INSPIRADA EN EL CÍCLOPE DE EURIPIDES

ULISES AGRESTE
DEL DRAMA SATÍRICO A LA COMEDIA BIZARRA
Memoria de TFG de EScenografía GONZALO ACERO AGUILAR Tutor: JOSE LUÍS RAYMOND

11/ 06/ 2024

INDICE

FICHA ARTISTICA ........................................................................................ 2

INTRODUCCIÓN ........................................................................................... 3

DE CíCLOPE A ULISES AGRESTE .................................................................... 4

RESUMEN DE LA OBRA ................................................................................ 8

º
OBJETIVOS ................................................................................................ 10

INVESTIGACIÓN .......................................................................................... 11

DISEÑO FINAL ............................................................................................. 28

BOCETOS ................................................................................................... 30

DESGLOSE DE ELEMENTOS ........................................................................... 35

VESTUARIO E ILUMINACIÓN ......................................................................... 47

CONCLUSIONES .......................................................................................... 48

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FICHA ARTISTICA

Dirección y Concepto: Eleni Pentara.

Basado en El Ciclope de Eurípides

Música y sonido: Santiago San Martín

Escenografía: Gonzalo Acero

Vestuario: Maru Camorino Bua

Iluminación: Robert Abad y Amalia Elortza.

Intérpretes:
Aragna Brile, Oier Aguirre ,Victor Conto, Madj Hanon, Ruth Salabert y Perla del Rocío

Tutores:
Agustina Aragón, Jose Luís Raymond, Ricardo Santana y Elsa Mateu.

2
INTRODUCCIÓN
Ulises Agreste es una comedia bizarra creada a partir de Cíclope de Euripides, sobre el
poder y la opresión que explora los temas de la monstruosidad, el género y la igualdad.

La obra está formada por escenas individuales que pueden considerarse sketches, que
se juntan para dar un sentido mayor a la obra total. En ella los personajes viajarán desde
el Genesis a la distopía pasando del banquete de un Dios al nacimiento de un dictador.
Los personajes atrapados en sus roles, metamorfoseados por Ulises, el conquistador y el
opresor.

La obra está construida a través de un lenguaje asociativo, donde las escenas deben
evocarnos imágenes que debemos interpretar personalmente, observarnos a nosotros
mismos tanto como observamos la obra. La pieza tiene un gran contenido político crítico
y crudo, aunque siempre humorístico pues se trata desde la parodia y la ironía, pero una
parodia que no se muerde la lengua en ningún momento y siempre es mordaz y puede
incluso llegar a ser desagradable.

3
DE CíCLOPE A ULISES AGRESTE
La crítica literaria y los historiadores nos han enseñado que encerrarse en el contexto de un
poema y buscar solo allí las claves para descifrarlo no es suficiente. Intentar comprender
algo sin fondos tradicionales, contextos sociales o ideales artísticos es imposible porque
caeríamos en la trampa de imponer nuestros contextos y perderíamos la oportunidad de
adquirir una perspectiva más amplia sobre el mundo. Es en este pensamiento que Eleni
Pentara, directora y creadora del espectáculo, decide leerse el drama satírico Cíclope de
Eurípides, una obra que no se mueve mucho por el mercado teatral, y que le atrae a buscarle
los elementos atrayentes para montar un espectáculo que partiría de la tradición y rompería
con ella a la vez.

La mayoría de los occidentales habremos oído algo sobre cíclopes, los gigantes, o de Ulises
y sus peripecias regresando a la isla de Ítaca. El drama satírico de Eurípides, Cíclope, es la
única obra de su género que nos ha llegado completa. Se presentó en las Grandes Dionisias
seguido de tres tragedias largas y su intención era relajar al público de la seriedad y lo trágico
de lo anterior. Es llamativa la afición de los griegos antiguos en cuanto a la programación
de su “festival”, a valorar el orden y la duración de cada obra e incluso pensar en el cierre
del evento. ¿Es entonces Cíclope una obra de cierre? Cíclope, y los dramas satíricos en
general eran más que una “relajación mental”. Y en el drama satírico de Eurípides hay algo
esencial: la democracia. Sorprendente.

Cualquiera podría decir que todo arte es producto de expresión libre o defensor de una
institución política pero Cíclope nace para mostrarnos que el sistema democrático fue el
destructor del género del drama satírico. Antes de explicar porque la democracia acabó con
un género teatral voy a definir primero el drama satírico. Sus rasgos primarios son escenas
del mito de Dionisio, la parodia del héroe trágico, y lo esencial: el coro de Sátiros. No puede
existir un drama satírico sin el Coro satírico.

Ampliemos el cuadro. El Coro de Sátiros representaba la unidad del grupo. El Yo colectivo.

