Jesús Pedro Lorente - Neoclasicismo

El Neoclasicismo es una Cte
artística que nace en Europa cor a

reacción contra el barroco y elr 5.
Aparece hacia la mitad delsiglo... Y
perdura hasta 1830. Tuvo su raíz en el
pensamiento ilustrado y en los hallazgos
arqueológicos de la Antigúedad,
principalmente los de Herculano, el Foro
romano y los templos griegos de Paestum.
También ayudó bastante al desarrollo del
Neoclasicismo, el imperio de Napoleón
Bonaparte, que enfatizó en los valores de
la civilización romana.
En arquitectura, se tiende a un
regreso a las formas clásicas, en
contraposición al barroco, las líneas rectas
predominan sobre las curvas y se prescinde
de los adornos innecesarios, en definitiva
se busca la claridad y el equilibrio.
La pintura encontró en Roma su

centro de inspiración, y en Rafael un
modelo a seguir. Los máximos
exponentes de la pintura necoclásica
fueron los franceses Jacques Louis David
(1748-1825) y Jean Auguste Dominique
Ingres (1780-1867), alumno de David.
La escultura neoclásica tuvo en el

italiano Antonio Canova (1757-1822) su
máximo representante, junto a Canova
también destacó el danés Bertel
Thorvaldsen (1770-1844).
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Lorente, Jeszs Pedro,
El arte Neoclasicismo /
2003,
335305208569151
mh 03/14/05
—EL ARTE
NEOCLASICISMO
Jesús Pedro Lorente
SANTA Ci co
|| AIMEAAN
3 3305 20836
0 9151
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Impreso en España — Printed in Spain

Suma 10
- El Neoclasicismo, arte de la Ilustración 8

Arquitectura 14
Escultura De
Pintura 50
Goya ea
Para saber más 126
a
Vocabulario 17
Cronología 129
8 EL ARTE NEOCLASICISMO
EL NEOCLASICISMO,
ARTE DE LA ILUSTRACIÓN
] Neoclasicismo es el estilo más característico de un

período histórico en que la identidad occidental vivió una
nueva recuperación de la herencia cultural de la Antiguedad
clásica, sobre todo de Grecia, que era admirada como cuna
de la filosofía, la ciencia, la literatura, el arte y la democracia.
La plenitud de este estilo se alcanzó en la segunda mitad del
siglo xv y el primer cuarto del xix, años de apogeo de la
Ilustración*. Pero ni todo el Neoclasicismo queda contenido
en aquel período histórico, ni fue éste el único estilo
imperante entonces, más bien hubo una complicada
coexistencia y muy lenta transición de estilos, de manera que
el nuevo Clasicismo floreció en competencia con el más
recargado Rococó, con un Barroco grandiosamente severo, y
con el lento despuntar del Romanticismo.
Apuntes de historia social

El período histórico en.que se desarrolló el Neoclasicismo
estuvo marcado por grandes cambios sociales, como la
revolución urbana*, la revolución industrial*, y la evolución
política desde el puro absolutismo al despotismo ilustrado* o
incluso al republicanismo — instaurado en los Estados Unidos
de América y en Francia, tras las revoluciones de 1776 y
1789—. En definitiva, fue la época en que comenzó la
ascensión al poder de la burguesía urbana secular en
detrimento de las jerarquías eclesiásticas y de los aristócratas
latifundistas. Dichas clases altas aún vivieron momentos de
eloria, cuya manifestación cultural más peculiar fue el arte
rococó, típico de los suntuosos palacios nobiliarios y de
pomposas iglesias católicas. Como los revolucionarios franceses
identificaban aquel estilo con la frivolidad aristocrática y el
fanatismo religioso, la República abanderó como propio de la
sobriedad burguesa y de la racionalidad al Neoclasicismo, que
también fue adoptado como arte oficial de la recién inventada
masonería*.
Geográficamente, el Neoclasicismo se impuso muy
tempranamente en latitudes septentrionales, en donde la
austeridad protestante aborrecía el barroquismo decorativo, el
cual sin embargo aún pervivió con fuerza en los países latinos.
Pero de ninguna manera quedó la península italiana en una
EL NEOCLASICISMO, ARTE DE LA ILUSTRACIÓN 9
Los duques de Osuna y sus hijos, de Goya, Madrid, Museo del Prado.
10 ELArTeE NEOCLASICISMO
Detalle de la fachada de la Asamblea Nacional, París.

EL NEOCLASICISMO, ARTE DE LA ILusTRAción 11
Mal
PUaNA
Columna que se alza en la plaza Vendóme de París. Es uno de los mejores exponentes de «columnas
conmemorativas» que se levantaron en diferentes ciudades de Europa.
situación marginal, pues Roma fue entonces más que nunca

meta obligada para muchos viajeros y artistas extranjeros que
querían completar allí su formación, y que conocían también
los descubrimientos arqueológicos de las excavaciones de
Herculano —desde 1738— y Pompeya —desde 1748— o el
templo dórico griego en Paestum —desde 1750—. En cambio,
la adorada Grecia continuó siendo en gran medida un territorio
exótico e inaccesible dominado por los turcos, cuyas riquezas
arqueológicas fueron conocidas en Occidente principalmente a
través de libros ilustrados. Ni siquiera el gran apasionado del
arte griego e ideólogo primero del Neoclasicismo, el estudioso
alemán Johann Joachim Winckelmann, nunca viajó a Grecia,
pasando los años más fructíferos de su carrera como
arqueólogo y teórico del arte en Roma.
Los grandes principios de la estética neoclásica

Uno de los rasgos más característicos de la estética
neoclásica fue la subordinación de la personalidad creativa
individual al principio de autoridad y a las normativas,
emanadas por los jerarcas de las academias, que a su vez
solían remitirse a las enseñanzas de los maestros clásicos. Esta
sujeción a normas académicas y modelos antiguos comunes
hace que cualquier obra neoclásica tenga un aire de familia
con todas las demás, siendo difícil a veces diferenciar entre el
estilo de un artista y otro, entre una escuela nacional y la de
otro país. Cada una de las artes tiende a desarrollar un
repertorio formal estereotípico, incluso las citas eruditas de
Obras antiguas se retoman repetidamente, siendo copiados o
remedados hasta la saciedad siempre los mismos ejemplos: el
templo dórico en arquitectura, las estatuas de las colecciones
vaticanas en escultura, frescos pompeyanos y algunas
cerámicas áticas en pintura.
El nuevo ideal consistió en una poética de palideces,
claridad, simplicidad, regularidad, simetría, contención,
serenidad, equilibrio y civismo público, no porque así hubiera
sido el mundo clásico, sino porque aquella civilización fue
reinventada en esos términos para predicar lo opuesto al
colorismo, sombras, abigarramiento, deformidades,
desigualdades, dinamismo, apasionamiento y personalismo de
que había hecho gala el gusto barroco. Dicha prédica contra
lo barroco y en pro del «buen gusto» clásico se llevó a cabo
sobre todo en las academias que tanto proliferaron en esa
EL NEOCLASICISMO, ARTE DE LA ILusTRAcióN 13
época: formaban nuevos artistas, tenían prerrogativas para

supervisar los trabajos de los ya establecidos y organizaban
premios, concursos y exposiciones públicas. Pero no hay que
olvidar que los panfletos y la prensa fueron también un fenó-
- meno emergente en esta época, en la que apareció la figura
del crítico de arte. Uno de los más famosos, Diderot,
martilleaba en sus comentarios sobre las exposiciones del
Salon* en París contra los últimos vestigios de la estética
barroca, insistiendo en la necesidad de verosimilitud, decoro
y sublimidad. Esta última virtud en la que tanto sobresalieron
artistas como el arquitecto y grabador italiano Giovan Battista
Piranesi o el pintor y dibujante suizo Johan Heinrich Fússli,
reclamaba a la obra de arte que excitase en el intelecto
profundas reflexiones: un asunto de inspiración típico de esta
vena filosófica fue la meditación del hombre moderno ante
los monumentos antiguos, tema que anuncia ya la pasión
historicista de la cultura romántica.
Retrato de Joachim
Winckelmann.
ARQUITECTURA
n el mundo anglosajón el decorativismo barroco nunca
Erie llegado a tener gran aceptación, las clases altas
británicas rara vez construyeron palacios rococó; en cambio
durante la primera mitad del siglo xvi los nobles del partido
Whig (liberales nacionalistas) pusieron en boga la
construcción de residencias campestres de un puro
clasicismo.
El ideal clásico rural del palladianismo

A esta moda se le conoce como «palladianismo», pues su.
modelo más admirado fue la Villa Rotonda de Palladio. A
imitación suya proliferaron las plantas cuadradas y los
alzados dominados por líneas horizontales, interrumpidas
con pilastras que recorren toda la altura de la fachada y
suelen ser coronadas por estatuas al nivel del tejado. El
duque de Burlington, con la asistencia de arquitectos
profesionales, fue el líder de este temprano Neoclasicismo,
cuyo edificio-enseña fue Chiswick House, su casa suburbana
al oeste de Londres.
Pero quien ha pasado a la historia como más famoso
constructor de estas casas de campo nobles es el escocés
Robert Adam, un buen amigo de Piranesi y compañero suyo
en sus expediciones arqueológicas italianas, que se convirtió
en la segunda mitad del siglo xvm en el más influyente
dictador del gusto en la arquitectura británica y en la
decoración de interiores. La casa que diseñó para el duque
de Northumberland en las cercanías de Londres, Syon House,
suele citarse como su mejor creación y es desde luego la más
ambiciosa, por la grandiosidad de sus proporciones y el lujo
romano de los mármoles y demás decoraciones. Con todo, la
mayor aportación de Robert Adam, junto con su hermano
James, fue el detallismo en la arquitectura de interiores,
creando ambientes unitarios en donde los muros pintados en
delicados tonos azulados, verdosos o amarillentos, los
finísimos estucos de los techos, los muebles y los suelos,
están diseñados minuciosamente, para dar sensación de
íntimo confort. Sus imitadores fueron legión tanto en el
Reino Unido como en los Estados Unidos de América: en
ambos países el típico sueño de toda familia patricia es
desde entonces tener una casita rural o suburbana rodeada
ARQUITECTURA 15
Templo del Amor a de M ¡que, jar d ines del Palacio de Versalles.

