Introducción al concepto de Espacio y Tiempo en Composición Arquitectónica

La definición de la Arquitectura podría precisarse, desde un punto de vista cosmológico, como el arte de combinar
la materia-energía con el espacio-tiempo, es decir, combinar los componentes constituyentes de la realidad física.
Y aunque es una obviedad que la arquitectura maneja tanto el lleno como el vacío, la materia como el espacio, es
cierto que hasta el siglo XIX no se teoriza de manera consciente sobre este último. Sin embargo, precisamente del
entendimiento teórico del espacio deriva de manera directa la formulación arquitectónica, tanto en su materia o
sólido como en su vacío o hueco.

Componer es poner algo con algo y posición de algo con algo. Esos “algos” no pueden ser otras cosas que
materias y espacios, los cuales, tomados separadamente, serían los componentes sencillos o simples de lo
complejo o compuesto de su conjunto. Cabría, incluso, reducir los tipos básicos de compuestos entre materia y
espacio a los de volúmenes macizos y volúmenes huecos, es decir, al de materia maciza rellenando el espacio de
su volumen y al de espacio vacío dentro de la materia o rodeado por ella, y de estos dos tipos deducir los demás:
dos o más materias macizas yuxtapuestas, alternancias de macizos y huecos, etc. Naturalmente, en todos los
casos, enmarcados por el espacio circundante.

El espacio, además de su carácter de componente, tiene la virtud de constituir el medio de la coexistencia de los
componentes en la composición. Esto quiere decir que los espacios acotados y las materias conformadas conviven
en el espacio general; y con estos coexistir y convivir entramos de lleno en el fondo del concepto composición. Por
ello, si consideramos la “materia-energía” y el continuo “espacio-tiempo” como los dos elementos primarios de la
composición arquitectónica es inevitable una revisión del entendimiento de los mismos, en cada momento y época,
para poder alcanzar una comprensión a fondo de la composición arquitectónica.

Espacio y Tiempo, dos conceptos “a priori” de la experiencia según Kant, son para el ser humano dos términos
absolutamente cotidianos de los que depende, en gran medida, para el desarrollo de su vida diaria. El hombre ha
puesto gran empeño en medir y precisar el “tiempo”, estructurando, a partir del movimiento de los astros y
planetas, un sistema de ciclos en años, días, horas, minutos, etc., con los que ordena y guía su vida.

Igualmente ha desarrollado diversos sistemas de métrica del “espacio” que le permiten abarcar lo inabordable. Sin
embargo, tanto el espacio como el tiempo son dos de los conceptos más complejos e inasequibles para el ser
humano. No hay más que recordar las dificultades de cualquier niño en su aprendizaje del aquí y del allí, o del
ayer y del mañana, y cómo esto es el objeto cuidado de la enseñanza en los primeros años escolares.

Poco a poco el niño aprende a medir, a tener referencias y a lograr un cierto control del tiempo y del espacio, que
es lo que utilizará en toda su vida adulta. Pero eso no quiere decir, en absoluto, que comprenda lo que son. Ambos
conceptos han sido, siguen siendo y serán objeto de los más profundos análisis y estudios de filósofos y científicos.

El principal problema en la comprensión del continuo espacio-tiempo es la propia “finitud” del ser humano, que en
mejor de los casos apenas mide dos metros de altura y apenas vive cien años, lo que en medidas cósmicas es
prácticamente nada, podríamos decir el equivalente a un abrir y cerrar de ojos. Casi nos atreveríamos a decir que
espacio y tiempo son dos “inventos” realizados por el ser humano para no encontrarse perdido, para referenciarse
en la inmensidad del cosmos, para explicar lo matérico frente a lo no matérico y para expresar la propia finitud de
nuestra existencia, finitud matérica en el espacio y finitud biológica en el tiempo.

El entendimiento que el ser humano ha tenido del espacio y del tiempo en cada momento ha estado en intrínseca
relación con su comprensión de la realidad física, y en virtud de esa comprensión ha construido un modelo “ideal”
de espacio-tiempo que se ha convertido en el soporte cognoscitivo sobre el que ha cimentado su pensamiento, y
por extensión toda su producción arquitectónica. Esto ha sido trascendente en el arte, y en concreto en la
arquitectura. Por tanto, sería parcial e incompleto plantear un estudio profundo de la arquitectura y de la
composición de la arquitectura sin un conocimiento de los diferentes sistemas espacio-temporales con los que el
hombre ha estructurado su intelecto.

Y para ello no queda más remedio que abordar estos conceptos no sólo desde la arquitectura, el arte o el
pensamiento estético, sino desde el entendimiento que, en cada momento, se ha tenido del mundo y del universo,
del ser humano y de la posición de éste en aquel, dado que las relaciones entre el entendimiento físico, filosófico y
estético son inextricables.
ESPACIO Y TIEMPO EN LA COMPOSICIÓN ARQUITECÓNICA DESDE EL CLASICISMO HASTA EL SIGLO XXI

1. INTRODUCCIÓN A LAS CORRIENTES FILOSÓFICAS OCCIDENTALES Y EL DEVENIR DE LA CULTURA OCCIDENTAL

Al asomarnos a la historia de la Filosofía Occidental, en su grandiosa y confusa pluralidad, observamos tres

grandes corrientes de pensamiento, que la han recorrido con suerte diversa, a lo largo de sus 2.500 años de
historia. Las dos primeras nacieron casi simultáneamente en el pensamiento inicial de la filosofía en Grecia y no
pueden ser más diferentes. Ante el mundo cambiante, incoherente y caótico de la realidad y el mundo coherente e
invariable de los conceptos de la mente, caben dos actitudes radicalmente opuestas:

- Una representada por los jónicos, y concretamente por Heráclito de Éfeso, que consiste en aceptar el cambio y
concluir que la realidad es fluyente y que, por lo tanto, no hay ser estable, idéntico a sí mismo, sino sólo hacerse o
devenir.

- La otra, representada por los eleatas, y concretamente por Parménides de Elea, que consiste en negar el cambio
de lo real que nos presentan los sentidos y concluir que lo real es el pensamiento, y que por lo tanto ser es
pensar.

Lo insólito es que, pese a que la actitud de Heráclito es la que coincide con el pensamiento filosófico espontáneo y
con la visión cosmológica primitiva, aceptando modestamente la realidad tal y como se nos aparece, el enfoque
insensato de Parménides fue el que prosperó. Y ello determinó el rumbo no sólo de la filosofía occidental, sino de
la civilización occidental.

Cabe preguntarse por el motivo por el que cuajó la concepción ontológica de Parménides. Probablemente fue el
intento de superación de la inseguridad y el temor que se experimenta al reflexionar y no encontrar nada fijo a
qué atenerse en el flujo constante de hechos y cosas cambiantes del mundo de la realidad y la experiencia; y de
ahí a la sensación de seguridad que indudablemente proporciona atribuir la realidad al pensamiento.

Lo cierto es que por las razones que fueren, Heráclito quedó enterrado en el olvido (y la filosofía que asume el
cambio no volvió a aparecer en Europa hasta el S.XIX, con el evolucionismo de Darwin, con Nietzsche, el vitalismo
y el existencialismo que se adentran en el siglo XX). Sin embargo, el racionalismo de Parménides no sólo tuvo un
enorme eco posterior, sino que fue sublimado y forjado a fuego para la posteridad por el idealismo de Platón. Y
ello fue la simiente que fructificó en el racionalismo moderno de Descartes, Spinoza, Leibniz y en el posterior
idealismo alemán de Kant, Fichte y Hegel.

La tercera corriente de pensamiento de la filosofía occidental corresponde al modo de pensar tradicional y popular
del sentido común, es decir al de la creencia en la experiencia que nos proporcionan los sentidos, que subyace en
el fondo de todo realismo y primitivismo, desde el realismo primitivo y Aristóteles, hasta el moderno positivismo y
pragmatismo. Vemos pues, que la filosofía occidental ha consistido, en su mayor parte, en el entretejido de las
corrientes racionalistas e idealistas con las realistas y empiristas, a lo largo de las épocas históricas sucesivas.
Ambas corrientes siempre en pugna con el escepticismo.

¿Cuál es el fundamente de cada una de estas corrientes de pensamiento filosófico? Posiblemente la clave principal
para contestar a esta difícil pregunta, de forma esquemática y sucinta, resida en diferenciar cómo y cuándo se ha
enfocado el conocimiento como proveniente principalmente del objeto o como procedente básicamente del sujeto.

Toda la filosofía antigua pone el énfasis en el objeto. Para el realismo antiguo lo real, el ser, son las cosas (res).
Así los primitivos físicos o filosóficos de la naturaleza intentaron una explicación de la diversidad de los fenómenos
del universo buscando algo que fuera el fundamento de todo lo existente, la materia original o el primer principio
del universo (arché): agua para Tales, aire para Anaxímenes, los cuatro elementos de la naturaleza para
Empédocles, o los átomos para Leucipo y Demócrito, o incluso, y a modo de excepción, los números donde residía
el arché para Pitágoras.

Incluso las Ideas de Platón son ideas de cosas. Pero frente al ingenuo realismo primitivo, que dio por supuesta la
hipotética realidad de las cosas sin darse cuenta de la realidad añadida por el pensamiento, Platón adoptó la
postura opuesta, en su más radical extremismo idealista, negando el ser a las cosas y dejándolas en meras
apariencias, al afirmar el ser de las ideas.

Aristóteles fue el padre de la lógica y el primer naturalista científico; pero su filosofía primera –a la que después se
llamó metafísica–, resultó en un eclecticismo un tanto confuso, mezcla de racionalismo y empirismo, con ribetes
de idealismo, al tratar de reformar el platonismo, armonizando el ser permanente con el cambio. Distinguió
el orden y conexión de las ideas del orden y conexión de las cosas, ve el verdadero ser en los universales, en los
conceptos, puesto que los objetos son cambiantes y contradictorios.

De ahí su creación del concepto de sustancia como el sustrato del cambio, como lo permanente e inmutable en las
cosas, como lo que se sostiene a sí mismo en el ser, y de ahí su concepto de naturaleza o sustancia física de las
cosas, como aquello que mantiene su identidad dentro de las variaciones. Ahondó el dualismo del alma y cuerpo
abierto por Platón, con su separación definitiva de materia y forma, que componen la sustancia, e identificó esta
forma con la Idea platónica, como continuación del idealismo, en su concepto de esencia (ousia).
Pero al mismo tiempo, desde el fondo de la creencia común griega da por supuesto que los sentidos nos hacen
presente la realidad o el ser. Aristóteles fundó también el empirismo. Lo hizo al basar su teoría del conocimiento
en definiciones obtenidas por inducción de la experiencia (empeiria), que nos suministran los sentidos, y al
establecer su teoría de la causalidad, con sus cuatro famosos tipos de causas.

Pese a su profunda e inteligente explicación del cambio de las cosas, identificando materia y forma con potencia y
acto (posibilidad y realidad), y pese a su intuición del ser activo o dinámico (energía) de los actos humanos, tales
como pensar, ver, vivir o amar, Aristóteles no pudo llegar a concebir el cambio o el movimiento como el principio
intrínseco de la realidad.

Conocer y ser, epistemología y ontología, van inextricablemente ligadas una con otra. No puede pretenderse el
conocer sin el ser, a menos que se niegue el ser, como hace el escepticismo, o se prescinda de él, como hace el
empirismo, positivismo y pragmatismo. Por lo tanto, la diferencia entre el enfoque del conocimiento como
proveniente primordialmente del objeto o como proveniente primordialmente del sujeto, podría plantearse más
radicalmente como la diferencia entre qué es lo primero que consideramos que hay como realidad básica: el ser o
el conocer, es decir, la realidad trascendente –el orden de las cosas (ordo rerum)–, en el que el ser son las cosas,
o la realidad inmanente –el orden de las ideas o del pensamiento (ordo idearum)– en las que el ser es pensar.

Como resumen de lo anterior y a modo de esquema simplificado mostramos aquí las principales corrientes del
pensamiento filosófico occidental para una idea de conjunto:

- En el realismo primitivo lo primero es el ser, que reside en los objetos o las cosas.
- En el Aristotelismo-escolasticismo se distingue entre ser esencial (de esencia) y ser
accidental.
- En el idealismo y el racionalismo lo primero es el conocer. En estas corrientes las
cosas y objetos no contiene el ser, sino que este reside en el pensamiento, que pone
o da el ser a las cosas.
- Para el escepticismo no hay ser ni conocimiento posible.

2. El ESPACIO NO SISTEMÁTICO EN LA GRECIA CLÁSICA

2.1 El objeto (res) como base de la filosofía realista antigua: abstracción versus mundo sensible

Los vocablos que significan espacio y lugar en la antigua Grecia son “chóra” y “tópos”. Estos vocablos, que se
encuentran ya en Homero y Esquilo, tienen unsignificado, primeramente, de sitio o lugar y, poco más tarde, de
territorio y país. Chóra se identificará, por último y según las ocasiones, con gê o tierra. Platón describe la
construcción del mundo como el paso del caos inicial, de fuerzas disímiles y en desequilibrio, a la acción del
Demiurgo que “las configuró por medio de las Ideas y Número”1 creando el Cosmos y constituyendo el bello
universo. Esta concepción del universo casi matemática se traspasa también a la materia.

Platón elabora una teoría del cosmos a través de la materia y no de la conjunción materia-vacío. Denomina
cuerpos al aire, agua, tierra y fuego: El fuego, tierra, agua y aire son cuerpos .... y toda clase de cuerpo posee
profundidad. Y, a su vez, es absolutamente necesario que el volumen esté circundado por la naturaleza del
plano”2. A partir de aquí, labora su desarrollo de los triángulos y de los poliedros regulares, con los que explica la
tierra, el agua, el aire y el fuego, así como el transformarse de los elementos.

En su explicación matemática del mundo parte de dos triángulos rectángulos, uno de ellos el isósceles (mitad de
un cuadrado) y el otro el escaleno (mitad de un triángulo equilátero). Y a partir de ellos construye el hexaedro,
tetraedro, octaedro e icosaedro. La figura del dodecaedro proviene de la conjunción de 12 pentágonos equiláteros,
que no pueden reducirse a las dos clases de triángulos básicos, y por ello se lo aplica al Todo, ya que es el
poliedro regular más próximo a la esfera. Posteriormente Platón adjudica a cada elemento uno de los poliedros: a
la tierra –que es el elemento menos susceptible de movimiento– el cubo; al agua le corresponde el icosaedro; al
aire el octaedro y al fuego, el más móvil, la pirámide.

Tres de los cuatro elementos pueden transformarse entre sí mediante la migración de triángulos escalenos de
unos cuerpos a otros, siempre con la superficie más estable de la tierra como escenario. Este entendimiento de
formulación geométrica del cosmos, con una geometría cerrada, finita en sí misma y dirigida al volumen, nos lleva
a un ámbito de perfección abstracta, que parece haber servido de inspiración a la teoría de las Ideas. Se produce
pues un salto desde lo físico hasta lo abstracto inteligible siendo esto el núcleo central de la filosofía platónica y
llegando al punto en el que se presentan las Ideas como lo estrictamente real, aquello en lo que consisten las
cosas sensibles, su esencia misma.

Es decir, el predominio absoluto del pensamiento sobre la realidad física. Se sientan así las bases del pensamiento
racionalista occidental, que se escinde de la realidad y se sobre impone a la misma. ¿Por qué de esta escisión?
Quizás se trate de un intento de comprender lo corpóreo matemáticamente, esto es racionalmente, en un esfuerzo
por vencer la irracionalidad del mundo sensible, el que se nos presenta a los ojos. Platón deja bien clara la escisión
entre intelecto y opinión, una vinculada al mundo de las ideas, y por tanto de los dioses y por ello eterna, y otra al
mundo sensible, y por tanto sujeta a cambio.
Al primero lo acompaña el discurso verdadero, el segundo es irracional. Uno es inamovible y la otra puede ser
alterada por la opinión. Esta escisión coincide también con la división en cuerpo y alma, o lo que es lo mismo entre
materia y espíritu o entre realidad física e irrealidad física o abstracción inmaterial.

Dice Platón “Puesto que el mundo es bello y el demiurgo bueno, es evidente que éste estaba mirando hacia lo
eterno. De no ser así miraba hacia lo engendrado. Ahora bien, para cualquiera está claro que miraba hacia lo
eterno, pues el mundo es la más bella de las cosas engendradas, y el demiurgo la mejor de las causas…Siendo
entonces, así las cosas, es de toda necesidad que este mundo sea imagen de algo”.

- La búsqueda del modelo eterno, del paradigma ideal eterno marca la aspiración a la belleza del mundo clásico.
Una belleza absoluta e inmutable –como las ideas que son inengendradas e indestructibles– que requiere tanto de
la perfección intelectual como de la perfección física, con esos cuerpos atléticos y la práctica del gimnasio. Una
belleza que demanda orden a través de las ideas y los números y que se apoya en la geometría y en la
matemática como soporte. Y una belleza que se centra en lo matérico y que carece de la conceptualización del
espacio.
El concepto de espacio es impreciso, de hecho, Platón mismo dice que es algo difícil de concebir intelectualmente,
recurriendo a la imagen de que sólo es “captable por un razonamiento bastardo, apenas confiable.

- El espacio lo concebido como receptáculo de todas las cosas, como “madre” o “nodriza”: “aquello en
lo cual cada una de las cosas al generarse sin cesar, hace su aparición y desde lo cual nuevamente se destruye”.

-Es un espacio al “servicio” de las cosas, que es necesario para que existan éstas pero que carece de autonomía y,
más aun, de estructuración. El entender que el conocimiento proviene primordialmente del objeto (y no del sujeto
como considerará el racionalismo moderno), junto con el conocimiento ingenuo de la realidad física, hace que los
griegos no lleguen a estructurar un modelo ideal de espacio. Su interés no se centra en la definición del espacio
sino de las cosas y, por tanto, del objeto artístico.

- Como nos explica E. Panofsky: “Se produce el fenómeno paradójico de que, en el arte antiguo, siempre que
renunciemos a la representación del espacio intercorporal, resulta más sólido y armónico, pero tan pronto
introduce el espacio en la representación éste se vuelve irreal, contradictorio, ilusorio y quimérico”

2.2 El espacio discontinuo en la Grecia clásica

Es este entendimiento ontológico, donde el ser reside en las cosas, el que marca, a nivel artístico, el interés de los
griegos por los objetos. Y ahí son verdaderos maestros, que han servido de modelo a lo largo de los siglos. Las
esculturas y templos griegos parecen ser insuperables, su manejo de la materia, de la proporción, su habilidad
técnica, etc. expresan su alto grado de refinamiento cultural.

Sin embargo, la falta de estructuración teórica de un espacio “ideal” se comprueba claramente en las
representaciones no volumétricas o tridimensionales, esto es, las representaciones pictóricas. Si analizamos
las representaciones de figuras sobre vasos o vasijas, frescos o murales, es decir representaciones sobre soporte
bidimensional, donde aparezcan varias figuras nos encontramos que los seres humanos, animales y objetos que
allí se representan aparecen “como flotando”, sin una posición claramente definida en el espacio, siendo incluso
difícil precisar cual está delante o detrás, salvo que esto venga marcado por formas que ocultan líneas, diciendo
así de su ubicación en primer o segundo plano.

Igualmente comprobamos que no existe relación proporcional de tamaños entre las figuras supuestamente
ubicadas en primer plano y las ubicadas en planos, posteriores, al menos según las convenciones de la
representación perspectiva. Resulta, por tanto, sorprendente la perfección alcanzada por los griegos en la
escultura y, a la vez, su
incapacidad para llegar al mismo grado de destreza en la representación de la realidad en las plasmaciones
pictóricas. Sólo podemos entender esto si comprendemos que los artistas no fueron capaces de representar el
espacio porque sus filósofos y físicos no fueron capaces de concebirlo (al menos al modo que después lo hemos
hecho).

Es decir, a pesar de su enorme magisterio, especialmente en el arte volumétrico/escultórico, fueron incapaces de

generar un sistema de conjunto equivalente al sistema perspectivo que permitiera posicionar las figuras en el
espacio. Y ello por esa ausencia de conceptualización precisamente del concepto de espacio.

La matemática de Euclides no conocía el concepto de espacio como algo real. Para él era suficiente con el concepto
del objeto y la relación entre objetos. Como explicaba Einstein: “Punto, recta, plano y distancia son la idealización
de los objetos materiales. Todas las relaciones espaciales se originan a partir del concepto de contacto (rectas y
planos que se cortan puntos situados encima de una recta, etc.). La continuidad del espacio no aparece en todo el
sistema conceptual”
En la antigüedad clásica “el espacio representado se convierte en un espacio de agregados” El sistema de
representación tridimensional en el plano del mundo griego nunca alcanza la coherencia del sistema perspectivo
moderno. Su sistema carece de punto de fuga, que es el gran hallazgo de la perspectiva renacentista, y las líneas
convergen de dos a dos en lo que se denomina eje de fuga, de tal modo que en vez de un punto aparece una línea
de convergencia, generando una especie de espina de pez.

Además de esta cuestión básica el sistema de proyección griego no interseca con un plano, como la pirámide
visual de Alberti, sino sobre una esfera. Ello deviene de lo que consideraban la intersección de las líneas de
proyección en el globo ocular. Es decir, generan una perspectiva angular que no da coherencia a las relaciones de
medidas. El conjunto es asistemático y el vacío entre las figuras nunca llega a quedar consistente, ni las figuras
relacionadas entre sí. Es decir, no se llega a la formulación de la “caja espacial” que es el gran logro de la
perspectiva moderna.

Si ahora nos referimos a la arquitectura, de nuevo consideramos los modelos clásicos como el paradigma de la
perfección. Los templos griegos son el patrón de belleza y armonía, todo en ellos es exquisito. Y más aún, nos
sorprende su habilidad en el control refinado de las aberraciones ópticas. Sin embargo, esta atención a la
corrección de las deformaciones producidas por el sentido de la vista del hombre no es más que la afirmación de
su entendimiento del espacio.