Siempre se movían en conjunto y hablaban a la vez. No existía lo que se entendía como
corifeo. Nadie se alejaba del grupo para tomar la palabra o para desarrollar otra conducta.
Euripides, decidió alejarse de los prototipos del género y propuso un cambio: Sileno, el padre
de los sátiros, iba a ser el corifeo. Mientras en las obras de Esquilo y Sófocles se mueve solo
con el Coro, en Cíclope asciende a la línea de los protagonistas con los sátiros bajando a
un papel secundario. Y a nosotros hoy en día, no nos queda otra que asumir, con mayor o
menor comodidad que a Euripides le interesa más el héroe satírico que la presencia del coro
en su dramaturgia. ¿Qué es entonces el héroe satírico? ¿Y por qué la democracia griega
eliminó el género del drama satírico? La Grecia clásica del silgo y empezó a observar al
Hombre, y todos los, ahora, ciudadanos libres, independientemente de su origen o riqueza,
se convierten en un socio igualitario en el gobierno de la Polis:

“In the fully developed Greek city-state the sphere of the polis which
was common (koine) to the free citizens, was strictly separated from the
sphere of the oikos. “

(Habermas)

4
El ciudadano participa en la toma de decisiones con derecho a ser elegido en cuestiones
de política interior y exterior y participa, con derecho a ser elegido, tiene responsabilidad de
todas las consultas. Y el momento en que hasta el último ciudadano tenga esta importante
oportunidad de emprender un papel político su valor individual se reconoce automáticamente.
Por lo tanto, la democracia bien podría considerarse como esa fuerza política que saca al
ciudadano de su oscuridad individual, para proporcionarle un cargo de co-gobierno en la
navegación del estado. Pasa de ser una unidad insignificante a un miembro importante
de la Polis. La democracia ateniense acepta al individuo como componente primario de
la sociedad de donde nace y termina todo poder. Reconoce por primera vez el valor del
individuo. Lo arrancó del conjunto anónimo y lo colocó en el lugar que le correspondía,
provocando una audaz agitación social. Así, el antiguo ateniense estaba imbuido desde la
conciencia de su dignidad individual, impone una determinada manera en el teatro la puesta
en valor del valor individual de las personas, como ocurre brillantemente en el caso del
héroe individual, que monopoliza ahora las representaciones de mediados del siglo V a.C.
la tragedia de héroe solitario de Sófocles, así como la comedia de lo personal, parodias de
Aristófanes, ponen ejemplos típicos, donde la búsqueda y proyección del valor individual
de cada persona es superior a la expresión artística. Este es el héroe satírico de Euripides.

Los cambios del patrón tradicional del drama satírico realizados por Euripides deja claro lo
siguiente: Euripides se negó a seguir un método. El teatro, está demostrado, como todo tipo
de arte, que no puede partir solo de un método porque nunca podría renovarse. Frente al
método está el enfoque singular ante los hechos cuya función es respetar la singularidad
de cada uno de ellos. Euripides no podría ignorar los efectos que tuvo la democracia en él
y esto le llevó a plantearse una nueva dramaturgia.

En tales circunstancias, la obra en cuestión devoró a un género teatral, pero a la vez su

creador se esforzó para transmitirnos algo innovador. Y es caqui uando me entraron las
ganas de revisar el pasado con ojos contemporáneos. El gusto estético es lo que uniría el
pasado con el presente, es el punto de partida para cualquier creación, y los planteamientos
que quieríamos explorar en escena eran: las culturas híbridas, la igualdad de género y lo
monstruoso.

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¿Por qué se eligió a Cíclope? Revisar algo del pasado. Era fundamental para este estudio
una base del pasado. Retomar un mito, en ellos se concentra toda la simbología universal de
la historia del arte, y examinar de qué modo podría servir para contarle al espectador de hoy
algo interesante. Porque nada es nuevo, pero sí que todo lo antiguo se enfoca de distintas
maneras para sacar, si es oportuno, nuevas conclusiones sobre datos que dábamos por
hechos en el mundo del teatro.

Volviendo a las cuestiones planteadas anteriormente: las culturas híbridas, la igualdad de

género y lo monstruoso:

“In the twentieth century, the term hybridity extended beyond the
biological and racial framework to embrace linguistic and cultural areas. Mikhail
Bakhtin in particular developed a linguistic version of hybridity that was related to
the concepts of polyphony, dialogism and heteroglossia.”

(Guignery:2)

Los sátiros son los seres híbridos, mitad humanos - mitad cabras. En su figura se combinan
tanto la hibridad biológica como la hibridad de las nuevas ideas. Esa especie de grupo que
Euripides conocía muy bien pero le otorgó un papel secundario, era lo primero que tenía
que plantearme. Hoy en día todo es híbrido.

Se habla de razas híbridas, de teatro híbrido, literatura híbrida, arquitectura híbrida etc.
pero ¿se habla de la unión de dos elementos o lo híbrido también pueden formar una gama
de elementos? Porque como señala Canclini “el punto hoy día no es ya la discusión entre
esencialismo o hibridez, sino de qué tipo de hibridez se está hablando”.

Existe la hibridación entre lo humano y lo tecnológico también, que la filosofía del siglo XX
lanzó a la vista para hablar del valor de la igualdad:

6
 “With cloning, the one is an exact copy of the other. With hybridity, the one and
the other give birth to a new entity which is different but also naturally retains the
identity of its origins. Wherever it has occurred, cultural hybridity has sustained
roots and forged new solidarities, which may be an antidote to exclusion.”

(Poertella:9)

Las nuevas solidaridades que plantea Poertella conducen a lo siguiente: recuperar el

valor del Coro de sátiros modificaría su contenido: en la época actual además que el signo
del Sátiro aquella solidaridad debería ir acompañada de su dios Dionisio. En el artículo
“Nietzsche: ¿Ha muerto Dios?”, Juan Serrano trata de comprender las palabras del filósofo
alemán: “Dios ha sido creado para que no tomemos en serio nuestra existencia”. El hombre
del siglo XX dejó de buscar el valor moral y le dio sentido a la vida él mismo. En Cíclope
de Eurípides Baco está rechazado por Polifemo pero, sin embargo, sus fieles seguidores,
los sátiros encuentran el sentido de la vida a través de él. Lo han conocido de verdad, se
criaron con él. Al contrario del hombre europeo de Nietzsche, ellos sueñan con la figura de
Dios y nunca han llegado a conocerlo. Yo decido aprovechar de ese detalle, y si los sátiros
se criaron con Dionisio, pues Dios tiene que estar presente en Ulises Agreste.