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7 IIA y AA 1
de verde, con una blanca veranda y un pórtico neoclásico de

frontón triangular sobre columnas dóricas...
Es difícil buscar paralelismos a este ideal clásico tan
arraigado en el imaginario anglosajón, aunque no falten en el
continente europeo ejemplos de ilustres villas suburbanas
neoclásicas. La más famosa es Villa Albani, la casa y jardines
construidos entre 1756 y 1765 en las afueras de Roma, cerca
de la puerta Salaria, por el cardenal Alessandro Albani.
Aunque contrató los servicios de un arquitecto, el responsable
último de las obras fue el propio cardenal, que planeó todo
el conjunto como un contenedor hecho a medida para
exponer su riquísima colección de antigúedades. El lugar es
El Palacio de Versalles,
hacia 1668, en una pintura pues un gran monumento al gusto de entonces, tanto más
de Pierre Patel. cuanto que el gran arqueólogo Johann Joachim Winckelmann
ARQUITECTURA 17
trabajó allí como bibliotecario y el más prestigioso pintor de Detalle de una de las fachadas
la época, Anton Raphel Mengs, era también huésped habitual 9el Museo del Prado, Madrid.
de la casa y realizó en ella decoraciones al fresco, así que
Villa Albani merece un puesto de honor en cualquier historia
del Neoclasicismo, aunque lo cierto es que la arquitectura en
sí no es muy original.
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18 ELArTE NEOCLASICISMO
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Fachada neoclásica de la Asamblea Nacional francesa.

ARQUITECTURA 19
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El clasicisimo visionario de los arquitectos utopistas

Originalidad no falta en cambio a los edificios ideales
imaginados por Etienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas
Ledoux, dos arquitectos franceses que diseñaron una nueva
arquitectura, que creían sería la”propia del mundo moderno
que entonces comenzaba, tras la Revolución Francesa. Tales
utopías no se hicieron realidad construida, pero nos son
conocidas a través de los tratados que publicaron y de los
proyectos guardados en archivos. Con sus nuevas
propuestas arquitectónicas, ambos pretendieron una ruptura
total con la retórica tradicional de frontones, capiteles o
columnas, proponiendo en su lugar formas puras y
desadornadas, hasta llegar a extremos de arquitectura-ficción
que imaginan los edificios del futuro en forma de esfera, de
cubo, de pirámide truncada, etc. Esta pasión por las figuras
geométricas es de substrato profundamente clásico, como lo
es también su querencia por edificios exentos que surgen en
áreas retiradas de la civilización y en medio de la naturaleza
tan al gusto de la poética de Virgilio.
En su obsesión por la geometría pura, a Boullée parecía
molestarle la idea de que sus grandiosos proyectos pudieran
adaptarse a la vecindad de otros edificios: su dibujo más
célebre, un diseño de Cenotafio dedicado a Isaac Newton, es
una mole esférica de 152 metros de diámetro alzándose en
medio de ninguna parte, pues todo intento de
contextualización se reduce a unas diminutas figuras
humanas y cintas de arbolado, cuya función es resaltar la
monumentalidad de las proporciones.
En cuanto a Ledoux, hay que tener en cuenta que en sus
años de intensa actividad profesional antes de la Revolución
se había forjado una reputación proyectando residencias
campestres, y hasta su obra de más envergadura, las Salinas
de Arc-et-Senans en el Franco Condado, se levantaba sobre
una planta semicircular en medio de la naturaleza. Quiso
ampliar ese proyecto para convertirlo en un utópico
asentamiento industrial, la ciudad ideal de Chaux, que
imaginaba como un gran círculo de edificios alrededor de la
casa del director, exenta como si fuera un templo, y también
proyectó originales edificios periféricos, como una piramidal
casa de leñadores, una cilíndrica casa de los guardas del río
o un albergue para guardias rurales, que parece un OVNI en
forma de esfera posado en medio de un paisaje clásico.
ARQUITECTURA ZA
Arquitecturas para la ciudad: los edificios cívicos Palacio Real de Madrid.

La huella del Neoclasicismo también quedó marcada
profundamente en el ámbito urbano, y aún hoy es clara la
permanencia de estereotipos neoclásicos en el caso de
muchas de las nuevas tipologías de edificios que se
desarrollaron a finales del siglo xvm y principios del xix, para
los nuevos usos y necesidades implantados por los cambios
políticos, sociales y económicos: bancos, museos, teatros,
bibliotecas públicas, sedes de gobierno y de parlamentos,
logias masónicas, clubes, bolsas de comercio, hospitales,
hospicios, escuelas, almacenes, complejos industriales,
cárceles, mausoleos civiles y cementerios públicos, etc.
- Los revolucionarios franceses veían estas nuevas
arquitecturas cívicas desde un punto de vista político, como
22 ELARTE NEOCLASICISMO
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5 Est
ARQUITECTURA 23
24 ELArRTE NEOCLASICISMO
ARQUITECTURA 25
Fachada este del edificio

del Senado, Washington, D.C.
el relevo histórico a los palacios aristocráticos y a las iglesias,

que habían sido el foco de las artes en el Antiguo Régimen.
Pero no fue Francia el país más innovador en este tipo de
arquitecturas, que continuaron sin rupturas la tradición
barroca de severa monumentalidad heredada de Luis XIV.
Este continuismo queda perfectamente ejemplificado en los
dos edificios que suelen citarse como más representativos del
Neoclasicismo en París: el Pantéon —primeramente iglesia de
Santa Genoveva— de Soufflot y la iglesia de la Magdalena
—durante la República Templo de la Fama—, de Vignon,
ambas comenzadas bajo Luis XVI y terminadas por
Napoleón, las dos profusamente reincidentes en una frígida
acumulación de columnatas corintias y frisos esculpidos.
Tanta recargada retórica contrasta con la innovadora
sencillez de Juan de Villanueva, el mejor arquitecto español
del Neoclasicismo, especialmente en su obra maestra, el
Museo del Prado, comenzado en 1790. Su austera fachada,
en contra de lo usual en la época, no está presidida por
frontones triangulares, ni erizada de estatuas sobre pilastras
gigantes, ni coronada de cúpulas. Igualmente parco en
adornos es el estilo del más original, versátil y prolífico
Museos para el pueblo sí, pero ¿dónde?

uele considerarse al Ashmolean Museum, abierto en 1683, y al Britich Museum,
fundado en 1753, como los primeros museos públicos, pero lo cierto es que estas
instituciones inglesas, inicialmente instaladas apretadamente en la nueva School of
Natural Philosophy de la Universidad de Oxford y en la londinense Montagu House,
respectivamente, permitieron un acceso muy restringido hasta finales del siglo xvin.
Para entonces, las cortes ilustradas de Estocolmo, París, Roma, Florencia, Dresde,
Postdam, Kassel y Viena ya habían instalado lo mejor de sus colecciones dinásticas de
arte y antigúedades en galerías palatinas, en las que se franqueaba regularmente libre
entrada al público elegante —la apertura del Louvre a todo el pueblo no llegaría
hasta 1793—. Ninguno de estos edificios había sido construido para tal uso, salvo el
típicamente neoclásico Museum Fridericianum, construido entre 1769 y 1777 por el
landgrave Federico II de Kassel enfrente de su residencia. El primer edificio
concebido exclusivamente como museo destinado a la ciudadanía y fuera de los
recintos áulicos fue el Museo del Prado —originalmente destinado a Museo de
Ciencias Naturales—. Luego, la más ambiciosa apuesta de ubicación y arquitectura
nuevas para museos surgió en Munich y sobre todo en Berlín, donde la dinastía
Hohenzollern fue construyendo a partir de 1823 la impresionante «Isla de los Museos».
ARQUITECTURA 2/7
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arquitecto inglés de aquel tiempo, John Soane. Su gran

reputación se basó en el encargo de reconstruir en
grandiosas proporciones el Banco de Inglaterra, símbolo del
creciente poder financiero de la nación, tarea que acometió
con una inusitada libertad de lenguaje, reduciendo al
mínimo el recurso a pilastras, columnas, capiteles o
entablamentos, que hubieran entrecortado la unidad de los
vastos espacios que él creó, alumbrados a menudo por
claraboyas. Pero la poética luz cenital y la pureza estructural
son también características destacables en la elegante
pinacoteca* que diseñó para el Dulwich College, al sur de
Londres, aunque por fuera recuerda a un frío mausoleo y no
por casualidad, pues el centro de la galería es una rotonda
donde están los dos sepulcros de los fundadores.
Como se ve, la edificación de museos públicos se había
convertido en una innovación típica de la cultura neoclásica,
de hecho las más famosas y emblemáticas arquitecturas de
este estilo en muchos países son precisamente museos: aparte
de los ya comentados, merecen ser citados en lugar de honor
ejemplos como la Gliptoteca* de Leo von Klenze en Munich,
el Museo Antiguo de Karl-Friedrich Schinkel en Berlín, o el Fachada del Museo Británico,
nuevo Museo Británico de Robert Smirke en Londres. Londres.
Zonas verdes para vivir y para el ocio