O mejor podríamos decir, de su no entendimiento del espacio como un continuo. Para aclarar esta cuestión
diremos que la formulación del continuo espacial en la que nos hemos apoyado durante los últimos siglos se debe
a un modelo generado intelectualmente. Sin embargo, los griegos no pasaban del objeto al espacio inter-objeto.
En todo caso agregaban objetos, pero como suma de elementos independientes.

El dominio del objeto era máximo, siempre considerado independiente e independientemente de una espacialidad
resultado de una construcción de orden intelectual. Parten del control pleno de las cualidades sensoriales. Conocen
el funcionamiento de los sentidos y aprecian las deformaciones que introducen en su proceso perceptivo de la
realidad. Y dado que no han estructurado el pensamiento según un modelo espacial ideal que corrija esas
deformaciones en el intelecto tienen que hacerlo alterando la obra ejecutada.

Analizan el órgano de la vista, consideran la curvatura del globo ocular y, por tanto, las aberraciones ópticas que
se producen en el proceso de visión. Y esas aberraciones son las que corrigen modificando el objeto artístico,
teóricamente perfecto. De todos es conocido que en la antigüedad decían que lo recto es visto curvo y lo curvo
como recto. Por ello las columnas poseían éntasis y por ello el estilóbato se construía curvado para no parecer
flechado.

El mismo Euclides, en su octavo teorema recoge que la aparente diferencia entre dos dimensiones iguales vistas a
distancias desiguales está determinada, no por la relación de las distancias, sino por la relación de los ángulos
visuales. Es decir, aquello que siglos más tarde hemos corregido en el intelecto ellos lo corrigen con los sentidos.

Todos sabemos que una estancia rectangular se percibe como trapezoidal, sin embargo, nuestra mente corrige esa
deformación. El mundo clásico la corregía en el propio objeto. Si revisamos la Acrópolis de Atenas, una de las más
excepcionales herencias que nos ha dejado la antigüedad clásica, no dudamos en asombrarnos de la excelencia de
sus templos. No obstante, si consideramos el conjunto y la disposición de cada una de las entidades
arquitectónicas nos podríamos preguntar si el entendimiento no es mas de espacio de agregados que de espacio
sistemático.

Cada uno de los edificios está des-conexo de los demás y del conjunto. Puede resultar chocante que los maestros
de las relaciones armónicas y proporcionales de las partes y del todo sólo apliquen este mundo de relaciones a los
elementos de una entidad arquitectónica, pero no a un conjunto de entidades edificatorias. La carencia del
concepto de espacio intercorporal podría aportar un nuevo matiz en la comprensión de este aparente “desorden” o
falta de sentido unitario de la composición de la Acrópolis.

Se ha hablado mucho de la poca atención que la arquitectura griega ha prestado al espacio interior. Zevi,
refiriéndose al espacio interno del templo griego dice lo siguiente: “pero este espacio no fue nunca pensado
creadoramente, porque no respondía a funciones e intereses sociales: más bien era un espacio sencilla y
literalmente cerrado, y el espacio interior así encerrado es, justamente, característico de la escultura”

Vitruvio, gran heredero del pensamiento griego, no se refiere expresamente al término espacio en sus Diez libros
de Arquitectura y se recrea, sin Euclides, Elemenos geoméricos de Euclides, traducidos y explicados por el P.
Jacobo Kyesa, Francisco Foppens, Bruselas, 1689 10 Zevi, B., Saber ver la arquitectura, Poseidón, Barcelona,
1981, pag .57 embargo, en estudiar con precisión los elementos formales, sus medidas y relaciones.

E incluso aborda el hecho de que la vista equivoque el juicio de la mente: “...ambas alternativas parecen correctas
para justificar la falacia del sentido de la vista, que ocasiona el que emitamos juicios erróneos...Por tanto, como lo
que es objetivamente verdadero parece falso y como, con cierta frecuencia, se demuestra que algunos objetos no
son tal como nos los ofrece la vista, en mi opinión no cabe la menor duda de que deben hacerse añadidos o
isminuciones...”
Un pensamiento trascendente organizado en torno al ser, al objeto, tenía que, consecuentemente, proyectarse
sobre lo corpóreo en vez de sobre lo no-corpóreo. Independientemente de cualesquiera otras justificaciones
razonables, la carencia de un modelo espacial teórico que sirviera de soporte a las obras artísticas y
arquitectónicas y al espacio estético tuvo que tener una influencia decisiva en la respuesta pictórica y
arquitectónica.

Y aunque ésta última llegó a las más altas cotas, no podemos olvidar que, en numerosas ocasiones, se han
considerado sus producciones como verdaderas joyas escultóricas. Ciertamente, cuando, como objeto matérico
volumétrico con poco dominio del espacio interior y relacionado con el espacio circundante, se hermana con la
producción escultórica, es cuando adquiere sus cotas más brillantes.

3. EL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN INTELECTUAL DEL ESPACIO INFINITO Y MENSURABLE: LA FORMULACIÓN DE

LA PERSPECTIVA

3.1 Conocimiento frente a creencia: el inicio del Racionalismo moderno

“Si dicen que la música contenta al oído, uno de los sentidos naturales, no es menos cierto que la perspectiva
contenta la vista, tanto más digna cuanto que es la primera puerta del intelecto” Esta frase de Luca Pacioli nos
introduce de lleno en el pensamiento de la Edad Moderna al expresar la grandeza de la perspectiva cuanto que es
la puerta del intelecto. Y aquí podemos decir que se inicia la historia del racionalismo moderno. Si el Renacimiento
es, en numerosos aspectos, un renacer de la antigüedad clásica, una vuelta a los modelos grecorromanos y una
revisión cuidadosa de todo su legado, en lo que se refiere a la concepción del espacio la distancia entre los dos
mundos es enorme.

El hombre renacentista inicia un nuevo entendimiento del Universo y de su propia posición en él. Por ello, aunque
coincida en muchas cuestiones, y especialmente en las formas artísticas, con el mundo clásico, el pensamiento
espacial es absolutamente diferente. Y ello se debe a un nuevo espíritu para el que es necesario el conocimiento
casi científico, un conocimiento que obliga al hombre renacentista a cuestionarse los modelos de la tradición y a
indagar sobre el universo. Y es en esa indagación donde el interés por la representación verídica de la naturaleza
se va sobre imponiendo a la representación simbólico-religiosa del mundo medieval.

La necesidad de veracidad en la expresión pictórica abrió la puerta hacia nuevos sistemas de codificación gráfica
de la realidad naciendo así la perspectiva moderna. Casi nos atreveríamos a decir que con el hecho de la
formulación de la perspectiva renacentista se inicia, realmente, la aventura del hombre moderno, como
argumentaremos seguidamente.

El final de una época Teocéntrica, característica del mundo medieval y marcada por las creencias, por la fe, da
paso a una etapa marcada por la necesidad del conocer, dando primacía al conocimiento sobre la creencia, es
decir el rechazo a la autoridad y a la tradición. Si recordáramos las tres categorías del pensamiento: mágico,
religioso y científico, convendríamos que a partir del Trecento se inicia paulatinamente la gestación del
pensamiento científico que ha marcado los siglos posteriores y el devenir de la humanidad hasta nuestros días, un
pensamiento científico que parte de la observación de la naturaleza.

Al romperse el vínculo entre fe y saber surgirán, todavía de modo embrionario, los nuevos valores del mundo
moderno que se apoyan en el “individualismo”, con valoración de la personalidad individual; en el “enfrentamiento
libre” con la Antigüedad y en la construcción de una ciencia sobre la “razón y la experiencia” exclusivamente.
Y sin duda la perspectiva es la más temprana y más rotunda manifestación de ese nuevo modo de pensar
científico.

El ser humano necesita conocer y en ese afán los talleres de los pintores se convertirán en los primeros
laboratorios científicos. Ya no vale la representación simbólica de la Edad Media, ahora es necesario representar en
su perfección realista aquello que nuestros ojos ven. El mundo de Dios está siendo sustituido por el mundo
humano. El propio cuerpo del hombre se convirtió en el objeto de los estudios más intensos y rigurosos.

De las afirmaciones de Cennino Cennini, quien sostenía que “un hombre tiene, en el costado izquierdo, una costilla
pectoral menos que una mujer”14, evidentemente porque todavía prevalecía el pensamiento de creencia y se
aceptaba sin discusión que Eva había sido creada con una costilla de Adán, a los análisis y dibujos de Leonardo y
Durero hay un enorme salto, no sólo cuantitativo, sino cualitativo.

La necesidad de la representación “real” de la realidad, valga la redundancia, es decir, la veracidad científica,

obligó a desarrollar un sistema de representación que dio lugar a la perspectiva. Pero la perspectiva no es tan sólo
un sistema de representación de la realidad, sino que con ella evoluciona en paralelo un nuevo entendimiento del
espacio que, ahora sí, estructurará un modelo teórico y filosófico abriendo las puertas al racionalismo moderno. La
necesidad de representar con corrección las figuras u objetos ya existía en la antigüedad clásica (de hecho,
modelo para el Renacimiento).
Sin embargo, ahora se da un paso más. Surge el imperativo de representar con corrección no sólo la figura u
objeto independientemente, sino una figura o un objeto en relación a los restantes elementos. Por ello, fue
necesario desarrollar un sistema que permitiera representar el espacio intercorporal, el vacío, en definitiva.
Posiblemente los primeros pasos hacia la formulación del “espacio sistemático”, o espacio inclusivo o unitario de
figura y fondo, se dieran ya en el arte bizantino y, más claramente, en la pintura del románico, donde los fondos
adquieren un protagonismo similar al de las figuras. A partir de aquí los cuerpos y el espacio o fondo
permanecerán unidos indisolublemente. En estos casos el espacio prácticamente se confina al plano de fondo.

Pero el mismo hecho de que el fondo sea unitario con las figuras representadas inicia el concepto de “continuum”.
Por otro lado, la abstracción simbólica de la representación románica ayudaría a escindir el arte de la
representación antigua permitiendo, con el tiempo, la formulación de una especialidad verdaderamente moderna.

Dice Panofsky: “Cuando la pintura románica reduce de un mismo modo y con igual decisión los cuerpos y el
espacio a la superficie, está consolidando y confirmando realmente la homogeneidad entre éste y aquellos, con el
cual transforma su elástica unidad óptica en una unidad sólida y sustancial: a partir de aquí los cuerpos y el
espacio permanecerán unidos indisolublemente y cuando, posteriormente, el cuerpo vuelve a liberarse de los
vínculos de la superficie no puede crecer sin que el espacio crezca simultáneamente en igual proporción”.

Es decir, nos pone de manifiesto como ya en el arte pictórico de la Edad Media los cuerpos están interrelacionados
con el vacío circundante preparando así el camino para el moderno sistema de representación espacial.
Los primeros pasos en esta aventura de la formulación espacial perspectiva son dados por los maestros Giotto y
Duccio. Ellos introducen por primera vez espacios interiores cerrados en la representación pictórica, iniciando así la
“caja espacial”, o espacio vacío en el que se inserta la escena, que será definitiva en los siglos siguientes. La
existencia de paredes de fondo y lados, así como techos de las estancias generan ….

La consistencia del punto de fuga todavía no existe y las líneas convergen de modo incoherente generando un
sistema endeble o inconsistente como sistema de representación. Sin embargo, es curiosa la anécdota de cómo,
hacia 1400, los estudiantes de medicina aprendían anatomía de los desnudos pintados por discípulos de Giotto por
su representación próxima a la realidad17, en vez de hacerlo directamente del estudio directo del cuerpo humano.

La siguiente generación que marca un considerable avance en la construcción del sistema perspectivo cuenta con
una serie de artistas tales ¿cómo? De ellos es necesario destacar a los hermanos Lorenzetti, Ambrosio y ¿???, por
la relevancia de sus aportaciones. Con ellos se da un paso fundamental iniciándose la convergencia de líneas del
plano de base hacia un punto, lo que será el punto de fuga o punto del infinito donde convergen las líneas de
profundidad.

Como dice Panofsky “Y lo que es aún más importante: la superficie de base sirve desde ahora para apreciar más
claramente tanto las medidas como las distancias de los diferentes cuerpos que sobre ella se ordenan. El
ajedrezado de baldosas…se desliza ahora efectivamente bajo las figuras y se convierte por ello en índice de los
valores espaciales tanto para los cuerpos como para los intervalos”.

El juego de suelos en damero o ajedrezado con baldosas de pavimento formando retículas será continua estrategia
para la mejor medición de las distancias o para el mejor posicionamiento en el espacio de las figuras durante toda
la obra pictórica de los siglos XIV y XV. Esa geometría reticular podríamos considerarla como una primera
contribución al sistema de coordenadas de la espacialidad moderna. Las generaciones que definan las reglas
definitivas de la perspectiva serán las del Quattrocento.

En primer lugar, Brunelleschi y Piero della Francesca, que dan el paso definitivo para definir la convergencia
rigurosamente matemática de todas las ortogonales al plano del cuadro y más tarde la aportación de Alberti que
asienta la teoría de la pirámide visual, elaborando, ya, el sistema para determinar la medida de lo representado.

Alberti supera la tradición de la época de disminuir mecánicamente cada franja del suelo un tercio de la
precedente para conseguir la profundidad –citamos como ejemplo el cuadro titulado El Tribuo, de Masaccio, donde
de manera empírica se reduce la arquería un tercio de la distancia en cada plano–. Alberti dice que el cuadro es
una intersección plana de la pirámide visual, así solo necesita el alzado lateral de la pirámide visual para
determinar los intervalos sobre la perpendicular de intersección, transportándolos al sistema de las ortogonales
orientadas hacia el punto de fuga.

Este procedimiento construye un método científico para posicionar los objetos y figuras y permite tanto la
construcción de espacios cerrados como de paisajes abiertos con la correcta posición de los diferentes objetos que
integran la composición.

Como consecuencia de la gestación de este sistema la arquitectura cuatrocentista se apoyará en el control

matemático y lo hará evidente a través de su lenguaje. Un sistema de cromatismo sencillo marcará las líneas que
definen la composición geométrica de clara regularidad y fácil aprehensión intelectual. La perfección de la
perspectiva durante el Quattrocento requerirá todavía de la apoyatura en una geometría explícita a través de las
líneas marcadas.
Así la ayuda de los escenarios arquitectónicos será esencial para la construcción de profundidad y de sistema
unitario espacial. Las líneas de imposta, las arquivoltas de los arcos, los dameros de los suelos, las galerías, las
columnatas laterales, etc. serán juegos permanentes en toda la pintura de pleno siglo XV. Y lo mismo sucede en la
arquitectura, que necesita de la apoyatura geométrica. Ejemplos que podemos citar entre otros muchos son las
pilastras del Palazzo Ruccellai, que marcan el ritmo figurativo entre paramento y soporte, las pilastras, ménsulas,
arquivoltas en la Capilla Pazzi que marcan los módulos y la geometría exacta.

El juego cromático que alterna los paramentos con las líneas de definición arquitectónica ayuda a ese dibujo de la
geometría clásica sobre la que se compone la arquitectura del Renacimiento. El sistema arquitectónico, hijo del
pensamiento científico emergente, será proporcional y de belleza objetiva, buscando patrones universales fuera de
la subjetividad o de la inefabilidad, La recurrencia antropomórfica será otra constante, es decir la arquitectura con
modelo en el ser humano y sus proporciones y composición.

3.2 Concepto de Composición en el Renacimiento

El término composición aparece ya utilizado en el Renacimiento con un significado similar al que hoy le damos
cuando lo usamos al referirnos a la estructura u organización de una obra de arte. Alberti, en su tratado de
Pintura, define: “La composición en la Pintura es aquel modo o regla de pintar, mediante la cual se unen y
arreglan entre sí todas las partes de la pintura”, y continua: “Esta (la composición) es aquella regla con la cual se
unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica”. En ambas dos explicaciones Alberti nos
expone el concepto de “parte”, el concepto de “todo” y la relación entre parte y todo.

Este entendimiento de partes y todo está presente en Vitruvio, pero no bajo el término de composición, sino bajo
el de simetría: “Simetría: surge a partir de una apropiada armonía de las partes que componen una obra; surge
también a partir de la conveniencia de cada una de las partes por separado respecto al conjunto de toda la
estructura. Igualmente, cuando se refiere a Euritmia confía la belleza a la conjunción de elementos, es decir a la
adecuación de los elementos de una obra.

La simetría para Vitruvio, con un significado diferente al que hoy damos al término, supone el principio estético de
la mutua relación entre las partes y el todo. Y esa mutua relación está basada por la relación de medidas entre los
elementos. Para justificarlo recurre al modelo del cuerpo humano, donde se da una “simetría” del codo, pie,
palmo, dedos y demás partes.

Alberti concibe la composición como una “regla” de la que nace la “belleza”, sin embargo, comprendiendo que no
hay regla fija para la armonía deja a la composición un papel libre relacionado con la “imaginación”: “Es parte de
la composición buscar e imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas”. En la teoría
de Alberti hay un entendimiento de la belleza y perfección que radica en la concordancia de las partes y de la
armonía de su interrelación. Siempre con claro dominio de la totalidad: “la hermosura sea una compostura con
cierta razón de todas las partes en la cosa cuyas son, de suerte que ninguna obra se pueda añadir, o disminuir, o
mudar con que quede menos aprobada”. La armonía del conjunto debe prevalecer sobre la atomización de las
partes.

No obstante estar en pleno uso el término composición en arte, es difícil encontrarlo de manera explícita en los
tratados y escritos sobre arquitectura existentes hasta avanzado el siglo XVII. Siguiendo el modelo de Vitruvio, la
mayor parte de los tratados se refieren a “distribución” o a “disposición” cuando versan sobre la organización de la
arquitectura. A pesar de ello, si se mantiene el mismo concepto compositivo del todo, las partes y sus relaciones
como base del quehacer arquitectónico.

El paso del mundo medieval, dominado por un pensamiento teocéntrico, al mundo “moderno” antropocéntrico, en
el que el ser humano cobra primacía, se realizará a través de la apreciación de lo “terrenal” y lo “humano” -frente
a lo divino-, y por tanto de su “apariencia”, tomando como modelo la realidad que nuestros ojos aprecian.
En la exaltación humanista de la época resulta absolutamente necesario llegar a representar al hombre, como eje
de la creación, con la mayor corrección.

Como dice Sagredo, en 1526, al comienzo de sus medidas: “Conclusión muy averiguada es entre los filósofos: ser
el hombre de mayor y más copiada perfección de todas las criaturas por tanto le llamaron microcosmos que quiere
decir menor mundo: porque ninguna cosa hay tan subida y estimada en el mundo que el hombre no le halle. Y
como los primeros fabricadores no tuvieron reglas para trazar/repartir y ordenar sus edificios: parecían o debían
imitar la composición del hombre cual fue criado de natural proporción: y especulando los tercios y escudriñando
las medidas de su estatura y cotejando unos miembros a otros: hallará la cabeza ser más excelente…”.

El modelo antropomórfico será determinante en el arte, influyendo en el modo de concebir el todo, en el modo
de concebir las partes, en el modo de relacionar éstas entre sí y, sobre todo, en el modo de subordinarlas al todo.
En la Edad Media, y dado su pensamiento teocéntrico, la organización compositiva de la obra artística no se
planteaba desde parámetros relacionados con la perfección en la representación de la figura humana, sino con el
carácter simbólico religioso. Por ello, la geometría y las relaciones métricas utilizadas como soporte de la
composición eran, también, ajenas a los modelos y proporciones antropomórficas.
Sus trazas tenían relación con el cuadrado, con el triángulo, con los polígonos y con lo que denominaban “la
medida cierta”, pero siempre ajenas al naturalismo de épocas posteriores.

Leonardo aconseja a los pintores aprender a partir de su propio cuerpo, midiéndose y comprobando su proporción,
es decir su relación de medidas, ya que “como el alma es muestra del cuerpo, y es cualidad natural del propio
juicio deleitarse en las obras semejantes a las que formó en si la naturaleza” La creencia del momento es que la
belleza llega por imitación realista de la naturaleza: “Si quieres tener una noticia exacta de las formas de todas las
cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar a la segunda, hasta tener con
firmeza en la memoria y en la práctica la primera”.

El pensamiento del todo por suma de partes, siguiendo el patrón del cuerpo humano, ha prefigurado, en
gran medida, el concepto de composición y el sistema compositivo desde el renacimiento hasta la llegada del
siglo XX, aunque como iremos viendo tendrá sus oportunos cambios de orientación. La figura humana se convierte
en la protagonista implícita y explícita de la pintura y la escultura. Los artistas pondrán todo su esfuerzo en
representarla cada vez con mayor destreza y realismo. Y las temáticas de sus obras incluirán al ser humano como
objeto prioritario de la composición.

Diferente caso es el de la arquitectura, donde la figura humana no aparece de manera explícita -a excepción de
alguna representación escultórica u ornamental; sin embargo, el patrón compositivo de la arquitectura
también es el antropomórfico. La elección de un eje dominante y central será una de las maneras de reflejar el
antropomorfismo. La figura humana está determinada por su organización dominada por un eje central que va
desde su cabeza hasta sus pies.

Todos los demás miembros se sitúan a ambos lados, de manera simétrica –simetría en este caso entendida como
repetición especular a ambos lados del eje- y referidos al mismo; la organización es jerárquica, presidida por la
cabeza; y con supeditación de cada uno de los miembros al todo. La relación métrica entre las partes es de sobra
conocida y absolutamente necesaria, dado que todos nuestros miembros están en consonancia unos con otros y
pertenecemos a un mismo “proyecto” regido por un mismo “código” que nos permite crecer hasta alcanzar nuestra
forma adulta.

Cuando nos referimos a la apariencia de nuestro cuerpo, solemos hacerlo teniendo en cuenta nuestra “fachada
principal”, es decir, nuestra parte delantera, donde se ubican la mayor parte de nuestros órganos vitales y
órganos de los sentidos. Nuestra espalda, aun conscientes de ella, tiene una importancia secundaria, es nuestra
“fachada trasera” donde no se encuentran nuestros datos identificativos y por tanto no requiere la misma
atención. Esta frontalidad está acentuada por nuestra capacidad de movimiento, prioritariamente, hacia
adelante, con lo que el eje central que nos organiza conlleva un concepto de direccionalidad preferente.

