas geográficas representativas que aportan criterios
comunes y distintivos de las demás.
En segundo lugar presento una clasificación temporal atendiendo a la fecha de

nacimiento y los aspectos generacionales que, del mismo modo, afectan a las
generalidades e individualidades de las creadoras. Esta división se realiza también por
épocas diferenciadas en cuanto a las estéticas predominantes y a la producción musical
de las compositoras.
3.1. Distribución geográfica de las compositoras.
Dentro de este análisis sobre la distribución geográfica de las compositoras hay

que destacar que algunas de ellas han nacido fuera de España, pero han ejercido su labor
profesional en nuestro país. Son cuatro los casos de estas compositoras, Gloria Isabel
Ramos Triano (1995) que nació en Maracay (Venezuela) y emigró a Canarias
desarrollando su actividad en España, Carlota Garriga Kuijpers (1937) que nació en
Amberes (Holanda) y ha desarrollado su profesión en Barcelona, María Eugenia Luc de
Cazzaniga (1958) nacida en Rosario (Argentina) y que se desarrolla profesionalmente
en el País Vasco y, finalmente, Nélida Béjar que nació en Munich (Alemania) y se
instaló en Málaga, aunque desarrolla su trabajo actualmente en Alemania. Como refleja
220
Véase anexo III.
134
el gráfico (véase Gráfico 3), los principales focos de producción de estas compositoras
se centran en Cataluña, y de forma mayoritaria en la provincia de Barcelona, País
Vasco, y proporcionalmente en mayor número en Bilbao, Madrid, Andalucía y
Valencia, y de forma menos significativa en el resto de Comunidades.
DISTRIBUCIÓN DE COMPOSITORAS POR

COMUNIDADES AUTÓNOMAS
25
20
15
23
10
15 14
5 9 COMUNIDADES
3 4 4 3 2 2 1 1 1 1 1 1 1
0
Gráfico 3. Gráfico de distribución geográfica de las compositoras españolas seleccionadas (Fuente

INEM).
Este reparto está centralizado de forma mayoritaria en los tres focos

culturalmente más prolíficos de España, Cataluña, País Vasco y Madrid, esto, a priori,
puede ser debido a dos causas: la primera es la creación de los primeros centros de
enseñanza musical, es decir, los Conservatorios Superiores de Música, en las ciudades
más emblemáticas: Barcelona, Madrid, Bilbao, Vitoria y San Sebastián, que es donde
reciben la formación musical, y la segunda es la proyección profesional de las
compositoras que realizan la mayor parte de su producción para su estreno, y la
demanda siempre es más fuerte en estas zonas. A continuación expongo las
características comunes a estos focos musicales distinguiendo cinco apartados:
Cataluña, País Vasco, Madrid, Andalucía y Canarias.
135
3.1.1. Cataluña.
El primero de estos grupos lo representan las compositoras catalanas, las que

hemos denominado como Generación de 1976: Leonorá Milà Romeu, Anna Bofill Levi,
María Rosa Ribas Monné y Mercé Capdevila Gaya entre otras. Ellas «crearán una
pluralidad de estéticas y lenguajes artísticos muy personales», afirma Cureses,221 lo que
impide la homogeneidad, «aunque […] comparten alguna parcela […] la diferente
formación y las vías de investigación propias, ofrecen un muestrario de opciones hasta
cierto punto inéditas.», con ejemplos como el de Anna Bofill Levi, que «sobresale con
brillo propio entre todos los compositores de su misma promoción cronológica».222
Leonora Milà (1942) (véase Figura 32), pianista y compositora española, nació
en Vilanova i la Geltrú (Barcelona). Discípula de la famosa pedagoga y fundadora del
Concurso Internacional de Barcelona María Canals, a través de la cual recibió la escuela
pianística de Ricardo Viñas (1875-1943), pianista español universal y amigo íntimo de
Maurice Ravel (1975-1937). A la edad de 7 años, Leonora Milà causó sensación
interpretando el Concierto en La mayor KV 488 de W.A. Mozart. Su carrera
internacional como pianista empezó en Suiza, Alemania e Inglaterra, donde a sus 13
años actuó como solista de la London Philharmonic Orchestra en el Royal Albert Hall
de Londres.
Figura 32. Leonora Milà i Romeu extraída de la web de la compositora:

<http://www.leonoramila.com/es/> [Consulta: 23 de Mayo de 2013].
En 1992 graba en Londres y con la London Philharmonic Orchestra con

dirección del maestro Brian Wright, la suite del Ballet TIRANT LO BLANC, que
221
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, La creación musical…, op. cit., p. 96.
222
Ibid., p. 97.
136
Leonora Milà compuso en 1991. El 8 de agosto de 1994 se estrenó en el Teatro
Mussorgsky de San Petersburgo la versión coreográfica en dos actos de este ballet con
coreografía de Yuri Petukhov y con la participación de la compañía del ballet de dicho
teatro. En 1996, y dentro de la programación del Gran Teatro del Liceo de Barcelona,
dicho ballet y con la misma compañía de San Petersburgo, realizó siete
representaciones. El catálogo de Leonora Milà consta de más de 100 composiciones
para piano, piano y voz, música de cámara, música sinfónica, ópera y ballet (véase
Figura 33).
Figura 33. Portada del documental Leonorá Milá: Música integral, sobre la trayectoria
artística de la compositora. Dirigida por Bernat Deltell, coproducción de El Far Blau y
Televisió de Catalunya, 2008.
Considerada como niña prodigio y una pianista precoz, ha sido una de las
grandes intérpretes pianistas españolas, así como compositora que ha sido más valorada
fuera que dentro de nuestras fronteras. En 2008 la productora El far blau realiza un
documental sobre su vida:
La vida de los artistas bajo el régimen franquista, la revuelta

estudiantil china que acaba con los trágicos hechos de la plaza
Tiananmen, la caída del muro de Berlín y el encaje de la música
clásica en la sociedad contemporánea son algunos de los puntos
de interés de Leonora Milà. Música integral. Se trata de un
documental de casi una hora de duración, centrado en la
trayectoria artística y humana de Leonora Milà, una genial
pianista y compositora que actúa en el Palacio de la Música
Catalana a los seis años y en el Royal Albert Hall de Londres a
137
los trece. Milà es también recordada por ser la primera artista
española que actúa en la República Popular de la China, en el
año 1979, y por haber sido la primera mujer compositora que
estrena un ballet en San Petersburgo en el 1994, un ballet basado
en el libro de caballerías del siglo XV Tirant lo Blanc. Pero en
este documental toman también una especial relevancia aquellos
hechos que forman ya parte de la historia de la segunda mitad
del siglo XX y que Milà ha sido testigo de excepción. A través
de imágenes de archivo prácticamente inéditas, actuaciones y
entrevistas a una treintena de destacadas personalidades del
mundo de la cultura, la sociedad y la política catalana y
española, presentamos un documental ameno y ágil, divulgativo
y apto para todo el mundo, para los amantes de la música, pero
también para los interesados en la actualidad, la historia, la
política internacional y el periodismo hecho con rigor y visión
crítica.223
Su padre le puso Leonora, en honor a la protagonista de la ópera de Beethoven,

Fidelio, «porque él quería que fuera músico».224 Cuenta una anécdota, al escultor
Manuel Cusachs (véase escultura sobre Leonora Milá en Figura 34), cuando fue a
Londres a estrenar Noches en los jardines de España de Falla con la London
Philarmonic Orchestra:
En aquella época había todavía una ley victoriana en Inglaterra

en la que los menores de catorce años no podían asistir a los
espectáculos nocturnos. Al terminar el concierto, mientras el
público aplaudía, un policía uniformado me invitó a abandonar
la sala, y junto a mi padre nos acompañó hasta la puerta. Al día
siguiente en los periódicos salió la fotografía nuestra junto al
bobby en la puerta del local. Un diario decía: "una niña de trece
años no puede entrar en el Royal Albert de noche pero sí puede
entusiasmar al público adulto".225
223
Extraído de la página web de El far blau, productora del Documental: Leonora Milá: música integral.
[En línea]. Dirección URL: <http://www.elfarblau.com/project/leonora-mila-musica-integral/> [Consulta:
22 de Marzo de 2014].
224
LLANAS, Júlia, Leonora Milá i Romeu, blog Musicaihistoria. [En línea]. Dirección URL:
<http://musicaihistoria.blogspot.com.es/p/leonora-mila-o-romeu.html> [Consulta: 22 de Marzo de 2014].
225
Extraído de la exposición virtual del escultor Manuel Cusachs: lármari blanc. [En línea]. Dirección
URL: < http://www.sinera.org/m_cusachs/armari_blanc/leonora_mila.htm> [Consulta: 22 de Marzo de
2014].
138
Figura 34. Busto en bronce de Leonora Milá. Escultura de Manuel Cusachs, 1977. Extraída de la web del
artista: <http://www.manuelcusachs.cat/art.php?sec=act&lang=cat&cat=9&subcat=42&ssub=86&sssub=>
Fue la primera española en actuar en China, en Pekín:
Porque abrieron las puertas cuando yo estaba actuando en Hong

Kong, y como de Hong Kong a Pekín hay 1:30 sólo de avión me
dijeron, ¿Quieres ser la primera en tocar en Pekín? Y yo dije
enseguida que sí. Fue un concierto fuera de lo normal porque era
la primera.226
También cuenta una anécdota sobre la pérdida de la partitura de su Concierto
para Piano y Orquesta:
"Compuse también un Concierto para Piano y Orquesta para la

Mano Izquierda, como Ravel. Nos robaron la maleta mientras
cenábamos en la autopista de Lleida y el manuscrito
desapareció. Al dar la noticia los periódicos y la radio, la
partitura apareció en un campo cerca de Tamarite de Litera. Del
resto del contenido de la maleta y la propia maleta no supimos
nunca más nada. Como puedes comprobar no todo son
admiraciones. Los cacos no se interesaron por mi música!".227
Su producción discográfica ha sido alabada por la crítica:
La crítica musical dedica grandes elogios a los tres discos de

larga duración y subraya especialmente la vigorosa fuerza
expresiva de Leonora Milá al interpretar las obras de los
compositores españoles de dicha corriente estética
226
LLANAS, Júlia, Leonora Milá…op. cit.
227
Extraído de la exposición virtual del escultor Manuel Cusachs,…op. cit.
139
nacionalista y de la que el catalán Isaac Albéniz es uno de los
principales exponentes.228
Por el contrario grabó un disco en 1976 sobre la obra de Manuel de Falla (1876-
1946) que fue denunciada por la sobrina del compositor:
Leonora Milá graba un disco muy celebrado por la crítica y por

el público, con gran entusiasmo. Tenía por título Falla, hoy y en
el contenido, Leonora Milá interpretaba brillantemente al piano,
con el rigor estético más exigente, diferentes obras de Manuel de
Falla, de su repertorio más popular pero, al mismo tiempo, había
una la amalgama de un trío de carácter jazzístico, dirigido por
otro Vilanovense ilustre, el pianista Francesc Burrull, junto a
Moraleda y Lizàndara. La combinación entre el piano riguroso
de Leonora Milá, y el subrayado jazzístico espumosamente
creativo del otro piano en manos de Francesc Burrull, era una
combinación sorprendente, y extraordinariamente atractiva, que
daba a la música de Falla un contrapunto cromático de aspecto
insólito y vivamente enriquecedor. Como se suele decir en estos
casos, seguro que hubiera gustado mucho al mismo maestro
Manuel de Falla, si lo hubiera podido sentir. De momento, gustó
mucho a todos. Es decir, gustó a todo el mundo menos a una
persona, la sobrina de Manuel de Falla, que como depositaria de
los derechos editoriales de la obra del genial compositor,
interpuso un pleito contra la empresa editora del disco, que era
Ariola, alegando que no había dado permiso para que se hiciera
esa adaptación. Ciertamente, no habían pensado en pedirle
permiso expreso para grabar ese disco con la música de Falla
pero, en realidad, y a fin de cuentas, esa persona no pretendía
otra cosa que cobrar derechos editoriales, porque era un hecho
indiscutible que aquel disco no dañaba en ningún sentido, sino
muy al contrario, el prestigio de la música de Falla.229
228
MALLOFRÉ, Albert, Retrat n. 21, Leonora Milà i Romeu, Agosto de 2002. [En línea]. «La crítica
musical dedica grans elogis a tots tres discos de llarga durada i subratlla especialment la vigorosa força
expressiva de Leonora Milà en interpretar les obres dels compositors espanyols de la corrent estètica dita
nacionalista i de la qual el català Isaac Albéniz és un dels principals exponents.» Dirección URL:
<https://www.vilanova.cat/doc/doc_10656959_1.pdf> [Consulta: 22 de Marzo de 2014].
229
MALLOFRÉ, Albert, Retrat n. 21, op. cit: «Leonora Milà va gravar un disc molt celebrat per la crítica
i pel públic, amb gran entusiasme. Tenia per títol Falla, avui i en el contingut, Leonora Milà interpretava
brillantment al piano, amb el rigor estètic més exigent, diferents obres de Manuel de Falla, del seu
repertori més popular però, al mateix temps, hi havia l’amalgama d’un trio de caire jazzístic, dirigit per un
altre vilanoví ilustre, el pianista Francesc Burrull, amb els rítmics Moraleda i Lizàndara. La combinació
entre el piano rigorós de Leonora Milà, i el subratllat jazzístic espumosament creatiu de l’altre piano en
mans de Francesc Burrull, era una combinació sorprenent, i extraordinàriament atractiva, que donava a la
música de Falla un contrapunt cromàtic d’aspecte insòlit i vivament enriquidor. Com se sol dir en aquests
casos, segur que hauria agradat molt al mateix mestre Manuel de Falla, si ho hagués pogut sentir. De
moment, va agradar molt a tothom. És a dir, va agradar a tothom menys a una persona, la neboda de
Manuel de Falla, que com a dipositària dels drets editorials de l’obra del genial compositor, va interposar
un plet contra l’empresa editora del disc, que era Ariola, al·legant que no havia donat permís perquè es
140
Finalmente este disco fue retirado del mercado. La confluencia de intérprete-
compositora en la misma persona es algo poco habitual en nuestros días, como afirma
Mallofré:
Leonora Milá es un ejemplo poco frecuente en nuestros días.

Efectivamente, en la panorámica actual de nuestro país se
encuentran eminentes compositores y notabilísimos intérpretes
pero es un caso casi único, de muy marcada singularidad, el de
la reunión de compositor y de intérprete en una misma persona.
Y es un hecho especialmente destacable ya que el reto de crear
nueva música original incrementa el grado de identificación con
cualquier partitura ajena en el momento de la ejecución y, a la
inversa, la experiencia fértil del contacto directo con el público
desde la plataforma de intérprete es lo que informa la intuición
precisa en el momento de componer una música original que sea
asimilable por otro intérprete y bendecida por el público que la
escuche.230
De sus composiciones para flauta travesera podemos reseñar su Estudio nº 1 para
flauta sola, que no está publicado y del que tampoco existen grabaciones.
Anna Bofill Levi (1944), compositora y arquitecta, estudió Piano y Teoría

musical con Jordi Albareda desde 1950 hasta 1959. A partir de 1960 estudió
Composición con Josep Cercós (1925-1989) y Xavier Montsalvatge y de 1968 a 1972
con Josep Maria Mestres Quadreny. Estudió Arquitectura en Barcelona obteniendo el
título de Doctor en 1974 con una tesis sobre Generación geométrica de formas
arquitectónicas y urbanas. Desde ese año y en varias ocasiones estudió Música
electroacústica en el laboratorio Phonos de Barcelona e informática musical. En 1982
participó en el Congreso de Nueva Música en Sitges con Luigi Nono (1924-1990),
Mestres-Quadreny, Joan Guinjoan (1931), Coriún Aharonián (1940) y Jesús Villarrojo
(1940). Siguió los cursos de Nono en la Fundación Miró y en 1985 asistió a un curso de
fes aquella adaptació. Certament, no havien pensat a demanar-li permís exprès per gravar aquell disc amb
la música de Falla pero, en realitat, i a fi de comptes, aquella persona no pretenia altra cosa que cobrar
drets editorials, perquè era un fet indiscutible que aquell disc no danyava en cap sentit, sinó molt al
contrari, el prestigi de la música de Falla»
230
MALLOFRÉ, Albert, Retrat n. 21, op. cit: «Leonora Milà és un exemple poc freqüent en els nostres
dies. Efectivament, en la panoràmica actual del nostre país es troben eminents compositors i notabilíssims
intèrprets però és un cas gairebé únic, de molt marcada singularitat, el de la reunió de compositor i
d’intèrpret en una mateixa persona. I és un fet especialment remarcable ja que el repte de crear nova
música original incrementa el grau d’identificació amb qualsevol partitura aliena en el moment de
l’execució i, a la inversa, l’experiència fèrtil del contacte directe amb el públic des de la plataforma
d’intèrpret és el que informa la intuïció precisa en el moment de composar una música original que sigui
assimilable per un altre intèrpret i beneïda pel públic que l’escolti»
141
Iannis Xenakis (1922-2001) en Paris, mientras asistía por una beca a su Centre d'Etudes
de Mathémathique et Automates Musical (CEMAMU). Del propio Xenakis ha
traducido el libro Música y Arquitectura al catalán.
Su primera obra Esclat (1971) para conjunto instrumental se estrenó en el XI
Festival Internacional de música de Barcelona y participó en el II Festival de música de
vanguardia de San Sebastián (1974). Y su Poema per pianoforte (1974) fue estrenado
por Carles Santos, que desde entonces lo incluyó en su repertorio de piano
contemporáneo, al igual que el pianista francés Jean-Pierre Dupuy (1941), quien lo
interpreta en el CD monográfico Alea arborea (2007). Ha escrito obras para
instrumentos solistas, para voz, así como música de cámara y electroacústica. Sus obras
han sido programadas en varias ciudades españolas y en capitales de otros países como
Paris, Berlín, Londres, Roma, New York, México, Santiago de Chile, Buenos Aires,
entre otras, en el marco de festivales y congresos de música contemporánea. Se ha
especializado en el conocimiento y la difusión de las obras de mujeres compositoras,
con artículos y conferencias. En 2009 recibe la medalla al trabajo Presiden Macià de la
Generalitat de Catalunya. Sus obras están editadas en Clivis, Dinsic, La má de guido,
Periferia (on-line sheet music) y Musica Sudio.
Anna Bofill intentó fusionar o interrelacionar la música y la arquitectura, junto a
una lucha feminista intensa, para acercar la arquitectura a la mujer, para facilitar su
vida, y en música rescatando la labor de las mujeres en este arte:
Aunque por edad sería una intergeneracional, la fecha de

comienzo de su actividad compositiva y las características de la
misma hacen que haya que tratar aquí a la barcelonesa Ana
Bofill (1944), discípula de Montsalvatge y Mestres-Quadreny,
que ha realizado estudios de arquitectura y que como
compositora muestra un pensamiento fuertemente estructural
marcado por la influencia del pensamiento constructivista de
raíz serial que ella maneja personalmente. Esclat (1971), para
conjunto, reveló sus buenas cualidades creativas […]231
Su obra Esclat es uno de los mejores ejemplos de esta fusión:
Al analizar el material preparatorio de Esclat, observamos como

ella define gráficamente el plan general de la pieza, su
macroestructura, dibujando formas geométricas sobre papel
milimetrado: por ejemplo, en la primera y última parte de la
231
MARCO, Tomás, La historia de la música…, op. cit., p. 286-287.
142
obra los registros del piano se delimitan mediante rectángulos
que señalan las zonas agudas, medias o graves, en función de su
posición vertical más o menos elevada en el eje de las
ordenadas, respectivamente. Los rectángulos de Esclat que,
siguiendo las cuatro isometrías antes citadas se trasladan y
simetrizan, ofrecen una distribución oscilante y regular que
juega alternando la expansión y contracción, dejando así grandes
vacíos entre figuras cuando éstas se alejan. Esto se traduce en
una parecida gestualidad para el intérprete: el pianista separa
simétricamente sus manos en busca de las teclas de registro más
extremo a lado y lado, para luego retornar al centro.232
El 8 de noviembre de 2012 se estrena en Italia Spazio frammentato, para
contrabajo solo, obra de Anna Bofill. Es un encargo de la Asociación de Mujeres en la
Música de Madrid, para el ciclo de concierto Incontri con le Compositrici, que
anualmente organiza la Fundación italiana Adkins Chiti: Donne in Musica, en el marco
del proyecto europeo WIMUST (Women In Music Uniting Strategies for Talent). La
propia compositora explica la estructura de la composición:
Spazio frammentato es una obra estructurada alrededor de la

idea de la fluidez de la vida, pero que se rompe con eventos no
deseados. Se quiere expresar el contraste entre estaticidad y
movimiento, permanencia y cambio, determinación e
indeterminación. La vida como las ondas del mar rotas contra
las rocas. Pero vence el deseo de ser, de construir un nuevo
espacio de libertad.233
Este mismo año, 2012, realiza una entrevista a la revista Sul ponticello, realizada
por el compositor Sergio Blardony (1965). En ella la compositora esboza los
planteamientos de su proceso compositivo, así como sus opiniones acerca de los
distintos lenguajes y líneas de pensamiento que se están desarrollando en nuestros días
por parte de los compositores y las compositoras actuales. Al igual que algunos
musicólogos, como Marta Cureses, opina que aún no tenemos suficiente perspectiva
como para poder juzgar si existen distintas líneas de pensamiento, o por el contrario,
podrían ser manifestaciones de una misma corriente estética, «yo reconozco que por mi
232
MARTÍN NIEVA, H. Número y género de dos términos: arquitectura y música, en Anna Bofill Levi.
DC PAPERS: revista de crítica y teoría de la arquitectura, nº 23, vol. I, Julio de 2012, pp. 57-68. [En
línea]. Dirección URL: <http://upcommons.upc.edu/revistes/handle/2099/12404?locale=es> [Consulta: 25
de Octubre de 2014].
233
Trevi nel Lacio, Anna Bofill estrena Spazio frammentato en Italia, Mundoclasico.com, 27 de
Noviembre de 2012. [En línea]. Dirección URL: < http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-
ver.aspx?id=d4f70571-ef40-4668-b5b0-84f920000313> [Consulta: 22 de Marzo de 2014].
143
formación me interesa reconocer direcciones concretas, me gustaría que subsistieran
líneas de pensamiento teórico o filosófico o científico todavía hoy día, es decir quiero
creer que sí que existen».234 En cuanto a la música producida en el “laboratorio” la
compositora explica que:
Este tipo de obras que surgen de estos procesos […] no son

obras musicales, no son obras dentro de lo que consideramos
arte. Cuando […] una obra artística queda condicionada por
objetivos ajenos al impulso artístico-creativo, deja de ser obra
artística, o se vuelve una mala obra. Cuando se hace demasiado
evidente el proceso físico-matemático de donde surge o se
genera la obra, esta obra no emociona, como pienso que le
ocurre a veces al mismo Boulez. En el límite, cuando la obra es
resultado directo de un sofware específico, es puro relleno del
silencio, no tiene ningún interés.[…] Xenakis decía en sus clases
en la universidad, en las que enseñaba fundamentalmente
matemáticas, que el uso de estos recursos del conocimiento no
asegura que la obra musical que los use sea buena.235
En cuanto a su proceso creativo ella toma como idea o primera visión cualquier
fenómeno de la realidad, texto, reflexión filosófica o descubrimiento científico, y la
representa como un dibujo o gráfico. «A partir de ese dibujo empiezo a planificar partes,
tiempos, etc., y voy mirando cada vez más de cerca la distribución de los sonidos hasta
que llega el momento de ponerlos en un papel pautado. Todo un proceso que va de lo
general a lo particular y viceversa».236
La idea de unir al intérprete con el compositor, a través de un trabajo conjunto,

es importante para la compositora, realizando algunos experimentos compositivos en el
TIMC (Taller de Interpretación de Música Contemporánea). Actualmente participa,
como profesora, en el Máster en Arte Sonoro, organizado por la Universidad de
Barcelona, cuya finalidad es la de «transformar en ámbito de investigación bien
definido una seria de prácticas creativas y de análisis teóricos acerca de los hechos
sonoros, que hasta ahora se presentaban dispersos en forma de producciones marginales
234
Blardony, Sergio, [Conversando con…] Anna Bofill Levi, revista Sul ponticello, nº 41, Diciembre de
2012. [En línea]. Dirección URL: <http://2epoca.sulponticello.com/conversando-con-anna-bofill-levi/>
235
Blardony, Sergio, [Conversando con…] Anna Bofill…op. cit.
236
Ibid.
144
de otros ámbitos».237 El 15 de Abril de 2015 ha presentado, en la librería Alibri de
Barcelona, el libro Los sonidos del silencio, aproximación a la historia de la creación
musical de las mujeres, junto a la musicóloga y arquitecta Helena Martín Neiva y el
flautista Joan Izquierdo.
En cuanto a sus obras instrumentadas para flauta travesera podemos destacar

Spirals II, para flauta, clarinete, fagot, piano, violín, viola y violonchelo, incluída en un
trabajo discográfico de su música de cámara realizado por el Barcelona Modern Project
(2010) en el que también se incluyen Septet des sous, para flauta, clarinete en si b,
violín, violonchelo, percusión, guitarra y piano, editada por La mà de Guido, y Europa
1945, dedicada a las mujeres víctimas del nazismo, para mezzosoprano, flauta clarinete
en Si b, violín, violonchelo y piano. Además también es destacada su obra Esclat, ya
mencionada anteriormente y Trenzas, para flauta y violonchelo, compuesta en homenaje
a la primera directora de orquesta española: Elena Romero. Las obras Europa 1945 y
Trenzas han sido incluídas en la Guía Didáctica correspondiente al Capítulo III de esta
Tesis.
María Rosa Ribas Monné (1944), pianista y compositora nacida en Barcelona.

Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior Municipal de Música de
Barcelona, obteniendo los títulos de piano, guitarra, solfeo y composición. Obtuvo
Mención de Honor de fuga y los Premios de Honor de piano, música de cámara,
armonía y composición. Fue alumna de Sofia Puche (1916-2015), Xavier Montsalvatge
(véase Figura 35) y Antoni Ros Marbà (1937). De Carles Guinovart recibió
conocimientos de música contemporánea y con Paul Schilhawsky trabajó
específicamente el acompañamiento del lied. Su actividad artística está centrada en la
interpretación y también en la composición. Como pianista forma dúo con la soprano
M. Àngels Miró, con la que ha realizado numerosos conciertos, dedicando especial
atención a la música catalana contemporánea. También presenta e interpreta, junto con
la mencionada soprano, un concierto de lieder y piano dedicado a mujeres compositoras.
De su extenso catálogo hay que destacar la música pianística y, especialmente, las
canciones sobre textos del poeta Màrius Torres. Sus obras han sido interpretadas en
varios países de Europa, en los EUA, México y Japón.
237
Máster en Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.ub.edu/masterartsonor/es/objetivos> [Consulta: 22 de Marzo de 2014].
145
Figura 35. María Rosa Ribas Monné junto a Montsalvatge, extraída de la página web de la
Asociación de Compositores Catalanes: <http://www.accompositors.com/compositores-
fotos.php?idComp=121> [Consulta: 22 de Marzo de 2014].
En 2009 la compositora gana el premio del Concurso de la Mujer Compositora,

organizado por la Escuela de Música Carme Talleda. La obra ganadora fue 12 haikús
japoneses, que combinan la voz y el piano en poemas de Matsuo Basho. De sus
composiciones para flauta travesera se ha seleccionado la obra para flauta sola Després
del silenci para incluirla en la Guía Didáctica. Esta obra está editada por Dinsic
Publicacions. La obra está estructurada en torno a un motivo de tres notas, generador de
toda la obra (véase Extracto 1).
Extracto 1. Inicio de la obra Després del silenci, extraído de la edición pedagógica de la obra incluída en
el Anexo II.
Este motivo generador conforma un Tema con tres intervenciones iniciales. Está
separado de la segunda exposición del Tema por un calderón que detiene el tiempo.
Según avanzan las exposiciones el motivo va evolucionando en cuanto al virtuosismo
técnico (véase Extracto 2).
146
Extracto 2. Evolución del tema inicial de la obra Després del silenci, extraído de la edición pedagógica de
la obra incluída en el Anexo II.
Mercé Capdevila Gaya (1946) nace en Barcelona. Sus estudios musicales los
realiza en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona. Simultáneamente estudió
artes plásticas en la escuela Massana (Barcelona) y en Kunsthand Werk Schule de
Pforzheim (Alemania) con el profesor Edward Mosny. Posteriormente trabajó la música
electroacústica en el laboratorio Phonos (Barcelona) con el profesor Gabriel Brncic y
asiste a cursos de composición con Luigi Nono, Josep M. Mestres-Quadreny, Corian
Aharionan, LLuis Callejo (1930-1987), Carmelo Bernaola y Luis de Pablo (1930). Sus
obras han sido interpretadas en Centros musicales de Europa, Canadá y América. Ha
recibido varios encargos del CDMC del Ministerio de Cultura de Madrid y de la
Asociación Catalana de Compositores (Barcelona). Trabajó durante el año 1993-94, en
el estudio de Aaron Copland de la Universidad de New York en Queens College como
compositora invitada. Se han realizado monográficos de sus obras en 2 trabajos
discográficos, y otras obras grabadas en trabajos colectivos.
Estrena obras en Radio Nacional, Catalunya Música, Radio Francia, Kolomna's
Radio Station, Moscow's Radio, St Petersburg's radio station Radio Neva-3. Es
miembro de la Asociación Catalana de Compositores y miembro fundador de la
Asociación de Música Electroacústica de España. Actualmente se interesa y trabaja en
montajes multidisciplinarios. Presentó conjuntamente con el compositor Oriol Graus,
una serie de conciertos-espectáculo Concert de Música Electroacústica i Raig Laser en
el Planetarium de Barcelona, dentro del Festival GREC-85.
En el año 2013 se estrena en México, en el Circuito Electrovisiones, su obra A

Chillida, compuesta en 1997. Esta plataforma independiente nace «con el objetivo de
impulsar la experimentación multimedia y el media art, fomentar la creatividad y
147
proponer una reflexión en torno al uso de las tecnologías y los medios digitales con un
bien social».238
En las notas al estreno podemos leer:
Obra primitivista, gestual, cargada de erotismo, en la cual la

búsqueda y el tratamiento del cuerpo sonoro sigue el pulso
espasmódico del deseo. El clarinete modulado electrónicamente
en tiempo real es en este caso el instrumento que sirve aquí de
soporte a Mercé Capdevila para plantear semejante juego
exploratorio en el que nos transmite una sensualidad densa y
embriagadora.
Capdevila va cincelando minuciosamente sus objetos,
recorriendo reiteradamente sus contornos efímeros,
insistentemente renovados. Los acordes van desplegándose así
parsimoniosamente, en secuencias que desgranan sus diversos
perfiles armónicos. Trémolos, glisandos y reverberaciones
modulan su variable densidad e incisivas células rítmico-
melódicas configuran su espacio propio. La pulsación -regular y
obstinada-, rompe de este modo la linealidad temporal del
discurso, haciendo máxima la plasticidad del conjunto y dejando
la dimensión formal, por virtud de esa ficticia suspensión, en las
manos del oyente.
Habrá de ser éste quien proyecte entonces activamente su
percepción, amalgamando y cargando de sentido subjetivo la
sucesión inarticulada de los eventos sonoros. Tal será la argucia
compositiva con la que Mercè Capdevila acabará por seducirnos
e implicarnos en su voluptuosa aventura.239
En el año 2014 participa en un proyecto Clar i net, junto a Ester Xargay y Luis
Fernández Castelló, en el Festival Punto de Encuentro de la AMEE (Asociación de
Música Electroacústica de España). Este trabajo es una composición multidisciplinar de
música electroacústica y vídeo, junto al clarinete, que se define como «una cordillera
musical de movimientos textuales encadenados con imágenes. Poética de un alud de
sonidos que propician el desprendimiento visual».240 La obra está incluida en un
238
Extraído de la página web de la plataforma Circuíto Electrovisiones. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.electrovisiones.com/2012/index.php/en/circuito-electrovisiones> [Consulta: 23 de Abril de
2014].
239
Notas extraídas de la página web de Circuito Electrovisiones, en la programación del año 2013. . [En
línea]. Dirección URL: <http://www.electrovisiones.com/2013/index.php/directorio-2013/8-2011/14-
ciclo-sonoro-fonoteca-nacional-mayo-16-a-junio-30> [Consulta: 23 de Abril de 2014].
240
Extraído de la publicación del vídeo de la obra Clar i net en Vimeo. [En línea]. Dirección URL:
<https://vimeo.com/111566470>
148
concierto de varios compositores y compositoras que tiene como leitmotiv la unión de la
música interpretada con un instrumento tradicional, el clarinete, junto a la base
electrónica de estudio.
En cuanto a las obras compuestas, en las que la flauta se incluye en su

instrumentación destacamos su obra A bao a qu (compuesta en 1987), en la que
introduce la música electroacústica en la composición.
En A bao a qu, el tiempo se nos muestra no gradualmente, sino

de una manera simultánea, instantánea y total. El tiempo, no es
que no exista, sino que unifica. No es ya memoria, sino el ahora
como conocimiento. Impromptus y flashes entendidos como
nuestra vida, cotidiana y actual, donde todo es intenso, rápido y
efímero.
El instante repercute en el tiempo, pero no por voluntad, sino
como consecuencia. La expresión y el impulso físico del cuerpo
(del intérprete), como la violencia, el cansancio, la crispación, la
furia y la tragedia, no son tratados en sentido discursivo o
dramático, y permiten transformar a los propios músicos y a los
oyentes, sensaciones festivas, juegos desinhibidos y viscerales,
adentrándose en lo estrictamente emotivo y sensorial.241
A pesar de que su experimentación en este campo se reflejará más tarde en
sus obras, ya en De la Randa (1986) aparece una escritura de grafías no convencionales
(véase Extracto 3).
Extracto 3. Compases 29-32, extraídos de la obra De la Randa, publicada por Periferia Sheet Music.
241
Comentario extraído de la web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección
URL: < http://www.accompositors.com/compositores-obras.php?idComp=28>
149
De la Randa es la mirada a la nebulosa situada dentro del
triángulo de verano. Sus magnitudes y distancias, tan absolutas
como aparentes, me han dado las alturas y dinámicas de toda la
obra. Se puede decir que se establecen dos planos, el de lejanía y
el de proximidad y que en casi todo momento están presentes en
simultaneidad. Si es de noche, abres la puerta y miras al cielo, el
concepto distancia variará según el tiempo que dedicamos a la
contemplación, y la misma lentitud y quietismo de observador,
hará acercar la luz, el gesto o el sonido.242
La obra Barcelona equilibrista (2007) describe la vida en la ciudad en todos los

ejes de dirección:
Mirando, escuchando, viviendo en Barcelona, el año 2007, en

horizontal, vertical, diagonal, arriba y abajo, entre mar y
montaña, poniendo atención en lo que se dice y cómo se dice,
entre sol y sombra, hacia dentro y hacia fuera, viendo lo que
pasa y lo que no pasa ... (hablo de la textura social), dejadme
decir, que lo mejor es que vosotros, público mío, queráis
escuchar esta música olvidando lo que ya sabéis, proponiendo
tratar de llegar a ese punto de vacío y de silencio que tan
brillante como la luz, nos permita abrir nuevas puertas, ventanas
y caminos.243
Otra de las compositoras incluída generacionalmente en este grupo es María

Asumpta Codina Gubianis (1943). No ha tenido la proyección de las compositoras
anteriores, pero ha desarrollado una intensa labor docente. Inició los estudios musicales
con su padre, Salvador Codina, violinista y compositor de música de teatro lírico y los
continuó en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona con Joan
Dotras (1900-1978), Margarita Alfonso, Lluis María Millet (1096-1990), Joaquim
Zamacois (1894-1976), Joan Pich (1878-1937), Joseph Poch y Joan Massia (1890-1969)
y en Composición con Xavier Montsalvatge, obteniendo el título profesional de Piano y
el superior de Solfeo, Teoría de la Música y Composición. Entre otros, realizó cursos de
especialización, como Curso de metodología Orff para niños, Curso de dirección de
orquestra con Ros-Marbá o Curso de composición con Braga Santos.
242
Ibid.
243
Comentario extraído de la web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección
URL: < http://www.accompositors.com/compositores-obras.php?idComp=28>
150
Como docente ha impartido clases en el Conservatorio Superior de Barcelona,
en el Conservatorio Municipal de Badalona y en la Academia Ars Nova de María
Canals de Barcelona. Colabora además con la Escuela de Música Casp de los jesuitas de
Barcelona. Ha sido miembro fundadora y organizadora de Vesprada Musical (Breda),
entre 1984-2004; Nadalenc Musical Jove (Breda), entre 1987-2002, Concert al Pati de
l’Abadia (Breda) 1992, Stage Internacional Musical a Breda (La Selva, Girona)
participando como compositora e intérprete, entre 1992-1998. La mayor parte de su
producción como compositora es música de cámara, con obras para piano u otras
formaciones monotímbricas, como la utilizada en la obra Selene, escrita para cuarteto de
saxofones. Posee el Premio de Composición de la Fundación Francesc Basil. Sus obras
han sido programadas en España, Francia, Italia y Holanda. Es miembro de la
Associació Catalana de Compositors y de la SGAE. Entre sus obras instrumentadas para
flauta travesera se encuentran: Capricci, para flauta y piano (1994) y Subtil: quatre
peces per a quintet de vent, para quinteto de viento (1985), ninguna de ellas está
publicada.
3.1.2. País Vasco.
El País Vasco es otra de las zonas culturalmente más desarrolladas, y en la que

encontramos una de las compositoras más representativas y que más ha luchado por las
reivindicaciones de las mujeres en la música, María Luisa Ozaita, Ellas crean es uno de
sus proyectos:
Una iniciativa importante ha sido la creación de la Asociación

de Mujeres en la Música así como otras convocatorias entre las
que destaca Ellas crean surgida hace cuatro años, que ha tenido
como meta fundamental el apoyo al protagonismo de las
mujeres en la creación artística. […]En 1985 se funda la
Asociación de Mujeres en la Música por iniciativa de María
Luisa Ozaita, primeramente con un ámbito regional y más
adelante, en 1989, nacional.244
María Luisa Ozaita Marqués (1939) nació en Baracaldo. Titulada en piano,

clave, composición, dirección de orquesta y canto, fue alumna de Fernando Remacha.
Amplió estudios en Dinamarca, con beca de intercambio del M.A.E., y obtuvo becas
244
ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio et alii, La creación musical…, op. cit., p. 93-94.
151
para asistir a cursos internacionales de música en España, Francia y Alemania
(Darmstadt). Como concertista de clave dio numerosos conciertos en Europa, Centro y
Norte América y Cercano Oriente. Ha colaborado en música de cámara con grandes
intérpretes como Antonio Arias, R. Ramos, Esperanza Abad, Dimitar Furdnadjiev y
José Luis Rodrigo, con quien formó el único dúo de clave y guitarra de España en su
momento. Como compositora, su catálogo es fundamentalmente de música de cámara y
sinfónica, siendo su ópera Pelleas y Melisanda, con textos de Pablo Neruda, una de sus
obras más importantes. En el terreno de la musicología ha realizado numerosas
conferencias sobre las compositoras en la historia de la música, entre ellas, ha sido
invitada a participar como conferenciante y en los talleres de música de la Universidad
de Cádiz, durante el Festival de Música Española Contemporánea de Cádiz, por tres
años consecutivos. Ha colaborado en revistas especializadas como Confutatis y
OpusMusica y en el libro Mujeres en la Música de Patricia Adkins Chiti, escribiendo el
apéndice a la edición española dedicado a las compositoras españolas de los siglos XIX
y XX.
Desde 2005 se celebra en Cádiz el Festival de Música Española que incluye un

Taller de mujeres compositoras, punto de encuentro, de reflexión y creación. Este taller
produce los denominados Papeles del Festival de Música de Cádiz, que incluye artículos
y partituras. En 2006, María Luisa Ozaita publicaba un artículo sobre la Asociación de
Mujeres en la Música, en el que explica su dedicación a la recuperación de las figuras
femeninas en la música en nuestro país. En este artículo explica la dificultad de asentar
esta asociación como un referente y la falta de apoyo, más por parte de las propias
compositoras, para poder formar agrupaciones estables que puedan estrenar e interpretar
las obras de las compositoras:
La Asociación de Mujeres en la Música, aunque por supuesto no

ha logrado todos los objetivos previstos (entre los que se
encontraban disponer de grupos asentados de cámara e inclusive
una orquesta aunque fuera pequeña, cosa que espero consigan
mis sucesoras al frente de la organización) ni ha conseguido un
elevado número de socias compositoras (pienso que en parte
debido a la falta de visión de algunas de ellas, y tal vez a mi
manera de hacer las cosas, puesto que me gusta hacerlo de una
manera seria, y quizá debiera haber sido más flexible ...),
considero que de alguna manera hemos hecho posible la
152
inclusión cada vez más frecuente de la música escrita por
mujeres en programaciones habituales, aunque las orquestas
sinfónicas se resisten más, y generalmente solo programan obras
femeninas premiadas. Y esto último no es muy frecuente…245
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera existe un numeroso archivo,
depositado en el Archivo de la Música Vasca (Eresbil). La instrumentación realizada
para la flauta está unida a distintos instrumentos, como la cuerda o la guitarra, siendo
interesante la formación flauta, violonchelo y guitarra, trío al que dedica la Suite (2002):
«El trío lo escribí para mis tres amigos a los que quería juntar en un concierto. Antonio
Arias, Jose Luis Rodrigo, guitarra, y Dimitar Furdnaiev, chelo. Con ellos había yo dado
muchos conciertos y por eso quería reunirlos a los tres»,246 afirma Ozaita.
La obra está estructurada en cinco movimientos. El método compositivo con

el que está realizada la obra gira en torno al Serialismo. La serie (véase Extracto 4)
sobre la que está basada la obra está dividida en tres segmentos, cada uno utilizado por
una de las voces.247
Extracto 4. Serie dodecafónica de la obra Tres Piezas de María Luisa Ozaita.
Cada una de las voces utiliza un motivo diferente con distintos sonidos, es
decir, con los sonidos de la serie que utilizan (En este caso el violonchelo utiliza los
sonidos de la serie 1 y la flauta la serie 2, véase Extracto 5).
245
OZAITA MARQUÉS, María Luisa. La Asociación de Mujeres en la Música, en perspectiva, Papeles
del Festival de Música Española de Cádiz, 2006. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/export/sites/default/publicaciones/pdfs/asocia
cion-mujeres-musica.pdf> [Consulta: 23 de Abril de 2014].
246
Conversación extraída de e-mail recibido: 12/01/2014.
247
El Serialismo es una técnica que utiliza una serie de 12 sonidos, aunque no la utiliza completa, sino
que la fragmenta en series de 3, 4 o 5 sonidos. También se serializan otros parámetros como el ritmo, las
dinámicas, las alturas,…
153
Extracto 5. Compases 1-5 de la obra Tres Piezas de Ozaita. Editorial Boileau.
Otra de las obras más interesantes compuestas por Ozaita para flauta sola son las
Tres piezas, un interesante trabajo, el primero de todos los compuestos para este
instrumento por la compositora.
Estas piezas se enmarcan en un momento de la compositora en

el que ha alcanzado su madurez creativa y su inspiración brilla
con luz propia. Configuran un breve tríptico cuyos movimientos
poseen una personalidad característica y bien contrastada. El
primero es de un primaveral lirismo con destellos de ironía. El
segundo presenta una melodía meditativa que está formada por
suspiros que se enlazan sobre la trama de un acompañamiento
que la propia flauta desgrana en el registro grave. Cierra la obra
una danza binaria de espíritu muy rítmico para finalizar
amablemente.248
Zuriñe Fernández Gerenabarrena (1965), nace en Vitoria-Gasteiz. Interesada
en la pintura y música, finalmente elige la composición para profundizar en sus
estudios. Estudió composición con Carmelo Bernaola en el Conservatorio Jesús Guridi
(Vitoria-Gasteiz) siendo tal encuentro determinante, se graduó en composición y
acordeón obteniendo el Título Superior. Amplió sus estudios con F. Donatoni en la
“Scuola Civica” de Milán (Italia) y allí contacta con los compositores de la escuela
italiana contemporánea. A su regreso de Milán comienza a trabajar como orquestadora
en varias películas y compone para teatro, escribiendo para publicidad y animación.
En el libro 25 mujeres que la música vasca no debería olvidar (véase Figura
36) la periodista López Aguirre intenta valorar el trabajo de un grupo de mujeres muy
variopinto, que han trabajado dentro del mundo de la música en distintas facetas. Dentro
de este trabajo Zuriñe expresa cómo desarrolla su experiencia compositiva:
248
Extraído del prólogo de Antonio Arias a la obra editada por Boileau.
154
Yo generalmente escribo para un grupo o acción concreta, en el
sentido de que puedo escucharla. Tengo obras que no se han
tocado y me resulta muy frustrante. Me gusta oír lo que escribo.
Estoy abierta a diferentes formas de trabajo, asumiendo riesgos,
pudiendo hacer obras para ensemble, orquesta, acústica o
electrónica, o experimentar en escena. Me parece muy
interesante la relación que se produce con el intérprete, el
material, y la forma de escuchar o transformar el sonido. […]
Soy bastante ecléctica, y tengo diferentes tipos de obras: para
teatro, orquesta, instrumentos, electrónica o con sensores. En mi
evolución, llegó un momento en que eran interesantes este tipo
de acciones, no sólo componer en mi casa, quiero decir sentirme
al otro lado de la acción del concierto, sino trabajar, sobre todo
en la electrónica en vivo, transformando en el momento lo que
el instrumentista realiza.249
Figura 36. Portada del libro Neskatxa maite. 25 mujeres que la música vasca no debería
olvidar, de Elena López Aguirre, 2015. Ediciones Aianai.
Maite Aurrekoetxea Viloria (1971) nace en Bilbao. Realiza estudios de

acordeón con J.A. Hontoria, piano, viola, así como de armonía contrapunto y fuga con
Rafael Castro y Juan Cordero en el Conservatorio de Bilbao. Estudia composición e
instrumentación con Carmelo Bernaola y Antonio Lauzurika y música electroacústica
con Alfonso García de la Torre en el Conservatorio de Vitoria-Gasteiz así como
249
LÓPEZ AGUIRRE, Elena. Neskatxa maite. 25 mujeres que la música vasca no debería olvidar,
Ediciones Aianai, 2015, p. 176-177.
155
estudios de dirección de orquesta en el Conservatorio Superior de Madrid. Ha recibido
también clases de dirección de Juan José Mena (1965), Johan Duijk (1954) y Laszlo
Heltay (1930). Como compositora es autora de numerosas obras, recibiendo de la BBK
una beca para escribir su concierto para clarinete y orquesta.
Sus obras han sido programadas en festivales como Alicante, Granada, Festival
de Música Electroacústica de Vitoria o Muestra de Música Electroacústica de Cuenca.
Ha sido directora del coro Zigor de Barakaldo, directora asistente de la orquesta del
Conservatorio de Vitoria, directora invitada de la Banda municipal de Bilbao, y
directora de la orquesta de cámara Euskal Kamerata. Ha sido profesora de Enseñanza
secundaria y actualmente es directora de la Orquesta sinfónica de la Escuela de música
de Bergara y de la Orquesta del Conservatorio de música de Bilbao.
Actualmente dirige el Ensemble Espacio Sinkro, formación especializada en
música contemporánea. Este grupo «presta especial relevancia a la integración de
sonido e imagen, al espacio acústico y escénico, especializándose en el ámbito de las
nuevas tecnologías aplicadas a la creación musical. El grupo aglutina a compositores e
intérpretes, así como personalidades pertenecientes a otras disciplinas artísticas como el
teatro, la danza o el vídeo».
El día 11 de Mayo de 2003, por primera vez en 107 años de historia, la Banda
Municipal de Bilbao fue dirigida por una mujer, Maite Aurrekoetxea (véase Figura 37).
La compositora envió su currículum para optar al puesto de director de la misma pero
no fue seleccionada. Aun así, habló con el gerente para ofrecerse a sustituir al director
en caso de que él no pudiese en alguna ocasión. En la entrevista realizada por el
periodista de El País con motivo del evento ella explica:
Fui a hablar con el gerente, Sabin Bikandi, y pedí una

oportunidad […] Como ya habían elegido director, a Rafael
Sanz Espert, pedí que si él no podía dirigir algún concierto me
dieran una oportunidad. Y me llamaron […]. Cuando pedí la
oportunidad no pensé que me la darían, después de 107 años sin
que ninguna mujer dirija a la agrupación. Pero yo hago mi
trabajo como cualquier otro. Me gustaría que luego se me juzgue
más allá de la anécdota de que sea mujer.250
250
M.N., Una mujer al frente de la banda municipal de Bilbao, El País, 12 de mayo de 2003. [En línea].
Dirección URL:<http://elpais.com/diario/2003/05/12/paisvasco/1052768404_850215.html> [Consulta: 23
de Marzo de 2014].
156
Figura 37. Maite Aurrekoetxea dirigiendo la Banda Municipal de Bilbao
extraído del diario El País (2003).
Beatriz Arzamendi Ceciaga (1961) comenzó sus estudios musicales con su

padre, Juan Arzamendi, formándose en la Academia “Arrasate Musical” y siendo
miembro de su Orquesta Sinfónica Juvenil. Estudia violín con Julia Frape en Londres,
regresando a Madrid posteriormente para completar sus estudios en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. Se ha interesado en la formación de
jóvenes músicos, siendo Directora de la Orquesta de la Escuela Municipal de Música de
Pozuelo de Alarcón (Madrid), profesora de Secundaria, profesora de Informática
Musical con Audiovisual-Zone y de la asignatura de Orquesta del Cuerpo de Profesores
de Música y Artes Escénicas. Actualmente es ayudante de Coordinación de la Asesoría
de Música de la Comunidad de Madrid. Reconocida activista de la crítica feminista
aplicada a los estudios de género en música, participa en la I Semana de Música de
Mujeres (SGAE –Madrid), en el Primer Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el
Arte (México D.F.) y en el Congreso Internacional de Mujeres en el Arte: ”El arte de las
mujeres como agente de cambio social” (Almagro-noviembre 2007).
La compositora califica su proceso creativo como «intuitivo y que supone una
exposición casi espontánea de lo que habita en mi interior»251. Define su estilo o
corriente musical afirmando que «no pretendo pertenecer a ningún grupo o tendencia
particular. He sentido inquietud […] por acercarme y empaparme de todo tipo de
251
CAMPOS FONSECA, Susan, Retratos de compositoras: Beatriz Arzamendi, Mousike logos. [En
línea]. Dirección URL: <http://susancampos.wordpress.com/2008/10/27/retratos-de-compositoras-beatriz-
arzamendi-ceciaga/> [Consulta: 23 de Marzo de 2014].
157
corriente musical; me interesa más escribir música desde la intuición, que llegue de
forma más directa y expresiva». En el año 2006 participa en un proyecto orquestal para
la difusión de música de mujeres, en su doble vertiente de compositora y directora de
orquesta. Cuando la entrevistan y le preguntan si ha sentido que le han obligado a
demostrar su valía mucho más que si fuese un hombre, ella responde:
Cuando empecé en la dirección, por ser mujer había que
demostrar lo indemostrable. Se creaba una tensión artificial muy
incómoda, desconfiando de que lo fuera a hacer bien. Además, a
un hombre se le perdona cualquier error, a las mujeres no, ya
que tienen que rozar la perfección para ser consideradas. Sin
embargo, quiero ser optimista y pienso que la situación ha
mejorado en estos últimos años, y que mejorará aún más en el
futuro.252
En el año 2009 participa en el festival “Fémina Clásica 2009”, organizado por la

SGAE, con la colaboración del Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de
Madrid, bajo el título Asunto de dos, concierto de todos, con temática de género,
pretendiendo ser:
Una metáfora de la concordia y la ilusión con que se inician las

relaciones entre dos personas, pero también un reclamo a la
responsabilidad que todos debemos tener ante las consecuencias
que puedan generar discordias y los actos de violencia en la
pareja253
Participa en el año 2015 en un proyecto artístico denominado 3 mujeres (véase

Figura 38) producido por la empresa es.arte, «una propuesta coreográfica de naturaleza
heterogénea y universal, que se sustenta en la diversidad cultural y geográfica de los
países de origen de las tres creadoras (Italia/Brasil/España).254 Beatriz Arzamendi fue
252
DÍEZ, Ricardo, «A las directoras de orquesta se nos exige rozar la perfección», El correo digital, 23
de Enero de 2006. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.elcorreo.com/vizcaya/pg060123/prensa/noticias/Guipuzcoa/200601/23/VIZ-GUI-088.html>
253
EUROPA PRESS, La Rioja, La riojana María Dolores Malumbres participará en el `Femina Clásica
2009´ contra la violencia de género, 25 de Octubre de 2009. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.europapress.es/cultura/noticia-rioja-riojana-maria-dolores-malumbres-participara-femina-
clasica-2009-contra-violencia-genero-20091025100807.html>
254
Dossier informativo sobre el proyecto 3 mujeres, producido por es.arte.
158
elegida para participar en este proyecto por su «calidad artística, experiencia y
disponibilidad».255
Figura 38. Cartel de presentación del espectáculo 3 mujeres. 2015, extraído de la

página web <http://esarteycultura.com/espectaculo.php?id=36>
Esta propuesta tiene una temática de fondo que gira en torno a la mujer, basada
en las vivencias personales de las creadoras, sin caer en tópicos y sin tener un carácter
reivindicativo. Entre las obras instrumentadas para flauta travesera de su producción
creativa podemos destacar: Luz y sombre en Bellatrix (2011) para flauta, clarinete,
saxofón, marimba y piano, Metrosol (2007), para quinteto de viento, Atmósfera en
verso, (2003) para flauta y piano y Prismas (2002) para flauta y piano. La obra
Prismas256 se incluye dentro del Festival Fémina-Clásica´09. La compositora realiza
una semblanza sobre la misma en las notas al programa:
Es una obra para flauta (en Sol y en Do) y piano que fue
estrenada por el dúo María Antonia Rodríguez-Aurora López el
13 de Marzo del 2002 en el II Encuentro Iberoamericano de
255
Dossier informativo sobre el proyecto 3 mujeres,…op. cit.
256
La obra Prismas está grabada por Roberto Casado, flauta, y Francesca Croccolino, piano, en un vídeo
en línea, grabado en el Festival Musikaleak, Circuíto de música Contemporánea de San Sebastián. Esta
obra se puede escuchar en la dirección URL: <https://www.youtube.com/watch?v=3dh6vJM8ibY>
159
Mujeres en el Arte, que tuvo lugar en Madrid. Está dedicado a
su hermano y también músico Eduardo Arzamendi. Pretende
crear el efecto ambivalente y reflectante que se produce en la
mirada a través de un cristal, propiciando que penetremos en un
mundo sonoro transformado. Inicialmente misterioso, pero que
en su resultado nos abre un camino de percepción de otra
realidad. Su discurso se construye sobre la permanente búsqueda
de una sonoridad expresiva. Tiene como objetivo alcanzar un
grado de emotividad muy alto, caminando a través de
planteamientos que proceden de una expresión puramente
sentimental. La parte central contiene una escritura en ocasiones
contrapuntística alternándose con desarrollos elaborados en
imitaciones que permiten una relación sin límite entre ambos
instrumentos. Sobre una base rítmica en constante fluctuación
nos conduce a un regreso al material inicial en el que la flauta en
Sol recrea un ambiente sonoro intimista. A partir de éste se
desarrolla la sección final, que crece y culmina en un ambiente
dominado por la agilidad instrumental.257
Isabel Urrutia Rasines (1967) realizó estudios de composición, de piano y de

pedagogía musical en el Conservatorio Superior de Música de Bilbao y en el
Conservatorio Superior de Música de Madrid. Posteriormente continuó su formación
con los profesores Francisco Escudero (1912-2002) y José Luis Campana (1949).
Profesora de armonía, análisis, contrapunto y composición en el Centro de Estudios
Musicales “Juan Antxieta” de Bilbao.
Posteriormente enseñó armonía, análisis y fundamentos de composición en el

Conservatorio de Música de Bilbao. Actualmente es profesora de instrumentación y
orquestación, técnicas de composición, contrapunto y práctica armónico-
contrapuntística en “Musikene”, Centro Superior de Música del País Vasco. Ha dado
conferencias y realizado master-classes sobre su música en distintas Universidades y
Conservatorios de Europa y América. En el año 2007 ganó el concurso de composición
organizado por la A.E.O.S., Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, con su obra
“Gerok” para orquesta, ya interpretada por orquestas tales como la Orquesta Sinfónica
de Galicia, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Orquesta
257
ARZAMENDI, Beatriz, Prismas, Concierto Fémina-Clásica´09 en apoyo al Día Internacional contra la
Violencia de Género, Madrid, 2009. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.xtec.cat/~evela3/programa_FEMINA_CLASICA09.pdf> [Consulta: 23 de Marzo de 2014].
160
Sinfónica de Madrid, Orquesta de Córdoba, Orquesta Sinfónica de Euskadi…(véase
Figura 39).
Figura 39. Isabel Urrutia gana el premio AEOS extraído de la web

<http://www.docenotas.com/7836/doce-notas-n%C2%BA-58/>
En la temporada 2009/10, la Orquesta Sinfónica de Tenerife programa esta obra

junto al Concierto para piano y orquesta nº 3 de Bartók y la Sinfonía nº 2 en Re Mayor,
op. 43 de Jean Sibelius. Las notas al programa del concierto son las siguientes:
Esta obra consta de tres movimientos. El primero está

compuesto sobre la idea de ataque y resonancia. El auditor
escuchará grandes bloques de orquesta, tutti, a veces aislados o a
veces en grupos de dos, tres, cuatro, cinco... Estos bloques
desprenden resonancias “artificiales” elaboradas por diferentes
técnicas de composición y modes de jeux [efectos]. A medida
que el discurso avanza estos bloques sonoros y sus respectivas
resonancias se interpenetran y se funden entre ellos, dando como
resultado “formas sonoras” complejas y variadas.
El segundo movimiento se fundamenta en la idea de la línea
ondulante, reemplazando la idea del bloque sonoro, de la
verticalidad del primer movimiento y guardando un hilo
conductor común con el movimiento anterior: la resonancia. Las
líneas proliferan hacia una polifonía que se extiende
progresivamente, desde las maderas a los metales y a las
cuerdas. La percepción auditiva es la de una textura que se
construye y se desintegra hacia el final del movimiento. En un
segundo plano evoluciona la idea de la resonancia, representada
por un amplio espectro sonoro. A diferencia de lo ocurrido en el
primer movimiento, esta vez la resonancia se desarrolla en un
161
tiempo musical diferente, de evolución muy lenta, casi sin
conexión con la polifonía del primer plano sonoro. El objetivo
del compositor es lograr dos tiempos simultáneos de evolución
independiente y dos planos sonoros diferentes, donde el segundo
plano ayuda a que se ponga en relieve el primer plano
perceptivo.
En el tercer movimiento volvemos a escuchar los bloques
sonoros esta vez multiplicados en grupos de duraciones cortas y
asociados a la acentuación de un patrón rítmico que da unidad a
todo el movimiento. Este sustrato rítmico es sometido a técnicas
de contracción y dilatación de sus células constitutivas y
desarrollado por una multiplicidad de articulaciones. Hacia el
final de la obra, a modo de retorno, escuchamos nuevamente la
idea de resonancia de los dos movimientos anteriores, en las
cuerdas, percusiones y maderas, en otro tiempo musical
diferente, estático, que sirve de fondo y pone de manifiesto la
idea principal de este movimiento final: el patrón rítmico.258
La orquesta de Castilla y León la programa junto al Concierto para violín de

Philip Glass y la Sinfonía nº 3 en La menor, “Escocesa” de Mendelssohn. En las notas
al programa relacionan estas tres obras en torno a una anécdota de lugar:
El programa de esta noche presenta tres obras muy diferentes de

los siglos XIX, XX Y XXI. Desde el romanticismo de la
sinfonía “escocesa” de Mendelssohn hay mucho trecho hasta el
minimalismo del Concierto para violín de Philipp Glass, y
todavía más hasta las exploraciones sonoras del Gerok de Isabel
Urrutia. Para encontrar nexos entre ellos es preciso recurrir a lo
meramente anecdótico: los tres compositores sintieron la
necesidad de desplazarse a París para completar su formación, y
así como Mendelssohn acudió al Conservatorio de París para ser
examinado por Cherubini, Glass peregrinó a la capital francesa
para estudiar con la mítica nadia boulanger, y también Urrutia
completó su formación en París con josé luis Campana. Hoy
escucharemos esta transformación musical en sentido
cronológicamente inverso, desde lo rigurosamente
contemporáneo hasta el sinfonismo romántico decimonónico.259
258
FERNÁNDEZ DE SEVILLA MARTÍN-ALBO, Margarita, notas al programa del concierto celebrado
el 18 de Diciembre de 2009 por la Orquesta Sinfónica de Tenerife. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.ost.es/files/OST09-10no6.pdf> [Consulta: 23 de Marzo de 2014].
259
Notas al programa del concierto celebrado el 4 de Noviembre de 2011 en el Auditorio Miguel Delibes
por parte de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, 2011. [En línea]. Dirección URL:
<http://blog.auditoriomigueldelibes.com/wp-content/uploads/2011/10/Programaoscyl3web.pdf>
162
En 2012 se publica su trabajo discográfico Isabel Urrutia, Música de cámara
que incluye obras como Mara-mara, Lilurak, Sei, Mandala ó Nai, versión de su obra
para orquesta Gerok para diecisiete instrumentos. Este mismo año también se estrena su
obra Sei para el Trío Arbós y Neopercusión. Sobre la composición de la misma la
creadora explica:
En la pieza trabajo sobre la evolución del timbre en el espacio,

sobre aspectos relacionados con el color, y para ello enfrento
instrumentos de sonidos determinados con otros más cercanos al
ruido. […] En las últimas obras es verdad que he utilizado
bastantes elementos del folclore, sobre todo del vasco porque es
el que más conozco, pero también de otros folclores [...] Yo
suelo emplear células melódicas, giros modales y estructuras
rítmicas que recuerdan al folclore musical vasco. También he
tomado prestadas determinadas prácticas musicales, como la
forma en que se toca la txalaparta, pero trasladadas a otros
instrumentos.260
En cuanto a la problemática acerca de la recepción por parte del público de su

obra ella explica que:
Cuando escribo hago sencillamente lo que siento. Me olvido de

lo que el público pueda pensar y me concentro exclusivamente
en mi discurso musical y en lo que quiero trasladar. Y no, no me
preocupo especialmente de agradar a nadie, soy yo la que tiene
que estar satisfecha con lo que he creado. Es verdad que a veces
los compositores escribimos y cada persona nos percibe de una
manera especial y concreta. Pero no me preocupa, en realidad, el
problema del público.261
En 2014 ha sido premiada en el área “Música Clásica y Contemporánea” por

“Aixe Getxo! Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera se encuentran
Dharma (2009) para flauta/piccolo/flauta en Sol, clarinete en Si b/clarinete bajo, violín,
violonchelo y piano y Har-Eman (2003) para flauta octobaja, violonchelo y vibráfono.
El comentario sobre la obra Dharma que aparece en la página web de la compositora:
Esta obra está inspirada en melodías y ritmos de diversas

músicas de tradición oral. El germen subyacente de los
260
CHAMIZO, Mikel, El folclore vasco sigue siendo una fuente de recursos inagotable, Diario Gara, 21
de Abril de 2012. [En línea]. Dirección URL: < http://gara.naiz.eus/paperezkoa/20100412/193436/es/El-
folclore-vasco-sigue-siendo-una-fuente-recursos-inagotable> [Consulta: 23 de Marzo de 2014].
261
Ibid.
163
elementos del folklore es común en sus tres diferentes
movimientos y crea la cohesión entre ellos y la unidad de la
obra. En el primer movimiento se utilizan alturas provenientes
de diferentes melodías del folklore y de la música popular como
timbres en movimiento. En el segundo movimiento las melodías
de origen popular que en el primer movimiento se escucharon
como alturas aisladas, aparecen como curvas melódicas. En el
tercer movimiento el parámetro principal es el movimiento,
organizado en torno a diferentes ritmos provenientes del folklore
vasco.262
Ana Barrio González (1968) comienza sus estudios musicales en el

Conservatorio “Juan Crisóstomo Arriaga” de Bilbao. Realiza los estudios superiores de
Piano con Mª Isabel Picaza (1934) y de Composición, con los profesores Antonio
Lauzurika (1964), Zuriñe Fernández Gerenabarrena y Alfonso Gª de la Torre (1964), en
el Conservatorio “Jesús Guridi” de Vitoria. Licenciada en Piano, Composición, Solfeo y
Pedagogía. Sus composiciones se han estrenado en diversos festivales y ciclos de
música actual. Actualmente imparte la asignatura de “Evolución Estilística del
Repertorio de Piano” en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Entre
sus obras compuestas para flauta travesera se encuentran: En el cielo como en la tierra
(2002) para flauta sola y En dehors, en dedans (2000) para flauta, clarinete, violín,
violonchelo y vibráfono.
3.1.3. Madrid.
Uno de los grandes focos musicales es Madrid que, con la creación del
Conservatorio en el siglo XIX, se convirtió en uno de los principales centros de
enseñanza musical, aunque nacería «asociado al diletantismo y, aunque procuraba una
formación algo más profunda a los aficionados y a las mujeres ociosas de clase alta de
lo que lo hacían las escuelas de enseñanza general, este establecimiento permanecía
alejado del mundo profesional».263
Una de las compositoras madrileñas más representativas de finales del XIX fue
María Rodrigo. Consiguió estrenar sus obras, y las críticas que recibió contrastan con la
situación de la mujer en esta época. «Exceptuando a Matilde Muñoz, la crítica
madrileña de la época estaba dominada por hombres, que siguen construyendo unos
262
Extraído de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.isabelurrutia.es/musica-de-camara/dharma-2009.html> [Consulta: 23 de Marzo de 2014].
263
164
cánones para el género femenino desde una perspectiva proteccionista, que no ayuda a
la real emancipación de la mujer».264
María Rodrigo Bellido (1888-1967) compositora, pianista y docente, pertenece

junto a Rosa García Ascot (1902-2002) y María Teresa Prieto a la llamada Generación
de los Maestros, relacionándose con Falla, Conrado del Campo (1878-1953) y Joaquín
Turina, entre otros. Realizó los primeros estudios con su padre, Pantaleón Rodrigo, más
tarde se matriculó en el Conservatorio de Madrid en 1897 para estudiar piano con José
Tragó (1857-1934), armonía con Valentín Arín (1854-1912) y Pedro Fontanilla, y con
Emilio Serrano (1850-1939) composición. Pensionada por la Junta para la Ampliación
de Estudios de la Institución Libre de Enseñanza para ampliar sus estudios en el
extranjero, residió en Alemania durante tres cursos, de 1912 a 1915, aunque este último
no lo pudo acabar porque comenzó la Primera Guerra Mundial. Continuó sus estudios
en la Real Academia de Munich con Anton Beer-Wallbrunn (1864-1929) contrapunto,
fuga, orquestación y formas musicales y además en el Conservatorio, literatura e
historia musicales. Strauss fue uno de los compositores con los que estudió en Munich y
Wilhem Furtwangler (1886-1954) y Carl Orff (1895-1982) entre otros, fueron sus
condiscípulos. Durante este período su actividad fue incesante y trabajó en todo tipo de
formas musicales. La influencia de Wagner estará presente para siempre en su obra.
Como pianista trabajó de concertadora en el Teatro Real, además de colaborar
con intérpretes tan importantes como Miguel Fleta (1897-1938) en sus conciertos por
Europa, lo que indica que había alcanzado una fama notoria como concertista en Madrid
en los años veinte. También coincidió en el Teatro Real con Joaquín Turina. Es una
compositora cuya obra abarca todos los géneros: compuso óperas, música sinfónica, de
cámara, música para piano, música escénica y varias colecciones de canciones.
Inició su presencia en el teatro musical con Becqueriana, ópera en un acto de los
hermanos Álvarez Quintero, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 9 de abril de 1915.
Las críticas fueron unánimemente favorables a María Rodrigo, señalándose la novedad
en España de que una mujer estrenase una ópera. María fue profesora de conjunto vocal
e instrumental en el Conservatorio de Madrid. La Guerra Civil obligó a María y a su
hermana Mercedes, primera psicóloga de España, a exiliarse. Ambas huyeron hacia
Suiza, pasando por la casa de María Lejárraga en Cannes. Se exiliaron primero a
264
165
Colombia, adonde llegaron en 1939 y más tarde a Puerto Rico, donde murió el 8 de
diciembre de 1967. Además de su tarea docente, María continuaría en Colombia su
trabajo como pianista acompañante o concertista, destacando siempre su interpretación
de La copla intrusa. En 1950, cuando el gobierno colombiano acusó de comunista a su
hermana Mercedes expulsándola, se fueron a Puerto Rico. María siguió con su labor
compositiva y docente en la Universidad del Río Piedras. El claustro de la Universidad
de Puerto Rico contaba con numerosos exiliados españoles: Fernando de los Ríos
(1879-1949), María Zambrano (1904-1991), Victoria Kent (1891-1987), Francisco
Ayala (1906-2009), Ángel Rodríguez Olleros (1908-1983) o el compositor Gustavo
Pittaluga (1876-1956) entre otros.
En las últimas décadas del siglo XX, comienzan a crearse instituciones que se
dedican a realizar estudios de género a nivel universitario, como el Instituto de
Investigaciones Feministas que ha desarrollado sus actividades de manera
ininterrumpida desde el curso académico 1988-1989. En este momento de florecimiento
musical aparecen en el escenario madrileño grandes compositoras como Teresa Catalán
(a pesar de haber nacido en Pamplona, desarrolla su labor profesional en Madrid),
Marisa Manchado, Mercedes Zavala, María Escribano, Alicia Santos, Ángela Gallego o
Zulema de la Cruz.
Teresa Catalán es una de las compositoras de más sólida

trayectoria, que ha desarrollado además una importante tarea
pedagógica desde la Cátedra de Composición e Instrumentación
en los Conservatorios de Zaragoza y Madrid. […] Quizá el
tratamiento del tejido armónico sea una de las características
más personales que la compositora imprime a sus obras.265
Teresa Catalán (1951) nace en Pamplona. Cursa estudios de Piano y

Composición en el Conservatorio "Pablo Sarasate" de esa ciudad, con reconocidos
profesores como Fernando Remacha, Luis Morondo, Luis Taberna, Juan Eraso y Pilar
Bayona. En su formación como compositora, ha seguido varios cursos académicos de
perfeccionamiento, entre los que destacan los impartidos por dos figuras de la música
española a los que considera sus maestros: Agustín González Acilu (1929) y Ramón
Barce. También asistió a los cursos de Composición que impartía Franco Donatoni
265
166
(1927-2000) en la Accademia Chigiana de Siena (Italia) y a lecciones magistrales de
numerosos compositores europeos y americanos.
Es Máster en Estética y Creatividad Musical por la Universidad de Valencia. Es

Doctora por la Universidad de Valencia en Filosofía del Arte. Ha recibido premios de
interpretación, premios de composición y premios a su trayectoria musical. En 2011, fue
condecorada con la Encomienda de la Orden al Mérito Civil. Ha sido miembro del
Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música y del Consejo Artístico de la
Música, órgano colegiado del Consejo Estatal. Así mismo, ha pertenecido al Consejo de
Cultura del Gobierno de Navarra. Fue miembro fundador del Grupo de Pamplona de
Compositores (Iruñeako Taldea Musikagileak).
Es autora del tratado Sistemas compositivos temperados en el siglo XX (segunda

edición) y co-autora de Música no tonal: Las propuestas de J. Falk y E. Krenek. Ha
publicado numerosos artículos y ponencias en libros y revistas, así como varias de sus
obras musicales, en España y Alemania. Es miembro del Consejo de Redacción de la
revista Papeles del Festival de Cádiz (revista científica reconocida por el CSIC). Uno de
los primeros proyectos en los que Teresa Catalán comienza a trabajar en Navarra es la
formación del grupo Iruñeako Taldea. Tomás Marco habla de este proyecto como una
iniciativa colectiva muy interesante que se estaba desarrollando en aquél momento:
Me gustaría citar un ejemplo navarro […] una composición

colectiva del grupo Iruñeako Taldea, titulada El rapto de
Europa: un intento valiente e importante, pues en música
escasean los trabajos colectivos y casi nunca suelen ser de gran
interés. Éste lo tiene y es de buena altura. […] ésta es reveladora
porque emerge como una creación conjunta y, a la vez, es capaz
de mantener el estilo propio de cada compositor, lo que por sí
mismo ya sería una brillante polifonía de estilos. Pero no se
queda ahí, sino que propone una especie de síntesis o
metasíntesis.266
Según las palabras de Teresa Catalán:
A Iruñeako Taldea le caracterizó el debate intenso, la ilusión

común, la fuerza de quien empieza apasionadamente una
trayectoria, y sobre todo un interés inagotable por aprender…
266
MARCO, Tomás, La creación musical…, op. cit., p. 93-94.
167
estas fueron las condiciones que tuvieron buen alojamiento en el
círculo que organizamos. […] Nuestros intereses tenían tres
campos: la creación, la difusión de la música contemporánea y
además, la docencia. Y sin ser muy conscientes, estábamos
dando continuidad a una línea de compositores navarros que
parten de la generación del 27 con la figura de Remacha,
continúa con Acilu (generación del 51) y sigue con los alumnos
que nos hemos formado con esos Maestros. Es simplemente un
detalle, pero creo que soy el único compositor en activo que ha
estudiado con Agustín González Acilu y Fernando Remacha.
Caprichos de las circunstancias, que adquieren sentido y
dimensión con el tiempo y pasan a nuestra historia.267
En los comienzos de su proceso creador, ella misma define sus inicios hacia la
búsqueda de «un lenguaje propio pero ubicado en el mundo moderno a caballo entre la
explosión vanguardista y la academia».268 Después se incorporó como profesora del
Conservatorio Superior de Zaragoza en 1988 y posteriormente ingresa por oposición en
el Conservatorio Superior de Música de Madrid en 1990 como Catedrática de
Composición. Fue la primera mujer en conseguir este puesto y como ella expresa
«nunca he aceptado la discriminación positiva. Medirme entre iguales es un reto que he
afrontado constantemente en un mundo –el de la composición musical–, que entonces
más que hoy era fundamentalmente masculino».269 La maternidad obligó a Teresa
Catalán a realizar un paréntesis en su profesión: «los hijos, que llegaron pronto, fueron
un paréntesis obligado en mi trayectoria académica, pero no en un trabajo personal
esforzado y constante con la música, que mantuve sola con tesón y mucho sacrificio».270
No podemos aseverar que las mujeres renuncien a su trabajo para asumir las
responsabilidades propias de la maternidad debido a la falta de conciliación familiar ni
tampoco por la falta de apoyo institucional en el terreno laboral. En muchos de los casos
las mujeres quieren disfrutar de este momento biológico sin que el trabajo pueda
suponer un obstáculo a la dedicación plena. Teresa Catalán escribe un artículo referido a
la relación entre la maternidad del arte y la maternidad biológica, dos visiones creadoras
267
CATALÁN, T. De la vida y otras músicas, Revista Internacional de los Estudios Vascos, nº 56, 2,
2011, p. 486-518, p. 500-501. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/riev/56/56486518.pdf> [Consulta: 23 de Abril de 2014].
268
CATÁLAN, T. La música y su huella, Revista TK, 25 de Diciembre de 2013, editorial Asociación
Navarra de Bibliotecarios, Pamplona, p. 167. [En línea]. Dirección URL:
<http://teresacatalan.com/multimedia/revistas/lamusicaysuhuella.pdf> [Consulta: 23 de Abril de 2014].
269
CATALÁN, T. De la vida y otras músicas…, op. cit., p. 486-518.
270
Ibid.
168
en las que ha participado de forma activa. Según su experiencia explica que «mi trabajo
desde el arte, […] me ha enseñado a emprender mi trabajo creativo con plena
consciencia, en una interacción gozosa y sufriente de un valor vital único e
insondable».271 Entre las conclusiones extraídas en su artículo, profundas y reveladoras
de la experiencia creativa y creadora, una de las más interesantes para la proyección
personal y profesional de la mujer es la que concluye que «hoy no es esencial para una
mujer ser madre biológica porque tiene otras opciones para nutrir su expectativa de
maternidad. Ganada la conciencia de maternidad intelectual, es este un momento en el
que la libertad de la mujer es absoluta».272 El papel asumido por la mujer como
poseedora y única responsable de la maternidad ha cambiado, pues ahora puede
controlar esta capacidad reproductora con total libertad, lo que le lleva a ser:
Dueña ya de tres poderes: la maternidad biológica, la

maternidad creativa, y por la lógica de los hechos, del poder de
su libertad […] ahora somos conscientes de hasta dónde llega
nuestra sombra de poder y que hoy hacemos propio… pero no
podemos perder el tiempo en competir, ni podemos cometer
errores.273
La profundidad del pensamiento de esta compositora le ha llevado a buscar la

definición última de los grandes conceptos que rodean la creación musical, entre ellos,
el concepto de Música como expresión artística y creativa:
La música es lenguaje, es mundo, pero un mundo suyo con sus

propias leyes y su propia expresión, intangible, inaprensible
desde el verbo pero con la cualidad de alterar nuestra psique,
penetrándola y desatando sensaciones que pueden llegar a
alterar incluso el equilibrio del funcionamiento de nuestro
sistema químico. Pero tiene límites, y los ponen (además de los
hechos fenomenológicos y problemas de otro orden) nuestro
interés, nuestra sensibilidad y nuestra cultura. La música
propone y cada uno establece dónde reconoce vida y cómo esa
vida nos inunda, nos transforma o es solo un pretexto para crear
un vacío en el que acomodarse como en un limbo salvador, sin
que esto se entienda como una crítica porque únicamente es una
constatación, faltaría más, cada uno acomoda su vida según le
271
CATALÁN, T. La maternidad transferida al arte, Papeles del Festival de música española de Cádiz, nº
2, año 2006, p. 252. [En línea]. Dirección URL:
<http://teresacatalan.com/multimedia/revistas/lamusicaysuhuella.pdf> [Consulta: 23 de Abril de 2014].
272
Ibid, p. 253.
273
Ibid, p. 255.
169
dicta su libertad o la conciencia que tenga de su finitud. Y la
mía, ha estado marcada por la huella que pisé, gozosamente, en
un mundo pequeño que en la perspectiva del tiempo, hemos
visto que ha sido grande.274
Entre su producción discográfica se encuentran varios trabajos. El primero de

ellos es un monográfico de su obra de cámara, interpretado por Estrella Estévez
(soprano), José María Sáez Ferriz (flauta) y Bartomeu Jaume (piano), editado por la
Fundación Ars Incógnita en 2003. Esta fundación se dedica a la promoción y difusión
de obras de autores navarros.
En el año 2008, producido por la SGAE, se edita el trabajo discográfico Fémina

Clásica, en la que se incluyen obras de otras compositoras como Mercé Capdevila,
Zulema de la Cruz, Consuelo Díez, Marisa Manchado y Mercedes Zavala, entre otras.
Este trabajo nace de la grabación en directo del concierto realizado en el Auditorio
Conde Duque de Madrid, con motivo de la conmemoración de Día Internacional contra
la violencia de género. La obra incluida en este trabajo es Límite infinito, para flauta y
arpa, interpretado por Mónica Raga (flauta) y Beatriz Millán (arpa).
En 2010, el Centro de Documentación Musical de Andalucía, dentro del Taller

de Compositoras del Festival Internacional de Cádiz, produce un proyecto discográfico
que incluyen, entre otras compositoras a Teresa Catalán. Está interpretado por Antonio
Arias, flauta y Estela Blázquez, marimba. En este trabajo se incluyen obras de
compositoras españolas, y Teresa Catalán aporta a este proyecto La canción de Prúa,
obra para flauta en Sol/flauta en Do y marimba, dedicada a su madre. En 2011 la
Asociación Arpista Ludovico, produce un trabajo discográfico para flauta y arpa,
interpretado por Vicente Martínez y Mª Rosa Calvo Manzano. Este trabajo incluye la
obra Límite infinito, de la que hablamos en un trabajo discográfico anterior.
El afán de algunas de las compositoras por visibilizar su trabajo y el de sus

coetáneas las vincula al mundo de la investigación musicológica, para poder dar
difusión y profesionalidad a su trabajo.
274
CATALÁN, T. La maternidad transferida al arte…op. cit., p. 171.
170
Manchado ha realizado una labor fundamental en la árida tarea
de defensa, promoción y difusión de la presencia femenina en la
creación musical de todos los tiempos.275
Marisa Manchado (1956) ha sido Subdirectora General de Música y Danza del
INAEM del Ministerio de Cultura (2007-2008). En la actualidad trabaja en su tercera
ópera "La Regenta" con libreto de Amelia Valcárcel sobre el texto homónimo de Clarín.
Compositora visionaria y transformadora de la estética de su tiempo, estrenó en 2011 su
obra Lockta, compuesta originalmente en 1981, y estrenada 30 años después.
“Alguna ventaja tendría que tener el postmodernismo, y una de

ellas ha sido que esta obra, escrita con tanto cariño, pueda ser
estrenada hoy; todavía recuerdo el entusiasmo y la alegría con
que la compuse”. […] reinstrumentada para flauta, oboe,
clarinete, fagot, trompa, dos violines, viola y cello de 6 minutos
de duración. Pieza encantadora, que se nutre de las músicas
afro-repetitivas de Terry Riley y Steve Reich, amables y
perdurables sones de nuestra memoria musical.276
En palabras de la compositora, aunque compone con la idea de un público
formado, en los últimos años su música se ha simplificado: «me he dado cuenta de que
cuando se empieza a teorizar sobre una práctica, la práctica empieza a desaparecer. Es
cierto que cada vez me alejo más de la electroacústica de mis comienzos pero no
reniego de nada de lo que he hecho».277 Una de las obras instrumentadas para flauta
travesera que aplica técnicas de interpretación contemporáneas, es su Concierto para
guitarra y grupo de cámara: Pour le plaisir du son, y explica que la obra partió de la
financiación pública:
Aproveché las ayudas a la creación musical contemporánea, que

el Ministerio de Cultura ha venido otorgando a compositores en
los últimos años, entre los cuales tuve el honor y la suerte de
encontrarme, para lanzarme a una obra sentida y escuchada para
la exquisitez y “delicatesen” de sonido que esta gran guitarrista
posee.278
275
276
LÓPEZ LÓPEZ, José Luis. Primera sesión matinal del 27 FMA, Revista Mundoclasico.com, 17 de
Septiembre de 2011. [En línea]. Dirección URL: <http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-
imprimir.aspx?xml=970be937-9d88-4680-a8bd-d1d9a52c0b4f&tipo=C>
277
ROSADO, Benjamín G. Marisa Manchado: “Componer es salir a la caza del silencio”, Revista El
cultural, 27 de Abril de 2012. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.elcultural.com/revista/escenarios/Marisa-Manchado/30946>
278
RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, Rosa María, 15 compositoras españolas…, op. cit., p. 175.
171
Según la definición de la propia compositora:
La obra […] gira en torno a la sonoridad extremadamente rica

que Avelina [la guitarrista a la cual está dedicada] puede extraer
a su instrumento; es un placer para el oído, es el placer de
disfrutar del sonido en estado puro, desde lo inaudible hasta el
“ruido”, desde el efecto “concreto” hasta el irreconocible.279
En cuanto al tratamiento de la flauta en la obra su

instrumentación discurre a través de sonidos percusivos, golpeo
de llaves, armónicos, cuartos de tono, es decir, un tratamiento
del instrumento enfocado hacía la búsqueda de nuevas
sonoridades, experimentación que la compositora también
realiza con los demás instrumentos. Según Tomás Marco su
obra «…dirige los postulados estructurales hacia fuentes sonoras
más sintéticas».280
Mercedes Zavala (1963) estudió composición y piano en el Conservatorio
Superior de Madrid, continuando en Inglaterra con Malcolm Singer. En España
comenzó a tener presencia continuada en la programación desde 1999, habiendo
recibido encargos y estrenando obras en la mayoría de los festivales y ciclos que se
ocupan de la música contemporánea de creación como el Festival de Alicante, Música
del siglo XX (Bilbao), Música Electroacústica de Madrid y el Encuentro de
Composición Injuve (Mollina) entre otros.
Además de la composición, Mercedes Zavala ha desplegado continua actividad

en el terreno de la docencia y la investigación. Así, en 1990 traduce y prologa el Tratado
de Fuga de André Gedalge (Ed. Real Musical) e ingresa como profesora numeraria de
Armonía y Melodía Acompañada en el Conservatorio Superior de Música de Madrid,
continuando hoy su labor docente en el Conservatorio Profesional Teresa Berganza de
Madrid como Jefa del Departamento de Composición y profesora de Fundamentos de
Composición, Armonía, Análisis y Música del siglo XX. En 1997 se licencia en
Filosofía en la UNED, adquiriendo la suficiencia investigadora en la especialidad de
Estética. En 2000 ingresa en el Consejo del Instituto de Investigaciones Feministas de la
UCM de Madrid y realiza numerosas publicaciones, conferencias y cursos sobre
compositoras, entre los que cabría destacar los impartidos en 2005 a los Profesores de la
Comunidad de Madrid, en 2006 en los Cursos de Verano de El Escorial (UCM) o su
279
280
MARCO, T. La creación musical…, op. cit., p. 51.
172
participación como profesora de la asignatura Género y expresión estética en la
Música en el “Máster en Feminismo y Género” de la Universidad Complutense de
Madrid desde su creación en el año 2005.
La obra Variaciones en Blanco (2008) es una pieza encargada en 2008 por el

Plural Ensemble, escrita para flauta, clarinete, piano, violín, viola y violonchelo, y
estrenada el 15 de diciembre de 2008 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid,
bajo la dirección de Wolfgang Lischke. La compositora explica su obra:
El blanco es un punto de partida, un fondo que genera el

material de las distintas variaciones: se oculta y asoma
intermitente pero siempre subyace. Aunque la concepción de
cada variación es sin ambages motívica, la atracción por el vacío
del blanco actúa como un eje gravitatorio que pende sobre todo
el doble discurso al que finalmente envuelve o quizás,
doblega.281
Otra de las compositoras más innovadoras del panorama madrileño será María
Escribano (1954-2001). Estudió piano, contrapunto y fuga y composición en el Real
Conservatorio Superior de Madrid. Posteriormente siguió diversos cursos y seminarios
de análisis musical con Arturo Tamayo (Friburgo), Mauricio Kagel (Colonia y
Darmstadt), Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Cristóbal y Rodolfo Halffter, Luis de
Pablo y Leonardo Balada. En 1982 fundó, junto al actor y director Manuel Azquinezer,
el Centro de Creación Artística Agada, a través del cual han producido varios
espectáculos músico-teatrales para niños y adultos, representados por toda España,
basados en cuentos de tradición oral y de autor, en los cuales María Escribano compuso
la música, siendo ésta su principal producción de 1982 a 1988.
Ha desarrollado una intensa actividad pedagógica por medio de seminarios de
voz, ritmo y movimiento que ha impartido a actores, profesores, animadores
socioculturales y niños, además de llevar a cabo un trabajo de creatividad musical a
partir del cuento de tradición oral. Fue profesora de piano, de educación musical y
directora de la Escuela de Música de Arenas de San Pedro. Participó como compositora
en numerosos festivales nacionales e internacionales, ofreciendo conciertos
281
Blog de Mercedes ZAVALA, [en línea]. Dirección URL:
http://mercedeszavala.blogspot.com.es/search/label/BESTIARIUM. Se puede escuchar en:
<http://www.sulponticello.com/?p=572> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
173
monográficos de su obra en Francia, Bélgica y Polonia. Recibió encargos de distintos
organismos como del CDMC, del Ministerio de Cultura, del Gobierno francés, del
Festival de Montepulciano, de la Fundación «Donne in Música», así como de
numerosos intérpretes. Televisión Española y Radio Nacional de España han grabado
sus obras. En sus inicios de estudiante en el Conservatorio Superior de Madrid,
participó en un grupo de tertulias a cargo de los profesores de Composición:
A medida que la década transcurre, nueva gente aparece en el
algo cansado, anodino y reiterativo mundo de la composición
española. […] En el Conservatorio de Madrid comienzan unas
clases a cargo de Cristóbal Halffter, Bernaola y L. de Pablo
(pronto sustituido por Marco). Estas clases, convertidas en
tertulias más o menos fecundas, posibilitarán el contacto entre
algunos jóvenes. Del fermento de estas clases resultarán algunas
iniciativas como: a) un concierto SONDA (1975) con primeros
estrenos (palabra todavía mágica) de María Escribano, Javier
Ruiz, J.M. Berea y M. A. Roig; b) un grupo de intérpretes que se
aglutina en torno a María Escribano;[…]282
Su experiencia musical evolucionó hacia una expresión artística multidisciplinar:
Es quizá la más activa compositora de este grupo joven. Ha

actuado como pianista, y también es autora de una obra
compositiva en la que la investigación tiene una parte
importante y que en los últimos tiempos la ha derivado hacia
experiencias en el terreno del teatro musical o las relaciones
entre la palabra y la música vocal.283
La herencia recibida y su innovadora mirada hacia la creación, unida a una
sensibilidad musical extrema provocan críticas que dejan entrever la búsqueda de la
esencia del arte, descrita con sutileza por la compositora:
Creadora de unas músicas bellas y sencillas, tan lejanas de ese

cerebralismo intransigente de algunos de nuestros grandes. En
su obra para piano, […] Escribano recoge la herencia de los
grandes compositores españoles del piano de principios del XX,
bebe de sus armonías y giros folkloristas y recicla la parte de su
técnica pianística que a ella le interesa, moldeándola con
aportaciones propias. Sobre esta base crea una música
282
BARBER, Ll. “Cuarenta años de creación musical en España”, Tiempo de Historia, núm. 62, (enero
1980). [En línea]. Dirección URL:
<http://www.tiempodehistoriadigital.com/mostradorn.php?a%F1o=VI&num=62&imagen=1&fecha=1980
-01-01> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
283
MARCO, Tomás. La creación musical…, op. cit., p. 285.
174
evocadora, colorista y desde luego muy accesible, y siempre de
una sensibilidad -que no sensiblería- a flor de piel.284
Según ella misma expresa las características de su obra son:
Predominio de un cierto sabor modal, composición alrededor de

un sonido "base" (tónica, aunque no con todas las acepciones
que el término implica en un sistema tonal). Sentido formal
libre, que en muchas ocasiones se basa en "la espiral", y que
pone el acento en la narración, nos "Cuenta o narra", su propia
historia. En la última parte de mi producción el número y su
sentido simbólico y dador de forma está muy presente en mi
pensamiento musical. También existe la búsqueda del
significado del Sonido en si mismo. Sentido y sabor
mediterráneo y un gusto ligado a la herencia oriental.285
Llorenç Barber habla de su música:
La música de María sabe sobre todo lo que no quiere: repetir o

callar. Por ello, y a falta de mejor paradigma, le nace, fácil e
inmediata, una música que vuela a la búsqueda de seducción. En
efecto, mucho –quizás demasiado– se ha escrito de la ruptura
vanguardista de principio de los sesenta, poco o nada se
reflexiona de las siguientes rupturas, las de aquellos que
llegados más tarde y con otra sensibilidad se encuentran la casa
llena y de una estética que les es tan extraña como antes lo fue
para muchos el casticismo neofolclorista. María […] tuvo que
inventar un escuchador que no existía, una modalidad de atender
lo sonoro sin orejeras que tampoco existía, y batirse contra un
peso muerto desanimador: el intelectual ahíto de atender una
música “nueva” que no atrae, pero también el del compositor
instalado y orondo con todos los resortes en sus dedos. Le será
urgente formar nuevos “intoxicados” por lo distinto, y no desde
la desmesura y altivez de las grandes afirmaciones
“vanguardistas”, sino desde la sencillez de una escucha amable,
mesurada y limpia de “tics”. Propósito que en sus manos cobra,
puede cobrar, la virtud –virtud-fuerza– de crear una
insospechada adicción, felizmente incurable. Seducir, enternecer
284
CHAMIZO, Mikel, Escribano inaugural, Mundoclasico.com, 24 de Septiembre de 2004. [En línea].
Dirección URL: < http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=1e5b4fb1-9694-4001-
9f86-3f8d025542c7> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
285
ARCARO GORDON, Jill, Mi música es la aportación de mi propia voz. Entrevista con María
Escribano, Mundoclásico.com, 8 de Marzo de 2002. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0007896> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
175
–decíamos– es la religiato a procurar. Y esa búsqueda no tendrá
límites ni descanso.286
Como apunta Marisa Manchado:
María salió de lo que llamo “factoría Bernaola”, otro homenaje,

pues de las clases del Maestro Carmelo Bernaola no solamente
han salido muchos y buenos y compositores, sino lo más
importante, la mayoría de compositoras relevantes y talentosas
han salido de sus clases. La primera de todas fue María.287
Preguntada por Manchado sobre el significado del acto creativo Escribano

responde:
Me resulta difícil contestar a algo tan general, pero lo que sí te

puedo decir, es que lo que he encontrado en los últimos años, es
una integración mucho más fuerte en todos los aspectos de mi
vida. Puedo sentir el placer de cocinar, o de estar en casa, o con
los amigos, o en el trabajo, y hay algo que lo une todo, es decir,
lo vivo todo de una forma mucho más integrada. […] hay algo
más tranquilo dentro de mí, menos ansiedad entre lo que
significa ser persona, mujer, madre, compositora, etc; ahora no
hay tantos nombres, sólo mi nombre.288
En su vertiente pedagógica, resultado de su trabajo con el público infantil,
publica la serie de Cuentos y canciones de la media lunita, una colección de cuentos
tradicionales y música destinado a la transmisión de la cultura popular de forma lúdica.
Expresa asimismo su sentir como mujer en el acto de la creación y explica que siente
una diferencia entre su propia música y la creada por un hombre:
Yo siento que la mujer tiene un algo especial que ofrecer, pero

no puedo generalizarlo. Yo diría que una música, para que tenga
cierto cuerpo y cierta solidez tiene que tener, de una forma
286
BARBER, Llorenç, María Escribano, en el quinto aniversario de su fallecimiento, Mundoclasico.com,
21 de Diciembre de 2007. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0011262> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
287
MANCHADO, M. María Escribano, nuestro referente más cercano, Revista con la A, nº 38,
Feminismos en América Latina, Marzo de 2015. [En línea]. Dirección URL: <http://conlaa.com/maria-
escribano-nuestro-referente-cercano/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
288
MANCHADO, M. María Escribano: «recuperar la emoción y el instinto», Revista Ritmo, nº 523, 1 de
Junio de 1982, p. 8. [En línea]. Dirección URL:
1000644> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
176
abstracta, principios femeninos y masculinos. Sin embargo,
cuando te refieres a música bruja, más que música femenina, se
me ocurre, de una forma muy intuitiva, que lo que se ha querido
decir ahí es que se tiene que recuperar la función de lo
instintivo, de la emoción, de lo vital, y esto lo ha perdido toda
una parte de la música europea, que es mucho más cerebral.289
En definitiva, una música llena de matices y de sensibilidad:
El propósito encantador de una música que apoya su intención

conmovedora en títulos poético-mágicos la emparenta con la
sensibilidad minimal que a casi todos los creadores que crecen
en los setenta afecta en distintas medidas. Una especie de
minimalismo cálido en el que los sonidos parecen sucederse por
sí mismos, como llamados por una inercia caprichosa y amable
que hilvana su sonar dibujando mediante procesos de
sedimentación líricos un minimalismo, éste en las antípodas del
inexorable repetivismo maquinista, y por el contrario preñado de
subjetividades livianas que nos resultan familiares por su
recurso, o morfologías que nos son cercanas y que en manos de
María nos llegan vibrantes hasta el accidente, la picadura o el
contagio emocional.290
Alicia Santos Santos (1958) realizó los estudios musicales en el Real

Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtuvo los títulos superiores de
Clave y Composición. Recibió la Beca Jacinto Guerrero de composición de 1983 a
1986. Desde 1986 se dedica a la enseñanza, siendo en la actualidad profesora de
Fundamentos de Composición en el Conservatorio Profesional de Música “Joaquín
Turina” de Madrid y miembro del Coro de la Universidad Carlos III de Madrid. Tras
varios años ha retomado la composición y está especialmente interesada en la música
vocal, coral y a solo, así como en agrupaciones de pequeño formato e instrumentos
solistas. Es autora y traductora de libros sobre Análisis, Composición y Formas
musicales. Defendió su trabajo de investigación “El entrenamiento del oído armónico en
las enseñanzas profesionales de música” y ahora prepara su tesis doctoral sobre la
metodología de dicho entrenamiento auditivo. Entre sus obras instrumentadas para
flauta travesera se encuentra Ónix (1990) para flauta, oboe, clarinete y fagot.
Ángela Gallego (1967) estudia composición, pedagogía musical y piano en el

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Sus obras se han estrenado e
289
MANCHADO, M. María Escribano.., op. cit., p. 8.
290
BARBER, Llorenç, María Escribano…, op. cit.
177
interpretado en el 55º Festival Internacional de Santander, en el 32º Festival
Internacional Cervantino (Méjico), en el XIX Festival de Música Contemporánea de La
Habana, en el IV y V Ciclo de Música Contemporánea de Tres Cantos, en el Palacio de
Festivales de Santander, dentro del IV Ciclo de creación musical en Cantabria, en el
Aula de (Re)estrenos de la Fundación Juan March, en el Institut für Romanistik de la
Universidad de Potsdam, en el XV Festival de Música de La Mancha, en el III Ciclo de
Música Contemporánea de Badajoz y en las últimas ediciones del COMA. En la
actualidad es profesora de Fundamentos de Composición en el Conservatorio
Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid.
En el año 2011 participa en el Festival COMA´11, en el que el Cuarteto Areteia
estrena su obra Nocturno. Esta breve reseña sobre la obra aparece en el programa de
concierto:
Nocturno está estructurado en dos secciones. La primera es un
preludio con carácter de scherzo en el que se introducen los
elementos interválicos, rítmicos y temáticos que se desarrollarán
en la segunda sección. Esta segunda sección, que presenta una
estructura a-b-c-a’, retoma el material temático del preludio, y lo
elabora tímbrica y contrapuntísticamente, contrastando así con
la textura homofónica con que comienza la obra.291
En el año 2013 se estrena, dentro del COMA´13 la obra:…just a heap of broken

things, para flauta, clarinete, saxofón, percusión y piano, a cargo del Nuevo Ensemble
de Segovia.
“…even when the world seems just a heap of broken things?”

Con esta pregunta se cierra el último poema del libro “Blackbird
and Wolf” del escritor norteamericano Henri Cole. El título de la
obra es sólo un retazo de este poema, un fragmento de frase
sacada de su contexto original que incluso ha perdido su carácter
interrogativo. “…just a heap of broken things” es una obra
fragmentada, con un discurso discontínuo e irregular construído
con retazos de un material melódico e interválico planteado en
los primeros compases, con gestos breves que se van
transformando y repitiendo a lo largo de toda la partitura, pero
de manera que siempre resulten reconocibles.292
291
BARBER, Llorenç, María Escribano…, op. cit.
292
Reseña extraída de la página web de la Asociación de compositores madrileños. [En línea]. Dirección
URL: < http://amcc.es/coma/coma13/nuevo-ensemble-de-segovia/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
178
Otras obras instrumentadas para flauta travesera son La perpetua carrera de
Aquiles y la tortuga (2005) para quinteto de viento y Suite argentina (2002) para flauta,
acordeón y piano.
Zulema de la Cruz (1958) nació en Madrid. Es titulada superior en Piano y

Composición por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y Master of Arts
en la especialidad de Composición y Música por Ordenador por la Stanford University
(California, U.S.A.). Ha trabajado, entre otros, con los compositores Carmelo Bernaola,
Luis De Pablo, Antón García Abril, Román Alís, L. Hiller, R. Bauer, L. Smith y
Leonardo Balada, y ha sido becaria en varios cursos internacionales de Composición.
Amplió sus conocimientos sobre Música Electroacústica a través de Ordenador con J.
Chowning. Desarrolló su tesis doctoral bajo la dirección del recordado Ramón Barce.
En su faceta de intérprete es miembro del grupo Sax Ensemble desde 1993 como
responsable de la electroacústica. Desde 1988 desarrolla su labor docente e
investigadora como Catedrática de Composición Electroacústica en el Laboratorio de
Investigación y Composición Electroacústica y por Ordenador (LICEO) del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, del que es responsable y cuyo diseño ha
realizado. En 1999 estrenaba su obra El color del cuarzo, dedicada a Antón García
Abril. La compositora describe así su obra:
Es para una orquesta sinfónica grande, y la idea vino de

observar una piedra de cuarzo que me regalaron. El cuarzo
descompone la luz en los siete colores, y descubrí que además se
mezclaba con cualquier sustancia y adquiría el color de la
misma. Eso me dio la idea de escribir una obra a partir de los
distintos colores. Creé una textura que fuera el transparente, la
piedra original, y que es llevada siempre por los cuatro
percusionistas y el piano. La percusión consta de instrumentos
metálicos (cencerros, campanólogo, vibráfono, crótalos, etc.) y
es siempre muy reconocible. Esto se encuentra con la textura de
la orquesta y va creando los distintos colores: blanco, rosa,
verde, violeta, rojo -que lleva al punto culminante, y es el más
rítmico-, naranja, azul y amarillo, que lleva a la obra a un final
muy intenso. La única referencia temática está en el negro, que
representa lo nocturno y nostálgico, y es una referencia a una
melodía de los “Nocturnos de la Antequeruela” de García Abril
que se llama “La plenitud del silencio”. La obra tiene una
duración aproximada de 15 minutos. He trabajado sobre
179
proporciones matemáticas y he dado mucha importancia al
aspecto tímbrico.293
En este mismo artículo habla de su propia estética y afirma:
Yo me siento identificada con los compositores de mi

generación, que va desde José Luis Turina, que es mayor que
yo, hasta otros más jóvenes. Nosotros no rompimos con nada,
sino que nos liberamos bastante de todo eso y hemos hecho lo
que hemos querido. Y los que son más jóvenes se han liberado
más aún. Admiro mucho a mis maestros españoles, y entre los
extranjeros a Ligeti y a Lutoslawski.294
Otra compositora interesante en el panorama madrileño es Consuelo Díez, cuyo

lenguaje compositivo es “más cercano a un estructuralismo americano, lo que significa
que es técnicamente investigativa, pero formalmente más pragmática y desinhibida, lo
que le lleva a búsquedas poéticas como las de Pasión cautiva o Verde y negro”.295
María Consuelo Díez Fernández (1958) realizó sus estudios musicales en el Real
Conservatorio de Madrid, obteniendo los Títulos Superiores de Composición, Piano y
Teoría de la Música. Además es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad
Complutense de Madrid y Doctora en Artes Musicales por la Universidad de Hartford
(EEUU), donde también realizó un Master en Composición por ordenador y Música
Electroacústica. Entre sus profesores se encuentran Antón García Abril, Román Alís,
Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, J. Sellars y R. Carl. Su labor como directora del
Festival de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid durante casi una década refleja su
labor como gestora y promotora musical. También se encuentra bajo su dirección el
Festival de Quintanar de la Orden en Toledo.
Otra compositora madrileña, presidenta de la Asociación de Compositores

Extremeños, es María José Fontán Oñate (1957). Ha publicado en 2014 el libro Para
el piano, junto a otros compositores, de la Editorial Regional de Extremadura. Entre sus
obras instrumentadas para flauta travesera se encuentran: Tras el velo del tiempo (2004)
293
BANÚS, Rafael. La música contemporánea tiene que salir del gueto, El Cultural, 28 de Febrero de
1999. [En línea]. Dirección URL: <http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=13620> [Consulta:
294
Ibid.
295
MARCO, T. La creación musical…, op. cit., p. 50.
180
para flauta, 2 violines, viola y violonchelo, Vía de la Plata (2004) para flauta, saxofón
tenor y saxofón barítono y Tritium (2003) para flauta, oboe y piano.
3.1.4. Andalucía, Baleares y Canarias.
Andalucía sigue esta corriente más distante, así como las zonas de los
archipiélagos, Baleares y Canarias. Como representantes de Andalucía encontramos
compositoras como Elena Mendoza, Diana Pérez Custodio, María José Arenas, Raquel
Jurado Díaz, Nuria Núñez Hierro, Dolores Serrano Cueto, Lola Fernández Marín y
Silvia Olivero. Todas ellas compositoras actuales, nacidas en los 70 y 80, y que
desarrollan lenguajes compositivos muy personales, siendo muchas de ellas artistas
multidisciplinares.
Elena Mendoza (1973) nació en Sevilla. Realizó estudios de filología alemana

en Sevilla y de piano y composición en el Conservatorio Superior de Música de
Zaragoza con Teresa Catalán, en Augsburg con John Van Buren, en la Robert-
Schumann Hochschule Düsseldorf con Manfred Trojahn y en la Hochschule für Musik
Hanns Eisler Berlin con Hanspeter Kyburz. Actualmente vive y trabaja en Berlín. Su
catálogo comprende música de cámara y de orquesta. Tiene además especial interés por
el teatro, el trabajo con el espacio y la musicalización del lenguaje. En una entrevista
realizada para Taller Sonoro por Camilo Irizo, Elena Mendoza aporta una interesante
visión sobre la creación musical en la actualidad y su distanciamiento con el público:
La música de creación siempre supone un riesgo para el oyente.

Primero, porque se ve confrontado con una gran multiplicidad
de lenguajes, a veces desconocidos, y segundo porque la calidad
de las obras no ha sido todavía filtrada por la historia y el oyente
tiene que emplear su sentido crítico de un modo mucho más
acusado. Pero ahí está lo interesante del asunto. Quien no
arriesga no gana...296
Ha sido la primera mujer en conseguir el Premio Nacional de Música en España
en la modalidad de Composición. Tras recibir el galardón afirma: «pude hacer proyectos
con más esplendor pero me decidí por otros en los que creía. Este premio demuestra que
296
IRIZO, Camilo. Entrevista a Elena Mendoza López, compositora. Página web de Taller Sonoro, 2003.
[En línea]. Dirección URL: <http://www.tallersonoro.com/anterioresES/03/Entrevista.htm> [Consulta: 24
de Mayo de 2014].
181
merece la pena arriesgarse por la visión en la que uno cree».297 Una de sus obras
instrumentadas para flauta travesera, Gramática de lo indecible, se realiza por encargo
del conjunto de música contemporánea Taller Sonoro.298
El uso de dinámicas muy contrastadas, […] la heterogeneidad de

materiales musicales puestos en juego y la extrema atención a la
diversidad tímbrica […] logran en Gramática…, como indica
Markus Böggemann, “…una mutabilidad sonora y semántica de
extraordinaria presencia sensorial, un juego polisémico con las
realidades que escapa a todo encasillamiento”. No se trata de
elementos accesorios, sino que otorgan una primera
estructuración morfológica al sonido en su nivel más primario,
una propuesta de “sintáctica fundamental” adentrada en la
entraña de la materia sonora.299
En esta obra se utiliza también la voz intercala con el instrumento en forma de:
Presentación […] zigzagueante e interrupta, apresurada y
confusa por la superposición de momentos diferentes de un texto
que, según reza la leyenda preliminar de la partitura, “…debe
ser susurrado mitad dentro/mitad fuera del instrumento,
ejecutando a la vez un movimiento síncrono cromático de
llaves” –se refiere, obviamente, a los instrumentos de viento-,
sobre alturas ad libitum, en tanto los intérpretes de piano y
percusión apagan su voz con la mano.300
Diana Pérez Custodio (1970) ha trabajado como Profesora Asociada en el

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga
desde el año 2000 al 2004. En el terreno artístico, y tras un breve periodo de actividad
concertística orientada a la música de cámara, se entrega de lleno a la composición
poniendo especial interés en la voz humana, las nuevas tecnologías y la mezcla entre
distintas artes. Es Doctora en Comunicación Audiovisual. Como compositora, ha
recibido encargos del CDMC, Radio Clásica, la Junta de Andalucía, la UIMP, el
Parlamento Andaluz, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y el Centro Andaluz de
297
GAVIÑA, Susana. Elena Mendoza, primera compositora que obtiene el premio Nacional de Música,
periódico ABC, 24/11/2010. [En línea]. Dirección URL: <http://www.abc.es/20101123/cultura/rc-
compositora-elena-mendoza-pianista-201011231526.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
298
Se puede escuchar en <http://www.youtube.com/watch?v=z3a8F0nMH_U> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
299
RODRIGUEZ HERNÁNDEZ, Rosa María, 15 compositoras españolas…, op. cit., pp. 228-229.
300
Ibid., pp. 232-233.
182
Arte Contemporáneo, además de numerosos grupos y solistas como Esperanza Abad,
Jean Pierre Dupuy, Trino Zurita, Ensemble Neoars o el Grupo TEM.
María José Arenas (1983) desarrolla su labor creativa junto a la docencia en el

Conservatorio Profesional de Cádiz y a la edición de la revista musical Mina III, nacida
en el mismo con el objetivo de difundir y “educar” en la música contemporánea y que
incluye entrevistas, análisis, críticas discográficas, así como partituras creadas para la
revista. Ha participado en varios trabajos discográficos, también conjuntos como el CD
editado por Festiconu II en 2011, o el resultado del Taller de compositoras, publicado
por el Centro de Documentación Musical de Andalucía. Taller Sonoro ó el dúo
Sincronía, agrupaciones que se dedican a promover y difundir la música
contemporánea, han estrenado varias obras de la compositora.
Raquel Jurado Díaz (1970) es profesora del departamento de voz y lenguaje del
Conservatorio Superior de Arte Dramático de Córdoba. En el año 2005 la Junta de
Andalucía decide estrenar piezas de compositores y compositoras de esta comunidad,
para realizar un homenaje a las víctimas del atentado del 11 de marzo en Madrid. Entre
las compositoras se encuentran Diana Pérez Custodio y Raquel Díaz:
Críptico, una pieza de seis minutos de duración para cuerda y

percusión, que traduce al lenguaje musical el desconcierto que
experimentó la propia autora cuando conoció la noticia de la
masacre de Atocha, ha sido la contribución de Raquel Jurado a
este original concierto, que fue grabado en directo y saldrá a la
venta antes de Navidades.301
Nuria Núñez Hierro (1980) comienza su formación en el Conservatorio
Superior de Música de Córdoba y más adelante en la Universidad de las Artes de Berlín
(Universität der Künste) donde concluye con la máxima distinción sus estudios de
Máster en Composición. Completa su aprendizaje en cursos y festivales como el
IRCAM-ManiFeste (Paris), el Meisterkurs Orchesterkomposition de la RSO Stuttgart o
la Cátedra Manuel de Falla. En la actualidad desarrolla el proyecto escénico para todas
las edades Bestiarium en la Escuela de Posgrado para las Artes y las Ciencias
(Graduiertenschule für die Künste) de la Universidad de las Artes (UdK) de Berlín
301
REDACCIÓN, La obra de Raquel Jurado suena en la Maestranza, Diario de Córdoba, 20 de
Septiembre de 2005. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.diariocordoba.com/noticias/imprimir.php?id=206435> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
183
donde ha recibido una beca de investigación desde 2014 a 2016. En 2011 se estrenó en
Cádiz su obra Donde se forjan las quimeras, a cargo de la Joven Orquesta Nacional de
España, dirigida por José Luis Estellés:
Organizada la obra en secciones análogas a las de la leyenda de

Pérez Galdós, la autora aprovecha cada una de ellas para mostrar
su notable facilidad para dar brillantez singular a las secciones
de viento y de percusión, dejando entrever que en el futuro
conseguirá obras maestras cuando dote a la sección de cuerdas
de mayor autonomía y diferenciación de sus voces.
‘Donde se forjan las quimeras’ es una obra importante, desde ya,
en el repertorio de música contemporánea española, atrayente
para el oyente con su enfoque de música en relieve y
especialmente cautivadora por la variedad de sus soluciones
técnicas y por la exuberante riqueza tímbrica de la masa sonora,
donde juegan un papel importante la percusión con cinco
instrumentistas y numerosos instrumentos percusivos. En la obra
destaca especialmente la penúltima sección donde se consigue
un deslumbrante clímax preparatorio a la breve coda-resumen
final, cuya reducción dinámica e instrumental organizada para
destacar la declamación de la palabra ‘Libertad’, eje temático de
la obra, enfría un poco tanto el clímax.302
En 2011 se estrena su obra Desvío del horizonte, instrumentada para flauta
travesera:
Desvío del horizonte (2011) de Nuria Núñez Hierro (Jerez de la

Frontera, 1980), igualmente premio 'Promoción de estrenos para
jóvenes compositores de la JONDE', estreno absoluto. En ella se
desarrollan planteamientos que interesan grandemente a la
autora: especialización escénica instrumental, asimilación de la
voz dentro del conjunto de los instrumentos, la idea de timbre
como motor de nuevas posibilidades expresivas… A lo largo de
10 minutos, este sexteto (flauta, clarinete, dos violines, viola y
cello), llama, efectivamente, la atención por su riqueza
tímbrica.303
Una interesante obra instrumentada para flauta travesera de Dolores Serrano
Cueto (1967) es Taller 3332, escrita para flauta, clarinete, saxo barítono, timbales,
302
MESA, Paco. Apoteósico concierto inaugural del ciclo `Tiempos de Cambios´ del Consorcio, Diario
Bahía de Cádiz, 16 de Enero de 2011. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.diariobahiadecadiz.com/detalle-noticia-10193> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
303
LÓPEZ LÓPEZ, José Luis. Primera sesión matinal del 27 FMA, Alicante, 17 de Septiembre de 2011.
[En línea]. Dirección URL: <http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-
imprimir.aspx?xml=970be937-9d88-4680-a8bd-d1d9a52c0b4f&tipo=C> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
184
violín, viola y violonchelo y nace «por la necesidad de expresar mis sentimientos e
incluso mis pensamientos ante la tragedia que aconteció en Madrid el 11 de marzo de
2011».304
El título es una dedicatoria al grupo que la estrenó a la vez que

un recordatorio del número 11 (día del atentado) que surge de la
suma 3+3+3+2, dispuestos en cuatro cifras como los cuatro
trenes que explotaron. A lo largo del análisis se podrá
comprobar el uso simbólico de este número.305
Otra obra de la misma autora, seleccionada para la Guía Didáctica expuesta en el
Capítulo IV de esta Tesis Doctoral es Baile entre jarcias y aparejos.
Es una pieza inspirada en los "sonidos que hacen cuerdas con

los vientos de Cádiz". Está dedicado "a la gente del mar, aunque
realmente, está dedicada a mi padre", comenta la pianista, que
afirma que su composición está abierta - "dentro de lo
contemporáneo"- a mucha gente. Serrano firma una obra
dividida en tres piezas que se enlazan en una creación emotiva
"que es, justo, lo que me apetecía hacer en este momento".306
En 2011 se estrena su composición Caminos rasgados dentro del Festival
Internacional de Música de Cádiz. En cuanto a la programación de obras de
compositoras explica:
«Si conseguir que nos programen es complicado, estar al mismo

nivel de estrenos que los hombres se hace casi imposible. Aun
así, creo que lo estamos consiguiendo», cuenta la profesora y
compositora gaditana Dolores Serrano Cueto […] Tacita a
tacita, Dolores y sus colegas van abriendo hueco a las que
escribirán el futuro de la música española. Rompen un techo de
cristal que las ha mantenido sometida pero, insisten, «no
queremos hacer nada al margen de los hombres, queremos que
colaboren».
Dolores Serrano Cueto, en su rincón del sur, enseñando a los
más pequeños el lenguaje musical, experimentando y
304
305
Ibid., p. 257.
306
VERA, P. Dolores Serrano estrena su obra en el Baluarte. Diario de Cádiz. 29 de Noviembre de 2009.
[En línea]. Dirección URL:
<http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/574351/dolores/serrano/estrena/su/obra/baluarte.html>
185
cumpliendo encargos cada vez más altos, es un ejemplo. El
talento no ocupa lugar y, mucho menos, entiende de género.307
Lola Fernández Marín (1961) obtuvo la titulación superior de Composición,

especializándose en Electroacústica y Música por Ordenador, la profesional de Piano, la
superior de Solfeo y Teoría de la Música y la profesional de Danza Clásica y Española.
Ha participado como ponente en varias jornadas y cursos, publicando diversos artículos.
Es autora del libro Improvisación del Lenguaje Musical 1º A y 1º B. Ha sido profesora
de los cursos de verano de Improvisación y Pedagogía Musical de Toledo. Ha sido
profesora de Lenguaje Musical e Informática Musical del Conservatorio Profesional
"Ángel Arias" de Madrid y profesora de Solfeo en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid (titular de la asignatura desde 1989).
Su labor pedagógica se centra principalmente en la musicología del flamenco,
habiendo impartido, entre otras, las asignaturas de Teoría Musical, Transcripción,
Historia e Improvisación del Flamenco en las cátedras de los Conservatorios Superiores
de Murcia y de Córdoba. En 2004 publicó el libro Teoría Musical del Flamenco: Ritmo,
Armonía, Melodía y Forma, que obtuvo el Premio de Investigación del XLIV Festival
Internacional del Cante de las Minas de la Unión y, en 2008, Flamenco al Piano. Es
profesora permanente del Instituto de Educación Musical "Emilio Molina" (IEM),
participando como docente en los Cursos de Improvisación y Pedagogía Musical que
regularmente organiza dicho Instituto, y en otros talleres, cursos y charlas relacionados
con la materia, y ponente regular en los cursos del Aula de Flamencología de la
Universidad de Alcalá de Henares.
Ha compuesto música para documentales, cortometrajes, obras de teatro y
coreográficas. En el terreno de la música académica ha puesto obras de cámara y
electroacústica, habiendo estrenado algunas de ellas en el Festival Internacional de
Música de Torroella de Montgrí o el Festival de Música Electroacústica "Punto de
Encuentro". Su obra Ossa Menor, un ciclo de cinco piezas para piano solo, recibió el
Primer Premio en el XV Concurs de Joves Compositors Premi Internacional "Frederic
Mompou" (1995). Cuenta con un CD en el que ha quedado registrada parte de su obra.
307
VÁZQUEZ, Rocío. Partituras en clave femenina, diario La voz digital, 18 de Noviembre de 2011,
Cádiz. [En línea]. Dirección URL: <http://www.lavozdigital.es/cadiz/v/20111118/sociedad/partituras-
clave-femenina-20111118.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
186
Es compositora asociada de la SGAE y miembro de Mujeres en la Música. Actualmente
es profesora de Música de Tradición Oral y de Historia y Teoría Musical del Flamenco
en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
La mayor parte de sus artículos publicados versan sobre el Flamenco y su
análisis musical, así como la vinculación con la enseñanza musical y su inclusión como
parte del patrimonio musical. Entre ellos destacan los publicados en la Revista Música y
Educación: El flamenco en las aulas de música: de la transmisión oral a la
sistematización de su estudio (Abril, 2001) y El Flamenco en la música nacionalista
española: Falla y Albéniz (Marzo, 2006). En la difusión del Flamenco participa de
forma activa, tanto como compositora como intérprete, participando en el festival Ellas
crean, que se celebró en el Instituto Cervantes con motivo del Día de la Mujer, en
Marzo de 2004 con la conferencia-concierto Milagreando.
El recital, que incluye comentarios didácticos sobre las obras

representadas a cargo de Lola Fernández, se caracteriza por un
sonido flamenco y por la diversidad de su repertorio, que
incluye desde canciones en su estado más puro, hasta flamenco
y seguidillas del siglo XXI.308
En Abril de 2015 realiza una conferencia-concierto titulada Lo que Iberia

esconde ¿Hay flamenco en la obra de Albéniz?, realizado en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.
Conferencia-Concierto en la que se abordará la presencia del

flamenco y la música popular española en Iberia de Isaac
Albéniz. Con la participación de nueve pianistas que
interpretarán los temas principales de las piezas de la colección.
Iberia del compositor Isaac Albéniz ha sido catalogada como la
obra más importante para piano de todos los tiempos.
Considerada música de honda raíz popular y a la vez de gran
complejidad y virtuosismo técnico, numerosos estudiosos han
visualizado en ella todo tipo de formas flamencas, no siempre
con la justificación musical necesaria.309
308
Milagreando: Lola Fernández y el Trío del Agua. Actividades culturales de la Sede del Instituto
Cervantes, Marzo de 2014. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.cervantes.es/FichasCultura/Ficha93737_00_1.htm> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
309
Lo que Iberia esconde ¿Hay flamenco en la obra de Albéniz?, página web de Mujeres en la música,
Marzo de 2015. [En línea]. Dirección URL: <http://www.mujeresenlamusica.es/event/lo-que-iberia-
esconde-hay-flamenco-en-la-obra-de-albeniz/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
187
Entre sus obras orquestadas para flauta travesera se encuentran Iocus, (1993)
suite para flauta, clarinete, viola, arpa y percusión, Cromofonías I, (1995) para flauta,
clarinete, fagot, trompa, violín, viola y violonchelo y Cromofonías II, (1996) para flauta
y guitarra.
Silvia Olivero (1975) finaliza estudios superiores de solfeo, repentización,

transposición y acompañamiento, armonía, contrapunto y composición con el
catedrático Ramón Roldán en el CSM de Málaga, obteniendo el Premio fin de grado en
el primer ciclo, mención honorífica en el segundo y el Título Superior de dirección de
orquesta con Octav Calleya. Desde el año 2014 es profesora de composición y directora
de la orquesta de cámara del CSM. Ha dirigido conjuntos tanto sinfónicos como corales
a la Orquesta Sinfónica de Melilla, la Filarmónica de Moldavia, la del estado de
Botosani (Rumanía), la JOPMA, a la Filarmónica Pitesti, en la misma ciudad rumana y
ha dirigido conciertos didácticos con la OS Provincial de Málaga. Combina la dirección
orquestal con otras agrupaciones: dirige la Coral Santa María la Mayor de Padul
(Granada), la Orquesta de Pulso y Púa "Rodríguez Cerrato" y la Banda de Cabra
(Córdoba). Ha dirigido a solistas de la talla de Paula Coronas, René Martín o Mª
Carmen Reverte. Ha participado en la grabación del segundo DVD de jóvenes
directores de orquesta patrocinado por la Fundación Málaga.
Como Compositora, sus primeras obras estrenadas dentro del

ciclo “Los lunes en el conservatorio” fueron Molino de Viento,
el 13 de Marzo de 2000, obra de canto y piano, y Solo de
Clarinete, el 15 de Mayo del mismo año. El 27 de Enero de 2001
se estrena la obra orquestal Molto Allegro, por la Orquesta
Sinfónica Provincial de Málaga y dirigida por Gregorio Gómez
López.
Participa en el I, II, III, IV y V Ciclos de Música
Contemporánea organizado por el Conservatorio Superior de
Música de Málaga, en las temporadas 2000/2001, 2001/2002,
2002/2003, 2003/2004 y 2004/2005 estrenando Pequeña suite
(dúo de saxos), La mujer y la música (canción para soprano y
piano), Triálogo (trío de oboes y corno inglés), Sonata I para
piano, El archivo (canción para soprano y piano), La SinRazón
(sexteto de viento y cuerda) y Lo Perdido (sexteto de dos
clarinetes, violín, viola, cello y piano). En los IV y V ciclos
188
participa como ponente en conferencias sobre Picasso y Satie y
sobre el Friso de Beethoven de Gustav Klimt.310
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera más actuales se encuentran
La sinrazón (2002) para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo y Deploratio
II (2002) para flauta y violonchelo. Posee un amplio corpus de obras para flauta
travesera adjunto en los anexos.
3.1.5. Valencia.
Matilde Salvador (1918-2007) valenciana de nacimiento, pertenece a ese grupo

de compositoras que consiguieron sobrevivir en España a las presiones de la dictadura,
conservando sus ideas y sin tener que recurrir al exilio.
[…] una mujer compositora, sin antecedentes “sospechosos” que

la vincularan al bando republicano, pero con dos ideales claros y
definidos que podrían ser problemáticos en este contexto:
dedicarse a la composición musical y reivindicar en sus obras el
valenciano como lengua. […] La autora castellonense estrenó
sus primeras obras en 1933, pero no será hasta los años 40
cuando su música comience a tener repercusión en el panorama
nacional.311
Laura Llorca Ponzoda (1968) cursó los estudios de flauta en el Conservatorio
Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia con los profesores Enrique Forés y
Mª Dolores Tomás principalmente. Después de obtener el Título Superior continuó
perfeccionándose con Juana Guillem, solista de la Orquesta Nacional, hizo clases
magistrales con Benoit Fromanger, solista de la Orquesta de la radio de Baviera y
cursos de perfeccionamiento con Jaime Martín, Vicenç Prats y José Oliver entre otros.
Paralelamente estudió algunos cursos de guitarra, violín y piano. Realizó los estudios de
Armonía en el Conservatorio de Valencia, y obtuvo el Título Superior de composición
en el de Córdoba. Cuenta con varias obras estrenadas en España y EEUU. Como solista
ha actuado con la Orquesta de Córdoba en la Suite en Si m, de J. S. Bach, y con la
Orquesta de Cámara Malibrán, y recientemente con la Orquesta de Córdoba en el
Concierto para flauta y orquesta de cuerda, de A. Jolivet. Es miembro de la Orquesta
310
Extraído de la página web del Centro de Documentación Musical de Andalucía. [En línea]. Dirección
URL:
<http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/compositores/silvia-
olivero.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
311
189
de Córdoba desde 1992, siendo desde 2005 flauta solista de la misma. Dentro de sus
composiciones destaca la obra Dos danzas mediterráneas, para quinteto de viento
(Editorial Dinsic), está instrumentada para flauta travesera. En el prólogo de la obra Dos
danzas mediterráneas, se puede leer:
Es una obra cuyo lenguaje estilístico corresponde a la estética de

principios del s. XX, con su escritura bien inteligible y con un
marcado carácter dancístico, inspirado muy especialmente en el
Strawinsky de “La consagración de la primavera” y, sin
embargo, con sonoridades y ritmos propiamente de tradición
mediterránea, fusionando aquel el estilo con el de Falla.
Cada uno de los cinco instrumentos posee un carácter bien

definido, llevando durante cada danza su ritmo y melodía
particular, la cual no suele tomar otro instrumento. Así, la
melodía va unida al timbre y posibilidades de cada entidad
sonora. La primera danza, quizá la más española, deja entrever,
entre su ritmo tranquilo y algo melancólico, de pulso continuo y
casi obstinado, un lamento gitano. La segunda, frenéticamente
rápida y enérgica, de ritmo irregular pero claro, tiene un estilo
más strawinskyano, pero sin dejar de translucir un carácter
claramente español.312
Mariángeles Sánchez Benimeli (1939-2014) ha sido portadora de nuestra

cultura más allá de nuestras fronteras. Compositora, Guitarrista y Musicóloga nacida en
Valencia, cursó sus estudios en el Conservatorio Superior de esta ciudad, paralelamente
con el Bachillerato, donde obtuvo Premio de Fin de Carrera. Como Compositora,
estudió composición con Walter Jentsch, en Berlín. Como Guitarrista, estudió en el
Conservatorio Superior de Valencia bajo la dirección de Rafael Balaguer. Al finalizar
los estudios, fue invitada por Narciso Yepes para continuar estudiando con él, en
Madrid. Durante su estancia en esta ciudad, fue becada por el Ministerio de Asuntos
Exteriores para asistir a las clases magistrales de Andrés Segovia y a las de Gaspar
Cassadó, en Santiago de Compostela. Más tarde, obtuvo beca en Italia, Accademia
Musicale Chigiana, Siena, lo que le permitió seguir estudiando con Andrés Segovia. En
la Accademia Chigiana visitó también las clases de Emilio Pujol, Vihuela y su
Tablatura. Por el nombrado Ministerio fue distinguida con una cátedra para ejercer en el
Conservatorio Superior de El Cairo.
312
LLORCA PONZODA, Laura, Dos danzas mediterráneas, Dinsic Distribucions Musicals, S.L., 2007.
190
En París inició su carrera a nivel internacional, esta ciudad la alternó durante
algún tiempo con Berlín, donde asistió a cursos sobre el Laúd del Renacimiento, y su
Tablatura, con el que grabó en la radio berlinesa. En 1973 fue la principal fundadora de
una Cátedra de Guitarra en la Universidad del Arte de Berlín, para la que fue invitada a
actuar delante de un jurado compuesto por solistas de la Orquesta Filarmónica de
Berlín. En 1974 fundó una Cátedra de Guitarra en la Escuela Pedagógica Superior de
Berlín. Desde entonces, Mariangeles Sánchez Benimeli residió en esta ciudad, donde
alternó su carrera artística con la docencia, esta última, en la Universidad del Arte
Berlín, donde ha impartido las siguientes Materias: Análisis Musical, Formas musicales
e Interpretación, Técnica instrumental aplicada a la guitarra clásica y Música de
Cámara.
Como Musicóloga estudió con Carl Dahlhaus (1928-1989) en la Technische

Universität Berlin (1971-1975). La Editorial Piles (Valencia) y el "Institut Alfons el
Magnanim de Valencia" le han editado trabajos musicológicos. Ha dado numerosas
conferencias en Berlín sobre el Renacimiento español. También, en Berlín, ha dado a
conocer las Cantigas de Alfonso X el Sabio, habiendo proyectado, para este concierto,
las 40 Iluminaciones impresas en el Libro de las Cantigas, las cuales fueron solicitadas
en la Biblioteca del Monasterio del Escorial. Diversas editoriales; Piles-Valencia, Ries
& Erler/Berlin, Aphaia- Berlín le editan sus obras. Murió el 15 de Abril de 2014. Entre
las obras instrumentadas para flauta travesera se encuentran: Quartetto concertante
(2005) para guitarra, flauta, oboe y clarinete en Si bemol y Romanza
Medieval=Mittelalterliche Romanze (1991) para flauta y piano.
Carmen Verdú (1962) realizó los estudios de Composición con Javier Darias en
la Escuela de Composición y Creación Artística (ECCA), asistiendo a cursos
monográficos con Joan Guinjoan, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Albert Sardá,
Tristán Murail y Luis de Pablo. Fue finalista de los Premios Ciutat d’Alcoi 1990 y del
Premio SGAE 1991, y es miembro fundador del Colectivo de Compositores ECCA. Ha
venido formando parte de jurados de Composición (SGAE, Premio de Jóvenes
Intérpretes, Comisión de Sinfónicos…), participando en mesas redondas de distintos
festivales, e impartiendo conferencias sobre Análisis y Composición musical en
distintos Conservatorios (Sevilla, Cádiz…), así como ponencias especializadas en
191
congresos, como la de Recursos técnicos para una composición dirigida a sordos, en el
Congreso de Música y Filosofía, organizado por la Fundación Paideia en A Coruña,
ponencia publicada en la revista Ferrol Análisis. Sus creaciones poéticas, plásticas y
conceptuales fueron publicadas en "Una Carta a David Tudor", de J. Darias (Ed.
Musicinco, Madrid), "Homenaje a A. Cosmos" (Centre Cultural, Alcoi), y "Oh! Cage"
(Ed. Arrayán, Sevilla).
En Julio de 2015, el Grupo Cosmos 21 realiza un concierto de Mujeres
compositoras, con obras de Verdú, Zavala, Arzamendi, Aurora Aroca y María Radeschi.
Entre ellas estrenan Etiam, obra encargo del Grupo Cosmos 21.
Este concierto puede ser una buena muestra de cómo la mujer ha

reivindicado con su buen hacer y profesionalidad un lugar
propio en el panorama creativo actual. Las aquí presentes son
autoras cuyas páginas están pobladas de originalidad y
musicalidad. Todo el programa está constituido por partituras
creadas para el Cosmos 21 y estrenadas en diferentes etapas.313
En 2012, se publica el libro 15 compositoras españolas de hoy (Piles, 2012),
recopilado por Rosa Mª Rodríguez Hernández, en el que Carme Verdú incluye un
artículo titulado: Recursos técnicos, motívicos y formales, en la génesis de una
composición dirigida a sordos. Este mismo año colabora con el compositor Javier
Darias en la edición de su libro Lepsis, sobre sus investigaciones teóricas (la armonía en
el ciclo cerrado de cuartas, la escalística en variantes de base, la estructura formal en
Adbec,…)
En el año 2000 participa en el proyecto El concierto de los sentidos (véase

Figura 40) una obra compuesta para personas con deficiencias auditivas.
Tratar de la composición de una partitura, destinada a un público

con deficiencias auditivas graves, puede parecer en principio,
una teorización infructuosa con escasas posibilidades de
proporcionar resultados tangibles; sin embargo, hemos podido
observar cómo los educadores especializados en el tratamiento
de hipoacústicos (parcialmente sordos), emplean la música en
sus aulas para invitar al niño sordo a penetrar en un mundo
sonoro que le permita salir de su aislamiento. […] Desde este
aspecto, la creación del Concierto de los Sentidos exigió la
313
Grupo Cosmos 21, Clásicos en verano, Madrid, 2015. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.madrid.org/clasicosenverano/2015/grupocosmos21.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
192
especial atención hacia el estudio de las distintas respuestas que,
a través de las señales emitidas por sensores, parecieran
susceptibles de ser discriminadas y probablemente
reorganizadas en un conjunto discursivo.314
Figura 40. Partitura de El concierto de los sentidos extraída de la web de la compositora.
Fue un rotundo éxito y permitió acercar el fenómeno musical, tanto fisiológico

como psicológico a personas que de otro modo les sería imposible disfrutar de este
espectáculo sonoro.315 Entre las obras instrumentadas para flauta travesera se encuentra
El sueño de Neire: The Dream (1992) para flauta, clarinete en Si bemol, fagot, violín,
viola, violonchelo, piano y 2 percusionistas. Adrián Miró, profesor en el Instituto de
Musicología de la Sorbona y de la Escuela de Artes y Oficios de París, escribía sobre el
estreno de su obra El sueño de Neire (véase Figura 41):
Un primer contacto y conocimiento de la música de Carmen

Verdú lo experimenté con el octeto El Sueño de Neire,
interpretado en disco por el Archaeus Ensemble de Bucarest.
Con una mentalidad fantásticamente literaria, lo intuí como una
composición que se me presentaba entre el “efecto
calidoscopio”, dadas sus coloraciones sonoras y su gama de
314
VERDÚ, Carmen, Concierto para sordos, página web de la compositora Carmen Verdú. [En línea].
Dirección URL: <http://carmen-verdu.blogspot.com.es/p/concierto-de-los-sentidos.html> [Consulta: 24
de Mayo de 2014].
315
Podemos visionar este vídeo en el que se puede ver el montaje del espectáculo. [En línea]. Dirección
URL: <https://www.youtube.com/watch?v=RK37jGehCVc> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
193
matices, y el “efecto encaje” por su sutileza de formas y por sus
procedimientos técnicos tan bien dosificados. Calidoscopio y
encaje, cromatismo y riqueza armónica y contrapuntística,
sensibilidad y técnica.316
Figura 41. Reseña periodística, por Adrián Miró extraída de la página web de la
compositora.
3.1.6. Murcia.
Como representante de la región de Murcia encontramos a Margarita Muñoz

Escolar (1971). Su interés por la música se manifiesta muy tempranamente, iniciando
sus estudios musicales a la edad de ocho años en el ámbito escolar. Comienza su
formación en el mundo del piano finalizando los estudios superiores en el Conservatorio
Superior de Música "Manuel Massotti Littel" de Murcia, Obteniendo la Titulación
Superior en las especialidades de Pedagogía Musical, Solfeo, Composición, Dirección
de Orquesta y Dirección de Coros, especialidad esta última en la que obtiene Premio de
Honor Fin de Carrera. Durante toda su formación profundiza sus conocimientos en
diferentes aspectos del ámbito musical de la mano de profesionales de la talla de Martin
Schmidt, Enmanuel Ferrer, Arturo Tamayo, Julio Domínguez o Jesús López Cobos,
entre otros. Comienza su andadura en el mundo de la Dirección Musical en el año 2000
a cargo de la agrupación vocal de cámara "Modus Novus" de Lorca y del Orfeón
Murciano "Fernández Caballero" de la mano de D. José Luis López García, agrupación
de la que es Directora Titular desde entonces. Para impulsar la renovación de esta gran
institución musical de la Región de Murcia, que en la temporada 2008 - 2009 celebró su
316
MIRÓ, Adrián, La música `Bien temperada´ de Carmen Verdú, Tribuna. [En línea]. Dirección URL:
<http://carmen-verdu.blogspot.com.es/p/cri.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
194
75 Aniversario, pone en marcha en 2004 la campaña de selección y formación de
nuevas voces "PRUÉBATE" y la sección Orfeón "PEQUE", abriendo esta histórica
institución a los más pequeños y fomentando la formación musical en edades
tempranas.
Como compositora cuenta en su haber con más de 50 obras para diferentes

agrupaciones tanto instrumentales como vocales entre las que destacan "Cuatro piezas
Numerales" para piano estrenada en 1997, "El Conquistador" y "Caballeros del Rey",
Marchas de desfile realizadas por encargo de la Mesnada de Caballeros y Damas de
Jaime I de la ciudad de Murcia y estrenadas en septiembre de 2002 y 2004
respectivamente, "Misa para unas campanas" estrenada en octubre de 2004, VOCES
DEI, obra que dio título al programa presentado por el Orfeón Murciano "Fernández
Caballero" en el Festival Internacional Murcia Tres Culturas en mayo de 2005 y
"Cantos del Poeta" sobre textos del poeta Murciano Raimundo de los Reyes, estrenada
en el Festival Internacional de Música Contemporánea "Molina Actual" en Marzo de
2007. Una de sus obras más ambiciosas ha sido Stabat Mater, para doble coro,
percusión y voz masculina, dedicada al Orfeón Murciano "Fernández Caballero" en su
75 Aniversario y estrenada en Marzo de 2009. Entre sus últimos proyectos destaca el
Cuento Musical Infantil Ramón el juguetón estrenado en Junio de 2010.
En enero de 2007 asume la dirección del grupo vocal YaHelo Korai, con quien
ha estrenado su "Misa para voces iguales" y "Voces y cantos", colección de piezas
inspiradas en la música tradicional española, presentadas el pasado mes de mayo en
Gran Bretaña en una gira de conciertos organizada por la North East Wales Institute of
Higher Education. Junto a este grupo vocal presentó así mismo un programa con obras
propias en junio de 2008 en el Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas de la
Ciudad de Murcia dentro del ciclo Los Coros en el Auditorio, organizado por la
Federación de Coros de la Región de Murcia.
Ha tenido ocasión de dirigir diversas agrupaciones instrumentales en la Región

de Murcia como la Orquesta de Flautas del Mediterráneo, el Blue Musical Ensemble, la
Big Band de la Agrupación Musical de Beniaján o la Orquesta Sinfónica del
Conservatorio Superior de Música "Manuel Massotti Littel" de Murcia. Recientemente
195
ha finalizado sus estudios superiores de Dirección de Orquesta en este Conservatorio de
la mano de José Miguel Rodilla Tortajada. Desde 1996 ejerce la docencia como
Profesora de Enseñanza Secundaria en la especialidad de Música. En 1997 obtiene
destino Definitivo en el IES Cañada de las Eras de Molina de Segura dónde, en el curso
2002-2003 se incorpora al Programa Bilingüe Inglés - Español como Profesora de
Disciplina no Lingüística.
En el curso 2007-2008 asume la puesta en marcha y coordinación del Programa

CANTEMUS: Red de Coros Escolares de la Región de Murcia, dependiente de la
Dirección General de Promoción Educativa e Innovación de la Consejería de Educación
y Empleo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. En 2013 estrena el
cuento musical La estrella de Belén, escrito por Muñoz Escolar.
La Estrella de Belén narra diferentes momentos presentes en

nuestro belén tradicional», […] al final del montaje el Orfeón
«monta su propio belén». Todo esto se podrá ver sobre el
escenario «acompañado de un peculiar humor y una puesta en
escena novedosa y sorprendente»317
Su obra instrumentada para flauta travesera es Imágenes y alma, para orquesta
de flautas.
3.1.7. Aragón.
Como representante de Aragón se encuentra Pilar Espallargas Inglés (1951).