Ulises es el único ser humano de aquel universo. ¿Y la mujer? ¿Y lo monstruoso que era
Polifemo? ¿Cómo hacer para que coexistieran en escenas estas figuras? Cuestiones que
aún no tenían respuesta que pero se conviertieron enseguida en dudas que merecían la
pena investigar en la escena contemporánea tanto por la presencia como la ausencia de
figuras importantes del pirámide social. Como un intento de crear nuevas mitologías. De
estas preguntas surgieron en la investigación la cuestión del género y lo monstruoso.

7
RESUMEN DE LA OBRA
Cuando entramos nos encontramos con Dionisio, somos sus invitados, nos ha invitado a un
banquete, al que pronto se presenta Ulises, Ulises que no puede obtener las uvas del dios,
que no alcanza su divinidad. Es un salvaje un animal llevado por sus instintos primarios.

Luego nos vemos transportados a un paraíso donde solo habitan Ninfas y Sátiros, un paraíso
o eso parece corromperlos, en corromper a sus habitantes. Artemisa es utilizada como un
trapo, convertida en estatua para ser admirada pero incapaz de ejercer ningún poder.

Tras una danza macabra con los miembros mutilados de los muertos aparece Polifemo y
llora por ellos junto al Sátiro mientras maldicen a al bárbaro Ulises.

De repente, nos vemos transportados a un tiempo indefinido pero futuro en comparación

con lo anterior, una familia de bien con un Ulises, que ya no es el bárbaro salvaje si no un
inocente bebe al que miman y asean con asépticos artilugios antes de empezar a vestirlo
como un general.

Cuando la rebelde Hija pequeña se quita su mascara y aspira el aire toxico la familia la salva
poniendole una máscara que resulta ser el ojo del ciclope, a través de lo cual ella y nosotros
podemos ver como toda la familia se convierten en unos parásitos fascistas y misóginos.

La escena termina cuando al

Abuelo, un viejo Hitler, le da
un ataque al corazón debido
al esfuerzo de ondear una
bandera con un enorme falo
pintado. La familia acude
rápidamente en su ayuda y se
lo llevan en la misma camilla en
la que antes cuidaban del otro
joven dictador.

La siguiente escena se vuelve

intima, Ulises se ha quedado
en el escenario y descubre
un espejo y una maquinilla
de afeitar. El joven Ulises se
asea, tal vez se prepare para
heredar el puesto del Abuelo. Al
encender la maquinilla la Madre
queda hipnotizada a través del
sonido de la maquinilla con la
que Ulises se afeita el pecho,
el culo y los testículos.

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Una vez aburrido del juego Ulises recoge su discurso iluminado por unas lámparas que le
siguen a su voluntad, aunque este se lo pone bastante difícil. A su vez, una de las lámparas
nos cuenta una historia sobre un terrible dios encerrado en una lampara antigua (“La lampara
de Alzhael” de H.P. Lovecraft). Una vez preparado su discurso, Ulises sube a su escalera,
para que le oigamos bien, mientras unos trabajadores preparan la escena plantando las
banderas y discuten El retrato oval de Edgar Allan Poe.

Una vez todo está listo Ulises puede empezar su discurso. Un discurso en el que nos pide
perdón por habernos matado, por haber cometido un genocidio, al mismo tiempo que se
folla a los otros personajes y a su escalera. Aparece entonces Artemisa entre el público,
sube a escena y ciega a Ulises con una luz que lo hace caer desde lo alto.

Mientras Ulises se ahoga con una nueva bandera en las escaleras del teatro, Artemisa se
burla de su discurso, “Tranquilos es una obra de teatro es todo mentira”. Ya no es una diosa
femenina, si no una diosa metamórfica, entre una cucaracha, una gallina y un capullo negro.
Es una diosa que escapa a definiciones cerradas. El resto de personajes entierran a Ulises
en una ceremonia solemne, cantan el Ave verum de Mozart y le llevan flores.

9
OBJETIVOS
La escenografía ha pretendido ser motor y apoyar el discurso de la obra en todos los
cambios y giros de esta. Por tanto el escenografo ha buscado ser versátil y moldeable a las
exigencias del montaje, siguiendo de cerca su evolución y creando una estrecha relación
con los miembros del equipo y entablando un lenguaje común con ellos. Se ha buscado
transmitir sensaciones y mensajes que acompañasen a la obra final de forma plástica,
conceptual y práctica. Esta última sobre todo buscando la interacción del actor en relación
al espacio, pretendiendo ser la escenografía generadora de acción y conflicto de acciones
y escenas, trabajando a la par que los intérpretes.

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INVESTIGACIÓN

Octubre

1ª Reunión: En la primera reunión, la directora me presentó la obra. Hablamos sobre el

texto y sus referencias de escenografía. Me envió una lista de películas como referencias
y explicó que se imaginaba la acción en una isla “femenina y hostil”. Surgió la posibilidad
de introducir una gran escultura de formas femeninas.