Por último, si nos referimos a la cabeza, a su morfología, diremos que está marcada por una clara axialidad
central, con un elemento fundamental que es la boca, situada justo en el eje; la boca es nuestra “puerta” de
comunicación interior-exterior, vital para la entrada de alimentos y, por tanto, para la supervivencia; sobre ella
una prominencia que es la nariz, formando un voladizo sobre la boca; y por último, los ojos, simétricamente
situados a ambos lados del eje, que son, como diría Leonardo, nuestras “ventanas” del alma.

La figura humana se convierte en el patrón, no sólo como modelo directo del arte figurativo, sino como referencia
abstracta a través de la simetría bilateral, la axialidad, las compensaciones izquierda-derecha, la direccionalidad,
la jerarquización de los ejes y la correspondencia de las partes, la frontalidad, la principalidad de lo delantero
frente a lo trasero, la relación de proporciones armónicas, la gran portada central con voladizo sobre ella, etc.

Estos conceptos expuestos, ligados a lo antropomórfico, se perfilan como un método que, cualquiera que sea su
justificación teórica, tiende a conferir un carácter “científico” o una coherencia lógica, de leyes, a la operación de
montaje de diversos elementos que conforman la obra arquitectónica. El método compositivo como una “guía”
para hacer inteligible la obra arquitectónica, se afianza en la racionalidad de sus componentes “estructurales” o
estructuradores.

Este código no es otro que el genético, el cual descodifica, con ligeras variaciones, los genes heredados de
nuestros antecesores, para producir la forma corporal. En este sentido puede decirse que el ADN contiene el plan
compositivo del proyecto de nuestra forma orgánica. Para mayor información sobre la relación métrica del cuerpo
humano nos remitimos al apartado de Proporción de este Proyecto Docente.

En el mundo clásico debemos referirnos, también, a los órdenes arquitectónicos, derivados de la depuración de
la construcción en madera, que se convierten en la unidad conceptual, módulo operativo para la definición de los
planos y de los volúmenes. Los órdenes clásicos en el Renacimiento italiano adquieren la función de un método
compositivo abierto que tiende a sistematizar el “sistema”, a favorecer el control del conjunto, remarcando
los puntos nodales y facilitándonos todas las referencias formales y proporcionales. En el caso de los órdenes
debemos remarcar que nos encontramos con un complejo articulado por convenciones de naturaleza lingüística.

En el Renacimiento y en el Barroco los presupuestos de partida de carácter funcional se supeditan al sistema

compositivo, de tal modo que, sin prescindir de ellos, se reinscriben en la forma “apropiada”. El Renacimiento dio
un gran salto con respecto a la Edad Media al sustentar la producción artística sobre una base teórica.
La búsqueda intelectual de la belleza, y no sensorial o teológica, implicó una necesaria estructuración de la
obra de arte. Por ello, junto a la teoría nació la necesidad de organizar racionalmente y, en definitiva, de
componer. Esta será la herencia que pasará a las siguientes generaciones y que tan hondamente ha calado en el
quehacer artístico de los siglos siguientes.

Al igual que en pintura esto es una muestra más del cambio del modelo teocéntrico o no terrenal al modelo
terrenal. La imitación de la naturaleza será el objetivo artístico y dentro de esa naturaleza la figura humana como
modelo primordial. Dice Alberti en De Re Aedificatoria “conviene que aquellos miembros convengan entre sí para
hacer y componer la común loor y gracia de toda la obra…de suerte que de allí parezca más un entero y bien
constituido cuerpo, que no unos miembros esparcidos y apartados”.

El efecto de armonía y belleza universal reside en la racionalidad de las medidas y en la relación entre las partes.
Continua Alberti “como en el animal, la cabeza, el pie y cualquiera miembro se ha de referir a los demás miembros
y a todo el cuerpo restante, así también el edificio” … “se han de conformar todas las partes del cuerpo que
correspondan todas entre sí, de suerte que tomada una cualquiera con ella misma se midan bien todas las demás
partes”. Para Alberti la naturaleza aspira a la perfección absoluta y por ello es la mejor maestra.

La madurez del sistema perspectivo irá diluyendo las líneas que definen la pintura dando prioridad al juego de la
luz y al uso del claro oscuro para definir los planos, las posiciones y las profundidades. Lo cromático sustituirá a lo
geométrico una vez que el control del sistema sea máximo. La aportación de Leonardo con la técnica del sfumato.

En arquitectura esto se traducirá en un lenguaje mucho más volumétrico y monumental, haciendo uso de los
relieves para producir el juego de sombras y claro oscuro que comenzaba a utilizar la pintura. Ya no es necesario
explicitar la perspectiva a través de la delicada geometría, así que desaparece el bicromatismo y a cambio
comienzan juegos expresivos de elementos del lenguaje mucho más ampulosos que los casi infantiles trazados
cuatrocentistas. Pensamiento matemático y espacio como “Cuantuum continuum”

El desarrollo de la perspectiva fue la consecuencia directa de un emergente pensamiento racional, y

aunque en la época no se habla explícitamente del concepto “espacio” lo cierto es que se estaba construyendo ese
espacio unitario e infinito que existe independientemente de las cosas y que es anterior a ellas, como una especie
de ilimitado pentagrama que nos organiza y facilita la comprensión de toda la partitura.

El hombre renacentista necesita de la medida y la proporción. Esta necesidad se puede considerar como parte de
la herencia del legado de la antigüedad, pero, también y principalmente, como proveniente de su necesidad de
controlar, medir, poseer de modo intelectual el medio en el que se encuentra. El deseo de aprehender el entorno
llevará a la construcción de un pensamiento matemático que está plenamente ligada a la necesidad de
conocimiento. Y vinculado al deseo de control matemático aparecerá el rápido progreso de los instrumentos de
medición. Telescopio, péndulo, relojes comunes o de precisión32, observatorios astronómicos serán habituales
durante los siglos XVI y XVII.

Isaac Newton, en “Principia Mathematica”, de 1686, dice: “Puesto que las partes del espacio absoluto no pueden
ser vistas ni diferenciadas unas de otras mediante los sentidos, usamos, en sustitución de éstos, medidas
sensibles”. Ejemplos magnos de este deseo de medición son los progresos que se realizaron en astronomía a partir
de la observación y la verificación de datos. Las caras elaboradas por personajes. Esta necesidad de medición
llevará a la elaboración de las cartas de Giacomo Jordano, base para los avances de Kepler.

Representativo de lo dicho es como, en el tratado De varia commensuracion para la esculptura y architectura,

Ioan de Arphe y Villafañe, y dentro de su libro primero de Geometría, dedica el capítulo III a los “círculos de la
sphera y reloges orizontales”. Allí hace un cuidadoso estudio donde incluye la tabla de latitudes de unos quinientos
pueblos de España para sus relojes de sol, que necesitan colocar la cartela, que produce la sombra, paralela con
suficiente precisión al eje del mundo.

Ahora el receptáculo “amorfo” de Platón se transforma, por ejercicio estrictamente intelectual, en algo
mensurable, aprehensible. El vacío se convierte en una entidad controlable. De este modo se formula un
concepto teórico del espacio como un “quantum continuum”, mensurable e independiente de las cosas.
Es como si se pensara el espacio organizado según una trama ideal tridimensional (definida por sus coordenadas
X, Y, Z, como más adelante hará Descartes). A partir de esta organización es factible ubicar cada elemento,
cada objeto, medir su anchura, su longitud y su altura con precisión, y, lo que es más importante,
referenciar exactamente su posición respecto a los demás cuerpos o cosas y respecto al propio vacío.

En el Renacimiento el sistema euclidiano se pone a servicio de la representación del cuerpo humano, de los
antropomórfico, y para ello se “inventa” el espacio. La relación entre el espacio teórico y el espacio estético es
plena. A partir de ahora la maduración de las teorías perspectivas, así como el manejo de la representación
espacial es sólo cuestión de tiempo. De hecho, en el pensamiento común actual se sigue concibiendo el espacio
según el modelo teórico que se perfila en el Renacimiento.
Una de las consecuencias inmediatas de esta concepción espacial es la independencia de espacio y tiempo.
Según este pensamiento ambos conceptos no interfieren uno con otro. Al concebir el espacio como una
trama tridimensional preexistente e inalterable por la ubicación de los objetos en ella el factor tiempo
no incide. De ahí, a nivel artístico, y especialmente arquitectónico, resultan dos importantes consecuencias que
van a definir su composición:

- En primer lugar, la imperiosa necesidad del arte renacentista de ejercer el máximo control espacial. Este control
del espacio vendrá sostenido por la geometría y por las relaciones matemáticas entre todos los elementos. La
desproporción” del mundo gótico se verá reemplazada por el imperio de la “proporción”.

Telesio, en su obra “De rerum natura iuxta propia principia”, Nápoles, 1586, expresa claramente el nuevo
concepto espacial: “El lugar puede convertirse en receptáculo de cualquier ser, y en el caso de que los seres lo
ocupen, se retiren o sean excluidos, el lugar no se retira ni es excluido: permanece perpetuamente idéntico,
dispuesto a acoger a todos los seres que se van sustituyendo, asume inmediatamente las dimensiones de los seres
que en él se alojan y siempre es igual a las cosas que lo ocupan; pero, sin embargo, no es idéntico a ninguna de
ellas, ni nunca con ellas se identifica, sino que es completamente distinto de todas”.

Todos los tratados de la época giran en torno a un universo de medidas en busca de la métrica y de las relaciones
ideales entre los elementos. Igualmente, la “dispersión” espacial de la arquitectura gótica se verá desbancada en
favor de formas finitas, tanto mediante la geometría abordable por el intelecto, es decir la geometría clásica de
formas simples y regulares, como mediante la utilización de lo “matérico” frente a la inmaterialidad de la luz.

- En segundo lugar, la ausencia del factor tiempo en la arquitectura. Esto se traduce mediante el carácter estático
de sus espacios con plena negación del dinamismo. Por ello la planta por excelencia del Renacimiento será la
planta centrada. Teniendo en cuenta la conjunción de los dos puntos anteriores es fácil deducir el repertorio formal
del Renacimiento, pleno de geometrías regulares y fácilmente medibles, así como su concepto de totalidad para
alcanzar la belleza. Dice Alberti: “La hermosura sea una compostura con cierta razón de todas las partes en la
cosa cuyas son, de suerte que ninguna obra se pueda añadir, o disminuir, o mudar con que quede menos
aprovada”.

No obstante, la presencia todavía de un modelo de pensamiento ontológico, es decir, el de realidad trascendente o

el que considera que el ser son las cosas (ordo rerum) conlleva la idealización del modelo absoluto de belleza. Y a
esa búsqueda se entregan los artistas conformando un soporte teórico. El renacentista, al igual que el griego se
recrea en el objeto, y de ahí, la permanencia, y la coincidencia, en el estudio pormenorizado de cada elemento
arquitectónico, de los estilos, de sus relaciones métricas ideales, etc.

Sin embargo, el arquitecto del Renacimiento desestima la deformación del modelo ideal para corregir la aberración
óptica, tal y como lo hacían los griegos. El porqué de este desinterés podría tener una respuesta inmediata en el
posible desconocimiento del artista renacentista de la sofisticación del arte clásico. Sin embargo, y a nuestro
juicio, la respuesta es de otro orden: el espacio del Renacimiento, como ya hemos dicho, es un espacio
homogéneo y uniforme. Y el espacio homogéneo es un espacio “construido”, es decir, no dado, sino
elaborado por nuestro intelecto. Por el contrario, en el espacio de la percepción no existe la
homogeneidad.

Si los griegos necesitaban corregir las deformaciones ópticas en el propio objeto, en el Renacimiento
se restituyen en el cerebro, es decir es nuestra razón la que reconstruye el modelo al estado en que “debe”
verse. Por tanto, se produce un proceso de racionalización del espacio que va a marcar el desarrollo de los
siglos posteriores, y que presagia el próximo advenimiento del racionalismo en la forma de pensar. Otra de las
interesantes aportaciones de la temprana perspectiva, por la incidencia que va a tener en todo el desarrollo
posterior del arte, es la preocupación por definir con corrección las zonas en luz y en sombra.

Alberti, en su libro primero, ya aborda este tema: “Las sombras provienen de estar interceptados los rayos de
luz”. En su libro segundo del tratado de la pintura, nos expone las tres partes de la pintura: dibujo, composición y
dumbración o claroscuro. Ésta última entra de lleno en la formulación del pensamiento espacial de la época.
Mediante el claroscuro, o las sombras, lo que acabamos reafirmando, definitivamente, es la
tridimensionalidad. Y a esa perfecta expresión de lo tridimensional, como reflejo veraz de lo real, dedicará el
arte sus mayores esfuerzos en los siglos posteriores.

4. LA CRISIS DEL ESPACIO RENACENTISA

4.1 La disolución del espacio clásico

El deseo de encontrar la “verdad” mediante el conocimiento de la “realidad” incrementará, paulatinamente, el

espíritu científico y, consecuentemente, el pensamiento racionalista. La búsqueda de la “corrección” a la hora de
representar la naturaleza hará que los pintores ya no se conformen con el modelo canónico, sino que inicien un
camino de investigación. Muy temprano es el ejemplo de Leonardo da Vinci que, en su obsesión por conocer y
representar lo mejor posible el cuerpo humano, se convierte en uno de los primeros anatomistas científicos.
Durero, en sus “Cuatro libros sobre las proporciones humanas”, ratifica el pensamiento de que, para pintar el
cuerpo humano, primero hay que conocerlo. En esta línea está Juan de Arfe y Villafañe cuando, en el libro
segundo, dedicado a la proporción y medida particular de los miembros del cuerpo humano, en el título segundo
realiza un estudio de los huesos del cuerpo humano y, en el título tercero, un estudio de los “morzillos”, es decir,
músculos- del cuerpo humano. En su original propuesta, realiza un estudio anatómico para artistas, que les
permitirá llegar a la corrección en la representación humana.

La primera conclusión de este nuevo enfoque cientifista de la pintura es la negación del modelo absoluto,
rechazando un único sistema de proporciones y aceptando, incluso, diferentes razas humanas como modelos de
belleza. A otro nivel, el racionalismo científico demanda una comprensión, cada vez mayor, del propio mundo y
universo.

Los trabajos de Kepler, sobre las leyes de movimiento de los planetas; los de Copérnico o los de Galileo y Newton,
proporcionan una nueva visión de la realidad física que no coincide con la que, hasta el momento, se tenía.
Resultaba que el mundo en el que se creía no era tal, sino que el nuevo estudio científico de la realidad
desmontaba y minaba numerosas creencias que habían sido el soporte del conocimiento. Obviamente, las
consecuencias fueron rápidas y afectaron tanto al pensamiento como al arte.

Como consecuencia de la entrada en crisis de las teorías gestadas en el primer Renacimiento, el modelo espacial
inicia un proceso de alteración que irá diluyendo las líneas clásicas. Igual que las órbitas de los planetas no eran
circulares sino elípticas la arquitectura desconfía de las formas regulares, de simetría total, e inicia un mundo de
experimentación en el que el modelo absoluto se empieza a ver relegado por un incipiente modelo relativo, dado
que lo que se estimula es la experiencia personal del arte y la arquitectura. Todo está plagado de efectismo, desde
la decoración exuberante que disuelve la forma, hasta los juegos trompe l’oeil, pasando por la luz efectista, etc.

Independientemente de esta significativa implicación de los artistas en el estudio “real” y no “ideal” del cuerpo
humano, desde mediados del S.XVI se inicia la ciencia anatómica, como investigación independiente de las
disciplinas artística, que más tarde, a principios del S. XVII, se continuará con la fisiología y el estudio de la
circulación de la sangre. En esta línea de especialización científica se iniciará el desarrollo, ya como ramas
independientes de la arquitectura, de la agrimensura, la hidráulica, las construcciones mecánicas, fortificaciones.
Igualmente, la perspectiva será objeto de estudios rigurosos no dedicados específicamente al arte, como los
realizados, a partir de 1550, por Comandino y Juan Cousin, o, en 1600, por Guidobaldo del Monte.

40 Durero es el primero que acepta, en su estudio riguroso y minucioso del cuerpo humano, la validez de los
cuerpos de otras razas, como la negra. Copérnico (1473-1543), en vez de seguir la teoría geocéntrica de
Ptolomeo, propone un sistema heliocéntrico, en el cual el sol se encuentra en el centro del sistema planetario. A
consecuencia de esto, el sistema del mundo pasó a ser, en gran medida, más simple, comprensible y natural.
Galileo, que nació casi un siglo después de Copérnico, en 1610 inventó un telescopio que dirigió al cielo y los
descubrimientos se sucedieron inmediatamente.

Descubrió nuestra Galaxia, las lunas de Júpiter y disipó cualquier duda sobre el sistema heliocéntrico de
Copérnico. Galileo, además, experimentó con la caída libre de cuerpos y las leyes del movimiento bajo acción de la
atracción. Sus profundos razonamientos sobre diferentes tipos de movimientos en el mundo circundante
condujeron al principio de relatividad.

Newton (1642-1727) determinó que existe cierta relación entre la fuerza y la aceleración, llegando a formular las
leyes de la mecánica que hoy todos estudiamos. Basándose en estas leyes, descubiertas por él, logró explicar los
movimientos de la Luna y los planetas, las mareas oceánicas y otras muchas cosas. Su otro gran logro fue su
definición de la ley de gravitación universal. Las composiciones comienzan a renunciar a su estatismo. La planta
centrada entrará en decadencia con transgresiones geométricas que alteraran su esencia monocéntrica.

Se verá sustituida por plantas como el octógono de 4 brazos, el octógono de 4 ábsides, formas ovaladas y elípticas
que incluyen dos focos, combinaciones por suma de varías geometrías regulares que se maclan alterando la
regularidad, creaciones geométricas originales, como las de Borromini, etc. En estas composiciones transgresoras
de la regularidad geométrica hay un claro deseo de iniciar la temporalidad en la percepción arquitectónica. Al igual
que las composiciones en diagonales forzadas de la pintura, o al igual que los efectismos claro-oscuros, o los
juegos de color como los que realiza el Greco, que incluyen la componente tiempo en la percepción del cuadro,
obligando al espectador a implicarse en una visión dinámica del mismo.

La crisis en las creencias de la conformación del mundo y del universo, y con ellas de muchos de los valores del
momento, así como del entendimiento ontológico, propiciará la experimentación del arte y de la arquitectura fuera
del “patrón” o “norma”. No obstante, todavía se parte y se sigue supeditado al modelo renacentista; por ello, el
artista lo que se permite, de momento, es la transgresión del mismo.
4.2 La regularización de la enseñanza de la Arquitectura: El método compositivo y la Academia francesa.

Si hay un período en el cual la composición fue considerada esencial en el proceso de generación de una obra
arquitectónica, ese período fue, sin duda, el vinculado con la Academia. Al referirnos a la Academia nos referimos,
naturalmente, a la Academia francesa que, más tarde, traspasaría sus métodos y su doctrina pedagógica a las
Academias y Escuelas de Arquitectura de numerosos países ejerciendo una importantísima influencia a nivel
internacional.

La Academia de Arquitectura asienta sus raíces en el antiguo régimen de Luis XIII y en la academia real que
proliferaron durante el reinado de Luis XIV. Fundada en 1671, inicia su actividad como lugar de encuentro entre
los académicos designados por el rey para debatir problemas arquitectónicos. A partir de 1717 el sistema de
conferencias pasará a convertirse en curso formal teórico sobre los principios de la arquitectura.

El siglo XVII y parte del siglo XVIII será el período de máxima experimentación en la geometría, convirtiéndose los
arquitectos y los artistas en verdaderos científicos de la misma. Construcciones que, superando la restricción
formal del clasicismo investigan en todo tipo de formas geométricas y de sus combinaciones proliferarán a lo largo
de este período, marcando la morfología de la arquitectura.

Conocimiento necesario para su práctica. En la Academia de Arquitectura confluyen varias situaciones que serán
determinantes en la conformación de su ideario futuro: por una parte, su nacimiento en la época del antiguo
régimen monárquico, de sistema absolutista y rígido; por otra, su origen como lugar de discusión entre los más
prestigiosos intelectuales a fin de conseguir el máximo conocimiento y la teoría más correcta; y, por último, su
desarrollo pleno en la época de las luces, caracterizada por una fe ciega en la “razón”.

De esta confluencia entre sistema institucional estrictamente organizado, búsqueda de doctrina teórica
y pensamiento racionalista, es natural que surgiera un deseo de reglar el quehacer arquitectónico, un
deseo de conformación de un método que, en cierto modo, garantizara la corrección del proyecto y que derivó
en el sistema academicista de “composición arquitectónica”.

Así surgieron unos “principios de composición” que se irían reafirmando a través de los concursos anuales del
“Grand Prix de Rome” y, por supuesto, a través del prestigio de los excepcionales profesores de la Academia,
tanto en sus orígenes como en el siglo XVIII y en el XIX.

La Academia, más tarde Ecole des Beaux-Arts, continuó con la tradición del Grand Prix hasta, incluso, entrado el
siglo XX, convirtiéndose el “sistema de composición arquitectónica” en uno de los más respetados y prestigiosos,
pero, a la par, más conservadores. La influencia del academicismo francés se extendió sin límites de países debido
a que su sistema parecía ejemplar e impresionante. Los estudiantes extranjeros del siglo XIX acudían a París para
completar sus estudios, y más tarde cuando regresaban a sus lugares de origen creaban variedades locales del
sistema Beaux-Arts. Con lo que la herencia de la composición academicista se extendió, no sólo geográficamente,
sino en el tiempo.

