Antologia Canciones

Julio Fonseca
Antología de
canciones
Ernesto Rodríguez
Tanya Cordero
Editores
--
EDITORIAL
UCR
Patrimonio
Musical Costarricense
Las opciones de resaltado del texto, anotaciones o comentarios dependerán
de la aplicación y dispositivo en que se realice la lectura de este libro digital.
CC.SIBDI.UCR - CIP/4037
Nombres: Fonseca Gutiérrez, Julio, 1885-1950, compositor.
| Rodríguez, Ernesto, editor. | Cordero Cajiao, Tanya, editora.
Título: Antología de canciones / Julio Fonseca,
Ernesto Rodríguez, Tanya Cordero, editores.
Descripción: Primera edición digital. | San José, Costa Rica :
Editorial UCR, 2023. | Patrimonio musical costarricense.
Identificadores: ISBN 978-9968-02-105-0 (PDF)
Materias: LEMB: Canciones costarricenses – Partituras.

| Música vocal – Partituras. | Música costarricense – Partituras.
| Compositores costarricenses.
Clasificación: CDD 782.420.972.86–ed. 23
Edición aprobada por la Comisión Editorial de la Universidad de Costa Rica.

Primera edición impresa: 2015.
Primera edición digital (PDF): 2023.
© Editorial Universidad de Costa Rica,

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. San José, Costa Rica.
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Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción de la obra o parte de ella,

bajo cualquier forma o medio, así como el almacenamiento en bases de datos,
sistemas de recuperación y repositorios, sin la autorización escrita del editor.
Hecho el depósito de ley.
Dedicatoria
A Zamira Barquero,
por su compromiso con el rescate y preservación del acervo musical
costarricense.
Agradecimientos
A la familia Fonseca Mora
Por permitirme la edición de las canciones.
A María Clara Vargas Cullell
Por todo su apoyo y colaboración como coordinadora del programa

Patrimonio Musical Costarricense de la Escuela de Artes Musicales de
la Universidad de Costa Rica.
Al Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la

Universidad de Costa Rica, por facilitarme las partituras en manuscritos
del compositor y por el permiso para editarlas.
Agradezco a los estudiantes colaboradores:
María Jesús Castro Araya y Juan Pablo Gómez Quirós, por el apoyo
en la digitalización de las canciones y por la ayuda en la recolección y
procesamiento de la información bibliográfica.
Contenido
INTRODUCCIÓN................................................................................................ xi
Del proyecto.......................................................................................................... xi
Del compositor..................................................................................................... xii
Estancia en Europa (1902-1906)..................................................................... xii
Primer regreso a Costa Rica (1907-1913)....................................................... xiii
Estancia en Estados Unidos (1914-1916)....................................................... xiii
Segundo regreso a Costa Rica (1916-1950).................................................... xiv
En busca de la identidad nacional. Viajes a Guanacaste......................... xv
Últimos años....................................................................................................... xvi
De sus canciones................................................................................................. xvi
FOTOGRAFÍA DE JULIO FONSECA.......................................................... xix
ix
ANTOLOGÍA DE CANCIONES: CANTO Y PIANO.............................. 1
Texto Música
Ave María.................................................................................................. 3 37
Gitanilla.................................................................................................... 5 41
Ojos gitanos............................................................................................... 7 44
Ojos risueños............................................................................................. 9 48
Por eso… .................................................................................................... 11 51
Historia trunca......................................................................................... 13 54
Lamento indio.......................................................................................... 15 57
Las flores.................................................................................................... 17 63
Vals romántico......................................................................................... 19 66
Mañanitas de mi tierra.......................................................................... 21 70
Mi estrellita............................................................................................... 23 73
Oasis de amor........................................................................................... 24 76
Semblanza................................................................................................. 25 78
La garza herida........................................................................................ 26 80
Canción de paz......................................................................................... 28 84
Perla oriental............................................................................................ 29 87
Romanza.................................................................................................... 31 90
Amor ti chiedo.......................................................................................... 32 93
BIBLIOGRAFÍA................................................................................................... 97
ACERCA DE LOS EDITORES.......................................................................... 99
x
Introducción
Del proyecto
Julio Fonseca Gutiérrez, como tema de investigación, ha sido aborda-
do por algunos investigadores musicales que han elaborado productos
académicos acerca de la vida y obra del compositor; el que más sobre-
sale de todos es el realizado por el doctor Bernal Flores, quien desarro-
lló una biografía y análisis completo de las obras del compositor en su
libro Julio Fonseca (1973). Además, se une a la investigación y edición
de la música de Julio Fonseca la publicación del libro de partituras Mú-
sica para Piano, realizado por el pianista Higinio Fernández. También
hay que destacar el trabajo del pianista y director orquestal Walter
Morales, quien, en los últimos años, se ha dado a la tarea de realizar
investigar, editar y difundir la música para piano del compositor, es-
pecialmente la colección de valses compuestos para dicho instrumen-
to. Sin embargo, no se había hecho una digitalización antológica de la
música en género canción en formato canto-piano de las obras escritas
por el compositor, razón por la cual el presente documento resulta de
gran importancia para coadyuvar en la promoción y resguardo del re-
pertorio vocal de nuestro país, iniciado desde hace algunos años por
músicos como Enrique Cordero, el pianista Manuel Matarrita y la so-
prano Zamira Barquero. Hay que destacar, en este punto, la labor de
Zamira Barquero, quien, en 1992, fue la primera cantante lírica en gra-
bar canciones de arte de compositores costarricenses; dicha grabación
fue realizada con la pianista Evengelina Sánchez en formato de casete,
con canciones de Julio Fonseca, Alejandro Monestel, Ismael Cardo-
na, Julio Mata, Ricardo Ulloa y otros. Asimismo, se debe reconocer su
gran labor de investigación y rescate, desde 1993, cuando comenzó el
proyecto del Archivo Histórico Musical que hoy en día forma parte del
programa Patrimonio Musical Costarricense de la Escuela de Artes
Musicales de la Universidad de Costa Rica. Se debe destacar también
el apoyo determinante del Archivo Histórico Musical para efectuar
el presente trabajo, ya que este ente cultural posee los manuscritos y
derechos de las obras digitalizadas en este documento.
xi
Según Flores (1973), el catálogo de obras de Julio Fonseca está formado
por 206 obras que incluyen música vocal, música de cámara y música
orquestal o de banda, la mayoría de inspiración religiosa. También es
importante subrayar, de la composición musical de Julio Fonseca, que el
haber recibido desde muy joven su instrucción musical en Italia y Bélgi-
ca, además de su experiencia como director de orquesta que amenizaba
actividades sociales de su época, unido a su gran apego por sus creencias
religiosas, lo ayudó a desarrollar un lenguaje musical versátil y variado
que abarca diferentes géneros y estilos musicales populares de su época.
En este trabajo se presenta una colección de 18 canciones en forma-

to canto-piano, hechas en diferentes ritmos o estilos populares en
la época del compositor. Cada canción se ubica dentro de un con-
texto histórico, señalando el registro de las ediciones de algunas de
sus obras, aunque la mayoría de las canciones se editaron desde sus
manuscritos. Este proyecto académico constituye una respuesta ve-
hemente al llamado que realiza la Escuela de Artes Musicales de con-
tribuir, con tiempo y esfuerzo, con su Archivo Histórico Musical y
con el Proyecto de Rescate de Patrimonio Musical para salvaguardar
y difundir el patrimonio musical costarricense.
Del compositor
Nació en la ciudad de San José el 22 de mayo de 1885. Los estudios de
primaria y secundaria los realizó en el Colegio Seminario, y el bachillerato
en el Liceo de Costa Rica (Flores, 1973). Inicia sus estudios musicales
desde muy niño en la Escuela Nacional de Música y, posteriormente, en la
Escuela de Música Santa Cecilia. Bajo la tutela de músicos importantes de
la época, como fueron José Joaquín Vargas Calvo y Alvise Castegnaro, el
joven Fonseca pasó la primera parte de su vida, de 1897 a 1902, realizando
sus primeras composiciones musicales (Flores, 1973), tal es el caso de las
mazurcas ¡Licha ... ! (1897), Noche de luna (1897), Brisas del campo (1898),
En la matiné (1898), Esperanza (1898); las obras para piano solo Celia
(1898), Fuegos Fatuos (1901), Escenas del festín (1901), Miniatura (1901),
Estudio (1901), Nocturno (1901)y Paisaje (1902); así como las canciones
religiosas Ave María (1898) y Oh Salutaris, compuesta en 1902.
Estancia en Europa (1902-1906)
Milán, Italia
En 1902 recibió una beca de estudio de parte del Gobierno del entonces
presidente de la República Ascensión Esquivel Ibarra, para estudiar en
xii
Europa; teniendo dos posibilidades firmes: el Conservatorio de Münich
y el Conservatorio de Milán. Luego de analizar la viabilidad y conve-
niencia de las dos casas de estudio, decide trasladarse a Milán, Italia,
para realizar estudios de piano y armonía en el conservatorio de dicha
ciudad. A su llegada recibe la desagradable noticia de que tenía una
edad de ingreso mayor a la que el conservatorio exigía, razón por la
cual debió estudiar durante ese primer año en un Liceo Artístico (Flo-
res, 1973). Según Flores (1973) en una carta que envía Julio Fonseca
al Gobierno de Costa Rica comunicando que el Liceo Artístico en la
ciudad de Milán donde estaba estudiando cerró sus actividades acadé-
micas, solicitaba el permiso para trasladarse a otro conservatorio man-
teniendo la misma ayuda económica que el Gobierno le proporcionaba.
Bruselas, Bélgica
La solicitud del joven Fonseca es aceptada, por esta razón, en 1904 se

traslada a Bruselas, Bélgica, para estudiar en el conservatorio de esa
ciudad. Su estadía académica en el Real Conservatorio de Bruselas se
extendió hasta 1906, año en el que se ve afectado por una grave enfer-
medad pulmonar; motivo por el cual se vio obligado a regresar a Costa
Rica (Flores, 1973). Del catálogo de obras del compositor, del SINABI y
del libro Julio Fonseca (Flores, 1973), se reconocen las realizadas en su
estadía en tierras europeas, en especial la canción Amor ti chiedo (1904)
y la obra Nocturnetto, escritas en Milán. Además la Sonata en Si para
viloín y piano; el Trío para Violín, cello y piano, el cuarteto para cuerdas
y piano El Cenáculo y el Gólgota, y la canción, con texto en francés,
titulada Romanza; todas compuestas durante su estancia en Bruselas.
Primer regreso a Costa Rica (1907-1913)