2ª Reunión: Presenté algunos bocetos en blanco

y negro inspirados en la idea de isla y roca
hostil, sumando elementos femeninos mediante
el textil. Planteé el uso no convencional de los
elementos escénicos para transformar el espacio,
inicialmente a telón cerrado. También presenté
bocetos para una escultura basada en una piedra
de molino,
que sintetizaba formas asociadas con el erotismo
y la fertilidad femenina. También me recordaba
al cíclope, por el agujero de la piedra utilizado
para meter una viga que hiciera de palanca para
mover el molino me recordaba al ojo de Polifemo
atravesado por la estaca de Ulises.

Primeros 3 Ensayos: En los primeros ensayos, conocí al resto del equipo y observé
el mundo y estilo propuesto. Surgió la necesidad de un elemento que representara
el ojo del cíclope, activado por un actor. Como sustitución provisional de la escultura
femenina, utilizamos un cubo de basura cilíndrico de plástico que los actores usaron para
metamorfosear su cuerpo. Concluimos que necesitábamos uno más grande.

3ª Reunión: Concluimos que la

escultura, aunque interesante,
no podía ser del tamaño que
la directora quería por diversas
razones. Ella quería algo
monumental que marcara todo
el paisaje. Así, surgió la idea de
sustituirla por la cabeza de la
primera planta, que representaría
a Dionisio y que se iría destruyendo
hasta convertirse en ruina.

Fotografía de La Odisea de Bob Wilson. 2012.

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Noviembre

Ensayo Café Society: La directora buscó definir sus personajes dentro de una estructura
social, a través de un artículo de Habermas, “Structural Transformation of the Society”, que
plantea la diferencia entre el espacio público y privado, la accesibilidad y la exclusividad. De
aquí nació la idea de un café society, un sitio exclusivo para Ulises y sus colegas en el que
las ninfas eran mobiliario. Al principio planteamos que fueran sillas y/o mesas. Las actrices
exploraron con sillas y una tabla de mesa con mantel, fusionando su cuerpo con los objetos.
De aquí, Ulises debía interactuar con estos objetos. Surgió también la idea de una escalera
para explorar niveles. Inicialmente, la escalera era baja para que el actor se acostumbrara,
aunque la directora decidió fijarla. La idea de una escalera más grande se desarrolló
posteriormente.

Surgió la idea de limitar el espacio mediante un biombo manipulable por los actores,
permitiendo “romper la pared” y sacar extremidades por los agujeros. Se construyeron dos
marcos provisionales con listones y papel Kraft, aunque finalmente se descartó la interacción
de los actores con estos marcos.

Ensayo con Ulises: Se hizo un ensayo solo con el actor que interpretaba a Ulises para
investigar las posibilidades del espacio siguiendo la investigación con moviliario propuesta
por el ensayo anterior. Usamos las sillas de la escena anterior, la escalera y bancos del
aula. El actor exploró su movimiento e interacción con estos elementos desde diferentes
propuestas. Se sugirió que cambiara el espacio moviendo los elementos, haciendo una
especie de puente. También surgió la idea de Ulises como un mono que se transforma en
hombre, de lo que más tarde surgiría la idea de que debía acicalarse.

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Ensayo Ninfas y Sátiro: En octubre, se había hecho una improvisación con Ulises
adentrándose en el grupo (a la que no asistí) y otra con los sátiros interactuando entre
ellos, creando una atmósfera clásica griega en un ambiente naturalista. En esta escena,
el sátiro avisaba a las ninfas de la llegada de Ulises, y estas debían tener un ataque de
manía con la danza del sátiro, que había comenzado como una violación en ensayos
anteriores. El sátiro debía estar en una montaña elevada y bailar sobre una tarima.

Fotografías de Anne Brigman que sirvieron como inspiración.

Exploración con la Cabeza

de Dionisio: La cabeza
debía aparecer montada
y, a medida que avanzara
la obra, desmontarse.
Se instaló un sistema
de cuerdas para que los
actores la desmontaran sin
ser vistos, pero finalmente
comenzó ya en ruinas.
Aunque la idea inicial era
integrarla en la montaña,
esta idea se descartó y
luego no se devolvió a su
lugar, tal vez porque servía
como contraparte o aforo.
La cabeza fue perdiendo
importancia con el desarrollo
de la obra, aunque al final
se encajó con la escena de
los muertos.

13
Diciembre
Espacio Galería: Aquí se planteó la idea del espacio galería como generador de la acción,
explorando conceptos que dieran la sensación de una sala blanca de exposiciones dentro de
la caja negra. Se pusieron como ejemplos el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
(MACBa) y el Museo Pompidou de París, espacios de expresión artística que también
modifican nuestro comportamiento. La obra debía parecer una performance surgida en un
espacio contenedor de acción,
donde Dionisio generaba la acción.

Aunque estaba contento con estas ideas, la mayoría se descartaron por su imposibilidad
dentro del presupuesto, tiempo y equipo. Se planteó la idea de un elemento urbano, como
una farola o una señal. Inspirado en la galería, decidí plantear una farola poco convencional.

Aunque estaba contento con estas ideas, la mayoría se descartaron por su imposibilidad
dentro del presupuesto, tiempo y equipo. Se planteó la idea de un elemento urbano, como
una farola o una señal. Inspirado en la galería, decidí plantear una farola poco convencional.