4.3 El nacimiento del racionalismo moderno ilustrado

Será con el racionalismo moderno ilustrado cuando tenga lugar la modificación del enfoque sobre el conocimiento,
pasando el énfasis del objeto al sujeto. Perdió protagonismo la ontología, que estudiaba el ser como realidad
trascendente del mundo, y cobró preponderancia la epistemología, que trata del conocimiento como realidad
inmanente del pensamiento.

Con Descartes, aparece el subjetivismo del “ordo idearum” –el orden de las ideas o del pensamiento-, la idea
del yo, y se inicia el modo de pensar que ha creado la ciencia moderna. La crisis derivada de una concepción del
mundo que se derrumba cuando se comprueba que los hechos fundamentales de la naturaleza son muy diferentes
a lo que se consideraba hasta entonces, inicia un camino de subjetivismo. Si el Renacimiento se forja por la
observación de la naturaleza tal y como se nos aparece ahora se desconfía de esa apreciación.

El racionalismo moderno, que se inicia con Descartes, parte de la duda, de la desconfianza ante la realidad de las
cosas del mundo tal y como se nos aparecen según nuestros sentidos y se pregunta por la posibilidad de su
conocimiento. Pone en suspenso el ser de las cosas y separa la realidad del pensamiento como independiente del
mundo, pasando a primer plano el yo y la subjetividad. Y al hacerlo así inicia un camino de sobrevaloración de la
razón, al llegar a identificar el ser con el pensar. De ese modo, si sólo hay lo que hay para mí, el subjetivismo se
disparará, ya sin freno divinizando al yo, que para Leibnitz llegará a ser un pequeño dios.

Del error de supeditar el sujeto al objeto, del realismo, se pasó al otro extremo de supeditar el objeto al sujeto,
como hace Kant, para quien el objeto ha de regirse por el entendimiento, convirtiéndose así el hombre en el
dictador del Universo. En un enorme vuelco, el racionalismo invirtió la función del pensamiento que, en lugar de
hacerse ideas del universo y las cosas, pasó a construir ideales de una realidad virtual la que el universo debía
ajustarse. Desapareció así cualquier visión cosmológica y toda sujeción o adaptación al orden del mundo natural,
al que por contrario había que dominar, someter, forzar.
Consecuencias negativas y positivas se han derivado del racionalismo moderno. Desde el punto negativo el
fanatismo racionalista de la fe en la razón conducirá más tarde a los excesos del futurismo, utopismo y
progresismo. Sin embargo, los aspectos fundamentales positivos, que representan las mayores conquistas de la
historia humana son la valoración del yo y la conciencia de sí mismo, que posibilitan el reconocimiento pleno del
valor de la persona y la creación del modo de pensar basado en la razón que condujo al despegue de la ciencia y
al posterior desarrollo tecnológico, social y económico.

La gran herramienta de la que se valió Descartes para consolidar sus ideas fue la matemática, y su hermana la
geometría44. En 1637, año que se considera simbólicamente como fecha de inicio de la filosofía moderna, se
publicó el Discurso del Método (cuyo título completo es “Discurso del método para conducir bien la propia razón y
buscar la verdad en las ciencias”), pequeña introducción a un tratado de óptica. En el discurso Descartes formula
sus 4 principios metodológicos para cualquier investigación científica que son: no admitir como verdadero algo que
no sea evidente; dividir las dificultades en partes; empezar por lo simple y, por último, enumerar todo.

Su pensamiento se cimenta en poner en duda lo ratificado por las costumbres. Tanto Descartes como Bacon
concuerdan en su crítica al silogismo esta línea pone también en cuestión el engaño del conocimiento que proviene
de los sentidos. Y esto le lleva inexorablemente a apoyarse única y exclusivamente en el pensamiento, “pienso
luego soy”, como primer principio.

Es decir, el pensar como esencia. Ello sienta las bases del traspaso del énfasis en el objeto al énfasis al sujeto. Es
decir, pierde protagonismo la ontología, que estudia el ser como realidad trascendente del mundo, y cobra
preponderancia la epistemología, que trata del conocimiento como realidad inmanente del pensamiento. O
expresado de otro modo podemos decir del paso del sistema en el que el mundo se entiendo como absoluto y el
yo carece de importancia al sistema del mundo a través del yo, que inicia el camino hacia el subjetivismo y la
belleza relativa.

Lo iniciado por Descartes se consolida más tarde por Leibniz y Kant. De hecho, el pensamiento racionalista llegó a
su cima hacia el año 1700 con Leibniz. Para él son dos las primeras realidades: “existe el pensamiento” y “muchas
cosas son pensadas por mí”. Kant dio un paso más en su intento de establecer los límites de la razón humana,
realizando el análisis más profundo que se ha llevado a cabo jamás sobre la misma.

Negó la posibilidad del conocimiento de la esencia de las cosas y la metafísica de los suprasensible, pues según él,
sólo puedo conocer la “cosa para mi” pero no “la cosa en sí”. Llevó al extremo el racionalismo de su crítica,
prescindiendo preguntarse sobre la realidad para hacerlo únicamente acerca de cómo es posible el conocimiento
de esa realidad. Es decir, creo un orden construido intelectualmente que prevalece sobre el orden real. Ello lo
expresa cuando dice: “La unidad sintética de lo múltiple de las intuiciones, como dada “a priori” es pues el
fundamento de la identidad de la apercepción misma, que precede “a priori” a todo mi pensamiento determinado.

Más el enlace no está en los objetos y no puede ser tomado de ellos y recogido así en el entendimiento; sino que
es obra del entendimiento, el cual no es más que la facultad de enlazar “a priori” y reducir lo múltiple de las
representaciones dadas bajo la unidad de la apercepción. Este principio es el más alto en todo el conocimiento
humano”. Es decir, la realidad no existe hasta que el entendimiento actúa. Con ello se llega a la cima del
pensamiento racionalista que ha guiado toda la época contemporánea.

4.4 Cambios estéticos: nuevas categorías de belleza

El pensamiento a través del yo pensante abre las puertas hacia toda la subjetividad y relativismo que desde ese
momento hasta el presente vivimos. Las consecuencias en todos los campos de la actividad humana han sido
enormes, y, por supuesto, lo han sido a nivel artístico y arquitectónico.

En primer lugar, observamos una superación del arte imitativo del Renacimiento. Si en el Renacimiento se
forja la observación de la naturaleza tal y como se nos aparece, ahora de lo que se desconfía es, precisamente, de
esa apreciación. Por ello, de la reproducción fiel de la naturaleza, es decir, de la “imitación “del modelo real,
pasaremos a la “construcción” de un nuevo modelo.

Por otra parte, si el hombre se había considerado centro de la creación, dentro de un mundo “total” y “absoluto”,
ahora el hombre pasa a ser el dominador de un mundo “relativo”, en el que cualquier valor exterior al yo
se cuestiona. Conceptos como sensibilidad o subjetividad, que en el Renacimiento no se ligaban a la
teoría artística, por ser independientes de cualquier noción estética, serán punto de partida para gran parte
del arte posterior. Las impresiones, los sentimientos, el gusto pasarán a formar parte de los valores estéticos.

Tanto la línea de pensamiento racionalista de Descartes como la línea de pensamiento empirista de Bacon
comparten un criterio epistemológico frente al ontológico. Por ello, los valores subjetivos, aquellos provenientes de
la razón y aquellos provenientes de los sentidos, marcarán el discurrir del quehacer artístico a partir de este
momento. Es natural que, con cierta prontitud, comiencen a surgir teorías que tiendan a encontrar una ecuación
de equilibrio entre la belleza “absoluta” o normativa, canónica, y la belleza “relativa” o “arbitraria”, no sujeta a
valores codificables.
Así surgirá todo un repertorio de dualidades que aceptan la belleza absoluta o positiva y la arbitraria o relativa,
concediendo a cada una de estas categorías unos valores. Es muy aleccionador el caso de la traducción de los Diez
Libros de Arquitectura de Vitruvio realizada por Claude Perrault. En ella Perrault se introduce sus propios textos
que participan en diálogo y protagonismo con los del propio Vitruvio. En lo que se refiere a la belleza o hermosura
dice: Los Edificios pueden tener dos géneros de hermosura, una positiva y otra arbitraria. La positiva es la que por
sí misma agrada necesariamente: y la arbitraria es la que no agrada por sí necesariamente, sino que el agradar
depende de las circunstancias que la acompañan”.

De similar manera se expresa el italiano Francesco Milita al hablar de reglas del arte que distingue entre
necesarias procedentes de los principios, de la necesidad, de la comodidad y de la fuerza, y las accidentales, esto
es aquellas que son útiles o agradables en algunas ocasiones y pueden utilizarse arbitraria o relativamente según
las circunstancias.

Milicia también pone en crisis la proporción: “las relaciones de las dimensiones en los órdenes no son tan precisas
que no admitan variaciones. Por ejemplo: ¿qué necesidad hay de que la columna jónica haya de tener cabales
nueve diámetros? ¿Y por qué han de ser las metopas perfectamente cuadradas? Pedanterías buenas solamente
para cabezas serviles que no saben más que su Vignola”.

Podríamos seguir citando a otros autores de la época como Cordemoy, Laugier, etc. todos ellos expresándose en
similares términos para buscar el equilibrio entre la norma del buen hacer impuesta por la tradición y el nuevo
concepto subjetivista que también se incorpora al arte generando nuevas categorías de belleza. Se trata de la
superación de la tradición, de la antigüedad como modelo, con un proceso de desmitificación propio del nuevo
espíritu racionalista que se cuestiona y replantea todos los principios.

Como resultado de este espíritu crítico con el legado se volverán las miradas hacia la naturaleza para comprender
y asumir sus principios más básicos y universales. Una arquitectura de racionalismo funcional y estructural se
iniciará y una aceptación de valores provenientes de la sensación y la apreciación subjetiva iniciarán las corrientes
que marcarán la arquitectura neoclásica y romántica y todos los cruces y mixturas que entre ambas corrientes se
producen durante la segunda mitad del siglo XVIII y en el siglo XIX.

4.6 El espacio racional: espacio y tiempo en el inicio de la modernidad ilustrada

Descartes culmina el proceso de concepción de la continuidad del espacio, describiendo el punto del espacio por
sus coordenadas. Definitivamente ahora el espacio es un quantum continuum definido por las coordenadas X, Y, Z.
Es decir, esa trama virtual tridimensional infinita que nos permite posicionar cada punto en el universo. Según
explica Einstein: “La gran superioridad del tratamiento que hace Descartes del espacio, no consiste únicamente en
que coloca el análisis al servicio de la geometría.

El punto principal creo que es el siguiente: la geometría de los griegos privilegia ciertas figuras (recta, plano) en
su descripción, otras figuras (por ejemplo, la elipse) sólo los puede abordar construyéndolos o definiéndolos a
partir de las figuras punto, recta y plano. Por el contrario, en el tratamiento de Descartes, todas las superficies
tienen en principio el mismo valor, sin privilegiar arbitrariamente las figuras lineales en la construcción de la
geometría”

El pensamiento epistemológico tuvo repercusiones definitivas en la configuración del entendimiento espacial. La

superación de lo ontológico fue la superación de los conceptos total, jerárquico y absoluto, tanto en el plano
artístico, como en cualquier otra esfera. Desde este momento, estos valores inician una paulatina decadencia, que
se verá culminada en el siglo XX. De ese modo, el espacio no puede, nunca más, ser concebido como la
representación de lo absoluto, en definitiva, de lo único, de lo que no puede ser repetido, y que, en caso de ser
subdividido, cualquiera de las partes subdivididas debe estar siempre referidas a la unidad total.

Por supuesto, en esta visión y entendimiento unitario no hay implicación del tiempo en la comprensión de la
arquitectura, ya que ésta quiere ser un reflejo de lo inmutable, de lo eterno. La actitud del ser humano con
respecto a este modelo de arquitectura, aun siendo el centro de la misma, es contemplativa. En la cultura
iluminista el individuo adquiere un nuevo protagonismo convirtiéndose en el eje de la vida.

Ahora, la posición del hombre en el mundo es la de parte activa, frente a la anterior concepción de un orden
superior a él, inmutable y absoluto. Por ello, tanto la arquitectura como el espacio dejan de concebirse como
escenarios en los que el ser humano es espectador para convertirse en escenarios en los que el ser humano y,
también, sus experiencias y sus vivencias son protagonistas.

De este modo la posición del hombre deja de ser contemplativa, implicándose activamente en la determinación del
espacio y aportando, con su vivencia, el factor temporal. Por otro lado, y como ya hemos visto, desde el siglo
XVII nace un interés en los físicos por estudiar los fenómenos en movimiento, desarrollándose en paralelo una
matemática que les permita sustentar esas investigaciones. Y para desarrollar estas investigaciones era
imprescindible la noción de espacio en el sentido de Descartes.
La dinámica necesita hacer uso de los conceptos de punto másico y de distancia variable con el tiempo. La
aceleración del tiempo sólo se puede concebir, es decir definir, mediante el espacio absoluto. Un espacio que, en
el entendimiento de la época, no era afectado por los acontecimientos físicos; actuaba sobre las masas, pero nada
actuaba sobre él. El interés por el movimiento es, en definitiva, el interés por el tiempo. Ya no es suficiente, para
el físico-matemático de la época, el análisis de la realidad inmóvil.

A partir de ahí, se evoluciona en el estudio de los logaritmos, las funciones y en el cálculo infinitesimal. La
geometría clásica es superada por la geometría del movimiento y, de hecho, “el geómetra del siglo XVII se
considera un obrero en el gran reino de las curvas”. El interés por el parámetro temporal no se limitará al terreno
de los fenómenos naturales, sino que entrará de lleno en los conceptos artísticos, arquitectónicos y espaciales. Y
ya no como una primera disolución de los planteamientos clásicos, como sucede en el manierismo y en el barroco,
sino como una verdadera revolución. Nos encontramos que, por primera vez, espacio y tiempo comienzan a estar
inextricablemente unidos.

Ya no son dos conceptos independientes, sino que son interinfluyentes. No quiere esto decir que el modelo
espacial de “quantum continuum” se haya desestimado - dado que aún es temprano para que eso suceda -, sino
que se verá alterado por la incursión de la temporalidad. La primera consecuencia es la negación del modelo
estático, y con él, del monocentrismo - atemporal - de la arquitectura.

El patrón “absoluto” de la arquitectura Renacimiento, no sólo optaba por trazas y volúmenes que reafirmaran el
estatismo, sino que, además, subordinaba jerárquicamente todos los elementos al total. De ahí la importancia de
la proporción y del patrón antropomórfico como medios para
garantizar esa relación de unidad jerárquica.

Dos importantes libros recogen, en torno al 1800, el nuevo pensamiento espacial: Geometría Descriptiva, de
Gaspard Monge, y Précis des Leçons d’Architecture données a L’Ecole Polytechnique, de J.N.L. Durand, ambos
editados en París, bajo el espíritu racionalista y revolucionario de la época. Gaspard Monge, en sus clases en París,
explicaba una geometría técnica que, para alcanzar una mayor precisión, siempre dentro del pensamiento del
racionalismo cientifista del momento, operaba las formas espaciales mediante proyecciones ortogonales, plantas,
alzados, abatimientos y secciones.

El objeto de esta nueva disciplina era doble: en primer lugar, “representar con exactitud sobre los diseños de
dos dimensiones los objetos que tienen tres” y, en segundo lugar, “deducir de la descripción exacta de los cuerpos
todo cuanto se sigue necesariamente de sus formas y de sus posiciones respectivas55. En estos dos objetivos hay
expuesto un cambio revolucionario. Con respecto al primero, diremos que es una primera negación que
representar en “perspectiva” lo tridimensional.

No hay que olvidar que en la perspectiva las medidas se deforman para provocar la imagen figurativa de la
realidad. Por tanto, es una alteración de la realidad para provocar, paradójicamente, sensación de realidad. En
este sentido no hay verdad. Por el contrario, en la geometría descriptiva se mantienen todas las
dimensiones y posiciones. Es rigurosa, veraz y científica, aun siendo figurativa. Por tanto, ahora la
tridimensionalidad se restituye desde lo bidimensional, con un mayor grado de eficacia.

El segundo objetivo nos habla del cambio desde apariencia a eficiencia. La nueva época industrial demanda rigor
mecanicista, algo muy alejado de la contemplación estética y mucho más próximo al funcionalismo emergente.
Podríamos, también, decir que el concepto de espacio que se está modelando es el de un “espacio funcional”, y,
por tanto, ligado al ser humano, a su vivencia y a su disfrute e inter-relación con el mismo.

La más sistemática formulación del nuevo modelo espacial arquitectónico y, por tanto, compositivo lo encontramos
en Précis de Durand. Dice Durand: “La gente piensa que la arquitectura tiene esencialmente como objetivo el
agradar a la vista, en consecuencia, necesariamente piensan en el lavado de los dibujos geométricos como
inherente a la arquitectura…” El lavado de los dibujos geométricos, lejos de añadir cualquier cosa al efecto o a la
comprensión de estos. El lavado era el sistema de representación más utilizado en los dibujos de arquitectura.
Mediante el lavado se expresaba a la perfección el relieve, el volumen del elemento representado.

El rechazo de Durand al procedimiento del lavado es, claramente, un rechazo al sistema perspectivo. Y
aunque este rechazo es, todavía, incipiente y, posiblemente, no consciente, no deja dudas sobre la crisis del
modelo espacial. Continua Durand: “Este tipo de dibujo debe estar más severamente proscrito de la arquitectura,
en cuanto que no solamente es falso, sino también sumamente peligroso”. No cabe duda de que hay una
conciencia de negación de la “apariencia” en favor de la “exactitud” o de la “verdad” –término que cada vez
cobrará más trascendencia en el arte-. Ya no importa cómo se vea un objeto, sino cómo es.

El cuestionamiento del sistema perspectivo, supondrá, también, un cuestionamiento del concepto unitario. A partir
de la ilustración, la arquitectura será de agregados no jerárquicos en el espacio continuo. Esta ruptura con la
unidad abrirá el paso a la permutabilidad de los elementos y al sistema acumulativo.

El objeto arquitectónico, que, hasta ahora, estaba definido por sus elementos matéricos y codificados, como los
estilos, se ve definido por elementos que determinan la entidad espacial, como muros, soportes, techos o, incluso,
por vacíos, como las aberturas que se practican en los muros58.
El prescindir de la referencia a la “totalidad jerárquica” conllevará una renuncia al sistema proporcional, que
entrará, también, en crisis. “Lo proporcional” será sustituido por “lo rítmico”. Y la repetición rítmica está vinculada
al desarrollo de lo temporal.

Por otro lado, lo rítmico encajará con el pensamiento seriado de la producción industrial. De tal modo, que del
modelo antropomórfico proporcionado se llegará al modelo de extensión modular, propio del mecanicismo. Si el
modelo espacial renacentista por excelencia es el monocéntrico, el modelo iluminista es el policéntrico.

En él, el espacio queda determinado por la posición del observador, al contrario que en el monocéntrico, donde ni
el observador ni su posición interfieren en el carácter de la espacialidad. El espacio iluminista está ligado al sujeto,
y, por tanto, es un espacio perceptivo y dinámico, donde los arquitectos exploran los efectismos por multiplicación
de columnas, múltiples visuales fugadas, efectos de paralaje, etc. El concepto de espacio está iniciando el paso del
estadio de “idea intelectual” al de “fenómeno estético que podía ser percibido”.

4.7 Composición como “técnica” para ordenar

Composición fue el término por excelencia del sistema académico francés. Composición significaba, no sólo, el
diseño de fachadas sino del edificio completo, concebido como una entidad tridimensional, considerada en planta,
sección y alzado. Pero “Beaux-Arts” implica no un estilo arquitectónico sino una técnica que pretendía
doctrinar un conjunto de reglas. Por ello es un término que encontramos ya plenamente utilizado en el siglo
XVIII y que, sin embargo, sigue absolutamente vigente durante todo el XIX. Y precisamente por esta prolongación
en el tiempo adquiere diversos modos de “normalizar” la proyección arquitectónica.

El término composición lo encontramos en 1788 en el “Diccionario de la Nobles Artes” de Diego Antonio Rejón de
Silva, con el siguiente significado: “Parte esencial de estas Artes, que enseña el modo de ordenar, colocar y
disponer debidamente las figuras y demás objetos de un Quadro, Baxo relieve, & c”60.
Nos parece altamente significativo como Rejón de Silva entiende la composición como ese “a modo de técnica”
que nos enseña el modo de ordenar y disponer las figuras, debiendo nosotros resaltar dos cuestiones: la primera
es que composición será una especie de “legislación” artística; la segunda es que lo que “legisla” es la
“ordenación”, la “disposición” de los elementos de la composición, ya sea de una pintura o una
arquitectura.

Sin que se haya alterado el significado que composición ya tenía para Alberti, en lo que se refiere a la relación de
las partes y el todo, lo que si se ha modificado es que ahora se entiende como algo susceptible de ser codificable,
como algo capaz de elaborar un método general. Si ahora analizamos el término “concepto”, también en el
diccionario de Rejón de Silva, encontramos la siguiente definición: “La idea o dibuxo intencional que forma el
Pintor que inventa, antes de llegarlo a dibuxar”.

Está claro, comparando ambas palabras concepto y composición, que en concepto se encierra tanto el
pensamiento previo a la acción artística, como esa cualidad inventiva del artista, mientras que de composición se
deriva un método en el traspaso de la ideación previa, abstracta, a la plasmación artística, concreta.

Como resultado de esta “técnica de proyectación” surgieron una serie de invariantes, que más allá de tendencias,
se encuentran generalizados en las propuestas de la época. La manera en que los estudiantes de la Ecole, en el
último tercio del XVIII y primeras décadas del XIX, organizaban sus espacios y volúmenes consistía en agruparlos
a lo largo de ejes, de manera simétrica y piramidal. La solución básica para los edificios habituales se comprende
rápidamente: dos ejes en dos direcciones Inter seccionando en ángulo recto en un espacio central de mayor
entidad, y el conjunto comprendido y determinado por un rectángulo externo que, en ocasiones, se duplica en dos
concéntricos.

