Bill Nichols y Los Modos de Representación (Síntesis)

Bill Nichols y los modos de representación
El modelo de Nichols ha sido el más estudiado y al mismo tiempo criticado en el

ámbito de la teoría documental contemporánea. Sus categorías se basan en la
combinación de variables de estilos de filmación y prácticas materiales. Las primeras
clasificaciones las hizo a partir de distinciones narratológicas entre los estilos directo e
indirecto, que evolucionaron hasta que constituyeron cuatro modos documentales
básicos: el expositivo, el observacional, el interactivo y el reflexivo. Después, en su
obra posterior, cambia el modo interactivo por participativo e introduce dos nuevas
modalidades, la poética y la performativa. Como Nichols comenta en su clásico La
representación de la realidad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental
(1991:65), las situaciones y los acontecimientos, las acciones y los asuntos, se pueden
representar de diferentes maneras. Las modalidades de representación son formas
básicas de organizar textos, en relación con ciertas características o convenciones
recurrentes. El autor insiste en que su análisis y las categorías tienen una cronología
histórica, ya que los nuevos modelos se gestan a partir de una insatisfacción con el
modelo predominante, en una época determinada, aunque este factor no impide la
coexistencia dentro de la misma época de movimientos o documentales específicos.
Nichols lo afirma de la siguiente manera:
“Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la
naturaleza convencional de este modo de representación se torna cada vez más aparente: la
conciencia de las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan a
empañar la ventana que da a la realidad. Entonces está próximo el momento de la llegada de una
nueva modalidad de representación.” (Nichols, 1991: 66).
En sus últimos libros, Bill Nichols habla del carácter retórico del documental,
aunque lo hace tímidamente y con algunas inconsistencias.
Las modalidades de representación en el documental descritas por Nichols
son estas seis:
1. Modalidad expositiva. Se asocia con el documental clásico basado en la ilustración

de un argumento a través de las imágenes. Se trata de una modalidad más bien retórica
que no estética, dirigida directamente al espectador, a través de los usos de los títulos
de texto o las locuciones que guían la imagen y enfatizan la idea de objetividad y de
lógica argumentativa. Surgió del desencanto generado por la baja calidad del
divertimento del cine de ficción. Destacan en esta modalidad la época de las
expediciones socio-etnográficas (la finalidad antropológica en el cine documental, se
extiende especialmente a partir de la obra de Robert Flaherty) y el movimiento
documental británico (con la finalidad social del cine documental, liderada por John
Grierson y los documentalistas de la escuela británica). (Nichols, 1991:68-72 y
Nichols, 2001:105-109).
2. Modalidad observacional. Se trata de la modalidad representada por los

movimientos cinematográficos del Cine Vérité francés y el Direct Cinema
estadounidense, los cuales, a pesar de mostrar diferencias importantes, comparten unos
desarrollos tecnológicos comunes (equipos portátiles, ligeros y sincrónicos) de
principios de los años sesenta. Combinados con una sociedad más abierta y un
conjunto coherente de teorías fílmicas y narrativas, permitieron un acercamiento
diferente a los sujetos, y los directores daban prioridad a una observación espontánea y
directa de la realidad. Surgió a raíz del desacuerdo con la voluntad moralizadora que el
documental expositivo generaba. Esta modalidad permitió que el realizador registrara
la realidad sin involucrarse con lo que hacía la gente, cuando no se dirigía
explícitamente a la cámara. Destaca aquí el movimiento del Cine Vérité en Francia, el
Cine Directo estadounidense o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociológica en
el cine documental, liderada por Jean Rouch, Edgar Morin y Mario Ruspolli, entre
otros). (Nichols, 1991:66 y Nichols, 2001:109-115).
3. Modalidad participativa (en sus orígenes, interactiva). Desarrollada

