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Teatro y artes escénicas

El teatro hindú
El Kathakali y otras formas orientales. (II)
Gerlac Holda

III.- La Danza y el teatro

Pureza y restauración Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali
Educación y aprendizaje Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral Las manos: Las Mudras Ojos
y Rostro; Pies Escenografía
V.- Las Danzas Balinesas
Educación y aprendizaje Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral Manos;
Ojos y Rostro
“Barong y Rangda” El “Topeng”
VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java
Bibliografía

III.- La Danza y el Teatro

Ant|onin Artaud definió muy acertadamente el teatro oriental en general cuando estableció las comparaciones
existentes entre éste y el teatro de tradición europea, en su descripción acerca de cómo consideraba que debía ser el
“teatro cruel”(22) :
El teatro cruel (Oriental) El teatro occidental
es físico es verbal
todo ocurre sobre el escenario lo esencial está en el texto
suprime al autor subordina el escenario al autor
desencadena el pensamiento precisa ideas
está en unión con lo absoluto imita lo accidental
tiene una eficacia intelectual procura distracción
busca la verdad escondida tras las formas se interesa por la actualidad psicológica, moral,
está enraizado en el universo se limita al yo
actúa en el espacio procede en el tiempo
revela un vacío ofrece una falsa plenitud
Pasando por alto las evidentes diferencias producidas con el paso de los años desde que Artaud escribiera su “Sobre
el teatro balinés” -en el año 1931- y que, como señala R. Abirached en el texto del que se ha extractado el cuadro
precedente, “es difícil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradición milenaria” (23), sí
parece no obstante que el autor y pensador francés supo definir con gran acierto las características del teatro oriental.