Cursó estudios en el Conservatorio de su ciudad natal. Se licenció en las especialidades
de Piano, Solfeo, Pedagogía y Composición, esta última con profesores como Agustín
Charles y Teresa Catalán. También cuenta con estudios en Dirección Coral y varios
cursos magistrales impartidos por prestigiosos profesionales, entre los que se encuentran
los de Pedagogía musical con sistemas Kodaly, Dalcroze, Orff, Willens; de Piano con
Violeta Hemsy de Gainza y Rosa Mª Kucharski; Dirección de Coro y Técnica Vocal
con Nicole Corti-Lyant, Vicky Lumbroso y J. Calatayud; de Composición con Cristóbal
317
JIMÉNEZ-FONTES, Marga, El Orfeón Murciano Fernández Caballero creará su propio belén en el
Romea, diario La opinión de Murcia, 13 de Diciembre de 2013. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.laopiniondemurcia.es/murcia/2013/12/13/orfeon-murciano-fernandez-caballero-
creara/520849.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
196
Halffter, José Ramón Encinar, Joan Guinjoan, Ramón Barce, Tomás Marco, José Soler,
Albert Sardá, José M. López, Agustín González Azilu, Leo Brouwer, Ada Gentile, Guy
Reibel (Francia), Yizhak Sadai, Diodatu Arru, Zulema de la Cruz, Francisco Guerrero,
León Schidlowsky (Chile), Javier Darías, Manuel Seco y Luis de Pablo y de Análisis
musical con Agustín Charles, Ramón Sobrino y Benet Casablancas.
Actualmente compagina su labor artística con la docente. Dirige la Coral
Picarral, de Zaragoza y es profesora de Música del Ayuntamiento de Zaragoza. Es
miembro fundador de AACIMA (Asociación Aragonesa de Compositores e Intérpretes
de Música Actual). Algunas de sus obras instrumentadas para flauta travesera son
Jugando con un rondó (1996) para flauta, clarinete, saxo alto, percusión, piano y violín
y Cuatro bagatelas (1995) para quinteto de viento.
3.1.8. Islas Baleares.
Una de las compositoras españolas que trabaja de forma multidisciplinar es Lula

Romero (1976) nacida en las Islas Baleares. Es titulada Superior en Composición y
Profesional de Piano por el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo”,
Sevilla, así como Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de la misma
ciudad. Su formación se completa con el título de Master en Composición en el Royal
Conservatoire de La Haya con Gilius van Bergeijk y Cornelis de Bondt como
profesores. Recientemente se le ha otorgado el GIGA-HERTZ Production prize 2014
for Electronic Music del ZKM | Institute for Music and Acoustics y el SWR
EXPERIMENTALSTUDIO, el Kompositionsstipendium 2015 y 2012 y el Berlín-
Rheinsberger Kompositionspreis 2011, ambos premios por el departamento de cultura
de Berlín, y las Residencias Künstlerhof Schreyahn 2013, Samtgemeinde Lüchow,
Wendland (Alemania) y GEDOK Gastatelier 2012, por el gobierno de Schleswig-
Holstein (Alemania). Ha recibido el premio de composición del CDMC 2008 del
Ministerio de Cultura español por su composición in constant sorrow para ensemble y
la Mención Honorífica del premio Fundación Autor - CDMC 2010 por su obra profil
perdu. Actualmente pertenece al grupo Female Effects (FM-FX) (véase Figura 42), «un
colectivo internacional de mujeres artistas, compositoras e intérpretes que colaboran y
197
crean música experimental. Centran su trabajo en música electrónica en vivo y/o
improvisación, frecuentemente en combinación con instrumentos acústicos».318
Figura 42. Cartel del concierto del grupo Female Effects extraído de la página web:
<http://fmfx.org/>
Entre sus obras instrumentadas para flauta se encuentran: Wieder ein

mitternächtige Tag (2015) para flauta sola. Para la flautista Alessandra Rombolá, El
contexto de la especulación (2014) para 12 instrumentos y electrónica en vivo, para
flauta, violín, violonchelo, contrabajo, guitarra eléctrica, saxofón tenor, trompa,
trompeta en Do, trombón, percusión y piano, Teilnahme (2011) para flauta, voz, arpa,
violonchelo y percusión amplificados, Profil perdu (2010) para flauta, clarinete en Si
bemol, fagot, percusión, piano, violín, viola y violonchelo, In constant sorrow: en tres
movimientos (2008) para flauta, clarinete en Si bemol, fagot, percusión, piano, violín y
violonchelo y Bloque de Glifos (versión para ensemble) (2006) para flauta, oboe,
clarinete en Si bemol, trompa y fagot entre otras.
Profil perdu es el recurso pictórico de representación en

perspectiva de la cabeza en perfil y desde atrás en la que se
oculta casi completamente el rostro. Es una técnica que recrea la
tercera dimensión en el plano y da profundidad, pero que
318
Comentarios extraídos de la página web de FM-FX. [En línea]. Dirección URL:
<http://fmfx.org/about/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
198
también, por el hecho de no mostrar plenamente las facciones
del retratado, aporta un matiz de ocultación e incógnita.
La pieza Profil perdu es un intento de trabajar con el sonido en
sí mismo, un intento de crear un sonido tridimensional que se
mueve en el espacio y en el tiempo, jugando con las funciones
de fondo y primer plano, pero jugando también con la ocultación
y develamiento de esos planos. Así, la naturaleza misma de los
instrumentos (su manera de producir el sonido) define el
material usado y éste su propio desarrollo. La simple división de
los instrumentos en aquellos que pueden mantener un sonido
continuo (viento, cuerdas) y aquellos que no pueden mantener el
sonido (piano, percusión) fue el punto de partida para el
desarrollo de dos simples materiales sonoros
(continuo/discontinuo) los cuales conforman dos planos sonoros
diferentes cada uno. En el transcurso de la obra, estos dos
materiales sonoros (y sus planos) se transforman y se transfieren
(ocultan y revelan) entre los diferentes grupos de instrumentos.
Estas agrupaciones instrumentales no se mantienen iguales a lo
largo de la pieza sino que se modifican de acuerdo a criterios
que varían según la obra avanza. De tal modo, se crean
situaciones en las que los instrumentos son “alienados” de su
“naturaleza” o ejercen una función diferente al ser introducidos
en nuevos contextos. Así instrumentación, material sonoro y
forma se encuentran estrechamente relacionados y evolucionan
juntos.
La pieza, en definitiva responde al deseo de crear una
experiencia sonora diferente en el oyente, en la que la obra se
perciba como sonido en sí mismo que fluye y se transfigura.319
Otra de las obras del catálogo de Romero es la obra Teilnahme:
Consiste en un trabajo para ensemble y electrónica en vivo de 16

minutos. Un ënsemble instalación¨ que se dirige a crear un
¨sonido tridimensional¨ en el cual todos los agentes implicados
en el proceso de la actuación (compositor, músicos y audiencia)
crean una pieza de música conjunta. El compositor establece un
espacio de posibilidades, los músicos navegan dicho espacio
durante la ejecución de la obra y el oyente explora los sonidos
mediante su percepción.320
319
ROMERO, Lula. Notas al programa del concierto del XXI Premio Jóvenes Compositores Fundación
Autor-CDMC 2010, a cargo del Ensemble Espacio Sinkro, en el Auditorio 400 del Museo Nacional del
Centro de Arte Reina Sofía. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/prog29nov10.pdf> [Consulta:
320
Agenda cultural del Ayuntamiento de Córdoba, Concierto Female Effects: creación de música
electrónica en vivo, 24 de Noviembre de 2012. [En línea]. Dirección URL:
199
3.1.9. Asturias.
Como representante de Asturias se encuentra Blanca-Esther García Velasco

(1955) que aunque nació en Oviedo ha estado vinculada a Santander desde su infancia,
donde realizó sus estudios musicales y de magisterio. Se inició en composición con
Miguel Ángel Samperio y finalizó sus estudios superiores en el Conservatorio Superior
de Música de Bilbao con Rafael Castro. Blanca Esther García es, desde 1982, profesora
de armonía del Conservatorio "Jesús de Monasterio" de Santander. En el marco de la VI
Semana Inusual de la Música, celebrada en el Conservatorio “Jesús de Monasterio” en
2015, se estrena su obra Duérmete fiu del alma, para quinteto de viento, que incluye la
flauta travesera. La obra «escrita como homenaje a mi madre, a quien tantas veces
durante mi infancia oí cantar una bella melodía asturiana: Duérmete fiu del alma, cuyos
ecos aún resuenan con cercana nitidez».321 La obra gira en torno a un tema extraído del
cancionero asturiano de Eduardo Martínez Torner:
Inicia la obra con un preludio que antecede al planteamiento

formal de tema con variaciones; está destinada a la formación
clásica de quinteto de viento-madera: flauta, oboe, clarinete,
trompa y fagot. Se expone utilizando un lenguaje melódico y
armónico accesible al oyente con la intención de reflejar en el
discurso musical la sencillez y elegancia de la canción de cuna
original.322
3.1.10. Cantabria.
Como representantes de Cantabria destaca Carmen Marina Gioconda (1936),

seudónimos de María del Carmen Julia Manteca Pascual Pérez y Gómez nació con la
Guerra Civil Española. Carmen323 cuenta una anécdota sobre aquellos días: “Según me
enteré por mi madre, mucho más tarde, a la cual no le gustaba hablar sobre aquel tema,
y es que cuando me estaba pariendo, una bomba cayó casi enfrente de la casa donde
nací y siempre recuerdo desde niña el solar donde cayó la bomba”. Recibió de su padre,
<http://cultura.ayuncordoba.es/es/agenda/conciertos-female-effects-creacion-de-musica-electronica-en-
vivo> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
321
Agenda de la Fundación Santander Creativa. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.fundacionsantandercreativa.com/web/evento-auna/compositores-del-jesus-de-monasterio-
emilio-otero-y-blanca-esther-garcia-velasco.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
322
Ibid.
323
Biografía extraída de la página web de Mujer y Guitarra. [En línea]. Dirección URL:
<https://mujeryguitarra.wordpress.com/introduccion/las-compositoras-espanolas-de-obras-con-
guitarra/carmen-marina/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
200
Cándido Manteca Gómez, gran bibliófilo y autor de artículos periodísticos y algunos
libros, las primeras lecciones musicales y de Rafael Frübeck de Burgos las de
composición en Santander. La diputación de Santander y otras entidades culturales le
otorgan becas que le ayudaron a continuar sus estudios en el Real Conservatorio de
Madrid entre 1959 y 1967, donde estudió Armonía y tuvo como profesor de guitarra a
Regino Sáinz de la Maza (1896-1981), obteniendo los títulos superiores de Guitarra y
de Composición. Se perfeccionó en 1962 en la Accademia Musicale Chigiana de Siena
en guitarra con Andrés Segovia (1893-1987) y en música de cámara con Gaspar
Cassadó (1897-1966).
Como concertista de guitarra en activo entre 1960 y 1995 ha recorrido Europa,

Norte de África, Japón (que recorrió dando conciertos durante un mes de 1973) y los
Estados Unidos y ha grabado cinco discos de larga duración, cuatro de ellos entre 1971
y 1972 para la desaparecida Spanish Music Center. Carmen recuerda su primer
concierto en los Estados Unidos en el Carnegie Recital Hall en 1971. Además, Carmen
Marina es escritora y poeta por lo que su obra vocal con guitarra, llevando sus propias
palabras o las de reconocidos poetas españoles, ha recorrido el circuito de las
universidades estadounidenses, principalmente de New York. Ella afirma que “cada
canción es un mundo”. Ofreció recitales de canto y guitarra entre 1973 y 1995,
recordándose como uno de sus últimos trabajos de importancia a los conciertos dados
por ella bajo el epígrafe Canciones de vida y esperanza, ofrecidos en el Ciclo de canto
de "Clásicos del Verano 1992" en Alcalá de Henares, Aranjuez y el castillo de la
Coracera. Como docente fue Profesora de Música en el York College de New York
(1974-76), fundadora y directora del Institute of Guitar Music (1976) y Profesora de
Música en el Lehmans College de New York (1978-82).
En 1986 funda la editorial GioMar Editions para la publicación de sus obras, con
dirección en 333 Pearl Street, New York. La editorial será relanzada próximamente en
Madrid, para lo cual Carmen se encuentra abocada a la edición de parte de su catálogo
aún inédito y a la revisión de algunas de sus obras ya editadas. Como compositora fue
seleccionada en 1978 para asistir a la primera convención de los géneros poéticos
musicales de Iberia en Atlanta (Georgia). En 1979 obtuvo una beca de intercambio
cultural hispano-americano para escribir música sobre las ciudades españolas. Casada
201
con el norteamericano Philip T. Gioconda, hoy fallecido, estableció su residencia en los
Estados Unidos en 1970 y desde 1971 vivió en Manhattan, N. Y. Actualmente reside en
Madrid en el apartamento que compró en 1984 (“tenía miedo de volver a España, pero
aquí estoy…”). Es miembro de la Sociedad Española de la Guitarra. Ha escrito música
para todos los géneros. Carmen asegura que “desde que he nacido he escrito música”.
Ha escrito gran cantidad de obras con piano, pero es poseedora de una aún más extensa
obra con guitarra, la mayor escrita por compositora española en lo que respecta a
número de obras, hasta el momento con 125, sobre todo dedicada a la guitarra sola (29)
y a la voz con guitarra (79), y también posee obras en la que actúa en formaciones de
cámara (1 obra para dos guitarras, 7 dúos, 3 tríos, 1 para 4 guitarras, 2 cuartetos y 1
sexteto), y una Cantata y la Suite para guitarra y orquesta sobre motivos de la ópera
Carmen. Narciso Yepes dijo de ella en 1987:”… su música para guitarra así como sus
canciones, me inspiran amor, alabanza y admiración…” Como compositora sigue muy
activa, tanto que le acabo de escuchar una de sus últimas composiciones para guitarra,
El dolor y la rabia…., una bellísima obra interpretada con una técnica depurada, segura
y que busca la expresión.
En 2014 se realiza la grabación del trabajo discográfico Mujeres, Música y

Quijote (véase Figura 43) dirigida por la doctora Begoña Lolo, que recoge una obra de
la compositora Carmen Marina:
Está editado por el sello Columna Música y realizado bajo la

supervisión musicológica de la Dra. Cecilia Piñero. Reúne obras
de destacadas compositoras. Matilde Salvador, Carmen Marina
Gioconda, Zulema de la Cruz, Ana Lara y Beatriz Arzamendi,
han encontrado inspiración en la inagotable savia cervantina,
para narrarnos visiones sonoras de personajes y circunstancias
que, con soporte textual o sin él, nos transportan al ingenioso
mundo Cervantes. […] En su conjunto, este registro sonoro
supone un calidoscópico abanico de fuentes cervantinas,
estéticas compositivas y combinaciones tímbricas que, de la
mano de prestigiosos intérpretes, hacen del mismo una feliz
apuesta por seguir investigando, promoviendo y difundiendo la
producción artística que mira desde y hacia el legado de nuestro
inmortal Cervantes.324
324
Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música, publicaciones de la Universidad
Autónoma de Madrid, 2015. [En línea]. Dirección URL:
202
Figura 43. Portada del CD: De la dulce enemiga. Mujeres
Cervantinas, Columna Música, 2014.
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera en su mayoría están

acompañadas por la guitarra. Destacamos Trío (1997) para flauta, violonchelo y
guitarra, Viva el jazz (1996) para flauta y guitarra, Tres piezas para flauta y guitarra
(1996) para flauta y guitarra, Canción de los viejos colonos (1993) para flauta y
guitarra y Madrid nocturno (1989) para flauta y guitarra entre otras.
Esperanza Zubieta Trives (1963), también cántabra, inicia sus estudios

musicales en el Conservatorio Profesional de Música “Jesús de Monasterio” de
Santander. En el Conservatorio de Música de Bilbao “Juan Crisóstomo Arriaga” obtiene
el Título Superior de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento.
Finaliza sus estudios de Composición en el “Conservatorio de Música de San
Sebastián”, con los maestros D.Gotzon Aulestia (1940-2003), discípulo de Olivier
Messiaen y D. Jesús Mª Alberdi (1949-2015). Obteniendo la Titulación Superior de
Armonía, Contrapunto, Composición e Instrumentación. Compagina su formación
académica con la labor como profesora de Lenguaje Musical, Piano Complementario,
Armonía y Acompañamiento en el Conservatorio Profesional de Música “Jesús de
Monasterio”.
<http://www.uam.es/ss/Satellite/es/1242687084309/1242687236882/generico/generico/Presentacion_CD:
.htm> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
203
Compositora de varias obras para piano, guitarra, flauta y piano, coro, orquesta
de cámara, música para banda, canciones populares y villancicos como son: Cabalgata
bajo la lluvia, Nieve en los Tulipanes y Tango, la Pereda, Tres Danzas para Piano,
Cuarteto Levare, villancicos, Por ti, en Navidad, Nana de Nochebuena, canciones
populares, Cómo te amé, Ay, mi morena y Canto a la Bien Aparecida.
Autora de un preludio para guitarra: ...a través de una ventana, dentro del ciclo
“Sábados musicales”, organizado por el Excmo. Ayuntamiento de Santander, estrenado
por el concertista Miguel Trápaga, el 7 de marzo de 2009, en el Ateneo de la ciudad, así
como también y dentro del mismo ciclo, dos obras para flauta y piano: Recuerdos de
viaje y Desolación y fantasía (Marisa Gandarillas e Itziar Aguirre), el 27 de febrero de
2010. La compositora explica la composición de las mismas:
Toda obra escrita, para ser luego interpretada, nace siempre

como una provocación, a partir de un sentimiento. Una pasión
oculta traducida posteriormente en deseo o tal vez en un
presente arrastrado por la melancolía. "Recuerdos de viaje", es
una obra tonal, obediente a un descriptivo "Rondó", como si de
un relato o una historia se tratara. Una obra a modo de
invitación, a simular un cálido, tranquilo y solitario viaje, y
finalizando en una coda que nos transporta al delirio de volver
otra vez a empezar.
"Porque muchas veces caminamos hacia adelante, pero nuestros
pensamientos retornan al pasado".
"Desolación y Fantasía" sin embargo, propone un tratamiento
dodecafónico que transcurre en un delicado diálogo que irá
trazando una misteriosa y sollozante amargura. Concluyendo su
estructura binaria, en una explosión de fantasía arropada por un
lenguaje tonal, impregnado siempre, de un latente encanto.325
El 10 de agosto de ese mismo año, en el Palacio de Deportes de Santander y

como colofón del “Xº Aniversario de la Gala del Folklore Cántabro”, se estrena su
Sinfonía Cántabra. Desde 2011 publica todo su catálogo de composiciones con las
editoriales B&M Llevant y Musicvall, del grupo editorial Brotons & Mercadal, siendo
Tres piezas para dos flautas y piano, su primera obra editada y estrenada en “VII
325
G.B., Estreno de dos obras de Esperanza Zubieta en los `Sábados musicales´, 26 de Febrero de 2010,
en El Diario Montañés. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.eldiariomontanes.es/v/20100226/cultura/musica/estreno-obras-esperanza-zubieta-
20100226.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
204
Sábados Musicales”, el 19 de marzo de 2011 en el Ateneo de Santander por Miriam
Jaurena, Marisa Gandarillas y Patrick Hooper. En 2012 se interpreta su obra Tres piezas
para dos flautas y piano, a cargo de Claudia Fernández y Marta Gómez, flautas, e Itziar
Aguirre al piano. Esta obra se estrena junto a un programa que incluye obras de Bach,
Enesco, Poulenc, Doppler y Borne. Esta obra se estrenó en 2011 por parte de Marisa
Gandarillas, Mirian Jaurena y Patrick Hooper en el Ateneo. La compositora explica su
obra:
Dicha obra de cámara está integrada por las piezas: Llanto, Una
tarde de febrero, y A dormir van las rosas. Llanto es un preludio
tonal en el que, sobre un acompañamiento pianístico, a modo de
lamento, se escuchará un “íntimo y sollozante consuelo de
flautas”. Por su parte, Una tarde de febrero refleja la agradable
“espera” en el café Pombo... una tarde de febrero. Y por último,
A dormir van las rosas. Un preludio construido básicamente con
la escala frigia, arropado o en ocasiones simultáneamente
combinada con la escala española y la escala exátona. La
canción de cuna sobre la que se fundamente esta obra, oriunda
de Castro Urdiales y que aprendió la autora de su madre, utiliza
el mismo tipo de escala que la música flamenca. A ello se
debe…ese aire andaluz.326
3.1.11. Extremadura.
María Quintanilla Campano (1979) es titulada Superior en Composición por

el Conservatorio Superior de Música de Badajoz y diplomada en Biblioteconomía y
Documentación por la Universidad de Extremadura. Ha sido becada por la Junta de
Extremadura y el Ministerio de Educación y Ciencia para la realización de distintos
proyectos artísticos y de formación, e invitada como ponente por la Universidad de
Extremadura y la Filmoteca de Extremadura. La Sociedad Española de Musicología, en
la edición de un CD conmemorativo de su colección El Patrimonio Musical Hispano,
ha incluido la grabación de una obra suya. Miembro fundador de la Asociación de
Compositores de Extremadura (ACEX), su actividad compositiva abarca también el
cine y el teatro. Entre los cortometrajes, destacan las bandas sonoras de Detalles, de
Rubén González (2º premio Festival Envídeo 2007), Homotipos II, de María Leal y
326
JL.L/M.SAINZ, Las cántabras Aguirre y Zubieta se citan en la Botín, Revista Gente, nº 341, Enero de
2012, Santander. [En línea]. Dirección URL: <http://www.gentedigital.es/upload/issuu/201201/1710.pdf>
205
Tamara D. Toro (mejor cortometraje andaluz Festival Andalesgai 2009) y Gentuza, de
Javier Betolaza (premio al mejor cortometraje español de la SEMINCI de Valladolid
2008). Actualmente es profesora de Fundamentos de Composición en el Conservatorio
Profesional de Música de Almendralejo y compagina su labor docente con su actividad
como pianista y compositora. Entre sus obras compuestas se ha seleccionado como obra
instrumentada para flauta travesera su Quinteto 1752, para flauta, 2 violines, viola y
violonchelo. Un caso aparte es también el de las Islas Canarias, que no recibe influencia
directa de ninguno de estos focos, pero sí está bastante presente en la producción
musical de las mujeres compositoras.
Otro hecho reseñable, y que también fomenta este desarrollo y auge de la

producción musical es el de la creación de Asociaciones de Compositores, que protegen
la creación artística. Es el caso de la Asociación Catalana de Compositores (ACC) en
Cataluña, Asociación Galega de Compositores (ASGAC) en Galicia, Asociación de
Compositores de Extremadura, Asociación de Compositores Sinfónicos Valencianos
(COSICOVA) en Valencia, Asociación de Compositores, Musicólogos, Intérpretes y
Socios de apoyo para la Promoción de la Música Culta en Canarias (PROMUSCAN) o
la SGAE, la Asociación de Mujeres en la Música y la AMCC (Asociación de
Compositores Madrileños) en Madrid, y en Andalucía algunas entidades como el Centro
de Documentación Musical de Andalucía, que publica e incentiva la producción musical
de mujeres compositoras, así como la investigación, y el Festival Internacional de
Música de Cádiz, que también dedica una parte del mismo a realizar Talleres de
Mujeres Compositoras.
La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE) nació con el

propósito de solucionar los problemas existentes ya con la financiación de la cultura y la
promoción a la creación en España.
Durante largos años la música española ha sido administrada a

espaldas de los propios compositores, que no han constituido
nunca un estamento profesional coherente que pudiera oponerse
a las arbitrariedades, nepotismos, caciquismos, atropellos y
discriminaciones que han sido la constante característica de la
pasada dictadura. El dinero del presupuesto nacional y sus
ventajas consecuentes han sido propiedad de una minoría
privilegiada y abusiva, a la que no podía oponerse un estamento
206
homogéneo conocedor y defensor de sus propios derechos. Es
con esta situación con lo que quiere acabar la ACSE.327
Desde este punto de inicio la Asociación plantea soluciones, que extrapolándolas
a nuestros días tampoco ha cambiado demasiado la situación:
Contribuir a la democratización […] de la vida musical

española. Piensa que si hay un presupuesto económico para la
Música, una parte importante de este presupuesto debe
destinarse a estimular la creación artística nacional. Pero no por
el sistema arbitrario e injusto de los premios y los encargos, sino
por una canalización normal de la producción. Lo que el
compositor desea no es recibir encargos y premios, sino,
simplemente, que su música se toque y se difunda con
regularidad, y obtener, a cambio, una remuneración
económica.328
En la actualidad, la gestión cultural en España, como añade Martínez Berriel:
La nueva gestión de la cultura está creando una gran

conflictividad. Entre los múltiples cambios cabe destacar: poner
precio a los bienes culturales, considerar el patrimonio natural
como un bien cultural, hacer valer lo intangible, entablar
competencia entre el valor de lo reproducido mecánicamente y
el espectáculo en vivo y trasladar el mecenazgo de la “alta”
cultura a la empresa privada y a los gustos del público.” “la
aportación al PIB de las actividades culturales representa un
destacado 3% […] Una cifra notablemente superior a la media
europea (2.7%) que pone de manifiesto la masiva influencia de
la cultura española a nivel mundial, lo que sin duda tiene que ver
con el hecho de que el español es la segunda lengua más hablada
en el mundo.
¿Las mujeres temen el poder, o es que no pueden acceder a él
porque existen mecanismos que las desaniman y vetan?
Considero que la respuesta es doble, como la pregunta. Por un
lado, las mujeres no quieren optar a la obligación del poder
porque tal determinación les obligaría a abandonar o declinar su
propia vida privada y afectiva. Por otro lado, existen trampas
que desaniman a las mujeres a tomar ese camino. Entre otras, el
hecho de que casi no existan mujeres en ese rango es ya un
primer obstáculo insalvable, pues imitar es la forma más
elemental de aprender. De ahí la importancia del arte y
327
BARCE, Ramón, “La Asociación de Compositores Españoles”, Revista Ritmo, vol. 48, Nº 481, 1978,
p. 75. [En línea]. Dirección URL:
1000644> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
328
BARCE, Ramón, “La Asociación de Compositores Españoles…, op. cit.
207
concretamente de la música en la inculcación de los estereotipos
de género.329
3.2. Distribución temporal de las compositoras.
La siguiente clasificación realizada es la que está marcada por la fecha de

nacimiento de las compositoras (véase Gráfico 4).
CLASIFICACIÓN GENERACIONAL DE LAS

COMPOSITORAS ESPAÑOLAS NACIDAS EN EL SIGLO XX
4 2 1 2
1900
7
1910
22 1920
8
1930
1940
1950
1960
17
1970
1980
24
Gráfico 4. Clasificación temporal de las compositoras españolas seleccionadas
En la misma podemos apreciar que el valor más significativo en cuanto al

número de mujeres compositoras se centra en las que nacieron en los años 50 y 60, que
comenzarán su desarrollo profesional en los años 80 y 90. Estas fechas son muy
significativas en nuestro país, pues están marcadas por la instauración de la democracia,
tras una guerra civil y una dictadura de casi 40 años. Las primeras compositoras que
aparecen en esta clasificación son las nacidas en las primeras décadas del siglo XX.
329
MARTÍNEZ BERRIEL, Sagrario, “El género de la música…”, op. cit., p. 5.
208
3.2.1. Primeras décadas del siglo XX.
Dentro de esta clasificación (1900-1920) se encuentran entre otras las

compositoras María Teresa Pelegrí, Matilde Salvador, María del Carmen Santiago de
Merás, Teresa Borràs, Montserrat Milofalvy y María del Carmen Conde Delgado. Estas
compositoras no cambiaron su situación pública como mujeres y, sin embargo, se
adaptaron a las circunstancias sociales y creativas del momento. Según la investigadora
Susan Campos330:
Esta “música de mujeres” está localizada como una

“conjunción” entre el código usado para la “educación musical
femenina”, el sentido de Nación conectado con el pasado, y la
representación de identidades regionales. Instrumentalmente,
esta combinación resulta de un tipo de “cuota” de memoria
histórica desde las restricciones del fascismo (vinculado al
matrimonio, hijos, y mujeres como guardianas de la
“tradición”), y el estatus de mujer soltera, profesional durante el
período de la posguerra.
María Teresa Pelegrí (1907-1995) nació en Barcelona. Estudió piano pero
interrumpió la dedicación a la música por el matrimonio. Después de veinte años
retomó el estudio del piano con Gibert Camins (1890-1966) y Carles Pellicer (1971),
contrapunto con el maestro Josep Poch (1914) y composición con Josep Soler. Estudió
también lenguaje musical del siglo XX con Carles Guinovart. Se interesó especialmente
por el lenguaje musical de la Escuela de Viena. Todos los conocimientos adquiridos los
utilizará en su composición musical, para la que prefiere la horizontalidad discursiva y
la individualización de los diferentes planos sonoros. Su composición se enmarca en el
serialismo musical.
Dio a conocer sus obras a partir de 1970. Su catálogo está formado por obras de
cámara, piano, voz y piano y música coral. También compuso una ópera, Herodes y
Marianne, basada en la obra del mismo título del dramaturgo
alemán Friedrich Hebbel. Esta obra no se ha estrenado nunca. En el año 1977 la
Orquesta Ciudad de Barcelona estrenó sus Tres piezas para orquesta, compuestas el año
anterior, con las que obtuvo el premio Ciudad de Barcelona de Música. Fue miembro de
330
CAMPOS FONSECA, Susan, Between Left-led Republic…, op. cit., p. 6.
209
la Asociación Catalana de Compositores. Sus partituras fueron donadas a su muerte a
la Biblioteca de Cataluña. Murió en Barcelona el 18 de marzo de 1995.
María del Carmen Santiago de Merás (1917-2005) pianista, docente y

compositora, nació en Oviedo y falleció en Madrid. Estudió Piano y Composición en el
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, siendo discípula de Enrique Aroca,
García de Parra, Tomás Blanco y Julio Gómez. También dedicó su vida profesional a la
docencia ejerciendo como profesora de Solfeo del Real Conservatorio de Madrid hasta
su jubilación. Como compositora cultivó diferentes géneros, pero sobresalió en el de la
canción de concierto y música de cámara. Sus obras han quedado registradas en
diversos discos para Hispavox, Quiroga, Mundimúsica y R.N.E. En 2006 aparece un
trabajo discográfico titulado Compositoras españolas del siglo XX, que incluye tres
canciones de Santiago de Merás. En las notas al trabajo Andrés Ruiz Tarazona expone:
[Santiago de Merás] Cultivó diferentes géneros, pero sobresalió

en el de la canción de concierto, donde dejó ejemplos de muy
buen gusto y excelente formación. Las tres canciones aquí
recogidas, una sobre Campoamor y otras dos sobre García
Lorca, así lo prueban. El texto irónico y como solía escéptico,
del poeta de Navia, generó una de las canciones más graciosas,
en todos los sentidos del adjetivo, incluidas en este disco.331
Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) nació en Manresa. Empezó los estudios
musicales a la edad de 8 años en el Conservatorio del Liceo de Barcelona: piano,
armonía y, posteriormente, guitarra. Perfeccionó sus estudios con los maestros Molinari
y Cervera. Más tarde estudió armonía, contrapunto y composición con Cristòfor
Taltabull. Asistió a las clases del maestro Agosti en la Accademia Chigiana de Siena
(Italia). Posteriormente obtuvo una beca de esta institución para las clases de
composición del maestro Frazzi. Más tarde hizo dos cursos de clavicémbalo en el
Conservatorio Superior Municipal de Barcelona.
En 1979 se le concedió la Beca de Composición para el curso de verano “Música
en Compostela» con R. Halffter. Ha obtenido el Primer Accésit del premio “Caterina
Albert i Paradís» de 1997. Entre los años 1947 y 1953 dio numerosos conciertos de
piano. Fue durante siete años profesora de piano y guitarra en la Escuela Municipal de
331
RUIZ TARAZONA, Andrés, Reseña (La quinta de Mahler). [En línea]. Dirección URL:
<http://www.laquintademahler.com/shop/detalle.aspx?id=52110> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
210
Música de Manresa y profesora de piano y armonía en la Escuela de Música de Mataró
(filial del Liceo). Los últimos años ejerció como concertista de piano, especialmente
para dar a conocer su obra. Murió en 2010.
De las obras instrumentadas para flauta travesera de Teresa Borrás incluídas en
la Guía Didáctica de esta Tesis Doctoral se puede ver un estilo compositivo que oscila
entre la tonalidad y la modalidad. Algunas de sus obras son más escolásticas, de su
primera producción, como Astrugàncies, Tema i variacions op. 91 o la Sonatina op. 60.
De un estilo sobrio pero buscando, en ciertas obras, nuevas sonoridades, como en su
Fantasía para flauta y piano op. 74, o con la utilización de clusters entre los
instrumentos de viento, como en el Divertimento o en Aura op. 92. Una de las obras
escrita para la flauta, y dedicada al flautista Luis Orden muestra un desarrollo y
conocimiento de la técnica instrumental, buscando un equilibrio entre los aspectos
técnicos y estéticos.
Ha realizado tres grabaciones discográficas. En el primero de estos trabajos,
titulado Teresa Borrás interpreta sus propias composiciones al piano. Otro de los
trabajos discográficos es Torrent, realizado por el Cuarteto de clarinetes de Barcelona,
que incluye varias obras para este grupo camerístico, publicado por Ars Harmonica. Y
el último de ellos incluye algunas de sus obras de cámara, entre las que se encuentran
algunas de las catalogadas para flauta travesera. Chamber music, publicado en 1999,
incluye Sonatina op. 60, Mont. op. 104 nº 1 y Montgrí, op. 104 nº 2, grabado por Dolors
Serra, M.Lluïsa Ibàñez, Júlia Arnó, Carles Puig, Susana Stefanovic, Rut Costa, Jordi
Gironés, Bernadette Pruna y Cristina Oliver.
Montserrat Milofalvy (1929) compositora y pianista. Estudió piano en el
Conservatorio Profesional de Música y Danza de Baleares y en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid (con José Cataus), y obtuvo el primer premio de fin de
carrera. En 1960, becada por el gobierno francés, estudió en la Escuela Normal Superior
de París, donde le fue otorgada la Licencia de Composición Sinfónica. Sus principales
profesores fueron Georges Dandelot y J.M. Dames. En 1981 ingresó en la Sociedad de
Autores y Compositores de París. Ha compuesto numerosas obras, que han sido
ejecutadas por varios directores de orquesta como Julio Ribelles, Kerr Bertoli y el
parisino Dominique Fanal, que estrenó sus melodías mallorquinas para soprano y
orquesta con gran éxito en la iglesia de la Magdalena, en París. También estrenó su misa
211
con coro y orquesta en la ciudad de Le Mans, donde ya había dado a conocer su
concierto para piano y orquesta Felanitx.
Cabe destacar obras como el preludio y fuga Son Amer (estrenado por la
Orquesta Ciudad de Palma en 1981), el ya mencionado concierto para piano y orquesta
Felanitx (estrenado por la Orquesta Ciudad de Palma en 1986) y las tres Melodías
mallorquinas (estrenadas por la Orquesta Ad Artem en 1986), inspiradas en poemas de
Joan Alcover, Guillem Colom y Miquel Costa i Llobera. Montserrat ha pasado la mayor
parte de su vida en París y actualmente residía entre nosotros, en Portals Nous (en una
casa llamada Xeremies).
María del Carmen Conde Delgado (1933-2005) comenzó sus estudios
musicales con su madre, la pianista y poeta Luisa Delgado de Rivadulla, que había sido
alumna de Federico Mompou, y con Adelina Domínguez. Estudió en el Conservatorio
Superior de Música de Barcelona con profesores como Joaquín Zamacois, Lluis María
Millet, José Caminals, Joan Massiá y Joan Pich Santasusana. Decidió también ampliar
sus conocimientos técnicos musicales en los campos de la Armonía, Composición y
Formas, siendo alumna hasta su fallecimiento de Teresina Jordá y José Ramón Martínez
Reyero. Desempeñó después tareas como docente, colaborando con José Caminals. Se
trasladó a Madrid en 1974 y desde 1995, una vez jubilada, pudo dedicarse más
plenamente a la composición. De entre sus obras instrumentadas para flauta travesera
destacan: Atardecer junto al lago (2000) para flauta, violín y guitarra, Regreso (1999)
para flauta, violín, guitarra y otra versión para flauta, violín y violonchelo, Juego de
ninfas (1986) para flauta, violín y piano y Nostalgia (1986) para flauta, violín y guitarra.
3.2.2. Década de 1930.

Según Campos Fonseca,332 en una entrevista que realiza a la Dr. Consuelo Díez,
compositora de esta década que estamos analizando, ésta comenta:
En los años noventa estábamos varias compositoras jóvenes que

salimos al mundo mediático como una novedad, ahora es más
normal… la generación anterior a la nuestra fue una generación
terrible, hubo muchos problemas con la postguerra, la época del
franquismo y la transición…un ambiente de desatención a
cualquier cosa que viniera de una compositora. A esto hay que
332
CAMPOS FONSECA, Susan, Between Left-led Republic …, op. cit., p. 6-7.
212
sumar que antes del siglo XX nadie tenía asumido que España
tuviera compositoras… pero nuestra generación si lo hizo
posible.
Esa generación anterior, a la que alude Consuelo Díez, es la de las compositoras
nacidas en la postguerra y que sufrieron la dictadura, y lo que conllevaba de
marginación hacía la mujer, cualquiera que fuese su profesión. Son las nacidas en los
años treinta y cuarenta, entre las que destacan Carlota Garriga Kuijpers, María Dolores
Malumbres, María Luisa Ozaita, Pilar Couceiro, Mercé Torrents, Encarna Beltrán-
Huertas López, Anna Bofill, Mercé Capdevila o Leonora Milá i Romeu, algunas de las
cuáles, a pesar de haber nacido en unos años controvertidos han desarrollado una
producción musical mucho más innovadora y transgresora que algunas de las
compositoras de generaciones posteriores, como son Anna Bofill o Mercé Capdevila.
Carlota Garriga Kuijpers (1937), hija de padre catalán y madre belga, de

origen holandés, se formó en Barcelona y es considerada heredera de la tradición
pianista de Granados-Marshall, que también ha sabido transmitir desde su vertiente de
pedagoga. Alumna de composición de Xavier Montsalvatge, además de una destacada
carrera como concertista, es autora de un amplio catálogo de obras, donde se incluyen
composiciones vocales e instrumentales. Igualmente destaca en la composición, con
obras para piano como Sonatina, 5 Evocaciones Populares o Fantasía para dos pianos,
entre otros. Es autora del ballet kermeses, de Divertimento para grupo de cámara y de
Concertino para piano y orquesta de cámara.
Como compositora, la música de Carlota Garriga es siempre una

música espontánea, íntima, casi instintiva. Según Montsalvage,
su música posee inquietud armónica y gracia, y es muy
mediterránea, vital y positiva. «Ha sabido rechazar las fórmulas
fáciles de estructura, llegando a construir una partitura nada
vulgar, con mucha agudeza y sentido de la forma, con
imaginación y desenvoltura» (La Vanguardia, 12/05/65).333
Una de las obras instrumentada para flauta travesera, Claudiana, es una pieza
compuesta para el enlace entre Claudi Arimany, flautista catalán y amigo de la
compositora, y su esposa Anna. El título está formado por la unión de los dos nombres.
333
GARRIGA, Carlota, Claudiana para flauta y piano, Editorial Boileau, 2007.
213
Mª Dolores Malumbres (1931) comenzó sus estudios musicales con su padre,
José Luis Malumbres, violinista y compañero de estudios del compositor Fernando
Remacha. Tras un extenso paréntesis para dedicarse a su familia, retomó los estudios,
realizando entre 1980 y 1987 cursos de composición, análisis, piano contemporáneo y
grafías musicales con Carmelo Bernaola, Luis de Pablo, Luigi Nono, Pedro Espinosa,
Agustín González Acilu y Albert Sardá (1943). Sus obras a partir de ese momento
muestran un carácter no tonal, con una fuerte tendencia contrapuntística, y escribe para
diversos instrumentos a solo, formaciones camerísticas y orquestales, siendo su música
estrenada en ciudades de España como Logroño, Pamplona, Bilbao, Vitoria, San
Sebastián, Santander, Valladolid, Zaragoza, Madrid, Alicante, Perelada, y de Europa
como Bayona y Dresde, entre otras. La obra de Mª Dolores Malumbres se ha presentado
en el Festival COMA de Madrid y en el Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante.
En 2009 se publica el libro de Carlos Blanco Ruiz, Las claves de la música de

Mª Dolores Malumbres, por el Instituto de Estudios Riojanos. Este libro recoge «una
completa biografía, autorizada por la compositora, con reseñas documentadas de sus
principales vivencias y de las enseñanzas aprendidas de sus maestros, […] Igualmente
se ha procedido al estudio de su música mediante comentarios y análisis musicales que
permiten profundizar en su estética y en su técnica compositiva».334 En cuanto a su
estilo compositivo, Carlos Blanco lo define como:
Un lenguaje personal en la creación sonora que, basado en unos

firmes conocimientos técnicos, tanto de música tonal como no-
tonal, y apoyado de una especial sensibilidad e imaginación han
llevado a elaborar el conjunto de una obra que es valorada por
los profesionales a nivel nacional, y que no pretende innovar,
sino expresarse con voz propia.335
En el año 2006 la asociación Mujeres en la Música le rinde homenaje a
Malumbres en el Conservatorio de Logroño:
Yo tenía una base formativa propia de la España anterior a los

años cincuenta y la forma de componer de entonces y la de
ahora son muy diferentes; los compositores van por delante del
334
BLANCO RUIZ, Carlos. Página web del escritor Claudio Blanco. [En línea]. Dirección URL:
<http://carlosblancoruiz.com/?page_id=74> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
335
Ibid, p. 340.
214
público, por eso hay que aprender a escuchar la música
contemporánea.336
Mª Pilar Tejedor Couceiro (1948) estudia piano, violín, composición y

dirección de orquesta en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid,
perteneciendo a la primera promoción de directores titulados de dicho Centro (1975).337
Dentro de su actividad docente, ejerció como profesora titular de Solfeo y Teoría de la
Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid entre los años 1976-
1986 y como profesora titular de Lenguaje Musical, Orquesta, Coro y Literatura
Comparada en el Conservatorio Profesional de Música Amaniel. Dentro de la docencia
universitaria es desde 2007 profesora de Cursos de Extranjeros (Folklore y Literatura
española) en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, así como
profesora de Literatura Contemporánea en la Universidad Alfonso X.
En 1969, el periódico ABC refleja en su reseña la calidad de los alumnos y

alumnas que acaban sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Madrid (véase
Figura 44), haciendo notar que «en los elementos salidos ahora del Conservatorio
pueden estar los artistas del mañana. Comienza para ellos, ahora, una etapa decisiva y
dura: de ampliación de estudios, afianzamiento en el camino profesional».338 Entre las
premiadas se encuentran, entre otras, Mª Pilar Couceiro. Su labor compositiva ha sido
bastante reducida en el tiempo, ya que decidió cambiar su ubicación como profesora del
Conservatorio de Amaniel por la docencia en la Universidad:
Compositora y directora de orquesta lo fui a la edad normal,

muy joven, y luego orienté mi vida profesional a la docencia,
puesto que hice oposiciones a profesora de conservatorio. Pero
336
B.B. `Mujeres en la Música´ rinde hoy un homenaje a la compositora riojana María Dolores
Malumbres, Larioja.com, 28 de Abril de 2006. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.larioja.com/pg060428/prensa/noticias/Cultura/200604/28/RIO-CUL-092.html> [Consulta:
337
Breve currículum extraído del programa de Los conciertos de Mediodía de la Fundación Juan March,
Lunes 17 de Octubre de 1983. [En línea]. Dirección URL:
<http://recursos.march.es/culturales/documentos/conciertos/co2438.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
338
A.F. C., Música: El Real Conservatorio y su concurso a premios 1968-69, periódico ABC, 22 de Julio
de 1969. [En línea]. Dirección URL:
<http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1969/07/22/073.html> [Consulta: 24
de Mayo de 2014].
215
nunca, en todo este tiempo, dejé de escribir ni de leer, y lo
culminé con la tesis.339
Figura 44. Reseña del periódico ABC (1969). (Hemeroteca Virtual de la Biblioteca Nacional de
España).
Su labor investigadora y docente en la Universidad ha sido el centro de su

actividad profesional en estos últimos años. Prueba de ello es la gran cantidad de
publicaciones que constan en su extenso currículum.
Mercé Torrents (1930) nacida en Barcelona, hija del notable violoncelista y

promotor musical catalán Joan Torrents Maymir. Estudió la carrera de piano en el
Conservatorio del Liceo de Barcelona con el maestro Pere Vallribera, obteniendo las
máximas calificaciones. Autodidacta en composición, tuvo como maestro a Cristòfor
Taltabull (1888-1964). Es la compositora que más ha musicado la obra de Salvador
Espriu, según el mismo poeta, de quien también recibió sus felicitaciones. Escribió el
339
BORE, Natalia. De niña dirigía con las agujas de hacer punto de mi madre, La Voz de Galicia, 3 de
Marzo de 2006, Madrid. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.lavozdegalicia.es/hemeroteca/2006/03/03/4567352.shtml> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
216
Llibre de Sinera de Espriu en forma de oratorio en el año 1968 y se estrenó en 1981 en
la Capilla de Santa Ágata de Barcelona. Del mismo autor, musicó el libro 'Final del
laberinto' en forma de cantos espirituales (inédito), Pell de brau estrenado en el Teatre
Principal de Mallorca (1983) y otros poemas sueltos. En 2013 la compositora Mercè
Torrents, realiza una grabación sobre El libro de Sinera, bajo la dirección de
Concepción Ramió y la producción de Contrapunto, plataforma para la promoción de
actividades musicales.
La música de la reconocida compositora Merced Torrents,
especial y ecléctica, de sonoridades seductoras y mágicas, nos
ofrece un Espriu profundo con una expresión musical en íntima
comunión con los poemas, unos dedos, los otros cantados y
otros estableciendo un diálogo sonoro-literario. Una música
creada en 1968, de rasgos genuinamente catalanes que cabalga
entre la canción, la música clásica-contemporánea y la música
de copla. Hay que tener en cuenta que, hasta la actualidad,
Mercè Torrents es quien más ha musicado la obra de Salvador
Espriu y lo ha hecho principalmente a través de la canción
catalana, el lied y la música coral.340
Entre las obras instrumentadas para flauta travesera, en 2006 se publica por
Clivis su obra Dibuixant, en la que se incluyen las siguientes notas:
Siempre he tenido el mar como música de fondo que me ha

acompañado a lo largo de mi vida, y a menudo, cunado
compongo, el mar es una referencia para mí. La obra Dibuixant
nació después de un paseo cerca del mar. Al llegar a casa me
senté al piano con la necesidad de dibujar sobre la partitura las
sensaciones que las olas me producían. Recuerdo el placer que
sentí escribiendo, o mejor dicho, dibujando esta obra.
Consta de tres movimientos. En el primer, que he titulado
Caminando, el piano realiza un dibujo constante mientras que la
flauta se expande cantando en diferentes registros. Me satisface
especialmente el segundo movimiento por que describe la
placidez con la flauta en una tesitura de registro bajo mientras
que el piano la sigue con unos acrodes lentos, contemplativos.
Todo respira paz. Para terminar, el tercer movimiento nos
retoma de nuevo a describir la alegría que produce el mar. Esta
obra se engloba dentro de un imaginario creativo muy
particular.341
340
El Llibre de Sinera, proyecto sobre la obra de Salvador Espriu, con música de Mercè Torrents. [En
línea]. Dirección URL: < http://www.verkami.com/projects/6125> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
341
TORRENTS, Mercè, Dibuixant, Clivis Publicacions, 2006.
217
La obra Set instants nº 2, aproximación a la obra de Joan Miró, surge de una
visita a la Fundación Joan Miró de Barcelona para visitar una de sus exposiciones:
Algunas de aquellas obras captaron mi atención pero muy

especialmente la escultura titulada Dos ocells solars, instante en
el que me imaginé una tenora y una flauta realizando dibujos
sonoros sobre el mar. El mar podría representarse con el piano.
Finalmente, lo tenía, a partir de este trío fluyeron las demás
piezas que forman estos Instantes: Desde el mar, Luna, Estrella,
Sol-Grafismos, Caricia de pájaro y Color desde el mar.
En esta composición he intentado plasmar los colores y las
formas de las obras de Joan Miró que estaba mirando en aquel
mismo momento, convirtiéndolos en colores y formas de sonido
musical.342
Encarna Beltrán-Huertas López (1948) es poetisa y compositora. Es titulada
de grado superior de Armonía y Composición y ejerce como profesora de Solfeo y
Armonía en Valencia. En su currículum musical tiene tres premios nacionales de
Composición en España (1986, 1999 y 2003). Tiene estrenadas varias obras, corales e
instrumentales, en: Nueva York, Buenos Aires, Luxemburgo, Madrid (Centro Cultural
Conde Duque, Reina Sofía, Museo del Prado, Teatro de la Villa y en el Círculo de
Bellas Artes), Valencia (Palau de la Música, Palacio de Congresos, Círculo de Bellas
Artes, La Llotgeta-CAM), Sagunto, Segorbe, Bilbao, Pamplona, Murcia, Córdoba,
Málaga, Jaén, Cáceres. Ha escrito tres libros: El reloj junto al silencio (2 ediciones),
Cuentos y poemas de mamá molli (2 ediciones), Hebras de madrugada.
La doble vertiente creativa de Beltrán-Huertas le ha posibilitado unir dos
expresiones artísticas, que ella vincula la una a la otra, tanto utilizando términos
musicales en sus poemas, como en la música descriptiva de su obra, que narra
sensaciones, pensamientos y vivencias de la propia compositora, así como su propio
proceso creativo. Eduardo López-Chávarri Andújar la definió como un «espíritu abierto,
ávida de saber, inquieta, tierna y con exquisita sensibilidad». Como miembro de la
Asociación de Mujeres en la Música participa en el año 2007 en un recital poético-
musical, con poemas de su autoría, pertenecientes al libro Hebras de madrugada,
publicado en 2006, acompañada por Fernando Tortajada al piano, con obras de varios
compositores entre los que también se encuentra Encarna Beltrán-Huertas, y por Rocío
342
TORRENTS, Mercè, Set instants nº 2, Clivis publicacions, 2008.
218
Villalonga, doctora en Bellas Artes, que une sus fotografías al proyecto poético. El
periodista Rafa Marí habla del libro en el que incluye «poemas de amor, deseo,
erotismo, soledad y lágrimas, algunos muy breves, todos densos y apasionados y una
representante de lo que se llama poesía visual, son hermosos y con voz propia».343
En el año 2010 estrena Lala Purmpucheta. Proyecto de un cuento opereta, en el

X Cicle d´Òpera a Castelló. Los intérpretes fueron el alumnado y profesorado del
Conservatorio Profesional Mestre Tárrega de Castellón. La sinopsis cuenta que:
Con el hilo del sonido Laia vino del país de las Blancas burbujas
que están en la luna, cuando ésta, por la noche juega en el mar.
Y todos, el resto, vinieron de los países: Soplux-Plis (viento-
madera), Soplux-Plos (viento-metal), Chanqui-Chonqui
(percusión) y Arbus-Kiki (cuerda). […] la historia que vais a
vivir os la narrarán los sonidos vivientes, melodías de colores
que irán abriendo a Laia su oído sordete y distraído. Los
instrumentos se unirán hasta que ella, la nota Laia, logre cantar
su canción, que entonará hasta que la luna se cierre como su
figura, hasta convertirse en lo que es hoy.344
Como activista en favor del reconocimiento de la mujer en todos los ámbitos,
sobre todo el creativo, en 2003 participa en un Concierto con obras de compositoras
españolas y explicó que estaba promoviendo un festival, junto a la Asociación de
Mujeres en la Música, para reunir a compositoras de toda Europa, pues, como afirma,
«la mujer ha sido siempre la “eterna olvidada” y culpa de eso que existan tan pocas
compositoras en nuestro país».345 Entre los trabajos discográficos publicados se
encuentra el CD realizado para el Taller de Compositoras del Festival Internacional de
Música de Cádiz (2012), que incluye una de sus obras, Susurro de Alcoba, para violín,
violochelo, piano y voz.
343
MARÍ, Rafa, Esa fría sorpresa de haberte tenido…, Las provincias.es, Sábado, 21 de Julio de 2007.
[En línea]. Dirección URL: <http://www.lasprovincias.es/alicante/prensa/20070721/ocio/fria-sorpresa-
haberte-tenido_20070721.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
344
MIR, Patricia, Los sonidos vivientes en la noche encantada, Las provincias, 16 de Abril de 2010. [En
línea]. Dirección URL: <http://www.lasprovincias.es/v/20100416/culturas/sonidos-vivientes-noche-
encantada-20100416.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
345
CIDONCHA, Enrique, Encarna Beltrán-Huertas reivindica el protagonismo de la mujer en la música,
El Periódico Extremadura, 12 de Enero de 2003. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/imprimir.php?id=33484> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
219
Hablando de una composición específica de mujeres, es decir, de una
composición de género, Mercé Capdevila explica: «yo la tengo sin habérmelo
propuesto. De las mujeres no se espera que hagan nada bueno, eso nos da libertad para
hacer lo que queramos, mientras que un hombre se siente forzado a hacer los deberes
bien, poder explicarlo todo, a cumplir».346 Por otro lado, Leonora Milà explica que:
Las limitaciones han venido dadas por el empoderamiento

demasiado prolongado de la profesión por parte de los hombres.
Hay muchas mujeres que no se han atrevido a entrar en el
ámbito de la composición porque les han hecho creer que no
podían, que no estaban preparadas para componer.
Afortunadamente, hoy en día esta tendencia se ha roto y hay
muchas que están empezando a vivir esta libertad.347
El caso extraordinario de María Dolores Malumbres (1931) compositora
riojana que se decidió por el mundo de la composición de manera tardía. Se trasladó a
Granada, con 49 años (1981), para dar clases con Carmelo Bernaola.
El comentario de Bernaola al ver a Malumbres en sus clases […]

fue “y ¿qué interés tiene una señora de tu edad, con la vida
resuelta, de meterse en estos berenjenales?, porque a componer
no se enseña.”. La respuesta fue que no, a componer no se
enseña, pero aprender nuevas técnicas sí.348
De nuevo es cuestionado el interés de las mujeres por el aspecto creativo de la
música. Posteriormente, en un encuentro en Santiago de Compostela al año siguiente, el
compositor rectificará su posición sobre las cualidades de la compositora.
346
PORTER, Marta, “Ser compositora…,” op. cit., p. 30 (78), «jo la tinc sense haver-m´ho proposat. De
les dones no séspera que facin res de bo, això ens dóna llibertat per fer el que vulguem, mentre que un
home se sent forÇat a fer els deures bé, a poder explicar-ho tot, a cumplir».
347
CONDE PONS, Mercedes, Dones Compositores a Catalunya. Autonomia musical. [En línea].
Barcelona, Febrero de 2011. Dirección URL:
<http://musicologiafeminista.ning.com/profiles/blogs/revista-musical-catalana-dones>, p. 32 (80), «Les
limitacions han vingut donades per lápoderament massa perllongat de la professió per part dels homes.
Hi ha moltes dones que no han gosat entrar a lámbit de la composició perquè els han fet creure que no
podien, que no estaven preparades per compondre. Sortosament, avui dia aquesta tendència s´ha trencat i
n´hi ha moltes que estan comenÇant a viure aquesta llibertat.». [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
348
BLANCO RUIZ, Carlos, Las claves de la música de Mª Dolores Malumbres, Logroño, 2009, Instituto
de Estudios Riojanos, p. 45-46.
220
3.2.3. Década de 1960.
En estas décadas encontramos compositoras como Teresa Catalán, Zulema de la

Cruz, María Escribano, Cruz López de Rego, Marisa Manchado, María de Alvear,
Alicia Díaz de la Fuente, Zuriñe Fernández Gerenabarrena, Pilar Jurado, Mercedes
Zavala o Consuelo Díez, entre otras.
Cruz López de Rego (1957) participa en 2008, con su obra Sílabas, en un álbum
encargado por la Revista Música y Educación, titulado: Composiciones actuales para el
aula creadas por 47 autores y autoras. Son pequeñas composiciones para interpretar en
el aula de música, según explica el director de la revista:
La importancia del Álbum radica tanto en la cantidad de las

piezas que contiene como en su valor para ser implicadas en una
educación musical viva y desprejuiciada. Ofrece una visión
amplia de las tendencias que caracterizan a nuestra música en
estos momentos y, al mismo tiempo, se trata de una inestimable
aportación en un campo tan crucial como es el de la enseñanza.
El conjunto de la colección presenta una ancha variedad de
plantillas, dificultades y objetivos pedagógicos, que permiten su
adecuada conexión con los distintos ámbitos y niveles
educativos. Se han ordenado, por grado de dificultad, en tres
secciones: vocal, instrumental y vocal-instrumental. Esperamos
que sean útiles y suenen en las aulas, de acuerdo con el objetivo
primordial y línea editorial mantenida por nuestra revista desde
su iniciación: la estrecha relación entre el hecho musical y el
hecho educativo.349
Sílabas es una pequeña canción basada en el refrán: No por mucho madrugar

amanece más temprano, en el que juega con las sílabas del mismo, dividiéndolas en
pares e impares. En 2009 participa en el Concierto Fémica Clásica´09, en el que se
interpreta su obra Tríptico cubano, para soprano y piano, que había sido estrenada en
2002 por Pilar Jurado y la pianista Elena de Santos en el Teatro Real de Madrid. En
2013, junto a otras compositoras, participa en los conciertos de los Teatros del Canal,
interpretados por el Nuevo Ensemble de Segovia y la pianista Ana Vega Toscano.
Otra de estas compositoras es María de Alvear (1960). Estudió música
principalmente en España y Alemania: clave, órgano, piano, dirección y composición.
349
ANGULO, Manuel, Álbum de Música y Educación, Madrid, 2008. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.musicalis.es/otros/Album_Standard.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
221
Desde 1998 ha colaborado regularmente con su hermana Ana de Alvear (artista visual),
que ha creado instalaciones fotográficas para las performances de la obra de María de
Alvear. La imagen de la artista multidisciplinar está representada por la compositora
María de Alvear.
Ha trabajado especialmente en Alemania y ha sufrido una cierta
influencia de Kagel, luego reconducida para el logro de sus
propios fines. Es autora de música instrumental y vocal como
Ritual de Altamira, pero muchas obras las plantea como
espectáculo: así, Confesión, que integra vídeo-arte; Neardenthal
1, que es una obra radiofónica.350
La multidisciplinariedad no integra las materias de las que participa, a diferencia
de la interdisciplinariedad que si las relaciona, Rosa María Rodríguez explica esta
problemática:
El verdadero problema del multimedia, la instalación mixta y

otros géneros de colaboración artística, está en que todo tenga el
mismo nivel estético y técnico. Hay muchos artistas plásticos
que han sonorizado ellos mismos sus instalaciones sin
demasiado acierto, mientras que también hay músicos que se
han adentrado con poca fortuna en la plástica, los textos o el
vídeo. Por ello, aunque el ideal sería una sola mente rectora de
todo ese proceso, mientras no se dé una verdadera formación
global en el creador, lo que hoy por hoy es raro, lo mejor es la
colaboración de gentes procedentes de muchos campos y que
sean excelentes en el suyo.351
En la figura de la compositora Alicia Díaz de la Fuente (1967) se unen varias

facetas, al igual que en otras anteriormente citadas, las de creadora e investigadora.
Doctora en Filosofía por la UNED ha impartido cursos y conferencias sobre Análisis
Musical, Composición y Estética Musical en diversas Universidades y Conservatorios,
tanto en España como fuera de nuestro país. Ha sido profesora de Composición en el
Conservatorio Profesional de Música “Joaquín Turina” y en la actualidad desarrolla su
actividad docente como profesora de Análisis en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid y como profesora del Máster "Creación e Interpretación musical" de
la Universidad Rey Juan Carlos. En el Festival de Música de Alicante en el año 2011 se
realizó un concierto para potenciar la creación musical en los jóvenes compositores de
350
RODRIGUEZ HERNÁNDEZ, Rosa María, 15 compositoras…, op. cit., p. 179.
351
Ibid., p. 179-180.
222
nuestro país y se produjo el estreno absoluto de Nadiyama, una obra para conjunto
instrumental de viento, cuerda y percusión interpretada por la Academia de Música
Contemporánea de la JONDE. Las críticas recogidas sobre el estreno de la misma
expresan una música en la que se presenta la creación de ambientes sonoros muy
delicados y sutiles:
Con Nadiyama, la realización sonora de la partitura, o sea la
verdadera música, superó con creces las expectativas. […] Toda
esa tensión y cambio de densidades, todo ese universo
caleidoscópico contenedor de microuniversos en suave
transición, todas esas oposiciones y fusiones acaban, como dice
la autora, dándose la mano. Y lo hacen ofreciéndosela también
al oyente para que navegue por sus espacios sonoros,
sumamente cálidos y atrayentes. […]
Tiene razón la creadora de este íntimo micromundo musical
cuando dice que su significado último parece siempre
posponerse. Pero es que la música, cuando hechiza y emociona
como Nadiyama, no necesita de significado alguno que pueda
explicarse. La emoción del que la escucha es su único e inefable
fin.352
Esta obra se incluye también en la programación del Coma´13, el XV Festival

Internacional de Música Contemporánea de Madrid. En este caso la obra es interpretada
por el Ensemble Complutum XXI, junto a obras de Emiliano Camacho, Jesús Nava o
Alejandro Moreno entre otros. En el programa de mano preparado para el evento rezan
las siguientes notas al programa, realizadas por la compositora:
Nadiyama es una obra que juega con elementos sonoros

concisos pero siempre cambiantes que se transforman una y mil
veces variando su grado de tensión, color, textura, densidad...
De este modo, el discurso sonoro se presenta como un continuo
juego caleidoscópico.
Sonidos, gestos, armonías... todo parece girar en un universo
que, a su vez, contiene microuniversos que a veces se fusionan,
otras se oponen y, la mayor parte de las veces, se dan la mano en
un juego infinito de múltiples sonoridades cuyo significado
último parece siempre posponerse.353
352
CARRILLO, Juan, El trabajo, la emoción: la música, Mundoclásico, 22 de Septiembre de 2011. [En
línea]. Dirección URL: <http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=c0cc5233-0df3-
44ae-a90f-ecb4d10fd67e> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
353
COMA´13, XV Festival Internacional de Música de Madrid, Asociación Madrileña de Compositores,
2013. [En línea]. Dirección URL: <http://amcc.es/wp-content/uploads/2013/09/Programa-de-mano-
COMA-13.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
223
Pilar Jurado (1968) compositora, cantante y directora de orquesta, ha sido la
primera mujer en la historia que ha estrenado una ópera propia, La página en blanco, en
el Teatro Real, siendo además la autora del libreto e interpretando uno de los papeles
protagonistas.
Otro grupo de compositoras españolas nacidas en esta etapa generacional,
nacidas en Cataluña son Anna Cazurra, Alicia Coduras, Isabel Garvia Serrano, Carmen
Miró, Concepción Ramió, María Teresa Roig, Mariona Vila Blasco y Gloria
Villanueva. Aunque no conforman un grupo estéticamente homogéneo conviven
temporalmente.
Anna Cazurra Baste (1965) estudió en el Conservatorio Superior de Música de
Barcelona donde estudió piano y violín y, posteriormente, composición e
instrumentación con el compositor español Josep Soler. Paralelamente, cursó estudios
en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo en 1988 la licenciatura en
Historia del Arte. En 1992 realizó el doctorado en Musicología, con una investigación
sobre la música barroca hispánica. Paralelamente a si actividad creativa, se interesa por
la reconstrucción histórica de la música ibérica y por la recuperación de repertorio
musical de compositores españoles me ha llevado a formar parte de diversos proyectos
de investigación musicológica. Ha publicado diversos libros y artículos en revistas de
musicología nacionales e internacionales. Su producción incluye piezas para piano,
música de cámara, vocal, sinfónica y escénica, parte de la cual ha sido grabada en CD y
editada. En la actualidad compagina su labor docente como profesora titular en la
Universidad de Tarragona y como catedrática en el Conservatorio Superior de Música
de Valencia, con la creación musical y la investigación musicológica. En cuanto a la
composición su estética:
«Se inclina por un lenguaje de raíces tonales pero con

tratamiento libre y enriquecido por elementos de otros sistemas
culturales ajenos a la tradición clásica europea. Mi interés por
otras culturas me ha llevado a asimilar aspectos de la tradición
folklórica o culta de otros países. Mi obra tiene una fuerte
impronta biográfica, como consecuencia de ese espíritu curioso
e inquieto que me lleva a investigar, a conocer y a experimentar.
Podría decir que cultivo tres tipos de escritura musical: una de
ellas estaría vinculada a la denominada “música de la
224
postmodernidad” y otra de carácter “irónico” y otra más
“contemporánea” sin ser necesariamente “experimentalista”».354
De las obras instrumentadas para flauta travesera destacamos Kalonize Op. 12,
para quinteto de viento. Esta obra se construye en torno a ese primer tipo de escritura
postmoderno. Otra de estas obras para flauta travesera es Quan no hi siguis, Op. 24,
para flauta, oboe y piano. En ella utiliza el último tipo de escritura más
experimentalista:
Obras en que el nivel de elaboración de la armonía o del

tratamiento de los parámetros musicales (la melodía, el ritmo o
la instrumentación) estarían algo más acorde con los tiempos
que me ha tocado vivir, es decir, más “contemporáneas”, pero
dentro de un control, con un referente armónico y alejadas del
espíritu puramente experimentalista.355
Alicia Coduras Martínez (1958) comenzó sus estudios de música y de guitarra

con Valeriano Hernández para continuarlos con la viuda del maestro Graciano Tarragó
(1892-1973), Jaume Torrent y Francesc Pareja en el Conservatorio Superior de Música
del Liceo, donde también cursó estudios de piano con Pere Vallribera. En el
Conservatorio Municipal de Música de Barcelona realizó posteriormente estudios de
Fuga con el maestro García Gago (1921-1990), de Musicología, entre otros con Josep
Mª Llorens y Mª Carmen Gómez, de etnomusicología, gregoriano y paleografía musical
con Josep Crivillé (1947-2012), composición e instrumentación con Josep Soler, de
dirección de orquesta con Salvador Mas y Albert Argudo, con quien realizó el
postgrado de dicha especialidad. Además es Licenciada en Ciencias Económicas y
Empresariales por la Universidad de Barcelona y Doctora en Ciencias Políticas y de la
Administración por la Universidad Pompeu Fabra. Como directora de orquesta ha sido
la titular de la Orquesta Antoni Nicolau del CSMMB durante dos años, de la Orquesta
de Cámara a Cuatro Cuerdas, del Conjunto instrumental de la Universidad Pompeu
Fabra y de de la Orquesta de Cámara “Gaspar Cassadó” de Almansa (Albacete). Con
esta última orquesta en 2006 dirigió el estreno de A Vàlencia, festa, para guitarra y
orquesta, de Mercè Torrents, además de difundir otras composiciones de la mencionada
compositora. Compone la Fantasía sobre el PIB catalán y sus sectores, para violín y
354
Extraído de la página web de la compositora.
355
Ibid.
225
guitarra, procedente de los datos del Instituto de Estadística de Catalunya sobre la
contabilidad del PIB entre los ejercicios 2000 y 2011, teniendo en cuenta las series de
agricultura, industria, construcción y servicios, así como el consumo de los hogares y
administraciones públicas, las importaciones y las exportaciones. A pesar de que a ojos
de un profano esta combinación pueda resultar inconcebible, Coduras lo niega:
La relación entre estadística y música es sencilla porque las

series económicas son números reales y las notas musicales se
pueden expresar como vibraciones o frecuencias por segundo.
Por tanto, se crea como un modelo que nos permite, a partir de
una serie, asignar a cada variación la nota más aproximada
posible del sistema occidental.356
Para Àlex Costa, actual jefe de área de Estadísticas Económicas del IDESCAT,
lo más complicado del proyecto ha sido relacionar dato a dato, trimestre a trimestre con
la serie musical, y entender que la estacionalidad de la serie estadística, aunque dificulta
el análisis económico, en cambio es la base para poder crear una melodía y traducirlo en
notas con cierto interés musical. En el año 2010, se celebra en Paterna (Valencia) el
Concierto por la Cultura en clave femenina, Ellas 2010. En este concierto participa
Alicia Coduras con la interpretación de su obra Meca, junto a las de otras compositoras,
por parte de la Banda Sinfónica del Centro Musical Paternense. El concierto va
acompañado de una exposición artística de la pintora Isabel Mañá Montserrat. Esta obra
está basada en la ciudad del mismo nombre, situada en el término de Ayora, que
conserva un yacimiento de más de 2000 años. La obra traslada la actualidad a la época
romana, dividida en seis partes, y basada en escalas pentágonas y seriales.357
En el año 2013, en conmemoración del día internacional de la mujer, se realiza

un concierto en el Museo Nacional de Escultura, con el título Compositoras, pese a
todo, en el que el pianista Diego Fernández Magdaleno presenta un programa de
compositoras, entre las que se encuentran Consuelo Díez, Teresa Catalán, Carme
Fernández Vidal y Alicia Coduras, «un programa que aúna variedad estética y rigor
356
Efe, Las estadísticas del PIB catalán inspiran una Fantasía para violín y guitarra, La Vanguardia,
Barcelona, 2015. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.lavanguardia.com/cultura/20120503/54288528845/estadisticas-pib-catalan-inspiran-
fantasia-violin-guitarra.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
357
Extraído del comentario a la edición en la web de Periferia Sheet Music. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.periferiamusic.com/index.php/es/tienda/detail/product/206>
226
artístico, con un indudable interés musical»358, son los comentarios que aparecen en el
programa del concierto. La reseña resalta el valor cualitativo de las obras, cuestión que
en otros programas no aparece reflejado, parece necesario, en muchas ocasiones,
explicitar la calidad del repertorio propuesto para captar la atención del público. En
Marzo de 2015, se realiza el concierto Música de mujeres compositoras 2.0, en
Almansa (Albacete), interpretado por la Orquesta de cámara Gaspar Cassadó, dirigida
por Alicia Coduras, en el que se incluyeron obras de Rosa García Ascot, Diana Pérez
Custodio, Marisa Ozaita, Encarna Beltrán-Huertas (1948) y Sonia Megías. Esta
iniciativa viene precedida de otra realizada en 2014 con la misma temática. Entre sus
obras instrumentadas para flauta travesera podemos destacar Agua de rocío (2005) para
flauta y piano, editada por Periferia Sheet Music y Trío nº 2 (2003) para flauta, guitarra
y violonchelo.
Isabel Garvia Serrano (1959) es compositora, pianista y profesora. Obtuvo los

títulos de Profesora de Piano, Grado Superior de Teoría de la Música, Transposición y
Acompañamiento, así como Armonía, Contrapunto, Fuga, Composición e
Instrumentación en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona. Estudió
Musicología con una beca de la Fundación Universitaria Agustí Pedro Pons en 1984 y
obtuvo una beca de investigación musical de la Generalitat de Catalunya en 1985.
Complementa su formación con cursos de Etnomusicología, Dirección y Composición e
Instrumentación. Fue profesora de Armonía, Contrapunto y Fuga en el Conservatorio
Superior de Música de Barcelona desde 1984. De entre sus obras instrumentadas para
flauta travesera destacamos: Scacs (1989) para flauta y piano, Dues escenes (1989) para
flauta y piano, Micro-collage (1986) para flauta, oboe, clarinete, fagot, percusión,
violín, 2 violas y violonchelo y Petita fantasía en tres movimients (1984) para flauta,
clarinete, fagot, piano, violín y violonchelo.
Carmen Miró Manero (1956) cursó estudios musicales obteniendo los títulos
superiores de Flauta travesera, Lenguaje musical, Composición, Armonía y
Contrapunto. Como concertista de piano y de flauta actúa sola, en dúo o en pequeños
grupos por toda la geografía española, principalmente en Cataluña. Ejerce la docencia
358
Día Internacional de la Mujer. Compositoras pese a todo, Museo Nacional de Escultura, 2013. [En
línea]. Dirección URL: <http://museoescultura.blogspot.com.es/2013/03/dia-internacional-de-la-
mujer.html> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
227
en el Conservatorio de Barcelona. Como compositora ha compuesto la ópera El somni
dels Esmé, música para ballet y para la escena y la música para diversos videos
pedagógicos editados por la editorial Eumo, así como de música promocional y ligera.
En la actualidad dirige Sonograma Magazine, una revista de pensamiento musical y
difusión cultural en línea, de acceso abierto, que realiza convenios con la Biblioteca de
Catalunya y la ESMUC:
Sonograma Magazine apuesta por la calidad del contenido, por

la utilización de las nuevas tecnologías y por la creación de un
espacio de cooperación cultural con otros países. La revista se
publica trimestralmente: enero, abril, junio y octubre359
En un artículo de su autoría expresa la situación en la que la crítica musical se
encuentra, y los nuevos horizontes que debe alcanzar:
Ciertamente, la música disfruta de una larga tradición de la

mirada atenta de la crítica musical. Pero echamos de menos, una
dinamización en la crítica pedagógica. La música, esta
mediadora de las emociones, no está suficiente contemplada en
las agendas del pensamiento de nuestra sociedad porque hay una
tendencia a considerar la música como un espectáculo. Pero la
música es mucho más que esto. Desde una comunicación en
línea, Webdemusica apuesta por conocer, discrepar, conversar,
dialogar con emociones y toda una gama de actividades
genuinas del sentir humano y ponerlas al servicio de la
música.360
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera encontramos: Montseny

visió de mar (1998) para flauta y piano, que aparece registrada en una grabación en
1997 titulada De Cuba a Catalunya, dentro de una recopilación de habaneras de
concierto. La obra para flauta y piano, está basada en un tema muy característico, que
recorre un ámbito bastante amplio de la tesitura de la flauta. Entremezcla el ritmo y las
características de la habanera con ritmos jazzísticos, así como con técnicas extendidas
359
Qui som, extraído de la página web de la revista Sonograma. «Sonograma Magazine aposta per la
qualitat del contingut, per la utilització de les noves tecnologies i per la creació d’un espai de cooperació
cultural amb altres països. La revista es publica trimestralment: gener, abril, juny i octubre». [En línea].
Dirección URL: <http://sonograma.org/Qui+som> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
360
MIRÓ MANERO, Carme, Editorial, Revista Sonograma, nº 2, 2008. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.sonograma.org/num_02/articles/sonograma02_editorial_cast.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
228
en la flauta, como pizzicatos, percusión de llaves y glisandos. También el piano tiene
una parte final solista.
Concepción Ramió (1961) obtiene el título profesional de piano por el

Conservatorio Superior del Liceu. Posteriormente realiza estudios de composición e
instrumentación en el CSMMB con J. Soler y C. Guinovart (1927-2007). En 1988
obtuvo una beca del Ministerio de Educación y Ciencia para ampliar sus estudios en el
extranjero. El curso 88/89 fue alumna de Besty Jolas en París. Este mismo año ingresa
en la Asociación Catalana de Compositores. A partir de 1990 se especializó en temática
de la música y lenguajes del siglo XX sobre lo que ha impartido numerosos seminarios
y conferencias. En sus composiciones ha manifestado interés por la experimentación en
el terreno de la composición para cobla y sus instrumentos. Es profesora de armonía,
contrapunto y análisis en el Conservatorio de Igualada y la Escuela de Músics de
Capellades desde 1994. Crea en 2010 la plataforma Contrapunto, para la promoción de
actividades musicales. En 2012 se graba en directo un proyecto discográfico titulado
Cantares, en homenaje a Robert Gerhard.
Si la variedad de autores es muy amplia en cuanto a letras […]

no lo es menos la variedad de registros explotados por los
compositores: ternura, ira, éxtasis, placidez, locura, son los
efectos que la poesía sugiere, siempre alrededor de la
experiencia amorosa, que los compositores concretan en voz,
sonido y silencio.361
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera podemos destacar: Lluna,
sal, sang, exili (1999) para violín, flauta, clarinete y violonchelo, montaje poético-
musical a la memoria de la Maria Mercè Marçal, Un suau delit (1998) para flauta sola y
Espais hipertròfics (1991) para flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y percusión.
María Teresa Roig (1952) obtuvo los Premios de Honor de Grado Superior y
de Virtuosismo del Piano, Mención honorífica de Fuga, Premio 'Onia Farga' del
Ayuntamiento de Barcelona y 1º Premio de la Fundación R. Parramon. Obtuvo el Título
Honoris Causa del Conservatorio de Buenos Aires, efectuando conciertos en la India y
otros lugares. Desde el año 1972 a 1980 fue profesora de la sección de chicas del
Orfeón Catalán en el Palau de la Música Catalana y desde julio del año 2000 al 2004 fue
361
Cantares, música pera veu i guitarra dáutors catalans, página web La má de Guido, 2012. [En línea].
Dirección URL: <http://www.lamadeguido.com/book234.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
229
Directora del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, centro de su
formación, donde obtuvo los títulos superiores de profesora de Piano, Solfeo y teoría y
de profesora de armonía, Contrapunto y Composición, y en el que ejerce de profesora
desde su nombramiento, obtenido por oposición libre en 1980. Miembro de la
Asociación Catalana de Compositores cabe destacar su método para lenguaje musical
La Clave de Do, su aportación a la didáctica del saxofón en 23 x Sax (I y II), 16 x Sax,
obra de lucimiento para saxofón solo Tiempo cambiante. Entre sus composiciones
figuran obras tanto de música acústica como de experimentación electroacústica, para
danza o concierto. De sus obras instrumentadas para flauta travesera solo posee una
Sonata per a octet de vent (1999) para flauta, clarinete, 2 trompas, 3 trombones y tuba.
Mariona Vila Blasco (1958) cursa sus estudios musicales en el Conservatorio

Superior Municipal de Música de esta ciudad. En el campo de la composición, ha
realizado numerosos encargos para solistas, grupos de cámara, empresas discográficas,
productoras, editoriales, entidades culturales e instituciones. Ha compuesto un gran
material de música para niños, música para cine y música escénica. Ha diseñado,
interpretado y dirigido el espectáculo Aigua por encargo del 'Servei Educatiu de
l’Auditori', estrenado en la sala Oriol Martorell del Auditori de Barcelona (2003) y que
se ha representado en sesiones escolares y familiares con una asistencia de más de
10.000 alumnos. Ha compuesto por encargo del Auditori de Barcelona la música
original para el espectáculo 'Palau i Fabre, 90 anys', estrenado en la sala Oriol Martorell
del Auditori de Barcelona en abril de 2007 como homenaje al poeta en su 90
aniversario. Ha compuesto por encargo del Gran Teatre del Liceu de Barcelona la
música del espectáculo 'La Primera cançó' con guión y dirección escénica de Anna
Llopart, estrenado en marzo de 2009. Ha sido impulsora y directora técnica de l'Escola
d'Òpera de Barcelona (1990 a 1993) y actualmente y desde el año 1989 es directora de
l'Escola de Música del Palau' (Barcelona). En cuanto a sus múltiples proyectos
discográficos, mayormente centrados en las producciones de espectáculos teatrales,
sobre todo enfocados al trabajo con los más pequeños, también posee algunos dedicados
a su producción compositiva, como es el caso de Música del siglo XX para trío de
viento, que incluye la obra titulada Portraits, incluida entre las catalogadas para flauta
travesera en esta tesis. Otro de los proyectos es Aproximación al Primer Fausto (2009)
sobre un poema inacabado de Fernando Pessoa. Es un proyecto multidisciplinar en el
230
que intervienen otras compositoras como Anna Bofill, Alicia Coduras, Cruz López de
Rego, Mª Rosa Ribas o Cristina Vilallonga entre otras. Este proyecto fue puesto en
escena en el MACBA de Barcelona en Junio de 2009.
Gloria Villanueva (1953) inicia los estudios de guitarra con Natalia Demidoff y
continúa bajo su supervisión hasta la obtención del título de Grado Medio.
Posteriormente cursa el Grado Superior de este instrumento con Jaume Torrent en el
Conservatori Superior de Música del Liceu, donde obtiene también el acceso a grado
medio de piano. Es licenciada en Psicología por la Universidad de Barcelona, titulación
que obtiene en 1976. Ese mismo año comienza su actividad laboral como
psicoterapeuta, actividad que hace compatible con diversos cursos de post-grado, tanto
en la especialidad de Psicología Clínica Infantil como en el ámbito musical. Ejerce
como profesora de música en la academia GYMEL, ubicada en el distrito de Nou Barris
de Barcelona, y actualmente compagina su labor como compositora con la dirección del
Centre dÉstudis Musicals GYMEL de Sant Cugat del Vallès. De entre sus obras
instrumentadas para flauta travesera se encuentran Suite en Sol Major (2000) para violín
(flauta) y guitarra y Noviembre (1953) para flauta y guitarra.
Otro grupo de compositoras, en este caso localizadas en el País Vasco, es el

formado por Miren Iratxe Arrieta, Lourdes Astrain, Olatz Ayastui, Sofía Martínez,
Marian Gutierrez, María Eugenia Lucc de Gazzaniga y Silvia San Miguel. Miren
Iratxe Arrieta (1968) estudió en el Conservatorio Superior de Música "Juan
Crisóstomo de Arriaga" de la capital vizcaína con Juan Cordero y Margarita Lorenzo,
entre otros. Desde 1989 continuó estudios de Composición en Barcelona con Josep
Soler y dirección de orquesta en el Conservatorio Superior de esta ciudad. Compaginó
sus estudios musicales con los de Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona. Su
música ha sido programada en el Festival de Música del siglo XX de Bilbao, Musikaste
de Rentería, Quincena Musical de San Sebastián, Auditorio Nacional de Madrid,
diversas salas de Cataluña, así como en el Teatro Colón de Buenos Aires. Entre sus
obras se encuentran varias canciones para voz y conjunto instrumental, obras para coro
infantil, cuartetos, obras para instrumento solista, etc. Su obra Dos canciones (Bizitzak,
Etxekoak VII), para mezzosoprano, flauta y guitarra, se estrena en 1995, por María
Folco, Mario Clavell y Tobalina, en el escenario del XXIII Musikaste. El Festival
231
Musikaste se crea por iniciativa de la Coral Andra Mari de Errenteria y está organizado
con Eresbil. Colaboran distintas instituciones oficiales. Su objetivo principal es
fomentar la investigación y la difusión de la música vasca, apoyando a los intérpretes y
a los compositores.
Lourdes Astrain (1962) es compositora, investigadora, directora de orquesta y

pianista. Cursó estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de su ciudad
natal, en el que obtuvo el título superior de Piano, el título superior de Armonía,
Contrapunto y Fuga, el título superior de Composición e Instrumentación, el de Solfeo,
Transposición y Acompañamiento y el de Teoría de la Música. Fue la primera titulada
oficial en Dirección de coros y Dirección de orquesta de Euskadi. Obtuvo también el
título superior de Pedagogía Musical y el de Canto. Entre sus obras instrumentadas para
flauta travesera se encuentra Helieclipselene (1991) para quinteto de viento.
Olatz Ayastui (1961) es compositora, clavecinista y profesora. Trabajó como
profesora de solfeo en el Conservatorio de Irún (1987) y, desde 1988, como profesora
de repentización, transposición y acompañamiento en el Conservatorio de Música de
Bilbao. Ha impartido cursos de formación del profesorado organizados por el Gobierno
Vasco y trabajó como clavecinista con diferentes grupos. En la actualidad es profesora
de piano del Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao y jefa del
departamento de Análisis, Armonía, Fundamentos de composición e Historia de la
música. De entre sus obras instrumentadas para flauta travesera se encuentran:
Bostkotea (1994) para quinteto de viento y Primera vez (1987) para quinteto de viento.
Sofía Martínez (1965) comenzó los estudios de piano y armonía en Vitoria,
tocando a su vez como trompa en la Banda Municipal de Música de su ciudad natal.
Continuó en Madrid sus estudios de piano con Manuel Carra, estudiando al mismo
tiempo contrapunto y fuga. De vuelta a Vitoria, obtuvo el título superior de
Composición en el Conservatorio Superior “Jesús Guridi” de Vitoria donde fue alumna
durante cuatro años de Carmelo Bernaola y el de piano en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Desde 1991 vivió en París, estudiando Composición con
Electroacústica con Ernmanuel Nunes y dirección de orquesta con Nicolás Brochot. En
1992 se trasladó a Paris becada por el Banco de España y fue admitida en l‘Ecole
Nationale de Musique de Romainville. Entre 1996-2000 fue profesora de música en
L’Ecole Nationale de Musique de Sevran y en l’Ecole de Musique de Parmain. Ha
232
obtenido el Premio de Composición “Eresbil” y ha recibido una mención especial en el
Concurso de Composición del Colegio de España y del INAEM. Varias de sus obras
han sido objeto de encargos por el CDMC, el Ministerio de Cultura francés, el Gobierno
Vasco y la mencionada Quincena Musical de San Sebastián. Entre sus obras
instrumentadas para flauta travesera se encuentran Círculo Polar Ártico (1998) para
flauta, clarinete, fagot, arpa, piano, percusión, violín y violonchelo, I had a dream: En
memoria de Luther King (1997) para flauta, clarinete, saxofón, violin, violonchelo,
piano y percusión y Homenaje a Scelsi (1996) para flauta, clarinete, trompa, violín,
violonchelo, piano y percusión.
Marian Gutierrez Urbaneta (1969) obtiene los títulos de Profesora Superior

de Piano, Solfeo, Pedagogía musical y Composición en los Conservatorios “Juan
Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao y “Jesús Guridi” de Vitoria, ampliando su formación
con varios compositores de prestigio internacional, como G. Crumb (1929), S. Sciarrino
(1947), B. Ferneyhough (1943), C. Halffter (1930), M. Sotelo (1961), T. Hosokawa, M.
Lavista (1943), J. M. López López, J. Harvey (1939-2012), Ph. Hurel (1955) y T.
Murail (1947) entre otros. Sus obras han sido interpretadas en el País Vasco y en
México, dentro de ciclos y festivales como el “Ciclo de Nuevas Tendencias en la
Música Contemporánea”, las “Jornadas de Música Electroacústica” y el Ciclo de
Conciertos didácticos “Música con clase” de Vitoria-Gasteiz, o los “Miércoles
musicales” de la ciudad de Monterrey (México). Compone para diferentes intérpretes y
agrupaciones, entre ellos el Grupo Instrumental “Jesús Guridi” de Vitoria, el Cuarteto
de guitarras “Santa Lucía” de Monterrey, Ensemble “Musikusvie” de Amsterdam y el
Trío “Nahual” de Pordenone (Italia). Entre sus obras instrumentadas para flauta
travesera se encuentran: Afrodisia (2000) para mezzo, flauta, clarinete, trompa, violín,
violonchelo y piano, Proyecciones (2000) para flauta, fagot, percusión, piano, violín y
violonchelo, Heptarritmia 696 (1999) para flauta, clarinete en Si bemol, violín y
violonchelo y Punto y línea sobre el plano (1999) para flauta, clarinete, fagot,
percusión, piano, violín, viola y violonchelo.
María Eugenia Luc de Gazzaniga (1958) nació en Rosario (Argentina) y es

residente en el País Vasco desde 1993, Realizó sus estudios musicales en la Universidad
Nacional de Rosario-Argentina; el L.I.P.M. (Laboratorio de Investigación y Producción
233
Musical de Buenos Aires - Argentina), la Civica Scuola di Musica Contemporanea di
Milano, l' École Nationale de Musique d' Aulnay-sous-Bois (Francia, donde se diploma
con el Primer Premio de Composición por Unanimidad), el Departamento de Música de
la Universidad de París 8: "Composition asistée par ordinateur" (Francia) y la
Universidad del País Vasco. Entre 2003 y 2010 ha sido profesora de la de Facultad de
Buenos Aires y del Máster en Artes Escénicas de la Universidad del País Vasco. Desde
2004 es profesora de MUSIKENE - Centro Superior de Música del País Vasco. En 1997
funda KURAIA (Grupo de Música Contemporánea de Bilbao) siendo su presidente
hasta el año 2000. En 2001 funda KLEM (Laboratorio de Electroacústica y Multimedia)
siendo su Directora Artística hasta 2010. Actualmente es la Directora Artística del
Ensemble KURAIA desarrollando una amplia labor de divulgación y formación de las
músicas del siglo XX y XXI. De entre sus numerosas obras instrumentadas para flauta
travesera se valoran dos de ellas: Red (2006) para flauta en Sol y Nada es mejor (1999)
para flauta, clarinete, violonchelo y piano. Acerca de la obra Red para flauta en Sol:
"...No resulta nada fácil hacer crítica de un concierto como el

del jueves, protagonizado por un único músico y, además,
flautista. ….. Por eso el de Mario Caroli fue tan excepcional,
porque al medio centenar de oyentes allí reunidos nos permitió
redescubrir un instrumento tan etiquetado por tópicos.
….Obras como las de Kaija Saariaho y María Eugenia Luc

fueron ejemplos magníficos de cómo el habla se puede
relacionar con la flauta, creando un curioso híbrido entre el
lenguaje y los sonidos (o ruidos) musicales. ….."362
Respecto a la obra Nada es mejor, se extrae un comentario reflejado en el

manuscrito de la compositora:
Nada es mejor escrita en 1999 para Flauta, Clarinete,

Violonchelo y Piano, ha merecido el Premio a la Creación
Musical Contemporánea del Gobierno Vasco.
La obra pertenece a un conjunto de piezas escritas a partir de
ideas musicales inspiradas en el tango argentino. Su rítmica, que
se articula entre pulsaciones y síncopas, su diseño melódico y
sus contrastes dinámicos, configuran esta pertenencia. La
recurrencia de esquemas rítmicos, con variación de
362
CHAMIZO, Mikel, Diario Gara, 15 de Agosto de 2006. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.mariaeugenialuc.com/prensa.php> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
234
articulaciones y acentuaciones, le confiere su carácter. También
está presente en la línea melódica y en los bloques armónicos
sustentados por una organización interválica modal y
simétrica.363
Silvia San Miguel Asensio (1963) realizó sus estudios de Solfeo, Armonía y
Piano en el Real Conservatorio de Madrid entre 1983 y 1989, ampliando los de
Composición en Holanda con Henk Alkema y en Boston con John Bavicchi y los de
Dirección de orquesta con Jeffrey Rink. Durante su estancia en Boston a lo largo de
cinco años realizó un trabajo de investigación sobre las bandas sonoras en el cine.
Actualmente es profesora de Combo en la Escuela Municipal de Música “Luis
Aramburu” de Vitoria. Como pianista se destaca entre sus últimos trabajos el concierto
para el Festival Ellas Crean de la Presidencia española de la UE y el concierto Woman
in Jazz en la Haceria Jazz Club de Bilbao. Como compositora, prepara su nuevo trabajo
para trio.
El dúo de piano Ross Kotetishvili, en su primer trabajo discográfico titulado

Sonorimaris, incluye la Suite integral de piano escrita por Silvia San Miguel.
Esta obra transita a lo largo de sus cuatro piezas, por diferentes

atmósferas musicales. Y cada una de ellas nos lleva a un nuevo e
inesperado contraste expresivo. En su composición la autora
experimentó con los significados de los planetas y el mundo
onírico de los sueños. Son piezas llenas de atmósferas, que nos
trasladan a otro mundo posible.364
En 2007 presenta un proyecto discográfico denominado Dime, una selección de

17 composiciones para piano, basadas en la música de cine: «siempre me ha gustado el
cine -apuntó-. Ya en el cine mudo se interpretaba la imagen con la música. Lo que he
querido transmitir en este trabajo es el espíritu dramático que me produce una
imagen».365
363
Archivos cedidos por la compositora.
364
Notas extraídas de la página web del Dúo piano: Ross Kotetishvili. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.duopiano.eu/es/images/stories/Kid_de_Prensa/RossKotetishvili.pdf> [Consulta: 24 de Mayo
de 2014].
365
VELEZ DE MENDIZABAL, Josune, Silvia San Miguel funde imagen y sonido en su disco «Dime»,
2007, Diario Gara. [En línea]. Dirección URL:
235
El último grupo lo constituyen las compositoras nacidas en las Islas Canarias,
entre ellas se encuentran Gloria Ramos Triano y Rosa María Rodríguez Hernández
como representante de las Islas Baleares. Gloria Ramos Triano (1964) debutó en
España en 1996 con la Orquesta Sinfónica de Tenerife y la Orquesta Sinfónica de
Galicia. Fue directora titular y artística de la Orquesta de Córdoba de 2001 a 2004.
Tanto el público como la crítica especializada coinciden en que el sonido de la orquesta
ha mejorado bajo la dirección de Ramos Triano, siendo la programación alabada a nivel
nacional por su coherencia e innovación. Ha dirigido entre otras las orquestas del Teatro
Nacional de Ópera y Ballett de Albania, Radio de Leipzig, Sinfónica de Schleswig-
Holstein, Thüringen Philharmonie, Winterthur Musikkollegium, English Chamber
Orchestra, Wiener Kammerorchester, Orquesta Sinfónica de San Petersburgo, Orquesta
Nacional de España, Orquesta de la Radio-Televisión Española, Orquesta Sinfónica de
Bilbao, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de
la Comunidad de Madrid, Proyecto Guerrero, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta
Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica de Extremadura, Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias y Orquesta Filarmónica de las Palmas.
En 2001 participa en un trabajo colectivo de compositores y compositoras

canarios con su Sonata para clarinete y piano. Su labor profesional se inclina más hacía
el campo de la dirección de orquesta donde continúa desarrollando su actividad. En este
año Ramos Triano se convierte en la primera directora titular de la Orquesta de
Córdoba:
Gloria Isabel se ha convertido en España […] en la primera

mujer que accede al puesto de directora musical y titular de una
de nuestras numerosas orquestas sinfónicas nacionales. Y no son
sus meritorios logros respuesta la aplicación de una
discriminación positiva (tan polémica en ocasiones) o a la
sustancial mejora de imagen que representa el encumbrar a una
dama en la compleja tarea de encabezar una formación
sinfónica, sino (como sería menester en tantos otros ámbitos) la
decidida vocación, la firmeza en los conceptos, el éxito
<http://gara.naiz.eus/paperezkoa/20071211/52750/es/Silvia-San-Miguel-funde-imagen-sonido-su-disco-
Dime?inprimatu=1> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
236
reconocido y la profesionalidad ascendente e indiscutible en la
fructífera carrera de toda una “señora” de la música.366
Como podemos deducir de la crítica periodística se justifica la elección de la

directora de orquesta, no con criterios de «paridad», como podría esperarse, sino por
cuestiones de formación y validez profesional por parte de la directora. Si la elección no
hubiese sido de una mujer no sería necesaria esta justificación, pero se presupone que si
una mujer ocupa un puesto de tanta responsabilidad como el de la dirección de la
orquesta puede ser debido más a cuestiones de igualdad que de calidad. Ramos Triano
recibe buenas críticas a su labor profesional, incluso en comparación con otros
profesionales de su campo:
El éxito se aseguró contando con una de las mejores batutas de

España, la de Gloria Isabel Ramos, que vuela por encima de
gran parte de sus colegas españoles mucho más afamados que
ella.367
En 2004 se produce la marcha de la directora de la Orquesta de Córdoba debido

a que «la Orquesta adolece de un perfil claro que la haga reconocible en el contexto
sinfónico nacional»368. Otras críticas se inclinan hacía la «falta de implicación en el
proyecto […] ha permanecido ajena a la vida y la realidad cultural de Córdoba.».369
Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera se encuentran Klaflak (1996) para
clarinete, piano y flauta y In die Luft (1994) para cinco flautas.
Rosa María Rodríguez Hernández (1963) se diploma en el Conservatorio

Profesional de Palma de Mallorca en Piano y se titula como Profesora de Solfeo, Teoría
de la música, Transposición y Acompañamiento. Continúa sus estudios en el Real
Conservatorio Superior de Madrid, donde obtiene la titulación superior de Musicología
(1991). En dicho año se edita uno de sus trabajos de musicología Estudio de
366
MONTES, Roberto, Gloria Isabel Ramos se convierte en la primera directora de orquesta española en
acceder a un puesto titular, Revista Melómano, 2001. [En línea]. Dirección URL:
<http://orfeoed.com/melomano/2012/articulos/especiales/gloria-isabel-ramos-se-convierte-en-la-primera-
directora-de-orquesta-espanola-en-acceder-un-puesto-titular/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
367
SACAU, Enrique, Al fin, un concierto en paz, Revista Mundoclasico.com, 26/07/2001. [En línea].
Dirección URL: < http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0004399> [Consulta:
368
RAMOS, Raúl, Partitura desafinada, periódico ABC, 15/2/2004. [En línea]. Dirección URL:
<http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/cordoba/abc.cordoba/2004/02/15/075.html>
369
Ibid.
237
catalogación de las obras musicales de Bernat Julià. En el Conservatorio Superior de
Valencia obtiene las titulaciones superiores en Pedagogía Musical, y, en Armonía,
Contrapunto, Composición e Instrumentación. Sigue los estudios de dirección de coro
con Eduardo Cifre, y de dirección de orquesta con Manuel Galduf. Actualmente es
investigadora del Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) del Departamento de
Escultura de la Facultad de BBAA, Universidad Politécnica de Valencia, en el proyecto
“Recuperación de obras pioneras del arte sonoro de la vanguardia histórica española y
revisión de su influencia actual”. Fundadora y codirectora de ITAMAR: Revista de
investigación musical. Territorios para el arte. Miembro del Consejo de Redacción de
las revistas Papeles del Festival de música española de Cádiz y Música Oral del Sur.
Miembro del Taller Mujeres y creación musical contemporánea del Festival de Música
Española de Cádiz, desde 2005. Fundadora y coordinadora del Proyecto Circle Art
(UPV, UV). Coordinadora de la colección "Análisis de la Música Contemporánea" de la
editorial Piles.
En 2011 coordina junto a Pepe Romero un proyecto denominado Circle Art:

laberintos de silencio, «que consta de cuatro conciertos que abordan la naturaleza de lo
femenino y el contexto de la inmigración desde múltiples técnicas compositivas y
creativas. La experimentación artística en el ámbito escénico y musical es el punto de
partida para la creación de este proyecto interdisciplinar que abarca diversas propuestas
escénicas».370 Entre sus numerosas obras instrumentadas para flauta travesera se destaca
Envoi, obra que nace por un encargo, en este caso del VII Festival de Música Española
de Cádiz de 2009, dentro del “Taller de Mujeres Compositoras”, es Envoi de Rosa
María Rodríguez Hernández. En este caso la obra está basada en un poema de Samuel
Beckett y, según la compositora,
Mi intención es hacer una representación, con la música, de lo

que expresa el texto: el universo espiral, sus anillos, sus
rotaciones, su velocidad y amplitud, su distancia del punto
central (verso 33). El texto parece complacerse en desplegar una
serie limitada de elementos (23 palabras) que, en su reaparición,
producen variados efectos de recurrencia y analogía. Pero ello
no impide que el sistema evolucione, que en su interior se
370
Notas extraídas de la página web del proyecto Circle Art. [En línea]. Dirección URL:
<http://circleart2011.wix.com/ca2011/circleart#!__inicio> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
238
desarrolle una incierta agitación capaz de generar expectativas,
mutaciones, movimiento.371
La estructura de la obra gira en torno al poema, las palabras del mismo, los
versos, el significado de las mismas, según la compositora:
Qué palabra [título del poema] no es solo un poema, es también

un relato, la historia dramática de una búsqueda de la palabra
correcta. Se trata de un monólogo interior, dedicado a Joe
Chaikin, director de algunas de sus obras [las obras de Samuel
Beckett], quien padecía afasia parcial –un deterioro de la
capacidad del lenguaje. Cómo se puede seguir adelante cuando
las condiciones que hacen que seas la persona que habías sido
hayan sido eliminadas y perdidas. Se explora la pérdida del
significado.372
Hace dos décadas Marisa Manchado escribía en la revista Scherzo, un artículo
titulado Una compositora en España, en el cual exponía la dificultad de componer en
nuestro país:
Componer en España es llorar: Pero ¿por qué? Pues
fundamentalmente por la falta absoluta de reconocimiento social
ante el trabajo intelectual. Porque componer música es por
encima de todo la tarea profunda, solitaria, arriesgada y racional
de PENSAR MÚSICA, […] Segundo aspecto: por la falta
absoluta de reflexión desde los propios ambientes musicales,
¡hipérbole donde las haya! Falta reflexión desde el creador, y
falta reflexión desde el re-creador [se refiere al intérprete].373
Las circunstancias no han cambiado demasiado en nuestros días. En estos
tiempos de crisis que nos abruman, los teatros están cerrando sus puertas, las salas de
conciertos han reducido enormemente sus programaciones, y las subvenciones que
motivaban la producción y creación musical han descendido, e incluso en algunos casos
han desaparecido.
3.2.4. Década de 1970.
Por último, citaremos las compositoras nacidas en los años setenta y ochenta,
que actualmente desarrollan su labor compositiva y que, casualmente, están en menor
número que las de las décadas precedentes. Entre ellas se encuentran Diana Pérez
371
RODRIGUEZ HERNÁNDEZ, Rosa María, 15 compositoras…op. cit., p. 243.
372
Ibid., p. 241.
373
MANCHADO TORRES, Marisa, “Una compositora en España...”, en Scherzo: Revista de música,
11(109). Nov, 1996, p. 116.
239
Custodio, Iluminada Pérez Frutos, Nélida Béjar, Carme Fernández Vidal, Raquel
Jurado, Montserrat Torrás, María José Arenas, Sonia Megías, Nuria Núñez Hierro,
Edith Alonso, Cecilia Díaz Pestano, Laura Vega Santana, Myriam Alonso de Armiño,
María José Doistua, Fuensanta Figueroa, Reynalda Blanco, Cristina Vilallonga, Mari
Paz Pita y Gloria Rodríguez Gil entre otras.
Iluminada Pérez Frutos (1972) inicia su carrera artística en el Conservatorio

Superior de Música de Badajoz, donde cursó estudios de Guitarra, Piano, Solfeo y
Teoría de la Música. Posteriormente realizó sus estudios de composición en el Real
Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada obteniendo Premio
Extraordinario Fin de Carrera en la especialidad de Composición. Como compositora ha
sido galardonada, entre otros, con el Primer premio en el “Unna Internationale
Komponistinnen Bibliothek” (2008) celebrado en Alemania y el Tercero en el
“Kazimierz Serocki 11th International Composers’ Competition” (2008) en Polonia,
Premio del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, en el marco del
Encuentro de Composición Musical Injuve (2005) organizado por el Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, Finalista en el XXIV Concurso Internacional de
Composición “Alea III” (2006) que se celebró en el “Tsai Performance Center” de
Boston, Accésit en el Concurso Internacional de Composición “Pablo Sorozábal”
(2003).
Ha recibido encargos de diferentes instituciones españolas: Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música, Asociación de Orquestas Sinfónicas y la Fundación
Autor, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Sociedad Filarmónica de
Badajoz subvencionado por el INAEM, Festival de Música Española de Cádiz, etc.
Recientemente ha estrenado AL-AZHAR, Aromas de leyenda encargo del 60 Festival
Internacional de Música y Danza de Granada. Actualmente es profesora y Jefa del
Departamento de Composición, Dirección y Teoría de la Música del Conservatorio
Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada, miembro de la Comisión Artística
del Programa Andaluz para jóvenes Intérpretes del Instituto Andaluz de las Artes y
cursa estudios de Doctorado en la Universidad de Granada. La compositora explica el
proceso compositivo de una sus obras instrumentadas para flauta travesera, Alquimia de
la sombra para flauta y percusión:
240
Está inspirada en el villancico anónimo Quien con veros pena y
muere del Cancionero de Elvás, manuscrito portugués del siglo
XVI con música y poemas de la época renacentista. Dicho
manuscrito es una de las fuentes más importantes de música
profana en la Península Ibérica, que contiene obras en portugués
y castellano. Alquimia se define como una transmutación
maravillosa e increíble. Por tal motivo, el planteamiento sonoro
de la obra consiste en la transformación del sonido con
diferentes grados de luminosidad, ataques, alturas, timbres.
Los materiales, extraídos del mencionado villancico,, se
transforman a lo largo de la pieza en sonoridades complejas. La
primera sección, en forma de oscilaciones de viento, confluye en
la cita del villancico, la cual representa un homenaje a la
tradición renacentista. La cita inspira un ambiente de
solemnidad sublime, tranquila, con un tiempo prudencial para la
reflexión en el que el tiempo transcurre sin ser fraccionado. La
siguiente sección es una trama en movimiento muy rápido, de la
que emergen estructuras melódicas y rítmicas generadas por la
repetición, más o menos regular, de bucles creados a partir de
una célula germen, que aparece al comienzo de la obra. Todo
este entramado concluye en un pasaje de sonidos pedales que
late sobre un pulso profundo, para ir desapareciendo hasta llegar
al umbral del silencio.374
Nélida Béjar (1979) pasó su infancia y juventud en Andalucía y en Munich.

Completó sus estudios en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Munich y, con
Wilfried Hiller (1941) en el Conservatorio Richard Strauss de Munich. En 2012 realiza
su doctorado en Composición en el Trinity College de Dublín con Donnacha Dennehy.
Sus obras han sido interpretadas en Alemania, Francia, Irlanda y los Países Bajos
(Semana Internacional Gaudeamus Music). Después de cinco años en París, Nélida se
traslada de nuevo a Munich en el año 2009. Nélida se interesa tanto por la electrónica en
vivo, procesando sonidos instrumentales, como en la composición con sonidos “reales”
de ambientes no musicales. Para ello adquirió una amplia formación en programación
de audio pure data, en los que programa todos sus procesos electrónicos en la
actualidad. En el año 2008 se representa en el Teatro Tankstelle de Múnich el
espectáculo teatral con música de Nélida Béjar, Exodus. La temática de la performance
gira en torno a la problemática de la migración.
374
PÉREZ FRUTOS, Iluminada, Notas al programa Alquimia de la sombra, para flauta y percusión,
Festival Fémina Clásica´09. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.xtec.cat/~evela3/programa_FEMINA_CLASICA09.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
241
El proyecto parte de la idea de encontrar a siete personas en
Europa de cuya biografía se desgrane una historia cautivadora y
sugestiva, de este modo ocuparán el escenario los propios
protagonistas de estas biografías y no actores en el sentido literal
de la palabra.375
Carme Fernández Vidal (1970) ha sido alumna de Teresa Catalán en

composición, y Ramón Coll en la especialidad de Piano. En su formación como
compositora, ha seguido cursos técnicos de especialización donde recibe consejos de
compositores como Manfred Trojahn (1949), Julio Estrada (1943), David P. Graham
(1951) y Robert Beaser (1954) entre otros. Es Doctora por la Universitat de les Illes
Balears en el Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes. Como
compositora, ha recibido encargos de distintas instituciones y numerosos solistas y
ensembles. Su catálogo ronda las sesenta composiciones -con obras de cámara de muy
diversas formaciones instrumentales, sinfónicas, vocales, así como un buen número de
composiciones a solo-, la mayoría de las cuales se han estrenado y se programan
asiduamente en importantes ciclos y festivales nacionales e internacionales y han sido
incluidas en una decena de CD grabados en España y Estados Unidos. Las partituras
pueden hallarse en diversas editoriales de España y Alemania. Es autora del tratado
“Técnicas Compositivas Antitonales. Estudio de tres tratados de contrapunto”
(Editorial Piles), así como de los libros “Charles Seeger: Tradición y Experimentación
en la Nueva Música” (Universidad Autónoma de Madrid) y coautora de “Música no
Tonal: las propuestas de J. Falk y E. Krenek” (Universitat de Valéncia). Su labor
investigadora queda asimismo reflejada en distintos artículos y ponencias en revistas
especializadas, así como en varias publicaciones vinculadas a universidades. Imparte
con regularidad cursos y conferencias en Festivales e Instituciones docentes. Por
oposición, es profesora titular de Contrapunto en el Conservatori Superior de les Illes
Balears desde el año 2001.
Montserrat Torras (1973) empieza sus estudios de música a los 8 años con
Mercè Capdevila y posteriormente con Jean-Pierre Dupuy. Durante estos años obtiene
el título superior de Solfeo y Teoría de la Música en el Conservatorio del Liceo,
compaginando estos estudios con los de improvisación, jazz y film-scoring en el Taller
375
Extraído de la web del Instituto Cervantes en Múnich. [En línea]. Dirección URL:
<http://munich.cervantes.es/FichasCultura/Ficha49202_25_1.htm> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
242
de Músics y l'Aula de Música Moderna. En el año 2000, durante su asistencia al Curso
Internacional de Composición dirigido por Teresa Catalán, entra en contacto con el
compositor Rober Beaser, profesor en la Julliard School of Music de Nueva York
(USA), el cual la invita a ampliar sus estudios musicales en los Estados Unidos. En
2001 comienza estudios de composición con los compositores americanos Michael
Gandolfi (1956) y Lee Hyla (1952-2014) del New England Conservatory de Boston
(USA), obteniendo el título de Máster en Composición en el 2003. Actualmente
Montserrat está trabajando en la elaboración de su Tesis Doctoral para la obtención del
título de Doctor en Artes Musicales por la misma institución. Entre los años 2004 y
2006 imparte clases de composición, teoría musical, harmonía y entrenamiento auditivo
en el New England Conservatory y en la Northeastern University. Participa en el ciclo
de conciertos Tuesday Night New Music Concerts y en el de Jordan Hall Composer's
Series al mismo tiempo que organiza coloquios con compositores de la talla de Chinary
Ung (1942), John Adams (1947) y David Rakowsky (1958). Asiste a conferencias por
parte de compositores como Elliott Carter (1908-2012) y Pierre Boulez (1925-2016).
En una entrevista realizada a TV3 en el año 2010 Torrás habla sobre el momento
actual de la composición, junto a otros compositores catalanes como Benet Casablancas
(1956) y Enric Palomar (1964). Explica que en este momento los compositores han
superado todo el proceso de la experimentación con medios electroacústicos y
tecnológicos y se están procesando las conclusiones obtenidas de esta experimentación.
El compositor busca el sonido y partiendo de esta premisa lo encuentra, tanto en los
medios informáticos a sus disposición como en un instrumento típico de la música
popular de Japón, porque, en definitiva, lo que esa es la búsqueda del creador.376
En otro orden de cosas también expresa su opinión acerca de la programación de

la música contemporánea, y la «supuesta» problemática de la recepción del público, ya
que los programadores aducen razones de falta de demanda por parte del público de este
tipo de repertorio. En el caso del estreno de las obras de las compositoras no ha
sucedido así, pues el público ha mostrado siempre un gran interés hacía su escucha y un
376
Opiniones extraídas de la entrevista realizada por TV3, Televisión catalana, el 22 de Septiembre de
2010. [En línea]. Dirección URL: <http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/titol-
video/video/3109150/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
243
alto grado de formación musical.377 En la temporada 2009/10 se estrena, por parte del
Pluralensemble su obra El color de las mariposas:
El color de las mariposas se inspira en la idea del color

estructural, un fenómeno óptico observado en las mariposas.
Parte del color que vemos en las alas de las mariposas es debido
a la organización microestructural que se encuentra en ellas; es
decir, algo a primera vista superficial u ornamental, como es el
color, es producido gracias a la microarquitectura de las alas.
Esta relación entre lo ornamental y lo estructural es el punto de
partida de la obra, la cual busca respuestas musicales al juego
entre estos dos aspectos, de manera que un cambio de papeles
entre ellos va definiendo la identidad formal de la obra.378
Sonia Megías (1982) estudió piano, viola y composición en los conservatorios

de Almansa y Murcia. Composición y dirección de coros en Trieste (Italia, 2003)
durante una beca Erasmus. Pedagogía musical en la Universidad Complutense de
Madrid (2006-07). Composición y Teoría Musical en el Máster de la New York
University (Nueva York, 2010-12) durante su beca Fulbright. Asimismo, he trabajado
para instituciones como la Revista Doce Notas, la Orquesta Nacional de Jazz de España,
las Naciones Unidas o el Instituto Cervantes de Nueva York, así como para diversas
universidades.
Actualmente dirige un coro experimental "CoroDelantal" y es profesora de
Improvisación y Acompañamiento en el Centro Superior Katarina Gurska. En 2014
presenta un grupo, Dúa de pel, basado en la música tradicional, de una forma
reinventada:
Dúa de Pel es un dúo músico-teatral que se sumerge en las

raíces de la tradición para reinventarla. Reinventarla porque es
una tradición, un folclore, creado hoy en día, con letras de la
dramaturga y actriz Eva Guillamón y música de la compositora
Sonia Megías. Ambas decidieron embarcarse en este ambicioso
proyecto movidas por la curiosidad de llegar más allá, o más
atrás, mejor dicho, para recuperar una música que parece salir
del mismo núcleo terrestre. Música creada más con la intuición
que con la técnica (una muy depurada técnica, por otra parte), en
un ejercicio de escucha que nos conecta con un presente
377
Opiniones extraídas de la entrevista realizada…op. cit.
378
Pluralensemble. Retrato VII Música contemporánea de España y de Hispanoamérica. Ciclo de
conciertos Fundación BBVA de Música Contemporánea 2009-2010. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.fbbva.es/TLFU/dat/programa_mano_retrato_VII.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
244
continuo que se extiende de ayer a mañana. Su sobriedad
musical, ya que es habitual que canten a capella o con un suave
acompañamiento musical, generalmente de percusión o viento,
envuelve a este nada habitual grupo en un halo ancestral, casi
mágico, difícil de definir o de clasificar.379
A la pregunta de cómo definiría su estilo musical, ella explica:
Pues no lo sé, en los comienzos me empecé a basar en la música

espectral que es una corriente francesa que comenzó en el año
1972 y que deriva de la Escuela de Notre Dame del siglo XII y
que trabaja la tímbrica y los armónicos. Me gusta trabajar
mucho con los armónicos por lo que también me baso en las
tradiciones orientales y en la música folclórica árabe. […] Yo lo
que intento es hacer música para todos los públicos, que no sea
muy intelectual y que el intérprete la pueda tocar y el público la
pueda disfrutar, hacer música que trasmita algo. Una de las
técnicas que utilizo en mi música para evocar los orígenes y que
la gente sienta que se le trasmite algo son los sonidos animales
pero hechos por los intérpretes.380
Edith Alonso (1974) compositora, improvisadora, pianista y artista sonora.
Comenzó sus estudios clásicos tocando el piano, pero se interesó rápidamente en otros
instrumentos como la guitarra, el saxofón y en otros estilos como el jazz o el rock. A
principios de los 90 tocaba el bajo eléctrico en una banda de punk-rock muy conocida
de la escena underground. Se trasladó a París donde estudió Electroacústica y
Composición instrumental en el GRM (Groupe de Recherches Musicales), o el IRCAM
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) y su Tesis Doctoral en
Artes, Ciencias y Tecnologías en la Universidad de Saint-Denis-Vincennes (París) y la
Universidad Complutense (Madrid). Ganó el precio SACEM al finalizar sus estudios de
Composición Electroacústica, y recibió subvenciones del Ministerio de Investigación de
Francia y el Ministerio de Asuntos Exteriores español.
Como compositora recibió varias distinciones y premios: ganadora del concurso
Madrid Abierto, mención honorífica en el Premio Pauline Oliveros, nominada en el
concurso Premio de Europa, y la mención de honor en el concurso Hablar en Arte. Ha
sido encargada por RNE (Radio Nacional de España) y el CDMC (Centro para la
379
Página web del proyecto Dúa de pel. [En línea]. Dirección URL:
<http://evaguillamon.com/portfolio/dua-de-peldua-de-pel/> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
380
EME, Entrevista a la compositora Sonia Megías, 14 de marzo de 2011. [En línea]. Dirección URL:
<http://historiasdeunabicicleta.blogspot.com.es/2011/03/entrevista-la-compositora-sonia-megias.html>
245
música contemporánea de España) para representar a España en TIME (International
Tribune of electroacustic music, UNESCO). También ha colaborado con en otros
ámbitos creativos, como el cine y la danza, así como instalaciones sonoras. Es
fundadora de Campo de Interferencias, junto a Antony Maubert (1974), una
organización sin ánimo de lucro para la promoción del arte sonoro en España. También
es co-organizadora del Festival Radical dB, evento de música y tecnología celebrado en
Zaragoza (España).
El campo de acción de la compositora tiene como nexo de unión la música
electroacústica y las nuevas formas de composición, incluyendo la interdisciplinariedad
artística, como las performances, en las que une música, audiovisual, danza, etc. Uno de
los proyectos es AMC 313, una improvisación de música electroacúsitca y palabra con
poesía del autor Oscar Curieses, proyecto financiado por La casa encendida. Otra
colaboración interesante es Soniris, un trabajo interdisciplinar que une danza, música y
audiovisual y que utiliza «como fuente de inspiración las dinámicas de movimiento de
algunos animales así como de fenómenos naturales».381 El proyecto cuenta con ayudas a
la creación por parte del Centro de Nuevos Creadores, en Madrid, Bilbaoeszena, del
Ayuntamiento de Bilbao y del Centro Danza Canal, también en Madrid, entre otros, así
como de personas particulares que han realizado aportaciones en distintos ámbitos. El
dúo improvisado Electric Landscapes of Rebellion382, con electrónica en vivo es muy
interesante, y nos muestra el trabajo de la compositora. Otro proyecto creativo en el que
participa Edith Alonso, como compositora de la banda sonora del espectáculo es Días
como agua (2011), realizado por el grupo a Ras integrado por Evelyn Viamonte y
Alberto Menéndez. Se definen como «un grupo de pensamiento y acción que se apropia
del saber escénico con conciencia transdisciplinar».383 Este espectáculo se concibe en
torno al denominado estilo neobarroco, iniciado a finales del siglo XX e inicios del
XXI, caracterizado por el recargamiento, la exuberancia y la desestructuración de
paradigmas morales. Además de estos trabajos multidisciplinares también tiene
381
Extraído de la web del proyecto dirigido por Simona Ferrar y Ricardo Padilla. [En línea]. Dirección
URL: <https://sonirisenproceso.wordpress.com/descripcion-del-proyecto/> [Consulta: 24 de Mayo de
2014].
382
Este vídeo muestra la obra de música electroacústica interpretada por Edith Alonso junto a Antony
Maubert. [En línea]. Dirección URL: <https://www.youtube.com/watch?v=QDHw-vVNy9Y> [Consulta:
383
Extraído del dossier de Días como agua. [En línea]. Dirección URL:
<https://docs.google.com/file/d/0ByqazMe5jOTzTkMwclNVTDBBalk/edit?pli=1> [Consulta: 24 de
Mayo de 2014].
246
publicados varios proyectos discográficos como Electric Landscapes with pigs & piano
(2011), Upon a fading gleam (2013), Rostros en la multitud (2013), El Grito Es Un
Movimiento Inacabado (2013), extraído del proyecto con Oscar Curieses anteriormente
citado y Electroacoustic improvisation (2014), así como incursiones en otros proyectos
colectivos.
Algunas de sus partituras están distribuidas por Babel scores, un portal de

música contemporánea on-line. La compra de la obra se puede realizar tanto en formato
de papel así como descargarla en formato pdf, mucho más económico. El desarrollo de
su labor compositiva, tanto en España como fuera de ella, está en torno a la música
electroacústica y se integra de una forma muy natural en todo tipo de espectáculos
multidisciplinares. La esencia de la figura de la compositora que se dedica
exclusivamente a la música escrita para instrumentos acústicos está desapareciendo y
las artistas están experimentando en nuevos campos creativos, uniéndose de forma
transdisciplinar384 a otras formas de expresión creativa. Entre sus obras instrumentadas
para flauta travesera destacan: Láttente du demain (2012) flauta sola, Desintegración
(2008) para flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo, Capsu Tri (2007) para voz,
flauta, piano y violonchelo y La disparition (2007) para dos flautas, editorial Babel
scores. ,
Cecilia Díaz Pestano (1982) comienza sus estudios musicales en el

Conservatorio Profesional de Música de Santa Cruz de Tenerife en la especialidad de
piano con la profesora María Concepción Hernández Peraza terminando los estudios de
Composición en el Conservatorio Superior de Música de Canarias, en la sede de Santa
Cruz de Tenerife con el profesor Leandro Ariel Martin. Simultáneamente a dichos
estudios, obtiene el título de Licenciada en Biología por Universidad de La Laguna en
las especialidades de Biología Molecular y Sanitaria. Ha realizado cursos de
composición, análisis, electroacústica y música contemporánea en los que ha tenido la
oportunidad de trabajar con Cristóbal Halffter, Tomás Marco, José María Sánchez
Verdú (1968), Alfredo Aracil (1954), José Manuel López López, Raquel Cristóbal
384
La transdisciplinariedad intenta rebasar la metodología propia de cada disciplina y conseguir unir
varias disciplinas en una sola, intentando unir la diversidad de los saberes humanos hacia la aspiración de
uno solo lo más completo posible, evitando la fragmentación disciplinar.
247
(1973), Mariano Etkins (1943-2016), Sonsoles Alonso y Jorrit Tamminga (1973) entre
otros.
En Berlín estrena Alondra de la fuente enamorada, Alondra del grillo
telegrafista, Alondra del Caballito de mar y Solamente una vez (2005) para voz recitada
y piano basadas en poemas de Pedro García Cabrera. En 2008 se estrena en Suecia, en
el Festival The Göteborg Book Fair Burbuja (2008), miniatura de 30 segundos para
instrumento solista (flauta, clarinete o saxo) escrita para un curioso concurso cuya
interpretación se realiza en el trayecto del ascensor del Gothia Hotel. A comienzos del
año 2011, su obra Tempo de Sonata es recogida en el álbum de Esther Ropón
Compositoras del s. XXI cuyo estreno se produce en el Auditorio Adán Martín en Santa
Cruz de Tenerife. Actualmente, su labor compositiva coexiste con su trabajo como
docente en el IES San Sebastián de La Gomera.
Emprendedora, valiente y un sobresaliente talante desprende

desde sus primeras palabras. No niega un desafío ni una
colaboración. Apostando todo por el arte, todo por la música. Su
música ya tiene un carácter curtido. Una homogeneidad
expresiva y musical de principio a fin. La búsqueda y el
encuentro con nuevos e interesantes logros sonoros están
garantizados en cada escucha.
Dúo Tilellit, 2015.
En el año 2011, Cecilia Díaz Pestano, junto a otros compositores y compositoras
canarios, estrena la obra En el ataúd del aire, en el Auditorio de Tenerife a cargo del
grupo En el tapete del mar:385
Proyecto multidisciplinar incluido en el programa Septenio 2011

del Gobierno de Canarias, que tiene como núcleo central la obra
poética dedicada al mar como elemento inspirador de uno de los
escritores canarios más universales: Pedro García Cabrera.
Dicho proyecto abarca disciplinas como la música, las artes
plásticas y la literatura enfocadas a los procesos creativos
contemporáneos.
El concierto, inspirado por poemas de Pedro García Cabrera, fue interpretado

por Esther Ropón al piano, Juan Félix Álvarez con el clarinete, Javier Rodríguez en la
385
Extraído de la página web En el tapete del mar. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.eneltapetedelmar.com/?page_id=2> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
248
percusión y Carlos Vílchez como narrador. En el año 2012, en Estambul, se vuelve a
interpretar el concierto. En el año 2015 el dúo Tilellit, integrado por Ciro Hernández,
violonchelista y Noemí Brito, pianista, interpreta, en el Paraninfo de la Universidad de
la Laguna, dentro del concierto Entre corrientes a dos voces, obras de Falla, Beethoven,
Schumann y Cecilia Díaz Pestano, con la obra Sueños entre Tierras Altas, un ejemplo
más de la integración de las obras de compositoras en programas junto a
compositores.386 Esta obra está compuesta para el proyecto Mapa Sonoro. El dúo que la
interpreta realiza un análisis acerca de la estructura de la misma:387
Escrita en un solo movimiento, su expresión está en los clímax
que logra la autora en las 3 partes que se puede dividir esta pieza
musical. Tiene pues una estructura de LIED (A- B - A) con una
pequeña coda para finalizar, como pequeño guiño a la
introducción de la obra […] Esta introducción nos lleva a un
mundo modal, épico e inestable. Donde cada efecto señalado
busca la reacción de la atmósfera con los músicos y el público.
El misticismo sobre vuela la música. […] Para nosotros ha sido
muy gratificante el trabajo desarrollado hasta montar la obra de
Cecilia. Descubrir cada color o buscarlo, es toda una aventura
apasionante para cualquier músico.
En una entrevista realizada a la compositora, y preguntada por su estilo

compositivo, ella responde:
Es normal que ante tanta diversidad de estilos, técnicas y

tendencias que han surgido a lo largo de la historia de la música,
sobre todo en los siglos XX y XXI, los jóvenes compositores se
sirvan de aquellos recursos que les permitan crear su propia obra
sin seguir una línea compositiva clara y estable. En mi caso, las
piezas que he compuesto se mueven en una gran variedad de
estilos sin arraigar en ninguno en concreto, así que se podría
decir que pertenezco a ese grupo de eclécticos. Aun así, creo que
debemos componer sin preocuparnos de la etiqueta en que se
catalogará tu música, ya que se vuelve un lastre para el proceso
creativo. También considero que cada autor emplea las diversas
386
Extraído del Diario Digital de la Universidad de La Laguna, 22 de Enero de 2015. [En línea].
Dirección URL: <páhttp://www.ull.es/viewullnew/institucional/prensa/Noticias_ULL/es/2619673>
387
Extraído del blog del dúo Tilellit. [En línea]. Dirección URL:
<http://tilellitduo.blogspot.com.es/2015/03/suenos-entre-tierras-altas-de-cecilia.html> [Consulta: 24 de
Mayo de 2014].
249
técnicas compositivas a su modo, imprimiéndoles su sello
personal.388
En cuanto a la difusión de la música contemporánea en Internet y las redes

sociales la compositora opina que:
Como creadores, debemos adaptarnos a esta nueva era. […] Por

otro lado, no se debe perder la esencia de la música en directo,
que hace que cada obra reviva de un modo diferente en el
tiempo. Todas las vías de comunicación son compatibles,
aunque es cierto que el disco va cayendo en desuso, en favor de
nuevos modos de reproducción más prácticos, aunque
intangibles.389
De entre sus obras instrumentadas para flauta travesera rescatamos: Tras la

ventana (2000) para flauta y guitarra.
Laura Vega Santana (1978) inicia sus estudios musicales a la edad de cuatro
años. Sus primeros estudios se desarrollan en la Escuela Municipal de Música de su
pueblo donde se inicia en el campo de la composición estudiando armonía y
contrapunto con Francisco Brito. En el Conservatorio Superior de Música de Las
Palmas de Gran Canaria estudió piano con Sergio Alonso y composición con Daniel
Roca (1965) y Xavier Zoghbi (1954). Ha obtenido tres Títulos de Profesor Superior en
las especialidades de Piano, Solfeo y Composición, por esta última especialidad obtuvo
el Premio Fin de Carrera. Paralelamente, estudió oboe con Francisco Crespo en el
Conservatorio de Las Palmas y con Salvador Mir en la Academia de la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria (OFGC), obteniendo en 2002 el Título Profesional de
Profesora de Oboe.
En 2001 obtuvo el Premio a la Mejor Interpretación de Obras de Compositores

Canarios en el Certamen “Premio Regional de Música de Cámara Caja Canarias 2000”
interpretando al piano su propia obra Sonatina para oboe y piano. Entre 2000 y 2002
amplió estudios de composición con José Luis de Delás en la Universidad de Alcalá de
Henares (Madrid). En 2005 y 2007 realizó seminarios de composición con José Mª
388
DULCE, José Antonio, En este momento debemos procurar mantener como sea la oferta cultural,
Eldia.es, 12 de Agosto de 2012. [En línea]. Dirección URL: <http://web.eldia.es/cultura/2012-08-12/6-
momento-debemos-procurar-mantener-sea-oferta-cultural.htm> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
389
DULCE, José Antonio, En este momento…, op. cit.
250
Sánchez-Verdú en la Escuela de Música Soto Mesa de Madrid. Ha realizado varios
cursos en las especialidades de improvisación, análisis y composición con Emilio
Molina, Leonard Balada, Brian Ferneyhough, Salvatore Sciarrino, Manuel Hidalgo
(1956), José Luis Téllez (1944), Jesús Rueda (1961) o Yan Maresz (1966) entre otros.
Actualmente se encuentra en fase de tesis doctoral bajo la dirección de la Dra. Rosario
Álvarez en la Universidad de La Laguna, habiendo obtenido el Diploma de Estudios
Avanzados tras presentar en 2008 su trabajo de investigación La obra sinfónica de
Xavier Zoghbi. Ha sido profesora de piano, lenguaje musical y armonía en la Escuela
Municipal de Música de Santa Lucía y de la especialidad de Composición en el
Conservatorio Profesional de Música de Las Palmas. Desde 2003 es profesora en la
especialidad de Armonía y Contrapunto en el Conservatorio Superior de Música de
Canarias.
En el marco del Sistema de Incentivos a la creación de obras sinfónicas por

encargo de la Fundación Autor, SGAE y AEOS recibió en 2006 el encargo de crear una
obra sinfónica, escribiendo para ello el Concierto para oboe y dos grupos orquestales,
obra que ha dedicado a la O.F.G.C. y a su solista de oboe Salvador Mir. Fue estrenada
en el Auditorio Alfredo Kraus en mayo de 2009 por sus destinatarios bajo la dirección
de Michail Jurowski. La grabación de dicha obra se encuentra publicada en el Cd
promocional Nueva Creación Sinfónica Vol. 4 del Sello Autor. En octubre de 2007, la
Orquesta Sinfónica de Las Palmas, bajo la dirección de Gregorio Gutiérrez, estrenó su
obra Imágenes de una isla para orquesta y silbo gomero, obra encargo del Cabildo de la
isla de La Gomera.
Gran parte de su producción ha sido estrenada en los conciertos organizados por

la Asociación de Compositores PROMUSCAN en diversas salas de la ciudad de Las
Palmas. Varias de sus obras han sido grabadas para la colección “La creación musical
en Canarias” del sello RALS y para el sello Piccolo. En enero de 2010 estrenó su
concierto para piano y orquesta In Paradisum, obra encargo del XXVI Festival de
Música de Canarias por la Orquesta Sinfónica de Tenerife, el solista José Luis Castillo
bajo la dirección de Lü Jia. En septiembre del mismo año estrenó Brahmsiana con la
Orquesta Filarmónica de Dresde bajo la batuta de Rafael Frübeck de Burgos,
251
repitiéndose en enero de 2011 en el Auditorio Nacional de Madrid con la Orquesta
El 8 de marzo de 2012 el Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la ULPGC

ofreció un concierto monográfico con obras de cámara, solistas, coro y orquesta, bajo el
título “Laura Vega, compositora en la vanguardia”. Entre 2008 y 2011 fue Presidente de
PROMUSCAN, Asociación de Compositores de Las Palmas, así como miembro de la
Junta de Gobierno de la Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores (FAIC)
en su creación. Desde 2010 es miembro de la Junta de Gobierno de El Museo Canario.
En 2011 fue elegida Académica Numeraria de la Real Academia Canaria de Bellas
Artes realizando su acto público de ingreso el 27 de octubre de 2012 en el Gabinete
Literario de Las Palmas. La directora de orquesta Isabel Costes explica así el lenguaje
compositivo de Laura Vega:
Su lenguaje es refinado y al mismo tiempo elemental… La

compositora es un ejemplo, en mi opinión, de vigor musical. La
forma, liberada de trabas conceptuales, aparece como un
pretexto para organizar los timbres y colores con una
expresividad y potencia singulares […] Compositoras como
Laura Vega, se adentran en el mundo de la
creación descubriendo la audacia y el riesgo que conlleva
sumergirse en el universo de la creación artística. […] La obra
de Laura Vega, representa un Universo impregnado de
movilidad y de un caos con un cierto orden en sí mismo, es ésta,
siempre desde el punto de vista de la interpretación, la clave que
representa el carácter marcado de sus partituras. Consigue que
los intérpretes utilicemos su música en toda la extensión de su
propia vitalidad: dinamismo puro, no deja espacio alguno sin
cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin
limitaciones tímbricas. Entre tanto, poco a poco, se van
vislumbrando pinceladas impresionistas, elementos puntillistas y
otros basados en la superposición de materiales diversos cual si
de una pintura perteneciente al expresionismo abstracto se
tratase. Su obra, las notas y demás elementos que la conforman,
se puede palpar, acariciar, estrujar…390
390
COSTES, Isabel. De la interpretación de la obra de Laura Vega, blog de Isabel Costes. [En línea].
Dirección URL:
<http://www.isabelcostes.com/Sitio_web/Blog/Entradas/2013/8/7_CONFERENCIA_U.L.P.G..html>
252
En 2015 participa en un concierto del Quantum Ensemble en el Auditorio de
Tenerife, que programa obras de Ravel, Falla y Laura Vega, bajo el leitmotiv Falla y
Ravel, pasión y color. En Junio de este mismo año la Orquesta Filarmónica de Gran
Canarias estrena su obra Ángel de luz, doble concierto para percusión, orquesta de
cuerda y arpa, junto a obras de Busoni y Brahms en el Auditorio Alfredo Kraus,
encargo de la SGAE y AEOS.
En esta obra he mantenido la tendencia que sigo en muchas de

mis últimas creaciones musicales, que consiste en realizar citas
y transformaciones de obras de repertorio así como de obras de
mi propia autoría.391
En 2010, el 26 Festival de Música de Canarias, le rindió un homenaje a la
compositora con un artículo monográfico Laura Vega: El siglo XXI en la creación
canaria, de Guillermo García-Alcalde. En este trabajo el autor realiza un relato
biográfico de la compositora, así como un análisis de su catálogo, contando con el
análisis de la propia autora. El autor define su estilo como «el conjunto da testimonio de
un inquieto espíritu de búsqueda y experimentación, al tiempo que señaliza la
continuidad de un proyecto más o menos subrayado, pero inconfundible. […] esta
música descubre voluntad de estilo, personalidad diferenciada y lo que en términos
genéricos se denomina voz propia».392 No utiliza la electroacústica en sus creaciones
porque:
“Es un terreno que nunca voy a abordar. Daniel Roca y otros

compañeros me lo echan en cara y tratan de incitarme, pero hay
cosas con las que no me identifico”. Insiste en la importancia del
intérprete para una comunicación completa. “Todo lo que
escribo tiene, al menos mentalmente, un destinatario en el
campo de la interpretación. "Pensar en él o ellos, en cómo
pueden entenderlo y tocarlo, me es imprescindible. La falta de
ese vínculo intersubjetivo hace que no me sienta llamada por la
electroacústica”393
391
VEGA, Laura, notas al programa del Concierto celebrado el 5 de Junio de 2015 en el Auditorio
Alfredo Kraus, Gran Canaria. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.ofgrancanaria.com/images/stories/programas/1415/Abono_1415_18.pdf> [Consulta: 24 de
Mayo de 2014].
392
GARCÍA-ALCALDE, Guillermo. Laura Vega: El siglo XXI en la creación canaria, 26 Festival de
Música de Canarias, 2010, p. 3. [En línea]. Dirección URL:
<http://lauravega.es/sites/default/files/ficheros/MonograficoLV.pdf> [Consulta: 24 de Mayo de 2014].
393
GARCÍA-ALCALDE, Guillermo. Laura Vega…, op. cit., p. 14.
253
No sólo busca un entendimiento con el intérprete sino también con el público,
«le preocupa conseguir el lenguaje más cercano al oyente».394 En ocasiones también ha
utilizado obras de otros compositores, y también motivos extraídos de sus propias
creaciones para incluirlos en otras de nueva creación.
Las obras de los grandes compositores me dicen mucho a la hora

de crear mi propio lenguaje. Unas veces son citas literales y
otras aparecen tan dentro de mi metabolismo sonoro que nadie
las capta si no lo digo. Es una actitud anterior a esta obra. Por
ejemplo, en mi Cuarteto de cuerda hay una cita muy breve al
Requiem de Mozart. No me preocupa tomar materiales
'prestados’; al contrario, me impulsan y soy la primera en
decirlo”.395
De entre sus obras instrumentadas para flauta travesera caben destacar:

Arquitecturas del pensar (2007) para flauta y violonchelo, Canto a la muerte de un
padre (2002) para mezzosoprano y flauta y Suite (1999) para quinteto de viento.
Arquitectura de tu pensar introduce la voz en una ideación

puramente instrumental. Es una especie de recitado de dos
versos que la compositora no pide a los intérpretes sino a un
narrador situado entre el público. Cuando buscaba inspiración en
la poesía de Pedro García Cabrera para la obra con silbadores
gomeros, le gustó el poema de este título y lo dejó en reserva. La
frecuencia de la noción arquitectónica en las obras de Sánchez
Verdú le pareció un buen motivo para utilizar el término en la
pieza para flauta y violonchelo que le dedicó. Su apariencia es
más esteticista que otras coetáneas, con contenidos menos
subjetivos y tendentes a la pura belleza. "Puede percibirse algo
así, porque sin duda es menos intuitiva o emocional. Pero a mi
juicio refleja un momento racionalista, muy investigativo con
los instrumentos”.396
Se inspira en un poema de Pedro García Cabrera, dos de cuyos
versos pueden ser opcionalmente recitados en los compases 32 y
44. El dúo ejecutante no debe recitarlos sino “pensarlos”. Fue
escrito durante un seminario de composición con José María
Sánchez Verdú, a quien está dedicada la pieza. Verdú titula con
la voz “arquitectura” algunas de sus obras, lo cual motiva el
título de ésta. Hacia el final, el flautista debe articular por dos
veces, de manera marcada, las silabas Ar-ki-tec-tur como aire en
394
GARCÍA-ALCALDE, Guillermo. Laura Vega…, op. cit., p. 6.
395
Ibid, p. 20.
396
Ibid, p. 16.
254
la boca del instrumento. Flauta y cello eran los disponibles
durante el mencionado seminario, y la pieza es un sustancioso
trabajo tímbrico nucleado en la nota Sol –otra vez el eje
obsesivo– con scordature del chelo que completan la sensación
de labilidad. El ruido de aire en la flauta, las aspiraciones y
espiraciones por el tubo, sin sonido musical, y la alternativa de
soplar y hablar, son algunos de los puntos de experimentación
con la materia sonora. Con el meno mosso central entra la flauta
en una pequeña salmodia repetida por el violonchelo. La
recurrencia al Sol define el último tramo de la obra y la
caracteriza como trabajo objetivo con diversas técnicas de tocar
y tañer. Tal vez de manera involuntaria, el agudo refinamiento
de la pieza concreta una sombra melancólica, evidente por
encima de los pulsos repetitivos y la obstinación de la nota-eje.
La tensión expresiva gana terreno…397
La obra Canto a la muerte de un padre, para mezzosoprano y flauta es una obra

compuesta a consecuencia del abandono por parte de su padre cuando se produjo la
separación de su madre: «vinculé el texto de Bécquer a la experiencia de los padres que,
una vez divorciados, olvidan a sus hijos».398
Es una pieza menor, marcada lento doloroso sobre rimas de
Bécquer. Tiene interés como muestra de la fase hipercromática
de la autora y la irrupción expresiva de los affetti.
"Lamentación" en sentido clásico, muy austera, en clima
sombrío y quejumbroso. Hay desolación en la repetida pregunta
que cierra las seis estrofas. La voz se mueve en poco más de una
décima, del Re sostenido grave al Sol. Un agudo brillante
describe la rebeldía ante lo inexorable pero se repliega en la
invocación conclusiva al olvido. Más allá del cromatismo, la
línea vocal no busca innovación. La flauta hace su propio
discurso, relativamente asociado a la voz.399
La siguiente obra: Suite para quinteto de viento (1999) está:

Escrita en cuatro movimientos para flauta, oboe, clarinete en si
bemol, fagot y trompa en fa. El Preludio es un andantino de
sabor modal e interválica impresionista, como una solemne
cantilena medieval con rico tejido polifónico. Muy ligado y a
3/4, soslaya hábilmente el estatismo con una buena combinación
rítmica en la alternativa de valores. En las mezclas de color no
elude ciertas acritudes buscadas a propósito. El Scherzo es una
danza campesina muy vivaz, fraseada en picados y staccati. El
397
GARCÍA-ALCALDE, Guillermo. Laura Vega…, op. cit., p. 31-32.
398
Ibid, p. 11.
399
Ibid, p. 20 y 27.
255
tiempo a 3 se desdobla a 6 y destacan los motivos del clarinete y
la flauta. Carácter ligero y lúdico. La Canción es una melopea
simple y popular a 3/8, cantada en principio por el fagot,
después por oboe y clarinete y finalmente la flauta. Atractiva
urdimbre de contracantos.
El Final arranca en la flauta con una introducción lenta a 3 y a 4
partes, pronto invertida por el oboe. Tras algunos floreos, entra
muy percutido el tema de danza a 8/8 y 7/8. Protagonizan el
juego los dos instrumentos agudos, con efectistas progresiones
cromáticas al agudo sobre diferentes células de ritmo. Bien
calculada interválica y un final glisado hacia los extremos de la
gama de alturas, que reaparecerá en obras posteriores. Es una
pieza en general amable, de temática relativamente ambiciosa
pero bien escrita en el espíritu de juego de la primera etapa
creativa, que irá desapareciendo con el progreso del compromiso
artístico.400
Myriam Alonso de Armiño (1976) estudió violonchelo en la Escuela Municipal

de Música "Jesús Arambarri" de Bilbao y piano en el Conservatorio Superior de Música
"Juan Crisóstomo Arriaga" de dicha ciudad. Continúa con los estudios de Composición,
Lenguaje musical y Pedagogía en el Conservatorio Superior de Música "Jesús Guridi"
de Vitoria. En 2003 estudió un postgrado de Musicoterapia. Como miembro del Grupo
de Música Contemporánea Kuraia, ha desarrollado una extensa obra, en cuanto a la
creación y la difusión de la música. Después de varios años como profesora de piano,
armonía, composición, historia de la música y análisis en distintos centros, ahora es
directora, gerente y creadora de su propio centro de música, ubicado en Barakaldo
(Vizcaya), llamado "Myriamusica"401.
Entre su producción musical se encuentran: Alkimia (2000) para flauta, saxo
tenor, saxo barítono, violín y vibráfono, Gea (2000) para cinta, Manarsis (1999) para
violín, Teurgia (2001) para cinta, saxo y electroacústica. En 2000 recibió una beca de la
Diputación Foral de Vizcaya para un curso de especialización con George Crumb en
Composición y Análisis en Locarno y Ascona (Suiza). En 2001 recibió una subvención
a la creación musical, por parte del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco para
la grabación de su quinteto Alkimia.
400
GARCÍA-ALCALDE, Guillermo. Laura Vega…, op. cit., p. 32-33.
401
La escuela de música tiene una web que puede visitarse para informarse. [En línea]. Dirección URL:
<http://myriamusica.jimdo.com/> [Consulta: 22 de Enero de 2014].
256
María José Doistua también pertenece a Kuraia, Grupo de Música
contemporánea de Bilbao, de cuya junta directiva es miembro. Entre sus obras
instrumentadas para flauta travesera destacan: Malecón (1997) para flauta, clarinete y
clarinete bajo, Tiempo a través (2001) para flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y
percusióny Vitalia, para flauta, clarinete, violín y violonchelo.
Fuensanta Figueroa (1973) es compositora, directora de coro y orquesta y

docente. A los ocho años inició sus estudios musicales en el Conservatorio Municipal
Profesional de Baracaldo, obteniendo los títulos profesionales de Piano y Trompeta. Se
trasladó al Conservatorio Superior “Juan Crisóstomo Arriaga” de Bilbao, donde obtuvo
los títulos superiores de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento,
Pedagogía Musical y Armonía, Contrapunto, Composición e Instrumentación. Continuó
sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de San Sebastián, donde cursó
Musicología con Jose Ignacio Luzuriaga, obteniendo el título superior en 2002. En la
especialidad de Dirección de Orquesta fueron sus maestros Tomás Aragüés, Jose María
Oiarzabal y Miguel Amantegui, obteniendo el titulo superior de dirección de orquesta
en 2003. Durante cuatro años (2001-2005) ha sido la directora de la agrupación coral
mixta Inmakuladako Abeslariak de Bilbao, realizando numerosos conciertos en
diferentes localidades del País Vasco, Castilla-León, La Rioja, Cantabria, Navarra y
Francia. Ha sido directora asistente de la Orquesta del Conservatorio Superior de San
Sebastián y Directora invitada de la EGO (Orquesta Joven de Euskadi) en el año 2001.
Ha dedicado también sus esfuerzos a la elaboración de su Tesis Doctoral, dirigida por el
Dr. Jose María Madariaga, dentro del Departamento de Didáctica de la Expresión
Musical, Plástica y Corporal de la Universidad del País Vasco. Asimismo participa de
forma activa en diversos congresos nacionales e internacionales y tiene publicados
varios artículos en revistas especializadas nacionales. Es miembro de ISME
(International Society for Music Education) desde el año 2004 miembro de la SEM-EE
(Sección de ISME para el Estado español) y miembro de la Asociación de compositores
Vasco-Navarros desde el año 2000. En el apartado docente ha sido profesora de
Armonía, Contrapunto y Composición en el Conservatorio Municipal Profesional de
Baracaldo (Vizcaya), profesora de Armonía y Lenguaje Musical de la Escuela
Municipal de Música de Munguía (Vizcaya) y profesora asociada de la Universidad del
País Vasco, dentro del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y
257
Corporal, impartiendo las asignaturas musicales pertenecientes a la diplomatura en
magisterio musical. Desde el curso 2001 es profesora de las especialidades de orquesta
y lenguaje musical de la Erandio, y se encarga de la dirección artística y musical de la
orquesta de la escuela de música. Entre sus obras instrumentadas para flauta travesera
destaca Furia (1999) trío para flauta, clarinete y clarinete bajo.
Reynalda Blanco Pons (1976) comienza sus estudios musicales a la edad de 7

años, en Ars Nova, academia filial del Conservatorio Superior de Música del Liceo de
Barcelona, donde realiza los estudios superiores de música. Allí estudia piano con
Mercè Comín, Ana María Cardona y Cecilio Tieles, con el que se graduaría en 1999.
Desde el año 1996 ha estado trabajando con Joaquín Achúcarro para la ampliación de su
técnica pianística. En Barcelona, y a partir de 1997, se dedicó a trabajar los campos de
la Música de Cámara (conjuntos instrumentales) y el Lied. Ha estudiado Composición e
Instrumentación con Carles Guinovart en el Conservatorio Superior de Música del
Liceo. En el campo de la composición cabe destacar el trabajo con el compositor
Leonardo Balada en los Cursos Internacionales de Torroella de Montgrí desde el año
1996, así como la asistencia y el trabajo en cursos y conferencias impartidos por Carles
Guinovart, David Padròs, Salvador Brotons, etc. En la actualidad se dedica al diseño de
programas informáticos destinados a la enseñanza de la música. De entre sus obras
instrumentadas para flauta travesera destacan: Petit joc per a flauta (2002) para flauta
sola, Way for a flutist, (2001) para flauta, violin, violonchelo y percusión y Max, (1999)
para flauta, clarinete, oboe, fagot, trompa, percusión, 2 violines, viola y violonchelo.
Cristina Vilallonga es compositora, letrista y cantante. Ha realizado sus

estudios musicales en diferentes países: en Estados Unidos, donde estudió en el Berklee
College of Music de Boston, consiguiendo una licenciatura en Composición y Banda
Sonora. En París, donde estudió composición y orquestación en la Academia Rusa de la
Salle Pleyel teniendo como maestro a Yuri Galpierin y en el Aula de Música Moderna y
Jazz de Barcelona. Ha compuesto una ópera, música de cámara, obras para espectáculos
de danza, obras sinfónicas y bandas sonoras de cortometrajes, video-arte, películas (El
Domini dels Sentits de María Ripoll, El Sistema de Robert Hein, de Antoni Salgot) y
series de televisión (Para qué sirve un marido, de Rosa Vergés, Veo-Veo, de María
Ripoll). Ha recibido el Primer Premio de Orquesta de cuerda del Berklee College of
258
Music con la composición El alma del invierno y el Symphony Youth Award por su
labor musical. Su trabajo en el medio audiovisual también ha recibido el reconocimiento
internacional a través de premios de prestigio. En la actualidad combina su actividad de
compositora con la de arreglista, cantante productora y directora musical. En su página
web 402 se encuentran todos sus proyectos, más encaminados a la interpretación del jazz
y la voz que a la composición musical, aunque también aparecen puntualmente sus
composiciones así como los audios de las mismas. De entre sus obras instrumentadas
para flauta travesera destacan: Mosaicos (2010) para ensemble y Quinteto de maderas
(1989) para conjunto de viento madera.
Mari Paz Pita Vázquez (1976) es compositora y docente. Obtuvo el título de

profesora superior de Composición a los 22 años. Completó después su formación con
cursos monográficos y clases magistrales impartidos por compositores y directores de
orquesta de gran prestigio internacional, como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Samuel
Adler (1928), Artuyo Tamayo, Tristan Murail, Yizhak Sadai (1935) o John Van Buren
(1952) entre otros. Sus obras han sido interpretadas en diferentes ciudades de Europa y
algunas de ellas han sido grabadas y editadas. Ha recibido encargos de intérpretes y
entidades. Como profesora invitada, ha impartido cursos en diferentes conservatorios y
escuelas de música desde 1998. Es profesora de composición y análisis en el
Conservatorio Superior de Música de Coruña, del que es además Jefa de Estudios.
Realiza su tesis doctoral en filosofía (especialidad de estética), con un trabajo de
investigación sobre el lenguaje de la música del siglo XX. Compagina estas actividades
docentes e investigadoras con la composición. De entre sus obras las instrumentadas
para flauta travesera son: Atenea (1997) para flauta sola.
Gloria Rodríguez Gil (1972) posee los títulos Superiores de Solfeo, teoría,
transposición y acompañamento, Piano y Música de Cámara, obtenidos en el
Conservatorio Superior de Música de Vigo. En el Conservatorio Superior de Música de
Barcelona obtiene el título Superior de Composición y Orquestación. Estudió
composición con el profesor José Luis de Delás (1928) y Albert Sardá. También estudió
orquestación con el profesor Joam Trillo. Debutó con un total de veintitrés
composiciones, dieciséis de los cuales fueron grabados en un CD, nueve emisiones en
402
Se puede consultar en: <http://cristinavilallonga.com/> [Consulta: 22 de Enero de 2014].
259
Radio Nacional de España (Radio Clásica), dos transmitido por Radio Voz y otro por la
radio y la televisión portuguesa. Cuatro de sus composiciones han sido publicados en
periferia de la partitura, y uno en Nueva Agra, editorial financiado IGAEM (institución
pública). Tres de sus creaciones han sido galardonados con el reconocimiento del
Concurso Internacional IBLA (Nueva York). También destaca como organizadora de
conciertos y eventos culturales. Organiza el concierto de música didáctica
contemporánea en Goian (verano de 2004), así como sus ediciones (2005) en los
conservatorios de música de Lugo y Santiago de Compostela, y en el Ateneo de
Barcelona. En esa misma zona, organizado los primeros días de la música
contemporánea en Gondomar en el verano de 2005, que incluyó dos conciertos con
cinco estrenos mundiales cada uno, y una conferencia sobre el concepto de la música, la
canción y el tiempo, y el placer en la música de Albert Sardá. En febrero de 2006
organizó un recital de piano con música contemporánea española en el auditorio de
Vigo Caixanova, con el pianista Diego Fernández Magdaleno, y repitió más tarde en el
Conservatorio de Lugo. Actualmente trabaja en el Conservatorio Superior de Música de
Vigo. De entre sus obras las instrumentadas para flauta travesera son: Mir5 (2004) para
flauta, oboe, clarinete y fagot, Xis4 (2004) para flauta y fagot, MI (2003) para flauta,
clarinete en Si bemol, violín, violonchelo, fagot y percusión, Homenaje a Carmelo
(2002) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, 2 violines, viola y violonchelo,
Marsanan (2002) para quinteto de viento, Trío nº 2 (2002) para flauta, clarinete y
violonchelo, 210 (2001) para flauta sola, Guldrigans, (2000) para flauta, clarinete,
percusión, piano, violín y violonchelo y Dúo número 1 (1999) para flauta y violonchelo.
La disminución de compositoras en esta época hace pensar en una profunda

reflexión en este aspecto. Tras la lucha que han realizado compositoras de generaciones
anteriores a la actual para lograr una igualdad o paridad en esta parcela de la creación,
es paradójico que la decisión de las mujeres de elegir el camino de la creación haya
descendido notablemente. ¿Cuál puede ser la causa de este descenso generalizado, pues
las aulas están llenas de mujeres que estudian Composición? Es preciso valorar si esa
igualdad enarbolada no es real, y aun hoy las compositoras tienen mayor dificultad para
publicar y estrenar sus obras. Según Pilar Ramos en cuanto a la proyección
internacional de estas mujeres compositoras plantea que las que han tenido un mayor
reconocimiento ha sido debido a su adaptación a los cánones patriarcales establecidos:
260
En las cronologías anteriores al siglo XX no han aparecido
grandes figuras fuera de las tierras de lengua alemana, italiana y
francesa. Esto no es sorprendente: las compositoras
mencionadas [Sofía Gubaidulina, Ana Lara, Tania León, Kaija
Saariaho,…] nos parecen grandes justamente porque se adecuan
al canon clásico, que no sólo es masculino sino también
germanocéntrico. Y es que el canon musical sigue gozando de
buena salud.403
Cerramos este análisis con la entrevista realizada a Consuelo Díez, por parte de
Susan Campos404, con la creencia de que «hay que salir a la luz por calidad, por
currículum, por la música misma, […] creo que se hace necesario que se afirme una
cuota de música española y de compositoras, al menos un mínimo».
403
RAMOS LÓPEZ, Pilar, Luces y sombras…, op. cit., p. 14.
404
CAMPOS FONSECA, Susan, Between Left-led Republic…, op. cit., p. 6.
261
6. Clasificación del catálogo de las obras instrumentadas para flauta travesera
pertenecientes a las compositoras seleccionadas.
Para acercarnos a la producción musical propiamente dicha se ha realizado una
clasificación de las 436 obras seleccionadas según la instrumentación. La flauta
travesera es un instrumento que se asemeja bastante a la voz humana y, en cuanto a los
estudios de composición tradicionales, los instrumentos de viento-madera suelen ser
utilizados en la instrumentación de las obras después del dominio de la escritura para
piano y para voz. Las pequeñas obras para flauta y piano son las que más abundan en la
producción musical para flauta (véase Gráfico 5)405. También las que se instrumentan
junto a la voz. Dentro de las obras de cámara en las que la flauta travesera mejor se
inserta para su instrumentación es el quinteto de viento, la agrupación musical más
apropiada para este instrumento, por cuestiones de sonoridad. Dentro del género
sinfónico, he seleccionado las obras en las que la flauta travesera está orquestada como
instrumento solista.
200 196
180
160
140
120
98 114
100 Obras de cámara
80 Obras sinfónicas
60 Obras de flauta sola
40
17
20 1 1
3 5 7 10
0
2 7
1900‐1920
1930‐1950
1950‐1970
1970‐
Gráfico 5. Clasificación de las obras seleccionadas por géneros musicales y décadas.
Hay un número importante de obras de cámara, entre las que se encuentran las
instrumentadas para flauta y piano, flauta y guitarra, orquesta de flautas, quinteto de
405
Los gráficos los he realizado a través de los datos catalogados en la base de datos adjunta en el Anexo
III.
262
viento y otras agrupaciones menos habituales, algunas de ellas también con voz.
Volvemos a la cuestión de si existen ciertos géneros en los que las mujeres
compositoras son más prolíficas.
El especial énfasis que las compositoras han puesto en la

innovación es, según Cecilia Piñero, lo que destaca en la
creación musical realizada por mujeres. En algunas
compositoras dicho énfasis ha tenido un carácter subversivo. En
otras, destaca el interés por los lenguajes eclécticos y una actitud
pragmática. Y, por último, hay un grupo de las mismas que se
siguen aferrando a la pequeña forma, ya que las obras de gran
formato no tendrían posibilidades de ser interpretadas (Piñero
Gil, 1999).406
Mariona Vila, compositora catalana, opina al respecto de esta preferencia de las
mujeres por ciertos géneros:
Sospecho que si algo diferencia la producción de hombres y

mujeres es esta ambición inherente a la obra, la voluntad de dar
a la obra una categoría, de sacralizar la misma. Esto también se
ve en la literatura. La femenina puede ser de altísima calidad,
pero a menudo está basada en el detalle, en lo cotidiano,
mientras que la masculina es más grandiosa. Hablo de
porcentajes, pero que ello se refleje en la obra no se puede
cuantificar. Más allá de esto, no creo que se note mucho.407
Dentro de las obras de cámara he incluido las obras para flauta y piano, el
quinteto de viento, las obras para voz y flauta con piano u otros instrumentos, y las de
flauta y guitarra. Aparecen algunas obras para orquesta de flautas, influidas por el Jazz,
que utiliza todos los instrumentos de la familia de la flauta travesera (véase Gráfico
6)408. También hay una significativa presencia de música electroacústica, una parte de la
composición que irrumpe con fuerza en el panorama musical actual, pero he
considerado no incluirlas en esta clasificación porque algunas de ellas necesitan
406
GARCÍA RAYEGO, Rosa, Mujeres, arte y literatura…, op. cit., p. 17.
407
PORTER, Marta, “Ser compositora…”, op. cit., p. 30 (78), «Sospito que si una cosa diferencia la
producció d´homes i dones és aquesta ambició inherent a lóbra, la voluntat de donar a lóbra una
categoria, de sacralitzar-la. Això també es veu en la literatura. La femenina pot ser dáltíssima qualitat,
però sovint està basada en el detall, en el quotidià, mentre que la masculina és més grandiosa. Parlo de
percentatges, però que això es reflecteixi en lóbra no es pot quantificar. Més enllà dáixò, no crec que es
noti gaire.».
408
III.
263
recursos electrónicos para su interpretación y, por desgracia, la mayoría de los centros
de enseñanza musical carecen de estos medios.
Géneros musicales de las obras de cámara
48
50 39 FLAUTA Y PIANO
40 30 QUINTETO DE VIENTO
30
OBRAS CON VOZ
20 13
5 ORQUESTA DE FLAUTAS
10
FLAUTA Y GUITARRA
0
OBRAS DE CÁMARA
Gráfico 6. Gráfico de la clasificación de las obras seleccionadas por instrumentación
Si distribuimos estas obras por décadas esta clasificación queda como sigue (véase
Gráfico 7)409:
Producción musical de cámara distribuída por décadas y

géneros musicales más habituales
70
60 20
OBRAS VOZ
50
4
40 ORQUESTA DE FLAUTAS
15
30 12 QUINTETO DE VIENTO
5
5
20 3 6
1 FLAUTA/GUITARRA
23 8
10 1
1 16
2 3
5 4 FLAUTA Y PIANO
0
1900‐1930 1930‐50 1950‐70 1970‐hoy
Gráfico 7. Gráfico de las obras de cámara clasificadas por la instrumentación más habitual y por décadas.
409
III. Las obras de música electroacústica no aparecen reflejadas en el gráfico.
264
Analizando los datos podemos concluir que en las primeras décadas del XX, la
ausencia de la instrumentación para flauta travesera por parte de las mujeres
compositoras era bastante notable. La composición, normalmente, era para el piano o
para la voz y el piano, pues se desarrollaba en esa atmósfera doméstica en la que las
mujeres compositoras se desenvolvían, la cual propiciaba este tipo de composiciones.
Hay un empuje significativo en la creación musical para este instrumento a partir de la
década de 1930, y un gran impulso en la década de los 70, coincidiendo con el grupo,
antes mencionado de compositoras más prolíficas. También hay que tener en cuenta que
este grupo de compositoras sigue componiendo hoy en día, por lo que muchas de las
obras que están encuadradas en las compositoras de estas décadas se han compuesto en
nuestros días. También es marcado el descenso significativo en la producción de
compositoras más recientes. También, y aludiendo al punto anterior, muchas de las
compositoras de estas décadas apenas cruzan la barrera de los 30 o 40 años, época de
madurez para una compositora. Los encargos por parte tanto de instituciones públicas
como privadas han sido también importantes para la producción musical, tanto de
compositoras como de compositores. En España es importante este incentivo
económico, pues es complicado sustentarse económicamente de la composición
exclusivamente hoy en día. Esto viene sucediendo desde hace varias décadas, no sólo en
España sino en el resto del mundo. La situación de la creación musical contemporánea,
como ya avanzaba Robert P. Morgan, se encuentra bastante deteriorada y aislada de la
difusión social y comercial, así como de los intereses económicos y artísticos, como
consecuencia de la “pérdida de la función social” a la que hasta ahora estaba sujeta:
El aislamiento al que la música contemporánea está sometida

respecto a la inmensa fábrica social, así como las estrategias
extremas que se han introducido para combatir este aislamiento,
son características sintomáticas de esta condición. La libertad de
la música, que ha hecho posible el carácter inusualmente variado
de los desarrollos más recientes, está unida inextricablemente a
su falta de función social claramente definida y su consecuente
búsqueda (a menudo desesperada) de un papel en el amplio
orden de las cosas.[…]
Sin embargo, respecto a las diversas opiniones que se suelen dar
a cerca de la música contemporánea siempre hay algo que está
claro: refleja fielmente el carácter fragmentario del mundo en el
que se desarrolla. […] la música actual representa una honesta,
265
aunque quizá nada agradable, imagen de una edad alborotada y
descentrada.410
Las instituciones públicas han financiado muchos de los proyectos musicales
que las compositoras han emprendido. De las 466 obras que he seleccionado 48 de ellas
provienen de algún encargo realizado bien por entidades públicas como privadas, tanto
en España como en otros países, lo que supone sólo un 10% de la producción musical,
porcentaje éste bastante reducido.
En cuanto a la influencia de intérpretes flautistas en la composición de obras

musicales encontramos 16 obras en las que ejercen de protagonistas de las mismas. Es
un porcentaje muy pequeño, y entre los flautistas destacan Mª Antonia Rodríguez,
Salvador Espasa, Juana Guillem, Juan Carlos Asensio, Ruth Costa, Marco Antonio
Pérez Prado, Manuel Rodríguez, Manuel Rodríguez Arribas, Marie Laure Bouillón, Mª
Jose Belotto ó Mercé Miró, entre otros. También hay otras 8 obras dedicadas a
compositores de prestigio como Mauricio Sotelo, Carmelo Bernaola, Rafael Díaz, Jose
Manuel López López, Jose María Sánchez Verdú, Leonardo Balada, Adrián Borredá
Gomar, así como a mujeres compositoras como María Dolores Malumbres, Pilar
Jurado, Marisa Manchado o la desaparecida Elena Romero.
De la selección de obras de compositoras españolas, instrumentadas para flauta

travesera, tan solo un 12% de la producción se ha publicado por alguna editorial,
generalmente española (véase Gráfico 8)411.
410
MORGAN, Robert P., La música…, op. cit., p. 512.
411
Anexo III.
266
Porcentaje de obras de compositoras españolas
publicadas para flauta travesera en el siglo XX
47
OBRAS PUBLICADAS
OBRAS NO PUBLICADAS
388
Gráfico 8. Porcentaje de obras de compositoras españolas publicadas instrumentadas para flauta travesera
en el siglo XX.
Algunas de estas editoriales, a través de su página web, ofrecen la posibilidad de

adquirir las partituras de estas autoras en formato digital, por lo que su precio desciende
considerablemente. De este modo hace más asequible su adquisición y, por tanto
también su difusión. Clivis Publicacions y Periferia Sheet Music, son algunas de estas
editoriales, las cuáles por otra parte, son las que curiosamente más apoyan a las
compositoras españolas contemporáneas (véase Gráfico 9)412.
12 CLIVIS
10 PERIFERIA S.M.
JUNTA DE ANDALUCIA
8
DINSIC
6 ALPUERTO
4 BOILEAU
BROTONS
2
LA MA DE GUIDO
0 MUNDIMUSICA
OBRAS PUBLICADAS
Gráfico 9. Gráfico de porcentaje de publicación de las obras de compositoras españolas instrumentadas

para flauta travesera en el siglo XX por las distintas editoriales.
412
III.
267
La cuestión geográfica también es importante, la mayor parte de estas editoriales
están afincadas en Cataluña, relación que ya señalamos en cuanto a la promoción
cultural de esta zona, lo que hace que muchas de las compositoras catalanas hayan visto
apoyado su trabajo y publicadas sus obras. Boileau, Casa Beethoven, La ma de Guido,
Dinsic, Brotons y Mercadal y Clivis, son algunos ejemplos de estas editoriales situadas
en Cataluña, que apuestan por la composición contemporánea, y que apoyan la
producción de las compositoras actuales (véase Gráfico 10)413. De cerca sigue la Junta
de Andalucía, que a través del Centro de Documentación Musical, anteriormente citado,
promueve la publicación y edición de las obras de Compositoras Españolas en el marco
del Taller de Compositoras anual.
Obras publicadas por distribución geográfica de las

compositoras
PAÍS VASCO
GALICIA
CANTABRIA
CANARIAS
ASTURIAS OBRAS PUBLICADAS POR
BALEARES DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
VALENCIA DE LAS COMPOSITORAS
ANDALUCIA
MADRID
CATALUÑA
0 5 10 15
Gráfico 10. Gráfico de distribución geográfica de las obras publicadas por compositoras españolas para
flauta travesera en el siglo XX.
El formato de grabación de las obras de las compositoras es aún más simbólico

que el de su edición. Excepto algunos casos, la mayoría de las obras las han grabado las
compositoras en el estreno de las mismas, y aparecen en sus páginas web en formato de
vídeo, o de audio. Las obras de música electroacústica que aparecen en algunas páginas
suelen tener bastante calidad, por el formato en el que se crean, pero las de vídeo
carecen de la calidad suficiente. Uno de los ejemplos de grabación de estas
413
III.
268
producciones es el CD editado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía,
perteneciente al Taller de Compositoras, que anualmente edita con las obras producidas
por el mismo en el marco del Festival Internacional de Música de Cádiz. Con el título
Flauta y marimba: Taller de Mujeres Compositoras (2010), consta de 15 obras de
compositoras, en el cual también incluye las partituras en formato digital.
El sello discográfico Ars Harmonica, en el año 1999, publicaba un CD con la
música de cámara de la compositora Teresa Borrás, que incluye algunas obras para
flauta travesera, como Sonatina op. 60, Mont. Op. 104/1 y Montgrí, op. 104/2. Otra
discográfica, Solfa Recordings, publica en 2010 un trabajo en el que el grupo Barcelona
Modern Project interpreta obras de Anna Bofill, entre ellas Spirals III, Europa 1945 y
Septet de set sous, obras instrumentadas para flauta.
Zuriñe Fernández Gerenabarrena es una compositora que, aunque su producción
musical no está editada, sí tiene un catálogo de grabaciones sonoras bastante amplio.
Esta compositora vasca ha difundido su trabajo también en otros campos como el
audiovisual. Entre sus obras grabadas para flauta se encuentra Gurizarra, en el CD 4
Tentaciones, 4, por Revista Literaria Sibila (1996), Marizoro, en Compositores vascos
actuales III, por la Fundación BBK (1997), interpretada por Antonio Arias y Lur, ur,
huts, en el CD titulado Hizpide por Ilargi Records (2002), interpretado por Mario
Clavell Larrinaga, flautista de la Orquesta Sinfónica de Euskadi y profesor de la Escuela
Superior de Música del País Vasco, Musikene.414
La compositora Elena Mendoza, incluye en el CD Szenen aus Niebla/ Fe de
erratas/ Gramática de lo indecible de la discográfica WERGO (2011), la obra para
flauta anteriormente citada. Diana Pérez Custodio, compositora andaluza como Elena
Mendoza, entre otros trabajos, participa en el CD Compositores Andaluces
Contemporáneos, producida por el Centro de Documentación Musical de Andalucía
(2006), con su obra Hebras al aire para quinteto de viento.
Con el título Compositors Balears (2001), Rosa María Rodríguez Hernández
participa con su obra instrumentada para flauta travesera Tiamat. Por último el CD
Compositoras, mujeres que dan la nota, de Cezanne Producciones (1989), editaba este
414
Extraído de su página web: <http://zfgerenabarrena.com/zfg/obra-grabada-en-cd/> [Consulta: 22 de
Mayo de 2014].
269
trabajo con la participación de algunas compositoras, como Cruz López de Rego con
Vital o Mercedes Zavala, con Persistencia, obras también para flauta. Este es un
ejemplo, junto al del Centro de Documentación Musical de Andalucía, de los trabajos
monográficos de género que se han realizado sobre compositoras para sacar a la luz su
trabajo.
Una gran parte de las compositoras que están en activo, difunde sus trabajos a
través de sus páginas de Internet (véase Gráfico 11)415, actualizando su información de
manera automática, ofreciendo una visión de formación y proyección profesional,
siendo una forma directa de contacto con la misma. Estas páginas nos permiten acceder
al catálogo, en muchas ocasiones con enlaces a partituras y audio, discografía, prensa y
publicaciones en libros, revistas, u otros medios.
Difusión de las compositoras en Internet
28 COMPOSITORAS CON WEB

PROPIA
60 COMPOSITORAS SIN PÁGINA
WEB
Gráfico 11. Gráfico de porcentaje de compositoras con página web creada en Internet.
415
III.
270
ESPAÑOLAS INSTRUMENTADAS PARA FLAUTA TRAVESERA.
271
272
ESPAÑOLAS INSTRUMENTADAS PARA FLAUTA TRAVESERA.
Introducción.
Esta Guía presenta una selección de obras para flauta travesera de compositoras
españolas nacidas en el siglo XX. Están dirigidas al alumnado y profesorado de las
Enseñanzas Profesionales de Música, para ser un complemento y apoyo didáctico al
repertorio programado a lo largo del curso. Asimismo, están divididas por cursos, de
acuerdo al nivel técnico e interpretativo, ajustándose a los objetivos planteados en la
Ley de Ordenación Educativa vigente en la actualidad (LOE, Ley Orgánica 2/2006, de 3
de mayo, de Educación).
En cuanto a las técnicas compositivas de este repertorio perteneciente al siglo

XX, aparecen recursos técnicos contemporáneos aplicados a la flauta travesera, por lo
que encontraremos ejercicios preparatorios para los recursos utilizados en cada obra al
principio de cada curso. Cada curso vendrá igualmente precedido de una serie de
ejercicios técnicos e interpretativos para afrontar el trabajo de las obras propuestas.
Después de cada obra propongo el estudio de los fragmentos más complicados e

interesantes para conseguir los objetivos planteados para el curso en cuestión. Debido
al uso frecuente de técnicas contemporáneas, hay incursiones de estos recursos en obras
orientadas para cursos iniciales y es posible que una parte del alumnado no sea capaz de
controlar estas técnicas, por lo que, en algunas obras, se ha procedido a una adaptación
de estos recursos, así como ofrecer otra opción para aquella parte del alumnado que
pueda necesitarla.
273
Selección de las obras y planteamiento de la Guía Didáctica.
La selección de las obras para la elaboración de la Guía Didáctica ha sido

realizada teniendo en cuenta tres criterios:
- Estudio y valoración de las características de las obras para poder utilizarlas en

el aula como elemento pedagógico y educativo. Las características técnicas y
compositivas de las obras han sido valoradas y adecuadas al nivel técnico e
interpretativo de cada nivel educativo.
- Elección de diferentes estilos interpretativos, así como etapas cronológicas para
añadir variedad a la selección y no centrarme solamente en ciertas compositoras
o estilos determinados.
- Valoración de la posible adaptación de determinados pasajes para la realización
de la edición pedagógica. La imposibilidad de realizar ciertos pasajes o de
adaptarlos para un mayor entendimiento por parte del alumnado ha sido también
tenido en cuenta en el momento de seleccionar el repertorio.
Tras esta valoración he seleccionado 48 obras, divididas en 6 cursos, 8 obras

para cada curso, correspondientes a la etapa de las Enseñanzas Profesionales de Música,
en las que se forma técnica e interpretativamente al alumnado y se prepara para afrontar
los Estudios Superiores y la posterior profesionalización.
274
Comentarios a la edición crítica.
Muchas de las obras que he editado provienen de un manuscrito de la propia

compositora, incluso obras que están publicadas ni siquiera han sido transcritas a ningún
programa de edición musical informático. Otras obras si están editadas en programas
informáticos como Finale o Sibelius, por las propias compositoras y también hay
algunas que han sido publicadas y adquiridas a través de las distintas editoriales que
anteriormente se han citado.
En cuanto a la edición crítica he rectificado, en algunos casos, errores de

transcripción de la partitura general a la partichela por error de copia, y en muchos casos
ha sido en obras publicadas por editoriales que se han transcrito directamente del
original (véase Extracto 6 y 7).
Extracto 6. Extraído de la obra Fantasía op. 74 para flauta travesera y piano de Teresa Borrás, editorial
416
Clivis Publicacions.
Extracto 7. Extraído de la obra Fantasía op. 74 para flauta travesera y piano de Teresa Borrás, editorial
Clivis Publicacions.417
Por otro lado, he añadido signos para facilitar el fraseo musical, como
reguladores y algunas dinámicas, para facilitar la articulación, como ligaduras, stacatto
o acentos, y signos para indicar la respiración, imprescindibles para cualquier
instrumentista de viento, más aun si cabe en una edición orientada al alumnado que aún
no tiene las herramientas necesarias para discernir en qué punto es más conveniente
realizar la respiración (véase Extracto 8 y 9).
416
En este fragmento, perteneciente a la partitura general, aparece la frase sin ligadura.
417
En la partichela de flauta, por el contrario, sí aparece esta ligadura.
275
Extracto 8. Extraído de la obra Divertimento para quinteto de viento de Teresa Borrás, editorial Clivis
418
Publicacions.
Extracto 9. Extraído de la obra Divertimento para quinteto de viento de Teresa Borrás, editorial Clivis
419
Publicacions.
418
En este fragmento aparece la melodía sin ligadura, con la dificultad que conlleva realizar este pasaje
con articulación, porque con la velocidad indicada se tendría que ejecutar en doble picado.
419
La realización que se ha propuesto tiene una articulación en legato cada cuatro semicorcheas.
276
1º curso de Enseñanzas Profesionales.
En este apartado presento las obras seleccionadas para el 1º Curso de

Enseñanzas Profesionales. Cada obra viene precedida de la edición crítica de la misma y
la biografía de la compositora, así como un análisis formal, estético y pedagógico. Las
obras seleccionadas, que aparecen por orden alfabético de compositoras, son las
siguientes:
- Llanto a mi raíz para tres flautas de Encarna Beltrán-Huertas.

- Divertimento op. 90 para quinteto de viento de Teresa Borrás i Fornell.
- Dues escenes para flauta y piano de María Isabel Garvia Serrano.
- VI movimiento Salida de la Misa RobertAna (2000) para orquesta de cámara de
Sonia Megías.
- Suite (2009) para flauta en Do, flauta de pico, flauta en Sol y marimba y
pequeña percusión.
- Hebras al aire para quinteto de viento de Diana Pérez Custodio.
- Suite hispana para flauta y piano de Carmen Santiago de Merás.
- Suite en Sol Major para flauta y guitarra de Gloria Villanueva.
En cada capítulo los ejercicios que se plantean previos al estudio de la obra en

cuestión están estructurados en cuatro apartados, en los que se divide la técnica
instrumental, para un mejor aprovechamiento del trabajo: sonido, técnica, articulación y
técnicas contemporáneas.420 Las obras que no contengan estas técnicas no presentarán
este apartado. En cada apartado se proponen ejercicios basados en pasajes de las obras
que aparecen en la guía didáctica, elegidos por su dificultad técnica o porque añaden
algún efecto contemporáneo que sea interesante estudiar o porque sea algo avanzado
para el curso en el que estamos y sea necesario conocer antes de afrontar el estudio de la
obra. A continuación, aparecen las obras que se han editado con el programa de
notación musical Finale 2007.
420
Esta división aparece ya en los libros publicados por Trevor Wye, y me parece muy útil para dividir el
estudio técnico e interpretativo del instrumento. Por otra parte, aclarar que las técnicas contemporáneas
también suelen denominarse técnicas extendidas, por lo que hemos de familiarizarnos con el uso de
ambos términos.
277
Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López.
Título: Llanto a mi raíz.
Compositora: Encarna Beltrán-Huertas.
Instrumentación: Trío para flautas en Do.
Duración: 2´.
Fuente: Manuscrito facilitado por la compositora en formato pdf.
Copista: Beatriz Calatayud. Enero de 1998.
Biografía.
Poetisa y compositora es titulada de Grado Superior de Armonía y Composición

y ejerce como profesora de Solfeo y Armonía en Valencia. En su currículum musical
tiene tres premios nacionales de composición en España (1986, 1999 y 2003). Tiene
estrenadas varias obras, corales e instrumentales, en Nueva York, Buenos Aires,
Luxemburgo, Madrid, Valencia, Sagunto, Segorbe, Bilbao, Pamplona, Murcia,
Córdoba, Málaga, Jaén y Cáceres.
Ha ganado 15 premios en Certámenes Poéticos. Ha escrito tres libros: El reloj
junto al silencio, Cuentos y poemas de mamá molli y Hebras de madrugada. Es
coautora en los Certámenes de Segorbe con libros editados por la Consellería de
Cultura de la Comunitat Valencia, siendo el último Segorbe de luz y malva. Ha creado
la orquesta Enbel’s y es miembro de la Asociación de Mujeres en la Música.421
421
Extraída de la web de la compositora. [En línea]. Dirección
URL:<http://ebelop.wordpress.com/acercade/> [Consulta: 14 de Enero de 2014].
278
Notas a la edición crítica.
El manuscrito parece estar realizado a tinta negra, pues al estar escaneado no se

puede saber cuál ha sido la escritura original. El trío aparece escrito en dos pentagramas,
por lo que dos de las voces están en un solo pentagrama. Se ha dividido cada una de las
voces en un pentagrama y se han ordenado por el registro en el que se mueven.
- Los signos de respiración están añadidos para facilitar al alumnado el fraseo y la

ejecución, porque en estos años de enseñanza musical el profesor ha de orientar
al alumno acerca de dónde es más útil realizarlas, sobre todo adecuándolas a su
capacidad pulmonar, pues en estos años es más habitual encontrar a niños de
edades comprendidas entre los 12 o 14 años. Estos signos aparecen después de
notas largas (como en el 9 en la flauta 2, compás 23-24, flauta 1,…), o también
para articular el fraseo (como en el compás 15, flauta 1, compás 33, flauta 2,…).
Debido a la recurrencia de este añadido en la edición crítica no se va a enumerar
compás a compás.
- Se han añadido los números de compases que igualmente no aparecen.
- En el compás 9 se ha eliminado una línea que unía la melodía en la flauta 2 que
transita entre los dos pentagramas, ya que se han desdoblado en tres
pentagramas (véase Extracto 10).
Extracto 10. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 9, extraído de la obra cedida por la
compositora.422
- Asimismo se han duplicado en todas las voces las dinámicas y las expresiones
de agógica.
422
El manuscrito de la compositora une con la línea la melodía de la segunda voz.
279
- Compás 23 y ss. En la flauta 2 se ha cambiado el símbolo de repetición de grupo
por el grupo escrito, porque así se facilita la lectura al alumno y es más directo.
Aunque deben acostumbrarse a todos los signos de expresión pero se considera
que en este curso aún están poco adaptados a esta escritura (véase Extracto 11).
Extracto 11. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 23 y ss., extraído de la obra cedida por la
compositora.423
- Compás 22 y ss. En la flauta 3 se han agrupado estas notas apoyadas en una
ligadura de dos en dos compases, acompañando el fraseo de la flauta 1, para que

en la interpretación la acompañe. También se han articulado las notas iguales
con un subrayado sobre las notas (véase Extracto 12).
Extracto 12. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 22 y ss., extraído de la obra cedida por la
compositora 424
Compás 23 y ss. Se han añadido en las tres voces reguladores para articular el fraseo
explicado anteriormente (véase Extracto 13).
Extracto 13. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 23 y ss., extraído de la edición pedagógica de
la obra incluída en el Anexo II.425
423
Se ha preferido escribir las notas porque es más fácil para la lectura por parte del alumno.
424
La articulación del fraseo de dos en dos compases parece la solución más lógica.
280
Análisis formal, estético y pedagógico.
Esta es una obra de una gran expresividad melódica. Se encuadra en un ambiente

tonal, en Si menor concretamente, aunque se acerca a las regiones tonales cercanas,
como Fa # m, como modo de enfatizar la dominante de Si menor. En cuanto al discurrir
armónico, aparecen tríadas y acordes de 7ª de dominante, dentro de un desarrollo

motívico, basado en un motivo generador (compases 1-3, flauta 3) que se irá
transformando por la inversión rítmica del mismo, distribuida por el resto de las voces
(véase Extracto 14 y 15).
Extracto 14. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 1-3. Motivo generador de la obra. Extraído
de la edición pedagógica. Anexo II.
Extracto 15. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 3-4. Extraído de la edición pedagógica.
Anexo II. Desarrollo del motivo rítmico por inversión de la secuencia.
Este motivo genera un pequeño Tema de 4 compases que se expondrá en las tres
voces, en un estilo fugado, y que será reexpuesto al final de la obra, estructurando la
obra en una forma ternaria A-B-A´ (véase Extracto 16).
Extracto 16. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 1-3. Extraído de la edición pedagógica.
Anexo II. Tema principal.
425
Los reguladores expresivos son necesarios para que el alumno entienda el fraseo.
281
A partir del compás 22 se rompe el pulso de corchea con la introducción de un
motivo rítmico ≈xxx de acompañamiento, también tresillos de corcheas, lo que produce
una aceleración del movimiento para volver a exponer el tema en el compás 35, también
en las tres voces, a modo de A´. Según la propia compositora «Llanto a mi raíz es una
obra compositiva refiriéndose al sentir cuando se crea, en mi caso la composición».426
Es una obra muy expresiva, de un período inicial en la producción de la

compositora, que explota muy bien el timbre más oscuro del instrumento, pues el
ámbito permanece en el registro grave y medio. La textura contrapuntística de las tres
voces hace que se perciba un tejido enredado, por lo que es difícil independizar las
voces de manera auditiva. En cuanto a la técnica instrumental es una obra asequible y en
la que se pueden trabajar aspectos más fraseológicos y expresivos, y también de
afinación, pues los intervalos están más cercanos. El estudio de las dinámicas, también
interesantes, ayudará a potenciar el sonido en el registro grave, tan imprescindible para
el buen desarrollo de la técnica instrumental.
426
Extraído de la entrevista realizada a la compositora. Anexo III.
282
Ejercicios preliminares.
Sonido.
Este ejercicio está planteado para trabajar la dirección del fraseo musical. El
tema original es el más agudo y se trabajará en orden ascendente y descendente. La
realización del ejercicio ha de centrarse en la dirección del fraseo musical hacía el
cuarto compás del motivo (véase Extracto 17).
Extracto 17. Ejercicio de sonido extraído de los compases 27-29 de la obra de Encarna Beltrán.
Técnica.
Aquí se presenta una variante del tresillo irregular formado por dos
semicorcheas y una negra. Este ejercicio se centra en el estudio de la figuración rítmica
irregular, subdividiendo mentalmente el grupo en tres corcheas (véase Extracto 18).
Extracto 18. Ejercicio de sonido extraído de los compases 14-15 de la obra de Encarna Beltrán.
283
Este ejercicio también se realizará con la secuencia rítmica expuesta y también
con la secuencia invertida. Hay que hacer hincapié en la diferenciación de la figuración
rítmica (véase Extracto 19).
Extracto 19. Ejercicio de Técnica basado en la secuencia rítmica extraída de los compases 1-4 de la obra
de Encarna Beltrán-Huertas, este ejercicio también es aplicable a los compases 26-31 de la Suite de Gloria
Villanueva.
Articulación.
Este ejercicio está planteado para trabajarlo en las cuatro articulaciones

propuestas a lo largo del ejercicio. Es conveniente realizar todo el ejercicio con cada
una de las articulaciones. Este ejercicio está basado en las articulaciones planteadas en
los 17 ejercicios diarios de mecanismo de Taffanel y Gaubert, Editorial Leduc, París
Extracto 20. Ejercicio de Articulación sobre la obra de Encarna Beltrán.
284
Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Divertimento op. 90.
Compositora: Teresa Borrás i Fornell.
Instrumentación: Quinteto de viento.
Duración: 6´.
Fuente: Obra editada por Clivis Publicacions. Depósito Legal: B-21.372-89.
Datos del estreno: Compuesta en 1987.
Biografía.
Teresa Borràs i Fornell nació en Manresa el 30 de julio de 1923. Empezó los

estudios musicales a la edad de 8 años en el Conservatorio del Liceo de Barcelona:
Piano, Armonía y, posteriormente, Guitarra. Perfeccionó sus estudios con los maestros
Molinari y Cervera. Más tarde estudió Armonía, Contrapunto y Composición con
Cristòfor Taltabull. Asistió a las clases del maestro Agosti en la Accademia Chigiana de
Siena (Italia). Posteriormente obtuvo una beca de esta institución para las clases de
composición del maestro Frazzi. En 1979 se le concedió la Beca de Composición para
el curso de verano Música en Compostela con R. Halffter. Ha obtenido el Primer
Accésit del premio Caterina Albert i Paradís de 1997. Entre los años 1947 y 1953 dio
numerosos conciertos de piano. Fue durante siete años profesora de piano y guitarra en
la Escuela Municipal de Música de Manresa y profesora de piano y armonía en la
Escuela de Música de Mataró, filial del Liceo. Los últimos años ejerció como
concertista de piano, especialmente para dar a conocer su obra. Murió en 2010.427
427
Extraída de la Editorial Clivis. Dirección URL: <http://clivis-music.com/> [Consulta: 14 de Enero de
2014].
285
La obra consta de la partitura general encuadernada y las partichelas de los

instrumentos (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) en cuadernillos aparte. La edición
de la obra es facsímil, por lo que la escritura es poco habitual para un alumno que está
iniciándose en sus estudios musicales. Como se ha comentado anteriormente, existen
errores de copia en la partichela, pues, hay articulaciones e incluso notas que son
distintas en la partitura general y la partichela.
- Los signos de respiración, al igual que en la obra anterior, están añadidos para
facilitar al alumnado el fraseo y la ejecución. Estos signos aparecen en el
compás 10, 18, 19 y 24.
- Se ha añadido los números de compases que igualmente no aparecen.
- Compás 3. Se ha añadido una ligadura para las semicorcheas para facilitar la
ejecución.
- Compás 10. Ligadura de las corcheas Si-La.
- Compás 11. Se ha cambiado la ligadura del tresillo, que en la partitura general
no aparece y en la partichela aparecen ligadas las tres corcheas, por una ligadura
en las dos primeras corcheas solamente, para facilitar la ejecución y evitar el
salto de 8ª ligado.
- Compás 16. Ligadura añadida entre Reb-Do.
- Compás 17. Ligadura añadida entre Mi-Re y regulador.
- Compás 19. Ligadura añadida de Re a La e indicación dinámica mf.
- Compás 20. Ligadura añadida entre Mi-Re.
- Compás 21. Regulador.
- Compás 24. Ligadura añadida entre Solb-Fa y Do-Re.
- Compás 25. Ligadura añadida entre Mi-Fa.
- Compás 30 y ss. Se han añadido las barras de compás porque desaparecen, tanto
en la partitura general como en la partichela, sin motivo aparente. Así que se han
barrado los compases para una mejor lectura. También se ha añadido un
regulador (véase Extracto 21).
286
Extracto 21. Extraído de la partitura original editada por Clivis Publicacions.428
- Compás 33. Ligadura de todas las semicorcheas y dinámica f.

- Compás 35 y 36. Se ha cambiado el compás a 3/4 porque se ha considerado que
las siete partes que quedan estaban mejor estructuradas en 3+4. La intención de
la compositora parece que es pasar a un compás de 7 partes, o hacer que
desaparezca el compás, pero ante la duda he decidido dividirlo en dos compases
que se pueden dominar fácilmente por los alumnos de estos cursos (véase
Extracto 22 y 23).
428
La partitura general aparece sin barras de compás. Posiblemente el interés de la compositora es
realizar este pasaje ad libitum, pero no se puede asegurar.
287
Extracto 22. Extraído de la partitura original editada por Clivis Publicacions 429
Extracto 23. Extraído de la edición pedagógica que aparece en el Anexo II.430
- Compás 37. Dinámica mf.

- Compás 38. Ligadura Sol-Si.
- Compás 39. Ligadura Do-Si, Sib-La.
- Compás 40. Ligadura La-Si, Sol-Si.
- Compás 41. Ligadura Fa-Mi, Mib-Re-Reb-Do. También he corregido que en la
partichela no aparecen los corchetes de las semicorcheas. Regulador añadido.
- Compás 46 y 47. Ligadura Fa-Sol.
- Compás 48. Ligadura Si-La.
429
Aunque no hay ningún cambio de compás, sí aclara después que volvemos a 4/4.
430
Este es el resultado final de la decisión tomada para la edición.
288
- Compás 51. Se ha añadido el sostenido al Sol, porque aparece en la partitura
general pero no en la partichela, así que se ha decidido, por la armonía
precedente, que la nota está alterada. También se ha añadido el regulador.
- Compás 52. Ligadura Fa-Sol.
- Compás 53. Ligadura Sol-Fa.
- Compás 55, 62, 70. Ligadura Si-Do.
- Compás 58. Ligadura de todas las semicorcheas.
- Compás 64-65. Ligadura de las semicorcheas entre los compases y regulador.
- Compás 72, 74 y 77. Dinámicas pp, f y mf respectivamente.
- Compás 81 y 83. Ligadura de las semicorcheas, dinámica mf y reguladores.
- Compás 84 y 88. Dinámicas f y mf respectivamente.
- Compás 90. Ligadura en las semicorcheas.
- Compás 92 y 94. Dinámicas f y mf respectivamente.
- Compás´96. Ligadura de las dos primeras notas del tresillo y dinámica f.
- Compás 102. Ligadura de las semicorcheas, dinámica mf y regulador.
- Compás 109. Ligadura semicorcheas, regulador y dinámica mf.
- Compás 110. Dinámica f.
289
La obra consta de un solo movimiento, está escrita para quinteto de viento y es

una pequeña pieza, sencilla, construida armónicamente sobre la base de clúster entre los
cinco instrumentos. La estructura es homorrítmica, aunque en algunos momentos hay
intentos de melodías en contrapunto. Dentro de esta armonía disonante las líneas
melódicas se mueven tonalmente, y las escalas que aparecen son, en su mayor parte
diatónicas (véase Extracto 24).
La obra tiene una estructura formal ternaria: A-B-A´. La primera parte hasta el
compás 26 se vuelve a repetir en una especie de A´ a partir del compás 88, tras un
calderón, hasta el final. El estilo de la obra es poco convencional, mezcla de varias
técnicas compositivas, en las que se fusiona el estilo melódico diatónico con una
armonía más compleja, así como la inexistencia de un Tema melódico-rítmico
claramente delimitado, por el contrario, basado en la acumulación de distintos pequeños
motivos que conforman la estructura de la obra. La presencia del silencio como
articulador de la forma musical es una característica que avanza un estilo cercano a la
técnica serialista (véase Extracto 25).
431
Los cinco instrumentos desarrollan el mismo motivo en una estructura homorrítmica.
290
En cuanto a la parte de la flauta, salvo algunos fragmentos en los que hay

algunas escalas es una obra bastante asequible, el interés reside en la sonoridad y en su
aplicación en las clases de cámara con esta formación, tan interesante para la flauta
travesera.
432
Las pequeñas intervenciones de cada instrumento están articuladas por los silencios.
291
Sonido.
Este ejercicio está planteado para trabajar el sonido en las escalas descendentes,
y para dirigir el fraseo hacía las notas graves. El motivo está dividido en dos compases y
después se unen (véase Extracto 26).
Extracto 26. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 33, 57 y 63-64 de la obra de Teresa Borrás.
Técnica.
En este ejercicio vamos a trabajar el salto de 8ª articulado, tanto de forma

ascendente como descendente. Se apoya con un acento la nota grave para intentar
igualar la sonoridad en ambos registros. Este ejercicio se utiliza para apoyar las notas
graves e igualarlas con las más agudas (véase Extracto 27).
292
Extracto 27. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 55-56 de la obra de Teresa Borrás.
Esta variante del ejercicio anterior refuerza el soporte sobre la nota grave
mediante una ligadura entre la nota grave y la aguda. Este ejercicio ayuda a apoyar la
nota grave (véase Extracto 28).
Extracto 28. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 55-56 de la obra de Teresa Borrás.
Articulación.
Este ejercicio se trabajará en simple picado, pues en este primer curso, si algún
alumno está iniciado es complicado mantener la velocidad y que el golpe sea preciso.
Insistiremos en que la primera nota (que está acentuada) esté bien ejecutada, con un
correcto soporte de aire, para poder realizar el ejercicio correctamente. Este ejercicio
está enfocado en el trabajo del stacatto combinado con el acento en la primera
semicorchea para dar más velocidad a la lengua (véase Extracto 29).
Extracto 29. Ejercicio de Articulación extraído de los compases 29-33 de la obra de Teresa Borrás.
293
Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano.
Título: Dues escenes.
Compositora: María Isabel Garvia Serrano.
Instrumentación: Dúo para flauta y piano.
Duración: 1´.
Datos del estreno: compuesta en 1989.
Biografía.
Nacida el 8 de agosto de 1959 en Barcelona. Compositora, pianista y profesora.

Obtuvo los títulos de Profesora de Piano, Grado Superior de Teoría de la Música,
Transposición y Acompañamiento, así como Armonía, Contrapunto, Fuga,
Composición e Instrumentación en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona.
Estudió Musicología con una beca de la Fundación Universitaria Agustí Pedro Pons en
1984 y obtuvo una beca de investigación musical de la Generalitat de Catalunya en
1985. Complementa su formación con cursos de Etnomusicología, Dirección y
Composición e Instrumentación. Fue profesora de Armonía, Contrapunto y Fuga en el
Conservatorio Superior de Música de Barcelona desde 1984. 433
433
Extraída de la web. Dirección URL: <http://www.donneinmusica.org/wimust/biographies-european-
women-composers/g/1059-maria-isabel-garvia-serrano.html> [Consulta: 23 de Febrero de 2014].
294
La obra aparece editada aunque no existe partichela independiente para la flauta,

por lo que yo la he realizado. Está editada en un programa informático y aparece
articulada de forma bastante bien adaptada a la técnica del instrumento. Se han añadido
igualmente los signos de respiración para facilitar el estudio de la obra. También se han
añadido los números de compás.
- Compás 8. Dinámica pp, para la interpretación de la repetición como un eco.

- Compás 22. Dinámica f, después del regulador.
- Compás 26. Regulador expresivo, indicador de fraseo.
- Compás 28. Regulador expresivo.
Esta obra consta de dos pequeñas piezas para flauta y piano, la primera más
expresiva y la segunda con un carácter más alegre y dinámico. La primera pieza
comienza con una frase de 8 compases en los que flauta y piano preguntan y responden
según la secuencia: a-a´-b-c, esta última c con un compás más añadido (véase Extracto
30).
Extracto 30. Extraído de la obra Scacs de Mª Isabel Garvia, editada por Clivis Publicacions.
295
La frase vuelve a repetirse un poco modificada al final y así termina la primera
pieza. Es una obra tonal que está en Do Mayor, y la segunda pieza en Fa Mayor. La
armonía triádica da paso, en algunas ocasiones, a sonidos añadidos sobre el acorde final
en ambas piezas (véase Extracto 31).
Extracto 31. Extraído del final de la segunda pieza de la obra Dues escenes de Maria Isabel Garvia
434
Serrano, Clivis Publicacions
La segunda pieza comienza con una frase de 8 compases estructurados según la

secuencia a-a´-b-b´. Después se vuelve a repetir la frase pero aquí el tema pasa de la
flauta al piano en los cuatro primeros compases y después vuelve a la flauta. Es una
pieza muy agradable y ajustada técnicamente al instrumento por lo que es útil para usar
todos los elementos técnicos del instrumento en combinación. En cuanto a sonido las
frases son precisas y bien delimitadas para trabajar la dirección del fraseo, y en cuanto a
articulación aparece el stacatto en el registro agudo y medio, por lo que podemos
practicar el apoyo de la articulación.
434
Aparece el Re añadido sobre el acorde de tónica de Fa mayor (acorde de 6ª añadida).
296
Sonido.
Este ejercicio persigue trabajar la dirección del fraseo musical hacía el clímax
del motivo (véase Extracto 32).
Extracto 32. Extraído de los cuatro primeros compases de la obra Scacs de Isabel Garvia, editada por
Clivis Publicacions.435
Técnica.
Esta secuencia se utilizará para trabajar el pasaje rítmico y las notas en stacatto
al final de una ligadura. Se trabajará en distintos rangos dinámicos: desde pp hasta ff.
También utilizaremos cambios de tonalidad. El ejercicio se trabajará en otras
tonalidades propuestas por el profesor o profesora (véase Extracto 33).
Extracto 33. Extraído de los compases 18 y ss. de la obra Scacs de Isabel Garvia, editada por Clivis
Publicacions.
435
La división del motivo en dos partes para trabajar la dirección de la línea melódica es útil para ayudar
a mantener la tensión tanto en la primera sección como en la segunda.
297
Articulación.
Este ejercicio está programado para trabajar el stacatto simple. He planteado el

ejercicio desde una tercera descendente para ir subiendo hasta el motivo original. Es
importante dirigir el fraseo musical hacía el final, siguiendo el regulador expresivo. La
velocidad variará dependiendo del desarrollo técnico de la alumna o alumno (véase
Extracto 34).
Extracto 34. Extraído de los compases 26-29 de la obra Scacs de Isabel Garvia, editada por Clivis
Publicacions
298
Juan. Sonia Megías.
Título: Juan, VI movimiento Salida de la Misa RobertAna (2000).
Compositora: Sonia Megías.
Instrumentación: Orquesta de cámara (flauta, clarinete, trompeta, teclado, violín, viola,

violonchelo).
Duración: 11´.
Fuente: Obra cedida por la compositora en formato pdf. Partitura general y partichelas.
Datos del estreno: Iglesia de Santiago el Mayor, Jumilla (Murcia), Septiembre de 2000.
Biografía.
Nací el 20 de Junio de 1982 en Almansa (Albacete). Amo la música, el arte y la

naturaleza desde que tengo uso de razón. Y desde que adquirí herramientas para crear,
fusiono estos tres amores de la mejor forma que se me ocurre. Estudié piano, viola y
composición en los conservatorios de Almansa y Murcia. Composición y dirección de
coros en Trieste, Italia, durante mi beca Erasmus. Pedagogía musical en la Universidad
Complutense de Madrid. Composición y Teoría Musical en el Máster de la New York
University durante mi beca Fulbright. He recibido numerosas becas y encargos que me
han permitido crecer como artista: Villa Medici (Roma-Francia, 2005), I-Park
(Connecticut, 2008, 2011), Casa de Velázquez (Madrid-Francia, 2009), INAEM (2009,
2011) y demás encargos privados. Asimismo, he trabajado para instituciones como la
Revista Doce Notas, la Orquesta Nacional de Jazz de España, las Naciones Unidas o el
Instituto Cervantes de Nueva York , así como para diversas universidades.436
436
Extraída de su web. [En línea]. Dirección URL: <http://www.soniamegias.es/spip/spip.php?rubrique1>
[Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
299
En la edición crítica se han añadido los signos de respiración al igual que en las
demás obras.
- Compás 3 y 5. Reguladores expresivos.

- Compás 8 y 10. Regulador expresivo.
- Compás 9 y 10. Dinámica mf.
- Compás 11 y 13. Regulador expresivo.
- Compás 15 y 16. Dinámicas mp y mf respectivamente.
- Compás 19. Dinámica cresc.
- Compás 24. Ligaduras entre Do-Si y La-Sol, porque es extraño que, siendo el
mismo tema que al principio, aquí no aparezca articulado.
- Compás 25, 27 y 30. Reguladores expresivos.
En palabras de la propia compositora «la obrita que se llamaba Juan se convirtió

después en la Salida de mi Misa Robertana (2000)». Está estructurada en forma ternaria
A-B-A´. Es una composición tonal, escrita en Sol Mayor, y tiene un carácter alegre,
pues es el último movimiento de una obra escrita para una boda, y posiblemente sea
para la salida del templo. El tema principal, de 8 compases, tiene un carácter de marcha
nupcial, que por la velocidad podría interpretarse como un 2/2. El tema tiene un carácter
de marcha (véase Extracto 35).
300
Extracto 35. Extraído de la obra cedida por la compositora Sonia Megías, Salida de la Misa RobertAna.
Esta parte A avanza hacia la parte B en el compás 11 en el que el tema está

basado en una blanca ligada a 8 semicorcheas. Este Tema está armonizado con un ritmo
de corcheas en los demás instrumentos (véase Extracto 36).
Extracto 36. Extraído de la obra cedida por la compositora Sonia Megías, Salida de la Misa RobertAna.
En cuanto a cuestiones interpretativas y técnicas del instrumento, podemos

destacar la utilización del stacatto en corcheas, y también en las semicorcheas en
picado-ligado de la parte B. Por lo demás es una obra que puede resultar asequible, y
para trabajar en una agrupación es atractiva por el carácter de marcha que posee.
301
Sonido.
Este ejercicio está planteado para trabajar la dirección del fraseo, matizado por
los reguladores expresivos. Está expuesto según la secuencia armónica del arpegio de
Sol Mayor. Al subir progresivamente la secuencia melódica vamos acercándonos al
motivo original (véase Extracto 37).
Extracto 37. Extraído de los compases 5-9 de la obra cedida por la compositora Sonia Megías, Salida de
la Misa RobertAna.
Técnica.
Este ejercicio está diseñado para igualar el pasaje de digitación cambiando la

articulación para así combinar ambos recursos técnicos y conseguir la igualdad de
velocidad en los dedos. Este ejercicio ayudará a conseguir la igualdad de velocidad de
los dedos en todas las digitaciones (véase Extracto 38).
302
Extracto 38. Extraído de los compases 11 y 13 de la obra de Sonia Megías.
Articulación.
Este ejercicio permite practicar el stacatto simple a contratiempo. La práctica de

la articulación ha de realizarse atacando la primera nota, que al estar en parte débil, a
contratiempo, recae sobre ella la acentuación natural del motivo (véase Extracto 39).
Extracto 39. Extraído de los compases 15-19 de la obra de Sonia Megías.
303
Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués.
Título: Suite (2009).
Compositora: María Luisa Ozaita Marqués.
Instrumentación: Flauta en Sol, Flauta en Do, Flauta de Pico, Marimba y Pequeña

Percusión.
Duración: 6´.
Fuente: Obra cedida por la compositora en formato pdf.
Datos del estreno: Festival de Música Española de Cádiz, 29 de noviembre de 2009.

Intérpretes: Antonio Arias, flauta, y Estela Blázquez, percusión.
Biografía.
Nació en Baracaldo, Vizcaya, en 1939. Titulada en Piano, Clave, Composición,

Dirección de orquesta y Canto, fue alumna de Fernando Remacha. Amplió estudios en
Dinamarca y obtuvo becas para asistir a cursos internacionales de música en España,
Francia y Alemania (Darmstadt). Como compositora, su catálogo es fundamentalmente
de música de cámara y sinfónica, siendo su ópera Pelleas y Melisanda, con textos de
Pablo Neruda, una de sus obras más importantes. Sus obras han sido grabadas en su
mayor parte por RNE.
En el terreno de la Musicología dio numerosas conferencias sobre las

compositoras en la Historia de la Música. Ha colaborado en revistas especializadas
como Confutatis y OpusMusica y en el libro Mujeres en la Música de Patricia Adkins
Chiti, escribiendo el apéndice a la edición española dedicado a las compositoras
españolas de los siglos XIX y XX. Es miembro numerario de la RSBAP y, como
luchadora por la presencia femenina en las salas de conciertos, fue la presidenta
fundadora de la española Asociación Mujeres en la Música, siendo actualmente
presidenta de Honor de la misma.437
437
Extraída de la web. Dirección URL: <https://mujeryguitarra.wordpress.com/introduccion/las-
compositoras-espanolas-de-obras-con-guitarra/maria-luisa-ozaita/> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
304
La obra está compuesta para flauta en Sol, el primer movimiento, para flauta en
Do, el segundo, y para flauta de pico el tercero. Como estas obras se han adaptado para
su estudio en el Conservatorio, se ha editado el tercer movimiento para flauta en Do, y
el primer movimiento se ha realizado en dos partichelas: una para flauta en Sol y una
adaptación de la parte de flauta en Sol a flauta en Do. No existen partichelas
individuales, la única partitura que existe es la general. En el primer movimiento, la
partichela de flauta en Sol no está, además la parte de la general está en Do, por lo que
la he transportado para poder tocarla con la flauta en Sol. Se han añadido los signos de
respiración y los reguladores expresivos y dinámicas porque la obra carece de ellos. En
la partichela de flauta en Do del primer movimiento, todos los sonidos están incluidos
son notas reales excepto el primer La 2 bemol que lo he transportado una octava arriba
Extracto 40. Extraído de la obra de María Luisa Ozaita, Suite (2009). Cedida por la compositora en
formato pdf.438
Se han añadido igualmente reguladores expresivos y dinámicas que no incluía la

partitura general. También se ha considerado poner el compás de 4/2, aunque en la
partitura original no aparece, porque creo que es más didáctico y más útil en el
momento de tocar en grupo, para mantener un pulso (véase Extracto 41).
Extracto 41. Extraído de la obra de la edición pedagógica incluida en el Anexo II. 439
438
Este La b no puede ser tocado por la flauta en Do.
305
En el segundo movimiento, escrito para flauta en Do, también se han añadido los
signos de respiración, así como las dinámicas que son inexistentes. Los reguladores
expresivos que se han añadido están en los compases: 32, 36, 37, 40, 42, 48, 49, 52, 54,
56, 57, 77 y 80. También se ha añadido el término frull. en los compases 47, 49 y 57,
porque aunque las notas que necesitan frullato están señaladas no aparece la indicación
del efecto que es necesario interpretar.
- Compás 31. Expresión flauta solo, añadida para aclarar al intérprete que en ese
momento no tiene acompañamiento.
En el tercer movimiento se han añadido igualmente los signos de respiración.
- Compás 9. Subrayado sobre la nota Re.

- Compás 10 y 11. Stacatto sobre las notas, y dinámica mf, así como la expresión
eco, porque se repite los dos compases anteriores a modo de eco.
- Compás 13. Subrayado sobre la nota Fa, y dinámica f.
- Compás 15 y 16. Stacatto sobre las notas, y dinámica mf, así como la expresión
eco.
- Compás 22 y 23. Subrayado sobre la nota Re y ligadura.
- Compás 24 y 25. Stacatto sobre las notas, y dinámica mp.
- Compás 26 y 27. Subrayado sobre la nota Fa y ligadura.
- Compás 28 y 29. Stacatto sobre las notas.
- Compás 33 y 34. Subrayado sobre la nota Re y ligadura.
- Compás 37 y 38. Subrayado sobre la nota Fa y ligadura.
439
Se ha decidido que es más didáctico que tocarlo sin compás.
306
Según la compositora es una obra «basada en la música de los coloraos de

Ecuador, o los Sachilas, ya que los llaman de las dos maneras».440 Esta obra reza en su
inicio: «dedicada a Deira Marlene, cuidadora y amiga que me ayudó en mi
enfermedad».441
El primer movimiento, titulado Serenidad bajo la lluvia, tiene en su inicio la

anotación ad libitum, que intenta imitar, junto al palo de lluvia, esa tranquilidad que
aportar un día de lluvia. Yo he barrado la obra en el compás de 4/2 porque creo que es
más útil y práctico a la hora de tocar en grupo en este curso. El segundo movimiento
comienza con una sucesión de acordes de séptima, menores y mayores, tanto
simultáneos como arpegiados (véase Extracto 42).
Extracto 42. Extraído de la obra cedida por la compositora.442
A partir del compás 20 desaparecen los acordes arpegiados y volvemos a una

sucesión de acordes simultáneos. En el compás 42 comienza un motivo melódico en la
flauta travesera al que es respondido por la marimba (véase Extracto 43).
Extracto 43. Compases 45-49, extraído de la obra cedida por la compositora.443
440
Extraído de la entrevista a la compositora. Anexo I.
441
Extraído de la obra cedida por la compositora.
442
La sucesión de acordes produce una textura acordal que va avanzando su duración desde la negra hasta
la semicorchea, pasando por la corchea, precipitando así el movimiento.
307
Tras esta sección, hacia el compás 70 volvemos a los acordes en la marimba, que
finaliza con blancas con puntillo ligadas en la flauta y el palo de lluvia, de modo similar
al final del primer movimiento. El tercer movimiento está organizado en torno a la
repetición obstinada de un motivo de dos compases en la marimba (véase Extracto 44).
Extracto 44. Extraído de la obra cedida por la compositora. 444
Sobre este motivo la flauta expone otro motivo de dos compases que también se
repite de forma obstinada (véase Extracto 45).
Extracto 45. Compases 20-24, extraído de la obra cedida por la compositora. 445
En cuanto a la técnica instrumental es una obra en la que se van a trabajar los

arpegios de séptima ligados, articulados y también el frullato. Es una obra asequible y la
agrupación con la percusión y la temática de la misma, le da un toque más exótico e
interesante para el alumno.
Sonido.
En este ejercicio se trabaja la dirección del fraseo sobre el motivo expuesto en la

obra. En el legato es más fácil trabajar el fraseo musical porque la columna de aire no se
interrumpe con la articulación. Este motivo lo volveremos a trabajar en el apartado de
articulación (véase Extracto 46).
443
En esta sección la textura se vuelve más contrapuntística que la anterior.
444
Este pasaje de dos compases se repite durante toda la obra..
445
Este motivo se repite combinado con el mismo a la tercera.
308
Extracto 46. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 9-10 y ss. del tercer movimiento de la Suite.
Técnica.
Aquí se va a trabajar la velocidad de los dedos a través del cambio en la

duración de las figuras. Primero se ejecuta la primera parte del pasaje, es decir, las
primeras cuatro semicorcheas a la mitad de velocidad (en figuración de corcheas). A
continuación, se realizará en semicorcheas, manteniendo la dirección del fraseo hacía el
final del motivo, con el regulador expresivo añadido. Este ejercicio trabaja
progresivamente la velocidad de los dedos (véase Extracto 47).
Extracto 47. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 9-10 y ss. del tercer movimiento de la Suite.
309
Articulación.
Este ejercicio se realizará para practicar el stacatto simple para diferenciarlo del
legato que se presenta en esta obra con el mismo motivo (véase Extracto 48).
Extracto 48. Ejercicio de Articulación extraído del tercer movimiento de la Suite.
Técnicas contemporáneas.
Frullato. Este es un recurso que consiste en mover la lengua pronunciando la

consonante “rr”, o bien de forma gutural pronunciando la consonante “j” y soplar a la
vez, esto produce una distorsión del sonido. Si se realiza con la sílaba “j” es más suave
que con la “rr”, de todas formas el que se produzca de manera más controlada es por el
que debemos optar. Este efecto es interesante porque aparecerá en varias obras a lo
largo de la guía didáctica (véase Extracto 49).
Extracto 49. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído de los compases 47-48 y ss. del II
movimiento de la Suite (2009) de María Luisa Ozaita.
310
Hebras al aire. Diana Pérez Custodio.
Título: Hebras al aire.
Compositora: Diana Pérez Custodio.
Instrumentación: quinteto de viento.
Duración: 3.30´ ca.
Grabación: CD-ROM/audio. Compositores andaluces contemporáneos. Quintetos de

viento. Centro de documentación musical de Andalucía. Junta de Andalucía. 2006.
Intérpretes: Quinteto de viento Solistas de Sevilla.
Datos del estreno: Auditorio Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Música de
Madrid. 23 de marzo de 2012. Intérpretes: grupo de música contemporánea del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. Director: Sebastián Mariné.
Biografía.
Nació en Algeciras (Cádiz), en 1970. Fue profesora en el Conservatorio Superior

de Música de Málaga donde coordinó durante cinco el Laboratorio de Música
Electroacústica e Informática Musical. Ha trabajado como Profesora Asociada en el
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga.
En el terreno artístico se entrega de lleno a la composición poniendo especial interés en
la voz humana, las nuevas tecnologías y la mezcla entre distintas artes. Es Doctora en
Comunicación Audiovisual. Como compositora, ha recibido encargos del CDMC,
Radio Clásica, la Junta de Andalucía, la UIMP, el Parlamento Andaluz, el Centro
Gallego de Arte Contemporáneo y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sus
obras han sido difundidas en diversos Ciclos y Festivales Internacionales. Asimismo, se
interesa por la utilización de la electrónica en vivo en sus últimos espectáculos de gran
formato como 12 piedras, Ritual o 4 ostinati amorosi.446
446
Extraída de su web. Dirección URL: <http://www.dianaperezcustodio.com/curriculum.html>
311
En esta ocasión no se ha añadido nada a la partitura original. Está todo bien
marcado y articulado. Los signos de respiración no se han añadido porque está claro que
la respiración se realizará en los silencios.

La obra está organizada en torno al acorde de dos notas Mib-Sib, y sobre él los
instrumentos se mueven haciendo pequeñas improvisaciones. El rango de dinámicas va
cambiando de forma diferenciada en los distintos instrumentos, por lo que produce una
ondulación en el intervalo que hace que la música se mueva hacía delante de forma
natural. En cada instrumento el matiz en el mismo compás es diferente por lo que se
produce una fluctuación en el sonido (véase Extracto 50).
Extracto 50. Compases 1-6 extraídos de la obra cedida por la compositora.
A partir del compás 7 la flauta empieza a mover su línea melódica con una
pequeña improvisación, incluso introduciendo un cinquillo en el compás 20 (véase
Extracto 51).
312
Extracto 51. Compases 19-22 extraídos de la obra cedida por la compositora.447
En el compás 22, el clarinete introduce un trino, con el que comienza su pequeña

improvisación, que ayuda a ese impulso dado por el cinquillo en la flauta. La trompa
comienza su movimiento improvisatorio en el compás 33, el fagot realiza su
improvisación en el compás 42 y, finalmente, el oboe se empieza a mover en el compás
53, quedándose en un Lab hasta tres compases antes del final, que produce el acorde
Mib-Sib-Lab, con las tres quintas justas encadenadas, resulta una disonancia de 7ª (Sib-
Lab), entre la flauta y el oboe terminando con un unísono entre fagot y trompa en Mib.
El carácter de música textural que proyecta la obra, la enmarca dentro de una corriente
musical que no diferencia los sonidos individualmente, sino como parte de una masa
sonora que evoluciona a lo largo de la creación musical. Según las notas que añade la
compositora a la obra: «Estoy sentada en el tiovivo quieto de nubes. (Grises, en
cascada). A lo lejos, las plataformas minerales escupen buches de polvo amarillo.
Mientras yo amaso las hebras del aire con mis pies, mi corazón se eleva y se vuelve del
mismo color que dios».448
Parece que está expresando la contemplación del cielo, del aire, y su

pensamiento concreto se traslada a otro más abstracto, más espiritual. Esa sensación de
quietud y al mismo tiempo de movimiento ondulatorio se asemeja bastante a la realidad
de la escucha cuando estamos en silencio, un silencio relativo y una calma tensa. La
cuestión instrumental se centra en el trabajo de la respiración y las dinámicas. Obra muy
interesante para el control y la estabilidad del sonido, objetivo planteado en todas las
programaciones didácticas, e imprescindible para el desarrollo de una buena técnica
instrumental.
447
El cinquillo produce en la obra un impulso en el movimiento ondulatorio más lento que mantenía
desde el principio.
448
Extraídas de su página web. Dirección URL: <http://www.dianaperezcustodio.com/> [Consulta: 23 de
Junio de 2014].
313
Sonido.
El registro empleado en las obras propuestas para el 1º curso tiene un ámbito

desde el Do 3 hasta el La 5. Las tonalidades utilizadas llegan hasta las 4 alteraciones
propias, por lo que todos los ejercicios los practicaremos en todas las tonalidades
utilizadas, así como intentando trabajar todo el ámbito anteriormente expuesto. Este
ejercicio se utilizará para practicar la inspiración rápida y para mantener de forma
continua el sonido durante el mayor tiempo posible. También se trabajará el salto de
octava y el cambio de registro (véase Extracto 52). El tempo al que se practique oscilará
entre q = 60-80, dependiendo de la capacidad pulmonar del alumnado.449
Extracto 52. Ejercicio de sonido basado en la obra.
Se realizará el mismo ejercicio combinando distintas dinámicas. Es importante

mantener la afinación y la estabilidad de la embocadura (desde pppp – ff) (véase
Extracto 53).
Extracto 53. Ejercicio de sonido basado en la obra.
Los demás apartados no se ha considerado añadirlos en esta obra porque las

cuestiones de técnica y articulación no aparecen en la obra. El estilo de sonido textural
de la obra hace que no sean necesarios estos recursos.
449
Este ejercicio está basado en la obra Hebras al aire de Diana Pérez Custodio.
314
Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás.
Título: Suite Hispana.
Compositora: Carmen Santiago de Merás.
Instrumentación: Instrumento melódico y piano.
Duración:
Fuente: Obra publicada por la editorial Mundimúsica.
Datos del estreno: Editada en 1987.
Biografía.
Pianista, docente y compositora. Nació en Oviedo el 10 de enero de 1917 y

falleció en Madrid en 2005. Estudió Piano y Composición en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, siendo discípula de Enrique Aroca (Piano), García de
Parra (Armonía), Tomás Blanco (Contrapunto) y Julio Gómez (Composición).
Como pianista obtuvo Diploma de Primera Clase y Premio Extraordinario de

Composición en el Real Conservatorio de Madrid (1958) y fue galardonada en varios
concursos como el XII Concurso Internacional “G. B. Viotti”, de Vercelli (1961), donde
le fue otorgado el diploma de finalista. Participó en ciclos de conciertos como los
organizados por la Caja de Ahorros y Círculo de Bellas Artes de Madrid o en el Festival
Internacional de Música de Viena. También dedicó su vida profesional a la docencia
ejerciendo como profesora de Solfeo del Real Conservatorio de Madrid hasta su
jubilación.
Como compositora cultivó diferentes géneros, pero sobresalió en el de la

diversos discos para Hispavox, Quiroga, Mundimúsica y R.N.E.
315
La obra está editada por Mundimúsica y consta de la partitura general de flauta y

piano y la partichela para flauta. Se han añadido los números de compás que no
aparecen. También, y al igual que en las anteriores ediciones se han colocado los signos
de respiración.
- En la petenera se ha cambiado el compás de 12/8 por una amalgama de 6/8 +

3/4.
- En la jota se han añadido reguladores expresivos en los compases 68-69.
La obra consta de cinco movimientos: ronda salmantina, pasacalle, petenera,

asturianada y jota, es un compendio de danzas españolas populares instrumentadas para
un instrumento melódico y piano. La ronda salmantina es una forma ternaria, A-A´-A,
en la que la parte A está basada en una frase de 8 compases, en la tonalidad de Sol
Mayor, que se repite dos veces y la parte A´ (podría ser B pero, por ser la misma
estructura temática, he decidido que fuese A´) tiene la misma estructura que la primera
pero transportada a la tonalidad de Si bemol Mayor, y finalmente se repite de nuevo la
parte A. La transposición del tema a la tonalidad de la Mediante, también es un rasgo de
un estilo compositivo más evolucionado. A pesar de su carácter y estructura tonal se
encuentran acordes por cuartas, que nos dan un tinte modal, característico de la música
popular (véase Extracto 54).
Extracto 54. Compases 1-4 de la Ronda Salmantina de la Suite Hispana de Santiago de Merás. Extraído
de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. 450
450
En la mano derecha de la parte de piano encontramos el acorde por cuartas que presenta una armonía
por cuartas que produce una sonoridad modal.
316
En cuanto a la parte de la flauta es una obra sencilla, centrada en el registro
grave y medio, con pequeñas frases que facilitan la respiración y la expresión.
El pasacalle es una pieza que alterna entre la tonalidad de Do Mayor y Sol

Mayor. El tema pasa de la flauta al piano, cuando lo hace la flauta en Do Mayor, y
cuando lo hace el piano en Sol Mayor (véase Extracto 55).
Extracto 55. Compases 1-3 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás extraídos de la obra
publicada por la editorial Mundimúsica.451
El tema se repite 4 veces en la secuencia: A-B- A´-B´. B es la parte que está en

Sol Mayor. Lo he decidido así porque la segunda vez que repiten ambos instrumentos el
tema lo hacen modificado (véase Extracto 56).
Extracto 56. Compases 10-12 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás extraídos de la obra
El acompañamiento que realiza la flauta en la parte B está basado en tresillos a

contratiempo, a modo de semitrino (véase Extracto 57).
451
El tema está basado en las notas a contratiempo.
452
El tema está en Sol Mayor en el piano.
317
Extracto 57. Compases 10-12 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás extraído de la obra
En cuanto a la armonía, aparecen acordes con sonidos añadidos en las tríadas y

cuatríadas tonales, desde el principio hasta el final de la obra (véase Extracto 58).
Extracto 58. Compases 1 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás extraído de la obra
Al igual que la primera pieza, en cuanto a la parte de la flauta, es una obra muy
rítmica construida a base de pequeños motivos que la hacen fácil de ejecutar y
apropiada para el trabajo del fraseo. El registro es igualmente cómodo y no reporta
demasiada dificultad técnica.
La petenera es una pieza construida sobre el esquema rítmico de la amalgama de

compases 6/8 + 3/4. Está estructurada según la secuencia: A-A´ (con la suma de 15 + 15
compases). Según la estructura melódica de las frases cada parte está estructurada en
torno a un verso a y un verso b que se repite varias veces (véase Extracto 59 y 60):
453
Es interesante esta estructura rítmica porque trabaja el movimiento para la ejecución del semitrino.
454
Sobre el acorde de Dominante (sol-si-re) aparecen añadidas las notas fa y do.
318
A [a1 (3 c.) – b1 (2 c.) – b2 (3 c.) – b3 (2 c.) – b4 (3 c.) – b5 (2 c.)]
B [a2 (5 c.) – b6 (2 c.) – b3 (3 c.) – a3 (5 c.)]
Extracto 59. Compases 1-4 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de Merás, extraídos de la
edición pedagógica incluida en el Anexo II.455
Extracto 60. Compases 9-10 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de Merás, extraídos de la
edición pedagógica incluida en el Anexo II .456
Se desarrolla tonalmente sobre Do Mayor. La armonía es triádica, aunque

aparecen algunas sensibilizaciones sobre ciertos sonidos. Hay pasos por las tonalidades
de Fa Mayor, Sol Mayor, Re Mayor y La Mayor (véase Extracto 61).
Extracto 61. Compás 5 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de Merás, extraído de la obra
editada por Mundimúsica.457
455
Este es el Tema A de la Petenera.
456
Este es el Tema B de la Petenera.
457
El Re sostenido sensibiliza el sonido Mi.
319
Al igual que las piezas anteriores es una obra asequible técnicamente, aunque
nos servirá para trabajar el cambio de subdivisión binaria a ternaria. La asturianada es
otra pieza tonal ternaria con una estructura:
A [a1 – b1 – a2 - c1 – c2]- B [a3 – b2 – a4 – c3 – c4] – A´ [a1 – b1 – a2 – c1 – c2]
La parte A discurre por la tonalidad de Fa Mayor y la parte B es igual que la

parte A pero en la tonalidad de La bemol Mayor (véase Extracto 62 y 63).
Extracto 62. Compases 1-5 de la Asturianada de la Suite Hispana de Santiago de Merás, extraídos de la
obra publicada por la editorial Mundimúsica.458
obra publicada por la editorial Mundimúsica. 459
458
Parte A en Fa Mayor.
459
La parte B está el La bemol Mayor.
320
En A´ se produce una imitación fugada del tema en el piano y la flauta (véase
Extracto 64).
obra publicada por la editorial Mundimúsica. 460
La parte escrita para la flauta está escrita en el registro grave y medio. Es una
obra con un carácter más expresivo y para trabajar el fraseo, las dinámicas y los
cambios agógicos como el ritardando.
La jota tiene una estructura: A [20 c.] – B [23 c.] –C [15 c.] - D [16 c.] – E [8
c.] – D´ [15 c.] – E [10 c.] – B´ [22 c.] – C´ [16 c.] – D´[4 c.]
Escrita en Sol Mayor, cambia a Fa Mayor en la parte D y vuelve a Sol Mayor en

la parte B´. La armonía es triádica con algún sonido añadido, al igual que las anteriores
piezas. El carácter de danza tradicional aparece reflejado en la obra. En cuanto a la
técnica instrumental aparecen mordentes, interesantes para trabajar las notas de adorno.
Por lo demás, al igual que las obras anteriores, es una obra asequible para trabajar en
este curso.
460
Se produce una entrada fugada entre la voz del piano y la flauta a distancia de un compás.
321
Sonido.
Este ejercicio está planteado para trabajar la dirección del fraseo y la amplitud
del sonido. El motivo permite hacer un fraseo de 2 compases, ideal para el curso en el
que estamos, ya que la respiración no suele exceder de dos o tres compases. El motivo
formado por movimiento conjunto permite una gran sonoridad, porque el ámbito
tampoco excede de una octava (véase Extracto 65).
Extracto 65. Ejercicio de Sonido basado en los compases 4-6 y ss. de la Asturianada de la Suite.
Técnica.
En estos ejercicios utilizamos una nota pivote y sobre ella vamos realizando el
diseño rítmico. Realizar el ejercicio según la secuencia propuesta. Cambiar la nota
pivote y respetar las alteraciones de la tonalidad correspondiente. El ejercicio se
realizará de forma descendente y ascendente. Este ejercicio ayuda a trabajar la
flexibilidad de la embocadura (véase Extracto 66).
Extracto 66. Ejercicio de Técnica basado en los compases 10-14 del Pasacalle de la Suite Hispana.
322
Con este ejercicio practicamos los mordentes y los trinos sobre la nota. El trino
lo comenzamos por la nota, no por la superior (véase Extracto 67).
Extracto 67. Ejercicio de Técnica basado en los mordentes que aparecen en los compases 2 y ss. de la
Jota de la Suite Hispana. Se han combinado con el trino, también comenzando por arriba.
Articulación.
Este ejercicio está propuesto para trabajar la incorporación del semitrino a la

articulación de las corcheas. Se trabajará con un solo batido de la nota, porque por la
velocidad de la obra no es posible realizar dos o más batidos (véase Extracto 68).
Extracto 68. Ejercicio de Articulación basado en los compases 26 y ss. del Pasacalle de la Suite.
323
Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva.
Título: Suite en Sol Mayor.
Compositora: Gloria Villanueva.
Instrumentación: Dúo para violín o flauta travesera y guitarra.
Duración:
Fuente: Obra publicada por La má de Guido. Depósito legal: B-14540-2000.
Biografía.
Nace en Barcelona, ciudad donde empieza los primeros cursos de Solfeo y Piano
a los 9 años de edad. Inicia los estudios de Guitarra, tres años más tarde, con Natalia
Demidoff, y continúa bajo su supervisión hasta la obtención del título de Grado Medio.
Conservatori Superior de Música del Liceu. Es licenciada en Psicología por la
Universidad de Barcelona, titulación que obtiene en 1976. Ese mismo año comienza su
actividad laboral como psicoterapeuta, actividad que hace compatible con diversos
cursos de post-grado, tanto en la especialidad de Psicología Clínica Infantil como en el
ámbito musical (análisis musical, informática musical, pedagogía del piano,
improvisación pianística, orquestación, musicografía Braille,...). Continúa ejerciendo la
Psicología a lo largo de 12 años. Durante este período se dedica también a la docencia
musical y a la Composición. En 1988 es contratada por la Delegación Territorial de la
ONCE en Catalunya para impartir clases de música a invidentes. Posteriormente ejerce
Centre dÉstudis Musicals GYMEL de Sant Cugat del Vallès.461
461
Extraída de su web. Dirección URL: < http://www.gloriavillanueva.com/> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
324
Se ha realizado la edición de la partichela de flauta porque no existe en la

partitura editada. Otra cuestión es que la articulación de la parte monódica está hecha
para el violín, por lo que hay signos que no sirven para la flauta travesera, así que se han
eliminado los signos de arcos y los subrayados, y se ha adaptado la obra a la técnica
instrumental de la flauta. También se han añadido los signos de respiración.
I Movimiento.
- Compás 38-39. Se ha eliminado la ligadura porque al ser percutido el do como la

primera vez, creo que el resultado perseguido por la compositora es mejor sin
ligadura.
- Compás 57. Se ha añadido la ligadura entre Re-Do para facilitar la ejecución.
- Compás 60-61. Se ha subido el La a la octava, porque la flauta no puede
interpretar esa nota.
- Compás 68. Se ha eliminado la ligadura de La-Sib porque es bastante
complicada de ejecutar. También he añadido la ligadura de Sib-La.
- Compás 70. Se ha añadido la ligadura de Sol-Fa.
- Compás 72. Se ha partido la ligadura que unía todo el compás.
- Compás 81. Se ha suprimido la ligadura de Re-Re.
- Compás 82-83. Se ha roto la ligadura del tresillo al Sib.
II Movimiento.
Se han añadido los reguladores expresivos que son inexistentes.
- Compás 2, 3 y 4. Se ha suprimido la ligadura de la figura rítmica e.x porque es
una articulación para el violín no para la flauta.

- Compás 6. Se ha añadido una ligadura entre Re-La semicorcheas.
- Compás 7. Ligadura Fa-Mi corcheas.
- Compás 10. Ligadura suprimida.
- Compás 17. Ligadura suprimida y dinámica mf añadida.
325
- Compás 20. Dinámica mp.
- Compás 23 y 29. Se ha cambiado el subrayado por un picado ligado que es más
claro para la técnica de la flauta.
- Compás 24. Se ha eliminado la ligadura y he añadido la dinámica mf.
- Compás 25, 26 y 27. Se ha eliminado las ligaduras.
- Compás 28. Se ha eliminado la ligadura que une Sol con las semicorcheas Si-La.
- Compás 30. Igual que compás 28.
- Compás 35. Se ha eliminado la ligadura.
- Compás 35-36 y 37-38. Se ha eliminado la ligadura Re-Sol.
III Movimiento.
- Compás 1. Se ha eliminado el stacatto.

- Compás 2-3. Se ha eliminado la segunda ligadura de Si-Si.
- Compás 8. Se ha eliminado la ligadura y el subrayado, he añadido dinámica mp.
- Compás 13. Se ha añadido dinámica mp
- Compás 17. Se ha añadido dinámica mp
- Compás 19. Se ha eliminado la ligadura de Re-Mi-Re.
- Compás 26. Se ha añadido dinámica mp.
- Compás 27-28. Se ha eliminado la ligadura de La#-Si-Si#
IV Movimiento.

- Compás 9. Se ha suprimido la ligadura.
- Compás 41 y 45. Se ha eliminado el subrayado.
- Compás 58. Se ha eliminado ligadura de La al tresillo.
326
V Movimiento.
- Compás de anacrusa. Dinámica mf.

- Compás 2. Se ha suprimido la ligadura La-La.
- Compás 4. Se ha añadido una ligadura entre Fa-Sol# por mantener el pasaje con
la misma articulación.
- Compás 6. Se ha añadido ligaduras entre Sol-Si y La-Sol.
- Compás 7. Se ha añadido ligadura entre Re-Do#.

- Compás 17. Se ha suprimido la ligadura de Sol-Si-La y he añadido la ligadura
Sol-Si, también he añadido la dinámica mf.
- Compás 18. Se ha suprimido ligadura Do-Do-Do.
- Compás 19. Se ha suprimido ligadura Re-Si-La.
- Compás 20. Se ha suprimido ligadura Do-Do.
VI Movimiento.

- Compás 40. Se ha suprimido ligadura La-Do-Mi.
- Compás 50-51. Se ha suprimido ligadura Re-Re.
- Compás 74. Se ha suprimido ligadura de Re-Fa.
VII Movimiento.
- Compás 14. Ligadura Re-Fa.

- Compás 49. Suprimir ligadura de La-La.
- Compás 51. Suprimir ligadura de Do-Re y añadir ligadura de Re-Do.
- Compás 55. Suprimir ligadura de Fa-Solb.
327
Esta obra escrita para violín o flauta y guitarra consta de 7 movimientos que
tienen unidad entre sí, pues hay motivos iguales que aparecen en varios movimientos.
Por supuesto el carácter de danza que históricamente acompaña a la suite está presente
en todos los movimientos. El primer movimiento comienza con una introducción de 4
compases y después el motivo A de 4+4 compases. El tema de 4 compases se repite dos
veces, modificado la segunda vez (véase Extracto 69).
Extracto 69. Compases 1-17 extraídos de la edición pedagógica del I movimiento de la Suite de Gloria
Villanueva incluida en el Anexo II.
Después hay un motivo B basado en unos tresillos durante 4 compases y un
diseño rítmico de e.x , durante otros cuatro, volviendo de nuevo a exponer el motivo A
Villanueva incluida en el Anexo II.462
462
Este es el diseño del motivo B, que alterna tresillos y corchea con puntillo – semicorchea.
328
Hacia el compás 54 vuelve a aparecer el motivo B con un nuevo motivo C. Este
nuevo motivo es combinado con los tresillos y con las negras del motivo A (véase
Extracto 71).
Así avanza la obra combinando los tres motivos hasta el final. La armonía tonal
discurre entre los dos modos homónimos de Sol (mayor y menor) y los acordes son de
7ª, algunos de la subdominante menor y dominantes secundarias, expuestos en el
acompañamiento de la guitarra. Es muy interesante el hecho de todo el acompañamiento
está escrito en tresillos y la parte de la flauta tiene una subdivisión binaria, por lo que el
trabajo de adecuación de la parte de flauta a la de guitarra será muy interesante. En
cuanto a la parte de flauta expone distintos motivos rítmicos, que son útiles para
cambiar de subdivisión binaria a ternaria y viceversa. El cambio del tresillo a la corchea
con puntillo – semicorchea lleva consigo el paso de subdivisión ternaria a binaria (véase
Extracto 72).
El segundo movimiento consta de dos partes: A, en la que hay un tema
anacrúsico formado por la figuración rítmica vista anteriormente e.x , con un
acompañamiento de corcheas por parte de la guitarra, y una parte B que es la repetición

del tema A del primer movimiento, a modo de un verso de vuelta que da unidad a la
329
suite. El tema tiene el carácter de danza expuesto anteriormente, esta vez en el modo
menor (véase Extracto 73).
Extracto 73. Compases 1-13 extraídos de la edición pedagógica del II movimiento de la Suite de Gloria
Este movimiento está en Re Menor, dominante menor de Sol Mayor, y después

vuelve a Sol Mayor en el verso de vuelta. El tercer movimiento comienza con una
pequeña introducción de 3 compases en Mi Menor y después le sigue un tema de tres
compases que se vuelven a repetir ya en Sol Mayor (véase Extracto 74 y 75).
Extracto 74. Compases 1-3 extraídos de la edición pedagógica del III movimiento de la Suite de Gloria
Extracto 75. Compases 5-15 extraídos de la edición pedagógica del III movimiento de la Suite de Gloria
Villanueva incluida en el Anexo II. 464
El cuarto movimiento se desarrolla en la tonalidad de Sol Mayor comenzando

con una semicadencia en la guitarra. El motivo con el que comienza la obra está basado
463
Este es el motivo de la introducción.
464
Este es el tema que se repite a distancia de 3ª.
330
en un tresillo, introducido ya en los movimientos anteriores. Vuelve a combinar los
motivos rítmicos que ya ha expuesto (véase Extracto 76).
Extracto 76. Compases 1-5 extraídos de la edición pedagógica del IV movimiento de la Suite de Gloria
Hacia la mitad del movimiento (compás 35) hay una modulación al homónimo
menor, terminando en una semicadencia sobre la dominante (véase Extracto 77).
Extracto 77. Compases 22-42 extraídos de la edición pedagógica del IV movimiento de la Suite de Gloria
El quinto movimiento es el más corto. Está en Re menor. Aquí podemos intuir

un pequeño tema de 4 + 4 compases, y para terminar un pequeño diálogo entre la flauta
y la guitarra (véase Extracto 78).
Extracto 78. Compases 1-7 extraídos de la edición pedagógica del V movimiento de la Suite de Gloria
Villanueva incluida en el Anexo II .467
465
Motivo de tresillos.
466
Modulación al homónimo menor.
467
Pequeño tema de 8 compases.
331
Los últimos cuatro compases presentan en la guitarra un pequeño motivo de 8
compases (véase Extracto 79).
Extracto 79. Compases 17-20 extraídos del V movimiento de la Suite de Gloria Villanueva, extraído de la
partitura editada por La má de Guido. 468
El sexto movimiento presenta varios pequeños motivos que se van sucediendo

parecidos a los expuestos en movimientos anteriores y que le dan unidad a la obra. Está
en Sol Mayor también y las características son similares a los anteriores.
El séptimo movimiento comienza con el mismo tema del primer movimiento

para cerrar así el ciclo de la obra. Introduce motivos de otros movimientos y acaba con
una cadencia plagal, que ya ha utilizado en otros movimientos (véase Extracto 80).
Extracto 80. Compases 75-78 extraídos del VII movimiento de la Suite de Gloria Villanueva, extraído de
la partitura editada por La má de Guido.469
En palabras de la propia compositora la obra consta de «siete pasajes de evidente

estilo neo-romántico que ofrecen una cómoda lectura y que no intentan predisponer a
ningún tipo de análisis que intente ir más allá de una audición distendida y
placentera».470
468
Aquí aparece este pequeño motivo expuesto en la guitarra.
469
Cadencia plagal.
470
Extraído de su web. Dirección URL: <http://www.gloriavillanueva.com/index.php/catalogo-de-
obras/42-suite-en-sol-m.html> [Consulta: 23 de Febrero de 2014].
332
Sonido.
Este ejercicio está propuesto para trabajar la dirección del fraseo musical, en el
sentido de los reguladores expresivos. Este tema se repite en varios movimientos de la
Suite, lo que le da unidad temática (véase Extracto 81).
Extracto 81. Ejercicio de Sonido basado en los compases 5-14 del I movimiento de la Suite.
Técnica.
Este ejercicio se realizará con las mismas variantes que el anterior. Hay que
intentar apoyar la primera nota de la ligadura (véase Extracto 82).
Extracto 82. Ejercicio de Técnica basado en los compases 66 y 68 del I movimiento, y otros motivos
similares que aparecen en otros movimientos de la Suite.
Otra secuencia rítmica, al igual que las anteriores, para trabajar con todas
variantes tonales. Este ejercicio está basado en la secuencia exx que aparece en la obra
y he utilizado el puntillo y las fusas para dar más velocidad a los dedos (véase Extracto
83).
333
Extracto 83. Ejercicio de Técnica basado en los compases 21-25 del I movimiento de la Suite.
Este ejercicio también lo combinaremos con el arpegio (véase Extracto 84).
Este ejercicio también se realizará con la secuencia rítmica expuesta y también

con la secuencia invertida (véase Extracto 85).
334
Articulación.
Aquí se va a practicar el subrayado junto con el acento. Es importante alargar la

nota subrayada todo lo posible y terminar con la nota acentuada (véase Extracto 86).
Extracto 86. Ejercicio de Articulación basado en los compases 41-46 del IV movimiento de la Suite en
Sol Mayor de Gloria Villanueva.
Este ejercicio se utilizará para trabajar el picado-ligado. Es importante mantener

la dirección del fraseo sin contarlo demasiado al articular (véase Extracto 87).
Extracto 87. Este ejercicio está basado en el mismo pasaje del ejercicio anterior.
335
En este apartado se exponen las obras seleccionadas para el 2º Curso de

una biografía de la compositora, así como un análisis formal, estético y pedagógico. Las
obras seleccionadas, y que aparecen por orden alfabético de compositoras, son las
siguientes:
- Canto al atadecer para flauta sola de Encarna Beltrán-Huertas.

- Tiempo de amor para flauta y guitarra de Encarna Beltrán-Huertas.
- Fantasía op. 74 para flauta y piano de Teresa Borrás i Fornell.
- Ones op. 154 para flauta y piano de Teresa Borrás i Fornell.
- Sonatina op. 60 para flauta y arpa de Teresa Borrás i Fornell.
- Claudiana para flauta y piano de Carlota Garriga Kuijpers.
- Mi para flauta, clarinete, percusión, piano, violín y violonchelo de Gloria
Rodríguez Gil.
- Tres piezas para dos flautas y piano de Esperanza Zubieta Trives.

471
ambos términos.
336
Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López.
Título: Canto al atardecer.
Instrumentación: Obra para flauta sola.
Duración: 2´.
Biografía.

la orquesta Enbel’s. y es miembro de la Asociación de Mujeres en la Música.472
472
Extraída de su web. [En línea]. Dirección URL:<http://ebelop.wordpress.com/acercade/> [Consuta: 22
de Septiembre de 2014].
337
En la edición pedagógica se han añadido los signos de respiración, necesarios

para el alumno y los números de compás que no aparecen en la partitura.
- Compás 1. Ligadura en el cinquillo.

- Compás 1-3. Se ha cambiado la ligadura que une los tres compases por otra que
une sólo 2 y 3 compás.
- Compás 4. Ligadura en el cinquillo.
- Compás 5-6. Ligadura de ambos compases.
- Compás 10-11. Se ha roto la ligadura en el Do síncopa del compás 10 y he
comenzado otra hasta el final del compás 11.
- Compás 13. Se ha roto la ligadura en Do y la he comenzado en Sol.
- Compás 18. Se ha añadido ligadura al tresillo y se ha comenzado la ligadura de
expresión en el Sib. También he añadido dinámica mp.
- Compás 20. Se ha He añadido ligadura al tresillo y se ha comenzado la ligadura
de expresión en el Re.
- Compás 23 y ss. Se ha cambiado la ligadura de expresión que une los tres
compases por dos ligaduras, una para el tresillo y otra para las dos negras.
- Compás 26 y ss. Se ha eliminado la amplia ligadura de expresión a partir del Re
del compás 26 y se ha añadido una ligadura La-Sib semicorcheas en el compás
28.
- Compás 29 y ss. Igual que en los compases anteriores se ha suprimido la
ligadura de expresión y he añadido una ligadura de Sol-Lab.
- Compás 32. Se ha añadido ligadura en el tresillo.
- Compás 35. Ligadura en el cinquillo y dinámica f.
- Compás 38-39. Ligadura entre ambos compases.
- Compás 40. Ligadura de Sol-Lab.
- Compás 46. Ligadura añadida para todo el compás.
338
La obra para flauta sola comienza con una parte A que tiene una estructura
(véase Extracto 88):
a1(3 c.) + a2(3 c.) + b1(3 c.) + c1 (2 c.) + b2(3 c.) + b3(2 c.)
Extracto 88. Compases 1-17 de Canto al atardecer de Beltrán-Huertas, extraídos de la edición

pedagógica incluida en el Anexo II.473
A partir del compás 18 se introduce la parte B basada en un motivo construido a

partir de un tresillo de tres sonidos iguales (véase Extracto 89).

pedagógica incluida en el Anexo II.474
En el compás 35 vuelve a aparecer A, pero sin los primeros 3 compases y se

expone igual hasta el final, por lo que nos encontramos ante una pequeña forma ternaria
A-B-A. A pesar de no tener armadura al principio esta obra se desarrolla en torno a la
473
Esta parte A utiliza varios materiales temáticos como el cinquillo que contrasta con el motivo de las
corcheas, y en medio las semicorcheas.
474
La parte B se desarrolla en torno a la figura rítmica del tresillo. No se define una forma clara en esta
parte.
339
tonalidad de Do Menor. Hay alguna sensibilización sobre la Dominante, apareciendo el
Fa# que asciende a Sol tras el primer calderón (véase Extracto 90).

pedagógica incluida en el Anexo II 475
Esta obra para flauta sola permite el estudio del fraseo y de la respiración.
Técnicamente es una obra asequible para el curso en que está programada y muy útil
para el desarrollo de la amplitud del sonido en el registro grave, tan complicado en el
instrumento.
475
Esta sensibilización sobre Sol hace prever que nos acercamos a Sol Menor, porque así comienza la
parte B, aunque con la aparición en el compás 19 del La b tenemos claro que seguimos en la tonalidad
principal.
340
Sonido.
Este ejercicio está propuesto para trabajar el fraseo en el motivo expuesto en el

compás 7 de la obra. Para ello habrá que insistir en mantener la dirección hacía el tercer
compás del motivo. La respiración articula el nuevo motivo transportado por
movimiento conjunto hasta llegar a la octava superior (véase Extracto 91).
Extracto 91. Ejercicio de Sonido basado en el compás 7 de Canto al Atardecer de Beltrán-Huertas.
Técnica.
Este ejercicio está propuesto para controlar la igualdad en las cinco figuras del
grupo de valoración especial. El ejercicio mantiene la misma tonalidad en todas sus
variantes. Está extraído del motivo del quintillo de la introducción del primer compás
Extracto 92. Ejercicio de Técnica basado en el compás 1 de Canto al Atardecer de Beltrán-Huertas.
341
Articulación.
Este ejercicio está propuesto para trabajar el picado ligado, extraído del compás
18 y siguientes (véase Extracto 93).
Extracto 93. Ejercicio de Articulación basado en el compás 18 y siguientes de Canto al Atardecer de

Beltrán-Huertas.
342
Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López.
Título: Tiempo de amor.
Instrumentación: Obra para flauta y guitarra.
Duración: 2´.
Biografía.

la orquesta Enbel’s. y es miembro de la Asociación de Mujeres en la Música.476
476
343
En la edición pedagógica se han añadido los signos de respiración así como los
reguladores de expresión y los números de compás. En cuanto a las equivalencias de los
compases se ha decidido que todas serán e=e, para facilitar la interpretación y también
porque al no haber indicación por parte de la compositora, se decide que es lo más

lógico.
- Compás 8 y ss. Se ha colocado una ligadura en todos los tresillos de

semicorcheas porque facilita la interpretación y dinámica mp.
- Compás 16 y 17. Igual que en los compases anteriores se ha añadido la ligadura
a los tresillos de semicorcheas.
- Compás 22. Dinámica f y ligadura en segunda y tercera semicorchea de los dos
tresillos.
- Compás 42 y ss. Dinámica mp y ligaduras en los tresillos de semicorcheas, al
igual que al principio.
- Compás 49. Dinámica f y nota Sol5 escrita en tesitura real.
344
La obra se desarrolla en la tonalidad de Sol Menor, con algunas sensibilizaciones

sobre la dominante (véase Extracto 94).
Extracto 94. Compás 3 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la edición pedagógica incluida
477
en el Anexo II.
En cuanto al análisis de la forma musical parece estar estructurado en torno a

una forma ternaria A-B-A. La obra comienza con una pequeña introducción y a partir
del compás 8 es donde realmente comienza la forma musical (véase Extracto 95).
Extracto 95. Compases 1-7 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la edición pedagógica
478
incluida en el Anexo II.
La parte A se construye sobre un tema basado en tresillos de semicorcheas que

se articula en forma de imitación entre la guitarra y la flauta a partir del compás 8 (véase
Extracto 96).
477
El Do# es una sensibilización de la Dominante Re.
478
Esta es la introducción hasta el compás 7. Presenta un tresillo al comienzo que será material que se
utilizará después.
345
Extracto 96. Compases 7-11 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la edición pedagógica
479
La parte de la flauta gira en torno a la dominante y la parte de la guitarra gira

sobre la tónica (véase Extracto 97).
Extracto 97. Compás 9 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la obra cedida por la
480
compositora.
A partir del compás 15 se puede establecer una parte B, pero que no tiene una
estructura definida. Está igualmente basado en los tresillos de semicorcheas y aquí es
donde se producen los cambios de compás. De nuevo se expone la parte A, de forma
prácticamente idéntica a la primera vez. La práctica de los tresillos para la igualdad de
la figuración es interesante en este curso, así como el giro que realizan a modo de
grupeto, pues en estos cursos estamos afianzando las notas de adorno.
479
Estos tresillos giran en torno a la dominante con la sensibilización anteriormente expuesto.
480
El diálogo que se produce entre la guitarra y la flauta produce una textura imitativa.
346
Sonido.
Este ejercicio está extraído del salto de octava que hay en el último compás. He
añadido los acentos para trabajar el apoyo en cada nota (véase Extracto 98).
Extracto 98. Ejercicio de Sonido basado en el compás 49 de la obra Tiempo de amor de Beltrán-Huertas.
Técnica.
Este ejercicio está planteado para trabajar los tresillos que aparecen en el compás
8 y siguientes. Los tresillos hacen un giro ascendente y descendente alrededor de las
mismas notas (véase Extracto 99).
Extracto 99. Ejercicio de Técnica basado en los compases 8 y ss. de la obra Tiempo de amor de Beltrán-
Huertas.
347
Articulación.
Este ejercicio está planteado para trabajar la articulación del compás 22 (véase
Extracto 100).
Extracto 100. Ejercicio de Articulación basado en los compases 22 y ss. de la obra Tiempo de amor de
Beltrán-Huertas.
En este ejercicio se van a trabajar los trinos que aparecen en el compás 21 y 42.
Se han enlazado con el movimiento de 4ª ascendente que hay en el compás 21 en
sentido ascendente, y el salto de segunda que aparece en el compás 41 en sentido
descendente (véase Extracto 101).
Extracto 101. Ejercicio de Articulación basado en los compases 21 y 42 de la obra Tiempo de amor de
Beltrán-Huertas.
348
Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Fantasía op. 74.
Instrumentación: Flauta y piano.
Duración: 5´.
Biografía.

Conservatorio Superior Municipal de Barcelona. En 1979 se le concedió la Beca de
Composición para el curso de verano Música en Compostela con R. Halffter. Ha
obtenido el Primer Accésit del premio Caterina Albert i Paradís de 1997. Entre los años
1947 y 1953 dio numerosos conciertos de piano. Fue durante siete años profesora de
piano y guitarra en la Escuela Municipal de Música de Manresa y profesora de piano y
armonía en la Escuela de Música de Mataró, filial del Liceo. Los últimos años ejerció
como concertista de piano, especialmente para dar a conocer su obra. Murió en 2010.481
481
Estraída de la Editorial Clivis. [En línea]. Dirección URL: < http://clivis-music.com/> [Consuta: 22 de
Septiembre de 2014].
349
Esta obra está editada en facsímil por la Editorial Clivis. Las articulaciones del
manuscrito de la partitura general no se corresponden, en la mayoría de los casos, con la
partichela de flauta, por lo que he decidido usar las de la partichela.482
Los signos de respiración se han añadido. Como esta obra carece de compás no
aparecen los números de los mismos. Otra cuestión son las alteraciones. En la
actualidad, la alteración que acompaña a la nota es solamente para esa nota, no para
todas las que aparezcan en el compás, como en este caso no existe, seguimos esta teoría,
pero de todas formas se han colocado becuadros en aquellas notas que antes aparecieron
alteradas para que no exista duda (véase Extracto 102).
Extracto 102. Motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la edición pedagógica incluida
en el Anexo II.483
En el primer movimiento, Adagio, se han realizado los siguientes cambios:
- En el final del penúltimo pentagrama se ha añadido un regulador de expresión

que cierra.
- Al final de la obra aparece esta figuración (véase Extracto 103):
482
En el apartado Comentarios a la edición crítica, al comienzo de la guía, aparece un ejemplo de esta
obra acerca de estas cuestiones.
483
#
Las notas La y Sol aparecen en primer lugar con un y posteriormente con un  añadido.
350
Extracto 103. Motivo final de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la obra editada por Clivis
Publicacions.484
La edición pedagógica queda como sigue, incluyendo el accel. y rit. (véase

Extracto 104).
Extracto 104. Motivo final de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la edición pedagógica
incluida en el Anexo II.485
En el segundo movimiento, Allegro, se han realizado los siguientes cambios:
- En el primer pentagrama se ha añadido la ligadura sobre los dos grupos de

semicorcheas y la dinámica pp, porque aparece en la partitura general y no en la
partichela.
- En el segundo pentagrama se han añadido los reguladores de expresión así como
las ligaduras sobre los grupos de semicorcheas.
- En el tercer pentagrama todas las ligaduras que hay están añadidas.
- En el cuarto pentagrama todas las ligaduras que hay están añadidas.
- En el quinto pentagrama todas las ligaduras que hay están añadidas.
- En el sexto pentagrama todas las ligaduras que hay están añadidas.
484
Este símbolo de notación contemporánea se ha adaptado a una escritura tradicional y se han colocado
las figuras según las «4 q» que rezan en la leyenda.
485
Técnicamente más fácil de ejecutar y de coordinar con el pianista, y tiene una lectura más adaptada al
nivel didáctico en el que estamos.
351
- En el séptimo pentagrama todas las ligaduras que hay están añadidas excepto la
de duración del La#.
- En el último pentagrama de la primera página todas las ligaduras que hay están
añadidas excepto la de duración de Sol. También se ha añadido la dinámica mf.
- En el primer pentagrama se ha añadido el glisando que sí aparece en la partitura
general.
- En el segundo pentagrama se han añadido todas las ligaduras, excepto la del
tresillo de semicorcheas.
- En el tercer pentagrama se han añadido las ligaduras en los dos grupos de
semicorcheas. También se ha añadido la dinámica p.
- En el cuarto pentagrama se han añadido las ligaduras de los grupos de
semicorcheas, también se ha añadido la dinámica pp.
- En el quinto pentagrama se han añadido las ligaduras.
- En el sexto pentagrama se han añadido las ligaduras.
- En el séptimo pentagrama se ha añadido la ligadura de Sol-Fa.
- En el octavo pentagrama se han añadido el glisando y las ligaduras, así como el
texto frullati.
- En el noveno pentagrama se han añadido las ligaduras en las semicorcheas y he
eliminado el último f.
Es una obra estructurada en dos movimientos: Adagio-Allegro. La obra carece

de barras de compás, aunque sí tiene anotación de pulso (negra=60), carece de
acentuación determinada. Con el carácter de Fantasía, el primer movimiento se inicia
con un Tema formado por una secuencia de sonidos, por parte del piano, que imita la
flauta, a modo de serie dodecafónica pero sin llegar a tener 12 sonidos diferentes,
aunque sí huye de la tonalidad implícita. Podemos decir que es un movimiento con
carácter imitativo a modo de forma musical fugada (véase Extracto 105).
352
Extracto 105. Inicio del Adagio de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la obra editada por
486
Clivis Publicacions.
La rítmica está vertebrada alrededor de la figura del tresillo y de las corcheas a

contratiempo (véase Extracto 106).
487
en el Anexo II.
La parte de piano introduce numerosos clúster y disonancias. La presencia

notoria del silencio como instrumento rítmico hace entrever un intento de nueva música,
influencia de lo que se estaba produciendo en este momento. Las dinámicas también son
extremas (pp y ff). Las diferentes exposiciones de este Tema, tanto en la flauta como en
el piano comenzando por distintas notas, vertebran este movimiento (véase Extracto
107).
en el Anexo II.488
486
El comienzo de la obra presenta una textura imitativa.
487
Pasaje rítmico que combina ambas secuencias.
353
El segundo movimiento, más rápido, se vertebra alrededor de un Tema que
comienza en la flauta y que termina con un glisando. Este Tema se volverá a repetir
hacía el final de la obra, cerrando así la forma musical en una estructura ternaria (véase
Extracto 108).
en el Anexo II.489
La armonía tiene las mismas características que el anterior movimiento, pero en

este caso no se produce un diálogo continuo entre la flauta y el piano, aunque sí utiliza
aisladamente los motivos presentados en el Tema por la flauta. Es una obra para iniciar
al alumno en las nuevas técnicas sin que tenga una gran complejidad y en cuanto a la
sonoridad tampoco se encuentra muy alejada de la sonoridad tonal. Introduce escalas
cromáticas en la flauta, pasajes de doble picado, saltos más amplios que la octava, y
técnicas contemporáneas como glisandos y frullato.
488
Esta es la última exposición del Tema en la parte de la flauta.
489
Este Tema mezcla los grupos cromáticos de semicorcheas con tresillos y corcheas a contratiempo. El
glisando es una técnica contemporánea interesante que aparece en la obra.
354
Sonido.
Este ejercicio está extraído de la primera parte de la primera frase del Adagio de
la Fantasía. Se ha transportado la frase hasta la octava por movimiento conjunto. El
objetivo es dirigir el fraseo hacía adelante (véase Extracto 109).
Extracto 109. Ejercicio de Sonido basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del tercer motivo del Allegro de la Fantasía. He
intercalado distintas articulaciones para trabajar este motivo (véase Extracto 110).
Extracto 110. Ejercicio de Técnica basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás.
355
Articulación.
Este ejercicio está basado en los saltos de octava que aparecen en el Allegro. Se
han añadido los acentos para apoyar bien el salto (véase Extracto 111).
Extracto 111. Ejercicio de Articulación basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás.
Este ejercicio se usará para trabajar los glisandos que aparecen en el Allegro.
Para trabajarlos se van añadiendo notas poco a poco intentando siempre pasar de una
nota a otra lo más rápido posible (véase Extracto 112).
Extracto 112. Ejercicio de Técnicas Contemporáneas basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa
Borrás.
356
Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Ones op. 154.
Duración: 5´30´´.
Fuente: Obra cedida por la Biblioteca de la Fundación Juan March.
Biografía.

490
Extraída de la Editorial Clivis. Dirección URL: <http://clivis-music.com/> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
357
Esta obra, cedida por la Fundación Juan March en formato pdf, ya aparece
editada por un programa informático. En este caso no existe la partichela de flauta. Los
signos de respiración se han añadido, así como los números de compás en todos los
pentagramas y los reguladores expresivos.
- Compás 1 y 2. Se han añadido las ligaduras.

- Compás 9. Ligadura añadida.
- Compás 14 y 15. Dinámica mf y p respectivamente.
- Compás 16. Ligadura en el tresillo y dinámica mp.
- Compás 27. Ligaduras añadidas.
- Compás 28. Ligadura añadida La-Si semicorcheas.
- Compás 31. Ligadura añadida en el tresillo.
- Compás 38. Se ha añadido la doble barra para separar la parte lenta del
Allegretto.
- Compás 42. Se ha añadido la ligadura.
- Compás 64. Ligadura añadida en el grupo de semicorcheas.
- Compás 83. La nota Si está duplicada para los instrumentistas que no tengan
pata de Si en su flauta puedan tocar la nota a la octava de arriba.
358
La obra comienza con un arpegio de 13ª ordenado por cuartas, esto produce una
inestabilidad tonal porque no aparece la 3ª del acorde, al que le sigue un acorde de Do
Mayor muy claro (véase Extracto 113).
Extracto 113. Compás 1 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra cedida por la Fundación Juan
March.491
La parte A comienza con un tema basado en el acorde expuesto por el piano y el

arpegio de la flauta. En la armonía abundan los acordes por cuartas, denotando un
carácter modal. No podemos delimitar claramente un tema, sino un bloque temático A.
A partir del compás 9 aparece un pasaje realizado con semicorcheas en las que destaca
la flauta (véase Extracto 114).
Extracto 114. Compases 10-11 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra cedida por la Fundación
Juan March. 492
Hacía el compás 36 hay un calderón que delimita la parte A de la B. En el

compás 37 comienza el Allegretto, que produce un cambio de velocidad y a la vez
introduce un tema nuevo construido con negras y corcheas (véase Extracto 115).
491
El acorde por 4ª introducido por el piano le da un carácter modal.
492
Este pasaje está construido con arpegios y 8ª.
359
Extracto 115. Compás 40-42 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra cedida por la Fundación Juan
493
March.
Hacía el compás 49 hay una modulación a Sol Mayor, en la que vuelve a

exponer el material temático con el que había comenzado la parte B. En el compás 61
vuelve a Do Mayor y a partir del compás 70 comienza otra vez la parte A expuesta en el
principio con algunas modificaciones. La parte de flauta está construida con escalas y
arpegios en semicorcheas, así como pasajes que se pueden articular en doble picado.
También aparecen glisandos, que ya se habían encontrado en obras anteriores.
493
Este tema contrasta con el expuesto al principio de la obra.
360
Sonido.
Este ejercicio está extraído del primer compás y siguientes.se ha planteado en

forma de progresión ascendente y descendente (véase Extracto 116).
Extracto 116. Ejercicio de Sonido extraído del compás 1 y ss. de la obra Ones de Borrás.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 11. Está basado en el arpegio de 9ª (véase
Extracto 117).
Extracto 117. Ejercicio de Técnica extraído del compás 11 de la obra Ones de Borrás.
361
Articulación.
Este ejercicio está extraído del compás 22 formado por quintas ascendentes
ligadas. Se ha realizado tanto ascendente como descendentemente (véase Extracto 118).
Extracto 118. Ejercicio de Articulación extraído del compás 22 de la obra Ones de Borrás.
Este ejercicio se usará para trabajar los glisandos que aparecen en el compás 68.
Al igual que en obras anteriores se trabajarán los pasos de nota lo más rápido posible
Extracto 119. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído del compás 68 de la obra Ones de Borrás.
362
Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Sonatina op. 60.
Instrumentación: Flauta y arpa.
Duración: 10´.
Biografía.

494
Extraída de la web de la Editorial Clivis. [En línea]. Dirección URL: < http://clivis-music.com/>
363
Esta obra está editada por la Editorial Clivis, e incluye la partitura general y la
partichela de flauta. Está dedicada a Josefina Sanmartin, flautista chilena que ha
desarrollado parte de su actividad concertística en Cataluña. Se han añadido los signos
de respiración en todos los movimientos.
En el primer movimiento se han realizado los siguientes cambios:
- Se han añadido la mayor parte de los reguladores de expresión (excepto el del

compás 35, 59 y 110).
- Compás 22. Se ha unido este compás a la ligadura de los anteriores.
- Compás 27. Se ha roto la ligadura para colocar la respiración, porque así está en
la partitura general, y se presenta como la interpretación correcta.
- Compás 30. Se ha cortado la ligadura que venía del compás anterior y se me ha
dejado solo la que comienza aquí.
- Compás 48 y 50. Se ha colocado la ligadura en los compases a imitación de los
anteriores.
- Compás 53 a 56. Se ha añadido una ligadura para los cuatro compases.
- Compás 57 a 60. Se ha añadido una ligadura para los cuatro compases.
- Compás 66. Se ha añadido ligadura.
- Compás 67. Se han añadido las ligaduras.
- Compás 69-70. Se ha añadido ligadura.
- Compás 71, 72 y 73. Se han añadido ligaduras de expresión.
- Compás 74. Se han añadido ligaduras de expresión.
- Compás 76-81. Se han añadido ligaduras de expresión.
- Compás 98-101. Ligadura de expresión y dinámica p.
- Compás 106 -111. Ligaduras de expresión.
- Compás 115-116. Ligadura de expresión y dinámica mf.
- Compás 117-118. Ligadura de expresión.
- Compás 121-128. Ligaduras de expresión y dinámica mf.
364
En el segundo movimiento se han realizado los siguientes cambios:
- Compás 14. Dinámica p.

- Compás 28. Regulador de expresión.
- Compás 35-36. Ligadura de expresión.
- Compás 37. Regulador de expresión.
- Compás 39. Ligadura.
- Compás 40-42. Ligadura de expresión y regulador.
- Compás 48-49. Ligadura.
- Compás 58-59. Ligadura y regulador de expresión.
- Compás 60-61. Ligadura.
- Compás 64-65. Regulador de expresión.
En el segundo movimiento he realizado los siguientes cambios:
- Compás 42-43. Se ha eliminado la ligadura.

- Compás 59-62. Se ha eliminado la ligadura que une los cuatro compases y se ha
dividido separando las negras y los tresillos de forma individual.
- Compás 65-68. Se ha eliminado la ligadura que une los compases, y se ha
dividido al igual que en el caso anterior.
- Compás 69-70. Se ha unido los dos compases con una ligadura.
- Compás 73-74. Se ha cortado la ligadura que unía los compases. Se ha añadido
la dinámica p.
- Compás 120-121. Se ha cortado la ligadura.
365
La sonatina está estructurada en tres movimientos: Allegro-Lento-Allegretto. La

obra se enfoca en torno a la dualidad tonalidad-modalidad, para su composición. El
primer movimiento tiene una estructura de forma sonata con la exposición de un Tema
A principal por parte del arpa y después por la flauta (véase Extracto 120).
Extracto 120. Compases 1-9 del Allegro de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos de la obra publicada
por Clivis.495
Es una obra modal, el acompañamiento aparece estructurado en un 2/4 al

principio del acompañamiento. La escritura arpegiada y el timbre del arpa crean una
atmósfera en la que la flauta se desenvuelve de forma muy expresiva. A partir del
compás 61 comienza una parte B en la que se introducen semicorcheas y produce un
mayor movimiento de la música (véase Extracto 121).
495
Este Tema aparecerá en la flauta.
366
por Clivis.496
En el compás 98 hay una nueva aparición del Tema de la parte A transportado

una quinta ascendente (véase Extracto 122).
por Clivis.497
Posteriormente volverá a aparecer el Tema por disminución, en el compás 121,

en la flauta y en el arpa igual que al principio. Es una forma ternaria A-B-A con un
tratamiento textural de melodía acompañada. El segundo movimiento está construido a
modo de pequeños diálogos entre el arpa y la flauta, es muy sencillo. No se puede
delimitar un tema claro, porque son pequeños motivos de corcheas y negras que no
consiguen conectar un tema más o menos completo. Este movimiento puede girar en
torno a un centro tonal en Si (véase Extracto 123).
496
Esta parte B tiene un carácter mucho más movido que la parte B.
497
Este Tema se repite a la 5º superior.
367
Extracto 123. Compases 21-27 del Lento de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos de la obra publicada
por Clivis.498
El tercer movimiento es más rápido, con un tema muy alegre, con la misma
estructura del primero, una forma ternaria con un tema principal que se reexpone (véase
Extracto 124).
Extracto 124. Compases 1-6 del Allegretto de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos de la obra publicada
por Clivis.499
Hacía el compás 17 expone el tema el arpa a distancia de 5ª (véase Extracto

125).
Extracto 125. Compases 14-19 del Allegretto de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos de la obra
publicada por Clivis.500
498
No se puede considerar que exista un tema, sino material motívico.
499
Este Tema anacrúsico de semicorcheas le infunde un carácter mucho más alegre que los anteriores.
368
Hacia el compás 51 comienza la parte B con motivos derivados de A, incluso de
los movimientos anteriores, y en el compás 91 se produce la reexposición del tema A en
los dos instrumentos con entradas fugadas (véase Extracto 126).
Extracto 126. Compases 87-92 del Allegretto de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos de la obra
publicada por Clivis.501
La obra está situada en un registro cómodo de la flauta, salvo en el tercer

movimiento que hay algunos saltos de octava y algún pasaje en el registro agudo, solo
es considerable algún pasaje de doble picado en este movimiento y algunos pasajes de
flexibilidad en legato. Es una obra de carácter escolástico y que se encuadra en las
primeras composiciones de la autora.
500
Se repite con variaciones.
501
Entradas imitativas en arpa y flauta.
369
Sonido.
Este ejercicio está basado en el tema de la flauta en el compás 19 y siguientes

del Allegro. Este tema se imita en progresión por movimiento conjunto y su objetivo es
trabajar la dirección del fraseo musical siguiendo los reguladores expresivos (véase
Extracto 127).
Extracto 127. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 19 y ss. del Allegro de la Sonatina op. 60 de
Borrás.
370
Técnica.
Este ejercicio está extraído de los compases 113 y siguientes del Allegretto. El
motivo precipita el ritmo al ir reduciendo el valor de las figuras que lo forman, por lo
que es interesante para el cambio de la subdivisión binaria a ternaria y viceversa (véase
Extracto 128).
Extracto 128. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 113 y ss. del Allegretto de la Sonatina op. 60
de Borrás.
371
Articulación.
Este ejercicio está extraído del tema inicial del Allegretto. Es importante fijar la
atención en las notas en stacatto para intentar que la articulación sea precisa y limpia
Extracto 129. Ejercicio de Articulación extraído del tema inicial del Allegretto de la Sonatina op. 60 de
Borrás.
Este ejercicio está extraído de los trinos que aparecen en los compases 83 y
siguientes del Allegro (véase Extracto 130).
Extracto 130. Ejercicio de Articulación extraído de los compases 83 y ss. del Allegro de la Sonatina op.
60 de Borrás.
372
Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers.
Título: Claudiana.
Compositora: Carlota Garriga Kuijpers.
Duración: 2´.
Fuente: Partitura publicada por Editorial Boileau. Depósito Legal: B.53418-2007.
Datos del estreno: Esta obra fue compuesta en 1986 para el enlace matrimonial de
Claudi Arimany, amigo de la compositora y flautista, con su esposa Anna. El título es
un juego de palabras hecho con los nombres de la pareja.502
Biografía.
Hija de padre catalán y madre belga, de origen holandés, se formó en Barcelona

y es considerada heredera de la tradición pianista de Granados-Marshall, que también ha
sabido transmitir desde su vertiente de pedagoga. Alumna de composición de Xavier
Montsalvatge, además de una destacada carrera como concertista, es autora de un
amplio catálogo de obras, donde se incluyen composiciones vocales e instrumentales.
Igualmente destaca en la composición, con obras para piano como Sonatina, 5
Evocaciones Populares o Fantasía para dos pianos, entre otros. Es autora del ballet
Kermeses, del Divertimento para grupo de cámara y del Concertino para piano y
orquesta de cámara.503
502
Extraído de la obra publicada por Boileau.
503
Extraída de la Gran Enciclopedia Catalana. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0517750.xml> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
373
La partitura editada por Boileau está editada por un programa informático, y

contiene la partitura general y la partichela, y se han añadido los signos de respiración,
también se han añadido las dinámicas que son inexistentes.

- Compás 17 y 18. Ligaduras.
- Compás 19. Se ha modificado la primera ligadura.
Esta obra tonal se desarrolla en la tonalidad de La Mayor, aunque no aparece una

armadura al comienzo de la obra. Comienza con un pedal de tónica durante 4 compases
en la introducción hasta que expone la flauta el Tema en el compás 9 (véase Extracto
131).
Extracto 131. Compases 1-4 de la obra Claudiana de Carlota Garriga extraídos de la obra publicada por
Boileau.504
El Tema está construido sobre el arpegio de tónica de La Menor, produciéndose

una modulación al homónimo menor (véase Extracto 132).
504
Sobre el pedal se colocan los acordes tonales de La Mayor.
374
505
Boileau.
En el compás 21 se expone el Tema de nuevo en Do Mayor, con algunas

variantes. También en el compás 31 se introduce el Tema en el piano y en el compás 32
vuelve a exponerlo la flauta (véase Extracto 133).
Boileau. 506
Finalmente vuelve a reexponerse en La menor en el compás 39 en la flauta para

finalizar la obra con un pedal de tónica acabando en La Mayor (véase Extracto 134).
505
En el compás anterior a la introducción del Tema se anulan las alteraciones del modo mayor.
506
En la parte de la flauta introduce el Tema en Do Mayor.
375
Boileau.507
Armónicamente, aparecen acordes de la subdominante menor, dominantes

secundarias, y melódicamente se mantiene en un carácter tonal (véase Extracto 135).
Boileau.508
Según Montsalvage la música de Garriga «posee inquietud armónica y gracia, y

es muy mediterránea, vital y positiva. Ha sabido rechazar las fórmulas fáciles de
estructura, llegando a construir una partitura nada vulgar, con mucha agudeza y sentido
de la forma, con imaginación y desenvoltura».509
La parte asignada a la flauta es muy asequible y no presenta una dificultad
excesiva para trabajar el fraseo y la música de cámara.
507
En el compás 46 la tonalidad es menor y en el siguiente compás se produce la conversión de la tónica
al homónimo mayor.
508
En el segundo compás aparece la subdominante de Do, Fa, como acorde extraído de la subdominante
menor.
509
Extraído de las notas previas a la partitura publicada por Boileau.
376
Sonido.
Este ejercicio está extraído del tema inicial de la flauta. Su objetivo es trabajar el
fraseo y la dirección del mismo siguiendo los reguladores de expresión (véase Extracto
136).
Extracto 136. Ejercicio de Sonido extraído del tema inicial de la obra Claudiana de Carlota Garriga.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 19. El objetivo es trabajar las
digitaciones y la repetición de la primera nota (véase Extracto 137).
Extracto 137. Ejercicio de Técnica extraído del compás 19 de la obra Claudiana de Carlota Garriga.
377
Articulación.
Este ejercicio está extraído del compás 24 de la obra. Se han añadido los acentos
para conectar el soporte del sonido en cada tresillo y para facilitar la acentuación natural
del pasaje (véase Extracto 138).
Extracto 138. Ejercicio de Articulación extraído del compás 24 de la obra Claudiana de Carlota Garriga.
Este ejercicio está extraído del compás 46 y siguiente con los que termina la
obra. Está planteado para el trabajo de digitación de los mordentes de tres notas. El
objetivo es tocarlos lo más rápidamente posible e introducirlos antes del pulso (véase
Extracto 139).
Extracto 139. Ejercicio de Articulación extraído del compás 46 y siguiente de la obra Claudiana de
Carlota Garriga.
378
Mi. Gloria Rodríguez Gil.
Título: Mi.
Compositora: Gloria Rodríguez Gil.
Instrumentación: Flauta, clarinete, percusión, piano, violín y violonchelo.
Duración: 10´.
Fuente: Partitura publicada por Periferia Sheet Music. Depósito Legal: B.45887-2010.
Datos del estreno: Primera audición el 29 de Septiembre de 2005 en el Museo “Marco”

de Vigo por el Ensemble s. XXI.
Biografía.
Obtiene los títulos superiores de Solfeo, Teoría y Transposición, Piano y Música

de Cámara en el Conservatorio de Música de Vigo. En el Conservatorio de Música de
Barcelona obtiene el título de Composición y Orquestación. Recibió clases magistrales
de diversos compositores como Albert Sardá, Mauricio Sotelo, Jesús Rueda, Joan
Guinjoam, Josep Soler, Cruz de Castro, Alfredo Aracil, Salvador Brotons, Consuelo
Díez, Gonzalo de Olavide, David Padrós, César Cano, Javier Darias, Xavier Benguerel,
Tomás Marco, Carles Guinovart, Ramón Barce, etc.
Ha estrenado un total de 23 composiciones, dieciséis de las cuales fueron

grabadas en CD, nueve retransmitidas por Radio Nacional de España (Radio Clásica),
dos transmitido por Radio Voz y otro por la Radio y Televisión de Portugal. Cuatro de
sus obras han sido editadas por Periferia Sheet Music. Actualmente trabaja en el
Conservatorio Superior de Música de Vigo.510
510
Extraído de la web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección URL:
<www.asociaciongalegadecompositores.com/web/compositores.asp?var1=Rodr%EDguez%20Gil,%20Gl
oria&nar1=160> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
379
La partitura editada contiene la partichela de flauta además de la partitura

general. Se han añadido los signos de respiración. Por lo demás no se ha realizado
ningún cambio porque la edición informática de la obra está muy bien realizada. Lo que
sí se han añadido son los signos de respiración.
La obra está construida con varios motivos que van siendo introducidos a modo
de fuga en distintos instrumentos. El primer motivo, que utiliza como inicio un
cinquillo, se introduce en el clarinete y va imitándose en el piano, violín, violonchelo y
después en la flauta (véase Extracto 140).
Extracto 140. Compases 1-3 de la obra Mi de Gloria Rodríguez extraídos de la obra publicada por
511
Periferia Sheet Music.
Este motivo de apenas dos compases está construido sobre una serie
dodecafónica (véase Extracto 141).
511
El motivo es imitado por el piano por movimiento contrario.
380
Extracto 141. Serie dodecafónica extraída de la obra Mi de Gloria Rodríguez.
Los 10 primeros sonidos están seguidos en la exposición del clarinete pero en el
segundo compás vuelve a aparecer La#, por lo que el Fa lo sacamos de la voz del chelo y
el último Sol# lo encontramos en el tercer compás. Una vez que todos los instrumentos
han expuesto este Tema el piano comienza con una escala de tonos enteros a la que se
van uniendo los demás instrumentos a distancia de 2ª o 7ª (véase Extracto 142).
Periferia Sheet Music.512
512
Las escalas están a intervalos de 2ª y 7ª, `produciendo disonancias que se resuelven en una serie de
compases en los que se suceden los acordes sobre redondas.
381
Después de unos compases en los que se suceden acordes sobre redondas, en el
compás 34 comienza un nuevo Tema, que expone la serie dodecafónica por movimiento
contrario, es decir, son los mismos sonidos pero los intervalos están invertidos (véase
Extracto 143).513
Extracto 143. Serie dodecafónica por movimiento contrario extraída de la obra Mi de Gloria Rodríguez.
Este pasaje reduce la textura a dos instrumentos, el chelo y la flauta, y en el

siguiente pasaje al piano y el violín (véase Extracto 144).
En el compás 58 aumenta la textura en un pasaje homorrítmico a toda la plantilla

del grupo (véase Extracto 145).
513
La serie está transportada una segunda menor descendente y los intervalos están invertidos, si antes
comenzaba con una quinta disminuida descendente pues ahora es ascendente.
514
Este es el motivo con el que comienza la serie dodecafónica.
382
A partir del compás 71 aparecen pequeños motivos derivados de los temas

expuestos anteriormente. En el compás 100 vuelve a aparecer otro pasaje homorrítmico
en negras de forma similar al expuesto en el compás 16 (véase Extracto 146).
515
El pasaje homofónico produce acordes de 7ª y 9ª con sonidos añadidos.
383
En el compás 120 se vuelve a introducir el tema del principio a modo de

reexposición. Podríamos determinar que existe una parte A que se reexpone al final y
una parte B, homorrítmica, otra parte C, con una textura de dos instrumentos, B´, que
conforma otra parte homorrítmica parecida a la B, y de nuevo A´.
A-B-C-B´-A´.
Este sería el esquema formal, en espejo, en el cual la parte C hace de “bisagra”
entre las otras dos partes que se exponen de forma simétrica. La técnica compositiva
utilizada produce una sonoridad un poco alejada de nuestra tonalidad. A pesar de esto,
no es una obra demasiado compleja en la parte de flauta. Tiene algunos sonidos agudos
y técnicas contemporáneas como: los sonidos percusivos, frullato y armónicos.
516
Pasaje homorrítmico en negras, parecido al anterior.
384
Sonido.
Este ejercicio está extraído de los compases 16 y siguientes. Este ejercicio está
planteado para trabajar la dirección del fraseo musical, en este caso en picado y no en
legato que es más fácil de realizar. Si es necesario se pueden añadir ligaduras en un
primer estudio para facilitar la realización del mismo, esto dependerá del nivel del
alumno que se enfrente a la obra (véase Extracto 147).
Extracto 147. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 16 y ss. basado en la obra Mi de Gloria
Rodríguez.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 61 y 62. El estudio de los tresillos en
stacatto es interesante tanto por el trabajo de las digitaciones como de la articulación.
Las especificaciones realizadas para el anterior ejercicio también son aplicables aquí, es
decir, si es necesario se pueden añadir ligaduras hasta que las digitaciones estén claras
385
Extracto 148. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 61 y 62 basado en la obra Mi de Gloria
Rodríguez.
Articulación.
Este ejercicio está extraído del inicio de la obra (compás 9). Además de la
igualdad de la medida trabajaremos el subrayado (véase Extracto 149).
Extracto 149. Ejercicio de Articulación extraído del compás 9 basado en la obra Mi de Gloria Rodríguez.
Este ejercicio está extraído del compás 42. Esta técnica es la de percusión de
llaves. Consiste en golpear las llaves con la posición a la que corresponde la nota (véase
Extracto 150).
Extracto 150. Ejercicio de Técnicas Contemporáneas extraído del compás 42 basado en la obra Mi de
Gloria Rodríguez.
386
Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives.
Título: Tres piezas para dos flautas y piano.
Compositora: Esperanza Zubieta Trives.
Instrumentación: Dos flautas y piano.
Duración: 12´.
Fuente: Partitura publicada por Brotons y Mercadal. Depósito Legal: B-2.605-2011.
Biografía.517
Nace en Colindres (Cantabria) en 1963. Inicia sus estudios musicales en el

Conservatorio Profesional de Música “Jesús de Monasterio” de Santander, continuando
en el Conservatorio de Música de Bilbao ”Juan Crisóstomo Arriaga”, donde obtiene el
Título Superior de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento.
Finaliza sus estudios de Composición en el “Conservatorio de Música de San
Sebastián” obteniendo la Titulación Superior de Armonía, Contrapunto, Composición e
Instrumentación.
Compagina su formación académica con la labor como profesora de Lenguaje
Musical, Piano Complementario, Armonía y Acompañamiento en el Conservatorio
Profesional de Música “Jesús de Monasterio”, desde el septiembre de 1991 hasta Junio
del 2004. Compositora de varias obras para piano, guitarra, flauta y piano, coro,
orquesta de cámara, música para banda, canciones populares y villancicos.
El 10 de agosto de 2009, en el Palacio de Deportes de Santander y como colofón
del “Xº Aniversario de la Gala del Folklore Cántabro”, se estrena su “Sinfonía
Cántabra”. Desde 2011 publica todo su catálogo de composiciones con las editoriales
B&M Llevant y Musicvall, del grupo editorial Brotons & Mercadal, siendo “Tres piezas
para dos flautas y piano”, su primera obra editada y estrenada en “VII Sábados
Musicales”, el 19 de marzo de 2011 en el Ateneo de Santander.
517
Biografía extraída de la página web de la compositora. Dirección URL:
<http://www.esperanzazubieta.com/curriculum.html> [Consulta: 25 de Marzo de 2014].
387
La partitura editada contiene la partichela de flauta además de la partitura

general. Se han añadido los signos de respiración. Hay una errata en la partichela de
flauta II en el compás 27 del II movimiento, en la escala cromática el Fa n es un Fa #,
para continuar la escala cromática. Por lo demás no se ha realizado ningún cambio

porque la edición informática de la obra está muy bien realizada.
Esta obra está dividida en tres movimientos:

- Llanto, preludio tonal, en el que, sobre un acompañamiento pianístico a modo de
lamento, se escuchará un íntimo y sollozante consuelo de flautas.
- Un tarde de febrero, breve preludio impresionista que describe sutilmente la
agradable “espera” en el café Pombo…una tarde de febrero.
- A dormir van las rosas, preludio construido básicamente con la escala frigia,
arropada o en ocasiones simultáneamente combinada con la escala española y la
escala exátona. Curiosamente la canción de cuna sobre la que se fundamenta
esta obra, oriunda de Castro Urdiales y que aprendí de mi madre, utiliza el
mismo tipo de escala que la música flamenca.518
El primer movimiento está estructurado sobre un pequeño motivo de dos

compases que se van repitiendo a distintos intervalos e invirtiendo su movimiento por
sentido contrario (véase Extracto 151).
518
Extraído de la obra publicada por Brotons y Mercadal.
388
Extracto 151. Compases 1-14 extraídos del I movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y piano
de Esperanza Zubieta recogidos en la edición pedagógica incluida en el Anexo II. 519
El piano mientras tanto realiza un acompañamiento tonal, sobre Do Menor,

terminando con un pedal de tónica desde el compás 31 hasta el final, parece que
intentando reflejar la monotonía del llanto (véase Extracto 152).
Extracto 152. Compases 37-43 extraídos del I movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y piano
de Esperanza Zubieta de la obra publicada por Brotons y Mercadal. 520
519
El motivo de dos compases se repite por movimiento contrario en el compás 7.
520
El pedal de tónica se mantiene hasta cinco compases antes del final.
389
El segundo movimiento comienza con un diálogo entre las dos flautas, a las que,
finalmente, se une el piano. El tema que introducen las flautas está vertebrado por un
tresillo de negras (véase Extracto 153).
Extracto 153. Compases 1-4 extraídos del II movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y piano
de Esperanza Zubieta recogidos en la edición pedagógica incluida en el Anexo II.521
La obra está en Fa # Mayor y la armonía es tonal. A partir del compás 21 el
acompañamiento de piano cambia a seisillos de semicorcheas, arpegiando acordes de

séptima. En la parte de flauta se introduce el tema de los tresillos de negras de forma
imitativa (véase Extracto 154).
Extracto 154. Compases 23-24 extraídos del II movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y
piano de Esperanza Zubieta de la obra publicada por Brotons y Mercadal.522
521
El Motivo se repetirá en la flauta y en el piano.
522
El acorde del piano es un acorde de 7ª de dominante sobre Fa n, enarmonía del acorde de VII grado de
Fa # Mayor, pero con la 3ª Mayor.
390
En el compás 30 se produce una enarmonización, pasando de Fa # Mayor a Sol b
Mayor, y de nuevo en el compás 33 pasamos a Mi b Mayor. A partir de aquí cambia la
textura de la obra y el acompañamiento en el piano cambia contrastando en la mano

izquierda con tresillos y en derecha corcheas. Las flautas utilizan el motivo de tresillos
de negras del principio en una nueva variante (véase Extracto 155).
En el compás 43 volvemos a la tonalidad de comienzo con el mismo tema del

principio pero hemos cambiado la subdivisión, de binaria (4/4) a ternaria (6/8) (véase
Extracto 156).
523
Los acordes siguen siendo tonales, y la contraposición rítmica 3 contra 2, produce un movimiento muy
interesante.
391
A partir de aquí se introduce un pedal sobre la tónica que se mantendrá hasta el

final. El tercer movimiento comienza con un estribillo de 8 compases al que le sigue la
estrofa de la canción “A dormir va la rosa”, que consta de 4 versos octosílabos,
organizados en 3+3+3+4 compases (véase Extracto 157).
Extracto 157. Compases 1-4 extraídos del III movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y piano
de Esperanza Zubieta de la obra publicada por Brotons y Mercadal. 525
524
La armonía cambia, introduciendo los acordes por segundas en el piano.
525
Este estribillo es típico de las canciones andaluzas, pues la nana tiene esta procedencia.
392
La copla, o estrofa, está basada en la letra de la canción (véase Extracto 158)526:
A dormir va la rosa
de los rosales;
a dormir va mi niño
porque ya es tarde.
Mi niño se va a dormir
con los ojitos cerrados,
como duermen los jilgueros
encima de los tejados.
Este niño tiene sueño,

muy pronto se va a dormir;
tiene un ojito cerrado
y otro no lo puede abrir.527
Extracto 158. Compases 8-21 extraídos del III movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y piano
de Esperanza Zubieta de la obra publicada por Brotons y Mercadal.
Después de la estructura Estribillo-Copla-Estribillo, vuelve a introducir el Tema

basado en los tresillos de negras que utilizó en el segundo movimiento. A continuación
526
La copla de la nana está armonizada solo para las dos flautas.
527
HIDALGO MONTOYA, J. Cancionero de Andalucía. Editorial Tico Música, S.A. Barcelona, 1971,
p. 10.
393
vuelve a aparecer la melodía de la nana, armonizada esta vez con el piano y con las
flautas a la octava superior (véase Extracto 159).
Extracto 159. Compases 60-63 extraídos del III movimiento de la obra Tres piezas para dos flautas y
A continuación se expone el estribillo de nuevo para acabar con un carácter más

alegre. La obra se desarrolla sobre la modalidad frigia, marcada por la melodía de la
canción popular escogida por la compositora. La flauta tiene una formación interesante
con un trío para dos flautas y piano, interesante para trabajar la afinación. En cuanto a
las cuestiones técnicas instrumentales es una obra asequible e interesante desde el punto
de vista de la afinación.
528
La melodía de la nana a la 8ª superior y en matiz p devuelve a la obra la tranquilidad y serenidad
perseguida por la canción.
394
Sonido.
Este ejercicio está extraído de los compases 63 y siguientes del tercer

movimiento. Como en los ejercicios anteriores está pensado para trabajar la dirección
del fraseo musical, pero en este caso en el registro agudo y sobreagudo. Es interesante el
matiz piano con el que comienza el motivo, lo hace más complicado de trabajar (véase
Extracto 160).
Extracto 160. Ejercicio de Sonido basado en los compases 63 y ss. de la obra Tres piezas para dos flautas
de Esperanza Zubieta.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 27 del segundo movimiento. Este pasaje
de fusas a modo de pequeña cadencia en las dos partes de flauta, permite un pequeño
rubato marcado por el ritardando (véase Extracto 161).
395
Extracto 161. Ejercicio de Técnia basado en el compás 27 de la obra Tres piezas para dos flautas de
Esperanza Zubieta.
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 74 y siguientes del tercer movimiento
en la parte de Flauta I. El objetivo del ejercicio es el estudio del stacatto simple (véase
Extracto 162).
Extracto 162. Ejercicio de Articulación basado en los compases 74 y ss. de la obra Tres piezas para dos
flautas de Esperanza Zubieta.
396
Este ejercicio está extraído del motivo inicial del tercer movimiento. Lo he
realizado siguiendo la progresión del arpegio de Sol Menor (véase Extracto 163).
Extracto 163. Ejercicio de Técnia basado en el motivo inicial del I movimiento de la obra Tres piezas
para dos flautas de Esperanza Zubieta.
397
3º curso de enseñanzas profesionales.

siguientes:
- Reflejo de luna en calma para flauta y piano de Encarna Beltrán-Huertas.

- Mont op. 104 nº 1 para flauta y guitarra de Teresa Borrás i Fornell.
- Montgrí op. 104 nº 2 para flauta y guitarra de Teresa Borrás i Fornell.
- Quan no hi siguis para flauta, oboe y piano de Anna Cazurra.
- Pequeña suite peninsular para quinteto de viento de Sonia Megías.
- Dibuixant para flauta y piano de Mercè Torrents.
- Guspires para flauta, clarinete y fagot de Mercè Torrents.

529
ambos términos.
398
Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas.
Título: Reflejo de luna en calma.
Duración: 6´.
Fuente: Obra editada en programa informático cedida por la compositora en formato

pdf.
Biografía.

la orquesta Enbel’s y es miembro de la Asociación de Mujeres en la Música.530
530
399
La obra facilitada por la compositora no incorpora la partichela de flauta, por lo

que se ha tenido que realizar. En la edición pedagógica se han añadido los signos de
respiración, necesarios para el alumno, también las dinámicas y los reguladores de
expresión, inexistentes en la partitura original.

- Compás 7. Ligadura de expresión añadida.
- Compás 28 y 29. Ligadura añadida en tresillos.
- Compás 30. Ligadura en los tresillos.
- Compás 31. Ligadura en tresillos y septillo.
- Compás 33. Ligadura en tresillo.
- Compás 34. Ligadura en tresillo de corcheas.
- Compás 35. Ligadura en tresillos de corcheas.
- Compás 36. Ligadura en septillo.
- Compás 38 y 39. Ligadura en tresillo.
- Compás 48. Ligaduras en los tresillos.
- Compás 49. Ligadura en el tresillo de corcheas.
- Compás 50. Ligadura en el septillo.
- Compás 58. Ligaduras en los tresillos.
- Compás 76 y 77. Ligaduras en los tresillos de corcheas.
- Compás 78 y 79. Ligaduras en los tresillos de corcheas y septillo.
- Compás 81. Ligadura en tresillo.
400
Esta obra dodecafónica se construye sobre una serie de 12 sonidos extraídos de

la parte de flauta (véase Extracto 164).
Extracto 164. Serie dodecafónica extraída de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-
Huertas.
Estos sonidos aparecen en este orden al comienzo de la obra, al que se añade una
rítmica particular, basada en los tresillos de corcheas y negra-corchea (véase Extracto
165).
Extracto 165. Compases 1-5 extraídos de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas
incluídos en la edición pedagógica en el Anexo II. 531
La otra serie utilizada es la misma pero realizada por retrogradación, es decir, la

serie comienza desde el último sonido hasta el primero. Ahora el último sonido es el
primero (véase Extracto 166).
531
El Tema no se repetirá con esta secuencia rítmica, lo que encontraremos es la secuencia de sonidos, o
bien completa o bien algún segmento, y también la encontraremos transportada.
401
Extracto 166. Serie dodecafónica retrogradada extraída de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna
Beltrán-Huertas.
Esta serie la encontramos al terminar la serie original, es decir, en el compás 5.

En esta ocasión sí aparecen algunos sonidos en el piano (véase Extracto 167).
Extracto 167. Compases 5-9 extraídos de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas de
la obra cedida por la compositora.532
No hay ninguna repetición visible de la primera frase en la que se expone la serie

original, pero sí del fragmento del compás 23 hasta el 33 que se repite en el compás 71
al final de la obra y que se modifica al final para acabar (véase Extracto 168).
532
El Mi b aparece en el piano y el La b, Sol y Fa, también aparecen primero en el piano, aunque después
aparecen en la flauta.
402
Extracto 168. Compases 16-36 extraídos de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas
incluídos en la edición pedagógica en el Anexo II. 533
La obra está construida rítmicamente en torno al tresillo, tanto de 3 corcheas

como de negra-corchea. Aparece también el septillo y el cinquillo. Melódicamente sigue
la serie y, a pesar de su construcción dodecafónica en algunos pasajes tiene interés
expresivo. La obra tiene muchos momentos en que la flauta está sola a modo de
improvisación libre, que es la imagen que proyecta la obra. En cuanto a la parte de la
flauta se mueve por registros cómodos y, a excepción de los grupos de valoración
especial no presenta pasajes técnicos insalvables.
533
El acompañamiento que realiza aquí el piano son notas largas mantenidas. Aquí aparece nuevamente
expuesta la serie retrogradada.
403
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 36. El trabajo del grupo de valoración
especial, en cuanto a la medida, es interesante, así como la amplitud sonora en el giro
descendente sobre la nota inicial (véase Extracto 169).
Extracto 169. Ejercicio de Sonido extraído del compás 36 de la obra Reflejo de luna en calma de Encarna
Beltrán-Huertas.
Técnica.
Este ejercicio está extraído de los compases 30-31. Técnicamente se trabaja un

tresillo incompleto, al que le falta la última corchea, y a la vez se trabaja la dirección en
el fraseo musical (véase Extracto 170).
404
Extracto 170. Ejercicio de Técnica extraído del compases 30-31 de la obra Reflejo de luna en calma de
Encarna Beltrán-Huertas.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el cinquillo del compás 25. Se trabaja la medida de
los grupos de valoración especial pero sobre una sola nota y se hace hincapié en la
articulación (véase Extracto 171).
Extracto 171. Ejercicio de Articulación extraído del compás 25 de la obra Reflejo de luna en calma de
Encarna Beltrán-Huertas.
405
Mont. op. 104, nº 1. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Mont. op. 104, nº 1.
Instrumentación: Flauta y guitarra.
Duración: 5´.
Fuente: Manuscrito de la compositora cedido por la Fundación Juan March.
Biografía.

534
Extraída de la Editorial Clivis. [En línea]. Dirección URL: < http://clivis-music.com/> [Consuta: 22 de
406
La obra manuscrita carece partichela para flauta y de números de compás así que
se han añadido. También se han añadido los signos de respiración.
- Compás 12. Se ha puesto el compás en notas reales (véase Extracto 172 y 173).
Extracto 172. Compás 12 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído de la obra cedida por la
Fundación Juan March.535
Extracto 173. Compás 12 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído de la edición
pedagógica incluida en el Anexo II.
- Compás 14. Ligadura en las corcheas.

- Compás 16. Ligadura en las semicorcheas.
- Compás 20-22 y 29-31. Se ha roto la ligadura que unía los tres compases.
- Compás 32. Ligadura en las dos primeras corcheas.
- Compás 33-35. Ligadura añadida.
- Compás 42. Se ha dividido la ligadura existente en tres ligaduras.
- Compás 44. Se ha escrito el pasaje en notas reales al igual que en el compás 12.
535
Esta es la escritura del compás en el manuscrito.
407
La obra tiene una estructura ternaria A-B-A´. La parte A comienza con un tema
en la flauta que va hacia una pequeñísima cadencia de dos compases, que comparten
flauta y guitarra al que sigue un tiempo más lento (véase Extracto 174).
Extracto 174. Compases 1-4 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído de la obra cedida por
la Fundación Juan March.536
Después de esta parte A, comienza la parte B, que está formada por dos partes
un pequeño tema Lento y un Tempo de Vals (véase Extracto 175).
Extracto 175. Compases 16-22 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído de la obra cedida
por la Fundación Juan March.537
536
El tema comienza con un arpegio de la guitarra al que sigue la flauta.
537
El tema Lento se extiende en apenas 5 compases.
408
El Tempo de Vals expone el Tema de la parte B, que se repite dos veces,
formada por 8 compases, unidos por un pequeño glisando, y a continuación se introduce
de nuevo el Lento hasta el 1º Tempo que es la parte A´. El Tema del Tempo de Vals está
escrito sobre un Mi frigio con la 6ª aumentada, con el La # añadido en algunos
momentos, para sensibilizar la nota Si, dominante de Mi (véase Extracto 176).
Extracto 176. Compases 23-31 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído de la obra cedida
por la Fundación Juan March.
La armonía es predominantemente modal. Aparecen numerosos acordes por

cuartas, como en el arpegio de la guitarra al comenzar la obra, o en el acorde final, que
anula cualquier atisbo tonal. Se establece un centro en la nota Mi aunque no se puede
delimitar sobre qué modo se establece la obra. Utiliza un escala de Mi frigio con la 6ª
aumentada, e introduce el La # y el Re #. La parte de flauta presenta frases estructuradas
en dos o tres compases que permiten el estudio del fraseo. El ámbito de tesitura es
cómodo para el instrumento.
NOTA: Los ejercicios propuestos para esta obra están unidos a la de la obra siguiente
Montgrí, nº 2, por considerar que tienen una unidad compositiva.
409
Mont. op. 104, nº 2. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Mont. op. 104, nº 2.
Duración: 7´.
Fuente: Manuscrito de la compositora cedido por la Fundación Juan March.
Biografía.