En Gran Bretaña, el arquetipo aristocrático de la casita
palladiana en el campo se convirtió en un sueño burgués.
La población de las ciudades aumentaba enormemente, pero
quien podía permitírselo quería una residencia con vistas a
la naturaleza. Esto produjo una original aportación: la
construcción de casas idénticas en hilera —terrace—
alrededor de un parquecillo redondo —llamado circus o, si
tiene forma de media luna, crescenit—. Suele señalarse como
su cuna la ciudad de Bath, cuyos baños termales hicieron de
ella a mediados del siglo xvm el destino turístico favorito de
las clases acomodadas inglesas, para cuyo alojamiento se
edificaron urbanizaciones de casitas adosadas con fachadas
Detalle de la fachada de piedra al estilo palladiano. Ésta era la especialidad del
del Capitolio, Washington, D. C. constructor local John Wood y de su hijo homónimo, que
ARQUITECTURA 29
crearon el King's Circusy el Royal Crescent, respectivamente,

los primeros ejemplos de estas dos tipologías.
Pronto esta moda llegó a Londres, donde proliferaron
también esas calles de altas y apretadas mansiones
mesocráticas alrededor de lonchas circulares o semicirculares
de espacios verdes. A menudo dichas urbanizaciones se
edificaron en los terrenos de antiguas residencias ajardinadas
de aristócratas necesitados de dinero, siendo el duque de
Bedford quien sentó precedente creando Bedford Square.
Pero ningún noble estaba más lleno de deudas que el propio
príncipe regente, futuro Jorge IV, que se vio abocado por
ellas a la especulación inmobiliaria en los parques reales de
la mano de un amigo que presumía de ser arquitecto, John
Nash. En Regent's Park construyeron las viviendas de
Cumberland Terrace y en Saint James Park la urbanización Telesia de la Magdalena, París.
Carlton House Terrace, pero su mayor éxito fue la idea de

unir ambas por una gran avenida señorial que recorre el
centro de Londres: la elegante Regent Street, que en parte
también discurre marcando una curva. Fue la zona neoclásica
de moda para el paseo, las compras y los famosos clubes
donde los caballeros se reunían en ratos de ocio.
Entramos con esto en un punto clave del ideal de la
Ilustración, el ocio civilizador, lo cual en urbanismo trajo
consigo una gran atención al recreo del pueblo que iba
superpoblando las ciudades, al que se intentaba refinar en
foros de encuentro con las gentes más elegantes y con la
naturaleza. Es típico del Neoclasicismo expandir las ciudades
mediante bulevares arbolados y explanadas verdes para el
paseo y la merienda —el Paseo del Prado en Madrid, The
Mall en Londres, la Esplanade des Quinconces en Burdeos,
los Champs Élysées y el Champ de Mars en París—, cosa que
se completó con la apertura al público de grandes parques
allí donde había habido cotos reales de caza y de maniobras
militares —Hyde Park en Londres, el Prater en Viena,
Tiergarten en Berlín—. Esta política culminará a lo largo del
siglo xix en todas las grandes capitales.
Por último, podría destacarse como lo mejor del
Neoclasicismo desde el punto de vista urbanístico la amplitud
de actuación. Mientras que el urbanismo barroco solía
intervenir en la ciudad sólo en torno a puntos concretos
— iglesias, plazas, cruces de calles—, ahora abundan los
planes generales de renovación de zonas enteras —como en
la New Town de Edimburgo, los ensanches de Dublín, el
distrito portuario de Trieste, el barrio americano de Nueva
Orleáns, el británico de Calcuta— o la reconstrucción general
de ciudades —Lisboa, San Sebastián, Berlín— y hasta la
planificación total de nuevas capitales —San Petersburgo,
Helsinki, Williamsburg, Washington—. El resultado son
esquemas de gran regularidad, que suelen inspirarse en el
precedente romano de las calles en cuadrícula, y hasta los
nombres evocadores que se usan para los lugares principales
aluden a Roma —en varias ciudades norteamericanas al
edificio donde se reúnen los senadores se le llamó Capitolio.
Monumentos para un mito clásico de la ciudad

La nostálgica relación mental con la urbe romana es todavía
más clara en el empeño que ponen muchas ciudades por
ARQUITECTURA 31
recuperar antiguas tipologías de arredo urbano, por ejemplo Puerta de Brandeburgo, Berlín.
las columnas conmemorativas (en París, Dublín, Baltimore,
|
San Petersburgo, Londres, Munich y Berlín), las puertas y arcos
monumentales (los del Carrousel y del Triunfo en París, la
Puerta de Aix en Marsella, las Puertas de Alcalá y Toledo en
Madrid, la Puerta de la Paz en Milán, los Propileos en Munich,
la Puerta de Brandeburgo en Berlín) y los templetes o
panteones dedicados a la paz, o a la fama, o a la memoria de
los ilustres a Magdalena y el Panteón en París, el Walhala
cerca de Ratisbona, San Francisco el Grande en Madrid).
Esta identificación con la antigua Roma fue exacerbada
sobre todo en París bajo Napoleón Bonaparte, el nuevo
conquistador de Europa, en cuyo honor se realizaron arcos
de triunfo y estatuas que lo representaban como César, a lo
cual Londres respondió reinventándose a sí misma como la
Nueva Atenas, la capital de un régimen parlamentario
cabeza de un gran imperio marítimo: una escultura dorada
de Pallas Atenea preside el friso y porche clásicos de uno de
los más elegantes clubes fundados entonces, el
apropiadamente llamado Athenaeum.
32 EL ARTE 7, Ln O S al Á N U YN > O
ode TS
iS
Arco del Triunfo, París.

ARQUITECTURA 33
El Capitolio, Washington.
IESCULTURA
n teoría, la escultura debiera considerarse como el arte

Lista por excelencia, pues en este caso la
reivindicación de una vuelta'a la estética de la Antigúedad
clásica pudo apoyarse en una gran abundancia de modelos
grecorromanos muy populares, cosa que no sucedía con los
edificios y menos aún las pinturas antiguas, cuyo
conocimiento se reducía, salvo excepciones, a ruinas y
fragmentos arqueológicos.
La homogeneidad de un arte aue mira al pasado

Pero en la práctica, el peso de los modelos asfixió la
creatividad de los escultores de tal manera que la frigidez
repetitiva, ya apuntada en algunas arquitecturas, se convierte
aquí en defecto común.
Como en la escultura romana, abundaron los temas
mitológicos y retratos trabajados preferentemente en mármol
o bronce, abandonándose la madera policromada y las
combinaciones coloristas barrocas con piedras y metales.
Roma, por cierto, todavía continuó siendo la capital mundial
del arte neoclásico en lo referente a la escultura —mientras
que París, Londres y otras capitales le disputaron su
primacía en arquitectura y pintura—. En la Ciudad Eterna se
encontraron y trabaron amistad muchos de los escultores
más famosos, influyéndose mutuamente.
Eso sí, en todas partes hubo una numerosísima producción
escultórica, pues la demanda privada y eclesiástica se vio
reforzada por la necesidad de estatuas y relieves para los
ubicuos frontones, frisos, hornacinas y coronamientos de los
edificios neoclásicos y para los arcos de triunfo u otros
monumentos cívicos. La escultura fue quizá el arte más
característico del Neoclasicismo, aunque no necesariamente el
mejor; por más que los escultores fueron muchos y la calidad
media de sus trabajos mostrase buena profesionalidad, la lista
de singulares grandes maestros es muy breve.
El triunfo de Canova
La transición del dinamismo gesticulante barroco al
recogimiento y contención neoclásicos puede ejemplificarse
Hebe, de Antonio Canova;
en Obras maestras como el Retrato sentado de Voltaire
San Petersburgo, Museo (París, Teatro de la Comedia Francesa; réplica en Montpellier,
del Ermitage (derecha). Museo Fabre), del francés Jean-Antoine Houdon, que en
Orfeo, de Antonio Canova;

Venecia, Museo Corre?.
ESscuLTURA 37
1781 representó al filósofo en mármol a tamaño natural con

un gesto tenso que quiere recordar al Moisés de Miguel
Ángel: el retratado parece listo para una inminente
intervención en la conversación que está escuchando
atentamente envuelto en un ropaje que recuerda una toga,
desprovisto de la peluca dieciochesca para parecer más
romano, sentado como un viejo patricio en su cátedra, con
un rostro en el que se marca vivamente la ironía de su
carácter.
Una obra contemporánea comparable, tanto por tratarse de
Eros y Psiquis se abrazan,
un mármol del mismo tamaño, como por las citas de Antonio Canova; París,
miguelangelescas y romanas —imita al Hércules Ludovisi, y Museo del Louvre.
Vista del conjunto

escultórico que
corona el Arco del
Triunfo de Paris.
EscuLrTura 39
ENT'DE L'OCEAN AU DANUBE. S

IMEF. AUTRICHIENNE PRISONNIERE A ULM
PIPA] RIOIMP É a
es
representaciones halladas en Pompeya y Herculano—,
que
Teseo y el Minotauro (Londres, Museo Victoria y Alberto),
or
lanzó la carrera de su autor, Antonio Canova, un escult
véneto de veintidós años recién llegado a Roma. Como tantos
jóvenes extranjeros, fue a la capital de los Estados Papales
armado de cartas de presentación para sus compatriotas bien
instalados allí, entre ellos el embajador de Venecia, que le
encargó una escultura dejando el tema a su elección. El
resultado fue un paradigma del Neoclasicismo, no sólo por el
tema que Canova escogió, la victoria de la inteligencia
humana sobre las fuerzas de la temible bestia y su tenebroso
laberinto, sino también porque en vez de representar el
dinamismo de la lucha en plena acción, al gusto de lo que
hubiera hecho un artista barroco, prefirió el momento de
después, en que el joven héroe medita sentado sobre el
monstruo agonizante formando una composición piramidal.
El éxito de esta obra y su visión tranquila de la muerte fue
tal que Canova obtuvo en seguida el encargo de los
monumentos fúnebres de los Papas Clemente XII! y XIV, y a
partir de ellos muchos otros grupos sepulcrales, sobre todo el
que más le ilusionó: el monumento al pintor Tiziano en la
iglesia veneciana de Santa Maria dei Frari, para el que ideó una
pirámide con una procesión de figuras. Este proyecto no se
llegó a realizar, pero le sirvió de base para una de sus obras
más famosas, el Monumento fúnebre a la archiduquesa María
Cristina de Austria (Viena, iglesia de los Agustinos), donde
aparecen de nuevo mayestáticas figuras en melancólica
reflexión, inspiradas en estelas funerarias antiguas. Á este
monumento siguieron muchos otros sepulcros y cenotafios*,
en iglesias de Roma, en la iglesia/panteón nacional de Santa
Croce en Florencia, y en otras partes —el propio Canova está
enterrado en un templo/panteón diseñado por él mismo en
su pueblo natal, Possagno, cerca de Venecia.
Ciertamente, los mausoleos y esculturas funerarias fueron
un filón creativo para el que el arte neoclásico parecía espe-
cialmente apto, tanto o más que para la temática mitológica,
para los que Canova tuvo una especial sensibilidad. Es preciso
reconocer, más allá de los prototipos clásicos que le sirvieron
de inspiración, la intensidad mental y sensualidad erótica de
sus mejores esculturas mitológicas, como Eros y Psiquis (París,
Museo del Louvre), Las tres Gracias (Londres, Museo Victoria y
Damoxenos, de Antonio
Canova; Roma, Museos Alberto), Hércules y Licas (Roma, Galería Nacional de Arte
Vaticanos (derecha). Moderno) o Perseo triunfante (Roma, Museos Vaticanos). Estas
ad uN Q 2 e] E¡3 el 22 Á 41
nunca desbordantes dosis de naturalismo, conjugadas con