principalmente en el cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación
participativa, muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director se
convierte en investigador y entra en un ámbito desconocido, participa en la vida de los
demás, gana la experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine. Este modo
de representación se encuentra presente en películas como Celovek Kinoapparatom
(Vertov, 1929) o Chronique de un été (Rouch y Morin, 1960). La modalidad
observacional limitaba el realizador al momento presente y pedía un desapego
disciplinado de los propios sucesos. El documental participativo hace más evidente la
perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que realiza. Los
directores querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo, sin
volver a la exposición clásica, y de aquí surgieron estilos de entrevistas y diferentes
tácticas intervencionistas, con lo cual se permitía que el realizador participara de una
manera más activa en los acontecimientos. También podía convertirse en el propio
narrador de la historia, o explicar los hechos sucedidos a través de los testimonios y/o
expertos. A estos comentarios, se les suele añadir metraje de archivo, para facilitar las
reconstrucciones y evitar las afirmaciones interminables del comentario omnisciente.
Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Filed, entre otros.
(Nichols, 1991:78-93 y Nichols, 2001:115-125).
4. Modalidad reflexiva. Modo que tiene como objetivo la toma de conciencia por
parte del espectador del propio medio de representación y de los dispositivos que le
han dado autoridad. El documental no se considera una ventana abierta al mundo, se
considera una construcción o representación suya, procurando que el espectador
adopte una posición crítica ante cualquier forma de representación. Nichols la
considera la tipología más autocrítica y autoconsciente. Surgió del deseo de hacer que
las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y para poner a
prueba la impresión de la realidad que las otras modalidades transmitían normalmente
sin ningún tipo de problema. Se trata de la modalidad más introspectiva: utiliza
muchos de los recursos de otros tipos de documental, pero los lleva hasta el límite,
para que la atención del espectador se centre tanto sobre el recurso como sobre el
efecto. Destacan en esta modalidad las noticias documentadas durante los primeros
años del siglo XX en Rusia (la finalidad ideológica en el cine documental, encabezada
por Dziga Vertov) y unos cuantos autores más contemporáneos como Jill Godmilow y
Raúl Ruiz, entre otros. (Nichols, 1991:93-114 y Nichols, 2001:125-130)
5. Modalidad poética. Se vincula su origen con la aparición de las vanguardias

artísticas en el cine, y por eso incluye muchos de los artefactos representativos de otras
artes (fragmentación, impresiones subjetivas, surrealismo, etc.). Se trata de una
modalidad que ha reaparecido en diferentes épocas y que en muchos documentales
contemporáneos vuelve a coger fuerza y presencia. Tiene la voluntad de crear un tono
y estado de ánimo determinado más que proporcionar información al espectador, como
sería el caso de las modalidades expositivas y observacional. Destacan en esta
modalidad las vanguardias de los años veinte y treinta (la finalidad estética en el cine
documental liderada por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens) y las películas
próximas al arte y al neorrealismo (la finalidad artística y poética del lenguaje
documental plasmada en las aportaciones de Arne Sucksdorf y Bert Haanstra).
(Nichols, 1991:72-78 y Nichols, 2001:102-105).
6. Modalidad performativa. Último modo introducido por Nichols, aparecido hace

relativamente poco tiempo, cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de
las fronteras que tradicionalmente se han establecido con el género de la ficción.
Focaliza el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una
representación realista. El énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del
texto, y no tanto hacia su capacidad representacional, se acerca de nuevo a las
vanguardias artísticas más contemporáneas. Este nuevo modo de representación surgió
gracias a los modelos anteriores y las carencias o defectos que presentaban los
clásicos, según diversos autores. Un exponente claro sería el director estadounidense
Michael Moore, entre otros. (Nichols, 1994:92-106 y Nichols, 2001:130-138).
En resumen, según Nichols cada modalidad despliega los recursos de la

narrativa y el realismo de una manera diferente, y elabora a partir de ingredientes
comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y
expectativas características por parte del espectador.
(Resumido del cap. 3 de El documental interactivo, una propuesta de modelo de

análisis, de Arnau Gifreu)

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