538
Extraída de la Editorial Clivis. Dirección URL: < http://clivis-music.com/> [Consuta: 22 de
410
La obra manuscrita carece partichela para flauta así que se ha editado. También se
han añadido los signos de respiración. Esta obra está dividida en dos movimientos. En
el primer movimiento no se ha considerado hacer ninguna modificación.
Segundo movimiento.
- Compás 16. Se han añadido las ligaduras.

- Compás 26. Se ha añadido la ligadura.
Esta obra se divide en dos movimientos: Moderato y Adagio. Parece

desarrollarse sobre el centro Do. Abunda el uso de intervalos de cuarta, tanto melódico
como armónico. El primer movimiento expone una parte A, en el que la flauta expone
un tema que comienza con una síncopa y que imita la guitarra en una entrada fugada
Extracto 177. Compases 1-3 del Moderato de la obra Mont. op. 104 nº 2 de Teresa Borrás extraído de la
obra cedida por la Fundación Juan March.539
A partir del compás 16 comienza la parte B, que está construida con arpegios de
semicorcheas. Aquí cambia el centro a Re, en lo que parece un modo dórico. El modo
dórico parece ser el expuesto en este primer compás, aunque se van añadiendo algunas
alteraciones de modo arbitrario (véase Extracto 178).
539
El Tema comienza en el Do corchea y es imitado por la guitarra.
411
Extracto 178. Compases 16-17 del Moderato de la obra Mont. op. 104 nº 2 de Teresa Borrás extraído de
la obra cedida por la Fundación Juan March.
En el compás 27 vuelve a introducirse la parte A modificada, otra vez con el

centro en Do y así finaliza la obra. En cuanto a la parte de la flauta aparecen pasajes
cromáticos y tresillos que se combinan con corcheas y semicorcheas.
El segundo movimiento es más lento, y está armonizado sobre la escala de tonos

enteros expuesta en la guitarra. La escala de tonos enteros tiene 6 sonidos separados por
un tono cada uno (véase Extracto 179).
Extracto 179. Compases 1-2 del Adagio de la obra Mont. op. 104 nº 2 de Teresa Borrás extraído de la
obra cedida por la Fundación Juan March.
Nos encontramos ante una forma binaria, porque por la brevedad del
movimiento no se puede establecer una parte B. El comienzo de la obra se vuelve a
exponer en el compás 21 para finalizar. El movimiento está construido por sucesiones
de escalas, tanto en la flauta como en la guitarra (véase Extracto 180).
412
Extracto 180. Compases 1-2 del Adagio de la obra Mont. op. 104 nº 2 de Teresa Borrás extraído de la
obra cedida por la Fundación Juan March.540
Es una obra que presenta bastante claridad interpretativa, y es interesante por la

formación flauta-guitarra para trabajar el conjunto y la afinación.
540
Tema principal con el que comienza la obra.
413
Sonido.
Este ejercicio está basado en el compás 22 de Mont, nº 1. El desarrollo de la

flexibilidad y amplitud sonora en legato es el objetivo de este ejercicio (véase Extracto
181).
Extracto 181. Ejercicio de Sonido extraído del compás 22 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 16 del Moderato de Montgrí, nº 2. La

flexibilidad de los arpegios en legato y en una figuración más rápida es interesante para
desarrollar una buena amplitud en el sonido (véase Extracto 182).
414
Extracto 182. Ejercicio de Técnica extraído del compás 16 de la obra Mont. op. 104 nº 2 de Teresa
Borrás.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 9 de Mont, nº 1. La articulación en

stacatto simple del arpegio de 5ª aumentada familiariza al alumno con otra sonoridad
más contemporánea y a la vez trabajamos el salto de 4º y 5º en cuanto a la colocación
del soporte sonoro (véase Extracto 183).
Extracto 183. Ejercicio de Articulación extraído del compás 9 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa
Borrás.
415
Este ejercicio está basado en los glisandos que aparecen en las obras. El ejercicio
intenta realizar el glisando con notas reales escritas para trabajarlas lo más rápido que
sea posible (véase Extracto 184).
Extracto 184. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído de los glissandos que aparecen en las obras
Mont. op. 104 nº 1 y 2 de Teresa Borrás.
416
Quan no hi siguis. Anna Cazurra.
Título: Quan no hi siguis.
Compositora: Anna Cazurra.
Instrumentación: Flauta, oboe y piano.
Duración: 8´.
Fuente: Partitura editada por Brotons y Mercadal. Depósito Legal: B-20469-2008.
Biografía.
Inició su formación musical en el Conservatorio Superior de Música de

Barcelona (España) donde estudió piano y violín y, posteriormente, composición e
instrumentación. Obtuvo los títulos de Profesora Superior de Composición e
Instrumentación y el de Pedagogía Musical. Paralelamente, cursó estudios en la
Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo en 1988 la licenciatura en Historia
del Arte. En 1992 se doctoró en Musicología, con una investigación sobre la música
barroca hispánica. Ha recibido diversos encargos por parte de entidades internacionales
y su producción musical y su actividad musicológica han sido galardonadas con
diversos premios. Ha participado en festivales de música, nacionales e internacionales.
Su producción incluye piezas para piano, música de cámara, vocal, sinfónica y escénica,
parte de la cual ha sido grabada en CD y editada.
Paralelamente a su actividad creativa, su interés por la reconstrucción histórica
de la música ibérica y por la recuperación de repertorio musical de compositores
españoles le ha llevado a formar parte de diversos proyectos de investigación
musicológica. En la actualidad compagina su tarea docente como profesora titular en la
de Valencia, con la creación musical y la investigación musicológica. Imparte clases de
doctorado en la Universidad Católica de Valencia, donde dirige el proyecto de
investigación sobre la historiografía musical en Valencia entre 1880 y 1939,
subvencionado por la Generalitat Valenciana.541
541
Extraída de su web. [En línea]. Dirección URL: <http://annacazurra.com/bio.php?lang=esp> [Consuta:
22 de Septiembre de 2014].
417
La partitura publicada por Brotons y Mercadal viene provista de la partitura

general y las partichelas de flauta y oboe. No se ha modificado la edición de la partitura
porque la edición informática de la obra está bien realizada, y las articulaciones y
dinámicas están ajustadas a la técnica instrumental. Lo que sí se han añadido son los
signos de respiración para facilitar la interpretación de la obra.
Esta obra está inspirada en un poema de Eugeni Velasco, escrita para celebrar el
Día de la Mujer en el Auditorio Municipal de Alboraya (Valencia).
Cuando no estés
Si al atardecer el aire se vuelve caliente e inunda tu rostro,

son los besos que te debo.
Si la brisa del mar refresca tu cuerpo,
son mis manos, mi cielo, que tienen hambre de ti.
Porque no hay distancia para tu mirada.
Y todo llega del aire, del sol y de la lluvia.
Y te besaré en el espacio tiempo
que a fuerza de peso cubrirá tu cuerpo
para que no te sientas sola
nunca más.542
El análisis que la propia compositora hace de la obra queda explicado en el

prólogo de la edición:
Escrita en un solo movimiento, la obra presenta una estructura

tripartita. Se inicia con un tema de carácter lírico y que transmite
el sentimiento nostálgico del poema. La flauta y el oboe
dialogan amablemente sin llegar a oponerse mientras el piano
reviste ese diálogo con armonías envolventes y discretamente
sensuales. Irrumpe un segundo tema (c. 65) más animado con el
ritmo más marcado pero que no llega a desarrollarse, sino que
enlaza con la sección central de la que deriva rápidamente hacía
un vals triste y con ciertas influencias de ritmos de tradición
latina. La tercera sección es una reexposición ornamentada y
variada de los dos temas de la primera sección, pero que van
542
Poema de Eugeni Velasco, extraído de la obra editada por Brotons y Mercadal.
418
intensificando la carga emotiva del poema en el que está
inspirado.543
El primer tema lo expone el piano y la armonía gira en torno a un centro tonal en

Si, parece un modo menor apareciendo además la sensibilización sobre la Dominante,
Fa #. El tema principal se desarrolla en un ámbito reducido y bastante tonal (véase
Extracto 185).
Extracto 185. Compases 1-5 de la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra, extraídos de la obra editada
por Brotons y Mercadal.
Hacía el compás 43 la flauta expone este tema a la octava superior. La armonía

se mantiene en Si menor hasta la exposición del segundo tema que parece avanzar hacía
Fa menor. El segundo tema, mucho más rítmico, parece moverse en un centro tonal de
Fa (véase Extracto 186).
Extracto 186. Compases 64-69 de la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra, extraídos de la obra editada
por Brotons y Mercadal.
543
Extraído del prólogo de la obra editada por Brotons y Mercadal.
419
Hacía el compás 110 aparece el Vals que la compositora describe en el prólogo,
de un carácter melancólico y evocador. Tras el vals se expone de nuevo el primer tema
en la flauta (c. 184), con el que acaba la obra. Las melodías que aparecen en la flauta
son muy expresivas e idóneas para trabajar la amplitud sonora y la dirección del fraseo.
Es una obra apropiada para este nivel pues la dificultad técnica radica en la expresión y
el desarrollo del sonido.
420
Sonido.
Este ejercicio está extraído de los compases 43 y siguientes. El tema expresivo

escrito sobre el registro agudo y sobreagudo es interesante para trabajar la dirección del
fraseo (véase Extracto 187).
Extracto 187. Ejercicio de Sonido basado en los compases 43 y siguientes de la obra Quan no hi siguis de
Anna Cazurra.
Técnica.
Este ejercicio está extraído de los compases 148-149. El cambio de la

subdivisión ternaria a binaria es interesante para trabajar la igualdad de los dedos, así
como la sonoridad de los intervalos (véase Extracto 188).
421
Extracto 188. Ejercicio de Tecnica basado en los compases 148-149 de la obra Quan no hi siguis de Anna
Cazurra.
Este ejercicio está basado en el compás 61. También escrito en el registro agudo
trabaja la secuencia para darle velocidad a los dedos (véase Extracto 189).
Extracto 189. Ejercicio de Tecnica basado en el compás 61 de la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra.
422
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 192 y siguientes. Se han dividido los
compases en cuatro semicorcheas para facilitar su estudio y posteriormente unirlos
Extracto 190. Ejercicio de Articulación basado en los compases 192 y ss. de la obra Quan no hi siguis de
Anna Cazurra.
423
Suite Peninsular. Sonia Megías López.
Título: Suite Peninsular.
Compositora: Sonia Megías López.
Duración: 5´.
Fuente: Partitura cedida por la compositora.
Datos del estreno: Encargo de la Escuela de Música de Almansa para el Primer

Encuentro Europeo de Jóvenes Músicos (Burdeos, Octubre de 2004).
Biografía.
Nací el 20 de Junio de 1982 en Almansa (Albacete). Amo la música, el arte y la

naturaleza desde que tengo uso de razón. Y desde que adquirí herramientas para crear,
fusiono estos tres amores de la mejor forma que se me ocurre. Estudié piano, viola y
composición en los conservatorios de Almansa y Murcia. Composición y dirección de
coros en Trieste, Italia, durante mi beca Erasmus. Pedagogía musical en la Universidad
Complutense de Madrid. Composición y Teoría Musical en el Máster de la New York
University durante mi beca Fulbright. He recibido numerosas becas y encargos que me
han permitido crecer como artista: Villa Medici (Roma-Francia, 2005), I-Park
(Connecticut, 2008, 2011), Casa de Velázquez (Madrid-Francia, 2009), INAEM (2009,
2011) y demás encargos privados. Asimismo, he trabajado para instituciones como la
Revista Doce Notas, la Orquesta Nacional de Jazz de España, las Naciones Unidas o el
Instituto Cervantes de Nueva York , así como para diversas universidades.544
544
Extraída de su web. Dirección URL: < http://www.soniamegias.es/spip/spip.php?rubrique1> [Consuta:
424
La partitura está editada en programa informático, además está bien articulada

para el instrumento, por lo que se han hecho pocas modificaciones. Se han añadido los
signos de respiración.
- Compás 31. Se ha añadido un subrayado sobre la nota Do.

- Compás 59. Se ha añadido un subrayado sobre la nota Do.
La obra se divide en cuatro pequeñas danzas, extraídas de la música popular

española: preludio, jota, muñeira y bulerías. Está escrita en la tonalidad de Do Menor,
pero el Preludio está armonizado en Sol, dominante de Do. Comienza con una pequeña
introducción de 4 compases sobre la nota Sol por parte de los demás instrumentos y el
Tema aparece expuesto en la flauta de forma anacrúsica. Este pequeño tema expuesto en
la flauta presenta un giro de carácter andaluz al final escrito en fusas (véase Extracto
191).
Extracto 191. Compases 4-7 de la Suite Peninsular de Sonia Megías extraídos de la edición pedagógica
incluída en el Anexo II.
Aunque empieza en Sol Menor, hacía el compás 7 la armonía cambia al
homónimo mayor. Hasta el enlace con la Jota no aparece la tonalidad de Do Mayor. La

cadencia perfecta en Do Mayor da inicio a la Jota (véase Extracto 192).
425
Extracto 192. Compases 10-15 de la Suite Peninsular de Sonia Megías extraídos de la obra cedida por la
compositora.
La presencia de técnicas contemporáneas o técnicas extendidas se hace notoria

ya en la parte del oboe y el clarinete, con sonidos percusivos de golpeo de llaves (véase
Extracto 193).
compositora.545
Estas técnicas aportan una frescura y actualidad a algo tan antiguo como son las
danzas españolas, algunas de las cuales datan del siglo XVI. La Jota está presentada por
un ritmo percusivo en el fagot, apoyado por la trompa, y el Tema lo exponen el oboe y
el clarinete, con alguna pequeña respuesta de la flauta. Es un motivo de dos compases
que se va repitiendo a modo de pregunta y respuesta (véase Extracto 194).
compositora.546
545
Estos efectos aparecerán posteriormente en la flauta.
546
Este tema es característico de la danza, embellecido por los mordentes.
426
El Tema popular se mezcla con lo contemporáneo con una escala cromática
introducida por el oboe en el compás 22 (véase Extracto 195).
compositora.547
La segunda parte del Tema es variada en el compás 25 por la flauta. El motivo

está escrito en la primera parte del compás, jugando con los dos tonos homónimos
compositora.
El final de la Jota avanza con un cromatismo en el fagot hacía la Dominante de

Mi bemol Mayor, Si bemol, y funciona como un pedal durante toda la Muñeira en la
voz del fagot. En esta ocasión son la flauta y el clarinete los que utilizan técnicas
extendidas. El efecto que producen es el del bordón de una caja, que normalmente
acompaña a la gaita en la danza, y la gaita es sustituida por el oboe, que realiza un solo
durante toda la danza (véase Extracto 197).
compositora.548
547
A pesar del contraste que puede producir al analizar la partitura, en la escucha es muy natural, y el
efecto producido es de dirección y no afecta a la armonía establecida.
548
Este efecto se realiza en la flauta soplando con una gran cantidad de aire, y disminuyendo la velocidad
del mismo para no llegar a producir ningún sonido determinado. También podemos abrir un poco más de
lo normal el agujero de la boca y producirá el mismo efecto.
427
El Tema del oboe está escrito en un modo Dórico de Si bemol, realizado por
movimiento conjunto. La mayor parte de las danzas provienen de una escritura modal,
por lo que las melodías son modales, aunque la compositora las haya armonizado
tonalmente. A partir del compás 55 la flauta coge el tema y el oboe la acompaña a
distancia de tercera. A través de una cadencia modal, con un descenso desde Do en el
fagot (Do-Si-La-Sol), llegamos a un Sol frigio dominante, característico de la música
andaluza, con un tono y medio entre II y III grado (véase Extracto 198).
Extracto 198. Escala frigia de Sol.
Aquí introduce la compositora un taconeo en los instrumentistas, que imprime a

la obra un carácter rítmico y bailable, y una contemporaneidad muy interesante para el
trabajo en el aula (véase Extracto 199).
compositora.549
La introducción la expone ahora la flauta con un movimiento melódico

descendente característico de la música modal. La estructura la copla sería, según los
temas melódicos:
Introducción-/:A1-B1-B2:/-C1-C2-C1-D1
La pieza está compuesta sobre el compás de 6/8 y mantiene el carácter de la

danza, además la compositora ha marcado con los acentos el efecto de las palmas en las
bulerías originales. En cuanto a la parte de la flauta es muy interesante para trabajar la
inclusión de la acentuación en la interpretación.
549
Este efecto es muy interesante para trabajar la coordinación con el resto del cuerpo y la puesta en
escena de una obra bailable.
428
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 28 y siguientes de la Jota. Es una frase
bastante extensa interesante para trabajar la respiración y la amplitud del sonido en el
registro agudo (véase Extracto 200).
Extracto 200. Ejercicio de Sonido basado en los compases 28 y ss. de la Jota de la obra Suite Peninsular
de Sonia Megías.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 55 del solo de la Muñeira. El estudio de
las digitaciones de 2ª ascendente es interesante para ir dando velocidad y regularidad a
los dedos (véase Extracto 201).
429
Extracto 201. Ejercicio de Técnica basado en el compás 55 de la Muñeira de la obra Suite Peninsular de
Sonia Megías.
Articulación.
Este ejercicio está extraído de los compases 22-23 de la Jota. Si la velocidad de

la obra no es muy rápida se puede realizar en stacatto simple, pero si se da un poco de
velocidad es un ejercicio interesante para trabajar el stacatto triple (véase Extracto 202).
Extracto 202. Ejercicio de Articulación basado en los compases 22-23 de la Jota de la obra Suite
Peninsular de Sonia Megías.
Este ejercicio está extraído de la Muñeira. Se realiza pronunciando las sílabas y

soplando en el tubo (véase Extracto 203).
Extracto 203. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en la Muñeira de la obra Suite Peninsular de
Sonia Megías
430
Dibuixant. Mercè Torrents Turmo.
Título: Dibuixant.
Compositora: Mercè Torrents Turmo.
Duración: 6´.
Fuente: Partitura editada por Clivis Publicacions. Depósito Legal: B-30298-06.
Biografía.
Nacida en Barcelona, hija del notable violoncelista y promotor musical catalán

Joan Torrents Maymir. Estudió la carrera de piano en el Conservatorio del Liceo de
Barcelona con el maestro Pere Vallribera, obteniendo las máximas calificaciones.
Autodidacta en composición, tuvo como maestro a Cristòfor Taltabull. Por su obra
recibió la felicitación de los maestros E. Tolrà, R. Lamotte de Grignon, J. Zamacois y
más tarde de J. Guinjoan. Compone para piano, grupo instrumental, orquesta de cámara,
trio, cobla, coro mixto, voces solistas y también ha musicado poesías de poetas
catalanes, entre ellos, J. Carner, S. Espriu, Pere Quart, J. V. Foix y Miquel Martí Pol.
También ha trabajado en las obras de otros poetas, como Mercè Corretja.
Es la compositora que más ha musicado la obra de Salvador Espriu, según el
mismo poeta, de quien también recibió sus felicitaciones. Desde 1988 es miembro de la
'Associació Catalana de Compositors' y ha participado en todas las muestras de música
contemporánea que realiza dicha asociación bajo el nombre de 'Avui música'. Participa
en todas las audiciones de nuevos repertorios 'Siglo XXI' de editorial Clivis, editorial
Boileau y Juventudes musicales. En su discografia destacan: 'Núria Feliu canta Salvador
Espriu' (1969); colaboración en el disco del poeta Anton Carrera (1971); 'Ramats
d'estrelles' (1986), 'Ombra de foc' (1988) i 'Estimats poetes' (1995). En el cuarto CD
editado por la ACC se han incluido dos obras suyas (2004).550
550
Extraída de la web de la Asociación de Compositores de Cataluña. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=142> [Consuta: 22 de
431
La partitura editada por Clivis mediante un programa informático está realizada

con las articulaciones pertinentes para la técnica de la flauta, también añade la partichela
de flauta. Se han añadido los signos de respiración.

- Compás 8-9. Ligadura de duración entre las dos notas Re.
- Compás 11, 12 y 13. Ligaduras añadidas.
- Compás 41 y 42. Ligaduras añadidas.
- Compás 67. Ligadura en el primer cinquillo.
- Compás 87. En este compás desaparece el compás. Mirando la partitura general
aparecen dos corcheas con un puntillo, que también aparecen en la partichela de
flauta, pero la situación de las corcheas con respecto a la parte de piano no está
clara, por lo que se presupone que serán todas corcheas y así se ha reflejado en
la partichela editada.
432
Siempre he tenido el mar como música de fondo que me ha

acompañado a lo largo de mi vida, y a menudo, cuando
compongo, el mar es una referencia para mí. La obra Dibuixant
nació después de un paseo cerca del mar. Al llegar a casa me
senté al piano con la necesidad de dibujar sobre la partitura las
sensaciones que las olas me producían. Recuerdo el placer que
sentí escribiendo, o mejor dicho, dibujando esta obra. 551
En palabras de la propia compositora esta obra evoca al mar, con un

acompañamiento pianístico que “mueve” las melodías expuestas por la flauta. Este
acompañamiento está compuesto sobre la oscilación de las notas Mi y Re a modo de
olas que van y vienen (véase Extracto 204).
Extracto 204. Compases 1-3 de la obra Dibuixant de Mercé Torrents extraídos de la obra publicada por
Clivis.
Según explica la compositora esta obra:
Consta de tres movimientos. En el primer, que he titulado

Caminando, el piano realiza un dibujo constante mientras que la
flauta se expande cantando en diferentes registros. […] La
melodía de la flauta se basa principalmente en escalas
pentatónicas. La dificultad radica en los cambios de registro y en
los grupetos irregulares, que al igual que el ostinato rítmico del
piano en semicorcheas evocan el vaivén de las olas.552
No se dibuja una forma musical definida en este primer movimiento, está
construida con pequeñas frases de dos, tres y cuatro compases, que no tienen relación
entre sí, salvo la utilización de la escala pentatónica. La figuración rítmica va
551
Extraído de la obra publicada por Clivis Publicacions.
552
Ibid.
433
evolucionando e introduciendo en la flauta grupos de valoración especial (véase
Extracto 205).
Clivis.553
La escala pentatónica con la que comienza la obra es (véase Extracto 206):
Extracto 206. Escala pentatónica desde Re.
Sobre esta escala se van modificando los sonidos y van mutando las escalas. En
el siguiente ejemplo la escala pentatónica cambia el Mi por el Sol (véase Extracto 207).
553
El grupo de 13 notas que aparece en la flauta va complicando el desarrollo rítmico de la obra.
434
Clivis.
Me satisface especialmente el segundo movimiento por que

describe la placidez con la flauta en una tesitura de registro bajo
mientras que el piano la sigue con unos acordes lentos,
contemplativos. Todo respira paz. Para terminar, el tercer
movimiento nos retorna de nuevo a describir la alegría que
produce el mar. Esta obra se engloba dentro de un imaginario
creativo muy particular. […] Cabe destacar el paso de una
sonoridad tonal a una oriental. El piano marca cada tiempo
fuerte de compás mientras la flauta canta una melodía flexible
debida a los grupetos irregulares y a las síncopas breves. En los
enlaces, el piano tiene más relieve y desarrolla un contracanto.
En la última sección, la flauta tiene una cadencia ad libitum y
sin tempo.554
Este movimiento está compuesto en torno a La menor. La figuración rítmica va

pasando de unas síncopas al principio en la flauta hasta grupos de valoración especial de
12 notas. Al igual que el primer movimiento no tiene una forma musical definida. A los
acordes de tríada del comienzo se les añaden sonidos a intervalos de 2ª (véase Extracto
208).
554
435
Clivis.
En el tercer movimiento continuamos en La Menor, más enérgico en la

estructura rítmica, tanto en la flauta como en el piano.
El piano ejecuta de nuevo el obstinato en semicorcheas en

registro grave y unos acordes disonantes que dan como resultado
una armonía más densa. La flauta presenta una melodía en
crescendo y legato con un ritmo sincopado e irregular, cosa que
provoca una sonoridad vibrante que plasma la mar, un tanto
marejada, que se calma con los ritardandos que separan las dos
secciones. 555
La armonía utilizada incluye acordes con sonidos añadidos, acordes de la
subdominante menor, dentro de una tonalidad de La menor más o menos estable, que
fluctúa hacía Re menor a modo de cadencia plagal. La obra termina sobre el acorde de
de 7ª Re #- Fa #- Do#, con el Mi añadido, sin tercera, después de un acorde de tónica de
Re menor, a modo de cromatismo. La parte de la flauta es muy interesante por la

utilización de un amplio registro. La rítmica de los grupos de valoración especial
también es muy útil para trabajar los cambios de subdivisión mental.
555
436
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 26 del primer movimiento. Está
orientado al desarrollo de la amplitud del sonido y al trabajo del fraseo musical (véase
Extracto 209).
Extracto 209. Ejercicio de Sonido basado en el compás 26 del I movimiento de la obra Dibuixant de
Mercé Torrents.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 99-100 del tercer movimiento. Está
orientado al estudio de la digitación de los arpegios de 9ª (véase Extracto 210).
437
Extracto 210. Ejercicio de Técnica basado en los compases 99-100 del III movimiento de la obra
Dibuixant de Mercé Torrents.
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 115-166 del tercer movimiento. El
trabajo del stacatto simple es interesante en este nivel, así como el del stacatto doble si
la velocidad aumenta y el nivel del alumnado lo permite (véase Extracto 211).
Extracto 211. Ejercicio de Articulación basado en los compases 115-166 del III movimiento de la obra
438
Este ejercicio está basado en la cadencia final del segundo movimiento. He
separado los distintos grupos para facilitar su estudio (véase Extracto 212).
Extracto 212. Ejercicio de Articulación basado en la cadencia final del II movimiento de la obra
439
Guspires. Mercè Torrents Turmo.
Título: Guspires.
Compositora: Mercè Torrents Turmo.
Instrumentación: Flauta, clarinete y fagot.
Duración:
Fuente: Partitura editada por Clivis Publicacions. Depósito Legal: B-31520-2005.
Biografía.

recibió la felicitación de los maestros E. Tolrà, R. Lamotte de Grignon, J. Zamacois y
Es la compositora que más ha musicado la obra de Salvador Espriu, según el
mismo poeta, de quien también recibió sus felicitaciones. Desde 1988 es miembro de la
contemporánea que realiza dicha asociación bajo el nombre de 'Avui música'. Participa
en todas las audiciones de nuevos repertorios 'Siglo XXI' de editorial Clivis, editorial
Boileau y Juventudes musicales. En su discografia destacan: 'Núria Feliu canta
Salvador Espriu' (1969); colaboración en el disco del poeta Anton Carrera (1971);
'Ramats d'estrelles' (1986), 'Ombra de foc' (1988) i 'Estimats poetes' (1995). En el cuarto
CD editado por la ACC se han incluido dos obras suyas (2004).556
556
Extraída de la web de la Asociación de Compositores de Cataluña. [En línea]. Dirección URL:
440
La partitura editada por Clivis mediante un programa informático está realizada

con las articulaciones pertinentes para la técnica de la flauta, también añade la partichela
de flauta. Se han añadido los signos de respiración.

- Compás 5. Ligadura añadida en tresillo de fusas.
- Compás 141 y 142. Ligadura añadida.
- Compás 158 y 159. Ligadura añadida.
441
Esta obra escrita para trío de viento, en el que se sustituye al oboe por la flauta,
en el popular trío de cañas posee una escritura homorrítmica en su mayor parte. Está
construida en torno a la alternancia de tiempos rápidos y lentos. La textura del trío de
viento aporta a la obra la agilidad y variedad tímbrica que expresan esas “chispas”. La
obra se desarrolla en torno a la modalidad, casi en su totalidad en un modo frigio con
centro tonal en Do, que fluctúa hacía Fa # en el primer Andante y Allegro posterior,
pasando a Fa en el compás 55 y a Do frigio en el compás 82, donde vuelve a jugar con
Fa hasta el compás 146, en el que en el Allegro hace una pequeña inflexión en Fa# para
pasar a Sol en el Allegro posterior, en el compás 154. La obra comienza con una
pequeña introducción con tresillos de fusas, que se asemejan a mordentes, terminando
en un acorde sobre Re, con el Lab , a modo de reposo, que avanza hacía a Do, creando
en el bajo un movimiento de segunda descendente, creando una sonoridad de cadencia

plagal (véase Extracto 213).
Extracto 213. Compases 3-6 de la obra Guspires de Mercé Torrents extraídos de la obra editada por
Clivis.
A partir de aquí nos encontramos con el primer bloque A, construido con los
motivos de tresillos expuestos en el compás 6 con una textura homorrítmica. La
armonía se mueve en torno al Do como centro tonal, utilizando escalas y acordes
modales. En este primer bloque utiliza el modo Dórico y Frigio sobre Do (véase
Extracto 214).
442
Clivis.
Este bloque avanza hasta el compás 17 en el que hay de nuevo un reposo sobre
el acorde de Do menor con la quinta disminuida y el modelo rítmico cambia de
subdivisión, pasando de tresillos a corcheas, y cambiando asimismo el movimiento de
Allegro a Andante. Se produce una rítmica de 3 contra 2 entre el clarinete y la flauta y
el fagot que continúan con las corcheas. La flauta y el fagot van al unísono durante
varios compases y el clarinete se mueve en un pasaje solístico. Lo denomino bloque B
Clivis.
En el compás 35 vuelve el tempo rápido con un Allegro construido sobre el
mismo motivo de corcheas que el bloque B, también sobre el centro tonal Fa#. El bloque
A se mueve en torno a los centros Do y Fa, y bloque B, que tiene continuidad durante
este Allegro. A lo largo de este movimiento va introduciendo otros motivos en
semicorcheas y seisillos que preceden al último Allegro de la obra (véase Extracto 216).
443
Extracto 216. Compases 54-55 de la obra Guspires de Mercé Torrents extraídos de la obra publicada por
Clivis.
En el compás 67 he localizado el comienzo del bloque C, que aunque sigue

desarrollando el mismo motivo de corcheas, va combinándolo con otros grupos de
valoración especial más complejos como cinquillos o seisillos (véase Extracto 217).
Extracto 217. Compases 73-74 de la obra Guspires de Mercé Torrents extraídos de la obra publicada por
Clivis.
La textura continúa siendo homorrítmica y los centros tonales se alternan entre

Do y Fa. En el compás 138 he delimitado el comienzo de último bloque D, en el que
además del cambio agógico se produce un cambio rítmico en cuanto a la figuración. Se
produce una combinación de todos los elementos rítmicos expuestos en la obra.
Termina la obra con un Lento final (véase Extracto 218).
Extracto 218. Compases 186-189 de la obra Guspires de Mercé Torrents extraídos de la obra publicada
por Clivis.
444
Sonido.
Este ejercicio está extraído de los compases 80-81. Está indicado para trabajar la
flexibilidad de los labios y la amplitud del sonido (véase Extracto 219).
Extracto 219. Ejercicio de Sonido basado en los compases 80-81 de la obra Guspires de Mercé Torrents.
Técnica.
Este ejercicio está extraído de los compases 17 y siguientes. En este ejercicio

vamos a trabajar el salto sobre una misma nota pivote hacía otras notas más graves
Extracto 220. Ejercicio de Técnica basado en los compases 17 ss. de la obra Guspires de Mercé Torrents.
445
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 154 y siguientes. Se ha utilizado este
motivo para trabajar el stacatto doble a doble nota. Por lo tanto, las fusas serán
interpretadas con doble stacatto (véase Extracto 221).
Extracto 221. Ejercicio de Articulación basado en los compases 154 y ss. de la obra Guspires de Mercé
Torrents.
Este ejercicio está basado en los mismos compases que el anterior. Las fusas son
las que se interpretan con doble stacatto (véase Extracto 222).
Extracto 222. Ejercicio de Articulación basado en los compases 154 y ss. de la obra Guspires de Mercé
Torrents.
Este ejercicio está basado en el compás 167. Es el mismo ejercicio que los
anteriores pero planteado en el arpegio. A partir del tercer pentagrama se combina con
el stacatto triple (véase Extracto 223).
446
Extracto 223. Ejercicio de Articulación basado en el compás 167 de la obra Guspires de Mercé Torrents.
447

siguientes:
- Trenzas para flauta y violonchelo de Anna Bofill Levi.

- Kalonice para quinteto de viento de Anna Cazurra.
- Scacs para flauta y piano de María Isabel Garvia Serrano.
- Five colours para flauta y marimba de Marisa Manchado Torres.
- Suite para flauta, guitarra y violonchelo de María Luisa Ozaita.
- El sueño de Neire para flauta, clarinete, fagot, piano, violín, viola, violonchelo y
percusión de Carmen Verdú.
- Introducció, tango i final para quinteto de viento de Mariona Vila Blasco.

557
ambos términos.
448
Trenzas. Anna Bofill Levi.
Título: Trenzas.
Compositora: Anna Bofill Levi.
Instrumentación: Flauta y violonchelo.
Duración: 5´.
Fuente: Obra editada por Periferia Sheet Music. Barcelona 1996.
Datos del estreno: La obra fue estrenada en Madrid, el 8 de Febrero de 1997 por el dúo
Georg Thoma, flautista, y Bistra Cristova, violonchelo.
Biografía.
Compositora y arquitecta, estudió Piano y Teoría musical con Jordi Albareda

desde 1950 hasta 1959. A partir de 1960 estudió Composición con Josep Cercós y
Xavier Montsalvatge y de 1968 a 1972 con Josep Maria. Mestres Quadreny. Estudió
Arquitectura en Barcelona obteniendo el título de Doctor en 1974 con una tesis sobre
Generación geométrica de formas arquitectónicas y urbanas. Desde ese año y en varias
ocasiones estudió Música electroacústica en el laboratorio Phonos de Barcelona. Su
primera obra 'Esclat' (1971) para conjunto instrumental se estrenó en el XI Festival
Internacional de música de Barcelona y participó en el II Festival de música de
vanguardia de San Sebastián (1974).
Ha escrito obras para instrumentos solistas, para voz, así como música de
cámara y electroacústica. Sus obras han sido programadas en varias ciudades españolas
y en capitales de otros países como Paris, Berlín, Londres, Roma, New York, México,
Santiago de Chile, Buenos Aires, entre otras, en el marco de festivales y congresos de
música contemporánea. Se ha especializado en el conocimiento y la difusión de las
obras de mujeres compositoras, con artículos y conferencias. En 2009 recibe la medalla
al trabajo Presiden Macià de la Generalitat de Catalunya. Sus obras están editadas en
Clivis, Dinsic, La má de guido, Periferia (on-line sheet music) y Musica Sudio.558
558
<http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=18> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
449
La obra editada por Periferia Sheet Music, está bien articulada según la técnica
del instrumento, por lo que no se ha añadido ninguna articulación ni se ha modificado
ningún signo de la obra editada. Se han añadido los signos de respiración.
Esta obra, está dedicada a la memoria de la compositora y directora de orquesta

madrileña Elena Romero. Está dividida en dos pequeños movimientos, el primero más
rápido con un carácter más rítmico y el segundo es un Adagio expresivo, más calmado y
con mayor expresividad. El primer movimiento está construido con un motivo
rítmicamente interesante, pues la acentuación es próxima a la rítmica jazzística. La
importancia del silencio en la construcción de la obra es relevante, pues es una
característica de la música vanguardista, que sigue líneas trazadas por los distintos
mecanismos compositivos, entre ellos el serialismo, que aplica el procedimiento
organizativo no solo al sonido, sino también a otros elementos como el ritmo, las
dinámicas, el timbre,..
En esta obra el intento de serialización de las dinámicas está realizado, e incluso

en imitación de la flauta con respecto al violonchelo. Podemos observar como la
secuencia de los matices en la flauta es: p – mf – f, con reguladores expresivos entre los
mismos, y esta “secuencia” o “serie” la podemos ver repetida en el violonchelo (véase
Extracto 224).
Extracto 224. Compases 1-2 de la obra Trenzas de Anna Boffil extraídos de la obra publicada por
Periferia Sheet Music.
450
Esta serialización de las dinámicas también la realiza con el ritmo, es decir, la
serie rítmica: xxxxxxe, tanto en sonido como en silencio se repite constantemente a lo
largo de la obra. En el ejemplo anterior la serie del primer compás de la flauta es:
x≈xx≈xe y a continuación sigue la misma serie: x≈xx≈x‰. Cambia la última corchea por
un silencio, pero en el sistema serial no importa sustituir sonido por silencio, pues tiene
la misma importancia.
El segundo movimiento, mucho más expresivo, parece intuir en ciertos

momentos acordes y un atisbo de Do menor al comenzar el movimiento. El arpegio
expuesto por la flauta parece exponer un Do menor que se diluye rápidamente en los
choques disonantes constantes (véase Extracto 225).
Extracto 225. Compases 27-30 Trenzas de Anna Boffil extraídos de la obra editada por Periferia Sheet
Music.
En cuanto a la técnica del instrumento, la obra avanza por un ámbito bastante

amplio, llegando hasta un Si b5. También aparecen efectos contemporáneos como
frullatto.
451
Sonido y técnicas contemporáneas.
Este ejercicio está extraído de los compases 27-29 del Adagio expressivo. El
ejercicio combina el estudio de la flexibilidad del sonido con el frullato (véase Extracto
226).
Extracto 226. Ejercicio de Sonido basado en los compases 27-29 de la obra Trenzas de Anna Boffil.
Técnica y articulación.
Este ejercicio está extraído del comienzo de la obra. El ejercicio combina el

estudio del pasaje de digitación con la articulación (véase Extracto 227).
Extracto 227. Ejercicio de Técnica y Articulación basado en el comienzo de la obra Trenzas de Anna
Boffil.
452
Kalonice. Anna Cazurra.
Título: Kalonice.
Compositora: Anna Cazurra.
Duración: 9´.
Fuente: Partitura editada por Brotons y Mercadal. Depósito Legal: B-54627-2007.
Biografía.
Inició su formación musical en el Conservatorio Superior de Música de

Barcelona (España) donde estudió piano y violín y, posteriormente, composición e
instrumentación. Obtuvo los títulos de Profesora Superior de Composición e
Instrumentación y el de Pedagogía Musical. Paralelamente, cursó estudios en la
Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo en 1988 la licenciatura en Historia
del Arte. En 1992 se doctoró en Musicología, con una investigación sobre la música
barroca hispánica. Ha recibido diversos encargos por parte de entidades internacionales
y su producción musical y su actividad musicológica han sido galardonadas con
diversos premios. Ha participado en festivales de música, nacionales e internacionales.
Su producción incluye piezas para piano, música de cámara, vocal, sinfónica y escénica,
Paralelamente a su actividad creativa, su interés por la reconstrucción histórica
españoles le ha llevado a formar parte de diversos proyectos de investigación
musicológica. En la actualidad compagina su tarea docente como profesora titular en la
de Valencia, con la creación musical y la investigación musicológica. Imparte clases de
doctorado en la Universidad Católica de Valencia, donde dirige el proyecto de
investigación sobre la historiografía musical en Valencia entre 1880 y 1939,
subvencionado por la Generalitat Valenciana.559
559
Extraída de su web. [En línea]. Dirección URL: <http://annacazurra.com/bio.php?lang=esp> [Consuta:
453
La partitura publicada por Brotons y Mercadal viene provista de la partitura

general y las partichelas del quinteto. No se ha modificado la edición de la partitura
porque la edición informática de la obra está bien realizada, y las articulaciones y
dinámicas están ajustadas a la técnica instrumental. Lo que sí se ha añadido son los
signos de respiración para facilitar la interpretación de la obra.
En las notas previas a la edición de la partitura la compositora refleja su análisis

propio:
Kalonice en la mitología griega significa “el triunfo de la

belleza”. El tipo de belleza que representa esta diosa helénica
está relacionada con la serenidad, la armonía del espíritu y, en
cierta manera, la introspección. En el momento que concebí la
obra que presento, Kalonice, para quinteto de viento, mi
intención fue la de adaptar ese concepto de la belleza áurea a
través del equilibrio tímbrico entre los instrumentos que
participan, la proporcionalidad de la forma, que sigue una
estructura simétrica, y el entramado de las líneas melódicas que
confeccionan una textura predominantemente contrapuntística.
A pesar del carácter claramente melódico del lenguaje utilizado,
las armonías que se van sucediendo son muy variadas,
aportando el carácter cálido y sensual propio del universo
sonoro mediterráneo, en el que podemos reconocer vestigios
orientalizantes.560
La obra comienza con un solo de flauta construido sobre tresillos combinados

con síncopas que preceden al Tema A expuesto también en la flauta. La introducción se
expone hasta en calderón por la flauta sola, a modo de cadencia (véase Extracto 228).
560
454
Extracto 228. Introducción de la obra Kalonice de Anna Cazurra extraída de la obra publicada por
Brotons y Mercadal.
La obra parece moverse en torno a La, posiblemente un La menor.

Melódicamente utiliza el intervalo de 2ª aumentada y la sensibilización de la nota Mi,
dominante de La, y Sol, séptimo grado, por lo que produce una sonoridad oriental a la
que alude la compositora:
Escrita en un solo movimiento, la obra se inicia con una breve

introducción por parte de la flauta, con una melodía de
influencia oriental que da inmediatamente paso al primer tema
de carácter lírico, desarrollado conjuntamente por la flauta y el
oboe, mientras el clarinete, la trompa y el fagot realizan un
acompañamiento confeccionado a base de armonías sugerentes y
un ritmo discretamente sincopado. 561
En el comienzo del Tema A, la tonalidad predominante es Do Menor, con la
sensibilización de la dominante. Está estructurado en 4 + 4 compases. Los primeros 4
aparecen en la flauta y los otros 4 en el oboe (véase Extracto 229).
561
455
Extracto 229. Compases 5-7 de la obra Kalonice de Anna Cazurra extraídos de la obra publicada por
Brotons y Mercadal.562
La segunda parte del Tema A la vuelve a exponer la flauta en el compás 16. Los
demás instrumentos realizan un acompañamiento (véase Extracto 230).
En el compás 31 aparece un segundo tema en el que los

instrumentos confeccionan una textura contrapuntística
dialogante. 563
En el 69 encontramos un tercer tema basado en un juego rítmico

entre las voces a base de superponer motivos rítmicos con un
cierto carácter obstinado, y que nos lleva a la parte central de la
obra, en el que aparece un cuarto tema. La textura se transforma
en una única línea melódica que va pasando por las diferentes
voces, arropada por unas armonías colorísticas que fluyen
suavemente. […] A partir de este momento, los temas van
apareciendo en orden inverso, dotando a la obra de una
estructura simétrica (véase Extracto 231).565
562
El Fa # sensibiliza a la dominante, Sol.
563
564
El Tema B aparece en la flauta, con una modulación a Si b menor.
565
456
En el compás 177 se vuelve a reexponer el Tema B en la misma tonalidad que en

la exposición primera (véase Extracto 232).
La parte escrita para la flauta es muy interesante porque melódicamente es muy

expresiva. El registro es cómodo, y rítmicamente también se pueden trabajar los grupos
de valoración especial.
566
El motivo rítmico va pasando por todas las voces, que está realizado en torno a la tonalidad de Sol
Menor.
567
Aunque la compositora explica que vuelven a aparecer los demás Temas en orden inverso, el Tema A
no vuelve a aparecer.
457
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 34 y siguientes. Es un tema muy

expresivo que comienza a contratiempo y tiene un ámbito bastante extenso, propicio
para trabajar la flexibilidad y la amplitud del sonido, así como la dirección del fraseo
Extracto 233. Ejercicio de Sonido basado en los compases 34 y ss. de la obra Kalonice de Anna Cazurra.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el comienzo de la obra. Es interesante la

combinación de articulación con legato, pues imprime al pasaje un carácter más
enérgico y permite conectar el impulso de los músculos abdominales en el stacatto para
mantenerlo posteriormente en el legato (véase Extracto 234).
458
Extracto 234. Ejercicio de Técnica basado en el comienzo de la obra Kalonice de Anna Cazurra.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 79 y siguiente. El efecto del punto de

articulación en la última nota de la ligadura produce el efecto de recortar el sonido a la
mitad (véase Extracto 235).
Extracto 235. Ejercicio de Articulación basado en los compases 79 y ss. de la obra Kalonice de Anna
Cazurra.
459
Este ejercicio está basado en el compás 129. El stacatto simple en una pequeña
escala y a contratiempo es interesante para dar velocidad a la articulación. Si el profesor
lo considera interesante también se puede trabajar más rápido en stacatto doble (véase
Extracto 236).
Extracto 236. Ejercicio de Articulación basado en el compás 129 de la obra Kalonice de Anna Cazurra.
460
Scacs. María Isabel Garvia Serrano.
Título: Scacs.
Compositora: María Isabel Garvia Serrano.
Biografía.
Nacida el 8 de agosto de 1959 en Barcelona. Compositora, pianista y profesora.

Obtuvo los títulos de Profesora de Piano, Grado Superior de Teoría de la Música,
Transposición y Acompañamiento, así como Armonía, Contrapunto, Fuga,
Conservatorio Superior de Música de Barcelona desde 1984. 568
568
Extraída de la web. Dirección URL: <http://www.donneinmusica.org/wimust/biographies-european-
women-composers/g/1059-maria-isabel-garvia-serrano.html> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
461
La obra editada por Clivis Publicacions carece de partichela de flauta, por lo que
se ha realizado. También se han añadido los signos de respiración.
- Compás de anacrusa, 4 y 6. Ligaduras de mordentes añadidas.

- Compás 5. El último grupo de dos corcheas no es correcto, se ha sustituido por
dos semicorcheas porque es la opción más lógica.
- Compás 7. Las últimas tres corcheas se han sustituido por semicorcheas porque,
al igual que en el anterior caso, porque es lo más lógico.
- Compás 28. Ligadura añadida en fusas.
- Compás 34. Ligadura añadida en seisillo de semicorcheas.
Esta obra está estructurada en tres pequeños movimientos por el cambio de

tempo. Aunque el único que tiene una anotación agógica es el Largo, los demás tiempos
tienen establecida una anotación de tempo para indicar el cambio de velocidad. La
traducción de la palabra del catalán es ajedrez, la interpretación de su significado podría
ser el del movimiento de las piezas, porque la organización de la obra es muy variante y
está construida a base de la unión de muchos motivos distintos.
El primer movimiento está formado por 12 compases. Los pequeños motivos, de

no más de dos compases, se van conectando y sucediéndose de forma consecutiva, sin
derivar del anterior y sin relación entre ellos. La textura es de melodía acompañada,
aunque en algunas ocasiones el piano responde a la flauta en pequeñas respuestas. La
armonía está construida en torno a acordes de 7ª y 9ª. Parece estar construida en torno a
un centro en La. Los cromatismos también son abundantes (véase Extracto 237).
462
Extracto 237. Compás 10 del primer movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de la
obra publicada por Clivis.569
Los motivos melódicos están construidos con mordentes y a contratiempo. Están

dentro de un estilo tonal-modal, en el que se introducen algunas notas alteradas. Este es
el motivo inicial construido por movimiento conjunto, e introducido por el mordente
Extracto 238. Compás 1 y 2 del primer movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de la
obra publicada por Clivis.
El segundo movimiento lento también gira en torno a un centro tonal en La.

Comienza con dos melodías descendentes en estilo fugado (véase Extracto 239).
569
Los acordes de acompañamiento del piano son de 7ª y 9ª.
463
Extracto 239. Compases 1-2 del segundo movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de
la obra publicada por Clivis.570
El movimiento se construye en forma de pregunta y respuesta entre el piano y la

flauta. La obra termina con la repetición del mismo motivo melódico expuesto dos
veces por el piano y tres veces por la flauta. El motivo ascendente de cuatro negras en la
flauta se repite en el piano intercalado en una melodía de tresillos (véase Extracto 240).
Extracto 240. Compases 6-8 del segundo movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de
la obra publicada por Clivis.
570
Estas dos melodías se imitan en estilo fugado a distancia de 8ª.
464
El tercer movimiento está armonizado con un acompañamiento de un acorde de
9ª percutido a modo de efecto rítmico continuo y sobre él se presenta el motivo
melódico de la flauta. El efecto del acompañamiento de acordes es el de un instrumento

de percusión (véase Extracto 241).
Extracto 241. Inicio del tercer movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de la obra
publicada por Clivis.
El centro tonal sigue siendo La y en este movimiento aparecen sonidos añadidos

al acorde, a modo de pequeños clusters. En cuanto al motivo melódico está expuesto por
la flauta es muy rítmico y al final realiza una pequeña cadencia sin perder el tempo
terminando con un mordente final (véase Extracto 242).
Extracto 242. Compases 17-19 del tercer movimiento de la obra Scacs de María Isabel Garvia extraído de
la obra publicada por Clivis.
465
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 13, comienzo del segundo movimiento.
El interés es trabajar la dirección del fraseo y la flexibilidad del sonido en los saltos de
7ª (véase Extracto 243).
Extracto 243. Ejercicio de Sonido basado en el compás 13 de la obra Scacs de María Isabel Garvia.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 10. He estructurado el ejercicio de forma

que se realice completo con cada una de las articulaciones propuestas en cada compás.
Es una forma muy interesante de trabajar los pasajes variando la articulación, pues,
aunque repetimos siempre las mismas digitaciones el cambio de la articulación provoca
una concentración constante a lo largo de todo el ejercicio (véase Extracto 244).
Extracto 244. Ejercicio de Técnica basado en el compás 10 de la obra Scacs de María Isabel Garvia.
466
Articulación.
Este ejercicio está extraído del compás 38. Al igual que el ejercicio anterior he
dispuesto una articulación diferente en cada compás con la intención de realizar el
ejercicio completo con cada una de las articulaciones. Se puede utilizar en el compás 2 y
3 stacatto simple o doble, así como en el compás 5 y 6 el stacatto simple o triple (véase
Extracto 245).
Extracto 245. Ejercicio de Articulación basado en el compás 38 de la obra Scacs de María Isabel Garvia.
Este ejercicio está basado en el compás 28. El interés del ejercicio es enlazar los
trinos a través del cinquillo de fusas (véase Extracto 246).
Extracto 246. Ejercicio de Articulación basado en el compás 28 de la obra Scacs de María Isabel Garvia.
467
Five colours. Marisa Manchado Torres.
Título: Five colours.
Compositora: Marisa Manchado Torres.
Instrumentación: Flauta y marimba.
Fuente: Obra editada por el Centro de Documentación Musical de Andalucía

perteneciente a la Junta de Andalucía, con título Obras para Flauta y Marimba, “Taller
de Mujeres Compositoras”. Papeles del Festival de Música Española de Cádiz.
Cuaderno nº 4. Año 2012.
Biografía.571
Madrileña, formada en España, Italia y Francia, donde ha residido durante varios

años. Especialista en electroacústica entre sus obras dos óperas: "El Cristal de Agua
Fría” y "Escenas de la vida cotidiana", el ballet "Rhapsodie...du cerf volant", el
concierto para dos pianos y orquesta, música para la película de C. T. Dreyer, “Jeanne
d’arc” y su concierto para fagot.
En la actualidad trabaja en su tercera ópera "La Regenta" con libreto de Amelia
Valcárcel sobre el texto homónimo de Clarín. Entre su abundante discografía, el
monográfico para piano editado por el Sello Autor, “El agua y los sueños” y “Luces y
Sombras”, improvisaciones a dos pianos junto con Ana Vega-Toscano. Ha sido
Subdirectora General de Música y Danza del INAEM del Ministerio de Cultura (2007-
2008).
Es Licenciada en Psicología por la Universidad Pontificia Comillas, Primer
Grado en Musicoterapia y Terapeuta Gestalt. Autora del libro “Musicoterapia
Gestáltica, proceso sonírico”. En la actualidad es compositora residente del proyecto
pedagógico del CNDM Y OCNE (curso 2012-13, estreno en el Auditorio Nacional el 14
de mayo 2013).
571
Biografía extraída de la página web de Mujer y guitarra. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/marisa-manchado/> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
468
La obra editada en programa informático está bien articulada y se han añadido

los signos de respiración.
- Compás 14. En lugar del signo de repetición se ha copiado el grupo de fusas que
corresponde tocar para aclarar la partitura.
- Compás 62. Se han escrito los grupos de semicorcheas que se repiten.
La obra está estructurada en un solo movimiento con muchos cambios de

agógica. Este movimiento está dividido en tres partes, a modo de forma ternaria A-B-
A´.
A (1-30 c.) – B (31-72 c.) – A´ (73-109 c.)
La primera parte comienza con una Introducción de 6 compases construida a

base de una sucesión de acordes a la que da inicio con un Tema expuesto por la flauta
que será posteriormente reexpuesto en A´. El tema comienza en el compás 8 y acaba en
el 11 (véase Extracto 247).
Extracto 247. Inicio de la obra Five colours de Marisa Manchado extraídos de la edición pedagógica
A partir de este tema sigue una pequeña cadencia de la marimba hasta un cambio
de agógica molto veloce (compás 31), a la que he denominado parte B (véase Extracto
248).
469
Extracto 248. Compás 29 de la obra Five colours de Marisa Manchado extraídos de la obra editada por el
Centro de Documentación Musical de Andalucía. 572
A partir de aquí la marimba realiza un pedal sobre el que la flauta improvisa

corcheas sueltas marcando un ritmo constante a modo de cadencia. La flauta realiza un
motivo rítmico de corcheas mientras que la marimba realiza un pedal de arpegios (véase
Extracto 249).
Extracto 249. Compases 30-31 de la obra Five colours de Marisa Manchado extraídos de la obra editada
por el Centro de Documentación Musical de Andalucía.
Del compás 63 hasta el compás 73 el tempo de la flauta y la marimba es distinto,

es decir, la negra en la flauta va a 144 mientras que en la marimba sigue a 92, por lo que
los compases no cuadran exactamente unos con otros. La distinta velocidad implica que
los compases no cuadran en cuanto a la acentuación y los tiempos (véase Extracto 250).
572
La cadencia expuesta por la marimba está basada en arpegios y trémolos.
470
En el compás 73 se vuelve a reexponer el tema A (parte denominada A´),

expuesto en la octava baja y al unísono con la marimba. El Tema A aparece al unísono
en la flauta y la marimba (véase Extracto 251).
Por último, en el compás 95 aparece el Tema A invertido en la flauta, es decir,

los intervalos aparecen en el mismo orden pero en sentido contrario, es decir, si eran
ascendentes ahora son descendentes. El tema A aparece en sentido invertido (véase
Extracto 252).
471
Sonido.
Este ejercicio está basado en el compás 13 de la obra. Se trabajará el arpegio

añadiendo cada vez una nota más para conseguir unir finalmente todas las notas del
arpegio (véase Extracto 253).
Extracto 253. Ejercicio de Sonido basado en el compás 13 de la obra Five colours de Marisa Manchado.
Técnica.
Este ejercicio está extraído de los compases 89-90. El mismo compás se

transporta de forma descendente (véase Extracto 254).
Extracto 254. Ejercicio de Técnica basado en los compases 89-90 de la obra Five colours de Marisa
Manchado.
472
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 51. El pasaje de articulación se trabajará

en stacatto simple y en stacatto triple (véase Extracto 255).
Extracto 255. Ejercicio de Articulación basado en el compás 51 de la obra Five colours de Marisa
Manchado.
Este ejercicio está basado en los compases 85-86. Está basado en el frullato y se
utilizará en sentido ascendente y descendente (véase Extracto 256).
Extracto 256. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases 85-86 de la obra Five
colours de Marisa Manchado.
473
Suite. María Luisa Ozaita Marqués.
Título: Suite.
Instrumentación: Obra para flauta, guitarra y violonchelo.
Duración: 5´ 20´´.
Fuente: Obra cedida por Eresbil.
Biografía.

Dirección de orquesta y Canto. Amplió estudios en Dinamarca y obtuvo becas para
asistir a cursos internacionales de música en España, Francia y Alemania (Darmstadt).
Como concertista de clave dio numerosos conciertos en Europa, Centro y Norte
América y Cercano Oriente.
Como compositora, su catálogo es fundamentalmente de música de cámara y

obras más importantes. Sus obras han sido grabadas en su mayor parte por RNE. En el
terreno de la Musicología dio numerosas conferencias sobre las compositoras en la
Historia de la Música, entre ellas, ha sido invitada a participar como conferenciante y en
los talleres de música de la Universidad de Cádiz, durante el Festival de Música
Española Contemporánea de Cádiz, por tres años consecutivos.
Ha colaborado en revistas especializadas como Confutatis y OpusMusica y en el

libro Mujeres en la Música de Patricia Adkins Chiti. Es miembro numerario de la
RSBAP y, como luchadora por la presencia femenina en las salas de conciertos, fue la
presidenta fundadora de la española Asociación Mujeres en la Música, siendo
actualmente presidenta de Honor de la misma.573
573
474
La obra editada está bien articulada según la técnica del instrumento, por lo que
no se ha añadido ninguna articulación ni se ha modificado ningún signo de la obra
editada. Se han añadido los signos de respiración.
1º movimiento.
- Compás 16. Se ha añadido la articulación stacatto en la nota Do.
La obra está estructurada en cinco movimientos. El método compositivo con el

que está realizada la obra gira en torno al Serialismo. La serie sobre la que está basada
la obra está dividida en tres segmentos, cada uno utilizado por una de las voces (véase
Extracto 257).574
Extracto 257. Serie dodecafónica extraída de la obra Suite de María Luisa Ozaita.
Cada una de las voces utiliza un motivo diferente con distintos sonidos, es decir,
con los sonidos de la serie que utilizan (véase Extracto 258).
574
El Serialismo es una técnica que utiliza una serie de 12 sonidos, aunque no la utiliza completa, sino
que la fragmenta en series de 3, 4 o 5 sonidos. También se serializan otros parámetros como el ritmo, las
dinámicas, las alturas,…
475
Extracto 258. Compases 1-5 del primer movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de la
obra cedida por la compositora.575
El motivo expuesto en la flauta después vuelve a aparecer al final del primer

movimiento en el violonchelo. La entrada del chelo aparece igual que en la flauta, pero
en la guitarra está transportado (véase Extracto 259).
Extracto 259. Compases 37-41 del primer movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de
la obra cedida por la compositora.
El motivo expuesto por el chelo vuelve a aparecer en la flauta, después en la

guitarra, y la segunda vez que aparece en la flauta aparece transportado a la 3ª mayor
ascendente. En el compás 33 vuelve a presentarse en la guitarra y por última vez en el
chelo también transportada como en el caso de la flauta. El motivo expuesto en el chelo
aparece en la flauta transportado a la tercera mayor ascendente (véase Extracto 260).
575
En este caso el violonchelo utiliza los sonidos de la serie 1 y la flauta la serie 2.
476
Finalmente el motivo expuesto por la guitarra vuelve a aparecer en el chelo y al

final de nuevo en la guitarra pero solamente en el comienzo del motivo. Solo se repiten
los tres primeros sonidos (véase Extracto 261).
De esta forma se articula este movimiento, a través de la repetición en distintos

puntos de tres motivos que tienen en común una serie dodecafónica.
El segundo movimiento comienza con una cadencia de la flauta sola a la que al

final se unen la guitarra y el chelo. La utilización de la serie dodecafónica vuelve a
aparecer de forma ordenada, es decir, comienza utilizando la serie 1 de cuatro sonidos.
La primera serie contiene los sonidos Do-Mib-Sol y Fa (véase Extracto 262).
Extracto 262. Compases 1-8 del segundo movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de
477
Después, hacía el compás 10 aparece la serie 2. La serie 2 contiene los sonidos
Sib- Mi- La- Sin- Fa# (véase Extracto 263).
Extracto 263. Compases 9-12 del segundo movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos
de la obra cedida por la compositora.
Esta parte de cadencia utiliza distintos grupos rítmicos, trinos, frullato y grupos
de valoración especial. No hay ningún motivo repetido que presuma un tema específico,
es más bien una parte libre. Finalmente terminan la obra los dos instrumentos, la
guitarra utilizando los sonidos de la serie 1 y el chelo los sonidos de la serie 3. La flauta
combina la serie 1 con la 2 pero prescindiendo del sonido Mi (6). La guitarra utiliza la
serie 1 y el chelo la serie 3 (véase Extracto 264).
Extracto 264. Compases 43-47 del segundo movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos
de la obra cedida por la compositora.
El tercer movimiento está realizado en forma de cadencia en la guitarra, al igual

que el anterior estaba destinado a la flauta. La serie vuelve a aparecer completa al
comienzo. En la flauta se expone la Serie 2, en la guitarra la serie 3 y en el chelo la serie
1 (véase Extracto 265 y 266).
478
Extracto 265. Serie dodecafónica utilizada en la obra Suite de María Luisa Ozaita.
Extracto 266. Compases 1-6 del tercer movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de la
obra cedida por la compositora
A partir de estos cuatro primeros compases la guitarra se queda sola y juega con
la serie 3 durante toda su exposición en solitario. Al igual que en el movimiento anterior
al final se vuelven a unir la flauta y el chelo intercambiándose las series que habían
utilizado en la introducción del movimiento. La flauta introduce la serie 1 con el motivo
inicial del chelo, la guitarra continúa con su mismo motivo y su misma serie y el chelo
utiliza la serie 2 con el motivo introducido por la flauta al comienzo (véase Extracto
267).
Extracto 267. Compases 42-46 del tercer movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de
479
El cuarto movimiento está destinado al chelo. En la parte central se coloca una
pequeña cadencia para el instrumento. Al comienzo del movimiento el chelo utiliza la
serie 3, la guitarra la serie 2 y la flauta la serie 1. Los acordes utilizados por la guitarra y
el chelo exponen los sonidos pertenecientes a las series utilizadas (véase Extracto 268).
Extracto 268. Compases 1-2 del cuarto movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de la
obra cedida por la compositora.
A partir de aquí el chelo va utilizando combinando las series, primero utiliza la

serie 1, después la 3 y la 2 combinadas con la serie 1, hasta terminar todos los
instrumentos intercambiando las series con las que habían comenzado. En su cadencia
aparecen armónicos, pizzicatos y distintos efectos sonoros. La flauta termina con la
serie 2, la guitarra con la 3 y el chelo con la serie 1 (véase Extracto 269).
Extracto 269. Compases 27-32 del cuarto movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de
El último movimiento vuelve a unir a todos los instrumentos dejándolos en

pequeños fragmentos solos, a modo de pequeñas intervenciones solísticas. La flauta
realiza su primera intervención sola exponiendo la serie 1, a lo que le contestará el chelo
480
con otro motivo distinto con la serie 2. Los temas expuestos en la flauta y el chelo se
imitan después en las demás voces (véase Extracto 270).
Extracto 270. Compases 1-7 del quinto movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de la
Posteriormente en la guitarra aparece otro pequeño tema que utiliza la serie 3.

Este pequeño tema también se volverá a repetir a lo largo de la obra (véase Extracto
271).
Extracto 271. Compases 1-7 del quinto movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de la
Lo que se observa en este movimiento es que aparece la serie transportada una

segunda mayor ascendente a partir del compás 16 (véase Extracto 272).
Extracto 272. Serie dodecafónica transportada 1 tono ascendente utilizada en la obra Suite de María Luisa
Ozaita.
481
La serie transportada aparece en el chelo reproduciendo el motivo expuesto por
la flauta al comienzo. La serie 1 aparece expuesta en el chelo con el motivo inicial de la

flauta (véase Extracto 273).
Extracto 273. Compases 16-19 del quinto movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita extraídos de
La guitarra expone el motivo inicial del chelo con la serie 2 transportada,

combinada con el motivo expuesto por la guitarra al inicio, y este motivo pasa al chelo.
El motivo que comienza en la guitarra continúa en el cuarto compás en el chelo (véase
Extracto 274).
A partir del compás 28 aparece de nuevo la serie transportada una segunda

mayor esta vez descendente (véase Extracto 275).
482
Extracto 275. Serie dodecafónica transportada 1 tono descendente utilizado en la obra Suite de María
Luisa Ozaita.
La guitarra expone el tema inicial de la flauta con la serie 1 transportada un tono

descendente de la serie original. Finalmente en el compás 45 se vuelve a exponer el
tema inicial de la flauta con la serie original en la guitarra, el motivo original del chelo
en la flauta y la guitarra su tema original. Los temas iniciales aparecen al final a modo
de reexposición (véase Extracto 276).
Así termina esta obra basada en una serie dodecafónica estructurada en torno a
una técnica serialista. En cuanto a la parte destinada a la flauta es una obra muy
equilibrada texturalmente, a excepción de los movimientos reservados para el
lucimiento de cada uno de ellos.
483
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 25 del quinto movimiento de la Suite.
Está orientado para trabajar la flexibilidad del sonido (véase Extracto 277).
Extracto 277. Ejercicio de Sonido basado en el compás 25 del V movimiento de la obra Suite de María
Luisa Ozaita.
Técnica.
Este ejercicio está extraído del compás 3 del primer movimiento de la Suite. La
unión del tresillo con las dos semicorcheas produce un efecto rítmico interesante, así
como la dificultad del salto en cuanto a la flexibilidad del sonido (véase Extracto 278).
Extracto 278. Ejercicio de Técnica basado en el compás 3 del I movimiento de la obra Suite de María
Luisa Ozaita.
484
Articulación.
Este ejercicio está extraído del compás 34 del segundo movimiento de la Suite.
Es un ejercicio para trabajar el stacatto triple de forma continuada (véase Extracto 279).
Extracto 279. Ejercicio de Articulación basado en el compás 34 del II movimiento de la obra Suite de
María Luisa Ozaita.
Este ejercicio está extraído del compás 4 del quinto movimiento de la Suite. Está
orientado para trabajar el stacatto simple o doble, depende de la velocidad a la que se
interprete la Suite (véase Extracto 280).
Extracto 280. Ejercicio de Articulación basado en el compás 4 del V movimiento de la obra Suite de
María Luisa Ozaita.
485
Este ejercicio está extraído de los compases 10-11 del segundo movimiento de la
Suite. Está basado en la técnica del frullato y lo he partido en dos compases diferentes
para trabajar de forma más cómoda la sucesión del efecto en los sonidos (véase Extracto
281).
Extracto 281. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases 10-11 del II movimiento de
la obra Suite de María Luisa Ozaita.
486
El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza.
Título: El sueño de Neire.
Compositora: Carme Verdú Esparza.
Instrumentación: Flauta, clarinete, fagot, violín, viola, violonchelo, piano y percusión.
Fuente: Partitura editada por Editorial de Música Contemporánea Española. Depósito

Legal: M. 35589-1993.
Biografía.576
Realizó los estudios de Composición con Javier Darias en la Escuela de

Composición y Creación Artística (ECCA), asistiendo a cursos monográficos con Joan
Guinjoan, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Albert Sardá, Tristán Murail y Luis de
Pablo. Fue autora de la primera obra escrita especialmente para ser percibida por
personas sordas, a través de sensores del Sistema Verbotonal, con el Concierto de los
Sentidos interpretado por la Orquesta Sinfónica de Galicia.
Ha venido formando parte de jurados de Composición (SGAE, Premio de
Jóvenes Intérpretes, Comisión de Sinfónicos…), participando en mesas redondas de
distintos festivales, e impartiendo conferencias sobre Análisis y Composición musical
en distintos Conservatorios (Sevilla, Cádiz…), así como ponencias especializadas en
ponencia publicada en la revista Ferrol Análisis. Cuenta con distintas grabaciones
realizadas para TVE, RNE, Radio Bucarest y RTV Moldova. Todas sus partituras
musicales han sido publicadas por la Editorial EMEC (Madrid), y la Universidad de
Alcalá publicó su obra Citra por encargo del CDMC para la revista Quodlibet.
Sus creaciones poéticas, plásticas y conceptuales fueron publicadas en "Una Carta a
David Tudor", de J. Darias (Ed. Musicinco, Madrid), "Homenaje a A. Cosmos" (Centre
Cultural, Alcoi), y "Oh! Cage" (Ed. Arrayán, Sevilla).
576
Biografía extraída de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL: <http://carmen-
verdu.blogspot.com.es/> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
487
La obra editada por Piles está bien articulada según la técnica del instrumento,
por lo que no se ha añadido ninguna articulación ni se ha modificado ningún signo de la
obra editada. Se han añadido los signos de respiración.
La obra de cámara comienza con un sonido, Sol, que se percute varias veces e
introduce el primer tema A1 en el violonchelo. Se establece así el primer bloque
temático A (véase Extracto 282).
Extracto 282. Compases 1-9 de la obra El sueño de Neire de Carme Verdú extraídos de la obra editada
por EMEC.
Este tema tiene una estructura interválica arpegiada, con una línea quebrada en
cuanto a la dirección y con una secuencia rítmica que va disminuyendo su valor
conforme avanza el mismo. En el compás 14 aparece el tema A2, también en el chelo,
bastante más complejo en cuanto a la rítmica y más cromático en su línea melódica
TEMA A2
por EMEC.
El chelo va realizando entradas sucesivas, A3 y A4, que se alternan con ese Sol
percutido de forma aislada. La última entrada, A4, se extiende a modo de cadencia
durante varios compases, elaborando el motivo introducido en el tema A2. A partir del
compás 31 se produce un cambio en brusco y comienza un pasaje parecido a los
488
primeros cuatro compases pero más evolucionado, porque en vez de utilizar la nota Sol,
combina varios sonidos: Do, Mi, Fa#, Sol, Lab, Sib. Cada instrumento toca una sola nota,
y ninguno percute un sonido a la vez que otro, por lo que se produce una sucesión de
sonidos aleatoria que provoca una atmósfera sonora que se rompe de nuevo con la nota
Mi mantenida por el violín y que introduce un nuevo bloque compositivo (véase
Extracto 284).
por EMEC.
A partir de este compás comienza el bloque temático B. Se expone un pequeño

motivo de 4 compases que se va exponiendo en las distintas voces (véase Extracto 285).
489
por EMEC.
Este motivo B1 se combina con otro motivo B2 en semicorcheas y van

apareciendo en las distintas voces modificándose de forma continua (véase Extracto
286).
por EMEC.
En el compás 58 se produce un corte y, a continuación, se produce un desarrollo

de todos los motivos expuestos en el bloque A y en el B. Se exponen los temas por
movimiento contrario o por aumentación (véase Extracto 287).
490
por EMEC.
En el compás 89 se reproduce el material temático del bloque B por movimiento

contrario en un unísono de todos los instrumentos. A partir de aquí se produce una
evolución de los motivos con cambios de registro de los motivos y cambios en la
rítmica (véase Extracto 288).
Extracto 288. Compases 116-118 de la obra El sueño de Neire de Carme Verdú extraídos de la obra
editada por EMEC.
En el pasaje expuesto el motivo que aparecía al principio de la obra en

semicorcheas se ha modificado por un seisillo de semicorcheas. En el compás 163 se
produce un clímax en la obra en el que se modifica el motivo anterior con dobles notas
en los vientos y las cuerdas, disminuyendo la textura radicalmente a enteradas sucesivas
de los instrumentos con los motivos variados expuestos en el bloque A. Esta textura de
entradas sucesivas en las que no aparecen simultáneamente más de dos instrumentos se
mantiene hasta el compás 206 en el que se produce un tutti de todos los instrumentos
excepto la percusión, volviendo a reducirse la textura a entradas sucesivas. En el
compás 262 aparece el último tutti con una nota tenida en cada instrumento, mantenida
hasta el final, con los mismos sonidos que aparecieron en el compás 34, Do, Mi, Sol,
Sib, Fa# y Lab. Termina así el “sueño” con la calma que comenzó.
491
Sonido.
Este ejercicio está extraído del compás 247 y está planteado para trabajar el
fraseo y la dirección (véase Extracto 289).
Extracto 289. Ejercicio de Sonido basado en el compás 247 de la obra El sueño de Neire de Carme
Verdú.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 216-217. Está planteado para trabajar
el pasaje dividido en pequeños motivos hasta que al final se consigue tocarlo completo
Extracto 290. Ejercicio de Técnica basado en los compases 216-217 de la obra El sueño de Neire de
Carme Verdú.
492
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 238, utilizando el doble stacatto para
estudiar el pasaje y combinarlo con el uso de la articulación (véase Extracto 291).
Extracto 291. Ejercicio de Articulación basado en el compás 238 de la obra El sueño de Neire de Carme
Verdú.
Este segundo ejercicio está extraído de los compases 161-163. Cada compás es
diferente porque son distintas formas de trabajar el pasaje. Haremos los compases
completos con cada modelo de articulación. La doble nota se realizará con doble
stacatto (véase Extracto 292).
Extracto 292. Ejercicio de Articulación basado en los compases 161-163 de la obra El sueño de Neire de
Carme Verdú.
493
Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco.
Título: Introducció, tango i final.
Compositora: Mariona Vila Blasco.
Duración:
Fuente: Partitura editada por Dinsic Publicacions Musicals. Depósito Legal: B-47.736-
98.
Biografía.
Nace en Barcelona donde cursa sus estudios musicales en el Conservatorio

Superior Municipal de Música de esta ciudad. En el campo de la Composición, ha
realizado numerosos encargos para solistas, grupos de cámara, discográficas,
productoras, editoriales, entidades culturales e instituciones, de entre las que cabe
destacar el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, l'Auditori de Barcelona, el
Festival Internacional de Cinema de Dones, DINSIC publicacions musicals, la
Associació Rosa Sensat', el Institut del Teatre, el Teatre Nacional de Catalunya, o el
Gran Teatre del Liceu entre otros.
Ha llevado a cabo una intensa actividad docente en las especialidades de piano y

música de cámara en diversos centros de Barcelona. Ha sido impulsora y directora
técnica de l'Escola d'Òpera de Barcelona (1990 a 1993) y actualmente y desde el año
1989 es directora de l'Escola de Música del Palau (Barcelona).
Ha obtenido numerosos premios de composición y tienes grabadas y publicadas
obras vocales, instrumentales y un gran número de material pedagógico, así como
artículos en revistas especializadas. Ha participado en diversos monográficos de
mujeres compositoras presentando su obra y ha estrenado numerosas obras.577
577
494
La obra editada por Dinsic está bien articulada según la técnica del instrumento,
La obra instrumentada para quinteto de viento comienza con un solo de flauta en

el que se introduce un Tema A de dos compases, a partir del cual se construyen el resto
de los motivos que aparecen en la obra (véase Extracto 293).
Extracto 293. Compases 1-2 de la obra Introducció, tango i final de Mariona Vila Blasco extraídos de la
obra editada por Dinsic.
El tema está construido sobre el centro Sol, mantenido en el resto de la obra. El

tema lo vuelve a exponer el clarinete en Re y vuelve a ser expuesto por la flauta de
nuevo en Sol. En el compás 27 comienza el Andante construido sobre el tema expuesto
al comienzo de la obra por la flauta. Este segundo tema, aparece después en otros
instrumentos y va modificándose en cada una de sus apariciones (véase Extracto 294).
Extracto 294. Compases 26-30 de la obra Introducció, tango i final de Mariona Vila Blasco extraídos de
la obra editada por Dinsic.
495
En el compás 81 comienza el Tango, con su ritmo característico marcado por
todos los instrumentos con una textura homorrítmica, excepto la trompa que es la que
realiza el tema principal del Tango (véase Extracto 295).
Aquí el centro pasa a ser Mi, que se mantiene hasta que se produce un cambio de
centro a Do en el compás 98 (véase Extracto 296).
El tema principal del Tango pasa ahora a la flauta para terminar, enlazando con
el Presto final, en el compás 146, construido sobre el tema del Tango (véase Extracto
297).
496
Extracto 297. Compases 145-147 de la obra Introducció, tango i final de Mariona Vila Blasco extraídos
de la obra editada por Dinsic.
La obra finaliza con un coral de los cinco instrumentos, con un pedal en La

mantenido por la trompa, y terminando con un pedal de Re en la flauta (véase Extracto
298).
Extracto 298. Compases 195-198 de la obra Introducció, tango i final de Mariona Vila Blasco extraídos
La armonía sobre la que se plantea la obra es en su mayor parte modal. Los

acordes con sonidos añadidos o sustituidos son abundantes, eliminando la tercera del
acorde que o matizando su fuerza para eliminar cualquier vestigio tonal. En cuanto a la
parte asignada a la flauta, tiene un carácter solista en muchos momentos, aunque
también está equilibrado con los demás instrumentos. Es una obra para trabajar la
música de cámara y el idioma de la formación instrumental más interesante para la
flauta travesera: el quinteto de viento.
497
Sonido.
Este ejercicio está basado en los compases 47-51. El objetivo es trabajar el

pasaje con dirección en el fraseo y manteniendo la respiración a lo largo de los cuatro
compases (véase Extracto 299).
Extracto 299. Ejercicio de Sonido basado en los compases 47-51 de la obra Introducció, tango i final de
Mariona Vila Blasco.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el tema del comienzo de la obra, en el que la flauta
realiza a solo. Se trabajará el acorde de Sol para llegar al registro sobreagudo que es
donde está localizado el solo (véase Extracto 300).
Extracto 300. Ejercicio de Técnica basado en el tema del comienzo de la obra Introducció, tango i final
de Mariona Vila Blasco.
498
Articulación.
Este ejercicio está basado en el soporte rítmico del Tango. El objetivo es trabajar
la diferente articulación entre el picado-ligado y el acento (véase Extracto 301).
Extracto 301. Ejercicio de Articulación basado en el ritmo del Tango de la obra Introducció, tango i final
499

siguientes:
- Interludios para flauta sola de Teresa Borrás Fornell.

- Dos danzas mediterráneas para quinteto de viento de Laura Llorca Ponzoda.
- Tres pequeñas piezas para flauta sola de María Luisa Ozaita Marqués.
- Sonata para flauta y piano de Diana Pérez Custodio.
- Set instants para flauta, corno inglés y piano de Mercé Torrents.
- Portraits para flauta, corno inglés y clarinete de Mariona Vila Blasco.

578
ambos términos.
500
Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell.
Título: Interludios op. 177.
Fuente: Obra publicada por Casa Beethoven.
Biografía.

579
Estraída de la Editorial Clivis. Dirección URL: <http://clivis-music.com/> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
501
La obra editada por Casa Beethoven, está bien articulada según la técnica del
instrumento, por lo que se han añadido pocas modificaciones a la obra editada. Se han
añadido los signos de respiración.
II MOVIMIENTO

La obra está dividida en cuatro movimientos. El primero está construido sobre
una estructura ternaria: A-B-A´. Comienza con la nota Do y termina con Do#. El
movimiento se construye sobre una célula generadora de dos notas Do-Si, que va
evolucionando añadiendo notas según avanza la obra (véase Extracto 302).
Extracto 302. Compases 1-3 de la obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás extraídos de la obra editada
por Casa Beethoven.
En el compás 4 se produce un cambio de registro dentro de la melodía cromática

502
por Casa Beethoven.
Hay un uso intensivo del cromatismo y la melodía del Tema A está construida
en sentido descendente. A pesar de introducir acordes arpegiados en ciertos momentos
el discurrir melódico es, en su mayor parte, por movimiento conjunto. En el compás 20
se introduce la parte B, que no tiene un tema definido y que se extiende hasta el compás
30. La parte A´ se expone hasta el final, acabando en Do# , a modo de cadencia
suspensiva para enlazar con el segundo movimiento.
Este segundo movimiento parece estructurarse en torno a una forma Rondó. El

Tema, expuesto en los primeros compases, está basado en una secuencia de
semicorcheas. Estos tres primeros compases constituyen el estribillo o Tema del Rondó
por Casa Beethoven.
La estructura del Rondó es: A1-B-A2-C-A3-D-A4-E-A5. En la exposición del tema A2

se invierte el orden de los sonidos al comienzo del tema (véase Extracto 305).
Extracto 305. Compases 31-34 de la obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás extraídos de la obra
editada por Casa Beethoven.
503
Hay ciertos momentos en que la flauta realiza notas sueltas, aparentemente
inconexas, a modo de acompañamiento de una melodía inexistente, esto se produce en
la parte C (véase Extracto 306).
La parte A3 comienza a contratiempo y cambiada de registro (véase Extracto

307).
Y la parte A4 se coloca a la octava superior. La parte E es una pequeña cadencia

para la flauta, basada en escalas cromáticas. El movimiento acaba con la última
exposición del Tema del Rondó que sí acaba en Do. El tercer movimiento está
estructurado en una forma ternaria. Parece exponer un pequeño motivo tres veces, como
algo que se genera en tres notas y progresa a más (véase Extracto 308).
por Casa Beethoven.
504
A partir del compás 13 hay una parte que nos introduce en una parte B en la que
se desarrolla este motivo para volver a una reexposición del tema como A´ en el compás
34 pero en sentido ascendente (véase Extracto 309).
La última vez recupera los sonidos en el mismo sentido del principio. Siempre el
centro tonal es Do. El cuarto movimiento volvemos a encontrarnos con una forma
Rondó en la que el motivo del tema del estribillo vuelve a tener apenas dos compases
por Casa Beethoven.
Cada vez que vuelve a aparecer tiene una pequeña variación, al igual que en el
segundo movimiento, bien cambiando el registro o alargando los sonidos. Incluye una
sección D bastante contrastante porque detiene el ritmo Scherzando de la pieza para
volver a recuperarlo. A diferencia de las anteriores piezas esta termina en Sol, dejando
abierta la obra después de haber establecido un centro tonal en Do y acabando en la
dominante Sol.
505
Sonido.
Este ejercicio está basado en los compases 18-19 del III movimiento. El objetivo
es trabajar el fraseo musical en el registro agudo y sobreagudo (véase Extracto 311).
Extracto 311. Ejercicio de Sonido basado en los compases 18-19 del III movimiento de la obra Interludios
op. 177 de Teresa Borrás.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 92-93 del II movimiento. El

planteamiento del ejercicio es dar velocidad al pasaje de arpegios a través de la división
en varias partes del pasaje (véase Extracto 312).
Extracto 312. Ejercicio de Técnica basado en los compases 92-93 del II movimiento de la obra Interludios
op. 177 de Teresa Borrás.
506
Articulación.
Este ejercicio está extraído de los compases 1-2 del II movimiento. El pasaje se
puede trabajar en stacatto simple y doble. Es importante mantener la dirección en el
fraseo del pasaje (véase Extracto 313).
Extracto 313. Ejercicio de Articulación basado en los compases 1-2 del II movimiento de la obra
Interludios op. 177 de Teresa Borrás.
Este ejercicio está basado en el compás 67 del IV movimiento. El objetivo es

trabajar los glissandos que se realizarán en forma de escalas cromáticas, como ya hemos
practicado en otros capítulos anteriores (véase Extracto 314).
Extracto 314. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en el compás 67 del IV movimiento de la

obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás.
507
Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda.
Título: Dos danzas mediterráneas.
Compositora: Laura Llorca Ponzoda.
Duración: 6´.
Fuente: Obra editada por Dinsic Publicacions. Depósito Legal: B-25.783-2007.
Biografía.
Nació en Oliva (Valencia) en 1968. Cursó los estudios de flauta en el

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia con los profesores
Enrique Forés y Mª Dolores Tomás principalmente. Después de obtener el Título
Superior continuó perfeccionándose con Juana Guillem, solista de la Orquesta Nacional,
hizo clases magistrales con Benoit Fromanger, solista de la Orquesta de la radio de
Baviera y cursos de perfeccionamiento con Jaime Martín, Vicenç Prats y José
Oliver entre otros.
Paralelamente estudió algunos cursos de guitarra, violín y piano. Realizó los

estudios de Armonía en el Conservatorio de Valencia, y obtuvo el Título Superior de
composición en el de Córdoba. Cuenta con varias obras estrenadas en España y EEUU.
Como solista ha actuado con la Orquesta de Córdoba en la Suite en Si m, de J. S.

Bach, y con la Orquesta de Cámara Malibran, y recientemente con la Orquesta de
Córdoba en el Concierto para flauta y orquesta de cuerda, de A. Jolivet. Es miembro de
la Orquesta de Córdoba desde 1992, siendo desde 2005 flauta solista de la misma.580
580
Extraído de la web de la Orquesta de Córdoba. [En línea]. Dirección URL:
<http://orquestadecordoba.org/?id=162%2520&> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
508
La obra editada por Dinsic, está bien articulada según la técnica del instrumento,
La obra está formada por dos danzas delimitadas por el cambio de tempo: la
primera es un Andantino y la segunda un Allegro molto. La primera danza comienza
con una pequeña introducción y un pedal en la flauta de arpegios descendentes que
acompañará al Tema A (compases 8-14) expuesto por el oboe (véase Extracto 315).
Extracto 315. Compases 9-10 de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca extraídos de la obra
publicada por Dinsic.
El Tema A es muy expresivo, acompañado de pequeños cromatismos en el

clarinete y trinos en el fagot, que junto a los arpegios de la flauta le imprimen una
sonoridad exótica a la danza. El tema aparece además expuesto por el fagot y hacía el
compás 32 expone la flauta un pequeño Tema B en corcheas (compases 32-39), en un
tempo un poco más tranquilo, y continuando con el motivo del cromatismo (véase
Extracto 316).
509
En el compás 55 el oboe vuelve a exponer el Tema A, con modificaciones,

cerrando la obra en una estructura ternaria (véase Extracto 317).
Se introduce un pequeño motivo en el compás 72 por parte de la flauta, oboe y

clarinete, que será el motivo generador de la segunda danza (véase Extracto 318).
510
La segunda danza, mucho más alegre, está construida con pequeños motivos,
basados en el motivo anteriormente expuesto, distribuidos entre flauta, oboe y clarinete,
sobre una base rítmica realizada por el fagot y la trompa. El uso de compases de
amalgama, 5/8 ó 7/8, le imprimen ese carácter de danza, en algunos momentos parecido
a un zorcico, y el uso de técnicas extendidas, como el frullatto, producen un mezcla
exótica entre tradición y modernidad, técnicas que por otro lado, ayudan a expresar a la
compositora sus ideas, a través de un gran conocimiento de la agrupación camerística
511
Sobre estos pequeños motivos se dibujan dos temas A y B, que se alternan a lo
largo de la pieza con modificaciones. El tema A aparece en el compás 88 en la flauta y
el oboe a dúo (compases 88-93, véase Extracto 320).
El Tema B se introduce en el compás 97, como un motivo de dos compases, muy

enérgico, con unos mordentes en la flauta, que se vuelve a repetir (véase Extracto 321).
Extracto 321. Compases 97-102 de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca extraídos de la
obra publicada por Dinsic.
En el compás 108 se expone el Tema A modificado en la trompa, y

posteriormente el tema B, también modificado en el compás 119 en la flauta.
512
Finalmente, en el compás 135 se expone por última vez el Tema A en la flauta y
el oboe con la estructura original, terminando con la exposición del Tema B en la flauta
y el oboe en el compás 159. La obra termina con una escala cromática en la flauta en
tresillos de semicorcheas, con una amalgama rítmica de 2 contra 3 y 3 contra 4 entre los
distintos instrumentos (véase Extracto 322).
Extracto 322. Compases 162-166 de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca extraídos de la
obra publicada por Dinsic.
513
Sonido.
Este ejercicio está basado en los compases 6 y siguientes. El objetivo es trabajar

la dirección del fraseo descendente con una buena calidad de sonido (véase Extracto
323).
Extracto 323. Ejercicio de Sonido basado en los compases 6 y siguientes de la obra Dos danzas
mediterráneas de Laura Llorca.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 72 y siguientes. El objetivo del

ejercicio es el estudio de la digitación, así como del registro agudo (véase Extracto 324).
Extracto 324. Ejercicio de Técnica basado en los compases 72 y siguientes de la obra Dos danzas
514
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 104 y siguientes. El ejercicio debe
tocarse las corcheas en stacatto simple y las semicorcheas en stacatto doble (véase
Extracto 325).
Extracto 325. Ejercicio de Articulación basado en los compases 104 y siguientes de la obra Dos danzas
Este ejercicio está basado en los compases 96 y siguientes. El estudio del frullato
más lento y después más rápido es interesante para mantener el movimiento de la lengua
en el cambio de nota (véase Extracto 326).
Extracto 326. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases 96 y siguientes de la obra
Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca.
515
Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués.
Título: Tres piezas.
Duración: 2´ 40´´.
Fuente: Partitura publicada por Editorial Boileau. Depósito Legal: B.7284-2011.
Biografía.

Dirección de orquesta y Canto. Amplió estudios en Dinamarca y obtuvo becas para
asistir a cursos internacionales de música en España, Francia y Alemania (Darmstadt).
Como concertista de clave dio numerosos conciertos en Europa, Centro y Norte
América y Cercano Oriente.

obras más importantes. Sus obras han sido grabadas en su mayor parte por RNE. En el
terreno de la Musicología dio numerosas conferencias sobre las compositoras en la
Historia de la Música, entre ellas, ha sido invitada a participar como conferenciante y en
los talleres de música de la Universidad de Cádiz, durante el Festival de Música
Española Contemporánea de Cádiz, por tres años consecutivos. Ha colaborado en
revistas especializadas como Confutatis y OpusMusica y en el libro Mujeres en la
Música de Patricia Adkins Chiti, escribiendo el apéndice a la edición española dedicado
a las compositoras españolas de los siglos XIX y XX. Es miembro numerario de la
RSBAP y, como luchadora por la presencia femenina en las salas de conciertos, fue la
presidenta fundadora de la española Asociación Mujeres en la Música, siendo
actualmente presidenta de Honor de la misma.581
581
516
La obra publicada por Boileau está editada en programa informático, por lo que
las articulaciones y otros signos técnicos para el instrumento están bien fijados. Se han
añadido los signos de respiración, aunque en la tercera pieza sí están escritos los signos
de respiración.
III pieza
- Compás 9. La figuración correcta es: semicorchea-corchea-2 fusas en el primer

grupo, porque lo que hay escrito es una corchea con puntillo y no cuadra en la
medida (véase Extracto 327 y 328).
Extracto 327. Compás 9 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la obra
publicada por Boileau.582
Extracto 328. Compás 9 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
- Compás 20. Estamos en un caso parecido al anterior, porque en la edición

original aparece esta medida (véase Extracto 329 y 330):
582
Este es el extracto del compás de la partitura original, pero la medida no cabe en el compás, porque
sobra una semicorchea.
583
Esta medida es la correcta.
517
Extracto 329. Compás 20 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la obra
publicada por Boileau.584
Extracto 330. Compás 20 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
Estas pequeñas piezas para flauta sola son un interesante trabajo, el primero de
todos los compuestos para este instrumento por la compositora.
Estas piezas se enmarcan en un momento de la compositora en

el que ha alcanzado su madurez creativa y su inspiración brilla
con luz propia. Configuran un breve tríptico cuyos movimientos
poseen una personalidad característica y bien contrastada. El
primero es de un primaveral lirismo con destellos de ironía. El
segundo presenta una melodía meditativa que está formada por
suspiros que se enlazan sobre la trama de un acompañamiento
que la propia flauta desgrana en el registro grave. Cierra la obra
una danza binaria de espíritu muy rítmico para finalizar
amablemente.586
La primera pieza está construida a partir de una pequeña frase de dos compases
con la misma estructura rítmica (véase Extracto 331).
584
En este extracto falta una semicorchea, porque el tresillo son dos semicorcheas y las dos fusas otra, por
lo que falta una.
585
Esta es la mejor opción, porque la otra opción es que las fusas sean semicorcheas, y creo que el
compás es el mismo que el ejemplo anterior del compás 9.
586
Extraído del prólogo de Antonio Arias a la obra editada por Boileau.
518
Extracto 331. Compases 1-2 de la I pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
A partir de aquí las intervenciones son de pequeños motivos basados en este

pequeño tema, dando una importancia relevante a la utilización del silencio. El uso del
cromatismo es característico, así como el de los grupos de valoración especial, de forma
interesante los irregulares. En este extracto podemos ver la utilización del tresillo
irregular y el uso del cromatismo (véase Extracto 332).
Extracto 332. Compases 7-8 de la I pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
edición pedagógica incluida en el Anexo II.
La segunda pieza está compuesta a base de una melodía con un

acompañamiento, en forma de diálogo, intentando reflejar la textura de un instrumento
polifónico. La voz superior se interpreta intentando alargar las notas un poco más de su
valor real (véase Extracto 333).
Extracto 333. Compases 1-4 de la II pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
587
Esta pequeña frase se articula con la repetición del primer compás.
519
El estilo compositivo sigue la misma línea de la primera pieza. El uso del
cromatismo se mantiene en esta pieza, aunque tiene más continuidad que la primera que
estaba más articulada con el silencio como una pieza imprescindible en la composición.
La tercera pieza es más rítmica y tiene un carácter más alegre y vivo. El uso de
tresillos irregulares, al igual que en el la primera pieza, es un recurso muy utilizado.
Aquí vemos reflejado el uso de los tresillos irregulares (véase Extracto 334).
Extracto 334. Compases 5-8 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
La rítmica del tercer movimiento hace entrever un ritmo de zortzico, danza típica
del País Vasco, que muta en el compás, pues la danza está escrita en 5/8, y ella lo utiliza
en un pulso binario y un grupo de valoración especial de tres notas. Los grupos de
valoración especial imitan el pulso del zortzico (véase Extracto 335).
Extracto 335. Compases 17-18 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita extraídos de la
En cuanto al discurso melódico no hay un hilo conductor ni tonal ni modal, tiene

un carácter más atonal, aunque no podemos plantear una serie dodecafónica
determinada. El uso del silencio y de las medidas irregulares, así como las dinámicas
serializadas, nos dan un pequeño toque de evolución compositiva hacía técnicas
cercanas al Serialismo.
520
Sonido.
Este ejercicio está basado en la segunda pieza. La simultaneidad de las dos

voces, para crear el efecto de un instrumento polifónico, es tratado en este movimiento
lento y se realizará apoyando la primera nota de forma más intensa e incluso dándole
más valor (véase Extracto 336).
Extracto 336. Ejercicio de Sonido basado en la segunda pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Ozaita.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el primer compás de la primera pieza. La dificultad

de la secuencia de notas, añadido al tresillo irregular, hacen que resulte un pasaje
técnico de cierta dificultad (véase Extracto 337).
521
Extracto 337. Ejercicio de Técnica basado en el primer compás de la primera pieza de la obra Tres piezas
de María Luisa Ozaita.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el comienzo de la tercera pieza. Combina la

articulación con el tresillo irregular (véase Extracto 338).
Extracto 338. Ejercicio de Articulación basado en el comienzo de la tercera pieza de la obra Tres piezas
de María Luisa Ozaita.
522
Sonata. Diana Pérez Custodio.
Título: Sonata.
Compositora: Diana Pérez Custodio.
Duración: ca. 7´.
Fuente: Obra cedida por la compositora.
Biografía.
Nació en Algeciras (Cádiz), en 1970. Fue profesora Pianista Acompañante por

oposición en el Conservatorio Superior de Música de Málaga donde coordinó durante
cinco el Laboratorio de Música Electroacústica e Informática Musical. Ha trabajado
como Profesora Asociada en el Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad de la Universidad de Málaga. En el terreno artístico se entrega de lleno a la
composición poniendo especial interés en la voz humana, las nuevas tecnologías y la
mezcla entre distintas artes. Es Doctora en Comunicación Audiovisual. Como
compositora, ha recibido encargos del CDMC, Radio Clásica, la Junta de Andalucía, la
UIMP, el Parlamento Andaluz, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y el Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo, además de numerosos grupos y solistas como
Esperanza Abad, Jean Pierre Dupuy, Trino Zurita, Ensemble Neoars o el Grupo TEM.
Entre las orquestas que han interpretado sus obras se encuentran la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla, la Filarmónica de Málaga o la Sinfónica de Córdoba. Sus obras
han sido difundidas en diversos Ciclos y Festivales Internacionales. Ha estrenado y
publicado una trilogía de óperas experimentales: Taxi, Fonía y Renacimiento.
Asimismo, se interesa por la utilización de la electrónica en vivo en sus últimos
espectáculos de gran formato como 12 piedras. Ritual o 4 ostinati amorosi.
Actualmente ocupa una cátedra de Composición en el Conservatorio Superior de
Música de Málaga.588
588
Extraída de su web. Dirección URL: <http://www.dianaperezcustodio.com/curriculum.html>
523
La obra cedida por la compositora está en formato manuscrito, por lo que se ha

editado la partitura en formato informático. Tampoco ha facilitado la partichela de
flauta, por lo que también se ha editado. Las cuestiones técnicas del instrumento están
bien detalladas por lo que solo se han añadido los signos de respiración.
La obra está compuesta con una estructura formal de Sonata, con una Exposición
(compases 1-35), un Desarrollo (compases 36-68) y una Reexposición (compases 69-
104). Es una obra compuesta para los estudios de Composición, por lo que su
planteamiento es escolástico, ajustándose plenamente a la estructura formal
anteriormente citada. En la Exposición se introduce por parte de la flauta el Tema A
(compases 1-6) que vuelve a aparecer en el piano (véase Extracto 339).
Extracto 339. Compases 1-10 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos de la edición pedagógica
La estructura melódica del tema está realizada con grandes intervalos, que
recorren el ámbito de la flauta desde el registro sobreagudo hasta el medio. La llamada
inicial marcada con el salto de octava será un motivo repetitivo durante toda la obra.
Los grupos de valoración especial cierran este tema. La armonía es básicamente
acordal, basada en la construcción de poliacordes, con sonidos añadidos. Esta armonía
gira en torno al centro tonal Sol, pero no encontramos una armonía funcional (véase
Extracto 340).
524
Extracto 340. Compases 3-4 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos de la obra cedida por la
compositora.
En el compás 21 y siguientes aparece un efecto de articulación en la flauta que

aparece en la obra de Messiaen para flauta y piano, El mirlo negro (véase Extracto 341).
El uso de las dinámicas opuestas y extremas en un mismo compás es

significativo a lo largo de toda la obra. En algunos casos parece señalar dos melodías
que se superponen (véase Extracto 342).
La Exposición acaba en un reposo sobre Fa (compás 34) comenzando el

Desarrollo en el compás 35 (véase Extracto 343).
525
Extracto 343. Compases 33-34 extraídos de la obra Sonata de Diana Pérez de la obra cedida por la
compositora.
En el Desarrollo utiliza el motivo del mordente con salto de octava del comienzo
del Tema A en la parte de la flauta. También el uso de los grupos de valoración
especial, tanto en la flauta como en el piano, hasta llegar a la Reexposición que aparece
sin variación alguna en el compás 69 y se mantiene igual que la Exposición hasta el
final de la obra (véase Extracto 344).
Extracto 344. Compases 68-69 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos de la obra cedida por la
compositora.
526
Sonido.
Este ejercicio está basado en el inicio del Tema A de la Sonata. El objetivo es

trabajar el acento sobre la nota partiendo del mordente escrito a la octava inferior (véase
Extracto 345).
Extracto 345. Ejercicio de Sonido basado en el inicio del Tema A de la obra Sonata para flauta y piano
de Diana Pérez.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 11 de la Sonata. El objetivo es trabajar la

velocidad del grupo de mordentes en forma de escala (véase Extracto 346).
527
Extracto 346. Ejercicio de Técnica basado en el compás 11 de la obra Sonata para flauta y piano de
Diana Pérez.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 27 de la Sonata. El objetivo es practicar

la velocidad del pasaje así como la articulación y los matices (véase Extracto 347).
Extracto 347. Ejercicio de Articulación basado en el compás 27 de la obra Sonata para flauta y piano de
Diana Pérez.
528
Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo.
Título: Set instants, nº 2.
Compositora: Mercé Torrents Turmo.
Instrumentación: Flauta, corno inglés y piano.
Fuente: obra editada por Clivis Publicacions. Depósito Legal:
Biografía.

Autodidacta en Composición, tuvo como maestro a Cristòfor Taltabull.
Ha realizado varios recitales de divulgación pianística y entre sus obras para

piano destacan 'Expressió de captiveri' y 'Suite mediterrànies'. Es la compositora que
más ha musicado la obra de Salvador Espriu, según el mismo poeta, de quien también
recibió sus felicitaciones. En 1986 se estrenó el 'Ballet valencià' en Cataluña, con el que
consiguió un reconocimiento internacional. Desde 1988 es miembro de la 'Associació
Catalana de Compositors' y ha participado en todas las muestras de música
contemporánea que realiza dicha asociación bajo el nombre de 'Avui música'. Más
recientemente ha estrenado el 'Retaule d'Olesa', ballet para cobla en el Teatro de la
pasión de Olesa en 2003. Asimismo, participa en el ciclo de conciertos 'Mujeres en la
música'.
En su discografía destacan: 'Núria Feliu canta Salvador Espriu' (1969);
colaboración en el disco del poeta Anton Carrera (1971); 'Ramats d'estrelles' (1986),
'Ombra de foc' (1988) i 'Estimats poetes' (1995). En el cuarto CD editado por la ACC se
han incluido dos obras suyas (2004). Su obra ha sido interpretada por las sopranos
Mercè Bibiloni, Francesca Callao, Assumpta Serra, Anna Ricci y M. Àngels Sarroca;
por las cantantes Núria Feliu, Dolors Lafitte, Marina Rossell, Núria Batlle y Dolors
Martí, así como por Celdoni Fonoll.
529
La obra editada por Clivis Publicacions, está bien articulada según la técnica del
instrumento, por lo que se han añadido pocas modificaciones en la obra editada. Se han
añadido también los signos de respiración.
DES DEL MAR
- Compás 19. Se ha añadido la ligadura en las fusas.
LLUNA
- Compás 20. Se ha añadido la articulación stacatto en las notas La, para indicar
que estas notas están articuladas.
ESTRELLA
- Compás 24. Dinámica p.

SOL I GRAFISMES
- Compás 24. Ligadura de duración en la nota Do.
DOS OCELLS SOLARS
- Compás 18. Ligadura añadida en las fusas.
La obra compuesta para flauta, tenora o corno inglés, y piano está dividida en
siete escenas en las que se expone, de forma similar a la representación de un cuadro,
las sensaciones que la compositora experimenta en cada instante en el que se sitúa.
Estas pinceladas sonoras muestran a nuestra percepción y a nuestra visión imaginaria el
ruido del mar, la contemplación de las estrellas, de la luna, del Sol,…
La obra fue inspirada por la exposición de la Fundación Joan Miró sobre sus
esculturas y pinturas. El piano produce una atmósfera sonora sobre la cual los demás
instrumentos desarrollan la línea melódica y matizan este ambiente creado por el piano.
530
En la primera escena, Des del mar, el piano imita, con un movimiento arpegiado
en ambas manos, las olas del mar y sobre él la flauta desarrolla una línea melódica
basados en una armonía modal, introduciendo en algunos momentos escalas
pentatónicas (véase Extracto 348).
Extracto 348. Compases 1-3 del I movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents editada por
Clivis.
El movimiento se desarrolla sobre el centro Re, y parece moverse en la escala

modal de Re Dórico. El movimiento arpegiado del piano en cuartas, así como el ritmo
producido entre la flauta y el piano de 5 contra 4, produce un ambiente modal, así como
el movimiento de las olas del mar. En la flauta se introduce el Tema A en el compás 6,
comenzando con un tresillo de semicorcheas arpegiado, y que va evolucionando,
combinándose con abundantes cromatismos (véase Extracto 349).
Extracto 349. Compases 4-7 del I movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
531
La obra se sucede con pequeños motivos, tanto en la flauta como en la tenora,
basados en el Tema principal y el piano continúa manteniendo esa atmósfera modal
creada con los arpegios de cuartas. Este movimiento se rompe en el compás 25 con un
pequeño reposo al que le siguen arpegios en el piano que avanzan hacía el compás 38 en
el que se vuelve a exponer el Tema A en la flauta transportado y modificado (véase
Extracto 350).
Extracto 350. Compases 24-26 del I movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
La obra termina sobre un poliacorde (Fa en la mano izquierda del piano y Sol
Mayor en la derecha) a modo de reposo para enlazar con el siguiente movimiento. El
segundo movimiento, Lluna, comienza con un acorde sobre Sol con segundas añadidas.
El centro tonal se encuentra en Sol, y se mantiene hasta el compás 9 a modo de pedal
532
Extracto 351. Compases 1-3 del II movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
En este movimiento la tenora es la protagonista del tema principal que aparece en

los primeros compases. También vuelven a aparecer los tresillos de semicorcheas del
Tema A del primer movimiento. A partir del compás 10 el pedal de Sol desaparece y se
combinan distintos sonidos con Re, que parece tomar el relevo a Sol como centro tonal
editada por Clivis.
En el compás 16 aparece la flauta con una intervención basada en una escala en

fusas que avanza exponiendo un pequeño tema y acompañada de la tenora (véase
Extracto 353).
533
editada por Clivis.
La obra termina en dos octavas aumentadas (Fa-Fa# y Do-Do#) que anulan la
tendencia tonal-modal que se ha mantenido durante el movimiento.
El tercer movimiento, Estrella, también se construye, al igual que los

movimientos anteriores, sobre un pedal en el piano, en este caso no sobre un sonido sino
sobre una estructura de un compás completo que se repite (véase Extracto 354).
Extracto 354. Compases 1-3 del III movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
Este movimiento ondulatorio nos sigue recordando a las olas del mar, muy
relacionado, según Miró, con el cielo y sus habitantes. La tenora comienza este
movimiento con un tema simple pero muy expresivo hasta el compás 23 en el que se
534
produce un pequeño reposo, añadiéndose a continuación la flauta. La flauta continúa
como solista hasta el final, realizando un tema basado en el expuesto por la tenora pero
más complejo, a modo de variación (véase Extracto 355).
Extracto 355. Compases 24-26 del III movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la
obra editada por Clivis.
Hacía el compás 31 el acompañamiento arpegiado se transforma en acordal,

basado en acordes de tríada con sonidos añadidos hasta el compás 37 en el que aparece
un acompañamiento de nuevo arpegiado basado en la escala pentatónica (véase Extracto
356).
535
El movimiento termina en una cadencia modal (Mi-Re, II-I), estableciendo como
centro tonal Re, manteniendo la sensible y la subtónica en el mismo compás (Do#-Don) y
anulando el efecto tonal (véase Extracto 357).
El cuarto movimiento, Sol i Grafismes, está también estructurado en un

acompañamiento pianístico que crea una atmósfera modal, con dos instrumentos que se
alternan sus apariciones a modo de pequeñas improvisaciones. El piano sigue
manteniendo un acompañamiento a modo de pedal. El centro tonal es Do y a partir del
compás 11 pasa a Sib. En esta primera parte del movimiento es la tenora la que realiza su
intervención (véase Extracto 358).
536
Extracto 358. Compases 1-4 del IV movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
Hacía el compás 18 el centro tonal pasa a Fa y la flauta acompaña a la tenora en

su intervención. A partir del compás 41, Grafismes, está realizada con la parte del piano
construida armónicamente sobre clusters (véase Extracto 359).
Extracto 359. Compases 41-44 del IV movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la
El quinto movimiento, Dos ocells solars, es un dúo para flauta y tenora. Se

expone primero un Tema en la flauta y la tenora realiza una entrada en estrecho a modo
de imitación del mismo (véase Extracto 360).
537
Extracto 360. Compases 1-5 del V movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
En el compás 22 se vuelve a exponer el Tema pero en este momento la tenora

interviene primero y después la flauta. El título se refiere a dos esculturas de Miró que
son dos pájaros que simbolizan la unión entre el cielo y la tierra. En el sexto
movimiento, Carícia dócell, el pedal melódico está en la parte de la flauta, repitiendo
de forma obstinada una secuencia de dos compases (véase Extracto 361).
Extracto 361. Compases 1-5 del VI movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
En el compás 17 el pedal melódico pasa al piano y la flauta y la tenora realizan

intervenciones alternativas. Los motivos que desarrollan están extraídos de los
movimientos anteriores, por lo que la obra tiene una unidad motívica muy interesante.
En los cuatro últimos compases se produce una pequeña Coda (véase Extracto 362).
538
Extracto 362. Compases 43-47 del VI movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la
El último movimiento, Color des del mar, cierra el paseo por la exposición
pictórica. Según expone la compositora en la introducción el piano debe asemejarse a la
«niebla del mar». Después de unos primeros compases introductorios del piano se
expone un pequeño motivo basado en tresillos que avanza durante unos pocos compases
y que cierra la obra, con un centro en Sol (véase Extracto 363).
Extracto 363. Compases 2-3 del VII movimiento de la obra Set instants nº 2 de Mercé Torrents de la obra
editada por Clivis.
539
Sonido.
Este ejercicio está basado en el compás 28 del primer movimiento. El objetivo

de este ejercicio es mantener la dirección del fraseo (véase Extracto 364).
Extracto 364. Ejercicio de Sonido basado en el compás 28 del I movimiento de la obra Set instants, nº 2
de Mercé Torrents.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 17 del quinto movimiento. El objetivo de

este ejercicio es trabajar la velocidad de los dedos (véase Extracto 365).
Extracto 365. Ejercicio de Técnica basado en el compás 17 del V movimiento de la obra Set instants, nº 2
de Mercé Torrents.
540
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 43 del tercer movimiento. El ejercicio se

puede trabajar en stacatto simple o triple (véase Extracto 366).
Extracto 366. Ejercicio de Articulación basado en el compás 43 del III movimiento de la obra Set instants,
nº 2 de Mercé Torrents.
541
Portraits. Mariona Vila Blasco.
Título: Portraits.
Compositora: Mariona Vila Blasco.
Instrumentación: Flauta en Sol, oboe y clarinete.
Duración: ca 10´.
Fuente: obra editada por Dinsic Publicacions Musicals. Depósito Legal: B.29303-2009.
Biografía.

Superior Municipal de Música de esta ciudad. En el campo de la Composición, ha
destacar el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, l'Auditori de Barcelona, el
Festival Internacional de Cinema de Dones, DINSIC publicacions musicals, la
Associació Rosa Sensat', el Institut del Teatre, el Teatre Nacional de Catalunya, o el
Gran Teatre del Liceu entre otros.
1989 es directora de l'Escola de Música del Palau (Barcelona).
Ha obtenido numerosos premios de composición y tienes grabadas y publicadas
obras vocales, instrumentales y un gran número de material pedagógico, así como
artículos en revistas especializadas. Ha participado en diversos monográficos de
mujeres compositoras presentando su obra y ha estrenado numerosas obras.589
589
542
La obra editada por Dinsic, está bien articulada según la técnica del instrumento,
por lo que se han añadido pocas modificaciones en la obra editada. Se han añadido
también los signos de respiración.
2. GROTESC

3. OBSESSIU
- Compás 1. Dinámica mp.

4. COLÉRIC
- Compás 70 y 79. Silencio de corchea final añadido.
Esta pieza está formada por cuatro movimientos. El primero, Pacient, se

construye en torno a la exposición del Tema principal, apareciendo después un
desarrollo motívico del mismo. La obra queda abierta con un calderón para enlazar con
el siguiente movimiento (véase Extracto 367).
543
Extracto 367. Compases 1-5 del I movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos de la
obra editada por Dinsic.
El Tema principal que se expone en la flauta está estructurado en pequeñas

semifrases de dos compases, con una primera parte ascendente que cierra con otra
descendente con un movimiento cromático. El centro tonal alrededor del que gira la
obra es Sib. Este pequeño tema va modificándose a lo largo del movimiento hasta el
compás 16 que vuelve a exponerse igual que al principio. En el compás 20 se introduce

un pequeño motivo de cuatro semicorcheas en la flauta que imprimen un carácter más
enérgico a la obra y que volverán a aparecer en numerosas ocasiones (véase Extracto
368).
Extracto 368. Compases 19-22 del I movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos de
544
Los arpegios empleados en los instrumentos de viento son acordes combinados,
a modo de poliacordes, en ocasiones a diferencia de semitono. Los acordes en cuartas
también son abundantes, y la armonía se determina predominantemente modal.
El segundo movimiento, Grotesc, gira en torno a un pequeño motivo generador

que no llega a diseñar un Tema y que va apareciendo en entradas sucesivas a lo largo de
la obra (véase Extracto 369).
Extracto 369. Compases 1-4 del II movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos de
Va realizando diversas entradas, algunas de ellas en estrecho, como en los

compases 14-15 y 35-36, así como variaciones del mismo (véase Extracto 370).
Extracto 370. Compases 33-36 del II movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos
La exposición del motivo por aumentación (compases 45 y siguientes) es una

variación interesante del mismo (véase Extracto 371).
545
Extracto 371. Compases 45-49 del II movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos
El tercer movimiento, Obsessiu, está construida sobre un motivo distinto en cada

una de las voces, que se sucede de forma obsesiva una y otra vez (véase Extracto 372).
Extracto 372. Compases 1-3 del III movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos de
Hacía el compás 14 el motivo cambia en todas las voces y vuelve a repetirse

igualmente de forma repetitiva hasta finalizar la obra (véase Extracto 373).
546
Extracto 373. Compases 14-15 del III movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos
A pesar de estas repeticiones la voz del oboe y la del clarinete desplazan sus
motivos a una parte distinta del compás cada uno, por lo que imprimen movimiento al
discurso musical.
El último movimiento, Colèric, es una pieza interesante que va evolucionando.

Primero aparece una parte A en la que la flauta mantiene un obstinato rítmico y el corno
inglés, en primer lugar, y después el clarinete bajo, realizando pequeñas intervenciones
a modo de improvisaciones sobre la base rítmica (véase Extracto 374).
Extracto 374. Compases 1-3 del IV movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos de
Después se introduce una parte B, también marcada por el obstinato rítmico en

todas las voces que, tras unos compases de enlace (compases 45-54) vuelve a exponerse
como B´ con alguna modificación (véase Extracto 375).
547
Extracto 375. Compases 33-34 del IV movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos
Por último añade una parte C un poco más variada que vuelve a introducir
algunas variantes como C´ para finalizar la obra (véase Extracto 376).
Extracto 376. Compases 83-85 del IV movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco extraídos
548
Sonido.
Este ejercicio está basado en los primeros compases del tercer movimiento. El
objetivo del ejercicio es dirigir la frase hacía la blanca (véase Extracto 377).
Extracto 377. Ejercicio de Sonido basado en los primeros compases del III movimiento de la obra
Portraits de Mariona Vila Blasco.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 57 y siguientes del primer

movimiento. Este ejercicio pretende trabajar el cambio de acorde a la vez que el cambio
de figuración (véase Extracto 378).
Extracto 378. Ejercicio de Técnica basado en los compases 57 y ss. del I movimiento de la obra Portraits
549
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 36 y siguientes del cuarto

movimiento. El objetivo de este ejercicio es trabajar el stacatto simple con una nota
pivote que, en este caso, va cambiando (véase Extracto 379).
Extracto 379. Ejercicio de Articulación basado en los compases 36 y ss. del IV movimiento de la obra
Portraits de Mariona Vila Blasco.
550
6º Curso de Enseñanzas Profesionales.

siguientes:
- Europa 1945 para flauta, clarinete, mezzo-soprano, violín, violonchelo y piano

de Anna Bofill Levi.
- Europa para quinteto de viento de Teresa Catalán.
- Zuhaitz para flauta, mezzo-soprano y piano de Teresa Catalán.
- Després del silenci para flauta sola de María Rosa Ribas Monné.
- Noviembre para flauta y guitarra de Gloria Villanueva.
- Persistencia para flauta, clarinete en Si bemol y piano de Mercedes Zavala.

590
ambos términos.
551
Europa 1945. Anna Bofill Levi.
Título: Europa 1945.
Compositora: Anna Bofill Levi.
Instrumentación: Flauta, clarinete, mezzo-soprano, violín, violonchelo y piano.
Fuente: Obra editada por Periferia Sheet Music. Depósito Legal: B.7538-2011.
Biografía.

desde 1950 hasta 1959. A partir de 1960 estudió Composición con Josep Cercós y
ocasiones estudió Música electroacústica en el laboratorio Phonos de Barcelona.
Su primera obra 'Esclat' (1971) para conjunto instrumental se estrenó en el XI
Festival Internacional de música de Barcelona y participó en el II Festival de música de
vanguardia de San Sebastián (1974). Ha escrito obras para instrumentos solistas, para
voz, así como música de cámara y electroacústica. Sus obras han sido programadas en
varias ciudades españolas y en capitales de otros países como Paris, Berlín, Londres,
Roma, New York, México, Santiago de Chile, Buenos Aires, entre otras, en el marco de
festivales y congresos de música contemporánea.
Se ha especializado en el conocimiento y la difusión de las obras de mujeres
compositoras, con artículos y conferencias. En 2009 recibe la medalla al trabajo
Presiden Macià de la Generalitat de Catalunya. Sus obras están editadas en Clivis,
Dinsic, La má de guido, Periferia (on-line sheet music) y Musica Sudio.591
591
<http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=18> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
552
La obra editada por Periferia Sheet Music, está bien articulada según la técnica
La obra está dividida en cuatro partes, marcadas por el cambio de tempo. La

primera parte está escrita en el compás de 7/4. La melodía está muy fraccionada, ya que
el silencio está muy presenta en la estructuración de la obra. Los pequeños motivos de
apenas tres notas están diseminados por todos los instrumentos (véase Extracto 380).
Extracto 380. Inicio de la obra Europa 1945 de Anna Boffil extraído de la obra editada por Periferia Sheet
Music.
Las dinámicas van creciendo desde p hasta fff (compás 8-13), momento de
mayor tensión, y vuelve hasta el ppp hacía el final de la primera parte. Las palabras
Auschwitz, Ravensbruck y Bergen Belsen, campos de concentración nazis, se repiten a
lo largo de la obra. Esta primera parte termina con un tzzzz, marcando el silencio en el
que queda la primera parte (véase Extracto 381).
553
Extracto 381. Final de la primera parte, compases 20-25, de la obra Europa 1945 de Anna Boffil
extraídos de la obra editada por Periferia Sheet Music.
La segunda parte es mucho más rítmica, combinando con el frullatto en los

instrumentos de viento. La letra pregunta por qué en todos los idiomas, a modo de
reflexión sobre el genocidio de las mujeres (véase Extracto 382).
554
Extracto 382. Segunda parte, compases 67-72, de la obra Europa 1945 de Anna Boffil extraídos de la
obra editada por Periferia Sheet Music.
La tercera parte, muy breve, está marcada por el movimiento del piano, donde
abundan los cromatismos, y la letra expresa: nada, res, nothing (véase Extracto 383).
Extracto 383. Tercera parte, compases 112-116, de la obra Europa 1945 de Anna Boffil extraídos de la
555
La última parte continúa con las mismas características de la tercera. Abundan
los efectos como glissandos, frullatos, legno, en todos los instrumentos y vuelven a
aparecer los pequeños motivos. La letra expone los nombres de algunas de las mujeres
que murieron en aquella tragedia (véase Extracto 384).
Extracto 384. Cuarta parte, compases 139-141, de la obra Europa 1945 de Anna Boffil extraídos de la
556
Sonido.
Este ejercicio está basado en el compás 9. El objetivo del ejercicio es la

flexibilidad del sonido en los saltos amplios (véase Extracto 385).
Extracto 385. Ejercicio de Sonido basado en el compás 9 de la obra Europa 1945 de Anna Boffil.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 86. El objetivo del ejercicio es el estudio
del pasaje de digitación (véase Extracto 386).
557
Extracto 386. Ejercicio de Técnica basado en el compás 86 de la obra Europa 1945 de Anna Boffil.
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 111-112. El objetivo del ejercicio es
trabajar el pasaje de articulación en stacatto simple (véase Extracto 387).
Extracto 387. Ejercicio de Articulación basado en los compases 111-112 de la obra Europa 1945 de Anna
Boffil.
558
Este ejercicio está basado en el compás 156. El objetivo es estudiar el frullatto

en los distintos registros (véase Extracto 388).
Extracto 388. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en el compás 156 de la obra Europa 1945 de
Anna Boffil.
559
Europa. Teresa Catalán.
Título: Europa.
Compositora: Teresa Catalán.
Fuente: Partitura cedida por la compositora.
Biografía.
Nace en Pamplona en 1951. Cursa estudios de Piano y Composición en el

Conservatorio Pablo Sarasate de esa ciudad, con reconocidos profesores como Fernando
Remacha, Luis Morondo, Luis Taberna, Juan Eraso y Pilar Bayona. En su formación
como compositora, ha seguido varios cursos académicos de perfeccionamiento, entre los
que destacan los impartidos por dos figuras de la música española a los que considera
sus maestros: Agustín González Acilu y Ramón Barce.

interpretación, premios de composición y premios a su trayectoria musical. En 2011 fue
Música, órgano colegiado del Consejo Estatal. Asímismo, ha pertenecido al Consejo de
Directora de distintos trabajos doctorales es desde 1990, por oposición,

Catedrática de Composición e Instrumentación del Ministerio de Educación y Ciencia,
con destino actual en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
560
La obra cedida por la compositora está bien articulada según la técnica del
instrumento, por lo que no se ha añadido ninguna articulación ni se ha modificado
La obra tiene una estructura ternaria, primero aparece una Exposición del Tema
A, a continuación un desarrollo y evolución de los motivos que lo forman, y finalmente,
una Reexposición del Tema, es pues una forma Sonata en su estructura pero muy
enriquecida en su contenido armónico y melódico (véase Extracto 389).
Extracto 389. Compases 1-2 de la obra Europa de Teresa Catalán extraídos de la obra cedida por la
compositora.
El Tema A de la exposición aparece en la flauta sola, que comienza la obra, a la

que se une el oboe introduciendo un motivo de semicorcheas de forma imitativa. El
Tema A es muy expresivo, tonal, con la introducción de la sensible del centro Si, y
realizando varios giros sobre la nota en cuestión. Es una bella cadencia para comenzar
una obra interesante desde el punto de vista de la textura camerística del quinteto de
viento (véase Extracto 390).
compositora.
561
A estos se van uniendo el resto de los instrumentos que conforman el quinteto y
su textura sigue siendo en forma de contrapunto imitativo. El uso del cromatismo
descendente es abundante. Hacía el compás 31 se produce un piano súbito en el que se
introducen escalas cromáticas y que presentan unos compases de puente hacía una
nueva exposición del tema A en la flauta, una segunda menor descendente del tema
original (véase Extracto 391).
Extracto 391. Compases 43-45 de la obra Europa de Teresa Catalán extraídos de la edición pedagógica
A partir del compás 49 comienza un pasaje de desarrollo del Tema con nuevos
motivos basados en las semicorcheas (véase Extracto 392).
compositora.
562
Las escalas cromáticas también aparecen en este desarrollo temático, extraídas
de los pasajes cromáticos expuestos en el comienzo de la Exposición. Es interesante el
uso de distintos efectos en los instrumentos, como el frullatto en el fagot, flauta y oboe
y la sordina en la trompa. Hacía el compás 80 se produce una ruptura del tempo
vertiginoso y se introduce un pasaje de corcheas, homorrítmico entre la flauta y el
clarinete. La estructura melódica gira en torno al centro tonal Si y se combina con
escalas cromáticas (véase Extracto 393).
compositora.
Finalmente, en el compás 123 vuelve a exponerse el Tema A, a modo de

Reexposición, con la flauta sola, preparándose para el final en el que va disminuyendo
la textura del quinteto.
Es una obra interesante para esta formación, su construcción, eminentemente

contrapuntística, está realizada con precisión y el discurso tiene una continuidad
melódica y rítmica exquisita.
563
Sonido.
Este ejercicio está basado en el Tema principal de la obra que lo expone la flauta
al comienzo. El objetivo es abrir la frase y mantener un sonido amplio y de calidad
Extracto 394. Ejercicio de Sonido basado en el Tema principal de la obra Europa de Teresa Catalán.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 46. Está enfocado a trabajar la velocidad
en la escala cromática (véase Extracto 395).
Extracto 395. Ejercicio de Técnica basado en el compás 46 de la obra Europa de Teresa Catalán.
564
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 131-132. El cambio de articulación

en un mismo compás es interesante para trabajarlo (véase Extracto 396).
Extracto 396. Ejercicio de Articulación basado en los compases 131-132 de la obra Europa de Teresa
Catalán.
Este ejercicio está basado en los compases 61-62. La técnica del frullatto es
interesante, además unida al cambio de dinámica (véase Extracto 397).
Extracto 397. Ejercicio de Sonido basado en los compases 61-62 de la obra Europa de Teresa Catalán.
565
Zuhaitz. Teresa Catalán.
Título: Zuhaitz.
Compositora: Teresa Catalán.
Instrumentación: Flauta, mezzo-soprano y piano.
Fuente: Obra cedida por la compositora.
Biografía.
Nace en Pamplona en 1951. Cursa estudios de Piano y Composición en el

Conservatorio Pablo Sarasate de esa ciudad, con reconocidos profesores como Fernando
Remacha, Luis Morondo, Luis Taberna, Juan Eraso y Pilar Bayona. En su formación
como compositora, ha seguido varios cursos académicos de perfeccionamiento, entre los
que destacan los impartidos por dos figuras de la música española a los que considera
sus maestros: Agustín González Acilu y Ramón Barce.

interpretación, premios de composición y premios a su trayectoria musical. En 2011 fue
Música, órgano colegiado del Consejo Estatal. Asímismo, ha pertenecido al Consejo de
Directora de distintos trabajos doctorales es desde 1990, por oposición,

Catedrática de Composición e Instrumentación del Ministerio de Educación y Ciencia,
con destino actual en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
566
La obra cedida por la compositora en pdf, está bien articulada según la técnica
Esta obra está dividida en tres movimientos. El cambio de lenguaje con respecto
a la anterior obra es mucho más avanzado. No llega a ser atonal pero sí se encuentra en
los límites de lo tonal. Los cambios de registro amplios y la falta de un centro tonal
hacen que la obra auditivamente no se encuentre dentro de los límites tonales.
El primer movimiento está construido según la consecución de dos temas A y B

que se suceden casi sin enlaces entre ellos. El Tema A se construye comenzando con un
salto amplio de 7ª en el piano que luego volverá a aparecer a lo largo de todo el
movimiento (véase Extracto 398).
Extracto 398. Compases 1-3 de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán extraídos de la obra cedida por la
compositora.
Hacía el compás 13 vuelve a aparecer el motivo del Tema A, aunque la

introducción del tema aparece con una pequeña mutación en su inicio. A partir de aquí
se producen variaciones sobre los motivos que constituyen el Tema A. En el compás 28
aparece de nuevo el Tema A por aumentación en la parte de la flauta (véase Extracto
399).
567
compositora.
En el compás 33 aparece un motivo extraído del tema inicial aunque lo

consideraré como Tema B, debido a la entidad que a lo largo de la obra tiene. Este
Tema B está construido con semicorcheas en stacatto, basado en el Tema A (véase
Extracto 400).
compositora.
El Tema A vuelve a aparecer por aumentación en la flauta y se combina con el

Tema B, desarrollando una textura interesante entre la flauta y el piano, combinándose
568
ambos temas hasta el final de la obra. Como se expone al principio la obra se encuentra
al límite de la tonalidad, pues la estructura armónica está formada por acordes con
sonidos añadidos, clúster, escalas de tonos enteros, melodías desestructuradas, y un
conjunto de herramientas de un lenguaje mucho más avanzado, y una estructura muy
clara y bien organizada.
El segundo movimiento comienza con un solo de la voz, muy rítmico, al que se

une el piano con un motivo extraído del primer movimiento (véase Extracto 401).
compositora.
La flauta introduce el mismo motivo del piano, a modo de entrada en estrecho,

acompañada por un pedal rítmico por parte del piano (véase Extracto 402).
compositora.
La combinación del tema rítmico inicial expuesto por la voz y el expuesto por la
flauta y el piano se combina hasta el final del movimiento. El tercer movimiento
comienza por una cadencia de la flauta muy expresiva y más cercana a la atmósfera
tonal (véase Extracto 403).
569
compositora.
Tras la exposición de la flauta lo hace el piano, y por último vuelve a exponerlo

la flauta. En este movimiento la voz solo hace una pequeña intervención al final. Este
último movimiento se mueve en una atmósfera modal, con un centro tonal más o menos
fijo sobre la nota Si. Está centrada en la flauta, y el acompañamiento del piano.
570
Sonido.
Este ejercicio está basado en los compases 144 y 145 del tercer movimiento. El
objetivo del ejercicio está en dirigir el fraseo hasta el principio del segundo compás
Extracto 404. Ejercicio de Sonido basado en los compases 144-145 del III movimiento de la obra Zuhaitz
de Teresa Catalán.
Técnica.
Este ejercicio está basado en los compases 47-49 del primer movimiento. El
objetivo del ejercicio está en practicar el pasaje de digitación, dividiéndolo en varias
partes (véase Extracto 405).
571
Extracto 405. Ejercicio de Técnica basado en los compases 47-49 del I movimiento de la obra Zuhaitz de
Teresa Catalán.
Articulación.
Este ejercicio está basado en los compases 43 y 44 del primer movimiento. El

objetivo del ejercicio está en trabajar la articulación con stacatto doble con doble nota
para facilitar el estudio del pasaje y hacerlo después en stacatto simple (véase Extracto
406).
Extracto 406. Ejercicio de Articulación basado en los compases 43-44 del I movimiento de la obra
Zuhaitz de Teresa Catalán.
572
Després del silenci. María Rosa Ribas Monné.
Título: Després del silenci.
Compositora: María Rosa Ribas Monné.
Fuente: Obra editada por Dinsic Publicacions Musicals. Depósito Legal: B-19895-
2012.
Biografía.
Compositora y pianista nacida en Barcelona. Realizó sus estudios musicales en

el Conservatorio Superior Municipal de Música de esta ciudad, donde obtuvo los títulos
de piano, guitarra, solfeo y composición, una Mención de Honor de Fuga y los Premios
de Honor de piano, música de cámara, armonía y composición.
Fue discípula de los maestros Sofía Puche, Josep Poch, Xavier Montsalvatge i
Antoni Ros Marbá, entre otros. De Carles Guinovart recibió conocimientos de música
contemporánea, y con Paul Schilhawsky trabajó específicamente el acompañamiento del
lied. Ha ampliado su formación con numerosos cursos y seminarios de prestigiosos
músicos como Rosalyn Tureck, Frederic Gevers, Paul Badura Skoda o Witold
Lutoslawsky.
Su actividad artística se centra tanto en la interpretación como en la
composición. Como pianista forma dúo con la soprano Mari Àngels Miró con la cual ha
realizado numerosos conciertos, dedicando en los últimos años especial atención a la
música catalana contemporánea. Es profesora de piano del mencionado Conservatorio
donde, además de realizar su tarea docente, ha sido la organizadora de un fondo de
partituras de piano de autores catalanes para la biblioteca del Centro. Al mismo tiempo
organiza periódicamente conciertos monográficos interpretados por los alumnos del
Conservatorio para dar a conocer estas composiciones.592
592
<http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?nIdioma=es&idComp=121> [Consuta: 22
573
La obra editada por Dinsic está bien articulada según la técnica del instrumento,
La obra para flauta sola está estructurada en torno a un motivo de tres notas,
generador de toda la obra (véase Extracto 407).
Extracto 407. Inicio de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas extraído de la edición pedagógica
El motivo generador conforma un Tema con tres intervenciones iniciales. Está

separado de la segunda exposición del Tema por un calderón que para el tiempo. Según
avanzan las exposiciones el motivo va evolucionando en cuanto al virtuosismo técnico
Extracto 408. Evolución del tema inicial de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas extraído de la
edición pedagógica incluída en el Anexo II.
Después de la tercera y cuarta aparición del Tema inicial variado aparece el

Tema por movimiento contrario (véase Extracto 409).
574
Extracto 409. Tema inicial por movimiento contrario de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas
extraído de la edición pedagógica incluída en el Anexo II.
También aparece el Tema transportado una segunda ascendente (véase Extracto

410).
Extracto 410. Tema inicial transportado una segunda ascendente de la obra Després del silenci de María
Rosa Ribas extraído de la edición pedagógica incluída en el Anexo II.
A continuación, aparece una pequeña cadencia que desemboca en las dos

últimas apariciones del Tema (véase Extracto 411).
Extracto 411. Cadencia final de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas extraída de la edición
pedagógica incluída en el Anexo II.
Termina así la obra en el motivo generador del inicio de la misma.
575
Sonido.
Este ejercicio está planteado para trabajar la dirección del sonido y la

flexibilidad (véase Extracto 412).
Extracto 412. Ejercicio de Sonido basado en la obra Després del silenci de María Rosa Ribas.
Técnica.
Este ejercicio está planteado para trabajar el pasaje de digitación (véase Extracto
413).
Extracto 413. Ejercicio de Técnica basado en la obra Després del silenci de María Rosa Ribas.
576
Articulación.
Este ejercicio está planteado para trabajar la articulación en este pasaje (véase
Extracto 414).
Extracto 414. Ejercicio de Articulación basado en la obra Després del silenci de María Rosa Ribas.
Este ejercicio está planteado para trabajar los trinos en la obra (véase Extracto
415).
Extracto 415. Ejercicio de Articulación basado en la obra Després del silenci de María Rosa Ribas.
577
Noviembre. Gloria Villanueva.
Título: Noviembre.
Compositora: Gloria Villanueva.
Duración:
Fuente: Obra editada por La Má de Guido. Depósito Legal: B-41.417-2011.
Biografía.
Nace en Barcelona, ciudad donde empieza los primeros cursos de Solfeo y Piano
a los 9 años de edad. Inicia los estudios de Guitarra, tres años más tarde, con Natalia
Conservatori Superior de Música del Liceu. Es licenciada en Psicología por la
Universidad de Barcelona, titulación que obtiene en 1976. Ese mismo año comienza su
actividad laboral como psicoterapeuta, actividad que hace compatible con diversos
cursos de post-grado, tanto en la especialidad de Psicología Clínica Infantil como en el
ámbito musical (análisis musical, informática musical, pedagogía del piano,
improvisación pianística, orquestación, musicografía Braille,...). Continúa ejerciendo la
Psicología a lo largo de 12 años. Durante este período se dedica también a la docencia
musical y a la Composición. En 1988 es contratada por la Delegación Territorial de la
ONCE en Catalunya para impartir clases de música a invidentes. Posteriormente ejerce
Centre dÉstudis Musicals GYMEL de Sant Cugat del Vallès.593
593
Extraída de su web. Dirección URL: < http://www.gloriavillanueva.com/> [Consuta: 22 de Septiembre
de 2014].
578
La obra editada por La má de guido está bien articulada según la técnica del
ningún signo de la obra editada. Se ha realizado la partichela de flauta porque no está
publicada. Se han añadido los signos de respiración.
La obra comienza con una pequeña Introducción y se estructura en torno a un

Tema A y un Tema B que se repiten alternativamente, y van variando a lo largo de la
obra. La textura es de melodía acompañada, realizada por la guitarra. El ambiente modal
domina toda la obra, comenzando en un modo de Re en la Introducción y cuando
comienza el tema parece estar en un Sol Menor (véase Extracto 416).
Extracto 416. Tema A, compases 19-20, de la obra Noviembre de Gloria Villanueva extraídos de la obra
editada por La má de Guido.
El Tema A, expuesto en la flauta, es muy expresivo, dando paso a un Tema B,

hacía el compás 32, en 6/8 y en Sol Menor (véase Extracto 417).
Extracto 417. Tema B, compases 32-33, de la obra Noviembre de Gloria Villanueva extraídos de la obra
editada por La má de Guido.
579
Hacía el compás 38 aparece una variante del motivo principal del Tema A,
también con un centro tonal en Sol, aunque a veces la ambigüedad tonal-modal está
presente (véase Extracto 418).
Extracto 418. Variante del Tema A, compases 38-39, de la obra Noviembre de Gloria Villanueva
extraídos de la obra editada por La má de Guido.
En el compás 53 vuelve a aparecer el Tema B prácticamente igual que al

principio, modulando a Do Mayor poco después (compás 65, véase Extracto 419).
Extracto 419. Tema B en Do Mayor, compases 64-65, de la obra Noviembre de Gloria Villanueva
extraídos de la obra editada por La má de Guido.
Vuelve a aparecer de nuevo el Tema B prácticamente igual que al principio

(compás 85), terminando la obra con la utilización de los motivos de los temas pero sin
asentar un tema determinado. En palabras de la compositora, aunque no es una obra
descriptiva sí plantea los sentimientos de melancolía y tristeza que refleja el mes de
Noviembre.
580
Sonido.
Este ejercicio está basado en el compás 19 de la obra. El objetivo es trabajar la

flexibilidad de los labios en el pasaje de sonido (véase Extracto 420).
Extracto 420. Ejercicio de Sonido basado en el compás 19 de la obra Noviemnbre de Gloria Villanueva.
Técnica.
Este ejercicio está basado en el compás 40 y siguientes. El objetivo es trabajar

los cambios de registro del pasaje de digitación a través de diferentes articulaciones
Extracto 421. Ejercicio de Técnica basado en el compás 40 y siguientes de la obra Noviemnbre de Gloria
Villanueva.
581
Articulación.
Este ejercicio está basado en el compás 21 de la obra. El objetivo es el estudio

del pasaje combinado con una nota pivote que va cambiando cada compás (véase
Extracto 422).
Extracto 422. Ejercicio de Articulación basado en el compás 21 de la obra Noviemnbre de Gloria

Villanueva.
582
Persistencia. Mercedes Zavala.
Título: Persistencia.
Compositora: Mercedes Zavala.
Instrumentación: Flauta, clarinete en Si b y piano.
Duración: 2´.
Fuente: partitura cedida por la compositora.
Biografía.
Mercedes Zavala594 (Madrid, 1963) comienza en los ochenta sus estudios de