De 1907 a 1913 permanece en Costa Rica desempeñándose en labo-
res docentes, de dirección musical y de instrumentista. Durante este
periodo conoce a María Elena Mora, con quien se casa en 1912; pro-
crean tres hijos y dos hijas: Jimmy (1916), Harold (1920), Mercy, Molly
y Julio (1924). Dentro de las composiciones más importantes de esta
época se destacan los valses El Enigma (1912) y Florita (1912); los pa-
sillos Claudia (1912) y Brisas del Caribe (1912); la marcha fúnebre
Ecce homo (1911) y la marcha El centenario (1911).
Estancia en Estados Unidos (1914-1916)

En 1914, viaja a Nueva York junto a su esposa María Elena en
busca de enriquecer sus conocimientos musicales y de un mejor
xiii
porvenir económico (Flores, 1973). Su estadía en Estados Unidos fue
de un año, ya que eran tiempos angustiosos, inmersos en las vicisitu-
des de la I Guerra Mundial (1914-1918), y en donde la situación econó-
mica y laboral era muy difícil. Cuenta Flores (1973) que la situación
económica de la pareja Fonseca-Mora fue tan agobiante que para sa-
lir adelante con los requerimientos básicos de manutención tuvieron
que complementar los pocos ingresos por las ayudas o aportes del
músico, radicado en New York, Alejandro Monestel, y por el escritor
Manuel González Zeledón. Del año de estancia en Estados Unidos se
encuentran obras musicales importantes, tales como: las canciones
religiosas Dios te Salve nº 1 y nº 2; los tangos El elegante, El gaucho,
Midinettes, No aflojés, che; la marcha fúnebre Inri, las obras orques-
tales Maxixe y Obertura húngara y, por último, su famoso vals Leda;
todas las obras fechadas con el año 1914.
Segundo regreso a Costa Rica (1916-1950)
Labor docente
A su regreso a Costa Rica en 1916, Julio Fonseca se dedica a la la-

bor docente, formando parte de proyectos académicos importantes
como del recién fundado Conservatorio de Música y Declamación
(Vargas, 2004). También formó parte del cuerpo docente de la Es-
cuela de Música Santa Cecilia (Flores, 1978), donde incluso, en au-
sencia del sempiterno director de la institución, J. J. Vargas Calvo,
asumió en algunas de sus ausencias la dirección de esta. Además
es importante destacar que Julio Fonseca junto a su hijo Jimmy y el
violinista Raúl Cabezas fundaron la Academia Euterpe en 1934. La
academia solo funcionó por pocos años y principalmente se impar-
tían lecciones de violín y piano; pero también contaban con un coro
y una orquesta (Zúñiga, 1992). Otra de las instituciones importantes
donde laboró Julio Fonseca fue el Colegio de Señoritas, donde se
desempeñó como profesor de música de 1927 a 1942. Por último,
Julio Fonseca fue profesor fundador del Conservatorio Nacional de
Música, en 1942; institución que luego se trasformaría en lo que hoy
se conoce como Escuela de Artes Musicales de la Universidad de
Costa Rica (Flores, 1978).
Organista y maestro de capilla
De la vida de Julio Fonseca Gutiérrez hay que destacar el profundo

vínculo personal y artístico que siempre tuvo con su insondable
creencia cristiana y su relación con las instituciones católicas,
xiv
siendo maestro de capilla de la iglesia de la Merced desde 1932
hasta los últimos años de vida (Flores, 1973). También es importante
destacar que el hijo menor de Julio Fonseca, Julio Jr., decidió dedicarse
al sacerdocio; motivo por el cual compuso la misa Vitis et Palmites,
estrenada en diciembre de 1948 en honor a la ordenación sacerdotal
de su hijo. Además, por todo lo antes dicho se puede encontrar
una gran cantidad de obras que dedicó a exaltar los pilares de la
religión cristiana, en especial la devoción a la Virgen María, de la que
se desprende su colección, no editada, de 25 cantos e himnos casi
todos dedicados a la ella. De sus 250 obras de inspiración cristiana,
se encuentran trabajos composicionales importantes, tales como: las
cantatas Los Siete Dolores de la Virgen (1920) y el Auto Místico de la
Virgen de los Ángeles (1938). Además escribió cinco grandes misas:
la Misa Teologal en Sol Mayor (1928), la misa Corazón de María
(1929), Ave María Stella (1932), la misa Ujarrás (1934) y la misa Vitis
et Palmites (1948).
Otras labores
Además de sus labores como docente, compositor y maestro de capi-

lla, Julio Fonseca también fue conocido como director de una orques-
ta y de agrupaciones musicales que se dedicaban a amenizar eventos
y espacios sociales de la Costa Rica de la primera mitad de siglo XX
(Vargas, 2004). También se reconoce como instrumentista oficial de
la Banda Militar de San José (Araya, 1942), institución musical para la
cual escribió y estrenó algunas de sus obras. Igualmente fue crítico y
cronista musical; en este campo, se destaca el realizado en el periódico
La Justicia Social en los primeros años del siglo XX. También escribió
para la revista El Maestro y para la Revista Musical con tres artículos
publicados en 1940, 1941 y 1944 (Flores, 1973); es importante destacar
que escribió, en 1910, un folleto titulado Lecciones de Armonía para la
escuela de música de Santa Cecilia.
En busca de la identidad nacional.

Viajes a Guanacaste
Julio Fonseca fue parte del grupo de músicos que respondió, en 1927,
al llamado de la búsqueda de la identidad nacional en el campo de la
música, hecho por el entonces secretario de Educación, Luis Dobles
Segreda, en la administración del Gobierno de Jiménez Oreamuno
(Vargas, 2008). De esta convocatoria gubernamental se decidió en-
viar, en 1929, a una delegación de tres músicos, Roberto Cantillano,
José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca, para que realizara un viaje a
Guanacaste para recopilar, armonizar y editar el Folleto de Música
xv
Folclórica Nacional. De las excursiones investigativas-musicales se
editaron tres folletos, uno en 1929, otro en 1934 y el último en 1935,
todos bajo el auspicio de la Secretaría de Educación.
Últimos años
Los últimos años de Julio Fonseca estuvieron envueltos en situaciones
con sentimientos contrastados; por un lado, la muerte de su esposa Ma-
ría Elena y el quebranto de salud que precedió la pérdida de su compa-
ñera en 1948; por otro lado, estuvo la alegría de la ordenación sacerdotal
de su hijo Julio Jr. y la composición de obras importantes como la misa
Vitis et Palmites y el vals María Elena. También, destaca de esta parte
de su vida el viaje realizado a Estados Unidos meses antes de su muerte,
donde visitó a sus hijos Jimmy y Harold; durante el cual se realizó un
concierto-homenaje de parte de la Unión Panamericana en Washington
D. C., en el que inclusive tuvo la posibilidad de dirigir la orquesta del
evento (Flores, 1973). Julio Fonseca Gutiérrez muere en la ciudad de San
José el 22 de junio de 1950.
De sus canciones
Julio Fonseca escribió 206 obras, de las cuales cerca de 70 son obras
con texto cantado divididas en géneros como cantatas, obras escé-
nico-musicales, misas y canciones; estas últimas en sus diferentes
clasificaciones, según la de Matarrita (2009): canciones sacras, de
índole ideológico-himnos, escolares y seculares.
El catálogo de música vocal de Julio Fonseca incluye dos obras escé-

nico-musicales: la comedia infantil Caperucita Encarnada (1916) y la
opereta La plata no lo es todo (s. f.). También incluye obras de gran
amplitud como sus cantatas: Los Siete Dolores de la Virgen (1920) y
el Auto Místico de la Virgen de los Ángeles (1938). Además, escribió
cinco grandes misas: la Misa Teologal en Sol Mayor (1928), la misa
Corazón de María (1929), Ave María Stella (1932), la misa Ujarrás
(1934) y la misa Vitis et Palmites (1948).
En el género canción, Julio Fonseca se destacó por componer cancio-

nes en estilos, como: canción de arte, fox-trot, vals, rumba, canción
española, callejera (variación del pasillo), tango, danzón, himno, re-
ligiosa, entre otros. De estas cabe subrayar que algunas de las letras
fueron escritas por él, aunque utilizó poesías de escritores costarri-
censes reconocidos como fueron: José Joaquín Salas Pérez, José María
Zeledón, Rogelio Sotela, Carmen Lyra y Manuel González Zeledón.
xvi
La influencia religiosa de Julio Fonseca lo impulsó a componer una gran
cantidad de canciones e himnos religiosos, una buena parte agrupados
en un pequeño libro manuscrito con 25 canciones en su mayoría dedi-
cadas a la Virgen. Las canciones más importantes y conocidas del com-
positor son: Amor ti chiedo (1904), Mañanitas de mi Tierra (1933), La
garza herida (1919), Canto de los montes (1916), Perla oriental (1924), Oh,
Costa Rica (1928), Vals romántico (1930), Himno del Guanacaste (1935),
Canción de paz (1939) y Lamento indio (s. f.).
xvii
Julio Fonseca. Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica.
Antología de canciones:
canto y piano
Ave María
Idea poética
El compositor utilizó la oración tradicional católica en latín como

texto para la canción. El fundamento bíblico del texto se puede
encontrar en el Evangelio según San Lucas y está constituido por
dos partes bien definidas. En la primera parte se encuentran los
pasajes de la Anunciación hecha por el Arcángel Gabriel, cuando
dice: “Dios te salve, María, llena eres de gracia, el Señor es contigo”;
este pasaje lo se cita en Lucas 1, 28. El segundo pasaje está en Lu-
cas 1, 42 cuando Isabel, iluminada por el Espíritu Santo, le dice a
María: “Bendita tú eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto
de tu vientre”.
En el segundo segmento de la oración, se pide la mediación de Ma-

ría como madre de Jesucristo, el Dios hecho Hombre, diciendo:
“Santa María, madre de Dios, ruega por nosotros, pecadores, ahora
y en la hora de nuestra muerte. Amén”.
Referencias históricas
El Ave María, desde la Edad Media, ha sido uno de los principales