evocaciones de famosos prototipos clásicos, todavía son más
evidentes en muchos de sus retratos, en los que compatibilizó
a un tiempo la representación de un cuerpo atractivo o un
carácter fuerte con la asimilación del personaje a antiguas
esculturas famosas de héroes y dioses mitológicos: así ocurre
por ejemplo en el imponente retrato en mármol de Napoleón
como Marte pacificador (Londres, Apsley House; réplica en
bronce en Milán, Palacio Brera) y sobre todo en el sensual
retrato de la hermana de éste, Paolina Borghese como Venus
(Roma, Galería Borghese).
Tampoco en esto le faltaron imitadores en todas partes,
pero sobre todo entre los escultores que pasaron por Roma:
Gottfried Schadow le admiró profundamente y en su obra
más conocida, Las princesas Luisa y Federica (Berlín, Museos
Estatales), muestra cuánto supo desarrollar el gusto de
Canova por dotar de serena humanidad a sus figuras; en
cambio otro amigo y admirador suyo, José Álvarez Cubero,
le secundó sobre todo en la mezcla de imitación de
prototipos clásicos y terribilita miguelangelesca, como
prueba su homenaje a los héroes de la Guerra de Indepen-
dencia en su alegoría de la Defensa de Zaragoza (Madrid,
Museo del Prado, Casón del Buen Retiro).
El Neoclasicismo severo de Thorvaldsen

y los grequizantes
Canova sólo conoció un competidor a su altura, el danés
Bertel Thorvaldsen, quien también formó un taller con
numerosos discípulos que hizo dura competencia al de Canova
en el acaparamiento de grandes encargos internacionales.
También él pasó la mayor parte de su vida en Roma, pues
llegó a ella con veintisiete años en 1797 y allí se quedó
durante cuarenta años, volviendo sólo a Copenhague para
acabar su vida —como Canova, él también está enterrado en
su ciudad natal, en un museo-mausoleo que contiene su tumba
y modelos de casi toda su obra—. Si Canova fue el favorito
del Papa, de Napoleón y de sus émulos, a Thorvaldsen le
jalearon sobre todo los críticos y mecenas de los países no
latinos. Significativamente, fue un coleccionista inglés quien
le encargó en 1803 la escultura en mármol que cimentó su
reputación: Jasón (Copenhague, Museo Thorvaldsen). El
Napoleón como Marte
Pacificador, de Antonio Canova; héroe mitológico que partió en busca del vellocino de oro le
Milán (derecha). sirve como excusa para proponer un prototipo de canon*
EscuLrTurRa 43
44 ELARrRTE NEOCLASICISMO
EscuLrTura 45
Venus, de Antonio Canova,

Museo Borghese, Roma.
46 ELARrRTE NEOCLASICISMO
Perseo,
Museos
Vaticanos,
Roma.
ESCULTURA 47
Damoxenos,
Museos
Vaticanos,
Roma.
clásico, imitando al propuesto en el siglo v a.C. por el escultor

griego Policleto con su Dorzíforo: también aquí la figura
flexiona relajadamente una pierna y avanza hacia adelante el
brazo que porta la lanza inclinada, manteniendo en firme
tensión los otros miembros.
Este estudiado contrapposto* vuelve a aparecer en otra de
sus más famosas esculturas de entonces: la diosa-camarera
Hebe (Copenhague, Museo Thorvaldsen). La ruptura con el
dinamismo y naturalismo barrocos es aquí total, pues la
figura casi recuerda un icono por su estatismo y frontalismo,
mientras que Canova nunca llegó a abandonar la tradición
barroca de buscar una multiplicidad de puntos de vista
posibles alrededor de sus esculturas. Esto todavía es más
evidente en el grupo Ganímedes y el águila (Copenhague,
Museo Thorvaldsen), donde ambos aparecen de espaldas en
todos los ángulos de visión excepto en uno en que los dos
están semivueltos en tres cuartos hacia el espectador, cuya
mirada tampoco en este caso llega a encontrarse nunca con
Teseo matando un centauro, la de las figuras, pues Thorvaldsen no busca la comunicación
Antonio Canova,
Kunstbistorisches Museum,
psicológica ni la caracterización de temperamentos, sino que
Viena. gusta de la frialdad en todo, incluyendo la pulidez del
ESCULTURA 409
mármol, tan diferente de la sensualidad en el acabado de

carnes y pliegues típico de Canova.
Dado su gusto por dar preponderancia a la visión frontal,
no es de extrañar que, aunque Thorvaldsen consiguió
encargos prestigiosísimos de estatuas monumentales para las
ciudades de Varsovia, Munich, Londres, Maguncia, Stuttgart y
Lucerna, alcanzase sus mayores triunfos en la realización de
relieves decorativos para frisos arquitectónicos, pues en ellos
era natural ese punto de vista Único. Precisamente, la obra
clave que marcó en 1812 el ápice de su carrera, y el ocaso
de la de Canova, fue el grandioso friso de treinta y cinco
metros sobre El triunfo de Alejandro Magno (Roma, Palacio
del Quirinal), encargo que consiguió desbancando los
proyectos y las expectativas del italiano. En estos relieves,
con sus alusiones al cortejo tallado por Fidias en el Partenón,
aparece más claro que nunca su pasión por el arte griego.
Igualmente estricto en su helenismo y practicante de un
clasicismo severo fue su amigo el inglés John Flaxman,
también establecido largos años en Roma. Sus personajes,
como los de Thorvaldsen, rehúyen toda familiaridad con el
mundo de los humanos; no en vano se trata casi siempre de
dioses y héroes o de fantasmas que pertenecen ya al mundo
de los muertos. Su escultura más conocida es el Monumento
sepulcral del almirante Nelson (Londres, catedral de San
Pablo), que es muy representativo de su abundante
escultura funeraria; pero aún fue más conocido por sus
muchos diseños y decoraciones para porcelanas de relieves
blancos sobre fondo azulado, producidas por la manufactura
«Etruria» de Josiah Wedgwood —que fabricaba finas piezas
inspiradas en cerámicas clásicas con técnicas industriales,
haciendo dura competencia a la carísima porcelana rococó—.
Flaxman tuvo también una fama mundial como dibujante,
por sus bellísimas ilustraciones de trazo lineal que admiró el
mismo Goya, para ediciones de obras clásicas como la
Ilíada, la Odisea, las tragedias de Esquilo, etcétera.
En toda su obra, Flaxman y Thorvaldsen evidenciaron su
pasión por Grecia y un conocimiento directo de los
recientes descubrimientos arqueológicos de arte griego, que
tanto influyeron en ellos y otros artistas del septentrión
europeo, mientras que Canova basaba su idea de clasicismo
en la tradición académica y en las copias romanas conocidas
desde siempre.
PINTURA
| a vanguardia antibarroca fue capitaneada por ideólogos

que predicaron e impusieron la nueva estética desde los
más altos cargos académicos. >
Pintores pioneros del Neoclasicismo

El más influyente de todos ellos fue Anton Raphael
Mengs, uno de esos artistas cosmopolitas típicos del
siglo xvin que anduvieron de una capital a otra, al servicio
de diferentes cortes reales. Hijo de un judío alemán que
trabajaba como miniaturista en la corte de Dresde, tuvo una
activa vida profesional que le alejó tanto de la cultura judía
contraria al arte figurativo, como de su país natal. Su patria
adoptiva fue Roma; allí se formó, se casó, se convirtió en el
gran amigo de Winckelmann y en máximo dirigente de la
Academia de San Lucas, y aunque pasó sus últimos años en
Madrid, donde también fue director de la de San Fernando,
volvió a Roma para morir. Lo mismo que Winckelmann, a
quien dedicó su libro más famoso, Consideraciones sobre la
belleza y el gusto en la pintura, este otro alemán romanizado
tuvo un inmenso prestigio como teórico del arte en toda
Europa —sus obras completas fueron impresas en italiano,
español, francés, alemán e inglés.
No menos fama tuvo en vida como pintor, pues se le
consideraba el nuevo Rafael, aunque lo cierto es que su
calidad fue muy irregular. Suele comentarse como primer
manifiesto del Neoclasicismo en pintura su fresco El
Parnaso (Roma, Villa Albani), que pintó entre 1760 y
1761 en la bóveda de la galería del palacete suburbano
que se hizo construir el cardenal protector de
Winckelmann. Su composición abandona el ilusionismo de
escorzos y rompimientos de cielos típicos de las pinturas
barrocas de techos y se inspira claramente en el fresco
homónimo de Rafael en las Estancias Vaticanas. Pero no
todos los frescos de tema mitológico o alegórico que pintó
Mengs fueron tan neoclásicos, pues los que hizo para los
Palacios Reales de Madrid y Aranjuez se adaptan del todo
al decorativismo tardobarroco allí imperante. Sin duda, sus
Maria Guiseppina di Lorena, obras más auténticas y mejores son las más íntimas, como
de A. R. Mengs. (derecha). el Retrato de Winckelmann (Nueva York, Museo
PINTURA 51
2 EL ARTE Z, a O 0 > < N O (9) >
PinrTurRa 53
Las Sabinas,
- de Jacques-Louis
David; París,
Museo del Louvre.
ES y
ia
Metropolitano de Arte) y su famoso Autorretrato (Madrid,

Museo del Prado).
Formado igualmente en Italia y así mismo cosmopolita y
gran viajero como Mengs, el inglés Joshua Reynolds, primer
presidente de la Real Academia de Arte de Londres, fue
también famoso por sus escritos teóricos, los exitosos
Discursos, en los que proclamó la primacía del dibujo sobre
el colorido y la superioridad de la pintura mitológica o de
griegos y romanos sobre el retrato contemporáneo, el
La muerte de Sócrates,
paisaje y el género. El mismo intentó a veces predicar con el
de Jacques-Louis David; Nueva ejemplo, con obras como la Alegoría de la Teoría del Arte
York, Metropolitan Museum. (Londres, Real Academia de Arte), La muerte de Dido
PINTURA A UN
(Londres, Colección Real) o Hércules de niño (San Petersburgo,

Museo del Ermitage). Pero, aún más que Mengs, él estaba
naturalmente superdotado como retratista, siendo su
especialidad los retratos que llamaba de «gran estilo», en los
que dignificaba a sus modelos representándolos como
personajes antiguos, mitológicos o alegóricos: por ejemplo, el
triple retrato de Las hijas de William Montgomery como las
tres Gracias (Londres, Galería Nacional) o su propio
Autorretrato a la manera de Rembrandt (Londres, Real
Academia de Arte), en el que posa junto a un busto de su : ]
: / E , El juramento de los Horacios,
admirado Miguel Angel, vestido con la toga y birrete de de David: París, Museo
doctor por la Universidad de Oxford. del Louvre.
Retrato de Master Hare, de Sir Joshua Reynolds.