Piano y Composición en el RSCM de Madrid, que continua en Inglaterra con Malcolm
Singer, y amplia después en el campo de la interpretación de la música del siglo XX, la
pedagogía y la composición. En 1990 ingresa como profesora numeraria de Armonía y
melodía acompañada, obteniendo plaza en el RCSM. En 1997 se licencia en Filosofía
por la UNED, donde después ha realizado estudios de doctorado en la especialidad de
Estética.
En España las obras de Mercedes Zavala comienzan a tener presencia

continuada en la programación desde 1999, recibiendo desde entonces encargos de
instituciones como el INAEM, INJUVE, Comunidad de Madrid, Fundación Canal,
CDMC-revista Quodlibet, Auditorio Nacional (con motivo de la celebración de su XX
aniversario en 2009), entre otros. Paralelamente a este despliegue de su carrera
compositiva empieza a interesarse por la recuperación y divulgación del repertorio de
las compositoras históricas. Ingresa en el Consejo del Instituto de Investigaciones
Feministas de la UCM de Madrid y realiza publicaciones, conferencias y cursos sobre
compositoras. Actualmente enseña Fundamentos de Composición en el Conservatorio
Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid, donde dirige el Departamento de
Composición.
594
biografía extraída de la página web de El compositor habla. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.elcompositorhabla.com/es/artistas.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_id_entrevista=44&ar
g_id=55&arg_quever=entrevistas&arg_pagina=0> [Consuta: 22 de Septiembre de 2014].
583
La obra cedida por la compositora está bien articulada según la técnica del
Esta obra se construye sobre la repetición obstinada de un motivo en el piano,

otro motivo en la voz del clarinete y otro en la voz de la flauta. La obra se sucede sin
ningún cambio de tempo hasta el final. El nombre alegórico al movimiento de la misma
se corresponde con el discurrir de la partitura.
El piano repite de forma constante el motivo de dos compases hasta el final y el

clarinete y la flauta dialogan tomando como base ese motivo pero variándolo a modo de
improvisación (véase Extracto 423).
Extracto 423. Motivo persistente del piano, compases 1-2 de la obra Persistencia de Mercedes Zavala
cedida por la compositora.
En cuanto a la utilización de los sonidos el motivo utilizado por el piano se
reduce a cinco notas FA#-SOL-DO-DO#-RE, mientras que los otros dos instrumentos
utilizan los sonidos restantes, la flauta solo utiliza diez (véase Extracto 424 y 425).
584
Extracto 424. Motivo de la flauta, compases 5-6 de la obra Persistencia de Mercedes Zavala cedida por la
compositora.
Extracto 425. Motivo del oboe, compases 9-10 de la obra Persistencia de Mercedes Zavala cedida por la
compositora.
Es una obra atonal, con grandes cambios de registros, incrementando la tensión

el hecho de mantener el mismo motivo hasta el final de la misma. La parte de la flauta
no tiene una dificultad excesiva, ésta radica en la complejidad rítmica entre las distintas
voces.
585
Técnica.
Este ejercicio está basado en el motivo repetitivo de los mordentes. El objetivo

es practicarlo para tener la mayor velocidad posible (véase Extracto 426).
Extracto 426. Ejercicio de Técnica basado en la obra Persistencia de Mercedes Zavala.
Articulación.
Este ejercicio está basado en el motivo repetitivo del cromatismo unido al salto
de séptima. El objetivo es mantener la afinación en el salto y la calidad del sonido al
cambiar de registro (véase Extracto 427).
Extracto 427. Ejercicio de Articulación basado en la obra Persistencia de Mercedes Zavala
586
587
CONCLUSIONES
Esta Tesis Doctoral presenta por primera vez el catálogo completo de obras
para flauta travesera escritas por compositoras españolas desde 1915 hasta la
actualidad. Para su realización ha sido esencial el estudio histórico y social de las
compositoras e intérpretes españolas de flauta travesera que he presentado en los
capítulos I y II.
Dado el carácter práctico y pedagógico de esta investigación, he considerado
elaborar una Guía Didáctica integrada por una selección de dichas composiciones que
posibilitará su utilización e inclusión en las programaciones de los Conservatorios y
Escuelas de música. Para escoger y analizar el material didáctico ajustado a los
distintos niveles educativos, ha sido esencial el conocimiento exhaustivo de este
instrumento así como mi actividad profesional como profesora de flauta travesera
desde 1995 hasta la actualidad. Por tanto, a través de este estudio se quiere poner de
manifiesto la importancia que para las nuevas generaciones de músicos supone la
recuperación e interpretación del patrimonio musical español creado por mujeres.
La creación musical femenina en España desde finales del siglo XIX

hasta la actualidad ha estado marcada por el carácter reivindicativo de la mujer en la
esfera pública, logrando salir del anonimato de los círculos privados formativos y
profesionales. La ocupación de puestos políticos e intelectuales de algunas de ellas
hizo posible esta presencia pública, teniendo que asumir críticas condescendientes
en relación a su género. La formación musical que recibían las mujeres en esta
época estaba determinada por su situación económica. El hecho de pertenecer a un
estamento social alto o medio propició la profesionalización de muchas de ellas,
siempre ceñida a su desarrollo en el ámbito de ceñida a la enseñanza privada y a la
exclusiva difusión de sus composiciones en los salones privados de la alta sociedad.
Aquellas estudiantes de música que no tenían la posibilidad de sufragar los gastos de
una educación musical, recurrían a las pensiones económicas que proporcionaban
instituciones como La Cívica promoviendo el asociacionismo y potenciando la
difusión cultural y social de la creación femenina en todos los ámbitos.
588
La producción musical creada por mujeres en España a finales del siglo XIX
se ciñe a obras musicales de pequeño formato, debido a los escenarios reducidos en
los que posteriormente se estrenan. Otra vertiente compositiva son las obras destinadas
a la enseñanza musical como material de apoyo pedagógico utilizado en la enseñanza
privada desarrollada por muchas de estas mujeres. No obstante, hay ejemplos de
compositoras que estrenaron zarzuelas, conciertos y obras de gran formato como María
Rodrigo (1888-1967), primera mujer española que logró estrenar una ópera en España
(Becqueriana, 1915). Pese a que compositoras como María Teresa Prieto (1896-
1982), Soledad Bengoechea (1849-1893), Emiliana de Zubeldía (1888-1987), Rosa
García Ascot (1902-2002) y Paulina Cabrero (1822-¿?) entre muchas otras,
desarrollaron especialmente fuera de nuestras fronteras su labor creativa a principios
del siglo XX, en la actualidad no cuentan con el reconocimiento debido y se echa en
falta la elaboración de sus catálogos musicales.
Una de las instituciones que propiciaron la difusión de las creaciones
musicales de las compositoras españolas en las primeras décadas del siglo XX, fue el
Ateneo de Madrid. Esta sede acogió las iniciativas de compositoras como María del
Carmen López Peña (ca.1889) que organizó en 1929 un concierto de obras de
compositoras españolas contribuyendo al reconocimiento de las creadoras en las
críticas periodísticas, en las que se destacaba su valía (diario El Sol, 1929). Algunas
de las asociaciones que también potenciaron estas iniciativas con una orientación
feminista fueron el Lyceum, formado por mujeres de clase social media-alta y La
Cívica creada por María Rodrigo en 1932 con la finalidad de favorecer la formación
educativa de mujeres con pocos recursos.
En Barcelona se crea el Liceu (1837) y la primera Orquesta Femenina de
España que llevó a cabo una serie de conciertos para recaudar fondos a beneficio de la
Asociación Mundial de Defensa de las Mujeres (1928). Aunque esta orquesta logró
varios premios en concursos internacionales, desapareció en la década de los setenta.
El estallido de la Guerra Civil española y la posterior dictadura, que
habían sumido a nuestro país en una oscuridad cultural ajena a las vanguardias del
resto de Europa, también denostaron la situación de la mujer que había comenzado a
adherirse a los movimientos feministas procedentes de otros países. Algunas
compositoras como Matilde Salvador (1918-2007) o Elena Romero (1907-1996)
589
sufrieron las consecuencias de este escenario político y tuvieron que afrontarlo
restringiéndose al ámbito de la enseñanza privada. Matilde Salvador compuso la
primera ópera escrita en lengua valenciana (La filla del rey Barbut, 1943), con
permiso expreso del régimen franquista para poder estrenarla ya que su condición de
mujer y joven dificultó este trámite.
La generación del 51 marcará una ruptura musical con los artistas precedentes.
Surgen compositoras como María Luisa Ozaita (1937) fundadora en 1989 de la
Asociación de Mujeres en la Música en España. Con la instauración del sistema
democrático español se abrirán nuestras fronteras a nuevos lenguajes y estéticas que
influirán sobre los artistas.
El movimiento feminista que empieza a aflorar a finales de los años setenta
propiciará la emergencia del grupo más importante de compositoras españolas.
Muchas de estas mujeres accedieron de forma pública a la formación musical en
materia de Composición, aunque todavía en menor número que los hombres. Estas
mujeres pioneras empezaron a ocupar puestos de responsabilidad, en ocasiones de
forma simbólica, y protagonizaron avances importantes en relación a la mayor
ocupación de la esfera pública hasta la llegada en el año 2007 de la Ley de
Igualdad entre Hombres y Mujeres que intentaría, sin conseguirlo en la mayoría de las
ocasiones, igualar y visibilizar la presencia femenina en todos los ámbitos culturales e
intelectuales públicos.
El cambio de los estereotipos vigentes en nuestra sociedad a través de una
reforma del sistema educativo es planteado entre otros por la musicóloga Pilar
Ramos, que plantea la inclusión en el currículo de las enseñanzas generales una
perspectiva de género en las asignaturas artísticas. La creación de nuevos modelos
femeninos, distintos a los existentes y aceptados socialmente, es una tarea importante
enfocada a la educación de generaciones venideras. El denominado techo de cristal
impide a muchas de las mujeres asumir puestos de responsabilidad debido al temor a
enfrentarse a situaciones difíciles, lo que provoca esa falta de referentes femeninos
con los que puedan identificarse las nuevas generaciones de mujeres.
El grupo de compositoras perteneciente a la década de los sesenta,
denominado Intergeneracionales, luchará por esta igualdad participando de forma
activa en la creación musical e ideando una pluralidad de estéticas que servirá de
590
referente a una nueva generación de compositoras que continúan desarrollando su
labor en nuestros días. Este es el caso de compositoras como Anna Bofill (1944),
Teresa Catalán (1951), Marisa Manchado (1956), María Escribano (1954-2001),
Mercé Capdevila (1946), Leonora Milá (1942) o María Rosa Ribas Monné (1944)
que se han posicionado como artistas con un lenguaje propio. La mayoría asimilan
las nuevas tendencias compositivas y se sumergen en la enseñanza pública como es
el caso de Teresa Catalán que obtiene la primera cátedra para una mujer en el
Conservatorio Superior de Madrid. María Escribano realizó una gran aportación a la
recuperación de la música de las compositoras españolas y colaboró como redactora
de artículos feministas en el periódico El País. Marisa Manchado o Mercedes Zavala
se han dedicado a la investigación musicológica, tanto en su vertiente musical como
en la feminista y han emprendido numerosas iniciativas para el fomento de la
participación de la mujer en la creación musical así como su visibilización.
Como consecuencia de estos intentos se crea en 1985 la Asociación de
Mujeres en la Música, de la mano de la compositora María Luisa Ozaita (1939).
Esta asociación colabora con festivales, organizaciones e instituciones públicas y
privadas para difundir el patrimonio musical femenino y ha apoyado la investigación y
la recuperación de obras que habían permanecido ocultas o abandonadas.
En la actualidad, la música se ha unido a las demás artes escénicas, creando

obras que nacen de la transdisciplinariedad y que se adhieren a una estética en
la que la creación musical es parte de un todo mucho más amplio. La música se
integra dentro de un proyecto de mayor envergadura con una nueva perspectiva
creativa que unifica todas las disciplinas que conforman la obra. La globalización y la
evolución de los medios electrónicos e informáticos musicales también han abierto
un abanico de tendencias y de posibilidades que imprimen en las compositoras una
búsqueda de nuevas sonoridades y desarrollos tímbricos. Compositoras como Elena
Mendoza (1973), Sonia Megías (1982), Diana Pérez Custodio (1970) o Iluminada
Pérez Frutos (1972) son algunos ejemplos de creadoras que han elegido este camino
interdisciplinar en sus obras cambiando incluso el concepto de compositora a «artista
sonora», como se autodenomina Sonia Megías.
591
El sistema de mecenazgo privado o crowdfunding permite la producción
musical de trabajos de gran envergadura difundiendo los resultados a través de
Internet y compositoras como Concepció Ramió, han recurrido a esta financiación
para sacar adelante proyectos concretos. Es el caso del disco de la obra de la
compositora Mercé Torrents compuesta a partir del Libro de Sinera de Salvador
Espriu realizado en 2013. La situación actual de la creación musical se une de manera
difusa a las demás artes escénicas. Los límites entre la música culta y la producida
para el consumo masivo complican la definición de un lenguaje estético concreto.
Una necesaria distancia temporal posibilitaría la visualización y determinación de este
momento creativo.
La creación musical femenina para flauta travesera ha atravesado por distintas

etapas vinculadas al desarrollo técnico del instrumento. Su asociación tímbrica a la
sensibilidad y a la evocación de sentimientos la han incluido en gran cantidad
de repertorio en sustitución de la voz o del violín. En las primeras décadas del
siglo XX, participaba de pequeñas formas a las que se ha denominado piezas para
flauta y piano, flauta y arpa, o acompañando en muchos casos a la voz.
La evolución de la técnica instrumental y las nuevas técnicas extendidas,

han dotado al instrumento de características tímbricas interesantes que han
despertado el interés de las compositoras y, en muchos casos, han servido de
inspiración a obras de mayor envergadura como conciertos para flauta y orquesta u
otras similares. La presencia de las mujeres en la interpretación flautística ha sido
muy numerosa, de forma que en la mayoría de las orquestas las mujeres ocupan todos
los atriles de la orquesta. Flautistas como Magdalena Martínez, Juana Guillem o
María Antonia Rodríguez son figuras relevantes en los atriles de las principales
orquestas españolas impartiendo su magisterio a generaciones posteriores como Julia
Gallego, Mónica Raga o Beatriz Cambrils que continúan ocupando puestos
destacados dentro de nuestras orquestas.
Las mujeres también desarrollan una labor encomiable como pedagogas en

la mayoría de los Conservatorios Superiores de Música de nuestro país,
produciendo muchas de ellas un catálogo de recursos educativos innovadores que son
utilizados por el profesorado en las aulas de música. Métodos de prestigiosos
592
flautistas como Paul Taffanel o Marcel Moyse han dado paso a otros como Flauta
Amiga (2008) de María Dolores Tomás, Aprén jugant¡ Amb la flauta travessera
(2012) de Marta Lorenz o Flautopía (2013) de Mercedes Femenía en el trabajo
pedagógico del alumnado de flauta travesera.
El eje central de esta Tesis Doctoral es la realización del primer catálogo
completo de obras compuestas para flauta travesera en España desde 1915 hasta la
actualidad. De su análisis se desprenden las siguientes consideraciones. El género
musical más abundante de las obras producidas para flauta travesera es el de la
música de cámara. El piano, la guitarra, el arpa o la voz son el acompañamiento
habitual para esta formación. La facilidad para estrenar obras de pequeño formato ha
producido un aumento de obras en el género de la música de cámara más que en el
género sinfónico o concertístico. Las piezas más numerosas son las compuestas para
flauta y piano, pues es la agrupación más común en cuanto a la interpretación de cámara.
Algunas obras para orquesta de flautas, influidas por el Jazz también son interesantes
aunque no significativas. Según avanzamos hacia la actualidad las agrupaciones son
más numerosas y variadas, uniéndose a otros instrumentos de viento, cuerda y
percusión. El desarrollo de las técnicas extendidas también la incluye dentro de la
producción de música electroacústica, utilizándose en muchos casos como un
instrumento percusivo.
Si el análisis lo realizamos con una perspectiva histórica podemos concluir que
hasta la década de 1970 no comienzan a aparecer obras instrumentadas para flauta
travesera de compositoras españolas en cantidad significativa, pues la
instrumentación era para voz y piano en su mayor parte. La primera obra para flauta
travesera importante es el Quinteto en Fa Mayor op. 15 para piano e instrumentos de
viento de María Rodrigo (1915) que aparece de forma aislada.
A partir de 1970, la producción de compositoras como María Luisa Ozaita,
Anna Boffil, María Escribano o Teresa Borrás está integrada por obras en las que la
flauta aparece asociada a instrumentos de percusión, como Muñecos de mimbre
(1972) de María Escribano o Esclat (1971) de Anna Boffil en la que la arquitectura y
la música aparecen entrelazadas con la sonoridad y la partitura física. En la década de
los 80, sobresalen artistas como Teresa Catalán que se convierte en 1990 en la
primera Catedrática de Composición del Conservatorio Superior de Música de
593
Madrid. Entre sus composiciones destacan las obras Soliloquio (1986) para flauta sola
y Afinidad electiva en sol (1985) para flauta y piano. Mercedes Zavala se consolida
con obras innovadoras como El hilo y la trama (1999) para orquesta de flautas,
Haikus de la luna (2003) para flauta y arpa y Variaciones en blanco (2008) para
ensemble dedicada a la flautista Ada Salas. Compositoras como Lula Romero, Edith
Alonso o María Luc de Cazzaniga están actualmente a la vanguardia de la música
electroacústica y la transdisciplinariedad de la música con otras artes escénicas.
La producción musical de las compositoras españolas ha convivido con la de

sus homónimos masculinos pero no han sido de gran relevancia en el panorama
musical español, a excepción de los casos en los que han recibido premios o han sido
comisionadas por algún organismo público o privado. Uno de los ejemplos más
interesantes es el Taller de Mujeres Compositoras enmarcado en los cursos de
perfeccionamiento del Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de
Cádiz y que reconoce la labor compositiva de las mismas constituyendo un punto de
encuentro, de reflexión y de creación produciendo obras que posteriormente han sido
publicadas y grabadas en soporte digital por el Centro de Documentación Musical de
Andalucía. La integración de estas obras en monográficos de Mujeres compositoras
ha posibilitado la difusión de su producción pero las ha encasillado en un cajón
del que deben salir y buscar como objetivo la inclusión de sus obras junto a las
de otros compositores coetáneos o no, dejando de ser una excepción para
convertirse en una parte de nuestro patrimonio.
Como última reflexión deseo centrar la atención sobre dos puntos relevantes:
la ausencia de grandes compositoras españolas representativas y la existencia de
una composición de género. El éxito está asociado fundamentalmente a la difusión
del artista en una dimensión pública. Las compositoras españolas no han gozado
de esta exposición pública en demasiadas ocasiones, por lo que no ha sido posible
tener esta proyección y relacionarse en igualdad de condiciones con sus
homónimos masculinos.
La idea de artista romántico, bohemio y absorbido por el trabajo, estereotipo

masculino concebido desde el siglo XIX, no se corresponde con la realidad de las
mujeres que han sido obligadas a mantener una familia, y a transmitir esos
594
valores patriarcales, al mismo tiempo que desarrollar esa faceta creativa en un
tiempo mucho más reducido y con una mayor exigencia social e intelectual.
Esta situación ha obligado a muchas de ellas a renunciar a puestos de

responsabilidad que exigían una renuncia a gran parte del tiempo de dedicación a la
vida familiar. Todo este cúmulo de circunstancias anula la presencia real de las
mujeres en la esfera pública, por lo que las mujeres carecen de referentes
femeninas a imitar. Quizás las aspiraciones de las mujeres en cuanto a la ocupación de
puestos de responsabilidad podrían no ser el mejor camino para acabar con la
instauración del sistema patriarcal, ya que se seguirían reforzando los valores de poder
y competitividad vigentes. Quizás el camino es crear nuevos escenarios en los que
desarrollar esta labor creativa, y esa búsqueda ha de realizarse desde una perspectiva
inclusiva en cuanto a todas las formas posibles de género.
Hemos de definir en qué aspectos reside el éxito, pues puede ser medido
desde distintos puntos. El valor de la producción musical femenina reside en el
hecho de que forma parte de nuestro patrimonio musical, de nuestra historia, de lo
que somos realmente en esencia. El éxito de las compositoras se afianza con su
presencia, superando los obstáculos sociales, intelectuales y personales y creando,
asimilando distintas estéticas, buscando lenguajes propios y, sobre todo,
participando del proceso creativo de nuestro tiempo. Es más, en la denominación de
las propias compositoras siempre se hace referencia a ellas por su nombre y apellido,
siendo impensable poder referirnos a ellas como Catalán, Salvador o Rodrigo,
denominación que sí es habitual con compositores como Beethoven, Mozart o
Schubert a los cuales se les presupone una autoridad y conocimiento universal.
El éxito no constituye un fin, sino un camino de esfuerzo y perseverancia.
No existe pues una composición de género, pero si existen obras compuestas

por mujeres, creadas por una parte importante de nuestra sociedad, como otras
muchas minorías o mayorías, que han de superar las individualidades y unirse a la
generalidad de la Música que transmite nuestros pensamientos estéticos pero
también nuestros valores éticos y sociales a nuevas generaciones que han de
continuar trabajando. Posiblemente sea necesaria una distancia temporal para
visualizar este momento creativo y valorar sus consecuencias.
595
La Guía Didáctica que he elaborado a partir del análisis musical y pedagógico
de una selección de obras de compositoras españolas para flauta travesera desde 1915
hasta la actualidad ha respondido a muchas de las cuestiones planteadas como objetivos
en esta Tesis doctoral. Atendiendo a las dificultades técnicas exigidas para su
interpretación, así como a los objetivos educativos perseguidos en cada uno de los
niveles las conclusiones que he obtenido del análisis de este repertorio son
significativas.
La adaptación técnica de este repertorio me ha permitido valorar el estudio
realizado por parte de las compositoras de la organología de la flauta travesera y
descubrir un universo sonoro incluido en la estética de la época en la que las artistas se
han desarrollado profesionalmente. La Guía Didáctica presenta un recorrido cronológico
por las distintas corrientes compositivas determinado por el incremento en la dificultad
técnica del instrumento. Este compendio musical representativo de la composición
femenina en España para flauta travesera es un complemento esencial para el
conocimiento de este repertorio único y significativo.
Las características compositivas de las obras seleccionadas presentan recursos

técnicos contemporáneos según avanzamos hacia la actualidad, por lo que la
secuenciación de las mismas dentro de la Guía la he realizado ubicándolas según este
nivel de complejidad.
En un primer nivel se encuentran las piezas que presentan un nivel técnico

inicial como las obras compuestas por Teresa Borrás (1923-2010). La Fantasía op. 74
(1979) presenta características innovadoras relativas a la ausencia de barras de compás
como es este caso. El carácter de fantasía libre está presente en toda la obra, huyendo
de la tonalidad implícita en todo momento. El uso de cluster y disonancias así como
dinámicas extremas nos presentan una obra innovadora que presenta un cambio
respecto a las composiciones precedentes. El uso de técnicas extendidas como el
glisando y el frullato la destacan como una obra apropiada para el estudio de estas
nuevas herramientas interpretativas. El Divertimento op. 90 para quinteto de viento
(1987) se desarrolla en una mixtura de estilos utilizando escalas diatónicas dentro de
una armonía atonal y con un uso abundante del contrapunto. La presencia del silencio
como elemento compositivo permite al alumno conocer las primeras incursiones de la
596
música española en las nuevas vanguardias exportadas de Europa. Interludios op. 177
(2000) una de sus últimas obras compuestas para flauta sola está dividida en cuatro
movimientos y está dedicada al flautista Luis Orden. Técnicamente es una obra
atractiva porque utiliza todos los recursos interpretativos y técnicos de la flauta
travesera.
Las obras compuestas por Encarna Beltrán-Huertas (1948) expresan una gran
expresividad melódica y están realizadas en un entorno tonal. Son obras que permiten
un estudio de la sonoridad y del uso de los cambios tímbricos en el registro grave y
medio. Su obra para flauta sola Canto al atardecer (ca. 2000) es muy interesante para
el estudio de la amplitud sonora en torno al registro grave de la flauta. La pieza
dodecafónica Reflejo de luna en calma (2005) para flauta y piano está construida
rítmicamente en torno al tresillo. Hay muchos pasajes en los que la flauta está sola a
modo de improvisación libre.
La obra Dues escenes (1989) para flauta y piano de Isabel Garvia Serrano
(1959) está estructurada en dos pequeñas piezas caracterizadas por gran expresividad
compuestas en un estilo tonal con gran riqueza tímbrica. Estas obras con una dificultad
técnica moderada permiten que el alumnado pueda trabajar otros aspectos técnicos
como el trabajo en ensemble o los criterios interpretativos referidos al estilo atonal y su
sonoridad característica.
Dentro de las obras con una dificultad moderada se encuentran las

pertenecientes al catálogo de Maria Luisa Ozaita Marqués (1939). También exponen
técnicas compositivas dentro de la atonalidad y una exquisita utilización del
contrapunto. En su Suite para flauta, guitarra y violonchelo (2002) encontramos una
obra serial en la que la serie de 12 sonidos de divide en tres segmentos cada uno de los
cuales es utilizado por una de las voces que componen el ensemble. El dibujo melódico
de la flauta está basado en pequeños motivos en arpegios y líneas angulosas con saltos
muy amplios en legato. El segundo movimiento es muy interesante por la cadencia
inicial de la flauta a la que se unen la guitarra y el chelo. También hace uso de las
técnicas extendidas en la flauta travesera y del stacatto doble y triple. En otra de sus
obras Suite (2009) para flauta en Do, flauta de pico, flauta en Sol y marimba y pequeña
percusión en la que expone técnicas extendidas de la flauta como el frullato y utiliza la
597
Flauta en Sol un instrumento de la familia de la flauta travesera como instrumento
opcional en uno de los movimientos. Tres pequeñas piezas (1970) para flauta sola
representan una obra de madurez creativa en el que la flauta travesera dibuja líneas
melódicas basadas en el cromatismo y divididas en pequeños motivos separados por
silencios que marcan la delimitación de las frases. El uso de tresillos irregulares es útil
para el estudio de nuevos grupos de valoración especial. La polifonía del segundo
movimiento y el carácter rítmico de zortzico del tercer movimiento convierten la obra
en un interesante ejemplo de versatilidad técnica.
Scacs (1989) para flauta y piano de Isabel Garvia Serrano (1959) está
construida según una sucesión de pequeños motivos que se van sucediendo y que
carecen de relación entre ellos. En algunos pasajes la flauta realiza pequeñas cadencias
que permiten la libertad del intérprete. La escritura es más compleja que el anterior
ejemplo.
Las obras de Sonia Megías (1982) tienen un marcado carácter de danza. Están
compuestas con una intención pedagógica muy clara y despliegan una sonoridad muy
trabajada dejando entrever un estudio organológico importante por parte de la
compositora. La estructura tonal de las obras como Juan (2000) perteneciente a la Misa
Robertana (2000) o la Suite peninsular (2004) presentan un ritmo marcadamente
bailable. En esta última obra aparecen escritos numerosos recursos técnicos
contemporáneos como sonidos percusivos o ritmos con pies y manos para acompañar
la interpretación musical. La innovación de las técnicas extendidas unidas a los ritmos
populares presenta una forma de abordar el folklore español muy actual.
Otras obras más experimentales como las compuestas por Diana Pérez Custodio
(1970) se adentran en la creación de atmósferas tímbricas como en Hebras al aire (2012)
para quinteto de viento que gira en torno a la sonoridad del intervalo de quinta justa y la
improvisación de los instrumentos que conforman el ensemble. El uso de la flauta
explora el registro sobreagudo con dinámicas extremas, que requieren un control técnico
mayor. El trabajo de la afinación es muy interesante en esta obra.
Un trabajo muy interesante es el que realiza la compositora Gloria Villanueva

(1953) cuyas obras están realizadas para la guitarra que domina a la perfección ya que es
una gran intérprete. La Suite en Sol Mayor (2000) para flauta y guitarra presenta una
598
serie de siete movimientos unidos por la frase principal que sirve de nexo compuesta en
un estilo neorromántico y que, según la compositora, «predispone a una audición
distendida y placentera». Esta obra permite al intérprete disfrutar de una obra en la que la
melodía de la flauta está acompañada por la guitarra destacando la belleza tímbrica del
registro medio de la flauta travesera. Otro trabajo más complejo es Noviembre (1953)
construida en el contexto de una melodía acompañada, el ambiente modal de la pieza
convierte a la flauta en una solista con un lirismo evocador y melancólico. Los pasajes
cromáticos y las líneas de fraseo con amplios saltos convierten a la pieza en un ejemplo
de repertorio para esta agrupación camerística.
Tres piezas para dos flautas y piano (2011) de Esperanza Zubieta Trives (1963)
está basada en una canción popular y su composición se encuentra dentro de una
atmósfera tonal con algunos pasajes armónicamente más complejos. Rítmicamente es
interesante en algunos pasajes pianísticos pero manteniendo la claridad de fraseo a lo
largo de la obra. Este conjunto de piezas permite el desarrollo de la expresividad y el
estudio del fraseo así como la asimilación de técnicas contemporáneas y el inicio en los
cambios de registros y el afianzamiento de la flexibilidad del sonido en el alumnado de
este nivel.
Las obras más complejas las he agrupado en los últimos cursos. En la obra Mi
(2003) para flauta, clarinete, percusión, piano, violín y violonchelo Gloria Rodríguez Gil
(1972) nos presenta una obra mucho más avanzada en cuanto al fraseo melódico, rítmico
y armónico. La obra construida sobre una serie dodecafónica juega con diferentes
texturas instrumentales para crear la tensión armónica, abundando los pasajes
homorrítmicos y el uso de la flauta como instrumento percusivo es recurrente a lo largo
de toda la obra.
Del catálogo de Anna Cazurra (1965) he seleccionado dos obras: Quan no hi

siguis (2008) para flauta, oboe y piano y Kalonice op. 12 (2002) para quinteto de viento.
La primera de ellas fue compuesta en conmemoración al Día de la Mujer en Alboraya
(Valencia). La obra explora el registro sobreagudo de la flauta de una forma muy lírica y
las frases en legato implican un amplio estudio del fraseo. Kalonice es una obra más
compleja técnicamente. El fraseo está basado en giros melódicos de influencia oriental y
599
el conjunto del quinteto de viento posibilita el estudio profundo de la afinación y la
sonoridad del ensemble.
El catálogo de Mercé Torrents (1930) nos acerca a una escritura descriptiva

relacionada con el mar. Dibuixant (2001) para flauta y piano es uno de estos ejemplos en
el que la sonoridad del acompañamiento pianístico evoca el movimiento de las olas. El
tratamiento del fraseo de la flauta travesera es muy lírico, expandiendo los motivos por
todos los registros. La articulación en stacatto y los amplios pasajes arpegiados exhiben
una completa visión de la técnica instrumental de la flauta travesera. Set instants, nº 2
(2008) sigue la misma orientación en cuanto a la música descriptiva, en este caso es una
obra compuesta tras la visita a una exposición del pintor Joan Miró. El diseño melódico
de la flauta travesera se realiza a través de motivos modales y suaves melodías que
recorren todo el registro del instrumento.
Las obras de Anna Boffil (1944) son representativas de las corrientes más
experimentales de la música española de la segunda mitad del siglo XX. Trenzas (1996)
dedicada a la compositora y directora de orquesta Elena Romero (1907-1996) es una
obra construida en torno al serialismo utilizando el silencio como elemento de
construcción rítmica incluyendo también las dinámicas y el timbre en esta serialización.
La utilización de técnicas extendidas como el frullatto y las características compositivas
del sistema serial en cuanto al fraseo, dinámicas y articulación posibilita el acercamiento
a este estilo de composición desarrollado en España desde los años 80. Europa (1945)
para flauta, clarinete, mezzo-soprano, violín, violonchelo y piano es una obra compuesta
en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. Está llena de efectos vocales,
dinámicas extremas, frullatos y motivos fragmentados por el uso del silencio como
recurso compositivo.
La obra Five colours (1990) de Marisa Manchado (1956) para flauta y marimba
conforma una agrupación muy interesante para este instrumento. En esta obra se realiza
un despliegue de efectos contemporáneos en la flauta muy interesante apoyados por el
acompañamiento a modo de pedal de la marimba.
Otra de las obras más experimentales seleccionadas para esta Guía es El sueño de
Neire (1992) para flauta, clarinete, fagot, violín, viola, violonchelo, piano y percusión de
600
Carme Verdú Esparza (1962). Es una obra compleja en cuanto al estudio del ensemble.
La técnica flautística está representada en los pasajes en doble stacatto y los pasajes de
trémolos.
La obra Introducció, tango i final (1988) para quinteto de viento de Mariona Vila
Blasco (1958) comienza con una cadencia de la flauta a partir de la cual se construyen
los motivos que se van sucediendo a lo largo de la obra. La obra que se desarrolla en un
ambiente modal destaca la flauta como solista en muchos momentos. Portraits (2000)
para flauta en Sol, oboe y clarinete es una obra muy expresiva melódicamente. Alternan
los movimientos más cantables con otros más rítmicos.
Europa (1987) para quinteto de viento de Teresa Catalán (1951) es una de las
obras más compleja de las seleccionadas para esta Guía didáctica. Está construida según
la forma sonata pero compleja en su contenido armónico y melódico. La flauta está
considerada como un instrumento solista en muchas ocasiones comenzando la obra con
una cadencia muy expresiva. La imitación contrapuntística es el recurso más utilizado y
el uso del cromatismo descendente también es recurrente. La formación del quinteto de
viento es la más enriquecedora dentro del repertorio camerístico de la flauta travesera.
Zuhaitz (1988) para soprano, flauta y piano es una obra que se encuentra dentro de los
límites de la tonalidad. Los amplios saltos de registros y los sonidos añadidos
armónicamente producen una atmósfera tímbrica alejada del ambiente tonal. El
tratamiento de la flauta es muy lírico con la introducción de pequeñas cadencias en la
obra.
Després del silenci (2004) para flauta sola de María Rosa Ribas Monné (1944)
gira en torno a un motivo generador de tres sonidos. Es una obra muy expresiva que
despliega multitud de recursos técnicos en la flauta travesera.
Persistencia (1989) para flauta, clarinete y piano de Mercedes Zavala (1963)

refleja la etimología de la palabra «permanecer en el mismo sitio». Está basada en la
consecución de un motivo rítmico y armónico en el piano en forma de obstinato y la
flauta y el clarinete establecen un diálogo a lo largo de la pieza. Esta obra atonal con
grandes cambios de registro provoca la tensión por el hecho mismo de la repetición
insistente. El estudio de las características de estilo de este repertorio es muy útil en los
601
últimos cursos del grado profesional pues introduce al alumnado en un tipo de piezas
que no son la base del repertorio que trabajan a lo largo de su discurrir académico.
Esta Tesis Doctoral presenta un estudio sistemático del repertorio para flauta
travesera de mujeres compositoras en España desde 1915 hasta la actualidad junto a un
estudio pormenorizado de las circunstancias sociales y los movimientos estéticos que
han envuelto sus producciones artísticas. La selección de un repertorio para la
conformación de una Guía Didáctica ordenado según criterios de dificultad técnica
instrumental ha permitido concretar los objetivos planteados como vehículo de
visibilización de este patrimonio musical. Esta investigación aporta una perspectiva
profunda sobre la composición musical femenina en España y remarca el valor de su
producción musical como parte indispensable del estudio del repertorio actual para
flauta travesera. Un trabajo que ha debe servir de base para el enriquecimiento del
catálogo musical específico de la Flauta Travesera.
602
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- Página web de Nélida Béjar. [En línea]. Dirección URL:

- Página web de Nuria Núñez Hierro. [En línea]. Dirección URL:

- Página web de Pilar Espallargas. [En línea]. Dirección URL:

- Página web de Rosa María Rodríguez Hernández. [En línea]. Dirección URL:
- Página web de Silvia San Miguel. [En línea]. Dirección URL:

<http://www.silvia-sanmiguel.com/presentacion/>
- Página web de Teresa Catalán. [En línea]. Dirección URL:

<http://www.teresacatalan.com/es/biografia.html>
- Página web de Zuriñe Fernández Gerenabarrena. [En línea]. Dirección URL:
- Página web del Ateneo Blasco Ibáñez. [En línea]. Dirección URL:
- Página web del blog Las mujeres músicas. [En línea]. Dirección URL:
<http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es/2011/08/dolores-serrano-cueto-
cadiz-1967.html>
- Página web del Centro de Documentación Musical de Andalucía. [En línea].

Dirección URL:
630
<http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documenta
cion/compositores/silvia-olivero.html>
-
- Página web del Dúo piano: Ross Kotetishvili. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.duopiano.eu/es/images/stories/Kid_de_Prensa/RossKotetishvili.pdf
>
- Página web del Instituto Cervantes en Múnich. [En línea]. Dirección URL:
<http://munich.cervantes.es/FichasCultura/Ficha49202_25_1.htm>
- Página web del Orfeón Murciano. [En línea]. Dirección URL:

- Página web del proyecto Circle Art. [En línea]. Dirección URL:
<http://circleart2011.wix.com/ca2011/circleart#!__inicio>
- Página web del proyecto dirigido por Simona Ferrar y Ricardo Padilla. [En
línea]. Dirección URL: <https://sonirisenproceso.wordpress.com/descripcion-
del-proyecto/>
- Página web del proyecto Dúa de pel. [En línea]. Dirección URL:
<http://evaguillamon.com/portfolio/dua-de-peldua-de-pel/>
- Página web del proyecto Undercoverfiction ensemble. [En línea]. Dirección

URL: <http://www.undercoverfiction.eu/musiktheater>
- Página web En el tapete del mar. [En línea]. Dirección URL:

<http://www.eneltapetedelmar.com/?page_id=2>
- Página web Sonia Megías. [En línea]. Dirección URL:
631
632
VOLUMEN II: ANEXOS
633
ÍNDICE
VOLUMEN II
ANEXO I. BIOGRAFÍAS DE LAS COMPOSITORAS SELECCIONADAS ........... 642

1. Myriam Alonso de Armiño Llanos (Bilbao, 1976). .......................................... 644
2. Edith Alonso Sánchez (Madrid, 1974). ............................................................. 645
3. María de Alvear (Madrid, 1960)........................................................................ 647
4. Begoña Arana Martija (Guernika, 1941). .......................................................... 649
5. María José Arenas Martín (Isla Cristina, 1983). ............................................... 650
6. Miren Iratxe Arrieta Francisco (Bilbao, 1968). ................................................. 654
7. Beatriz Arzamendi Ceciaga (Mondragón, 1961)............................................... 655
8. María Lourdes Astrain Serrano (San Sebastián, 1962). .................................... 657
9. Maite Aurrekoetxea Viloria (Bilbao, 1971). ..................................................... 658
10. Olatz Ayastuy Alegría (Bilbao, 1961). .............................................................. 659
11. Ana Barrio González (Trápaga, 1968). ............................................................. 660
12. Nélida Béjar (Munich, 1979). ............................................................................ 661
13. Encarna Beltrán-Huertas López. (Madrid, 1948). ............................................. 663
14. Reynalda Blanco Pons (Girona, 1976). ............................................................. 665
15. Anna Bofill Levi (Barcelona, 1944). ................................................................. 667
16. Teresa Borràs Fornell (Manresa, 1923-2010).................................................... 670
17. Mercé Capdevila Gaya (Barcelona, 1946). ....................................................... 672
18. Teresa Catalán (Pamplona, 1951)...................................................................... 674
19. Anna Cazurra Baste (Barcelona, 1965). ............................................................ 678
20. María Assumpta Codina Gubianes (Barcelona, 1943). ..................................... 684
635
21. Alicia Coduras Martínez (Barcelona, 1958). ..................................................... 685
22. María del Carmen Conde Delgado (Barcelona, 1933- Madrid, 2005). ............. 688
23. María Pilar Couceiro (A Coruña, 1948). ........................................................... 689
24. Zulema de la Cruz Castillejo (Madrid, 1958). ................................................... 695
25. Alicia Díaz de la Fuente (Madrid, 1967). .......................................................... 697
26. Cecilia Díaz Pestano (Santa Cruz de Tenerife, 1982). ...................................... 699
27. Consuelo Díez Fernández (Madrid, 1958). ....................................................... 701
28. María José Doistua Diego (Galdakao, ¿?). ........................................................ 703
29. María Escribano Sánchez (Madrid, 1954-2002)................................................ 704
30. María Pilar Espallargas Inglés (Zaragoza, 1951). ............................................. 706
31. Zuriñe Fernández Gerenabarrena (Vitoria-Gasteiz, 1965). ............................... 708
32. Lola Fernández Marín (Pueblonuevo, 1961). .................................................... 711
33. Carme Fernández Vidal (Palma de Mallorca, 1970). ........................................ 713
34. Fuensanta Figueroa Figueroa (Bilbao, 1973). ................................................... 715
35. María José Fontán Oñate (Madrid, 1957).......................................................... 717
36. Ángela Gallego Sánchez (Madrid, 1967). ......................................................... 718
37. Blanca-Esther García Velasco (Oviedo, 1955).................................................. 719
38. Carlota Garriga Kuijpers (Amberes, 1937). ...................................................... 720
40. Marián Gutiérrez Urbaneta (Bilbao, 1969)........................................................ 722
41. Raquel Jurado Díaz (Córdoba, 1970). ............................................................... 723
42. Pilar Jurado Ruíz (Madrid, 1968). ..................................................................... 724
43. Laura Llorca Ponzoda (Oliva, 1968). ................................................................ 726
44. Mª Cruz López de Rego Fernández (Barcelona, 1957). .................................... 727
45. María Eugenia Luc de Cazzaniga (Rosario, 1958). ........................................... 729
46. María Dolores Malumbres Carranza (Alfaro, 1931). ........................................ 732
47. Marisa Manchado Torres (Madrid, 1956). ........................................................ 734
636
48. Carmen Marina Gioconda (Santander, 1936). ................................................... 736
49. Sofía Martínez Ramírez (Vitoria, 1965). ........................................................... 739
50. Sonia Megías López (Almansa, 1982). ............................................................. 741
51. Elena Mendoza López (Sevilla, 1973). ............................................................. 743
52. Montserrat Mikofalvy (Palma de Mallorca, 1929). ........................................... 745
53. Leonora Milà i Romeu (Vilanova i la Geltrú, 1942). ........................................ 747
54. Carme Miró Manero (Barcelona, 1956). ........................................................... 749
55. Margarita Muñoz Escolar (Murcia, 1971). ........................................................ 750
56. Nuria Núñez Hierro (Jerez de la Frontera, 1980). ............................................. 753
57. Silvia María Olivero Anarte (Málaga, 1975)..................................................... 756
58. María Luisa Ozaita Marqués (Baracaldo, 1939). .............................................. 758
59. María Teresa Pelegrí i Marimón (Barcelona, 1907). ......................................... 760
60. Diana Pérez Custodio (Algeciras, 1970). .......................................................... 761
61. Iluminada Pérez Frutos (Girona, 1972). ............................................................ 764
62. Mª Paz Pita Vázquez (Ferrol, 1976). ................................................................. 766
63. María Quintanilla (Badajoz, 1979). ................................................................... 767
64. Concepció Ramió i Diumenge (Girona, 1961). ................................................. 768
65. Gloria Isabel Ramos Triano (Maracay, 1964). .................................................. 770
66. María Rosa Ribas Monné (Barcelona, 1944). ................................................... 773
67. María Rodrigo Bellido (Madrid, 1888-Puerto Rico-1967)................................ 775
68. Gloria Rodríguez Gil (Vigo, 1972). .................................................................. 778
69. Rosa María Rodríguez Hernández (Portocristo, 1963). .................................... 781
70. Mª Teresa Roig Ferrer (Barcelona, 1952). ........................................................ 783
71. Lula Romero (Palma de Mallorca, 1976). ......................................................... 784
72. Silvia San Miguel (Vitoria-Gasteiz, 1963). ....................................................... 786
73. Mariángeles Sánchez Benimeli (Valencia, 1939-2014). ................................... 787
637
74. María del Carmen Santiago de Merás (Oviedo, 1917- Madrid, 2005). ............. 790
75. Alicia Santos Santos (Madrid, 1958)................................................................. 791
76. Dolores Serrano Cueto (Cádiz, 1967)................................................................ 793
77. Montserrat Torrás Salvador (Barcelona, 1973). ................................................ 795
78. Mercè Torrents Turmó (Barcelona, 1930)......................................................... 798
79. Isabel Urrutia Rasines (Algorta, 1967). ............................................................. 800
80. Laura Vega Santana (Vecindario, 1978). .......................................................... 802
81. Carmen Verdú Esparza (Alcoy, 1962). ............................................................. 806
82. Mariona Vila Blasco (Barcelona, 1958). ........................................................... 808
83. Cristina Vilallonga (Barcelona, ¿?). .................................................................. 810
84. Gloria Villanueva Sánchez (Barcelona, 1953). ................................................. 811
85. Mercedes Zavala Gironés (Madrid, 1963)......................................................... 812
86. Esperanza Zubieta Trives (Colindres, 1963). .................................................... 816
ANEXO II
EDICIÓN PEDAGÓGICA DE LAS OBRAS DE LA GUÍA DIDÁCTICA. .............. 820
- Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López. ............................................ 822
- Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell. ................................................... 822
- Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano. ..................................................... 822
- Juan. Sonia Megías. .......................................................................................... 822
- Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués........................................................ 822
- Hebras al aire. Diana Pérez Custodio. .............................................................. 822
- Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás. ...................................................... 822
- Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva. ............................................................. 822
- Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López. ....................................... 822
- Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López. ........................................... 822
- Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell. .......................................................... 822
638
- Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell. .............................................................. 822
- Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell. .......................................................... 822
- Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers................................................................. 822
- Mi. Gloria Rodríguez Gil. .................................................................................. 822
- Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives. ..................... 822
- Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas. ......................................... 822
- Mont. op. 104, nº 1. Teresa Borrás i Fornell. .................................................... 822
- Quan no hi siguis. Anna Cazurra. ..................................................................... 822
- Suite Peninsular. Sonia Megías López. ............................................................. 822
- Dibuixant. Mercè Torrents Turmo. ................................................................... 822
- Guspires. Mercè Torrents Turmo. ..................................................................... 822
- Trenzas. Anna Bofill Levi. ................................................................................ 823
- Kalonice. Anna Cazurra. ................................................................................... 823
- Scacs. María Isabel Garvia Serrano................................................................... 823
- Five colours. Marisa Manchado Torres............................................................. 823
- Suite. María Luisa Ozaita Marqués. .................................................................. 823
- El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza. ........................................................ 823
- Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco................................................ 823
- Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell...................................................... 823
- Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda. .......................................... 823
- Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués. ........................................................ 823
- Sonata. Diana Pérez Custodio. .......................................................................... 823
- Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo. ......................................................... 823
- Portraits. Mariona Vila Blasco. ........................................................................ 823
- Europa 1945. Anna Bofill Levi. ........................................................................ 823
639
- Europa. Teresa Catalán. .................................................................................... 823
- Zuhaitz. Teresa Catalán. .................................................................................... 823
- Després del silenci. María Rosa Ribas Monné. ................................................. 823
- Noviembre. Gloria Villanueva. .......................................................................... 823
- Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López. ............................................ 823
- Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell. ................................................... 823
- Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano. ..................................................... 823
- Juan. Sonia Megías. .......................................................................................... 823
- Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués........................................................ 823
- Hebras al aire. Diana Pérez Custodio. .............................................................. 823
- Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás. ...................................................... 823
- Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva. ............................................................. 824
- Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López. ....................................... 824
- Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López. ........................................... 824
- Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell. .......................................................... 824
- Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell. .............................................................. 824
- Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell. .......................................................... 824
- Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers................................................................. 824
- Mi. Gloria Rodríguez Gil. .................................................................................. 824
- Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives. ..................... 824
- Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas. ......................................... 824
- Quan no hi siguis. Anna Cazurra. ..................................................................... 824
- Suite Peninsular. Sonia Megías López. ............................................................. 824
- Dibuixant. Mercè Torrents Turmo. ................................................................... 824
640
- Guspires. Mercè Torrents Turmo. ..................................................................... 824
- Trenzas. Anna Bofill Levi. ................................................................................ 824
- Kalonice. Anna Cazurra. ................................................................................... 824
- Scacs. María Isabel Garvia Serrano................................................................... 824
- Five colours. Marisa Manchado Torres............................................................. 824
- Suite. María Luisa Ozaita Marqués. .................................................................. 824
- El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza. ........................................................ 824
- Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco................................................ 824
- Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell...................................................... 824
- Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda. .......................................... 824
- Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués. ........................................................ 824
- Sonata. Diana Pérez Custodio. .......................................................................... 825
- Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo. ......................................................... 825
- Portraits. Mariona Vila Blasco. ........................................................................ 825
- Europa 1945. Anna Bofill Levi. ........................................................................ 825
- Europa. Teresa Catalán. .................................................................................... 825
- Zuhaitz. Teresa Catalán. .................................................................................... 825
- Després del silenci. María Rosa Ribas Monné. ................................................. 825
- Noviembre. Gloria Villanueva. .......................................................................... 825
- Persistencia. Mercedes Zavala. ......................................................................... 825
ANEXO III
BASE DE DATOS DEL CATÁLOGO ELABORADO SOBRE LAS
COMPOSITORAS SELECCIONADAS ..................................................................... 827
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 829
641
ANEXO I. BIOGRAFÍAS DE LAS COMPOSITORAS
SELECCIONADAS
642
ANEXO I
En este anexo encontramos las biografías de las 85 compositoras seleccionadas

para esta Tesis Doctoral que han compuesto obras para flauta travesera desde el siglo
XX hasta la actualidad. La mayor parte de las biografías han sido obtenidas de las
páginas de internet de las propias compositoras, y otras de la base de datos del INAEM,
utilizada como referencia de esta Tesis, incluída en el libro La creación musical
femenina desde la Edad Media hasta la actualidad, de Álvarez Cañibano et alii
(Madrid, 2008). Dentro de cada biografía aparece además el catálogo de obras
compuesto para flauta travesera de cada una de ellas.
643
1. Myriam Alonso de Armiño Llanos (Bilbao, 1976).
Nació en 1976 en Bilbao.1 Estudió violonchelo en la Escuela Municipal de

Música "Jesús Arambarri" de Bilbao y piano en el Conservatorio Superior de Música
"Juan Crisóstomo Arriaga" de dicha ciudad. Continúa con los estudios de Composición,
Lenguaje musical y Pedagogía en el Conservatorio Superior de Música "Jesús Guridi"
de Vitoria. En 2003 estudió un postgrado de Musicoterapia. Como miembro del Grupo
de Música Contemporánea Kuraia, ha desarrollado una extensa obra, en cuanto a la
creación y la difusión de la música.
Después de varios años como profesora de piano, armonía, composición, historia

de la música y análisis en distintos centros, ahora es directora, gerente y creadora de su
propio centro de música, ubicado en Barakaldo (Vizcaya), llamado "Myriamusica"2.
Entre su producción musical se encuentran: Alkimia (2000), para flauta, saxo tenor, saxo
barítono, violín y vibráfono, Gea (2000) para cinta, Manarsis (1999) para violín,
Teurgia (2001) para cinta, saxo y electroacústica. En 2000 recibió una beca de la
Diputación Foral de Vizcaya para un curso de especialización con George Crumb en
Composición y Análisis en Locarno y Ascona (Suiza). En 2001 recibió una subvención
a la creación musical, por parte del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco para
la grabación de su quinteto Alkimia.
Obras instrumentadas para flauta travesera.
- Alkimia (2000) para flauta (piccolo), saxofón tenor, saxofón barítono, violín y
vibráfono.
1
Biografía extraída de la Fundación Adkins Chiti: Donne in música. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.donneinmusica.org/wimust/biographies-european-women-composers/a/867-myriam-alonso-
de-armino-llanos.html>
2
La escuela de música tiene una web que puede visitarse para informarse. [En línea]. Dirección URL:
<http://myriamusica.jimdo.com/>
644
2. Edith Alonso Sánchez (Madrid, 1974).
Compositora, improvisadora, pianista y artista sonora. 3 Edith Alonso nació en

Madrid y comenzó sus estudios clásicos tocando el piano, pero se interesó rápidamente
en otros instrumentos como la guitarra, el saxofón y en otros estilos como el jazz o el
rock. A principios de los 90 tocaba el bajo eléctrico en una banda de punk-rock muy
conocida de la escena underground. Se trasladó a París donde estudió Electroacústica y
Composición instrumental en el GRM (Groupe de Recherches Musicales), o el IRCAM
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) y su Tesis Doctoral en
Artes, Ciencias y Tecnologías en la Universidad de Saint-Denis-Vincennes (París) y la
Universidad Complutense (Madrid).
Ganó el precio SACEM al finalizar sus estudios de Composición
Electroacústica, y recibió subvenciones del Ministerio de Investigación de Francia y el
Ministerio de Asuntos Exteriores español. Como compositora recibió varias distinciones
y premios: ganadora del concurso Madrid Abierto, mención honorífica en el Premio
Pauline Oliveros, nominada en el concurso Premio de Europa, y la mención de honor
en el concurso Hablar en Arte.
Ha sido encargada por RNE (Radio Nacional de España) y el CDMC (Centro
para la música contemporánea de España) para representar a España en TIME
(International Tribune of electroacustic music, UNESCO). Sus composiciones han sido
interpretadas en numerosos festivales internacionales, como el International Computer
Music Conferences de Belfast y Montreal, SIMC (Sociedad Internacional de Música
Contemporánea, París), SMC (Sound and Music Computing, Lefkada, Porto), XXIV
Festival de Música Contemporánea de Alicante (España), Synthèse (Bourges, Francia),
3
Biografía extraída de su web: <http://edithalonso.com/Biography.html>
645
y otros en Portugal, España, Austria, Alemania, Suecia, Corea del Sur, Cuba, Costa
Rica, Colombia, Argentina y México.
También ha colaborado con en otros ámbitos creativos, como el cine y la danza,
así como instalaciones sonoras. Es fundadora de Campo de Interferencias, junto a
Antony Maubert, una organización sin ánimo de lucro para la promoción del arte sonoro
en España. También es co-organizadora del Festival Radical dB, evento de música y
tecnología celebrado en Zaragoza (España).
- Láttente du demain (2012) flauta sola.

- Desintegración (2008) para flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo.
- Capsu Tri (2007) para voz, flauta, piano y violonchelo.
- La disparition (2007) para dos flautas, editorial Babel scores.
646
3. María de Alvear (Madrid, 1960).
María de Alvear nació en Madrid (España) en 1960.4 Estudió música

principalmente en España y Alemania: clave, órgano, piano, dirección y composición.
Desde 1998 ha colaborado regularmente con su hermana Ana de Alvear (artista visual),
que ha creado instalaciones fotográficas para las performances de la obra de María de
Alvear. En 1986 se realizó un curso en "Nuevo Teatro Musical" con el profesor
Mauricio Kagel en la Musikhochschule en Köln.
La obra de Alvear es interactiva y basada en el conocimiento de las conexiones
de energía. En cada evento musical (conciertos) combina el poder de las artes visuales
con la estructura musical. Para dar un ejemplo: crea una instalación, colocada alrededor
de una orquesta de cámara, utilizando diferentes materiales, tales como sal, piedras,
ramas u hojas, ropa, hilos de oro o de color, o varios tipos de instalaciones de vídeo,
dependiendo de lo que la pieza de la música y el espacio escénico le sugiere. Ella
también interpreta y canta en sus propias piezas.
La esencia de su trabajo consiste en la creación de espacios abiertos protegidos
(espacio espiritual, espacio físico, espacio psicológico, etc.) en los que la artista y el
público pueden experimentar una profunda libertad existencial. Algunas de sus obras se
basan en temas que son tabú para nuestra forma occidental de pensar, provocando
debates vehementes e interacciones interesantes. Esto significa que el trabajo de Alvear
es también una opinión valiente en cuanto a lo establecido.
4
Esta biografía ha sido extraída de su página web personal. [En línea]. Dirección URL:
647
Su trabajo está envuelto de cualidades espirituales y de conocimiento de lo
energético en su trabajo, lo que exige una comprensión profundamente responsable del
gran poder de la música y el arte, un poder que debe ser tenido en cuenta. María de
Alvear ha estado muy influenciada por los viajes que ha realizado a diferentes naciones
aborígenes en Estados Unidos y Rusia en la búsqueda de la esencia interior de la música
y tratando de entender las raíces del desarrollo musical. Trabajar intensamente con
Tsolagiu M. A. RuizRazo (pueblo Cherokee) y Rahkweeskeh (pueblo Tuscarora) ha
sido muy importante para ella. Siente que han sido sus maestros más importantes en
cuanto a la interacción entre la música y la realidad tanto física y como intangible. Los
diversos niveles en los que su trabajo se desarrolla son muy interesantes.
«El sonido tiene la cualidad de poner la mente y el cuerpo de una persona
particular en un lugar específico». Las combinaciones sonoras pueden influir en nuestro
estado de ánimo tan precisamente como un instrumento quirúrgico, el cambio de una
sola nota puede causar un cambio completo en el estado de ánimo y el lugar físico en el
que una persona ha estado antes. La forma en que estos lugares específicos de trabajo en
relación con el estado individual de una persona interactúan con una realidad física y
espiritual es la base sobre la que María de Alvear basa su trabajo.
- Sensitive Birds (2006) para soprano, flauta, clarinete, viola, violonchelo, arpa y
piano.
- Sternenbaum (2003) para flauta, arpa y voz.
- Visión (1998) ceremonia para flauta, clarinete, piano, dos baterías, violonchelo,
contrabajo y voz.
- Luz futura (1996) ceremonia para quinteto de viento, saxofón y batería.
- Care, (1995) ceremonia para batería, flauta y guitarra.
- Verdad – Wahrheit (1995) ceremonia para piano y quinteto de viento.
- Besando el tiempo - die Zeit küssend (1994) para flauta.
- Purisimo (1992) para dos flautas, arpa, violonchelo y orquesta de cámara.
- Canción (1982) para tres solistas vocales, flauta y piano sobre el poema Canción
de Federico García Lorca.
648
4. Begoña Arana Martija (Guernika, 1941).
Compositora y docente.5 Nació en Guernika (Guipúzcoa) en 1941. Cursó

estudios de Piano y Composición en el Conservatorio Superior de Música "Juan
Crisóstomo de Arriaga" de Bilbao. Profesora de Lenguaje Musical del Conservatorio
Municipal de San Sebastián. Es asimismo autora de manuales didácticos de música.
- Soinu jolasak (1987) para quinteto de viento.
5
Biografía extraída de La creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad de
Álvarez Cañibano et alii.
649
5. María José Arenas Martín (Isla Cristina, 1983).
María José Arenas Martín nace en Isla Cristina (Huelva) en 1983.6 Comienza sus
estudios musicales en el Conservatorio Elemental de Música “Vicente Sanchís” de Isla
Cristina. Continúa en el Conservatorio Profesional de Música de Huelva, en el que
estudia piano junto a los profesores María Ramblado y Javier Van-Baumberguen,
obteniendo el título de dicha especialidad. Durante esos años también comienza su
formación en el mundo de la Composición junto al compositor Francisco Martín
Quintero. Posteriormente, ingresa en el Conservatorio Superior de Música “Manuel
Castillo” de Sevilla, perfeccionándose como compositora junto a profesores como
Ignacio Marín, Antonio Flores o Andrés Cea, entre otros, obteniendo la titulación en
dicha especialidad.
Durante toda su carrera se ha ido formando como pianista y compositora. Como
pianista ha recibido clases de Juan Jesús Peralta, Guillermo González, Ana Guijarro,
Elena Orobio, Ralff Nattkemper o María Joao Pires, entre otros. Ha realizado conciertos
en varias salas andaluzas, como las de la Fundación Cultural “El Monte”, sala de
conciertos de la Caja Rural, Gran Teatro de Huelva. Realiza también colaboraciones con
la Coral Polifónica “Padre J. Mirabent” dentro del “Festival Coral del Atlántico” de la
ciudad de Isla Cristina.
Como compositora se ha formado recibiendo clases de Mauricio Sotelo, César
Camarero, José María Sánchez Verdú, David del Puerto, Cristóbal Halffter, José
6
Biografía extraída de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL: <
http://mariajoarenas.blogspot.com.es/>
650
Manuel López López, Tomás Marco, Jesús Rueda, Javier Álvarez, Alfredo Aracil,
Reinhard Febel,…
Es asidua y becada por los principales cursos de Composición nacionales, tales
como el “Curso de Composición Internacional Villafranca del Bierzo” (años 2005-
2007), “Cátedra de Composición Manuel de Falla “(2005, 2006, 2007, 2009, 2010),
“Festival de Música Contemporánea Molina de Segura (2006), “Cursos internacionales
de Música y Danza Ciudad de Granada” (curso de análisis con el profesor Ivan
Nommick) (2005)….
Desde 2003 sus obras son interpretadas en festivales, cursos y conciertos
especializados en música contemporánea, dentro de todo el panorama nacional. Ha
estrenado obras propias, tales como Homenaje al Ángel de Alas Blancas (Sevilla 2003),
Scandibus (Sevilla 2004), y Morayma (Cádiz 2005), interpretada por “Taller Sonoro”
dentro de la Cátedra de Composición “Manuel de Falla” en Cádiz. En el límite oscuro
que relumbra la noche (Sevilla 2006), Relojes Blandos, interpretada por Taller Sonoro
dentro del Festival de Música Española de Cádiz en el Salón Regio del Palacio-
Diputación de dicha ciudad, Pasará dentro de las III Jornadas de Música
Contemporánea de Granada (Febrero, 2008) Haiku, para piano, estrenada por el pianista
Javier Cembellín dentro del Festival Internacional de Música de Toledo 2008,
Laberintos de Chocolate, interpretada en las “IV jornadas de música contemporánea” de
Granada y en el Cimucc 2009 de Sevilla, Maktub I, para violín, encarga para su
publicación para la revista MINA III (nº 3, 2010) interpretada por Vladimir Dmitrenco,
Entwicklung para saxo y percusión interpretada por Miguel Garrido Aldomar.
Su trayectoria compositiva ha sido recogida en numerosos medios de
comunicación tales como Canal Sur 2 Andalucía, Diario de Cádiz, Diario de León,
Huelva Información, Diario Odiel, La Higuerita (Isla Cristina). Así mismo,
recientemente ha grabado un reportaje para el canal Arte Digital, en el cual se recoge su
trayectoria artística y sus impresiones estéticas, así como su labor junto a la Orquesta
Sinfónica de Mujeres de la Comunidad de Madrid, la cual estrenará próximamente
Mandalay, su primera obra sinfónica. Ha sido incluida en el libro Compositoras
españolas: la creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad
editado desde el Ministerio de Cultura por el Centro de Documentación de Música y
Danza (Madrid, 2008) y más recientemente, ha participado en la elaboración del libro
651
de análisis musical editado por Rosa María Rodríguez Hernández, publicado por la
editorial Piles (Valencia, 2012), en el que se recogen obras de 15 compositoras
españolas actuales.
Ha participado como conferenciante en las “IV Jornadas de Música
Contemporánea” ciudad de Granada, en las que ha expuesto el tema: …sobre la noche,
miradas sobre David del Puerto, con la que pretende acercar al público la obra de su
maestro. Igualmente, esta labor fue realizada en el mes de mayo en el conservatorio
Manuel de Falla de Cádiz. También participa como conferencia y compositora en
FESTICONU II 2011. Ha sido socia fundadora de la asociación “Suono dal niente”,
formado por compositores andaluces que se plantean como objetivo la difusión de la
música contemporánea mediante conciertos, cursos y conferencias.
Además ha realizado varios cursos de especialización en el campo de la
pedagogía y didáctica musical, como “El Método Orff. Schulwerk, Música, Danza y
Movimiento” (José Posadas, Huelva 2001), “Expresión Corporal” (Mayi Chambeau,
Huelva 2001), “Vanguardias Pianísticas del Siglo XX” (Eva Alcázar, Huelva 2003),
“Fundamentos teóricos y Prácticos de la Música y la Educación Musical;
Programación” (Angel Müller, Divertimenti, 2005). Ha sido profesora del
Conservatorio Profesional de Música “Cristóbal de Morales” de Sevilla y del
Conservatorio Profesional de Música “Ángel Barrios” de Granada”. En la actualidad, es
profesora del Composición del Real Conservatorio Profesional “Manuel de Falla” de
Cádiz.
Pertenece al “Taller de mujeres compositoras” que se realiza durante el Festival
de Música Española de Cádiz, recibiendo un encargo anual de dicho taller para la
realización de una obra para su difusión en el Festival y posterior grabación en Cd por el
Centro de Documentación Musical de Andalucía. Su último proyecto ha sido la
colaboración con el dúo Sincronía con la obra La evidencia de los significados, con la
que han realizado una gira de conciertos por ciudades de España y Europa, y cuya
finalización consiste en la grabación de un cd en directo. Continúa su formación con el
compositor madrileño David del Puerto, desarrolla su labor pedagógica en el Real
Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla" de Cádiz, forma parte del
equipo de redacción de la revista musical "MINA III" y es codirectora de las Jornadas
de Música Contemporánea de Cádiz.
652
- Agonis (2012) para Flauta, Clarinete, Fagot, Violín, Viola, Cello y Piano.
- Mahjong (2009) para ensemble.
- Laberintos de chocolate (2008) para ensemble.
- Relojes blandos (2006) para ensemble.
- Hypocondrye (2006) para cuarteto de maderas y piano.
653
6. Miren Iratxe Arrieta Francisco (Bilbao, 1968).
Nació en Bilbao en 1968.7 Estudió Solfeo, Armonía y Contrapunto en el

Conservatorio Superior de Música "Juan Crisóstomo de Arriaga" de la capital vizcaína
con Juan Cordero y Margarita Lorenzo, entre otros. Desde 1989 continuó estudios de
Composición en Barcelona con Josep Soler y dirección de orquesta en el Conservatorio
Superior de esta ciudad. Compaginó sus estudios musicales con los de Filosofía y Letras
en la Universidad de Barcelona. Ha recibido varios premios, entre ellos el 2º Premio de
SGAE (1991) y el Tercer Premio "Jóvenes Compositores" de la Generalitat (1991).
Su música ha sido programada en el Festival de Música del siglo XX de Bilbao,
Musikaste de Rentería, Quincena Musical de San Sebastián, Auditorio Nacional de
Madrid, diversas salas de Cataluña, así como en el Teatro Colón de Buenos Aires. Entre
sus obras se encuentran varias canciones para voz y conjunto instrumental, obras para
coro infantil, cuartetos, obras para instrumento solista, etc.
- Atxagaren bi poemarentzako musika, Dos canciones (Bizitzak, Etxekoak VII),

para mezzosoprano, flauta y guitarra. Estrenada en 1995.
7
654
7. Beatriz Arzamendi Ceciaga (Mondragón, 1961).
8
Natural de Mondragón (Guipúzcoa), comenzó sus estudios musicales con su
padre, Juan Arzamendi, formándose en la Academia “Arrasate Musical” y siendo
miembro de su Orquesta Sinfónica Juvenil. Estudia violín con Julia Frape en Londres,
regresando a Madrid posteriormente para completar sus estudios en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. Está en posesión del Título de Profesor
Superior de Armonía, Contrapunto, Composición e Instrumentación, con mención
honorífica fin de carrera, del Título Superior de Profesor de Orquesta y de Dirección de
Coros.
Realiza además numerosos cursos de especialización en dirección de orquesta
con Ros Marbá, Sergiu Celebidache, Helmuth Rilling, Sergiu Comisiona Alexander C.
Machat, y en composición con Joan Guinjoan, Luis de Pablo, Armando Gentilucci y
Ramón Barce. Beatriz Arzamendi se ha interesado en la formación de jóvenes músicos,
siendo Directora de la Orquesta de la Escuela Municipal de Música de Pozuelo de
Alarcón (Madrid), profesora de Secundaria, profesora de Informática Musical con
Audiovisual-Zone y de la asignatura de Orquesta del Cuerpo de Profesores de Música y
8
Biografía extraída de Muisikagileak, Asociación de compositores vasco-navarros. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.musikagileak.com/miembros/miembrosdetalle/article/arzamendi-
beatriz/?tx_ttnews[backPid]=10&cHash=851d0e6b8e>
655
Artes Escénicas. Actualmente es ayudante de Coordinación de la Asesoría de Música de
la Comunidad de Madrid.
Reconocida activista de la crítica feminista aplicada a los estudios de género en
música, participa en la I Semana de Música de Mujeres (SGAE –Madrid), en el Primer
Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el Arte (México D.F.) y en el Congreso
Internacional de Mujeres en el Arte: ”El arte de las mujeres como agente de cambio
social” (Almagro-noviembre 2007). Sus obras han sido estrenadas en el Festival
Internacional de Música de Santander, Festival Internacional de Música de Quintanar de
la Orden (Toledo), Casa de América (Madrid), Museo de Santa Cruz (Toledo), Teatro
Bellas Artes (México D.F.), Fundación Juan March (Madrid), Festival Clásicos en
Verano 2008 (Madrid) y en el 2009 New Music Miami ISCM Festival (Centro Cultural
Español) entre otros.
- Luz y sombre en Bellatrix (2011) para flauta, clarinete, saxofón, marimba y

piano.
- Metrosol, I. Danza de la muchedumbre, II. Aire solitario, III. Paso a cinco
(2007) para quinteto de viento.
- Atmósfera en verso, 1. Atmósfera 1: ¡Orfeo canta! - 2. Atmósfera. II: Y todo era
su sueño...- 3. Atmósfera III: ¡Música de las fuerzas!, (2003) para flauta y piano.
- Prismas, (2002) para flauta y piano.
656
8. María Lourdes Astrain Serrano (San Sebastián, 1962).
9
Compositora, investigadora, directora de orquesta y pianista. Nació en San
Sebastián el 11 de febrero de 1962. Cursó estudios musicales en el Conservatorio
Superior de Música de su ciudad natal, en el que obtuvo el título superior de Piano, el
título superior de Armonía, Contrapunto y Fuga, el título superior de Composición e
Instrumentación, el de Solfeo, Transposición y Acompañamiento y el de Teoría de la
Música.
Fue la primera titulada oficial en Dirección de coros y Dirección de orquesta de
Euskadi. Obtuvo también el título superior de Pedagogía Musical y el de Canto.
Fue galardonada con la Primera Mención de Honor y Segunda Medalla de Grado
Medio (1987) y la Segunda Medalla Arte Lírico (1987) en LÉcole Nationale de
Musique et Danse de Bayona.
Ingresó en la SGAE en 1979 y en el Archivo de Compositores Vascos Eresbil en
1985, siendo además miembro de la Sociedad Española de Musicología y de la
European Piano Teachers Association y del International Council for Traditional Music
de la Columnbia University.
- Helieclipselene (1991) para quinteto de viento.
9
657
9. Maite Aurrekoetxea Viloria (Bilbao, 1971).
Nace en Bilbao. 10 Realiza estudios de acordeón con J.A. Hontoria, piano, viola,
así como de armonía contrapunto y fuga con Rafael Castro y Juan Cordero en el
Conservatorio de Bilbao. Estudia composición e instrumentación con Carmelo Bernaola
y Antonio Lauzurika y música electroacústica con Alfonso García de la Torre en el
Conservatorio de Vitoria-Gasteiz así como estudios de dirección de orquesta en el
Conservatorio Superior de Madrid con F. García Nieto. Ha recibido también clases de
dirección de Juan José Mena, Johan Duijk y Laszlo Heltay. Como compositora es autora
de numerosas obras, recibiendo de la BBK una beca para escribir su concierto para
clarinete y orquesta. Sus obras han sido programadas en festivales como Alicante,
Granada, Festival de Música Electroacústica de Vitoria o Muestra de Música
Electroacústica de Cuenca.
Ha sido directora del coro Zigor de Barakaldo, directora asistente de la orquesta
del Conservatorio de Vitoria, directora invitada de la Banda municipal de Bilbao, y
directora de la orquesta de cámara Euskal Kamerata. Ha sido profesora de Enseñanza
secundaria y actualmente es directora de la Orquesta sinfónica de la Escuela de música
de Bergara y de la Orquesta del Conservatorio de música de Bilbao.
- Miradas (1998) para flauta, clarinete, violín y violonchelo.
10
Biografía extraída de Musikaleak, Asociación de compositores vasco-navarros. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.musikagileak.com/miembros/miembrosdetalle/article/aurrekoetxea-viloria-
maite/?tx_ttnews[backPid]=10&cHash=a28a20bb41>
658
10. Olatz Ayastuy Alegría (Bilbao, 1961).
Nacida en Bilbao el 10 de Julio 1961. 11 Compositora, clavecinista y profesora.

Estudió composición, clavecín, teoría de la música y piano. Trabajó como profesora de
solfeo en el Conservatorio de Irún (1987) y, desde 1988, como profesora de
repentización, transposición y acompañamiento en el Conservatorio de Música de
Bilbao. Ha impartido cursos de formación del profesorado organizados por el Gobierno
Vasco y trabajó como clavecinista con diferentes grupos. Obtiene el accésit en el
concurso de composición "Jesús Guridi" de la Diputación Foral de Álava en 1986. En la
actualidad es profesora de piano del Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga” de
Bilbao y jefa del departamento de Análisis, Armonía, Fundamentos de composición e
Historia de la música.
- Bostkotea (1994) para quinteto de viento.

- Primera vez (1987) para quinteto de viento.
11
Biografía extraída de la web Donne in música de la Fundación Adkins-Chiti. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.donneinmusica.org/wimust/biographies-european-women-composers/a/927-olatz-
ayastuy-alegria.html>
659
11. Ana Barrio González (Trápaga, 1968).
Nacida en Trápaga (Bizkaia), comienza sus estudios musicales en el

Conservatorio “Juan Crisóstomo Arriaga” de Bilbao. 12 Realiza los estudios superiores
de Piano con Mª Isabel Picaza y de Composición, con los profesores Antonio
Lauzurika, Zuriñe Fernández Gerenabarrena y Alfonso Gª de la Torre, en el
Conservatorio “Jesús Guridi” de Vitoria. Licenciada en Piano, Composición, Solfeo y
Pedagogía. Sus composiciones se han estrenado en diversos festivales y ciclos de
música actual. Actualmente imparte la asignatura de “Evolución Estilística del
Repertorio de Piano” en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco).
- En el cielo como en la tierra… (2002) para flauta sola.

- En dehors, en dedans… (2000) para flauta, clarinete, violín, violonchelo y
vibráfono.
12
Biografía extraída de Musikagileak Asociación de Compositores vascos. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.musikagileak.com/miembros/miembrosdetalle/article/barrio-
ana/?tx_ttnews[backPid]=10&cHash=b4491d534f>
660
12. Nélida Béjar (Munich, 1979).
Nació en 1979, pasó su infancia y juventud en Andalucía y en Munich.13

Completó sus estudios en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Munich y, con
Wilfried Hiller, en el Conservatorio Richard Strauss de Munich. En 2012 realiza su
doctorado en Composición en el Trinity College de Dublín con Donnacha Dennehy. El
Estado de Baviera apoyó la artista con becas para el Internationales Künstlerhaus Villa
Concordia en Bamberg y la Cité Internationale des Arts en París, la ciudad de Munich
con el Premio Richard Strauss y un Premio de la cultura en 2011.
Nélida ha compuesto obras, entre otros, para el Kulturkreis Gasteig, la Academia

Bávara de Bellas Artes, el Ensemble Zeitsprung, el Singphoniker, la New Chamber
Orquesta de Bamberg y para la Bayerischer Rundfunk. Sus obras han sido interpretadas
en Alemania, Francia, Irlanda y los Países Bajos (Semana Internacional Gaudeamus
Music). Después de cinco años en París, Nélida se traslada de nuevo a Munich en el año
2009. En el mismo año fundó el Undercoverfiction ensemble de nueva música y nuevo
teatro musical junto a Björn Potulski. Desde el otoño de 2012, trabaja de profesora de
Multimedia en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Múnich.
Nélida se interesa tanto por la electrónica en vivo, procesando sonidos

instrumentales, como en la composición con sonidos “reales” de ambientes no
musicales. Para ello adquirió una amplia formación en programación de audio pure
13
Biografía extraída de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL:
661
data, en los que programa todos sus procesos electrónicos en la actualidad. Su primera
obra de larga duración de teatro musical Towar Perpetual Peace-A Swan Song,
estrenada en 2010, fue seguida en 2012 por el teatro musical Heaiver Than Air, para 12
instrumentos y un coro de manipuladores de aeronaves. Actualmente, está trabajando en
un proyecto de seguimiento en cooperación con el aeropuerto de Múnich y cuatro
aerolíneas internacionales, la ópera This New Ocean.
- In der Sonne trage schwarz (2008) para octeto de viento y contrabajo, escrita
para los solistas de la New Chamber Orchestra de Bamberg.14
- So ging ich durch die trüben, bittern Schwaden, (2002) para flauta y marimba,
sobre la Divina Comedia de Dante, escrita para la Italian Night (2002),
encargado por la Bayerischer Rundfunk.
14
El audio se puede escuchar en el enlace habilitado en su web. [En línea]. Dirección URL: <
http://www.nelidabejar.com/en/compositions.html>
662
13. Encarna Beltrán-Huertas López. (Madrid, 1948).
Le gustaban las noches, esas largas

donde nadie aparece ni las siente,
un adagio en el silencio doliente
cuando los pasos descansan de cargas.
Encarna Beltrán-Huertas,
Susurros para el hombre del pájaro celeste, 2014.15
Poetisa y compositora.16 Es titulada de grado superior de Armonía y

Composición y ejerce como profesora de Solfeo y Armonía en Valencia. En su
currículum musical tiene tres premios nacionales de Composición en España (1986,
1999 y 2003). Tiene estrenadas varias obras, corales e instrumentales, en: Nueva York,
Buenos Aires, Luxemburgo, Madrid (Centro Cultural Conde Duque, Reina Sofía,
Museo del Prado, Teatro de la Villa y en el Círculo de Bellas Artes), Valencia (Palau de
la Música, Palacio de Congresos, Círculo de Bellas Artes, La Llotgeta-CAM), Sagunto,
Segorbe, Bilbao, Pamplona, Murcia, Córdoba, Málaga, Jaén, Cáceres.
Ha ganado 15 premios en Certámenes Poéticos (Galisteo, Cáceres, Segorbe). Ha
escrito tres libros: El reloj junto al silencio (2 ediciones), Cuentos y poemas de mamá
molli (2 ediciones), Hebras de madrugada. Es coautora en los Certámenes de Segorbe
con libros editados por la Consellería de Cultura de la Comunitat Valencia, siendo el
último Segorbe de luz y malva (Antología). Ha creado la orquesta Enbel’s. Es miembro
de la Asociación de mujeres en la música.
15
Poema extraído de la web del Ateneo Blasco Ibáñez. [En línea]. Dirección URL:
16
<http://ebelop.wordpress.com/acercade/>
663
- Miradas de otoño (1. Susurro españoleado. 2. Pulso de la noche. 3. Un canto de

semblanza) (2006) para flauta, oboe y fagot.
- Reflejo de luna en calma17 (2005) para flauta y piano.
- Sensaciones de un payaso (2003) para flauta y violonchelo.
- Llanto a mi raíz18 (1998) para tres flautas.
- Pequeña fábula (1992) para flauta y oboe.
Obras sin fechar
- Amor de sol y luna, para flauta y oboe.

- Canto al atardecer19, para flauta sola.
- Un canto de semblanza, para flauta, oboe y fagot.
- De gris melancolía, para flauta, viola y arpa.
- Sueño de juventud, para flauta y oboe.
- Temps, para flauta, clarinete en si b, trompeta, tuba, vibráfono, glockenspiel y
triángulo.
- Tiempo de amor, para flauta y guitarra.
- Tres postales cacereñas-concierto para flauta, para flauta y orquesta sinfónica.
- Oración sobre un amor mendigo, para flauta, clarinete, fagot, trompa y piano.
- Oración de peregrino, para tenor, flauta, clarinete y fagot.
17
El análisis de esta obra aparece en la Guía didáctica, en el Capítulo V.
18
Ibid.
19
Ibid.
664
14. Reynalda Blanco Pons (Girona, 1976).
Reynalda Blanco Pons (Girona, 1976) comienza sus estudios musicales a la edad
de 7 años, en Ars Nova, academia filial del Conservatorio Superior de Música del Liceo
de Barcelona, donde realiza los estudios superiores de música. 20 Allí estudia piano con
Mercè Comín, Ana María Cardona y Cecilio Tieles, con el que se graduaría en 1999.
Desde el año 1996 ha estado trabajando con Joaquín Achúcarro para la ampliación de su
técnica pianística. En Barcelona, y a partir de 1997, se dedicó a trabajar los campos de
la Música de Cámara (conjuntos instrumentales) y el Lied.
Ha estudiado Composición e Instrumentación con Carles Guinovart en el
Conservatorio Superior de Música del Liceo. En el campo de la composición cabe
destacar el trabajo con el compositor Leonardo Balada en los Cursos Internacionales de
Torroella de Montgrí desde el año 1996, así como la asistencia y el trabajo en cursos y
conferencias impartidos por Carles Guinovart, David Padròs, Salvador Brotons, etc.
Han interpretado su obra el Contemporany Ensemble, los Carnegie Mellon Studios de
Pittsburg (Pensilvania), la Banda Municipal de Barcelona y el clarinetista Oscar Lobete.
La Orquesta de Cambra de l’Empordà (Figueres), el Coro Anselm Viola de

Torroella de Montgrí, el barítono Xavier Mendoza y la soprano Eva Ribas le estrenaron
su opereta El mito de l’Empordá. Se dedica al diseño de programas informáticos
20
Biografía extraída de la web. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/reinalda-blanco-pons/>
665
destinados a la enseñanza de la música. Es socia de la Associació Catalana de
Compositors desde 1999. Se dedica también a la fotografía, especialmente la naturalista.
- Petit joc per a flauta (2002) para flauta sola.

- Way for a flutist (2001) para flauta, violin, violonchelo y percusión.
- Max (1999) para flauta, clarinete, oboe, fagot, trompa, percusión, 2 violines,
viola y violonchelo.
666
15. Anna Bofill Levi (Barcelona, 1944).
Un reloj.
El silencio transcurre.
La carne,
el olor de la carne,
la lentitud del pan
el silencio medido
el fuego
la sangre.
Sólo el dolor transcurre.
Silencio.
María Cinta Montagut, Desconcierto, 2010.

desde 1950 hasta 1959. 21 A partir de 1960 estudió Composición con Josep Cercós y
ocasiones estudió Música electroacústica en el laboratorio Phonos de Barcelona
siguiendo cursos con Gabriel. Brncic y Lluis. Callejo, y de informática musical con
Xavier Serra y Sergi Jordá.
En 1982 participó en el Congreso de Nueva Música en Sitges con Luigi Nono,
Mestres-Quadreny, Joan Guinjoan, Coriún Aharonián y Jesús Villarrojo. Siguió los
cursos de Nono en la Fundación Miró y en 1985 asistió a un curso de Iannis Xenakis en
Paris, mientras asistía por una beca a su Centre d'Etudes de Mathémathique et
Automates Musical (CEMAMU). Del propio Xenakis ha traducido el libro Música y
Arquitectura al catalán. Su primera obra Esclat (1971) para conjunto instrumental se
estrenó en el XI Festival Internacional de música de Barcelona y participó en el II
Festival de música de vanguardia de San Sebastián (1974). Y su Poema per pianoforte
(1974) fue estrenado por Carles Santos, que desde entonces lo incluyó en su repertorio
de piano contemporáneo, al igual que el pianista francés Jean-Pierre Dupuy, quien lo
interpreta en el CD monográfico Alea arborea (2007).
21
Biografía extraída de la web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=18>
667
Ha escrito obras para instrumentos solistas, para voz, así como música de
cámara y electroacústica. Sus obras han sido programadas en varias ciudades españolas
y en capitales de otros países como Paris, Berlín, Londres, Roma, New York, México,
Santiago de Chile, Buenos Aires, entre otras, en el marco de festivales y congresos de
música contemporánea. Ha escrito y trabajado tanto en Música como en Arquitectura y
Urbanismo, actividad que ha desarrollado primero en el Taller de Arquitectura – Bofill
(1965 / 82), y después en su propio estudio. Durante diez años ha sido miembro del
premio de dibujo Joan Miró y miembro varias veces del jurado del Festival de Teatro de
Sitges.
También ha realizado escenografías y música para teatro en obras con montaje
de Ricard Salvat (1983/84), tales como Urfaust de Goethe, e Hijos de un dios menor de
Marc Medoff, y alguna otra música incidental. Así mismo ha escrito varias piezas y ha
coordinado la música para los montajes de Cartografias del deseo, tres ciclos de
conferencias dramatizadas según una idea de Mª Merçé Marçal, el Pen Club catalán y
Araceli Bruch. Ha colaborado con la directora Magda Puyo y el escenógrafo Pep Durán
en la realización del montaje poético - musical Res no et serà prés, un homenaje a
Maria Mercè Marçal. Se ha especializado en el conocimiento y la difusión de las obras
de mujeres compositoras, con artículos y conferencias. En 2009 recibe la medalla al
trabajo Presiden Macià de la Generalitat de Catalunya. Sus obras están editadas en
Clivis, Dinsic, La má de guido, Periferia (on-line sheet music) y Musica Sudio.
- A Verónica Franco (2011) para dos flautas/flauta Sol, piccolo y flauta baja.
- Pájaros y motores (2011) para clarinete en Si b, flauta, piano, violín y
violonchelo.
- Ipse (2010) para flauta, oboe, clarinete en si b, fagot, trompa, percusión, violín,
viola, violonchelo y contrabajo.
- Caracolas (2006) para flauta, fagot, guitarra, violonchelo y piano.
- Spirals II (2006) para flauta, clarinete, fagot, piano, violín, viola y violonchelo.
668
- Europa 194522 (a las mujeres víctimas del nazismo) (2005), para mezzosoprano,
flauta clarinete en Si b, violín, violonchelo y piano.
- Complicitats (I, II, III), (2003) para flauta y saxo.
- La Vita è, (2002) para flauta, guitarra y violonchelo.
- Spirals III. Homenantge a Antonio Gaudí (2002) para flauta, clarinete en Si b,
guitarra, percusión, violín, violonchelo. Editorial La mà de Guido.
- In duplice filar, (2002) para flauta y piano.
- Itinerari del cargol (I, II, III) (2001) para flauta y piano.
- La vida ¿por qué no? (2001) para flauta, clarinete, guitarra, violín y percusión.
- Note per un diario, (2000) para flauta, oboe, clarinete, fagot, 2 violines, viola,
violonchelo y contrabajo.
- Solo lo justo, (2000) para tenor, flauta, clarinete y fagot.
- Trenzas23 (1997) para flauta y violonchelo.
- Septet des sous (1978) para flauta, clarinete en si b, violín, violonchelo,
percusión, guitarra y piano. Editorial La mà de Guido.
- Esclat (1971) para flauta, oboe, clarinete en Si b, piano, percusión, 2 violines,
22
23
669
16. Teresa Borràs Fornell (Manresa, 1923-2010).24

piano, armonía y, posteriormente, guitarra. Perfeccionó sus estudios con los maestros
Molinari y Cervera. Más tarde estudió armonía, contrapunto y composición con
Composición para el curso de verano “Música en Compostela» con R. Halffter. Ha
obtenido el Primer Accésit del premio “Caterina Albert i Paradís» de 1997.
Entre los años 1947 y 1953 dio numerosos conciertos de piano. Fue durante siete
años profesora de piano y guitarra en la Escuela Municipal de Música de Manresa y
profesora de piano y armonía en la Escuela de Música de Mataró (filial del Liceo). Los
últimos años ejerció como concertista de piano, especialmente para dar a conocer su
obra. Murió en 2010.
24
Biografía extraída de la página web de la Editorial Clivis. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.clivis-music.com/compositors/compositors.html>
670
- Terceto, op. 201 (2003) para flauta, guitarra y violonchelo.

- Interludios, op. 17725 (2000) para flauta sola. Editorial Casa Beethoven.
- Ones, op. 154, (1997) para flauta y piano.
- Trío, op. 112, (1992) para flauta, clarinete y fagot.
- Mont. op. 104. nº 126: Andante - Tempo di vals - Lento – Andante (1991) para
flauta y guitarra.
- Montgrí. op. 104. nº 227: Moderato - Adagio – Allegro (1991) para flauta y
guitarra.
- Aura, op. 92, (1989) para flauta, oboe y fagot. Editorial Clivis.
- Tema i variacions, op. 91 (1988) para flauta y piano. Editorial Clivis.
- Divertimento, op. 9028 (1987) para quinteto de viento. Editorial Clivis.
- Pinzellades, op. 81 (1982) para flauta, oboe, 2 clarinetes, trompa y fagot.
- Fantasía op. 7429 (1979) para flauta y piano. Editorial Clivis.
- Concert op. 64: per a 2 flautes travesseres i orquestra de corda, (1975) para 2
flautas y orquesta de cuerda.
- Sonatina, op. 6030 (1973) para flauta y arpa. Editorial Clivis.
- Astrugàncies, op. 42: I. Contradicció - 2. I no he volgut - 3. Anada - 4. Arabesc,
(1956) para soprano, arpa y flauta. Editorial Clivis.
Obras sin fechar
- Cristiana, para soprano, flauta en Do, flauta en Sol, clarinete en Si b.

- Fontana, para flauta y piano.
- Largoan, op. 168, para cuatro flautas.
25
26
Ibid.
27
Ibid.
28
Ibid.
29
Ibid.
30
Ibid.
671
17. Mercé Capdevila Gaya (Barcelona, 1946).
Nace en Barcelona en 1946.31 Sus estudios musicales los realiza en el

Conservatorio Superior Municipal de Barcelona. Simultáneamente estudió artes
plásticas en la escuela Massana (Barcelona) y en Kunsthand Werk Schule de Pforzheim
(Alemania) con el profesor Edward Mosny. Posteriormente trabajó la música
electroacústica en el laboratorio Phonos (Barcelona) con el profesor Gabriel Brncic y
asiste a cursos de composición con Luigi Nono, Josep M. Mestres-Quadreny, Corian
Aharionan, LLuis Callejo, Carmelo Bernaola y Luis de Pablo. Sus obras han sido
interpretadas en Centros musicales de Europa, Canadá y América. Ha recibido varios
encargos del CDMC del Ministerio de Cultura de Madrid y de la Asociación Catalana
de Compositores (Barcelona)
Trabajó durante el año 1993-94, en el estudio de Aaron Copland de la
Universidad de New York en Queens College como compositora invitada. Se han
realizado monográficos de sus obras en 2 trabajos discográficos, y otras obras grabadas
en trabajos colectivos. Estrena obras en Radio Nacional, Catalunya Música, Radio
Francia, Kolomna's Radio Station, Moscow's Radio, St Petersburg's radio station Radio
Neva-3. Es miembro de la Asociación Catalana de Compositores y miembro fundador
de la Asociación de Música Electroacústica de España.
31
Biografía extraída de la web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección URL:
< http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=28>
672
- Barcelona equilibrista (2007) para flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, trompa,

percusión, piano, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
- Pols (2000) para flauta/piccolo y electroacústica.
- Dúna manera especial: a Frederic Mompou, (1993) para flauta, clarinete y
vibráfono.
- Varas de marfil, (1990) para flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, violín, viola,
violonchelo, contrabajo, marimba, vibráfono y piano modulado en tiempo real.
Grabación distribuida por Ars Harmonica.
- Per a que ho cantin els pirates (1988) para flauta, clarinete en Si b, guitarra,
contrabajo, 4 percusionistas y otros.
- A bao a qu (1987) para flauta, clarinete en Si b, violín, viola, piano y delay.
- De la randa (1986) para flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, trompeta,
percusión, arpa, violín y viola. Editorial Periferia Sheet Music.
- Segón artifici II: Cara de foc (1986) para electroacústica y flauta/piccolo, flauta
dulce soprano, flauta, flauta en Sol y contrabajo.
- Voltes al sol: 2º versió (1984) para flauta, clarinete en Si b, violín, violonchelo y
electroacústica. Grabación distribuida por Audio-Visuals Sarría S.A.
- Homenatge a Frederic Mompou (1983) para flauta y piano.
- Entre els morats lócre i el blau (1981) para flauta, oboe, fagot, violín, viola y
violonchelo.
- Naturalesa morta (1980) para flauta y piano.
673
18. Teresa Catalán (Pamplona, 1951).
La música es una categoría del ser, y no sólo una categoría del saber
Teresa Catalán. Barcelona, 201232
Nace en Pamplona en 1951.33 Cursa estudios de Piano y Composición en el

Conservatorio "Pablo Sarasate" de esa ciudad, con reconocidos profesores como
Fernando Remacha, Luis Morondo, Luis Taberna, Juan Eraso y Pilar Bayona. En su
formación como compositora, ha seguido varios cursos académicos de
perfeccionamiento, entre los que destacan los impartidos por dos figuras de la música
española a los que considera sus maestros: Agustín González Acilu (Técnicas de
Composición Contemporánea) y Ramón Barce (Sociología de la Música). También
asistió a los cursos de Composición que impartía Franco Donatoni en la Accademia
Chigiana de Siena (Italia) y a lecciones magistrales de numerosos compositores
europeos y americanos. Es Máster en Estética y Creatividad Musical por la Universidad
de Valencia. Es Doctora por la Universidad de Valencia en Filosofía del Arte. Ha
recibido premios de interpretación, premios de composición y premios a su trayectoria
musical. En 2011, fue condecorada con la Encomienda de la Orden al Mérito Civil.
32
Cita extraída del curso impartido en Barcelona, el 3 de julio de 2012. [En línea]. Dirección URL: <
https://www.youtube.com/watch?v=wwWDoe-A1sA>
33
http://www.teresacatalan.com/es/biografia.html>
674
Ha sido miembro del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música y del
Consejo Artístico de la Música, órgano colegiado del Consejo Estatal. Así mismo, ha
pertenecido al Consejo de Cultura del Gobierno de Navarra. Fue miembro fundador del
Grupo de Pamplona de Compositores (Iruñeako Taldea Musikagileak). Ha dirigido la
sección de Música en los siguientes Festivales, Cursos y Actividades:
- Dirección de la sección de música de los Encuentros 82/Topaketak. Excmo.

Ayuntamiento de Pamplona (Navarra), 1982.
- Dirección de la sección de música en los Festivales de Navarra, Olite, 1983.
- Organización con el Grupo de Pamplona, de las Jornadas de Nueva Música
Vasca. (San Sebastián), durante los años 1987, 1988, 1989, 1990.
- Organización con el Grupo de Pamplona, del IV Ciclo de Música
Contemporánea de Pamplona, 1988.
- Dirección del Curso Internacional de Composición Musical. Veruela música
viva. Monasterio de Veruela (Zaragoza), durante los años 1994, 1995, 1996,
1997, 1998, 1999, 2000, 2002.
- Dirección del Festival Internacional Veruela Música Viva. Monasterio de
Veruela (Zaragoza), durante los años 1996, 1997, 1998, 1999, 2000.
- Comisaria del IX Encuentro de Creación Sensxperiment en homenaje a Ramón
Barce. Córdoba – Lucena, octubre de 2007.
Ha recibido encargos de numerosos intérpretes y de las siguientes instituciones:
- Ayuntamiento de Pamplona, 1986.

- Associazione Amici della Musica de Anghiari, Arezzo (Italia), 1989.
- Internationales Festival für Neue Musik. Heidelberg (Alemania), 1995.
- Radio Magyar de Budapest (Hungria), 1995.
- Foro Europeo de la Música, Frankfurt (Alemania), 1996.
- Fundación D. Juan de Borbón, Segovia 1998.
- Festival “Tardes de España” de San Petersburgo (Rusia), 1999.
- Universidad de Valencia, 2000.
- Festival Internacional de Santander en su LI edición, 2002.
675
- Festival de Música Española. Cádiz, 2006, 2009, 2010, 2011, 2013(Ediciones
IV, VII, VIII, IX y XI).
- Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, 2007 (para la Revista
Quodlibet).
- Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos, Madrid, años

2008 y 2009 (Ediciones VIII y IX).
- Universidad Pública de Navarra, 2009.
- Orquesta Sinfónica de Euskadi, 2010.
- Festival Chopin de Valldemossa, 2015.
Sus obras han sido programadas en importantes Festivales en Alemania, Italia,

Argentina, Rusia, USA, Holanda, Rumanía, Cuba y han sido grabadas en CD en
España y Hungría. Es autora del tratado Sistemas compositivos temperados en el siglo
XX (segunda edición) y co-autora de Música no tonal: Las propuestas de J. Falk y E.
Krenek. Ha publicado numerosos artículos y ponencias en libros y revistas, así como
varias de sus obras musicales, en España y Alemania. Es miembro del Consejo de
Redacción de la revista Papeles del Festival de Cádiz (revista científica reconocida por
el CSIC). Imparte con regularidad cursos y conferencias en Festivales, Instituciones,
Universidades y Conservatorios españoles y de otros países: Rusia, Suiza, Alemania,
Marruecos, Italia, Argentina,...
Asimismo, participa habitualmente en jurados de distintos premios y concursos

en el ámbito de la composición y de la interpretación musical, tanto nacionales como
internacionales. Ha sido Directora del Conservatorio de Tarazona (Zaragoza),
Vicedirectora del Conservatorio Superior de Zaragoza y Jefa de Departamento en los
conservatorios superiores de Zaragoza y Madrid. También ha sido Profesora Invitada y
Profesora Asociada en el Conservatori Superior de les Illes Ballears. Directora de
distintos trabajos doctorales es desde 1990, por oposición, Catedrática de Composición
e Instrumentación del Ministerio de Educación y Ciencia, con destino actual en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid.
676
- La canción de Prúa (2009) para flauta y marimba. Publicada por la Junta de

Andalucía, Sevilla, 2012.
- Las Moiras (2007) para flauta, clarinete, fagot, violín, viola y violonchelo.
- Límite infinito (2000) para flauta y arpa. Publicado por Editorial Piles, 2003.
- Viaje a Cólquida (2000) para grupo instrumental, flauta, oboe, clarinete, trompa,
fagot, percusión, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
- El pájaro de Estinfalo (1998) para flauta y piano. Publicado por Certosa Verlag
(Alemania), 2010.
- Aurora I (1995) para flauta, viola y guitarra.
- Aurora II (1995) para narrador, flauta, viola y guitarra.
- Zuhaitz34 (1998) para mezzosoprano, flauta y piano.
- Figuras nº 1 (1987) para flauta, 2 violines, viola, violonchelo, piano.
- Europa35 (versión de cámara) (1987) , para quinteto de viento.
- Soliloquio (1986) para flauta sola.
- Afinidad electiva en sol (1985) para flauta y piano.
- Equilibrio (1985) para violín, flauta, clarinete, clarinete bajo y piano preparado.
- Fantasía y una noche (1982) para flauta y piano.
- Sueño (1980) para flauta y piano.
- Rondó para un mayorazgo: para flauta y orquesta de cuerda, para flauta y
orquesta de cuerda.
34
Esta obra aparece analizada en la Guía Didáctica del Capítulo V.
35
Ibid.
677
19. Anna Cazurra Baste (Barcelona, 1965).
Me formé en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona (España) donde

estudié piano y violín y, posteriormente, composición e instrumentación con el
compositor español Josep Soler.36 Paralelamente, cursé estudios en la Universidad
Autónoma de Barcelona, donde obtuve en 1988 la licenciatura en Historia del Arte.
Gané una beca de Formación de Personal Investigador otorgada por el Gobierno español
de cuatro años de duración para la realización de la tesis doctoral. En 1992 realicé el
doctorado en Musicología, con una investigación sobre la música barroca hispánica.
Becada nuevamente por el gobierno español, me trasladé en 1993 al Reino Unido,
donde participé en un proyecto de investigación de música en la University of Walles
College of Cardiff. En 1995, obtuve la beca de Reincorporación de Doctores a grupos
de investigación y volví a España, donde fui contratada como profesora e investigadora
por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
Paralelamente a mi actividad creativa, mi interés por la reconstrucción histórica

españoles me ha llevado a formar parte de diversos proyectos de investigación
musicológica. He dado a conocer los resultados de mi labor investigadora en diversos
congresos y seminarios internacionales (Music in Spain during the Eighteenth-Century,
Cardiff, UK; Sixth Biennal Conference on Baroque Music, Edimburgo, UK; Music in
36
<http://annacazurra.com/bio.php?lang=esp 10/9/2014>
678
Art: Iconography as a Source for Music History, New York, USA; The Ninth
Conference of the Research Center for Music Iconography: The IInd Conference on
Musical Iconography, Ravenna, Italia, etc.). He publicado diversos libros y artículos en
revistas de musicología nacionales e internacionales. Mi producción musical y mi
actividad musicológica han sido reconocidas con diversos premios (Frederic Mompou
de Joventuts Musicals, 1995 y 1998, Premi Fundació Caixa de Sabadell, Distinció de la
Generalitat de Catalunya per a la Promoció de la Recerca Universitària, entre otros). Mi
producción incluye piezas para piano, música de cámara, vocal, sinfónica y escénica,
En junio de 2001 fui galardonada con una Distinción de la Generalitat de

Catalunya, en reconocimiento a su trayectoria profesional. Ese mismo año la
Universidad de Barcelona me contrató como profesora para iniciar una línea de
investigación centrada en la recuperación del patrimonio musical la etapa del
Nacionalismo Español (Falla, Albéniz, Granados, Pedrell, etc.). Ese ha sido el mayor
premio que he recibido, tanto económicamente como a nivel de repercusión social (la
ceremonia de entrega se hizo en el Palau de la Generalitat de Barcelona). El balance de
mi experiencia en esa universidad tiene dos valoraciones. El lado positivo fue que pude
poner consolidar un grupo de investigación joven con un enorme potencial y obtuve con
él unos resultados excelentes. El elemento negativo vino dado porque experimenté en
primera persona los defectos de un sistema universitario español (que por suerte se están
superando gracias al esfuerzo por integrarse al marco universitario europeo según las
directrices del Tratado de Bolonia). Problemas de envidias, de nepotismo, etc. sufridos
directamente me llevaron a renunciar en el último año de disfrute de la ayuda. Esa
vivencia fue el germen que me llevó a escribir mi ópera buffa El Farsante, Op, 37, en
donde hago una crítica con un humor irónico pero sutil de los ambientes académicos
universitarios de mi país. El libretto y la escenografía, así como el diseño de un
increíble y simpático instrumento musical que protagoniza lo ópera son obras mías.
La segunda fecha es 2003. Ese año fui nombrada Composer-Scholar in

Residence por la City University of New York, institución que organizó un concierto
monográfico con obras orquestales suyas en abril del mismo año. Desde entonces,
colaboro con la Universidad de Nueva York y como editora en la revista Music in Art.
679
International Journal for Music Iconography. También fue el año en que compuse dos
de mis obras más queridas: el Cuarteto para cuerdas núm. 1, Op. 7, y Atlántida, Op. 16,
para piano y orquesta de cuerdas. El cuarteto ya ha sido tocado en numerosas ocasiones
y retransmitido por la radio. Atlántida tuvo un estreno entrañable en el Foyer del Teatre
del Liceu de Barcelona, un edificio emblemático y representativo de una de las etapas
doradas de la historiografía musical y artística catalana, el Modernismo. Y, habiendo
puesto un pie en el Nuevo Mundo, vino mi debut como compositora en uno de los más
prestigiosos auditorios del mundo, el Carnegie Hall. Eso ocurrió recientemente, en
octubre de 2009. El virtuoso pianista neoyorquino Adam Kent estrenó unas piezas de mi
suite Hesperia Op. 5, para piano, obteniendo un gran éxito de público.
Un año antes había interpretado una de las piezas, Mediterrània en el Instituto

Cervantes de Nueva York. El 2009 ha sido un año fructífero, ya que el mismo mes
octubre gané la plaza definitiva de profesora en la Universidad de Tarragona. En la
actualidad compagino mi tarea docente como profesora titular en la Universidad de
Tarragona y como catedrática en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, con
la creación musical y la investigación musicológica. Imparto clases de doctorado en la
Universidad Católica de Valencia, donde dirige el proyecto de investigación sobre la
historiografía musical en Valencia entre 1880 y 1939, subvencionado por la Generalitat
Valenciana. Como musicóloga, mis intereses se inclinan hacia tres líneas de
investigación: la música del barroco hispánico; la música catalana en la época del
Modernismo (primer cuarto del siglo XX); y la iconografía musical concretada en los
símbolos de la tradición cultural catalana.
Como compositora, mi producción incluye piezas para piano, música de cámara,

vocal, sinfónica y escénica, parte de la cual ha sido grabada en CD y editada. Mi
estética se inclina por un lenguaje de raíces tonales pero con tratamiento libre y
enriquecido por elementos de otros sistemas culturales ajenos a la tradición clásica
europea. Mi interés por otras culturas me ha llevado a asimilar aspectos de la tradición
folklórica o culta de otros países. Mi obra tiene una fuerte impronta biográfica, como
consecuencia de ese espíritu curioso e inquieto que me lleva a investigar, a conocer y a
experimentar. Podría decir que cultivo tres tipos de escritura musical: una de ellas
680
estaría vinculada a la denominada “música de la postmodernidad” y otra de carácter
“irónico” y otra más “contemporánea” sin ser necesariamente “experimentalista”.
Postmodernismo
El primer tipo de escritura, ese, diríamos vinculado a la “música de la

postmodernidad” consiste en que, sin perder el referente de la tradición musical
occidental tonal (una tonalidad ampliada, enriquecida o utilizada de forma libre), se
puedan fusionar elementos de las música folklóricas o con un tratamiento nuevo. Este
lenguaje, a su vez, sigue dos caminos diversos: uno de naturaleza más “hispánico” y
otro más internacional. Como española, me interesa la tradición musical de mi país,
plagada de elementos hispanoárabes, por un lado, y mediterráneos, por otro.
De carácter hispano-árabe son, por ejemplo, mis suites Evora nº 1 Op.2, 2, Op.
3, 3, Op 6, para orquesta de cuerdas o (quinteto de cuerdas), la suite Hesperia (Azahara,
El basar, Crepuscle, Mediterrània) Op. 5, para piano, Yasirah Op. 10, para clarinete (o
saxofón) y piano, Xiomara Op. 15, para violín y piano, Kalonize Op. 12, para quinteto
de viento, o la Sinfonia nº 1, Op. 35, para orquesta. En todo caso diría que actualmente
la gran mayoría de las obras que he compuesto siguen esa línea estética. Dentro de la
tradición más mediterránea, he escrito una obra con ciertas influencias de la escritura
del compositor catalán Frederic Mompou, como son las Quatre Evocacions (L’ocell
melangiós, Tonada, Jocs de Platja, Gitano), Op. 8, merecedora precisamente dele
Premio de Composición Frederic Mompou en el año 1995.
Esta visión “postmoderna” de la música me ha llevado a incorporar elementos

procedentes de otras culturas musicales. Por ejemplo, una de las que más me ha
influenciado por cuestiones también biográficas (estuve durante un tiempo relacionada
con músicos de Buenos Aires), es la música de tango. Algunos ejemplos son Atlántida
Op, 5, para piano y orquesta de cuerdas, Alborada, también para piano y orquesta de
cuerdas, Escenas porteñas Op. 9, para clarinete o saxofón solo, y Tres canciones sobre
poemas de Alfonsina Storni (El Clamor, Invitación y El Sol), Op. 36, para soprano y
piano. La más reciente es Insinuació, para cuarteto de saxos y piano, de carácter
claramente tanguero y pasional.
681
Otras músicas folklóricas que me han cautivado y que han dejado huella en mi
obra musical son los ritmos caribeños, la habanera, la música brasileña (reflejada en mi
Suite sinfónica, Op. 34, para piano y orquesta) y la música de tradición zíngara
centroeuropea que está vinculada a la árabe-sefardí de mi país (y en el que dejo
constancia en Ioann Ardevarul, o El éxtrasis de Keira, Op. 23, ambas para piano).
Todas esas músicas “de ida y vuelta”, es decir, de raíz hispánica mezclada con la árabe
o bien con la tradición indígena americana o procedente de los esclavos negros en
América me resultan familiares y muy cómodas de utilizar justamente por ese vínculo
común, a pesar de la evolución propia de cada una de ellas.
Lenguaje irónico
La segunda línea estética está constituida por la ironía. Aquí pueden intervenir
todo tipo de elementos externos pero transfigurados o parodiados. Generalmente se trata
de música con un fuerte contenido de denuncia social. Ejemplos de ellos los tenemos en
la antes mencionada ópera buffa El farsante, Op. 37, para 4 voces y orquesta, con
fuertes tintes biográficos. En ella podemos encontrar dos tipos de escritura que se
reparten en los dos actos: una “neobarroca” (la historia está basada en el descubrimiento
de un falso instrumento, un tal “violicémbalo”, supuestamente construido principios del
siglo XVIII), y otra paródica (podemos encontrar una habanera desfigurada, una música
cómica al estilo de las óperas de Rossini, etc.).
Lenguaje “Contemporáneo”
Dentro de la tercera opción caben las obras en que el nivel de elaboración de la

armonía o del tratamiento de los parámetros musicales (la melodía, el ritmo o la
instrumentación) estarían algo más acorde con los tiempos que me ha tocado vivir, es
decir, más “contemporáneas”, pero dentro de un control, con un referente armónico y
alejadas del espíritu puramente experimentalista. Son ejemplos el Cuarteto de cuerdas
núm. 1, Op. 7, el Petit Poema, Op. 1, para quinteto de metales (que supuso mi primer
premio de composición y todo un reto para conocer las posibilidades idiomáticas de
estos instrumentos), Esmirna, Op. 25, para violín, violonchelo y piano, Càntic, Op. 11,
para clarinete, violín y violonchelo, o Quan no hi siguis, Op. 24, para flauta, oboe y
piano.
682
- Quan no estingues, op. 2437 (2008) para flauta, oboe y piano. Editorial Brotons y
Mercadal.
- Kalonize, op. 1238 (2002) para quinteto de viento. Editorial Brotons y Mercadal.
- Disegnando i 4 Temperamenti ed Alcuni Caratteri e Sentimenti Humani (2001)
para flauta, clarinete, clarinete bajo, guitarra, batería, violonchelo y contrabajo.
- El grito (1998) para soprano, flauta, guitarra y violonchelo.
37
Esta obra aparece analizada en la Guía Didáctica en el Capítulo V.
38
Ibid.
683
20. María Assumpta Codina Gubianes (Barcelona, 1943).
María Asumpta Codina Gubianis (Barcelona, 1943)39 inició los estudios

musicales con su padre, Salvador Codina, violinista y compositor de música de teatro
lírico y los continuó en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona
con Joan Dotras, Margarita Alfonso, Lluis María Millet, Joaquim Zamacois, Joan Pich,
Joseph Poch y Joan Massia y en Composición con Xavier Montsalvatge, obteniendo el
título profesional de Piano y el superior de Solfeo, Teoría de la Música y Composición.
Entre otros, realizó cursos de especialización, como Curso de metodología Orff para
niños, Curso de dirección de orquestra con Ros-Marbá o Curso de composición con
Braga Santos.
Como docente ha impartido clases en el Conservatorio Superior de Barcelona,
en el Conservatorio Municipal de Badalona y en la Academia Ars Nova de María
Canals de Barcelona. Colabora además con la Escuela de Música Casp de los jesuitas de
Barcelona. Ha sido jurado de los concursos de piano siguientes Agrópoli, Salerno
(Italia), entre 1990-1998; Koncertum, Marko-poulo Attica (Grecia), entre 1996-1998;
Piano Juniors del Concurso Internacional de Ejecución Musical Maria Canals
(Barcelona), entre 1986-1987; Concurso Internacional de Música da Cidade do Porto,
entre 2000-2001; Concurso Ibérico de piano do Alto Minho (Vila Praia de Ancora,
Portugal), entre 2004-2008. Ha sido miembro fundadora y organizadora de Vesprada
Musical (Breda), entre 1984-2004; Nadalenc Musical Jove (Breda), entre 1987-2002,
Concert al Pati de l’Abadia (Breda) 1992, Stage Internacional Musical a Breda (La
Selva, Girona) participando como compositora e intérprete, entre 1992-1998.
La mayor parte de su producción como compositora es música de cámara, con
obras para piano u otras formaciones monotímbricas, como la utilizada en la obra
Selene, escrita para cuarteto de saxofones. Posee el Premio de Composición de la
Fundación Francesc Basil. Sus obras han sido programadas en España, Francia, Italia y
Holanda. Es miembro de la Associació Catalana de Compositors y de la SGAE.
- Capricci (1994) para flauta y piano.

- Subtil: quatre peces per a quintet de vent (1985) para quinteto de viento.
39
Biografía extraída de la web Mujer y guitarra. [En línea]. Dirección URL:
<http://mujeryguitarra.wordpress.com/introduccion/las-compositoras-espanolas-de-obras-con-guitarra/>
684
21. Alicia Coduras Martínez (Barcelona, 1958).
Alicia Coduras Martínez nació en Barcelona en 1958. 40 Comenzó sus estudios

de música y de guitarra con Valeriano Hernández para continuarlos con la viuda del
maestro Graciano Tarragó, Jaume Torrent y Francesc Pareja en el Conservatorio
Superior de Música del Liceo, donde también cursó estudios de piano con Pere
Vallribera (ella tomó la última clase de piano que dio el maestro Pere Vallribera dos
días antes de morir), Música de Cámara con María Canela y pedagogía musical, entre
otras disciplinas. En el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona realizó
posteriormente estudios de Fuga con el maestro García Gago, de Musicología, entre
otros con Josep Mª Llorens y Mª Carmen Gómez, de etnomusicología, gregoriano y
paleografía musical con Josep Crivillé, composición e instrumentación con Josep Soler,
de dirección de orquesta con Salvador Mas y Albert Argudo, con quien realizó el
postgrado de dicha especialidad.
Además es Licenciada en Ciencias Económicas y Empresariales por la

Universidad de Barcelona y Doctora en Ciencias Políticas y de la Administración por la
Universidad Pompeu Fabra. En los últimos años ha enfocado su investigación en
relación con la creación de empresas y su desarrollo, asumiendo la dirección técnica del
proyecto Global Entrepreneurship Monitor (GEM) en España, observatorio de la
actividad emprendedora empresarial liderado por el Instituto de Empresa en España.
40
Extraído de la web Mujer y guitarra española. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/alicia-coduras/>
685
Como directora de orquesta ha sido la titular de la Orquesta Antoni Nicolau del
CSMMB durante dos años, de la Orquesta de Cámara a Cuatro Cuerdas, del Conjunto
instrumental de la Universidad Pompeu Fabra y de de la Orquesta de Cámara “Gaspar
Cassadó” de Almansa (Albacete). Con esta última orquesta en 2006 dirigió el estreno de
A Vàlencia, festa, para guitarra y orquesta, de Mercè Torrents, además de difundir otras
composiciones de la mencionada compositora. Ha obtenido los premios de composición
de la 14 edición del “Concurs de Composició Frederic Mompou” (1993) y “Eduard
Toldrà” (1995). Sus obras han sido interpretadas en Cataluña, Madrid, Valencia,
Almansa, Ayora, Getxo y Bilbao, entre otros, por la Banda Municipal de Barcelona, el
Quinteto de Cámara de Pamplona, Dimitar Furdnayev, Antonio Arias, José Luis
Rodrigo, Claudio Ferrer, René Mora, Aurelio Viribay, Marta Knorr y Aurelio Puente,
entre otros.
Es miembro de la Associació Catalana de Compositors y socia de número de

Mujeres en la Música de la cual fue vicepresidenta entre los años 1999 a 2006 y
actualmente su delegada en Valencia. Compone la Fantasía sobre el PIB catalán y sus
sectores, para violín y guitarra, procedente de los datos del Instituto de Estadística de
Catalunya sobre la contabilidad del PIB entre los ejercicios 2000 y 2011, teniendo en
cuenta las series de agricultura, industria, construcción y servicios, así como el consumo
de los hogares y administraciones públicas, las importaciones y las exportaciones. A
pesar de que a ojos de un profano esta combinación pueda resultar inconcebible,
Coduras lo niega:
La relación entre estadística y música es sencilla porque las

series económicas son números reales y las notas musicales se
pueden expresar como vibraciones o frecuencias por segundo.
Por tanto, se crea como un modelo que nos permite, a partir de
una serie, asignar a cada variación la nota más aproximada
posible del sistema occidental.41
Para Àlex Costa, actual jefe de área de Estadísticas Económicas del IDESCAT,
lo más complicado del proyecto ha sido relacionar dato a dato, trimestre a trimestre con
41
Efe, Las estadísticas del PIB catalán inspiran una Fantasía para violín y guitarra, La Vanguardia,
Barcelona, 2015. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.lavanguardia.com/cultura/20120503/54288528845/estadisticas-pib-catalan-inspiran-
fantasia-violin-guitarra.html>
686
la serie musical, y entender que la estacionalidad de la serie estadística, aunque dificulta
el análisis económico, en cambio es la base para poder crear una melodía y traducirlo en
notas con cierto interés musical.
- Agua de rocío (2005) para flauta y piano. Periferia Sheet Music.

- Trío nº 2 (2003) para flauta, guitarra y violonchelo.
687
22. María del Carmen Conde Delgado (Barcelona, 1933- Madrid, 2005).
María del Carmen Conde Delgado (Barcelona, 17-I-1933; Madrid, 9-IX-2005)42

comenzó sus estudios musicales con su madre, la pianista y poeta Luisa Delgado de
Rivadulla, que había sido alumna de Federico Mompou, y con Adelina Domínguez.
Estudió en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona con profesores como
Joaquín Zamacois, Lluis María Millet, José Caminals, Joan Massiá y Joan Pich
Santasusana. Decidió también ampliar sus conocimientos técnicos musicales en los
campos de la Armonía, Composición y Formas, siendo alumna hasta su fallecimiento de
Teresina Jordá y José Ramón Martínez Reyero. Desempeñó después tareas como
docente, colaborando con José Caminals. Se trasladó a Madrid en 1974 y desde 1995,
una vez jubilada, pudo dedicarse más plenamente a la composición.
- Atardecer junto al lago (2000) para flauta, violín y guitarra.

- Regreso (1999) para flauta, violín, guitarra y otra versión para flauta, violín y
violonchelo.
- Juego de ninfas (1986) para flauta, violín y piano.
- Nostalgia (1986) para flauta, violín y guitarra.
42
Biografía extraída de la web de mujer y guitarra. [En línea]. Dirección URL:
688
23. María Pilar Couceiro (A Coruña, 1948).
Hay frases, hay Palabras en el aire que esperan una

mano
para posarse, dóciles, seguras,
inocentes…
Palabra-Nombre-Voz, Mª Pilar Couceiro, 201143
44
Mª Pilar Tejedor Couceiro, nació en A Coruña el 6 de Diciembre de 1948.
Estudia piano, violín, composición y dirección de orquesta en el Real Conservatorio
Superior de Músiac de Madrid, perteneciendo a la primera promoción de directores
titulados de dicho Centro (1975).45 Entre sus titulaciones se encuentran:
- Titulada Superior con Grado de Licenciatura en Composición y Musicología por

el Real Conservatorio de Madrid (1974)
- Títulada Superior con Grado de Licenciatura en Dirección de Orquesta por el
Real Conservatorio de Madrid (1975)
- Funcionaria de Carrera con destino en el Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid (BOE 1-06-1981)
- Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense (1998)
- Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense (2004)
Dentro de su actividad docente, ejerció como profesora titular de Solfeo y

Teoría de la Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid entre los
años 1976-1986 y como profesora titular de Lenguaje Musical, Orquesta, Coro y
Literatura Comparada en el Conservatorio Profesional de Música Amaniel entre los
años 1986-2009. Dentro de la docencia universitaria es desde 2007 profesora de Cursos
43
Poema extraído de la página web de Academia editorial. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.academiaeditorial.com/web/pilar-couceiro/>
44
Biografía extraída de la página web de la Universidad Complutense de Madrid. [En línea]. Dirección
URL: <https://www.ucm.es/pampinea/curriculum-breve-de-m%C2%AA-del-pilar-couceiro>
45
Breve currículum extraído del programa de Los conciertos de Mediodía de la Fundación Juan March,
Lunes 17 de Octubre de 1983. [En línea]. Dirección URL:
<http://recursos.march.es/culturales/documentos/conciertos/co2438.pdf>
689
de Extranjeros (Folklore y Literatura española) en la Facultad de Filología de la
Universidad Complutense, así como profesora de Literatura Contemporánea
(Civilización y Cultura a través de los Textos) en la Universidad Alfonso X entre los
años 2008-2010.
También ha ejercido como profesora de Literatura, Música y Artes Comparadas

en la empresa CLASSIC HALL (Barcelona 2002-2005) y colaboradora del
Departamento de Filología II de la UCM desde 2002 hasta la fecha. En cuanto a su
labor investigadora destacan los siguientes trabajos:
- Tesis Doctoral dirigida por el profesor Dr. Álvaro Alonso de Miguel. El Paso
del Trasmundo en el otoño de la Edad Media y Renacimiento, defendida el 1 de
julio de 2004. Sobresaliente cum laude.
- Perteneciente al grupo de investigación El Quijote en clave de mujer/es, dirigido

por Fanny Rubio (UCM)
- Perteneciente a varios grupos de investigación en el área de la Edad Media
(Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas), de los Siglos de Oro
(Asociación Internacional de Hispanistas), Novela contemporánea (Fundación
Francisco Umbral).
- Colaboración con las actividades del Proyecto Pampinea, por ejemplo en
VVAA., Los viajes de Pampinea: novella y novela española en los Siglos de
Oro.
Entre sus publicaciones se encuentran:
- “La música en La Celestina”, en La Celestina V centenario. Actas del

Congreso Internacional, Servicio de publicaciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001, pp. 377-387.
- “El Paso del Trasmundo”, en La Mitología en el Siglo de Oro, Actas del
primer Congreso Internacional La mitología en el Siglo de Oro, Madrid, UCM,
2001, pp. 155-166.
690
- “Un fragmento de La Eneida en Rosalía de Castro”, en Actas del IV
Congreso de Estudios Latinos (Medina del Campo, 22-24 mayo de 2003),
Madrid, 2005, pp. 1809-1828.
- “Tradición grecolatina en la obra de Rosalía de Castro”, en Cahiers du
PROHEMIO, nº 8, II Jornadas de Estudio de El Rebollar, Presses Universitaires
dÓrleans, 2005, pp. 419-428.
- “El Trasmundo Clásico en la literatura popular”, en La literatura popular

impresa en España y en la América colonial. Formas & temas, géneros,
funciones, difusión, historia y teoría, ed. Pedro M Cátedra, Salamanca, 2006, pp.
565-565.
- “La guerra en los Cancioneros populares: Dámaso Ledesma, Bonifacio Gil,
Manuel García Matos, en Cahiers du PROHEMIO nº 10, III Jornadas de
Estudio de El Rebollar, Presses Universitaires dÓrleans, 2007, pp. 647-661.
- “Cuatro escenas musicales cervantinas”, en Cervantes y su tiempo, ed. de
Juan Matas Caballero y José Mª Ballcells, Universidad de León, 2008, pp. 173-
181.
- “El Paso del Trasmundo en el Siglo de Oro”, en Cuadernos para
Investigación de la Literatura Hispánica, Fundación Universitaria Española, nº
33, Madrid, 2008, pp. 317-385.
- “La literatura realista del siglo XIX y su plasmación músico-textual” en
Música, revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, núms. 14
y 15, 2007-2008, pp. 163-186.
- “El Paso del Trasmundo en el `Leandro´ de Boscán”, en Humanismo y
pervivencia del mundo clásico. Homenaje al Profesor Antonio Prieto (IV.1),
Luis Charlo Brea, José Mª Maestre Maestre, Joaquín Pascual Barea
(eds.), CSIC, 2009, pp. 385-396.
- “Recursos retóricos en el discurso literario-musical”, en “Pectora mulcet”.
Estudios de retórica y oratoria latinas, Trinidad Arcos Pereira, Jorge Fernández
López y Francisca Moya del Baño (eds.), Logroño, Instituto de Estudios
Riojanos, 2009, pp. 423-433.
- “Un poema del Trasmundo Clásico en Lope de Vega”, en Dulces camenae.
Poética y poesía latinas, ed. de J. Luque, M. D. Rincón, I. Velázquez, Jaén-
691
Granada,, Sociedad de Estudios Latinos, Universidad de Granada, 2010, pp.
1209-1220.
- “Ahora veréis a la hermosa Melisendra: los cuatro niveles de lectura en El
Retablo de Maese Pedro”, en Entre lo sensible y lo inteligible: Música, poética
y pictórica en la literatura cervantina, Vigo, Editorial Academia del
Hispanismo, Anuario de Estudios Cervantinos VII, 2011, pp. 69-92.
- “Prosopaemos”, en Los placeres literarios. Francisco Umbral como lector, Ed.
J Ignacio Díez, Madrid, Fundación Francisco Umbral, 2012, pp. 79-95.
- “Vigencia de los personajes trasmundales grecolatinos en la poesía
bajomedieval y renacentista (I). Las Parcas”, en Literatura Medieval y
Renacentista en España. Líneas y pautas, Salamanca, SEMYR. 2012, pp. 451-
464.
- “El Paso del Trasmundo en la poesía cancioneril”, en Estudios sobre el
Cancionero General (Valencia, 1511). Poesía, manuscrito e imprenta, ed. de M.
Haro Cortés, R. Beltran, J. L. Canet, H. H. Gassó, Valencia, Universitat de
València, 2012, pp. 207-222.
- “El Paso del Trasmundo en el Conjuro medieval”, en Rumbos del hispanismo
en el umbral del Cincuentenario de la AIH, L. Guarnieri Calò Carducci (ed.),
Patrizia Botta (coord.), Sapienza. Universitá di Roma,2012, 8 vols., vol VII, pp.
8-17.
- “El trasmundo clásico en las escritoras del siglo XVII”, en VVAA., Los
viajes de Pampinea: novella y novela española en los Siglos de Oro, eds. I.
Colón, D. Caro, C. Marías y A. Rodríguez, , Madrid, Sial, 2013, pp. 292-301.
- Textos bíblicos e implicaciones musicales en el teatro bajomedieval y
renacentista, en Biblias Hispánicas, 2, Instituto Orígenes del Español,
CILENGUA, San Millán de la Cogolla, 2013, pp. 245-258.
- “El inframundo clásico en la Cueva de Montesinos”, Anuario de Estudios
Cervantinos, 10. Cervantes y la mitología, Jesús G. Maestro y Eduardo Urbina
(eds.), Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 111-126.
- “Vestigios clásicos en el Diario político y sentimental”, en Francisco Umbral.
Memoria(s): entre mentiras y verdades, Sevilla, Renacimiento, 2014, 229-243.
Y los artículos publicados en prensa son los siguientes:
692
- -“Nombres y voces femeninas en Sierra Morena” en El Quijote en clave de
mujer/es II, ed. Fanny Rubio, Instituto de Investigaciones Feministas,
Universidad Complutense de Madrid (prensa).
- “Reflejos femeninos en la copla: señoras, esclavas, putas, gitanas”, Primer
Congreso Internacional La letra de la música, Madrid, octubre 2011,
Universidad Rey Juan Carlos (prensa).
- “El Paso del Trasmundo en los Sonetos de Gutierre de Cetina”, en Congreso
Internacional de la SEMYR. El texto infinito: reescritura y tradición en la Edad
Media y el Renacimiento, Barcelona, septiembre 2012 (prensa).
- “Conjuros, ensalmos y recetarios en la literatura medieval”, Actas del
Congreso Internacional La medicina en la literatura, A Coruña, septiembre
2012 (prensa).
- “Elementos del Trasmundo clásico en la Edad Media. Fábula y
recurrencia”, en Congreso Internacional La fábula en la Edad Media, León,
Universidad de León, noviembre, 2012 (prensa).
- “Vigencia de los personajes trasmundales grecolatinos en la poesía
bajomedieval y renacentista (III). Caronte y los guardianes del Hades”, en
Congreso Internacional Cincuentenario de la Asociación Internacional de
Hispanistas, Coruña, diciembre 2012 (prensa).
- “El espejo boccacciano en Ana Félix”, en I Seminario Novella italiana-
Cervantes. Ecos del Decamerón en la obra de Cervantes, Madrid, Universidad
Complutense, abril 2013 (prensa, Anejos de Analecta Malacitana).
- “Humor y literatura en la Historia de Forges”, en El humor y la ironía como
armas de combate: decir la verdad, desviar la verdad. Literatura y prensa en
España 1960-2010, Coloquio Internacional, Université de Pau & des Pays de
l’Adour, octubre, 2013 (prensa)
Otras actividades realizadas por la compositora:
- Editora de Poemas de Viernes, un recorrido por la poesía universal desde 2006,

vía informática.
- Miembro fijo de la Tertulia Literaria semanal El Marcapáginas, en
RADIOCÍRCULO DE BELLAS ARTES (2002-2006).
693
- Segundo Premio de Poesía Encina de la Cañada por “La muerte de Ofelia”, en
Antología del Agua, Ayuntamiento de Villanueva de La Cañada, Madrid, 1991.
- Primer Premio de Poesía “Blas de Otero” con Catenaria de Invierno (poemario),
Universidad Complutense, Madrid, 1999.
- Primer Premio XVI Concurso de Poesía Escribir y Publicar, "Jardín último",
Revista Escribir y Publicar, n° 20, Barcelona, 2000.
- Premio ACUMÁN de cuentos breves. Toledo, 2005.
- Integrante de “La Décima Musa”, en Editorial Academia del Hispanismo desde

2010.
- Musas (1972) para flauta y tres percusionistas.
694
24. Zulema de la Cruz Castillejo (Madrid, 1958).
María Zulema de la Cruz Castillejo nació en Madrid, el día 9 de Marzo de

1958.46 Es titulada superior en Piano y Composición por el Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid y Master of Arts en la especialidad de Composición y Música por
Ordenador por la Stanford University (California, U.S.A.). Ha trabajado, entre otros,
con los compositores Carmelo Bernaola, Luis De Pablo, Antón García Abril, Román
Alís, L. Hiller, R. Bauer, L. Smith y Leonardo Balada, y ha sido becaria en varios
cursos internacionales de Composición. Amplió sus conocimientos sobre Música
Electroacústica a través de Ordenador con J. Chowning. Desarrolló su tesis doctoral
bajo la dirección del recordado Ramón Barce. En su faceta de intérprete es miembro del
grupo Sax Ensemble desde 1993 como responsable de la electroacústica.
Ha sido premiada en varios concursos de composición como en el Ruiz Morales,
VII Concurso Arpa de Oro, Luis Coleman, Ciutat d’Alcoi para Música de Cámara y
Maestro Villa de Composición Musical 1999 del Ayuntamiento de Madrid. En 2000
recibe el “Premio de la Música IV Edición” al mejor Autor de Música Clásica de la
SGAE y de la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes (AIE). Sus obras han sido
interpretadas en festivales y tribunas tanto nacionales como internacionales. En 1997 es
nombrada asesora del Concurso Internacional de Piano Premio "Jaén". En 1997 y 1998
46
695
dirige el VI y VII Festival de Música Electroacústica de España, y es nombrada
miembro del Consejo de la Música del Ministerio de Educa-ción y Cultura.
Desde 1988 desarrolla su labor docente e investigadora como Catedrática de
Composición Electroacústica en el Laboratorio de Investigación y Composición
Electroacústica y por Ordenador (LICEO) del Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid, del que es responsable y cuyo diseño ha realizado. Es miembro de la
Asociación Madrileña de Compositores.
- Danza nº 3 “Ayno” (2004) para flauta sola.

- Azul (2001) para flauta, violín, violonchelo y guitarra.
- Ho-menaje (2001) para flauta y guitarra.
- Geminis, (1988) para flauta, clarinete en Si b, percusión, piano, violín, viola y
violonchelo.
- Diálogos, (1979) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, 3 percusionistas,
piano, violín, violonchelo y contrabajo.
696
25. Alicia Díaz de la Fuente (Madrid, 1967).
Nace en Madrid, donde cursa las carreras de órgano y composición en el Real

Conservatorio Superior de Música de Madrid.47 Amplía estudios de Órgano en
Barcelona, con M. Torrent y de Composición en la Universidad de Alcalá de Henares,
con José Luis de Delás. Asimismo, asiste a cursos de composición y análisis musical
con Luis de Pablo, Salvatore Sciarrino, Ferneyhough, Murail, Grisey y Lachenmann
entre otros. En Paris, realiza cursos de composición e informática musical en el IRCAM
con M.-A. Dalbavie, N. Schnell, J. Harvey y R. Reynolds. De sus obras podemos
destacar: Ecos del pensamiento (2º premio SGAE 1995), En el azul (encargo INAEM
1995), Siluetas sobre fondo de silencio (Premio INAEM 1997), Elde (Festival
Aujourd ́hui Musiques 2000), El destino de Euterpe (encargo del E. Télémaque 2002),
Redes al tiempo (encargo del CDMC, 2002), Pleamar (encargo del CDMC 2005),
Aymará (encargo FIMTC 2007), La noche en ti no alterna (encargo INAEM 2007),
Habib (encargo Trío Arbós 2008), Nadiyama, para grupo de cámara (27 Festival de
Música de Alicante), etc.
Doctora en Filosofía por la U.N.E.D., ha impartido cursos y conferencias sobre
Análisis Musical, Composición y Estética Musical en diversas Universidades y
Conservatorios (Conservatorio Superior de Música de Salamanca, Universidad de
Alcalá de Henares, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Universidad
Internacional de Andalucía, Manhattan School of Music, Staatliche Hochschule für
Musik und Darstellende Kunst Stuttgart ...). Ha sido profesora de Composición en el
Conservatorio Profesional de Música “Joaquín Turina” y en la actualidad desarrolla su
47
<http://www.aliciadiazdelafuente.com/biografia/>
697
actividad docente como profesora de Análisis en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid y como profesora del Máster "Creación e Interpretación musical" de
la Universidad Rey Juan Carlos. La página web de la compositora nos acerca a su
catálogo, su agenda laboral, así como las críticas a sus obras y sus escritos.
- Nadiyama (2011) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, 2 violines, viola,
violonchelo y percusión.
- Un minuto por Galicia (2003) para flauta, oboe, acordeón, piano, 2 violines,
- El destino de Euterpe (2002) para flauta, piano, percusión, 2 violines, viola,
- Redes al tiempo (2002) para flauta y piano, editada por Quodlibet, por encargo
del CDMC.
- Arena bajo el mar (1999) para flauta, clarinete, piano y percusión.
- Godanbambú (1999) para soprano, flauta, violín, viola y violonchelo.
- Ritos y danzas (1998) para flauta, violín, percusión y órgano.
- Nachtregen (1997) para soprano, flauta, acordeón y percusión.
- Deidad kármica (1996) para soprano y flauta.
- Seis piezas para quinteto (1. Recursividad I. 2. Solo. 3. Rítmico. 4. Recursividad
II. 5. Interludio. 6. Danza.) (1996) para flauta, violín, viola, piano y percusión.
- Espacios virtuales (1995) para flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, violín, viola,
violonchelo, contrabajo, piano, percusión y soprano.
- Ausencia (1994) para flauta, oboe, clarinete, fagot, violín, viola, violonchelo,
contrabajo, piano y percusión.
- Ecos del pensamiento (1994) para flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, violín,
viola, violonchelo, contrabajo, piano, percusión y soprano.
- Babilonia (1992) para soprano, flauta, clarinete en Si b, viola, violonchelo y
percusión.
- La Tierra. Los dioses, el creador, y los brujos (1991) para flauta y guitarra.
- Trío (1989) para flauta, viola y arpa.
698
26. Cecilia Díaz Pestano (Santa Cruz de Tenerife, 1982).
Emprendedora, valiente y un sobresaliente talante

desprende desde sus primeras palabras. No niega un
desafío ni una colaboración. Apostando todo por el arte,
todo por la música. Su música ya tiene un carácter
curtido. Una homogeneidad expresiva y musical de
principio a fin. La búsqueda y el encuentro con nuevos e
interesantes logros sonoros están garantizados en cada
escucha.
Dúo Tilellit, 2015.
Nace el 27 de marzo de 1982 en Santa Cruz de Tenerife.48 Comienza sus

estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música de Santa Cruz de
Tenerife en la especialidad de piano con la profesora María Concepción Hernández
Peraza. Tras obtener los títulos de grado elemental y medio con elevadas calificaciones,
comienza los estudios de Composición en el Conservatorio Superior de Música de
Canarias, en la sede de Santa Cruz de Tenerife con el profesor Rafael Estévez.
Posteriormente cursa 4ª de composición con el profesor Miguel Ángel Linares,
culminando sus estudios con el profesor Leandro Ariel Martin, y obteniendo la
calificación final de Matrícula de Honor. Simultáneamente a dichos estudios, obtiene el
título de Licenciada en Biología por Universidad de La Laguna en las especialidades de
Biología Molecular y Sanitaria.
Ha realizado cursos de composición, análisis, electroacústica y música
contemporánea en los que ha tenido la oportunidad de trabajar con Cristóbal Halffter,
Tomás Marco, José María Sánchez Verdú, Alfredo Aracil, José Manuel López López,
Raquel Cristóbal, Mariano Etkins, Sonsoles Alonso y Jorrit Tamminga entre otros. Ha
estrenado Súplica (2004), Tempo de Sonata (2004), ambas para piano, Miedo (2005)
para clarinete en vivo y música electroacústica y Morir, música electroacústica, en
conciertos de COSIMTE. En Berlín estrena Alondra de la fuente enamorada, Alondra
del grillo telegrafista, Alondra del Caballito de mar y Solamente una vez (2005) para
voz recitada y piano basadas en poemas de Pedro García Cabrera. Presos del tiempo
(2007) para oboe, clarinete y fagot, participa en el Concurso Regional de Música de
48
Biografía extraída de la plataforma Projeggt.com. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.projeggt.com/project/gcs/summary/>
699
Cámara 2007 en Caja Canarias. Estrena El hondo sueño (2007) para tenor y piano con
poema de Jorge Guillén en el Festival de Primavera de Música Contemporánea
organizado por la misma entidad. En el II Ciclo de Música española 2007 celebrado en
el Teatro Guimerá se escucha por primera vez Cómo dirán que fui (2007) para soprano
y piano basada en un poema de Pino Betancor e interpretada por la soprano María Orán,
que ha sido recogida en el último CD del sello RALS (Nr. 42) de creación canaria: Las
compositoras: Canciones de concierto, interpretada por la misma. El mismo año se
estrena Expansión (2007), para violín solo, en Renovarte 07. En 2008 se interpreta
Tempo de Sonata (2004) en el Concurso Regional Premio de Música “María Orán”
piano 2008 de Caja Canarias y se estrena Espejismo (2008) en el Auditorio Alfredo
Kraus. En la celebración de su examen de Taller de composición se estrenan diversas
obras como Efímeros (2008), para dúo de guitarras, Entropía (2007), para trombón solo,
Nana (2008) para soprano y cinta y Fuente de color (2008) para dos pianos y cuatro
pianistas. En los días 25‐27 de septiembre de 2008 se estrena en Suecia, en el Festival
The Göteborg Book Fair Burbuja (2008), miniatura de 30 segundos para instrumento
solista (flauta, clarinete o saxo) escrita para un curioso concurso cuya interpretación se
realiza en el trayecto del ascensor del Gothia Hotel.
Posteriormente estrena a manos del Dúo Curbelo Tango (2009) para piano a
cuatro manos en la IV Edición Los caprichos musicales de Isla Baja en el Cine Teatro
Municipal Buenavista del Norte y participa en la II Bienal de Canarias con la
reproducción del paisaje sonoro Reloj de Utopía (2009) en el Centro de Arte la Recova
en Santa Cruz de Tenerife. En 2010 estrena en el Auditorio del Sauzal Estampas en la
arena para banda interpretada por la Banda de la Federación de Tenerife. A comienzos
del año 2011, su obra Tempo de Sonata es recogida en el álbum de Esther Ropón
Compositoras del s. XXI cuyo estreno se produce en el Auditorio Adán Martín en Santa
Cruz de Tenerife. Por último, estrena África (2011) para piano solo en el Paraninfo de
Universidad de La Laguna. En 2012 estrena En el ataúd del aire por el proyecto En el
tapete del mar, incluido en el programa Septenio 2011 del Gobierno de Canarias.
Actualmente, su labor compositiva coexiste con su trabajo como docente en el IES San
Sebastián de La Gomera.
- Tras la ventana (2000) para flauta y guitarra.
700
27. Consuelo Díez Fernández (Madrid, 1958).
María Consuelo Díez Fernández (Madrid, 16-VIII-1958) 49 realizó sus estudios

musicales en el Real Conservatorio de Madrid, obteniendo los Títulos Superiores de
Composición, Piano y Teoría de la Música. Además es Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Artes Musicales por la
Universidad de Hartford (EEUU), donde también realizó un Master en Composición por
ordenador y Música Electroacústica. Entre sus profesores se encuentran Antón García
Abril, Román Alís, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, J. Sellars y R. Carl. Ha recibido
becas tanto en Europa como en América y premios como el “Norman Bayles Memorial
Award in Composition”, “Real Art Ways”, “Pi Kappa Lambda” (EEUU), Ciudad de
Heidelberg” (Alemania); II Panorama de Jóvenes Compositores y “Jóvenes Creadores”
(España). También ha sido seleccionada para representar a España en la Tribuna
Internacional de compositores de la UNESCO, en la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea (ISCM), en el Charles Ives Center (EE.UU) y la Bienal Europea de
Bolonia (Italia). Ha participado en numerosos Festivales en todo el mundo.
Dirigió el programa “El canto de los adolescentes” sobre Música Electroacústica
en Radio Nacional de España. Es colaboradora de Televisión Española (TVE). Tiene
obras presentes en veintitrés grabaciones discográficas y publicadas en Mundimúsica,
Musicalis y Arte Tripharia. Fue fundadora del Laboratorio de Informática y
Composición Electroacústica de la Comunidad de Madrid en 1988. Ha colaborado en
varios libros y escrito numerosos artículos. De 1992 a 1996 fue Directora del
Conservatorio de Ferraz de la Comunidad de Madrid, donde enseñó Composición y
49
guitarra/consuelo-diez/>
701
Música Electroacústica desde 1988. De 1997 a 2001 fue Directora del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea y del Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante (Ministerio de Cultura). Desde 2006 es Asesora de Música
de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid.
En 1998 fue elegida miembro del Comité Ejecutivo de la European Conference
of Promoters of New Music (ECPNM). En 1999 recibió el Premio “Viva el
Espectáculo” por el 15º Festival de Alicante. En 2001 es nombrada Miembro del
Comité Internacional de Honor de la Fundación Adkins Chiti en Italia. En 2003 el
Comité Internacional de Programación de la SIMC seleccionó su obra Sabor a cristal
para representar a España en el Festival World Music Days de ese año. En 2004 fue
nombrada directora del Festival Internacional de Música de La Mancha (Toledo). En
2005 recibe el Premio “Juan Martín de Nicolás” por la 12 edición del Festival de La
Mancha. En 2006 recibe el Premio “Castellano-Manchego” del año. En 2009 le otorgan
el Premio Nacional Ignacio Morales Nieva, por su trayectoria profesional. Es miembro
de la Asociación Madrileña de Compositores y socia de número de Mujeres en la
Música.
- Niña valiente (2002) para soprano, flauta, violonchelo y piano.

- Variaciones para flauta y cuerda (Tema. Andante con cinco variaciones: 1.
Allegro. 2. Lento. 3. Con grazia. 4. Espressivo. 5. Deciso.) (1999) para flauta y
orquesta de cuerda.
- Tiberina (1996) para flauta en Sol y guitarra y otra versión para flauta, viola y
guitarra.
- Il tempietto di marmo (1994) para flauta, oboe, clarinete y fagot.
- Agua de la luna (1992) para marimba y orquesta de flautas.
- Verde y negro (1988) para piccolo y piano y otra versión para flauta, piano y
orquesta de cuerda.
- Ecos (1988) para flauta, trombón (fagot o violonchelo) y piano.
- Cuatro instantes (1. Plácido. 2. Con brío. 3. Lento. 4. Enérgico) (1982) para
flauta, violonchelo y piano. Otra versión para flauta, clarinete bajo y piano.
- Tentative para cinco instrumentos sin determinar (cuatro de viento o cuerda y
teclado).
702
28. María José Doistua Diego (Galdakao, ¿?).
50
Nació en Galdakao (Bizkaia). Pertenece a Kuraia, Grupo de Música
contemporánea de Bilbao, de cuya junta directiva es miembro.
- Malecón (1997) para flauta, clarinete y clarinete bajo.

- Tiempo a través (2001) para flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y
percusión.
Sin fechar
- Vitalia, para flauta, clarinete, violín y violonchelo.
50
703
29. María Escribano Sánchez (Madrid, 1954-2002).
«La Música es recuerdo que toca, golpea, despierta. Memoria,

que une, conecta, descubre resonancias internas, guía. La
Música es sabor, instante y camino, y no hay camino sin
alquimia, y no hay alquimia sin encuentro.»
Sortilegio, 1996. María Escribano.
María Antonia Escribano Sánchez (Madrid, 24-I-1954; Madrid, 21-XII-2002) 51

estudió piano, contrapunto y fuga y composición en el Real Conservatorio Superior de
Madrid. Posteriormente siguió diversos cursos y seminarios de análisis musical con
Arturo Tamayo (Friburgo), Mauricio Kagel (Colonia y Darmstadt), Carmelo Bernaola,
Tomás Marco, Cristóbal y Rodolfo Halffter, Luis de Pablo y Leonardo Balada. En 1978
recibió una beca de la Fundación Juan March y fijó su residencia en Francia, donde
trabajó como pianista, compositora y actriz en la compañía Roy Hart Theatre, viajando
por diversos países europeos. Duran-te 1981y 1982 ofreció conciertos de música abierta
con la flautista alemana Sputz Ronnenfeld, actuando en Madrid en el Festival para la
Libre Expresión Sonora.
En 1982 fundó, junto al actor y director Manuel Azquinezer, el Centro de
Creación Artística Agada, a través del cual han producido varios espectáculos músico-
teatrales para niños y adultos, representados por toda España, basados en cuentos de
tradición oral y de autor, en los cuales María Escribano compuso la música, siendo ésta
su principal produc-ción de 1982 a 1988.
51
Biografía extraída de la web de Mujer y guitarra. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/mara-escribano/>
704
Ha desarrollado una intensa actividad pedagógica por medio de seminarios de
voz, ritmo y movimiento que ha impartido a actores, profesores, animadores
socioculturales y niños, además de llevar a cabo un trabajo de creatividad musical a
partir del cuento de tradición oral. Fue profesora de piano, de educación musical y
directora de la Escuela de Música de Arenas de San Pedro. Participó como compositora
en numerosos festivales nacionales e internacionales, ofreciendo concier-tos
monográficos de su obra en Francia, Bélgica y Polonia. Recibió encargos de distintos
organismos como del CDMC, del Ministerio de Cultura, del Gobierno francés, del
Festival de Montepulciano, de la Fundación «Donne in Música», así como de
numerosos intérpretes. Televisión Española y Radio Nacional de España han grabado
sus obras.
- Memorias del viento (1. Memorias 1. Viaje. 2. Memorias. II. Sueño. 3.

Memorias III. Cascada) (1992) para flauta y guitarra. Editorial Alpuerto.
- Madrid de noche (1. Pasodoble. 2. Vals. 3. Chotis) (1991) para flauta, oboe,
clarinete, fagot, piano, percusión, violín, viola, violonchelo y contrabajo.
- Invocación (1990) para flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusión, violín,
viola, violonchelo y contrabajo. Editorial Alpuerto.
- Volar (1990) para piano y orquesta de flautas (2 piccolos, 8 flautas y 2 flautas en
Sol).
- Érase una vez (1989) para flauta, clarinete, piano, percusión y violonchelo.
- Agua: improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Aire: improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Historia de un sonido II. Improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Oración: improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Sol: improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Tierra: improvisación musical (1982) para flauta y piano.
- Sin seso (1978) para flauta, clarinete, trompeta, trombón y 2 percusionistas.
- Concierto para Inma (1976) para flauta, clarinete en Si b, piano, violín, viola y
violonchelo. Editorial Alpuerto.
- Muñecos de mimbre (1972) para flauta, clarinete, piano, percusión y
violonchelo.
705
30. María Pilar Espallargas Inglés (Zaragoza, 1951).
52
María Pilar Espallargas Inglés (Zaragoza; 15-II-1951) cursó estudios en el
Conservatorio de su ciudad natal. Se licenció en las especialidades de Piano, Solfeo,
Pedagogía y Composición, esta última con profesores como Agustín Charles y Teresa
Catalán. También cuenta con estudios en Dirección Coral y varios cursos magistrales
impartidos por prestigiosos profesionales, entre los que se encuentran los de Pedagogía
musical con sistemas Kodaly, Dalcroze, Orff, Willens; de Piano con Violeta Hemsy de
Gainza y Rosa Mª Kucharski; Dirección de Coro y Técnica Vocal con Nicole Corti-
Lyant, Vicky Lumbroso y J. Calatayud; de Composición con Cristóbal Halffter, José
Ramón Encinar, Joan Guinjoan, Ramón Barce, Tomás Marco, José Soler, Albert Sardá,
José M. López, Agustín González Azilu, Leo Brouwer, Ada Gentile, Guy Reibel
(Francia), Yizhak Sadai, Diodatu Arru, Zulema de la Cruz, Francisco Guerrero, León
Schidlowsky (Chile), Javier Darías, Manuel Seco y Luis de Pablo y de Análisis musical
con Agustín Charles, Ramón Sobrino y Benet Casablancas.
Actualmente compagina su labor artística con la docente. Dirige la Coral
Picarral, de Zaragoza y es profesora de Música del Ayuntamiento de Zaragoza. Es
miembro fundador de AACIMA (Asociación Aragonesa de Compositores e Intérpretes
de Música Actual).
52
706
- Jugando con un rondó (1996) para flauta, clarinete, saxo alto, percusión, piano y
violín.
- Cuatro bagatelas (1995) para quinteto de viento.
- Diálogos con Machaut (1994) para flauta, clarinete, arpa, piano y percusión.
- Acordes (1993) para flauta, clarinete, trompa, trompeta, trombón, arpa, violín,
violonchelo y percusión.
- Dillá (Más allá) (1993) para flauta y percusión.
- Evoll (1993) para flauta y percusión.
- Camin (1992) para flauta, oboe y fagot.
- Combinado trío (1992) para flauta, oboe y fagot.
- Eight rings (1992) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, saxo tenor, saxo
barítono, percusión y arpa.
707
31. Zuriñe Fernández Gerenabarrena (Vitoria-Gasteiz, 1965).
Nace en Vitoria-Gasteiz. 53 Interesada en la pintura y música, finalmente elige la

composición para profundizar en sus estudios. Estudió composición con Carmelo
Bernaola en el Conservatorio Jesús Guridi (Vitoria-Gasteiz) siendo tal encuentro
determinante, se graduó en composición y acordeón obteniendo el Título Superior.
Amplió sus estudios con F.Donatoni en la “Scuola Civica” de Milán (Italia) junto a los
compositores A. Melchiorre, I. Fedele, G. Borio, participando en masterclas y cursos
impartidos por: S. Sciarrino, A. Corghi, N. Castiglioni, A. Clementi, D. Cohen, G.
Manzoni, T. Murail, Luis de Pablo y allí contacta con los compositores de la escuela
italiana contemporánea.
Diversos seminarios europeos en: IRCAM Stage de Formation, Curso de
composición e informática musical (París, 2010, 2009, 1998); iMAL, Stage Vidéo
Temps Réel, Course the art of Code, Processing, Physical computing, Arduino
(Bruselas 2009, 2006); LIEM Curso de electrónica e informática musical (Madrid
2000); ARTIUM Taller de cine de animación experimental para no especialistas;
Internetionale Ferenkurse Für Neue Msusik (Darmstadt 1990); Campo Internacional de
Composición, Información e Interpretación de la Música Española (1987); Encuentro
Internacional de Música de Cine (Sevilla 1986). Impartidos por los compositores y
especialistas: G. Grisey, J. Harvey, R. Climent, F. Kropfl, F. Guerrero, L. Brouwer, J.R.
53
708
Encinar, A. García Abril, C. Halffter, T. Marco, C. Bernaola, M. Hadjidakis, M.
Nascimbene, G. Delerue, G. Lorieux, E. Jourdan, Y. Antoine, Ch. Laroche, Yves
Bernard, B. Vicario, J.M. Mateo. A su regreso de Milán comienza a trabajar como
orquestadora en varias películas y compone para teatro, escribiendo para publicidad y
animación.
Paralelamente continúa su labor compositiva, desarrollando su trabajo en torno a
la exploración de las diferentes posibilidades sonoras tanto en el medio instrumental
como electrónico. Fruto de ello, en su catálogo conviven obras de variado formato:
instrumental, vocal, coral, orquestal, junto a colaboraciones con artistas de expresiones
como danza, pintura, literatura, escultura, teatro, gesto, arte visual, arte multimedia…y
colaboraciones basadas en la utilización de los medios electrónicos y de técnica mixta.
Como una muestra de esta variedad, destacar entre sus obras de inicio: “Luz” (voz,
flauta, vídeo y electrónica en vivo), “Esan Amandrie Oihuka” (electrónica), “Astiro-
astiro” (percusión y electrónica), “The hanged man” (ensemble, cuarteto vocal y
electrónica en vivo, encargo del CDMC), “Bakarrean” (guitarra y electrónica en vivo),
“Bihotzbi”, “Urhotz” (acusmática) junto a composiciones de amplio horizonte como
son: “Flaxa”, “Zeihar” (piano y MAX), “Azalpean” (viola y MAX), “Aize-Ontzi”
(ensemble y electrónica en vivo)…
Entre 2005 y 2013 su obra ha ido extendiéndose en distintos formatos, dirigidos
a establecer colaboraciones con otros artistas y desenvolverse sobre formatos mixtos,
ejemplo de ello son obras tan diferentes como las instalaciones sonoras “Zattere dei
pensieri” (instalación multicanal en espacio abierto); “Txori beltz”, performances como
“Luz Sonora” (danza y transformación electrónica), “Shiroi” (voz y laptop) o
espectáculos multidisciplinares y ópera como son”Cuatro X Cuatro” (danza y
electrónica), “A Contraluz” (acción para danza, saxofón, sensores y transformación en
vivo), “In-X” (saxo, sensores, transformación en vivo), “Harribizi” (espectáculo
multidisciplinar), “Despertar a la vida es sueño” (ópera electrónica). Desde 2009 amplía
su carrera trabajando en proyectos de creación e investigación, en centros artísticos
internacionales:
- Tokyo Wonder Site (Tokyo, Japón) Primavera 2013.
- Studio Alpha/VICC (Visby, Suecia). Primavera 2011.
- USF/Verftet (Bergen, Noruega) Invierno 2010.
709
- LEC/ Studio. Miso Music (Portugal) Invierno 2009.
- Iruleak (2011) para arpa, flauta y violonchelo.