El mismo Arbirached destaca que las diferentes escuelas artísticas teatrales de Oriente: “tenían al menos en común
hasta la última guerra, presentarse ante espectadores capaces de descifrar sin esfuerzo sus signos más sutiles y, más
allá de esta indispensable familiaridad, predispuestos por toda su cultura para aclarar lo sagrado mediante lo profano
y viceversa, para no separar el cuerpo del alma en su metafísica y para no esperar de la figuración del mundo
ninguna similitud con lo que inmediatamente perceptible”(24)
También es cierto no obstante -y el mismo Abirached lo señala- que hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a
la relación del público con tales escuelas tradicionales, repletas de codificaciones y simbologías y que
necesariamente han perdido la estrecha unión con el espectador común de sus respectivas culturas gracias a la
homogeneización cultural que los adelantos técnicos -imágenes, noticias, etc.- han propiciado. Y si no parece tan
preocupante el hecho de que tales escuelas se hayan ido desligando paulatinamente del corpus popular, sí representa
en cambio un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar quedando como mero producto de
consumo folclórico -las más de las veces, probablemente, muy poco fielmente respetadas-.
Sin embargo, el fenómeno de la danza en la India está tan inextricablemente unido al ser hindú que cualquier
visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todavía existentes y diseminadas por todo el país.
Mircea Eliade, visitó una de esas casas en uno de sus viajes a la India, en la ciudad de Jaipur, al noroeste del país.
Según Eliade -es importante tener en cuenta que dicha visita fue en 1929- sólo se permite la entrada a las mismas si
se va acompañado de un guía que te presente al patrón de la casa horas antes del baile, pues con él has de fijar el tipo
de danza que deseas presenciar y el precio que estás dispuesto a pagar. En Jaipur las bailarinas son educadas desde
pequeñas con una amplia cultura, que va desde el ya habitual para los indios dominio del idioma inglés, pasando por
el tocar varios instrumentos, o reglas de cortesía y constituyen una casta especial. El patrono, una vez concertado el
espectáculo, muestra al visitante el vestuario que se va a utilizar, así como los instrumentos musicales, y te explica,
al parecer, las melodías que se interpretarán. Pero dejemos que sea el propio Eliade el que nos cuente su experiencia:
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“Estás sólo. La orquesta está situada detrás de unas cortinas. De pronto aparecen las bailarinas (...) Van
agarradas de la mano y se pasean lentamente(...) Hacen palmas para que comience la música. Todas están junto a
la pared y marcan el compás de la música dando golpecitos con la planta del pie. Seguidamente dos de ellas se
sueltan y se dirigen al centro de la sala ondulando los brazos como si estuvieran acunando a un invisible bebé. Los
golpecitos con el pie son extraordinariamente ligeros, de suerte que un levísimo tintineo metálico descubre los
brazaletes de plata de los tobillos. Da comienzo la danza nacional rajastaní (...) las dos muchachas (...) empiezan
inclinando el cuerpo a la izquierda, con un movimiento brusco que da la impresión de que van a caerse, y cuando
tienen los brazos bien tensos dan una palmada y se enderezan. El movimiento se repite mientras las muchachas van
en direcciones opuestas trazando círculos que se entrecruzan, al tiempo que la música acelera el ritmo hasta que
las inclinaciones y elevaciones del cuerpo parecen subidas y caíadas de una incomprensible armonía.(...) De
repente, cesa la música, sin preliminares ni eco y, de forma igualmente inesperada, se paran las danzarinas en el
centro de la sala con el tronco y los brazos en la posición inicial.(...)
Danza tras danza descubres otros ritmos, otros prodigios de sencillez, otras ondulaciones provocadoras,
agonizantes, turbadoras o imperiosas.(...)
Y luego viene la danza final, la danza del desnudo (...) las bailarinas sólo portan sus alhajas y brazaletes de plata
de los tobillos(...) Difícilmente habría uno podido creer que un cuerpo humano hubiera sido capaz de tales
movimientos; estremecimientos y gestos tímidamente esbozados, una interiorización del ritmo rayana con la
perfección, para terminar localizándose y resplandeciendo en un solo centro. Y cuando la orquesta calla, se quedan
como estatuas, en la misma postura que tenían al comienzo de la danza y, de repente, aparecen ante nosotros
desnudas y ausentes, como seis estatuas a las que unas hadas hubieran insuflado vida para quedarse de nuevo
petrificadas durante su vuelo o cuando se hace el silencio.”(25)
Pureza y restauración
En relación a la polémica sobre la pureza de las distintas formas artísticas tradicionales, sobre su posible
desaparición o replanteamiento desde nuevas ópticas más acordes con el devenir de los tiempos, cabe destacar a
modo de ejemplo el particular caso de la danza Bharata Natyam, anteriormente citada.
El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India -su origen parece
remontarse a el s.II de nuestra era- y a pesar de la estilización de sus movimientos realizada durante los siglos
VIII o IX, parece que es el tipo de danza que más rigurosamente cumple los preceptos señalados por el antiguo
tratado sobre teatro también ya citado: El Bharatiya Natyashastra; no obstante: “en realidad no se sabe cuando
se extinguió el Bharata Natyam ‘clásico’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos
seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuando en las primeras danzas del s.XX se dieron
