Cultura Visual e Identidades Locales

Andrea Melenje Argote Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales
Fecha de recepción: julio 2012

Fecha de aceptación: febrero 2013
Itinerario: Diseño Gráfico,
Versión final: marzo 2014 Cultura Visual e identidades locales
Andrea Melenje Argote *
Resumen: Itinerar es un ir y venir, viajar, re-mirar, recorrer, revisitar, transitar. Este iti-
nerario se construye mirando desde el diseño, a través de los recorridos por diferentes
contextos, en los tránsitos por diferentes perspectivas y experiencias que implican el hacer
y la reflexión sobre lo proyectual. El objetivo es mirar a través de una serie de experiencias
en proyectos de investigación y creación una posible ruta de trabajo y reflexión sobre el
diseño gráfico y su impacto en la construcción de las identidades locales en contextos
diversos. Esta perspectiva, que se construye a partir de un recorrido por diferentes rutas
conceptuales y metodológicas, me ha permitido pensar el diseño como un espacio de
creación comprometido críticamente con el estudio de la visualidad y las practicas cultu-
rales, aquellas que utilizan su producción como instrumento de comunicación, identifi-
cación y cohesión social.
Palabras clave: contexto - cultura visual - diseño gráfico - identidad - local - visualidad.
[Resúmenes en inglés y portugués en la página 180]
Magíster en Estudios y proyectos sobre cultura visual (Universidad de Barcelona 2010).

(*)
Diseñadora Gráfica (Universidad del Cauca 2008). Profesora del Departamento de Diseño
de la Universidad del Cauca, Colombia.
1. Introducción: ¿Por qué un itinerario?
El diseño hoy se encuentra en el ojo de huracán; varios años de debates y crisis nos com-
prometen a pensar la importancia de reflexionar críticamente el impacto de nuestra pro-
ducción en las culturas y contextos donde ejercemos como diseñadores. La experiencia de
diseñar se ha trasformado de tal forma que para muchos hoy es imposible entender las
lógicas y procesos que derivan en los objetos materiales, comunicaciones visuales y todo
lo que hoy es denominado diseño. A partir de esto, la reflexión, la práctica, la investigación
y la teoría dentro de nuestra disciplina, tendrá que dar un giro, buscando nuevas formas,
perspectivas y campos de estudio que nos permitan trazar nuevas rutas y ampliar nuestras
viejas preguntas.
En esta búsqueda, reflexionar sobre nuestra experiencia puede darnos pistas para trazar
nuevos mapas, recorridos e itinerarios tanto a nivel metodológico como teórico, que per-
mitan una reflexión más coherente con el momento histórico en el que nos encontramos;
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un momento en el que las prácticas y las dinámicas cotidianas están cada vez más atrave-
sadas por la experiencia con el diseño, y la imagen termina convirtiéndose en la forma más
utilizada para decirse, imaginarse, nombrarse e identificarse. Pensando en la importancia
de la experiencia y en la tarea de escribir desde-sobre ella, en este artículo hago lo propio.
Presento mi mapa, mi recorrido, expongo mis derivas, mis crisis, como diseñadora gráfica
y profesora de diseño.
Este recorrido se construye en mi constante búsqueda por entender el sentido de nuestro
hacer como diseñadores, por reflexionar el rol del diseñador en la transformación de las
realidades de nuestros contextos, y por motivar en mis estudiantes una mirada crítica y
sensible frente al pensar, investigar y producir diseño hoy. Léase esto como una invitación
al lector; a pensar el gran reto que supone ser comunicador visual, a reflexionar sobre las
dinámicas y prácticas cotidianas, a motivar la acción del diseñador que se piensa como
parte de un territorio sensible, se conmueve por la imagen y las prácticas culturales que
hacen parte de su contexto, y las constituye en su principal recurso en la construcción de
discursos visuales comunicativos y proyectos de investigación; un profesional que partici-
pa de la producción de las formas de ver, de decir, de imaginar e imaginarse.
En este sentido propongo un acercamiento a los estudios de Cultura Visual¹ como pers-
pectiva crítica que puede posibilitarnos las herramientas conceptuales y metodológicas
para el estudio de las visualidades de los contextos donde nos desempeñamos profesio-
nalmente, y el impacto de nuestra producción en su construcción. La cultura visual se
nos presenta como un campo de estudio que nos permite acercarnos a lo visual desde
una perspectiva crítica y consciente del papel que juega el diseño en la construcción de las
formas de ver y dotar de sentido al mundo que nos rodea. La interpretación de nuestra co-
tidianidad está sujeta a las diversas construcciones de sentido que creamos socialmente, de
ahí la importancia y la urgencia del estudio de estos fenómenos desde nuestra disciplina.
En este documento el lector se encontrará en primer lugar con un itinerario por las pers-
pectivas de estudio y derivas a las que me enfrento en mi proceso de formación como di-
señadora gráfica, en la búsqueda de construir una posición desde la cual mirar y enfrentar
los retos que supone la práctica del diseño como un ejercicio de investigación y creación.
En la segunda parte, se realiza una aproximación sobre las formas en que se construyen las
visualidades en contextos particulares y su efecto recíproco en la producción del diseño.
Siguiendo el recorrido, se realizará una reflexión que busca establecer una relación entre
el diseño y la cultura visual como perspectiva teórico-metodológica para el estudio de la
producción que deviene del diseño. Finalizo hablando de las posibilidades de acción del
diseñador en la investigación visual y las posibles perspectivas teóricas y metodológicas
que están a la mano cuando se trata de investigar desde el diseño. Para ello presento una
serie de proyectos que a mi parecer ejemplifican un enfoque crítico en la investigación
desde el diseño, los procesos y prácticas culturales en las que la imagen tiene presencia
como lugar de construcción de subjetividades y visualidades.
Finalmente, este artículo busca enriquecer el debate sobre las implicaciones de nuestra
actuación como profesionales de diseño en los contextos donde nos desempeñamos; es
una invitación a pensar al diseñador como un interlocutor cultural e investigador com-
prometido críticamente con la reflexión constante sobre las derivas e intersticios de nues-
tra disciplina; sobre cómo nuestra producción repercute en la construcción de la realidad
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contemporánea y su impacto en los contextos locales. Este compromiso no solo nos impli-
ca como productores sino como receptores de las informaciones y bienes materiales que
hacen parte de nuestra vida diaria.
2. Ir y venir- entre preguntas derivas y crisis
Casi al final de mi formación como diseñadora gráfica en el Departamento de Diseño de