El sistema de ejes, con elementos organizados en torno a estos parece derivado de las propuestas compositivas
del Renacimiento y del Barroco, y de hecho, así es, al menos en cuanto a la axialidad, en cuanto a la regularidad
de la geometría elegida, en cuanto al lenguaje unificador también de apoyatura clásica, hasta tal punto, que un
joven estudiante actual, no demasiado avezado en sus conocimientos, tiene verdaderos problemas a la hora de
distinguir obras artísticas y edificios del ciclo Renacimiento y de la Ilustración, confundiéndolos por las similitudes
mencionadas. Sin embargo, las diferencias de planteamientos de base nos manifiestan que, tras esas relativas
similitudes aparentes, se esconde un ideario compositivo radicalmente diferente, como ahora veremos.

El sistema renacentista deriva, no lo olvidemos, de un deseo de “imitación” y “reproducción” de la realidad,

que hará de lo antropomórfico un modelo directo e indirecto de toda la producción artística del momento.

Sin embargo, este pensamiento ha sido sustituido por un nuevo entendimiento del hombre como ser pensante
(véase el apartado “El espacio racional: espacio y tiempo en el inicio de la modernidad). Por ello, aunque se
conserven esquemas de axialidad, simetría y de centralidad estos tienen una muy diferente lectura:
- En el Renacimiento y en el Barroco, la arquitectura se organiza o bien a lo largo de un eje dominante, o bien a lo
largo de dos perpendiculares y equilibrados. En el primer caso, nos debemos remitir a esa organización axial
con direccionalidad preferente que deriva tanto de la herencia del sistema procesional de las iglesias y
templos, como de la inspiración en el modelo naturalista. En el segundo caso, es decir, la estructuración en torno
a dos ejes, siempre se debe a un deseo de potenciar “el centro” para el perfecto control intelectual del
espacio; de ahí la planta centrada.

- Sin embargo, en la arquitectura próxima al 1800, la utilización de dos ejes implica la negación de la referencia
antropomórfica. No podemos olvidar que el nuevo pensamiento científico y epistemológico ha roto con las
creencias del modelo absoluto y exterior al ser humano. Nos encontramos, ahora, iniciando todo el ciclo industrial,
presidido por nuevos conceptos como son la repetición de elementos iguales y la reproducibilidad que niega lo
único. Por ello, el doble eje significa la negación de lo antropocéntrico y, con ello, de lo antropomórfico.

- Por otra parte, aunque el doble eje aparenta potenciar la centralidad, como sucedía en la planta centrada
renacentista, realmente no es así. La centralidad en el Renacimiento está enfatizada por todos los
elementos que conforman el conjunto, dado que éste es “uno”, en todo caso subdividirse. Ninguno de los
miembros desdice la jerarquía del centro ya que pertenecen al “total”. Sin embargo, el sistema compositivo en
la Ilustración se basa en la “acumulación” de diversas “partes” o “fragmentos” que reconstruyen la
entidad arquitectónica.

Y la disposición de esos “fragmentos” más nos recuerda un sistema de “grilla”, de “retícula”, que un sistema de
axialidad. Esto es debido a que las partes organizadas a lo largo de los ejes no se componen en sistema de
gradación jerárquica, con subordinación de unas partes a otras y al total en tamaño e importancia. Por el
contrario, cada una de las piezas que componen el conjunto se repite con igual tamaño y jerarquía. En realidad, el
sistema seriado ha entrado en la composición y el módulo jerárquico ha sido sustituido por el módulo
repetitivo.

- Si observamos la columnata de cualquier pórtico en proyectos academicistas, nos encontramos que, frente al
clasicismo convencional, donde habitualmente hay de 4 a 8 o 9 columnas, ahora aparecen series de 20, 30, 40 o
más columnas, muchas veces en doble, y hasta triple, fila. Está claro que el propio número, la repetición de la
columna, como si un elemento de fabricación industrial fuera desdice el antiguo concepto de “jerarquía axial
central”. El centro se diluye en la seriación. Lo mismo comprobaríamos al analizar cualquier otro elemento.

- Otro de los conceptos a los que nos lleva la modulación seriada es al de la temporalidad. En los proyectos
Beaux-Arts hay un interés por la “secuencia” que vuelve a negar la centralidad de la composición. En vez de
concebirse como un sistema de “atractor” espacial unificador, el espacio se multiplica y fragmenta en sus visuales.
Por supuesto, la propia
multiplicación de elementos iguales es la estrategia utilizada para alterar el espacio estático en proyectos que, “a
primer vistazo” y para una persona no muy familiarizada con la arquitectura, parecerían del ciclo renacentista.

- El sistema Beaux-Arts está más relacionado con las “masas” que con los detalles”; con aquellas masas que
contienen espacios susceptibles de vivirse como experiencia cuando se camina por ellos.

- Los edificios Beaux-Arts inician el concepto de diseño de dentro a afuera, no, todavía, a partir de parámetros
claros de funcionalidad, sino a partir de un nuevo entendimiento del espacio. Para el concepto de temporalidad
nos remitimos al apartado de Espacio y Tiempo Sin embargo el sistema academicista tiene sus propias
contradicciones y una de ellas es hacer del dibujo un fin en sí mismo.

Eso hará que técnicas como el lavado sobrevivan hasta muy avanzado el siglo XX. Sin duda el lavado está ligado a
la tridimensionalidad perspectiva (nos remitimos al apartado de Espacio y TIiempo), es decir, al patrón
Renacentista-Barroco, por ello, su permanencia como método en la enseñanza de la arquitectura hasta planes
relativamente recientes será anacrónica.

El lavado tendrá cabida como medio de expresión efectista, capaz de despertar sensaciones. Sin embargo, desde
posiciones racionalistas estará completamente proscrito. Nos remitimos a Durand y su duro ataque a este sistema.
El punto de vista de Durand, como profesor de ingenieros en la Ecole Polytechnique, estaba basado en la
formulación de espacios eficientes. Durand, más que ninguno, nos lega un sistema compositivo de piezas
“intercambiables” que es todo un manifiesto del enorme salto con respecto al período anterior.

Durand insiste en el término composición como base de la arquitectura. Renuncia a los “efectismos” y a la
“invención”, y se declara a favor de la composición como una “ejecución reglada”: “Me he ceñido, sobre todo, a la
parte de composición que, sorprendentemente, no había sido nunca tratada, en ninguna obra ni en ningún curso”.
Durand, que define la arquitectura como el “arte componer y realizar todos los edificios públicos y privados”65,
basa su “método” en la simetría, regularidad y simplicidad. Sin embargo, elige la simetría, no por sus valores de
belleza, sino por ser menos costoso un edificio cuanto más simétrico es.
Su carácter revolucionario le lleva a la crítica del sistema anterior: “Ahora bien si la cabaña no ha sido nunca un
objeto natural, si el cuerpo humano no ha podido servir de modelo a la arquitectura; si incluso en el supuesto de
lo contrario, los órdenes no son de ningún modo una imitación del uno y de la otra, tenemos necesariamente que
concluir que estos órdenes no forman nunca la esencia de la arquitectura”. Nos parece muy interesante resaltar su
crítica explícita al modelo antropomórfico y, con ella, al sistema basado en la “belleza externa” es decir en la
“apariencia”.

Para Durand la base del hacer edificios hay que cimentarla en la utilidad, en la eficiencia constructiva o estructural
y en la económica. Niega la proporción como algo que produce placer, aceptándola sólo desde la solidez. y aquí se
anticipa unos cien años al discurrir de la arquitectura. El sistema que elabora Durand para la realización de
edificios parte de lo simple para llegar a lo complejo. “Descompone” y “analiza” la arquitectura como
series de elementos –logias, porches, vestíbulos, galerías, patios, escaleras, estancias-, de entidades físicas, sin
implicaciones simbólicas o expresivas, con un vocabulario elemental y con una construcción sobre retícula y
apoyada en ejes.

De tal modo que inicia el estudio del elemento básico para, una vez dominado, comenzar a combinarlo y formar
partes de complejidad cada vez mayor, hasta llegar al edificio o conjunto de edificios: “...nos
ocuparemos de los elementos de los edificios…Cuando nos hayamos familiarizado bien con estos distintos objetos,
que son a la arquitectura lo que las palabras son al discurso y las notas a la música...veremos:

1º cómo se deben combinar entre ellos, es decir cómo se deben disponer unos en relación a los otros, tanto
horizontal como verticalmente; 2º cómo por medio de estas combinaciones se llega a la formulación de diversas
partes del edificio...3º cómo a su vez hay que combinarlos al componer el conjunto de los edificios”.
Con este sistema organiza la segunda parte de “Precis”. Este método nos lleva directamente al pensamiento
cartesiano y a los cuatro preceptos que Descartes propone seguir para alcanzar conclusiones “verdaderas” en su
“Discurso del método”:

1º no admitir jamás como verdadera cosa alguna sin conocer con evidencia que lo era; 2º dividir cada una de las
dificultades en tantas partes como fuese posible; 3º conducir ordenadamente el pensamiento, comenzando por los
objetos más simples y más fáciles para ir ascendiendo poco a poco como por grados, hasta el conocimiento de los
más compuestos; y 4º hacer en todo enumeraciones tan completas y revisiones tan generales que estuviera
seguro de no omitir nada.

El sistema racionalista de composición, teorizado por Durand, parece una traslación del sistema de Descartes.
El “método” que nos propone es extensivo a toda una época, incluso a la arquitectura, que querrá
“metodizarse”, es decir, conseguir una “técnica de composición”, que, a partir de un pensamiento riguroso,
organizado, fuera capaz de establecer un sistema, podríamos decir, “casi mecánico”, acorde con su momento y de
radical revolución con respecto al período anterior.

4.8 Los precedentes decimonónicos: la formulación del “espacio vital” El nuevo entendimiento espacio-tiempo
desde el siglo XIX. Hacia la desmaterialización de la Arquitectura: el nacimiento de las “teorías del espacio”.

“Lo que buscamos en el arte, lo mismo que en el pensamiento, es la verdad. En su apariencia misma, el arte nos
hace entrever algo que supera a la apariencia: el pensamiento; mientras que el mundo sensible y directo, lejos de
ser la revelación implícita del pensamiento, disimula el pensamiento bajo un montón de impurezas, para resaltarse
a sí mismo, y para hacer creer que sólo él representa lo real y lo verdadero”

Hegel, ya en 1835, nos pone de manifiesto la explícita renuncia a la apariencia, o realidad externa ilusoria y falsa,
y su apuesta por la realidad interna que nace del espíritu. Su teoría estética rechaza la imitación naturalista y la
supeditación del arte a la representación de la Naturaleza exterior. Podemos decir que en este momento se abre
un mundo ilimitado de posibilidades para el arte y para el artista: “Ya hemos dicho que el contenido del arte está
formado por la idea representada bajo una forma concreta y sensible. La tarea del arte consiste en conciliar,
formando con ellas una libre totalidad, estas dos partes: la idea y su representación sensible”.

Previamente, en 1790, ya Kant había excluido explícitamente el carácter gnoseológico de la obra de arte: el juicio
estético no es válido para el conocimiento porque no guarda relación con la constitución del objeto, sino con la
reacción del sujeto72. Kant se decanta, pues, por el subjetivismo estético, frente al objetivismo, aunque trata de
armonizar una postura intermedia, aceptando en pensar lo particular como algo contenido en lo universal. En
consonancia con Hegel, el movimiento romántico une el arte a la verdad, de tal modo que es en la exaltación
romántica cuando el arte revela el sentido último de la vida.

La indagación en el mundo interior del sujeto y su relación de orden “vital” con el objeto será el tema base para
las nuevas teorías artísticas que surgirán a lo largo del siglo XIX. En paralelo al cambio conceptual y filosófico
expuesto se producen cambios radicales en la técnica de materiales y en los sistemas constructivos. Dichos
cambios a lo largo del siglo XIX conllevaron un camino imparable hacia la reducción de la materia en la
arquitectura. La adopción de métodos científicos en la comprobación de la resistencia de materiales y los nuevos
procedimientos de cálculos estructurales favorecieron un uso más eficiente de los mismos.
A ello se sumó el desarrollo de la industria de los altos hornos y la fundición con producción de hierro primero, y
acero más tarde, y la incorporación de estos materiales a la industria de la construcción como elementos
estructurales. La sustitución paulatina de los muros de carga por columnas y pilares supuso una pérdida de la
materia y el inicio del proceso de desmaterialización de la arquitectura que continua vigente en la actualidad. Lo
que hasta ese momento había sido el soporte sobre el que el arquitecto había puesto el énfasis de su ejercicio
estaba desapareciendo. Las elaboradas fachadas y muros, con sus composiciones de elementos y sus ornamentos,
no eran ya el objeto del quehacer arquitectónico.

A cambio piezas de muy pequeña dimensión y área eran capaces de conformar y a la par sostener las
edificaciones. La masa tridimensional de los muros portantes de piedra y/o ladrillo y el acabado elaborado de sus
superficies estaban siendo reemplazados por líneas finas que generaban la nueva red estructural, en un proceso
de abstracción por pérdida de materia y por paso de la superficie a la línea. Baste recordar a modo de ejemplo
obras como las del Palacio de Cristal de Londres, de 1851, realizado por Paxton o los mercados de Hector Horeau
en París y las innovadoras tipologías de estaciones, pabellones de exposición, mercados, etc., a medio camino
entre la arquitectura y la ingeniería, para comprender el cambio de conceptos estéticos que se estaba
produciendo.

Los materiales tradicionales de soporte quedaron relegados a mínimas columnas de fundición y las masivas,
trabajadas y ornamentadas fachadas se desvanecieron en láminas delgadas y transparentes de cristal. La llegada
del hormigón armado acabó de consolidar el abandono del muro como sistema portante, culminándose
simbólicamente este camino en el proyecto de la “Maison Domino” elaborado en 1915 por Le Corbusier y P.
Jeanneret. Es en esta estructura desnuda donde el nuevo sistema desmaterializado queda definitivamente
consagrado.

Los avances técnicos caminaron acompañados de nuevos modos de aproximación al entendimiento del arte y a la
arquitectura. Las teorías formalistas, que abogaban por una primacía de la forma artística sobre valores culturales
o sociales como determinantes del arte hicieron que la forma se independizara de los condicionantes externos para
ser vista con autonomía abriendo el camino hacia un énfasis en sus valores intrínsecos. Este planteamiento, que
elimina el carácter imitativo y narrativo del arte, es un paso decisivo que prepara la futura llegada de la
abstracción y de las experiencias de vanguardia.

A partir de este momento la creación de formas es el principio que rige la actividad artística. Wölfflin, quizás el
teórico más notable del formalismo dice: “… siempre he considerado que la primera tarea del historiador del arte
es el análisis de la forma visible”, “En el arte hay una evolución interna de la forma. Por meritorios que sean los
esfuerzos para relacionar el continuo cambio de formas con las condiciones cambiantes del entorno, y por
indispensable que sean el carácter humano de un artista y la estructura social y espiritual de una época para
explicar la obra de arte, no hay que ignorar que el arte o la imaginación creadora de formas tiene una vida y una
evolución que le son propias”.

La independencia que Wölfflin está planteando del arte frente a circunstancias históricas, representativas,
narrativas e incluso del autor, conlleva un proceso que también podríamos denominar de desmaterialización al
ponderar los valores de orden espiritual frente a los de orden físico. En este sentido podemos entender las
siguientes palabras de este autor: “Ahora bien, la palabra forma tiene significados muy diversos, pues al fin y al
cabo todo es forma en las artes plásticas y un análisis formal completo captará necesariamente el elemento
espiritual”.

No es tanto lo visible inmediato del arte el objetivo de la obra artística, sino las estructuras internas del mismo.
Las teorías formalistas escinden la visión objetiva del arte de la subjetiva y con ésta incorporan la percepción
como un medio de alcanzar el conocimiento de la forma. La renuncia paulatina al pensamiento perspectivo de
estructuración racionalista se suma a las obvias objeciones filosóficas al racionalismo: como postuló
posteriormente Brentano, dando origen a la teoría del objeto de Meinong y a la visión de la esencia de Husserl,
hay una intencionalidad de la conciencia, es decir la conciencia tiene un objeto, es conciencia de algo; el darse
cuenta de la conciencia es un acto posterior; por tanto, el pensamiento no es inmediato.

Por esta razón surge un creciente interés por asomarse a los estados previos a la introspección reflexiva y a la
composición de ideas y juicios. La nueva ciencia de la psicología pronto tendrá su aplicación a la teoría estética y
al estudio de las relaciones entre sujeto y objeto a través de estados empáticos76. Por ello, el espacio, se
analizará no sólo desde sus cualidades físicas, sino también desde las cualidades emotivas y psicológicas que
provoca en el usuario del mismo.

Las teorías de la empatía o de la “Einfühlung” consagran pues la valoración estética desde la proyección
sentimental entre sujeto y objeto y la lectura en clave psicológica del arte. A partir de estos planteamientos las
emociones y sensaciones que provoca la obra artística están por encima de sus componentes matéricos y de la
organización de los mismos. Autores como Friedrich Theodor Vischer, discípulo de Hegel, y su hijo Robert Vischer
fueron decisivos en la formulación y difusión del término Einfühlung. Ahora los elementos geométricos adquieren
valor expresivo.
En la obra de 1873 “Acerca del sentimiento óptico de la forma”, Vischer nos dice: “Las diversas dimensiones de las
líneas y de las superficies, las diferencias de su movimiento actúan simbólicamente; la vertical eleva; la horizontal
amplía; la línea quebrada agita de una forma más vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y de
cambiar la dirección de la vida interior…”. Todas estas teorías en conjunción con los avances técnicos tendrán
como resultado el florecimiento del movimiento modernista que ocupa el final de siglo XIX y los primeros años del
siglo XX.

Obras como la casa Tassel son ejemplos modélicos de estos planteamientos. La capacidad para transformar la
tipología típica de residencia unifamiliar en medianera en Bruselas por una arquitectura de explosión de luz y
espacialidad gracias a la desmaterialización de sus elementos portantes y divisorios es asombrosa. La inteligencia
de su autor, el arquitecto Victor Horta, sorprende por su reinventar de la tipología haciendo que una edificación de
poca fachada con gran profundidad y tan solo entrada de luz, en un principio, por los dos frentes se convierta en
un juego de espacios multiplicados y resonantes que parecen respirar en su ensancharse y estrecharse en todas
direcciones a la par que en su interior una explosión de luz proveniente de diversos lugares provoca innovadoras
sensaciones.

La conjunción de desmaterialización a través del uso del hierro en los elementos portantes y del cristal en los
divisorios junto con la entrada de luz procedente de direcciones diversas y el color y la ornamentación de
planteamiento tridimensional hace que esta obra abra el concepto de la arquitectura de planta libre y que
interprete las ideas de la autonomía del arte.

Son muchas las obras que a partir de la Casa Tassel serán capaces de iniciar caminos de interpretación de la
arquitectura en relación al impacto emotivo combinando las nuevas teorías espaciales arquitectónicas con las
nuevas tecnologías constructivas. Por otra parte, y en otra dirección artística, el camino de llegada al pre-cubismo
de Cezzane o la posterior vanguardia de Klee y Kandinsky estaba también filosóficamente preparado. Para Vischer,
la esencia del espacio es el diálogo del alma con el medio que le rodea experimentado de modo tridimensional.

Algo parecido afirma Theodor Lipps, en su obra “Los Fundamentos de la Estética” cuando nos dice: “El espacio que
estas artes (artes del espacio) configuran, no es, por consiguiente, el espacio geométrico, sino el espacio que llena
la vida. Al configurar el espacio, por consiguiente, configuran la vida que llena el espacio”78. De similar manera lo
expresa Schmarsow: “…el contenido del edificio no es el tratamiento dado al cerramiento de los muros, sino a la
representación de un estado del alma, de un alma que se manifiesta como disputa espacial entre el mundo y el
hombre”. Y será en este ámbito de pensamiento en el que se comience a pensar en el concepto de espacio como
el diálogo del alma con el medio que le rodea experimentado de modo tridimensional.

Este nuevo concebir de la experiencia estética como algo ligado a la “vida”, y con ello a toda la carga emocional
subjetiva, y el prescindir de la “forma” como objetivo básico de la concepción artística, hará que las teorías se
refieran explícitamente al concepto del espacio. En definitiva, cuando el arquitecto ya no puede teorizar más sobre
la materia puesto que ésta está desapareciendo físicamente en un proceso de desmaterialización propiciado por la
nueva tecnología, tiene que trasladar su ámbito de interés hacia los conceptos espaciales.

Así, el prescindir de la “forma” como objetivo básico de la concepción artística, hará que las teorías artísticas y
estéticas se refieran explícitamente al concepto espacio. Podemos decir que ha llegado el momento de “teorizar
sobre el espacio”.

No cabe duda de que el espacio ha sido, es y será consustancial a las artes plásticas, y especialmente a la
arquitectura, sin embargo, al haber prestado los artistas toda la atención consciente a la definición de la forma
matérica, lo no matérico no había formado parte evidente de los tratados y escritos teóricos de arte. Será a partir
de ahora, l pasar a primer plano el vacío, cuando nos encontremos un emergente interés teórico por el tema, a la
par que una práctica riquísima de experimentación espacial.

Por otra parte, tenemos que considerar que el apreciar el arte desde el sentimiento lo desnuda de reglas. El
sentimiento es libre y por tanto no puede comportarse con respecto a normas y cánones. Además, el sentimiento
se puede apoyar en imaginarios personales o sociales, en hitos, referentes de la propia vida que impiden la
formulación de patrones comunes.

Distinciones como hace Theodor Lipss entre observación óptica y estética, entre forma material y esencial, entre
espacio geométrico y estético o vital y entre forma real y aparente, o distinciones como hace Smarchsow entre
idea espacial y forma espacial, Hildebrand entre visión táctil y óptica, visión pura y cinética o forma real y
aparente son maneras de resolver este conflicto con el que historiadores y artistas se encuentran con el cambio de
interés desde la materia hasta el vacío como objetivo prioritario de sus teorías.