- 25 Janelas (2010) para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano.
- Lur, Ur, Hutz (1999) para flauta en Sol, viola y guitarra.
- Gurdizarra (1996) para flauta, oboe, clarinete, violín, viola, violonchelo, piano y
percusión.
- Urrunetik (1996) para flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y percusión.
- Imaigabe (1995) para flauta y clarinete en Si b.
- Daleht (1995) para flauta, clarinete bajo y piano.
- Eurite-udatexkero (1993) para flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa.
- Marizoro (1990) para flauta, clarinete, violín y violonchelo.
710
32. Lola Fernández Marín (Pueblonuevo, 1961).
54
Dolores Fernández Marín (Pueblonuevo, Córdoba, 25-VI-1961) obtuvo la
titulación superior de Composición, especializándose en Electroacústica y Música por
Ordenador, la profesional de Piano, la superior de Solfeo y Teoría de la Música y la
profesional de Danza Clásica y Española. Ha participado como ponente en varias
jornadas y cursos, publicando diversos artículos. Es autora del libro Improvisación del
Lenguaje Musical 1º A y 1º B. Ha sido profesora de los cursos de verano de
Improvisación y Pedagogía Musical de Toledo. Ha sido profesora de Lenguaje Musical
e Informática Musical del Conservatorio Profesional "Ángel Arias" de Madrid y
profesora de Solfeo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (titular de
la asignatura desde 1989).
Su labor pedagógica se centra principalmente en la musicología del flamenco,
habiendo impartido, entre otras, las asignaturas de Teoría Musical, Transcripción,
Historia e Improvisación del Flamenco en las cátedras de los Conservatorios Superiores
de Murcia y de Córdoba. En 2004 publicó el libro Teoría Musical del Flamenco: Ritmo,
Armonía, Melodía y Forma, que obtuvo el Premio de Investigación del XLIV Festival
Internacional del Cante de las Minas de la Unión y, en 2008, Flamenco al Piano. Es
profesora permanente del Instituto de Educación Musical "Emilio Molina" (IEM),
participando como docente en los Cursos de Improvisación y Pedagogía Musical que
regularmente organiza dicho Instituto, y en otros talleres, cursos y charlas relacionados
54
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711
con la materia, y ponente regular en los cursos del Aula de Flamencología de la
Universidad de Alcalá de Henares.
Ha compuesto música para documentales, cortometrajes, obras de teatro y
coreográficas. En el terreno de la música académica ha puesto obras de cámara y
electroacústica, habiendo estrenado algunas de ellas en el Festival Internacional de
Música de Torroella de Montgrí o el Festival de Música Electroacústica "Punto de
Encuentro". Su obra Ossa Menor, un ciclo de cinco piezas para piano solo, recibió el
Primer Premio en el XV Concurs de Joves Compositors Premi Internacional "Frederic
Mompou" (1995). Cuenta con un CD en el que ha quedado registrada parte de su obra.
Es compositora asociada de la SGAE y miembro de Mujeres en la Música.
- Iocus (1993) suite para flauta, clarinete, viola, arpa y percusión.

- Cromofonías I (1995) para flauta, clarinete, fagot, trompa, violín, viola y
violonchelo.
- Cromofonías II (1996) para flauta y guitarra.
712
33. Carme Fernández Vidal (Palma de Mallorca, 1970).
Carme Fernández Vidal (Palma de Mallorca, 1970).55 Títulos Superiores de

Composición, Piano, Teoría de la Música y Pedagogía. Entre sus maestros cabe destacar
a Teresa Catalán en composición, y Ramón Coll en la especialidad de Piano. En su
formación como compositora, ha seguido cursos técnicos de especialización donde
recibe consejos de compositores como Manfred Trojahn, Julio Estrada, David P.
Graham y Robert Beaser entre otros. Es Doctora por la Universitat de les Illes Balears en
el Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes. Como compositora, ha
recibido encargos de distintas instituciones y numerosos solistas y ensembles. Su
catálogo ronda las sesenta composiciones -con obras de cámara de muy diversas
formaciones instrumentales, sinfónicas, vocales, así como un buen número de
composiciones a solo-, la mayoría de las cuales se han estrenado y se programan
asiduamente en importantes ciclos y festivales nacionales e internacionales y han sido
incluidas en una decena de CD grabados en España y Estados Unidos. Las partituras
pueden hallarse en diversas editoriales de España y Alemania. Radio Nacional (RNE2)
ha dedicado un programa íntegro (“Inventario de inventores”) sobre su música, que
también ha sido grabada por Radio France (Fr. Musique) y WXEL National Public
Radio (EEUU).
55
<http://www.carmefernandezvidal.com/biografia.html>
713
Es autora del tratado “Técnicas Compositivas Antitonales. Estudio de tres
tratados de contrapunto” (Editorial Piles), así como de los libros “Charles Seeger:
Tradición y Experimentación en la Nueva Música” (Universidad Autónoma de Madrid)
y coautora de “Música no Tonal: las propuestas de J. Falk y E. Krenek” (Universitat de
Valéncia). Su labor investigadora queda asimismo reflejada en distintos artículos y
ponencias en revistas especializadas, así como en varias publicaciones vinculadas a
universidades. Imparte con regularidad cursos y conferencias en Festivales e
Instituciones docentes. Por oposición, es profesora titular de Contrapunto en el
Conservatori Superior de les Illes Balears desde el año 2001.
- Metamorfosi II (2009) para flauta y marimba.

- Ses Hereves (2007) para 2 flauta y piano.
- Variacións al vent (1. Risvegliando. 2. Sussurrando e molto agile. 3.
Appassionatamente. 4. Tenebroso. 5. Sublime) (2006) para quinteto de viento.
- Postales para dos (2005) para piccolo, flauta, flauta en Sol, oboe/corno inglés.
- Concertant per a marimba i flauta (2005) para flauta, marimba y orquesta.
- Concerto per a flauto e archi (1. Giocoso. 2. Grave. 3. Acerbo e agitato) con
contrabasso solo obbligato (2004) para flauta y orquesta.
- Metamorfosi (2003) para flauta sola.
- Esgarrit (2002) para flauta, oboe, clarinete/clarinete bajo, fagot, trompa, celesta,
violonchelo, contrabajo y percusión.
- Flautant (2001) para 3 flautas, piccolo, flauta en Sol y flauta baja.
714
34. Fuensanta Figueroa Figueroa (Bilbao, 1973).
Compositora, directora de coro y orquesta y docente. 56 Nació en Bilbao, el 18 de

Septiembre de 1973. A los ocho años inició sus estudios musicales en el Conservatorio
Municipal Profesional de Baracaldo, obteniendo los títulos profesionales de Piano y
Trompeta. Se trasladó al Conservatorio Superior “Juan Crisóstomo Arriaga” de Bilbao,
donde obtuvo los títulos superiores de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y
Acompañamiento, Pedagogía Musical y Armonía, Contrapunto, Composición e
Instrumentación. En la especialidad de Composición fue su maestro Rafael Castro.
Continuó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de San Sebastián, donde
cursó Musicología con Jose Ignacio Luzuriaga, obteniendo el título superior en 2002.
En la especialidad de Dirección de Orquesta fueron sus maestros Tomás Aragüés, Jose
María Oiarzabal y Miguel Amantegui, obteniendo el titulo superior de dirección de
orquesta en 2003. Durante cuatro años (2001-2005) ha sido la directora de la agrupación
coral mixta Inmakuladako Abeslariak de Bilbao, realizando numerosos conciertos en
diferentes localidades del País Vasco, Castilla-León, La Rioja, Cantabria, Navarra y
Francia. Ha sido directora asistente de la Orquesta del Conservatorio Superior de San
Sebastián y Directora invitada de la EGO (Orquesta Joven de Euskadi) en el año 2001.
Durante los años 2004-2006 realizó varios conciertos con la Orquesta de Cámara
de la Universidad Complutense de Madrid y con la Agrupación Coral Capilla
Renacentista de la Universidad Complutense de Madrid, con la colaboración de varios
solistas instrumentales y vocales. Desde el año 2001 dirige la Orquesta de la Escuela
Municipal de Música de Erandio (Vizcaya). Ha realizado numerosos cursos de
perfeccionamiento en las especialidades de Composición (con los compositores María
Eugenia Luc y Jose Luis Campana). Pedagogía musical y Dirección de orquesta (con
Juan Maria Esteban y María Pilar Alvira). Ha asistido a los cursos de especialización en
Dirección de Orquesta de la Universidad de Alcalá de Henares, con los maestros Jesús
López Cobos, Arturo Tamayo y Samuel Adler.
56
715
Ha dedicado también sus esfuerzos a la elaboración de su Tesis Doctoral,
dirigida por el Dr. Jose María Madariaga, dentro del Departamento de Didáctica de la
Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad del País Vasco. Asimismo
participa de forma activa en diversos congresos nacionales e internacionales y tiene
publicados varios artículos en revistas especializadas nacionales. Es miembro de ISME
(International Society for Music Education) desde el año 2004 miembro de la SEM-EE
(Sección de ISME para el Estado español) y miembro de la Asociación de compositores
Vasco-Navarros desde el año 2000.
En el apartado docente ha sido profesora de Armonía, Contrapunto y

Composición en el Conservatorio Municipal Profesional de Baracaldo (Vizcaya),
profesora de Armonía y Lenguaje Musical de la Escuela Municipal de Música de
Munguía (Vizcaya) y profesora asociada de la Universidad del País Vasco, dentro del
Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, impartiendo
las asignaturas musicales pertenecientes a la diplomatura en magisterio musical. Desde
el curso 2001 es profesora de las especialidades de orquesta y lenguaje musical de la
Erandio, y se encarga de la dirección artística y musical de la orquesta de la escuela de
música.
- Furia (1999) trío para flauta, clarinete y clarinete bajo.
716
35. María José Fontán Oñate (Madrid, 1957).
Es la presidenta de la Asociación de Compositores de Extremadura. Su página

web está activa pero carece de información puntual, ni sobre sus miembros ni sobre las
actividades. Ha publicado en 2014 el libro Para el piano, junto a otros compositores, de
la Editorial Regional de Extremadura. En youtube.com podemos encontrar el vídeo de
su obra Jardín Interior.57
- Tras el velo del tiempo (2004) para flauta, 2 violines, viola y violonchelo.
- Vía de la Plata (2004) para flauta, saxofón tenor y saxofón barítono.
- Tritium (2003) para flauta, oboe y piano.
57
Se puede escuchar la obra en el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=xJBxXem3t4k
717
36. Ángela Gallego Sánchez (Madrid, 1967).
Nace en Madrid en 1967. 58 Estudia composición, pedagogía musical y piano en

el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Sus obras se han estrenado e
interpretado en el 55º Festival Internacional de Santander, en el 32º Festival
Internacional Cervantino (Méjico), en el XIX Festival de Música Contemporánea de La
Habana, en el IV y V Ciclo de Música Contemporánea de Tres Cantos, en el Palacio de
Festivales de Santander, dentro del IV Ciclo de creación musical en Cantabria, en el
Aula de (Re)estrenos de la Fundación Juan March, en el Institut für Romanistik de la
Universidad de Potsdam, en el XV Festival de Música de La Mancha, en el III Ciclo de
Música Contemporánea de Badajoz y en las últimas ediciones del COMA. En la
actualidad es profesora de Fundamentos de Composición en el Conservatorio
Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid.
- :…just a heap of broken things (2013) para flauta, clarinete, saxofón, percusión
y piano.
- La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga (2005) para quinteto de viento.
- Suite argentina (2002) para flauta, acordeón y piano.
58
Biografía extraída del programa del Festival COMA de 2011. [En línea]. Dirección URL:
<http://amcc.es/wp-content/uploads/2014/02/coma_11_programa.pdf>
718
37. Blanca-Esther García Velasco (Oviedo, 1955).
Nació en Oviedo en 1955,59 pero ha estado vinculada a Santander desde su

infancia, donde realizó sus estudios musicales y de magisterio. Se inició en composición
con Miguel Ángel Samperio y finalizó sus estudios superiores en el Conservatorio
Superior de Música de Bilbao con Rafael Castro. Blanca Esther García es, desde 1982,
profesora de armonía del Conservatorio "Jesús de Monasterio" de Santander.
- Duérmete fiu del alma (2015) para quinteto de viento.

- Tema con variaciones (2000) para flauta y piano.
59
Biografía extraída de la página web de la Fundación Juan March. [En línea]. Dirección URL:
<http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A1112>
719
38. Carlota Garriga Kuijpers (Amberes, 1937).
Hija de padre catalán y madre belga, de origen holandés, se formó en Barcelona

y es considerada heredera de la tradición pianista de Granados-Marshall, que también ha
sabido transmitir desde su vertiente de pedagoga. 60 Alumna de composición de Xavier
Montsalvatge, además de una destacada carrera como concertista, es autora de un
amplio catálogo de obras, donde se incluyen composiciones vocales e instrumentales.
Igualmente destaca en la composición, con obras para piano como Sonatina, 5
Evocaciones Populares o Fantasía para dos pianos, entre otros. Es autora del ballet
kermeses, de Divertimento para grupo de cámara y de Concertino para piano y
orquesta de cámara.
- Divertimento para cuarteto de viento (1960) para flauta, clarinete, oboe y fagot.
Editorial Boileau.
- Claudiana (1937) para flauta y piano. Editorial Boileau.
60
Biografía extraída de la Gran enciclopedia catalana. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0517750.xml>
720
39. María Isabel Garvia Serrano (Barcelona, 1959).
Nacida el 8 de agosto de 1959 en Barcelona.61 Compositora, pianista y

profesora. Obtuvo los títulos de Profesora de Piano, Grado Superior de Teoría de la
Música, Transposición y Acompañamiento, así como Armonía, Contrapunto, Fuga,
Conservatorio Superior de Música de Barcelona desde 1984.
- Scacs (1989) para flauta y piano.

- Dues escenes (1989) para flauta y piano.
- Micro-collage (1986) para flauta, oboe, clarinete, fagot, percusión, violín, 2
violas y violonchelo.
- Petita fantasía en tres movimients (1984) para flauta, clarinete, fagot, piano,
violín y violonchelo.
61
Biografía extraída de la página web de Donne in Musica.
721
40. Marián Gutiérrez Urbaneta (Bilbao, 1969).
Nace en Bilbao.62 Obtiene los títulos de Profesora Superior de Piano, Solfeo,

Pedagogía musical y Composición en los Conservatorios “Juan Crisóstomo de Arriaga”
de Bilbao y “Jesús Guridi” de Vitoria, ampliando su formación con varios compositores
de prestigio internacional, como G. Crumb, S. Sciarrino, B. Ferneyhough, C. Halffter,
M. Sotelo, T. Hosokawa, M. Lavista, J. M. López López, J. Harvey, Ph. Hurel y T.
Murail, entre otros. Ha trabajado como Pianista acompañante y profesora de Piano,
Práctica instrumental, Solfeo, Iniciación musical, Armonía, Análisis y Fundamentos de
composición en la Escuela de Música “María Bartau” de Castro Urdiales (Cantabria), el
C. E. M. “Juan Antxieta” de Bilbao y el Conservatorio “Jesús Guridi” de Vitoria, donde
actualmente imparte clases de Lenguaje musical y Acompañamiento. Sus obras han sido
interpretadas en el País Vasco y en México, dentro de ciclos y festivales como el “Ciclo
de Nuevas Tendencias en la Música Contemporánea”, las “Jornadas de Música
Electroacústica” y el Ciclo de Conciertos didácticos “Música con clase” de Vitoria-
Gasteiz, o los “Miércoles musicales” de la ciudad de Monterrey (México).
Compone para diferentes intérpretes y agrupaciones, entre ellos el Grupo
Instrumental “Jesús Guridi” de Vitoria, el Cuarteto de guitarras “Santa Lucía” de
Monterrey, Ensemble “Musikusvie” de Amsterdam y el Trío “Nahual” de Pordenone
(Italia).
- Afrodisia (2000) para mezzo, flauta, clarinete, trompa, violín, violonchelo y

piano.
- Proyecciones (2000) para flauta, fagot, percusión, piano, violín y violonchelo.
- Heptarritmia 696 (1999) para flauta, clarinete en Si bemol, violín y violonchelo.
- Punto y línea sobre el plano (1999) para flauta, clarinete, fagot, percusión,
piano, violín, viola y violonchelo.
62
Biografía extraída de la página web de Musikagileak. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.musikagileak.com/miembros/miembrosdetalle/article/gutierrez-urbaneta-
marian/?tx_ttnews[backPid]=10&cHash=d665e45d9a>
722
41. Raquel Jurado Díaz (Córdoba, 1970).
Raquel Jurado Díaz (Córdoba, 25-VI-1970)63 obtuvo el título Superior de

Armonía y Composición en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba,
convirtiéndose en catedrática de Composición en 1992. Realizó cursos de
perfeccionamiento relacionados con distintos campos, con Cristóbal Halffter. Tomás
Marco, Leo Brouwer, Mauricio Sotelo, Orlando Jacinto García, José Mª Sánchez Verdú,
Jesús Rueda, César Camarero, Adolfo Núñez y Jean Claude Risset. Fue becada durante
cuatro años por la junta de Andalucía para formar parte del Aula de Composición
"Manuel de Falla", de la Orquesta Joven de Andalucía bajo la dirección de Javier
Darias. Ha recibido encargos de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, de la
Escuela de Composición ECCA, de la Cátedra Manuel de Falla de la Universidad de
Cádiz, del Parlamento de Andalucía. Estrenó obras orquestales bajo la dirección de Leo
Brouwer y de Antoni Wit, así como obras de cámara interpretadas por el Grupo LIM y
Taller Sonoro. Realiza una investigación sobre el pensamiento y la obra del compositor
John Cage desde la Universidad de Córdoba, Ha participado como ponente en el taller
"Mujeres y creación musical actual", patrocinado por el Instituto Andaluz de la Mujer,
dentro del programa del III Festival de Música Española de Cádiz, y en ciclos de
conferencias organizados por la Universidad de Córdoba.
- Tangrama (2003) para flauta, percusión y piano.
63
guitarra/raquel-jurado/>
723
42. Pilar Jurado Ruíz (Madrid, 1968).
Pilar Jurado, es una de las figuras más singulares de la música clásica europea.64
Compositora, cantante y directora de orquesta, ha sido la primera mujer en la historia
que ha estrenado una ópera propia, La página en blanco, en el Teatro Real, siendo
además la autora del libreto e interpretando uno de los papeles protagonistas, con una
repercusión nacional e internacional sin precedentes. Ha actuado como soprano junto a
las más importantes orquestas del mundo, como la London Symphony Orchestra,
Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Strasburgo, Netherlands Radio
Symphony Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Orquesta Filarmónica
de Helsinki, Orquesta de la Deutsche Oper Berlin, Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam... y bajo la dirección musical de grandes nombres como Giuseppe Sinopoli,
Esa-Pekka Salonen, Frübeck de Burgos, Michael Schøntwandt, Giannandrea Noseda,
entre otros.
Como compositora ha estrenado más de 90 obras y ha recibido encargos de los
más representativos festivales internacionales, así como de orquestas, grupos
instrumentales y solistas de reconocido prestigio. Le han dedicado páginas enteras
periódicos como el Wall Street Journal, Washintong Post, Süddeutsche Zeitung, Le
Monde, así como toda la prensa nacional, y ha sido portada y sección de referencia en
revistas como Magazine, Vogue, Vanity Fair, Mujer Hoy, Glamour, Yo Dona...
Entre los muchos galardones que ha recibido en los últimos años, caben
destacar: Premio Ojo Crítico de RNE, 1er. Premio SGAE de Composición Musical,
Premio de Capri 2010, Top Woman of the Year 2011 de las Artes de los Glamour
64
Biografía extraída de la Academia de las Artes Escénicas de España. [En línea]. Dirección URL:
<http://academiadelasartesescenicas.es/imagenes/contenido/socios/pilar-jurado-cv-.pdf>
724
Awards, Woman who makes a difference del International Women’s Forum (World
Leathership Conference, San Francisco, 2012), Mejor Voz del Año 2013 y
reconocimiento de Las Top 100 mujeres líderes en España 2013, Premio Internacional
MWW 2014, Premio 2014 del Club de las 25, Premio Puente Iberoamérica 2014
otorgado por YPO, que ha recibido de manos de la Ministra de Fomento, Ana Pastor,
“Ama Mayor” de la XXXI Semana Nacional de la Zarzuela (La Solana, 2014) y Antena
de Oro 2014 otorgado por la Federación de Asociaciones de Radio y Televisión. En el
último año ha estado inmersa en la grabación de dos importantes trabajos discográficos:
uno junto a la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por Sergio Alapont,
titulado Arias de Cine; y el otro junto a la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE,
dirigidos por Cristóbal Soler -director titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid- que
es un precioso trabajo de recuperación de Patrimonio Musical español de finales del
siglo XIX y comienzos del XX titulado El diablo en el poder (de la sombra a la luz), que
presentó el pasado 6 de noviembre 2014 en el Teatro de la Zarzuela, punto de partida de
una importante gira internacional que la llevará por los más importantes teatros y
auditorios del mundo durante el próximo año y medio.
- In extremis (2005) para flauta y piano.

- Homo sum (2003) para flauta y piano.
- Palacio de hielo (2001) para soprano, flauta y piano.
- Ilaragiz vetea. Lleno de estrellas (2000) para soprano, flauta y piano.
- LIMen (2000) para flauta, oboe, clarinete, piano, violín, viola, violonchelo y
contrabajo.
- Huichí (1998) para flauta y percusión.
- Ebdabg (1996) para flauta y piano.
- Kammermusik nº 1 (1996) para flauta, clarinete, trompeta, trombón, percusión,
piano, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
- Tentaciones de cristal (1996) para soprano, flauta, oboe, clarinete, percusión,
- Temas (1994) para flauta y percusión.
725
43. Laura Llorca Ponzoda (Oliva, 1968).
Nació en Oliva (Valencia) en 1968.65 Cursó los estudios de flauta en el

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia con los profesores
Enrique Forés y Mª Dolores Tomás principalmente. Después de obtener el Título
Superior continuó perfeccionándose con Juana Guillem, solista de la Orquesta Nacional,
hizo clases magistrales con Benoit Fromanger, solista de la Orquesta de la radio de
Baviera y cursos de perfeccionamiento con Jaime Martín, Vicenç Prats y José
Oliver entre otros. Paralelamente estudió algunos cursos de guitarra, violín y piano.
Realizó los estudios de Armonía en el Conservatorio de Valencia, y obtuvo el Título
Superior de composición en el de Córdoba. Cuenta con varias obras estrenadas en
España y EEUU. Como solista ha actuado con la Orquesta de Córdoba en la Suite en Si
m, de J. S. Bach, y con la Orquesta de Cámara Malibrán, y recientemente con la
Orquesta de Córdoba en el Concierto para flauta y orquesta de cuerda, de A. Jolivet. Es
miembro de la Orquesta de Córdoba desde 1992, siendo desde 2005 flauta solista de la
misma.
- Dos danzas mediterráneas (2000) para quinteto de viento. Editorial Dinsic.
65
Biografía extraída de la página web de la Orquesta de Córdoba. [En línea]. Dirección URL:
<http://orquestadecordoba.org/?id=162%2520&>
726
44. Mª Cruz López de Rego Fernández (Barcelona, 1957).
Nacida en Barcelona.66 Inicia sus estudios musicales a temprana edad en el

Conservatorio Municipal de Barcelona. En 1974 se traslada a Madrid donde termina sus
estudios, de Piano, Composición, Música de Cámara y Pedagogía Musical en el Real
Conservatorio Superior de Música de esa ciudad con las máximas calificaciones,
completándolos con Ana de la Cruz, Pedro Espinosa y Adelino Barrio. También se
licencia en Derecho por la Universidad Complutense. Los primeros años de su vida
profesional los enfoca hacia el campo de la Pedagogía musical desarrollando su
actividad docente en la Universidad Autónoma de Madrid desde 1981 hasta la
actualidad. En este terreno es autora y coautora de diversas publicaciones.
Actualmente es Catedrática de Música en la facultad de Formación de
Profesorado y Educación. Estudió composición en Madrid, con Román Alís y Antón
García-Abril y con Franco Donatoni en Siena (Italia). Su producción es sobre todo de
obras para diferentes agrupaciones instrumentales de cámara y agrupaciones vocales.
Sus obras han sido estrenadas por grupos y solistas prestigiosos como LIM, Sax
ensamble, Modus Novus, Trío Mompou, Österreichisches Ensamble für Neue Musik,
Grupo Encuentros, Sonor ensemble, Harry Sparnaay, Josep Fuster, Orquesta Camerata
de la ciudad de Linz, Pilar Jurado o el Coro de la Sociedad Brahms. Presidió la
Asociación Mujeres en la Música en los años 2010-2014. Colabora habitualmente,
66
Biografía extraída de la página web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea]. Dirección
URL: <http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=84>
727
como compositora, con la Compañía Danza Down Elías Lafuente, integrada por
bailarines con discapacidad intelectual.
- Batidos (2014) para 3 flautas, tuba, 2 percusionistas, piano, marimba, arpa,

- Gris/azul (2013) para flauta y piano.
- Vital (2010) para flauta/piccolo, clarinete en Si bemol/clarinete bajo, saxofón
contralto, piano y percusión.
- Four for four (2009) para flauta, trompa, marimba y violonchelo.
- La princesa del guisante (2005) para flauta, tuba, percusión, piano y contrabajo.
- Ius naturale, (1998) para flauta, clarinete bajo, fagot, violín, viola, violonchelo y
2 percusionistas.
- Piflaunos (1996) para flauta y piano.
- Coral (1992) para flauta y piano.
728
45. María Eugenia Luc de Cazzaniga (Rosario, 1958).
María Eugenia Luc, residente en el País Vasco desde 1993, nació en Rosario
(Argentina) el 6 de diciembre de 1958.67 Realizó sus estudios musicales en la
Universidad Nacional de Rosario-Argentina; el L.I.P.M. (Laboratorio de Investigación y
Producción Musical de Buenos Aires - Argentina), la Civica Scuola di Musica
Contemporanea di Milano, l' École Nationale de Musique d' Aulnay-sous-Bois (Francia,
donde se diploma con el Primer Premio de Composición por Unanimidad), el
Departamento de Música de la Universidad de París 8: "Composition asistée par
ordinateur" (Francia) y la Universidad del País Vasco. Ha sido becaria de los Cursos
Internacionales: Musikinstitut Darmstadt (Alemania), Accademia Chigiana di Siena
(Italia), Música en Compostela (España), Manuel de Falla (España), Tomás Luis de
Victoria (España), Brasilia (Brasil), Latinoamericano de Música Contemporánea
(Uruguay) bajo la dirección de Dieter SCHNEBEL, Luís DE PABLO, Brian
FERNEYHOUGH, Franco DONATONI, Ennio MORRICONE, Horacio VAGGIONE,
entre otros.
Sus obras fueron premiadas por: Instituto ITALO-LATINOAMERICANO de

Roma, I.M.E.B. - Bourges, I.S.C.M. (Iternational Society of Contemporary Music),
Departamento de Cultura de Gobierno Vasco, Premio Internacional SGAE de Música
Electroacústica, Ars Contemporanea. Su música se estrena en auditorios y festivales de
Europa, Asia y América: Teatro Colón (Buenos Aires), Kunitachi College of Music
(Tokio), Hochschule für Musik (Berlín), Royal Academy of Music (Londres), Théâtre
67
http://www.mariaeugenialuc.com/>
729
du Port de la Lune (Bordeaux), Palazzo Chigi Saracini (Siena), Instituto Goethe de París
y Roma, Accademia Internazionale della Musica (Milano), Museo Guggenheim-Bilbao,
Palacio Euskalduna (Bilbao), Auditori MACBA (Barcelona), Auditorio 400 - Centro de
Arte Reina Sofía (Madrid), Kursaal (San Sebastián), Edificio La Pedrera (Barcelona),
Koldo Mitxelena (San Sebastián), Festival Musica Strasbourg, Quincena Musical
Donostiarra (San Sebastián), Ciclo de Música Contemporánea de la Fundación BBVA
(Bilbao), Festival Aujourd'huy Musique (Perpignan), Festival PLAZA (San Sebastián),
Festival Festival Arte e Scenza di Roma, Festival KLEM-KURAIA (Bilbao), Festival
Musikaste (Rentería), Instituto Goethe de Montevideo y Santiago de Chile, etc.
La obra de María Eugenia Luc ha sido interpretada por solistas de la talla de:
Mario CAROLI, Harry SPARNAAY, Pierre STRAUCH, Séverine BALLON, Claude
DELANGLE, Jean GEOFFROY, Jean Pierre DUPUY; grupos como: Barcelona 216,
Taller Sonoro, Plural Ensemble, Proxima Centauri, Dúo LEVENT, Cello Octet
Amsterdam, Ensemble KURAIA; y orquestas: Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Bilbao
Orkestra Sinfonikoa, Orquesta Sinfónica de Rosario, bajo la batuta de los maestros
Ernest MARTINEZ IZQUIERDO, Pablo GONZÁLEZ, Juanjo MENA, Marcelo DE
JESÚS, entre otros. Antigua Profesora del Conservatorio Superior de Buenos Aires
"Manuel de Falla", Universidad Nacional de Buenos Aires y colaboradora de la Casa
Editorial Ricordi Milano en la revisión y corrección de manuscritos originales. Entre
2003 y 2010 ha sido profesora de la de Facultad de BB.AA y del Máster en Artes
Escénicas de la Universidad del País Vasco. Desde 2004 es profesora de MUSIKENE -
Centro Superior de Música del País Vasco.
A partir de 1986 y continuando en la actualidad dicta Cursos, Seminarios y

Conferencias, invitada por diversas instituciones: Hochschule für Musik y Universität
der Künste de Berlín, LIEM de Madrid, Congreso de Arte y Tecnología de la
Universidad de Salamanca, Universidad de País Vasco, Congreso EHME del País
Vasco, Gobierno Vasco, Diputación Foral de Vizcaya, Simposio del Festival
Confluencias (Huelva), Círculo de Bellas Artes de Madrid, Ayuntamiento de Tarragona,
KURAIA (Bilbao), Comune di Milano (Italia), la Secretaría de Cultura Argentina,
Collegium Musicum, Conservatorio Superior de Buenos Aires y Universidad Nacional
de Rosario (Argentina). Ha sido jurado de concursos internacionales de composición
730
como: "Ciudad de Tarragona", Cortos de Leioa, "Miniaturas Electrónicas", "Francesc
Civil", "Francisco Escudero", "Pablo Sorozabal", etc. En 1997 funda KURAIA (Grupo
de Música Contemporánea de Bilbao) siendo su presidente hasta el año 2000. En 2001
funda KLEM (Laboratorio de Electroacústica y Multimedia) siendo su Directora
Artística hasta 2010. Actualmente es la Directora Artística del Ensemble KURAIA
desarrollando una amplia labor de divulgación y formación de las músicas del siglo XX
y XXI.
- Chang (2º versión) (2015) para flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo.
- Eta Hostoz hosto (2013) para flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo.
- Shen (2013) para flauta, clarinete, piano, violín, viola y violonchelo.
- Mian (2011) para piccolo, clarinete bajo en si bemol, piano, violín, viola y
violonchelo.
- Huan (2011) para flauta, clarinete, saxofón, percusión, piano, violín y
violonchelo.
- You (2008) para piccolo, clarinete bajo en si bemol, percusión, piano, violín,
- Red (2006) para flauta en Sol.
- Nada es mejor (1999) para flauta, clarinete, violonchelo y piano.
- Depart (1996) para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano.
- Caballeros de medianoche (1991) para flauta, clarinete en si bemol, percusión,
celesta, clave, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
- Assai (1990) para flauta, clarinete, trompa, vibráfono y violonchelo.
- En la sala blanca y el espejo (1986) para flauta, oboe y clarinete.
- Sombrías (1986) para flauta sola.
731
46. María Dolores Malumbres Carranza (Alfaro, 1931).
Mª Dolores comenzó sus estudios musicales con su padre, José Luis Malumbres,
violinista y compañero de estudios del compositor Fernando Remacha.68 Consiguió los
primeros grados de solfeo y piano en Córdoba en 1948. Desde ese año estudió piano,
armonía y análisis con Remacha hasta 1957, obteniendo como alumna libre en el Real
Conservatorio de Música y Declamación de Madrid el título correspondiente de piano.
También como alumna libre en el Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza
finalizó estudios de armonía en 1956 y de contrapunto, composición y fuga en 1957.
Formó a partir de 1951 una agrupación coral en Alfaro y comenzó a impartir

clases particulares de piano, armonía, análisis y composición, labor que ejerce en la
actualidad, destacando el periodo entre 1984 y 1987 en los que impartió Análisis y
Armonía en el Conservatorio Profesional de Música de Logroño. Estrenó obras en 1953
de su maestro Fernando Remacha: las Seis canciones vascas, dedicadas a ella, con la
soprano Mª Eva Zabalza, y Cartel de Fiestas, para piano solo. En esa época comenzó a
componer y estrenó en 1954 el Cuarteto de cuerda, al que le siguieron las Tres
canciones castellanas en 1955.
Tras un extenso paréntesis para dedicarse a su familia, retomó los estudios,

realizando entre 1980 y 1987 cursos de composición, análisis, piano contemporáneo y
grafías musicales con Carmelo Bernaola, Luis de Pablo, Luigi Nono, Pedro Espinosa,
Agustín González Acilu y Albert Sardá. Sus obras a partir de ese momento muestran un
carácter no tonal, con una fuerte tendencia contrapuntística, y escribe para diversos
68
Biografía extraída del Festival Coma´14 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. [En
<http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/actividades/conciertos/orquesta-sic-coma14>
732
instrumentos a solo, formaciones camerísticas y orquestales, siendo su música estrenada
en ciudades de España como Logroño, Pamplona, Bilbao, Vitoria, San Sebastián,
Santander, Valladolid, Zaragoza, Madrid, Alicante, Perelada, y de Europa como Bayona
y Dresde, entre otras. La obra de Mª Dolores Malumbres se ha presentado en el Festival
COMA de Madrid y en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante.
- Mosaicos: cuatro piezas para trío (2002) para flauta, guitarra y violonchelo.
- Bosque de hayas (1997) para flauta y piano.
- Homenaje a Elena Romero, (1996) para flauta, violonchelo y piano.
- Tarde en el Valle del Oja. Suite para orquesta de cámara, (1996) para flauta,
clarinete, oboe, fagot, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
- Pax Domine (1991) para quinteto de viento.
- Collage (1989) para flauta, clarinete, vibráfono y piano.
733
47. Marisa Manchado Torres (Madrid, 1956).
Madrileña, formada en España, Italia y Francia, donde ha residido durante varios

años. "Maîtrise" y "D.E.A" en Ciencias y Tecnología de la Música, por la Universidad
Vincenes-Saint Denis, París VIII.69 Especialista en electroacústica (E.M.S-Estocolomo;
L.I.E.M.-Madrid y París VIII-Vincennes-Saint Denis). Entre sus obras dos óperas, "El
Cristal de Agua Fría"- libreto de Rosa Montero- (Sala Olimpia, Madrid 1994), y
"Escenas de la vida cotidiana" (Festival de Otoño de Madrid, 1997); el ballet
"Rhapsodie...du cerf volant" (París 1995); concierto para dos pianos y orquesta,
(Orquesta de la Comunidad de Madrid, 2002), música para la película de C. T. Dreyer,
“Jeanne d’arc”, (Teatro de la Zarzuela, 2006), concierto para fagot (Encargo Orquesta
Nacional de España, 2011).
En la actualidad trabaja en su tercera ópera "La Regenta" con libreto de Amelia
Valcárcel sobre el texto homónimo de Clarín. Entre su abundante discografía, el
monográfico para piano editado por el Sello Autor, “El agua y los sueños”, Carme
Martinez-Pierret (piano), y “Luces y Sombras”, improvisaciones a dos pianos junto con
Ana Vega-Toscano. Premio Iberoamericano “Comuarte” (2007), Premio “Daniel
Montorio, 1995”, Accésit Cristóbal Halffter, 1988”, Mención de Honor fin de carrera en
composición, 1987, R.C.S.M.M. Ha sido Subdirectora General de Música y Danza del
INAEM del Ministerio de Cultura (2007-2008). Es Licenciada en Psicología por la
Universidad Pontificia Comillas (Madrid, 2009), Primer Grado en Musicoterapia
69
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734
(Universidad de Alcalá de Henares, 2004), Terapeuta Gestalt (E,M,T,G,, 1999). Autora
del libro “Musicoterapia Gestáltica, proceso sonírico”, Editorial Mandala, Madrid,
2005. En la actualidad es compositora residente del proyecto pedagógico del CNDM Y
OCNE (curso 2012-13, estreno en el Auditorio Nacional el 14 de mayo 2013).
- Siete piezas para Clara: siete piezas para flauta (2004) para flauta sola.
- Soplo (1996) para batería y flauta.
- Spira mirabilis (1996) para flauta, clarinete, trompa, violín, violonchelo, piano y
marimba.
- Nuages (1991) para 12 flautas en do.
- Espejos (1990) para flauta, oboe, clarinete, fagot, percusión, piano, violín, viola,
- Five colours (1990) para flauta y marimba.
- Tema (versión original) (1989) para piccolo/flauta en Sol/flauta en do.
- Esercizi (1985) para flauta y piano.
- Música para ocho (1981) para flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, piano,
violonchelo y vibráfono.
- Propuesta para una forma: colorines, colorín, colorado (1981) para flauta y
piano.
- Dibujos (1980) para flauta en Do.
- Concierto para guitarra y grupo de cámara: Pour le plaisir du son para
guitarra, flauta, clarinete, percusión y cuarteto de cuerda. Dedicada a Avelina
Vidal Seara (guitarrista).
735
48. Carmen Marina Gioconda (Santander, 1936).
Carmen Marina o Carmen Marina Gioconda, seudónimos de María del Carmen

Julia Manteca Pascual Pérez y Gómez (Santander, 17-VII-1936), nació con la Guerra
Civil Española.70 Carmen me comentó una anécdota sobre aquellos días: “Según me
enteré por mi madre, mucho más tarde, a la cual no le gustaba hablar sobre aquel tema,
y es que cuando me estaba pariendo, una bomba cayó casi enfrente de la casa donde
nací y siempre recuerdo desde niña el solar donde cayó la bomba”. Recibió de su padre,
Cándido Manteca Gómez, gran bibliófilo y autor de artículos periodísticos y algunos
libros, las primeras lecciones musicales y de Rafael Frübeck de Burgos las de
composición en Santander. La diputación de Santander y otras entidades culturales le
otorgan becas que le ayudaron a continuar sus estudios en el Real Conservatorio de
Madrid entre 1959 y 1967, donde estudió Armonía e Historia de la Música con Ramón
Sáez de Adana y tuvo como profesor de guitarra a Regino Sáinz de la Maza, obteniendo
los títulos superiores de Guitarra y de Composición. Se perfeccionó en 1962 en la
Accademia Musicale Chigiana de Siena en guitarra con Andrés Segovia y en música de
cámara con Gaspar Cassadó.
Como concertista de guitarra en activo entre 1960 y 1995 ha recorrido Europa,

Norte de África, Japón (que recorrió dando conciertos durante un mes de 1973) y los
Estados Unidos y ha grabado cinco discos de larga duración, cuatro de ellos entre 1971
y 1972 para la desaparecida Spanish Music Center. Carmen recuerda su primer
concierto en los Estados Unidos en el Carnegie Recital Hall en 1971. Además, Carmen
Marina es escritora y poeta por lo que su obra vocal con guitarra, llevando sus propias
palabras o las de reconocidos poetas españoles, ha recorrido el circuito de las
universidades estadounidenses, principalmente de New York. Ella afirma que “cada
canción es un mundo”. Ofreció recitales de canto y guitarra entre 1973 y 1995,
recordándose como uno de sus últimos trabajos de importancia a los conciertos dados
por ella bajo el epígrafe Canciones de vida y esperanza ofrecidos en el Ciclo de canto
de "Clásicos del Verano 1992" en Alcalá de Henares, Aranjuez y el castillo de la
Coracera.
70
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736
Como docente fue Profesora de Música en el York College de New York (1974-
76), fundadora y directora del Institute of Guitar Music (1976) y Profesora de Música en
el Lehmans College de New York (1978-82). En 1986 funda la editorial GioMar
Editions para la publicación de sus obras, con dirección en 333 Pearl Street, New York,
N. Y. La editorial será relanzada próximamente en Madrid, para lo cual Carmen se
encuentra abocada a la edición de parte de su catálogo aún inédito y a la revisión de
algunas de sus obras ya editadas.
Como compositora fue seleccionada en 1978 para asistir a la primera convención

de los géneros poéticos musicales de Iberia en Atlanta (Georgia). En 1979 obtuvo una
beca de intercambio cultural hispano-americano para escribir música sobre las ciudades
españolas. Casada con el norteamericano Philip T. Gioconda, hoy fallecido, estableció
su residencia en los Estados Unidos en 1970 y desde 1971 vivió en Manhattan, N. Y..
Actualmente reside en Madrid en el apartamento que compró en 1984 (“tenía miedo de
volver a España, pero aquí estoy…”). Es miembro de la Sociedad Española de la
Guitarra. Ha escrito música para todos los géneros. Carmen asegura que “desde que he
nacido he escrito música”. Ha escrito gran cantidad de obras con piano, pero es
poseedora de una aún más extensa obra con guitarra, la mayor escrita por compositora
española en lo que respecta a número de obras, hasta el momento con 125, sobre todo
dedicada a la guitarra sola (29) y a la voz con guitarra (79), y también posee obras en la
que actúa en formaciones de cámara (1 obra para dos guitarras, 7 dúos, 3 tríos, 1 para 4
guitarras, 2 cuartetos y 1 sexteto), y una Cantata y la Suite para guitarra y orquesta
sobre motivos de la ópera Carmen.
Narciso Yepes dijo de ella en 1987:”… su música para guitarra así como sus
canciones, me inspiran amor, alabanza y admiración…” Como compositora sigue muy
activa, tanto que le acabo de escuchar una de sus últimas composiciones para guitarra,
El dolor y la rabia…., una bellísima obra interpretada con una técnica depurada, segura
y que busca la expresión.
737
- Trío (1997) para flauta, violonchelo y guitarra.

- Viva el jazz (1996) para flauta y guitarra.
- Tres piezas para flauta y guitarra. 1. La marea. 2. LÉsperado. 3. Entre la luz
(1996) para flauta y guitarra.
- Los días de la semana: 1. Lunes. 2. Martes. 3. Miércoles. 4. Jueves. 5. Viernes.
6. Sábado. 7. Domingo (1995) para flauta, violín (o viola), guitarra y
violonchelo.
- Canción de los viejos colonos (1993) para flauta y guitarra.
- La guitarra y amigos. Obra satírica-poética-musical. 1. El chelo. 2. El violín. 3.
La flauta. 4. El piano (1993) para flauta, guitarra, violín, violonchelo y piano.
- Madrid nocturno (1989) para flauta y guitarra.
- Seis caprichos (1976) para voz, flauta y guitarra.
738
49. Sofía Martínez Ramírez (Vitoria, 1965).
Sofía Martínez Ramírez (Vitoria, 25-X-1965) 71 comenzó los estudios de piano y

armonía en Vitoria, tocando a su vez como trompa en la Banda Municipal de Música de
su ciudad natal. Con esta agrupación dio en 1983 su primer concierto como solista de
piano. Continuó en Madrid sus estudios de piano con Manuel Carra, estudiando al
mismo tiempo contrapunto y fuga. De vuelta a Vitoria, obtuvo el título superior de
Composición en el Conservatorio Superior “Jesús Guridi” de Vitoria donde fue alumna
durante cuatro años de Carmelo A. Bernaola y el de piano en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.
Asistió a diversos cursos y seminarios, como los de Villafranca del Bierzo

(León), Santiago de Compostela (A Coruña), Manuel de Falla en Granada, Laboratorio
Phonos en Barcelona, Ferienkurse für Musik de Darmstadt (Alemania) y Academia
Villecroze (Francia), donde tuvo ocasión de trabajar con Cristóbal Ha1ffter, Luis de
Pablo, Luigi Nono, Pierre Boulez, el Trío de Praga, Francisco Guerrero y Gabriel
Brncic. Desde 1991 vivió en París, estudiando Composición con Electroacústica con
Ernmanuel Nunes y dirección de orquesta con Nicolás Brochot. En 1992 se trasladó a
Paris becada por el Banco de España y fue admitida en l‘Ecole Nationale de Musique de
Romainville donde realizó cursos de Composición con Emmanuel Nunes; asimismo
asistió a cursos de Análisis musical, Orquestación y Composición en el Conservatorio
Superior de Paris con Marc André Dalbavie, Alain Louvier, Betsy Jolas, y a cursos de
71
Biografía extraída de la página web Mujer y Guitarra. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/sofia-martinez/>
739
Dirección de Orquesta en l’ Ecole Nationale de Musique d’Evry con Nicolas Brochot.
Entre 1996-2000 fue profesora de música en L’Ecole Nationale de Musique de
Sevran y en l’Ecole de Musique de Parmain. Ha formado y dirigido la Coral García
Lorca en Noisy-le-Sec (Francia), dirigió la Coral “Pfizer“(Paris) y fue organista en
l’Eglise de la Trinité (Paris). Sus obras han sido interpretadas en “Musitaste” de
Rentería, la temporada de la Orquesta de Bilbao, la temporada de la Orquesta de
Bayona, Festival Manca de Niza, en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, el Circulo de Bellas Artes de Madrid, Quincena Musical de San
Sebastián, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Jornadas de Música
Electroacústica de Vitoria, Academia de España en Roma, Instituto Cervantes de Paris,
Teatro Groggia de Venecia, Festival Internacional de Alicante V y VI Festival
Internacional de Música Carmelo Bernaola de Victoria-Gasteiz de 2008 y 2009,
Concierto fémina Clásica 09, Madrid, y en otras ciudades como Viena, La Habana y
Tokio. Ha obtenido el Premio de Composición “Eresbil” y ha recibido una mención
especial en el Concurso de Composición del Colegio de España y del INAEM. Varias
de sus obras han sido objeto de encargos por el CDMC, el Ministerio de Cultura
francés, el Gobierno Vasco y la mencionada Quincena Musical de San Sebastián.
- Círculo Polar Ártico (1998) para flauta, clarinete, fagot, arpa, piano, percusión,
- I had a dream: En memoria de Luther King (1997) para flauta, clarinete,
saxofón, violin, violonchelo, piano y percusión.
- Homenaje a Scelsi (1996) para flauta, clarinete, trompa, violín, violonchelo,
piano y percusión.
- Ucelli para soprano, flauta, oboe, clarinete, trompa, 2 violines, viola,
violonchelo, contrabajo y piano.
740
50. Sonia Megías López (Almansa, 1982).
Nací el 20 de Junio de 1982 en Almansa (Albacete). 72 Amo la música, el arte y

la naturaleza desde que tengo uso de razón. Y desde que adquirí herramientas para
crear, fusiono estos tres amores de la mejor forma que se me ocurre. Estudié piano,
viola y composición en los conservatorios de Almansa y Murcia. Composición y
dirección de coros en Trieste (Italia, 2003) durante mi beca Erasmus. Pedagogía musical
en la Universidad Complutense de Madrid (2006-07). Composición y Teoría Musical en
el Máster de la New York University (Nueva York, 2010-12) durante mi beca Fulbright.
He recibido numerosas becas y encargos que me han permitido crecer como
artista: Villa Medici (Roma-Francia, 2005), I-Park (Connecticut, 2008, 2011), Casa de
Velázquez (Madrid-Francia, 2009), INAEM (2009, 2011) y demás encargos privados.
Asimismo, he trabajado para instituciones como la Revista Doce Notas, la Orquesta
Nacional de Jazz de España, las Naciones Unidas o el Instituto Cervantes de Nueva
York , así como para diversas universidades. Actualmente, resido en el barrio
madrileño de Lavapiés, donde compongo, ensayo, coordino los encuentros cantores por
trueque "Dando Voces" en la A. C. ’Gruñidos Salvajes’, dirijo mi coro experimental
"CoroDelantal" y soy profesora de Improvisación y Acompañamiento en el ’Centro
Superior Katarina Gurska’. Gracias a mis experimentos e investigaciones acerca de las
partituras gráficas y plásticas, doy charlas y talleres a nivel internacional sobre este
tema.
72
741
- Pequeña suite peninsular (2004) para quinteto de viento.

- La trenza de Cage (dedicada a Mª José Belotto) (2004) para flauta sola.
- Juan (1999) para flauta y piano.
- Mal(in)con(i)ci (2004) para flauta, clarinete, violín, violonchelo y guitarra.
742
51. Elena Mendoza López (Sevilla, 1973).
No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir,

vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque
no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien,
mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá,
también usted, y se volverá a la nada de que salió...!
Niebla. Miguel de Unamuno
Elena Mendoza nació en Sevilla en 1973.73 Realizó estudios de filología

alemana en Sevilla y de piano y composición en el Conservatorio Superior de Música
de Zaragoza con Teresa Catalán, en Augsburg con John Van Buren, en la Robert-
Schumann Hochschule Düsseldorf con Manfred Trojahn y en la Hochschule für Musik
Hanns Eisler Berlin con Hanspeter Kyburz. Actualmente vive y trabaja en Berlín. Su
catálogo comprende música de cámara y de orquesta. Tiene además especial interés por
el teatro, el trabajo con el espacio y la musicalización del lenguaje. El mayor exponente
de esta faceta multidisciplinar es la obra de teatro musical Niebla (basada en la obra
homónima de Miguel de Unamuno), realizada en estrecha colaboración con el director
de escena Matthias Rebstock. Con este mismo director está realizando en este momento
la ópera/teatro musical La ciudad de las mentiras, basada en textos de Juan Carlos
73
<http://www.elenamendoza.net/ElenaBiografia.html>
743
Onetti, por encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real de Madrid. El estreno tendrá
lugar en Febrero de 2017.
Su música ha sido interpretada por formaciones como Ensemble Recherche,

Klangforum Wien, Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Ensemble Mosaik,
Taller Sonoro, Ensemble emex, Ensemble Ascolta, KNM Berlin, Ensemble espai sonor,
Oper Nürnberg, Philharmonisches Orchester Freiburg y otras muchas y ha tomado parte
en numerosos festivales y temporadas de conciertos internacionales (Wittener Tage für
Neue Kammermusik, Ars Musica Bruxelles, Ultraschall Berlin, World New Music
Festival, Jornadas de Música Contemporánea de Dresden, Steirischer Herbst Graz, Nous
Sons Barcelona, MärzMusik Berlin, Eclat Stuttgart, Acanthes Metz, Musica Viva
München, musicadhoy Madrid...)
Ha recibido numerosas becas de trabajo, como por ejemplo la fellowship en la

Akademie Schloß Solitude (2008) y ha sido galardonada con numerosos premios, como
el Premio Nacional de Música 2010 en España y el Musikpreis Salzburg 2011
(Förderungspreis) en Austria. Fue profesora de composición en el Conservatorio
Superior de Música de Zaragoza y ha colaborado como docente en numerosos talleres
de composición y proyectos de difusión de la música contemporánea. Actualmente es
catedrática de composición en la Universität der Künste Berlin.
Un CD monográfico de música de cámara con el sello Kairos (Viena),

musicadhoy (Madrid) y Deutschlandradio Kultur (Berlin) fue publicado en 2008. Su
segundo CD con escenas de Niebla, además de Fe de erratas y Gramática de lo
indecible apareció en 2011 en el sello Wergo, en colaboración con Deutschlandradio
Kultur y el Consejo Alemán para la Música (Deutscher Musikrat). Desde 2009 sus
partituras se publican en la editorial Peters.
- Tres piezas de cámara (2010) para flauta, clarinete, violín, viola y percusión.
Editorial Peters.
- Gramática de lo indecible (2008) para flauta, clarinete, saxofón, violín,
violonchelo, piano y percusión. Editorial Peters.
744
52. Montserrat Mikofalvy (Palma de Mallorca, 1929).
Compositora y pianista.74 Estudió piano en el Conservatorio Profesional de

Música y Danza de Baleares y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
(con José Cataus), y obtuvo el primer premio de fin de carrera. En 1960, becada por el
gobierno francés, estudió en la Escuela Normal Superior de París, donde le fue otorgada
la Licencia de Composición Sinfónica. Sus principales profesores fueron Georges
Dandelot y J.M. Dames. En 1981 ingresó en la Sociedad de Autores y Compositores de
París.
Ha compuesto numerosas obras, que han sido ejecutadas por varios directores de
orquesta como Julio Ribelles, Kerr Bertoli y el parisino Dominique Fanal, que estrenó
sus melodías mallorquinas para soprano y orquesta con gran éxito en la iglesia de la
Magdalena, en París. También estrenó su misa con coro y orquesta en la ciudad de Le
Mans, donde ya había dado a conocer su concierto para piano y orquesta Felanitx.
Cabe destacar obras como el preludio y fuga Son Amer (estrenado por la
Orquesta Ciudad de Palma en 1981), el ya mencionado concierto para piano y orquesta
Felanitx (estrenado por la Orquesta Ciudad de Palma en 1986) y las tres Melodías
mallorquinas (estrenadas por la Orquesta Ad Artem en 1986), inspiradas en poemas de
Joan Alcover, Guillem Colom y Miquel Costa i Llobera. Montserrat ha pasado la mayor
parte de su vida en París y actualmente residía entre nosotros, en Portals Nous (en una
casa llamada Xeremies).
74
Biografía extraída del Blog El archivo de mis recuerdos. [En línea]. Dirección URL:
<http://elarchivodemisrecuerdos.blogspot.com.es/2014/12/montserrat-mikofalvy.html>
745
- Cuarteto (1998) para flauta, clarinete, oboe y fagot.

- Suite Trianon (1970) para flauta, contrabajo y viola de gamba.
- Tonadilla para niños (1970) para flauta, violín y piano.
746
53. Leonora Milà i Romeu (Vilanova i la Geltrú, 1942).
Leonora Milà, pianista y compositora española, nació en Vilanova i la Geltrú

(Barcelona).75 Discípula de la famosa pedagoga y fundadora del Concurso Internacional
de Barcelona María Canals, a través de la cual recibió la escuela pianística de Ricardo
Viñas (1875-1943), pianista español universal y amigo íntimo de Maurice Ravel. A la
edad de 7 años, Leonora Milà causó sensación interpretando el concierto en La mayor
KV 488 de W.A. Mozart. Su carrera internacional como pianista empezó en Suiza,
Alemania e Inglaterra, donde a sus 13 años actuó como solista de la London
Philharmonic Orchestra en el Royal Albert Hall de Londres.
Europa, Asia y América son los continentes visitados en numerosas giras,

recitales y como solista de las más importantes orquestas como la London Philharmonic
Orchestra, Liverpool Philharmonic Orchestra, Orchestra Suisse Romande, Hong Kong
Symphonie, Orchestra National de l'Opéra de Monte-Carlo, Orquesta Sinfónica y Coro
de la Radiotelevisión Española, Orquesta Ciudad de Barcelona-Nacional de Catalunya,
Orchestra Central Philharmonic of China, Manila Symphony Society..., dirigidas por los
maestros Moshe Atzmon, Pierre Colombo, Bella de Csillery, Miguel Angel Gómez
Martínez, Rudolf Dunbar, Joan Pich Santasusana, Eduard Toldrà, John Pritchard, Li
Delun, Alun Francis, En Shao, Brian Wright...
Con algunas de estas orquestas ha grabado más de 15 CD'S que actualmente están en
el mercado discográfico. En 1992 graba en Londres y con la London Philharmonic
Orchestra con dirección del maestro Brian Wright, la suite del Ballet TIRANT LO
75
URL: <http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?nIdioma=es&idComp=91>
747
BLANC, que Leonora Milà compuso en 1991. El 8 de agosto de 1994 se estrenó en el
Teatro Mussorgsky de San Petersburgo la versión coreográfica en dos actos de este
ballet con coreografía de Yuri Petukhov y con la participación de la compañía del ballet
de dicho teatro. En 1996, y dentro de la programación del Gran Teatro del Liceo de
Barcelona, dicho ballet y con la misma compañía de S. Petersburgo, realizó siete
representaciones. Recientemente ha hecho una serie de conciertos en Alemania,
presentando e interpretando su propia obra con las orquestas: Philharmonischen
Orchester der Stadt Ulm; Nürnberger Symphoniker; Staatsorchester Braunschweig y la
Münchner Symphoniker, dirigidas por los maestros James Allen Gähres, Siegfried
Köhler, Jonas Alber y Giuseppe Cataldo, respectivamente.
En el mes de junio del 2001, estrena en Escaldes-Engordany (Principat

d'Andorra) la versión coreográfivca de sus últimos ballets 'La huida del pintor Lee' y
'Drame à trois', a cargo de la Companyia de Ballet Calidea. Ballet Nacional de Andorra
y con coreografía del ruso Iouri Petukhov. El catálogo de Leonora Milà consta de más
de 100 composiciones para piano, piano y voz, música de cámara, música sinfónica,
ópera y ballet. Dichas obras son editadas y distribuidas por Internacional Music
Company de Nueva York, y por Deltell & Son, de Andorra la Vella.
- Estudio nº 1 (1984) para flauta sola.
748
54. Carme Miró Manero (Barcelona, 1956).
Nació en Barcelona (3-X-1956) cursó estudios musicales obteniendo los títulos

superiores de Flauta travesera, Lenguaje musical, Composición, Armonía y
Contrapunto. 76 Como concertista de piano y de flauta actúa sola, en dúo o en pequeños
grupos por toda la geografía española, principalmente en Cataluña. Ejerce la docencia
en el Conservatorio de Barcelona. Como compositora ha compuesto la ópera El somni
dels Esmé, música para ballet y para la escena y la música para diversos videos
pedagógicos editados por la editorial Eumo, así como de música promocional y ligera.
1998
- Montseny visió de mar (1998) para flauta y piano.
76
guitarra/carme-miro/>
749
55. Margarita Muñoz Escolar (Murcia, 1971).
Su interés por la música se manifiesta muy tempranamente, iniciando sus

77
estudios musicales a la edad de ocho años en el ámbito escolar. Comienza su
formación en el mundo del piano finalizando los estudios superiores en el Conservatorio
Superior de Música "Manuel Massotti Littel" de Murcia, Obteniendo la Titulación
Superior en las especialidades de Pedagogía Musical, Solfeo, Composición, Dirección
de Orquesta y Dirección de Coros, especialidad esta última en la que obtiene Premio de
Honor Fin de Carrera. Durante toda su formación profundiza sus conocimientos en
diferentes aspectos del ámbito musical de la mano de profesionales de la talla de Martin
Schmidt, Enmanuel Ferrer, Arturo Tamayo, Julio Domínguez o Jesús López Cobos,
entre otros.
Comienza su andadura en el mundo de la Dirección Musical en el año 2000 a

cargo de la agrupación vocal de cámara "Modus Novus" de Lorca y del Orfeón
Murciano "Fernández Caballero" de la mano de D. José Luis López García, agrupación
de la que es Directora Titular desde entonces. Para impulsar la renovación de esta gran
institución musical de la Región de Murcia, que en la temporada 2008 - 2009 celebró su
75 Aniversario, pone en marcha en 2004 la campaña de selección y formación de
nuevas voces "PRUÉBATE" y la sección Orfeón "PEQUE", abriendo esta histórica
77
Biografía extraída de la página web del Orfeón Murciano. [En línea]. Dirección URL:
750
institución a los más pequeños y fomentando la formación musical en edades
tempranas.
Como compositora cuenta en su haber con más de 50 obras para diferentes

agrupaciones tanto instrumentales como vocales entre las que destacan "Cuatro piezas
Numerales" para piano estrenada en 1997, "El Conquistador" y "Caballeros del Rey",
Marchas de desfile realizadas por encargo de la Mesnada de Caballeros y Damas de
Jaime I de la ciudad de Murcia y estrenadas en septiembre de 2002 y 2004
respectivamente, "Misa para unas campanas" estrenada en octubre de 2004, VOCES
DEI, obra que dio título al programa presentado por el Orfeón Murciano "Fernández
Caballero" en el Festival Internacional Murcia Tres Culturas en mayo de 2005 y
"Cantos del Poeta" sobre textos del poeta Murciano Raimundo de los Reyes, estrenada
en el Festival Internacional de Música Contemporánea "Molina Actual" en Marzo de
2007. Una de sus obras más ambiciosas ha sido Stabat Mater, para doble coro,
percusión y voz masculina, dedicada al Orfeón Murciano "Fernández Caballero" en su
75 Aniversario y estrenada en Marzo de 2009. Entre sus últimos proyectos destaca el
Cuento Musical Infantil Ramón el juguetón estrenado en Junio de 2010.
En enero de 2007 asume la dirección del grupo vocal YaHelo Korai, con quien
ha estrenado su "Misa para voces iguales" y "Voces y cantos", colección de piezas
inspiradas en la música tradicional española, presentadas el pasado mes de mayo en
Gran Bretaña en una gira de conciertos organizada por la North East Wales Institute of
Higher Education. Junto a este grupo vocal presentó así mismo un programa con obras
propias en junio de 2008 en el Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas de la
Ciudad de Murcia dentro del ciclo Los Coros en el Auditorio, organizado por la
Federación de Coros de la Región de Murcia.
Entre 2003 y 2009 amplía sus estudios en el campo de la Dirección Orquestal

asistiendo a los cursos de la Canford Summer School of Music (Gran Bretaña) de la
mano de George Hurst, Rodolfo Saglimbeni, Denise Ham y Robert Houlihan. Para la
realización de estos cursos ha recibido en dos ocasiones (2003 y 2007) Becas de la
Agencia Nacional Sócrates para la Formación Continua del Profesorado. En estos
momentos realiza un trabajo de investigación sobre la figura del maestro George Hurst
751
y su importancia en la enseñanza y la pedagogía de la Dirección de Orquesta, "George
Hurst: forjador de orquestas, Maestro de Maestros". Ha tenido ocasión de dirigir
diversas agrupaciones instrumentales en la Región de Murcia como la Orquesta de
Flautas del Mediterráneo, el Blue Musical Ensemble, la Big Band de la Agrupación
Musical de Beniaján o la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música
"Manuel Massotti Littel" de Murcia. Recientemente ha finalizado sus estudios
superiores de Dirección de Orquesta en este Conservatorio de la mano de José Miguel
Rodilla Tortajada.
Desde 1996 ejerce la docencia como Profesora de Enseñanza Secundaria en la

especialidad de Música. En 1997 obtiene destino Definitivo en el IES Cañada de las
Eras de Molina de Segura dónde, en el curso 2002-2003 se incorpora al Programa
Bilingüe Inglés - Español como Profesora de Disciplina no Lingüística. Como actividad
complementaria a este Programa, crea en el curso 2004-2005 el Bilingual Choir IES
Cañada de las Eras, coro integrado en la actualidad por 70 alumnos de ESO y
Bachillerato y cuyo repertorio es interpretado íntegramente en inglés. En el curso 2007-
2008 asume la puesta en marcha y coordinación del Programa CANTEMUS: Red de
Coros Escolares de la Región de Murcia, dependiente de la Dirección General de
Promoción Educativa e Innovación de la Consejería de Educación y Empleo de la
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.
- Imágenes y alma, para orquesta de flautas.
752
56. Nuria Núñez Hierro (Jerez de la Frontera, 1980).
Nace en Jerez de la Frontera en 1980.78 Comienza su formación en el

Conservatorio Superior de Música de Córdoba y más adelante en la Universidad de las
Artes de Berlín (Universität der Künste) donde concluye con la máxima distinción sus
estudios de Máster en Composición. Completa su aprendizaje en cursos y festivales
como el IRCAM-ManiFeste (Paris), el Meisterkurs Orchesterkomposition de la RSO
Stuttgart o la Cátedra Manuel de Falla. Además asiste a masterclasses y talleres con los
miembros del Ensemble Modern (Frankfurt) o con compositores como Walter
Zimmermann, Arnulf Hermann, Jose Manuel López López, Jose M. Sanchez Verdú,
Rebecca Saunders, Mathias Spahlinger, Magnus Lindberg, James Dillon and Manuel
Hidalgo entre otros. Ha recibido becas de la Fundación La Caixa y el Servicio de
Intercambio Académico alemán (Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD)),
de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y de la Fundación Autor.
En la actualidad desarrolla el proyecto escénico para todas las edades Bestiarium

en la Escuela de Posgrado para las Artes y las Ciencias (Graduiertenschule für die
Künste) de la Universidad de las Artes (UdK) de Berlín donde ha recibido una beca de
investigación desde 2014 a 2016. Su catálogo incluye obras para diversas formaciones
que han sido interpretadas en España (Auditorio Nacional de Música en Madrid,
Festival de Alicante, Auditorio de Zaragoza, Museo Reina Sofía, L'Auditori de
Barcelona, Teatro Central de Sevilla,…), Italia (Academia de España en Roma),
Alemania (Konzerthaus Berlin, ciclo Unerhörte Musik del BKA Theater, ciclo Ars
78
753
Nova de la Radio SWR en Biberach, 15. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische
Musik de Weimar, Europäischen Wochen Passau…), Rusia (Rakhmaninov Hall del
Moscow Tchaikovsky Conservatory), Francia (París, Festival IRCAM-ManiFeste),
Eslovenia (Ljubljana, 14th World Saxophone Congress), Colombia (Bogotá, Auditorio
Fabio Lozano), México (Festival Puentes) por orquestas como la RSO Stuttgart, la
Jenaer Philarmonie, la Loh-Orchester Sondershausen, la Joven Orquesta Nacional de
España (JONDE), la Orquesta Filarmónica de Málaga y ensembles como el Ensemble
Intercontemporain, Ascolta Ensemble, Studio New Music of Moscow, Modern Art
Ensemble Berlin, Trio Transmitter, Liminar Ensemble o Taller Sonoro.
Ha recibido distinciones como el primer premio y el premio del público del 15.
Festival de Primavera de Weimar (15. Weimarer Frühjahrstage), la Residencia Artística
en Villa Aurora en Los Ángeles (California), el Kompositionsstipendium de la
Thüringer Landesmusikakademie Sondershausen (2013, residencia artística y encargo
de una nueva pieza para orquesta), el Tercer premio en la VII Jurgenson International
Composer’s Competition (Centre for Contemporary Music of Moscow) o la nominación
para el European Composer Award del Festival Young Euro Classic Berlin (2012, por
su pieza Donde se forjan las quimeras). En 2011 obtuvo el premio Promoción de
estrenos para jóvenes compositores de la Academia de Música Contemporánea de la
JONDE y el Ministerio de Cultura de España, en 2009 el Premio de Composición
CDMC del INJUVE y en 2007 el Primer Premio en el XVIII Premio Jóvenes
Compositores Fundación Autor-CDMC (2007). En 2008 su obra Sombras azules sobre
lienzo rojo fue seleccionada por RNE para el International Rostrum of Composers de la
UNESCO.
Actualmente vive y trabaja en Berlín. La obra de Núñez Hierro se sustenta en la
dualidad intérprete/instrumento y en las múltiples relaciones que ambos establecen entre
ellos, con el espacio escénico y con el público. En sus piezas, la presencia física del
intérprete cobra la misma importancia que las propiedades sonoras del instrumento. Es
decir, no se trata sólo de explorar las posibilidades instrumentales mediante
preparaciones o técnicas extendidas sino de tener en cuenta también la presencia falible
y física de una persona detrás del sonido: La tensión de un clarinetista a la hora de
producir un sobreagudo pianísimo, el peso del arco sobre un tam tam, la respiración
754
contenida que precede a la primera entrada… Todo esto forma parte indisoluble del
proceso de composición de sus piezas.
Por otra parte, la literatura (especialmente los trabajos de escritores

latinoamericanos como Jorge Luis Borges, Xavier Villaurrutia, Cesar Vallejo o Antonio
Ramos Rosa) ejerce una poderosa influencia en la génesis de los particulares mundos
sonoros que envuelven sus obras.
- Alla ricerca disperata del sole (2014) para flauta baja, clarinete bajo (o clarinete
en Si bemol), con luces de LED, piano preparado y violonchelo. Estrenado por
Ensemble Taller Sonoro. Teatros del Canal, Madrid.
- Kafka is dead (2012) para clarinete bajo, flauta baja, piano, violonchelo y 2
megáfonos. Encargado por el Ministerio de Cultura de España y el Ensemble
Taller Sonoro. Estrenado en 2012, Teatros del Canal, Madrid.79
- Der rote Faden II (2012) para flauta y acordeón. Estrenado en 2012, Berlín.
- Desvío de horizonte (2011) para flauta, clarinete en Si bemol, 2 violines, viola y
violonchelo. Estrenado en el Festival de música contemporánea de Alicante por
la JONDE.
- No entres dócilmente en la noche callada (2009) para flauta, clarinete bajo,
fagot, percusión, piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo. Estrenado por el
Grupo Instrumental de Valencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
- Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para flauta, clarinete en Si bemol,
fagot, percusión, piano, violín, viola y violonchelo.
- Eklipse de mar (2007) para flauta, clarinete bajo, saxofón alto, percusión, piano,
violín y violonchelo. Estrenado por el Ensemble Espai Sonor en el Auditorio
Nacional de Madrid.
- El friso de la vida (2005) para flauta, clarinete en Si bemol, fagot, percusión,
79
Se puede escuchar en <https://www.youtube.com/watch?v=BtKqXi2dPXA>
755
57. Silvia María Olivero Anarte (Málaga, 1975).
Nace en Málaga en 1975.80 Finaliza estudios superiores de solfeo, repentización,

transposición y acompañamiento, armonía, contrapunto y composición con el
catedrático Ramón Roldán en el CSM de Málaga, obteniendo el Premio fin de grado en
el primer ciclo, mención honorífica en el segundo y el Título Superior de dirección de
orquesta con Octav Calleya. Actualmente (2014) es profesora de composición y
directora de la orquesta de cámara del CSM. Ha dirigido tanto sinfónicos como corales
a la Orquesta Sinfónica de Melilla, la Filarmónica de Moldavia, la del estado de
Botosani (Rumanía), la JOPMA, a la Filarmónica Pitesti, en la misma ciudad rumana y
ha dirigido conciertos didácticos con la OS Provincial de Málaga. Combina la dirección
orquestal con otras agrupaciones: dirige la Coral Santa María la Mayor de Padul
(Granada), la Orquesta de Pulso y Púa "Rodríguez Cerrato" y la Banda de Cabra
(Córdoba). Ha dirigido a solistas de la talla de Paula Coronas, René Martín o Mª
Carmen Reverte. Ha participado en la grabación del segundo DVD de jóvenes
directores de orquesta patrocinado por la Fundación Málaga.
80
Biografía extraída de la página web de la Banda de Fuengirola. [En línea]. Dirección URL:
756
- La sinrazón (2002) para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo.

- Deploratio II (2002) para flauta y violonchelo.
- Forse un mattino (1999) para flauta, clarinete, percusión, piano, violín, viola y
violonchelo.
- Giorno dopo giorno (1999) para flauta, clarinete, percusión, piano, violín, viola
y violonchelo.
- Im Rauschen der Stille (1999) flauta, clarinete, percusión, piano, violín, viola y
violonchelo.
- Cuaderno de imágenes (1998) para flauta, clarinete, piano, violín y guitarra.
- Kitab 3 (1998) para flauta, viola y guitarra.
- Memorare (1996) para flauta subcontrabajo.
Sin fechar
- Bagatellen, para flauta y guitarra.

- Frammenti, para flauta, clarinete, violín, violonchelo, percusión y piano.
- Im Rauschen des Augenblickis, para flauta, clarinete y piano.
- Kitab 6, para flauta, violín, viola, violonchelo, guitarra y percusión.
- Kitab 7, para oboe, violín, guitarra, flauta, percusión, viola y violonchelo.
- La persistencia de la memoria, para flauta y guitarra.
- Trío para flauta, viola y arpa.
- Kitab 5, para 2 violines, guitarra, flauta, violín y violonchelo.
757
58. María Luisa Ozaita Marqués (Baracaldo, 1939).
María Luisa Ozaita Marqués (Baracaldo, Vizcaya, 20-IV-1939)81 titulada en

piano, clave, composición, dirección de orquesta y canto, fue alumna de Fernando
Remacha. Amplió estudios en Dinamarca, con beca de intercambio del M.A.E., y
obtuvo becas para asistir a cursos internacionales de música en España, Francia y
Alemania (Darmstadt). Como concertista de clave dio numerosos conciertos en Europa,
Centro y Norte América y Cercano Oriente. Ha colaborado en música de cámara con
grandes intérpretes como Antonio Arias, R. Ramos, Esperanza Abad, Dimitar
Furdnadjiev y José Luis Rodrigo, con quien formó el único dúo de clave y guitarra de
España en su momento.

obras más importantes. Fue invitada a festivales de música contemporánea como el de
Fiuggi (Italia), Alicante, Tres Cantos y COMA de Madrid. Ha recibido encargos del
INAEM, de la Comunidad de Madrid, de la Fundación Canal, del Festival de Fiuggi, de
la Comunidad de Andalucía, etc. Su música está en el repertorio de intérpretes como
Antonio Arias, Dimitar Furnadjiev, Esperanza Abad, Elisabeth Klein, Trío Tres Vientos
de Alemania, José Luis Rodrigo, Quinteto de Pamplona y el dúo Marta Knör y Aurelio
Viribay. Sus obras han sido grabadas en su mayor parte por RNE.
En el terreno de la musicología dio numerosas conferencias sobre las

compositoras en la historia de la música, entre ellas, ha sido invitada a participar como
81
guitarra/maria-luisa-ozaita/>
758
conferenciante y en los talleres de música de la Universidad de Cádiz, durante el
Festival de Música Española Contemporánea de Cádiz, por tres años consecutivos. Ha
colaborado en revistas especializadas como Confutatis y OpusMusica y en el libro
Mujeres en la Música de Patricia Adkins Chiti, escribiendo el apéndice a la edición
española dedicado a las compositoras españolas de los siglos XIX y XX. Es miembro
numerario de la RSBAP y, como luchadora por la presencia femenina en las salas de
conciertos, fue la presidenta fundadora de la española asociación Mujeres en la Música,
siendo actualmente presidenta de Honor de la misma.
- Amable (2007) para flauta, guitarra y viola.

- Quinteto sugerente (2005) para flauta, violín, violonchelo, guitarra y bandurria.
- Ninfas, duendes y otros habitantes del bosque (2004) para flauta y piano.
- Melodía con variaciones (2003) para flauta, 2 violines, viola, violonchelo y
contrabajo.
- Suite (1. Allegro con carácter. 2. Lento y expresivo. 3. Andante gracioso. 4. No
muy rápido y expresivo. 5. Allegro) (2002) para flauta, guitarra y violonchelo.
- Suite para flauta: cinco piezas (2001) para flauta sola.
- Concierto para flauta (1. Moderato. 2. Lento, no pesante. 3. Allegro cómodo)
(2000) para flauta y orquesta sinfónica.
- Dúo (2000) para flauta y piano.
- Cuatro lamentos para Elena (1997) para flauta, violonchelo y piano.
- Aleluyas III (1996) para soprano, flauta en Do, flauta en Sol y clarinete en Si
bemol.
- Aleluyas II (1990) para flauta en Do y flauta en Sol.
- Aleluyas I (1981) para 2 flautas.
- In memoriam Ravel (1975) para flauta, oboe, clarinete, fagot, viola y
violonchelo.
- Suite Irurak-Bat (1. Urte Berri=Año Nuevo. 2. Ametsań dantza=Danza del
ensueño) (1971) para quinteto de viento.
- Tres pequeñas piezas para flauta sola (1. Moderato. 2. Lentísimo. 3. Vivo y
decidido) (1970) para flauta sola.
759
59. María Teresa Pelegrí i Marimón (Barcelona, 1907).
Nace en Barcelona el 4 de marzo de 1907.82 Estudió piano pero interrumpió la

dedicación a la música por el matrimonio. Después de veinte años retomó el estudio del
piano con Gibert Camins y Carles Pellicer, contrapunto con el maestro Josep Poch y
composición con Josep Soler. Estudió también lenguaje musical del siglo XX con
Carles Guinovart. Se interesó especialmente por el lenguaje musical de la Escuela de
Viena. Todos los conocimientos adquiridos los utilizará en su composición musical,
para la que prefiere la horizontalidad discursiva y la individualización de los diferentes
planos sonoros. Su composición se enmarca en el serialismo musical.
Dio a conocer sus obras a partir de 1970. Su catálogo está formado por obras de
cámara, piano, voz y piano y música coral. También compuso una ópera, Herodes y
Marianne, basada en la obra del mismo título del dramaturgo
alemán Friedrich Hebbel. Esta obra no se ha estrenado nunca. En el año 1977 la
Orquesta Ciudad de Barcelona estrenó sus Tres piezas para orquesta, compuestas el año
anterior, con las que obtuvo el premio Ciudad de Barcelona de Música. Fue miembro de
la Asociación Catalana de Compositores. Sus partituras fueron donadas a su muerte a
la Biblioteca de Cataluña. Murió en Barcelona el 18 de marzo de 1995.
- Wind und percussion (2. Cuatro piezas para percusión y un instrumento): nº 1

(1981) para flauta y percusión.
82
Biografía extraída del Diccionari Biogràfic de Dones. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.dbd.cat/index.php?option=com_biografies&view=biografia&id=646>
760
60. Diana Pérez Custodio (Algeciras, 1970).
Nació en Algeciras (Cádiz), en 1970. 83 Fue profesora Pianista Acompañante por

oposición en el Conservatorio Superior de Música de Málaga desde el año 1.990 hasta
el 2.000, donde además impartió durante tres años la asignatura de Acústica Musical y
Organología, y coordinó durante cinco el Laboratorio de Música Electroacústica e
Informática Musical. Ha trabajado como Profesora Asociada en el Departamento de
Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga desde el año
2000 al 2004. En el terreno artístico, y tras un breve periodo de actividad concertística
orientada a la música de cámara, se entrega de lleno a la composición poniendo especial
interés en la voz humana, las nuevas tecnologías y la mezcla entre distintas artes.
Es Doctora en Comunicación Audiovisual. Posee los Títulos Superiores de

Solfeo, Piano, Música de Cámara y Composición, así como el Elemental de Oboe.
Amplió estudios en Barcelona con Gabriel Brncic (Composición y Música
Electroacústica), Liliana Maffiotte (Piano) y Claudio Zulián (Análisis). Como
compositora, ha recibido encargos del CDMC, Radio Clásica, la Junta de Andalucía, la
UIMP, el Parlamento Andaluz, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y el Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo, además de numerosos grupos y solistas como
Esperanza Abad, Jean Pierre Dupuy, Trino Zurita, Ensemble Neoars o el Grupo TEM.
Entre las orquestas que han interpretado su producción sinfónica se encuentran la Real
83
<http://www.dianaperezcustodio.com/curriculum.html>
761
Orquesta Sinfónica de Sevilla, la Filarmónica de Málaga o la Sinfónica de Córdoba. Sus
obras han sido difundidas en diversos Ciclos y Festivales Internacionales, entre los que
se encuentran el Festival Internacional des Musiques et Créations Electroniques de
Bourges, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, el Festival de
Música Española de Cádiz, el Festival Aujourd´hui Musiques de Perpignan, el Festival
Música Viva de Portugal, el Circuito Electrovisiones en Mexico DF y el Festival
Internacional de Música Contemporánea de Alicante. Ha estrenado y publicado una
trilogía de óperas experimentales: Taxi, Fonía y Renacimiento. Asimismo, se interesa
por la utilización de la electrónica en vivo en sus últimos espectáculos de gran formato
como 12 piedras. Ritual o 4 ostinati amorosi.
Entre sus publicaciones, además de diversos capítulos de libro y artículos en

revistas especializadas y varias partituras, se encuentra su tesis doctoral Comunicación y
cultura, entre lo local y lo global: la obra de Paco de Lucía como caso de estudio (en
formato CD-ROM) y el libro Paco de Lucía. La evolución del flamenco a través de sus
rumbas. En relación a temas más afines a su labor compositiva, destacamos las
siguientes publicaciones menores: Componer la voz; El tratamiento sonoro de la
violencia en los informativos de televisión; El Empleo del leitmotiv en la banda sonora
del Hércules de Disney; El territorio de la música impura; La voz y el text-sound.
Actualmente ocupa una cátedra de Composición en el Conservatorio Superior de
Música de Málaga.
- Soplo (2010) para cuarteto de flautas.

- Islas del silencio (2009) para flauta y marimba.
- El que no sueña no vive (2008) para flauta, trompa, violín, violonchelo, piano y
cinta.
- Entre cuatro paredes (2007) para flauta, clarinete, saxofón tenor, mandolina,
violín, piano y cinta.
- 4 elementos en grado elemental y una coda a 4 (2006) para 4 flautas y piano.

- Petra (2006) para flauta, oboe, clarinete, fagot, percusión, 2 pianos, 2 guitarras,
2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
762
- Suite en miniatura sol, la, si de muchos modos (2006) para flauta y piano.
- Hebras al aire (2003) para quinteto de viento.
- Contemplando Las Señoritas de Avignon (2002) para flauta, viola y arpa.
- Para noia (2000) para flauta, saxofón alto, percusión y cinta.
- Panfleto jondo. Tres miradas sobre el Guernika de Picasso (1999) para flauta,
clarinete, saxofón alto, guitarra, piano y cinta.
- Cuatro súplicas (1998) para flautista (piccolo, flauta de pico, flauta travesera en
sol y flauta travesera).
- Solsticio (1998) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta en si
bemol, trombón, tuba, marimba, piano, 2 violines, viola, violonchelo y
contrabajo.
- Verdinegro (1998) para flauta, clarinete, guitarra, piano y cinta.
- Aspergiendo (1997) para flauta, oboe, clarinete en Si bemol, trompa en Fa, fagot
y 3 percusionistas.
- Nunc (1995) para flauta, clarinete bajo, bombardino, violín, soprano, tenor y
piano.
- Sonata (1995) para flauta y piano.
- Lapsus (1. Hoquetus. 2. Organum. 3. Je suis Fauvel .4. Organum. 5.
Inflammatio) (1994) para quinteto de viento.
763
61. Iluminada Pérez Frutos (Girona, 1972).
Inicia su carrera artística en el Conservatorio Superior de Música de Badajoz,

donde cursó estudios de Guitarra, Piano, Solfeo y Teoría de la Música.84
Posteriormente realizó sus estudios de composición en el Real Conservatorio Superior
de Música “Victoria Eugenia” de Granada obteniendo Premio Extraordinario Fin de
Carrera en la especialidad de Composición. Como compositora ha sido galardonada,
entre otros, con el Primer premio en el “Unna Internationale Komponistinnen
Bibliothek” (2008) celebrado en Alemania y el Tercero en el “Kazimierz Serocki 11th
International Composers’ Competition” (2008) en Polonia, Premio del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea, en el marco del Encuentro de Composición
Musical Injuve (2005) organizado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales,
Finalista en el XXIV Concurso Internacional de Composición “Alea III” (2006) que se
celebró en el “Tsai Performance Center” de Boston, Accésit en el Concurso
Internacional de Composición “Pablo Sorozábal” (2003).
Ha recibido encargos de diferentes instituciones españolas: Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música, Asociación de Orquestas Sinfónicas y la Fundación
Autor, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Sociedad Filarmónica de
Badajoz subvencionado por el INAEM, Festival de Música Española de Cádiz, etc. Su
música ha sido estrenada e interpretada en prestigiosos foros internacionales, y ha
impartido conferencias por diferentes lugares de la geografía española. Radio 2 le ha
dedicado el programa “Al margen: Inventario de Inventores” sobre la obra de la
84
Biografía extraída del CD Esparzas, Susurros y Sueños, editado por el Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 2012.
764
compositora. Entre sus próximos proyectos encargos destaca la composición de la
música del audio-libro para bebés “Eres tú”, un encargo del Festival de Música
Española de Cádiz, del Festival Ibérico de Badajoz, una grabación y publicación del
Centro de Documentación Musical de Andalucía, el estreno absoluto de “Aleph” en el
Auditorio 400 por el Ensemble NeoArs. Recientemente ha estrenado AL-AZHAR,
Aromas de leyenda encargo del 60 Festival Internacional de Música y Danza de
Granada.
Actualmente es profesora y Jefa del Departamento de Composición, Dirección y
Teoría de la Música del Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de
Granada, miembro de la Comisión Artística del Programa Andaluz para jóvenes
Intérpretes del Instituto Andaluz de las Artes y cursa estudios de Doctorado en la
Universidad de Granada.
- Versos en silencio (2012) para flauta y percusión.

- Luz cenital (2011) para flauta, clarinete, percusión, piano, violín y violonchelo.
- El viento nos llevará (2011) para flauta en Sol.
- Horizontes del silencio (2010) para flauta, clarinete, piano, violín y violonchelo.
- Alquimia de la sombra (2009) para flauta y percusión.
- Súplica del viento (2008) para flauta, trompa, piano, violín y violonchelo.
- Estancias del amanecer (2007) para flauta, clarinete, saxofón, percusión, piano,
- Callado lamento sin orilla (2006) para flauta, oboe, clarinete, fagot, 2
percusionistas, piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo.
- Tras la sombra de la duda (2005) para flauta, fagot, piano, violín, viola y
violonchelo.
- Ardicia (2002) para ensemble: flauta, oboe, clarinete, fagot, percusión, 2
violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Sin fechar
- Entre el silencio y la mente, para flauta y guitarra.
765
62. Mª Paz Pita Vázquez (Ferrol, 1976).
Compositora y docente. 85 Nació en Ferrol (A Coruña), el 19 de Mayo de 1976.

Obtuvo el título de profesora superior de Composición a los 22 años. Completó después
su formación con cursos monográficos y clases magistrales impartidos por compositores
y directores de orquesta de gran prestigio internacional, como Cristóbal Halffter, Luis
de Pablo, Samuel Adler, Artuyo Tamayo, Tristan Murail, Yizhak Sadai o John Van
Buren, entre otros. Sus obras han sido interpretadas en diferentes ciudades de Europa y
algunas de ellas han sido grabadas y editadas. Ha recibido encargos de intérpretes y
entidades. Como profesora invitada, ha impartido cursos en diferentes conservatorios y
escuelas de música desde 1998. Es profesora de composición y análisis en el
Conservatorio Superior de Música de Coruña, del que es además Jefa de Estudios.
Realiza su tesis doctoral en filosofía (especialidad de estética), con un trabajo de
investigación sobre el lenguaje de la música del siglo XX. Compagina estas actividades
docentes e investigadoras con la composición.
- Atenea (1997) para flauta sola.
85
766
63. María Quintanilla (Badajoz, 1979).
86
María Quintanilla Campano, 1979. Titulada Superior en Composición
(especialidad en Composición con Medios Audiovisuales), por el Conservatorio
Superior de Música de Badajoz y diplomada en Biblioteconomía y Documentación por
la Universidad de Extremadura. Ha sido becada por la Junta de Extremadura y el
Ministerio de Educación y Ciencia para la realización de distintos proyectos artísticos y
de formación, e invitada como ponente por la Universidad de Extremadura y la
Filmoteca de Extremadura. La Sociedad Española de Musicología, en la edición de un
CD conmemorativo de su colección El Patrimonio Musical Hispano, ha incluido la
grabación de una obra suya.
Miembro fundador de la Asociación de Compositores de Extremadura (ACEX),

su actividad compositiva abarca también el cine y el teatro. Entre los cortometrajes,
destacan las bandas sonoras de Detalles, de Rubén González (2º premio Festival
Envídeo 2007), Homotipos II, de María Leal y Tamara D. Toro (mejor cortometraje
andaluz Festival Andalesgai 2009) y Gentuza, de Javier Betolaza (premio al mejor
cortometraje español de la SEMINCI de Valladolid 2008). Actualmente es profesora de
Fundamentos de Composición en el Conservatorio Profesional de Música de
Almendralejo y compagina su labor docente con su actividad como pianista y
compositora.
- Quinteto 1752 (2004) para flauta, 2 violines, viola y violonchelo.
86
Biografía extraída de la página web de la Asociación de Compositores de Extremadura. [En línea].
Dirección URL: < http://www.acoex.es/?page_id=82>
767
64. Concepció Ramió i Diumenge (Girona, 1961).
Nace en Girona en 1961.87 En 1982 obtiene el título profesional de piano por el

Conservatorio Superior del Liceu. Posteriormente realiza estudios de composición e
instrumentación en el CSMMB con J. Soler y C. Guinovart. En 1988 obtuvo una beca
del Ministerio de Educación y Ciencia para ampliar sus estudios en el extranjero. El
curso 88/89 fue alumna de Besty Jolas en París. Este mismo año ingresa en la
Asociación Catalana de Compositores. Ha participado durante tres años (1991, 1992,
1995) en los Cursos del Centro Acathes a Villeneuve les Avignon (Francia) y durante
tres ediciones en el International Bartok Seminal en Szombately (Hungría). A partir de
1990 se especializó en temática de la música y lenguajes del siglo XX sobre lo que ha
impartido numerosos seminarios y conferencias.
Conoce perfectamente el campo de la cobla, en el que se inició como

compositora en 1980, más tarde como instrumentista de tenora, y finalmente, como
directora. Ha dirigido diferentes formaciones de cobla, entre ellas la cobla Sant Jordi
entre 1991 y 1993, y actualmente la Juvenil de Bellpuig desde 1994. En sus
composiciones ha manifestado interés por la experimentación en el terreno de la
composición para cobla y sus instrumentos. Es profesora de armonía, contrapunto y
análisis en el Conservatorio de Igualada y la Escuela de Músics de Capellades desde
1994.
87
URL: <http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?nIdioma=es&idComp=177>
768
- Lluna, sal, sang, exili (1999) para violín, flauta, clarinete y violonchelo.
- Un suau delit (1998) para flauta sola.
- Espais hipertròfics (1991) para flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y
percusión.
769
65. Gloria Isabel Ramos Triano (Maracay, 1964).
Dos semanas después de su graduación en 1995, la directora Gloria Isabel

Ramos Triano ganó el prestigioso Premio Internacional para Jóvenes Directores de
Orquesta de Besançon en la modalidad de Ópera y Oratorio.88 A las pocas semanas fue
galardonada con el Premio de la Orquesta de Brasov (Rumanía) en el Concurso
Internacional Dinu Niculescu. Gloria Isabel Ramos Triano debutó en España en 1996
con la Orquesta Sinfónica de Tenerife y la Orquesta Sinfónica de Galicia.
En julio de 1998 Ramos Triano ganó el Primer Premio en el Concurso

Internacional de Directores de Orquesta de Cadaqués, recibiendo el galardón de manos
de su presidente el director de orquesta Gennady Rozhdesvensky. En ese mismo año
1998 ganó el Primer Premio en la Concurso Nacional de Directores convocado por la
Orquesta de Granada, España.
Directora titular y artística de la Orquesta de Córdoba de 2001 a 2004,

aumentaron los abonos de temporada de los 241 iniciales a 519, con las 900 plazas del
teatro agotadas para la mayoría de las funciones. Tanto el público como la crítica
especializada coinciden en que el sonido de la orquesta ha mejorado bajo la dirección de
Ramos Triano, siendo la programación alabada a nivel nacional por su coherencia e
innovación. Ha dirigido entre otras las siguientes orquestas: Orquesta del Teatro
Nacional de Ópera y Ballett de Albania, Orquesta de la Radio de Leipzig, Orquesta
88
<http://www.ramostriano.org/index_es.html>
770
Sinfónica de Schleswig-Holstein, Thüringen Philharmonie, Winterthur Musikkollegium,
English Chamber Orchestra, Wiener Kammerorchester, Orquesta Sinfónica de San
Petersburgo, Orquesta del Ermitage de San Petersburgo, Orquesta Sinfónica de Lucerna,
Zürcher Kammerorchester, Orquesta Gulbenkian de Lisboa, Orquesta de Cámara de
Florencia, Bohuslav Martinu Philharmonie, Orquesta Sinfónica de Jalisco, Orquesta
Nacional de España, Orquesta de la Radio-Televisión Española, Orquesta Sinfónica de
Bilbao, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de
la Comunidad de Madrid, Proyecto Guerrero, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta
Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica de Extremadura, Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias, Orquesta Filarmónica de las Palmas, Real Filarmonía de
Galicia, Orquesta de Cadaqués, Orquesta Sinfónica del Vallés, etc.
En Febrero del 2000, dirigió el estreno en España del Requiem de Hans Werner
Henze con gran éxito. Las declaraciones del propio compositor a la prensa revelan el
entusiasmo de éste por la interpretación de Ramos Triano, que dirigió de nuevo la obra
con la Orquesta Nacional en Febrero 2005, a instancias del compositor, con Hakan
Hardenberger como trompeta solista. En el 2002 dirigió por primera vez el tradicional
concierto del día de la Almudena, que ha dirigido también en el 2003 y 2004. En 2001
recibió el Premio El Ojo Crítico de Radio Nacional de España por Música Clásica. En el
2003 fue nombrada Personaje del Año en Córdoba.
Los numerosos registros grabados con diferentes sellos han sido bien acogidos
por crítica y público. Ha sido nombrada Mujer Canaria 2005, por el Orfeón La Paz de
La Laguna. En la Temporada 05-06, Ramos Triano debutó en Alemania con gran éxito
con la Orquesta de Schleswig-Holstein, y con la Orquesta de la Radio de Leipzig. En el
terreno operístico ha dirigido diversas producciones entre las que cabe destacar “El
Barbero de Sevilla”, que dirigió en el verano del 2000 en el Festival de Perelada y que
fue muy alabada por la crítica. También son de señalar nuevas producciones de “La
Traviata”, que dirigió en el Gran Teatro de Córdoba en otoño del 2001, así como de
“Carmen”, en el Teatro Nacional de Albania, abril de 2007, junto a Alfredo Troisi como
escenógrafo. Von Hans Werner Henze dirigió la producción de “Elegy for young
lovers” en 2009 en el Teatro Arriaga, dirigiendo la escena Pier Luigi Pizzi.
771
Como compositora estrena su pieza “Abrazo del Agua”, para Soprano y
Orquesta, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la RTVE, en Diciembre 2007. En
Marzo de 2008 estrena su composición Las Flores del Mal con el Ensemble de la
ORCAM. Entre sus próximos proyectos, aparte de conciertos en España, en Suiza y
Alemania, cabe destacar su debut con la London Symphony Orchestra, en la temporada
09-10.
- Klaflak (1996) para clarinete, piano y flauta.

- In die Luft (1994) para cinco flautas.
772
66. María Rosa Ribas Monné (Barcelona, 1944).
Pianista y compositora nacida en Barcelona. 89 Realizó sus estudios musicales en

el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, obteniendo los títulos de
piano, guitarra, solfeo y composición. Obtuvo Mención de Honor de fuga y los Premios
de Honor de piano, música de cámara, armonía y composición. En 1980 fue premiada
en el concurso de composición "Francesc Basil" de Figueres por la obra de piano Tema
variant, en 1998 la Associació Catalana de la Dona le otorgó el 1r Premi de Música
“Caterina Albert i Paradís” por el lied El bes y en 2009 recibió el 1r Premi de
Composició “Ciutat de Sant Cugat” por la obra Dotze haikús japoneses, para voz y
piano, con versión catalana de Jordi Coca. Recientemente ha registrado el disco “Les
ales del vent” con poesias de Màrius Torres musicadas por ella.
Fue alumna de Sofia Puche, Xavier Montsalvatge y Antoni Ros Marbà. De
Carles Guinovart recibió conocimientos de música contemporánea y con Paul
Schilhawsky trabajó específicamente el acompañamiento del lied. Ha ampliado su
formación con diferentes cursos y seminarios de prestigiosos músicos como Rosalyn
Tureck, Paul Badura Skoda o Witold Lutoslawsky, entre otros. Su actividad artística
está centrada en la interpretación y también en la composición. Como pianista forma
dúo con la soprano M. Àngels Miró, con la que ha realizado numerosos conciertos,
dedicando especial atención a la música catalana contemporánea.
También presenta e interpreta, junto con la mencionada soprano, un concierto de
lieder y piano dedicado a mujeres compositoras. De su extenso catálogo hay que
destacar la música pianística y, especialmente, las canciones sobre textos del poeta
89
Biografía extraída de la página web de la editorial Brotons y Mercadal. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.brotonsmercadal.com/lg/CA/autor/1005/cod_1-86/M._Rosa_Ribas>
773
Màrius Torres. Sus obras han sido interpretadas en varios países de Europa, en los EUA,
México y Japón.
Es profesora de piano del mencionado conservatorio donde, además de llevar a
cabo su trabajo docente, ha sido la organizadora de un fondo de partituras de piano de
autores catalanes para la biblioteca del centre. Al mismo tiempo organiza
periódicamente conciertos monográficos interpretados por los alumnos del
conservatorio para dar a conocer estas composiciones. Desde 1980 es miembro de la
Associació Catalana de Compositors.
- Epigrama (2011) para soprano o tenor, flauta y piano.

- Miratge (2011) para soprano o tenor, flauta y piano.
- Bella i sola (2010) para soprano o tenor, flauta y piano.
- Canco del llac (2010) para soprano o tenor, flauta y piano.
- En un somni (2006) para flauta y piano.
- Pensaments (2006) para flauta y piano.
- Després del silenci (2004) para flauta sola.
- Duet de Setembre (a la flautista Mercè Miró) (2003) para flauta y piano.
- Trenat de nou (1. Moderato. 2. Adagio moto expressivo. 3. Allegro) (1999) para
flauta, oboe, fagot, saxofón, vibráfono, violín, viola, violonchelo y piano.
- Tres-tría (1. Moderat expressivo. 2. Agitato, tranquilo. 3. Allegro scherzando)
(1993) para flauta, violonchelo y piano.
- Lligam dámor (1988) para soprano o tenor, flauta, violonchelo y piano.
- Quintet de vent (1. Moderato affetuosso. 2. Dolce. 3. Enérgico) (1981) para
quinteto de viento.
774
67. María Rodrigo Bellido (Madrid, 1888-Puerto Rico-1967).
Compositora, pianista y docente. 90 Pertenece junto a Rosa García Ascot y María

Teresa Prieto a la llamada Generación de los Maestros, relacionándose con Falla,
Conrado del Campo y Joaquín Turina, entre otros. María Rodrigo realizó los primeros
estudios con su padre, Pantaleón Rodrigo, más tarde se matriculó en el Conservatorio de
Madrid en 1897 para estudiar piano con José Tragó, armonía con Valentín Arín y Pedro
Fontanilla, y con Emilio Serrano, composición. Termina la carrera de piano en 1902, los
estudios de armonía en 1906 y en 1911 los de composición, todos con sobresaliente y
primer premio. María sabía alemán, francés y también estuvo aprendiendo ruso.
Pensionada por la Junta para la Ampliación de Estudios de la Institución Libre
de Enseñanza para ampliar sus estudios en el extranjero, residió en Alemania durante
tres cursos, de 1912 a 1915, aunque este último no lo pudo acabar porque comenzó la
Primera Guerra Mundial. Continuó sus estudios en la Real Academia de Munich con
Anton Beer-Wallbrunn contrapunto, fuga, orquestación y formas musicales y además en
el Conservatorio, literatura e historia musicales. Strauss fue uno de los compositores
con los que estudió en Munich y Wilhem Furtwangler y Carl Orff, entre otros, fueron
sus condiscípulos. Durante este período su actividad fue incesante y trabajó en todo tipo
de formas musicales. La influencia de Wagner estará presentes para siempre en su obra.
Como pianista trabajó de concertadora en el Teatro Real, además de colaborar
con intérpretes tan importantes como Miguel Fleta en sus conciertos por Europa, lo que
indica que había alcanzado una fama notoria como concertista en Madrid en los años
90
Biografía extraída de la página web de Música clásica y mujeres, 2011. [En línea]. Dirección URL:
<http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es/2011/05/maria-rodrigo-bellido-madrid-1888.html>
775
20. También coincidió en el Teatro Real con Joaquín Turina. Es una compositora cuya
obra abarca todos los géneros: compuso óperas, música sinfónica, de cámara, música
para piano, música escénica y varias colecciones de canciones.
Desde sus inicios recibió numerosos premios, entre otros, el de los Juegos
Florales de Murcia en 1911 por su Sonata para piano; el premio del Círculo de Bellas
Artes de 1912 por Obertura para orquesta, y el de la Exposición de Bellas Artes de 1913
por su Cuarteto para instrumentos de arco. Inició su presencia en el teatro musical con
Becqueriana, ópera en un acto de los hermanos Álvarez Quintero, estrenada en el
Teatro de la Zarzuela el 9 de abril de 1915. Las críticas fueron unánimemente
favorables a María Rodrigo, señalándose la novedad en España de que una mujer
estrenase una ópera. El 13 de abril de 1929 María vio como algunas de sus obras eran
tocadas en el Ateneo de Madrid, en un concierto denominado “La mujer en la música”,
junto a María hubo otras compositoras como Ascensión Martínez, María del Carmen
Figuerido y María del Carmen López Peña, haciéndose eco de un tema tan importante
en esos años como es la emancipación femenina.
María fue profesora de conjunto vocal e instrumental en el Conservatorio de
Madrid. La Guerra Civil obligó a María Rodrigo y a su hermana Mercedes, primera
psicóloga de España, a exiliarse. Ambas huyeron hacia Suiza, pasando por la casa de
María Lejárraga en Cannes. Se exiliaron primero a Colombia, adonde llegaron en 1939
y más tarde a Puerto Rico, donde murió el 8 de diciembre de 1967. Durante 10 años
impartió clases de armonía, lenguaje musical, formas musicales, teoría y solfeo,
conjunto coral infantil, dirección coral y orquestal, etc. , también en la Escuela Normal
Superior, la institución más prestigiosa en Bogotá en los años 40 del pasado siglo XX.
Esta escuela fue cerrada con la llegada de los Conservadores al poder. María pasó
entonces a impartir clases en el Instituto Pedagógico Superior de Señoritas formando un
grupo coral, que alcanzó un alto nivel artístico.
Además de su tarea docente, María continuaría en Colombia su trabajo como
pianista acompañante o concertista, destacando siempre su interpretación de La copla
intrusa. En cuanto a su labor como compositora, prosiguió su producción con obras,
prácticamente desconocidas en España. Una de estas obras, Juan Matachín, música
infantil para voz y piano, se conserva en el Centro de Documentación Musical de
Colombia. En 1950, cuando el gobierno colombiano acusó de comunista a su hermana
776
Mercedes expulsándola, se fueron a Puerto Rico. María siguió con su labor compositiva
y docente en la Universidad del Río Piedras. El claustro de la Universidad de Puerto
Rico contaba con numerosos exiliados españoles: Fernando de los Ríos, María
Zambrano, Victoria Kent, Francisco Ayala, Ángel Rodríguez Olleros o el compositor
Gustavo Pittaluga, entre otros.
En estos últimos años, María Rodrigo ha ido reconquistando el terreno que
perdió con la guerra, así ha figurado en algunos conciertos celebrados en la Fundación
Juan March desde 1979. La copla intrusa, una de sus obras más famosas, es de las
pocas que sigue aún en el repertorio de numerosos pianistas, así Ana Vega Toscano la
tocó en un recital en un ciclo de conciertos dedicados a mujeres compositoras, celebrado
en Barcelona el 14 de diciembre de 2003. María compartía programa con Clara
Schumann o Germaine Tailleferre, entre otras compositoras de los siglos XVIII, XIX y
XX. Ana Vega la ha seguido interpretando en diversos conciertos dedicados a las
compositoras, así el 23 de marzo de 2007 en el Auditorio del Centro Cultural Conde-
Duque y anteriormente en la Residencia de Estudiantes.
- Quinteto en Fa Mayor para piano e instrumentos de viento op. 15 (1915) para

piano y quinteto de viento.
777
68. Gloria Rodríguez Gil (Vigo, 1972).
Gloria Rodríguez Gil posee los títulos Superiores de Solfeo, teoría,

transposición y acompañamento, Piano y Música de Cámara, obtenidos en el
Conservatorio Superior de Música de Vigo. 91 En el Conservatorio Superior de Música
de Barcelona obtiene el título Superior de Composición y Orquestación. Estudió
composición durante dos años con el profesor José Luis de Delás (profesor de teoría y
composición en el Conservatorio de Colonia, así como el director del Departamento de
Improvisación Musical en la Universidad de Bonn, y el Premio de Composición en
1995 por el Ministerio español de Cultura), y durante Tres Albert Sardá (presidente de
la Fundación de Música Contemporánea, fundador de la Asociación de Compositores
catalán y reconocido compositor). También estudió orquestación con el profesor Joam
Trillo (fundador de la Joven Orquesta de Galicia en 1988).
Clases asistidas IX, X, XII, XIII, XIV y XV de la composición del siglo XX-
XXI, donde recibió clases magistrales de diversos compositores como Albert Sardá,
Mauricio Sotelo, Jesús Rueda, Guinjoam Joan, Josep Soler, Cruz Castro Alfredo Aracil,
Salvador Brotons, Consuelo Díez, Gonzalo de Olavide, David Padrós, César Cano,
Javier Darias, Xavier Benguerel Tomás Marco, Carles Guinovart, Ramón Barce, etc.
También asistió a dos cursos de ortografía del S.XX impartido por Ludovica Mosca y
Martine Jost, respectivamente, en una monografía sobre Helmut Lachenmann enseñado
91
Biografía extraída de la página web de la Asociación Galega de Compositores. [En línea]. Dirección
URL:
<http://www.asociaciongalegadecompositores.com/web/compositores.asp?var1=Rodr%EDguez%20Gil,
%20Gloria&nar1=160>
778
por sí mismo, y el de Paisajes sonoros del siglo XX impartido por José María Laborda y
Edson Zampronha.
Fue seleccionada para participar en la reunión de la Composición en Málaga, a

través del Instituto de la Juventud, donde recibió clases de Salvatore Sciarrino, Beat
Furrer, Mauricio Sotelo, Roberto Sierra, Jesús Rueda y Tomás Garrido. También fue
elegida para asistir al Curso 43a Internacional de Verano de Nueva Música de
Darmstadt, donde recibió clases magistrales de diversos compositores como Helmut
Lachenmann, Toshio Hosokawa, Dieter Mak, Michael Reudenbach, Adriana Hölszky,
Beat Furrer, Georges Aperghis y Mark Andrew.
Fuera del campo de la composición, realizado muchos otros cursos con

personalidades prominentes como Jos Wuytack, Verena Maschat Fernando Palacios,
Arpad Bodo, Brenno Ambrosini, José Clemente Orozco, Manuel Campo, Almudena
Cano, Luis de Moura, Sarabela Teatro, Emilio Molina, Julios Andrejevas , Rimas
Zdanavicius, etc. Asistir a un curso en el montaje teatral con una duración de 600 horas
totales (2007/08), con Roberto Moreno Cordovani y Eisenhower (gratis Artes
Teatrales).
Debutó con un total de veintitrés composiciones, dieciséis de los cuales fueron
grabados en un CD, nueve emisiones en Radio Nacional de España (Radio Clásica), dos
transmitido por Radio Voz y otro por la radio y la televisión portuguesa. Cuatro de sus
composiciones han sido publicados en periferia de la partitura, y uno en Nueva Agra,
editorial financiado IGAEM (institución pública). Tres de sus creaciones han sido
galardonados con el reconocimiento del Concurso Internacional IBLA (Nueva York). Él
hizo la banda sonora del corto animado Benedicto Dudoso, encabezada por Roque
Cameselle. También destaca como organizador de conciertos y eventos culturales.
Organizado el concierto de música didáctica contemporánea en Goian (verano de 2004),
así como sus ediciones (2005) en los conservatorios de música de Lugo y Santiago de
Compostela, y en el Ateneo de Barcelona. En esa misma zona, organizado los primeros
días de la música contemporánea en Gondomar en el verano de 2005, que incluyó dos
conciertos con cinco estrenos mundiales cada uno, y una conferencia sobre el concepto
de la música, la canción y el tiempo, y el placer en la música de Albert Sardá. En
febrero de 2006 organizó un recital de piano con música contemporánea española en el
auditorio de Vigo Caixanova, con el pianista Diego Fernández Magdaleno, y repitió
779
más tarde en el Conservatorio de Lugo. Actualmente trabaja en el Conservatorio
Superior de Música de Vigo.
- Mir5 (2004) para flauta, oboe, clarinete y fagot.

- Xis4 (2004) para flauta y fagot.
- MI (2003) para flauta, clarinete en Si bemol, violín, violonchelo, fagot y
percusión.
- Homenaje a Carmelo (2002) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, 2
violines, viola y violonchelo.
- Marsanan (2002) para quinteto de viento.
- Trío nº 2 (2002) para flauta, clarinete y violonchelo.
- 210 (2001) para flauta sola.
- Guldrigans (2000) para flauta, clarinete, percusión, piano, violín y violonchelo.
- Dúo número 1 (1999) para flauta y violonchelo.
780
69. Rosa María Rodríguez Hernández (Portocristo, 1963).
Nacida en Mallorca (Baleares). 92 Se diploma en el Conservatorio Profesional de

Palma de Mallorca en Piano, y titula como Profesora de Solfeo, Teoría de la música,
Transposición y Acompañamiento. Continúa sus estudios en el Real Conservatorio
Superior de Madrid, donde obtiene la titulación superior de Musicología (1991). En
dicho año se edita uno de sus trabajos de musicología Estudio de catalogación de las
obras musicales de Bernat Julià. En el Conservatorio Superior de Valencia obtiene las
titulaciones superiores en Pedagogía Musical, y, en Armonía, Contrapunto,
Composición e Instrumentación. Sigue los estudios de dirección de coro con Eduardo
Cifre, y de dirección de orquesta con Manuel Galduf. Así como los de composición con
José Prohens, Alejandro Yagüe, Ramón Ramos, Franco Donatoni, Leonardo Balada,
Guy Reibel, Leon Schidlowsky, Yizhak Sadai y José Antonio Orts. Por la Universidad
Politécnica de Valencia obtiene el título de Especialista Universitario en Música (2003),
y el Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) en el Departamento de Comunicación
Audiovisual e Historia del Arte (2005). Doctora por la Universidad Politécnica de
Valencia, Departamento de Escultura (21-1-2009), con la tesis titulada Estudio de la
obra escénica de Ramón Barce y la obra y pensamiento de Alfredo Aracil a través de la
memoria.
Sus obras han sido interpretadas por la Orquestra Simfònica de les Balears,
Conjunt Instrumental Encontres, Grup Instrumental de València, S’Ensemble, Ophelia
Quartet, Logos Ensemble, Cuarteto Play Four, Nam Maro y Alaria; dirigidas por
92
781
Salvador Brotons, Agustí Aguiló, Manuel Galduf, Efraín Amaya, Tonino Battista,
Andrés Salado; por solistas como Susana García Lastra, Miquel Bennasar, Antonio
Arias y Estela Blázquez, José Pablo Polo, Elena Solanes, Cristina Montes Mateo,
Francisco Lobo, María Teresa Chenlo, Manuel Guillén.
Actualmente es investigadora del Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI)

del Departamento de Escultura de la Facultad de BBAA, Universidad Politécnica de
Valencia, en el proyecto “Recuperación de obras pioneras del arte sonoro de la
vanguardia histórica española y revisión de su influencia actual”. Fundadora y
codirectora de ITAMAR: Revista de investigación musical. Territorios para el arte.
Miembro del Consejo de Redacción de las revistas Papeles del Festival de música
española de Cádiz y Música Oral del Sur. Miembro del Taller Mujeres y creación
musical contemporánea del Festival de Música Española de Cádiz, desde 2005.
Fundadora y coordinadora del Proyecto Circle Art (UPV, UV). Coordinadora de la
colección "Análisis de la Música Contemporánea" de la editorial Piles.
- Ámbares (2011) para flauta, oboe, clarinete en Si bemol, fagot y trompa.

- Negmia (2011) para flauta, clarinete en Si bemol, violonchelo, guitarra, piano,
percusión / flauta, oboe, vibráfono, violonchelo, arpa, piano y percusión.
- Envoi (2009) para flauta y percusión.
- Tiamat (2000) para flauta, clarinete en Si bemol, saxofón en Mi bemol, trompa,
tuba tenor.
- Eras (1999) para flauta, oboe, clarinete en Si bemol, fagot, trompa, voz, violín 1
y 2, viola, violonchelo, contrabajo y dos percusionistas.
- Lima (1996) para flauta, clarinete en Si bemol, violonchelo y percusión.
- Tiamat 1 (1996) para flauta, clarinete en Si bemol, violín, violonchelo y piano.
Sin fechar
- Noho, para flauta 1 y 2 y piano.
782
70. Mª Teresa Roig Ferrer (Barcelona, 1952).
Compositora nacida en 1952 en Barcelona, donde obtuvo los Premios de Honor

de Grado Superior y de Virtuosismo del Piano, Mención honorífica de Fuga, Premio
'Onia Farga' del Ayuntamiento de Barcelona y 1º Premio de la Fundación R.
Parramon.93 Obtuvo el Título Honoris Causa del Conservatorio de Buenos Aires,
efectuando conciertos en la India y otros lugares. Desde el año 1972 a 1980 fue
profesora de la sección de chicas del Orfeón Catalán en el Palau de la Música Catalana
y desde julio del año 2000 al 2004 fue Directora del Conservatorio Superior Municipal
de Música de Barcelona, centro de su formación, donde obtuvo los títulos superiores de
profesora de Piano, Solfeo y teoría y de profesora de armonía, Contrapunto y
Composición, y en el que ejerce de profesora desde su nombramiento, obtenido por
oposición libre en 1980.
Miembro de la Asociación Catalana de Compositores cabe destacar su método

para lenguaje musical La Clave de Do, su aportación a la didáctica del saxofón en 23 x
Sax (I y II), 16 x Sax, obra de lucimiento para saxofón solo Tiempo cambiante. Entre sus
composiciones figuran obras tanto de música acústica como de experimentación
electroacústica, para danza o concierto.
- Sonata per a octet de vent (1. Viu. 2. Adagi. 3. Alegret) (1999) para flauta,
clarinete, 2 trompas, 3 trombones y tuba. Duración: 5´20´´
93
Biografía extraída de la página web de la Asociación Catalana de Compositores. [En línea]. Dirección
URL: < http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?nIdioma=es&idComp=127>
783
71. Lula Romero (Palma de Mallorca, 1976).
Lula Romero (María de la Luz Romero Garrido) es titulada Superior en

Composición y Profesional de Piano por el Conservatorio Superior de Música “Manuel
Castillo”, Sevilla, así como Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de la
misma ciudad. 94 Su formación se completa con el título de Master en Composición en
el Royal Conservatoire de La Haya con Gilius van Bergeijk y Cornelis de Bondt como
profesores. Recientemente se le ha otorgado el GIGA-HERTZ Production prize 2014
for Electronic Music del ZKM | Institute for Music and Acoustics y el SWR
EXPERIMENTALSTUDIO, el Kompositionsstipendium 2015 y 2012 y el Berlín-
Rheinsberger Kompositionspreis 2011, ambos premios por el departamento de cultura
de Berlín, y las Residencias Künstlerhof Schreyahn 2013, Samtgemeinde Lüchow,
Wendland (Alemania) y GEDOK Gastatelier 2012, por el gobierno de Schleswig-
Holstein (Alemania). Ha recibido el premio de composición del CDMC 2008 del
Ministerio de Cultura español por su composición in constant sorrow para ensemble y
la Mención Honorífica del premio Fundación Autor - CDMC 2010 por su obra profil
perdu.
Sus obras han sido interpretadas por conjuntos de música contemporánea, tales
como, KNM Ensemble Berlin, Vertixe Sonora Ensemble, Nieuw Ensemble, Ligeti
Academy Ensemble, Zafraan Ensemble, RadaR Ensemble, Grup Instrumental de
Valencia, Grupo Dhamar, Krater Ensemble, NEOSBrass, Rosa Ensemble, Ensemble
94
<http://lularomero.com/bio_es.html>
784
Espacio Sinkro, Taller Sonoro, y por el pianista Alberto Rosado. Lula Romero reside y
trabaja en Berlín.
- Wieder ein mitternächtige Tag (2015) para flauta sola. Para la flautista
Alessandra Rombolá.
- El contexto de la especulación (2014) para 12 instrumentos y electrónica en
vivo, para flauta, violín, violonchelo, contrabajo, guitarra eléctrica, saxofón
tenor, trompa, trompeta en Do, trombón, percusión y piano.
- Ins offene (2012-13) para 10 instrumentos y electrónica en vivo, para flauta,
clarinete, saxofón barítono, arpa, piano, violín, viola, violonchelo, contrabajo y
percusión.
- Teilnahme (2011) para flauta, voz, arpa, violonchelo y percusión amplificados.
- Profil perdu (2010) para flauta, clarinete en Si bemol, fagot, percusión, piano,
violín, viola y violonchelo.
- En relieve (2010) para flauta, oboe, clarinete en Si bemol, mandolina, guitarra,
arpa, percusión, piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo.
- Ajeno (2019-10) para 2 flautas, oboe, clarinete en Si bemol, clarinete bajo,
saxofón tenor, trompa, arpa, percusión, piano, 2 violines y viola.
- In constant sorrow: en tres movimientos (2008) para flauta, clarinete en Si
bemol, fagot, percusión, piano, violín y violonchelo.
- Odiseo (2007) para flauta, clarinete en Si bemol, violín, violonchelo y piano.
- Bloque de Glifos (versión para ensemble) (2006) para flauta, oboe, clarinete en
Si bemol, trompa y fagot.
- Cristales: versión para ensemble (2006) para flauta, clarinete en Si bemol,
saxofón soprano, trompa, violín, violonchelo y guitarra.
- Reflejos (2006) para flauta, clarinete en Si bemol, saxofón (alto y barítono),
piano y percusión.
785
72. Silvia San Miguel (Vitoria-Gasteiz, 1963).
95
Silvia San Miguel Asensio (Vitoria-Gasteiz, 1963) realizó sus estudios de
Solfeo, Armonía y Piano en el Real Conservatorio de Madrid entre 1983 y 1989,
ampliando los de Composición en Holanda con Henk Alkema y en Boston con John
Bavicchi y los de Dirección de orquesta con Jeffrey Rink. Durante su estancia en
Boston a lo largo de cinco años realizó un trabajo de investigación sobre las bandas
sonoras en el cine. En 1993 obtuvo el premio “Writing Division Award” en Berklee
College of Music de Boston y en 1994 fue seleccionada para representar al
departamento de Composición de este centro educativo. Ha participado en diversos
seminarios, simposios, programas de radio y televisión, etc
Actualmente es profesora de Combo en la Escuela Municipal de Música “Luis

Aramburu” de Vitoria. Como pianista se destaca entre sus últimos trabajos el concierto
para el Festival Ellas Crean de la Presidencia española de la UE y el concierto Woman
in Jazz en la Haceria Jazz Club de Bilbao. Como compositora, prepara su nuevo trabajo
para trio.
- In another time (1992) para flauta, 2 clarinetes, fagot, piano y contrabajo.
95
Biografía extraída de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL: < http://www.silvia-
sanmiguel.com/presentacion/>
786
73. Mariángeles Sánchez Benimeli (Valencia, 1939-2014).
Mariangeles Sánchez Benimeli (1939-2014), es portadora de nuestra cultura más

allá de nuestras fronteras. 96 Compositora, Guitarrista y Musicóloga nacida en Valencia,
cursó sus estudios en el Conservatorio Superior de esta ciudad, paralelamente con el
Bachillerato, donde obtuvo Premio de Fin de Carrera.
Como Compositora, estudió composición con Walter Jentsch, en Berlín, 1972-

76. “La faceta creativa de Mariangeles Sánchez Benimeli destaca por haber alcanzado
su propio lenguaje musical. En sus composiciones, traza diversas posibilidades
estilísticas, expresadas con variedad de recursos rítmicos, armónicos y melódicos; todo
realizado a través de un espíritu mediterráneo muy comunicativo e intuitivo. En todas
ellas se puede escuchar siempre una melodía inspirada, dominante sobre todos los
otros elementos musicales que giran alrededor de ella”. –Angeles Arazo- Las
Provincias.
Su obra abarca muy variados medios instrumentales. Sus composiciones cabe

ordenarlas para Instrumentos solistas: Guitarra, Saxofón-Alto, Oboe, Flauta, Clarinete,
Piano… Música de Cámara: Órgano y Guitarra; Saxofón-Alto y guitarra; Saxofón-
Soprano y Guitarra; Clarinete en Sib y Guitarra; Clarinete en Sib y Percusión; Quinteto
de cuerda y Guitarra; Contrabajo y Guitarra; Piano y Guitarra; Saxofón-Alto y Arpa;
Clarinete, Piano y Guitarra; Trío de viento -Flauta, Oboe, Clarinete- y Guitarra; Coro
mixto con Barítono, Bandurria, Mandolina, Laúd, Guitarra, Flauta, Oboe, Clarinete en
96
787
Sib, Timbal y Tambor; Orquesta de Cámara y Guitarra; Orquesta Sinfónica con Coro y
Órgano: Ópera: "AMANDA", (2007) Ópera romántica para niños y adultos, estando el
argumento y Libreto escritos por Mariangeles Sánchez Benimeli, (en español y alemán).
Como Guitarrista, estudió en el Conservatorio Superior de Valencia bajo la

dirección de Rafael Balaguer. Al finalizar los estudios, fue invitada por Narciso Yepes
para continuar estudiando con él, en Madrid. Durante su estancia en esta ciudad, fue
becada por el Ministerio de Asuntos Exteriores para asistir a las clases magistrales de
Andrés Segovia y a las de Gaspar Cassadó, en Santiago de Compostela. Más tarde,
obtuvo beca en Italia, Accademia Musicale Chigiana, Siena, lo que le permitió seguir
estudiando con Andrés Segovia. En la Accademia Chigiana visitó también las clases de
Emilio Pujol, Vihuela y su Tablatura. Por el nombrado Ministerio fue distinguida con
una cátedra para ejercer en el Conservatorio Superior de El Cairo.
En París inició su carrera a nivel internacional, esta ciudad la alternó durante

algún tiempo con Berlín, donde asistió a cursos sobre el Laúd del Renacimiento, y su
Tablatura, con el que grabó en la radio berlinesa. En 1973 fue la principal fundadora de
una Cátedra de Guitarra en la Universidad del Arte de Berlín, para la que fue invitada a
actuar delante de un jurado compuesto por solistas de la Orquesta Filarmónica de
Berlín. En 1974 fundó una Cátedra de Guitarra en la Escuela Pedagógica Superior de
Berlín. Desde entonces, Mariangeles Sánchez Benimeli residió en esta ciudad, donde
alternó su carrera artística con la docencia, esta última, en la Universidad del Arte
Berlín, donde ha impartido las siguientes Materias: Análisis Musical, Formas musicales
e Interpretación, Técnica instrumental aplicada a la guitarra clásica y Música de
Cámara. En su actividad, en esta Facultad, desde 1973 hasta 1999, ha formado
musicalmente, un gran número de jóvenes, habiéndoles dirigido hasta el Doctorado
musical, inclusive.
Como intérprete ha sido invitada en casi toda Europa, en Brasil y en Corea del
Sur, habiendo sido acogida con éxito por el público y la prensa. En España, ha actuado
en salas tan prestigiosas como el “Palau de la Música” Valencia, “Teatro Real” Madrid,
“Teatro Principal” Victoria, “Castillo de Santa Bárbara” Alicante... Ha estrenado un
amplio repertorio de obras de compositores contemporáneos, escritas para ella, tanto
788
para guitarra sola como para guitarra con otros instrumentos. Ha formado diversos dúos,
entre éstos, con los violonchelistas Enrique Correa (Orquesta Nacional de España) y
Christoph Kapler (Orquesta Filarmónica de Berlín); percusionistas Ismael Castelló
(Orquesta Nacional de España), M. Rosenthal (Deutsche Oper Berlin - Orchester) y
Katsunori Nishimura; con las cantantes Silvia Gröschke y Maria Teresa Reinoso
(Deutsche Oper Berlin); con el flautista Frank Nagel, con el violinista Rafael Periáñez
(Orquesta Nacional de España)... En la actualidad forma parte del dúo Órgano y
Guitarra con el Prof. Torsten Laux (Robert-Schumann Hochschule Düsseldorf). Ha
grabado con EMI Electrola y Rhythmuston Berlin. En 2006-07, con Picaromedia,
Berlin. En 2011-2013 con primTON, Berlin. Mariángeles Sánchez Benimeli ha cesado
en la Universidad del Arte Berlín, estando dedicada por completo a la composición y a
la labor de intérprete. La Asociación Cultural Trujamán ha galardonado por
unanimidad, en 2013, a Mariangeles Sánchez Benimeli, por su trayectoria artística, con
el “Premio Trujamán de la Guitarra” en las XI Jornadas Internacionales de la Guitarra
de Valencia.
Como Musicóloga, Mariangeles Sánchez Benimeli estudió MUSICOLOGÍA con

el Prof. Dr. Carl Dahlhaus, en la Technische Universität Berlin (1971-1975). La
Editorial Piles-Valencia y el "Institut Alfons el Magnanim,Valencia" le han editado
Trabajos musicológicos. Ha dado numerosas conferencias en Berlín sobre el
Renacimiento español; -La Vihuela y sus Maestros: Alonso Mudarra, Luys de Narváez,
Enriquez de Valderrábano y el valenciano Luys Milan...- También, en Berlín, ha dado a
conocer las Cantigas de Alfonso X el Sabio, habiendo proyectado, para este concierto,
las 40 Iluminaciones impresas en el Libro de las Cantigas, las cuales fueron solicitadas
en la Biblioteca del Monasterio del Escorial. Diversas editoriales; Piles-Valencia, Ries
& Erler/Berlin, Aphaia- Berlín le editan sus obras. Murió el 15 de Abril de 2014.
- Quartetto concertante (2005) para guitarra, flauta, oboe y clarinete en Si bemol.

- Romanza Medieval = Mittelalterliche Romanze (1991) para flauta y piano.
789
74. María del Carmen Santiago de Merás (Oviedo, 1917- Madrid, 2005).
Pianista, docente y compositora.97 Nació en Oviedo el 10 de enero de 1917 y

falleció en Madrid en 2005. Estudió Piano y Composición en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, siendo discípula de Enrique Aroca (Piano), García de
Parra (Armonía), Tomás Blanco (Contrapunto) y Julio Gómez (Composición).
Como pianista obtuvo Diploma de Primera Clase y Premio Extraordinario de

Composición en el Real Conservatorio de Madrid (1958) y fue galardonada en varios
concursos como el XII Concurso Internacional “G. B. Viotti”, de Vercelli (1961), donde
le fue otorgado el diploma de finalista. Participó en ciclos de conciertos como los
organizados por la Caja de Ahorros y Círculo de Bellas Artes de Madrid o en el Festival
Internacional de Música de Viena. También dedicó su vida profesional a la docencia
ejerciendo como profesora de Solfeo del Real Conservatorio de Madrid hasta su
jubilación.
Como compositora cultivó diferentes géneros, pero sobresalió en el de la

diversos discos para Hispavox, Quiroga, Mundimúsica y R.N.E.
- Suite hispana (1982) para flauta y piano. Editorial Mundimúsica.
97
790
75. Alicia Santos Santos (Madrid, 1958).
Alicia Santos Santos (Madrid, 7 -X -1958) 98 realizó los estudios musicales en el

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtuvo los títulos superiores
de Clave y Composición. Recibió la Beca Jacinto Guerrero de composición de 1983 a
1986. Desde 1986 se dedica a la enseñanza, siendo en la actualidad profesora de
Fundamentos de Composición en el Conservatorio Profesional de Música “Joaquín
Turina” de Madrid y miembro del Coro de la Universidad Carlos III de Madrid. Tras
varios años ha retomado la composición y está especialmente interesada en la música
vocal, coral y a solo, así como en agrupaciones de pequeño formato e instrumentos
solistas.
Es autora y traductora de libros sobre Análisis, Composición y Formas

musicales. El pasado octubre defendió su trabajo de investigación “El entrenamiento del
oído armónico en las enseñanzas profesionales de música” y ahora prepara su tesis
doctoral sobre la metodología de dicho entrenamiento auditivo. Sobre la Canción de
Cuna, Alicia Santos escribió para el programa de mano del concierto de su
estreno:”Sólo conocí a María José como cantante y nunca dejó de sorprenderme su
energía y sensibilidad. La conocí especialmente en su faceta dedicada a la música
98
Biografía extraída de la página web Mujer y guitarra. [En línea]. Dirección URL:
guitarra/alicia-santos/>
791
contemporánea y sólo puedo agradecer las numerosas veces que me hizo disfrutar con
su voz y su buen hacer.
Estaba preparando con Avelina Vidal una Canción y Danza para guitarra sola
cuando surgió la realización de este homenaje. Finalmente decidimos presentar la
canción de cuna para una mujer tan especial que además fue madre. Queremos acunarla
en nuestro recuerdo. Es una obra sencilla que sólo pretende transmitir serenidad y ser un
canto desde el afecto, lleno de sonoridades evocadoras“
- Ónix (1. Allegro. 2. Molto moderato. 3. Allegro moderato) (1990) para flauta,
oboe, clarinete y fagot.
792
76. Dolores Serrano Cueto (Cádiz, 1967).
Nació en Cádiz el 16 de enero de 1967.99 Entre 1990 y 1995 realizó sus estudios
en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, cursando
Piano con Itziar Elorza, Rafael Prieto y José Ríos Ruiz; de Armonía y Composición con
Pedro Guajardo, Nuria Aramberi y Julia E. García Manzano. Finalizó los estudios de
Solfeo en el Conservatrio Superior “Manuel Castillo” de Sevilla. Amplió sus
conocimientos en la especialidad de Piano en diversos cursos con profesores como Pilar
Bilbao o José Manuel de Diego. En el ámbito de la Pedagogía musical recibió
enseñanzas de Jaques Chapuis y Maximino Carchenilla, entre otros.
En el campo de la composición ha continuado su formación asistiendo a los
cursos de Análisis y Composición de la Cátedra “Manuel de Falla” con José Manuel
López López, Jesús Rueda, Mauricio Sotelo, y, especialmente, con David del Puerto.
Ha trabajado como pianista acompañante con el profesor de Música de cámara, José
Ríos en el Conservatorio de Cádiz durante el curso 1996-1997 y, desde 1998, es pianista
acompañante y profesora de música en la Escuela Municipal de Danza de San Fernando.
Realiza numerosos espectáculos musicales en el marco de las actividades pedagógicas
del Centro de la Expresión y el Movimiento Albacalí, de Cádiz. En el curso 2005-2006
formó la orquesta infantil “La Orquestilla” con alumnos de grado elemental de los
conservatorios de San Fernando y Cádiz.
Ha compuesto numerosas obras para distintas formaciones camerísticas, así
como para espectáculos escénicos y bandas sonoras de películas, como el cortometraje
Río seco (2005)”
99
Biografía extraída de la página web del blog Las mujeres músicas. [En línea]. Dirección URL:
<http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es/2011/08/dolores-serrano-cueto-cadiz-1967.html>
793
- Baile entre jarcias y aparejos (2009) para flauta y marimba.
- Taller 3332 (2005) para flauta, clarinete, saxofón barítono, timbales, violín,
- Una tarde en el campo (1998) para quinteto de viento.
794
77. Montserrat Torrás Salvador (Barcelona, 1973).
Montserrat Torras nacida en Barcelona el 1973 empieza sus estudios de música

(piano y solfeo) a los 8 años con Mercè Capdevila y posteriormente con Jean-Pierre
Dupuy. 100 Durante estos años obtiene el título superior de Solfeo y Teoría de la Música
en el Conservatorio del Liceo, compaginando estos estudios con los de improvisación,
jazz y film-scoring en el Taller de Músics y l'Aula de Música Moderna. En el año 2000,
durante su asistencia al Curso Internacional de Composición dirigido por Teresa
Catalán, entra en contacto con el compositor Rober Beaser, profesor en la Julliard
School of Music de Nueva York (USA), el cual la invita a ampliar sus estudios
musicales en los Estados Unidos.
El 2001 empieza estudios de composición con los compositores americanos

Michael Gandolfi y Lee Hyla del New England Conservatory de Boston (USA),
obteniendo el título de Máster en Composición en el 2003. Actualmente Montserrat está
trabajando en la elaboración de su Tesis Doctoral para la obtención del título de Doctor
en Artes Musicales por la misma institución. Durante sus años de estudiante en el New
England Conservatory (2001-2006), recibe encargos por parte de diversos grupos de
música contemporánea y sus obras se estrenan en ciudades como Boston, Nueva York,
München, Amsterdam, Perugia y Barcelona (l'Auditori, MACBA) entre otras.
En el verano del 2003, becada en composición para asistir al Tanglewood Music

Center, trabaja en dos obras que se estrenan ese mismo verano en Ozawa Hall: String
Quartet in One Movement, interpretada por los Fromm Players, y La Jornada para
100
Biografía extraída de la página web de la Asociación de compositores catalanes. [En línea]. Dirección
URL: < http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=179>
795
banda interpretada por la Boston University Tanglewood Institute dirigida por Fred
Harris. Durante la temporada 2004-2005 Collage New Music, grupo formado por
músicos de la Boston Symphony Orchestra la invitan a ser su 'Compositora en
Residencia' encargando la obra Nomad que se estrena en Harvard University. Así
mismo, da varias conferencias sobre su música en universidades, escuelas y salas de
concierto de la ciudad de Boston como parte de su residencia con Collage.
En 2006 es entrevistada por David Garland que da a conocer su música en el

programa Spotlight de la WNYC (New York Public Radio Station). Entre los años 2004
y 2006 imparte clases de composición, teoría musical, harmonía y entrenamiento
auditivo en el New England Conservatory y en la Northeastern University. Participa en
el ciclo de conciertos Tuesday Night New Music Concerts y en el de Jordan Hall
Composer's Series al mismo tiempo que organiza coloquios con compositores de la talla
de Chinary Ung, John Adams, y David Rakowsky. Asiste a conferencias por parte de
compositores como Elliott Carter y Pierre Boulez.
Entre premios y becas recibidas destacan la BMOP/NEC Composition Contest,

el Honors String Quartet Competition, la beca de la Fundación Autor, el Tourjeé
Alumni Award, y el NEC Merit Scholarship. Su música ha sido interpretada por grupos
como Firebird Ensemble, New Gallery Concert Series, Dinosaur Annex, the Henschel
String Quartett, the Jupiter String Quartet, Duodava, Primary Duo, Boston Modern
Orchestra Project, NEC Honors Orchestra, NEC Honors String Quartet, Tanglewood
Music Center, y Ensemble OBC. El 2003 la Boston Modern Orchestra Project estrena la
obra para orquesta de cámara Abans, la cual es interpretada en dos ocasiones más.
796
- Impromptus for Chamber Ensemble (2005) para soprano, flauta/piccolo,

clarinete en Si bemol/clarinete bajo, violín, viola y violonchelo.
- Nomad (obra encargada por el Collage New Music) (2005) para flauta, oboe,
clarinete en Si bemol, trompa, piano, percusión, violín, violonchelo y
contrabajo.
- Winter Habanera (obra encargo de Dinosaur Annex para la inauguración del
Young Composer Festival) (2004) para 2 flautas, oboe, clarinete en Si bemol,
clarinete en Si bemol/clarinete bajo, fagot, 6 violines, 6 violas y 3 violonchelos.
- Three movements for Sarah (2003) para flauta y piano.
797
78. Mercè Torrents Turmó (Barcelona, 1930).

Joan Torrents Maymir.101 Estudió la carrera de piano en el Conservatorio del Liceo de
recibió la felicitación de los maestros E. Toldrà, R. Lamotte de Grignon, J. Zamacois y
Ha realizado varios recitales de divulgación pianística y entre sus obras para
piano destacan 'Expressió de captiveri' y 'Suite mediterrànies'. Es la compositora que
más ha musicado la obra de Salvador Espriu, según el mismo poeta, de quien también
recibió sus felicitaciones. Escribió el 'Llibre de Sinera' de S. Espriu en forma de oratorio
en el año 1968 y se estrenó en 1981 en la Capilla de Santa Ágata de Barcelona. Del
mismo autor, musicó el libro 'Final del laberint' en forma de cantos espirituales
(inédito), 'Pell de brau' estrenado en el Teatre Principal de Mallorca (1983) y otros
poemas sueltos.
Participó en el Congreso Internacional de Letras Románicas de la Universidad
de Montpellier en el año 1970 y en 1974, en el marco del Palacio de la Música Catalana,
en la Fiesta de Mayo de las Letras Catalanas. En 1984 se estrenó el 'Himno de las
Jornadas Internacionales Folklóricas' (JIF), en el Palacio de los Deportes de Barcelona
101
798
(compuesto para coro y cobla). En 1986 se estrenó el 'Ballet valencià' en Cataluña, con
el que consiguió un reconocimiento internacional. Desde 1988 es miembro de la
contemporanea que realiza dicha asociación bajo el nombre de 'Avui música'. Participa
en todas las audiciones de nuevos repertorios 'Siglo XXI' de ed. Clivis, ed. Boileau y
Juventudes musicales. Más recientemente ha estrenado el 'Retaule d'Olesa', ballet para
cobla en el Teatro de la pasión de Olesa en 2003. Asimismo, participa en el ciclo de
conciertos 'Mujeres en la música'.
En su discografia destacan: 'Núria Feliu canta Salvador Espriu' (1969);
colaboración en el disco del poeta Anton Carrera (1971); 'Ramats d'estrelles' (1986),
'Ombra de foc' (1988) i 'Estimats poetes' (1995). En el cuarto CD editado por la ACC se
han incluido dos obras suyas (2004). Su obra ha sido interpretada por las sopranos
Mercè Bibiloni, Francesca Callao, Assumpta Serra, Anna Ricci y M. Àngels Sarroca;
por las cantantes Núria Feliu, Dolors Lafitte, Marina Rossell, Núria Batlle y Dolors
Martí, así como por Celdoni Fonoll.
- Set instants nº 2 (2008) para flauta, tenora (corno inglés) y piano. Clivis
publicacions.
- Guspires: trío (2003) para flauta, clarinete en Si bemol y fagot. Clivis
publicacions.
- Dibuixant…a tres temps (1. Caminant. 2. Plàcid, tranquil. 3. Allegre) (2001)
para flauta y piano. Clivis publicacions.
- Cant dámor (2000) para soprano (tenor), flauta, clarinete y fagot.
- Esquitxos: (3º versión) (2000) para flauta y piano.
- Clou-me léspai: (2º versión) (1997) para flauta y piano.
- Sesta, para soprano (1997) flauta, violín, violonchelo, contrabajo y piano.
- Devallem junts: (2º versión) (1994) para flauta y piano. Clivis publicacions.
799
79. Isabel Urrutia Rasines (Algorta, 1967).
Realizó estudios de composición, de piano y de pedagogía musical en el

Conservatorio Superior de Música de Bilbao y en el Conservatorio Superior de Música
de Madrid.102 Posteriormente continuó su formación con los profesores Francisco
Escudero y José Luis Campana. Profesora de armonía, análisis, contrapunto y
composición en el Centro de Estudios Musicales “Juan Antxieta” de Bilbao.
Posteriormente enseñó armonía, análisis y fundamentos de composición en el
Conservatorio de Música de Bilbao. Actualmente es profesora de instrumentación y
orquestación, técnicas de composición, contrapunto y práctica armónico-
contrapuntística en “Musikene”, Centro Superior de Música del País Vasco.
Ha dado conferencias y realizado master-classes sobre su música en distintas

Universidades y Conservatorios de Europa y América. Sus obras han sido interpretadas
en distintas salas de conciertos y en distintos Festivales de Música de Europa, América
y Asia: Festival “Música del s.XX” , Museo Guggenheim de Bilbao, Festival “Quincena
Musical” de San Sebastián, Festival “Musikaste” de Renteria, (Gipuzkoa), Teatro
Principal de Vitoria, Auditorio Baluarte de Pamplona, Auditorio Nacional de Música de
Madrid, Festival ENSEMS de Valencia, Auditorio de Murcia, Auditorio Príncipe
Felipe de Oviedo, Palacio de la Opera de La Coruña, Auditorio Alfredo Kraus de Gran
Canaria, Auditorio de Tenerife, Gran Teatro de Córdoba, Auditorio de Galicia, Santiago
102
Biografía extraída de la página web de Musikagileak, Asociación de compositores Vasco-Navarros.
<http://www.musikagileak.com/english/miembros/miembrosdetalle/article/urrutia-rasines-
isabel/?tx_ttnews[backPid]=10&cHash=748c51a0d8>
800
de Compostela, (Galicia), Teatro de la Maestranza de Sevilla, Horschüle fur Musik
“Franz Liszt” de Weimar, (Alemania), Festival ”Ile de découvertes” de Aulnay-sous-
Bois, (Francia), Instituto Goethe de París, Salle Cortot de París, Universidad de Saint
Denis/París VIII, CNR del distrito XX de París, Auditorio Olivier Messiaen de Radio
France de París, CNR de Burdeos,(Francia), Festival “Musiche in nostra” de Turín,(
Italia), Teatro Colón de Buenos Aires, Festival “Aspectos de las músicas actuales” de la
Universidad Católica de Santiago de Chile , Teatro Municipal de Santiago de Chile,
Universidad Nacional de México D.F., Universidad de Oberlin, (E.E.U.U.),
Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, etc. En el año 2007 ganó el concurso de
composición organizado por la A.E.O.S., Asociación Española de Orquestas Sinfónicas,
con su obra “Gerok” para orquesta, ya interpretada por orquestas tales como la Orquesta
Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Tenerife,
Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de Córdoba, Orquesta Sinfónica de Euskadi…
- Dharma (2009) para flauta/piccolo/flauta en Sol, clarinete en Si b/clarinete bajo,

violín, violonchelo y piano.
- Har-Eman (2003) para flauta octobaja, violonchelo y vibráfono.
801
80. Laura Vega Santana (Vecindario, 1978).
Natural de Vecindario (Las Palmas).103 Nace en 1978 e inicia sus estudios

musicales a la edad de cuatro años. Sus primeros estudios se desarrollan en la Escuela
Municipal de Música de su pueblo donde se inicia en el campo de la composición
estudiando armonía y contrapunto con Francisco Brito. En el Conservatorio Superior de
Música de Las Palmas de Gran Canaria estudió piano con Sergio Alonso y composición
con Daniel Roca y Xavier Zoghbi. Ha obtenido tres Títulos de Profesor Superior en las
especialidades de Piano, Solfeo y Composición, por esta última especialidad obtuvo el
Premio Fin de Carrera.
Paralelamente, estudió oboe con Francisco Crespo en el Conservatorio de Las

Palmas y con Salvador Mir en la Academia de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
(OFGC), obteniendo en 2002 el Título Profesional de Profesora de Oboe. Ha sido
miembro de la Banda Juvenil de Música de Vecindario, de la Banda Municipal de
Música de Las Palmas, de la Orquesta Joven de la Academia de la O.F.G.C., de la
Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música de Las Palmas, de la Joven
Orquesta de Canarias, de la Orquesta Sinfónica de Las Palmas y colaboró con la
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria durante varias temporadas. En 2001 obtuvo el
Premio a la Mejor Interpretación de Obras de Compositores Canarios en el Certamen
103
802
“Premio Regional de Música de Cámara Caja Canarias 2000” interpretando al piano su
propia obra Sonatina para oboe y piano.
Entre 2000 y 2002 amplió estudios de composición con José Luis de Delás en la
Universidad de Alcalá de Henares (Madrid). En 2005 y 2007 realizó seminarios de
composición con José Mª Sánchez-Verdú en la Escuela de Música Soto Mesa de
Madrid. Ha realizado varios cursos en las especialidades de improvisación, análisis y
composición con Emilio Molina, Leonard Balada, Brian Ferneyhough, Salvatore
Sciarrino, Manuel Hidalgo, José Luis Téllez, Jesús Rueda o Yan Maresz entre otros.
Actualmente se encuentra en fase de tesis doctoral bajo la dirección de la Dra. Rosario
Álvarez en la Universidad de La Laguna, habiendo obtenido el Diploma de Estudios
Avanzados tras presentar en 2008 su trabajo de investigación La obra sinfónica de
Xavier Zoghbi. Ha escrito diversos artículos sobre creación musical en Canarias para la
revista Contemporánea del Cabildo de Gran Canaria y ha colaborado con el Proyecto
RALS escribiendo los textos para los libretos de los CDs 45 y 46 de la colección La
creación musical en Canarias. Asimismo ha realizado tareas de producción en
grabaciones para RALS y para la Sociedad Española de Musicología. En 2011 participó
en el video-documental “Creadoras Contemporáneas de Gran Canaria”.
Ha sido profesora de piano, lenguaje musical y armonía en la Escuela Municipal

de Música de Santa Lucía y de la especialidad de Composición en el Conservatorio
Profesional de Música de Las Palmas. Desde 2003 es profesora en la especialidad de
Armonía y Contrapunto en el Conservatorio Superior de Música de Canarias. En el
marco del Sistema de Incentivos a la creación de obras sinfónicas por encargo de la
Fundación Autor, SGAE y AEOS recibió en 2006 el encargo de crear una obra
sinfónica, escribiendo para ello el Concierto para oboe y dos grupos orquestales, obra
que ha dedicado a la O.F.G.C. y a su solista de oboe Salvador Mir. Fue estrenada en el
Auditorio Alfredo Kraus en mayo de 2009 por sus destinatarios bajo la dirección de
Michail Jurowski. La grabación de dicha obra se encuentra publicada en el Cd
promocional Nueva Creación Sinfónica Vol. 4 del Sello Autor.
En octubre de 2007, la Orquesta Sinfónica de Las Palmas, bajo la dirección de

Gregorio Gutiérrez, estrenó su obra Imágenes de una isla para orquesta y silbo gomero,
803
obra encargo del Cabildo de la isla de La Gomera. En noviembre de 2008, la Orquesta
Sinfónica de Cámara de Hungría bajo la dirección de Alberto Roque, realizó una gira
por diez capitales europeas con el programa Septenio del Gobierno de Canarias, en la
cual se interpretó su obra Poemas de Elvireta Escobio para soprano y orquesta de cuerda
con la interpretación de la cantante Raquel Lojendio. En diciembre de 2008 recibió el
Premio Ateneo a la Cultura, máximo galardón que concede el Ayuntamiento de Santa
Lucía. Sus obras han sido estrenadas en salas tales como el Teatro Guimerá de Santa
Cruz de Tenerife, el Auditorio Infanta Cristina de San Sebastián de La Gomera, el
Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria, el Auditorio Nacional de
Madrid, la Fundación Juan March, el Centro Conde Duque, el Kulturpalast de Dresde o
el Concertgebouw de Amsterdam. No obstante, gran parte de su producción ha sido
estrenada en los conciertos organizados por la Asociación de Compositores
PROMUSCAN en diversas salas de la ciudad de Las Palmas. Varias de sus obras han
sido grabadas para la colección “La creación musical en Canarias” del sello RALS y
para el sello Piccolo.
En enero de 2010 estrenó su concierto para piano y orquesta In Paradisum, obra

encargo del XXVI Festival de Música de Canarias por la Orquesta Sinfónica de
Tenerife, el solista José Luis Castillo bajo la dirección de Lü Jia. En septiembre del
mismo año estrenó Brahmsiana con la Orquesta Filarmónica de Dresde bajo la batuta de
Rafael Frübeck de Burgos, repitiéndose en enero de 2011 en el Auditorio Nacional de
Madrid con la Orquesta Nacional de España. Obtuvo Mención de Honor en el IV
Premio Internacional de Música Sacra Fernando Rielo con su Pater Noster para coro
mixto y orquesta de cuerda, cuyo estreno tuvo lugar el 4 de noviembre de 2011 en la
Iglesia de Los Jerónimos de Madrid bajo la dirección de Ignacio Yepes.
El 8 de marzo de 2012 el Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la ULPGC

ofreció un concierto monográfico con obras de cámara, solistas, coro y orquesta, bajo el
título “Laura Vega, compositora en la vanguardia”. Formó parte del jurado que otorgó
los Premios Nacionales de Música del Ministerio de Cultura correspondientes al año
2011. Entre 2008 y 2011 fue Presidente de PROMUSCAN, Asociación de
Compositores de Las Palmas, así como miembro de la Junta de Gobierno de la
Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores (FAIC) en su creación. Desde
804
2010 es miembro de la Junta de Gobierno de El Museo Canario. En 2011 fue elegida
Académica Numeraria de la Real Academia Canaria de Bellas Artes realizando su acto
público de ingreso el 27 de octubre de 2012 en el Gabinete Literario de Las Palmas.
- Arquitecturas del pensar (2007) para flauta y violonchelo.