la Universidad del Cauca, donde ahora me desempeño como profesora, me interesé por la
imagen y su relación con lo popular. Este interés surgió del encuentro con varias perspec-
tivas y enfoques² que desde el diseño cuestionaban una producción carente de identidad
y enfocada a satisfacer las necesidades del mercado, sin tener en cuenta las particularida-
des de los contextos para los que se diseña. Esta preocupación sobre las implicaciones y
responsabilidades del diseño en las culturas y la falta de crítica sobre el efecto del diseño
en la sociedad, me llevaría a interesarme en las formas como las comunidades dotan de
sentido lo visual.
Debo dejar en claro que en aquel momento tenía poca experiencia en investigación. Sin
embargo, cuestionarme sobre las producciones visuales en torno a las prácticas cotidianas
fue el primer derrotero para futuras investigaciones. Durante este camino, autores como
Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Clifford Geertz, Maria Ledesma, Alejandro
Tapia, ocuparon un lugar predominante en la búsqueda teórica e interpretativa sobre la
forma en que el diseño puede participar del estudio de lo visual, como un lugar de resigni-
ficación constante en lo popular. Recorrer la ciudad, observar con detenimiento sus calles,
sus plazas, sus galerías, sus imágenes, significaba el encuentro con los lugares y prácticas
cotidianas, que daban sentido a mi papel como diseñadora. Empezaba a cuestionar los
métodos y perspectivas con las que aprendí a diseñar, me cuestionaba el extrañamiento
cultural que produce formarse con unas metodologías pensadas para otra época, otro mo-
mento histórico, otro contexto, muy diferente al mío. Cuestioné la forma y el contenido,
el proceso y el resultado.
Pensar en el contexto, en lo local, en lo popular, significó una profunda crisis que me llevó
a interesarme en perspectivas que, sin alejarme mucho de lo disciplinar, me permitieran
entender cuáles son las lógicas que hacen posible la apropiación de lo visual en los contex-
tos y su fuerte impacto en la construcción de las identidades locales. Tomando prestadas
metodologías provenientes de la antropología, me enfrenté a procesos de reflexión rela-
cionados con las prácticas culturales en las que la imagen es protagonista, primero con un
ejercicio que buscaba presentar a través de un documento audiovisual las formas como
una comunidad de la ciudad construye todo un escenario simbólico en relación a la salsa
y después con un proyecto de animación en el que se recreaba la historia de un fanático
de fútbol cuya vida giraba entorno a los objetos e imágenes alusivas a su club. Esta expe-
riencia–a decir verdad un poco extraña y caótica– marcaría el inicio de un proyecto de
investigación que significó una búsqueda mucho más estructurada y consciente sobre una
perspectiva para estudiar e investigar las prácticas culturales desde la mirada del diseño.
Este proyecto tuvo como objeto de estudio las imágenes gráficas que participan del espec-
táculo del fútbol profesional colombiano, su circulación, uso y resignificación en la ciudad
de Popayán. De este modo, el interés radicaba en la construcción y en la apropiación de los

discursos visuales a partir de las prácticas culturales de la cultura popular, pero lo que más
me cuestionaba era ese rol, casi in-nombrado, que juega el espectador en la construcción
de significados, en la construcción del sentido y la resignificación de lo que ve.
Al terminar mis estudios de diseño gráfico, y habiendo iniciado un proceso de indagación
en el que la fascinación por las nuevas formas de entender las prácticas cotidianas de la
mirada desde el diseño ocupaban casi todo mi tiempo, pensé en la posibilidad de buscar
un campo de estudio que me proporcionara herramientas para enfrentarme a lo visual
desde la investigación, que me permitiera reafirmar o cuestionar mi forma de entender el
diseño, y su importancia en la sociedad actual.
Después de haber buscado por un largo tiempo encontré en la Universidad de Barcelona
la maestría en Estudios y Proyectos Sobre Cultura Visual, la cual se me presentó como la
mejor opción en ese momento. Al llegar a Barcelona, mi mirada sobre lo visual dio un giro,
todo ello impulsado por la experiencia con los estudios de la cultura visual y las pregun-
tas que este encuentro suponía. Me vi enfrentada al extrañamiento cultural que produce
distanciarse del territorio conocido, y a los interrogantes que surgen con la emoción de la
llegada a un contexto nuevo e inexplorado, con unas prácticas culturales muy distintas a
las propias. Este encuentro resignificó muchas de las preguntas que estando en Colombia
habían ocupado mi mirada, y me obligó a enfrentarme de una manera distinta a mi interés
por la investigación visual. En todo este proceso tuve la necesidad de plantearme varios
retos, que desde los estudios de la cultura visual, permitirían acercarme desde otro lugar a
mi fascinación por las prácticas cotidianas del ver.
En un primer momento, indagaría sobre las tensiones que emergen de la invasión de ob-
jetos e imágenes made in china en los contextos locales y globales. Posteriormente, desa-
rrollaría una reflexión sobre los modos de producción de la imagen digital y su inserción
en lo cotidiano con un proyecto titulado la Cotidianidad hecha en pixel. Ambas búsquedas
estaban motivadas por el interés de aproximarme a las formas como se producen y ali-
mentan los discursos visuales en lo global, sus formas de apropiación en lo local y sus
procesos de significación y resignificación. En el caso de las mercancías made in china, me
interesó su capacidad para seducir, y los modos como escenifican y distribuyen diferentes
manifestaciones culturales y prácticas simbólicas a través de su producción y circulación
masiva. Por otro lado indagar sobre el pixel art y su puesta en escena en el escenario glo-
bal, posibilitó la reflexión sobre las motivaciones que tenemos los diseñadores cuando
producimos discursos comunicativos y la facilidad con la que nos dejamos llevar por las
tendencias que en muchos casos son extrañas a nosotros y a nuestros contextos. Estudiar
esta producción y su estética, supuso cuestionar los modos con los que nos enfrentamos
al proceso de diseño y la necesidad de comprometernos de una forma responsable y cohe-
rente con las necesidades que tienen los usuarios de nuestros proyectos. Como nos recuer-
da Rick Poynor (citado por Pelta 2004):
Los diseñadores están comprometidos en nada menos que en la manu-

factura de la realidad contemporánea. Hoy vivimos y respiramos diseño.
Pocas de las experiencias que valoramos en la casa, en el tiempo libre, en
la ciudad o en la calle están libres de su toque alquímico. Absorbemos el
diseño tan profundamente, que no reconocemos la miríada de caminos en