textos utilizados por los compositores para ser musicalizados. La
obra musical más famosa que lo emplea es el lied Ave Maria, Jung-
frau mild! D.839 de Franz Schubert. Existen otras composiciones
que tienen gran trascendencia o popularidad como el Ave María
Bach-Gounod, el Ave María de Giulio Caccini (atribuido a Vladimir
Vavilov) y el Ave María de Tomás Luis de Victoria.
El Ave María de Fonseca se compuso en abril de 1899, un mes antes

de que el compositor cumpliera sus catorce años de edad; fechada de
esa manera en el manuscrito original. Según Flores (1973), la obra fue
dedicada al tenor costarricense Antonio “Cano” Aguilar, conocido
cantante de actos litúrgicos de la época. La fecha de realización de
la obra y los recursos composicionales, especialmente en el desa-
rrollo de la línea vocal, nos dejan entrever la dirección pedagógica
de maestros como Alvise Castegnaro y J. J. Vargas Calvo.
Aspectos musicales
La obra está escrita en tonalidad de si menor y en compás de 4/4; se

utilizan poco los melismas y usa mayormente el texto silábico nota a
3
nota, lo cual, aunado al dramatismo de línea vocal, hace que la obra
sea un reto difícil, técnico e interpretativo, para cualquier cantante.
La extensión total de la canción es de 61 compases sin repeticiones. Tie-

ne una pequeña introducción de 4 compases y el cuerpo de la obra se
puede segmentar en tres momentos claramente establecidos y divididos
por compases de pausa vocal. La construcción armónica de la obra se
enmarca dentro de los cánones de la armonía tradicional.
La parte musical del piano es de mero acompañamiento y utiliza el

material armónico para realizar las transiciones en los momentos
musicales de la obra; así como de la introducción y progresión
armónica de cierre o final de la canción.
Recursos de edición
No existe una edición o publicación previa de la obra. La trascripción

que se presenta en esta antología fue elaborada directamente del
manuscrito que se encuentra en el Archivo Histórico Musical de la
Universidad de Costa Rica, P1-0641. El manuscrito está en muy buen
estado, y es una trascripción manual, en limpio, que supone una
revisión del propio compositor. Por lo expuesto anteriormente, no
hubo necesidad de realizar sugerencias o modificaciones musicales
de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
La canción fue escrita originalmente para una voz aguda, tenor o

soprano. La intensidad dramática de la obra demanda condiciones
técnicas sobresalientes para poder dar soporte a las exigencias voca-
les de la partitura. Esto se da principalmente en la segunda parte del
texto, cuando, en la oración, se pide la intercesión de María, el punto
culminante de la oración; el tempo de la obra se torna sostenido,
intenso y con dramatismo que remata en un poderoso Si bemol al
final de la canción.
Ave Maria Dios te salve María,

Gratia plena Llena eres de gracia.
Maria, gratia plena María, llena eres de gracia
Maria, gratia plena María, llena eres de gracia
Ave, ave dominus Dios te salve, salve el Señor,
Dominus tecum Señor es contigo.
Benedicta tu in mulieribus Bendita tú eres entre las mujeres,
Et benedictus y bendito
4
Et benedictus fructus ventris y bendito es el fruto del vientre
Ventris tuae, Jesús. Tu vientre, Jesús.
Ave Maria. Dios te salve, María.
Sancta Maria Santa María

Mater Dei Madre de Dios
Ora pronobis peccatoribus Ruega por nosotros los pecadores
nunc et in hora mortis nostrae Ahora y en la hora de nuestra muerte
nunc et in hora mortis nostrae Ahora y en la hora de nuestra muerte
nunc et in hora, Ahora y en la hora
hora nunc et in hora mortis nos- Ahora y en la hora de nuestra
trae, muerte
ora pronobis peccatoribus Ruega por nosotros los pecadores
Nunc et in hora mortis nostrae. Ahora y en la hora de nuestra muerte
Ave Maria, gratia plena. Dios te salve María, llena eres de gracia
Ave, Ave, Ave, Ave Salve, salve, salve, salve
Maria gratia plena María llena eres de gracia
Amen. Amén.
Gitanilla
Idea poética
El texto de la canción fue escrito por el propio compositor y

aborda el tema de la “gitana”, personaje femenino que provoca el
enamoramiento mágico e insondable que desborda la concien-
cia masculina, llevando a los hombres al desenfreno y a la locu-
ra amorosa. La “gitana” también es un tema abordado por otros
compositores costarricenses como Dolores Castegnaro con su
canción Gitana, tu boca es un clavel o la canción de José Daniel
Zúñiga titulada Gitana.
Del análisis del texto se desprende que este fue escrito después o
durante la realización de la parte musical de la canción. El texto no
da muestra que tiene vida propia y dice poco como poesía o texto
literario en forma y contenido.
La obra fue escrita en 1937 y realizada con un profundo sentimiento

de la canción española en ritmo, melodía y temática. Se entiende
5
como música española un género que se reconoce por su pasión,
por su colorido que evoca e invita a la danza. También son destacables
los melismas en semicorcheas de la línea vocal de la primera parte en
modo menor que terminan de imbuirnos en ese ambiente español.
Aspectos musicales
La canción está dividida en dos partes muy bien definidas por

un cambio de tonalidad y de modo, de re menor a re mayor. Está
escrita en métrica de 2/4 y está constituida de 59 compases con una
repetición de la primera parte.
De la arquitectura composicional se puede decir poco, la cual entra

dentro de los cánones de la armonía tradicional con una modulación
a modo mayor en la segunda parte de la pieza.
La partitura pianística es de mero acompañamiento, en donde el

ritmo tiene un papel preponderante en el carácter de la obra.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manuscri-

to que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa
Rica con signatura P1-0466. El manuscrito se encuentra en muy buen
estado y no hubo ningún problema para leer la escritura musical del
documento. No se le hicieron sugerencias o modificaciones musicales,
de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
De la línea vocal se puede decir que es una obra de fácil abordaje

técnico y se sugiere para una voz masculina de registro medio. En la
interpretación, se debe poner atención a los pequeños melismas en
semicorcheas de la primera parte que son los que dan el colorido y
ambientación sonora a la obra. Asimismo, se debe poner atención al
final de la canción que rallenta y sostiene las últimas frases: “soñar y
amar...” y remata el clímax con un fa sostenido como última nota de
la línea vocal en el compás 54.
Tómame la mano, gitanilla mía
Y en ella leerás lo que te oculta mi corazón.
Gitanilla mía, yo sin ti no vivo
Y quiero llevarte junto conmigo frente al altar.
Y hacerte un nido sembrado de amores,
6
Rodeado de flores, cariño y paz.
Donde en las tibias noches veraniegas
De las guitarras oigas el dulce son.
Y allí a la lumbre del querido hogar
Sea nuestro sino soñar y amar!
Soñar y amar. Soñar y amar!
Ojos gitanos
Idea poética
La letra de la canción es un poema de Rubén Yglesias Hogan (1899-1980).

Historiador y periodista costarricense. Realizó trabajos de investigación
acerca de las culturas indígenas de Costa Rica de los que elaboró mu-
chos ensayos y artículos para revistas; uno de ellos titulado “Nuestros
Aborígenes” para la Revista de Geografía e Historia Nº 2, publicado
en 1942. También escribió poesía y novela, tales como: En la hacienda
(1922), Tierras de sol (1935) y La Casona (1975).
La poesía de rima consonante está compuestas de cuatro estrofas

de cuatro versos que aborda el tema de la gitana española, esa mujer
que excita como mito cargado de evocaciones que platican de tra-
gedia, embrujo y magia, y que a su vez trae consigo la sensualidad,
la alegría y la pasión. Siendo los ojos el espejo del alma, son esos
“ojos gitanos” dos armas poderosas que arremeten contra los incau-
tos corazones masculinos que caen desprevenidos en las redes de la
pasión desenfrenada.
De la canción Ojos Gitanos de Julio Fonseca solo se puede reseñar

que se compuso y fue editada en 1935. Flores (1973) tampoco ana-
liza o reseña la canción; mas, no la consigna en el catálogo de las
obras del compositor.
El tema de la mujer gitana española y del poder de su encanto

se puede encontrar como tema composicional a lo largo de la
historia de la música en compositores y obras importantes como
El amor brujo y La vida breve, del compositor español Manuel
de Falla; también, en la Azucena de la opera El Trovador de
Giuseppe Verdi y en la quizás más célebre de las gitanas en la
ópera, en el personaje de Carmen, de la ópera del mismo nombre
7
del compositor francés Georges Bizet; donde esta es símbolo de
sensualidad, libertad y rebeldía.
La canción está escrita en ritmo de bolero, entendiendo este como un

género de música popular que nació en Cuba en el siglo XIX (Monte-
ro, 2012) y que, en su esencia, se basa en células rítmicas engarzadas
en un compás de 4/4. Aunque llevan el mismo nombre, se debe dife-
renciar el bolero nacido en Cuba de la danza española del siglo XVIII;
esta última basa su ejecución en un patrón rítmico ternario.
Aspectos musicales
La canción fue escrita en ritmo de bolero en compás de 2/4. La obra

está claramente dividida en dos partes: la primera, en mi menor, que
va del compás 1 al 42 y la segunda, en mi mayor, del compás 43 al
final en el compás 76.
La obra utiliza los recursos de la armonía tradicional, sin ningún

aspaviento academicista que desborde la idea principal de la obra,
como lo es entrar dentro del gusto o canon de la música popular de
la época.
La parte pianística es de mero acompañamiento, duplicando la línea

vocal en casi toda la obra. Destacan la introducción de solo piano de 9
compases y las escalas en tresillos de semicorcheas en los compases 16,
24, 40 y 52, los tres primeros sobre el sexto grado mayor.
La canción fue editada en 1935 por la Imprenta Nacional junto con la

canción El Boyero de José Daniel Zúñiga. La edición que se presenta
en este libro se basa en la de 1935, la cual se encuentra en el Archivo
Musical de la Universidad de Costa Rica con signatura P1-0472. No
se le hicieron sugerencias o modificaciones musicales o de texto a la
edición de la obra.
Línea vocal
De la línea vocal se puede decir que la obra se sugiere para una voz
media masculina con un registro agudo bien sólido; esto por el fa
sostenido que es necesario aguantar en los compases 19 y 33, y por la
frase que va del compás 65 al 69, donde se desarrolla el clímax de la
obra y se consigna un fortísimo para la línea vocal y pianística.
8
Hay en el fondo de tus miradas
No sé qué hechizo deslumbrador...
Cuántos por ellas encadenadas
Sus almas llevan tras de tu amor.
Raros misterios son tus pupilas