los primeros pasos para ‘preservarla’, ‘purificarla’, ‘hacerla revivir’, nada fue recordado de esa danza, ni siquiera
el nombre”(26)
Parece ser que existía una danza propia del templo llamada sadir nac, y que era ejecutada por mujeres pertenecientes
a ciertas familias que por herencia estaban adscritas a dichos templos. Muchas de esas jóvenes eran prostitutas o
devadasi, y cumplían una función que no era en absoluto exclusiva de la tradición hindú. En efecto, la prostitución
sagrada era una práctica generalizada en todo el ámbito de los Misterios de la Gran Diosa, cuyas prácticas eróticas
estaban precisamente destinadas a evocar el principio de ésta y a reavivar su presencia en cierto lugar y en una
comunidad determinada: “ese, entre otros, era particularmente el verdadero objeto de la prostitución sagrada
practicada en los templos de muchas divinidades femeninas de tipo afrodítico pertenecientes al Mediterráneo: Ishtar,
Mylitta, Anaitis, Afrodita, Innini y Athagatia.(...)La ofrenda ritual de las vírgenes se encuentra también en la India,
en los templos de Jaggernaut, para ‘alimentar’ a la divinidad, es decir, para activar eficazmente su presencia. En
muchos casos, las danzarinas de los templos cumplían la misma función sacerdotal que las hierodulas de Ishtar y de
Mylitta, y sus danzas consteladas de mudras (...) presentaba generalmente carácter sagrado. (...) Con el nombre de
devadasi, a estas mujeres se las consideraba a veces las esposas de un dios.”(27)
Después de una larga polémica sobre la eliminación del sistema de las devadasi, en la que participaron políticos,
abogados, sacerdotes, escritores y artistas durante decenios, en la Conferencia de la Academia de la Música de
Madrás de enero de 1933 la danza devadasi fue presentada como un arte secular y no como arte del templo ni como
elemento para la prostitución, con lo que muchas de las bailarinas devadasi: “abandonaron prestamente la casa de
Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público. (...) El estudioso
y crítico V.Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la
prostitución en el templo. El término Bharata Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata (o
BharatiyaNatyashastra) como con la India: natya significa danza, bharat significa India.”(28)
En el año 1974 el estado de Madrás declaró ilegal el sistema devadasi, cuya danza había salido no obstante
anteriormente del templo, siendo bailada por todo tipo de gente y hasta por hombres. Por esta razón la bailarina
Rukmini Devi -anteriormente mencionada- decidió preservar al Bharata Natyam de tales influencias, a su juicio
perniciosas, codificándolo mediante la introducción de gestos basados en el BharatiyaNatyashastra y en el arte de los
templos; de esta manera absorbió a su vez el antiguo sadir nac y consiguió que familias respetables decidieran
practicar este nuevo Bharata Natyam.
Así: “La ‘historia’ y la ‘tradición’ del Bharata Natyam -sus raíces en los textos y arte antiguos- son efectivamente
una restauración del comportamiento, una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros.(...)
Enseguida la gente creyó que la antigua danza ( el sadir nac) había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en
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realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser
restaurada en el presente y en el futuro.” (29)
Un caso similar de “restauración” aconteció con el Chhau de Purulia, una danza dramático-acrobática con máscaras
de la región de Bengala, al noreste de la India. En esta danza caracterizada por su gran profusión de saltos,
volteretas, repiqueteo de los pies en el suelo, pasos marciales y plásticas poses se tratan historias sonsacadas de los
poemas épicos hindúes y de los Purana, casi siempre duelos y batallas. Se celebra una fiesta anual en Matha, creada
en 1961 por el profesor de antropología y folklore de la Universidad de Calcuta, Asutosh Bhattacharyya, en la que
participan las muchas tribus autóctonas de la región, entre las que existe una gran rivalidad y que aunque con muy
poco parecido a las celebraciones del hinduismo, también centran su arte en el Ramayana y el Mahabharata y en
la literatura clásica hindú.
Gracias al impulso que este profesor dió a esta manifestación artística organizando giras por distintas partes del
mundo para atraer la atención de la Sanget Natak Akademi (la agencia estatal creada para promover y conservar las
artes representativas de la India) el Chhau de antes de 1961 y el posterior -pues Bhattacharyya fue inventando e
incorporando nuevos elementos- fue salvado, o mejor dicho, restaurado por el propio Bhattacharyya quien se
encargó de supervisar y controlar todos los aspectos del Chhau: ejecicios, temas, música, trajes, etc.
Sin embargo también surgieron otras variantes de Chhau no controladas por Bhattacharyya, provenientes de
antiguos bailarines a sus órdenes, consideradas por el profesor como “compañías extranjeras”(30) . De esta forma
nos encontramos con que el Chhau -del que Bhattacharya llega a sugerir que tiene una posible relación con las
danzas balinesas debido a que el antiguo imperio Kalinga de Bengala y Orissa, en el s.III a.C. comerciaba por mar
tal vez hasta la isla de Bali- ha sido igualmente “restaurado” o reinventado.
Dramaturgia del teatro hindú
Podría decirse que el arte del teatro-danza en la India es una síntesis de todas las formas artísticas de la
tradición hindú: desde la escultura hasta la música, pasando por la literatura o la pintura, de todas ha recogido
diferentes elementos y con todas mantiene un mayor o menor parentesco desde la ya citada codificación establecida
en el Natyasastra.