los que nos mueve, engatusa, perturba y excita. Es completamente natural.
Así son las cosas”. (Poynor en Pelta 2004, p. 67)
El itinerario anteriormente descrito supone repensar las maneras como hoy los espectado-
res de lo visual en lo masivo damos sentido a las representaciones visuales que hacen parte
de nuestras rutinas, y cómo el diseño participa de la producción visual que experimenta-
mos en nuestra cotidianidad. Estas exploraciones teóricas eran producto del gran interés
por entender las formas en que los sujetos hacemos uso de la imagen en nuestra cotidiani-
dad y cómo este proceso se ve mediado por un sin número de dispositivos de visualización
con los que participamos como nunca antes en la creación de la cultura visual actual. Esto
me ha permitido acercarme a nuevas perspectivas de estudio y herramientas teóricas que
indudablemente amplían la mirada y el panorama frente al diseño y su relación con la
cultura visual. Reflexionar sobre mi rol como espectadora de lo visual fue algo que me
confrontó como diseñadora, descolonizándome de todo aquel imaginario en donde el
“diseñador” se entiende como profesional solo a través de su relación con el mercado. Por
lo tanto, fue una invitación a pensar la posición del diseñador gráfico como productor de
lo visual y como interlocutor en el escenario social.
3. Diseño, visualidad e identidades locales
Hoy las identidades de los grupos sociales se construyen cada vez menos sobre su reperto-
rio de símbolos locales. La puesta en escena de unos y otros se hace a través de mensajes y
objetos visuales que deambulan en lo global, lo cual permite la adaptación e hibridación
de las culturas. Hoy en día, por ejemplo, las redes virtuales hacen que nuestro cuerpo y
mente puedan estar simultáneamente en diversos lugares con un solo “click”; esta movili-
dad afecta por completo la forma en que veo, imagino e interpreto mi cotidianidad.
Los diseñadores juegan un papel decisivo al poner en escena discursos y artefactos visuales
que en muchos casos se transforman en potentes íconos globales, que adquieren su carác-
ter local a través de los medios de comunicación, los procesos de hibridación y los imagi-
narios e identidades locales. Estas relaciones producen imágenes que se alimentan tanto de
lo local como de lo global. Es a partir de estos dos aspectos que podemos entender cómo
se construyen y adquieren su significado las imágenes y objetos que usamos en nuestro día
a día. Objetos e imágenes decorativas en muchos casos, sagrados en otros, producidas en
serie y compradas en masa.
Preguntémonos: ¿hoy qué es lo propio?, y por supuesto ¿qué es lo otro?, ¿lo propio lo
podemos entender solamente desde las dinámicas de lo local?, ¿cómo denominar los pro-
cesos en los cuales se apropian artefactos visuales de lo global en lo local, y de lo local en
lo global? Tal vez debamos hablar entonces de lo “apropiado” en términos de mestizaje de
la cultura visual.
Un ejemplo para hablar de este fenómeno puede ser el caso de las artesanías latinoameri-
canas; objetos e imágenes que han servido para la identificación de nuestros pueblos. Estas
artesanías construidas desde la antigüedad por los artesanos nativos de Latinoamérica,
han sido objeto de un proceso de adaptación para un público distinto al que tradicional-
mente se debían. El turismo global ha permitido que estas imágenes sean deseadas por
personas ajenas a estos contextos, produciendo nuevas significaciones a través de usos
distintos a los que tradicionalmente se les ha dado. Según Canclini (2004), esto muchas
veces ha sucedido con el visto bueno de sus productores, quienes por vender sus produc-
tos los han adaptado para que sean usados por un público más amplio, dada la acogida
de sus productos en otros contextos. En este proceso de adaptación los objetos obtienen
múltiples significaciones y usos.
No hay razones para pensar que un uso sea más o menos legítimo que otro.
Con todo derecho, cada grupo social cambia la significación y los usos (…)
estamos hablando de circulación de bienes y mensajes, cambios de signi-
ficado, del pasaje de una instancia a otra, de un grupo a varios. En esos
movimientos se comunican significados, que son recibidos, reprocesados o
recodificados. (Canclini, 2004, p. 35).
Las necesidades estéticas inherentes a todos los seres humanos son suplidas en su gran
mayoría a través de artefactos visuales, sin importar su lugar de origen. Lo que importa
son los procesos de apropiación que se dan a partir del los usos, y su estudio desde el di-
seño nos debe permitir una aproximación a los sistemas de significación propios de cada
cultura.
Vemos pues, cómo las imágenes en la sociedad actual se mueven y circulan de lo local a lo
global y viceversa, y en estos tránsitos son objeto de diversos usos, resignificaciones, trans-
formaciones, adaptaciones; son manoseadas por unos y otros, desgastadas y olvidadas.
Bien lo dice Susan Buck-Morss (2005) “hoy las imágenes circulan por el mundo en órbitas
descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través
de barreras idiomáticas y fronteras nacionales.” (p.146) Esta facilidad de la imagen, para
moverse y situarse en escenarios distintos, ha producido un cambio en las formas de ver
de los sujetos, lo cual afecta trascendentalmente no solamente sus experiencias estéticas,
sino todo el repertorio cultural e identitario de sus culturas.
La necesidad de incorporar en el escenario local imágenes de diferentes contextos, nos ha-
bla de la imperante urgencia de los actores sociales por participar de lo global. Los sujetos
buscamos hacer parte de algo, una o varias formas de identificarnos, las cuales cada vez
tienen menos relación con las formas de apropiación de un territorio y su repertorio sim-
bólico. Las formas de identificación, hoy en día, están mucho más vinculadas a prácticas
visuales que, además de tener un territorio específico, están atravesadas en muchos casos
por lo virtual. Esta condición supone numerosas transformaciones en las formas como se
construyen las identidades en las sociedades contemporáneas. Podemos estar asistiendo al
nacimiento de un sujeto des-localizado, un sujeto que construye su subjetividad a partir
de múltiples referentes, cuyas prácticas culturales están cada vez menos mediadas por el
espacio físico que habita, un sujeto visual nómade. “Hoy imaginamos lo que significa ser
sujetos no solo desde la cultura en que nacimos, sino desde una enorme variedad de reper-
torios simbólicos y modelos de comportamiento” (Canclini, 2004, p. 161).
Los tránsitos de la imagen en el mundo son articulados a través de los medios de comu-
nicación y el consumo. Es innegable que a pesar del acceso a estos medios masivos de
comunicación, las formas de entrada y salida de los objetos visuales en lo global y en lo

local sean dispares, produciendo desigualdades y nuevas fronteras. ¿Quién impone lo que
debe o no ser visto? Según Canclini (2004) “en vez del juego estético y económico entre
productores culturales, son los intereses de las empresas dedicadas al entretenimiento o las
comunicaciones, los que influyen en lo que se edita, se filma o es museificable.”(p.22) los
medios imponen lo que se ve y establecen las dinámicas narrativas para ver, pero hay una
instancia individual y social de decisión sobre lo que se toma o se rechaza. Retomando a
Canclini (2004) “Para entender a cada grupo hay que describir como se apropia y reinter-
preta los productos materiales y símbolos ajenos.” ¿Qué rol juega el diseño en todo esto?
El afán de los medios por interpretar qué es lo que el público quiere ver, leer, escuchar, o
con qué se quiere vestir, ha generado una avalancha de narrativas visuales que en algunos
casos son bien recibidas por los espectadores, y en otros se convierten en objetos visuales
transitorios que pasan al olvido rápidamente.
De acuerdo con una valoración reciente la retina contiene cien mil mi-
llones de células nerviosas que son capaces de realizar cerca de diez mil
millones de operaciones de procesamiento por segundo. El hiperestímulo
de la cultura visual moderna, desde el siglo XIX hasta nuestros días, se
ha dedicado a intentar saturar el campo visual. Este proceso fracasa cons-
tantemente, ya que cada vez aprendemos a ver y a conectar de forma más
rápida (Mirzoeff, 2003, p. 23).
La capacidad de dotar de significado a los objetos visuales es un derecho de los hombres:

los usos, las formas de ver, no son y no pueden ser estandarizadas; ¿qué sería de nuestro
mundo si así lo fueran? Esta libertad en la resignificación de lo visual supone un gran reto,
un cambio en las dinámicas tradicionalistas que han rodeado su estudio, una transforma-
ción de los marcos, perspectiva y lugares desde los cuales se indaga; una revisión a criterios
y conceptos, y sobre todo la configuración de escenarios de investigación inter o transdis-
ciplinares, que amplíen los objetos y prácticas y con ello los lugares desde los que tradicio-
nalmente se han mirado. Es insuficiente hablar de su importancia, o tratar de interpretar su
funcionamiento refugiados en las academias; el reto supone establecer metodologías que
permitan acercarse a los espectadores, pero no como conejillos de indias, sino como actores
fundamentales en la construcción de la visualidad.
Las formas de recepción de unos u otros objetos visuales cambian de contexto a contexto,
las apropiaciones de unos y otros dependen tanto de los imaginarios sociales como indi-
viduales, pero como dice Susan Buck Morss (2005) “lo global es conocido a través de lo
local”, por tanto es dentro de lo local donde adquiere sentido.
4. Diseño y cultura visual
Los estudios sobre cultura visual se nos presentan como un campo transdisciplinar en
el que confluyen diferentes perspectivas relacionadas con lo visual. Es una perspectiva
interpretativa que estudia los fenómenos de la visualidad³ y su transformación en los esce-
narios sociales. Esto implica pensar en la visualidad como un lugar para reflexionar sobre
los procesos en los cuales los sujetos en colectivo se apropian de los artefactos visuales
con los que se relacionan en lo cotidiano. Al centrar su atención en la mirada, nos ofrece
todo un panorama de estudio sobre las formas, los hábitos, los códigos, los consensos y
acuerdos que nos permiten tener una experiencia visual común, dentro de un contexto
determinado. Al poner acento en el estudio de las prácticas culturales en las que lo visual
hace presencia, nos acerca a la posibilidad de una indagación e interpretación crítica sobre
las formas de apropiación, reconocimiento, disputa, negación, que hacen posible la cons-
trucción del sujeto visual y su identidad. Esto es posible debido a que los estudios sobre
lo visual que se realizan desde esta perspectiva no giran en torno a los objetos o artefactos
visuales por sí mismos, sino a su sentido y valor en lo cotidiano.
Todo ello hace que el estudio de la cultura visual se nos presente como
un campo móvil, que tanto desde el punto de vista de las representaciones
como de las tecnologías de la información y la comunicación, van dejando
obsoletas unas determinadas aproximaciones a lo visual, al tiempo que re-
cubren y expanden el contenido de las diferentes producciones que cada
día se incorporan al campo que denominamos cultura visual (Hernández,
2006, p. 8).
Las perspectivas de algunos estudiosos de la cultura visual (Hernandez, Mirzoeff, Mitchell,

Brea) han permitido comprender la importancia del estudio de las formas de comuni-
cación visual que hacen parte de las dinámicas cotidianas y su repercusión en la cons-
trucción de nuestra subjetividad, desde la perspectiva del diseño. Entre las aportaciones
más significativas se encuentran las del teórico Nicholas Mirzoeff, quien en su libro “Una
introducción a la cultura visual” problematiza la emergencia de este campo de estudios y
su repercusión en las formas de indagar sobre la visualidad, según él, “la cultura visual
se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la informa-
ción, el significado o el placer, conectados con la tecnología visual.”(Mirzoeff, 2003, p.
19) La importancia de esta afirmación radica en que pone como protagonista al sujeto
que ve; asume que hay un interés por parte del observador al buscar una determinada
información y en ella algún tipo de placer. Esta mirada sobre las prácticas cotidianas del
ver, que cobran sentido en las relaciones que los sujetos establecemos con los medios de
comunicación visual en la actualidad, nos permite pensar en la importancia de observar
dichas prácticas siendo conscientes de su efecto en las formas de aprendizaje visual y en la
construcción de las subjetividades e identidades.
Este énfasis que la cultura visual pone en las prácticas cotidianas de la mirada, es para mí
un espacio de interacción entre este campo de estudios y el diseño gráfico. Según Guy
Julier (2010) hoy la cultura, “formula, formatea, canaliza, hace circular, contiene y obtiene
información. Por tanto, el diseño es más que la mera creación de artefactos visuales para
usar o “leer” también interviene en la estructuración de sistemas para el encuentro entre
el mundo visual y el material” (p.26). Nuestra vida está rodeada de objetos e imágenes a
los cuales hemos atribuido significados en colectivo, los hacemos parte de nuestra cotidia-
nidad a través de los usos y los cargamos de valores simbólicos cuando los incorporamos
a nuestras prácticas culturales. Las formas en las que los apropiamos, los elementos que
nos permiten decir lo que son y dotarlos de significados, o las maneras en que los invisibi-
lizamos u ocultamos, nos permiten reconocernos como sujetos productores de la cultura
y actuar como tal. Aunque sabemos que estos procesos constituyen nuestra cotidianidad,
hacen falta muchos estudios que nos permitan entender las lógicas de las prácticas de la
mirada y la visualidad. Como lo señala Mitchell (2009):
estamos rodeados de imágenes; poseemos una abundancia de teorías sobre

ellas, pero no parecen hacernos ningún bien, saber que están haciendo las
imágenes, entenderlas, no parece darnos ningún poder sobre ellas... Las
imágenes como las historias y las tecnologías, son creaciones nuestras, y sin
embargo se suele pensar que están fuera de «nuestro control», o por menos
fuera del control de «alguien» (Mitchell, 2009, p. 13).
El estudio sobre la mirada se convierte en un factor clave de nuestro trabajo como dise-
ñadores, pues nos enfrenta al reto de indagar sobre las manifestaciones de lo visual y las
lógicas de los procesos que atribuyen significado a los bienes y artefactos visuales en las
culturas, y sobre todo, los modos de producción de sentido, los usos sociales y las diferen-
tes formas de circulación de los objetos e imágenes que devienen de la práctica del diseño.
Quienes nos interesamos por estudiar las manifestaciones de la cultura

visual, compartimos la preocupación por cómo afrontar de una mane-
ra crítica las repercusiones de la cultura visual en la construcción de las
representaciones sobre la identidad de los otros y de nosotros mismos, y
en cómo éstas se reflejan y son un reflejo de los mediadores sociales que
constituyen lo que hemos denominado en este artículo como el campo
fronterizo, híbrido y en construcción de los Estudios sobre la cultura visual
(Hernández, 2006, p. 15).
Desde luego, esto nos implica profundamente en nuestro rol como diseñadores y nos debe
permitir repensar lo proyectual como un proceso mucho más amplio y riguroso que no
solo atañe la resolución sistemática de un problema de diseño, sino como un espacio de
creación reflexivo, consciente y crítico sobre lo que significa proyectar sobre una comu-
nidad un discurso o un artefacto visual. Nos implica más allá del producto diseñado, nos
responsabiliza sobre lo que pasa después de diseñar; nos invita a la investigación sobre los
usos sociales de nuestras producciones, las formas en que circulan, los procesos que les
dan significado y sobre todo si aportan o no a las comunidades para las que se diseñaron.
En este sentido, como diseñadores gráficos y productores de imágenes tenemos que en-
frentar estos escenarios en la búsqueda y en la generación de espacios de interacción y
diálogo con los contextos para los que diseñamos. Estos espacios deben permitirnos salir
de las fronteras y las seguridades en las que nos movemos, pues dar solución a problemas
formales es algo que carece de sentido si las soluciones a las que llegamos no son impor-
tantes para nuestros usuarios. Los discursos que producimos en nuestra práctica como
diseñadores no solo deben ser valiosos para nosotros mismos, sino que deben proyectarse
a los escenarios sociales para que sean juzgados y valorados.
En tanto el “instante del diseño” es el momento clave para la culturización