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 Bocetos para Ulises Agreste. Espacio Galería

15
INSERTAR IMAGEN DE BOCETO

Bocetos para Ulises Agreste. Espacio Galería

16
INSERTAR IMAGEN DE BOCETO

Bocetos para Ulises Agreste. Espacio Galería

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Escena del Bebé: Gracias a un trabajo
de clase de la directora, surgió la escena
del bebé, basada en una fotografía de
enfermeras del régimen nazi cambiando
el pañal a un bebé. Se representó en el
aula 2.13, con una mesa que servía como
camilla y dos biombos a los lados con
focos para dar una idea de un espacio
cerrado e industrial, como un hospital
distópico. De esta escena surgieron
muchos elementos plásticos, como las
banderas blancas y el ojo del cíclope.

La directora no estaba contenta con el

final y me pidió una banderita blanca
pequeña para Ulises, que él debía mostrar
mientras el resto enseñaban sus manos
ensangrentadas al público. Se barajó la
idea de que Ulises mojara su bandera
en sangre falsa para teñirla de rosa,
pero se eliminó al decidir hacer la obra a
telón abierto, ya que no se apreciaría el
momento.

Dúo de Ulises y Dionisio: En los primeros ensayos, surgieron ideas donde un actor
desdoblaba su personaje entre los tres arquetipos principales de la obra original: el cíclope,
Ulises y el sátiro. En esta escena, Ulises envidiaba al sátiro y quería robarle una manzana.
De aquí, la directora me pidió un racimo de uvas para una escena en la que Ulises intentaba
quitárselo a Dionisio. También se usaron dos mesas para dar más versatilidad a los
movimientos de los actores.

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Enero

Tarimas de Montañas: Se cerró la posición de las tarimas de las montañas para que los
actores pudieran ubicarse y practicar con ellas.

Escena Ulises y Artemisa: En los primeros ensayos, se ensayó una escena de lucha
entre un personaje y el resto de la isla, pero parecía falsa con el lenguaje de la obra. La
conquista de la isla debía aparecer de alguna forma. La directora me pidió ayuda para
resolverlo de forma plástica. Se plantearon muchas soluciones: primero algo performativo
inspirado en el accionismo vienés, con un hacha y pintura negra, pero los actores no
supieron explorar ese lenguaje. Luego, se llegó a la idea de desmembrar un maniquí,
quedando finalmente el maniquí para la escena de después de la conquista, como si
Artemisa hubiera quedado reducida a un objeto. Los cadáveres del resto de los habitantes
aparecían como partes del maniquí desmembrado.

19
Textiles: A partir de las ideas de las banderas y viendo que el textil era una constante en los
diseños, se empezó a plantear la posibilidad de llenar el espacio con telas blancas, uniendo
la idea de nación y territorio con la de identidad. Utilicé la IA DALL-E para generar imágenes
con peticiones estudiadas y referencias.

El empleo de imágenes generadas por inteligencia artificial en el desarrollo del diseño de

escenografía se justifica ampliamente debido a la capacidad de esta tecnología de sintetizar
la información de referencias y conceptos en una imagen simulando diversos escenarios
y efectos visuales con un alto grado de precisión y detalle, facilitando una visualización
preliminar realista de la escenografía propuesta. Esto no solo optimiza el proceso creativo,
sino que también permite una mejor comunicación de ideas entre el equipo de producción,
asegurando una coherencia estética y funcional en la ejecución del proyecto escenográfico.

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Mi tutor, J.L. Raymond, me instigó a visitar la exposición de Ulla von Brandenburg en la
Casa Velázquez del Museo Reina Sofía una vez vio las imagenes generadas por IA.

Ulla von Brandenburg tiene formación como escenógrafa y el teatro es una gran influencia
en su obra. Las instalación genera espacios subjetivos que sumergen al espectador en
lugares suspendidos, a medio camino entre la realidad y la ficción. La artista resignifica la
cuarta pared, otrora infranqueable, recurriendo con frecuencia a telones y cortinajes que,
lejos de establecer una línea divisoria con el visitante, lo animan a participar en la obra y
formar parte de la escena. Así, la artista aboga por un concepto de las artes más permeable
y menos jerárquico que fomenta la intercambiabilidad entre espectador y actor.

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25
Febrero

Vestuario: En febrero, se introdujo el

vestuario. La vestuarista vivía fuera de
España y podía estar poco tiempo, por
lo que nuestra interacción fue breve. Ya
le había presentado los bocetos y nos
entendimos bien. Ayudé a conseguir
materiales de la escuela y, una vez se
fue, ajustamos lo que no pudo terminar
con ayuda de Esther de sastrería y
la directora. Surgieron las mujeres
lámparas que sustituyeron a las mujeres
silla y mesa de la escena del café
society. Compré luces LED autónomas
para el efecto de luz, que luego se
usaron también para el ojo del cíclope y
el paraguas del final.

Café Society: Finalmente, se extendió

y se decidió que habría trabajadores
que portasen carteles con eslóganes e
interactuaran con ellos. Finalmente, los
actores cambiaron el espacio mediante
banderas blancas y los slogans.