Con luz de estrellas al titilar,
Rutas de encanto, aguas tranquilas,
Hacia el ensueño deben llevar.
Oh, quién pudiera con embeleso

Tus ojos bellos suyos llamar,
Y dulcemente, con suave beso,
Todas tus luces aprisionar.
Más ¡ay! De aquellos que en ansia vana

Se ofrezcan locos a tu pasión,
Porque en tus ojos, reina gitana,
Se hará pavesas tu corazón.
Ojos risueños
Idea poética
La letra de la canción fue escrita por el mismo compositor y da la

impresión de que el texto es utilitario, nacido después o durante la
composición musical de la obra. Además dice poco como poesía o
texto literario en forma y contenido.
El tema del texto se enmarca en la importancia del contacto vi-

sual como elemento vital en la química y comunicación no verbal
de los corazones de los amantes. Puede haber millones de ojos,
y de muy diversas tonalidades, pero “los ojos de mi zagala que a
ninguno se parecen…”.
Canción popular en ritmo de tango galardonada con el “2º Primer

premio en el Concurso de Canciones Populares” abierto por la Se-
cretaría de Educación Pública en 1928, año en que fue publicada por
la Imprenta Lehmann. La obra fue grabada en el 2013 por el grupo
9
instrumental costarricense Libertango en su disco “Tangología Cos-
tarricense”, documento en audio nacido del trabajo de investigación
del acordeonista, filólogo e investigador Mijail Mondol López.
De los once tangos escritos por el compositor, Ojos risueños es el

único del que Flores (1973) hace mención positiva, resaltando la ca-
lidad de la melodía de la canción y considerándolo como el mejor
de los tangos escritos por Julio Fonseca. Aunque luego, dato curioso
acerca de esta obra, está el que Flores (1973) también opina acerca de
la obra que Ojos risueños, como tango no cumple con todas las espe-
cificaciones rítmicas de los cánones del tango argentino y más bien lo
catalogaba como “una bella canción con ritmo algo sincopado”.
Entiéndase tango argentino como el género musical popular de ritmo

sincopado lleno de cortes y quebradas que nacen y se generan del movi-
miento típico de la danza que lo acompaña como un todo indivisible. El
tango es un género musical y de danza nacido a finales del siglo XIX que
caracteriza a la región del Río de la Plata, situada en Argentina y Uru-
guay (Vidart, 1967). El tango nace de la fusión cultural de componentes
de culturas como la gauchesca, italiana, indígena, hispana y africana.
Aspectos musicales
La obra tiene dos partes bien definidas: la primera en tonalidad de

do menor que va del compás 1 al 24. La segunda está desarrollada en
tonalidad de do mayor, y va desde el compás 25 hasta el final de la
obra en el compás 56.
De la armonía se puede reseñar que está enmarcada dentro de las ca-

racterísticas de la armonía tradicional y realizando una modulación
de modo menor a modo mayor en el compás 25.
La parte pianística es de simple acompañamiento de la línea vocal.

Una introducción de solo piano del compás 1 al 8 y un pequeño
interludio en modo mayor del compás 39 al compás 48.
La canción fue editada directamente del manuscrito que se en-

cuentra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa Rica
con signatura P1-0561. El manuscrito original de la canción no
posee una introducción instrumental, por lo que en esta edición
se toman los primeros 8 compases de la canción con solo de piano
para construir, con el mismo material musical, el inicio de la obra.
10
Línea vocal
De la melodía para la voz, hay que decir que Flores (1973) catalo-
ga a esta como una de las mejores que escribió Julio Fonseca. El
registro de la pieza podría indicar falsamente recomendada para
una voz media masculina con buenos agudos; sin embargo, mu-
chas de las frases, incluido el inicio de la melodía vocal, se sostie-
nen al crear giros melódicos entre mi 6 al sol 6 del piano. No es
una parte vocal difícil, pero sí incómoda de cantar.
Hay ojos negros y oscuros como la noche serena
Y hay otros verdes y claros como el mar.
Más yo conozco unos ojos, los ojos de mi zagala
Que a ningunos se parecen porque ella sola los tiene.
Ojos que cuando miran sonríen
Llevando al alma la alegría y el placer.
Ojos que nunca expresan tristezas
Y derraman por doquier
La alegría y el candor de su mirar!
Por eso…
Idea poética
El texto de la canción fue escrito por el mismo compositor y al igual que

otros textos de canciones compuestas por Fonseca, este también moti-
va a pensar que tiene un carácter utilitario, de engarzarse con ritmo y
melodía, y que se elaboró cuando escribía la música de la obra.
Fonseca le da mucho valor e importancia a los ojos como el medio

primordial en el proceso del enamoramiento y del conocimiento
emocional de la persona amada; por ejemplo nos dice: “a ellos se aso-
ma tu alma pura y bella que exhala perfumes de bondad y candor!”.
De la frase se desprende la concordancia del texto con la idea popular
de que los ojos son los espejos del alma.
De la canción se puede decir poco; fue escrita en 1928, esto según

el catálogo de obras del compositor en el SINABI; aunque, en el
manuscrito original, el compositor la fecha como octubre de 1931.
11
También es importante destacar que esta obra pertenece a la gra-
bación realizada en el 2013 por el grupo instrumental costarricense
Libertango en su disco “Tangología Costarricense”.
Aspectos musicales
La canción es una pequeña obra de 41 compases escrita en tonalidad

de mi menor y en compás de 2/4. Se divide en dos partes: la primera
que va del compás 1 al 24 y la segunda del compás 25 al 41, misma que
se repite. Al final, la canción se devuelve al inicio y se canta toda, esta
vez sin repetición de la segunda parte.
La estructura armónica se enmarca dentro de los cánones de la armónica

tradicional, dándole mucha relevancia a la parte rítmica que sostiene las
cualidades del género tango. Sin duda alguna es una obra que tiene un ca-
rácter utilitario de consumo, de canon estético de lo popular de la época.
La parte pianística está diseñada de simple acompañamiento de la línea

vocal, siendo el ritmo sincopado de la parte pianística la que sostiene en
gran medida el encauce del estilo, es ahí donde nace el tango en la canción.
La canción fue editada directamente del manuscrito que se encuen-

tra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa Rica con signa-
tura P1-0565. Se añadió un compás 42 y 43 como parte de la segunda
casilla para dejar claro el da capo al seño que regresa al compás 9.
La obra, después del da capo, se canta sin repetición y se pasa del
compás 38 al fine en el compás 43. De la obra existen particelas para
violín, viola y trombón con la misma signatura, P1-0565.
Línea vocal
Esta es una canción sencilla para voces de registro medio, pero que
tengan facilidad para cantar el fa sostenido 6 que se debe aguantar en
los compases 12 y 20 de la obra.
Al igual que con la parte del piano, la línea melódica de la voz debe
ejecutarse teniendo en cuenta el sentido ritmo sincopado de pausa y
quiebre que se demanda en el género.
Tus ojos tienen fulgores de estrella
Que al alma bañan en vívida luz,
A ellos se asoma tu alma pura y bella
Que exhala perfumes de bondad y candor!
12
Tan dulce voz cual campana de plata
Despierta ensueños de dicha y amor,
Y al brotar de tu boca escarlata
en raudales se trueca de armonía celestial.
Por eso, cuando miran tus ojos

el alma siente una dulce emoción
Y cuando tus canciones se escuchan en bondades
Las penas que oprimen el alma, huyendo se van!
Historia trunca
Idea poética
La poesía de la canción fue escrita por José Joaquín Salas Pérez (1871-
1970). Poeta y educador nacido en la ciudad de San Ramón de Alajuela;
quien desde muy niño demostró su pasión por el arte literario. Laboró
como profesor y como jefe técnico de educación primaria del Minis-
terio de Educación Pública. Dentro de su creación literaria se desta-
ca el que algunas de sus poesías fueron utilizadas por compositores
costarricenses para la creación de canciones importantes dentro del
acervo musical de nuestro país, tales como: Oh, Costa Rica y Heredia
de Julio Fonseca; Canción de cuna, Oración Matinal y Caña Dulce
pa’moler de José Daniel Zúñiga.
El texto se presenta como una narración triste y melancólica en don-

de una joven se enamora, vive la desdicha de sufrir la muerte de su
amado y decide dedicar el resto de su vida al anhelo de la ansiada
muerte que le promete volverla a reunir con su adorado.
Según Flores (1973) y el catálogo de obras del compositor del SINABI,

la obra fue escrita en 1927.
Aspectos musicales
De los aspectos musicales de la obra se puede destacar el que la in-

troducción de la canción, del compás 1 al 11, comienza en tonalidad
de fa menor y luego cambia a fa mayor cuando inicia la línea vocal en
13
el compás 12 y se extiende al final en el compás 62. La obra tiene una
repetición que comienza en el compás 12, donde se repite la melodía,
pero con el segundo texto de la canción.
De la estructura armónica se puede comentar que, al igual que la ma-

yoría de las canciones que se presentan en esta antología, se mantiene
dentro de la armonía tradicional.
En la parte pianística permanece un componente sublimado de

acompañamiento armónico de la línea del canto, dándole importancia
a la figuración rítmica especialmente en la mano izquierda.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del ma-

nuscrito que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad
de Costa Rica, signatura P1-0467. En el mismo archivo P1-0467 se
ubican los manuscritos de las particelas para flauta, clarinete en si
bemol, violín I, violín II y violoncelo. No se le hicieron sugerencias o
modificaciones musicales, de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
Esta es una canción sencilla que puede ser abordada por cualquier
tipo de voz. No tiene un clímax desbordante, por el contrario, el
carácter melancólico de la obra sugiere una interpretación sobria y
tranquila de la línea vocal.
Cuando recuerdo su desventura
Siento una pena dentro de mí.
Ella era noble muy bella y pura
Nunca otros ojos, nunca otros ojos más negros vi.
Ella era joven y su alegría cual pandereta

