Beduinos en la Pampa

Apuntes sobre la imagen del gaucho y

el orientalismo de los pintores franceses
♣

Roberto Amigo
♦

Resumen

Durante el siglo XIX pintores franceses arribaron al Río de la Plata

implantando un modo de representación de los tipos rurales. Se sostiene
que la mirada orientalista fue determinante en la elaboración de esta
iconografía del gaucho, a partir de considerar la semejanza del mismo con los
beduinos, un símil de connotaciones morales y políticas. La interpretación
de las obras de Raymond Quinsac de Monvoisin, León Ambroise Gauthier,
León Pallière y Marie–Gabriel Biessy se relaciona con textos literarios,
principalmente de Domingo F. Sarmiento, a la vez que se indican las variaciones
de la pintura costumbrista desde la literatura gauchesca hasta el impacto de
la literatura de folletín.

Palabras clave: Arte argentino, siglo XIX, pintura francesa, orientalismo,

costumbrismo, gauchos, literatura gauchesca.

Abstract

Throughout the nineteenth century French painters arrived to the Río de la

Plata, implanting a way of representation of rural types. It is held that the

Artículo recibido el 13 febrero de 2007 y aprobado el 12 de marzo de 2007. Este ensayo fue presentado
♣

en las Jornadas de Teoría e Historia del Arte del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, 2004).
Profesor del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional General Sarmiento, Buenos
♦

Aires y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

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orientalist view was determinant in the making of this gaucho iconography,

stemming from the consideration of the latter’s similarity to the Bedouin, a
simile of moral and political connotations. The interpretation of the works of
Raymond Quinsac de Monvoisin, Léon Ambroise Gauthier, Léon Pallière
and Marie–Gabriel Biessy is related to literary texts, mainly those of Domingo
F. Sarmiento, at the same time that they indicate the variations of
coustumbrista (traditionalist) painting, from gaucho literature to the impact
of pulp literature.

Keywords: Argentine art, nineteenth century, French painting, orientalism,

costumbrismo, gauchos, gaucho literature.

1. De esta singular manera Domingo

F. Sarmiento describe a Facundo
Facundo, pues, era de estatura Quiroga, resalta que no sea una cita li-
baja i fornida; sus anchas espal- teraria –con la libertad de uso que hace
das sobre un cuello corto una ca-
de ellas el escritor– sino la excepcional
beza bien formada, cubierta de
pelo espesísimo, negro i ensorti-
referencia a una pintura orientalista, lle-
jado. Su cara un poco ovalada es- vada hasta Chile por Raymond Quinsac
taba hundida en medio de un bos- de Monvoisin, el auxilio visual para com-
que de pelo, a que correspondía prender el vínculo entre rasgos físicos y
una barba igualmente crespa i carácter moral. La similitud entre Ali
negra, que subía hasta los juane- Bajá y Facundo es una relación profun-
tes, bastante pronunciados para da, conceptual, sostenida en la univer-
descubrir una voluntad firme y te- salidad del despotismo como un estadio
naz. Sus ojos negros, llenos de fue- que debe ser superado por la fuerza
go i sombreados por pobladas ce-
modernizadora de las ciudades. Ningu-
jas, causaban una sensación
involuntaria de terror en aque-
no de los retratos de Quiroga hubiera
llos sobre quienes alguna vez lle- permitido la fuerza visual del símil
gaban a fijarse; porque Facundo orientalista, por ello Sarmiento no tiene
no miraba nunca de frente, i por interés en tratar de consultarlos ya que
hábito, por arte, por deseo de ha- lo alejarían de ese presupuesto intelec-
cerse siempre temible, tenía de or- tual que sostiene retóricamente la com-
dinario la cabeza inclinada, i mi- prensión del término barbarie.
2

raba por entre las cejas, como el

Ali–Bajá de Monvoisin.
1

Facundo Quiroga había sido retratado al óleo con

2

1
Domingo F. Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, características románticas por Alfonso Fermepin
Ediciones Culturales Argentinas, 1961, p. 81. en 1836, luego de la muerte del caudillo, y
[1845]. seguramente exhibido, como era costumbre, en su