Este paso de lo matérico a lo inmaterial, lo fluido, amorfo, transparente o evanescente fue resuelto en primera
instancia por las asombrosas obras del Art Nouveau y sus variaciones nacionales. Ejemplos como la Casa Tassel, el
Hotel Ven Eetveelde de Victor Horta o la obra de Guimard y de tantos otros coetáneos, presentan arquitecturas de
tránsito de gran inteligencia y asombrosa especialidad. La luz combinada con los elementos lineales de las
estructuras de hierro asume el protagonismo compositivo configurando nuevas especialidades. La búsqueda y
exploración de la desmaterialización ha acompañado a la arquitectura del siglo XX y XXI en muchas de sus
producciones.
Por citar algunos ejemplos significativos mencionamos los proyectos de rascacielos de la Friefistrasse, de Mies Van
der Rohe, también del mismo autor el pabellón de Barcelona, donde el espacio se recompone desde líneas y
planos. Y en la contemporaneidad obras como la Fundación Cartier de París o la Torre sin fin de arquitecto Nouvel
que quieren explorar los límites de la disolución de la materia arquitectónica a través de transparencias, brillos y
reflejos proporcionadas por cristales, metales, espejos, etc.

El desmoronamiento del sistema perspectivo, es decir, de la definición de la forma mediante la elección de un

punto de vista concreto y mediante una serie de convenciones que construyen la apariencia naturalista, es ya una
palpable evidencia a finales del siglo XIX, cuando el escultor Hildebrand, en su obra “El problema de la forma en la
obra de arte” dice: “…La posición del espectador es modificable, así si su punto de vista es lejano, de manera que
el ojo no mira en ángulo, sino paralelo, entonces la figura de conjunto es puramente bidimensional, porque la
tercera dimensión, cercanía o distancia del objeto, sólo se percibe a través de contrastes en el horizonte. Si el
espectador se acerca más, cesa por un momento la totalidad de la apariencia y solo puede componer una imagen
de naturaleza temporal.

Se divide pues la totalidad de la apariencia en diferentes impresiones ópticas que se aúnan mediante el
movimiento ocular”. La negación de un único punto de observación, así como el tener en cuenta la capacidad de
nuestro órgano de la visión al enfrentarse con el objeto observado, traslada el espacio construido e idealizado en
nuestra mente a un espacio sensorial, perceptivo y, en definitiva, plenamente ligado al sujeto. Y, además, el
considerar que en cuanto el sujeto se convierte en el protagonista de la experiencia estética, requiere del factor
temporal vinculado a la misma. Es decir, espacio y tiempo comienzan a ser una realidad única en vez de dos
independientes.

La renuncia paulatina al pensamiento perspectivo de estructuración racionalista se suma a las obvias objeciones
filosóficas al racionalismo: como postuló posteriormente Brentano, dando origen a la teoría del objeto de Meinong
y a la visión de la esencia de Husserl, hay una intencionalidad de la conciencia, es decir la conciencia tiene un
objeto, es conciencia de algo; el darse cuenta de la conciencia es un acto posterior; por tanto, el pensamiento no
es inmediato.

Por esto razón surge un creciente interés por asomarse a los estados previos a la introspección reflexiva y a la
composición de ideas y juicios. La nueva ciencia de la psicología pronto tendrá su aplicación a la teoría estética y
al estudio de las relaciones entre sujeto y objeto a través de estados empáticos. Por ello, el espacio, se
analizará no sólo desde sus cualidades físicas, sino también desde las cualidades emotivas y
psicológicas que provoca en el usuario del mismo.

Continuidad y decadencia del sistema “Beaux-Arts” “Los principios de la composición arquitectónica”, según
el sistema academicista, pervivieron con cierta irregularidad hasta la entrada del siglo XX, manteniendo, incluso,
un período de convivencia con las nuevas ideas vanguardistas con las que eran absolutamente incompatibles, en
un forzado final de su reinado. La llegada del romanticismo alteró el sistema compositivo racionalista de
“grandiosa simplicidad”, apoyado en los ejes, las formas regulares y la simetría.

El entendimiento de la arquitectura como “agregación” de “fragmentos o partes” se consolidó, pero el pensamiento

romántico desestimó el orden, los ejes y la simetría, precisamente por su excesiva racionalidad. La búsqueda de
los subjetivo, de lo sensitivo, parecía incompatible con el establecimiento de un método con voluntad de encontrar
unas reglas de validez universal. Ahora términos como “carácter” serán la contrapartida al de “composición
academicista”, y la búsqueda de “efectismos” y “sensaciones” será el objetivo prioritario.

El discurrir de la “composición” es desigual durante el siglo XIX. No obstante, nos encontramos que el significado
del término composición no parece variar en gran manera del que ya conocíamos. Así, en el Diccionario de la
Academia francesa de 1835, composición (composer) significa “formar, hacer un todo de varias partes”. Si para
Alberti era la regla con la que se unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica, ahora
podríamos darle una lectura de construir el todo desde las partes, encontrando un carácter más atomizado en la
definición.

La grandilocuencia del sistema francés en pleno siglo XIX mantuvo el prestigio de la Ecole des Beaux-Arts y, a
pesar de las diversas tendencias y divergencias en el seno de la misma, se mantuvo una, podríamos llamar, nueva
clase de academicismo. París fue, a finales de siglo XIX y principios del XX, el punto de peregrinaje de numerosos
estudiantes extranjeros, atraídos por la excelencia de “lo francés”. Ello dio un nuevo impulso a la necesidad de
reencontrar el “método” didáctico transferible.

Es paradójico que esta época de esplendor fuera, a la vez, el inicio del fin de un sistema no sostenible. La tradición
académica había estado involucrada en promulgar reglas que reflejaran su ideal, dejando poca libertad a la
excepción a las mismas.

La tradición académica, en su proceso de formulación del “tipo” había realizado un camino restrictivo de
abstracción que reducía las posibilidades de la arquitectura. Julien Guadet, profesor de teoría de la Escuela y uno
de los últimos defensores del sistema compositivo academicista, decía, en 1901, que él enseñaría sólo aquello que
fuera “incontestable”.
No obstante, y a pesar de las diferentes épocas y las líneas de divergencia, parece haber un hilo de continuidad en
los planteamientos compositivos desde el siglo XVIII, hasta principios de siglo XX. Como dice David Van Zanten:
“There is a tradition of interpretation of modern architecture, begun by Emile Kaufmann’s Von Ledoux bis Le
Corbusier (1933) and carried on by Colin Rowe, which holds that there is fact a common mentality characteristic of
all European architecture since 1775 and that is essential element is the concept of composition”.

De hecho, hay temas que aparecen con Charles Percier, a finales del XVIII, y son reglas fundamentales en el
sistema de composición de Guadet, como la utilización de formas rectangulares, o la utilización de rectángulos
dentro de rectángulos, produciendo un sistema de recorridos muy diferente al del Renacimiento, pues entre las
piezas principales aparecen otras menores, a modo de ejes secundarios compositivos y de circulación.

Colin Rowe ha estudiado en el mundo de habla inglesa la composición academicista, señalando que aparece el
término composición posiblemente por primera vez en 1734 81 Zanten, D. Van, Architectural composition at the
Ecole des Beaux-Arts from Charles Percier to Charles Garnier, en The architecture of the Ecole des Beaux-Arts”,
The Museum of Modern Art, New York, 1977, pág. 288 con “Lectures on Architecture” de Robert Morris,
encontrándolo más tarde en Robert Adam y en Sir John Soane. Sin embargo, remarca que la palabra composición
estuvo ligada, durante principios del XIX, a la innovación formal pintoresca y a lo nuevo, libre y asimétrico, todo
ello muy alejado de la normativa reguladora racionalista.

Destaca Rowe como en Estados Unidos y Gran Bretaña hubo un florecimiento de la literatura destinada a dilucidar
los principios de la composición arquitectónica entre 1900 y 1930. Autores como Robinson, Pickering, Van Pelt,
Curtis, Varov, Robertson, y otros, publican libros en Nueva York y Londres entre 1902 y 1933 teniendo como tema
principal la “composición arquitectónica”. Es paradójico que mientras unos artistas (vanguardistas) están
abjurando y renegando de los principios de la composición, otros sigan tratando el tema como de
plena vigencia e importancia.

Quizás sería más fácil entenderlo si pensáramos que la vanguardia nace en la Europa continental y ahí tendrá su
principal foco, y que el mundo americano pasa lateralmente por las convulsiones intelectuales y artísticas que
sacudieron al viejo continente en torno a 1900 y primeras décadas. En cualquier caso, el sistema academicista
o Beaux-Arts de composición estaba sentenciado de muerte.

4.9 Nuevo entendimiento del universo a inicios del siglo XX

Completando la visión de cambio, no podemos dejar de referirnos al nuevo entendimiento del universo que, en
torno a 1900, se está formulando. Dos series de descubrimientos principales tuvieron lugar en la Física del siglo
XX: la teoría de la relatividad y el avance en el conocimiento del átomo y las partículas subatómicas, que dio lugar
a la teoría cuántica. Hasta ellos, la visión del mundo estaba basada en el modelo mecánico del universo,
establecido por Newton en el siglo XVIII, con las leyes de la gravitación universal y de la inercia.

Según este modelo, todos los fenómenos físicos de los cuerpos sólidos, formados por partículas duras e
impenetrables de materia indestructible, tenían lugar en un espacio vacío, absoluto e inmutable, que obedecía a
las leyes de la geometría euclidiana, a través de un tiempo también absoluto, que fluía uniforme e
independientemente hacia el futuro. Sin embargo, a principios del siglo XX se descubrieron varios fenómenos que
no encajaban en este modelo mecánico clásico.

Sólo un poco más tarde, la teoría especial de la relatividad, elaborada por Einstein a principios del siglo XX,
vino a dar al traste con los conceptos de espacio y tiempo absoluto. Según esta teoría, ni el espacio es
tridimensional, ni éste y el tiempo son entidades separadas, sino que ambos forman un continuo tetradimensional
de espacio y tiempo; por lo tanto, la realidad física no consiste en la evolución temporal de lo
tridimensional existente, sino en su existencia tetradimensional.

Toda medición de espacio y tiempo es relativa, puesto que depende del estado de movimiento del observador del
suceso. La consecuencia más importante de esta modificación de los conceptos de espacio y tiempo es la
unificación en una sola ley de las dos, antes separadas, de la conservación de la energía y de la conservación de la
masa, según la cual la masa no es más que una forma de energía.

La teoría especial de la relatividad fue extendida posteriormente por Einstein a la teoría general de la relatividad,
incluyendo la atracción gravitacional de los cuerpos sólidos, que, según esta teoría, tienen el efecto de curvar el
espacio y el tiempo. Así, la existencia de un cuerpo sólido en el espacio, tal como un planeta, condiciona la
estructura del espacio-tiempo curvado que le rodea, desapareciendo, de esta forma, el significado de espacio
vacío, pues, su estructura espacio-temporal está inextricablemente ligada a la distribución de la materia que lo
ocupa.

A modo de sencillo, y hasta tosco, pero clarificador ejemplo, podríamos hacer un símil de tal modo que
pensáramos el espacio como un somier de muelles, es decir una trama isótropa, en el que, al sentarse un cuerpo
humano, es decir una masa, el somier no permanece invariable, sino que, por el contrario, se deforma,
produciendo el efecto de “curvar el espacio-tiempo”.
Las consecuencias de las teorías especial y general de la relatividad son trascendentes para la concepción de la
realidad. En interpretación libre, ajena a dichas teorías, consisten, primero, en el apercibimiento de que, al
evidenciarse que la masa es una forma de energía, no existe ninguna sustancial material, sino que si pudiera
hablarse de una sustancia universal ésta sería la energía; pero la energía es una magnitud dinámica, asociada con
la actividad de los procesos físicos, por lo que incluso la materia tiene que concebirse como un proceso
dinámico, puesto que no puede separarse de su actividad en los procesos.

Una serie de ellos fue desarrollada por la teoría del electromagnetismo de Maxwell, que culminó en la teoría
electrodinámica con el reconocimiento de que todas las radiaciones del espectro electromagnético son campos
electromagnéticos oscilantes en ondas, que se diferencian sólo en la frecuencia de la oscilación. La teoría del
campo eléctrico ya requería que el espacio participara en los sucesos físicos. La primera anticipación de un espacio
no inmóvil, sino móvil con los procesos, la dio el incomprendido Riemann.

La segunda consecuencia trascendente consiste en el apercibimiento de que la realidad es relativa en sí

misma, lo que implica que no existe ningún punto de vista absoluto. Esto no significa que Einstein demostrase
que todo es relativo (como afirmaba el escéptico antiguo), ni justifica la posición del relativismo filosófico, sino al
contrario: lo que es relativo es la realidad tempo-espacial.

La tercera consecuencia de esta teoría reside en el obligado abandono del recurso al infinito a que obliga el
reconocimiento de un universo finito. La otra serie de descubrimientos de la física, durante el siglo XX, está
protagonizada por el estudio del átomo y de las partículas subatómicas.

La investigación en la búsqueda de los componentes más pequeños de la materia, “los ladrillos” o bloques básicos
e independientes de que se suponía construida, llamados átomos (sin división) desde Demócrito, en la antigüedad
griega, reveló algo sorprendente: en lugar de ser partículas duras y sólidas, los átomos se componían de una
estructura compleja formada por inmensas regiones de espacio en el cual minúsculas partículas
llamadas electrones se movían alrededor de un diminuto núcleo, compuesto básicamente por otras
partículas llamadas protones y neutrones, al cual se mantenían unidos por fuerzas eléctricas.

El paso siguiente fue descubrir que, incluso, las partículas subatómicas tampoco eran objetos sólidos. Debió ser un
profundo choque el constatar que la materia no era tal materia, sino básicamente regiones de espacio; y que las
minúsculas partículas que existían en ella, para colmo, no estaban quietas, sino que se movían a velocidades
frenéticas. Es decir, y simplificando, no había nada verdaderamente sólido ni estático.

Por último, la mecánica cuántica que se desarrolló a continuación tuvo que admitir que las partículas materiales
también se comportaban como ondas. Sólo que estas ondas no describen la trayectoria de las partículas, sino que
son ondas de probabilidades de encontrar las partículas en determinados lugares y con ciertas propiedades. De
hecho, según esta interpretación de la mecánica cuántica, todos los sistemas atómicos o subatómicos observados
se describen en términos de probabilidad. Se llega así a la conclusión de que en lo más profundo de la
naturaleza rige el azar.

Las consecuencias de estos enormes descubrimientos han sido profundas a todos los niveles. Si la teoría de
cuántica se tomase como descripción de la realidad física estaríamos obligados, en primer lugar, a abandonar la
causalidad y el determinismo y a sustituirlos por la probabilidad estadística, y, en segundo lugar, a renunciar a la
pretensión de una descripción objetiva de la naturaleza. En cualquier caso, lo que parece concluyente es la
concepción de la realidad que
emerge tras los conocimientos actuales de la física.

Al llegar a las partículas más pequeñas aparece una unidad básica del universo, como conjunto orgánico y
dinámico que incluye al observador. No hay objetos aislados o independientes. En lugar de cosas hay
sucesos; en vez de estructuras fijas, hay procesos. Procesos que no pueden entenderse más que
dinámicamente. Como en otro orden de cosas apunto genialmente el filósofo vitalista Bergson, no puede
entenderse el movimiento deteniéndolo.

El impacto del nuevo entendimiento del Universo como un sistema dinámico de sistemas dinámicos, todos ellos en
equilibrio, ha sido definitivo en el pensamiento arquitectónico del siglo XX, tanto en el de inicios, con las
experiencias revolucionarias de vanguardia, como en el de final de centuria, donde se tiene ya una aceptación de
lo no lineal, de lo no determinístico y, en definitiva, de lo complejo en las tendencias arquitectónicas y en los
patrones espacio-temporales.

4.10 El cubismo: la negación del espacio racional y perspectivo; la reconstrucción de la tercera dimensión

Las crisis sociales y el fin de las creencias que sustentaban el “antiguo” mundo hará que los pintores cubistas
renuncien al modo de expresar la tercera dimensión que había permanecido vigente desde hacía unos quinientos
años. Sin embargo, en absoluto renuncian a la tercera dimensión en sí misma. Su importantísima aportación es la
redefinición del modo de formular la tercera dimensión después de haberla desmontado.
A lo que se están oponiendo es al espacio perspectivo, proponiendo una alternativa de tridimensionalidad a-
perspectiva. Esto es, si como ya explicamos anteriormente, el espacio perspectivo es el resultado de un
planteamiento de orden intelectual, donde se construye idealmente una retícula tridimensional X – Y – Z isótropa,
este espacio, idealizado desde la razón, ya no es válido ni desde el punto de vista psicológico, ni es
válido desde la nueva construcción de la realidad física dada por las últimas teorías revolucionarias de la
física.

Si en el espacio racional el objeto, el espacio y el tiempo son independientes, en la comprensión del espacio que
nos proporciona la teoría de la relatividad nunca más el objeto, el espacio y el tiempo serán independientes, sino
que se producirá una interacción, de tal modo que el objeto alterará el espacio-tiempo. El cubismo ya no parte del
espacio racional X, Y, Z. Por ello, recurre a lo bidimensional, a “lo plano” como oposición a “lo profundo”. Sin
embargo, y esto es lo más curioso y hasta paradójico, está intensamente interesado en redefinir esa tercera
dimensión.

Y para lograrlo articula ingeniosísimos mecanismos. Unos de ellos son estrictamente compositivos, como los
juegos figura-fondo; el giro del objeto representado, que en ese girar nos sugiere volumen; el movimiento
de las figuras; el presentar varias vistas acumuladas restituyendo la volumetría; la presencia de líneas
inclinadas para generar profundidad en lo plano; las transparencias; el juego de superficies cromáticas
distintas86; etc.

Cuando Cèzanne dice: “las líneas paralelas al horizonte definen la amplitud, es decir, forman una sección de la
Naturaleza, mientras que las líneas perpendiculares a este horizonte crean la sensación de profundidad” no hace
más que exponer su estrategia para reinventar la profundidad. En sus naturalezas muertas, Le Corbusier nos
presenta unos planos dispuestos a partir de una línea horizontal que podríamos considerar a modo de línea del
horizonte.

El plano superior representaría la pared, lo vertical, y el plano inferior la mesa, lo horizontal. Estos dos fondos
permiten “construir” los objetos, platos, botellas, pipas, a modo de libre representación en diédrico. Es como si
estuviera realizando lo mismo que propusiera Gaspard Monge para llegar a lo tridimensional a partir de
proyecciones ortogonales, sólo que en este caso con la libertad que se concede el pintor.

Lissitzky nos dice: “El suprematismo ha relegado al infinito el vértice de la pirámide visual propio de la
perspectiva”. Para él el suprematismo despeja la ilusión del espacio perspectivo tridimensional. Otros son de
carácter psicológico, de tal modo que, apoyándose en lo sígnico, en los significados y en su relación con la
memoria del espectador, obligan a éste a participar en la definición del cuadro, restituyendo su propia realidad
y la propia realidad del mundo aparente.

Cualquier visión parcial o fragmentaria de un objeto o figura familiar en nuestra mente cobra cuerpo y vida. Es
como si un pequeño recordatorio o indicio activara nuestro repertorio de formas queridas y conocidas. Como dice
Lissitzky “(los cubistas) desarrollaron esta superficie sólida con elementos psíquicos... y con elementales
destrucciones de la forma... otro método ha sido adoptado por los futuristas...han disuelto el único centro
perspectivo en fragmentos Perspectivos”.

El pintor cubista, conocedor de su manipulación, toma como objetos de sus pinturas, de sus bodegones, de sus
naturalezas muertas, botellas, tazas, copas, manzanas, la mesa, la pared...Todos ellos en la memoria del
espectador. Así, es posible contar con su colaboración para proceder a su restitución. El tema del papier-collé
es una de las más interesantes aportaciones del cubismo a la redefinición del concepto de espacio. La
acumulación de papeles, unos sobre otros, todos ellos bidimensionales, crean, sin embargo, y por el proceso de
superposición, una secuencia de profundidad.

Una profundidad ambigua, aunque válida y sugerente, por la planitud de sus elementos. Sin embargo, esta es una
profundidad real. Cuando Braque, en 1912, introduce arena, serrín y limaduras de hierro en el cuadro introduce la
profundidad en vez de la ilusión de profundidad. En la arquitectura podríamos considerar las transparencias como
su particular papier-collé. EL cubista utiliza todos los recursos y estrategias para encontrar su formulación
espacial fuera del sistema heredado, al que ha renunciado violentamente.

Las nuevas estructuras matemáticas y físicas son para los artistas de vanguardia el descubrimiento de un mundo
fascinante que pretenden trasladar al arte. Lissitzky, seguramente refiriéndose a las teorías de Cantor y Poincaré y
sus trabajos con la dimensión, dice: “Un punto en movimiento genera una línea y una línea en movimiento una
superficie...Esto es sólo un indicio de cómo es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de
modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto
en movimiento, de origen a un objeto del todo nuevo, o sea produzca una nueva impresión espacial, que dura
mientras dura el movimiento; y que por tanto es imaginaria”

La temporalidad se convirtió en uno de los principales componentes de la figuración plástica en los talleres de los
pintores vanguardistas. Como ellos decían, el rígido espacio euclídeo ha sido destruido y sustituido por el espacio
curvado de Lobacevsky, Gauss y Riemann. Le Corbusier, heredero del cubismo, nos ha legado su arquitectura
purista de gran orden geométrico. Este orden, casi clásico, en las formas y volúmenes elegidos, ha sido
ampliamente seguido y plenamente justificado, tanto entonces como aun hoy en día, por su “racionalidad”
constructiva y productiva y, por tanto, por su justificación económica y social.
Sin embargo, estas formas de geometría clásica podrían tener la misma implicación sígnica que los
objetos conocidos del bodegón. Podríamos pensar que, en arquitectura, las botellas, guitarras, pipas, se han
convertido en geometrías universales, tan arraigadas en nuestra memoria como los objetos de mesa y, por
ello, cargadas de significado.