Del corazón vibrada siempre con armonía
Como la estrofa de una canción,
Como la estrofa de una canción.
Pero la vida con golpe fiero

Le hirió en el alma como un puñal
Pues su adorado, su compañero
Murió muy lejos, murió muy lejos para su mal.
14
Y hoy ella vive como en espera
Muy pensativa pidiendo a Dios
Que allá en la tumba por vez primera
Por fin los reúna siempre a los dos.
Lamento indio
Idea poética
La poesía utilizada como texto de la canción fue escrita por Ernesto

Ortega. Periodista nacido en la ciudad de Cartago que, dentro de sus
obras, se le reconoce la publicación de “La Semana”, de la “La Revista
de Turrialba” y del libro Cuentos del Terruño.
El texto está escrito como un reclamo, en primera persona, del in-

dígena que demanda los pilares ancestrales de su vida, los cuales
perdió en la conquista, la cultura, la relación con la naturaleza y la
tranquilidad de la convivencia como comunidad indígena.
De la canción se puede decir que fue escrita en 1937. El tema del indí-
gena y su problemática fue un tema de composición que se encuentra
en obras como la zarzuela Toyupán de Julio Mata Oreamuno, en la
cual se aborda la problemática social, política y económica del indíge-
na costarricense en la colonia, y La tristeza del huetar, canción de José
Daniel Zúñiga premiada en los Juegos Florales de 1963.
De la cultura indígena costarricense se puede, con certeza, encon-

trar vínculo de la transferencia de información que tuvieron los in-
dígenas de nuestro país con las culturas mesoamericanas del norte
y con los incas del sur (Ibarra, 1999). La cultura agroalfarera cos-
tarricense nace como producto de una prolongada pugna entre la
Naturaleza y el Hombre, situación que se resuelve al transformar
insondablemente la forma de vida, comenzando por el simple con-
sumo como recolector de productos silvestres como granos, raíces,
tubérculos, etc. Después, estos grupos inician el proceso de domes-
ticación de plantas y animales, realizado por emulación o aprendi-
zaje (Ibarra, 1990). Alrededor de los cultivos, los indígenas forman
núcleos de población; siempre dentro del concepto de tomar de la
naturaleza lo que se necesita.
15
La canción es un llamado melancólico del aborigen costarricense a la
conciencia de su legado perdido, de su herencia cultural y patrimonial
arrebatada durante la colonia.
Aspectos musicales
Esta es una canción diferente a las presentadas en esta antología,

esto por su conformación instrumental, temática, uso de la armonía
y ritmo. Todos los componentes de la canción están encaminados en
crear lo que Flores (1973) denomina como “impresionismo indiano
que se popularizó con las películas del oeste”.
La obra originalmente se escribió para tenor, pequeño coro y or-

questa. Esta comienza con una introducción de solo piano que va
del compás 1 al 8; luego, se presenta el primer tema en la línea vo-
cal que va del compás 9 hasta el 27, donde termina la sección con
la aparición del coro en el compás 25, cantando acordes junto con
la voz principal. Del compás 29 al 36 se produce un pequeño tema
puente que nos lleva a la sección dos la cual da inicio en el compás
37 y se extiende hasta el compás 59. En esta segunda sección hay
una mayor participación del coro, moviendo las líneas vocales en
bloque armónico y rítmico. Al final, en la última sección, se reto-
ma el tema inicial y se extiende del compás 60 hasta el final en el
compás 84.
La canción está escrita en mi menor en compás de 2/4. Como

elemento armónico destacable está el uso de acordes paralelos y
de quintas dentro de la escala pentatónica (Flores, 1973) para crear
un efecto indígena en la canción. De la parte de piano se podría
comentar como variada e interesante, pero siempre en sublimación
a la preponderancia de la línea vocal.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manus-

crito que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de
Costa Rica, signatura P1-0470. En el mismo archivo P1-0470 se ha-
llan los manuscritos de la particelas para flauta, oboe, clarinete en si
bemol, fagot, cornetín, trombón, batería, violín I, violín II, viola, vio-
loncelo y contrabajo. No se le hicieron sugerencias o modificaciones
musicales de forma o texto a la edición de la obra.
16
Línea vocal
El compositor sugiere esta obra para tenor o soprano, piano y coro

pequeño. Se torna un poco incómoda de cantar en la sección dos, del
compás 37 al 59.
Fuimos los dueños de la pradera
Y de los valles y la montaña,
Bajo la sombra de la palmera
Tranquila estaba nuestra cabaña. ¡Ay, Ay, Ay!
Las aves eran nuestras hermanas,

Cerca a nosotros nidos colgaban.
Y al levantarnos por las mañanas
Con sus cantares nos saludaban. ¡Ay, Ay, Ay, Ay!
Llegaron luego los extranjeros

Y nuestros lares nos invadieron, y
Ahora no oímos de los jilgueros
Aquellos trinos que antes nos dieron.
Nuestro terruño quedó desierto

Y solitario nuestra cabaña,
Todo está triste, todo está muerto,
No quedan indios en la montaña,
No quedan indios en la montaña. ¡Ay, Ay, Ay, Ay!
Las flores
Idea poética
El texto de la canción fue escrito por el mismo compositor. Del

texto se desprende la idea de “la flor” como exaltación y expresión
sublime de la beldad, de la representación de la naturaleza viva y de
la relación de esta como símbolo romántico de los amantes.
Canción escolar a ritmo de vals escrita en 1941, según el catálogo de

obras del compositor en el SINABI.
17
De la canción escolar costarricense es necesario indicar que es un
género de canción donde se encuentra abundante caudal de obras y
compositores, entre quienes se destaca, sin duda alguna, José Daniel
Zúñiga Zeledón quien de sus más de 300 composiciones, más de la
mitad son canciones escolares.
Aspectos musicales
De la parte musical hay que señalar que la obra está construida

armónica, rítmica y pianística de manera muy sencilla.
De la forma de la obra, se puede señalar que tiene una primera parte

en si bemol mayor que va del compás 1 al 24. La segunda parte de
la canción va desde la modulación a fa mayor en el compás 25 y se
mantiene hasta el compás 57. La obra tiene una repetición que co-
mienza en el compás 5 y se extiende hasta el 24, para luego saltar
desde ese compás hasta el 59, y terminar en el 61.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del

manuscrito que se encuentra en el Archivo Musical de la Uni-
versidad de Costa Rica, signatura P1-0625. No se le hicieron su-
gerencias o modificaciones musicales, de forma o de texto a la
edición de la obra.
Línea vocal
Por el rango de la obra, se sugiere la canción para una voz grave o me-
dia, ya que se debe cantar hasta un si bemol 4. Por el ritmo, temática
y melodía, la canción es de fácil interpretación.
Bellas flores, dulces flores
Que perfuman la existencia
Son muy bellos sus colores,
Son variados sus primores,
Celestial su grata esencia,
Celestial su grata esencia.
Ellas tejen la guirnalda

De la bella primavera,
De la bella primavera.
Ellas bordan por doquiera
18
El ropaje de esmeralda
De la límpida pradera.
Ellas son de los amores,

Las intérpretes hermosas,
Las intérpretes hermosas
Y persiguen sus primores
Los alegres picaflores y
Las lindas mariposas.
Vals romántico
Idea poética
El texto de la canción fue realizado por el propio compositor y tiene

como tema central “el amor”, el cual es comparado con las flores que
abren sus pétalos como los ojos las pestañas y dejan ver el embrujo de
la mirada del ser amado, y con los pájaros que con sus alas permiten
llegar hasta el corazón del bien amado que habita en el país del amor.
El vals fue escrito en 1930, según consta en el catálogo de obras

del compositor en el SINABI. Este vals pertenece a la colección de 22
valses escritos por el compositor, donde también destacan el famoso
vals Leda, María Elena, vals Impromptu y Lauros de Artista.
El vals romántico fue grabado en versión violín y piano en el disco

Música de salón: composiciones costarricenses para violín y piano
realizado por el violinista Erasmo Solerti y la pianista Tanya Cordero
en el 2013.
Aspectos musicales
De los aspectos musicales se debe señalar, como primer elemento,

que esta es una canción popular para canto, violín y piano; pero
como característica curiosa de la canción nunca están juntas la voz,
el violín y el piano. La primera parte está en tonalidad fa mayor y va
desde compás 1 al 36; esta es la sección donde se presenta el texto y la
partitura es para canto y piano. En la segunda parte se produce una
modulación a do mayor y va del compás 37 al 57, esta es la sección
19
de violín y piano. Seguidamente, hay un pequeño puente musical
del compás 57 al 61; luego, se indica una repetición que inicia en el
compás 6 y termina en el fine en el compás 36.
La partitura del piano tiene como característica principal pre-

sentarse como de simple acompañamiento de la línea solista del
canto y del violín, inclusive doblando en gran parte de la obra la
melodía de las partes solistas.