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Recostado su cuerpo con indolencia, la calidad de su obra pictórica es inusi-

el soldado federal inclina su cabeza y tada para el medio artístico rioplatense;
nos mira entre la espesura de sus cejas aunque no haya incidido durante su corto
renegridas al igual que el Facundo de paso en el desarrollo del arte local. Si la
Sarmiento. No sorprende la similitud estadía fue circunstancial y legendaria
descriptiva entre Soldado de Rosas y por la huida confusa escapando del “te-
el pasaje citado al inicio –tres años pos- rror rosista”, su influencia fue tardía
4

teriores a esta obra de Monvoisin–; com- por el contacto de artistas argentinos con
parten, además, la operación de conver- su enseñanza en Chile.
5

tir la figura en un tipo conceptual. El nexo

entre pintura y relato es el horizonte cul-
tural del orientalismo, representado al
personales que lo alejaron del medio europeo: una
extremo en Alí Baja y la Vasiliki. enemistad cortesana, sus problemas de salud que lo
impulsaban a buscar un clima benévolo, su relación
La representación del gaucho–sol- con diplomáticos chilenos que le permite proyectar
dado es resuelta desde el modelo su viaje con seguridad económica. En 1842, por el
orientalista porque Monvoisin carece de lapso de tres meses, estuvo en Buenos Aires. La
característica orientalista de la pintura de Monvoisin
otro sistema de representación a su arri- fue percibida por el historiador chileno Antonio R.
bo. A pesar de la brevedad de la esta-
3
Romera, aunque desarrollada de modo impreciso:
día del artista francés en la Argentina, “tiene una enérgica cabeza a la oriental”, luego
afirma que la tendencia “popular–orientalista” se
transformará en “americanista” en Gaucho
Federal. Sin embargo, en ésta última el modelo
visual son los retratos ecuestres realizados en
taller de la calle La Piedad. Desde luego, en esa Francia. David James también ha percibido el
fecha Sarmiento no se encontraba en Buenos Aires orientalismo en la obra de Monvoisin. Eduardo
para observar tal pintura, por ello la única imagen Schiaffino comprendió lo convencional de la
que hubiera podido consultar era el retrato representación del gaucho: “una fisonomía
litografiado realizado por Arthur Onslow e impreso andaluza, convencional […] la imagen de un
en el taller de Cesar H. Bacle. La pintura sobre Alí caballero romántico”. Es interesante indicar que
Bajá era conocida por el público chileno ya que fue en la colección Narciso Ocampo se exhibían dos
expuesta en 1843, con tal éxito que estimuló la desnudos de bellas Orientales. Véase: Antonio
publicación de un folletín. El orientalismo literario Romera, “Monvoisin como punto de coincidencia
en Sarmiento ha sido analizado, entre otros, por de corrientes estéticas diversas”, Monvoisin,
Carlos Altamirano, “El orientalismo y la idea del Santiago de Chile, Universidad de Chile, s.f., p. 66;
despotismo en el Facundo”, en: Leila Area y Mabel David James, Monvoisin, Buenos Aires, Emecé
Moraña (comp.), La imaginación histórica en el Editores, 1949; Eduardo Schiaffino, La pintura y
siglo XIX, Rosario, UNR, 1994, pp. 265–276. Sobre la escultura en la Argentina, Buenos Aires, ed. del
el orientalismo, Edward Said, Orientalism, New autor, 1933, p. 126.
York, Vintage Books, 1979. Schiaffino agregó a este relato romántico el retrato
4

3
Monvoisin adquirió no sólo una sólida formación de Juan Manuel de Rosas. Eduardo Schiaffino, “La
técnica sino que alcanzó repercusión en el medio vera efigie”, en: Recodos en el sendero, Buenos
artístico francés: alumno de Guerin, condiscípulo Aires, Elefante Blanco, 1999, pp. 95–109. [1926].
de Delacroix, beneficiado con una estadía en la Sarmiento entabló una sólida relación con
5

Academia Francesa de Roma, servidor con su pintura Monvoisin en Chile, y una relación de empatía
del régimen monárquico, aceptado y premiado en con Alí Bajá y la Vasiliki. A tal punto, que en 1884
los salones. David James ha señalado los motivos al exponer las antiguas alumnas del colegio Santa

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Monvoisin para representar al sol- Al comparar Soldado de Rosas con

dado federal se remite a la iconografía La porteña en el templo, la otra pintu-
de la melancolía: la cabeza ennegrecida ra clave de la etapa de Buenos Aires,
apoyada sobre el puño, las piernas cru- se potencia el manejo retórico de la ima-
zadas, el aislamiento de la figura. Este gen por Monvoisin; si la primera pintura
temperamento estaba asociado tradicio- es la representación del pecado de in-
nalmente a lo femenino, aunque en el dolencia, la segunda refiere a la virtud
siglo XIX tales bagajes simbólicos se cristiana. El rostro iluminado de la “jo-
utilizaban con discreta libertad, sumado ven mujer cuyos rasgos anuncian el can-
a que la melancolía era asociada con la dor, en actitud de adoración ante el más
desidia, es decir, con el pecado católico augusto de los misterios de la religión
de la pereza. En 1824 Monvoisin había cristiana”. La mujer cristiana ha con-
6