CUADRO DRAMATURGIA (NATYA)(31)

A
Natyadharmi:
Modos de Comportamiento
Utilizado ocasionalmente en el drama pero siempre en la danza.
(dharmis)
Lokadharmi:
Propio del drama.
Kaiseki (cortés):
especialmente indicado en la danza, más particularmente en los movimientos
B Lasya.
Estilos Arbhati (vigoroso):
(vrittis) Indicado para los movimientos Tandava de la danza, pero ocasionalmente.
Satavati (elevado):
En la danza, usado en la representación de los rasa.
Bharati (verbal):
De poco valor en la danza, pero dominante en el drama.
Sattvika (temperamentos): usado en la danza en algunos aspectos.
Aharya (vestuarios,accesorios): tanto en el drama como en la danza.
Vachika (vocal): en la recitación con música de la danza y en el drama.
Angika (gestos corporales) divididos en :
A)
mukhaja: de la cara.
C Upanga: miembros menores: cejas, párpados, globos oculares, nariz, labios, barbilla
Clases o tipos de la y boca.
interpretación B)
(Abhinaya) sarira: del cuerpo.
Anga: mienbros mayores: cabeza, pecho, costados, caderas, muslos, manos y pies.
C)
cheshatakrita: el cuerpo completo:
C.a) sakha: muy usado en danza.
C.b) ankura:sólo a veces en la danza.
C.c) nritta: la danza misma.
C.d) sucha:relevante en danza, poco pertinente en el drama
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En la dramaturgia india los principios que gobiernan la técnica de la danza son los mismos que regulan las
técnicas del drama clásico. Así, la estructura de las diferentes representaciones del arte dramático hindú está
dividida en tres principios fundamentales.
El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, bien sean estos estilizados (natya): los
propios de la danza- bien sean los correspondientes a la vida cotidiana (loka). Así: “en el lokadharmi las fuerzas que
dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En
el natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar) están en acción
simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si
resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa”(32)
El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis)-: el cortés o elegante (Kaiseki)-; el
distinguido, elevado, espléndido o imponente (Sattavati); el enérgico, activo o vigoroso (Arabhati) y el verbal
(Bharati). Por último, el tercero de los principios básicos establece las cuatro clases o tipos de interpretación
(abhinaya) que son: el de los gestos (angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el
referente a los estados involuntarios, al temperamento y la emoción (sattvika).
De acuerdo a tratados mediavales como el Abhinaya Darpana, el Sangitaratnakara y otros, la danza está dividida en
tres categorías distintas. Por un lado la llamada natya que es la que corresponde al drama; después nritya, que da
nombre a la gesticulación cuando el actor canta; y por último, nritta que corresponde a la danza pura donde los
movimientos del cuerpo no expresan nada ni tienen significado alguno. Otro tipo de distinción es el correspondiente
a la energía de los movimientos (lasya o tandava) que veremos más adelante.
Notas
(22) Cuadro extraído de: Robert Abirached, “La crisis del personaje en el teatro moderno” Publ. A.D.E. Madrid
1994. Pág 339.
(23) Robert Abirached. Op.cit. pág 339.
(24)Ibid. Pág 339.
(25) Mircea Eliade “La India” Op.cit. pág 97.
(26) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” ISTA; “Pórtico de la ciudad de México”; Escenología. México
1990. Pág 284.
(27) Julius Evola “Metafísica del sexo” José de Olañeta Editor. Col Sophia Perennis nº 47. Barcelona 1997. Pág
223.
(28) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág. 285.
(29) Ibid. Pág 285.
(30) Ibid. Pág. 289.
(31) Cuadro extraído de: Kapila Vatsyayan, “Indian Classical Dance” Publi.Div. M. Infor. Broad. Gover. Of India.
New Delhi 1992.
(32) E.Barba, N,Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 19.