PINTURA 57
Capitán Bligh, de Sir Joshua Reynolds.

La edad de la inocencia, de Sir Joshua Reynolds.

de Sír Joshua Reynolds.
E E ES E U YN3 SSZ U
a — O E 3 E 9O ) de Sir y JO S hua Reynolds.
PINTURA 61
Susannah Beckford, de Sir Joshua Reynolds.

Lady Betty Hamilton, de Sir Joshua Reynolds.

PINTURA 63
El ideal de lo sublime en el retrato íntimo

y en el paisaje clásico
Incluír entre lo mejor del Neoclasicismo un epígrafe
dedícado a «géneros menores» casí parece una contradicción
en los términos, pues las preceptivas teóricas de las
academías menospreciaban todo tema que no fuera
mitológico o histórico; sin embargo, mientras Mengs o
- Reynolds fueron muy neoclásicos en sus discursos y no
tanto en sus Obras, otros pintores practicaron en cuadros
menos ambiciosos una constante búsqueda de la
idealización y de lo sublime.
Una especial capacidad para desarrollar este tipo de
sensibilidad mostraron la suiza Angélica Kauffmann y la
francesa Élizabeth-Louíse Vigée Le Brun. Se esperaba
entonces de las pintoras que se especíalizasen en cuadros
de flores o temas femeninos, y se consideraba la acuarela y
el pastel como técnicas más apropiadas para ellas —guízá
por elprecedente sentado en la primera mitad del
siglo xv por la veneciana Rosalba Carriera—. Pero en
partícular Vigée Le Brun fue una consumada pintora al óleo
y perfectamente comparable a Reynolds en su especialidad,
- que eran los retratos «de gran estilo». En ellos sublima a los
personajes con poses o atuendos a la antígua, tal como
ocurre en su propio Autorretrato con sombrero de paja, de
1782 (Londres, Galería Nacional), donde posa imitando un
famoso retrato de laesposa de Rubens. Fue la retratista
favorita de la reina María Antonieta, y al estallar la
Revolución Francesa partió al exilio viajando por Nápoles,
Viena, San Petersburgo y otras cortes europeas, donde se
forjó una gran reputación.
Ahora bien, la búsqueda de la sublimación intimista de
la realidad llegó a su máxima expresión en la pintura de
paísaje. Por supuesto, la tierra prometida del paísaje clásico
era Italía, pero salvo excepciones, como el veneciano
Bernardo Belloto, fueron sobre todo extranjeros venidos en
Grand Tour quienes más inspiradamente practicaron la
veduta (vista) del clásico paisaje ideal con ruinas y algún
personaje. Entre los mejores cabe destacar al tírolés Joseph
Anton Koch y al francés Hubert Robert; pero el más
poético de todos los apóstoles del idealismo” neoclásico
fue sín duda el galés Richard Wilson, que consagró la
mayor parte de su obra a idílicos paísajes italianos de
Madame Elisabeth, de Elisabeth Vigee-Lebrun.

PINTURA Ó5
Retrato de Mary Adelaide, de Jean Marc Nattier.

Jeune Fille, de Jacques Louis David.

PINTURA 67
Madame Recamier, de Jacques Louis David.

Madame Seriziat, de Jacques Louis David.

PINTURA 69
Monsieur Seriziat, de Jacques Louis David.

Bonaparte au Pont d'Arcole, de Antoine-Jean Gros.

PINTURA 71
e O $ S aO y o = "O193)E 3 a= D5
YN o de Antoine- Jean Gros.
TZ EL ARTE NEOCLASICISMO
recrear este canon

onduladas colinas y aguas serenas, O a
Como el
¿deal a través de los paisajes de su patria,
Walker).
bellísimo Monte Snowdon (Liverpool, Galería
ich
Otros artistas británicos de la Escuela de Norw
ando vistas en
persiguieron también esta veta clásica, pint
den en
las que áreas iluminadas y en sombra se suce
la
profundidad de forma zigzageante para dulcificar
donde
transición ambiental hacia el centro del cuadro,
maestro
confluyen las líneas de perspectiva. Pero el gran
de este paisaje geométricamente idealizado fue el
ma
londinense Joseph Mallord W. Turner, que en su últi
os
madurez fue un genio romántico, mas durante much
años estuvo absolutamente obsesionado con emular los
paisajes clásicos de Claudio de Lorena, como prueban sus
vistas antiquizantes de valles o de ciudades-puerto, por
ejemplo su Dido construyendo Carlago (Londres, Galería
Nacional).
El Neoclasicismo moralizante de David

y sus seguidores
Paradójicamente, el nuevo estilo que había echado a
andar capitaneado por los jerarcas de las academias
artísticas, llegó a su máximo apogeo de la mano de un
revolucionario que cuando estuvo en el poder decretó en
1793 la desaparición de la Real Academia de París. Este
radical, Jacques-Louis David, no fue menos exaltado en su
abanderamiento del Neoclasicismo, desde que llegó a Roma
como pensionado* y cayó bajo la influencia de la pasión
antiquizante que allí habían desatado Mengs, Winckelmann
y otros eruditos.
En Roma creó y expuso en 1785, antes de enviarla a París,
la obra que le dio su primer gran éxito, El juramento de los
Horacios (París, Museo del Louvre). El cuadro, pintado para
el rey Luis XVI, ensalza la primacía de la lealtad militar a la
patria sobre los lazos familiares, a través de un episodio de
la historia antigua de Roma, cuando los tres hijos de Horacio
el Viejo lucharon a muerte en nombre de su ciudad contra
tres hermanos representantes de la vecina villa de Alba, a
pesar de que ambas familias estaban emparentadas. David
no se interesó ni por el final trágico de la historia, ni por el
fragor de la lucha, sino que tomó una opción muy
característica suya al elegir en cambio el momento anterior,
PINTURA ES
La muerte de Marat, de Jacques-Louis David; Bruselas, Reales Museos de Bellas Artes.

Puente sobre el Brenta, de Bernardo Belloto.
Castillo de Nymphenburg, de Bernardo Belloto.

PINTURA 45
El viejo puente, de Hubert Robert.
Vista de Pirna,
de Bernardo
Belloto.
y
Las fuentes, de Hubert Robert.

PINTURA 7/7
El pórtico, de Hubert Robert.

78 EL ArTeE NEOCLASICISMO
E DA
A DAS ES. ES
La terraza, de Hubert Robert.

PINTURA ae
El jardín romano, de Hubert Robert.

80 EL ArTe NEOCLASICISMO
La danza, de Hubert Robert.

Pinrura 81
en que los personajes están paralizados en un gesto que

_trasluce la intensidad de su drama interior: el patriotismo de
padre e hijos, la fidelidad al marido de la hermana de los
adversarios que permanece del lado de los Horacios
abrazada a sus niños, y el desmayo que tumba a la única
hija fuera del triángulo compositivo sin que le haga
compañía más que una sirvienta arrodillada, como
anunciando que al final esta familia va a matarla por
quejarse de la suerte de su novio ahora declarado enemigo.
La misma composición en triángulos con figuras en dos
bandos e idéntica carga moralizante personificada en héroes
dispuestos al sacrificio con neoclásica contención expresiva
volvemos a encontrar en sus siguientes cuadros dedicados a
temas históricos antiguos, como La muerte de Sócrates
(Nueva York, Museo Metropolitano de Arte), Los lictores
llevando a Brutus los cadáveres de sus hijos (París, Museo
del Louvre), Las Sabinas (París, Museo del Louvre) y
Leónidas en las Termópilas (París, Museo del Louvre).
También eligió en todos ellos el instante de reflexión ETC
anterior o posterior al desenlace argumental. de Giovanni Battista Piranesi.
Pero esta receta de éxito la llevó David a su punto más alto

en 1793 con su obra maestra, La muerte de Marat (Bruselas,
Reales Museos de Bellas Artes), donde no representa el
acuchillamiento del periodista y agitador, sino el momento de
después, en que el moribundo reposa los brazos abiertos en
triángulo sosteniendo una mano aferrada al papel con que su
homicida se había presentado, mientras que la otra cuelga
hacia el suelo donde ha caído el cuchillo ensangrentado, que
se contrapone a la inofensiva pluma de escribir.
Otros detalles, como la caja de madera que semeja una
estela funeraria de la Antigúedad clásica —pues hasta hay
en ella una inscripción dedicatoria— o el rojo que tiñe el
agua de la bañera —que recuerda la muerte de Séneca—,
remachan aún más la intención de David de representar a
su amigo Marat como un héroe antiguo. Más aún, el fondo
oscuro hace destellar la palidez del cuerpo y el blanco
luminoso de un extraño turbante que rodea como un
nimbo a la cabeza, con lo que aproxima la imagen a la de
un santo mártir o del propio Cristo muerto. De hecho, este
cuadro fue pintado para presidir a modo de crucifijo las
reuniones de los diputados en la Convención Nacional, y es
más bien un panfleto político moralizante que un auténtico
retrato, pues se idealiza la fealdad del tribuno sin que
aparezca el sarpullido que le quemaba la piel y que Marat
Comercio y exposiciones de cuadros

os siglos xv y xIx fueron un momento de popularización del consumo de arte.
Esto conllevó un auge del mercado de pinturas que permitió a los artistas su
definitiva liberación del sistema gremial y una progresiva relegación del trabajo de
encargo en favor de la producción por su propia cuenta y riesgo, sin tener que
atenerse a otros dictados que la ley de oferta y demanda.
Muchos contrataron publicidad en la prensa para anunciar sus obras en venta
—como hizo el propio Goya con sus Caprichos— y algunos más emprendedores
hasta llegaron a montar exposiciones como negocio donde había que pagar por
pasar —David cobró entrada al público que visitaba en su estudio el cuadro Las
Sabinas.
Con todo, poco a poco se desarrollaron los intermediarios profesionales, en cuyas
manos fue quedando la difusión de las obras: es decir, el crítico desde las páginas
de la prensa, y el marchante de arte en su tienda o tenderete —como el que retrata
Goya en su cartón para tapiz Una feria en Madrid (Madrid, Museo del Prado).
PINTURA 83
aliviaba con frecuentes inmersiones en la bañera; en ella,

con poco claras intenciones, tuvo a bien recibir a su joven
asesina... aunque David, más moralizante que nunca, quiere
alejar cualquier sospecha de acoso sexual tapando la
desnudez con una acumulación improbable de sábanas,
mantas y tableros.
En esta veta de propaganda política en imágenes
destacaron también con gran éxito muchos seguidores de
David, que en sus años de apogeo durante la República y
el Imperio tuvo un taller numeroso de discípulos franceses
y extranjeros. Entre los franceses corresponde la primacía a
Antoine-Jean Gros, que hasta desbancó a su maestro como
pintor favorito de Napoleón, quizá porque le aduló más
abiertamente, heroificándole en sus retratos y rindiéndole
La apoteosis de Homero,
culto casi religioso con pinturas sobre sus hazañas militares, de Ingres; París,
como Los apestados de Jaffa (París, Museo del Louvre) en Museo del Louvre.
S4 ELArTeE NEOCLASICISMO
Bonaparte, primer Cónsul, de Ingres, Lieja, Museo de las Armas.