utilizado la iconografía tradicional de la fesado sus pecados ya que la plenitud

melancolía como figura femenina en de su rostro es la imagen de la gracia,
oscura meditación para representar a de la profunda fe religiosa. Adolfo Ri-
Eucaris en el momento que es abando- bera percibió la importancia de la luz en
nada por Telémaco (según Fenelón), esta pintura, pero sólo con interés for-
aquí la pesadumbre meditativa antece- mal: “entregada a la oración, guardaba
de al triunfo de la virtud sobre el amor luto riguroso, por lo que se acentúa aún
pasional. Regresa luego a la iconogra- más la palidez de su rostro, y la blancu-
fía de la melancolía en obras como Blan- ra de las manos, que sostienen un pa-
ca de Boileau (1832) y Elisa Bravo ñuelo, destacan sobre el negro de los
en el destierro (1859), señalando ya una paños”. La blancura de estas manos
7

inquietud personal. contrasta con los pies desnudos y su-

cios del gaucho–soldado, si la figura fe-
menina podemos comenzar a leerla des-
de sus manos en actitud de rezo, a la
Rosa en el salón sanjuanino, una de las obras es una soldadesca ingresamos por lo más bajo
copia de esa pintura cargada de erotismo. Sarmiento
había llegado a Chile a fines de 1840, por eso cuando
de su corporalidad. Además Monvoisin
llega Monvoisin es una de sus primeras relaciones, potencia la imagen sensual del gaucho,
potenciada porque con Sarmiento vive Benjamín en el sentido de la sexualidad bárbara e
Franklin Rawson. Ambos, por otra parte,
irracionalidad atribuida por los europeos
frecuentaban el salón de Isadora Zegers de Huneeus.
Sarmiento recibió a Monvoisin con un comentario a los hombres árabes, que contrasta con
en El Progreso, y seguirá las posibilidades de la pureza sostenida en la fe.
establecer una academia de pintura y la formación
de discípulos chilenos, José Luis Borgoño, Francisco
Mandiola y José Gandarillas, y exiliados como Así se define la iconografía de la Fe en H. Gravelot
6

Procesa Sarmiento, Gregorio Torres y el y C. Cochin, Iconología por figuras publicada en

mencionado Rawson. Véase J. A. García Martínez, París en 1791. Cito por la edición en español:
Orígenes de nuestra crítica de arte. Sarmiento y la México, Universidad Iberoaméricana, 1994.
pintura, Buenos Aires, Ediciones Culturales Adolfo Ribera, “La pintura”, en: Historia General
7

Argentinas, 1963, pp. 45–55. del Arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia
Nacional de Bellas Artes, 1984, tomo III, p. 198.

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Monvoisin. Soldado de Rosas, 1842; óleo sobre cuero, 156 x133 cm. Colección privada.

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Monvoisin. Porteña en el templo, 1842; óleo sobre tela, 156 x142 cm. Colección privada.

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A la vez, exhiben los extremos de la tructura social a un territorio que aún

sociedad rosista: los sectores rurales desconoce pero al que carga ya de peso
militarizados y la juventud porteña opo- moral: las pinturas representan clases
sitora al régimen. La porteña en el tem- sociales. De seguir esta lectura, que
plo no tiene ninguna referencia a la li- asociaría ambas pinturas con represen-
turgia federal, es decir, no percibimos taciones de la burguesía y los sectores
en ella nada “colorado punzó”, aspecto populares, deberíamos considerar una
excepcional para una pintura de comien- tercera pintura, Gaucho federal, como
zos de los cuarenta. Aun más, el lacayo representación del propietario rural.
negro es una representación de los sec-
tores populares distante de la propuesta Una nota final a este apartado: las
por el régimen (los representaba en ropa crisis espirituales fueron frecuentes en
de campaña y con signos externos de Monvoisin; en 1861 se convirtió en se-
adscripción a la causa del federalismo). guidor de Alan Kardec, fundador de la
Por el contrario la imagen del gaucho Sociedad Espiritista de París, alejándo-
soldado está dominada por el rojo de la se de su fe católica (en una de sus obras
chaqueta y el gorro de manga, el “colo- para la capilla de Burdeos se había re-
rado” que Sarmiento asocia al despo- tratado como San Luis) aunque mante-
tismo de las naciones orientales.
8 niendo su devoción iconográfica para
Juana de Arco. David James señaló que
De este modo, el combate estaba Monvoisin “pasó momentos de negra
planteado en el dominio adquirido por lo melancolía y de profunda desespera-
rural sobre la ciudad, es decir, del gau- ción”. Schiaffino también comprendió
9