Rica, signatura P1-0631. No se le hicieron sugerencias o modificaciones
musicales, de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
Este vals es una canción corta en donde el cantante canta dos veces; la
primera parte que va del compás 1 al 36, y en medio de las dos inter-
pretaciones vocales se ubica un solo de violín. Es una situación extra-
ña estar esperando tanto tiempo en el escenario para seguir cantando
cuando al final de la obra se devuelve al principio y reinicia la voz.
La canción, por su registro, se sugiere para una voz aguda y con po-
tencia que soporte los tenutos sobre el la 6 consignados en el compás
18 y el aguante sobre el sol 6 en los compases 19 y 20.
Esta es una canción pequeña, pero demanda buenas cualidades téc-

nicas vocales e interpretativas que sostengan el clímax del compás 18
al 20 y el final poderoso de los compases 34 al 36.
Al suave halago
De la alborada
Abre su asedado pétalo la flor
Y al calor de tu mirada,
También mi alma despertó
Y supo amar y enloquecerse de pasión.
Y como el ave alegre vuela

Y se remonta por el espacio azul.
Así mi boca fantasía
En alas de la ilusión
Vagando va por el país del amor.
20
Mañanitas de mi tierra
Idea poética
El texto utilizado en la canción fue escrito por Roberto Arce. Maestro

de música nacido en Naranjo de Alajuela. Fue director de las bandas
de Naranjo y de Liberia; en esta última ciudad conoció al marimbero
Pasión Acevedo y a Julio Fonseca. Además de la letra de Mañanitas
de mi tierra, también escribió la letra de la canción El trasnochador
y la letra de la canción Pasión.
El texto es una exaltación de los matices y sensaciones que provoca

en los costarricenses el paisaje natural y sonoro de la Costa Rica de
principios del siglo XX en las horas de las primeras luces del día.
Esta obra fue escrita en 1933 y, sin duda alguna, es la canción más
popular o conocida del compositor. Como dato interesante de esta
obra, está el hecho de que en el título original en manuscrito del
compositor la obra llevaba por título “Mañanitas liberianas”, pero so-
bre el mismo título Julio Fonseca lo corrigió dejándolo con el nombre
de Mañanitas de mi tierra.
Aspectos musicales
Canción escrita en la tonalidad de fa mayor y en ritmo de callejera

con compás de 6/8.
Entiéndase ritmo de callejera como una variación del pasillo, del que
se diferencia en la temática y vivacidad del tempo que invita a la dan-
za. Según Wilmer Alpírez, es el ritmo como más autóctono del país.
De las obras en ritmo de callejeras del repertorio musical costarri-
cense más conocidas encontramos obras como La botijuela de autor
anónimo y Morena linda de Adán Guevara y Saturnino Cubillo.
La canción tiene una primera parte en fa mayor que va del compás

1 al compás 26. Después, la segunda parte modula a re menor en el
compás 27 y se mantiene hasta el compás 34.
La parte del piano es de simple acompañamiento de la línea vocal;

aunque se debe poner atención a la parte rítmica que marca, de
manera profunda, el sentimiento de ritmo de callejera.
21
Fue editada por primera vez en 1933, en el libro Cantos Escolares,

publicado por José Daniel Zúñiga. La canción fue editada por última
vez en el libro Época de oro de la música escolar costarricense de los
autores Juan Ernesto Quesada y Juan Rafael Camacho. Sin embar-
go, esta edición fue transcrita directamente del manuscrito que se
encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa Rica,
signatura P1-0472. No se le hicieron sugerencias o modificaciones
musicales de forma o texto a la edición de la obra.
Línea vocal
De la línea vocal se debe sugerir la canción para voces graves que pue-
dan tener un registro agudo robusto, esto porque la obra alcanza su
clímax en el compás 39, cuando la melodía del canto remata en sol 6.
La canción es incómoda porque se debe tener el dominio, dentro del
registro del cantante que quiera estudiar la obra, de un la 4 a un sol 6.
Tan alegres y risueñas cual claveles
Reventados en las tardes abrileñas.
Mañanitas que parecen

Desgajadas de las sierras donde largan
Sus volcanes, sus nubecillas morenas.
Mañanitas que se anuncian
Por el trino de las aves
Que se levantan del nido
Entonando sus cantares;
Que entusiasman nuestras almas
Que embellecen nuestros lares
Que nos bridan el aroma
De los frescos azahares.
Mañanitas que nos llaman

A principiar las labores cual las abejas
Que roban el almíbar de las flores.
Mañanitas de mi tierra, mañanitas
En colores mañanitas
Que se sienten como un reguero de amores.
22
Mi estrellita
Idea poética
El texto utilizado en la canción fue escrito por el mismo composi-

tor. La Idea poética de la obra es “el amor”, representado por una
estrella, de la que se espera que con su brillo arrope el sentimiento
de solitud noctámbula que promueve la añoranza de un amor que
se sueña correspondido.
De la canción se puede decir que está consignada en el manuscrito

que fue compuesto en mayo de 1932.
Aspectos musicales
La obra está escrita en tonalidad de re mayor. La canción se divide en

dos partes: la primera va del compás 1 al 21; la segunda del 22 al 37,
con una repetición que comienza en el compás 22 y se extiende hasta
el final de la obra.
De la armonía, al igual que la mayoría de las canciones que se repre-

sentan en esta antología, se enmarca dentro de los cánones de la armo-
nía tradicional y con una parte pianística de simple acompañamiento
de la línea vocal.
La canción no ha sido editada y fue transcrita directamente del ma-

nuscrito que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad
de Costa Rica, signatura P1-0473. No se le hicieron sugerencias o
modificaciones musicales, de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
Es una canción sencilla, con un rango cómodo en la línea vocal y

sugerida para cualquier tipo de voz.
23
El vasto firmamento lleno de estrellas está
Que alegres me sonríen y me muestran su beldad
Pero una hay sobre todo que atrae y cautiva mi ser;
Por su luz pura y serena y su brillo seductor.
Estrellita de mi cielo cuando te contemplo a ti

Me parece que algún día a tu lado me hallaré.
Tú sola eres el consuelo en mis noches de dolor;
Por eso hoy mi anhelo es contemplar tu fulgor!
Oasis de amor
Idea poética
La letra de la canción fue escrita por el mismo compositor y la Idea

poética es la de potenciar el poder del contacto visual y los ojos como
medio de entrever, en la persona amada, su verdadera forma de ser, su
alma. Este resulta ser un tema recurrente en este grupo de canciones
escogidas para esta antología.
La canción fue escrita en 1929 en ritmo de fox-trot. El fox-trot, o trote

del zorro, es de origen estadounidense y básicamente se define como
un ritmo que se enmarca dentro de un compás de 4/4. En su esencia
es un ritmo de salón que combina pasos lentos y rápidos de forma
fluida en su manera de danzar.
Aspectos musicales
La obra tiene una primera parte de solo piano en do menor que va

del compás 1 al 22. En la segunda parte comienza la línea vocal y
está escrita en tonalidad de do mayor, esta sección va del compás 23
al 55. La canción no tiene repeticiones y la parte pianística evidencia
gran preponderancia en la primera parte; ya para la segunda, cuando
entra la línea vocal, la partitura del piano se sublima a simplemente
acompañamiento armónico y duplicación de la melodía del canto en
la mano derecha.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manus-

crito que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de
24
Costa Rica, signatura P1-0579. No se le hicieron sugerencias o modifi-
caciones musicales, de forma o de texto a la edición de la obra.
Línea vocal
Esta es una obra sencilla de abordar, en técnica vocal y en interpretación,

y se sugiere para cualquier tipo de voz.
En su dulce mirada se refleja
la bondad y el candor de su alma inmaculada
Y el suave acento de su voz despeja
Las negras horas de melancolía y solo.
Y son sus negros ojos como estrellas

Cuyo suave fulgor consuela y extasía,
Y el rumbo indicando el camino
Al fatigado peregrino
Que en su límpida mirada
Halla un oasis de amor.
Semblanza
Idea poética
El texto de la canción fue escrito, en forma de acróstico, por el propio

compositor y en honor a la señorita Elena Velázquez. El texto es corto y
la idea muy simple: la belleza femenina loada por el poder de la mirada.
La obra fue escrita en 1927, según el catálogo de Flores (1973).
Aspectos musicales
La canción fue escrita en tonalidad de si menor y en tempo de habanera

en compás de 2/4.
Al igual que el texto, la parte musical es de corta extensión, sola-

mente 39 compases; con estructura armónica que entra dentro de
los cánones de la armonía tradicional. La parte pianística juega un
25
papel importante en mantener el tempo alla habanera fluyendo,
especialmente con la que corresponde a la mano izquierda.
Entiéndase el tempo di habanera como el formado en compás binario y

con ritmo de corchea con puntillo-semicorchea o con semicorchea-cor-
chea-semicorchea y en la otra con dos corcheas; este requiere ser ejecu-
tado con mucha precisión. En la canción Semblanza, de Julio Fonseca,
se utiliza la fórmula corchea con puntillo-semicorchea seguido de dos
corcheas, esta fórmula rítmica en la mano izquierda.

Línea vocal
Por el rango y requerimientos técnicos de la obra, se sugiere la can-

ción para cualquier tipo de voz. Una línea vocal sostenida, poniendo
atención a la marcación sincopada de los ritmos de las frases.
Era una virgen de faz morena
La más hermosa gema oriental.
Eran sus ojos negros como una
Noche insondable, porque la luna
Apagó al verlos su claridad.
La garza herida
Idea poética
La letra de la canción fue escrita por Rogelio Sotela Bonilla (1894-

1943). Abogado, escritor y poeta costarricense. Su trabajo literario
fue abundante y diverso en géneros, tales como poesía, prosa, filoso-
fía y didáctica. Dentro de sus obras se encuentran las colecciones de
poesía La senda de Damasco (1916), El libro de la hermana (1926) y
Rimas serenas (1935). También sus poesías han sido utilizadas para
letras de canciones como son Oración de Duelo y Los pajaritos del
Niño Dios de José Daniel Zúñiga.
26
La Idea poética gira en torno a comparar la historia trágica acae-
cida a una garza y sus polluelos, con las cuitas amorosas nacidas
de un amor despreciado que vive preso en el ingrato corazón de la
amada incorrespondente.
La canción fue escrita en 1919, según Flores (1973).
Aspectos musicales
La obra está escrita en tonalidad de sol mayor y en 4/4 en compás par-

tido. La canción fue construida armónicamente dentro de los arbitrios
de la armonía tradicional; 53 compases la constituyen y repiten com-
pleta desde el inicio. La parte pianística es de simple acompañamiento.
La obra se editó en la Antología de canciones costarricenses realizada

por Zamira Barquero en 1998, de la que se tomó como base para esta
edición. No se le hicieron sugerencias o modificaciones musicales, de
forma o de texto en la presente edición.
Línea vocal
Por el rango de la obra, se sugiere para cualquier tipo de voz. Se debe

mantener el buen fraseo y la línea del canto, esto a pesar del movimiento
rítmico del piano que invita a cortar la fluidez de la melodía de la voz.
LETRA 1 LETRA 2
Una garza en el bosque Así mi amor herido
cuidaba sus polluelos Lo mismo que en un nido
Con celo maternal. Quedó en tu corazón.
Cuando traidora flecha Las alas del recuerdo
Hirió a la garza blanca Lo cubren, amor mío
Que en su nido cayó. Y le darán calor.
La garza triste cayó en el nido Pobre amor mío que así perdiste
y abrió sus alas, y abrió sus alas Tan dulcemente, tan dulcemente
Para morir, para morir. Tu libertad, tu libertad.
Cubrió a sus hijos y agonizante Pero en el nido de la adorada
La garza quiso, Tu llama siempre,
27
la garza quiso darles calor. tu llama siempre alumbrará.
La garza triste cayó en el nido Pobre amor mío que así perdiste
Y abrió sus alas, y abrió sus alas Tan dulcemente, tan dulcemente
Para morir, para morir. Tu libertad, tu libertad.
Cubrió a sus hijos y agonizante Pero en el nido de la adorada
Canción de paz
Idea poética
La Idea poética de la obra se puede resumir en: “la guerra y sus conse-
cuencias”. La canción fue escrita en una época de grandes tribulacio-
nes del mundo en la primera mitad del siglo XX, época de la Primera
y Segunda Guerra Mundial. El texto es un llamado a la oración para
los principales sufrientes en las guerras: los niños.
La canción fue escrita en 1933 y aprobada por la Jefatura Técnica

de Música Escolar de Costa Rica. El director técnico de Música en
1939, Juan Rafael Araya, comentó en la primera edición del manus-
crito de la canción: “La Dirección Técnica de Música agradece a
los autores de tan preciosa composición y ruega a los maestros de
música enseñar y cantar esta plegaria con voz dulce y devota, y con
bastante expresión”.
Aspectos musicales
La obra se enmarca dentro de lo que se denomina canción escolar.