PINTURA 85
Autorretrato, de Ingres; Chantilly, Museo Condé.

La fuente, de Jean Auguste Dominique Ingres.

PINTURA 87
Madame de Sennones, de Jean Auguste Dominique Ingres.

Francoise Renee, Marquesa d'Antin, de Jean Marc Nattier.

PINTURA 89
dl
Maria Antonietta, de Elisabeth Vigee-Lebrun.

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ad = yU E O E D E [asla q p NX a] yS
00 O US= "S $ Xx y S Y +Y Q S 2 ES S Y E 20) = ¿
PINTURA 91
Retrato del violinista Paganini, de Jean Auguste Dominique Ingres.

leprosos
donde Bonaparte parece curar con su mano a los
ó
de esa ciudad egipcia, cuando en realidad los mand
envenenar a todos para evitar que contagiaran a sus
más
soldados. A la larga, sin embargo, el discípulo de David
destacado fue Jean Auguste Dominique Ingres, que
tampoco tuvo empacho en firmar cuadros de abierta
fue
adulación política a Napoleón y a los Borbones, aunque
sobre todo un refinado retratista de la alta burguesía.
También hizo grandes lienzos mitológicos O alegóricos,
como La apoteosis de Homero (París, Museo del Louvre), y
su estilo siguió fiel al Neoclasicismo hasta bien entrada la
época romántica.
Pinrura 93
Otro tanto puede decirse del más famoso discípulo

extranjero de David, el danés Christoffer Wilhelm
Eckersberg,
que destacó en los desnudos femeninos y los retratos, como
el famoso Retrato de Thorvaldsen (Copenhague, Real
Academia Danesa de Bellas Artes). Entre los davidianos
españoles el más importante fue José de Madrazo, que en su
Muerte de Viriato (Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen
Retiro) demuestra cuánto había aprendido de su maestro
David, incluso en la politización del llanto por la muerte del
caudillo lusitano, antiquizante prefiguración de los héroes
hispanos que en la Guerra de Independencia también se
habían enfrentado a un imperio invasor.
La muerte de Viriato,
de José de Madrazo; Madrid,
Museo del Prado,
Casón del Buen Retiro.
GOYA
o
a cronología de Francisco de Goya y Lucientes, nacid
le Fuendetodos (Zaragoza) en 1746 y muerto en
Burdeos en 1828, coincide exactamente con el período
histórico de mayor auge del Neoclasicismo, y sin embargo
este personalísimo artista alcanzó el triunfo en su profesión
haciendo muy pocas concesiones al estilo imperante.
Un artista de la Ilustración, pero al margen

del Neoclasicismo
Goya cumplió con el inevitable viaje de formación en Italia,
fue miembro destacado de la Academia de San Fernando de
Madrid, fue también amigo de los ilustrados afrancesados, a
los que retrató a menudo —Jovellanos, Moratín, Meléndez
Valdés, Ventura Rodríguez, etc.—, dejándose contagiar por
ellos en su volteriana defensa de la razón contra los
fanatismos y supersticiones; pero apenas pintó alegorías, temas
mitológicos, o historias de griegos y romanos. Admiró las
obras de Mengs, Flaxman y otros maestros neoclásicos, pero
su estilo característico es una pintura muy colorista y poco
silueteada, debido a su gran soltura de pincelada.
Así pues, por más que Goya fue hijo de su tiempo y no
estuvo del todo inmune a la cultura del Neoclasicismo, es
evidente que por su estilo —y por su importancia
excepcional— merece ser tratado aquí en capítulo aparte. La
tradición barroca pervivió en muchas de sus Composiciones,
particularmente en las religiosas, para las que se inspiró
frecuentemente en estampas italianas; mientras que en casi
todos sus grabados, dibujos y cuadros de temática histórica su
desbordante expresividad no podía contenerse en los
mesurados cauces neoclásicos y abrió vías al gusto de los
románticos, los impresionistas y los expresionistas.
Esta variedad de registros, y el profesionalismo con que
practicó contemporáneamente las más diversas técnicas,
hacen difícil explicar el conjunto de su obra, pues Goya no
evolucionó estilísticamente siguiendo una trayectoria lineal,
sino que, según su conveniencia, en cada obra se acercó a
uno u otro estilo sin llegar a adoptar ninguno plenamente.
Mucho más determinante que la influencia de los estilos
artísticos fue el peso de los acontecimientos de su biografía,
que sí marcaron etapas bien diferenciadas en su producción.
Goya 95
Fusilamientos del 3 de Mayo, detalle, de Goya; Madrid, Museo del Prado.

Primera etapa: la lenta ascensión de un debutante

algo soberbio
Goya, a quien tantas veces se le califica de genio, no fue
ni un joven superdotado ni un artista precoz y tardó muchos
años en alcanzar un mediano reconocimiento. Eso sí, nunca
le faltó ambición y confianza en sí mismo, por lo que él
siempre atribuyó a mangoneos de envidiosos las
contrariedades que tuvo con el Cabildo del Pilar de
Zaragoza, que no apreció mucho sus dos frescos y no le
encargó más; con la Academia de San Fernando, que nunca
le dio beca para Italia y le relegó por dos veces en el
examen de ingreso a académico, y con el mediocre cuadro
de altar que pintó para la iglesia de San Francisco el Grande
Los zancos, de Francisco de Madrid, del que él esperaba una gran reputación en la
de Goya. corte. Goya no estaba por entonces en la avanzadilla de su
Los cacharreros, de Francisco de Goya; Madrid, Museo del Prado.
08 EL ArTE NEOCLASICISMO
La maja vestida, de Goya;

Madrid, Museo del Prado.
GOYA ya
PB”
La vendimia, de Francisco de Goya.

Goya 101
Las floreras, de Francisco de Goya.

102 EL ArTE NEOCLASICISMO
.
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La primavera, de Francisco de Goya.

Goya 103
tiempo; sólo en los frescos de la iglesia del monasterio

cartujo de Aula Dei, en las afueras de Zarágoza, se abre algo
al nuevo gusto clásico, prescindiendo de los rompimientos
de cielo y escorzos barrocos, pero sigue servilmente
modelos ya caducos en casi todos los demás encargos, que
por cierto consiguió gracias a un hábil casamiento con una
hermana del muy influyente pintor Francisco Bayeu.
Él fue quien le. instaló en Madrid, dándole un puesto de
trabajo seguro como pintor de cartones en la Real Fábrica
de Tapices de Santa Bárbara, tarea que ofrecía a Goya una
tranquilidad de pequeño funcionario. Tampoco desempeñó
- esta labor sin críticas, pues sus composiciones eran casi
siempre poco apropiadas para ser tejidas por los tapiceros,
pero le salvó la brillantez de sus colores tornasolados, con
los que adulaba al ejemplo del todopoderoso Mengs.
También imitó literalmente su Cristo del Palacio de
Aranjuez, juntándolo al fondo negro del Cristo de
Velázquez, al pintar el Cristo en la cruz (Madrid, Museo del
Prado), con el que por fin consiguió Goya ser admitido en
la Academia de San Fernando en 1780. Personalmente no
era nada afín a las preceptivas artísticas; sólo ambicionaba
el título de académico porque daba prestigio y podría
abrirle importantes puertas: por ejemplo, le llegaron
entonces encargos de gentes de alcurnia, de quienes
Goya hizo retratos todavía muy del gusto rococó, con los
protagonistas rodeados de símbolos barrocos de poder
—Cortina, sitial, mesa, reloj— y autorretratándose a sí
mismo haciendo reverencias serviles delante del ministro
Floridablanca o delante de la familia del infante don Luis
de Borbón.
Segunda etapa: Goya pintor de moda entre las

elites madrileñas
Por idénticos motivos, este provinciano aprendiz de
cortesano ambicionaba el título de «pintor del rey», que
consiguió en 1786, aunque esto sólo significaba ser uno más
entre los muchos pintores al servicio de Carlos III, el gran
adalid del Neoclasicismo, quien apenas posó para este
artista que tan poco se adaptaba a su gusto. Pero tal como
Goya esperaba, esta nueva posición le catapultó al servicio
de las más altas capas sociales, por ejemplo los duques de
Osuna, que le encargaron abundantes decoraciones para su
HE Ao
a ..
na mo
li de ,
Gaspar Melchor de Jovellanos, de Goya
Goya 105
Duquesa de Alba,
de Goya.
La familia de Carlos IV,

de Goya; Madrid,
Museo del Prado.
Goya 107
108 EL Arte NEOCLASICISMO
Fernando VII en su campamento, de Goya; Madrid, Museo del Prado.