Las arquitecturas puristas de Le Corbusier están apoyadas en el sistema estructural de elementos perfectamente
ordenados que él mismo bautizó como Dom-ino. Este sistema se ha valorado por “lo racional” que hay en él. Pero
en realidad, el sistema Domino es la última convivencia con el espacio “perspectivo”, una operación
intelectual que primero necesita definir – estructurar – organizar el espacio inicial sobre el que, posteriormente, se
va a trabajar.

Sin embargo, no todos los elementos de la arquitectura de Le Corbusier siguen este orden reticular. Un segundo
sistema, de formas libres y ubicación que desdice la retícula, completa su repertorio. Realmente, en Le Corbusier
conviven dos órdenes, y por ello se le ha clasificado de “clasicista anticlásico” leyendo tanto su clasicismo como
su vanguardismo.

Nosotros podemos aportar otra lectura a los dos mundos “espaciales” que coexisten en Le Corbusier: por una
parte, el “perspectivo” heredado del Renacimiento, isótropo, de construcción intelectual que él ratifica con la
estructura Dom-ino, y, por otra, el “cubista” que utiliza todas las estrategias para reconstruirse fuera de la
estructuración racional, ligándose a su repertorio purista de referencias, y en el cual la “racionalidad” rigurosa
apenas tiene importancia.

Del espacio perspectivo, fundamentado en el racionalismo intelectual, y del espacio perceptivo, fundamentado en
la experiencia subjetiva, se da un paso más para alcanzar el espacio redefinido a partir de relaciones mentales
entre el espectador y el objeto artístico, esto es, a un espacio reconstruido con los mecanismos
psicológicos. La nueva actitud del siglo XX frente a la Composición: rechazo y herencia del academicismo “Una
profesora de historia del arte del Colegio de Señoritas de Vassar ha dicho: “Beaux-Arts (la Escuela de Bellas Artes)
de París ha causado todo el mal en los
Estados Unidos”.

Con esta frase inicia Le Corbusier el capítulo 9 de su libro “Cuando las catedrales eran blancas”, dedicado a la
Escuela de Bellas Artes de París, y en el que hace una demoledora crítica a la herencia Beaux-Arts que ha marcado
la producción arquitectónica de los siglos anteriores.

Continua Le Corbusier: “Las Escuelas son el producto de las teorías del siglo XIX. Han hecho realizar progresos
gigantescos en el campo de las ciencias exactas: han falseado aquellas actividades que apelan a la imaginación,
porque han determinado los “cánones”, las reglas, las reglas “verdaderas”, “justas”, reconocidas, selladas,
diplomadas. En una época de total trastorno, en que nada de lo de hoy se parece a lo de ayer, han instituido
oficialmente el freno, bajo la forma de “diploma. Por eso están contra la vida; son el recuerdo, la seguridad, el
letargo. Particularmente han matado a la arquitectura”.

Con esta última frase se pone punto y final a toda una época que había estado presidida por la preocupación de
la “apariencia formal” de la arquitectura. La arquitectura ya no podía supeditar más su bondad a unos principios
formales de “combinación” o ubicación de “elementos preestablecidos”.

Ahora, por una parte, hay un entendimiento claramente subjetivo, que desmonta cualquier intento de
“metodizar” un modo de hacer; y, por otra, la arquitectura se concibe desde su misión social, donde
parámetros como utilidad, economía, estructura o espacio serán determinantes. La composición
académica acabó cayendo en un recrearse en la apariencia y belleza, algo que a las puertas del siglo XX no sólo no
importa, sino que se renuncia drásticamente a ello.

Walter Gropius expresa el nuevo sentir social de la arquitectura: “Creer que el arte no es más que un lujo inútil es
una herejía que se cae con harta frecuencia. Heredamos esta actitud de una generación que elevó de forma
totalmente arbitraria unas actividades por encima de otras, con el pretexto de considerarlas como Bellas Artes, y
al hacerlo anuló su verdadera identidad y su vida común. La “Academia” encarna la típica mentalidad de l’art pour
l’art”. Los concursos “Grand Prix” tuvieron una enorme repercusión y responsabilidad en la expresión y
formalización arquitectónica.

Si en su primer período, se estimularon proyectos revolucionarios en sus planteamientos, e incluso en su

representación -recordemos a Durand o a Dubut-, con el correr del tiempo, se derivó en un lenguaje formal de
representación, cada vez más ampuloso y arcaico, aferrado a antiguos y superados sistemas. Le
Corbusier acusa a las Escuelas de enseñar, tan sólo, dibujo, e irónicamente admira su destreza manual, pero
deplora que el cerebro no mande a la mano. Por ello, llega a decir, también, que el dibujo ha matado a la
arquitectura.
Esta negación del dibujo Beaux-Arts es toda una declaración de principios. La representación realista de la
arquitectura, llena de sombras y gradaciones lumínicas para expresar su volumen, es una herencia de esa
búsqueda histórica de la expresión de la tridimensionalidad de lo corpóreo, y a través de lo corpóreo. Dado que las
inquietudes arquitectónicas, ya desde hace un tiempo, están traspasando su interés de lo matérico a los no-
matérico, es decir, a lo espacial (véase apartado Tiempo y Espacio), se está produciendo un proceso de
abstracción hacía la desmaterialización” de la arquitectura, en el que se ha perdido todo interés por representar
la “masa”.

Por ello, los artistas del siglo XX no pueden aceptar los arcaicos sistemas de representación, de dibujo al lavado,
decantándose por una renuncia al sistema “perspectivo” a través del apoyo en “lo plano” –diédrico- y la
eliminación de la “sombra”, dado que ésta tiene su misión en la reafirmación del volumen. El pensamiento de
profunda revolución del momento nos lo expresa Kandinsky cuando dice: “la desintegración del átomo. Esta fue en
mí como la desintegración de todo el mundo”94. Había que “reconstruir” un nuevo mundo, ya que todas las
creencias en las que se había cimentado el anterior estaban siendo destruidas por los nuevos acontecimientos y la
nueva lectura de la realidad física.

En el mismo sentido se expresan otros artistas como Malevitch cuando dice: “hemos arrancado al Arte de su trono
sacro y hemos escupido en su altar”; y todavía más irreverente cuando Arp y el movimiento Dada, en su primera
manifestación en Zurich, declaran al Arte como “defecación mágica”.

No obstante, en esa buscada “destrucción” de la herencia artística, y, por supuesto, del sistema Beaux-Arts y de
sus principios de composición, no desapareció, sin embargo, el concepto “composición”. Es más, a partir
de ahora, composición será uno de los términos más utilizados, no sólo por los artistas de vanguardia, sino
por cualquier persona relacionada con el arte hasta la actualidad.

Sin duda, la Academia y la Escuela nos dejaron una herencia “compositiva”, si bien fuera de su ser
“doctrinal”. Es imposible referirnos a artistas como Mondrian, Kandinsky, Van Doesbug, Klee, y otros muchos,
sin considerar el protagonismo que para ellos tuvo el “nuevo” concepto composición. Este proceso de
desmaterialización conceptual, en arquitectura será posible por la llegada de nuevos materiales y nuevos sistemas
constructivos. El hierro permitirá sustituir la “masa” por la “línea”. A partir de aquí, toda la historia de finales del
siglo XIX y de principios del siglo XX es un proceso continuo de negación de lo matérico –recuérdese el
modernismo, la Maison Dom-ino, etc.- y de lo tridimensional que será sustituido por lo bidimensional.

Mondrian adjudica a la “composición” un valor esencial en el arte, ya que para él es el medio de unificar lo
“universal” y lo “individual”95. Mondrian argumenta que, si lo principal de cada imagen artística está presente en
los “medios de expresión”, éstos adquieren una especial relevancia, y deben ser “nuevos”, acordes a la “nueva
imagen”. Por ello, la “composición” de los nuevos medios debe estar plenamente de acuerdo con lo que debe
expresarse. Es decir, está adjudicando a los medios de expresión un papel protagonista en la formulación del
nuevo arte, tal y como sucedía en el arte anterior: “Aunque la composición siempre era lo fundamental en la
pintura, ahora toda la pintura moderna se caracteriza por prestar atención <de otra manera> a lo mismo”.

Mas claramente nos lo explica T. Van Doesburg: según él una manifestación artística no puede existir sin que
se elimine la manifestación exterior, es decir, la apariencia de la naturaleza - lo que significa la liberación del
espíritu de los lazos de la naturaleza -; y una vez que se elimina la apariencia externa de la
representación, entonces queda lo “característico” que son las relaciones de la obra de arte como un
todo. Por ello, en una obra artística “lo que se realiza es una “composición de relaciones”, fundada en la eterna y
exclusiva ley artística de la relación equilibrada”.

Resulta sorprendente descubrir que la herencia compositiva, aunque de “otra manera”, ha calado profundamente.
Mondrian nos habla como parámetros de la composición del “ritmo”, “proporción” y “equilibrio”; término
éste que, según explica, sustituye al de simetría (valor separador al que se debe excluir). Se ha renunciado “al
modo de la naturaleza”, pero no a ciertos conceptos que parecen inalterados en su esencia a lo largo de los siglos
e independientemente de los movimientos o estilos. El propio Le Corbusier nos dice: “L’axe est peut-être la
première manifestation humain...L’axe est le metteur en ordre l’architecture. Faire de l’ordre, c’est commencer
une oeuvre. L’architecture s’´stabilit sur des axes”

Kandinsky, también en línea similar, se refiere a composición en el sentido de estructuración geométrica que
subyace bajo las formas: “la forma geométrica es al mismo tiempo medio para alcanzar la composición
pictórica”. Dado que los artistas de esta época, de una manera u otra, están renunciando a tomar prestadas
formas del mundo exterior, la composición debe ser el medio de expresión de los valores internos, espirituales,
diríamos del alma.

La gran diferencia de la composición del período Beaux-Arts reside en la imposibilidad de su

codificación, ya que proviene de estados subjetivos, y por tanto intransferibles. Y en este sentido
seguimos utilizando hoy en día el término, como estructuración subyacente bajo las formas que se interrelacionan
en diferentes combinaciones y se subordinan a la composición total, pero con renuncia a patrones preestablecidos.
Otra manera de aparecer el concepto composición será por su opuesto “descomposición”. En este caso como
medio para la “destrucción” del mundo exterior, en un proceso de análisis, para posteriormente “reconstruirlo”, en
un proceso de síntesis en el que se desprecian las ataduras de las formas de la realidad, persistiendo tan sólo los
rasgos fundamentales que, además, deben ser expresados con los medios artísticos propios. Así nos lo presenta
Theo Van Doesburg en el proceso de transformación desde la foto de “Mujer en el taller” hasta “Composición 16”,
pasando por los estadios de retrato-composición, boceto destructivo de la composición y boceto de la composición.

La búsqueda de la “nueva forma” fue obsesiva para el artista de vanguardia. Si se desproveía a la obra de arte
de la “figuratividad”, de la “verosimilitud”, de lo que recordaba al mundo natural, había que buscar un nuevo
soporte con el que comunicarse, y ese soporte para el “nuevo arte plástico” fue la composición. Así, una
vez despojada de su sentido ecléctico y Beaux Arts, se convirtió en algo familiar. La búsqueda de una estética
nueva plástica, apoyada en la composición de sus elementos impregna el momento y a las generaciones
posteriores.

Por ello, es fácil encontrar numerosas obras de diversos autores tituladas “Composición”, así como comprobar que
los estudios de composición formaban parte de la enseñanza del nuevo artista. Es interesante, también,
comprobar que los intereses del artista academicista por los parámetros que inciden en la composición son
paralelos al del artista contemporáneo, como por ejemplo: los elementos de la composición, que ahora son la
línea, el plano, el volumen, la luz, la función, el color, el tiempo y el espacio; el número y proporción, con explícita
apoyatura en la matemática y en la geometría; por el equilibrio de las diferencias, a modo de simetría
compensada; por la armonía; por lo antropomórfico, no como mímesis, sino como reencuentro con el ser humano
al modo de las experiencias del Modulor; por el ritmo, que ahora, en vez de jerárquico o seriado, puede ser tan
“alterado” como el que, en música, están haciendo Stravinsky o Bartok; etc.

4.11 El espacio-tiempo en la crisis de la modernidad y el nihilismo moderno

La crisis de la razón ilustrada, que comenzó durante la primera mitad del siglo XX, ha dado lugar a dos corrientes
de pensamiento, vigentes durante la segunda parte del siglo, entre los herederos de las filosofías idealistas y
racionalistas del continente europeo: por una parte, la corriente neoilustrada -de raíz germánica-, de los que
propugnan, hasta ahora inútilmente, la reforma de la Modernidad y de la Ilustración mediante teorías críticas,
como es el caso de la Escuela de Frankfurt y sus derivaciones; por otra parte, la de los posilustrados o
posmodernos -de raíz francesa-, que, apuesta, no sólo por el abandono de la Modernidad y la Ilustración, sino por
la destrucción de la tradición filosófica occidental, cuyo abanderado es el posestructuralismo.

Por su parte, la orientación anglosajona del pragmatismo, hijo del positivismo y nieto del empirismo, al situarse al
margen del racionalismo y, por consiguiente, de su crisis, y con el respaldo del inmenso éxito tecnológico y
económico de sus recetas, encontró el camino libre para erigirse en la base del sistema de creencias que inspira a
todas las sociedades occidentales, incluidas las europeas, prescindiendo de cualquier filosofía.

Heidegger – Gadamer – Derrida, constituyen una de las líneas con más influencia en el arte, y específicamente, en
la arquitectura del siglo XX. Esta línea ha protagonizado la paradoja del giro de la sensibilidad estética
desde el conocimiento al sentimiento, pese a reconocer y hasta exaltar el valor gnoseológico del arte.
Lo primero que hay que resaltar de estos filósofos es que llegan desde fuera de la estética y no se reconocen
estetas. Lo segundo, es que esta referencia al sentimiento nada tiene que ver con Kant.

La conciencia “desconstructiva” de Derrida, no consiste sino en llevar a sus últimas consecuencias la

hermenéutica gademeriana, fusionándola con el estructuralismo. Derrida introduce, además, el concepto de
“diferencia”, que expresa con claridad el fondo de sentido de la línea que viene de Heidegger y Gadamer: Todos
los otros autores del siglo XX, pese a sus variadas opiniones, están enmarcados por las coordenadas marcadas por
Kant y Hegel, esto es, su pensamiento se inscribe bien en el juicio kantiano, bien en la dialéctica hegeliana; ambos
instrumentos teóricos encierran implícitamente la tendencia hacia la conciliación de los opuestos para la conclusión
del conflicto; pues bien, la “diferencia” respecto a la lógica de la identidad, implícita en el juicio, y respecto a la
dialéctica hegeliana, consiste en que no trata de superar la contradicción ni de conciliar los opuestos, sino que
hace discurrir el discurso al margen de estos supuestos.

El concepto de “diferencia” carece del contenido filosófico equiparable al lógico de “identidad” y al dialéctico de
“contradicción”; pero es que, además, la “diferencia” es un concepto negativo, que dice lo que no es. De ahí,
quizá, la deriva de la conciencia “desconstructiva” hacia el reino del sentir y su alejamiento no sólo del
racionalismo occidental sino de la racionalidad. Estos pensamientos filosóficos se tomaron en la arquitectura como
la panacea de la negación de la unidad y del orden. Los conceptos de asistematismo y discontinuidad tienen su
punto de partida en la sociedad heterogénea y compleja en la que vivimos.

Una sociedad que refleja un mundo plural que implica disociaciones y destruye la unidad, y en cual los conceptos
de jerarquía tradicionales no tienen cabida. Por otro lado, el cambio, acelerado e imprevisible, de los valores en
que cimentamos las ideas en todos los campos: tecnológico, económico, político, social, etc., nos conduce a la
aceptación de un sistema débil en permanente mutación. Esta situación ha determinado, en gran medida, el
panorama imperante en la posmodernidad actual: escepticismo y relativismo en las opiniones,
confusión en el arte, ocaso de la estética y esteticismo difuso en la vida cotidiana.
Y lo curioso del caso es que esa especie de nihilismo generalizado, sin ontología ni ética, que parece encarnar el
frente más avanzado de la posmodernidad es, en gran parte, una vuelta a un romanticismo. Porque es en el
romanticismo cuando arte y verdad tienden a parecer originariamente unidos, cuando la realidad se estatiza y el
estilo se convierte en la verdad. Pero cuando el estilo es la verdad, quiere decir que la verdad se ha
diluido en el estilo y cuando el estilo invade todo, significa que ha llegado el fin del estilo.

La deconstrucción de las esencias de la tradición, en arquitectura significó poner en crisis todo lo que había sido el
paradigma del “racionalismo” del Movimiento Moderno; ni función, utilidad, coherencia constructiva, eran valores a
ser tenidos en cuenta; y mucho menos la belleza, ya hace tiempo repudiada como fundamento de la arquitectura.
La arquitectura se quiere liberar de finalidades externas, así no serán los valores los que condiciones la forma
arquitectónica, sino que esos valores se reinscribirán en la nueva forma y espacio. Ahora lo que se busca es
precisamente la experimentación de la arquitectura por sí misma.

Para encontrar el modelo espacial que reflejara estos nuevos intereses, lo primero que se hizo fue romper los
últimos lazos con el espacio “racional”, es decir el espacio construido a partir de una retícula-trama espacial.
El movimiento moderno mantuvo esta “partitura” espacial como piedra angular, como soporte, de las
vanguardistas experimentaciones espacio-temporales (recordemos los dicho anteriormente sobre Le Corbusier).
De ese modo, sus formas tienen una geometría que se emparenta, salvando las diferencias, con la del
racionalismo clásico.

Por otra parte, en arquitectura se hizo explícito el acentuar “la diferencia”; y eso se consiguió distorsionando la
geometría clásica: donde antes había un rectángulo, ahora había un trapecio; donde era un ángulo recto, ahora
era agudo; la vertical de los elementos de cerramiento o compartimentación era sustituida por formas que
desafían a la gravedad; etc. Las tramas virtuales, sobre las que se apoyaba la composición del conjunto, se
multiplicaron, a la par que forzaron el encuentro en choque, acentuando, así, el mundo en conflicto.

La deconstrucción encontró en la alteración violenta de la geometría clásica la vía para la nueva

formulación espacial, y a ello dedicaron sus esfuerzos en las últimas décadas del siglo XX. No obstante, nos
parece importante remarcar que se partía de la geometría clásica, por ello la revolución pretendida no fue tal, sino
un a modo de “disolución neorromántica” de la herencia moderna, agotándose una vez se exploraron sus
posibilidades.

El esteticismo difuso del neorromanticismo posmoderno es palpable en el estilo de vida, en la estatización de la

técnica, en el diseño y la moda que todo lo invaden, en la teatralización de los comportamientos individuales y de
las pautas de conducta sociales, en la conversión en espectáculo de la información y de la cultura, en la invasión
de la publicidad en la vida cotidiana y en la presentación de los medios de comunicación, entre otras muchas
manifestaciones.

La deconstrucción en arquitectura pretendió lo mismo que en el pensamiento, es decir, trató, inútilmente, llevar a
cabo la revolución contra la razón sin salirse de ella, una contradicción intrínseca que no pudo evitar que cayera en
el irracionalismo. Espacialmente, la participación de la dimensión temporal en este modelo deconstructivo es
máxima. Esta arquitectura, plenamente ligada al fenómeno de la experimentación, es continuamente variable.
Cualquier concepto de espacio unitario, capaz de entenderse desde un punto de vista o desde un instante ha
desaparecido. Esta arquitectura hay que recorrerla plenamente, por dentro y por fuera, para alcanzar su total
dimensión.

De hecho, esta forma deshecha nos habla de un incipiente deseo de mutabilidad. Una de las constantes de la
arquitectura de la diferencia será la negación contundente del límite como elemento definidor. Esta renuncia
a la separación categórica entre dentro-fuera o, incluso, entre dentro-dentro, lleva implícita una voluntad de
autonegación, de sugerencia de lo no definitivo, según el concepto de vida cambiante en la que nos movemos.
Hay otra consecuencia en la negación del límite separador determinante y es la continuidad de la arquitectura con
el entorno y del entorno con la arquitectura.

De algún modo, la ciudad y el edificio son cada vez más una sola cosa, se unen inextricablemente. Es decir, no se
concibe el edificio como una pieza de la ciudad, que sin duda la condiciona y la determina, sino como un “uno” con
dicha ciudad o entorno. Otro elemento que entra en juego, en este deseo de no determinación (recordemos ahora
las teorías físicas no deterministas), es el de “lo casual”. La combinatoria, la permuta, el azar, algo que ya tuvo
gran trascendencia en el período de vanguardia, es una alternativa al juego más tradicional entre función o uso y
forma o estilo.

4.12 El espacio afectivo de la “forma suceso”

La deconstrucción, tanto en terrenos ajenos a la estética, como en el quehacer arquitectónico, no tenía más
camino que recorrer. Los intentos de llevar a cabo la revolución contra la razón moderna, resaltando el mundo de
diferencias y el mundo en cambio en virtud de esas diferencias, agotaron las posibilidades que les ofrecía la
deconstrucción, y tuvieron que dar un giro al enfoque. La arquitectura, como respuesta a estas inquietudes,
querría ser tan flexible que pudiera atender a lo impredecible en cada momento y adaptarse a ello.
Es como si, a finales de siglo XX, se asumiera plenamente ya la percepción del mundo intuido a principios de siglo
por la física. Un universo como conjunto orgánico y dinámico que incluye al observador, y en el que no hay objetos
aislados o independientes, sino procesos. Un universo donde materia y espacio no se consideran partes
independientes del conjunto que forma la red total, y en el que no pueden entenderse las propiedades de estas
partes sin la dinámica del conjunto.