Está escrita en tonalidad de fa mayor en compás de 4/4. Es una can-
ción sencilla en estructura armónica, ritmo y parte pianística, esta
última como simple acompañamiento de la línea melódica de la voz.
La obra fue transcrita directamente del manuscrito que se encuentra

en el Archivo Musical de la Universidad de Costa Rica, signatura P1-
0462. No se le hicieron sugerencias o modificaciones musicales, de
forma o de texto a la edición de la obra.
28
Línea vocal
Por el rango de la obra se sugiere para una voz media o grave. No hay
exigencias técnicas demandantes. El énfasis de la obra está en inter-
pretarla de forma que el texto tenga mucha claridad articulatoria y se
cree con él un sentimiento de oración.
En estas horas de angustia en que está la humanidad,
Sólo podrá consolarnos un pensamiento de paz.
Elevemos nuestras almas, alcemos el corazón
Y pensemos en los niños sumidos en el dolor.
Niños sin pan y sin padre, asombrados de terror!

Pidamos todos al cielo que los ampare el Señor.
Que si no tienen abrigo y no hallan consolación
Llegue hasta sus corazones el mismo aliento de Dios!
Perla oriental
Idea poética
El texto de la canción fue escrito por el mismo compositor. Del

análisis del texto se desprende que este fue escrito durante o des-
pués la realización de la parte musical de la canción. El texto no
da muestra de tener vida propia y dice poco como poesía o texto
literario en forma y contenido.
De nuevo el tema del texto se enmarca en la importancia del con-

tacto visual como elemento vital en la química y comunicación no
verbal de los corazones de los amantes.
La canción fue escrita en 1924, según el catálogo de obras del

compositor del SINABI.
Aspectos musicales
La obra está escrita en tonalidad de la menor y ritmo de danzón en

compás de 2/4.
29
Entiéndase ritmo de danzón como el ritmo de origen cubano de
carácter alegre y cadencioso escrito en compás de 2/4, tiene como
característica rítmica básica el cinquillo cubano. En Perla oriental
se puede encontrar en la mano izquierda de la parte pianística los
requerimientos rítmicos para ser considerada danzón.
La estructura armónica de la obra se enmarca en los cánones de la

armonía tradicional con un acorde característico que se presenta
en los compases 14, 26 y 30.
La canción se divide en dos partes: la primera está comprendida

entre el compás 1 y el compás 44, correspondiente a la parte canta-
da de la obra. La segunda va del compás 45 al 65. Esta segunda parte
corresponde a una sección instrumental bailable que tiene como
detalle curioso en la partitura la indicación da capo ad libitum,
cuya traducción podría ser: “como tóquese las veces necesarias o
hasta que los danzantes aguanten”.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manuscrito

que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa
Línea vocal
La canción, por su registro, se sugiere para una voz aguda y con potencia
que soporte con solvencia la frase que va del compás 33 al 37 en donde
se corona el giro melódico con un la 6 mantenido.
Esta es una canción pequeña, pero demanda buenas cualidades

técnicas vocales e interpretativas.
Bella perla del Oriente, Odalisca sin igual
En tus ojos hay un poema de ternura y de pasión.
Y son negros cual la noche y profundos como el mar
No hay quien pueda resistir a tu mágico mirar.
30
Romanza
Idea poética
El autor de la poesía utilizada en la canción es Théophile Gautier

(1811-1872). Gautier nació en Francia y se le reconoce por sus trabajos
literarios en poesía y dramaturgia, así como novelista, periodista y
crítico literario. Es considerado uno de los poetas más importantes
dentro del repertorio de canciones francesas; donde compositores
como Bizet, Berlioz, Paladhile, Fauré, Viardot, Massenet, Offenbach,
Lalo, Duparc, Chaminade, Gounod, Debussy, Hahn y Chausson
utilizaron sus poesías como textos de sus canciones.
El texto pertenece a una colección de poesías titulado La Comédie

de la Mort, la cual ha sido empleada por muchos compositores para
texto de sus canciones. La traducción de la poesía fue realizada por
el autor del presente documento.
El texto consume en una melancolía amorosa insondable y oscura,

utilizando elementos de la naturaleza como componentes funestos
de un desenlace romántico desafortunado.
La canción fue escrita en 1904, como consta en el manuscrito reali-

zado por E. Jiménez en marzo de 1920. Por el texto y el año, se po-
dría ubicar la obra en el tiempo en que Julio Fonseca se encontraba
estudiando en el Real Conservatorio de Bruselas en Bélgica.
Aspectos musicales
La tonalidad de la obra es la menor-la mayor y tiene todas las carac-

terísticas de lo que se denomina chanson française, entendiendo esto
como el equivalente a la canción de arte francesa que comenzó con
Héctor Berlioz, la cual se define por la complejidad de su estructura
musical y la profundidad de la temática de los textos usados, por lo
general, poesía de autores reconocidos.
La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manuscrito

que se encuentra en el Archivo Musical de la Universidad de Costa
31
Línea vocal
Por el rango de la obra se sugiere la canción para voces medias. Se

requieren herramientas interpretativas fortalecidas: un buen manejo
del fiato, del concepto de fraseo y de la línea del canto. Esta obra,
junto con Amor ti chiedo y el Ave María, se muestra como las obras
más retadoras de la antología, esto desde el punto de vista técnico e
interpretativo. Por todas estas razones, se recomienda para cantan-
tes de nivel medio o alto, que puedan sustentar apropiadamente los
requerimientos musicales, técnicos e interpretativos de la obra.
Dans la forêt chauve et rouillée En el bosque desnudo y arruinado

Il ne reste plus au Rameau solo queda una rama,
Qu’une pauvre feuille oubliée, una pobre hoja olvidada
Rien qu’une feuille et un oiseau. nada más que una hoja y un pájaro,
Il ne reste plus dans mon âme Solo queda dentro de mi alma
Qu’un seul amour pour y chanter, Solo un amor para cantar.
Mais le vent d’automne qui brame Pero el bramido del viento de otoño
Ne permet pas de l’écouter. No me permite escucharlo.
L’oiseau s’en va, la feuille tombe El pájaro vuela lejos, la hoja cae,
L’amour s’éteint, car c’est l’hiver El amor se apaga, porque es invierno.
Petit oiseau, viens sur ma tombe Oh pajarillo, ven sobre mi tumba,
Chanter quand l’arbre sera vert. Canta cuando el árbol se vuelva verde
Amor ti chiedo
Idea poética
Del autor del poema no se pudo encontrar referencia biográfica, ya que

A. Marciano no corresponde a poetas o autores italianos conocidos.
La traducción propuesta no corresponde al texto en español de la

canción, tuvo que modificarse por razones rítmicas.
El texto en español de la canción, utilizado en la partitura de refe-

rencia, fue tomado, casi en su totalidad, de la Antología de Canciones
Costarricenses editada por Zamira Barquero.
32
El tema del poema tiene como eje fundamental el amor, mas no
correspondido. En el fondo, el texto se presenta básicamente
como una súplica apasionada que raya en el chantaje emocional
o en una resignación verdadera al no ser amorosamente corres-
pondido, “…si tu no me amas, al menos no me mires”. Entonces si
es que no me amas ¿por qué me sigues mirando?, si no me amas
esconde tus ojos de mi presencia.
Canción escrita en Milán, Italia en 1904, mientras Julio Fonseca se

encontraba realizando estudios en un Liceo Artístico de dicha ciudad.
Como dato importante de mencionar está el hecho de que en el ma-

nuscrito de la canción tiene una dedicatoria: “Alla gentile signorina
Cecilia Casazza”.
Aspectos musicales
La obra está escrita en la tonalidad de si bemol mayor y en compás de 3/4.
La estructura armónica se caracteriza por los usos de los cánones

armónicos del siglo XIX donde sobresale el uso de las novenas, fre-
cuentemente en arpegios de semicorcheas alternándolo en ambas
manos. La parte pianista tiene una gran presencia interpretativa y
se demuestra como gran complemento de la línea vocal.
La obra se editó directamente de la Antología de canciones costa-