IV.- El Kathakali
Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida
aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y canto se conjugan en un
espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en
episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y el Mahabharata. Así, ricas
historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones divinas son representadas por actores-danzantes, siempre
hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante una
compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradicición y que precisan de una muy elaborada y precisa
técnica: son las reglas del bharatanatya(33)
Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario compuesto de expresiones
faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las manos -mudras- además de con distintos cantos
ejecutados por los integrantes de la orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar”
por un lado, y de “expresar” por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgánicas que producen y
manejan la energía del cuerpo en pos de la significación requerida por el personaje interpretado y por la historia
representada; significación que se hace comprensible en base a unas: “acciones-palabras físicas”(34) .
Como indicábamos en el capítulo segundo, a mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial interés
por recuperar en unos casos, o por dar un nuevo empuje en otros, a las formas artísticas tradicionales, por lo que se
crearon diferentes escuelas para la enseñanza de las diversas disciplinas autóctonas. En lo que se refiere al
Kathakali, recordamos, fue gracias al empeño del poeta Vallathol que este género volvió a recuperar su lugar
predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el
hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus
futuros ejecutantes sean educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman
desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discípulo pasar a
poner en práctica los conocimientos adquiridos.
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No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que
desde la perspectiva hindú se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación; la misma ideosincrasia del
Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a “la manera
occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de esta y otras formas de teatro-danza es una
representación de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por
un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir
sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad, en una mímesis del proceso cósmico.
Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximación al mundo divino-
fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma
deudor de las esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo como medio para
alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina (“poner bajo el yugo”)(35) , gracias a
la cual puede obtener la concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. Así,
esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu aboliendo la
dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable
protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional
semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o como afirma
Eugenio Barba: “entra a un universo teatral, contiguo al religioso”(36) en el que la técnica es un medio para alcanzar
lo metafísico puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento en que es rito,
ofrenda, procedimiento ritual de consagración.
Evidentemente no podría incluirse al Kathakali dentro de ninguna de las múltiples escuelas yóguicas -a pesar de que
la vida de los actores que lo practican llegue a asemejarse mucho a la de los yoguis más aplicados- en tanto en
cuanto es el yoga un camino personal de liberación y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma
sacerdocio para sus ejecutantes, es una celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. No obstante, sí
existe una cierta analogía en el hecho de que si el yoga pretende la ruptura de los lazos que unen el espíritu al
mundo, substrayéndolo del circuito cósmico para el reencuentro y el dominio de uno mismo, el Kathakali, por su
parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusión cósmica- para llevarle de la
mano como por estancias inasibles de la consciencia.
Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del norte de la India, más concretamente
de la región de Manipur, recibieron influencias de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el
Mukna, también el Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte
marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”, del sánscrito Khalorika o “el campo de las
maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el
elefante, el caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.
Educación y aprendizaje
Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura iniciática, ya sea en lo
relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a
cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú, particularmente, se desarrolla
de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación
quedando el mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente
desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya,
y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos, y
en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.
De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos,
incluidas las artes porque: “Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia
del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: ‘lo que se aprende de los libros y no
se aprende de un maestro no resplandece en una congregación’. Además en la medida en que la danza y la música
comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes
dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una
llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.”(37)
El gurú era originariamente el encargado de transmitir las enseñanzas brahmánicas a los jóvenes pertenecientes a las
castas elevadas que le eran encomendados, adoptando la posición de un segundo padre, si cabe más importante que
el padre natural debido a la mayor trascendencia que -según la cosmovisión hindú- comportaba el tipo de educación
que éste impartía: unos conocimientos iniciáticos, espirituales, tendentes siempre hacia la búsqueda del Ser y
encaminados a conseguir la liberación -moska- mediante las técnicas y conocimientos adecuados. De esta forma se
hacía necesario que el sysya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de manera individual y ya fuera en
el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual
nunca se constituía en una mera “profesionalización” o “especialización” sino, por el contrario, como una forma de
vida que, como tal, comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.
Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseñanza era fundamental que el
alumno fuera a vivir a la casa de su maestro -el gurú-kula: aprender en la casa del gurú (38)- costumbre que
facilitaba el que la relación entre ambos fuera mucho más que una simple actividad educativa, convirtiéndose así en
una estrecha convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían una lazos de mutuo enriquecimiento.
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Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú -por otra parte ya sacralizada desde las escrituras védicas (39)-
difícilmente se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación más que
por algunos meses o, a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen conservando las características
fundamentales de este tipo de enseñanza, bien porque la devoción hacia el maestro se conserva fielmente, bien
porque al fín y al cabo continúa siendo una relación “simbiótica” que permite el que tanto alumno como maestro
contribuyan a la pervivencia de la línea del parampara en la que ambos se manifiestan. En 1965 Eugenio Barba
visitó una escuela de Kathakali en el Kalamandalam de Cherutteruthy, en Kerala, en el sur de la India,
transcribiendo el funcionamiento de la misma(40) . A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en
cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y musical, así como su
agilidad. Una vez han pasado a formar parte de la escuela son alojados en pequeñas casas con capacidad para cuatro
personas, cuya única decoración consiste en algunas imágenes del guru y de dioses, además de la estera sobre la que