Goya 109
Palacio de la Alameda, cuadros de altar para capillas suyas

en Valladolid y Valencia, y retratos de familia: en estas obras
Goya evoluciona lentamente de la pintura galante rococó a
la severa simplicidad neoclásica, como puede verse sobre
todo en el bellísimo retrato de sus patronos, Los duques de
Osuna y sus hijos (Madrid, Museo del Prado), donde ya no
hay cortinas ni demás parafernalia barroca, sino un fondo
oscuro sobre el que se recortan los personajes con pose de
relajada naturalidad, que Goya no se atrevió a llevar muy
lejos en el caso de la encorsetada duquesa y del empolvado
y empelucado duque, mientras que los retratos de los niños
derrochan ternura e ingenuidad.
Otro eslabón en el lento ascenso profesional de Goya fue
su nombramiento en 1789 como «pintor de cámara» por el
nuevo rey Carlos IV, cargo mucho más selecto, que le
permitía acceso directo a los reyes. Son éstos los años más
prolíficos de su vida, en que, sin dejar su puesto de trabajo
seguro en la Fábrica de Tapices, se convirtió también en el
pintor de moda en Madrid, el retratista favorito de los ricos
y famosos. Tanta saturación de encargos le indujo a abreviar
su ejecución, así que fue desentendiéndose de muchos
detallismos. Esta progresiva simplificación queda patente en
el retrato de la Marquesa de Solana (París, Museo del
Louvre), donde ha sustituido ya los brillantes colores
rococós por gamas de negros, plateados, ocres y blancos
sedosos, más al gusto de la austeridad neoclásica. Pero
Goya no perderá nunca el gusto por los contrastes
coloristas: un gran lazo rosa, un pañuelo rojo o unos
pantalones amarillos, como los que luce el retrato de su
amigo gaditano, el coleccionista Sebastián Martínez (Nueva
York, Museo Metropolitano), a quien visitaba el artista en
1792 cuando contrajo una grave enfermedad que le dejó
sordo y a punto estuvo de matarle.
Si Goya hubiera muerto entonces, hubiera pasado a la
historia como un equivalente español de Reynolds; es decir,
un retratista brioso y colorista menos afortunado en temas
religiosos, mitológicos o históricos afines al Neoclasicismo.
Lo mejor de su obra estaba todavía por venir, y es muy
admirable que su sordera, que evidentemente era una
disminución física para el trato con sus ilustres clientes, no
le supuso ninguna discriminación laboral. Al contrario, en
1795 fue nombrado director de pintura de la Academia de
NEOCLASICISMO
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110
GOYA Ad
Doña Isabel
Cobos de Porcel,
de Francisco
de Goya.
Goya 113
Retrato de S. García, de Francisco de Goya.

EL ARTE NEOCLASICISMO
Corrida de toros en un pueblo, de Francisco de Goya.

GoYa 115
Don Manuel Osorio de Zuñiga, de Francisco de Goya.

Goya 117
San Fernando (renunció a los dos años, alegando su

enfermedad, pero lo cierto es que Goya no tenía vocación
de profesor, y ese eslabón en su carrera quiso pasarlo
cuanto antes hacia otro superior), alcanzando en 1799 el
. más alto puesto —y el mejor pagado— de su profesión:
«primer pintor del rey».
Siguió siendo muy prolífico y polifacético, pues los
duques de Osuna y la duquesa de Alba competían por sus
servicios, y tanto el rey como la reina, María Luisa, y su
valido, Manuel Godoy, le desbordaban con encargos de
todo tipo. A pesar del mal recuerdo que guardaba del Pilar
de Zaragoza, volvió otra vez a pintar frescos para una
cúpula de iglesia, por encargo de Carlos IV —la ermita de
San Antonio de la Florida en las afueras de Madrid era un
patronato real—. Fue uno de sus mejores trabajos, donde
nos presenta al santo resucitando a un muerto ante una
audiencia de tipos populares parecidos al alegre gentío de
sus Cartones para tapiz, y aunque haya un escorzo
ilusionista, la composición no es nada barroca porque no
ambienta el milagro con intervenciones celestes.
En esta época alcanzó también su máximo apogeo
como retratista, enriqueciendo su anterior evolución hacia
la severidad de los colores plateados y los fondos neutros
con un rasgo de madurez y su creciente maestría en
retratar la psicología del retratado. En esta línea su obra
más ambiciosa, donde la fisionomía y los ademanes de
cada personaje son muy reveladores de su carácter íntimo,
es el retrato múltiple de La familia de Carlos IV (Madrid,
Museo del Prado), que remeda Las Meninas de Velázquez,
aunque en este caso las figuras se alinean ante un muro
indeterminado en vez de estar distribuidas en profundidad
por un espacio-caja barrocamente ampliado con un espejo
y una puerta abierta. En cuanto a los retratos individuales,
su Obra maestra fue el de la Condesa de Chinchón
(Madrid, duques de Sueca): un fondo neutro reemplaza a ,
los cortinajes y otros atributos de poder, concentrando
toda la atención en el retrato psicológico de esta tímida
joven de veinte años casada con Godoy, a la que Goya
agracia contrastando su rostro de frágil embarazada con
un tocado de espigas —guiño neoclásico que la convierte
en trasunto de Ceres, la diosa de la agricultura y la
fertilidad.
7 Sa de
A
AS RI RS,
GoYa 119
La maja desnuda,
de Goya; Madrid,
Museo del Prado.
Tercera etapa: un artista cada vez más «moderno»

La sordera no había afectado en principio a su carrera,
pero Goya perdió su jovialidad y poco a poco fue
volviéndose más retraído. Así empezó una doble vida como
artista, y por más que siguió siendo un retratista de éxito
que acumulaba encargos lucrativos de cuadros para palacios
y capillas, su concentración se fue volcando cada vez más
en trabajos privados, pequeñas obras muy experimentales
que realizaba para sí mismo y sus más allegados:
emborronaba papeles con tinta a la aguada en lugar del
dibujo tradicional a lápiz, pintaba sobre cobre o marfil e
íntimos cuadritos de gabinete con temas escabrosos,
ensayaba las más recientes técnicas de grabado
combinándolas en sus estampas.
Esta parte de la obra de Goya, que se convertía en un
artista cada vez más imaginativo y experimental, es la que
más ha fascinado a la posteridad, pero ésta era una faceta
oculta para el público de la época. Aunque el 6 de febrero
de 1799 había anunciado a toda página en el Diario de
Madrid la venta de una serie de ochenta estampas caricatu-
rescas titulada Caprichos, al poco tiempo retiró estos
grabados del mercado, ofreciendo las planchas al rey a
cambio de una generosa pensión de por vida a su hijo
Javier Goya. Sus siguientes álbumes de grabados, con
excepción de la Tauromaquia, ni siquiera los puso a la
venta. Quizá el fanatismo dominante en España durante la
Guerra de la Independencia y después bajo la restauración
borbónica pareció a Goya un clima poco propicio para dar
a conocer sus fantasías y obsesiones privadas, o los muy
personales posicionamientos críticos sobre política, religión
y costumbres que manifiesta en series como los Desastres de
la guerra o los Disparates.
Con todo, estas «obras menores» —dibujos, grabados,
cuadritos de gabinete—, de libre inspiración y audaz
experimentalismo técnico, acabaron también influyendo en
su «pintura oficial», sobre todo en El dos de Mayo de 1808 en
Madrid y Los fusilamientos del tres de Mayo (Madrid, Museo
del Prado), dos grandes cuadros que pintó en 1814 para
negar su imagen de afrancesado y así mantener el puesto de
«pintor de cámara» cuando Fernando VII volvió a España. En
ellos ha superado completamente la estética neoclásica de
David, Gros e Ingres, pues no reinterpreta en clave de
Goya 121
Saturno devorando
a su hijo, de Goya.
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Aquellos polvos, de Goya (Los Caprichos).

Goya 123
propaganda patriótica aquellos episodios históricos, que él

había presenciado seis años antes, y en vez de un repertorio
de actitudes heroicas que idealice a los personajes como
modelos a imitar, presenta tanto a los que matan como a los
que mueren como pobres víctimas de un destino
lamentable, al estilo de lo que había hecho en muchos de
sus grabados y obras íntimas.
Así pues, el Goya más personal y adelantado a su tiempo
fue contaminando la producción del Goya público, de
manera que tanto los retratos de Fernando VII o de sus
ministros como sus cuadros devocionales para los escolapios
de Madrid o para la catedral de Sevilla, abundan en gestos
caricaturescos y están pintados con rápidos toques
dominados por colores sombríos. Esto le fue alejando del
favor de los encargantes, todavía anclados en el gusto
neoclásico, lo cual a su vez incitó al viejo Goya a recluirse a
trabajar cada vez más para sí mismo y en su propio estilo.
Nada más lejos del Neoclasicismo, a pesar de ser un tema
mitológico, que ese desesperado y expresionista Saturno
devorando a su hijo (Madrid, Museo del Prado) que pintó en
la pared del comedor de la Quinta del Sordo. Todo un
enigmático mundo de extrañas imágenes, las llamadas
«pinturas negras», poblaba las paredes de esa casa de campo
en las afueras de Madrid, adonde se retiró en 1819 para
evitar escándalos en el ambiente tan conservador de la
capital, temiendo que le denunciasen por vivir con Leocadia
Weiss, una mujer liberal y divorciada, muchos años más
joven que él. Tres años más tarde marcharon los dos a
Burdeos, ciudad francesa donde se concentraba una
importante población de exiliados españoles, entre los que
ambos tenían muchos amigos, algunos de los cuales fueron
retratados por Goya con sus típicos brochazos negros de
entonces, como Leandro Fernández de Moratín (Bilbao,
Museo de Bellas Artes) o Juan Bautista de Muguirio
(Madrid, Museo del Prado). Pero lo más conocido de
aquellos últimos años de Goya ya octogenario, que evitó los
temas de crítica política o religiosa porque seguía cobrando
su sueldo de Fernando VII, son sus litografías de Los toros
de Burdeos y sus cuadros de género en que pinta personajes
populares, como La lechera de Burdeos (Madrid, Museo del
Prado), con un estilo abocetado que anuncia el
apasionamiento del Romanticismo.
124 ELArRTe NEOCLASICISMO
Goya 125
El parasol,
de Francisco de Goya.
PARA SABER MÁS
Bibliografía
Bozal, V.; Goya. Entre Neoclasícismo y Romanticismo, Gol:
«Historia del Arte», 38, Historia 16, Madrid, 1989.
HENARES, 1., y GUILLÉN, E.; El Arte Neoclásico. La época de la
Ilustración, Biblioteca Básica de Arte», Anaya, Madrid,
1992.
HoNoUr, H.; Neoclasicismo, Xarait, Madrid, 1982.
KAUEMANN, E.; La arquitectura de la Ilustración, Gustavo Gili,
Barcelona, 1974.
NovotNY, F.; Pintura y escultura en Europa, 1780-1880,
«Manuales de Arte», Cátedra, Madrid, 1986.
Pérez SÁNCHEZ, E., y SAYRE, E.; Goya y el espíritu de la
Ilustración, Museo del Prado, Madrid, 1988.
Praz, M.; Gusto neoclásico, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
RODRÍGUEZ, D.; Del Neoclasicismo al Realismo. La
construcción de la Modernidad, Col. «Conocer el Arte», 8,
Historia 16, Madrid, 1996.
Sugerencias prácticas
Viajes/Museos
Hay ciudades como Cádiz y San Sebastián en las que
abundan los edificios neoclásicos, porque renacieron en esa
época con prosperidad; pero cualquiera que sea la ciudad
en la que vivimos seguro que podemos encontrar fachadas
de piedra con columnas y frontones, si nos fijamos en los
edificios de gobierno, palacios de justicia, puertas
monumentales, museos o bibliotecas, teatros principales,
grandes bancos, etc. No todos serán de época neoclásica,
pero si adoptan ese estilo es para dar impresión de lugar de
inveterada solidez y libre de imprevistos desasosiegos.
Merece la pena visitar también las salas dedicadas al
Neoclasicismo y a Goya en los museos más cercanos. Lo
mismo que en las arquitecturas buscamos columnas y
frontones, que son homenajes a la cultura de Grecia y
Roma, debemos rastrear en las esculturas y pinturas las
referencias a la mitología o a la historia grecorromana. Por
otra parte, percibiremos que también domina en estas artes
la idea de tranquilidad, subrayada por la ausencia de
movimientos rápidos o gesticulaciones apasionadas.
PARA SABER MÁS 127
Películas
Pero si tanta calma y orden geométrico nos aburre, quizá