26
Escena Final: Para la escena final debíamos resolver
muchas cosas a nivel dramatúrgico. En un principio
se pensó que los personajes ahogaran a Ulises con
una bandera, sin embargo al final se decidió que eso
era demasiado violento y que no transmitía el mensaje
deseado, por lo que es el propio Ulises que se ahogaría
con otra bandera blanca, y que el resto de personajes
se limitasen a enterrarlo. Por lo que se añadió una pala
negra, a la que se le añadió un tubo lleno de talco para
que simulase polvo levantado cada vez que la usaban.

Por último artemisa necesitaba un elemento para su

transformación final, por lo que se propuso que esta
fuera a través de las telas del suelo, que se convirtieran
en tentáculos o apéndices extraños del personajes para
reforzar su metamorfosis final.

Pocilga de Pier Paolo Pasolini. 1969.

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DISEÑO FINAL
Debido a las restricciones presupuestarias y a la posibilidad de que la inclusión del
color blanco pudiera desviar la atención del discurso principal de la obra, se tomó la
decisión de emplear telones antiguos de teatro. Esta elección no fue fortuita ni arbitraria.
Remontándonos a las primeras deliberaciones sobre el proyecto, al considerar Sicilia
como el escenario idóneo, surgió de manera espontánea la evocadora imagen del Monte
Etna.

El Etna, con su imponente presencia, representa geológicamente una síntesis perfecta

entre el origen y el apocalipsis, un locus donde todo puede nacer y perecer en un ciclo
interminable de creación y destrucción. Esta metáfora del volcán se convirtió en un eje
central de la concepción escenográfica, simbolizando el devenir constante de la existencia.
Sin embargo, es esencial subrayar que no deseábamos que esta imagen se cristalizara de
manera rígida y unívoca.
La abstracción resultaba indispensable no solo debido a las limitaciones impuestas por
los materiales disponibles, sino también porque la noción de la galería como espacio
expositivo seguía vigente en nuestro imaginario colectivo. La galería, concebida como
un contenedor neutral, se ve enriquecida y transformada mediante el uso de elementos
provenientes del propio teatro. Al incorporar estos materiales, se buscaba revelar
y enfatizar el mecanismo subyacente, creando así una conexión dialéctica entre la
instalación artística y el espacio teatral.

The fire within de Werner Herzog. 2022.

28
Esta estrategia no solo responde a una necesidad estética, sino que también pretende subvertir
la percepción tradicional del espacio expositivo, invitando al espectador a reflexionar sobre
la interrelación entre el arte y su contexto. En última instancia, al emplear telones antiguos
y evocar la imagen del Etna, aspiramos a construir una escenografía que, más allá de su
función decorativa, se convierta en una instalación artística profundamente significativa, un
espacio de contemplación y diálogo donde convergen la memoria y la imaginación.

Los objetos utilizados en la representación constituyen, sin embargo, el principal foco de

interés de la escenografía. Cada uno de estos elementos ha sido minuciosamente estudiado
para garantizar que los actores puedan utilizarlos de la manera más segura y cómoda posible,
lo cual no resultaba sencillo debido a las complejas acciones que algunos de estos objetos
debían soportar. El desarrollo de estos elementos ha sido un proceso largo y meticuloso,
siempre orientado en esta dirección.

Desde la utilería más simple, como un racimo de uvas o un maniquí, hasta los objetos más
rígidos y estructurales, todos han sido diseñados con el objetivo de permitir una constante
interacción con los actores. Cada objeto busca evocar atmósferas semi-familiares, apelando
a espacios arquetípicos que residen en nuestro imaginario colectivo, partiendo de un espacio
matriz.

Estos espacios incluyen ruinas griegas, ruinas futuristas, un hospital oscuro, una casa
burguesa, un café society, una calle repleta de negocios y anuncios, e incluso un campo de
batalla. La escenografía pretende evocar estos lugares a través de objetos independientes,
utilizando el recurso de la sinécdoque, de modo que estos elementos pasen como fantasmas
por nuestras mentes.

El objetivo es crear un puente entre lo tangible y lo intangible, donde cada objeto no solo cumple
una función práctica, sino que también desencadena una serie de asociaciones y recuerdos
en el espectador. Este enfoque busca transformar la escenografía en una instalación artística
que trascienda su función decorativa, invitando al público a sumergirse en una experiencia
sensorial y emocional rica y multifacética. Así, los objetos escenográficos se convierten en
vehículos de significado, capaces de transportar al espectador a diversos mundos y tiempos,
conectando lo presente con lo pasado y lo real con lo imaginario.

29
 DESGLOSE DE ELEMENTOS
Debido a la amplia y variada coreografía gestual de la obra la principal preocupación de
la escenografía ha sido el adaptarse a los actores y a sus necesidades interpretativas. En
el proceso me he encargado de toda la parte de construcción y utilería, ocupándome de
que cada objeto fuese apropiado para su uso. Todos los elementos han sido adaptados
tantas veces como han sido necesarias para su uso final y otros que se l han dado en los
ensayos.

El espacio este compuesto por 5 tarimas de tijera y 3 de patata telescópica de 1x2 con
alturas variables dependiendo de su posición. También construyen el espacio una escalera
de desembarco del escenario situadas en el centro de este y dos escaleras de altura
máxima de 100m. Todos estos elementos estaban cubiertos por telones negros viejos de
diferentes dimensiones variables.

35
Farola

La farola la basé en esta

escultura de Ugo la Pietra,
cuyo trabajo explora entre otras
cosas nuestra relación con el
diseño urbano, y difumina la
diferencia entre arte y diseño.