duermen y sus efectos personales, depositados en una valija. Todas las actividades se efectuan en colectividad, desde
que se levantan a las cuatro de la mañana y hasta que se acuestan a las nueve de la noche, a excepción del tiempo
libre del que disponen una vez terminan de comer -lo hacen alrededor de las doce y media- hasta las tres de la tarde.
Los niños, divididos en dos grupos según su nivel de iniciación -novicios para los primeros cuatro años y avanzados
para el resto- realizan diariamente una serie de ejercicios comunes básicos centrados en el trabajo con el rostro, los
ojos y las piernas. Los cursos son dirigidos por diferentes gurús que imponen una severa disciplina, ante la cual la
más mínima infracción, según Barba, puede conllevar el definitivo adiós a la escuela además de comportar duros
castigos corporales (posturas ¿?)Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus
primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta disciplina, y en los que el ritmo
se lo impone cada uno ayudándose con la pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios
comprende: “ 1. El complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy precisos, hacia
delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de improviso en medio del salto, una pierna elevada
en el aire y conserva en equilibrio esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el
suelo con la parte interior de los muslos (split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de pie, curva su torso hacia
atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del
cuerpo a la mano izquierda, y con un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este
ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada de saltos y flexiones de las
rodillas.”(41) Al parecer estos ejercicios se prolongan durante una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento
de las piernas: los niños, con las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo del
pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su lugar, marcan el paso mientras
efectúan pasos a una velocidad creciente. Este doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros
actores a esa postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y agilidad.
A las seis de la mañana terminan esta primera tanda de ejercicios y se dirigen a bañarse a un río cercano para
después comer y retomar el trabajo, a las siete y cuarto, ya bajo la dirección de sus respectivos gurús. Con los
maestros se dedicaban a repetir sin interrupción secuencias o escenas de algún drama determinado, con objeto de
aprender las diferentes partituras de gestos, mímicas, saltos y mudras de los distintos personajes -hombres y mujeres,
papeles principales y secundarios- aparecidos en unos sesenta textos teatrales.
Después del intervalo para comer y del tiempo libre disponible, los alumnos asisten a clase de tres a cinco de la
tarde. Las disciplinas impartidas iban desde la historia del teatro Kathakali hasta la geografía, pasando por la
religión, el inglés, el malayam -lengua del estado de Kerala-, el sánscrito, la historia o las biografías de los gurús.
Acabadas las clases teóricas los niños pasan a ejercitar los ojos y el rostro sentados en padmasana -con las piernas
cruzadas- durante una hora y media. Después de otros treinta minutos de reposo los alumnos entonaban himnos
religiosos, haciendo el último de los mismos el elogio de un gran gurú Kathakali. De siete y media a ocho y media,
de nuevo sentados en padmasana (42) ,los alumnos entrenaban sobre los mudras que los gurús les enseñaban y que
ellos habrían de ejercitar al día siguiente. Finalmente se cenaba para, a las nueve, acostarse.
Por otra parte, y con el fín de que los alumnos avanzados tengan la posibilidad de ir familiarizándose con las
técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su gurú, los chicos
recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local, generalmente los sábados -ya que la
representación dura toda la noche-. También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, bien
triturando y mezclando los colores para el maquillaje, bien preparando las distintas partes del vestuario. Existen
además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de algún gurú, así como
aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los diferentes ornamentos y los colores del
maquillaje en una sala anexa al templo en la que se colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen
del Dios. Eugenio Barba explica el significado de esta costumbre: “Las raíces de esta tradición se hunden en la
magia mimética: la grandeza y el poder de los gurús o del dios deben pasar a la indumentaria que el actor llevará
más tarde en el curso de su ejecución.”(43)
El mismo Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, como ya
hemos visto, se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y de los
diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: “en una palabra, la parte ideográfica de cada personaje
de una obra” (44) La segunda parte se puede definir elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la
disciplina con respecto a esa parte “asimilativa.”. Con el fín de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del
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más imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa
se realizan una serie de ejercicios gimnástico-acrobáticos que desarrollan al máximo en el alumno sus capacidades
físicas, permitiéndole realizar con propiedad y precisión las partituras, además de permitirle soportar el esfuerzo que
el espectáculo requiere.
Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para el complicado maquillaje -
siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas por medio de los diferentes espectáculos realizados
durante los últimos cuatro años de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los
dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y expresividad, adquiriendo tales
habilidades mediante la repetición continua de los mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.
Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el masaje de los pies al que el
alumno es sometido durante la temporada de los monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es
untado con una mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie de
mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando el suelo. Este masaje da una idea
clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia
afuera y las rodillas se apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las piernas
está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior y la superior del cuerpo tocan el
suelo mientras los riñones se encuentran levantados a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú
sosteniéndose en una barra que corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a
masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del alumno acostado. Mientras lo
masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el
bajo vientre toca el suelo y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser deformada.
Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea doloroso, sobre todo al principio. A precio de este
dolor físico el joven actor adquiere orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos
paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes, los dedos están contraídos
hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los
brazos abiertos y paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.” (45)
El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo aquellos que se requieren para la
acción -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economía muscular;
economía que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor de la habilidad
necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentración mental imprescindible, nos acercan
de nuevo a considerar al Kathakali como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.” (46)
Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la
Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’ sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de
manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el
Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse
en la acción espontánea e improvisada” (47) aportando su creatividad personal al espectáculo mediante
descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: “Los
procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través
de reacciones físicas que impresionan por su exactitud intuitiva”. (48)