de la producción, la continuidad de la cultura de la cotidianidad descansa
en gran parte sobre las espaldas del diseño. De ahí la importancia clave de
que tanto la disciplina como sus agentes profesionales concretos asuman
las herencias, se transformen en sus depositarios y las incorporen a la labor
de recreación de la cultura material (Chaves, Sánchez, 2001, p. 12).
El proceso de diseño debe transformarse y ampliarse hacia la búsqueda de nuevas pers-

pectivas que nos permitan extender nuestra mirada sobre las implicaciones del diseño en
la realidad contemporánea y que nos posibiliten mirar con mucha más amplitud y con-
ciencia lo que se pone en juego al diseñar. Esto es, pensar en el productor, en el diseñador
como un sujeto visual que hace parte de una cultura, y que al diseñar pone en juego un
bagaje y unas prácticas culturales que se manifiestan en su producción. Los estudios sobre
cultura visual se presentan como un lugar que nos permite forjar una perspectiva para
acercarnos a la investigación y al análisis crítico sobre el impacto de nuestro hacer en los
escenarios locales y globales. Mi interés es dejar una serie de inquietudes e interrogantes
sobre los cuales me encuentro reflexionando y que creo que muchas de las referencias
citadas en este documento pueden dar pistas para comenzar a resolver asuntos puntuales
de nuestra profesión y nuestra experiencia. Las preguntas permiten trazar rutas y nuevos
itinerarios, que en el caso del diseño hacen mucha falta, sobretodo con respecto a aquello
que se pone en juego al diseñar, y las formas como los usuarios dan significado a lo que
producimos. “Lo que deben preguntarse los diseñadores no es por qué un producto tiene
sentido o es importante para ellos mismos sino qué historia quieren transmitir con un di-
seño y por qué esta historia es importante y tiene sentido para los consumidores”. (Tapia,
2003, p.109)
- ¿Cómo potencializar el trabajo del diseñador teniendo en cuenta el contexto en el que

se desarrolla?
La imagen tiene un efecto sobre el sujeto, le enseña a ver y a verse como parte de algo.
Como productores visuales, los diseñadores gráficos colaboramos en la producción de
imaginarios e identidades. Los discursos visuales que proyectamos surgen de nuestro con-
tacto con los contextos y sus prácticas, de las cuales no podemos excluirnos. Somos ciuda-
danos y participamos como tal de las dinámicas de los contextos donde vivimos. La inter-
pretación crítica de lo visual y sus formas discursivas, son también nuestra competencia y
responsabilidad. Esto supone dejar de alimentar tendencias vacías y proyectar utilizando
todo el repertorio simbólico de las culturas y contextos para los que diseñamos. Solo de
esta forma nuestro trabajo será importante para la gente y sus culturas.
- ¿Debe haber una intención política y pedagógica en la producción del diseñador?

Reconocer que somos sujetos visuales implica ser capaces de entender los juegos de poder
que participan en la creación y las políticas y pedagogías de la mirada que entran en juego
al diseñar. Mirzoeff (2005) nos habla de una “epistemología del sujeto definido antes por
su conocimiento que por su ser.”(p.166). Conocimiento que atañe lo visual predominan-
temente, lo que obliga a poner la mirada sobre esas imágenes que han participado en
esta construcción. “Los contrarios a la guerra, como yo mismo, observando la incesante
corriente de imágenes de Irak, somos un buen ejemplo de sujeto visual, una persona casi
abrumada por un material visual que no puede controlar, pero que no puede rehusar ver.”
(Mirzoeff, 2005, p.166) A esto me refiero cuando hablo de sujeto visual, a ese sujeto que
ha construido su subjetividad y su conocimiento sobre el mundo, a partir de los artefactos
visuales que hacen parte de su cotidianidad.
- ¿Somos conscientes de las interpretaciones que hacen los sujetos que usan los artefac-
tos visuales que diseñamos?
La interpretación que hacemos de nuestro mundo está sujeta a diversas convenciones y
negociaciones que construimos socialmente. La nueva experiencia de la visualidad im-
plica que muchos de estos procesos de significación estén mediados por lo virtual, lo que
produce inevitablemente una transformación en las lógicas de la producción, usos y signi-
ficación de lo visual en los contextos. Como lo sugiere Mitchell:
las imágenes actuan como filtros a través de los cuales reconocemos y, por
supuesto, confundimos a los otros. Suponen mediaciones que paradógi-
camente, hacen posible lo «no-mediado» y el «enfrentamiento» a todas
aquellas relaciones que Raymond Willians postula como el origen de la
sociedad como tal. Lo que quiere decir que «la construcción social del cam-
po visual» tiene que ser continuamente reeditada como «la construcción
visual del campo social», como un tamiz invisible o, incluso, una especie de
celosía por la que pasan las figuras aparentemente no-mediadas, revistien-
dose con ese efecto de mediación que las caracteriza (Mitchell, 2003, p. 34).
Los sujetos construyen sus identidades en un espacio de tensiones, entre los arraigos a un
territorio y los vínculos con una sociedad mediatizada donde lo visual es protagonista.En
un contexto híbrido como el nuestro, conviven formas de comunicación orales, escritas,
virtuales, etc, lo cual implica un grado de responsabilidad mayor para el diseñador, exi-
giendo un trabajo reflexivo constante sobre las lógicas de comunicación de las comuni-
dades para las que se diseña, sobre sus repertorios simbólicos y practicas culturales.“Lo
que necesitamos es una crítica de la cultura visual que permanezca alerta ante el poder de
las imágenes para bien y para mal, capaz de discriminar entre la variedad y especificidad
histórica de sus usos” (Mitchell, 2009, p. 10).
Dar respuesta a esta cuestión implica pensar en perspectivas de investigación que nos
permitan el estudio de las formas como se asientan los artefactos visuales en un contexto
determinado, su valor y los procesos que permiten que los sujetos y sus culturas les atri-
buyan significado.
5. Diferentes proyectos, miradas compartidas
Recientemente ha surgido un creciente interés en nuestra disciplina por desarrollar nue-