rricenses realizada por Zamira Barquero en 1998. No se le hicieron
sugerencias o modificaciones musicales, de forma o de texto en la
presente edición.
Línea vocal
Esta obra es sugerida para tenor o soprano y es, sin lugar a dudas,
la canción de mayor exigencia técnica e interpretativa escrita por el
compositor. La obra se recomienda para cantantes de nivel superior
y con un registro agudo robusto. Para abordar la obra se requiere
solvencia técnica, musical e interpretativa.
33
Io non sapeva che cosa fosse amore Yo no sabía lo que era el amor
Ei belli occhi a me lo rivelar. Tus bellos ojos me lo revelaron,
Mai si turbo la pace del mio core, Nunca turbó la paz de mi corazón,
Gli sguardi tuoi m’han fatto. Tus miradas me lo han hecho,
M’han fatto palpitar Me ha hecho palpitar.
Amor ti chiedo a me non lo negare Amor te pido, a mí no me lo nieges
Ma se non m’ami Pero si no me amas
al men non mi guardare. al menos no me mires.
Quanta dai dardi tuoi luce sfavilla? Cuántos de tus dardos de luz brillan?
Dimmi che m’ami Dime que me amas
et poi fammi morir y después déjame morir.
Ma se non m’ami, della tua pupila Mas si no me amas, de tu pupila
Il fascino fatal voglio fuggir La fascinación fatal quiero evitar
Amor ti chiedo a me non lo negare Amor te pido, a mí no me lo niegues
Ma se non m’ami Pero si no me amas
al men non mi guardare al menos no me mires
Ma se non m’ami Mas si no me amas
34
Obras
Ave María
37
38
39
40
Gitanilla
41
42
43
Ojos gitanos
44
45
46
47
Ojos risueños
48
49
50
Por eso...
51
52
53
Historia trunca
54
55
56
Lamento indio
57
58
59
60
61
62
Las flores
63
64
65
Vals romántico
66
67
68
Vals romántico
69
70
71
72
Mi estrellita
73
74
75
Oasis de amor
76
77
Semblanza
78
79
La garza herida
80
81
82
83
Canción de paz
84
85
86
Perla oriental
87
88
89
Romanza para canto
90
91
92
Amor ti chiedo
93
94
95
96
Bibliografía
Araya, J. R. (1957). Vida musical de Costa Rica. San José: Imprenta Nacional.
Alpírez, W. (s. f.). La música folclórica costarricense. San José: MEP.
Barquero, Z. (1998). Antología de Canciones Costarricenses. San José: EUCR.
(1973). Julio Fonseca. San José: Ministerio de Cultura, Juventud
y Deportes.
Flores, B. (1978). La Música en Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica.
Ibarra Rojas, E. (1990). Las sociedades cacicales de Costa Rica: (siglo XVI).
San José: EUCR.
(1999). Las Manchas Del Jaguar: Huellas indígenas en la historia
de Costa Rica. San José: EUCR.
Matarrita, M. (2009). Canciones populares costarricenses. San José: EUCR.
Molina, J. (1999). Alborada del arte lírico en Costa Rica. Cartago: Imprenta
Segura Hermanos S. A.
Montero, J. (2012). Bolero: Historia de un siglo de emociones.Valencia: Tirant
lo Blanch.
Quesada, J. y Camacho, J. (2004). Época de Oro de la Música Escolar Costa-
rricense. San José: EUNED.
Vargas, M. C. (2004). De las fanfarrias a las salas de concierto. San José: EUCR.
¿Cómo tuvimos música nacional? La Nación, Áncora, p. 6.
Vidart, D. (1967). El tango y su mundo. Montevideo: Ediciones Tauro.
Zúñiga, V. (1992). Orquesta Sinfónica Nacional. San José: EUNED.
Fuentes primarias
Manuscritos de obras de Julio Fonseca. Archivo Musical Universidad de
Costa Rica.
P1-0462, P1-466, P1-0467, P1-0470, P1-0472, P1-0473, P1-0475, P1-0561, P1-
0565, P1-0574, P1-0579, P1-0588, P1-0625, P1-0631, P1-0640, P1- 0641
97
Acerca de los editores
Ernesto Rodríguez,
tenor e investigador
Obtuvo su Licenciatura en Canto en la Universidad de Costa Rica y

la Maestría en canto en la Universidad de New Orleans.
Sus participaciones líricas lo han llevado a Nicaragua, El Salvador, Pa-

namá, Guatemala, México, Cuba, Perú, Puerto Rico, Estados Unidos,
Italia, España y Alemania. Su repertorio abarca obras escénico-mu-
sicales, oratorios, obras sinfónicas e innumerables canciones de arte.
Ganó el segundo lugar y premio de la audiencia de la XXV edición

del Concurso de la Ópera de Birmingham, Alabama, y el primer lu-
gar del VI Concurso Internacional de Canto Ciudad de Trujillo, Perú.
En el año 2010 recibió el Premio Nacional de Música como mejor
cantante de Costa Rica.
Como investigador ha realizado trabajos acerca del canto lírico

costarricense, al abordar temas relativos a su enseñanza, sus pro-
tagonistas artísticos y componentes de producción; también ha
elaborado investigaciones de autores y obras de música vocal costa-
rricense, trascribiendo y editando obras como las que se incluyen en
el presente documento.
Actualmente, se desempeña como profesor, coordinador de la Cá-

tedra de Canto y de la Comisión de Acción Social de la Escuela de
Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.
99
Tanya Cordero Cajiao,
pianista e investigadora
Obtuvo los títulos de Bachillerato, Licenciatura y Maestría, este

último con distinción, en la Escuela de Artes Musicales de la Uni-
versidad de Costa Rica. Se ha presentado como solista en las prin-
cipales salas del país: Teatro Nacional, Auditorio Nacional, Teatro
Melico Salazar, Teatro Eugene O’Neill, acompañada por orquestas
sinfónicas costarricenses.
Ha trabajado también como pianista repasadora de ópera, tanto
dentro como fuera del país, con compañías como Buttler Opera
de Austin, Texas; Ópera de Cámara Costa Rica, Compañía Lírica
Nacional y Fundación Jóvenes Cantantes M. P.
Desde hace varios años se ha dedicado al rescate y difusión de la música

costarricense participando activamente en proyectos de investigación
como “Música de Salón”, música para violín y piano que deja también
un disco titulado “Mi Patria”; canciones populares y académicas y
“Costa Rica canta”, que dejó la grabación de tres discos en una edición
de 15 000 para el MEP, con canciones escolares, himnos y marchas
que obtiene el premio ACAM 2000 como mejor disco tradicional.
También cuenta con una larga trayectoria de trabajo con la Fun-

dación Yamaha de Japón, desempeñándose como examinadora y
capacitadora de profesores a nivel latinoamericano.
Actualmente, labora como profesora y pianista acompañante, así

como coordinadora de la Sección de pianistas acompañantes en
la UCR.
100
Corrección filológica: María Benavides. • Revisión de pruebas: El autor. • Diseño: Daniela Hernández C.
Diagramación: Luis D. Arias. • Control de calidad de la versión impresa: Alejandra Ruiz B.
Realización del libro digital: Alban Guerrero C. • Control de calidad de la versión digital: Hazel Aguilar B.
Editorial UCR es miembro del Sistema Editorial Universitario Centroamericano (SEDUCA),

perteneciente al Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA).
Esta edición respeta la ortografía de la época y se mantienen

las posibilidades técnicas de ese momento.
Edición digital de la Editorial Universidad de Costa Rica. Fecha de creación: noviembre, 2023.
La licencia de este libro se ha
otorgado a su comprador legal.
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Julio Fonseca

Identificadores: ISBN 978-9968-02-105-0 (PDF)

Materias: LEMB: Canciones costarricenses – Partituras.

Edición aprobada por la Comisión Editorial de la Universidad de Costa Rica.

© Editorial Universidad de Costa Rica,

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción de la obra o parte de ella,

A la familia Fonseca Mora

Por permitirme la edición de las canciones.

A María Clara Vargas Cullell

Por todo su apoyo y colaboración como coordinadora del programa

Al Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la

Agradezco a los estudiantes colaboradores:

Del compositor..................................................................................................... xii

Estancia en Europa (1902-1906)..................................................................... xii

Primer regreso a Costa Rica (1907-1913)....................................................... xiii

Estancia en Estados Unidos (1914-1916)....................................................... xiii

Segundo regreso a Costa Rica (1916-1950).................................................... xiv

En busca de la identidad nacional. Viajes a Guanacaste......................... xv

Últimos años....................................................................................................... xvi

De sus canciones................................................................................................. xvi

FOTOGRAFÍA DE JULIO FONSECA.......................................................... xix

Por eso… .................................................................................................... 11 51

ACERCA DE LOS EDITORES.......................................................................... 99

En este trabajo se presenta una colección de 18 canciones en forma-

Estancia en Europa (1902-1906)

La solicitud del joven Fonseca es aceptada, por esta razón, en 1904 se

Primer regreso a Costa Rica (1907-1913)

Estancia en Estados Unidos (1914-1916)

Segundo regreso a Costa Rica (1916-1950)

A su regreso a Costa Rica en 1916, Julio Fonseca se dedica a la la-

Organista y maestro de capilla

De la vida de Julio Fonseca Gutiérrez hay que destacar el profundo

Además de sus labores como docente, compositor y maestro de capi-

En busca de la identidad nacional.

El catálogo de música vocal de Julio Fonseca incluye dos obras escé-

En el género canción, Julio Fonseca se destacó por componer cancio-

El compositor utilizó la oración tradicional católica en latín como

En el segundo segmento de la oración, se pide la mediación de Ma-

El Ave María, desde la Edad Media, ha sido uno de los principales

El Ave María de Fonseca se compuso en abril de 1899, un mes antes

La obra está escrita en tonalidad de si menor y en compás de 4/4; se

La extensión total de la canción es de 61 compases sin repeticiones. Tie-

La parte musical del piano es de mero acompañamiento y utiliza el

No existe una edición o publicación previa de la obra. La trascripción

La canción fue escrita originalmente para una voz aguda, tenor o

Ave Maria Dios te salve María,

Sancta Maria Santa María

El texto de la canción fue escrito por el propio compositor y

La obra fue escrita en 1937 y realizada con un profundo sentimiento

La canción está dividida en dos partes muy bien definidas por

De la arquitectura composicional se puede decir poco, la cual entra

La partitura pianística es de mero acompañamiento, en donde el

La obra no ha sido editada y fue transcrita directamente del manuscri-

De la línea vocal se puede decir que es una obra de fácil abordaje

La letra de la canción es un poema de Rubén Yglesias Hogan (1899-1980).

La poesía de rima consonante está compuestas de cuatro estrofas

De la canción Ojos Gitanos de Julio Fonseca solo se puede reseñar

El tema de la mujer gitana española y del poder de su encanto

La canción está escrita en ritmo de bolero, entendiendo este como un

La canción fue escrita en ritmo de bolero en compás de 2/4. La obra