Movimientos:Lasya y Tandava; energía: columna vertebral

Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser
humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos
antagónicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por
otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene dada por la interpretación de un antiguo mito
referente a una de las manifestaciones del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura
andrógina compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su energía femenina -o
su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje
(tandava) mientras la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).”
(49) Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien en danza
interpretativa, bien en danza pura.
En la India -y en general en todas las formas de danza orientales- y según los diferentes tipos de danzas tradicionales
(Kathakali, Bharata Natyam, Odissi, Devadasi...) la posición de la columna vertebral cobra una importancia
significativa y característica -como, por lo demás, en cualquier tipo de actividad física- por la repercusión que ésta
tiene en el manejo del cuerpo, y como señala la bailarina La Meri, porque es el “termómetro emotivo” (50) sin cuyo
control queda “sin sabor” la ejecución de la técnica de las artes. En este sentido: “toda la técnica de la danza -dice
Sanjukta Panigrahi hablando de la danza hindú Odissi, pero indicando un principio válido para la vida del actor- está
basada sobre la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa verticalmente, y sobre
una distribución dispareja del peso, ya de un lado ya del otro” (51) . Esta línea divisoria que atraviesa todo el
cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos” y no es
exclusiva de la danza Odissi, sino que aparece en la estatuaria hindú y en general en diferentes manifestaciones
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artísticas de toda la zona asiática de influencia budista. El tribhangi permite al ejecutante, gracias precisamente al
equilibrio precario de esta posición, formar diferentes resistencias y tensiones. Dentro del Kathakali una de estas
posiciones es la del acto de tocar la flauta, en la que se obliga al tronco a adoptar una postura sesgada con respecto al
resto del cuerpo mientras se inclina de igual manera la cabeza para que los dedos y la boca queden apoyados sobre el
orificio del tubo; de esta manera se significa la llegada del dios Krishna, según la codificación establecida. En el
Bharata Natyam, por su parte, la posición de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los
hombros y el cuello son utilizados como elementos dinámicos que canalizan el temperamento de la bailarina;
mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le
obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una línea única de columna con el pecho hacia afuera y
la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin
embargo, por emplear muy pocos o ningún movimiento del cuello y los hombros en las piezas rítmicas, ondulando
levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida.

Las manos: las Mudras (52)

Como señalábamos anteriormente, uno de los elementos más característicos del Kathakali -pero también presente en
la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las
Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes
mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos
precisos, facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda; además y con el mismo sentido las
Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hinduísmo, así como en la práctica de la oración.
Como afirma Eugenio Barba: “Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las
palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, más allá de su tarea ideogramática, un
dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos
del espectador”. (53)
Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y elaboradamente utilizadas en
comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el
período clásico del arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los
diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras
formas diseminadas por toda la India.-
Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin embargo nombres y usos
distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos),
en el Kathakali existen veinticuatro (54), por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás formas
comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente emplea las mudra:
desde tres posibilidades diferentes (sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una
sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio, además de con la relación
en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas
palabras aproximadamente.
En la danza interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que manos y dedos
se transforman en palabras y narran; por su parte en la danza pura los mudra son utilizados como “puro sonido” y no
tienen más que un valor exclusivamente decorativo. Destacar además que dentro de la codificación del Hasta-mudra
existe una clasificación que diferencia las posiciones principales en las que puede encontrarse una mano. Dicha
distinción ,denominada hasta-prana, se compone de las siguientes posturas:
- Kuncita: dedos doblados hacia dentro.
- Prerita: dedos vueltos hacia atrás.
- Recita: manos rodantes.
- Apavestita: palma hacia abajo.
- Dvestita: palma hacia arriba.
- Pukhita: dedos fluctuantes.
- Vyavrtta: volver atrás.
- Bhujanga: movimientos serpentinos.
- Prasarana: dedos relajados o separados.