- Canto a la muerte de un padre (2002) para mezzosoprano y flauta.
- Suite (1999) para quinteto de viento.
805
81. Carmen Verdú Esparza (Alcoy, 1962).
Si vas de prisa,
el tiempo volará ante ti,
como una mariposa esquiva.
Si vas despacio
el tiempo irá detrás de ti,
como un buey manso.
Juan Ramón Jiménez.
Realizó los estudios de Composición con Javier Darias en la Escuela de

Composición y Creación Artística (ECCA), asistiendo a cursos monográficos con Joan
Guinjoan, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Albert Sardá, Tristán Murail y Luis de
Pablo. Fue finalista de los Premios Ciutat d’Alcoi 1990 y del Premio SGAE 1991, y
es miembro fundador del Colectivo de Compositores ECCA. 104
Su producción camerística (Etiam, Huara, Citra II [AE], Citra II [APE], …) y
sinfónica (Concierto de los Sentidos, Sinfonía l'Smaylead, Sinfonía Tamaragua, …)
cuenta con obras que en su mayor parte han sido grabadas y publicadas con el sello
EMEC (Madrid), en distintos discos colectivos, y en su CD monográfico Carmen
Verdú, Obra Camerística, que recoge una amplia muestra de su trabajo, e interpretadas
por grupos de cámara como el Koan dirigido por José Ramón Encinar, Grupo de
Cámara de la Orquesta Nacional con José Luis Temes, Archaeus Ensemble bajo la
dirección de Liviu Danceanu, Grup Instrumental de València con Jean Pierre Dupuy y
Joan Cerveró, Plural Ensemble con Fabián Panisello, Solistas de la Filarmónica de
Bacau y Solistas de la Filarmónica de Iasi dirigidos por Ovidiu Balan, Grupo Cosmos
con Carlos Galán, Game Percussion Ensemble con Alexandro Matei, Ars Poetica
Ensemble con Oleg Palymski, Grupo de Cámara de la Joven Orquesta Sinfónica de
Oviedo dirigida por José Luis Temes, Orquesta Sinfónica Nacional de la RTV Moldava
dirigida por Gheorghe Mustea, Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por José Luis
Temes, Florilegium String Quartet de Bucarest, Dúo Terol-Gómez Maestro y Dúo
Vartolomei-Danceanu; por solistas como Jean Pierre Dupuy, Fernando Puchol, Carmen
Sancho, Ananda Sukarlan y Pilar Valero.
104
Biografía extraída de la página web de la compositora. [En línea]. Dirección URL: <http://carmen-
verdu.blogspot.com.es/>
806
Se han interpretado sus obras en foros como el Festival ENSEMS de Valencia
(1992 y 1995), Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante (1992 y
1997), Musica Spaniola de Iasi (1993), Saptamana Internationala a Muzicii Noi de
Bucarest (1994), Zilele Internationale ale Muzicii Contemporane de Bacau (1993, 1995
y 1996), Festival International The Days of New Music de Kishinev (1998, 2012, 2013,
2015), Festival International Archaeus de Bucarest (1999), I Semana de Música de
Mujeres Compositoras en Madrid (1999), World Music Days (SIMC 1999), Festival
International Two Days and Two Nights de Odessa (2001), Contemporary Spanish
Music in Europe (2004, 2006), Fémina Clásica (Madrid 2008), XXVI Festival
Internacional de La Habana (2013) y XVI Festival del COMA (Madrid); y conciertos en
otras ciudades como Munich, Bonn, Colonia, París, Bruselas, Lieja, A Coruña,
Mallorca, Oviedo, Murcia, Odessa, Salamanca, Varsovia, Cracovia, Lubliana,
Trieste… Fue autora de la primera obra escrita especialmente para ser percibida por
personas sordas, a través de sensores del Sistema Verbotonal, con el Concierto de los
Sentidos interpretado por la Orquesta Sinfónica de Galicia.
Ha venido formando parte de jurados de Composición (SGAE, Premio de

Jóvenes Intérpretes, Comisión de Sinfónicos…), participando en mesas redondas de
distintos festivales, e impartiendo conferencias sobre Análisis y Composición musical
en distintos Conservatorios (Sevilla, Cádiz…), así como ponencias especializadas en
ponencia publicada en la revista Ferrol Análisis. Cuenta con distintas grabaciones
realizadas para TVE, RNE, Radio Bucarest y RTV Moldova. Todas sus partituras
musicales han sido publicadas por la Editorial EMEC (Madrid), y la Universidad de
Alcalá publicó su obra Citra por encargo del CDMC para la revista Quodlibet. Sus
creaciones poéticas, plásticas y conceptuales fueron publicadas en "Una Carta a David
Tudor", de J. Darias (Ed. Musicinco, Madrid), "Homenaje a A. Cosmos" (Centre
Cultural, Alcoi), y "Oh! Cage" (Ed. Arrayán, Sevilla).
- El sueño de Neire: The Dream (1992) para flauta, clarinete en Si bemol, fagot,
violín, viola, violonchelo, piano y 2 percusionistas.
807
82. Mariona Vila Blasco (Barcelona, 1958).

Superior Municipal de Música de esta ciudad.105 En el campo de la composición, ha
destacar el 'Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona', 'l’Auditori de Barcelona',
el 'Festival Internacional de Cinema de Dones', 'DINSIC publicacions musicals', la
'Associació Rosa Sensat' , el 'Institut del Teatre', el 'Teatre Nacional de Catalunya', o el
'Gran Teatre del Liceu' entre otros. Solistas y grupo como Mark Feldmann, Nina, Dolors
Aldea, Lluís Vidal, el coro Madrigal, el coro de cámara del Palau de la Música, el Orfeó
Català la Orquestra de Cambra d’Andorra o la JONC han interpretado y estrenado
algunas de sus obras.
Ha compuesto un gran material de música para niños, música para cine y música
escénica. En este ámbito cabe destacar la òpera Regals, estrenada en el Teatre Lliure
(2002) con producción del Gran Teatre del Liceu i l’IMEB dentro de la actividad 'Òpera
a secundària', o la música original para el espectáculo 'Fòrum2mil i pico' de la
companyia Monty i Cia estrenada en el Teatre Lliure (2002), entre otros. Ha diseñado,
interpretado y dirigido el espectáculo Aigua por encargo del 'Servei Educatiu de
l’Auditori', estrenado en la sala Oriol Martorell del Auditori de Barcelona (2003) y que
105
Biografía extraída de la página web de la Asociación de Compositores Catalanes. [En línea].
Dirección URL: < http://www.accompositors.com/compositores-curriculum.php?idComp=180>
808
se ha representado en sesiones escolares y familiares con una asistencia de más de
10.000 alumnos.
Ha compuesto por encargo del Auditori de Barcelona la música original para el

espectáculo 'Palau i Fabre, 90 anys', estrenado en la sala Oriol Martorell del Auditori de
Barcelona en abril de 2007 como homenaje al poeta en su 90 aniversario. Ha compuesto
por encargo del Gran Teatre del Liceu de Barcelona la música del espectáculo 'La
Primera cançó' con guión y dirección escénica de Anna Llopart, estrenado en marzo de
2009. Como cantante ha actuado en diversos teatros de Catalunya en las producciones
operísticas de l'E.O.B. y ha participado como solista en diversas agrupaciones vocales.
1989 es directora de l'Escola de Música del Palau' (Barcelona). Ha obtenido numerosos
premios de composición y tienes grabadas y publicadas obras vocales, instrumentales y
un gran número de material pedagógico, así como artículos en revistas especializadas.
Ha participado en diversos monográficos de mujeres compositoras presentando su obra
y ha estrenado numerosas obras en Catalunya y el Estado Español.
- Portraits (2000) para flauta/flauta en Sol, oboe/corno inglés y clarinete/clarinete

bajo. Dinsic Publicacions.
- Frivolitée (1999) para piccolo, flauta, flauta en Sol y flauta baja.
- Introducció, tango i final (1988) para quinteto de viento. Dinsic Publicacions.
809
83. Cristina Vilallonga (Barcelona, ¿?).
Compositora, letrista y cantante.106 Ha realizado sus estudios musicales en

diferentes países: en Estados Unidos, donde estudió en el Berklee College of Music de
Boston, consiguiendo una licenciatura (cum laude) en Composición y Banda Sonora. En
París, donde estudió composición y orquestación en la Academia Rusa de la Salle
Pleyel teniendo como maestro a Yuri Galpierin y en el Aula de Música Moderna y Jazz
de Barcelona. Ha compuesto una ópera, música de cámara, obras para espectáculos de
danza, obras sinfónicas y bandas sonoras de cortometrajes, video-arte, películas (El
Domini dels Sentits de María Ripoll, El Sistema de Robert Hein, de Antoni Salgot) y
series de televisión (Para qué sirve un marido, de Rosa Vergés, Veo-Veo, de María
Ripoll). Ha recibido el Primer Premio de Orquesta de cuerda del Berklee College of
Music con la composición El alma del invierno y el Symphony Youth Award por su
labor musical. Su trabajo en el medio audiovisual también ha recibido el reconocimiento
internacional a través de premios de prestigio. En la actualidad combina su actividad de
compositora con la de arreglista, cantante productora y directora musical.
- Mosaicos (2010) para ensemble.

- Quinteto de maderas (1989) para conjunto de viento madera.
106
810
84. Gloria Villanueva Sánchez (Barcelona, 1953).
Nace en Barcelona, ciudad donde empieza los primeros cursos de solfeo y piano
a los 9 años de edad. Inicia los estudios de guitarra, tres años más tarde, con Natalia
“Conservatori Superior de Música del Liceu”, donde obtiene también el acceso a grado
medio de piano. 107
Es licenciada en Psicología por la Universidad de Barcelona (UB), titulación que

obtiene en 1976. Ese mismo año comienza su actividad laboral como psicoterapeuta,
actividad que hace compatible con diversos cursos de post-grado, tanto en la
especialidad de Psicología Clínica Infantil como en el ámbito musical (análisis musical,
informática musical, pedagogía del piano, improvisación pianística, orquestación,
musicografía Braille, etc.). Continúa ejerciendo la Psicología a lo largo de 12 años.
Durante este período se dedica también a la docencia musical y a la composición. En
1988 es contratada por la Delegación Territorial de la ONCE en Catalunya para impartir
clases de música a invidentes. Posteriormente ejerce como profesora de música en la
academia GYMEL, ubicada en el distrito de Nou Barris de Barcelona, y
actualmente compagina su labor como compositora con la dirección del Centre
dÉstudis Musicals GYMEL de Sant Cugat del Vallès.
- Suite en Sol Major (2000) para violín (flauta) y guitarra.

- Noviembre (1953) para flauta y guitarra.
107
<http://gloriavillanueva.com/>
811
85. Mercedes Zavala Gironés (Madrid, 1963).
Mercedes Zavala (Madrid, 1963) cursó sus estudios de Piano y Composición en

el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, continuando esta última materia
en Inglaterra con Malcolm Singer, una figura fundamental en su desarrollo como
compositora, ampliando después su formación con otros profesores y cursos,
especialmente en el campo de la interpretación de la música del siglo XX, la pedagogía
y la composición. Estrena sus primeras obras en 1989 en Inglaterra, y después en
Austria y EEUU (1995), Turquía (1998), Francia (2001), Alemania (2002), Italia (2003,
2005, 2007, 2013), Israel (2006), Islas Azores (2007), México (2009), Cuba (2011).
Riga (2012), Dinamarca, Australia y Nueva Zelanda (2013), etc. 108
En España comenzó a tener presencia continuada en la programación desde

1999, habiendo recibido encargos y estrenando obras en la mayoría de los festivales y
ciclos que se ocupan de la música contemporánea de creación como el Festival de
Alicante, Música del siglo XX (Bilbao), Música Electroacústica de Madrid, Encuentro
de Composición Injuve (Mollina), Música Contemporánea Orquesta Ciudad de
Málaga, “Música d'hoy” (Madrid), Festival Internacional de Música y Danza de
Granada, Festival de Otoño (Madrid), Aula de Reestrenos de la Fundación Juan
March, Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos, Solistas de la
ORCAM (Fundación Canal, Madrid), Auditorio de Zaragoza, Auditorio Nacional, etc..
En la primera década del2000 se podrían destacar su cuarteto de cuerda
108
812
"intermezzo"(encargo de la Comunidad Autónoma de Madrid y grabado en CD por el
Cuarteto Diapente), Este silencio que somos (encargo del Festival Melorritmos) y un
encargo del Auditorio Nacional para el ciclo de la Fundación Albéniz "Albéniz en
contexto" que ha sido estrenado por la prestigiosa pianista Marta Zabaleta (Jardines
lejanos, 2009).
Entre las publicaciones discográficas a destacar son su participación en el disco-

libro de la Ed. Calambur-Fundación Autor "10 Poetas-10 Músicos", musicando al poeta
Antonio Gamoneda; la grabación de su obra Mirada, para piano solo, por Antonietta
Loffredo y el su movimiento para cuarteto de cuerda Intermezzo, a cargo del cuarteto
Diapente. Otras obras incluidas en diferentes recopilaciones discográficas son El exilio
y la lapa (cosmicómica), Fantasía para una gentildama (Susana García Lastra), 2 haikus
para arpa (Cristina Montes), Lluvia sobre el río (Playfour) y más recientemente El polo
norte de Saturno, por Miguel Álvarez-Argudo.
En la música didáctica, que siempre ha cultivado, destacamos la publicación de
dos obras pedagógicas en la Revista de especialización musical Quodlibet -obra encargo
del Ministerio de Cultura- (2009) y en la revista Música y Educación (Cuestión de
matices). Ha sido requerida a participar en diversos Jurados de Composición (Premio
Reina Sofía de composición musical Fundación Ferrer Salat, Jóvenes creadores de la
SGAE-CDMC, Fundación Magistralia, Premio creación INJUVE, Premio de
Composición Colegio de España en París, Premio Nacional de Música, etc..).
Además de la composición, Mercedes Zavala ha desplegado continua actividad

en el terreno de la docencia y la investigación. Así, en 1990 traduce y prologa el Tratado
de Fuga de André Gedalge (Ed. Real Musical) e ingresa como profesora numeraria de
Armonía y Melodía Acompañada en el Conservatorio Superior de Música de Madrid,
continuando hoy su labor docente en el Conservatorio Profesional Teresa Berganza de
Madrid como Jefa del Departamento de Composición y profesora de Fundamentos de
Composición, Armonía, Análisis y Música del siglo XX. En este Conservatorio ha sido
Subdirectora (encargada de las actividades artísticas y culturales) en 1992 y en el
período 2005-2008). En 1990 participó en el Grupo Secuencia, del que fue miembro
fundador, donde inicia una etapa de exploración de los aspectos teatrales, visuales,
gestuales y sociológicos del hecho musical, labor que continuó como intérprete de sus
813
propias composiciones hasta 1996. Ha investigado sobre música africana, realizando
varios cursos de percusión, el último viajando a Senegal en 1996.
En 1997 se licencia en Filosofía en la UNED, adquiriendo la suficiencia

investigadora en la especialidad de Estética. En 2000 ingresa en el Consejo del Instituto
de Investigaciones Feministas de la UCM de Madrid y realiza numerosas publicaciones,
conferencias y cursos sobre compositoras, entre los que cabría destacar los impartidos
en 2005 a los Profesores de la Comunidad de Madrid, en 2006 en los Cursos de Verano
de El Escorial (UCM) o su participación como profesora de la asignatura Género y
expresión estética en la Música en el “Máster en Feminismo y Género” de la
Universidad Complutense de Madrid desde su creación en el año 2005. También este
año se incorpora como Asesora Técnica del Festival Internacional de Música
Contemporánea de Tres Cantos de Madrid, en el que permanece hasta 2008. En 2007
realiza para Radio Nacional de España el programa Álbum de Canciones, dedicado a la
Canción de Concierto y el Lied. También desde este año hasta 2010 asume la
Presidencia de la Asociación Mujeres en la Música, dirigiendo el Festival de Getxo y la
temporada de conciertos de Madrid, poniendo también en marcha el Proyecto
Pedagógico de Música y Género.
Desde 2010 Mercedes Zavala reparte sus esfuerzos principalmente entre la

enseñanza y la composición. Ese mismo año es invitada al Festival "Puentes" en
México D.F. y en 2011 al XXV Festival de Música Contemporánea de La Habana,
Cuba, donde se representó su "mini-ópera" Bestiarium, sobre textos de Dulce
Loynaz. En otoño de 2012 estrena Cançons de l'aire en el Festival de Alicante (obra
encargo del INAEM para la Academia de Música Contemporánea de la JONDE) y 2
haikus y un rock en el Arena New Music Festival de Riga. En 2013 cabe destacar la
composición de Aquests vells cecs, obra encargo del INAEM para la temporada del
CDNM, estrenado por el ensemble Espai Sonor, sobre textos de Salvador Espriu, así
como diversos estrenos en España, Dinamarca, Italia (Festival Risuonanze 2013),
Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda. Actualmente prepara proyectos nuevos para el
2014 entre los que destacan encargos en Italia para el Trío Ecoensemble, en Dinamarca
para Tine Rehling y en USA para Margaret Lucia.
814
- Mudanza (2014) para flauta, oboe y piano.

- Exilio I para flauta (Verborrea) (2013) para flauta sola.
- Cançons de láire (dedicada a Paco Teuler) (2012) para noneto (quinteto de
viento y cuarteto de cuerda).
- Gotas de luna (2009) para flauta en Sol y marimba.
- Variaciones en blanco (2008) para flauta, clarinete en Si bemol, piano, violín,
- Haikus de la luna (dedicada a José Manuel López López) (2003) para flauta y
arpa.
- La apoteosis nocturna en Andoar (dedicada a Jacobo Durán-Lóriga) (2001)
para flauta, clarinete, percusión, marimba, piano, violín y violonchelo.
- El hilo y la trama (dedicada a la memoria de Adolfo Bioy Casares) (1999) para
orquesta de flautas.
- Un día Wolfy preguntó a papá Mozart: broma musical (1992) para flauta, violín,
viola, 3 percusionistas y piano.
- Instantes para una música vital: 1º versión (1991) para flauta, violín, viola,
percusión y piano.
- Instantes para una música vital: 2º versión (1991) para flauta, 2 violines, 2
violas, 2 percusionistas y 2 pianos.
- Persistencia (1989) para flauta, clarinete y piano.
815
86. Esperanza Zubieta Trives (Colindres, 1963).
Esperanza Zubieta Trives, nace en Colindres (Cantabria) en 1963.109 Inicia sus

estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música “Jesús de Monasterio” de
Santander, continuando posteriormente en el Conservatorio Profesional de Música
“Ataúlfo Argenta” simultaneando sus enseñanzas bajo la orientación del maestro D.
Miguel Ángel Samperio Flores y D. Antonio Rubio Zamora.
Se traslada al Conservatorio de Música de Bilbao ”Juan Crisóstomo Arriaga”,
donde obtiene el Título Superior de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y
Acompañamiento. Finaliza sus estudios de Composición en el “Conservatorio de
Música de San Sebastián”, con los maestros D.Gotzon Aulestia (discípulo de Olivier
Messiaen) y D. Jesús Mª Alberdi. Obteniendo la Titulación Superior de Armonía,
Contrapunto, Composición e Instrumentación.
Compagina su formación académica con la labor como profesora de Lenguaje
Musical, Piano Complementario, Armonía y Acompañamiento en el Conservatorio
Profesional de Música “Jesús de Monasterio”, desde el septiembre de 1991 hasta Junio
del 2004. Labor compartida durante tres años como profesora de música (3º de
secundaria), en el Colegio “San Agustín” de Santander.
Asímismo cabe distinguir, dentro de sus méritos artísticos: Organista suplente en
el “Santuario de la Bien Aparecida”, 1980-1985; Directora de una “Tuna Infantil”,
Colindres 1985-86; Directora de la Coral “Santa Cruz”, Escobedo 1996-97; Pianista
integrante de la Compañía de Danza Española Dantea en la 45 Edición del “Festival
Internacional de Santander”, en 1996; Directora musical y maestra concertadora de la
Compañía Lírica de la Sociedad Cultural “Amigos del Arte”; período que dio lugar a la
109
Biografía extraída de la página de la compositora. [En línea]. Dirección URL:
<http://www.esperanzazubieta.com/>
816
preparación y puesta en escena de varias representaciones: “La Rosa del Azafrán”, 16
de abril de 1998 en el Palacio de Festivales de Santander; el 3 de mayo la misma
representación en el Teatro de Baracaldo en los “VI Encuentros de Zarzuela”, a
concurso( 2º Premio); “Clásicos de Zarzuela”, dentro del 150 Aniversario de los Baños
de Ola, patrocinado por el Excelentísimo Ayuntamiento de Santander, julio 1998;
“Mosaicos de Zarzuela”, Teatro Modesto Tapia de Santander, julio 1998; “La Tabernera
del Puerto”, Plaza Porticada, julio 1998...etc; Miembro del Jurado en el “Concurso de la
Canción Popular de Cantabria” (3ª, 4ª,y 5ª Edición), organizado por R.N.E.; Miembro
del Jurado en el “Concurso de la Canción Popular de Cantabria (1ª, 2ª, 3ª y 4ª Edición),
organizado por la Asociación Cultural “PROA”; Conferencia sobre la figura del ilustre
“Jesús de Monasterio”, por su centenario, en abril de 2003,Potes; Trabajos de
composición y arreglos en C.D ; Pianista Acompañante de la Coral Salvé de Laredo,
bajo la dirección de D. Jose Luis Ocejo, en la “Gala del Folklore Cántabro”, Palacio de
Deportes de Santander, julio 2007. Directora del “Coro Ronda La Encina”, Santander,
desde abril de 2010, del Coro Alia Música de Cabezón de la Sal desde noviembre de
2011, así como también, desde agosto de 2012, del Coro "Covalanas" de Ramales de la
Victoria.
Una trayectoria artística que denota una inquietud musical reflejada en diversos
cursos realizados para su perfeccionamiento musical y académico: Curso de
Introducción a la Informática y Electrónica Musical, Universidad de Cantabria 1994;
Curso de Dirección Coral por José Manuel Tifé, Santander 1996; IV Curso de
Improvisación y Pedagogía Musical por Emilio Molina, Toledo 1999, Curso de
Pedagogía: La Organización del Trabajo en el Grado Medio, Alcalá de Henares 2006,
por Claudio Forcada, Edición de partituras, Alcalá de Henares 2009 por Nino Díaz...etc
y su asistencia a los cursos organizados por el centro, de Pedagogía musical,
Interpretación, Informática musical y Análisis (Arpad Bodó, Emilio Molina,
Encarnación López de Arenosa, Laura Moreno, Daniel Sprintz, Alicia Pinilla...).
Así como, una ponencia impartida dentro de las Jornadas de Formación del
Profesorado: “La Música en Primaria”, organizadas por la Consejería de Educación y
Juventud, junio 2001, resultado de una constante preocupación y máxima prioridad a
este sector de la enseñanza obligatoria, en lo referente a la educación musical y la
817
elaboración de un “Concierto Pedagógico para Banda de Música”, llevado a cabo en el
Teatro Casyc, en Tantín, en diciembre de 2009, con la Banda Municipal de Santander.
Compositora de varias obras para piano, guitarra, flauta y piano, coro, orquesta de
cámara, música para banda, canciones populares, villancicos, ...etc, siendo hasta el
momento estrenadas: “Cabalgata bajo la lluvia”, “Nieve en los Tulipanes” y “Tango, la
Pereda” ,“Tres Danzas para Piano” (Francisco San Emeterio), dentro del “Ciclo Música
y Juventud” Consejería de Educación y Juventud, mayo 2002 ; “Cuarteto de Cuerdas”
(Cuarteto Levare), obra estrenada dentro del “IV Ciclo de Creación Musical en
Cantabria”, noviembre 2002 ; un villancico, “Por ti, en Navidad”, Festival Cántabro de
Cantos Navideños, Palacio de Exposiciones y Congresos de Santander, diciembre 2006;
Canciones Populares: “Cómo te amé” y “Ay, mi morena”, (Esther Terán y “El Malvís
de Tanos”) dentro de la “Gala del Folklore Cántabro”, Palacio de Deportes de
Santander, julio 2007 y “Canto a la Bien Aparecida” (Aurelio Ruiz), en la “Gala del
Folklore Cántabro”, julio de 2008;“Nana de Nochebuena” (“Los Trastolillos” y “Las
Pandereteras de Nuestra Señora de Covadonga” ) villancico estrenado en el Festival de
Cantos Navideños, Palacio de Exposiciones de Santander, diciembre 2007; así como
también compositora del “Himno a un Campeón” (música y letra), encargo del
Presidente de la Prensa Deportiva de Cantabria, para el 15º Aniversario de la “Gala del
Deporte Cántabro”, estrenado el 10 de diciembre de 2008 en el Teatro de la obra Social
de Caja Cantabria, e interpretado por El Coro “Brumas Norteñas” de Comillas y La
Banda Municipal de Santander.
Y patrocinado por la Prensa Deportiva de Cantabria y la Asociación Cultural
PROA, se presentó el día 3 de diciembre de 2010 en el Teatro Casyc la presentación del
C.D. “La tradición continúa”. Un disco ya editado que recoge la grabación de dicho
himno, así como también otras obras de la compositora, junto a otros temas populares y
destacados intérpretes del folklore de Cantabria. Autora de un preludio para guitarra
“...a través de una ventana”, dentro del ciclo “Sábados musicales”, organizado por el
Excmo. Ayuntamiento de Santander, estrenado por el concertista Miguel Trápaga, el 7
de marzo de 2009, en el Ateneo de la ciudad, así como también y dentro del mismo
ciclo, dos obras para flauta y piano: “Recuerdos de viaje” y “Desolación y fantasía”
(Marisa Gandarillas e Itziar Aguirre), el 27 de febrero de 2010.
818
El 10 de agosto de ese mismo año, en el Palacio de Deportes de Santander y
como colofón del “Xº Aniversario de la Gala del Folklore Cántabro”, se estrena su
“Sinfonía Cántabra”. Una sinfonía que reunió a más de 200 personas en el escenario;
Coro Ronda la Encina de Santander, Coro Ronda Valle de Camargo, Coral Don Bosco
de Santander, Coros y Danzas de Nuestra Señora de Covadonga de Torrelavega y la
Banda Municipal de Santander. Interpretada, posteriormente y ese mismo año, en el
Parlamento de Cantabria a petición de su Presidente, el 6 de diciembre conmemorando
el Día de la Constitución. Desde 2011 publica todo su catálogo de composiciones con
las editoriales B&M Llevant y Musicvall, del grupo editorial Brotons & Mercadal.
Siendo “Tres piezas para dos flautas y piano”, su primera obra editada y estrenada en
“VII Sábados Musicales”, el 19 de marzo de 2011 en el Ateneo de Santander (Miriam
Jaurena, Marisa Gandarillas y Patrick Hooper).
- Tres piezas para dos flautas y piano. (2011) Editorial Brotons y Mercadal.
- Dos piezas: Recuerdos de viaje y Desolación y Fantasía (2007) para flauta y
piano. Estrenada por Marisa Gandarillas e Itziar Aguirre en 2010.
- Un susurro de Navidad: villancico (2007) para soprano y flauta.
819
ANEXO II
EDICIÓN PEDAGÓGICA DE LAS OBRAS DE LA GUÍA DIDÁCTICA.
820
821
INTRODUCCIÓN
A continuación se enumeran las obras que aparecen en este Anexo II,

seleccionadas para la Guía Didáctica.
- Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell.
- Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano.
- Juan. Sonia Megías.
- Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués.
- Hebras al aire. Diana Pérez Custodio.
- Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás.
- Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva.
- Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell.
- Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell.
- Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell.
- Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers.
- Mi. Gloria Rodríguez Gil.
- Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives.
- Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas.
- Mont. op. 104, nº 1. Teresa Borrás i Fornell.
- Quan no hi siguis. Anna Cazurra.
- Suite Peninsular. Sonia Megías López.
- Dibuixant. Mercè Torrents Turmo.
- Guspires. Mercè Torrents Turmo.
822
- Trenzas. Anna Bofill Levi.
- Kalonice. Anna Cazurra.
- Scacs. María Isabel Garvia Serrano.
- Five colours. Marisa Manchado Torres.
- Suite. María Luisa Ozaita Marqués.
- El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza.
- Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco.
- Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell.
- Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda.
- Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués.
- Sonata. Diana Pérez Custodio.
- Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo.
- Portraits. Mariona Vila Blasco.
- Europa 1945. Anna Bofill Levi.
- Europa. Teresa Catalán.
- Zuhaitz. Teresa Catalán.
- Després del silenci. María Rosa Ribas Monné.
- Noviembre. Gloria Villanueva.
- Persistencia. Mercedes Zavala.
- Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Divertimento op. 90. Teresa Borrás i Fornell.
- Dues escenes. María Isabel Garvia Serrano.
- Juan. Sonia Megías.
- Suite (2009). María Luisa Ozaita Marqués.
- Hebras al aire. Diana Pérez Custodio.
- Suite Hispana. Carmen Santiago de Merás.
823
- Suite en Sol Mayor. Gloria Villanueva.
- Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Tiempo de amor. Encarna Beltrán-Huertas López.
- Fantasía op. 74. Teresa Borrás i Fornell.
- Ones op. 154. Teresa Borrás i Fornell.
- Sonatina op. 60. Teresa Borrás i Fornell.
- Claudiana. Carlota Garriga Kuijpers.
- Mi. Gloria Rodríguez Gil.
- Tres piezas para dos flautas y piano. Esperanza Zubieta Trives.
- Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas.
- Quan no hi siguis. Anna Cazurra.
- Suite Peninsular. Sonia Megías López.
- Dibuixant. Mercè Torrents Turmo.
- Guspires. Mercè Torrents Turmo.
- Trenzas. Anna Bofill Levi.
- Kalonice. Anna Cazurra.
- Scacs. María Isabel Garvia Serrano.
- Five colours. Marisa Manchado Torres.
- Suite. María Luisa Ozaita Marqués.
- El sueño de Neire. Carme Verdú Esparza.
- Introducció, tango i final. Mariona Vila Blasco.
- Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell.
- Dos danzas mediterráneas. Laura Llorca Ponzoda.
- Tres piezas. María Luisa Ozaita Marqués.
824
- Sonata. Diana Pérez Custodio.
- Set instants, nº 2. Mercé Torrents Turmo.
- Portraits. Mariona Vila Blasco.
- Europa 1945. Anna Bofill Levi.
- Europa. Teresa Catalán.
- Zuhaitz. Teresa Catalán.
- Després del silenci. María Rosa Ribas Monné.
- Noviembre. Gloria Villanueva.
- Persistencia. Mercedes Zavala.
825
826
LLANTO A MI RAIZ
ENCARNA BELTRÁN-HUERTAS
Ed. pedagógica: Mª Carmen García Godoy
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4 LLANTO A MI RAIZ
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830
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TERESA BORRÁS
Ed. pedagógica: MªCarmen García Godoy
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MARÍA ISABEL GARVIA SERRANO
Edición pedagógica: Mº Carmen García Godoy
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JUAN
SONIA MEGÍAS
Edición pedagógica: Mª Carmen García Godoy
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834
SUITE (2009)
Serenidad bajo la lluvia
MARIA LUISA OZAITA
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33
& ∑ Ó ˙ ˙ ˙
p
38 ≤ eco
&˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
π
835
SUITE (2009)
Serenidad bajo la lluvia
MARIA LUISA OZAITA
2 b˙ ˙ ˙ n˙ b˙ b˙ ˙ ˙ b˙ Ó ∑
Flauta en Sol & 42 Ó
b˙
∑ ∑
p p
b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ b˙ ˙
8
&Ó ∑ ∑
p
12
b˙ b˙ ˙ n˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ˙ 3
&Ó Ó Ó
p
˙ ˙ ˙ b˙
18
& Ó b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙
∑ ˙ b˙ ˙ ˙
p P
≤
b˙ ˙ b˙ ˙
23
& b˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
p
28 ≤ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ∑
F
≤ b˙ ˙ ˙ ˙
33
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ∑ ∑ Ó ˙ ˙ ˙
p
38
≤ eco
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
π
836
SUITE
II. En torno a los Tsachilas
MARÍA LUISA OZAITA
Andante con moto
7 œœ œ 2 bœ œ œ
œ b œ
Flauta en Do & 42 œœ
œ œ
œ œ
bœ bœ
P P
5 œ bœ 2 11
Más lento
bœ œ bœ ≤
12
flauta solo
& œ bœ œ b˙ b˙ bœ œ
F p
≤ ≤ Tempo Iº
œ . œj œ . b œ œ
34
& b˙ bœ nœ ˙ b˙ bœ bœ b˙ N˙ œ Œ
P
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44 frull. frull.
& J 4 J ∑ J Jœ œ bœ
F >
>œ b œ ≤ >œ # œ œ ≤ bœ œ nœ
bœ Nœ N œ bœ J J œ œ
51
& ∑ œ œ bœ J J
F f
bœ œ œ bœ nœ ≤ œfrull. œ ˙ œ
œ œ œ œ œ
56
& æ æ æ æ æ æ æ æ Œ Œ
f
9 6
Más lento
≤
b˙. b˙. b˙. N˙. b˙. b˙. b˙.
61
& b˙.
p π
837
SUITE (2009)
Recuerdos Tsachilas
MARIA LUISA OZAITA
8 ≤
œ œ- œ . œ œ œ. œ. œ. . œ.
Andante
& 42
eco
Flauta en do œ œ œ. œ. œ
f F
œ œ- œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ
13 eco
&
f F
5 ≤
œ œ- œ . œ œ. œ. œ. . œ.
17
& œ œ œ œ. œ. œ
f P
26
œ œ- œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. . œ. œ. œ. œ
&
F P
3
œ œ- œ.
30
& œ œ œ œ
f
≤ œ œ-
œ. œ. œ. . œ. œ œ. œ œ œ œ
35
& œ. œ
.
F f
œ. œ. œ. . œ. 5
œ. œ. œ
39
&
P
838
HEBRAS AL AIRE
DIANA PÉREZ CUSTODIO
q = 50
6 b˙ bœ
& 43 Ó bœ b˙. bœ ˙ b˙. b˙
espress.
Flauta bœ Œ
∏ F p
13
œ˙ œ b˙ b˙. bœ. œ
. ˙. ˙.
& ∑ ‰J
P F f p
œ ˙. œ
œœ
œœ
j
bœ
œ b˙. b˙. b˙.
20
&Œ Œ bœ bœ ‰ ˙
J
F 5
p f F p ∏
& b˙. b˙. ‰ œ b˙. b˙. b˙. bœ. ‰ œ b˙.

27
b˙
J
p ∏ p ∏ p ∏ p ∏
& b˙. b˙. b˙. b˙. b˙. b˙.

35
bœ ‰ ˙ ‰bœ ˙
J J
p Ø sin matices, sin vibrato
& b˙. b˙. b˙. b˙. b˙. ‰ œ b˙.

43
bœ Œ œ b˙
J
π
& b˙. ‰ œ b˙. b˙. b˙. b˙. b˙. b˙.

51
b˙ Œ b˙
J
P ∏ p π p π p
2 U
Ó.
60
&
839
ASTURIANADA
IV CARMEN SANTIAGO DE MERÁS
Allegro con expresione q = 126
2 ≤
dolce e senza rigore
.
ten
≤ œœ
& b 43 ˙ œ œ œ‰œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ . ‰ œ œ
œ. œ œ œ #œ œ #œ œ œ
Flauta
P rit. tpo rit.
≤ ≤ - ≤
& b ˙. œ Œ Œ ˙ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ . Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ
10
œ.
tpo P cresc.poco a poco
≤ tpo . œ ≤ bbb 4
œ œ œ œ
&b ˙ œ ˙ Œ œ‰œœœ ˙
18 tpo
J J œ ˙. œ Œ Œ b
rit. f rit.
b b b ˙ œ n œ œ . ‰≤
dolce
œ œ ˙. œŒŒ 4 œ- . œ œ œ œ œ ≤ œ œ
œ
29
& b œ #œ œ œ œ J ‰J œ
P rit. tpo F cresc.poco a poco
Poco meno q=100
˙
bb b ˙ ˙ ≤ j œ œ n œ œ ‰≤ œ œ # œ ˙ œ n n
˙ œ
40 tpo
& b œ œ
œœ . œ J Œ ∑ n b ∑
rit. f p molt. cantab.
≤ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ ˙ œ #œ ˙ ≤ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. œ
œ .
49
& b ‰ ŒŒ
rit. tpo rit. tpo
57
˙ œ œ. ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ‰≤ œ œ # œ ˙ œ œ ≤ j œ
&b ‰ J n œ n œ J ‰œ œ
rit.
≤ ≤ j ˙ ≤œœ ˙ œœ ˙
. œ œ
& b œ Jœ œ œ œ ‰ Jœ œ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ b ˙
64
Œ
f cresc. cresc.poco a poco p stinguendo
840
JOTA
V CARMEN SANTIAGO DE MERÁS
Allegro molto e con brio q = 176
# 3 -̇ œ œ œ œ ˙ Œ
Flauta & 4 ∑ -̇ #œ
j œ œ œ œ ˙ Œ ∑ #œ
j ∑
f
≤ œ œ œ œ œ
#
œ œ œ ˙ œ œ. œ œ œ Œ Œ
10
& -̇ #œ
j œ Œ J ∑
f poco rit. tpo
Poco meno q=138

18
# ˙ œj œ œ œ œ ˙ Œ U ∑ > marcato
>
‰ œ. #œ œ ‰ œ. Nœ œ ˙ Œ ∑ ‰œ. œ
&
P > #œ
# ‰ > >
‰ œ. #œ œ ‰ œ. œ œ ˙ Œ
27
& œ. Nœ œ ˙ Œ ∑ ∑ ‰ œ. œ
> cresc. poco rit. tpo
> #œ
Poco piu vivo
35
#
& ‰œ .N œ œ ˙ Œ ∑ ‰ ‰
œ .# œ œ >œ . # œ œ -̇
Œ ∑ ‰ œ. œ œ ˙ Œ
> > >
poco rit.
44
# œ # œ œ n œ œ œj œ a œ œJ œ œ 2 œ œ œ œ œ œj b œ œ œJ œ œ 2
& ∑ ‰J J ‰J J
Moderato e cantabile q=120
√ad libitum
# Jœ # œ œ b œ œ
j œN œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ b œ œ œn œ n ≤
œ
j
œ
J J ‰J œœ b œ œ œ œ
53
& ‰ œ - - œ
rit.
f
-- --
& b œ œ ˙ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ -̇ .
61
œ œ
841
2 JOTA
8 2
˙. œ- œ- œ œ b œ
loco
œœ˙
71
&b œœ œ Œ Œ œ
˙
f
œ- œ- œ b œ œ œ œ b ˙ b œ Œ Œ b œ- œ- b œ œ œ
& b œœ˙
87
œ Œ Œ œ œ
f f
bœ œ ˙ -̇ . 9 U # Œ=138 marcato
> >
‰ œ . # œ œ ‰ œ .N œ œ
95
&b œœ˙
-̇ . œŒ Œ n ∑
p
# ˙ > >
‰ œ .# œ œ ‰ œ . œ œ ˙
112
& Œ ∑ ‰ œ . # œ œ ‰œ .N œ œ ˙ Œ ∑ ∑
> > poco rit. tpo
#
122
& ‰ œ . # œ œ ‰œ .N œ œ ˙ Œ ∑ ‰ ‰
œ . # œ œ >œ . # œ œ -̇
Œ ∑ ‰ œ. œ
> > > rit.
> œ
# œ œ # œ œJ œ œ 2 œ #œ œ œ œ
‰ Jœ # œ œ œ
j
Poco piu vivo
‰J
131
œ
& ˙ Œ ∑ J
j œœœœ œ 2 œ #œ œ œ œ j œ #œ œ œ œ 2
# œ
J J
œ
‰J J J
138
&
œ #œ œ œ œ œ
j
œœœœœ
Moderato ma con fuoco
# œ œ ≤ œ- œ-
& ‰J œ œ œ
145
œœ˙ œ Œ Œ
rit.
f
842
SUITE HISPANA
PASACALLE
CARMEN SANTIAGO DE MERÁS
Allegretto giocoso q=120
‰ jœ ‰ œj œ œ œ œ œj œ . œ ‰œœ ‰œ
(8ª ad libitum)
Flauta &c ∑
œ œ - J J
P marziale F
≤ j œ j ≤ j j #
œ
5 loco
œ
& œœœœ Œ ‰
œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ. ‰ œœœœ œ œ œœœœœ Œ
- J -
# ≤ œœœœ œœœœ ≤
leggiero
& ‰ œœœœ ‰ œœœœ ‰ œ œ œ ‰ œ- .

10
‰ ‰ ‰œœœœ Œ
3
3 3
3
# - ≤ j n
& ‰ œœœœ ‰ œœœœ ‰ œ. œ. # œ. ‰ œ . ‰ œ Jœ ‰ œ œ ‰ œ œ œ Œ
14
œ
3 3
18
j œœ
(8ª ad libitum)
j j œ œ œ ≤ j ‰œ
‰
&œ œœ œ ‰ œ œ œ œ. ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ- Œ œ ‰ # œ œ J
- J J
P F
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œ œ ˙
œ œ œ œ œj . ‰≤ j # œœœ
loco
j
23
& œ- œ
œœ œ œ œ œœœœœ Œ Ó ‰ ‰
F
Ÿ œ Ÿ
28 œ
# œ œ- . ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ. ≤ œ œ œ
& J ‰ ‰ Œ Ó ‰ ‰ J ‰
F
œ ≤ Jœ œ
33
# ‰ œ œ œ œ œ œ œ n ‰
œ
‰ J ‰ œ œ œ ˙
&
f
843
SUITE HISPANA
PETENERA
œ- œ- œ- œ œ ≤ œ- œ- œ- ˙
Andantino molto rítmico q.=76
Flauta & 68ˆ43 ∑ œ. œ œ. ‰

œ
Ó œ- . œ œ œ
P
≤ œ œ Œ Ó.
& œ œ œ œ œ œ œj œ . .
5
Ó œ œ ‰ b œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ œ œ
p
-œespress. ≤ œ. œ œ œ œ œ ‰ ‰ Ó.
. œ #œ. œ œ œ
9
& œ ‰
œ œ œ œ œ
p
œ œ # œ ‰≤ œ œ . œ #œ œ œ œ œ- . œ #œ #œ œ œ œ ≤ œ
espress.
‰ ‰ Ó.
12
& ‰
F
œ. œ #œ œ œ œ - œ- œ- ˙
15
‰‰ ∑ Ó. .
Œ ‰ œ œ ‰ Œ.
&
P
≤ œ. œ œ bœ œ œ ‰ ‰
& Ó. œ- œ- œ œj œ . œ ‰ Œ .
19
Ó .
œ œœœ b œ œ ‰
œ œ
œ- . œ œ œ œ œ œ ‰≤ œ œ . œ œ œ œ œ ‰ ‰ Ó . œ . œ œ- œ-
lontano
& Ó. Ó.
23 espress.
œ- œ ≤ œ- œ- œ- ˙ œ . ≤ œ- œ- -̇
. œ œ- œ- ˙. œ Ó
27
& œ œ. ‰ ‰
stinguendo
844
SUITE HISPANA
RONDA SALMANTINA

Edición pedagógica: MªCarmen García Godoy
Adagio cantabile qd = 72
# 6 Œ . Œ œ- . œ- . œ œ- œ- . ‰≤ œ ˙ . œ ‰≤ œ œj œ
Flauta & 8 J . J œ . œœœ
P poco rit. a tempo
# - - - - ≤ œ œ
œ # œ œ . œ ‰ Œ Œ œ œ œ œ œ œ‰œ
. . œ œ œj œ j
7
& œ Jœ J J J J J œ œœ œ
poco rit. a tempo
≤ ≤
molto espress. e animato poco a poco
# œ œ œ œ œ j
& œ . Œ . Œ . Œ Jœ œ œj œ J J œ ‰ œ œ œj œ J Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
14
F
# fi -œ n b œ- . œ œ- œ- . ≤ œ ˙ . œ ≤
‰œ . œ œ œ. œ œ œ
& œ. œ ‰ Œ. Œ J b
21
J J
a tempo P poco rit. a tempo
bb œ œ œ n œ œ . œ ‰ Œ . Œ œ- œ- . œ œ- œ œ- ‰≤ œ œ œ œ œ œ œ j
28
& J J J J J J J œœœ œ
poco rit. a tempo
j Jœ œ œœ≤œ œ j œ œ œœ≤
molto espress. e animato poco a poco
b . . œ œ
35
b
& œ. Œ Œ Œ J œœ J ‰ œ œ J J ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ
F
D.C. (8ª ad libitum) hasta fi
b
y salta a Finale
-
Finale
œ- œ- . œ œ- œ- . œ œ ˙ . œ.
J J
& b œ . œ ‰ Œ . Œ n Jœ .. Œ . Œ Œ.
42
‰
a tempo
P p perdendosi
845
SUITE EN SOL MAJOR
I GLÒRIA VILLANUEVA
q = 108 Ed. Mª Carmen García
# 3 4 œ œ ˙ ≤ œ œ œ œ
Œ - -
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ
Flauta & 4
p
# œ ≤ œ œ- b œ œ œ ≤# œ œ œ œ œ . Jœ œ œ ˙ œ ˙.
œ œ œ
11
& œ
Ÿ ~~~~~~~≤ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
18
# ˙Œ ∑ ˙. ˙. œ œ œ œ œ #œ
&
F3 3
3 3 3
3
≤
24
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
& œ œ.
P3 3
3 3 3
3
F
≤ œ œ . œ œ œ . œ œ .≤ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ 3
# . œ . œ .
28
& œ œ œ. œ J Œ Œ
P F poco rit. a tempo
36
# Œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ- œ b œ œ ≤œ œ ˙ # œ # œ œ n œ ˙ ≤ œ œ . œJ- œ . œ œ # œ œ
&
p
# . 7 œ . œ œ . œ # œ . œ œ . œ . œ .≤ œ œ . œ œ . # œ œ œ œ .
œ œ. œ œ œ œ. œ #œ œ
46
& ˙
F P
≤ ≤ œ œ ≤ œ œ œ. œ
# nœ nœ œ nœ œ ˙ œ œ
& bœ. œ œ œ ˙. ˙ œ œ œ
59
bœ bœ œ
p 3
rit. a tempo
846
2 SUITE EN SOL MAJOR
# #œ ˙ bœ œ œ. œ œ n˙ ≤ œ nœ œ. œ œ n˙ ≤ œ
bœ œ œ œ bœ œ œ œ ˙
67
& œœ nœ œ
3
# 2 œ œ nœ œ b œ ≤ œ œ bœ œ œ
˙ œ œ œ œ œ. œ œ . œ œ œ œ
75
& ˙. Œ Œ J bœ
F 3 3 3
3
83
# b˙. ≤ œ œ œ œ œ œ b œ œ .≤ œ # ˙
. . #˙. ˙. ˙.
≤ n˙. n˙.
& J
P F f
œ œ b˙
92
# 4 nœ ˙. ≤ n˙ bœ œ œ bœ bœ œ œ ≤ œ bœ bœ œ
& Œ bœ bœ
P
# ˙. œ œ œ œ œ #œ ≤
U nb
b ∑ Ó œœ œ œ œ ˙ œœ œœ œ œ œ
a tempo
Ó.
104
& ∑
p
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #˙. ˙.
b ˙. ˙. Œ Œ œ ˙ J
114
& b ∑ ∑
P
b œ ˙ œ ˙ œ ˙ ≤ œ œ bœ bœ œ. œ œ. œ œ. œ ≤ œ bœ
œ œœœ œ
124
&b Ó
3
3
œ. œ. bœ œ. œ bœ œ bœ
131
b b˙ œ ˙.
3
b œ . œ . œ . œ œ≤. b œ . œ œ .
&b œ œ
F
œ . œ b œ . œ . N ˙ ≤ œ œ œ œ œ ˙≤ œ œ œ œ œ ˙ . 2 U
b œ œ Ó.
139
&b
847
SUITE EN SOL MAJOR
II GLÒRIA VILLANUEVA
Ed. Mª Carmen García Godoy
œ. œ ˙
q = 80
œ. œ ˙ ≤ œ. œ œ œ œ œ œœ
Flauta & b 43 ∑ Ó œœœœ œ œ
F
bœ œ œ. œ bœ œ
7
œ
j
œ. œ œ œ ˙. œ. œ œ J œ œ œ
&b J ∑ Ó
F
2 œ nœ nœ.≤ œ œ #œ œ nœ nœ. œ œ #œ
œ ˙ Ó nœ. œ œ J œ J
14
& b
F P
œ b œ b œ . ≤ œ. œ. œ. œ. œ ˙ œ. œ b˙ ˙ ≤ œ. œ
œ
22
&b J ˙ œ. œ œ œ œœœ œ
F
œ . ≤ œ. œ. œ. œ œ œœœœœœ 4 w 2
43 œ . œ œ œ
29
&b J
œœœ œ 4
poco rit. a tempo F
3 œ œ
œ. bœ œ. œ œ œ. ≤ œ bœ n# ˙ .
& b œœ
36
œ œ Œ
p
≤œ œ œ œ
# ˙ œ œ bœ
œ œ œ œ œ œ œ.
44
& œ œ
50
# bœ œ œ œ œ œ ˙. ∑
&
rit. π
848
SUITE EN SOL MAJOR
III GLÒRIA VILLANUEVA
# 2 œ œ œ œ œ ≤ Œ=88
œ œ œ œ 44 w
j
Flauta & 4 #œ . œ. œ œ œ
f F
3 œ œ œ œ œ w
5
# Œ œ œ
&
P
11
# 2 œ œ œ œ œ œ œ ˙
& Œ Ó
P
# œ œ œ #˙ œ œœœ œ ˙ œ≤ œ œ # œ œ
16
& ∑ Ó ‰
P
20
# œ œ œ w
& œ ˙. w Œ
# 2 ˙ ˙ œ œ #œ œ #œ œ #œ #˙.
24
& Ó
P
29
# ≤ œ œ œ œ œ #˙ œ ˙ ≤
œ œœ œ œ œ #˙ œ
& ˙ œ œ
33
# w 2
&
849
SUITE EN SOL MAJOR
IV GLÒRIA VILLANUEVA
q = 112
# c # œ œ œ ˙ #œ œ œ ˙ #œ œ œ #œ œ œ
Flauta & ∑ 3
4
˙. Œ œ œ œ #œ œ œ
F3 3 3
8
# Œ œ œ œ œ # œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ # œ œ œ .≤ œ œ . œ
& J
P F
≤ # œ œ œ ˙ # œ œ œ ˙ œ ≤# œ œ n œ
15
œ
# œ #œ œ. œ œ . œ œ œ œ œ ˙
& J
3 3
poco rit. a tempo
≤
22
# œ nœ œ œ œ bœ. œ œ. œ ˙ bœ bœ œ bœ bœ ˙ 8 œ œ œ œ bœ
bœ
&
36
# œ. ≤ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ. ≤ œ bœ œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ b˙ œ
& J bœ J ˙ bœ ˙ bœ
P
43
# ˙ ≤ œ œ œ œ œ œ œ ˙ bœ b˙ nœ ˙. 2
& œ b˙ œ
# bœ œ œ œnœbœ bœ œ ˙ 3 œ. œ œ. œ œ œ bœ œ œ≤ nœ œ œ n˙ œ
J œœ
51
& c
F 3
3
60
# c ˙ 6
&
850
SUITE EN SOL MAJOR
V GLÒRIA VILLANUEVA
≤ jœ
q = 58
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
Flauta &b c œ œ œ. œ
F
≤
œ œ
≤
œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœœ œ
& b #œ œœœ œœœ #œ
4
8
œ ˙.
2 œ œ œ œ œ œ #œ œ
&b Ó Œ
F
13
œ≤ œ ˙ œ #œ w 2
&b ˙ œ œœœ œ
F
18
˙ œ ≤œ œ œ œ bœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b
851
SUITE EN SOL MAJOR
VI GLÒRIA VILLANUEVA
œ œ œ ˙. ˙ ≤n œ n ˙ œ ˙ œ œ
q = 96
4 œ
# 3 œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ nœ
Flauta & 4
F
# n˙. ˙ bœ œ œ nœ nœ œ œ n˙.
œœœ ˙. œ
14
& ∑ nœ œ ∑
F
œ œ œ ˙. œ
24
# œ œ œ ∑ œ œ œ ˙ nœ nœ ˙
∑ œ œ œ
& œœ
œ˙ 5 œ œ œ˙ œ˙ 7 œ œœœ
33
# ˙. œœ Ó œ œ œ
& œœ
P
53
# ˙. ≤œ œ œ œ œ ˙ . ˙. #œ œ œ ˙. ˙. 2 œ
4 Œ œœ œœœœ
& œ 4
≤œ œ œ ˙ ≤n œ n ˙ œ ˙ œ œ
# œ œ œ œ œ œ 3 œ≤ œ œ œ œ ˙ .
a tempo
œœ
64
& 4
poco rit.
˙ bœ œ œ
73
# œ œ œ ≤ œ œ nœ n˙. œœœ nœ ˙. ∑ œ nœ œ œ
& nœ œ
# n˙. œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ ˙. œ œ œ ˙. 4
œ œ œ œ
83
& ∑ ∑
852
SUITE EN SOL MAJOR
VII GLÒRIA VILLANUEVA
q = 108
# 3 4 œœ ˙ ≤œ œ œ œ
Œ œ œœœ œ œ b œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
Flauta & 4
p
Ÿ
14
# œ≤# œ œ œ œ œ . Jœ œ œ ˙ œ ˙ . ≤ œ œœ œ œœ œœ
˙ Œ œ ∑ ˙ . ~~~~~˙ .
&
F3 3 3
≤
23
# œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ. œ. œ
& œ œ œ . œ
3 3 3 3
œ
3 3 3 3 3
# œ. ≤ œ œ.
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
27
& œ œ.
œ
# œ .≤ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ ˙ . ˙ ≤n œ n ˙
œ ˙≤ œ œ œ œ
poco rit. a tempo
30
& J œ
˙
39
# œ œ œ œ œ nœ n˙. ≤œ œ œ bœ œ œ nœ ˙. Ó œ œ n œ n œ œ bœ bœ œ
œ
& œ
p
# œ nœ œ ˙ ≤œ œ œ . œ # œ ˙ ≤bœ œ œ. œ œ n˙ ≤ bœ nœ œ. œ nœ bœ
œœ œ
50
& œœ nœ œ
3
≤ b œ .b œ œ .b œ b œ ≤ b œ bœ ˙ bœ b˙. 7 10
# nœ .
J b œ n œ œb œb œ œ
& b œ œb œ 44
57
3
3 3
853
CANTO AL ATARDECER
Larguetto Œ= 63
molto cantabile
2
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Flauta
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854
TIEMPO DE AMOR
Mª Carmen García Godoy
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Andante
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855
FANTASIA OP. 74
TERESA BORRÁS
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Adagio q = 60
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856
FANTASIA
TERESA BORRÁS
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Allegro Ed. pedagógica: Mª Carmen García Godoy
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857
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FANTASIA
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858
ONES op. 154
a Rut Costa TERESA BORRÁS
Andantino q = 60
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859
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ONES op. 154 3
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SONATINA OP. 60
ALLEGRO TERESA BORRÁS
q = 120 Ed. Mª Carmen García Godoy
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863
SONATINA OP. 60
ALLEGRETTO TERESA BORRÁS
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SONATINA OP. 60
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865
SONATINA OP. 60
LENTO TERESA BORRÁS
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18
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39
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&
p
aœ œ #œ. 2
64
##
& Œ Œ ‰
F
866
CLAUDIANA
(1986) CARLOTA GARRIGA
Ed: Mª Carmen García Godoy
Allegro q = 72
7 œ œ œœ œ ≤œ œ
Flauta
3
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F
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23
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3
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rit. a tempo
œ œ œœ œ ≤œ œ œ Ÿ ≤˙ œ œ œ ˙.
œ œ œ œœ œ œ
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46
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867
MI (2003)
GLORIA RODRÍGUEZ GIL
q = 50
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12
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23
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58
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3
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œ. # œ. œ. # œ. # œ. # œ. œ ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙.
62
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3
3
868
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MI (2003)
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espress.
69 q = 50
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F p P π
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flattz.
86
Œ Œ Œ ∑ Ó #œ
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q = 60 normal
œ
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π ∏ p p
œ
œ #œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ nœ ≤
œ œ #œ Nœ œ œ
q = 80
3
99
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p p P
104
œ # œ #œ œ ≤ #œ #œ œ
œ œ # œ #œ nœ ≤
œ #œ. #œ. œ
& Œ Œ
F F f ƒ
q = 70 2 3
˙. ˙. œ œ #œ œ ˙.
110 perdendose
& #œ œ ∑ c
P F F π
q = 50 4
œ- œ # œ ‰ œj
120 5
&c Ó ˙ w ˙ Ó Ó # œ- - œ- -
π F p
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3
# œ
128
& #œ nœ. œ # œ œ ‰ Œ #œ œ œ #œ Œ ‰ J ∑
#œ J p
# œ π
œ œ #˙. #œ
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133
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- œ #œ
#œ -
p P p
≤
3
œ # œ # œ j
139
& Œ œ œ # œ- - œ- ‰ ‰ ‰ œ ˙ # œ # w #˙. œ #w
p π p p
144 ≤ ≤
& #˙. œ #w #˙. œ #w #˙. Œ ∑
p sempre
869
TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTA Y PIANO
I. LLANTO ESPERANZA ZUBIETA
Lento angoscioso q = 60
b 4 4 œ. œ ˙ ≤ œ. œ ˙ ˙ ˙
Flauta 1 &bb 4 J ˙ œ. ‰ J
F
b 4 ≤ j
Flauta 2 & b b 44 œ . œj˙ ˙ œ. ‰ œ. œ ˙ œ . Jœ ˙
F
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9
Fl. 1 & b J ˙ œ. ‰
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bb
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Fl. 2
J
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‰ œœœœ
. ≤ 1. .. # w œ œ. œ ˙
15 2.
Fl. 1 & b ‰ nw
f
b ≤ 1.
..
2.
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Fl. 2
œ œ
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J‰ J Œ œ. œ ˙ ˙ ˙
20
Fl. 1 & b J
f
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Fl. 2 & J ˙ œ‰
J
J Œ nœ. œ ˙ ˙ ˙
f
870
2 TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTA Y PIANO
U
w
25
bb Œ # œ . œ ˙ n˙ ˙
Fl. 1 & b ∑ ∑ ∑
f
U
w
b j
Fl. 2 & b b Œ œ. œ ˙ ˙ ˙
˙ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙
f p
w w ≤ œ. œ ˙ ˙
bbb ˙
31
Fl. 1 & ∑ J
π
b ≤
Fl. 2 b
& b ∑ w w n œ . Jœ ˙ w
˙. œ œ ˙.
bb ˙. nœ ˙.
36
Fl. 1 & b ∑ Œ Œ ∑
bb Ó ‰œœœ w ˙. ‰œœœ
Fl. 2 & b Œ n˙. œ ˙. Œ Ó
bb ˙ . œ œ ˙ . Œ ≤
rit.
˙. œ œ w w w
42
Fl. 1 & b nw ∑
p
bb w ≤
& b ˙. Œ nw w w ∑
Fl. 2
w w
p
871
TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTA
II. Una tarde de Febrero ESPERANZA ZUBIETA
Con delicatezza q = 100
#### # 4 ˙ œ œœ œ ˙ w w
Flauta 1 & # 4 œ ∑
P 3
#### # 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ˙ œ œ œ
Flauta 2 & # 4
P 3
œ w ˙.
6
#### # 2 4 2 4
Fl. 1 & # Ó Œ Œ 4 ∑ 4 ∑ 4 ∑ 4
#### # ˙ .
Fl. 2 & # Œ ∑ ∑ 42 ∑ 44 ∑ 42 ∑ 44
œœ w
#### # 4 2 4 w 2 Œ œœ 4 2
12
Fl. 1 & # 4 ∑ 4 Œ 4 4 4 4
p
3 3
#### # 4 44 Œ œ œ œ 44 Œ œ œ œ
Fl. 2 & # 4 ∑ 42 ∑ 42 ˙ 42
p
˙ 2
17
#### # 2 4 ∑ 2 ∑ 4 ∑
Fl. 1 & # 4 4 4 4
#### # 2 ˙ 2 ˙ œ nœ nœ
Fl. 2 & # 4 44 ∑ 42 ∑ 44
p 3
872
2 TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTA Ÿ~~~~~~~~~
n >˙ œ ≤ ˙
23
#
## # # n˙ œ nœ œ ˙ ˙ ˙
Fl. 1 & # Œ
p 3
≤ >œ œ
#### # b ˙ Ÿ~~~~~~~~~~~~~
Fl. 2 & #
œ œ nœ nw œ >˙ œ œ œœœ œ
œ
~~~
3
bœ ≤ b œ n œ n œ œ nœ œ œ œ œ œ
27
#### # bœ œ nœ œ nœ nœ nœ
Fl. 1 & #
rit.
#### # n œ b œ n œ œ # œ n œ # œ n œ # œ œ n œ # œ n œ ≤
Fl. 2 & # nœ œ
rit.
n˙ œ nœ nœ nœ œ œ a˙ ≤
28
#### # ˙ nnnn n b b b w
Fl. 1 & # nbbb
3 3
p
>˙ œ œ œœ
#### # >œ œ ≤ nnnn n b b b ˙
& # œ œ nbbb
> œ
Fl. 2
p 3
bb b b b w w
n nbbb œ œ Jœ œ œ œ
.. J ˙ œœœ
31
Fl. 1 & b n ∑
P 3
3
b
& b bbbb
œ. œ. œ w n n n b b b Ó≤ œ œ .. œ œ œ œ # œj œj ˙
≤
Fl. 2
œ >
P p
≤ œ ˙ œ œœ œ nœ ≤ œ
36
bb œ >˙ œ œœ œ >˙ ˙ ‰
Fl. 1 & b
3 3 3
F3 3 2 3
≤ nœ
b
&bb œ œ œ œ œ œ >œ >œ >œ œ ˙ œ œœ #œ ≤
Ó
Fl. 2 œ J J
3
F3 3 2
873
TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTA 3
nœ ˙ w ≤ œ. œ œ œ
q=q.
bb b œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ œ œ œ n œ .. n # #
nn# # 8# # 6 JJJ
40
Fl. 1 &
5 5
π
b ≤ ≤ n # ## # 6 >
Fl. 2 & b b nœ œ
œ œ œ œ ˙ .. w nn# # 8 ‰‰‰œ œ
π2
. œ œ œ ˙.
# # # # # œ >œ œ œ . œ œJ œJ ˙ . Œ. J J J
44
Fl. 1 & # J ∑
2
#### # Œ . jjj ‰ œ . œj j œj ˙ . j
& # œ. œ œ œ œ. ‰‰‰ œ . Jœ œJ œ
2
Fl. 2
œ œ œ
>
. ≤
50
#### # ˙ œ. œ.
Fl. 1 & # œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙. ˙. œ. ‰ ‰ ‰
π
#### # ˙ . ≤ œ. œ.
Fl. 2 & # œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙. ˙. œ. ‰ ‰ ‰
π
˙. ˙.
58
#### # ∑ ˙. œ. ‰ ‰ ‰
Fl. 1 & #
rit.
#### # ˙. ˙.
Fl. 2 & # ∑ ˙. œ. ‰ ‰ ‰
rit.
874
TRES PIEZAS PARA DOS FLAUTAS Y PIANO
III. A dormir van las rosas ESPERANZA ZUBIETA
Ÿ~ b œ Ÿ~ Ÿ~ b œ
Allegro Ed: Mª Carmen García Godoy
b
3 œ. Jœ œ œ . œ œ œ œ . b Jœ œ ˙
Flauta 1 &4 J Œ ∑ ∑ ∑
f
3 ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œJ b œ b œ œ œ b œ b œ œ œJ œ œ b œ b œ
Flauta 2 &4 J J J J
P
U ≤ ≤
2 œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ bUœ
8
Moderato
Fl. 1 & ∑ 4
p
U U
Fl. 2 &˙ Œ 24 ∑ b˙ b˙ ∑ bœ bœ bœ œ
π
bœ œ œ œ œ œ b œ bUœ ≤ b œ œ b œ œ œ bœ bœ œ U
œ Œ 3
15
Fl. 1 & 4
U U
Fl. 2 & ∑ bœ bœ bœ œ ∑ bœ œ œ œ œ Œ 43
Ÿ~ b œ Ÿ~
Allegro
Ÿ~ b œ Ÿ~~
22
3 œ . b Jœ œ œ . œ œ œ œ . b Jœ œ ˙ œ œ Jœ b œ b œ œ œ b œ b œ œ œJ œ Jœ b œ b œ
&4 J Œ J
Fl. 1
J J
f P
3 ∑ ∑ ∑ ∑ b œ . j j j
Fl. 2 &4 b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ
P
875
2
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
≤ ˙. ˙. 44 ˙.
& ˙
29
Fl. 1 Œ ˙. ˙. ˙.
P P
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
≤ b˙. b˙. b˙. 4
& ˙ Œ 4
˙. ˙. ˙.
Fl. 2
P P
Ÿ~~~~~~~~~
4 bw b˙ œ bœ bœ w w ≤ bœ œ bœ
& 44 œ œ
36
Fl. 1 J J
P 3
Ÿ~~~~~~~~~~~~ p
4 ≤
& 44 bw b˙ œ œ bœ w w
3
Fl. 2 b˙ œ œœ
P 3
P
œ œ b Jœ b œ œ ≤ b œ œ œ b œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ bœ œ
J J Œ J œ Jœ Œ
45
Fl. 1 & J J J J J
P
≤
Fl. 2 & b˙. bœ ˙ œ bœ bœ b˙. œ b œJ b œ Jœ œ Œ b œJ b œ Jœ œ Œ
3
bœ œ œ œ œ b˙ œ œ œ b˙. bœ ˙ œ bœ bœ b˙. œ
J J
50
Fl. 1 & ∑
p F 3 3
j j
Œ b œ œ œ œ b œ j j b œ b œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
Fl. 2 & bœ bœ œ œ œ ˙. J J œ œ œ bœ J J J J
U≤
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
Moderato
b˙ œ bœ œ bw bw ≤
b˙. bœ 2
4 ..
56
Fl. 1 &
3
P
b œ œ œ bU˙ ≤
rit.
Fl. 2 & b œJ b œ Jœ œ œ b œJ œ Jœ œ b œ w w 42 .. ∑
p
876
b œ œ œ b œ œ œ œ œ bUœ ≤ b œ œ œ œ œ œ
3
b œ bUœ ≤ b œ œ b œ œ œ b œ b œ œ U̇
..
63 1.
Fl. 1 &
a tempo
b˙ b œ b œ œ b œ Uœ ≤ ˙ b œ b œ œ œ Uœ ≤ ˙
rit. a tempo
œ œ U̇
rit. a tempo
˙ ..
1.
Fl. 2 &
U
œ œ. b œ. b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ.
73 2.
œ œ. œ. b œ. b œ. œ. b œ. b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. U̇ ≤ 3
Fl. 1 & Œ Œ 4
p π
Uœ ‰≤ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ b œ œ ‰≤ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ b œ U̇ 3
a tempo
2.
Fl. 2 & J J 4
P p
Ÿ~ b œ Ÿ~
Allegro Ÿ~ b œ Ÿ~~
3 œ .b Jœ œ œ . Jœ œ œ œ .b Jœ œ ˙ Œ
82
Fl. 1 &4 ∑ ∑ ∑ ∑
f
3 ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œJ b œ b œ œ œ b œ b œ œ œJ œ œ b œ b œ ˙ Œ
Fl. 2 &4 J J J J
P
Ÿ~~ b œ Ÿ~ Ÿ~ Ÿ~~
œ. bœ œ œ. œ œ œ œ. bœ bœ œ ˙ œ œ œ bœ bœ b œ b œ œ œ œ œ bœ bœ
J J œ œ
90
Fl. 1 & J Œ J J J J J J
f P
j
Fl. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ b œ . b œ œ œ œj œ œj œ b œ œ b œ b œ
Ÿ~~~~ Ÿ~~~ Ÿ~~~ >

œ . b œ b œ œ œ . œ œ œ . b œ b œ œ œJ
œ
& ˙ J J
97
Fl. 1 Œ J ‰ Œ Œ ∑
fŸ~~~~ Ÿ~~~ Ÿ~~~ ƒ
bœ œ >
Œ œ . Jœ œ œ œ . b œ œ œ œ . b Jœ œ ‰ Œ Œ ∑
& J J
˙
Fl. 2
f ƒ
877
REFLEJO DE LUNA EN CALMA
ENCARNA BELTRÁN-HUERTAS LÓPEZ
q = 48 Edición pedagógica: Mª Carmen García Godoy
3 œ œ bœ #œ œ bœ Nœ œ œ œ bœ œ #œ #˙ œ œ ‰≤ œ # œ b œ n œ
Flauta &4 Ó J J J
F 3 3
3
3 3
œ˙ b˙ œ
œ œ #œ œ œœœ ˙ œ bœ œ
3
&œœ #œ
6
Œ J
3 3
f 3
#œ œ œ œ œ #œ bœ nœ œ œ œ
& œ œ œ b˙ œ
11
J ∑ J J Œ
J
P
3 3
3 3 3
7 œ bœ œ #œ œ
Œ Œ ‰ Jœ # œ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ J bœ
16
& J
F 3 5
3
œ #˙# œ ≤ œ b œ n œ œ œ b œ b œ Jœ œ . œ œ. œ œ. 3 ≤ œ # œ œ b œ n œ œ
œœ‰ ‰ ‰œœ ‰œ
27
& Œ œ .
P3 3 3 33 3 7
œ bœ ≤
œ j b œ œ. ‰ .
J bœ bœ ‰ œ œ. ‰ œ œ ‰œ b œ. ‰ œ # œ n œ # œ œ b œ n œ ˙
32 7
‰ ‰
3 3 3
& œ
J #œ nœ œ b œ œ
F 3
3
3
3
˙ œ œœœ œ œ œ bœ œ œ œ ˙ ≤
b˙.
37
& Œ Œ J
p P 3 3 3
bœ ˙ œ bœ bœ nœ œ œ œ œ œœ œ. ≤ œ
œ œ
42
& #œ œ ‰ Œ
P 3 3
3 p
878
2 REFLEJO DE LUNA EN CALMA
œ œ œ #œ œ ≤
b œ
#œ œ œ ‰œ n œ œ œ # œ n œ œ b œ n œ ˙
47 7
∑ Œ ‰ Ó #œ œ bœ
3
& #œ
F 3
3 3 3 P
œ bœ œ bœ bœ #œ œ œ œ ‰≤ œ # œ b œ n œ œ œœœ bœ œ #œ œ œ
52 3
& bœ J J J J œœ
F 3
3 3 3
3
≤ œ œ œ œ œ # œ b œ œ œ # œ œ b œ n œ œ œ . Jœ b œ b œ≤œ # œ œ # œ œ b œ n œ œ
& œ Jœ œ . ‰ ‰ ‰
57
‰ Jœ œ
3
3 3 3 7 7
3
œ œ œ œ œ #œ Nœ œ #œ nœ œœ 5
œ bœ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ. ‰
62
& J bœ J J
3 3
3 3 3
7
œ #œ œ b˙ œ bœ bœ œ #œ œ œ #˙
œ J
71
&Œ Œ ‰ J J
bœ œ œ œ œ
F 3 5 3
œ. œ œ bœ
76
# œ Œ≤ œ b œ n œ œ œ œ b œ b œ Jœ œ œ œ. ‰ œ ‰ œ œ. ‰œ 3 ‰ œ œ # œ œ b œ n œ ‰ J bœ
& œ.
P3 3 3 3 3 3 7
F
81
bœ. ≤ œ œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ #œ #˙ œ œ ‰≤ œ # œ b œ n œ
& ‰ J J J
3 3 3
3 3
œ ˙ œ œ #œ œ
3
&œ œ œ œ œ
86
˙.
3 3
879
MONT. OP. 104 Nº 1
TERESA BORRÁS
Andante q = 56
œœœœœ œ œ œ ≤ # œ œ œœ
3 œ œ
& 4 Œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ œ ‰ J
3
Flauta
F 3
œ œ #œ œ Nœ œ œ
5
Nœ œ œ œ œ œ œ ≤ # >œ œ # œ # œ ≤ # Jœ
& Œ ‰ J ‰
bœ œ
3 3
f F
Nœ œ #œ #œ #œ
#œ œ œ œ œ œ œ # œ >œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ
9
Œ
~~ ~~~~
& Nœ
f 3
ad libitum accel.
œ ≤ œ œ Nœ
œ œ œ œ
Lento (misterioso)
œ #œ #œ
& .. œ œ œ #œ
13 3
∑ Œ œ bœ œ
F 3
œ #œ ~~~~~~
˙.
Tempo de Vals
#œ
œœ œ œ
frull.
17
Œ ∑ .. Œ œ œ #œ œ œœ
& œ
f F
œ #œ œ ≤
23 œ ≤ œ œ œ œ œ. J œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
& Œ #˙
f p rit.
880
2 MONT. OP. 104 Nº 1
œ œ #œ
œ ~~~ œ œ œ œ
gliss.
#œ
28
& ~N~ œ Œ Œ œ œ œ œ
F p a tempo
œ œ ≤ œ. œ #œ œ œ Nœ bœ
32
œ œ œ œ J J ‰ J ‰≤
& Œ #˙
F f ritenuto
Ÿ~~~~~~ œ œ
œ œ œ œ œ œ ˙. U
Lento
œ œ œ œ
Œ œ œ œ
gliss.
œ œ
gliss.
~
36
~
&Œ Œ
~~ ~
p ~~~ f
3 3 3 3
œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≤ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ
1º Tempo
& Œ œ œ œ #œ œ
41
‰ J
F 6
#œ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ
44
œ œ b œ >œ œ œ b œ œ œ U̇.
&‰ Œ ®
accel.
f Deciso
881
MONTGRÍ, OP. 104, Nº 2 TERESA BORRÁS
Moderato q = 72
2 œœœ œ œ œ œ ≤ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ
4 Ó ‰ œ #œ œ
Flauta &4
F 3 3 3 3
œ œœ
6
œ œ œ œ ‰≤ œ œ # œ œ # œ œ œ
≤
Œ œ œ œœœ œ
& J œ œ œ œ #œ œ œœ
f F 3 F
≤ œ œ œ œ œœ
≤ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ Nœ œ #œ œ #œ œ œ ≤ bœ bœ œ œ ˙
œ
10
& bœ ‰ J
f 3 3
≤
2 œ œ œ œ. œ # œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœœœœœ œœ œ œœœ œ œœœ
14
& œ œ œ . .œ
p
œ b œ œ œ b œ œ œ œ ≤œ # œ œ œ œ œ
œ œœ œœ
œ b œ ‰≤ œ œ œ œœœ
19
& œœœ
f
≤ œ œœœ 2
œ
22
& ‰ œ œ #œ ‰ œ œ œ #œ œ œ œ Ó Ó
œ œ # œ œœ
œ
p F
≤ œœœ œ œ œ œ ≤ ≤ œ œœ
œœ‰ œ #œ #œ œ œ œ nœ #œ œ #œ
3
& œœœ
27
#œ œ œ #œ
3
f p3
œ œ œ #œ #œ œ œ œ ≤ bœ œ œ U
œ œ œ œ œ
31
& Œ #œ œ Œ
œ
F 3 3
f
882
MONTGRÍ, OP. 104, Nº 1.
TERESA BORRÁS
Adagio q = 50
≤
3 œ œ #˙ œ
Flauta &4 ˙ œ œ #˙
Œ #œ œ #œ #˙ œ #œ #œ # œ œ
p F
#œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ ≤ œ #œ #œ Nœ bœ œ
œ bœ œ ˙ ≤ œ œ b˙ œœ
7
& Œ
f F
œ œ Œ≤ œ œ œ b œ b œ œ 3 ≤ j 2 œ
œ ˙
14
& œ œ œ bœ bœ ‰ œ œ
œ ˙
F 3
f p
œ
22
# ˙ Œ≤ # œ # œ # ˙ œ œ œ # œ œ Œ≤ œ œ œ œ œ U
& œ #˙ œ ˙.
3
F p
883
KALONICE
Per a quintet de vent ANNA CAZURRA
Edición: Mª Carmen García Godoy
œ. . œ. # œ. œ. b >œ # œ œ œ œ œ œ œ œ- # œ œ . ≤ œ œ >œ . œ œ œ œ
Deciso q = 60
Flauta & c œ- ≈ ≈‰ #œ œ
F p
3
b .
œ . œ. >œ œ œ œ >œ œ œ œ >
œ œ œ b œ œ œ œ œ- # œ œ ≤ n œ. . .
-œ œ b œ ≈≤ b œ œ # -
œ .
3
≈ bœ œ #œ œ œ
3
& .
F f 3 3 5
F
Ÿi bœ #œ œ œ
Œ= 90
5
5 U
œ œ b >
œ . œ
3
œ
≈ Œ ≈ œ œ œ c œ
3 3
& œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ. œ œ œ 4 œ b œ œ -̇ œ b œ. . .
> >
F F cresc.
≤
b œ . œ œ œ
8
> -
- bœ b˙ œ. œ œ œ. œ œ œ Œ ≈ ≤ œ #œ œ J
œ b œ œ
3
& œ- œ # œ b œ œ œ . œ œ œ #œ œ
f > F
b œ- . ≤ œ œ b œ œ # ˙
œ. n œ. œ. ˙ # œ. œ. œ. ˙ . œ œ b œ œ œ-
J œ œ bœ œ
12
& Œ Œ
J J
F 3
p 3
F f
≤ œ b œ œ >œ . œ 3
17
œ œ ˙
& Ó Ó Œ œ œ œ b˙ œ œ œ bœ
3
ƒ F
≤ b œ œ b œ b >œ . ≤ 3 b >œ œ b œ . œ # œ n œ œ œ
œ œ . œ ‰ œ œ- b œ œ b ˙
24 3
& b˙ ‰
J
Œ œœœ ‰ J
f F f 3
884
2 KALONICE
œ- œ œ # œ œ . ‰≤ œ œ œ œ œ # œ œ- œ œ œ .. # œœ œ œ œ ˙
Œ= 110
3
œ̆ œ œ # œ
28
& œ
> p>
F 3 3 3
3
π
œ
bœ. œ œ œ œ. œ b œ œ œ œ .. œ œ œ ≤ b œ œ œ œ œ
‰bœ œ J ‰ J
34
&Ó
f
3
ƒ
>œ œ œ . œ ≤ œ b œ œ b œ- . œ œ œ œ . œ b œ œ œ œ .. œ œ œ ≤ œ œ b œ œ
‰J‰ J Œ ‰J
38
&
f 3
ƒ
>œ b œ œ . œ ≤ œ b œ œ b œ œ œ œ # œ œ œ œ . œ b œ œ. >œ # œ >œ . b œ # œ œ œ œ
42
J ≤ J
& ‰ ‰ Œ ‰
F f
>œ # œ œ . œ b œ œ b œ œ œ œ # œ œ œ œ . œ b œ ≤ œ. >œ # œ >œ . b œ # œ œ œ œ
46
≤ J
& Œ ‰ Œ ‰
F f
> œ-. œ œ œ œ œ œ # œ œ .. œ œ
œ # œ œ . 4 # œ .
J
50
& Œ Ó
f 3
œ # œ œ œ œ >œ œ œ . # œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ >œ œ œ
≤ J J ≤
Œ ‰ J
57
& Œ ‰ ‰ ‰ ≈Œ Ó
ƒ F
885
KALONICE 3
- œ. ‰≤ b œ œ # œ. œ. œ. b œ. - œ. ‰≤ œ b >œ œ œ œ # œ œ œ b œ œ. ‰≤ b œ œ œ. œ. œ ≤ œ œ. - 6
61
&œ œ # œ- . œ. œ- . œ œ œ b œ 8
œ ‰
p dim.poco a poco
3
π
Meno mosso q=60
j ‰ ‰ Œ. 6
6 b œ œ œ # œ œ œ- œ œ œ œ œ œ . œ . # œ. b œ. œ.
65
&8 œ
F> cresc.poco a poco
œ œ # œ b œ >œ . œ #œ œ œ Nœ
- œ bœ œ ≤
œ ≤ bœ œ œ œ œ
J #œ.
74
& ‰ ‰
f 3 3
F f
b œ ≤ œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- n œ. ≤ œ
b œ- œ œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. b œ- œ œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. b œ . œ œ
78
&
f
b œ ≤ œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- n œ. ≤ ≤œ
b œ- œ œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. b œ- œ œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ . œ J 43
82
&
≤ .
3 >˙ bœ >˙ bœ œ œ 6 bœ. œ œ œ b œ œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ- n œ 3
86
&4 8 4
F p 3
f
>˙ bœ >˙ bœ bœ œ bœ. œ œ bœ > bœ > ≤

& 43 68 œ œ œ Œ œœœ
90
ƒ f 3
F 3
886
4 KALONICE
œ b œ œ œ œ- œ. œ. œ. œ. œ. b œ . œ
94
>œ b œ œ œ œ >œ œ œ ≤ b œ œ b œ >œ œ b œ >œ Œ≤ œ œ œ
& bœ ≈
f F 3
œ. œ. œ # œ œ >œ # œ œ œ. #œ œ œ
.
98
& bœ. Œ ∑
f F molto legato
≤ b œ œ # œ œ >œ œ n œ >œ ≤ b œ œ b œ œ # >œ n Jœ. # œ . œ . œ œ # >œ # œ œ œ . # œ œ œ
102
&‰ ≈ ‰ #œ
f p molto legato
≤ œ # œ # œ œ >œ œ n œ >œ œ # œ # œ œ >œ œ n œ >œ ≤

Meno mosso, cantabile Œ= 80
œ . œ ≤ j
œ œ
106
& ‰ ≈ ‰ ≈ c œ œœœ œ œ œ
bœ œ œ œ œ nœ ‰
œ
f F
#œ bœ œ œ ˙ œ bœ œ bœ 2 œ œ œ- œ œ
œ bœ ≈bœ œ≈ œœœ
& bœ. œ œ œ #œ
110
b œ œ œœ
f π >
3
p
w> ˙ . -̇ .. œœ ˙ ˙
115
b˙ w
& Ó Œ
F F p
121
w ≤w ˙ œ bœ œ. œ œ œ œ. œ ˙. ≤ œ #œ œ
& b˙ ≈
π f 3 f
œ bœ œ œ œ œ œ œ ˙. ≤ .œ œ. # œ. # œ. # œ. œ. œ. 6
≈ bœ œ œ #œ Œ Ó
126
& Ó ≈ 8
3
F ∏
887
KALONICE 5
Œ= 60 5 - ≤ œ œ #œ bœ
& 68 b œ œ œ # œ œ œ- œ œ œ œ œ œ . œ . # œ. b œ. œ. œ œ b œ œ ‰
130
> f 3
F cresc.poco a poco
>œ . œ # œ œ œ N œ ≤ b œ œ b œ ≤- - - - - n œ.
138
‰ # œ . œœ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ œ œ œ œ œ
& J - œ . - œ. - œ. - œ.
3
F f
≤ œ b œ ≤ - . - . - . - . - n œ.
143
b œ œ œ n œ œ œ bœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
& - œ œ
. -.-.-. œ œ - œ . - œ. - œ. - œ.
f
≤ ≤œ
147
3 >˙ bœ >˙ bœ œ œ 6
& b œ- œ œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- œ. œ . œ J 4 8
F p 3
≤ .
. œ œ œ b œ œ- œ. -œ œ. œ- œ. œ- œ. œ- n œ 3 >˙ bœ >˙ bœ bœ œ 6
& 68 b œ
151
4 8
f ƒ 3
4 # œ. # œ. ‹ œ. œ. œ- ‰ œ. œ. œ. œ. # œ- œ # œ ‹ œ. Œ . 3
& 68
155
p
≤
b >
œ œ -
œ œ > -
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
Meno mosso, cantabile Œ= 80
œ œ . œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰≤n œj
164
& c œ œ œœ œ œ œ
f F F
888
6 KALONICE
#œ bœ œ œ ˙. 7 b œ œ œ
œ bœ
& bœ. œ œ œ #œ
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889
QUAN NO HI SIGUIS
ANNA CAZURRA
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890
QUAN NO HI SIGUIS
2
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J
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œ b œ œ œ # >œ œ
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& b œ J J ‰ J
J
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2 3
97
& 4 ∑ 4 Œ
p π
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108
˙ œ
&
p molto espressivo F p F
891
QUAN NO HI SIGUIS
3
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F p f
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131
&
F f F
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137
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& ‰
3
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œ bœ œ
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‰ J J
143
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ƒ f
bœ œ œ œ #œ œ ≤œ b œ œ b œ œ œ œ #œ œ œ b œ
œ bœ 44
148
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ƒ 3 3 3 3
Œ= 90
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> œ œ ˙ ≤ >˙ b ˙
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152
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165
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F F
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QUAN NO HI SIGUIS
4
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#w #˙ #˙
174
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#œ œ #œ œ œ >˙ . œ #w #˙ ≤ ˙ œ œ #œ œ
#˙
180
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185
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190
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194
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&
F cresc. f
≤ >˙ # ˙ >˙ ≤ >˙
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&˙ œ
F cresc. f
209 w w w
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893
PEQUEÑA SUITE PENINSULAR
SONIA MEGÍAS LÓPEZ
I. PRELUDIO. Carácter andaluz Ed: Mª Carmen García Godoy
3 œ. œ œ œ œ œ
Moderato
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Flauta b
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II. JOTA. Alegre y folclórico
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22
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3 3
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27
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33
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38
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894
2
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bb œ 12
43
& b 8
III. MUÑEIRA. Carácter celta, muy fluido y ágil
b 12 œ . Ó .
Allegro
2
marcato
Œ.
45
b
& b 8
fr sin nota
Á. Á Á Á Á. Á Á Á Á. Á Á Á Á. Á Á Á
f
trrrr t - t - t trrrr t - t - t trrrr t - t - t trrrr t-t-t
≤ ≤
bbb
50
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trrrr t - t - t trrrr t -t-t trrrr t - t - t trrrr t -t-t trrrr t - t - t trrrr t -t-t
≤
bbb j ‰≤ ‰
53
& Á. Á Á Á Á. Á Á Á Á. Á Á Á Á. Á
trrrr t - t - t trrrr t - t - t trrrr t - t - t trrrr t
≤
bb ‰ œ œ œ œ œ ≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈≤ œ
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55
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bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
57
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œ œ- œ œ œ œ œ ≤≈ œ œ œ œ œ œ œ œ .
≤ œ œ
b
59
&bb
895
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. IV. BULERIAS. Con duende flamenco
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60 taconeo
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normal
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76 taconeo
& b œ. œ. ‰ ‰
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82
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94
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DIBUIXANT
2
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46 Placido, tranquilo
& ∑ œ >œ œ œ > œ œ >œ œ œ > œ ˙

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œ # œœ # œ
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3
3
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bœ #œ œ œ nœ œ œ b œ
J Œ
77
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3
œ œ œ œ œœ œ #œ œ #œ
82
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f 3 3 3 3
898
U √3
DIBUIXANT
j Ÿ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œsenza tempo œ œ
leggero accel.
œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ U̇.
bœ Ó bœ œ œ œ œ
85
& „ Ó œ
7
cresc. f
III
Ÿ
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89
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6
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Œ œ œœœœ
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cresc. 3
cresc. 3
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96
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œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ‰ # Jœ œ # œ
103
& ∑
3
f 3
poco a poco rit.
U
œ #œ #œ
a tempo, più moderato
U̇ œ œ œ œ # œ # œ J
2 j‰
œ œ
110
& œ # œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ
ƒ f poco rit.
˙ # œ œ #œ œ.
œœ œ œ œ œ œ bœ œ b >œ . œ œ b œ
œ œ œ œ #œ
#œ . œ.
117
& ∑ œœ
œ œ. œ œ
7
6
# >œ . #œ œ œ œ œ œ #œ œ
#œ #œ œ #œ #œ œ
124
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3
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poco rit.
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j ˙Ÿ~~~~~~~ œ # ˙ a tempo #˙
#œ #œ
127
& ∑ Œ #œ #œ
poco a poco rit.
899
GUSPIRES
(divertiment) MERCÈ TORRENTS
U≤
Allegro-Introduzzione
4 # œ # œ œ œ . Œ UÓ U
∑ bœ bœ œ œ œ bœ b˙ œ œ œ œ.œ œ œ œ.œ œ œ#œ.œ œ œ#œ.
Flauta &4
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Moderato, semplice
œ œ œ œ . œ œ œ b œ œ œ j j ‰≤
5
b œ œ ‰ b œ ‰
3 3
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f 3
3 3
3 3 3 3
j ‰ œ œ œ œ ‰ b œ b œ œ œ œ œ œ Œ≤ 3
bœ bœ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ bœ ≤
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9
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J
3 3
3 3
f 3
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b œ b œ n œ b œ œb œ ≤ b œ b œ œb œ U
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13
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3 3 3 6 7 3
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Andante
2
17
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#œ #œ œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ #œ
F
U≤ U ≤ #œ œœ
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23
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3
3 3 6
œ #œ #œ œ. œ ≤ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ
Allegro
29
J‰ j#œ j œ j#œ j ≤
& #œ œ œ œ #œ œ œ Œ
J J
3
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36
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bœ œ bœ bœ œ
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F f
900
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42
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# œ œ bœ bœ
48
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œ œ œ œ œœ Ÿ~~
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3 2 b œ b œ œ b œ œ œ œ
61 3
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f 3 6
F f 3
F
Andante
œ œ œ ≤ œ œ œœœ œ œœ œœ
œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ
67
& ∑ Œ œ
P F
3 3
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74
œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ
œ œ‰ ≤ b œ œ œœ œ n œ œ œ œ œœ
& Œ ∑ J œ
f3 3 3 3 3
5
7
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81
∑ Œ
f
3 3
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œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ b œ >œ œ >œ œ œ œ ≤
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89
& Œ Œ Œ Œ
f 3 3
f 3 f
901
GUSPIRES 3
œ œœ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ
Œ œœœ œœ œœœ
96
& Œ œ J‰ ∑ Œ
5
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3
3
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104
∑
f 3 3 3 3 3
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œ œ œ ≤ œ bœ œ œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ
≤
œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ
3 3
& Œ Œ
3
F3 3 3
œ ≤œ œ œ œ œ œ bœ ≤
b œ # œ œ œœ b œ œœ œœœ b œ œ œ . œ œ. œ œ . œ œ .
&œ œ œ œ. œ œ.
120
f 6
6 3 3
f F f
œœœœ œ 3 ≤ œ . œ . œ œJ ‰≤
b œ œ œ b œ bœ œ œ œ œ . œ
126
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3
F f
b œ œ b œŸ~~ œ U Allegro
œ œ. bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ U bœ œ œ U̇ ≤ 4
œ œ œ œ œ
133 3
& Œ bœ œ 4
f 5 rit. S f 5
3 ≤
Poco lento Allegro Poco lento Allegro
4 U 2 # œ œ œ # œ œ œ # œ # œ œUœ
#œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ
140
&4 ∑ 4
f3 3 3 f
œ œ œ œœ
2 œœœœ œ œœœ
Lento Allegro
149
#œ #œ œ œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ ‰
& #œ J
f
902
4 GUSPIRES
œœ
œ œ b œ œŸ œ œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ
œ œ Œ œ œ œ œ œ J J Œ # œ >œ # œ # œ Œ
156
& ∑ J J
6 f P
œ
œ œ œ œœ œ ≤ œ œœœ œœ œ
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165
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171
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5
F
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177 3 3
3
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185
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S f f
œ œ
œ œ Œ≤ œ œ œ b œ
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191
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f p poco rit.
F 6
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198
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P3 3 3 3
205 # œ
#œ œ U
œ œ œ œ Œ ≤ #Uœ # œ #Uœ
& Œ Œ Œ
f S S poco rit. S
903
TRENZAS
ANNA BOFILL
Œ=90 Edición pedagógica: Mª Carmen García Godoy
œ ≈ bœ œ
staccato
œ >œ œ ≤ œ œ >œ
# œ ≈ n œ ≈ ≈ b œ b œ>
Flauta & 44 ≈ ≈ œ œ œ
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3
b œ
& . œ. ≈ ≈ ‰ ≈ R . #œ œ ≈ œ bœ œ œ ‰ j ≈ œ.
f p F f p
œ. œ. b œ # œ . œ. œ bœ
6
œ . ≤ œ œ b œ j J ‰ b œ œ b >œ
& œ. ≈ ≈ ‰ œ Œ œ ≈ bœ ≈ R ‰ ≈ ‰ œ œ ≈
. œ œ b œ
‰ ≈
f p > p F
p f >
F bœ œ #œ nœ
œ œ b >
œ œ ≈ b œ >œ
9
œ r ≤ R ≈ œ # œ ≈ œ b >œ œ ≈ œ ≈≤ ≈ b œ œ ‰ J
& ≈ œ #œ bœ≈ ‰ ‰ ≈ ≈ b œ ‰ ≈≈
f p F f p F
bœ œ bœ œ >
œ ≈ b œ # œ n œ b >œ J ‰ œ œœ œ> r Œ≤ œ ≈ b œ œ ≈ b œ b >œ
œ
12
& ≈ ‰ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ œ
R
f p F f p F
œ >œ b œ
bœ œ œ j ≤ b >œ b œ
œ œ # œ ≈ œ b œ œ b œ ≈ ‰ J ‰ b œ ‰ œj
15
& b œ ≈ œ ≈ ≈ ‰ ≈ R ‰ ≈ ≈ ‰ ≈ ≈ ≈
> œ
p F ƒ p F
œ ≤ #œ œ >œ # œ œ ≈ bœ
18
≈ b œ r ‰ œ b œ > ≤
&œ œ ≈ Œ ≈ œ œ ‰ ≈
bœ œ
≈ ≈ œ Œ ≈ b œr ‰ ≈Œ
p F p F f p
f f
904
bœ œ bœ √
2
≈ œ œ b œ ≈ œ œ # œ b >œ bœ. œ ≈ #œ ≤
b œ ≈ œ ≈ Œ≤ >
≈ œ bœ bœ ≈ œ bœ ≈ J
21
& ≈ ‰ J ≈Œ
F p F f p
œ
œ ‰ b œ b œ >œ r ≤ œ >œ œ
b œ ≈ bœ œ ≈ œ ‰ ‰ R ≈ œ œ ≈ œ. œ. œ. ≈ w
24
& ≈
æ
F f p F f Ï
Adagio espressivo Œ=60
˙
œ. œ bœ œ œ. ˙ ≤ œ #œ #˙ ≤ œ œ w œ≤
J æ ‰ J æ ‰ J œ ˙ œ b œ . b œ . b œæj
27
& ‰ Jæ æ
p F f F f F f F ƒ
jbœ. œ œ ≤ j œ #w
æ bw bœ b˙. œœ œ. b˙
34
b
& æœ #œ ˙ J æ
æ J
π p F f
. ˙.
# ˙ œ bæœ . bæ˙ ≤ œ # œ æ ≤
Ó ˙ w w
40
& J ‰ ∑ Ó Œ œ
æ
ƒ Ï f Ï F
≤
œ. œ œ. bœ. œ œ bœ. bœ b œ ‰≤ j
48
& Jœ œ J œ bœ. œ œ. b˙ œ
Ÿ~~ ≤ Ÿ~~~~ Ÿ~~~ Ÿ~~~~~ ≤

53
≤ œ œ œ ˙ ≤ œ œ bœ œ. œ w
& b˙ ‰ œ. ˙ ‰bœ. ˙ ‰ J ‰J J æ
ƒ ƒ ƒ Ï p ƒ
Ÿ~~~ Ÿ~~ ≤ Ÿ~~~~~
. bœ b˙.
& ‰ b œ b œ . Jœ Jœ b œ . ˙ .
59
Ó #˙ ‰ Œ ‰ œ œ
˙ ..
F p p P P π
905
3
≤ Ÿ~~~~~~~ Ÿ~~~ ≤ Ÿ~~~~~ ≤ Ÿ~~~~ ≤

œ. œ bœ. bw b˙. ‰ Jœ
65
& œ. œ œ. ˙ ‰ œ. w Œ œ b˙
p F f p
b˙. n œ œ ˙ .. w ≤ ≤
& Jœ j
72
J J æ Ó Œ ‰ j Ó œ. b˙
œ œ b˙ œ b˙ œ
f ƒ p
≤ Ÿ~~~~ ≤ ≤ œ
j
b œ . œ œ œ ˙ . ‰ œ ˙ bœ. œ ˙ ˙ ˙
79
& Œ ‰b˙ œ
j b˙ bœ. J
æ J
Œ ‰J
F f P f P
Ÿ~~~~
b œ œ œ # œ . ˙ œ. bœ bœ bœ. b˙ ≤ nœ w
œ œ. J ≤ w
‰æ Œ æ æ ‰ Œ æ Œ
86
&J æ æ
f ƒ ƒ f
≤ ≤ ≤ ≤
&w Œ ‰ œ bœ ˙. ‰ Ó b œ . b œj ˙æ. ‰bœ b˙. ‰ Jœ
93
b˙
æ æ J J J
F P p π p P F U
Ÿ~~~~~~ Ÿ~~~~
œ œ ˙. ≤ #œ #˙. œ ˙. ≤ œ œ. bœ. œ bw
œ
99
b œ .
&J æ
F f F F f Î
906
SCACS
MARIA ISABEL GARVIA
q = 80-84
#œ
j œ N œ. œ œ œ œ œ . # .
œ
œ #œ œ
J #œ œ œ J‰Ó
Flauta &c ‰ ∑
F cantabile
œ bœ .
4
#œ
j œ. œ œ œ œ . œ. J ≤ # œ.
nœ
j
œ. œ œ. œ
j
‹œ
j
&Œ ‰ ‰ J ‰ J ‰
F S S
œ œ œj . b œ œ Ÿi ~~~
#œ ≤ # œ œ # œ. ‹ œj # œ. #œ #œ ≈ œ nœ
& J ‰ Œ
6
‰ ‰
S Ÿi ~~~~~
8 ≤ œ œ œ # œ. N œ œ # œ. ≤ œ œ bœ œ nœ #œ œ
&‰ J ‰ ‰
f F
# .≤ œ
œ . √
Ÿ~~~
. œ
10
#œ œ œ b œ n œ # œ œ # œ # œ # œ J œ œ ≈ # œ œ # œ œ # œ >œJ
# œ n œ ≤
74
& ‰ ‰Œ Ó
S f S
Largo e mesto cantabile
7
13
#œ #œ œ nœ œ œ œ
&4 #œ œ œ J ‰ Ó ∑
P
b œ b œ bœ bœ œ œ œ œ bœ ≤ œ bœ
15
bœ œ œ J Œ Œ bœ œ
& J
p 3
3
F
≤ ≤
& Ó. Ó. 43
17
bœ œ œ bœ bœ œ ˙ œ ˙ Nw
p p π
907
2 SCACS
œ. œ œ œ . ≤ b œ- œ - - œ- - ≤ œ œ œ œ. ≤
q = 76-80
3 Œ #œ œ ‰ J œ œ #œ œ ‰ #œ - œ œ œ œ
œ
20
&4 ‰ J
f frull. frull.
.
œ
# œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ
24
œ œ bœ bœ œ . œ œ #œ œ œ ≈ #œ J ‰ Œ≤
&≈ œ Œ
3 6
6
Ÿ~~~~
œ #œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ
5
# œ # œ N œ
27
& # œ œ ‰ # œj œ œ # œ # œ œ
Ÿ~~~~
~~~ œ œ # œ œ œ̆ ˘
œ ≈ œ œ # œ # œ n >œ œ ≈ n œ œ # œ œJ. ≤ # œ # œ # œ œ n œ n œ œ N œ # œ
6 6 6
29
#œ
& ‰ ‰
3 3 6
≤ Nœ œ œ #œ œ œ
j Ÿ~~~ Ÿi ~~~
32
‰
œ #˙ nœ œ œ bœ œ bœ œ œ j
& J bœ b œ. nœ
j
œ. #œ
j
# œ.
f dim.
6
≤ - œ œ- œ
œ ≤ œ œ bœ œ œ œ bœ
-
‰ Jœ œ
35
& Œ œ œ # œ œ. J ‰
# œ. œ
F cresc. F 6
œ^
cresc.
>œ
frull.
j
œ #œ # œ œ œœ œœœœ œœ œ ≤ œœœ #œ
#œ #œ œœ œœ J‰Œ ‰ J ‰ Œ≤ Œ J‰Œ Œ
38
&
S f 3 S S
6 6 6
908
FIVE COLOURS
MARISA MANCHADO
Lento q = 46 Poco piu animato q= 66

3 U bœ œ
4
&4
b˙. œ ˙. Œ ∑ Œ œ œ œ œ
Flauta
w
π molto vibrato poco rit. P
bœ œ bœ œ œ œ ≤ #œ œ
Allegro subito
œ ≤
7
œ #œ
æ æJ ‰ œ œ bœ bœ œ bœ
9
& J ‰ ‰ œ
œ bœ
bœ
3
F P 5
F P
Tempo I (animato, q=66)
b˙ b˙ bœ œ œ bœ bœ œ bœ
12
≤ j œ œj ≤ œ bœ œ
œ #œ
œ bœ œ
œ #œ ˙. ≤ ˙
& Œ #œ Œ Œ
P ∏ Ø π
bw bœ
≤ ˙ #œ œ œ bœ. ˙ ≤ œ œ b œ œ œ b œ- œ- ≤ œ ˙ œ
‰ ‰. R
16
& Œ æ ≈ #œ ˙.
p 3
π Ø
ƒ
6
œ bœ 7
21
≤ j ‰ Œ≤ #œ ˙
& Œ
˙. œ œ
Ø p accel.
>œ >œ >œ >œ >œ >œ b >œ >œ œ