La arquitectura no trata ahora de resaltar las diferencias, sino que lo que se busca es considerar la diferencia
como parte de una unidad originaria. Unidad originaria en devenir y cambio que produce las diferencias;
parece que se trata de una heterogeneidad suave, en vez de una heterogeneidad en choque o en colisión. Así
donde la deconstrucción teoriza sobre el mundo como lugar de diferencias, y la arquitectura quería representar
ese mundo de contradicción, ahora se exploran estrategias urbanas que tratan la discontinuidad no por colisión
sino por afiliación en sistemas flexibles continuos.

En primer lugar, se produce un rechazo de la geometría euclidiana y cartesiana y se sustituye por la

matemática topológica, o al menos conceptualmente se propone. La topología es la matemática de la posición
(geometría situs) y de la distorsión, que se ocupa de las propiedades geométricas fundamentales de los objetos,
en las que las relaciones se mantienen constantes, independientemente de cualquier distorsión a que se sometan.
Por decirlo en términos matemáticos, la topología se ocupa de la transformación de relaciones invariantes.

La geometría tradicional ubica un punto mediante coordenadas que son fijas en el espacio. Mediante la topología lo
que permanece invariable son las relaciones, aunque varíe la posición. Y dado que la arquitectura, si llegamos a
prescindir de su “forma”, es un mundo de “relaciones” entre células espaciales, la topología, como
geometría de la continuidad, se muestra como la alternativa a la geometría cartesiana.

Por ello, al introducir la topología ya se puede: Situar sin necesidad de distancia. Y sin distancia hay otra clase de
tiempo. Hablar de puntos nómadas, que lo que conservan son sus lazos de continuidad con otros puntos, es decir,
siguen en la misma relación con los puntos de su región, aunque sus distancias hayan variado.

De este modo, las referencias métricas y las referencias de escala se deben revisar a una nueva luz. En esta línea
G. Deleuze dice: “El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una
dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del
campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente
multiplicidades o variedades de medida”.

Cuando Deleuze y Guattari se refieren a “multiplicidad”, de alguna manera se están refiriendo a un mundo
interconexionado y heterogéneo, en el que no hay estructuras lineales, tipo árbol, sino, por el contrario,
estructuras enredadas, tipo rizoma. Y aclaran “El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una
materia enraizada ni ramificada…El axón y la dentrita se enrolla uno en otro como la enredadera en el espino, con
una sinapsis en cada espina. Y lo mismo se puede decir de la memoria...”.

Para el ser humano es más fácil, aparentemente, captar, comprender una estructura lineal, narrativa, secuencial
y, en gran modo, determinista. Nuestro uso cotidiano del tiempo es, también aparentemente, lineal, es decir un
instante se sucede a otro. Sin embargo, si recordando a Bergson, miramos en nuestra memoria, vemos que se
organiza de cualquier manera menos secuencial. En nuestro pensamiento el ayer, el hoy y el mañana soñado
están inextricablemente ligados, superponiendo sus tiempos. Incluso, hoy en día, la tecnología desarrollada
(fotografía, reproductores de música, videos, cine, etc.) nos permite esa repetición de tiempos, el retrasarlo, el
acelerarlo, que en otros momentos de la historia hubiera sido casi mágica.

La naturaleza de la multiplicidad y repetición ha cambiado, con pérdida, cada vez mayor, de la expresión
individual. En la producción artística se pasó del producto a mano, artesanal, al prototipo industrial en la era
mecanicista; ahora ni siquiera podemos contar con el prototipo, con ese original a reproducir; en un proyecto de
ordenador hay tantos originales como variaciones continuas se introduzcan.

La multiplicidad acontecimientos, la superposición de tiempos, la interconexión de los sucesos y

devenir de los hechos nos llevan al concepto de espacio atisbado por Riemann, que perdía su inmovilidad
y participaba en los sucesos físicos, y que se afirma por la relatividad fundiéndose con el tiempo en un continuo
unitario. Por ello, como dice Deleuze en su obra “Le Pli”, nunca más un objeto estará definido por una forma, sino
que será un “objeto suceso”.

En este término de “objeto suceso” está encerrado un concepto de “posibilidad”: posibilidad de despliegue en
el tiempo, potencialidad de dispersión de una unidad anterior, posibilidad de divergencia adoptando numerosas
formas en virtud de las contingencias. Como nos dice Deleuze “la materia pliegue es una materia-tiempo”. Por
ello, dado el entendimiento del conjunto, no predecible, y por ello no determinista, ni lineal, sino impredecible y
complejo; y dada la multiplicidad del ser humano, no porque tengamos muchas personalidades, sino por nunca
podemos estar seguros de qué maneras asumirá nuestro ser, la forma única y determinada es sustituida por la
forma suceso.
El nuevo espacio que se propone en arquitectura concierne al “espacio afectivo”, en el cual nuestras maneras de
ser van y vienen. Por ello se habla de la “arquitectura del evento, del acontecimiento, incluso del performance.
Realmente podríamos decir la evolución de la materia-energía en el espacio-tiempo. La arquitectura no
puede concebirse, desde luego, como representación de la unidad, de lo absoluto, ni siquiera de lo contradictorio y
diferente, y en este sentido la forma no tiene importancia, ni la imagen o la representación icónica, sino el
planteamiento en el tiempo como suceso.

Si vamos, ahora, a la expresión arquitectónica con que estos conceptos se están traduciendo encontramos
diversas líneas:

- En primer lugar, las que permiten el “suceso” mediante la táctica de máxima neutralidad. Es decir, aquellas
arquitecturas que queriendo ser “invisibles” adoptan el formato de “contenedor”, de gran “hangar” donde se
desarrolla la “vida” sin impedimentos. Es estos casos, el receptáculo elige formas regulares de geometría clásica,
que por la propia regularidad y “familiaridad” de su apariencia renuncian a la “forma”. Queriendo no ser notorias
en su envolvente, quieren ser neutras en la imposición del desarrollo de la “función” (recordemos que la “función”
está en permanente cambio en nuestros días).

- En segundo lugar, aquellas que queriendo negar la forma única y definitiva, se convierten en fluidas, elásticas,
no separables en partes, pero que pueden estar divididas en más y más pliegues que siempre mantienen la
cohesión originaria. Arquitecturas blandas, donde parecen apropiadas las geometrías topológicas, o cuanto menos
flexibles, con desarrollos curvilíneos, que con su curvatura parecen capaces de deformarse en respuesta a
influencias externas de cualquier orden.

En esta tendencia, el borde, el límite de la arquitectura no es sólo que tenga que perder su carácter de frontera
interior, sino que además ha de ser un borde blando, sin ocupar una posición fija y así adaptarse a sus
condicionantes ontextuales, no sólo a los actuales, sino a los posibles futuros. Para ello, la curva es más efectiva,
ya que facilita la suave incorporación, frente a la contradicción y el conflicto. Superficies continuas, fluidas, en las
que su carácter topológico hace que no las afecten los cambios de tamaño o morfología. El exterior
empuja y deforma la arquitectura o ésta se extiende sobre el entorno. El edificio no acaba en sí, no es una pieza
independiente que se inserta en el contexto, sino que forma parte indisoluble del mismo y a él se acopla.

- Hay otro modo de buscar la temporalidad y la mutabilidad perpetua en la arquitectura y es a través de los
materiales ligeros e, incluso, efímeros, que impliquen su propio fin para acelerar este proceso de
metamorfosis. No sólo la utilización de láminas ligeras metálicas y vidrio, sino, incluso, mallas galvanizadas,
chapas onduladas, etc. Con ello se pretende tanto la disolución formal como la “caducidad” de la arquitectura.

5. ABSTRACCION Y PERDIDA DE LA REALIDAD VS HACIA UNA NUEVA ECOFILOSOFÍA:

Comparación ORITNETE -OCCIDENTE

5.1 LO REAL Y LO VIRTUAL EN LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

Resumen:
La elección realizada por el hombre occidental, desde el inicio de la civilización, de primacía del pensamiento sobre
la realidad física ha culminado con la imposición de la abstracción sobre lo concreto y de la irrealidad sobre la
realidad. La arquitectura virtual es el reflejo de este proceso, siendo una arquitectura que prescinde de la materia,
que carece de peso y de acción sobre el cuerpo humano y que está concebida a medida exclusiva de la mente,
donde todo es posible, pero no siempre real. Sin embargo, comienzan a surgir las primeras llamadas de retorno a
la realidad, dado que ésta es lo que es con independencia de lo que el hombre crea que es. Se reclama ya un
reencuentro entre nuestra capacidad de abstracción y la realidad física con la que coexistimos.

Comunicación:
Uno de los temas candentes del debate actual es el de la dualidad entre lo real y lo irreal, cuestión que podría
plantearse, también, como la dualidad entre lo real y lo virtual o entre lo concreto y lo abstracto. Y ello es debido,
en primer lugar, a la conciencia que hoy tenemos de la opción tomada por el hombre, desde el inicio de la
civilización, de paulatina separación de la realidad y, en segundo lugar, al atisbo de las consecuencias que esta
decisión ha conllevado. Dado el gran calado de este tema, que afecta tanto al arte y a la arquitectura como a la
ciencia, al pensamiento y, en general, a cualquier aspecto de nuestra vida cotidiana, nos parece oportuno dedicar
unas líneas a desarrollar algunas consideraciones al respecto.

Ahora bien, para iniciar estas reflexiones sobre lo real y lo irreal tendríamos, primeramente, que hacernos tres
preguntas: ¿qué es lo real?, ¿qué consideramos nosotros como lo real? y, más interesante aún, ¿coincide lo real
con lo que nosotros, es decir la especie humana, consideramos como lo real? Está claro que el hombre es el único
ser del Universo capaz de trascender su condición biológica, y por tanto el único capaz de separarse de la realidad
y de crear una nueva “realidad inventada”.
El mismo hecho de que el hombre se exprese utilizando el tiempo futuro de los verbos manifiesta su capacidad de
proyectarse más allá del presente y de la estricta realidad y, por tanto, de soñar, de imaginar, de recrear una
nueva realidad a medida exclusiva de su especie y de su capacidad de pensar. Decía Ortega y Gasset, en un texto
referido a la metáfora: <Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que
consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de rehuir
aquella>.

Es cualidad exclusiva de la especie humana esa capacidad de abstracción que nos permite generar, con nuestra
mente, alternativas a la existencia de lo real y lo concreto. Por ello el hombre ha optado por la “construcción” de
un entorno diferenciado del cosmos y del mundo del que proviene, y en su caminar a lo largo del proceso de
civilización no ha hecho más que reafirmar su capacidad de ficción. Podríamos decir que toda la producción del
hombre ha sido posible gracias a la realidad imaginaria que permanentemente ha construido.

El pensamiento occidental creó un doble dualismo en el hombre que tuvo el efecto de separarle del mundo y
dotarle de una conciencia dividida. Esta última disociación de su identidad en alma y cuerpo, razón e instinto,
espíritu y materia, logos y eros es precisamente la que ha fundamentado nuestra civilización.

La larga tradición de la cultura occidental, desde sus raíces en la antigüedad clásica hasta la época moderna, se ha
apoyado en la conjunción de idealismo y racionalismo que, al descubrir la conciencia y la subjetividad de un yo
independiente del mundo, produjo el cisma del hombre occidental respecto al mundo y respecto a sí mismo en un
aplastante proceso de abstracción que llegó a culminarse con la sobreimposición del pensamiento a la realidad.

Por ello, para el ser humano “lo real” es lo construido por su pensamiento y cuando nos referimos a la realidad, en
la mayor parte de las ocasiones, estamos refiriendo a una categoría de validez exclusivamente humana. El mismo
Hegel, ya en 1835, nos decía de la supremacía de la producción humana sobre la naturaleza y de las nuevas
necesidades espirituales que deben ser satisfechas por la reflexión, el pensamiento, las abstracciones y las
representaciones abstractas y generales.

La conciencia dividida del hombre occidental le ha hecho, por tanto, situarse “fuera del mundo” desde el inicio de
su andadura como especie racional, pero es probable que la escisión de la realidad haya experimentado dos
importantes escalones a lo largo de la historia: el primero corresponde a la época moderna y al abandono del
teocentrismo y el segundo a la posmodernidad de la segunda mitad de siglo XX.

De hecho, el siglo XX ha sido el siglo de la abstracción. Hemos llegado a un punto de nuestra cultura en el que el
despegue de lo concreto ha sido total y en el que la evolución exponencial que hemos vivido en las últimas
décadas ha sido posible gracias a la gran capacidad de abstracción de la realidad del mundo. Esta situación se ha
visto acrecentada por el enorme avance material de los últimos tiempos. Vivimos una sociedad orientada a lo
económico y mercantil que valora las cualidades abstractas intercambiables de las cosas, los sucesos y las
personas que puedan cuantificarse en cifras, prescindiendo de su trato con lo concreto.

Todo nuestro sistema social está fundamentado en códigos abstractos. Gracias a ellos es posible el entramado de
comunicación, de servicios sociales, de intercambio comercial y de intercambio de información y gracias a ellos se
ha producido la gran revolución de nuestra época a través de la informática. Esta ciencia, que se basa en el
tratamiento de la información mediante un sistema de codificación de cifras y de las posiciones de los dígitos, ha
sido capaz de generar un mundo virtual con el que la especie humana ha culminado este largo proceso de
despegue de la realidad.

No es, por tanto, de extrañar que el arte de los últimos cien años haya derivado hacia la abstracción y que esta
haya sido la corriente dominante y la más apreciada frente a los realismos estéticos, minusvalorados por su apego
a lo concreto.

Toda la producción artística del hombre en los últimos milenios podemos considerarla como la construcción de una
realidad imaginaria, desde las más sencillas fábulas y leyendas hasta las más ricas obras literarias, teatrales,
pictóricas, musicales, etc. En todas ellas se generan mundos de evocación, de ensueño y de irrealidad que
reclaman la colaboración del pensamiento abstracto para llegar a ser. Sin embargo, son los medios del siglo XX los
que han provocado un salto cualitativo en la potenciación de la ficción.

La evolución exponencial de los conocimientos en los últimos siglos ha desembocado en el desarrollo de unos
medios técnicos y plásticos realmente asombrosos que sorprenden y estimulan nuestros sentidos. Las nuevas
posibilidades ofrecidas por la técnica nos han abierto, y nos siguen abriendo cada día, las puertas de un mundo
mágico, que ahora somos capaces de visualizar. Desde la aparición de la fotografía y el cine y, especialmente, del
ordenador ya no hace falta añadir el esfuerzo personal de imaginar, como sucedía con la literatura. Ahora el
mundo de ficción viene dado por el mundo de la “realidad virtual”.

Vivimos inmersos en lazos invisibles que nos conectan, pantallas que nos transportan sin necesidad de
desplazarnos, formas plasmáticas que nos sumergen en terrenos inmateriales pero que
aparentan extraordinaria realidad… Las nuevas herramientas cibernéticas parecen ser capaces de interpretar
nuestros más inalcanzables sueños generando un inmenso repertorio de formas imposibles y extravagantes, de
texturas futuristas, de transformaciones y mutaciones asombrosas, de tal modo que todo aquello que alguna vez
pudimos imaginar en nuestra mente es ahora factible.
Sin embargo, estas nuevas opciones son ambiguas, ya que nos han creado un lugar difuso entre la realidad y la
irrealidad, con apariencia hiperrealista, pero con contenidos fantásticos. Llamamos a estas opciones “realidad
virtual” cuando en sí estamos generando una profunda contradicción. No olvidemos que real es lo que tiene
existencia verdadera y efectiva, mientras que lo virtual es aquello que tiene existencia aparente pero no real. Por
tanto, quizás deberíamos haber nombrado con más propiedad “irrealidad virtual” a todo el mundo no matérico e
imaginario que nos permite la informática y el ordenador.

Sin embargo, el hecho de no conocer como irreal algo que a todas luces lo es nos evidencia una de las cualidades
de nuestra época, la difuminación entre realidad e irrealidad, que nos impide distinguir lo que es real y lo que
nosotros pensamos que es real. En la arquitectura ha sido determinante la llegada del ordenador y las enormes
posibilidades que la informática ha ofrecido al dibujo y a la generación de formas tridimensionales de gran
complejidad.

El CAD-CAM (Computer Aid Design – Computer Aid Manufacture) ha permitido no sólo la visualización de formas
hasta ahora inimaginables sino la construcción de las mismas y nos ha sumergido en un mundo de formas
voluptuosas, plegadas, cavernosas e irregulares.

En todas ellas se hace gala de los planos inclinados y de las fusiones de lo horizontal con lo vertical sin solución de
continuidad, siempre en aras de la experimentación de un nuevo concepto de espacio más próximo a las
necesidades de la mente del ser humano que a las de su cuerpo. Un espacio que alcanza su máximo en lo virtual.
Allí todo es posible dado que no existen limitaciones impuestas por la realidad, es decir no hay materia con la que
construir ni
hay una acción de lo construido sobre la fisiología del hombre.

El mundo de lo virtual no necesita soporte físico ni matérico, y esta carencia le permite, más que nunca, prescindir
de algo inherente a la realidad como es la estructuración de la materia. Al no haber materia tampoco hay texturas,
es decir una arquitectura amatérica y atexturada, lo cual coincide con alguna de las tendencias arquitectónicas
que, de modo exponencial, y durante los últimos ciento cincuenta años, buscan la desmaterialización y la
transparencia como los nuevos valores a alcanzar por la arquitectura.

La arquitectura virtual carece de masa y carece de peso, por lo que la ley de la gravedad que rige nuestra
existencia, en este caso no tiene ni la más mínima importancia. De ahí todo el mundo de formas sugerentes, pero
a la vez “irreales” que inundan los ejemplos más recientes de la arquitectura. Sin embargo, la “realidad” se
impone nuevamente al pensamiento. Y la realidad es, por ejemplo, la ley de la gravedad. Contra ella no existe ni
sueño ni ficción ni, de momento, superación.

Al hombre le es prácticamente imposible mantenerse, más allá de unos segundos, en posiciones que no sean la
vertical o la horizontal; inexorablemente la realidad de la ley de la gravedad se impone.
Por ello por más que imaginemos arquitecturas de planos arbitrarios y por más que soñemos con haber alcanzado
un grado de libertad máximo para la arquitectura al inclinar y ondular los planos de apoyo, lo cierto es que hemos
producido un espacio espectáculo, como el que podemos encontrar en algunas ferias, pero difícilmente habitable.
Estamos elaborando un espacio para el pensamiento, es decir para la realidad propia de la mente humana, pero
ajena a la realidad física.

El hombre ha llevado al máximo la “construcción” de un entorno irreal, que vive sumergido en un mundo de
apariencias, y en el que imágenes de ficción han adquirido un protagonismo desconocido hasta el momento. Baste
recordar películas recientes, como Matrix, que reflejan esa enorme ambigüedad entre lo real y lo irreal a la que
hemos llegado, con la propuesta de un futuro cercano en el que ni siquiera podremos estar seguros de la realidad
de nuestro pensamiento, que habrá podido estar manipulada.

Sin embargo, es hoy ya evidente la existencia de algunas llamadas de atención que reclaman la vuelta a “lo real”.
En unos casos hacia un realismo que podríamos decir de categoría humana, con un renacido interés por los
aspectos sociales, y en otros hacia el realismo cosmológico, tras vernos obligados a reconocer que nuestras
estructuras mentales y nuestros discursos intelectuales poco interesan al plancton marino, a la capa de ozono, a
los períodos de floración o a la ley de la gravedad.

Si decíamos, al inicio de este escrito, que el hombre es el único ser del Universo capaz de trascender su condición
biológica, también debemos decir que no por ello escapa a dicha realidad. Luego al encontrarnos en la culminación
de un proceso de supremacía de la abstracción, que sitúa la realidad de nuestro pensamiento sobre la realidad
física, y al comenzar a entrever las contradicciones que se han generado parece oportuno buscar una posición de
equilibrio.

Los años 60 del siglo XX vieron nacer los primeros movimientos de reintegración del hombre en la naturaleza, el
movimiento beat, el hippie, los movimientos contraculturales de influencia oriental e hinduista, sin embargo, todos
ellos se difuminaron sin más consecuencias. El cambio imprescindible de paradigma en el modelo de civilización
sólo tuvo lugar cuando, tras la asunción del deterioro y la destrucción medioambiental que implica la actual
civilización, se difundieron las imágenes de la Tierra desde el espacio. La grandiosa visión del planeta azul flotando
majestuosamente en el vacío, contemplada desde las naves espaciales y los satélites artificiales, reveló
súbitamente la aislada y limitada unidad del mundo natural que aloja la vida.
Por ello se está produciendo un cambio en la ciencia, con un renacer del holismo y de los criterios unificadores,
que se superponen a lo específico en un retomar un sentido integrador. Se reclama la unión de la concepción
ecológica del mundo y de la vida, en un reajuste en la concepción de la realidad, que podría llegar nuevamente a
la consideración de Universo en posición central. Si este reajuste cosmocéntrico en ciernes llegara a concretarse
tendería a llevar aparejados inevitablemente la admisión del cambio como principio intrínseco de lo real y el paso
a un segundo plano del tecno-economocentrismo, del antropocentrismo y de sus derivaciones racionalistas y
positivistas.

Y en este reajuste cosmocéntrico de retorno a la realidad, la arquitectura debería tener una participación muy
activa, dado que de las artes es la que utiliza más recursos e impacta en mayor medida sobre la Tierra al ser el
modo y el medio con el que el hombre se implanta en ella. La arquitectura ocupa territorio, consume material para
su construcción, utiliza energía para su mantenimiento y utilización y su ordenación influye de modo determinante
en los hábitos de vida de la sociedad y por tanto en parámetros como energía, polución, desequilibrio del
ecosistema, etc. Por ello, nos parece inevitable, primero, una posición de reconocimiento claro de lo que es
realidad y lo que es irrealidad, por muy real que esta irrealidad a nosotros nos parezca, y, segundo, una posición
de equilibrio entre ambos extremos como reencuentro entre nuestra capacidad de abstracción y la realidad física
con la que coexistimos.