Esta señal o farola debía ser un

elemnto de DIonisio, que como
“maestro de ceremonias” nos
guíia a través de la obra. Yo lo
interpreté como una forma de
representar a dionisio la hiedra,
que como escribe Helena
Kriukova en su articulo Historia
del Traje Escenico: Grecia.

“(Dionisio) Ha sido venerado

a menudo bajo la forma de
una máscara sujeta a un
árbol, un capitel o un pilar,
de la que colgaba una túnica
larga, a veces una exterior
y otra interior. Las túnicas,
realizadas en un tejido
pesado, rodeaban el árbol o
la columna a modo de hiedra:
uno de los nombres del dios
era «Dionisos, la hiedra»”

Así aparece el racimo de uvas, encaramado a la señal y así me imaginaba a dionisio subido
a la farola, encaramado como una Hiedra.

La cosntrucción de La farola fue la más costosa, tratandose de un elemento practicable

que suponía grandes riesgos para el actor y que debía de estar bien sujeto. Se hizo prueva
y error, intentando al principio poner los menos apoyos posibles, pero por seguridad y
comodidad del actor se le acabron añadiendo todos los demás. Finalmente se atornillo al
suelo y se puso un tercio del peso del actor en la base para que no venciese. Debido a que
esto era necesario para maxima seguridad, no se pudo ensayar con este elemneto todo lo

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Cabeza

Desde las primeras ideas la directora quería un elemento escultórico con el que los actores
pudieran interactuar. Las primeras ideas eran en realidad una escultura con forma femenina.
Aunque por comodidad y para poder ensayar con ello se sugirió la cabeza. En un principio
los actores interactuaban más con ella, la desmontaban y la movían, pero finalmente se
decidió que quedara como ruina y monumento a los muertos. Una exposición de muertos.

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Camilla & Palio

La escena del hospital consiste en dos elementos: la camilla y el palio. En un principio debía
también colgar un fluorescente sobre ello pero por problemas técnicos de último momento,
no se pudo llevar a acabo.

Toda esta escena se planteo desde un hambiente distopico, con una frialdad que parece
extraña en el contexto de una escena familiar. Todo debía ser blanco, puro, como la “moral”
de la familia, omo su supuesta inocencia en la cría de un dictador.

La camilla es rudimentaria en su aspecto, debido en parte a su practicidad. El palio sin embargo

es más elegante y queríia que no fuese tan solo un palio de hospital con una tela blanca
plana, si no que la tela acolchada remitiese a algo familiar pero falso, descontextualizado, al
cuero de los sofas caros o más simplemente a un manicomio.

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Cartel Pornografico
Una de las partes a mi parecer más remarcables del proyecto fue la parte de diseño
gráfico.

En una de las escenas los actores debían usar una revista interview y como la original
era bastante frágil se escaneo y se fotocopió en papel de alto gramaje. Se imprimió en
ojas individuales de A3 que encuaderné. Como era demasiado pequeña sugería hacer
una versión gigante de al menos una de las páginas, como si fuera un poster. Como
debía ser tamaño A0, la traté en Photoshop para que no perdiese calidad con la misma
tecnica que se usa en cartelería.

La dividí por capas en CMYK y hice un semitono de cada una de elllas, ajustando el
grano y el angulo en cada uno para que dejase pasar los demás colores. El efecto hace
que una vez impreso los colores luz se junten en la retina creando un efecto de adición
de colores.
Sin embargo debí hacer algo máll pues dependía de que capa sobrepusiera ese era
el color dominante. Me decidí por el azul ya que le daba un aspecto tetrico, que me
parecía encajaba con la escena.

Finalmente busque la fuente de la portada de la revista en un comparador, la descargué

e intenté imitar el estilo de la portada.

Una vez impresa la imagen se pego a un tablón que tenía unas assa atornilladas en la
parte posterior para su sujección.

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 Tipografía e Imagen original de la revista

Cartel editado con semitonos

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Banderas con Sloganes
Otro elemento de escenografía eran las Banderas blancas con mensajes. Estas estaban
hechas de una tela de rayón con un ancho de 1,40m del que compre 6 m en tejidos
paredes por estar rebajado. De ahí hice tres banderas de 1,6m x 1,2m y dos de 1m x
1,40m.

Hice unos diseños con diferentes tipografías dependiendo de la frase. La idea es que
pareciesen anuncios desprovistos de casi todo el color.

La impresión la hice en un sitio especializado en rotulación que maquetó las palabras para
que cupiesen en el minimo espacio posible de forma que había que recortar las palabras
individuales de los plasticos. La impresión se hacía en un material parecido al pael transfer
pero de más consistencía. Pegué las palabras con una plancha de casa.

En retrospectiva el tamaño de las letras era pequeño pero no pude calcularlo y tampoco
podía maniobrar mucho más con el presupuesto. también el textil no era lo mejor para esto
y se quemaba a menudo o a veces las letras no se adherían bien.

Las tipografías utilizadas en los slogans fueron:

1. Eurostyle Extnd: (Usada en Guillet y algunas gasolineras) para la frase de “¿Quien es

este hombre blandengue?”

2. Impact: Por su estilo directo y sin serifa muy común en carteles publicitarios para “Save
de Humans!”

3.Century Gothic: para “¿Estas dentro de una obra o de una realidad?”

4.Gill Sans MT: para “Yo también quiero vivir del arte” Estas dos anteriores las elejí por su
frialdad corporativa.