vas perspectivas sobre cómo se investiga en diseño, (Frayling, Pontis, Archer, Bell, Laurel,
Luton) esto hace parte de un proceso que implica replantear los viejos paradigmas me-
todológicos y sus enfoques, apuntando al desarrollo de perspectivas interdisciplinares y
colaborativas que permitan ampliar los lugares desde lo cuales se ha investigado y reflexio-
nado disciplinariamente.
En el contexto Colombiano, hay pocas instituciones que se han tomado en serio el abor-
daje metodológico e investigativo en sus curriculums, y esto sumado a los pocos espacios
donde se debate sobre la investigación, dificulta mucho más la posibilidad de concretar
una perspectiva propia que nos permita consolidar proyectos con impacto y largo aliento.
Las experiencias de investigación son reconocidas y divulgadas, pero esto no es suficiente
si no se reflexiona sobre esos procesos y su aporte a la disciplina. Esto implica una profun-
da reflexión sobre los diferentes lugares desde los cuales se investiga, las perspectivas uti-
lizadas, los posibles objetos de investigación, los enfoques metodológicos y las estrategias
de socialización de los proyectos y sus procesos.
La investigación en diseño debe ser pensada, debatida, experimentada y consolidada dentro
de las escuelas y departamentos de diseño. No solamente como parte de la exigencias de los
entes gubernamentales, sino como un espacio donde se recree y resignifique nuestra mira-
da. La responsabilidad de las instituciones donde se enseña diseño es promover la reflexión
sobre la investigación como un proceso creativo que incluye la intervención, la producción,
la interacción social, la generación de ideas y nuevas perspectivas metodológicas.
El diseñador debe formarse para producir discursos y artefactos que permitan a los suje-
tos tener experiencias valiosas en su cotidianidad, ser interlocutor en el escenario social y
consolidarse como investigador de los procesos de recepción, uso, circulación y apropia-
ción de lo visual. Se debe buscar en su formación un fortalecimiento de su postura crítica
y reflexiva sobre las formas en que su producción afecta las realidades de los contextos y
sobre todo prepararle para ser un sujeto comprometido con las políticas y pedagogías de
la mirada.
Siguiendo esta idea, y para terminar, presento cuatro proyectos de investigación-creación,
desarrollados por estudiantes y profesores del Departamento de Diseño de la Universidad
del Cauca, en dos de los cuales participo directamente como investigadora. Estos proyec-
tos han sido el resultado de una búsqueda por acercarse desde el diseño al contexto, a sus
dinámicas y prácticas culturales. Estas iniciativas pueden darnos pistas sobre la formas en
las que el diseño puede investigar las visualidades de los contextos y sus particularidades.
Las perspectivas de indagación a continuación esbozadas son el resultado de una posición
frente al diseño, que se construye en la búsqueda constante por ampliar y renovar nuestra
mirada disciplinar.
La ruta del guarapo (2009-2011)

Investigador: Germán Salamanca
Esta propuesta surge dentro del proyecto de investigación Cauca Contemporánea del gru-
po interdisciplinario de investigación de la Universidad del Cauca Artes 2000. Se enmarca
dentro de la línea de trabajo Estéticas Populares, que acoge investigaciones en torno a la
configuración del gusto popular en la región. Entendiendo lo popular como la contraparte
a las concepciones hegemónicas de identidad y cultura. “La ruta del guarapo” indaga en
torno a las prácticas culturales derivadas de las dinámicas de producción y consumo del
guarapo en las veredas de Puelenje y Torres, en el Municipio de Popayán.

En la investigación se desarrolló una perspectiva histórica en la que se llevó a cabo una ri-
gurosa consulta a diferentes referentes bibliográficos, con el fin de enmarcar y comprender
las dinámicas económicas, sociales y culturales bajo las cuales se etiquetaron estas prácti-
cas, que desembocaron en la persecución de las mismas. De la misma forma, se realizó un
trabajo de campo con diferentes actores de la comunidad involucrados en la producción
y consumo del guarapo en las veredas de Puelenje y Torres. Esto con el fin de recopilar
elementos vivenciales que permitieron dilucidar factores claves para comprender los dife-
rentes elementos que configuran dichas prácticas.
El investigador construye una perspectiva metodológica que se estructura como un reco-
rrido sensible en el cual él cartografía los lugares donde se asienta esta práctica cultural,
y las formas como se constituye en un patrimonio de la cultura popular. La investigación
se formula bajo esta mirada, permitiendo que el diseñador que investiga se enfrente al
planteamiento teórico del proyecto con un alto grado de sensibilidad frente a la forma de
poner en contexto su investigación. Este proyecto pone de relieve la importancia del tra-
bajo de campo para poder desarrollar el concepto gráfico de su propuesta. Enfatiza en que
es desde aquí desde donde es posible desarrollar una propuesta visual que logre evidenciar
la mirada desde el diseño y generar una lectura del imaginario, para luego desdoblarla en
un lenguaje visual pertinente o acorde con las características del contexto. En este sentido,
Germán Salamanca planteó una serie de nociones claves como: la ruta, la cartografía, el
viaje, lo vivencial, la memoria, llegando finalmente a la libreta de apuntes. Esta conceptua-
lización le permitió generar una pieza gráfica que evoca el sentido cartográfico e infográ-
fico de la investigación.
“La ruta del guarapo” es un proyecto de investigación que hace visibles las prácticas cultu-
rales que nos inscriben en un contexto diverso, es un diálogo con el entorno desde la pers-
pectiva del diseño que nos permite ver al diseñador como un investigador que construye
memoria sobre nuestro patrimonio cultural.
Fútbol, imagen y espectador (2006-2008)

Investigadores: Rafael Sarmiento López - Andrea Melenje Argote
Este proyecto fue un acercamiento a la formas de apropiación, usos y resignificación de la

producción visual relacionada con el fútbol colombiano desde la mirada del diseño. De
manera específica la indagación se focalizó en la visualidad que se recrea en la gráfica refe-
rente al fútbol que circula en las clases populares, tratando de establecer conexiones entre
aspectos sociales, simbólicos y territoriales que a nuestros ojos establecen las diferentes
relaciones de sentido que están latentes en estas imágenes, y que a su vez configuran la
mirada y el sentir del hincha en la ciudad de Popayán.
La indagación buscó estudiar las estéticas que están presentes en dichas imágenes, los
discursos que en ellas hacen presencia y las formas de apropiación de esta producción
por parte de los espectadores. Para ello se realizó una investigación teórica y de campo,
que en primer lugar nos permitió establecer conexiones entre las imágenes y las formas
de construcción y validación del gusto popular en nuestro contexto; en segundo lugar,
a través de la etnografía, se logró establecer contacto con los espectadores, quienes nos
permitieron ver las formas como son usadas estas imágenes en su cotidianidad y su valor
como artefactos simbólicos.
Este proyecto tomó cuerpo en dos productos: un ensayo y una exposición itinerante que
recogió y presentó los diferentes momentos de la investigación. El ensayo, al igual que la
exposición, se estructuró en tres momentos que pueden ser leídos de manera paralela:
Fútbol y ciudad busca dar cuenta de los elementos simbólicos que hacen del fútbol un
fenómeno cultural de gran importancia en nuestro contexto, y en especial propone a Po-
payán como un escenario donde el fútbol y la imagen gráfica que hace parte de éste, ocupa
un lugar protagónico en la cotidianidad y en las formas de vivir la ciudad. Responde al
lugar donde se enmarcan y se desarrollan los hechos que se observaron en la investigación.
Imagen y discursos se acerca a la importancia que tiene la imagen gráfica que hace parte
del fútbol como generadora de discursos y marcas, que configuran los imaginarios y las
identidades de los individuos.
En Espectadores y Sentidos, se busca darle voz a los espectadores que dan testimonio de los
procesos de resignificación a los que está sujeta la imagen y los sentidos que los espectado-
res le otorgan de acuerdo a su usos.
Este proyecto nos permitió reafirmar nuestro interés de observar y analizar los tipos de
comunicación visual que hacen parte de nuestra cotidianidad y comprender la gran res-
ponsabilidad que una profesión como la nuestra tiene en la investigación de los fenóme-
nos visuales que hacen parte de nuestras culturas.
De carácter y caracteres. Una aproximación a la letra Gótica, sus usos y su