Ojos y rostro; Pies

En el apartado dedicado a la formación del actor Kathakali ya vimos la importancia que cobraban dentro del duro
entrenamiento los ejercicios centrados en el trabajo sobre los ojos y los músculos del rostro. Siempre bajo el afán de
conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el Kathakali -como en otras formas de teatro-danza
asiáticas- la expresividad de los ojos y del rostro es fundmental para la comprensión de la historia narrada.
De nuevo nos remitimos al testimonio de Eugenio Barba y a su experiencia en la India para ilustrar
convenientemente la indispensable perfección técnica que se le requiere al actor-danzante Kathakali, mediante la
explicación que nos da sobre un ejercicio practicado por los Chakyars, una comunidad de Kerala apreciada, según
sus palabras, por la excelencia de sus actores: “El primer día, a partir de la noche en que la luna nueva hace su
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aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos previamente untados con mantequilla. El gira sus iris mirando
todo alrededor de la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio dura
aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el cielo. El segundo día el alumno se sienta
a la misma hora y se dedica al mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque éste es el
lapso de tiempo que pasa entre la aparición y la desaparición del astro nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. El
sigue ejercitando sus ojos cada noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de luna
llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana moviendo sin interrupción los iris,
hacia arriba, hacia abajo, a izquierda y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el
amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en la rotación contínua de los iris. Este
sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea literalmente: «estar sentados al claro de la luna».” (55)
Como puede apreciarse el control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante varias
horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre
con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceñir las cejas, la dirección de la mirada -que si
normalmente en el caso del común de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor
Kathakali, éste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo óptico
habitual, lo que a su vez “crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que
repercute en el equilibrio alterándolo.” (56) - y el grado de medida y apertura de los párpados que están codificados
por la tradición son en realidad: “conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles al espectador.” (57) Así,
como señala el mismo Barba, la codificación de procesos fisiológicos hace que el dirigir la mirada no sea ya
únicamente una reacción mecánica, sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.
Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales que refuerzan los músculos del
bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas, se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un
grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los
maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.
Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali. Esta caracterización de los
personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: así los dioses o héroes van pintados con una base de color verde,
y dependiendo de su carácter llevan algún elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, señalada por un
vistoso mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres) son maquillados en
base a tres colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes menores como las mujeres, los mensajeros y los
niños pueden ir pintados de blanco o directamente sin maquillaje alguno.
Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de los bailarines hindúes y del
sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia- trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que
puedan disponer de ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello no debe
llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a
posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que
permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada
parte del cuerpo.” (58) Como ya señalamos anteriormente la posición de base de los pies en el teatro Kathakali es
aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los
mismos en busca de un mayor equilibrio.
Escenografía
“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo,
tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al aire libre, en los muros de los templos y las casas de un
pueblo del Kathakali, en las danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es
posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas,
de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra?” (59)
Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo tanto también del Kathakali- es
la absoluta o prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran
aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier concepción realista de
puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento escenográfico lo constituye la figura misma del actor
quien con sus movimientos presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas. En el
Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a los coloridos y
atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están
confeccionados llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una escenografía en
miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y
por tanto distintas dimensiones y sensaciones.” (60)
El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que buscaban en los distintos uniformes
las medidas propicias para infundir respeto y temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del
teatro-danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso del sari hindú- parece estar
enfocada, más que a la búsqueda del mero embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del
actor: el principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar el traje como un
partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos
movimientos creados por el actor.” (61)
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Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del sur de la India- es el más
antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes. Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde
que se produjo la desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese en “El teatro más allá del
mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México 1992. Pág 59.(35) M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese. Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba, Nicola Savarese “El arte secreto
del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta
casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres
noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad Advayataraka (vv. 17-
18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48 respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo asana, que a su vez designa la postura yóguica definida por el Yoga-Sutra
como sthirasukham -”estable y agradable”-. En la mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y
descripciones de diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese absoluto de la
turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad” de los sentidos y dejando la conciencia de verse
turbada por la “presencia del cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el “aislamiento de
la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade
“El Yoga...” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se ocupa casi exclusivamente de la
fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-; mientras que, por otro lado, el vocablo rajas define una de las tres
modalidades con las que se manifiesta la prakrti -”la materia dinámica y creadora, aunque perfectamente homogénea
e inerte”- concretamente la modalidad de la energía motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga...” Op.cit.
págs. 49 y 28 respectivamente. Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado pág. 268.
(47) Ibid. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87. 50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del mar”
Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col.
Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la danza hindú ha sido recogida de
E.Barba, N.Savarese <IOp.Cit. pág 178.
(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5.
Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12.
Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19.
Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cuyo significado
depende, como ya hemos señalado, de si son dados con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.