Molto veloce q= 168
‰‰ J ‰‰ J ‰‰ J œ bœ œ ‰ œ #œ œ ‰ œ œ
Œ ‰ Œ J ‰‰ J Œ ‰‰ J Œ ‰‰ J Œ
31
& Œ ‰ Œ ‰
f f F
œ‰œ œ œ ‰bœ œ #œ #˙. ˙. œ
# œ ‰ ≤
‰‰JŒ ‰ ‰ J Œ bœ ‰ œ ‰ ‰#œ Œ bœ
37
& ‰Ó
J
p f f F
909
2 FIVE COLOURS
œ œ œ bœ
˙. b˙. #œ œ #˙. œ œ œœ œ ≤ b œ
˙. #œ œ œ
42
& Ó
f 5
ƒ
œ bœ bœ œ bœ Ÿ~~~~~~~~~~~~~
œ b œ œ œ ≤ œ ≤ œ œ œ ˙ œ œ ≤ œ Ÿ~~
œ b œ
& #œ œ œ bœ ‰ J J‰Œ œ
45
Ó Œ ‰ b œ
p F F 5
f
49 ~~~~~~~ Ÿ~~~~~ .
œ # œ. œ. œ. b œ. . œ. n œ. bœ bœ œ œ
≤ . b œ ≤
& œ Jœ ‰ Œ ‰ Jœ ˙ . Œ bœ Œ Ó œ
æ æ æ æ æ
p P 9
F 5
œ b œ Ÿ~~~~~~~
. .
b œ œ ‰ Ó≤ . .
bœ œ ‰ œ œ ‰ Ó
dolce
#œ #˙. ≤ œ #œ w
53
& Œ ˙. œ Œ
ƒ ƒ P F P
~~~~~~~~~~~~ ≤ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ
&˙ œ #œ #œ œ œ
59
J ‰ Œ
∏
œ œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œU
61
# œ # œ œœ œ œ œœ # œ # œ œœ œ œ œœ
&
muy breve
œ œ bœ œ.
q = 144
>œ # œ ˙ œ b >œ b wæ bœ œ ≤
>
œ
& Ó æ æJ ‰ ‰ J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ ‰ æJ J‰Ó
63
æ
f F F ƒ f
dolce
b˙ b˙ ˙ ˙ b˙ ˙ #w ≤ q = 72
˙ ˙ #˙ œ œ
bœ œ œ œ
69
& œ
P 3 3 3 p P
esperar a
la marimba
910
FIVE COLOURS 3
œ œ œ bœ
74
≤
˙ bœ œ bœ ≤ #œ œ b œ b œ œ bœ bœ œ
& ‰ œ œ˙ Œ œ œ #œ #œ ˙. Ó
5
#œ
p
5 5 5
œ #œ œ œ œ œ bœ >œ ≤ œ # œ
q = 92 j
#œ
œ œ ≤
‰ J ‰
80
& ∑ ∑ Œ æ æJ ‰ Œ
f ƒ 7
œ œ œ- œ- œ- >œ
œ ˙ #˙ œœ
œ ≤ œ b œ œ ≤
J . R # œ œ
84
& ‰ ‰ ‰ Œ æ æ æ æ Œ Œ #˙.
æ æ
3
F π p
œ˙ -œ ≤ œ œ bœ bœ œ œ œ #œ ˙ œ ≤ œ
b œ n œ b œ Œ æ Œ Œ #œ
88
& #œ Œ ‰ Ó
f ƒ 5 5
f F
>œ >œ .
esperar a
≤ U œq = 66 œ œ
b >œ œ. # œ. ˙ . #w #œ œ œ œ
la marimba
92
&‰
f F P
œ ≤ œ œ œ ≤ œ œ œ #œ œ ≤ œ
96
œ
J ‰ Œ ‰ #œ œ #œ J ‰ b œ œ œ œ œ Œ bœ œ œ
& œ œ œœ
æ
F3 P5 7 p
Ÿ~~~
≤ .œ # œ œ œ œ ≤ œ # œ ˙ œ . Jœ # œ # œ . œ ≤ n œ ˙ ˙
100
piu lento
& œ œj ‰ ‰ # œ. œ. J ‰ #œ #œ
J J‰
f π subito P
P 3
f
b >œ œ œ molto
˙
> >œ ≤ œ œ œ U
7
˙ œ œ ‰≤ b œ b œ œ
piu lento
œ œ œ # b ˙
‰ æJ æ
105
& J b œ b œ b œ ˙
bœ nœ
f 5 p ∏3
911
SUITE
Flauta, guitarra y chelo MARIA LUISA OZAITA
Allegro, con carácter
bœ œ bœ bœ
œ œNœ #œ 3 J 2 J œ œ #œ 4
Flauta & 38 ∑ 28 ∑ 48 ∑ 28 8 8 8
f3 3
b œ #œ œ #œ
≤ j 2 j œ œ
4 38 Jœ J J‰‰ 28 ∑ 48 ∑ 38
7
& 8 œ b Jœ œ 8 # œ J ∑
F 3
bœ œ ≤ b œ. œ. œ ≤œ
3 œ œœ 2 4 b œ. j œ œ 2 œ œ 3 œ œ
J œJ Jœ 28
14
&8 8 8 œœ 8 8 J
f p
3 3
2 - œ œJ 4 œ b œ 2 bœ 3 ∑ 2 ∑ 4 ∑ 2 ∑ 3
21
& 8 bœ 8 8 8 ∑ 8 8 8 8
œ. œ. œ
3
œ 2 œ ≤ œ. ≤ #œ #œ #œ
j œœ 2 œ
& 38 œ 48 38 J J J 28
29
œœ 8 œ œ 8
>
f
3
3
. . b . .
œ
. # œ #
. œ.œ # œ œ œ . # œ # . œ. œ œ ≤ œ
œ œ. .
34
2 # œ # œ
4 J JJJ 2 # œ œ b œ
3 Jœ 2 œ bœ 4
&8 8 8 J 8 J J 8 8
f p F 3
. Ÿ ~~~~~~~~
. œ - bœ bœ œ œ ≤ ˙ U
œ .
4 . b .
œ œ 2 œ ≤ œ œ
& 8 œ. œ b œ œ. œ ‰ J 38 J 2 J J 4 J œ. 3
40
8 8 8 8
. .
912
SUITE
Flauta, guitarra y chelo MARÍA LUISA OZAITA
Ÿ~~~~~~
Ÿ~~~~~~~~~
Lento, expresivo
œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ. ≤
œ œ œ œ bœ
1 @ @ œ
@
Flauta &4 bœ œ. œ bœ
p p F p3
≤
œ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ≤ œ b œ j j
3
j
11
#œ 68 J J œ œ œ œ J J
œ œ j j œ # œ n œj œ
& œ @œ @ bœ bœ bœ bœ j
@ J
3
p F
#œ œ
-œ ≤ jn œ 2 # œ Ÿ b œ œ œ ≤ œ 3 bœ #œ b œ œ
1 J
17
&J b œ œ
- 4 b œ œ 4 #œ 8 œ
œ 3
Ÿ ≤
3 3
# œ . 5
b œ- œ œ ≤ bœ œ
1 bœ œ b œ 3 b œ j œ J j J Jœ b œ œ œ œ œ
23
& 4 œœœ 8 J œ J œ
p 3
# œ >œ b œ ≤ œ #œ œ œœœœ œœœ

œ j #œ œ œ
& J œ b Jœ b œ J J 42 œ œ 38 J 42
30
F 3 p 3
F 3 3
b œ œ œ œ œ œ œ ≤ bœ œ b œ œ
œ # œ # œ ≤
& 42 41 42 41 b œ œ . b œ œ œ 42
35 3
œ
p3 π3 F
œ œ ˙ œ
2 3
œ œ
5
2 b œ 1 2 3
& 4 œ bœ œ œ œ œ
40
4 4 8
p 3
913
SUITE
36
Andante, gracioso, valseado
3 ‰ bœ ‰ œ ‰ #œ œ ‰ bœ œ œ ‰
Flauta &8 œ œ
p
bœ b >œ œ Ÿ~~~~~~~
œ œ J J bœ œ œ. ≤ #œ œ
&œ
42
J J ‰ œ œ ‰
F p accel.
≤
‰ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ.
49
& ‰ bœ œ ‰ bœ œ ‰ bœ œ
914
SUITE
Ÿ~~~~~~ 18 7
6 œ. œ. 3 ∑ 6
Flauta &8 4 8
f
Ÿ~~~~~~~~~~~~~
#œ. œ
œ. œ. Nœ. ≤
& bœ.
28
‰
p
Ÿ~~~~~~~~
œ bœ œ œ.
#œ
Œ.
31
&@ œ œ
@ @ @ @
p
915
SUITE
œ œ
Allegro
œ. œ b œ. œ.
2 J J œ bœ œ
J 4 b œ. œ. œ. œ. œ. œ. 2
Flauta &8 8 8
f 3
œ œ bœ œ œ œ
-
œ 2 2 œ
b œ
& 28 48 @ @ @ @ @ @ @ @
5
F
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ- œ bœ #œ
œ œ #œ œ
‰ . @R @ @ @ @ @ œ œ@ œ@ 28
11
& Œ ∑ Œ
@
f
2 3
2 4 2 4
& 8 œj ‰
16
8 ∑ 8 8
√
2 œœœœœ . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ-
œ
4 œ 2
23
&8 œœ Œ 8
F p
3 ≤
j œ œ .
& 28 48 8 b œ J œ œ J œ b œ 48 b ˙
2
28
∑
3
f
œ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ œ
œ œ bœ bœ œ bœ
bœ
36
& Œ ∑
F
916
2
œ o o o
œ
SUITE
œ œ #œ œ œ # œ œ œ
2
œ #œ @ @ @ @ @ @ @ J 28
40
œ
& œ@ # œ@ @ @ @
F
3
& 28 48 28 b œ j œ œ # œJ
44 3
∑
J œ
F
Ÿ
50
œ. 4
œ ≤ # œ œ b œ œ œ n œ œJ Jœ Jœ œ ≤
& bœ 8 Œ œ œ J
p
N œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
54
& Œ
f
917
TRES PEQUEÑAS PIEZAS
MARIA LUISA OZAITA
Moderato
≤
3 3
#œ bœ
3 3
& c œ #œ œ œ bœ nœ œ. œ bœ œ bœ nœ œ bœ nœ œ bœ. œ œ #œ nœ ≈
3 3
Flauta
œ œ
p F
- œ- ˙ œ ‰≤ ≤
&œ œ ‰ bœ nœ ‰. œ
3
J œ œ œ. J œ #œ œ œ œ R
F F p p
6
bœ œ bœ œ #œ bœ œ ≤ 3 3 U 3
b œ n œ ‰ b œ n œ c Ó
3
& œ J 4 œ œ œ b œ œ . b˙ 4
œ
p ƒ p
3
F3
- œ œ bœ œ
œ #œ œ œ œ œ œ. ≤ œ b œ œ ≈ œ
9
3 # œ # œ #œ œ œ œ J ≈ c œ ≈ bœ
&4
f 3 p 3 f
3
p 3 f F f 3
f
bœ œ bœ œ œ #œ
bœ. nœ œ ≤ - ≈ œ - œ œ œ bœ ≤
J ≈ J ‰ œ ≈ 43 J 2 J ‰ c
11
& 4
f p F
√
œ bœ œ #œ œ bœ nœ ˙ b˙ œ bœ œ œ #œ b˙
œ œ
14
& c Ó
f
3
f3 3 f dim.
π
918
II MARÍA LUISA OZAITA
Lentisimo ≤ - Edición pedagógica: Mª Carmen García Godoy
F -j j -j
œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ 5 #œ ‰ Œ ‰
4 ˙ 3 œ
&8 8 bœ nœ œ R œ 8 œ bœ œ
≈ ≈ œ . ≈
Flauta
J R
p p p
-j ≤
bœ ‰ Œ ‰ 5 œ ≤Ó Œ 7 œ Ó ‰
œ
5
& Nœ Nœ Nœ 4 b œ œ # œ b œ 8 bœ nœ œ œ bœ
‰ J J Œ Œ Œ J- J
p p p -
≤ ≤ F
bœ Ó ‰ j ‰ Œ j ‰ ‰
b œ
œ œ œ # œ n œ 8 œ b œ œ n œ œ œ 8 b œJ R ≈ 8 # œ œ n œ b œ 48
4 2 œ 3 b œ
8
&
Œ J J ≈ ≈ R J
π π
π f j≤
Nœ ‰ Œ
j r r r 5
& 48 œ b œ n œ œ œ . b œ œ œ œ œ 16 7 j j
12
J ≈ R J J b œ # œ n œ b œ œ 16
π
F j≤ j ‰
5 œ ‰ ≈ 2 b œ 4 œ Œ 5
œ
15
& 16 ≈ b œ N œ R R 8 JN œ b œ # œ 8 ≈ b œ œ œ b œ n œ œ n œ 16
R R R
π π
j≤
œ ‰
5 œ bœ œ 2 10 r r r b œr n œr j b œ n œ œ 5
18
& 16 J J R 8 ≈ œ œ # œ 16 œ b œ œ n œ- R R R 16
p R
π
F j≤ ‰ ≈ œ Œ œ Œ Œ
5 œ 4 3 bœ ˙
21
& 16 ≈ # œ œ n œ œ 8 Œ bœ nœ 4
R R R R J J ‰ J
p p p π
919
III MARIA LUISA OZAITA
≤
Vivo y decidido (Rítmico)
≤
œ b œ >˙
3
2 b œ¯ n œ¯ œ bœ.
3
Flauta &4 œ œ bœ. œ #œ œ

< < fl
œ bœ
F
≤
#œ nœ. œ bœ œ bœ nœ #œ.
3
œ œ. œ œ bœ œ #œ œ œ.
5 3
Œ
3
&œ œ. œ> bœ œ
>
F F
>˙ ≤
b œ œ b œ n œ>. #œ œ. >œ
3
œ œ
10
œ b œ Œ
3
& œ b œ n œ œ Nœ
f
bœ
3
> < < œ<
œ. # >˙
3
≤ >œ œ >œ . b œ n œ -
15 b œ n œ œ œ b >œ œ. bœ œ œ ≤
&
f 3
ƒ 3 3
≤
# œ¯ œ̄ >œ ä ≤
3
œ
19
& bœ nœ œ œ bœ #œ nœ. œ . œ
b œ n
F
œ > > œ >
>œ
#œ nœ œ œ . b >œ œ bœ
23 3
& œ œ. bœ œ œ Nœ Œ
3 f 3
>œ j U
bœ nœ.
26
& œ. bœ œ œ ‰ Œ
œ
3 f>
920
EL SUEÑO DE NEIRE
CARME VERDÚ
q = 69
2 5
4 3 ∑ 2 ∑ 4 3 ∑ 2
Flauta &4 4 4 4 4 4
2
& 42 44 43 44 43 42 44
11
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
6 œ #œ œ #œ œ #œ #˙ 2
œ
œ bœ
Ó.
18
&4 Ó Œ Ó
f 6
p p 3
bœ bœ bœ œ
2 4 ≈ RÔ ®‰ Œ Ó R R R
‰ Ô ®≈ Œ Œ Ô ®≈ ‰ Œ Ô ®≈ ‰
29
& ∑ 4 ∑ 4 Ó
π cresc.
bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ
& ‰ ≈ Ô ®Œ ® Ô ≈ ‰ ≈ ® Ô ‰ ‰ ® Ô ≈ ‰ ≈ Ô ®‰ ≈ ® Ô Œ ‰ ® Ô ≈ ‰ ≈ Ô ®‰ ≈ ® Ô Œ 43
R R R R R R R R R
34
q = 80
2 bœ œ œ bœ bœ œ bœ œ
œ œ œ
œ
& 43
37
∑ Œ Œ Œ Œ
F3 3
ƒ
5 bœ nœ bœ œ. #œ 2 œ œœ
bœ ‰ Œ
44
& Œ J Ó œ
P f
œ bœ œ œ œ bœ nœ U 9
œ #œ. œ œ
54
&œ œ bœ Œ ∑ Œ Œ ∑ #œ
F f
921
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EL SUEÑO DE NEIRE
2
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77
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4 3
88
& Œ Œ Œ Œ 4 ∑ 4
f 3 3
q = 69 q = 56
2 U4 15 5
& 43 Ó. 43
95
4 ∑
q = 69
119
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
π
120
&
f
121
&
122 bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b˙. 3
&
922
EL SUEÑO DE NEIRE
3
vib ~~~~~~~~~ i œ #œ œ
q = 69
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127
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3 3
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q = 56 q = 69 vib
133
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146 ~~ œ #œ.
q=q.
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P cresc. ƒ P
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. . 4 ∑ 42 ∑ 44
149
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q = 60
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4 3 Œ ! ! ! ! ! #!œ ! !
157
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F
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5
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162
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q = 60 q = 90
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169
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F f f π f Pf
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q = 60
œ Œ Œ œ bœ œ œ
# œ
180
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q = 90
3 œ Œ
œ # œ # œ J œ
197
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3
cresc.
3 3
F F f P
923
EL SUEÑO DE NEIRE
4
œ bœ œ œ. œ œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 60
q = 73
2 œ 2
J ! ! !!!!!!!!!!
204
&
P F P f
œ œ œ œ œ œœ
q = 80
~~~~~~~~~~~~~~~ q = 95
b œ
. ˙. ˙. ˙.
senza vib vib
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211
∑
p P p 3 3 3
q = 80
œ œ œ œ œbœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 90
217
& Ó ∑ Ó ∑
P3 3 3 3
p3 3 3
ƒ π
#œ bœ
q = 80 q = 124
œ 3 bœ œ œ 6
J 2 œ 3 œ
224
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F p
- - - - - œ-
œ - - #œ œ œ
b œ œ- œ- # œ- n œ- œ œ- œ b œ # œ- - - œ œœœ
Œ Œ #œ nœ œ R ‰. R ‰. R ‰. Ó
238
& !!! ∑
P f ƒ f3
q = 124
q = 56
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‰. œ
243
& Œ 4
P6 6
π F
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#œ nœ œ ˙
& 44 43 ‰ J 44
250
Ó
q = 60
F
3 bw œ bw œ b˙. b˙.
& 44 45 43 42
258
∑
f
b œ. 2
& 42 J ‰ Œ 43 44 45 ∑ 42
266
∑ ∑ ∑
924
INTRODUCCIÓ, TANGO I FINAL
MARIONA VILA
√
Largo q = 64
˙. # œ . # >œ œ≤
œ j
‰ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ 3 œ Œ Œ
5 3
Flauta &c œœ 4 c
F 7
√
˙. # œ .
œ # >
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‰ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 3
4 sense vibrar 5
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7
œ 3 œœœ
6
3 œ œ
c Œ œ ≈Ó # œ
7 JœJJJœ‰ 3
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3
√ Piú mosso q= 66
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œ
œ œ. . œ. . œ. c # w
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13
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7
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œ nœ œ œ w
17
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poco a poco cresc. F 3
poco a poco cresc.
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23
˙ ˙ 2 ˙ ˙. 3
& 4 c Œ 4
3
f
Andante q= 80
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œ œ œ 42
& 43 Ó œ œ 43 Œ . J ˙
28
‰® J‰Œ c
F f 3
925
2
#œ #œ œ
œ ˙. U œ œœœ≤ œ #œ
43 Œ Œ ‰ œœ
34
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~~~
3
f
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39
#œ œ œ >œ œ ≤ œ œ œ. œ 2 œ œ ˙
& œ 4 ∑ c
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3
√
3
œ
œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ
Œ.
45 3
&c Ó œ bœ b œ œ
p 3 3
F 3 3 3
√
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
43 Ó
49 3
œ œ bœ œ œ œ Œ
3
& œœœ
3
3
3 3
p
œ œ œ œœœ
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#œ œ œ c #w
53
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cedez un peu
9
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˙ ˙ ˙ œ ≤ œ œ #œ #˙
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61
3 3
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3
# ˙ # >˙ #w #w
poco rit.
#w w
66
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a tempo
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73 3
& Ó 4
dim. p
926
3
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& 43 ˙ 42 c .. œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ ‰ Jœ
78
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84
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89
&J œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ ‰ œ. œ. œ.
>
j j j 24 œ œ c œj ‰≤ œ œ œ
94
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> > > . . >
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J ‰ J ‰
99
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poco a poco cresc. f meno f
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103 b œ . œ bœ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœœ œ œ œ ≤
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109
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115
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3
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927
4
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121
c Œ
F 3 fcon forza
3 3
p
œ œ œ #œ œ #œ œ œ ≤
129
2 œ 5 œ
&4 ∑ c 4 c
3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
p f 3 3
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133
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136
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F 3 3 3 3
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œ œ œ bœ œ œ œ œ œ >œ
b œ 3 b œ Œ≤ J # >
œ J œ œ # œ
141
& 4 ‰Œ c ‰Œ Ó Œ Œ
3 3 accel.
f 3 3
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146
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w>
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w œ - - - w ˙ . œ # œ
2 œœœ c œ œ œ #œ Œ Ó Ó #œ
153
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3
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160
#œ .. ∑ œ œ œ b˙ ˙ b˙ ˙
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piu f e cresc. ƒ
3
rit. dolce
928
5
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b˙ ˙ œ >˙ œœœœ œ œ >œ œ œ
œœ œ œœ œ
43 J ‰
169
& œ
3
œ œ œ œ œ
œ >
œ œ œJ ≤
œœ œ œ œ œ œ b˙.
œ œœœ
173
& œ œœœ œ ‰
3
œœ œ
b >œ œ bœ œ œ ≤ w> w w>
œ bœ œ œ #œ #œ œ #œ #œ
177
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3
f f
w ≤ w> w w> w
1.
42
œ #œ #œ œ #œ #œ .. c
182
& ∑
w
Tempo II q = 66
U
œœœ #˙.
œ 3 #˙. ˙.
188 2.
&c ∑ Ó Œ #œ
˙.
Œ ∑ 4 ∑
molto rit.
P p molto cresc.
U ˙ ˙.
198
#˙. ˙ œ ˙ ˙. ˙. ˙. ˙.
& Œ Œ
f dim.
˙. ˙. U
˙. ˙. c ˙. ˙. w
207 sense vibrar
& Œ Œ
p π
929
INTERLUDIOS
I TERESA BORRÁS
Andantino q = 60
3 œ œ œ œ bœ œ ≤ œ #œ œ #œ œ
4
Flauta & 4 œ Jœ ‰ œ œ b œ ‰ Jœ ‰ Jœ 4
F p
6
4 ≤ œ #œ œ œ œ 3 œ bœ ~ ≤ j œ œ ≤ j œœ
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œ
‰bœ œ
p F
œ œ œ bœ œ
11
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& J ‰œ J‰ J‰ ‰
f F f
œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ b œ ≤ >œ . œ bœ bœ œ œ œ #˙ ≤ j
œ œ 4 œ 3 œ œ
17
& 4 ‰ 4 ‰œ
f p p F3
œ œ #œ œ #œ œ œ
œ œ ≤ œ œ œ œ Œ ≤ œ œ ‰#œ œ
& œ œ œ œ œ #œ œ #œ ‰ Jœ
22
‰
J
f f p p
œœ ≤ œ œ
28
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#œ œ #œ # œ U 3
œ œ
‰
& J #œ œ œ
4 œ œ œ #œ œ J J Œ 4 J œ ‰ œ b œ
F f F
≤ œ # œ œ œ ≤ œ œ #œ œ œ œ ≤
33
œ œ bœ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ J œ œ œ Œ
& J J œ œ #œ œ
f p F 3
p
39
≤ œ œ œ œ #U˙ .
& ‰ J #˙ #œ œ œ
F rit. f
930
INTERLUDIOS
II TERESA BORRÁS
œœœœ
Ed: Mª Carmen Garcia Godoy
Allegretto q = 84
#œ #œ ≤ œ œ œ œ œ œ ≤ #œ œ œ œ œ
2 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰
Flauta &4 œ œœœœœœ J
f
œ œœœœœ bœ ≤ œ œ œ œ œ œ bœ bœ ≤ œ œ
œ ≤ œ œ b œ ≤ œ
‰ J #œ œ J‰ œœœ
6
&‰J ‰œ
J
‰ œ.
p F p p F
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œ. ‰≤ ‰ œj œ œ. j ‰≤ œ œ œ œ ‰ >Jœ œ Œ≤ œ œ œœ
13
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f p F f
œ
œ œ # œ œ œ ≤ # œ # œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ ≤ œ œ œ
20
‰ J œ #œ #œ œ ‰ J œ œ bœ œ œ œ œ
&
f f
.
œ œ
œ ≤ # œ œ ≤ ≤
œ # œ œ Œ œ œ œ # œ œ # œ œ
26
& œ. œ. . œ œ. ‰ œ #œ œ #œ œ œ ‰
p . F
œ . .
œ # œ. # œ.
œ œœœœœœ œ ≤
œ œ œ œ œ œ œ j
32
& œ ≈ œ œ œ œ œ œ ‰
œ #œ œ œ œ œ
f F
œ œœ œœ
#œ œ œ œ ≤ œ
œ œœ œ ≤ œ ‰
# œ œ œ
37
&œ œ œ ‰ œ œ œ bœ œ œ ‰ œ œ
œ
p p f
Ÿ
Œ=50
42
#œ œ #œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ U œ. #œ
J ‰ œ ‰
& Œ œ œœ J
5 5
F p
931
2 INTERLUDIOS
Ÿ Ÿ
j ≤ œ .œ œ ≤ œ . œ #œ œ j
œ œ R j .
47
& œ #œ J J J œœ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ≈ œ. œœ ‰ b œ ‰ œ ‰ œ ‰
J
f F p F
Ÿ Primo Tempo
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ. bœ
j ‰≤ ‰ œ ≤ J
.
55
& bœ œ œ œ œ œ ‰
œœ
p f
œ œ œ
60
œ œ œ ≤ ≤ œ œœ ≤ j
& œ ‰ #œ œ Œ ‰ #œ œ ‰ œ œ
œ #œ œ #œ
p p F
.
œ .
œ
#œ œ œ
œ œ. ≈≤ ‰ . r . ≤
œ j bœ œ
65
& œ œ œ .
œ œ œ ≈ œ œ. ≈ ‰ b œ œ ‰ J
#œ
f p f
œ
œ ≤ .... œ œ ≤ œœœœœœœœ œœœœœœœ
œ œœœœ ≈ Œ œ œ œ œ ≈œ #œ
70
& Œ
œ œ.
p
#œ #œ . œ.
≤ œ #œ . ≤ œ œ œ ≤ œœ
77
Œ œœ œ œ œ œ # .
œ œ œ . b œ œ
& J ‰ œ. œ œ œ ‰
F f f
.œ . œ. # œ. œ b œ œ œ
œ ‰ #œ œ œ œ Œ 6 œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ ‰
œ ≤
ad libitum
œ œœœ‰
83
& œ 8
œœ f
π f
œ œ œ bœ œ œ bœ ≤ œ
œ bœ
œ œ bœ
a tempo
88
J J 2 œ bœ œ bœ bœ. œ ≤ œ
& ≈ Œ 4 ‰ œ
J
f p
932
INTERLUDIOS 3
œ #œ œœ ≤
frullato
92
œœœ # œ œ ≤ œ b œ œ œ # œ œ # œ œ œ #œ œ œ
& œœœ œ Œ œ ‰ œ #œ œ #œ œ ‰ J
œœ
F π F
œ œ . œ œ œ œ Ÿœ œ
œ œ b œ b œ b œ n œŸ
≤ . œ œ œ œ ≤ ≤
J œ œ. ‰ j œ œ. ‰ J J‰ ‰ J
97
&‰ œ.
f p f p f
œ. .
œ ≈œ œ ≤ Ÿ
.
œ
œ œ bœ œ bœ œ œ ≤
œ œœ
œœœœ
103
& ‰ œ. ≈œ Œ œœ
f F p
œ œ œ œ œ œ. œœ œ ≤
œ ≤ œ œ œ ≤ œ
& œ. œ œ . ≈ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ J ‰ œœœœ
108
. F
#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ Œ≤
113
œ œ
&
œ bœ bœ bœ . Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ
117
œ œ œ œ ‰≤ œŸ Jœ ‰ œ œ œ œ
&
p f 3
# œ œ. œ. œ
œ œœœœœœ J ‰ bœ œ œ ≤ jœœœœ œ œ U
œ
121
& œ œ ‰ ‰ bœ œ œ œ œ
π ƒ
933
INTERLUDIOS
III TERESA BORRÁS
œ bœ œ œ
Largo q = 76
6 œ œ b œ ≤ œ œ b œ œ œ b œ b œ œ b Jœ œ ≤ # œ
Flauta & 8 Œ J bœ œ. ‰ œœ ‰œœ J
F f
F
7
œ ≤ bœ œ j ≤ œœ œ œ # œ n œ œ ‰≤ b œ œ b œ
& œ œ ‰ œ j ‰ ‰ œ bœ œ œ œ œ #œ ‰ œ œ #œ œ œ œ
œ
f F p F
p œ œ # œ œ #œ œ
œ ≤œœ œ b œ œ œ bœ ≤ œ #œ ≤ œ œ œœ œœ
œ œ # œ
& Jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
14
‰ ‰ ‰ ‰
f f F p F f
b œ œ # œ œœœœ œ
≤ J bœ bœ œ. bœ
œ b œ œ œ œ ≤ b œ n Jœ œ œ
#œ
20
& Œ J J J
F
œ œ . œœœ œ œ bœ œ
≤
œ ‰ ‰ œ bœ bœ ‰ bœ œ œ œ ≤
œ bœ ‰ ‰ J œ œ œ œ ≤
œ bœ ‰ œ œ
œ J
25
& J
f F f p
œ œ.
œ bœ ≤ œ >œ b œ n œ œ ≤ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ ≤ œœ
J œ œ œ b œ b œ
31
& ‰ œ b œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ œ œ b œ J
F f F F
p
œ b œ b œ b œ œ b œ œ ≤ b œ œ œ Jœ œ œ œ b œ ≤ œ b œ œJ œ œ œ ≤ œ
J œ œ œœœœœ
38
& œ J J ‰ ‰ ‰ bœ ‰ œ ‰
p p F p f
.
œ
œ œ œ b œ
b œ Jœ œ J ≤ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ bœ
bœ œ nœ nœ œ œ œ.
45
& œ. ‰ œ œ J ‰
J
F f F rit. p
934
INTERLUDIOS
IV TERESA BORRÁS
Allegretto Scherzando q = 84
2 œ œ œ. . . œ. ≤ œ œ. #œ 3
3 ‰≤ œœ 2
Flauta &4 ‰ œ œ œ ‰ œœ œ J œ œ œ œ #œ 4 œ œ œ œ œ #œ 4
f
≤ œ. œ. ≤ œœœ
œœ
≤ œ. œ. œ ≤ . œ. # œ œ œ # œ
2 œ œ œ œ J # .
œ œ. œ œ œ œ # œ. œ. œ. ‰ œœ œ
7
&4 ‰ ‰ ‰
F . f . F
œ œ . œœœœ
# œ œ œœ
14
œ œ ≤ # œ ≤ œ œ ≤
#œ #œ œ
‰ œ œ œ. ‰ œ ‰
& œ #œ œ œ œ #œ # œ # œ
p
U
œ
# œ
ad libitum
œ œ
≤ gliss œ ‰ ‰ ‰ œ œ. œ # œ ‰≤ œ œ œ œ œ j
≤ .
a tempo
œ ‰ œj # œ œ œ œ
21
& ‰ J œœœœ œ œœ œ J #œ
f f F p
≤ b œ ‰≤ œ œœœœ œ œ œ œœœ ≤
‰ œj
29
‰
&œœœœ œœ œœœœ J ‰ J œœ œ
f f 5 F
œ œ œ . œ œ #œ. œ œ
œ bœ ≤ j œ œ # œ ≤ œ
& bœ œ nœ œ œ #œ ‰ œ ‰ œœ ‰ œ œœœ œ
34
œ œœ J
3
p
œœ œœ œœœ
41
≤ œ
‰ ‰ ‰ œ ‰ #œ œ
œ j ‰≤ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ‰≤ 3
& œ œ # œ œ œ. œ. œ 4
ƒ F . f p
935
2 INTERLUDIOS
œœ ˙ œ
Œ=184
≤ œ. œ œ ˙ J ‰≤
& 43
47
œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
F f
54
œ ≤ j œ # œ œ œ œ œ œ Œ≤ 2 ‰ j b œ ‰ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ Œ œ. œ 4 œ J
F f p F
œ œ œ œ œ
œœœœ
gliss
62
œœ œ ≤ œ œ. œ œ œ ≤ J‰
& ‰ œ ‰ J œ œ œ ‰ œ œ. œ bœ ‰ ‰
J
p . f
f
# œ œ œ œ œ
≤ #œ œ #œ œ ≤ œ œ
gliss
œ ‰ J œ œ œ # œ # œ œj œ # œ œ
68
& ‰ J J ‰ ‰ J
f F
œ œ œ. . œ. œ.
œ œ œ œ œ ‰≤ œ œ ≤ œ bœ œ œ œ nœ bœ œ œ
74
& œ ‰
f F3 6
b œ œ œ n œ œ œ b œ œ ‰ œ b œ n œ b œ Jœ ‰≤ Œ j ‰ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
78
& œ œ œ #œ
f p F 6
≤ œœ . œ. ≤ . œ. œ. . ≤
. œ œ. œ œ
82
& ‰ œ
. # œ. œ ‰ œœ ‰
#œ œœœ œœ
f P f
œ-
œ. #œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ.
& b œ œ œ. œ ‰ J
87 gliss
J ‰ ‰ œ
f f ƒ
936
DOS DANZAS MEDITERRÁNEAS
LAURA LLORCA
Andantino q = 66
- #œ œ œ . ≤ #œ #œ
œ
4 ∑ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ #œ ˙ ‰. œœ
Flauta &4 bœ. œ. bœ. œ. bœ. œ. bœ 3 J
π p 3
œ bœ #œ #œ œ bœ #œ #œ
œ bœ œ nœ œ bœ œœ
7
& bœ. ≈ ≈ bœ . ≈ ≈
œ. œ.
œœœ bœ œ œ
bœ #œ #œ œ bœ bœ #œ #œ
œœ œœ
9
& bœ. ≈ ≈ ≈ ≈
œ. bœ. œ.
Ÿœi
6
iŸ œ j
œ #œ œ j
bœ nœ
cresc.
simile
œ
11
œ bœ œ #œ #œ œ œ ≈
œœ #œ #œ
œœ
& bœ ≈ bœ ≈ nœ bœ ≈
œ œ
P 5
Ÿ
œ œ bœ œ
j
œ ≤ œ #œ nœ œ. œ. ˙.
13
œ bœ ≈ 68 œ . œ .
& bœ ≈
œ 3 p
dim.
j j
j œ œ
œ
œ
j
œ œ #œ nœ œ #œ
j
œ œ ≤ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ
≤
17
œ #œ œ R ≈ J J ‰ Œ.
&
P 3
3 F
œ bœ bœ #œ #œ nœ œ bœ bœ
œ œ. œ bœ œ #œ ≤ œ œ. œ nœ œ ≤ œ
4 œ ≈ #œ
& Œ. ‰ ‰.
21
4 œ ≈
F Í F Í simile
937
œ bœ bœ
2
œ. œ bœ œ #œ #œ #œ nœ œ
≤ œ œ. œ nœ œ #œ ≤
œ
23
& ≈ œ ≈
Ÿ #œ #œ nœ
œ. œ bœ œ #œ ≤ œ œ. œ nœ œ #œ ≤ œ #œ #œ #œ
œ
24
& ≈ œ ≈
dim.
≤ bœ bœ œ j œ #œ #œ #œ bœ bœ œ j œ #œ #œ #œ
& Jœ ‰ ‰ . œ bœ ‰ ‰. œ ‰ ‰. œ bœ ‰ ‰.
25
J
p
≤ b œ b œ j ≤
œ œ bœ ‰ ‰. œ # œ n œ #œ
j
œ #œ œ bœ bœ
n˙ œ œ œ # œ œ- . ‰≤ œ- . ‰
& Jœ ‰ ‰ ≈
27
dim.
3
F
j-
bœ œ
j- œ b œ # œ œ œ Nœ œ œ #œ nœ bœ œ #œ #w
31
. œ œ. ≤ #œ nœ #œ
& ‰ ‰
poco rit. p poco piu tranquilo
œ # œ n œ œ œ œ #œ œ œ #œ nœ œ #œ bœ œ ˙ #œ #œ ˙ œ œ ≤
#˙. œ ≤ œ
J
35
& ‰
P π f
œ œ bœ œ N˙ œ bœ ˙ 3
a tempo
40
Ó
3
& œ œ œ bœ b˙ œ œ bœ nœ
j
π F π F cantabile
≤ ≤ œ œ #œ nœ
œ œ # œ n œ
48 3
j
n œ œ bœ œ ‰ œ #œ
3
j
& bœ b œ œ œ œ œ #œ J
5
938
3
≤ bœ ˙ œ #œ bœ œ 2
& œ b œ œ œ # œ œ n œ # œ œ œj ‰ œ Œ Ó
50 3
j
œ
p
Ÿ~~~~
56 œ œ œ bœ bœ œ ≤ œ œ œ bœ bœ œ ≤ œ œ bœ œ bœ bœ œ
& J ‰ J ‰
p 3 3
p 3
~~~~~ œ
cresc.
œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ≤ œ œ #œ ≤
≈. ≈. ≈ ≈.
59
&
F
9 9
œb œ œ œ# œ œ
œ# œ . ≤
j j
60
œ. œ
œ œ œ
j œ œ
œ œ j œ œ
#œ
&
f
œb œ ≤ œ# œ
61
œ. œ
j
œ œ œ
j œ œ œ œ. œ
j
œ œ jœ œœ
#œ
&
Ÿi œ bœ œ œ #œ œ
œ
œ. ≤ œ #œ. œ œ #œ
œŸ
62
& ≈
j ŸÈ œb œ œ j œ# œ œ
œ. œ
œ œ œ# œ . œ œ
≈≤ œ œ œ
63 j
#œ
&
œb œ œ
œ œ
j
œ œ
j
œ œ
j
œ b œj œ œ# œ# œ œ
j
œ œ
j
œ œ
j
œ œ ≤ #œ œ œ b˙
64
˙
&
3 3
p
939
4
j
bœ œ œ ∫œ bœ œ œ
q=q. -
-œ . œ- . œ . œ- . -̇ . œ ≤ bœ bœ bœ œ œ
6 J
66
& ∑ 8
P 3
P dim.
72
œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
π
Ÿ̇i .~~~~
accel.
bœ >
Allegro molto q=144
b >œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ b>
j
œ
j
œ œ >
j
œ
≤
85 J ‰ Œ ‰ 78 ŒŒ 85 J ‰ Œ ‰ 78 ‰ J ‰ J ‰ J ‰ 85
75
&
f f 3 > 3 >œ 3
bœ >
j
œ œ b>
j œ >
j
œ #œ
œ bœ œ œ #œ œ œ
5 J Œ ‰ J Œ ‰ J ‰ Œ J Œ ‰ J Œ ‰ 3 ∑ 5 Œ. 3
80
&8 4 8 4
S S S S S f 3 3
>œ b œ œ b œ œ œ œ b œ b œj œ . b œ œ b œ œ b œ ≤
œ œ
& 43 J ‰ Œ Œ 85 Œ J J J 43
86
S f 3 3 3
f cantabile
œ bœ œ œ œ œ ≤ œ bœ bœ
œ b œ œ œ b œ b œ œ bœ. œ
& 43 J J 85 J J J 43 J J ‰ 68 ∑ 85
90
bœ > œ >
j j
œ œ bœ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ
j >œ
j 6 @ @ @ @ @ @ 5 @J @J Œ≤ @J 3
frull
5 J J
& 8 @Jœ œ@ @ ‰ @
95
8 8 4
f j
jp
bœ >œ œj # >œ œj # >œ bœ >
j
œ œj >œ œj >œ b œj >œ b œ b >œ œj >œ
85 ∑ 43 85
99
& ∑
940
5
. œ. b œ. œ. b œ. œ. œ. œ. . .
104
# œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. N œ. œ. ≤ b . œ.
œ
œ œ œ 3
& Œ ‰ 4
p
b œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. œ. # œ. œ. . . . . b . œ. b œ. œ. b œ. œ. b œ. œ.
œ
3 # œ œ 5 N œ. œ. ‰≤ ‰ œ œ œœ
107
&4 8 ‰ ∑
F
. . . .
œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. œ. ≤ b œ. œ. b œ. œ. b œ œ œ œ N œ. œ.
43
111
& ‰ ‰ Œ ∑
F
œ œ # œ œ œ #œ œ #œ œœœ
œ œ # œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ bœ
3 Œ œ bœ #œ œ 5
115
&4 8
F 3 3 3 3
S 3 3 3 3 3 3
j j j
. . . . bœ œ œ œ œ œ j > j> j
. . N œ œ . . œ œ . . ≤ œ # œ œ œ œ # >œ
bœ œ œœ œœ
5 œ ‰≤ Œ ‰ 3
117
&8 J 4
p F f
j> j> j>
j > bœ >
j
bœ œ œ œ œ œ
j
œ œ œ̆
œ #> œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
j
œ œ #œ
5 J ≤
‰ Œ ‰ 78 Œ Œ 85
121
& 8
f S f >œ
˘œ
3 3 3
j ˘ b œj
œ̆ œ œ̆
j j
b œ œ̆ j ˘
j
œ œ̆ #
bœ œ bœ œ bœ
125
5 J ≤ 7 J J J 5 J J J J J ≤ 3
&8 ‰ Œ ‰ 8 ‰ ‰ ‰ ‰ 8 Œ ‰ Œ ‰ ‰ Œ Œ ‰ Œ ‰ 4
S S
b œ œ œ # œ œ œ >œ b œ œ bœ œ œ œ bœ
œ
3 ∑ 5 Œ. 3 J‰Œ Œ 5 Œ œ
131
&4 8 4 8
f 3 3
S f
3 3 3
941
bœ bœ œ œ œ œ
6
œ. bœ œ bœ œ bœ ≤ œ bœ œ œ œ
J J J 43 J J 85
135
&
f cantabile
≤ œ bœ bœ
b œ œ bœ. œ .. . . œ.
œ œ 5 b œ. œ. N œ œ 4
& 85 J J J 43 J J Œ
139
8
p
b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . ≤ # . œ. œ. œ. N œ.
œ œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ.
#œ ‰ ‰
146
&‰ J
f f S
. . ˘œ œ. . . ≤
b
149
& b œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ b œ œ b œ œ œ œ b œ. œ. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. . . . . . fl . . . . . . fl. . . . . . .
F cantabile
152
. . b ˘œ œ. . . ˘ .
& N œ œ. œ. œ. œ. œ. b œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ b œ. œ. b œ œ b œ. œ. b œ œ œ œ œ œ
fl . . . . . . . . . . . .
q=q
. œ. b œ. œ. ∫ ˘œ œ. œ. œ. 2 b œ œ b œ œ œ œ œ œ
155
& bœ œ b œ 4 . . . . . . . . bœ œ œ œ œ œ œ œ ∑
. . . . . . . . . .
j> j> j> j>
j> j> j>
bœ œ œ œ œ œ œ >
j
˙
b œ œ œ œ œ œ b œ ˙ œ
3 5 J 2 3
159
& 4 8 4 ∑ 4
ƒ 3 ƒ Í S >
>œ b œ œ. œ
œ b œ n œ .
œ j
bœ nœ œ #œ œ #œ
#œ
3 œ # œ œ Œ Œ ‰. R
164
&4 ∑
f 3 3
3 3
S 3 ç
942
SONATA
DIANA PEREZ CUSTODIO
q = 76 >˙ . œ >œ . œ. œ œ bœ.
j
≤ œj ≈ ≤ œ #œ œ
6 œ
œ ‰bœj
Flauta &8 ‰ ‰ ≈
ƒ P ƒ p
4
f
#œ œ bœ bœ bœ. œ bœ 2 >œ .
5
≈œœœ Œ . œj œ œ #œ œ #œ œ
& œ
P π5 f p
2 2
π 5
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œ bœ bœ bœ. œ bœ # >œ . œ
œ
≤ ≤
Œ . ‰ # Jœ œ œ # œ ‰ œj
œœ œ
& Œ.
11
œ
œœ œ
‰ # œj
œ
p ƒ 2
p p 2
π ƒ π P
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œ
#˙. # œ ≤ œ. œ. œ. œ. œ. # œ. ‰ œ œ .
Œ.
16
j
& #œ ∑ ‰ ‰ ‰
π sub. ƒ π ƒ π p f π ƒ
#œ. œ œ œ # œ. œ œ.
#œ. œ œ ≤. . J œ̆ ≤ œ œ œ̆
J . .
#œ #œ nœ
23
& ‰ ‰ Œ
ƒ œœ œ œ
p 2
ƒ ƒ
π ƒ p p ƒπ
˘ œ̆ œ̆ >˙ . œ >œ ˙ . œ
œ̆ œ̆ œ̆ b œ
≤ . 2
& # œ n œ œ b œ. œ. J ‰ Œ.
27
Œ œ. œ. œ ‰
œ
ƒ πƒ π ƒ p ƒ
ƒ π ƒπ
943
2 SONATA
œ œ œ . œ œ œ.
œ>
U œ # œ U ≤ œ œ œ # œ n œ ≤ œj j ≤ ≤ œj
. . œ J
34
& ‰ Œ Œ ‰ ‰ bœ œ
œ
‰ b œ- œ- . œ ‰
œ
p P 2
f ƒ p - - ƒ
>œ . >œ . >œ . b œ- œ- œ- >œ . œ

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j œ
j
œ
j
j j
41
& œ œ
bœ. bœ. bœ
‰
œ- œ-
ƒ p ƒ F ƒ S
Í ƒ p
>œ . œ #œ
œ. œ œ
œ œ
. .
œ. >. . ≤ œ œ
Œ.
46
& ∑ J œ œ œ≈
2
b œ- œ-
p 2
f p f ƒp F F
espress.
#œ. #œ. œ. #œ. # œ >œ . #˙.

J Œ≤ ≤ >
Œ . œ. œ. œ . œ. #œ. ≤ #œ
52
& ‰
œ œ #œ nœ
f ƒ F p
bœ œ œ
59
œ ≤ #œ #œ œ #œ œ #œ ≤ #œ
# œ # œ n œ œ b œ œ œ # œ œ # œ ‰≤ # œ
& œ œ bœ œ œ
‰ ‰ ‰
œœ œœ
F 2
p a tempo 4 f
accel. rit.
≤ >˙ . œ >œ .
≤ #œ œ œ œ #œ #œ œ
œ #œ œ
j
≤ œj
5
Nœ bœ œ
4
#œ #œ
65
& #œ. ≈ œ œ #œ nœ ≈ bœ œ œ ‰
p cresc. ƒ
2 2
4
944
œ. œ œ
SONATA 3
b >œ . œ # œ œ bœ bœ bœ. œ bœ
≈ ≤ #œ œ 2
œ ‰bœ ≈œœœ
5
j
71
& ≈
P ƒ π ƒ p
p f
4 2
bœ bœ
>œ . œ œ #œ œ ≤ œœœœ œ œ œ œ bœ. œ bœ ≤
. # œ œ Œ. œ Œ . ‰ # Jœ
77
Œ
& œ j œ
P π 5 f
2
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2
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U œ # >œ U
œ œ # œ ‰ œj Œ.
82
j j
& œ ‰œ #œ ‰
π ƒ πP π sub. ƒ
#œ. œ œ œ
89
#˙. #œ ≤ œ. œ. œ. œ. œ. # œ. ‰≤ œ œ . #œ. œ œ ≤. .
& ‰ ‰ ‰
π ƒ π p f π ƒ p 2
ƒ ƒ
# œ. œ œ œ̆ œ œ œ̆
≤
& J J #œ
. .
94
‰ Œ #œ nœ
œ œ œ œ
π ƒ ƒ
p p ƒ π
œ̆ œ̆ œ̆ b ˘œ œ̆ œ̆ œ̆ œ̆ œ̆ b ˘œ œ̆ œ̆
b œ. œ. b œ. œ.
96
& #œ nœ œ œ #œ nœ œ œ
ƒπƒ π ƒπƒ π
ƒπ ƒπ ƒπ ƒπ
>˙ . œ œ œ œ. >œ ˙ . œ
œ U
≤ . . ‰ 2 U œ # >œ U
‰ Œ. Œ.
98
& ‰ ‰
ƒ ƒ p
945
SET INSTANTS Nº 2
I. Des del mar MERCÈ TORRENTS
Moderato e = 112
#œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ 2
Flauta & 42 ∑
F 5 5
b >œ œ .. œ bœ bœ œ
6
b œ bœ œ œ b >œ .. œ >œ œ bœ œ œ œ ∑
&
3
3
œ- -
œ # œ œ b œ # œ œ b œ N œ >œ ≤ œ
œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ˙
10
& J
3 3
3
œ œœœœœœœ ≤
43 42 œ œœœœ œœœ œ
15
& ∑ ∑
6
19
œ œ œ œ œ œ œ- bœ
j
Ÿ~~~
bœ nœ œ b œ- b œ- œ- ≤ bœ
j
Ÿ~~~
bœ nœ œ ˙
&
œœœœœœ #œ œ œ
œœœ U œ #œ #œ œ œ œ
24
≈≈‰ Œ
& œ #œ #œ œ #œ œ œ
œœœœœ œ œœ œ
>œ ≤ œ œ œ œœœ ≤ œ œœ œœ œ
œ œ
& œ œ. œ œ œ
27
œœ œ ˙
P
6
6
poco ad libitum
946
2 SET INSTANTS Nº 2
œ œ
œ ≤ ≤
œ œœœ œœœ œ œœœœ
solo
œ #œ 3
31
& œ œ b œ œ œ 4
bœ
j bœ 3
7
dolce
bœ œ œ œ œ œ œ œ
Lento e= 104 A tempo e= 112
rit.
œ œ
U 2 2
3 œ œ œ 42
35
& 4 œ bœ œœ
œ œ œ ≤
œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ
œ
40
& œ œ œ
F 3
Ÿ~~~ Ÿ~~~~~ Ÿ~~~ Ÿ~~~~~~

œ Ÿ~~~~~~
43
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ
& Œ
œ œ œ œ œœœœœ œ
œœ U œœ
#œ œ œœœ
47
& ∑ ∑
rit.
U
a tempo
2 U 4
38
52
&Ó Ó ∑
947
SET INSTANTS Nº 2
II. Lluna MERCÈ TORRENTS
œœœœ œ
œ œ
œ œ. œ. œ. œ. œ ≤ œ
Moderato e = 132
18 œ œ
Flauta & 43 ‰ Jœ œ œ
F
bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ >œ œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
21
& Œ Œ œ
œ
11
œœœœœ œ œ œ ≤ œœœœœœœœœ œ œ œœœ œ ≤

œ œ #˙.
25
& Œ
5 3
f 3 poco a poco rit.
29
U
3 œœœœœœœ
& ∑ Œ ∑
6
Ÿ~~~~~~~ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ U
35˙. œ œ. œ ≤ bœ bœ œ ˙.
b
& Œ
948
SET INSTANTS Nº 2
III. Estrella MERCÈ TORRENTS
Poco lento-Intimo e = 76 Andante e= 108

21 bœ. bœ bœ bœ œ œ bœ œ œ
U bœ bœ œ
Flauta & 42 44 ∑ ∑ 24 J
rit. p delicado 6
œ œ. ≤b œ b œ. œ U
œ ≤
b˙ bœ œ bœ nœ bœ nœ bœ nœ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ
26
&
≤ #œ œ œ œ œ œ œ #˙ # œ œ ≤œ œ œ œ # œ # œ
31
#˙ œœ #˙
& ∑
6 3 3
≤
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ≤ œ
œœœœ œœœ œœœœœœœœœ
38
&œj œ œ Œ
F
3
3
œ œ œ. œ œ ≤œ
42
œ œœ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ
&
6
6 6 12
œ œ œ œ œ bœ
œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ bœ œ ≤
45
& #œ
6
6
bœ nœ bœ œ œ œ œ nœ bœ #œ 2
& bœ bœ Nœ #œ œ
47
6 6
949
SET INSTANTS Nº 2
IV. Sol i Grafismes MERCÈ TORRENTS
Sol Energico e = 132 Lento e cantato e=100

15 2 2 œ œ
Flauta & 42 43 42 œ
j œ œ #œ ˙
œ bœ œ œ b œ bœ œ Nœ bœ œ
œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ
22
&
Nœ #œ #œ U
œ œ nœ œ œ œ
5
œ œ œ œ œ œ #œ
24
& œ
5
Grafismes Moderato e=132
13 2 10
poco accel.
26
&
950
INSTANTS Nº 2
V. Dos ocells solars MERCÈ TORRENTS
Andante cantato e = 76
≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ ˙ ≤
2 œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
Flauta &4
P 5 7 6
Ÿ~~~~~~
œ œ œ œ œ œ œ bœ œ. ≤œœœœ œ œ œ œ œ. Ÿ~~~~~~
˙
œœœ
j
5
œ
&
6
œœ œ œœœ ≤ œ œ Ÿ~~~~~ ≤ œ œ œ >œ œ œ œ œ

œœ œœ j ˙ œ.
9
& œœ œ
7
œ 3
6
œ œ œ œ œ #œ #˙ ≤
œœœœœœœœœœœœœœœœ
14
& ∑
F
5
Ÿ~~~~~~~
œ œœœœœ ˙ ≤ j Ÿ~~~~~~~~ ˙
œ ˙
43
18
& ∑
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ 2 ˙ ≤ œ œ œ œ œ œ
œ
&œ
23
4 œ
5
5
>œ U̇
cresc.
26 œ
j œ ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
6 3
f
951
INSTANTS Nº 2
VI. Carícia dócell
MERCÈ TORRENTS
Andante e = 138
2 j > j j # >œ j j > j j # >œ j ≤ j > j j >œ j

Flauta & 4 bœ bœ œ Nœ œ bœ
bœ
œ Nœ œ bœ
bœ
œ Nœ œ
F dolce
> > ≤ > j ≤
œ j j j j j
& b œj b œ œj N œj œj b œj N œ œj # œ œ œ Jœ b œ Jœ # œ œ œ # œ œ œ
7
> > > >
j j # Jœ >œ œJ Jœ b >œ Jœ 4
# œ œ #œ œ #œ
14
& œ bœ œ # œ
3 3
#œ #œ œ #œ #œ
>
Ÿ~~
j œ #œ œ
#œ œ #œ #œ 4 œ
œ #˙
23
& #œ Œ Œ
Ÿ~~~
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
j
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
bœ
31
& Œ
œ ˙ ≤ 5
œœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ ˙
34
&
44
œ b œ > œ >œ œ b œ > œ >œ œ b œ > œ >œ œ b œ > œ >œ U
& b œ œ b œ œ b œ œ bœ œ
3 3 3 3
dim.
952
SET INSTANTS Nº 2
VII. Color des del mar MERCÈ TORRENTS
Moderato q = 80
2 œ œ œ œœ œ œ œ
54 œ œ œ œ œœ 44
Flauta & ∑
f 3 3 3 3
œ œ œ ≤ œ œ œ œ œœ
œ bœ œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ bœ œ ˙ œ œ œ
2 œœœœœ œ œ œ
5
& 4
3 3 3 3 3 3 3 3 5
j ˙ ≤œ U
9
œ
œ. œ œ œ. œ
&
953
PORTRAITS
1. Pacient MARIONA VILA
q = 70
≤
œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ
3 3
Flauta & c b˙ ˙ œ b˙ ˙ œ
P 3 3
≤ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ
5
#œ #œ œ œ bœ bœ ≤ #œ œ œ
& b˙ bœ œ œ bœ Ó
3
f 3
œ
9
˙ # œ # œ Œ≤ œ #œ #œ œ œ œ ≤
‰ bœ ‰ œ ‰ bœ ‰
&˙ œ œ
p f
œœœ œ œ bœ. ≤ œ #œ #œ ≤
13
œ bœ œ ≈ bœ bœ J Œ œ œ b œ œ # œ b œ œœ
& œ bœ nœ
3 3
16
œ œ œ bœ 3 ≤ œ œ œ bœ 3
& b˙ ˙ œ œ bœ œ b˙ ˙ œ œ #œ nœ
P 3 3
œ bœ
bœ bœ ≤ bœ bœ #œ œ œ œ œ œ bœ ≤ bœ #œ
bœ bœ œ Ó œœ≈
20
& b œ œ. œ. œ. œ. ‰
œ bœ
3
f 3
œ
#œ #œ ≤ #œ #œ œ œ ≤ œ
‰ bœ ‰ ‰ bœ ‰
24
&˙ ˙ Œ œ œ œ œ
f
œœœ œ œ bœ. ≤ > >
œ bœ œ ‰ bœ bœ J Œ #œ œ œ œ #œ #œ #œ œ #œ œ ‰
28
& Ó ∑
3 . . . .
954
2 PORTRAITS
œ bœ œ nœ œ œ
#œ nœ n œ b œ œ b œ œ ≤ œj b œ . œ b œ n œ # œ b œ œ ≤
43
#œ œ
32
& ‰ J Œ J œœŒ
3 3
3 j#œ #œ œ œ # œ œ œ œ Œ≤ #œ #œ
35
‰
& 4 # œ. œ. œ. œ. œ J J .... # œ. œ. œ. œ. ‰ J œ œ # œ. œ. œ. œ. œ
cresc.
œ œ œ #>
j
œ #œ nœ bœ
≤ #œ bœ œ j b>
œ œ ≤ œ bœ bœ ≤ œ
b œ œ bœ Œ
œ
bœ œ œ Œ bœ bœ œ
39
&Œ c Œ
ß 3 P
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
b œ b œ œ œ œ œ
43
& b œ œ œ b œ bœ œ
œ œœ œ œœ œ≤ œ œ nœ œ bœ œ bœ bœ
45
œ #œ œ œ œ œ œ bœ Ó 5
b œ œ #œ œ œœ c œ
&Œ 4 ˙.
P f 3
p
˙ ˙ ˙
≤ b˙. bw b˙ œ bœ b˙
& #œ œ bœ bœ
49
Œ
œ bœ
cantabile
b˙ b˙ ≤ bœ #œ #œ #œ
‰#œ bœ œ ‰ œ œ œ Œ N œ N œ œ Ó≤ # œ # œ # œ b œ Ó≤
55
& œ œ œ
f 3
f 3
59
œ #œ #œ nœ œ #œ ≤ œ bœ œ œ bœ nœ nœ #œ
&Œ #œ #œ nœ #œ nœ Œ ‰
œ # œ ‰
3 f
Nœ bœ ˙ œ œ # œ¯
# œ #œ J U
bœ œ #œ nœ
62
& ‰
955
PORTRAITS
2. Grotesc MARIONA VILA
˙
bœ. ≤ œ >
4
&4 Œ
œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J~ ~# œ Œ œœœœ
Flauta J
F
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ≤ #œ œ bœ œœœœ ≤
œ œ
4
& œ Œ ‰ œ ~~
J
≤ #œ œ œ #œ. œ œ œ œ
œ œ œ b œ ~~~ œ
&~ ~# œ Œ Œ n œ # œ Œ
7
J
> f
bœ œ œ bœ œ b œ œ œ ≤ œ œ œ œ œ ≤
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
11
& Œ
œ œ œ bœ œ bœ œ bœ
24 ‰ J~~# œ
bœ
44 ‰ J~~# œ
b œ œ œj ‰ Œ
14
&Œ J J Ó
>
18
œ œ œ œ œ #œ 3 #˙ 4 ≤ j >œ ‰ # œ
& Ó Œ 4 # œ œ œ œ 4 Œ ‰ œ J
~~
~~
f
>œ ≤ œ œ œ œ œ œ. œ ˙. œ
b œ
œ ˙.
b œ œ ≤
b œ
œ
œœœœ
22
& Œ Œ J
~~
F
œ bœ œ bœ œ. ≤ > bœ > ≤
j ‰ j œ ‰ œj~b~ œ œ
43 J ‰ œ œ 44
27
& #œ œ nœ bœ bw
#œ >
~~
956
2 PORTRAITS
# œ œ #œ œ bœ œ œ œ œ >
bœ ‰ J b œ ‰ Jœ
& 44 ‰J Œ œ œ œ œ bœ œ
32
∑
p
≤ œ œ >œ œ > ≤ œ œ >œ œ b œ œ œ œ Œ≤
bœ œ œ œ Œ
37
&œ b œ Œ
> >
#œ œ œ œ #œ Nœ œ œ œ œ
œœœœ ≤ œ ≤ 3
#œ œ œ œ œ œ œ nœ Ó
40
& Œ 4
F > ß
œ b˙ b˙ b˙
& 43 Œ Œ 44 Œ Œ bœ œ œ ˙
43
Ó
œ
P senza vibrato
w ˙ ≤ ˙ #˙ ˙ >œ >œ
48
‰ #œ ‰ ‰ J ‰ ‰ Ó œ œ
&
~~
~~
˙ ˙ œ #œ ˙ ˙
53
˙ ˙ ˙ ∑
& ˙ b˙
> rit.
#œ œ ≤ #œ #œ ≤ w
œ
59
& #œ ‰ œ ‰ œ #œ ‰ jbœ Œ
J J # œ ~~>
a tempo Í
w œ œ #œ
≤ œ œ œ # œ ≤ >œ >
43 ‰ #œ ‰ j Œ
63
& Œ ‰ J
J #œ
f accel.
>
957
PORTRAITS
3. Obsessiu MARIONA VILA
q = 60 œ #œ ˙ œ #œ
3 œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ
Flauta &4 Ó
P 3 3
≤ œ #œ œ ≤œ
˙ œ #œ #œ œ ˙ #œ œ #œ #œ ˙ #œ œ #œ #œ
œ œ
3
&
3 3 3
œ ≤ œ œ œ ˙
˙ #œ œ #œ #œ ˙ #œ œ #œ #œ ˙ œ #œ œ œ
œ œ
6
& Œ
3 3
3
≤ ≤
‰ #œ œ ≈ œ œ ≈ ≈ #œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ #œ œ ≈ #œ œ ≈ #œ œ ‰ ‰ œ œ
10
&Œ
F
≤ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ
#œ # œ œ n œ #œ # œ œ nœ #œ
# œ œ
13
& œ #œ œ
3 3
poco rit.
#œ #œ œ œ #œ #œ œ œ
a tempo
16 #œ œ ≤ nœ #œ #œ œ nœ #œ
&
√
3 3
#œ œ
≤# œ # œ œ œ
nœ #œ #˙. b >œ
≤ #˙ #˙. #˙. Œ Œ J‰
18
& Œ
3
F senza vibrato
958
PORTRAITS
4. Colèric MARIONA VILA
q = 150
7 Œ œ ‰ jŒ Œ œ ‰ jŒ Œ œ ‰ jŒ
Flauta &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
P non legato
œ ‰ jŒ Œ œ œ œ ‰ œj Œ œ Œ œ œ œ ‰ œj Œ œ
4
&Œ œ œ œ œ
# œ œ bœ ≤ œ bœ
˙. # œ œ ‰œŒ œ Œ #œ œ œ œ ‰œ
7
&Œ Œ
J J
S P
10
Œ #œ ‰ jŒ Œ œ œ # œ ‰ œj Œ œ Œ œ œ # œ ‰ œj Œ œ
& œ œ œ œ
#œ j #œ j #œ j≤
43
13
&Œ œ œ ‰œŒ œ Œ œ œ ‰œŒ œ Œ œ œ ‰œŒ œ

ŸÈ
œ- œ œ œ äœ äœ . äœ #œ
œ- œ- œ- œ- œ- ≤
3 74
16
&4 ‰ Œ
äœ œ äœ œ b œ œ # œ n œ
non legato molto cresc.
äœ
7 J J ≤ # œ # œ œ n œ >œ ‰ # œ œ œ n œ > œ > 4
#œ ‰ œ œ nœ œ Œ
21
&4 Œ ‰ ‰ Œ 4
p p
œ ˙. œ #˙ #˙ œ ˙.
4 3
23
&4 Ó Œ 4
senza vibrato
959
PORTRAITS
#˙. ˙. œ œ #œ œ œ
2
#œ œ œ œ œ
j j
œ œ
28
J ‰ >œ >œ œ œ ¿ 74
& Œ Œ
ƒ
#œ œ ≤ #œ œ
patada
œ œ œ œ œ œ # œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ >œ œ≤
& 74
33
œ œ œ œ œ œ
f
œ bœ œœ ≤ - œ. œ- œ. # œ- œ. œ- œ. # œ- œ. n œ- œ. - œ. œ- œ. ≤
bœ bœ œ œ œ œ œ b œ n >œ œ 4 # œ œ 6
35
& œ œ 4 8
≤
#œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ
q. = 66
œ œ #œ œ
6 œ # œ nœ #œ œ œ #œ œ nœ #œ œ
38
&8
P
œ œ œ œ ≤
# œ œ # œ œ
œ #œ œ #œ nœ #œ œ œ œ #œ œ #œ nœ #œ œ œ
40
&
≤
œ #œ œ #œ œ œ œ nœ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ nœ #œ œ 3
42
& #œ œ #œ œ 8
œ #œ ≤ œ #œ. # œ œ bœ
œ #œ œ
& 38 6 Œ. Œ. œ œ # œ
44
#œ 8 œ. œ. ≈R
œ. œ
f ß
p
œ. œ. ˙. ˙. ≤ œ. œ. œ. œ. œ . Uœ U
J ‰ ‰ 74
49
~~
&
f sempre cres. e rit. ƒ
960
PORTRAITS 3
q = 100
bœ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ # œ œ œ >œ œ ≤ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ >œ œ≤
& 74
55
œ œ œ œ œ œ
sempre accel.
œ bœ
Tempo I
œœ - œ. - œ. - œ. œ- œ. - œ. - œ. - œ. - œ. ≤
bœ bœ œ œ œ b œ œ œ n >œ œ ≤4 # œ œ # œ #œ nœ œ œ
57
& œ œ 4
#œ œ ≤ ˙. ˙ ˙ ˙. œ
œ #œ œ # œ 2
3
œ œœ 4 ≤ 2 4 Ó J U‰ 6
Œ Œ 4 œb œ œ
60
& 4 Œ 4 4 8
3 3 3
ƒ
œ œ m œ
≤ mœ mœ mœ mœ mœ œ mœ #mœ œ œ ≤
q. = 84
#œ #œ œ œ œ bœ œ œ
& 68 œœ
66
#œ ‰ ® ‰
f 2 2 2 2
œ œ œœ œ œ. ˙. ˙. œ œ œ œ bœ
® J Œ.≤ œ #œ #œ œ ≤ m bmœ
œ ‰#œ
71
& œ
ß ß 2 2
p f 2
œ œ œœ œ œ bœ œ bœ œ
mœ #mœ #mœ #mœ #mœ nmœ œ b œ ≤ b œ ®
J Œ≤ ≈ . RÔ J J Œ≤ . 7
78
& ® ‰ 8
2 2 2
ß ß rit. ß ß
e=e
œ #œ #œ #œ œ #œ #œ #œ ≤œ #œ #œ
# œ
& 78 J J Jœ J J œ b œ œ # œ J J Jœ J J œ b œ œ # œ J J Jœ J J œ b œ œ # œ
83
œ #œ #œ #œ ≤ # œ . œ ≤ e=e
J J œ J J œ b œ œ ‰ œ # œ œ œ # œ œ # œ œ # Jœ 5 6 . .
86
& J # œ # œ J 8 8 œ œ
poco rit.
q. = 92
œ ˙. b >œ
j ‰≤ ‰ # œ # œ œ n œ œ œ œ ‰≤ b œ . œ . bœ œ œ bœ œ bœ>‰
a tempo
j ‰ ‰ Œ.
90
& œ. œ œ J œ ¿
rit. deciso ƒ
patada
961
EUROPA 1945
2005 ANNA BOFILL
q = 60
7 ‰ œ ≈ œ. ‰ œ ˙ œ œ. #œ œœ
Flauta &4 J ‰ ≈ Rœ œ ‰ ≈ R œ ‰ Œ ‰ ≈ R J bœ Œ
p
3 3 3 3
bœ œ. bœ œ œ œ œ
&˙ ‰ ≈ R œœ ‰ ≈R J œ ‰ ≈œ‰ œ ‰ ≈œ
3
˙ Œ R 3 R
f 3
œ˙ œ œœ ‰ ≈œœœ ≈œ
5
& ‰ ≈R ‰ ≈ r œ ‰ œ˙
3
bœ œ nœ œ bœ R œ œ. œ
P
œ. ≤ œ . œ bœ œ bœ
7
œ. œ b œ œ J ‰ ≈ b œr œ œ œ . œ œ b œ ≤ œ
& ≈ J ‰ b œ ≈ b œ ≈ ≈ œ b œ ≈
bœ œ nœ bœ œ
F 3 f
œ . œ . b œ œ b œ œ ≤ nœ
bœ bœ œ œ ≤ #œ œ nœ œ œ œ nœ
bœ
9
&
ƒ Ï
œ œ bœ œ œ ≤ 3 #œ œœ œœ œ
œ œ # œ œ . ≤ œ.
œ . œ
10
& ≈ ≈ œ ‰ ≈ œ œ. œ œ œ J ‰ ≈ b Rœ
≈ ≈
J œ
f
œ bœ œ œ œ œ. bœ bœ œ œ. œ. œ ≤ œ œ œ œ œ bœ
≤ œ. ≤
≈ nœ œ œ œ ≈ bœ œ œ œ ‰ ≈ bœ nœ
12
& bœ ≈
3
œ bœ œ ≤ bœ. œ nœ œ œ œ bœ ≤ œ œ.
bœ œ œ
14
& ≈ J ≈ ‰ ≈ œ ‰ ≈ Œ ‰ ≈ R œ
œ œ R
F 3
962
2 EUROPA 1945
œ. ≤ #œ œ œ. œ ≤ œ œœ ≤
b œ œ ≈ n œ œ Œ ‰ ≈ Rœ
16
& œ Œ ‰ ≈ R ≈ œ Œ ≈ œ œ bœ
P
œ Œ œ œ Œ≤ ≈ b œ n œ œ œ ‰≤ ≈ b œ ˙ Œ ≈ œ . ‰ œ œ ‰ ≈ b œ œ ‰ ≈ n œ œ Ó ‰ œ 4
18
& R J R R 4
p 3
π 3
bœ
q = 60
œ bœ bœ œ
4 w #œ bœ b œ n œ
2 J‰Œ J J ‰ J‰ œ Œ
21
&4 4 ∑ Œ ‰
∏ f
bœ bœ œ ≤ bœ bœ nœ œ œ
≤ bœ bœ œ œ œ #œ ≤ bœ bœ bœ bœ bœ œ bœ
‰J Œ J‰ ‰ J JŒ œ ‰ J ‰J ‰J
28
& J
U
œ bœ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ. q = 50
œ
œ J 3 Œ œ Œ Œ # œ Œ Œ Œ æœ
36
∑
fltt. sempre
& 4 æ æ
accel.
F
bœ √ √œ. -
œ .œ b œ.
q = 120
œ bœ
bœ æ Œ æ Œ æœ æ Œ Œ æ 2 R ≈ ‰ R ≈ ‰ Œ b œ. b œ. ‰ J Jœ . ≈
44
&Œ Œ æ 4
F ƒ F
√ .
.œ œ œ œ œ- œ b œ
.
r ≈ ‰ ‰ œ. b œ b œ j j‰ Œ
51
& œ. œ Œ ≈ ‰ Œ b œ j ≈ Œ ‰ œ
J . . b œ. R œ. - œ
F ƒ F F >
√. .
œ ƒ bœ. .
œ
.
b œ œ. œ œ. j b œ -
œœ
J œ J J J J œ. b >œ b œ.
59
& Œ Œ ‰ œ. ≈ ‰ œ ≈ ‰ ‰ ‰ r ≈ ‰ Œ ‰ J
J b œ- b œ
ƒ F ƒ F f P
963
EUROPA 1945 3
œ œ.
q = 96
U œ
œ - Œ œ
& # œ. j ‰ Œ 44 Ó J Œ œ J
68
Ó ‰ Œ Ó œ œ ≈ Œ œ œ
lunga p cresc.
P
>œ œ œ. œ œ œ œ œ >œ .
œ ≤ œ œ œ ≤ œœ œ
‰ J Œ ‰ Jœ ‰Jœœ œ. ≈ ≈J
74
& œ ‰ œ >œ
F
>
≤œ œœ œ œ œ
R œ œœœœ œ œ œ ≤ Jœ . œ œ œ œ . œ œ œ
œ
78
&‰ ‰ ≈ ‰≈ ‰J œ œ œ ≈ œ œ
f >
œ œ œ œ >œ œ
œ œ œ ≤ >œ œœ
œ œ œ . ≤ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ
82
& ‰ J ‰
ƒ
œ œ≤œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ œ œ œ
œ œœœœ œœ œœ œ ˙
fltt.
œ œ ≈ œ ≈ œ œ
85
& œ œ œ æ
Î
≤ q = 96
œ bœ bœ œ bœ œ
w 2 bœ r R b œ . J œ œ œ r œ.
œ œ .
88
œ bœ œ ∑
7
& 4 #œ œ œœ
F 6
5
5
F 6 3
œ œ œ œ œ bœ. ≤ œ
94
œ r œ œ . œ œ œ . ≤ J œ œœ
œ
& bœ œ J J #œ œ. œ ≈ ‰ œ ≈ œ œ œ œ b œ bœ.
3
7 5
5
F 5
7 7
# œ . œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ ≤ œ œ #œ bœ œ œ bœ œ.
bœ. œ ≤
&œ R R J
100
7 7 3
#œ #œ J J œ. bœ bœ œ.
3
3
7
964
4 EUROPA 1945
œ #œ œ œ. œ œ. œ ≤ U
Piú mosso q= 90
2 ≤ œœ
bœ # œ
œ J ‰ œ bœ b œ ‰≤
106
& œ R ‰≈ œ ˙ b
bœ Jœ
œ bœ œ bœ
5
7
6
P
115
‰ œ œ ‰≤ # œ b œ ‰ j ‰ Jœ ‰ # œ j ‰ œ ‰ b œ œ Œ≤ Œ b œ ‰ ∑ ‰ b Jœ œ b œ
& J b œ œj b œ J # œ bœ œ J J
b œ ≤ œ 2 j
& b Jœ ‰b œ ‰ œj J ‰ ‰b œjn œ œ Œ œ # œ ‰ œ œj ‰
124
∑ bœ bœ Œ ∑ ‰ jœ ‰
J œ
dim.
≤ b œ b œ b œ œ . œ n œ Ÿ~~~~~~~ ≤ œ ˙Ÿ~~~
q = 50
U
lunga
44 b ˙ Œ ≈ bœ ‰ ≈ R
135
& ∑ ‰œ ‰J ≈ œ w
b˙ J J
∏ P P 7 F
≤ #œ œ ˙
fltt.
≤œ˙ œ bœ œ. bœ œ ˙ œ. œ
fltt.
œ ˙ ‰ ≈R œ ˙
141
& ‰J ‰ ‰ ≈R ‰ æ Œ ≈ æ ≈ J
J
P F f ƒ F
Ÿ~ Ÿ~~~~~~~
œ ≤ b Rœ ˙ œ œ. ˙ >œ . >œ . ≤ œ w œ œ. œ. . . .
‰≈R≈ J ≈J ‰ ‰≈R ‰ Œ ≈ # Jœ # ˙ ≈ Jœ
146
& ‰≈
P p f F ƒ F P
b >œ Ÿ~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~
˙ ≤ ‰#œ #˙ œ ≤ #œ ˙.
. b œ w
fltt.
Œ ≈ b Jœ b w bw
152
& ‰ æ æ
F 7
f ƒ ƒ
Ÿ~~~~~~~~~~~~~
˙ ≤ b >œ b œ . b w ≤ gliss œ œ gliss b >
b ˙ ‰ ≈ œ . œ œ ~~~‰~~≈~ J . ~~~~ ‰ ≈ Jœ . ∑
158
& ‰ ≈ R≈ J
J
FP f F P F f
6 6
6
965
EUROPA
para quinteto de viento TERESA CATALÁN
Expressivo h = 30
œ œ œ œ œ
˙. œ œ œ #œ #˙ œ≤ œ œ # œ œ
Flauta & 32 C
P
œ œ œ œ #œ #œ œ œ
bœ œ œ œ nœ œ œ # œ œ œ ≤œ œ œ n œ œ #œ #œ nœ
3
3
& 2
œ œ
dolce
œ #œ #œ œ œ #œ #œ ˙. ≤ œ œ œ ˙ ≤ #œ #œ œ œ
& 32
6
C
3
f P
≤ œ ten.
œ œ
8
œ œ œ #≤œ œ œ # ˙ œ nœ œ #œ nœ #œ œ bw
&
3
œ œ #œ œ #œ œ
b œ ≤œ n œ œ œ #œ. ≤ nœ œ #œ nœ #œ nœ œ #œ œ œ #œ œ. ≤ œ
J J
12
&
P f
≤ œ œ #˙
15
˙ # >œ >œ œ # œ
>œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ
&
ƒ 5
# œ ≤œ #˙ ˙ ≤
œ œ. œ œ >œ >˙ œ≤ œ œ œ œ #œ
œœ œ œ œ œ
18
& œ
5
966
EUROPA
2
Poco Più h=40
œ #œ œ
œ˙ œ œ #œ #œ œ ≤œ œ œ œ w ˙. ≤ œ
ten. Scherzando
22
& ˙ œ œ bw
f f F
. ≤
˙ œ w
Giusto ed Energico
3
A tempo h=30 Più mosso h=q.=46
w 3 6 98 ∑ 68 98 68
28
& 2 ∑ 8 ∑ ∑
œ œ œ #œ. œ . ≤œ œ
œ ≤# œ n œ # œ n œ
Meno
5 bœ. œ. œ nœ œ #œ.
6
38
&8
F
œ œ # œ œ # œ œ. b œ.
œ œ #œ œ #œ œ #œ
Meno q.=40
œ. # >œ œ .
a tempo
œ. N˙. ˙
46
& ‰‰
ƒ 3
P
>œ
œ #œ #œ #œ œ . # œ n œ œ # œ >œ >œ
espress.
œ œ ˙. œ ≤ œ
& Œ. J ‰ ‰ œ #œ œ
50
J
F F accel.
>œ œ .
A tempo q.=40
>œ œ . œ ≤ œ œ œ
Leggero q=134
œ
#œ œ #œ œ œ œ 2
J 3 ‰J
54
& J J 4 Ó
Ÿ~~~~~~~~ f
# >˙ # ˙ .
rit.
bœ. # œ œ . # œ œ œ œ b œ
Œ=60
≤ # >˙ œ 5
@
Œ @ @ @ 2
60
& Œ @ ∑ Œ 4
f P ƒ
Poco Più q=72 ˘
# œ œ #œ ≤ - n - œ̆ b œ œ œ œ œ # œ.
œ
œ #œ œ J œ # œ œ # œ œ œ- œ œ
‰ 43 ≈ 42
71
&≈
F F f ƒ
967
EUROPA
>œ
Con forza
>œ q=134
œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ b œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ. 4
stac.
& 42 43
74
p ƒS p
œ b œ œ ≤ >œ œ œ # œ # >œ œ œ œ ≤ # >œ # œ œ œ œ
cresc. molto
#œ #œ
J J J J
82
&
P p P p P p
>œ œ ≤ œ œ >œ œ > # œ # œ ≤>
87 œ œ q=120
bœ. #œ nœ #œ œ bœ œ #œ nœ œ œ œ #œ
& J
P f
œ ≤œ b œ œ œ # œ œ b œ œ # œ n œ œ b œ œ b œ œ # œ n œ
rit.
q=100
œ œ œ #œ œ #œ nœ œ nœ
92
&
rit. p
œ # œ œ # œ œ œ #œ œ # œ œ œœ
œ œ #œ œ #œ œ b œ n œ 4 b œ œ bœ œ
œ œ #œ
95
&
ƒ P
# ˙ # œ ≤ œ n œ q=60
˙
> œ . # œ . # Jœ œten.. œ ˙ . ˙
ten.
œœ J œ.
102
& Œ ∑ Œ
F
œ #œ œ œ #˙.
#˙. ≤ # œ œ œ bœ œ œ nœ ≤ œ œ #œ b˙
# ˙ 2
110
& œ œ 4
f P
q.=50
≤
b œ n >œ . 3 œ >œ . # œ 2 œ #œ 6 ˙. 9 6 3
117
& J 4 J 4 8 8 ∑ 8 ∑ 4
rit.
œ œ
œœ œ b œ œ ≤œ œ n œ œ # œ
q=50
œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ ≤œ œ # œ œ
3 24 43 42
123
&4
F 6 3
968
EUROPA
j .
.œ # œ œ œ- # œ- >œ .
4
(Œ.=Œ)
Ÿ~~~
# œ 4 œ œ œ. œ. œ
q=72
˙ 3
leggero
& 42 43 œ œ. # œ n ˙ ~~~~~
127
Œ 4 .
f
j >œ
≈≤ œ œ œ. # >œ œ œ. œ.
#œ
#œ . œ œ bœ ≤
œ # >œ
. 2 # œ œ œ œ œ
133
& œ 4
F
œ #œ - >œ b œ œ œ œ
œ #œ #œ ≤ œ # œ œ # œ œ œ- œ- n œ 2
œ # œ >œ
œœœ 3 ≈ 2
&≈ œ
135
4 4
F f ƒ
>
œ .
ten. poco
#œ ≤ œ œ œ #œ œ #œ
Meno q=69 Espressivo
# œ œ œ œ bœ #˙
2 # œ œ œ œ œ
œ œœ œ
& 42 œ œ 43
140
f P
≤ œ nœ
147 # œ >
h=33
˙ œ œ œ #œ #œ œ
œœ œ œ # >œ œ ˙ œ 4
3
& œ ˙. C 2
P
≤ œ œ œ œ œ #œ
œ œ #œ œ bœ # œ œ
œ œ nœ œ œ œ œ≤ œ œ œ #œ #œ
156
3 C œ œ 3
&2 2
3 3
Nœ œ ≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ N >œ œ # œ n œ œ b ˙
3 œ C œ #œ 3
158
&2 2
3 3
œœ œ #œ #œ (Œ=Œ)
bœ nœ #œ nœ ˙ ≤ œ b ˙ œ ˙ ≤ U dolce
#œ
4´´
3 Œ 46 # œ œ œ b œ œ # ˙ .
160
&2 ∑
f F
969
ZUHAITZ
TERESA CATALÁN
I Ed: Mª Carmen García Godoy
q = 43
2 6 œ œœœ ≤ #œ œ
4 2 Œ 3 œ œ #œ # œ 2
Flauta &4 4 4 4
F 3
3
≤ bœ œ
con calma
œ ˙. ˙ ˙. ≤
2 œ #œ œ 3 #œ 2 3
11 ten
&4 #œ œ œ ˙ 4 Œ ‰ J 4 4
3 3
P
# >œ #œ œ. ≤ œ #œ œ #œ ≤ œ
Tempo I
œ
& Œ #œ #œ œ
6
˙ ‰ #œ œ #œ
17
œ œ Œ
œ
F
3
#œ œ œ œ œ
#œ œ œ #˙. ≤ œ #œ œ œ
Nœ œ #œ nœ œ ≤
b œ .. b œ Œ ‰ . R
21
& Œ ≈
3
f
œ œ.
6 6 accel.
œ. #œ œ
Tempo I
#œ œ
#œ ˙ ˙
42 41
25
& ∑ ∑ ∑
piú piú P senza cresc.
q = 75
. . # œ. # œ. n œ. . œ. . . N œ. # œ.
3 # œ œ. . # œ b œ œ b œ # . .
œ
1 2 # œ .
œ œ
32
&4 ∑ 4
f
.œ . . (e=e) (e=e)
œ. œ œ. œ . # œ. ≤ (‰=Œ)
œ œ œ. œ. #œ #œ
.œ # œ œ
43 b œ 68 43 68
38
&
970
2 ZUHAITZ
. # .
œ
secco
(e=e)
œ. œ ≤ (e=x)
. # œ. . . . .
œ . œ. # œ œ. # œ. n œ # œ œ œ.
. . # œ .
œ
q = 50
& 68 24 # œ N œ. œ
43
42
∑
ten
3
46
œ #œ œ #œ nœ œ œ œ œ #œ #œ œ
&4 ∑ Ó #œ œ œ œ
p
œ # œ ≤#œ #œ œ
q = 40
# œ # œ # œ n œ œ≤
con calma
œ #œ #˙ #œ œ œ
cediendo
# œ 42 œœ œ #œ
49
& œ
f dolce F p p
œ œ #œ œ
q = 65 (Œ.=Œ)
4
q = 60
3
#œ #œ nœ 9 ˙. Œ. 2
54
& Œ ∑ Œ 8 ∑ 4
p 6
.
œ 3 >œ . œ. œ. . ≤ # .
œ œ
# .
œ # >œ œ
66
#œ #œ nœ >œ œ # >œ # œ œ . œ.
&Œ ‰ Œ
f S S
#œ . > #œ .
# œ # œ œ. ≤ n >œ
. œ
frull.
œ #œ œ #œ
#œ #œ #œ @ œ
74
‰ ®#œ # œ #œ ≈
& œ@.
ƒ f
> œ
œ # œ. # œ. # œ œ n >œ U ≤ # œ # œ # œ # œ œ # œ œ cediendo ≤# œ œ œ U
q = 45
˙ œ #˙
78
& œ ˙ ˙ Œ
p p rit.
971
ZUHAITZ 3
.œ II . >
œ
q = 90
11 # .
œ .
œ >
œ # >œ n >œ # >œ n >œ >˙ ≤ .
œ . # œ >œ œ
# œ. #œ
87
& Œ
f . > œ. > f
.œ .œ œ. > œ. > œ œ œ œ œ. œ. œ.
œ # >œ œ œ œ ≈ œJ ≤ #œ # œ ≈ ≤
œ œ J
102
& ‰ ® #œ ‰ ‰
#œ 3
>œ secco . . . > . . >œ

œ
2 # œ œ. # œ œ. # œ œ. 4 .
œ. œ. œ œ. œ œ œ. ‰œ
J U J ≈
‰ J‰ ‰
106
& ‰Œ Œ Œ ‰
p . ƒ
.
gliss œ . ≤
# œ œ. . . œ.
15 œ. # œ. œ. œ. #œ ≈ .
nœ œ œ ≤ b œ
Tempo giusto
# œ @ œ #œ
118
‰ ≈ ≈
~
& œ
. . œ œ@
~~~
@ @
>œ . . .
fœ. œ. . œ. ~~~ .
œ . energico e secco >œ
œ œ .
œ œ
# œ œ œ. . ≤ U 3
137
#œ œ œ. ‰ ≈ ≈ ‰ ≈ R Œ R ≈ ‰ Œ ‰ Œ ∑ ≈ R ‰ Œ 4
&
III
q = 44 œœ œ œ #œ œ ≤
& 43 ‰
œœœ œ œ œ ≤ #œ #œ œ #œ
144
F
# >œ # œ . b œ
6
œ b œ œ # œ œ œ œ n œ # œ n œ œ≤ # œ œ œ œ nœ
& #œ #œ nœ œ œ œ
146
J
3 3 3 3
œ b œ œ œ œ n≤œ œ
ten
œ ≤ œ
œ bœ œ œ œ œ #œ œ # œ
ten
bœ bœ œ œ≤ # œ
œ œ œ
149
& ‰
F P p subito
œœ œœ ten ≤ # œ œ
œ b œ ˙ b ˙ten U
152
#˙ 7 œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ ˙ .
& ‰ œ
P F π
P
972
DESPRÉRS DEL SILENCI
M. ROSA RIBAS
Tranquilo, espressivo q = 60
& . j ‰≤ œ œ # œ.
j ‰≤ Œ œ b œj ‰
Flauta
˙ #œ œ. ˙. #œ #œ .
π p p
≤ U ≤
œ
& œ bœ Œ ≈ œ # œ. n œ œ b œ Ó œ j‰
#œ . . . ˙. #œ œ.
F π
œ.
œ. ≤‰ œ.
‰ J ‰ œ œæ b œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ
5 10
& N˙. œ œ # œ # œ
#œ #œ œ J J
- #œ œ æ . . . . œ. b œ.
p F f ƒ p
œ. b œ- ≤
& bœ ≈ ‰ b œ- Aœ Aœ
Œ œ œ.
b œ-
F p F
j -
bœ bœ
b œ- ≤
Poco mosso
œ
b œ N œ œA œA œ N œ œA œA œ N œ œA œ
j
bœ bœ
& Ó
bœ Aœ Aœ
p
F
poco rit.
≤
j
a tempo, tranquilo
& ˙. œ ‰ Œ œ œ
#œ ˙. #œ
π p
≤ frull Più animato b >œ # œ œ œ A œ≤ # . œ œ b œ frull-
œ
j ‰ # œ œ. ≈ ≤ œ
a œ-
& # œ. œ ≈ Nœ . ≈ ≈
#œ >
> f F p
F
973
2 DESPRÉRS DEL SILENCI
œ bœ A œ œ œ A œ œ œ Píu lento
Ÿ~~~~ œ Aœ
œ œ œ œ œ œ œ œ ≤ œ œ
& ‰ J
F poco rit. p F
≤U
Iº Tempo, tranquilo
œ œ bœ
ritenuto
œ.
espressivo
& œ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ. Ó
- -̇ . #œ
p rit. π
Ÿ~~~~~~
Ÿ~~~~ Ÿ~~~~ Ÿ~ Ÿ Ÿ~~~~~~~ Ÿ~~~~~~ œ ~~~~ gliss
Drammatico, intenso
œ ~~~~# œ #œ nœ
& œ #œ œ œ # œ
p f ƒ
poco accel.
#œ
œ ≤ #œ nœ œ œ #œ œ ≤ Nœ œ bœ #œ œ œ
j
#œ œ œ nœ
& œ œ bœ œ Nœ
f con sentimiento
≤ >œ nœ >œ ≤
œ œ bœ œ
#œ œ #œ Nœ #œ œ œ
&
3
ƒ 3
Scherzando, mosso
œœ œ œœ ≤ œ œ #œ ≤ œ j
œœœ b œ œ œj >˙ # œ # œ œ œj n >˙ #œ œ #œ bœ
j œ
&
10
F F
Nœ œ bœ
j j
#œ ≤ œ≤
a tempo
bœ j j œ j
œ œ j œ œ
œ œ œ
œ œ
bœ
&
p (eco) rit. p 5
974
DESPRÉRS DEL SILENCI 3
Nœ bœ bœ nœ œ bœ œ œ bœ nœ œ bœ
&œ œ œ œ œ œ œ œ
F
5 5 5 5
Nœ œ bœ Nœ N œ bœ œ œ bœ œ bœ ≤
Agitato, con spirito
&œ œ bœ b œ A œ A œ œ b œ. œ. œ
.
poco rit. p
f
5 5 7
. . .
& b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. b œ. œ. œ # œ n œ b œ. ≤
cresc. 9
6 6
œ. # œ. œ. n œ. # œ. œ.
10
& œ # œ # œ. n œ. œ. n œ # œ # œ. n œ. œ.
. . cresc. e accel. . . œ. # œ. œ. n œ. # œ. œ.
F f
.œ œ. œ. # œ. n œ. # œ 6 œ œ . . œ̆ ≤
œ
. œ . .
. œ # œ. œ . œ. . œ œ œ # œ œ. œ # œ. œ. œ. n œ
10
& œ. # œ # œ. œ. œ. . . .
‰
. f
F 5
ƒ
-œ -œ # ˘œ
œ U
& Nœ #œ œ nœ #œ nœ #œ œ nœ #œ nœ #œ ∑
ƒ 6 6 3
w>
-̇ .~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Calmato, lentamente
-̇ .
& . gliss
-̇ ç
P
j
> œ U
dolce e lento
U̇
& w ∑ ˙
ç p perdendosi
975
NOVIEMBRE
GLORIA VILLANUEVA
(Œ.=Œ) nœ
b 8 10 # œ œ # œ n œ n œj œ
Flauta & b 68 44 nœ œ
F poco meno mosso
≤ œ bœ œ œ œ œœ œ
20
bb A œ bœ œ bœ bœ œ bœ . . . œ
& œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ
œ
3 3 3 3
bb œ ≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ
22
& bœ
p sub. p. a p. cresc.
≤ ≤ nœ œ #œ œ œ œœ œ ≤
bb œ ˙ ˙ n œ œ
24
j
& œ #œ œ œ œ œ œ ˙ n œ n œ œ #œ œ œ œœ œ
œ œ
bb nœ nœ œ œ
27
#œ œ
& #œ œ
œ œ œ
#œ œ nœ #œ œ
≤ nœ ≤ bœ
# œ œ j nœ bœ œ bœ nœ bœ œ ˙ ≤
6 6
j
bb ≈ œ n œ œ ≈ bœ bœ bœ b œ œ
28
‹œ #œ
& nœ œ œ b œ œ bœ nœ
3 3
6
rall. e dim.
bœ œ nœ ≤
œ
6
30
b bœ œ œ œ œ œ œ
b
& œ nœ œ œ œ œ
bœ œ. œ
6
≤
a tempo
œ œ U
6
n œ œ N œ œ œ œ œ
bb œ bœ nœ œ œ
6
n œ œ 68
31
& œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ
3
allarg.
6
9
976
2 NOVEMBRE
‰=96
œ œ œ œ œ . ≤ œ œ bœ œ œ
b 6 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ j≤
32
b
& 8 œ bœ œ
P legato e dolciss.
e=e
≤n œ # œ œ
b #œ #œ œ nœ. ≤
Œ. ® n œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ 42 n œ n œ . œ
37
&b
œ œ bœ œ ≤bœ œ bœ
œ
b œ œ bœ œ bœ œ bœ œ
40
&b œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ
F
œ b œ n œ œ œ œ œ ≤ #œ œ nœ œ œ œ
bb œ œ œ œ
42
& œ bœ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ
6 6
mœ
œ . nœ œ n œ œ œ mœ œ œ
q=50
bb œ œ #œ nœ ≤ ˙ ≤ 6
nœ nœ œ œ #œ nœ œ œ . œ œ nœ
44
& œ 8
e=e
3 œ œ œ œ œ. œ œ bœ œ œ
b 6 # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œœœœ
50
&b 8
a tempo
- n œ œ œ.
bb œ œ j≤ œ œ œ ≤
.œ . œ. œ œ œ œ. . œ. œj œ œ œ n œ œ œ œ
b œ œ œ œ
57
& œ bœ œ œ.
3
allarg.
b b . œ. œ. œ .
œ ≤ 4
œ nœ.
61
& b #œ
j œ œ œ
j bœ ‰ 4
a tempo
977
NOVEMBRE 3
- ≤
b œ
b 4 œ œ #œ nœ nœ nœ n œ œ b œ œ bœ œ
œ œ b œ n œ b œj œ œ œ œ
63
b
& 4 b œ œ #œ n œ œ œ œ œ
e=e
b œœœ œœœ ≤ 6 œ nœ bœ. œ nœ bœ. ≤

œ œ
64
b n œ
6
& œ. œ. œ œ œ bœ œ œ œ œ œ 8
3 3
F
œ œ œ bœ bœ œ œ. ≤ œ . œ œ œ. œ ≤
bb œ n œ b œ n œ . œ n œ . œ .
42 œ #œ #œ œ
67
&
cresc.
œ. œ œ ≤ œ œ #œ œ nœ œ œ. œ nœ
71
b œ œ
œ. œ œ. #œ œ #œ nœ #œ #œ nœ œ œ
&b
poco rit. F a tempo molto espressivo
œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ ≤ n œ n œ # œ n œ ≤ œj
75
b b œ œ nœ œ œ #œ #œ œ nœ
&
cresc.
≤ œ. œ.
b œ nœ #œ n œ . œ œ œ. œ œ. œ 6
& b #œ nœ œ. #œ #œ Nœ
80
8
F P
≤
dim.
œ # œ œ œ œ œ. œ œ bœ œ œ œ œ
b 6 œœœœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ j
85
b
& 8 œ
œœœ œ
‰=96
j
œ œ œj œ .
bb œ œ œ ≤ œ. . œ. œ œ œ. . œ. œ œ . œ œ œ # œ ≤ #œ
90
œœœ #œ
j
J
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3
3 3
j
b œ j e= e 4
œ
bb J œj j j œ œ œ
j j 2 68 ® œ b œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ.
94
œ œj œj œj
j
∑
& œ œ œ bœ œ œ 4
più calmo
meno mosso
978
4 NOVEMBRE
≤ q=63
b bœ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ 9
œ œ œ . . œ œ- œ-
102
& b œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ 8
poco rit.
bb 9 œ œ #œ œ œ œ œ ‰ ‰
42 œ œ
105 3
& 8 œ œ #œ œ œ œ J ∑ #œ œ œ œ bœ œ
a tempo
b œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ ≤ bœ œ œ œ #œ œ nœ œ œ bœ
œ bœ
108
& b œ œ œ œ œœ
3 3 P 6
Ÿ~~~~~ ≤
(Œ=Œ.)
bœ nœ
b Œ œ œ bœ bœ œ bœ nœ œ œ 68 œ . œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
112
& b œ
6
e=e e=e
œ œ .. œ .. œ œ ..
bb 98 b œ œ œ œ œ . Œ≤ . 42 #œ
117
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ n œ ..
œ œ 6
b œ œ .. œ œ œ. ≤ œ
œ #œ nœ
œ. œ
121
& b œ .. œ. ® ®
œ
f a tempo
979
PERSISTENCIA
MERCEDES ZAVALA
Œ=60
3 ∑ 7 ∑ 2 ∑ 3 ∑ 2
Flauta &4 8 4 4 4
œ. j œ. > œ
‰ # œ. œj b œ. œ. œ œ ≈ .
#œ j
2 ≈ œ b œ 43
œ
5
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j
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p
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œ œ ‰ œ. ≤
J œ bœ
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j
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3
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œ. j œ. >œ ≤ œ. j œ.
‰ # œ. œj # œ. ‰ # œ. œj # œ.
#œ j #œ
œ. œ ‰ ≈ œbœ
œ
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j
# œ.
3 3
cresc.hasta el c.20
b œ. œ b œ j œ œ œ. œ. œ b œ œ ‰ # œ.
j
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‰ #œ
œ
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j œ. œ. ‰ # œ. œj j œ. >
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#œ j
#œ œ#œ ‰ # œ.
#œ j
J ≈ nœbœ
œ
13
&‰
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œ # œ.
3
œ. ‰ # œ. œj . #œ
j œ. œ. ‰ # œ.
≈ œb œ nœ ≈ œ bœ
15
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bœ œ #œ
j j
œ œ œ.
3 3
980
2 PERSISTENCIA
œ. œ. ‰ # œ. œj j œ.
œ œ # œ ‰≤ œ œœ‰
j j œ #œ j
. œ œ œ
≈ œb œ # œ. œ
& #œ
17
j
œ # œ.
3
bœ œ #œ
j
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‰ #œ #œ j #œ
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œ
19
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3
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2 œ j #œ
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21
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#œ
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j
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œ #œ ≤
j
œ# œ ≤
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œ
# œ
24
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3 .
dim.poco a poco hasta el final
œ. j j œ. ≤
J # œ. œ. ≈ œ bœ J
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26
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28
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j
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œ #œ
& # œ. j
30
œ
j ‰ Œ Œ ≈ ‰ Œ Œ
∏
32
œ #œ 6 U
&Œ ≈ ‰ Œ ∑
981
982
ANEXO III
BASE DE DATOS DEL CATÁLOGO ELABORADO SOBRE LAS

COMPOSITORAS SELECCIONADAS
983
LISTADO DE DATOS BIOGRÁFICOS DE LAS COMPOSITORAS SELECCIONADAS
PARA LA GUÍA DIDÁCTICA

ID APELLIDOS NOMBRE F. NACIMIENTO F. DEFUNCIÓN LUGAR DE NACIMIENTO INSTRUMENTISTA
1 ALONSO SÁNCHEZ Edith 1974 Madrid Pianista
2 ALONSO DE ARMIÑO Myriam 30/08/1976 Bilbao (Vizcaya) Violonchelo
3 LLANOS
ALVEAR María de 1960 Madrid Cantante y pianista
4 ARANA MARTIJA Begoña 1941 Guernika (Guipúzcoa) Pianista
5 ARENAS MARTÍN María José 28/05/1983 Isla Cristina (Huelva) Pianista
6 ARRIETA FRANCISCO Miren Iratxe 1968 Bilbao (vizcaya)
7 ARZAMENDI CECIAGA Beatriz 24/01/1961 Mondragón (Vizcaya) Violín
8 ASTRAIN SERRANO Mª Lourdes 11/02/1962 San Sebastián (Guipúzcoa) Pianista
9 AURREKOETXEA VILORIA Maite 23/06/1971 Bilbao (Vizcaya)
10 AYASTUY ALEGRIA Olatz 10/07/1961 Bilbao (Vizcaya) Clavecinista
12 BARRIO GONZÁLEZ Ana 8/06/1968 Trápaga (Vizcaya) Pianista
13 BÉJAR Nélida 1979 Munich (Alemania)
15 BELTRÁN-HUERTAS Encarna 17/07/1948 Madrid
17 LÓPEZ PONS
BLANCO Reinalda 1/03/1976 Girona Pianista
18 BOFILL LEVI Anna 25/04/1944 Barcelona Pianista
19 BORRÀS FORNELL Teresa 30/07/1923 17/07/2010 Manresa (Barcelona) Pianista
20 CAPDEVILA GAYA Mercé 20/03/1946 Barcelona
21 CATALÁN Teresa 12/04/1951 Pamplona (Navarra) Pianista
22 CAZURRA BASTÉ Anna 27/09/1965 Barcelona Pianista y violinsta
23 CODINA GUBIANES María Assumpta 2/01/1943 Barcelona Pianista
24 CODURAS MARTÍNEZ Alicia 1958 Barcelona Pianista
25 CONDE DELGADO María del Carmen 17/01/1933 9/09/2005 Barcelona Pianista
26 COUCEIRO María Pilar 6/12/1948 A Coruña Pianista, violinista,
27 CRUZ CASTILLEJO Zulema de la 9/03/1958 Madrid cantante y percusionista
Pianista
28 DÍAZ PESTANO Cecilia 27/03/1982 Sta. Cruz de Tenerife (Canarias) Pianista
29 DIAZ DE LA FUENTE Alicia 2/04/1967 Madrid
30 DIEZ FERNANDEZ Consuelo 16/08/1958 Madrid Pianista
31 DOISTUA DIEGO Mª José Galdakao (Vizcaya)
32 ESCRIBANO SÁNCHEZ María 24/01/1954 21/12/2001 Madrid Pianista
33 ESPALLARGAS INGLÉS María Pilar 15/02/1951 Zaragoza Pianista
34 FERNÁNDEZ MARÍN Lola 25/04/1961 Pueblonuevo (Córdoba) Pianista
35 FERNÁNDEZ Zuriñe 28/11/1965 Vitoria (Álava)
36 GUERENABARRENA
FERNÁNDEZ VIDAL Carme 13/09/1970 Palma de Mallorca (Islas Baleares) Pianista
37 FIGUEROA FIGUEROA Fuensanta 18/09/1973 Bilbao (Vizcaya) Pianista y trompetista
38 FONTÁN OÑATE María José 14/11/1957 Madrid
40 GALLEGO SÁNCHEZ Ángela 1967 Madrid Pianista
41 GARCÍA VELASCO Blanca-Esther 1955 Oviedo (Asturias)
42 GARRIGA KUIJPERS Carlota 21/02/1937 Amberes (Holanda) Pianista
43 GARVIA SERRANO María Isabel 8/08/1959 Barcelona Pianista
44 GUTIÉRREZ URBANETA Marián 3/02/1969 Bilbao (Vizcaya) Pianista
45 JURADO DÍAZ Raquel 25/07/1970 Córdoba Pianista
46 JURADO RUÍZ Pilar 1968 Madrid Pianista
48 LÓPEZ DE REGO Mª Cruz 15/02/1957 Barcelona Pianista
49 FERNÁNDEZ
LUC DE CAZZANIGA María Eugenia 6/12/1958 Rosario (Argentina)
50 LLORCA PONZODA Laura 5/05/1968 Oliva (Valencia) Flautista
51 MALUMBRES CARRANZA María Dolores 11/04/1931 Alfaro (La Rioja) Pianista
52 MANCHADO TORRES Marisa 7/07/1956 Madrid Pianista
53 MARINA GIOCONDA Carmen 17/07/1936 Santander (Cantabria) Guitarrista
54 MARTÍNEZ RAMÍREZ Sofía 25/10/1965 Vitoria (Álava) Pianista
55 MEGÍAS LÓPEZ Sonia 1982 Almansa (Albacete) Pianista
56 MENDOZA LÓPEZ Elena 1973 Sevilla Pianista
57 MIKOFALVY Montserrat 5/02/1929 Palma de Mallorca (Islas Baleares) Pianista
58 MILÀ i ROMEU Leonora 13/03/1942 Vilanova i la Geltrú (Barcelona) Pianista
59 MIRÓ MANERO Carme 3/10/1956 Barcelona Flautista
60 MUÑOZ ESCOLAR Margarita 1971 ¿Murcia? Pianista
61 NÚÑEZ HIERRO Nuria 1980 Jerez de la Frontera (Cádiz) Pianista
62 OLIVERO ANARTE Silvia Mª 1975 Málaga Pianista
64 OZAITA MARQUÉS María Luisa 20/04/1939 Barakaldo (Vizcaya) Pianista
65 PELEGRÍ MARIMÓN María Teresa 4/03/1907 1995 Barcelona Pianista
66 PÉREZ CUSTODIO Diana 6/12/1970 Algeciras (Cádiz) Pianista
67 PÉREZ FRUTOS Iluminada 19/02/1972 Girona Pianista y guitarrista
68 PITA VÁZQUEZ Mº Paz 19/05/1976 Ferrol (A Coruña)
70 QUINTANILLA María 1979 Badajoz
71 RAMIÓ i DIUMENGE Concepció 1961 Girona Pianista
72 RAMOS TRIANO Gloria Isabel 5/07/1964 Maracay (Venezuela)
73 RIBAS MONNÉ María Rosa 25/07/1944 Barcelona Pianista
74 RODRIGO BELLIDO María 20/03/1888 1967 Madrid Pianista
75 RODRÍGUEZ GIL Gloria 19/10/1972 Vigo (Pontevedra) Pianista
76 RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ Rosa María 1963 Portocristo (Islas Baleares) Pianista
77 ROIG FERRER Mª Teresa 11/04/1952 Barcelona Pianista
78 ROMERO Lula 17/05/1976 Palma de Mallorca (Islas Baleares)
81 SAN MIGUEL Silvia 1963 Vitoria (Álava) Pianista
82 SÁNCHEZ BENIMELI Mariángeles 27/03/1939 15/04/2014 Valencia Guitarrista
83 SANTIAGO DE MERÁS María del Carmen 10/01/1917 2005 Oviedo (Asturias) Pianista
84 SANTOS SANTOS Alicia 7/10/1958 Madrid Pianista y clavecinista
85 SERRANO CUETO Dolores 16/01/1967 Cádiz Pianista
86 TORRAS SALVADOR Montserrat 1973 Barcelona Pianista
87 TORRENTS TURMÓ Mercè 12/02/1930 Barcelona Pianista y cantante
88 URRUTIA RASINES Isabel 17/05/1967 Algorta (Vizcaya) Pianista
89 VEGA SANTANA Laura 18/04/1978 Vecindario (Las Palmas) Pianista y oboísta
90 VERDÚ ESPARZA Carmen 7/02/1962 Alcoy (Alicante)
91 VILA BLASCO Mariona 1958 Barcelona
92 VILALLONGA Cristina ¿? Barcelona Cantante
93 VILLANUEVA SÁNCHEZ Gloria 2/08/1953 Barcelona Guitarrista
94 ZAVALA GIRONÉS Mercedes 27/12/1963 Madrid Pianista
95 ZUBIETA TRIVES Esperanza 1963 Colindres (Cantabria) Organista
CATÁLOGO DE OBRAS DE LAS COMPOSITORAS SELECCIONADAS
988
ID OBRA INSTRUMENTACIÓN
1 Capsu Tri voz- fl, pf, vc.
1 Disparition, La 2 fl.
1 Tara fl, cl, pf, vl, vc.
1 Desintegración fl, cl, pf, vl, vc.
1 Láttente du demain fl
2 Alkimia fl(pc.), sax t, sax bat, vn, vib.
3 Besando el tiempo=Die Zeit Küssend fl.
3 Canción: für drei Vokalsolisten, Flöte und Klavier 3 voces, fl, pf. (voz)
3 Care: Zeremonie für Schlagzeug, Flöte und Gitarre Bat, fl, gui
3 Sensitive Birds sop, fl, cl, vla, vc, ap, pf
3 Sternenbaum fl, ap, voz
3 Visión fl, cl, pf, 2 bat, vc, cb, voz
3 Luz futura quinteto de viento, sax, bat
3 Verdad-Warheit pf, quinteto
4 Soinu jolasak fl, ob, cl, fg, tpa. (quinteto viento)
5 Hypocondrye: Arreglo de "Andaluza" de Manuel de Falla fl, cl, ob, fg, pf.
5 Laberintos de chocolate fl, cl, sax, pf.
5 Relojes blandos fl, cl, sax, perc, vn, vc, pf.
5 Mahjong fl, ob, cl, fg, vl, pf
5 Agonis fl, cl, fg, vl, vla, vc, pf
6 Atxagaren bi poemarentzako musika mz- fl, gui
7 Atmósferas en verso fl, pf
7 Metrosol fl, ob, cl, tpa, fg. (quinteto de viento)
7 Prismas fl, pf
7 Luz y sombra de bellatrix fl, cl, sax, marimba, pf
8 Helieclipselene fl, ob, cl, tpa, fg. (quinteto de viento)
9 Miradas fl, cl, vn, vc
10 Bostkotea fl, ob, cl, tpa, fg. (quinteto de viento)
10 Primera vez fl, ob, cl, fg, tpa. (quinteto de viento)
12 En dehors, en dedans...sûr le cinq fl, cl en sib, vn, vc, vib.
12 En el cielo como en la tierra fl.
13 In the sun wear black conj. viento
13 So ging ich durch die trüben, bittern Schwaden fl, mrb
15 Amor de sol y luna fl, ob.
15 Canto al atardecer fl
15 Canto de semblanza, Un fl, ob, fg
15 De gris melancolía fl, va, ap
15 Llanto a mi raíz 3 fl.
15 Miradas de otoño fl, ob, fg.
15 Pequeña fábula. fl, ob.
15 Reflejo de luna en calma. fl, pf
15 Sensaciones de un payaso. fl, vc.
15 Sueño de juventud. fl, ob.
15 Temps. fl, cl sib, tpt, tb, vib, glockenspiel, triángulo
15 Tiempo de soledad. fl, gui
15 Tres postales cacereñas_ concierto para flauta. fl- orq. sinf.
15 Oración sobre un amor mendigo fl, cl, fg, tpa, pf.
15 Oración de peregrino. tn - fl, cl, fg (voz)
17 Max fl, cl, ob, fg, tpa-perc-2 vn, va, vc
17 Petit joc per a flauta fl
17 Way for a flutist fl, vn, vc, perc.
18 Caracolas fl, fg, gui, vc, pf.
18 Complicitats (I,II,III) fl, sax
18 Esclat fl, ob, cl sib, pf, perc, 2 vn, va, vc.
18 Europa 1945 (a las mujeres víctimas del nazismo). mz-fl, cl Sib, vn, vc, pf (voz)
18 In duplice filar fl, pf
18 Itinerari del cargol (I, II y III) fl, pf
18 Note per un diario fl, ob, cl, fg, 2 vn, va, vc, cb
18 Septet de set sous fl, cl sib, vn, vc, perc, gui, pf
18 Sólo lo justo ten - fl, cl, fg (voz)
18 Spirals II fl, cl, fg, pf, vn, va, vc
18 Trenzas fl, vc
18 Vida ¿por qué no?, La fl, cl, gui, vn, perc
18 Vita è, La fl, gui, vc
18 A Veronica Franco, 2 fl/fl sol, picc, fl. b.
18 Pájaros y motores cl sib, fl, pf, vl, vc.
18 Ipse fl, ob, cl sib, fg, tpa, perc, vl, vla, vc,cb.
18 Spirals fl, cl sib, gui, perc, vn, vc.
19 Astrugàncies, op. 42 sop - ap, fl (voz)
19 Aura, op. 92. fl, ob, fg
19 Concert op. 64: per a 2 flautes travesseres i orquestra de corda 2 fl - orq. cuerda
19 Cristiana sop - fl Do, fl Sol, cl Sib (voz)
19 Divertimento, op. 90. fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
19 Fantasía op. 74 fl, pf
19 Fontana fl, pf
19 Largoan, op. 168 4 fl
19 Ones, op. 154 fl, pf
19 Pinzellades, op. 81 fl, ob, 2 cl, tpa, fg, campanólogo, 4 tim
19 Sonatina, op. 60 ap, fl
19 Tema i variacions, po. 91 fl, pf
19 Terceto, op. 201 fl, gui, vc
19 Trío, op. 112 fl, cl, fg
19 Mont. op. 104. nº 1. (1991). Andante - Tempo di vals - Lento - Andante. fl, gui
19 Montgrí. op. 104. nº 2. (1991) : Moderato - Adagio - Allegro. fl, gui
19 Interludios, op. 177 fl
20 Barcelona equilibrista fl, ob, cl sib, fg - tpa - perc, pf - 2 vn, va, vc, cb
20 ...Dúna manera especial_ A Frederic Mompou fl, cl, vib
20 De la Randa fl, ob, cl Sib, fg, tpt, perc, ap, vn, va
20 Entre els morats lócre i el blau fl, ob, fg, vn, va, vc
20 Homenatge a Frederic Mompou fl, pf
20 Naturalesa morta fl, pf
21 Afinidad electiva en sol fl, pf
21 Figuras nº 1 fl, 2 vn, va, vc, pf
21 Europa, (versión de cámara) fl, ob, cl, fg, tpa (quinteto de viento)
21 Soliloquio fl
21 Zuhaitz (Árbol) (Lur (Tierra) - 2. Nabar (Multicolor) - 3. Trikuharri (Dolmen)) sop - fl, pf (voz)
22 Disegnando i quattro temperamenti ed alcuni caratteri e sentimenti humani fl, cl, cl b, gui, bat, vc, cb
22 Grito, El sop - fl, gui, vc (voz)
22 Kalonize, op. 12 fl, cl, ob, tpa, fg (quinteto de viento)
22 Quan no estigues, op. 24 fl, ob, pf
23 Capricci fl, pf
23 Subtil: quatre peces per a quintet de vent fl, ob, cl (si b), tpa, fg (quinteto de viento)
24 Agua de rocío fl, pf
24 Trío nº 2. fl, gui, vc
25 Atardecer junto al lago fl, vn, gui
25 Juego de ninfas fl, vn, pf
25 Nostalgia fl, vn, gui
25 Regreso fl, vn, gui / fl, vn, vc
26 Musas fl, 3 perc
27 Azul fl, vn, vc, gui
27 Danza nº 3 "Ayno" fl
27 Diálogos fl, ob, cl, fg, tpa - 3 perc - pf - vn, vc, cb
27 Géminis fl, cl Sib, perc, pf, vn, va, vc
27 Ho-Menaje para flauta y guitarra fl, gui
28 Tras la ventana fl, gui
29 Arena bajo el mar fl, cl, pf, perc
29 Ausencia fl, ob, cl, fg, vn, va, vc, cb, pf, perc
29 Babilonia sop - fl, cl Sib, va, vc, perc. (voz)
29 Deidad kármica sop, fl (voz)
29 Destino de Euterpe, El fl, pf, perc, 2 vn, va, vc, cb
29 Godanbambú sop, fl, vn, va, vc (voz)
29 Minuto por Galicia, Un fl, ob, ac, pf, 2 vn, va, vc
29 Nachtregen sop - fl, ac, perc (voz)
29 Redes al tiempo fl, pf
29 Ritos y danzas fl, vn, perc, org
29 Seis piezas para quinteto fl, vn, va, pf, perc
29 Tierra. los dioses, el creador y los brujos, La fl, gui
29 Trío para flauta, viola y arpa fl, va, ap
29 Nadiyama fl, ob, cl, fg, tpa, 2 vl, vla, vc y perc.
29 Ecos del pensamiento fl, ob, cl sib, fg, vl, vla, vc, cb, pf, perc, sop.
29 Espacios virtuales fl, ob, cl sib, fg, vl, vla, vc, cb, pf, perc, sop
30 Agua de la luna mrb - orquesta de flautas (12 fl)
30 Cuatro instantes (1. Plácido - 2. Con brío - 3. Lento - 4. Enérgico). fl, vc, pf / fl, cl b, pf
30 Ecos fl, tbn (fg/vc), pf
30 Niña valiente sop - fl, vc, pf (voz)
30 Tempietto di marmo, Il fl, ob, cl, fg
30 Tiberina (versión para flauta en Sol y guitarra) fl. Sol, gui / fl, va, gui
30 Variaciones para flauta y cuerda (Rev. 1999) fl- orq. cuerda
30 Verde y negro picc, pf / fl, pf - orq. cuerda
31 Malecón (1997) fl, cl, cl b
31 Tiempo a través fl, cl, vn, vc, pf, perc
31 Vitalia fl, cl, vn, vc
32 Agua: Improvisación musical fl, pf
32 Aire: Improvisación musical fl, pf
32 Concierto para Inma fl, cl Sib, pf, vn, va, vc
32 Érase una vez fl, cl, pf, perc, vc
32 Historia de un sonido II. Improvisación musical fl, pf
32 Invocación fl, ob, cl, fg, pf, perc, vn, va, vc, cb
32 Madrid de noche (1. Pasodoble. 2. Vals. 3. Chotis) fl, ob, cl, fg, pf, perc, vn, va, vc, cb
32 Memorias del viento fl, gui
32 Muñecos de mimbre fl, cl, pf, perc, vc
32 Oración: Improvisación musical fl, pf
32 Sin seso fl, cl, tpt, tbn, 2 perc
32 Sol: Improvisación musical fl, pf
32 Tierra: Improvisación musical fl, pf
32 Volar pf- orquesta de flautas (2 pic, 8 fl, 2 fl Sol).
33 Acordes fl, cl, tpa, tpt, tbn, ap, vn, vc, perc.
33 Camin fl, ob, fg
33 Combinado trío fl, ob, fg
33 Cuatro bagatelas fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
33 Diálogos con Machaut fl, cl, ap, pf, perc
33 Dillá (Más allá) fl, perc
33 Eight rings fl, ob, cl, fg - tpa, sax t, sax bar- perc - ap
33 Evoll fl, perc
33 Jugando con un rondó fl, cl, sax a, perc, pf, vn
34 Cromofonías I fl, cl, fg, tpa, vl, vla, vc.
34 Cromografías II fl, gui
34 Iocus fl, cl, vla, ap, perc.
35 Amaigabe fl, cl Sib.
35 Daleht fl, cl b, pf
35 Gurdizarra fl, ob, cl, vn, va, vc, pf, perc
35 Lur, Ur, Hutz fl Sol, va, gui
35 Marizoro fl, cl, vn, vc
35 Urrunetik fl, cl, vn, vc, pf, perc
35 Iruleak Ap, fl y vc.
35 25 Janelas Fl, cl, vn, vc, pf.
35 Eurite-udatexkero fl, ob, cl, fg, tpa
36 Concertant per a marimba i flauta fl, mrb - orq. sinf.
36 Concerto per flauto e archi (1. Giocoso. 2. Grave. 3. Acerbo e agitato) fl- orq. cuerda
36 Esgarrit fl, ob, cl (clb), fg, tpa, cel, vc, cb, perc
36 Flautant 3 fl, pic, 2 fl Sol, fl b
36 Metamorfosi fl
36 Postales para dos picc/fl/fl Sol, ob/crn ing
36 Variacions al vent fl, cl, ob, tpa, fg (quinteto de viento)
36 Ses Hereves 2 fl, pf
36 Metamorfosi II fl, mrb
37 Furia: trío para flauta, clarinete y clarinete bajo fl, cl, clb
38 Tras el velo del tiempo fl, 2 vn, va, vc
38 Tritium fl, ob, pf
38 Vía de la Plata fl, sax t, sax b.
40 Perpetua carrera de Aquiles y la tortuga, La. fl, ob, cl fg, tpa (quinteto de viento)
40 Suite Argentina fl, ac, pf
41 Tema con variaciones para flauta y piano fl, pf
42 Claudiana fl, pf
42 Divertimiento para cuarteto de viento fl, cl, ob, fg
43 Dues escenes fl, pf
43 Micro-collage fl, ob, cl, fg, tim, perc, vn, 2 va, vc
43 Petita fantasía en tres movimients fl, cl, fg, pf, vn, vc
43 Scacs fl, pf
44 Heptarritimia 696 fl, cl sib, vn, vc
44 Afrodisia mezzsolo, fl, cl, tpa, vl, vc, pf. (voz)
44 Proyecciones. fl, fg, perc, pf, vl, vc
44 Punto y línea sobre el plano. fl, cl, fg, perc, pf,, vl, vla, vc.
45 Tangrama fl, perc, pf
46 Ebdabg fl, pf
46 Homo sum fl
46 Huichí fl, perc.
46 Ilaragiz betea. Lleno de estrellas sop - fl, pf (voz)
46 In extremis fl, pf
46 Kammermusik nº 1 fl, cl, tpt, tbn, perc, pf, 2 vn, va, vc, cb
46 LIMen fl, ob, cl, pf, vn, va, vc, cb
46 Palacio de hielo sop - fl, pf (voz)
46 Temas fl, perc
46 Tentaciones de cristal sop - fl, ob, cl, perc, pf, vn, va, vc (voz)
48 Coral fl, pf
48 Ius naturale fl, cl b, fg, vn, va, vc, 2 perc
48 Piflaunos fl, pf
48 Vital fl/picc, cl sib/cl b, sax c., pf, perc.
48 Four for four fl, tpa, mar, vc.
48 La princesa del guisante fl, tba, perc, pf, cb.
48 Gris/azul fl, pf
48 Batidos 3 fl, tba, 2 perc, pf., mar., ap, vlc, cb.
49 Assai 2 fl, 2 cl, tpa, vib, vc
49 Depart fl, vn, vc, pf
49 En la sala blanca y el espejo fl, ob, cl
49 Nada es mejor fl, cl, vc, pf
49 Red fl
49 Sombrías fl
49 Mían Picc, Cl bajo en sib, pf, vl, vla, vc.
49 You picc, cl bajo en sib, perc, pf, vl, vla, vc.
49 Huan fl, cl, sax, perc, pf, vl y vc.
49 Caballeros de medianoche fl, cl en sib, perc, clst, cl, 2 vl, vla, vc, cb.
50 Dos danzas mediterráneas fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
51 Bosque de hayas fl, pf
51 Collage fl, cl, vb, pf
51 Homenaje a Elena Romero fl, vc, pf
51 Mosaicos: cuatro piezas para trío fl, gui, vc
51 Pax Domine. Quinteto de viento fl, ob, cl, tpt, fg (quinteto de viento)
51 Tarde en el Valle del Oja. Suite para orquesta de cámara fl, cl, ob, fg, 2 vn, va, vc, cb
52 Dibujos fl do
52 Esercizi fl, pf
52 Espejos fl, ob, cl, fg, perc, pf, vn, va, vc, cb
52 Five colours fl, mrb
52 Música para ocho instrumentistas fl, ob, cl, tpa, tpt, pf, vc, vib
52 Nuages 12 fl. do (orquesta de flautas)
52 Propuestas para una forma: colorines, colorín, colorado fl, pf
52 Siete piezas para Clara: siete piezas para flauta fl
52 Soplo bat, fl
52 Spira mirabilis fl, cl, tpa, vn, vc, pf, mrb
52 Tema (versión original) pi, fl Sol (1 interp.) / fl.
53 Canción de los viejos colonos fl, gui
53 Madrid nocturno fl, gui
53 Trío fl, vc, gui
54 Círculo Polar Ártico fl, cl, fg, ap, pf, perc, vn, vc
54 Homenaje a Scelsi fl, cl, tpa, vn, vc, pf, perc
54 I had a dream: En memoria de Luther King fl, cl, sax, vn, vc, pf, perc
55 Juan fl, pf
55 Pequeña Suite Peninsular quinteto de viento
55 Trenza de Cage, La (dedicada a Mª José Belotto) fl
56 Tres piezas de cámara fl, cl, vn, va, tam
56 Gramática de lo indecible fl, cl, sax, vl, vc, pf, perc
57 Cuarteto fl, cl, ob, fg
57 Suite Trianon fl, cv, va gamba
57 Tonadilla para niños fl, vn, pf
58 Estudio nº 1 para flauta sola fl
59 Montseny visió de mar fl, pf
60 Imágenes y alma orquesta de flautas
61 Friso de la vida, El fl, cl b Sib, fg, perc, pf, vn, va, vc
61 Sombras azules sobre lienzo rojo fl, cl b Sib, fg, perc, pf, vn, va, vc
62 SinRanzón, La fl, ob, cl, vn, va, vc
62 Deploratio II fl, vc
62 Forse un mattino fl, cl, perc, pf, vl, vla, vc
62 Giorno dopo giorno fl, cl, perc, pf, vl, vla, vc
62 Im Rauschen der Stille fl, cl, perc, pf, vl, vla, vc
62 Cuaderno de imágenes fl, cl, pf, vl, gui
62 Kitab 3 fl, vla, gui
62 Memorare fl sub ctb
62 Bagatellen fl, gui
62 Frammenti fl, cl, vl, vc, perc, pf
62 Im Raushen des Augenblickis fl, cl, pf
62 kitab 6 fl, vl, vla, vc, gui, perc.
62 kitab 7 ob, vl, gui, fl, perc, vla, vc
62 La persistencia de la memoria fl, gui
62 Trio fl, vla, ap
62 Kitab 5 2 vl, gui, fl, vl, vc
64 Aleluyas I 2 fl
64 Aleluyas II fl Do, fl Sol
64 Aleluyas III sop - fl Do, fl Sol, cl Sib (voz)
64 Amable fl, gui, va
64 Concierto para flauta fl, orq sinf
64 Cuatro lamentos para Elena Romero fl, vc, pf
64 Dúo fl, pf
64 In memoriam Ravel vc - fl, ob, cl, fg, va, vc
64 Irurak-Bat: Suite fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
64 Melodía con variaciones fl, 2 vn, va, vc, cb
64 Ninfas, duendes y otros habitantes del bosque. fl, pf
64 Quinteto sugerente fl, vn, vc, gui, bandurria
64 Suite (5 movimientos) fl, gui, vc
64 Suite para flauta: Cinco piezas fl
64 Tres pequeñas piezas para flauta sola fl
64 Suite Irurak-Bat (1. Urte Berri. 2. Ametsań dantza. quinteto de viento
65 Wind und percussion (nº 1 para flauta y percusión). fl, perc
66 4 elementos en grado elemental y una coda a 4 4 fl, pf
66 Aspergiendo fl, ob, cl Sib - tpa Fa, fg - 3 perc
66 Contemplando Las Señoritas de Avignon fl, va, ap
66 Hebras al aire fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
66 Lapsus (1. Hoquetus - 2. Organum - 3. Je suis Fauvel - 4. Organum - 5. fl, cl, ob, fg, tpa (quinteto de viento)
66 Inflammatio)
Sonata para flauta y piano fl, pf
66 Suite en miniatura sol, la, si de muchos modos. fl, pf
66 Soplo Cuarteto de flautas traveseras.
66 Islas del silencio fl Sol, mrb.
66 El que no sueña no vive. Fl, tpa, vl, vc, pf y cinta.
66 Entre cuatro paredes fl, cl, sax tn, mandolina, vl, pf, cinta
66 Petra fl, ob, cl, fg, perc, 2 pf, 2 gui, 2 vl, vla, vc, cb
66 Para noia fl, sax alto, perc, cinta
66 Panfleto jondo. Tres miradas sobre el Guernika de PIcasso fl, cl, sax alto, gui, pf, cinta
66 Cuatro súplicas Flautista
66 Solsticio fl, ob, cl, fg, tpa, tp, tmb, tb, mrb, pf, 2 vl, vla, vc, cb
66 Verdinegro fl, cl, gui, pf, cinta
66 Nunc fl, cl b, bomb, vl, sp, tn, pf
67 Callado lamento sin orilla fl, ob, cl, fg, 2 perc, pf, vn, va, vc, cb
67 Tras la sombra de la duda: Arreglo para 6 instrumentos fl, fg, pf, vn, va, vc
67 Entre el silencio y la mente. fl, gui.
67 Versos en silencio fl, perc
67 Luz cenital fl, cl, perc, pf, vl, vc
67 El viento nos llevará fl en Sol
67 Horizontes del silencio fl, cl, pf, vl, vc
67 Alquimia de la sombra fl, perc
67 Súplica del viento fl, tpa, pf, vl, vc
67 Estancia del amanecer fl, cl, sax, perc, pf, vl, vc
67 Ardicia fl, ob, cl, fg, perc, 2 vl, vla, vc, cb
68 Atenea fl
70 Quinteto 1752 fl, 2 vn, va, vc
71 Espais hipertròfics fl, cl, vn, vc, pf, perc
71 Lluna, sal, sang, exili vn, fl, cl, vc
71 Suau delit, Un fl
72 In die Luft 5 fl
72 Klafalk cl, pf, fl
73 Després del silenci fl
73 Duet de Setembre (a la flautista Mercé Miró) fl, pf
73 En un somni fl, pf
73 Pensaments fl, pf
73 Quintet de vent (1. Moderato affetutuosso - 2. Dolce - 3. Enérgico) fl, ob, cl, fg, tpa (quinteto de viento)
73 Trenat de nou (1. Moderato - 2. Adagio molto espressivo - 3. Allegro) fl, ob, fg, sax, vib, vn, va, vc, pf
73 Tres-tría (1. Moderat espressivo - 2. Agitato, tranquilo - 3. Allegro scherzando) fl, vc, pf
73 lligan dámor fl, sop o ten, vc y pf
73 Bella i sola sop o tn, fl, pf
73 canco del llac sop o tn, fl, pf
73 Epigrama sop o tn, fl, pf
73 Miratge sop o tn, fl, pf
73 Epigrama sp o tn, fl, pf
73 Miratge sp o tn, fl, pf
73 Bella i sola sp o tn, fl, pf
73 Canco del llac sp o tn, fl, pf
73 Lligam dámor sp o tn, fl, vc, pf
74 Quinteto en Fa Mayor para piano e instrumentos de viento op. 15. pf, viento
75 210 fl
75 Dúo número 1 fl, vc
75 Guldrigans fl, cl, perc, pf, vn, vc
75 Homenaje a Carmelo Bernaola fl, ob, cl, fg, tpa, 2 vn, va, vc
75 Marsanan fl, ob, cl, tpa, fg (quinteto de viento)
75 MI fl, cl Sib, vn, vc, fg, perc
75 Mir5 fl, ob, cl, fg
75 Trío nº 2 fl, cl, vc
75 Xis4 fl, fg
76 Envoi fl, perc.
76 Noho fl 1, fl 2 y pf.
76 Lima. fl, cl sib, vc, perc
76 Tiamat. fl, cl sib, sax mib, tpa, tb tenor.
76 Tiamat 1. fl, cl sib, vl, vc, pf.
76 Ámbares. fl, ob, cl sib, fg, tpa. (quinteto de viento)
76 Negmia. fl, cl sib, vc, gui, pf, perc. / fl, ob, vbr, vc, arp, pf, perc.
76 Eras. fl, ob, cl sib, fg, tpa, voz, vl 1, vl 2, vla, vc, cb, dos percusionistas.
77 Sonata per a octet de vent (1. Viu - 2. Adagi - 3. Alegret) fl, cl, 2 tpa, 3 tbn, tu
78 Bloque de Glifos (versión para quinteto de viento) fl, ob, cl Sib, tpa, fg (quinteto de viento)
78 Cristales: versión para ensemble fl, cl Sib, sax s, tpa, vn, vc, gui
78 In constant sorrow: en tres movimientos fl, cl Sib, fg, perc, pf, vn, vc
78 Odiseo fl, cl Sib, vn, vc, pf
78 Reflejos fl, cl Sib, sax (a, bar), pf, perc
78 Profil perdu. fl, cl sib, fg, perc, pf, vl, vla, vc.
78 Wieder ein mitternächtige Tag fl
78 El contexto de la especulación fl, vl, vc, cb, gui elec, sax ten, tpa, tp, tmb, perc, pf y electrónica
78 Ins offene fl, cl, sax bar, ap, vl, vla, vc, cb, perc
78 Teilnahme fl, voz, ap, vc, perc amplif
78 En relieve fl, ob, cl, mandolina, gui, ap, perc, pf, vl, vla, vc, cb
78 Ajeno 2 fl, ob, cl, cl b, sax ten, tpa, ap, perc, pf, 2 vl, vla
81 In another time fl, 2 cl, fg, pf, cb
82 Quartetto concertante (dedicada a Rafael, Antonio y Mar Galera) gui, fl, ob, cl Sib
82 Romanza Medieval = Mittelalterliche Romanze fl
83 Suite hispana: para flauta y piano fl, pf
84 Onix (1. Allegro - 2. Molto moderato - 3. Allegro moderato) fl, ob, cl, fg
85 Taller 3332 fl, cl, sax bar, tim, vn, va, vc
85 Tarde en el campo, Una: para quinteto de viento fl, cl, ob, tpa, fg (quinteto de viento)
85 Baile entre jarcias y aparejos. fl, mrb.
86 Impromptus for Chamber Ensemble sop - fl/pic, cl Sib/cl b, vn, va, vc(voz)
86 Nomad (obra encargada por el Collage New Music) fl, ob, cl Sib, tpa, pf, perc, vn, vc, cb
86 Three Movements for Sarah (obra encargada por Sarah Tidermann) fl, pf
86 Winter Habanera (obra encargo de Dinosaur Annex ) 2 fl, ob, cl Sib, cl Sib/cl b, fg - 6 vn, 6 va, 3 vc
87 Cant dámor sop (ten) - fl, cl, fg (voz)
87 Clou-me léspai: (2º versión) fl, pf
87 Devallem junts: (2º versión) fl, pf
87 Dibuixant... a tres temps (1. Caminant - 2. Plàcid, tranquil - 3. Al.legre) fl, pf
87 Esquitxos: (3º versión) fl, cl, ob, fg, tpa, 2 vn, va, vc, cb
87 Guspires: trío fl, cl Sib, fg
87 Set instants nº 2 fl, tenora (corno), pf
87 Sesta sp, fl, vl, vc, cb, pf
88 Dharma fl/pic/fl Sol, cl Sib/cl b, vn, vc, pf
88 Har - Eman fl octobaja, vc, vib
89 Arquitecturas del pensar fl, vc
89 Canto a la muerte de un padre mz - fl (voz)
89 Suite para quinteto de viento (1. Preludio - 2. Scherzo - 3. Canción - 4. Final) fl, ob, cl Sib, fg, tpa (quinteto de viento)
90 Sueño de Neire, El: The Dream fl, cl (cl b), fg, vn, va, vc, pf, 2 perc
91 Frivolitée pic, fl, fl Sol, fl b
91 Introducció, tango i final fl, cl, ob, tpa, fg (quinteto de viento)
91 Portraits fl/fl Sol, ob/crn ing, cl/cl b
92 Quinteto de maderas conj. viento madera (quinteto de viento)
92 Mosaicos ensemble
93 Noviembre fl, gui
93 Suite en Sol Major vn (fl), gui
94 Apoteosis nocturna de Andoar, La (dedicada a Jacobo Durán-Lóriga) fl, cl, perc, mrb, pf, vn, vc
94 Día Wolfy preguntó a papá Mozart, Un: broma musical fl, vn, va, 3 perc, pf
94 Haikus de la luna (dedicada a Jose Manuel López López) fl, ap
94 Hilo y la trama, El (dedicada a la memoria de Adolfo Bioy Casares) orquesta de flautas (4.10.8.4.1)
94 Instantes para una música vital: 1º versión fl, vn, va, perc, pf
94 Instantes para una música vital: 2º versión fl, 2 vn, 2 va, 2 pf, 2 perc
94 Persistencia fl, cl, pf
94 Gotas de luna fl en Sol, mrb.
94 Variaciones en blanco (dedicada a Ada Salas) fl, cl sib, pf, vl, vla y vc
94 CanÇons de láire (dedicada a Paco Teuler) noneto (quinteto de viento y cuarteto de cuerda)
94 Mudanza fl, ob, pf
94 Exilio I para flauta (Verborrea) fl
95 Dos piezas para flauta y piano fl, pf
95 Susurro de Navidad, Un: villancico sop - fl (voz)
95 Tres piezas para dos flautas y piano 2 fl, pf.
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Litografía sobre Modas de París, Correo de las Damas, lámina nº 14,
ejemplar nº 10, 4 de Septiembre de 1833. Biblioteca Nacional de España .................... 35
Figura 2. Portada de la revista Correo de las Damas, nº 20, 13 de Noviembre de

1833. Biblioteca Nacional de España. ............................................................................ 37
Figura 3. Artículo del diario La Esperanza, Madrid, 31 de Diciembre de 1857, p. 3.

Biblioteca Nacional de España. ...................................................................................... 40
Figura 4. Portada del Correo de las Damas, 10 de Febrero de 1834. Biblioteca

Nacional de España. ....................................................................................................... 41
Figura 5. Artículo de Joaquín Turina en la Revista Musical Hispano-americana,

2 de Febrero 1914, pp. 8-9.............................................................................................. 44
Figura 6. Caricatura de la compositora María Rodrigo en El Heraldo de Madrid, 10 de

Abril de 1915, p. 3. Biblioteca Nacional de España. ...................................................... 45
Figura 7. Reseña en El Imparcial, 10 de Febrero de 1917, p. 3. Biblioteca Nacional

de España. ....................................................................................................................... 53
Figura 8. Entrada del Ateneo de Madrid en La Ilustración Española, 8 de Febrero

de 1884, p. 1. Biblioteca Nacional de España. ............................................................... 54
Figura 9. Nombramiento de Doña Emilia Pardo Bazán, La Época, 15 de Febrero de

1905, p. 1. Biblioteca Nacional de España. .................................................................... 55
Figura 10. Nombramiento de María Luisa Guerra, El Día, 12 de Abril de 1893, p. 2.

Biblioteca Nacional de España. ...................................................................................... 55
Figura 11. Crítica al concierto del Ateneo, 14 de Abril de 1929. Biblioteca Nacional
de España. ....................................................................................................................... 56
Figura 12. Fotografía de reunión de socias en el Lyceum, extraída de la web:

<https://antoniocdelaserna.wordpress.com/2011/06/11/lyceum-club-de-madrid-en-
clave-femenina/> [Consulta: 22 de Marzo de 2013]. ..................................................... 57
Figura 13. Inauguración de la nueva sede de La Cívica, extraído de la web:

<http://manuelblascinco.blogspot.com.es/2013/02/maria-lejarraga-una-mujer-por-
descubrir.html> [Consulta: 22 de Marzo de 2013]. ........................................................ 59
Figura 14. La Orquesta Femenina de Barcelona, fotografía extraída de la página web:

<http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es/2013/07/la-orquesta-femenina-de-
barcelona.html> [Consulta: 23 de Enero de 2015]. ........................................................ 61
1003
Figura 15. Fotografía de María Teresa Prieto junto a Igor Stravinsky, extraída de la
página web: <http://mujeresinstrumentistas.blogspot.com.es/> [Consulta: 22 de
Junio de 2014]. ............................................................................................................... 64
Figura 16. Manuel de Falla, María Lejárraga y Joaquín Turina, extraída del blog:
<http://manuelblascinco.blogspot.com.es/2013/01/maria-lejarrega-una-mujer-por-
descubrir.html> [Consulta: 22 de Junio de 2014]. ......................................................... 70
Figura 17. Manuscrito de la obra Esclat. (Cedido del archivo personal de la

compositora). .................................................................................................................. 85
Figura 18. Dossier Dones compositores. Portada de la Revista Musical Catalana,

nº 316, Febrero de 2011. ................................................................................................. 86
Figura 19. Imagen de la performance parte de la obra Dibújame tu vida, extraída

de la web de la compositora: <http://www.soniamegias.es/spip/>................................. 92
Figura 20. CoroDelantal en el Instituto Cervantes de Nueva York, Abril

de 2012, concierto del SONIA MEGÍAS: III MONO+GRAPHIC,
extraída de la web: <http://www.soniamegias.es/spip/> ........................................ 92
Figura 21. Clío, Euterpe y Talía, Eustache le Sueur, (1652-55), 1.30 x 1.30 m, óleo
del mural: The Chambre des Muses en el Hotel Lambert de París. Adquirida en
1776 de la colección de Luis XVI. Museo del Louvre (París). .................................... 118
Figura 22. Cantiga 240 de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284).

Pergamino, 32 x 22 centímetros, Biblioteca Capitular de Toledo. Extraída de
la web: <http://cantigas.webcindario.com/index.htm> ................................................ 119
Figura 23. Master of Female Half-Lengths, 1530/40. Óleo, 53.2 x 37.5 cm.
Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia. .............................................................. 120
Figura 24. LÓrchestre de lÓpera, Edgar Degas (1868). Óleo sobre tela,
56.5 x 46 cm. Museo de Orsay, París. .......................................................................... 121
Figura 25. Reseña de la Revista Gaceta Musical de Madrid, 4 de Julio de 1866,

nº 38. (Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España). extraído de:
<http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003739973&search=&lang=es>
[Consulta: 23 de Mayo de 2013]. ................................................................................. 122
Figura 26. Magdalena Martínez, Juana Guillén y María Antonia Rodríguez. ............. 126
Figura 27. Julia Gallego, Beatríz Cambrils y Mónica Raga. ........................................ 126
Figura 28. Ficha de la solicitud de beca de la compositora María Rodrigo.

Archivo de la JAE (CSIC). ........................................................................................... 129
1004
Figura 29. Portada de Aprèn jugant! Amb la flauta travessera de Marta
Lorenz (2012). .............................................................................................................. 131
Figura 30. Método para flauta Flautopía, de Mercedes Femenía Simó, 2010,
editorial Dasí Flautas, S.L. ........................................................................................... 132
Figura 31. Método para flauta Flauta amiga, de Raúl Pérez, Jose Mª Sáez y
Mª Dolores Tomás, 1994, Rivera Editorial. ................................................................. 132
Figura 32. Leonora Milà i Romeu extraída de la web de la compositora:

<http://www.leonoramila.com/es/> [Consulta: 23 de Mayo de 2013]. ........................ 136
Figura 33. Portada del documental Leonorá Milá: Música integral, sobre la
trayectoria artística de la compositora. Dirigida por Bernat Deltell, coproducción
de El Far Blau y Televisió de Catalunya, 2008. .......................................................... 137
Figura 34. Busto en bronce de Leonora Milá. Escultura de Manuel Cusachs, 1977.
Extraída de la web del artista:
<http://www.manuelcusachs.cat/art.php?sec=act&lang=cat&cat=9&subcat=42&ssub=8
6&sssub=> [Consulta: 22 de Marzo de 2014]. ............................................................. 139
Figura 35. María Rosa Ribas Monné junto a Montsalvatge, extraída de la página web
de la Asociación de Compositores Catalanes:
<http://www.accompositors.com/compositores-fotos.php?idComp=121>
[Consulta: 22 de Marzo de 2014]. ................................................................................ 146
Figura 36. Portada del libro Neskatxa maite. 25 mujeres que la música vasca no
debería olvidar, de Elena López Aguirre, 2015. Ediciones Aianai.............................. 155
Figura 37. Maite Aurrekoetxea dirigiendo la Banda Municipal de Bilbao extraído

del diario El País (2003)............................................................................................... 157
Figura 38. Cartel de presentación del espectáculo 3 mujeres. 2015, extraído de la

página web <http://esarteycultura.com/espectaculo.php?id=36>................................. 159
Figura 39. Isabel Urrutia gana el premio AEOS extraído de la web

<http://www.docenotas.com/7836/doce-notas-n%C2%BA-58/> ................................ 161
Figura 40. Partitura de El concierto de los sentidos extraída de la web de la

compositora. ................................................................................................................. 193
Figura 41. Reseña periodística, por Adrián Miró extraída de la página web de la
compositora. ................................................................................................................. 194
Figura 42. Cartel del concierto del grupo Female Effects extraído de la página web:
<http://fmfx.org/> ......................................................................................................... 198
Figura 43. Portada del CD: De la dulce enemiga. Mujeres Cervantinas, Columna
Música, 2014. ............................................................................................................... 203
1005
Figura 44. Reseña del periódico ABC (1969). (Hemeroteca Virtual de la Biblioteca
Nacional de España). .................................................................................................... 216
1006
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Relación de profesoras de flauta travesera que ocupan puestos

en los Conservatorios y Escuelas Superiores de Música de España............................. 124
Gráfico 2. Tabla sobre la presencia de las mujeres flautistas en las orquestas

españolas (Fuente: AEOS) ........................................................................................... 125
Gráfico 3. Gráfico de distribución geográfica de las compositoras españolas

seleccionadas (Fuente INEM). ..................................................................................... 135
Gráfico 4. Clasificación temporal de las compositoras españolas seleccionadas........ 208
Gráfico 5. Clasificación de las obras seleccionadas por géneros musicales y

décadas. ........................................................................................................................ 262
Gráfico 6. Gráfico de la clasificación de las obras seleccionadas por

instrumentación ............................................................................................................ 264
Gráfico 7. Gráfico de las obras de cámara clasificadas por la instrumentación

más habitual y por décadas. .......................................................................................... 264
Gráfico 8. Porcentaje de obras de compositoras españolas publicadas

instrumentadas para flauta travesera en el siglo XX. ................................................... 267
Gráfico 9. Gráfico de porcentaje de publicación de las obras de compositoras

españolas instrumentadas para flauta travesera en el siglo XX por las distintas
editoriales. .................................................................................................................... 267
Gráfico 10. Gráfico de distribución geográfica de las obras publicadas por

compositoras españolas para flauta travesera en el siglo XX. ...................................... 268
Gráfico 11. Gráfico de porcentaje de compositoras con página web creada en

Internet. ......................................................................................................................... 270
1007
ÍNDICE DE EXTRACTOS MUSICALES
Extracto 1. Inicio de la obra Després del silenci, extraído de la edición pedagógica

de la obra incluída en el Anexo II................................................................................. 146
Extracto 2. Evolución del tema inicial de la obra Després del silenci, extraído
de la edición pedagógica de la obra incluída en el Anexo II. ....................................... 147
Extracto 3. Compases 29-32, extraídos de la obra De la Randa, publicada por

Periferia Sheet Music. .................................................................................................. 149
Extracto 4. Serie dodecafónica de la obra Tres Piezas de María Luisa Ozaita. ........... 153
Extracto 5. Compases 1-5 de la obra Tres Piezas de Ozaita. Editorial Boileau. .......... 154
Extracto 6. Extraído de la obra Fantasía op. 74 para flauta travesera y piano de

Teresa Borrás, editorial Clivis Publicacions................................................................. 275
Extracto 7. Extraído de la obra Fantasía op. 74 para flauta travesera y piano de

Teresa Borrás, editorial Clivis Publicacions................................................................. 275
Extracto 8. Extraído de la obra Divertimento para quinteto de viento de Teresa

Borrás, editorial Clivis Publicacions. ........................................................................... 276
Extracto 9. Extraído de la obra Divertimento para quinteto de viento de Teresa

Borrás, editorial Clivis Publicacions. ........................................................................... 276
Extracto 10. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 9, extraído de la obra

cedida por la compositora. ............................................................................................ 279
Extracto 11. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compás 23 y ss., extraído de

la obra cedida por la compositora. ................................................................................ 280

la obra cedida por la compositora ................................................................................. 280

la edición pedagógica de la obra incluída en el Anexo II............................................. 280
Extracto 14. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 1-3. Motivo

generador de la obra. Extraído de la edición pedagógica. Anexo II. ............................ 281
Extracto 15. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 3-4. Extraído de

la edición pedagógica. Anexo II. Desarrollo del motivo rítmico por inversión de
la secuencia. .................................................................................................................. 281
1008
Extracto 16. Llanto a mi raíz, E. Beltrán-Huertas. Compases 1-3. Extraído de
la edición pedagógica. Anexo II. Tema principal. ........................................................ 281
Extracto 17. Ejercicio de sonido extraído de los compases 27-29 de la obra de

Encarna Beltrán. ........................................................................................................... 283
Extracto 18. Ejercicio de sonido extraído de los compases 14-15 de la obra de

Encarna Beltrán. ........................................................................................................... 283
Extracto 19. Ejercicio de Técnica basado en la secuencia rítmica extraída de los

compases 1-4 de la obra de Encarna Beltrán-Huertas, este ejercicio también es
aplicable a los compases 26-31 de la Suite de Gloria Villanueva. ............................... 284
Extracto 20. Ejercicio de Articulación sobre la obra de Encarna Beltrán. ................... 284
Extracto 21. Extraído de la partitura original editada por Clivis Publicacions. ........... 287
Extracto 22. Extraído de la partitura original editada por Clivis Publicacions ............ 288
Extracto 23. Extraído de la edición pedagógica que aparece en el Anexo II. .............. 288
Extracto 26. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 33, 57 y 63-64 de la

obra de Teresa Borrás. .................................................................................................. 292
Extracto 27. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 55-56 de la obra de

Teresa Borrás. ............................................................................................................... 293
Extracto 28. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 55-56 de la obra de

Teresa Borrás. ............................................................................................................... 293
Extracto 29. Ejercicio de Articulación extraído de los compases 29-33 de la obra

de Teresa Borrás. .......................................................................................................... 293
Extracto 30. Extraído de la obra Scacs de Mª Isabel Garvia, editada por Clivis
Publicacions. ................................................................................................................. 295
Extracto 32. Extraído de los cuatro primeros compases de la obra Scacs de Isabel
Garvia, editada por Clivis Publicacions. ...................................................................... 297
Extracto 33. Extraído de los compases 18 y ss. de la obra Scacs de Isabel Garvia,
editada por Clivis Publicacions .................................................................................... 297
Extracto 35. Extraído de la obra cedida por la compositora Sonia Megías, Salida
de la Misa RobertAna. .................................................................................................. 301
1009
Extracto 36. Extraído de la obra cedida por la compositora Sonia Megías, Salida
de la Misa RobertAna. .................................................................................................. 301
Extracto 37. Extraído de los compases 5-9 de la obra cedida por la compositora
Sonia Megías, Salida de la Misa RobertAna. ............................................................... 302
Extracto 38. Extraído de los compases 11 y 13 de la obra de Sonia Megías. .............. 303
Extracto 39. Extraído de los compases 15-19 de la obra de Sonia Megías. ................ 303
Extracto 40. Extraído de la obra de María Luisa Ozaita, Suite (2009). Cedida por
la compositora en formato pdf. ..................................................................................... 305
Extracto 41. Extraído de la obra de la edición pedagógica incluida en el Anexo II. ... 305
Extracto 42. Extraído de la obra cedida por la compositora. ........................................ 307
Extracto 43. Compases 45-49, extraído de la obra cedida por la compositora............. 307
Extracto 44. Extraído de la obra cedida por la compositora. ....................................... 308
Extracto 45. Compases 20-24, extraído de la obra cedida por la compositora............. 308
Extracto 46. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 9-10 y ss. del tercer
movimiento de la Suite. ................................................................................................ 309
Extracto 47. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 9-10 y ss. del tercer
movimiento de la Suite. ................................................................................................ 309
Extracto 48. Ejercicio de Articulación extraído del tercer movimiento de la Suite. .... 310
Extracto 49. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído de los compases

47-48 y ss. del II movimiento de la Suite (2009) de María Luisa Ozaita. .................... 310
Extracto 50. Compases 1-6 extraídos de la obra cedida por la compositora. ............... 312
Extracto 51. Compases 19-22 extraídos de la obra cedida por la compositora. .......... 313
Extracto 52. Ejercicio de sonido basado en la obra. ..................................................... 314
Extracto 53. Ejercicio de sonido basado en la obra. ..................................................... 314
Extracto 54. Compases 1-4 de la Ronda Salmantina de la Suite Hispana de

Santiago de Merás. Extraído de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ...... 316
Extracto 55. Compases 1-3 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás
extraídos de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ...................................... 317
1010
Extracto 56. Compases 10-12 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de
Merás extraídos de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ........................... 317
Extracto 57. Compases 10-12 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de

Merás extraído de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ............................ 318
Extracto 58. Compases 1 del Pasacalle de la Suite Hipana de Santiago de Merás

extraído de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ....................................... 318
Extracto 59. Compases 1-4 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de

Merás, extraídos de la edición pedagógica incluida en el Anexo II. ............................ 319
Extracto 60. Compases 9-10 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de

Merás, extraídos de la edición pedagógica incluida en el Anexo II. ............................ 319
Extracto 61. Compás 5 de la Petenera de la Suite Hispana de Santiago de Merás,

extraído de la obra editada por Mundimúsica. ............................................................. 319
Extracto 62. Compases 1-5 de la Asturianada de la Suite Hispana de Santiago de

Merás, extraídos de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. .......................... 320
Extracto 63. Compases 21-30 de la Asturianada de la Suite Hispana de Santiago

de Merás, extraídos de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ..................... 320
Extracto 64. Compases 44-52 de la Asturianada de la Suite Hispana de Santiago

de Merás, extraídos de la obra publicada por la editorial Mundimúsica. ..................... 321
Extracto 65. Ejercicio de Sonido basado en los compases 4-6 y ss. de la

Asturianada de la Suite. ............................................................................................... 322
Extracto 66. Ejercicio de Técnica basado en los compases 10-14 del Pasacalle
de la Suite Hispana. ...................................................................................................... 322
Extracto 67. Ejercicio de Técnica basado en los mordentes que aparecen en los
compases 2 y ss. de la Jota de la Suite Hispana. Se han combinado con el trino,
también comenzando por arriba. .................................................................................. 323
Extracto 68. Ejercicio de Articulación basado en los compases 26 y ss. del

Pasacalle de la Suite. .................................................................................................... 323
Extracto 69. Compases 1-17 extraídos de la edición pedagógica del I movimiento

de la Suite de Gloria Villanueva incluida en el Anexo II. ............................................ 328


1011
Extracto 73. Compases 1-13 extraídos de la edición pedagógica del II movimiento

Extracto 74. Compases 1-3 extraídos de la edición pedagógica del III movimiento
Extracto 75. Compases 5-15 extraídos de la edición pedagógica del III movimiento
Extracto 76. Compases 1-5 extraídos de la edición pedagógica del IV movimiento

Extracto 77. Compases 22-42 extraídos de la edición pedagógica del IV

movimiento de la Suite de Gloria Villanueva incluida en el Anexo II. ........................ 331
Extracto 78. Compases 1-7 extraídos de la edición pedagógica del V movimiento

Extracto 79. Compases 17-20 extraídos del V movimiento de la Suite de Gloria

Villanueva, extraído de la partitura editada por La má de Guido................................. 332
Extracto 80. Compases 75-78 extraídos del VII movimiento de la Suite de Gloria
Villanueva, extraído de la partitura editada por La má de Guido................................. 332
Extracto 81. Ejercicio de Sonido basado en los compases 5-14 del I movimiento
de la Suite. .................................................................................................................... 333
Extracto 82. Ejercicio de Técnica basado en los compases 66 y 68 del I movimiento,

y otros motivos similares que aparecen en otros movimientos de la Suite. ................. 333
Extracto 83. Ejercicio de Técnica basado en los compases 21-25 del I movimiento
de la Suite. .................................................................................................................... 334
de la Suite. .................................................................................................................... 334
de la Suite. .................................................................................................................... 334
Extracto 86. Ejercicio de Articulación basado en los compases 41-46 del IV

movimiento de la Suite en Sol Mayor de Gloria Villanueva. ....................................... 335
Extracto 87. Este ejercicio está basado en el mismo pasaje del ejercicio anterior. ...... 335
1012
Extracto 88. Compases 1-17 de Canto al atardecer de Beltrán-Huertas, extraídos
de la edición pedagógica incluida en el Anexo II......................................................... 339


Extracto 91. Ejercicio de Sonido basado en el compás 7 de Canto al Atardecer de

Beltrán-Huertas............................................................................................................. 341
Extracto 92. Ejercicio de Técnica basado en el compás 1 de Canto al Atardecer de

Beltrán-Huertas............................................................................................................. 341
Extracto 93. Ejercicio de Articulación basado en el compás 18 y siguientes de

Canto al Atardecer de Beltrán-Huertas. ....................................................................... 342
Extracto 94. Compás 3 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la

edición pedagógica incluida en el Anexo II. ................................................................ 345
Extracto 95. Compases 1-7 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la

Extracto 96. Compases 7-11 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la

Extracto 97. Compás 9 de Tiempo de amor de Beltrán-Huertas, extraído de la obra

cedida por la compositora. ........................................................................................... 346
Extracto 98. Ejercicio de Sonido basado en el compás 49 de la obra Tiempo de

amor de Beltrán-Huertas. ............................................................................................. 347
Extracto 99. Ejercicio de Técnica basado en los compases 8 y ss. de la obra

Tiempo de amor de Beltrán-Huertas............................................................................. 347
Extracto 100. Ejercicio de Articulación basado en los compases 22 y ss. de la obra

Extracto 101. Ejercicio de Articulación basado en los compases 21 y 42 de la obra

Extracto 102. Motivo de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la

Extracto 103. Motivo final de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la

obra editada por Clivis Publicacions. ........................................................................... 351
1013
Extracto 104. Motivo final de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído de la
Extracto 105. Inicio del Adagio de la Fantasía op. 74 de Teresa Borrás, extraído
de la obra editada por Clivis Publicacions.................................................................... 353



Extracto 109. Ejercicio de Sonido basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de

Teresa Borrás. ............................................................................................................... 355
Extracto 110. Ejercicio de Técnica basado en el motivo de la Fantasía op. 74 de

Teresa Borrás. ............................................................................................................... 355
Extracto 111. Ejercicio de Articulación basado en el motivo de la Fantasía op. 74

de Teresa Borrás. .......................................................................................................... 356
Extracto 112. Ejercicio de Técnicas Contemporáneas basado en el motivo de la

Fantasía op. 74 de Teresa Borrás. ................................................................................ 356
Extracto 113. Compás 1 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra cedida por
la Fundación Juan March.............................................................................................. 359
Extracto 114. Compases 10-11 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra

cedida por la Fundación Juan March. ........................................................................... 359
Extracto 115. Compás 40-42 de la obra Ones de Borrás, extraído de la obra cedida
por la Fundación Juan March. ...................................................................................... 360
Extracto 116. Ejercicio de Sonido extraído del compás 1 y ss. de la obra Ones de
Borrás. .......................................................................................................................... 361
Extracto 117. Ejercicio de Técnica extraído del compás 11 de la obra Ones de

Borrás. .......................................................................................................................... 361
Extracto 118. Ejercicio de Articulación extraído del compás 22 de la obra Ones de

Borrás. .......................................................................................................................... 362
Extracto 119. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído del compás 68 de la

obra Ones de Borrás. .................................................................................................... 362
1014
Extracto 120. Compases 1-9 del Allegro de la Sonatina op. 60 de Borrás extraídos
de la obra publicada por Clivis. .................................................................................... 366
Extracto 121. Compases 60-64 del Allegro de la Sonatina op. 60 de Borrás

extraídos de la obra publicada por Clivis. .................................................................... 367
Extracto 122. Compases 95-99 del Allegro de la Sonatina op. 60 de Borrás

Extracto 123. Compases 21-27 del Lento de la Sonatina op. 60 de Borrás

Extracto 124. Compases 1-6 del Allegretto de la Sonatina op. 60 de Borrás



Extracto 127. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 19 y ss. del Allegro
de la Sonatina op. 60 de Borrás. ................................................................................... 370
Extracto 128. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 113 y ss. del
Allegretto de la Sonatina op. 60 de Borrás. .................................................................. 371
Extracto 129. Ejercicio de Articulación extraído del tema inicial del Allegretto
de la Sonatina op. 60 de Borrás. ................................................................................... 372
Extracto 130. Ejercicio de Articulación extraído de los compases 83 y ss. del

Allegro de la Sonatina op. 60 de Borrás. ...................................................................... 372
Extracto 131. Compases 1-4 de la obra Claudiana de Carlota Garriga extraídos

de la obra publicada por Boileau. ................................................................................. 374




1015
Extracto 136. Ejercicio de Sonido extraído del tema inicial de la obra Claudiana
de Carlota Garriga. ....................................................................................................... 377
Extracto 137. Ejercicio de Técnica extraído del compás 19 de la obra Claudiana

de Carlota Garriga. ....................................................................................................... 377
Extracto 138. Ejercicio de Articulación extraído del compás 24 de la obra

Claudiana de Carlota Garriga. ..................................................................................... 378
Extracto 139. Ejercicio de Articulación extraído del compás 46 y siguiente de

la obra Claudiana de Carlota Garriga........................................................................... 378
Extracto 140. Compases 1-3 de la obra Mi de Gloria Rodríguez extraídos de

la obra publicada por Periferia Sheet Music. ................................................................ 380
Extracto 141. Serie dodecafónica extraída de la obra Mi de Gloria Rodríguez. .......... 381

Extracto 143. Serie dodecafónica por movimiento contrario extraída de la obra

Mi de Gloria Rodríguez. ............................................................................................... 382



Extracto 147. Ejercicio de Sonido extraído de los compases 16 y ss. basado en

la obra Mi de Gloria Rodríguez. ................................................................................... 385
Extracto 148. Ejercicio de Técnica extraído de los compases 61 y 62 basado en la obra

Extracto 149. Ejercicio de Articulación extraído del compás 9 basado en la obra

Extracto 150. Ejercicio de Técnicas Contemporáneas extraído del compás 42

basado en la obra Mi de Gloria Rodríguez. .................................................................. 386
Extracto 151. Compases 1-14 extraídos del I movimiento de la obra Tres piezas
para dos flautas y piano de Esperanza Zubieta recogidos en la edición pedagógica
incluida en el Anexo II. ............................................................................................... 389
1016
Extracto 152. Compases 37-43 extraídos del I movimiento de la obra Tres piezas
para dos flautas y piano de Esperanza Zubieta de la obra publicada por Brotons y
Mercadal. ...................................................................................................................... 389
Extracto 153. Compases 1-4 extraídos del II movimiento de la obra Tres piezas
para dos flautas y piano de Esperanza Zubieta recogidos en la edición pedagógica
incluida en el Anexo II. ................................................................................................ 390
Mercadal. ...................................................................................................................... 390
Mercadal. ...................................................................................................................... 391
Mercadal. ...................................................................................................................... 392
Extracto 157. Compases 1-4 extraídos del III movimiento de la obra Tres piezas
Mercadal. ...................................................................................................................... 392
Mercadal. ...................................................................................................................... 393
Mercadal. ...................................................................................................................... 394
Extracto 160. Ejercicio de Sonido basado en los compases 63 y ss. de la obra Tres
piezas para dos flautas de Esperanza Zubieta. ............................................................. 395
Extracto 161. Ejercicio de Técnia basado en el compás 27 de la obra Tres piezas

para dos flautas de Esperanza Zubieta. ........................................................................ 396
Extracto 162. Ejercicio de Articulación basado en los compases 74 y ss. de la

obra Tres piezas para dos flautas de Esperanza Zubieta. ............................................ 396
Extracto 163. Ejercicio de Técnia basado en el motivo inicial del I movimiento

de la obra Tres piezas para dos flautas de Esperanza Zubieta. .................................... 397
Extracto 164. Serie dodecafónica extraída de la obra Reflejo de luna en calma de

Encarna Beltrán-Huertas............................................................................................... 401
1017
Extracto 165. Compases 1-5 extraídos de la obra Reflejo de luna en calma de
Encarna Beltrán-Huertas incluídos en la edición pedagógica en el Anexo II. ............ 401
Extracto 166. Serie dodecafónica retrogradada extraída de la obra Reflejo de

luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas. ................................................................. 402

Encarna Beltrán-Huertas de la obra cedida por la compositora. .................................. 402

Encarna Beltrán-Huertas incluídos en la edición pedagógica en el Anexo II. ............ 403
Extracto 169. Ejercicio de Sonido extraído del compás 36 de la obra Reflejo de

luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas. ................................................................. 404
Extracto 170. Ejercicio de Técnica extraído del compases 30-31 de la obra

Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas. ................................................ 405

Reflejo de luna en calma de Encarna Beltrán-Huertas. ................................................ 405
Extracto 172. Compás 12 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído
de la obra cedida por la Fundación Juan March. .......................................................... 407
Extracto 173. Compás 12 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás extraído
Extracto 174. Compases 1-4 de la obra Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás
extraído de la obra cedida por la Fundación Juan March. ............................................ 408
Extracto 177. Compases 1-3 del Moderato de la obra Mont. op. 104 nº 2 de
Teresa Borrás extraído de la obra cedida por la Fundación Juan March. ..................... 411
Extracto 178. Compases 16-17 del Moderato de la obra Mont. op. 104 nº 2 de
Extracto 179. Compases 1-2 del Adagio de la obra Mont. op. 104 nº 2 de
Extracto 180. Compases 1-2 del Adagio de la obra Mont. op. 104 nº 2 de
1018
Extracto 181. Ejercicio de Sonido extraído del compás 22 de la obra
Mont. op. 104 nº 1 de Teresa Borrás. ........................................................................... 414
Extracto 182. Ejercicio de Técnica extraído del compás 16 de la obra


Extracto 184. Ejercicio de Técnicas contemporáneas extraído de los glissandos

que aparecen en las obras Mont. op. 104 nº 1 y 2 de Teresa Borrás. ............................ 416
Extracto 185. Compases 1-5 de la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra,

extraídos de la obra editada por Brotons y Mercadal. .................................................. 419
Extracto 186. Compases 64-69 de la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra,

extraídos de la obra editada por Brotons y Mercadal. .................................................. 419
Extracto 187. Ejercicio de Sonido basado en los compases 43 y siguientes de

la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra. ................................................................. 421
Extracto 188. Ejercicio de Tecnica basado en los compases 148-149 de la obra

Quan no hi siguis de Anna Cazurra. ............................................................................. 422
Extracto 189. Ejercicio de Tecnica basado en el compás 61 de la obra Quan no

hi siguis de Anna Cazurra............................................................................................. 422
Extracto 190. Ejercicio de Articulación basado en los compases 192 y ss. de

la obra Quan no hi siguis de Anna Cazurra. ................................................................. 423
Extracto 191. Compases 4-7 de la Suite Peninsular de Sonia Megías

extraídos de la edición pedagógica incluída en el Anexo II. ........................................ 425

extraídos de la obra cedida por la compositora. ........................................................... 426




1019
Extracto 198. Escala frigia de Sol. ............................................................................... 428

Extracto 200. Ejercicio de Sonido basado en los compases 28 y ss. de la Jota

de la obra Suite Peninsular de Sonia Megías. .............................................................. 429
Extracto 201. Ejercicio de Técnica basado en el compás 55 de la Muñeira de la

obra Suite Peninsular de Sonia Megías. ....................................................................... 430
Extracto 202. Ejercicio de Articulación basado en los compases 22-23 de la Jota

de la obra Suite Peninsular de Sonia Megías. .............................................................. 430
Extracto 203. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en la Muñeira de

la obra Suite Peninsular de Sonia Megías .................................................................... 430
Extracto 204. Compases 1-3 de la obra Dibuixant de Mercé Torrents extraídos


de la obra publicada por Clivis. ................................................................................... 434
Extracto 206. Escala pentatónica desde Re. ................................................................. 434


Extracto 209. Ejercicio de Sonido basado en el compás 26 del I movimiento de

la obra Dibuixant de Mercé Torrents........................................................................... 437
Extracto 210. Ejercicio de Técnica basado en los compases 99-100 del III
movimiento de la obra Dibuixant de Mercé Torrents.................................................. 438
Extracto 211. Ejercicio de Articulación basado en los compases 115-166 del III
Extracto 212. Ejercicio de Articulación basado en la cadencia final del II

Extracto 213. Compases 3-6 de la obra Guspires de Mercé Torrents extraídos

de la obra editada por Clivis. ........................................................................................ 442
1020




Extracto 219. Ejercicio de Sonido basado en los compases 80-81 de la obra

Guspires de Mercé Torrents. ....................................................................................... 445
Extracto 220. Ejercicio de Técnica basado en los compases 17 ss. de la obra

Extracto 221. Ejercicio de Articulación basado en los compases 154 y ss. de

la obra Guspires de Mercé Torrents. ........................................................................... 446
Extracto 222. Ejercicio de Articulación basado en los compases 154 y ss. de la

obra Guspires de Mercé Torrents. ............................................................................... 446
Extracto 223. Ejercicio de Articulación basado en el compás 167 de la obra

Extracto 224. Compases 1-2 de la obra Trenzas de Anna Boffil extraídos de la

obra publicada por Periferia Sheet Music..................................................................... 450
Extracto 225. Compases 27-30 Trenzas de Anna Boffil extraídos de la obra

editada por Periferia Sheet Music................................................................................. 451

Trenzas de Anna Boffil. .............................................................................................. 452
Extracto 227. Ejercicio de Técnica y Articulación basado en el comienzo

de la obra Trenzas de Anna Boffil. .............................................................................. 452
Extracto 228. Introducción de la obra Kalonice de Anna Cazurra extraída

de la obra publicada por Brotons y Mercadal. .............................................................. 455
Extracto 229. Compases 5-7 de la obra Kalonice de Anna Cazurra extraídos

1021


Extracto 233. Ejercicio de Sonido basado en los compases 34 y ss. de la obra

Kalonice de Anna Cazurra........................................................................................... 458
Extracto 234. Ejercicio de Técnica basado en el comienzo de la obra Kalonice

de Anna Cazurra. .......................................................................................................... 459
Extracto 235. Ejercicio de Articulación basado en los compases 79 y ss. de la obra

Kalonice de Anna Cazurra............................................................................................ 459

Kalonice de Anna Cazurra........................................................................................... 460
Extracto 237. Compás 10 del primer movimiento de la obra Scacs de María Isabel
Garvia extraído de la obra publicada por Clivis. .......................................................... 463
Extracto 238. Compás 1 y 2 del primer movimiento de la obra Scacs de María

Isabel Garvia extraído de la obra publicada por Clivis. ............................................... 463
Extracto 239. Compases 1-2 del segundo movimiento de la obra Scacs de María
Extracto 240. Compases 6-8 del segundo movimiento de la obra Scacs de María
Extracto 241. Inicio del tercer movimiento de la obra Scacs de María Isabel
Garvia extraído de la obra publicada por Clivis. .......................................................... 465
Extracto 242. Compases 17-19 del tercer movimiento de la obra Scacs de María
Extracto 243. Ejercicio de Sonido basado en el compás 13 de la obra Scacs de

María Isabel Garvia. ..................................................................................................... 466
Extracto 244. Ejercicio de Técnica basado en el compás 10 de la obra Scacs de

María Isabel Garvia. ..................................................................................................... 466
Extracto 245. Ejercicio de Articulación basado en el compás 38 de la obra Scacs

de María Isabel Garvia. ................................................................................................ 467
1022
Extracto 246. Ejercicio de Articulación basado en el compás 28 de la obra Scacs
de María Isabel Garvia. ................................................................................................ 467
Extracto 247. Inicio de la obra Five colours de Marisa Manchado extraídos de la

Extracto 248. Compás 29 de la obra Five colours de Marisa Manchado extraídos

de la obra editada por el Centro de Documentación Musical de Andalucía. ............... 470
Extracto 249. Compases 30-31 de la obra Five colours de Marisa Manchado

extraídos de la obra editada por el Centro de Documentación Musical de Andalucía. 470



Extracto 253. Ejercicio de Sonido basado en el compás 13 de la obra Five colours

de Marisa Manchado. ................................................................................................... 472
Extracto 254. Ejercicio de Técnica basado en los compases 89-90 de la obra Five
colours de Marisa Manchado. ..................................................................................... 472
Extracto 255. Ejercicio de Articulación basado en el compás 51 de la obra Five

colours de Marisa Manchado. ..................................................................................... 473
Extracto 256. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases

85-86 de la obra Five colours de Marisa Manchado. .................................................. 473
Extracto 257. Serie dodecafónica extraída de la obra Suite de María Luisa Ozaita. .... 475
Extracto 258. Compases 1-5 del primer movimiento de la obra Suite de María
Luisa Ozaita extraídos de la obra cedida por la compositora. ...................................... 476
1023
Extracto 262. Compases 1-8 del segundo movimiento de la obra Suite de María
Extracto 265. Serie dodecafónica utilizada en la obra Suite de María Luisa Ozaita. ... 479
Extracto 266. Compases 1-6 del tercer movimiento de la obra Suite de María
Luisa Ozaita extraídos de la obra cedida por la compositora ....................................... 479
Extracto 267. Compases 42-46 del tercer movimiento de la obra Suite de María
Extracto 268. Compases 1-2 del cuarto movimiento de la obra Suite de María
Extracto 269. Compases 27-32 del cuarto movimiento de la obra Suite de María
Extracto 270. Compases 1-7 del quinto movimiento de la obra Suite de María
Extracto 272. Serie dodecafónica transportada 1 tono ascendente utilizada en

la obra Suite de María Luisa Ozaita.............................................................................. 481
Extracto 275. Serie dodecafónica transportada 1 tono descendente utilizado en

la obra Suite de María Luisa Ozaita.............................................................................. 483
Extracto 277. Ejercicio de Sonido basado en el compás 25 del V movimiento

de la obra Suite de María Luisa Ozaita. ....................................................................... 484
1024
Extracto 278. Ejercicio de Técnica basado en el compás 3 del I movimiento de
la obra Suite de María Luisa Ozaita............................................................................. 484
Extracto 279. Ejercicio de Articulación basado en el compás 34 del II movimiento

Extracto 280. Ejercicio de Articulación basado en el compás 4 del V movimiento

Extracto 281. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases

10-11 del II movimiento de la obra Suite de María Luisa Ozaita................................ 486
Extracto 282. Compases 1-9 de la obra El sueño de Neire de Carme Verdú

extraídos de la obra editada por EMEC. ....................................................................... 488






Extracto 289. Ejercicio de Sonido basado en el compás 247 de la obra El sueño

de Neire de Carme Verdú. ........................................................................................... 492
Extracto 290. Ejercicio de Técnica basado en los compases 216-217 de la obra

El sueño de Neire de Carme Verdú. ............................................................................ 492
Extracto 291. Ejercicio de Articulación basado en el compás 238 de la obra El

sueño de Neire de Carme Verdú. ................................................................................. 493
Extracto 292. Ejercicio de Articulación basado en los compases 161-163 de la

obra El sueño de Neire de Carme Verdú. .................................................................... 493
Extracto 293. Compases 1-2 de la obra Introducció, tango i final de Mariona

Vila Blasco extraídos de la obra editada por Dinsic..................................................... 495
1025
Extracto 294. Compases 26-30 de la obra Introducció, tango i final de
Mariona Vila Blasco extraídos de la obra editada por Dinsic. ..................................... 495





Introducció, tango i final de Mariona Vila Blasco. ..................................................... 498
Extracto 300. Ejercicio de Técnica basado en el tema del comienzo de la obra

Extracto 301. Ejercicio de Articulación basado en el ritmo del Tango de la obra

Extracto 302. Compases 1-3 de la obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás
extraídos de la obra editada por Casa Beethoven. ........................................................ 502
1026
Extracto 311. Ejercicio de Sonido basado en los compases 18-19 del III
movimiento de la obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás. .................................... 506
Extracto 312. Ejercicio de Técnica basado en los compases 92-93 del II

Extracto 313. Ejercicio de Articulación basado en los compases 1-2 del II

Extracto 314. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en el compás 67 del

IV movimiento de la obra Interludios op. 177 de Teresa Borrás. ............................... 507
Extracto 315. Compases 9-10 de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura

Llorca extraídos de la obra publicada por Dinsic. ........................................................ 509







Extracto 323. Ejercicio de Sonido basado en los compases 6 y siguientes de la

obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca. ....................................................... 514
Extracto 324. Ejercicio de Técnica basado en los compases 72 y siguientes de la

obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca. ....................................................... 514
Extracto 325. Ejercicio de Articulación basado en los compases 104 y siguientes

de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca. .............................................. 515
1027
Extracto 326. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en los compases 96 y
siguientes de la obra Dos danzas mediterráneas de Laura Llorca. ............................. 515
Extracto 327. Compás 9 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Ozaita extraídos de la obra publicada por Boileau. ...................................................... 517
Ozaita extraídos de la edición pedagógica incluida en el Anexo II.............................. 517
Ozaita extraídos de la obra publicada por Boileau. ...................................................... 518
Extracto 331. Compases 1-2 de la I pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Extracto 332. Compases 7-8 de la I pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Extracto 333. Compases 1-4 de la II pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Extracto 334. Compases 5-8 de la III pieza de la obra Tres piezas de María Luisa
Extracto 335. Compases 17-18 de la III pieza de la obra Tres piezas de María
Luisa Ozaita extraídos de la edición pedagógica incluida en el Anexo II. ................... 520
Extracto 336. Ejercicio de Sonido basado en la segunda pieza de la obra Tres

piezas de María Luisa Ozaita....................................................................................... 521
Extracto 337. Ejercicio de Técnica basado en el primer compás de la primera

pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita. ................................................... 522
Extracto 338. Ejercicio de Articulación basado en el comienzo de la tercera

pieza de la obra Tres piezas de María Luisa Ozaita. ................................................... 522
Extracto 339. Compases 1-10 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos de la

Extracto 340. Compases 3-4 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos de


1028
Extracto 343. Compases 33-34 extraídos de la obra Sonata de Diana Pérez de

Extracto 344. Compases 68-69 de la obra Sonata de Diana Pérez extraídos

de la obra cedida por la compositora. ........................................................................... 526
Extracto 345. Ejercicio de Sonido basado en el inicio del Tema A de la obra

Sonata para flauta y piano de Diana Pérez. ................................................................ 527
Extracto 346. Ejercicio de Técnica basado en el compás 11 de la obra Sonata para

flauta y piano de Diana Pérez. ..................................................................................... 528
Extracto 347. Ejercicio de Articulación basado en el compás 27 de la obra Sonata

para flauta y piano de Diana Pérez. ............................................................................ 528
Extracto 348. Compases 1-3 del I movimiento de la obra Set instants nº 2 de

Mercé Torrents editada por Clivis. ............................................................................... 531

Mercé Torrents de la obra editada por Clivis. .............................................................. 531

Extracto 351. Compases 1-3 del II movimiento de la obra Set instants nº 2 de



Extracto 354. Compases 1-3 del III movimiento de la obra Set instants nº 2 de
1029
Extracto 358. Compases 1-4 del IV movimiento de la obra Set instants nº 2 de
Extracto 359. Compases 41-44 del IV movimiento de la obra Set instants nº 2 de

Extracto 360. Compases 1-5 del V movimiento de la obra Set instants nº 2 de

Extracto 361. Compases 1-5 del VI movimiento de la obra Set instants nº 2 de

Extracto 362. Compases 43-47 del VI movimiento de la obra Set instants nº 2 de

Extracto 363. Compases 2-3 del VII movimiento de la obra Set instants nº 2 de
Extracto 364. Ejercicio de Sonido basado en el compás 28 del I movimiento

de la obra Set instants, nº 2 de Mercé Torrents. .......................................................... 540
Extracto 365. Ejercicio de Técnica basado en el compás 17 del V movimiento

Extracto 366. Ejercicio de Articulación basado en el compás 43 del III movimiento

Extracto 367. Compases 1-5 del I movimiento de la obra Portraits de Mariona

Extracto 368. Compases 19-22 del I movimiento de la obra Portraits de Mariona

Extracto 369. Compases 1-4 del II movimiento de la obra Portraits de Mariona



Extracto 372. Compases 1-3 del III movimiento de la obra Portraits de Mariona
Extracto 373. Compases 14-15 del III movimiento de la obra Portraits de

1030
Extracto 374. Compases 1-3 del IV movimiento de la obra Portraits de


Extracto 377. Ejercicio de Sonido basado en los primeros compases del III
movimiento de la obra Portraits de Mariona Vila Blasco. .......................................... 549
Extracto 378. Ejercicio de Técnica basado en los compases 57 y ss. del I

Extracto 379. Ejercicio de Articulación basado en los compases 36 y ss. del IV

Extracto 380. Inicio de la obra Europa 1945 de Anna Boffil extraído de la obra
editada por Periferia Sheet Music................................................................................. 553
Extracto 381. Final de la primera parte, compases 20-25, de la obra Europa 1945
de Anna Boffil extraídos de la obra editada por Periferia Sheet Music. ...................... 554
Extracto 382. Segunda parte, compases 67-72, de la obra Europa 1945 de Anna
Boffil extraídos de la obra editada por Periferia Sheet Music. ..................................... 555
Extracto 383. Tercera parte, compases 112-116, de la obra Europa 1945 de Anna
Extracto 384. Cuarta parte, compases 139-141, de la obra Europa 1945 de Anna
Extracto 385. Ejercicio de Sonido basado en el compás 9 de la obra Europa 1945

de Anna Boffil. ............................................................................................................. 557
Extracto 386. Ejercicio de Técnica basado en el compás 86 de la obra Europa 1945

de Anna Boffil. ............................................................................................................. 558

obra Europa 1945 de Anna Boffil. ............................................................................... 558
Extracto 388. Ejercicio de Técnicas contemporáneas basado en el compás 156 de

la obra Europa 1945 de Anna Boffil. ........................................................................... 559
Extracto 389. Compases 1-2 de la obra Europa de Teresa Catalán extraídos de

1031
Extracto 390. Compases 13-15 de la obra Europa de Teresa Catalán extraídos

la edición pedagógica incluída en el Anexo II. ............................................................ 562

Extracto 393. Compases 80-82 de la obra Europa de Teresa Catalán extraídos

Extracto 394. Ejercicio de Sonido basado en el Tema principal de la obra

Europa de Teresa Catalán. ........................................................................................... 564
Extracto 395. Ejercicio de Técnica basado en el compás 46 de la obra Europa de

Teresa Catalán. ............................................................................................................. 564

obra Europa de Teresa Catalán. ................................................................................... 565

Europa de Teresa Catalán. ........................................................................................... 565
Extracto 398. Compases 1-3 de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán extraídos de

Extracto 399. Compases 27-30 de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán extraídos


de la obra cedida por la compositora. .......................................................................... 568


Extracto 403. Compases 144-145 de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán

Extracto 404. Ejercicio de Sonido basado en los compases 144-145 del

III movimiento de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán. ................................................. 571
Extracto 405. Ejercicio de Técnica basado en los compases 47-49 del

I movimiento de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán. .................................................... 572
1032
Extracto 406. Ejercicio de Articulación basado en los compases 43-44 del
I movimiento de la obra Zuhaitz de Teresa Catalán. .................................................... 572
Extracto 407. Inicio de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas
extraído de la edición pedagógica incluída en el Anexo II........................................... 574
Extracto 408. Evolución del tema inicial de la obra Després del silenci de
María Rosa Ribas extraído de la edición pedagógica incluída en el Anexo II. ............ 574
Extracto 409. Tema inicial por movimiento contrario de la obra Després del
silenci de María Rosa Ribas extraído de la edición pedagógica incluída en el
Anexo II. ....................................................................................................................... 575
Extracto 410. Tema inicial transportado una segunda ascendente de la obra

Després del silenci de María Rosa Ribas extraído de la edición pedagógica
incluída en el Anexo II. ................................................................................................ 575
Extracto 411. Cadencia final de la obra Després del silenci de María Rosa Ribas
extraída de la edición pedagógica incluída en el Anexo II. .......................................... 575
Extracto 412. Ejercicio de Sonido basado en la obra Després del silenci de

María Rosa Ribas. ........................................................................................................ 576
Extracto 413. Ejercicio de Técnica basado en la obra Després del silenci de

María Rosa Ribas. ........................................................................................................ 576
Extracto 414. Ejercicio de Articulación basado en la obra Després del silenci

de María Rosa Ribas. .................................................................................................... 577
Extracto 415. Ejercicio de Articulación basado en la obra Després del silenci

de María Rosa Ribas. .................................................................................................... 577
Extracto 416. Tema A, compases 19-20, de la obra Noviembre de Gloria

Villanueva extraídos de la obra editada por La má de Guido. ..................................... 579
Extracto 417. Tema B, compases 32-33, de la obra Noviembre de Gloria

Villanueva extraídos de la obra editada por La má de Guido. ..................................... 579
Extracto 418. Variante del Tema A, compases 38-39, de la obra Noviembre

de Gloria Villanueva extraídos de la obra editada por La má de Guido. ..................... 580
Extracto 419. Tema B en Do Mayor, compases 64-65, de la obra Noviembre

de Gloria Villanueva extraídos de la obra editada por La má de Guido. ..................... 580
Extracto 420. Ejercicio de Sonido basado en el compás 19 de la obra Noviemnbre

de Gloria Villanueva..................................................................................................... 581
1033
Extracto 421. Ejercicio de Técnica basado en el compás 40 y siguientes de la obra
Noviemnbre de Gloria Villanueva. .............................................................................. 581

Noviemnbre de Gloria Villanueva. .............................................................................. 582
Extracto 423. Motivo persistente del piano, compases 1-2 de la obra

Persistencia de Mercedes Zavala cedida por la compositora. ...................................... 584
Extracto 424. Motivo de la flauta, compases 5-6 de la obra Persistencia de

Mercedes Zavala cedida por la compositora. ............................................................... 585
Extracto 425. Motivo del oboe, compases 9-10 de la obra Persistencia de

Mercedes Zavala cedida por la compositora. ............................................................... 585
Extracto 426. Ejercicio de Técnica basado en la obra Persistencia de Mercedes

Zavala. .......................................................................................................................... 586
Extracto 427. Ejercicio de Articulación basado en la obra Persistencia de

Mercedes Zavala ........................................................................................................... 586
1034

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3. Estado de la cuestión. ...................................................................................................... 20

4. Metodología y plan de trabajo. ........................................................................................ 27

5. Fuentes consultadas. ........................................................................................................ 29

CAPÍTULO I. PANORÁMICA DE LA MUJER EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

2. Compositoras desde la Guerra Civil: continuidad estética y afianzamiento de un

3. Compositoras de la generación de 1976: nuevos lenguajes de un género emergente. .... 67

4. Complejo escenario para las compositoras en la actualidad ........................................... 89

CAPÍTULO II. LA FLAUTA TRAVESERA EN LA CREACIÓN MUSICAL

1. La flauta travesera en relación con lo femenino............................................................ 118

2. Aportaciones femeninas a la pedagogía y didáctica de la técnica instrumental de la

3. Compositoras españolas que han realizado aportaciones al repertorio de flauta

3.1. Distribución geográfica de las compositoras................................................................. 134

3.2.1. Primeras décadas del siglo XX. ......................................................................... 209

CAPÍTULO III. GUÍA DIDÁCTICA SOBRE OBRAS DE COMPOSITORAS

Introducción. ......................................................................................................................... 273

Selección de las obras y planteamiento de la Guía Didáctica. .............................................. 274

Comentarios a la edición crítica. ........................................................................................... 275

1º curso de Enseñanzas Profesionales. .................................................................................. 277

Llanto a mi raíz. Encarna Beltrán-Huertas López. ................................................................ 278

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 279

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 286

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 295

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 300

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 305

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 312

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 316

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 325

Canto al atardecer. Encarna Beltrán-Huertas López. ........................................................... 337

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 338

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 350

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 358

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 364

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 374

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 380

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 388

Reflejo de luna en calma. Encarna Beltrán-Huertas.............................................................. 399

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 400

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 407

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 411

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 418

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 425

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 432

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 441

Trenzas. Anna Bofill Levi. .................................................................................................... 449

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 450

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 454

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 462

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 469

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 475

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 488

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 495

Interludios op. 177. Teresa Borrás i Fornell. ........................................................................ 501

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 502

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 509

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 517

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 524

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 530

Notas a la edición crítica. .................................................................................................. 543