apropiación por los Ultras en el Fútbol. (2009)
Investigador: Rafael Sarmiento López
El proyecto buscó ejemplificar cómo a partir del uso y la apropiación de la letra se re-crean
visualidades en contextos específicos. El investigador busca poner en cuestión el paradig-
ma de la transparencia tipográfica en el diseño, desde una perspectiva que propone una
serie de relaciones de sentido entre la letra, el tipografismo, la cultura pop, el consumo
cultural, y las subculturas. Esto es posible a través del abordaje teórico de fuentes biblio-
gráficas y recursos visuales que le permiten construir un posicionamiento reflexivo sobre
las formas como se ha abordado el estudio de la letra desde la perspectiva disciplinar. La
propuesta plantea una revisión a los marcos académicos desde los cuales se piensa la letra,
esto según el investigador nos debe permitir aproximarnos a la tipografía desde distintos
lugares, para comprender cuáles y cómo son sus usos sociales.
Este proyecto desarrolla un abordaje crítico sobre las formas como se apropia la tipografía
gótica en diferentes contextos y por diferentes colectivos. Estudia los modos de apropia-
ción de esta tipografía y su connotación en el escenario de las barras bravas o ultras en el
fútbol colombiano, a través de sus usos. Esta indagación nos permite acercarnos a una
perspectiva de investigación que se construye a partir de la revisión de carácter teórico-
histórico y etnográfico.
El documento de esta investigación permite ver la posición crítica del investigador frente
la producción del diseño, su vínculo con un territorio específico y las prácticas culturales
que transforman su sentido a partir de as diferentes formas de apropiación y usos. Utili-
zando como ejemplo los procesos de incorporación de la letra gótica en la barras bravas
o ultras en Colombia, nos habla de las maneras en que se transforman los artefactos vi-
suales cuando se relacionan con los escenarios simbólicos en los diferentes momentos de
la historia.
Talleres de ilustración (2010-2012)

Investigadores: Rafael Sarmiento López - Andrea Melenje Argote
Este proyecto es el resultado de muchas conversaciones, discusiones y experiencias, que

en últimas reiteran nuestra preocupación sobre la imperante necesidad de repensar y re-
flexionar las perspectivas y metodologías que ponemos en práctica cuando enseñamos a
diseñar. Esta perspectiva nos llevaría a plantear la importancia de remirar muchos de los
paradigmas sobre la enseñanza del diseño y su aplicación en nuestro contexto, y a pensar
en la posibilidad de desarrollar una propuesta de creación que nos permitiera acercarnos
a la educación visual a través del diseño. Partiendo de estas premisas construimos un iti-
nerario que buscaba comenzar a trazar una ruta de trabajo con la intención de fomentar
experiencias sensibles frente a la producción visual a partir de la ilustración y la expresión.
Pensamos la ilustración como un espacio que nos permite la exploración de múltiples
lenguajes y posibilidades de representación visual; creemos que la expresión gráfica en
nuestra disciplina es un terreno que necesita ser observado con detenimiento y revisado
partiendo del estudio de las experiencias que, en la actualidad, transforman radicalmente
las relaciones de los sujetos frente a lo visual. Esta perspectiva nos permitió ver en el com-
ponente de expresión del programa de Diseño Gráfico de nuestra universidad un terreno
que nos abría el panorama de la creación y experimentación con recursos diversos, un es-
pacio de producción sensible que nos permitiría reflexionar sobre muchas de las premisas
metodológicas y teóricas, que para bien o para mal, condicionan nuestra experiencia en
la clase, y proyectar un laboratorio de investigación-creación que nos acercara a construir
escenarios de aprendizaje partiendo del diseño.
De esta forma, surge la propuesta de talleres de ilustración, como un proyecto enfocado
en la necesidad de propiciar espacios de aprendizaje visual con diferentes comunidades,
buscando alentar la reflexión sobre la importancia de la producción visual como lugar de
recuperación y activación de la memoria, como un recurso para contarse, construir y de-
finir identidades. Nuestra motivación principal con este proyecto es repensar críticamente
las formas de enseñanza de lo visual hoy, “ en unos tiempos inciertos y para unos sujetos
en tránsito, para quienes aprender resulta con frecuencia una obligación y en muy pocas
ocasiones una experiencia apasionante” (Hernández, 2007, p. 25).
La educación visual y proyectual está siendo repensada desde múltiples enfoques (Her-
nández, Freedman, Duncum, Margolin, Lupton, Pericot, Calvera) que nos permiten ver la
posibilidad de construir modelos educativos mucho más coherentes con las condiciones
sociales de nuestra región y las comunidades que la habitan. El Cauca es un Departamento