podamos ver una película de Peter Greenaway, cuyo título
es El vientre del arquitecto, para comprobar lo apasionante
que puede ser tratar de revivir el Clasicismo.
Vocabulario
Canon: Tipo ideal de proporciones conforme a una
norma clásica establecida.
Cenotafio: Monumento funerario que no guarda el
cadáver del difunto.
Contrapposto: Colocación de unas partes del cuerpo en
movimiento frente a otras en reposo, que son
- Contrapuestas de modo armónico; es término italiano.
Despotismo ilustrado: Política propia del período final
del absolutismo monárquico, en que los monarcas
introdujeron muchas mejoras en la vida de sus súbditos
en educación, sanidad y economía, pero sin cambios
políticos.
Gliptoteca: Colección de esculturas y materiales pétreos;
deriva del griego.
Grand Tour: Expresión inglesa que se refiere al viaje de
unos años por los monumentos de Italia y otros países
europeos con que era costumbre, en el siglo xv,
culminar la educación de artistas y jóvenes con medios
económicos.
Idealismo: Tendecia a representar formas perfectas,
arquetípicas, sin defectos ni rasgos individuales; su
contrario es el «naturalismo», propio de estilos realistas.
Ilustración: Movimiento cultural del siglo xvm que
rechazaba visceralmente al oscurantismo, superstición y
fanatismo religioso, promocionando la ciencia, el
progreso, la libertad y la razón.
Masonería: Organización de hombres que practican ritos
secretos en asociaciones llamadas «logias», la primera de
las cuales se creó en 1721.
Pensionado: Persona beneficiaria de beca o «pensión»:
tedl académica, etc.
Pinacoteca: Colección de pinturas; el término aparece ya
en santuarios griegos.
+ Revolución industrial: Rápida sucesión de avances

técnicos, sobre todo a partir del vapor, y a la
multiplicación de industrias, sobre todo textiles, que tuvo
lugar en el siglo xvm, comenzando por Inglaterra.
+ Revolución urbana: Incremento espectacular de la
población en las ciudades, que se produjo paralelamente
a la revolución industrial, porque los avances técnicos
ahorraban mano de obra en el campo, mientras que las
industrias de las ciudades necesitaban abundantes
obreros.
Salon (sin acento): Así llamaban en París a las
exposiciones que organizó la Academia cada año o cada
dos, de 1737 a 1885; el nombre deriva de la que fue su
sede muchas veces, el Salon Carré —salón cuadrado—
del Palacio del Louvre.
PARA SABER MÁS 129
Cronología
POLÍTICA-SOCIEDAD
Tratado de Utrecht (hegemonía marítima de Inglaterra y

de Francia en el continente) (1713).
Terremoto en Lisboa, el marqués de Pombal la urbaniza
ex novo (1755).
Guerra de los Siete Años en Europa (1756-1762).
Watt inventa la máquina de vapor (1769).
Declaración de independencia de los Estados Unidos de
América (1776).
Toma de la Bastilla el 14 de julio, Revolución Francesa
(1789).
Napoleón se corona emperador (1804).
Batalla de Trafalgar (1805).
Levantamiento del 2 de mayo en Madrid, Guerra de
Independencia (1808).
Batalla de Waterloo (1815).
CULTURA
Voltaire publica sus Cartas filosóficas y Montesquieu las

Consideraciones sobre las causas de la grandeza de los
romanos y su decadencia (1734).
Descubrimiento de las ruinas de Pompeya (1748).
Primera edición de la Enciclopedia de D'Alembert y
Diderot (1751).
J. D. Le Roy publica Las ruinas de los más bellos
monumentos de Grecia (1758).
James Stuart publica Las antigúiedades de Atenas (1762).
Winckelman publica Historia del arte en la antigúedad
(1764).
Gibbon publica el primer volumen de La decadencia y
caída del Imperio Romano (1776).
Kant culmina su Crítica de la razón pura (1781).
Estreno de Don Giovanni, Ópera de Mozart (1787).
Goethe escribe Los propileos (1798-1800).
Estreno de La Creación, oratorio de Haydn (1798).
Estreno de Fidelio, Ópera de Beethoven (1805).
Lord Elgin vende las esculturas del Partenón para el
Museo Británico (1816).
ARTES VISUALES
La Real Academia organiza el Primer Salón de Pintura en

París CL13D): e
Piranesi publica sus Vedute (1745).
Mengs pinta su fresco El Parnaso, en Villa Albani, Roma
(1761).
David pinta El juramento de los Horacios y Boulée diseña
un Cenotafio a Newton (1784).
Schadow esculpe los caballos para la Puerta de
Brandeburgo en Berlín (1791).
David pinta La muerte de Marat (1792).
Goya publica Los Caprichos (1799).
Flaxman esculpe el monumento a Lord Nelson en la
catedral de S. Pablo de Londres (1809).
Egipto
Grecia
Roma
Próximo y Lejano Oriente
Precolombino
Barroco
El Islam y la Alta Edad Media
Gótico
Renacimiento
Románico y Bizantino
Neoclasicismo
Siglo XIX
Siglo XX
Los grandes museos
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Renewals:
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El Neoclasicismo es una Cte

artística que nace en Europa cor a

La pintura encontró en Roma su

La escultura neoclásica tuvo en el

Impreso en España — Printed in Spain

- El Neoclasicismo, arte de la Ilustración 8

] Neoclasicismo es el estilo más característico de un

Apuntes de historia social

Detalle de la fachada de la Asamblea Nacional, París.

situación marginal, pues Roma fue entonces más que nunca

Los grandes principios de la estética neoclásica

época: formaban nuevos artistas, tenían prerrogativas para

El ideal clásico rural del palladianismo

Templo del Amor a de M ¡que, jar d ines del Palacio de Versalles.

de verde, con una blanca veranda y un pórtico neoclásico de

Fachada neoclásica de la Asamblea Nacional francesa.

El clasicisimo visionario de los arquitectos utopistas

Arquitecturas para la ciudad: los edificios cívicos Palacio Real de Madrid.

Fachada este del edificio

el relevo histórico a los palacios aristocráticos y a las iglesias,

Museos para el pueblo sí, pero ¿dónde?

arquitecto inglés de aquel tiempo, John Soane. Su gran

Zonas verdes para vivir y para el ocio

crearon el King's Circusy el Royal Crescent, respectivamente,

Carlton House Terrace, pero su mayor éxito fue la idea de

Monumentos para un mito clásico de la ciudad

Arco del Triunfo, París.

n teoría, la escultura debiera considerarse como el arte

La homogeneidad de un arte aue mira al pasado

Orfeo, de Antonio Canova;

1781 representó al filósofo en mármol a tamaño natural con

Vista del conjunto

ENT'DE L'OCEAN AU DANUBE. S

nunca desbordantes dosis de naturalismo, conjugadas con

El Neoclasicismo severo de Thorvaldsen

Venus, de Antonio Canova,

clásico, imitando al propuesto en el siglo v a.C. por el escultor

mármol, tan diferente de la sensualidad en el acabado de

| a vanguardia antibarroca fue capitaneada por ideólogos

Pintores pioneros del Neoclasicismo

Metropolitano de Arte) y su famoso Autorretrato (Madrid,

(Londres, Colección Real) o Hércules de niño (San Petersburgo,

Retrato de Master Hare, de Sir Joshua Reynolds.

Capitán Bligh, de Sir Joshua Reynolds.

La edad de la inocencia, de Sir Joshua Reynolds.

Susannah Beckford, de Sir Joshua Reynolds.

Lady Betty Hamilton, de Sir Joshua Reynolds.

El ideal de lo sublime en el retrato íntimo

Madame Elisabeth, de Elisabeth Vigee-Lebrun.

Retrato de Mary Adelaide, de Jean Marc Nattier.

Jeune Fille, de Jacques Louis David.

Madame Recamier, de Jacques Louis David.

Madame Seriziat, de Jacques Louis David.

Monsieur Seriziat, de Jacques Louis David.

Bonaparte au Pont d'Arcole, de Antoine-Jean Gros.

recrear este canon

El Neoclasicismo moralizante de David

La muerte de Marat, de Jacques-Louis David; Bruselas, Reales Museos de Bellas Artes.

Puente sobre el Brenta, de Bernardo Belloto.

Castillo de Nymphenburg, de Bernardo Belloto.