5.Omnes: para ¿que haras con tanta fruta por ser la tipografía del Mercadona

¿ Q uié n es este
HOMBRE BLANDENGUE ?

¿ Q U E H A R Á S C O N TA N TA F R U TA?

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VESTUARIO E ILUMINACIÓN
El vestuario es indiscutiblemente un punto
fuerte de la obra. Las descisiones bizarras y
extrañas son tan originales como efectivas,
se nota en el resultado que Maru es una
diseñadora profesional y que lleva años
diseñando para grandes producciones
en Berlín.Sin embargo, debido a su poca
disponibilidad, el resultado no hubiera
sido posible sin la colaboración de Esther,
encargada de vestuario en el turno de trade.

En colaborción con Esther, la directora y

yo nos encargamos de ajustar y rediseñar
los conceptos finales, gracias a lo cualc se
consiguió también que la luz fuese una parte
impoortante del vestuario.

Cada escena está marcada con un vestuario

que ayuda a contextualizar la abstracción
de la escenografía, asi como los diferentes
elementos sugieren cambios de espacio
más sutiles, el vestuario como en el teatro
isabelino contextualiza y completa las
imagenes abastractas del espacio.

En el caso de la iluminación, la intención

de la escenografía era absorver la luz, ya
que las escenas gozaban de una calidad
pictorica, hubiera sido interesante buscar un
efecto de tenebrismo o claroscuro.

En un principio iba a encargarme yo de la

iluminación aunque finalmete por motivos
academicos no pudo ser.

Por desgracia, mis compañeros no estaban

acostumbrados a enfrentarse a un diseño
de iluminaciín y todo el montaje se vio
entorpecido por la lentitud de la iluminación,
que retrasó a la escenografía. En defensa
suya diré que los tiempos eran terriblemente
limitados y es normal que no pudieran
resolver todo ya que tampoco contaron casi
con apoyo del equipo técnico del teatro.

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CONCLUSIONES
El trabajo ha sido sumamente complejo desde un punto de vista conceptual. Reconozco
que algunas de las intenciones previamente expuestas en la escenografía no son
fácilmente perceptibles en el resultado final. La escenografía, en ciertos casos, no logra
apoyar adecuadamente las entradas y salidas de los actores ni la diferenciación de algunas
escenas, como sería deseable.

El espacio matriz, en algunas ocasiones, resulta esquemático y no alcanza la imponencia

planteada originalmente, debido a limitaciones temporales en el uso del espacio y a desafíos
técnicos. Estas limitaciones no se deben a una falta de recursos técnicos, sino a que el
diseño es ambicioso y requeriría de un mecanismo complejo y versátil.

En retrospectiva, considero que el espectáculo funcionaría mejor en un espacio más

reducido, donde los elementos independientes se aprecien con mayor claridad y los actores
se sientan más arropados por el entorno.

En conclusión, la obra en su conjunto es ambiciosa y requería de una extensa exploración

en el espacio una vez que la escenografía había sido decidida, permitiendo al equipo
explorar sus amplias posibilidades y corregir sus fallos. Veo este estreno como el inicio de
las posibilidades de la obra, que, aunque transmite sus mensajes intencionados y conecta
con el público, podría beneficiarse de una exploración más concreta de los temas y espacios
con menos cambios una vez que la estructura estuviera cerrada.

Este enfoque permitiría una mayor coherencia y profundidad en la presentación de los temas,
optimizando la interacción entre los actores y el espacio escenográfico, y asegurando que
cada elemento cumpla su función de manera óptima. La continua revisión y refinamiento
de la escenografía y su integración con la acción escénica contribuirán a alcanzar el pleno
potencial de la obra.

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BIBLIOGRAFÍA
- Agamben, Giorgio: Ninfas (tr. Antonio Gimeno Cupiera), Valencia, Pre-textos, 2010

- Canclini, García Néstor: Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México,
Grijalbo, 1989

- De Lubac, Henri, El drama del humanismo ateo, Opensoursce, 1967

- Dragan, Simona, Abnormality, Deformity, Monstrosity:Body Transgressions in Contemporary Visual Culture

- Guasch, Anna María, Los museos y lo museal: el paso de la modernidad a la era de lo global, Universidad
de Barcelona

- Guignery, Vanessa, Hybridity:Forms and Figures in Literature and the Visual Arts, UK, Cambridge
Scholars Publishing, 2011

- Habermas, Jurgen, The Structural Transformation of the Public Sphere, USA, MIT Press, 1991

- Kloosterboer, Dirk, Monstrous Art, ANTHROPOZOOLOGICA, 1996

-Kriúkova, Helena, Historia del Traje Escenico: Grecia, Artículo Acotaciones 21, 2008

- Nietzche, Friedrich: El nacimiento de la tragedia, apuntes de escolar.com

- Poertella, Eduardo: Cultural cloning or hybrid cultures?, UNESCO Courier, 2000

- Ritter Luis: Resumiendo la hibridez: crítica y futuro de un concepto, Cuadernos Inercambio, 2011

- Schneider, Susan, Future Minds: Transhumanism, Cognitive Enhancement and the Nature of Persons,
Neuroethics Publications, 2008

Referencias adicionales:
Imágenes provistas por la directora:
https://www.pinterest.es/elenipentara/cyclop/?invite_
code=7aa8b3a2dfab44ff9074f67ff2d20212&sender=424112627317338659

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GRACIAS