muy particular, tanto por las condiciones geográficas y la riqueza natural de su territorio,
como por la condición pluriétnica y multicultural de sus comunidades. Es además una
región azotada por la violencia y por la inequidad social, lo que la configura como un esce-
nario en el que fenómenos como el narcotráfico, el desplazamiento forzado y la violencia
de género, hacen fuerte presencia. Pensando estas particularidades, vimos la necesidad de
promover espacios alternativos de educación visual desde el diseño, que nos permitieran
entrar en diálogo con diferentes actores sociales y comunidades de nuestra región, a partir
de la creación, para facilitar el intercambio de experiencias y promover la recuperación de
la memoria por medio de la representación.
Nuestro objetivo principal es consolidar espacios de encuentro en los que podamos inte-
ractuar con niños, niñas, jóvenes y adultos de nuestro contexto mediante talleres de ilus-
tración, y a partir de la experiencia de aprendizaje visual reflexionar sobre las formas de
ver de los sujetos dentro y fuera del aula. Así, el taller de ilustración narrativa se consolida
como un esfuerzo conjunto entre un grupo de estudiantes y profesores4 del programa de
Diseño Gráfico de la Universidad del Cauca. Partiendo del concepto del kit, el taller acerca
a los participantes a la representación visual con recursos diversos a partir de relatos y
experiencias de vida. Este taller ha logrado consolidarse como un espacio de creación y
experimentación propicio para el diálogo con diferentes comunidades y colectivos dentro
y fuera de nuestro país.
El proyecto talleres de ilustración busca proyectarse como un espacio de intercambio don-
de participantes y talleristas se encuentran para compartir sus experiencias y producir
narrativas visuales sobre sus prácticas culturales más valoradas. Esta perspectiva implica
poner sobre la mesa la reflexión sobre la pedagogía como un lugar que permite el reco-
nocimiento y aprendizaje del mundo. Nos interesa construir una “narrativa que considere
que lo pedagógico no se reduce a una simple práctica de enseñanza y aprendizaje, sino
que es también una práctica política. Lo que implica estar en guardia frente a los discursos
que tratan de dibujar, bajo la apariencia de neutralidad y objetivismo, visiones del mundo
y representaciones del sujeto que excluyen y marginan muchas de las representaciones
identitarias existentes” (Hernández, 2007, p. 38).
Notas
1. Según Fernando Hernández (2010) la “cultura visual se nos presenta como una trama
teórico-metodológica deudora del postestructuralismo, los estudios culturales, la nueva
historia del arte, los estudios feministas, entre otras fuentes, que pone énfasis no tanto en
la lectura de las imágenes como en las posiciones subjetivas que producen las imágenes
esto significa considerar que las imágenes y otra representaciones visuales son portadoras
y mediadoras de posiciones discursivas que contribuyen a pensar el mundo y a pensarnos
como sujetos y que, en suma, fijan la realidad de como mirar y ser mirados” (p. 16).
2. Desde inicios del año 2000, comienzan en Colombia a emerger proyectos de creación e
investigación que desde el diseño y las artes visuales se interesan por visibilizar e indagar so-
bre las manifestaciones gráficas de lo popular y su arraigo en nuestras culturas. Algunos de
estos grupos y colectivos interdisciplinares más representativos fueron: Excusado printsys-

ten, Popular de lujo, Ninja Pingüino y G15 de la universidad Nacional de Colombia.
3. La visualidad la podemos entender como la construcción social de la mirada, según
Hernández (2005) “el concepto de visualidad, que tendría como adjetivación la noción de
social, en contraste con lo que sería el estudio científico de la visión, cuestiona la idea de
universalidad y progreso en el arte de ver. Bajo esa perspectiva nos interrogamos sobre lo
que nos hace sensibles a las culturas visuales ajenas a nuestros propios hábitos y normas
de ver y de mirar, y las de diferentes periodos y lugares” (p. 18).
4. El planteamiento y ejecución del taller de ilustración narrativa fue posible por el apoyo
de un grupo de estudiantes y profesores del Departamento de Diseño de la Universidad
del Cauca a quienes agradecemos por su compromiso y esfuerzo: Leandro Triana, Juana
Zúñiga, Sebastian Martínez, Jhon Mera, Felipe Castaño, Sergio Astaiza, Magenta Paz, Juan
Arboleda, Carlos Manquillo, Felipe Fernandez, Marcos Camacho y Miguel Tejada.
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Tapia, A. (2004). El diseño gráfico en el espacio social. México DF: Designio SA de CV.
Summary: Itinerate is a coming and going, traveling, watching, walking, visit, travel. This
itinerary is built from the design looking through tours of different contexts, transits by
different perspectives and experiences that involve making and reflecting on the design
project. The aim is to look through a series of experiences in research and creative projects
a possible route for work and reflection on graphic design and its impact on the construc-
tion of local identities in different contexts. This perspective, which is constructed from
a tour of different conceptual and methodological routes has allowed me to think about
design as a creative space committed to critically study the visual and cultural practices,
those that use their output as an instrument of communication, identification and social
cohesion.
Keywords: context - graphic design - identity - local - visual culture - visuality.
Resumo: Itinerar é um ir e vir, viajar, re-mirar, recorrer, re-visitar, transitar. Este itinerá-
rio se constrói mirando desde o design, através dos recorridos por diferentes contextos,
nos trânsitos por diferentes perspectivas e experiências que implicam o fazer e a reflexão
sobre o projetual. O objetivo é mirar através de uma série de experiências em projetos de
pesquisa e criação de uma possível rota de trabalho e reflexão sobre o design gráfico e seu
impacto na construção das identidades locais em contextos diversos. Esta perspectiva, que
se constrói a partir de um percurso por diferentes rotas conceptuais e metodológicas, me
permitiu pensar ao design como um espaço de criação comprometido criticamente com
o estudo da visualidade e as práticas culturais, aquelas que utilizam sua produção como
instrumento de comunicação, identificação e coesão social.
Palavras chave: contexto - cultura visual - design gráfico - identidade - local - visualidade.

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Andrea Melenje Argote Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales

Fecha de recepción: julio 2012

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 180]

Magíster en Estudios y proyectos sobre cultura visual (Universidad de Barcelona 2010).

1. Introducción: ¿Por qué un itinerario?

2. Ir y venir- entre preguntas derivas y crisis

Casi al final de mi formación como diseñadora gráfica en el Departamento de Diseño de

de Popayán. De este modo, el interés radicaba en la construcción y en la apropiación de los

Los diseñadores están comprometidos en nada menos que en la manu-

diseño tan profundamente, que no reconocemos la miríada de caminos en

3. Diseño, visualidad e identidades locales

comunicación, las formas de entrada y salida de los objetos visuales en lo global y en lo

La capacidad de dotar de significado a los objetos visuales es un derecho de los hombres:

4. Diseño y cultura visual

Las perspectivas de algunos estudiosos de la cultura visual (Hernandez, Mirzoeff, Mitchell,

estamos rodeados de imágenes; poseemos una abundancia de teorías sobre

Quienes nos interesamos por estudiar las manifestaciones de la cultura

En tanto el “instante del diseño” es el momento clave para la culturización

El proceso de diseño debe transformarse y ampliarse hacia la búsqueda de nuevas pers-

- ¿Cómo potencializar el trabajo del diseñador teniendo en cuenta el contexto en el que

- ¿Debe haber una intención política y pedagógica en la producción del diseñador?

5. Diferentes proyectos, miradas compartidas

Recientemente ha surgido un creciente interés en nuestra disciplina por desarrollar nue-

La ruta del guarapo (2009-2011)

guarapo en las veredas de Puelenje y Torres, en el Municipio de Popayán.

Fútbol, imagen y espectador (2006-2008)

Este proyecto fue un acercamiento a la formas de apropiación, usos y resignificación de la

De carácter y caracteres. Una aproximación a la letra Gótica, sus usos y su

Talleres de ilustración (2010-2012)

Este proyecto es el resultado de muchas conversaciones, discusiones y experiencias, que

sociales de nuestra región y las comunidades que la habitan. El Cauca es un Departamento

estos grupos y colectivos interdisciplinares más representativos fueron: Excusado printsys-

Barbero, M.(2003). De los medios a las mediaciones. Bogota: Gustavo Gili.

Keywords: context - graphic design - identity - local - visual culture - visuality.

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