cho federal sobre la señora porteña. Por el temperamento melancólico del artis-
ello las prácticas políticas se expresan ta en su análisis del autorretrato Resig-
en sus vestimentas: “toda civilización nación. Tal vez sea demasiado arries-
10

se expresa en trajes, y cada traje in- gado suponer que Soldado de Rosas y
dica un sistema de ideas entero”. La porteña en el templo anuncian la
Desde este marco impresiona el progra- tensión entre melancolía y fe católica
ma político, bajo el espíritu de contien- que dominó la vida posterior de
da, que implica el lacayo negro vestido Monvoisin, un hijo de Saturno.
con frac –vestimenta de “todos los
pueblos cristianos”–, en las palabras 2.
de Sarmiento. Es probable que La única referencia local sobre la
Monvoisin reconstruyera las relaciones obra de León Ambroise Gauthier
sociales parisinas, trasladando una es- era, hasta ahora, la noticia publi-

James, Monvoisin, Op. cit., p. 10

9

Véase José Sazbón, “Facundo: la vida de los

8
Eduardo Schiaffino, La evolución del gusto
10

signos”, en: Historia y representación, Bernal, artístico en Buenos Aires, La Nación, 1910, p.
UNQ, 2002. 188.

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cada en el diario El Nacional. terres–chaudes dans l´Amerique

11

Su amistad con León Pallière, du Sud. En los salones siguien-

como refiere la fuente tes concurrió con pinturas cuyos
hemerográfica, debe haber sido títulos indican su recorrido por
sólida ya que habían sido condis- México y Ecuador, aunque en el
cípulos en el taller de François de 1870 volvió a presentar una
Eduard Picot; es probable que su obra con gauchos: Un gaucho
encuentro en tierras sudamerica- souvenir de la Pampa.
nas sea la respuesta al interrogan-
te sobre por qué Pallière viajó a En una colección particular france-
Buenos Aires en lugar de Río de sa se encuentra la primera, Le gaucho
Janeiro al término de su beca eu- cantor, barde de la république
ropea en 1855. La historiografía argentine. Es una obra de gran interés:
12

del arte argentino no tiene presen- la escena transcurre en San Juan, con
te a este artista parisino, ya que el fondo de paisaje de la cordillera. En-
se desconocía su obra. En el año tre las doce figuras se destaca el gau-
1861 presentó al Salón de la capi-
cho que toca la guitarra montado en su
tal francesa pinturas que se rela-
cionan con el viaje por la Argenti-
caballo, mientras que un grupo de mu-
na: Le gaucho cantor, barde de jeres, ancianos y niños se encuentra
la république argentine; Le gau- echado sobre alfombras dispuestas bajo
cho malo, aventurier des pampas el alero del rancho al que ingresa el can-
de la république argentine; y tor. A pesar de la complejidad
posiblemente también una terce- compositiva de los diversos grupos, cu-
ra: Un rancho, habitacion des yas figuras son un repertorio de posi-

“Hemos tenido la ocasión de ojear las carteras presentó Navigation sur la Magdalena. Recorrió
11

de dos jóvenes pintores de distinguido mérito, EEUU, México, Cuba, Colombia, Ecuador, Chile y
llegados recientemente, separados no ha muchos Argentina. Fragmentos de su diario de viaje se
años del mismo taller en que trabajaron juntos en publicaron en la Revue de l’Amerique Latine,
Francia. Mr. Gauthier viene de Méjico y la Habana, (1923: n. 20; 1924: n. 25). Véase Enciclopedia
por Copiapó, San Juan y Córdoba. Mr. Palliére de del Arte en América. Biografías, Buenos Aires,
Roma, los Abruzos y Florencia […] Mr. Gauthier se Omeba, 1969, tomo II. Payró ha identificado a
propone levantar una vista panorámica de Buenos este compañero de viaje de Pallière, en Julio E.
Aires, como lo ha hecho en otras ciudades, con el Payró, Pallière, Biblioteca de Historia del Arte.
animo de hacerla litografiar en Europa. El Serie Argentina, número 2, Buenos Aires,
Nacional, Buenos Aires, 24/04/1856. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía
12
León Ambroise Gauthier, nacido en 1822, fue y Letras, 1961, pp. 19–20. Juan Pedro León
alumno de Mauzaisse y Picot, éste último maestro Pallière Grandjean Ferreira nació en Río de Janeiro
también de Pallière. Ingresó a École des Beaux– en 1823, dentro de una familia de artistas y
Arts en 1841. Participó en el Salón de París desde arquitectos; murió en París en 1887. Se formó en
1844 hasta 1848, generalmente presentando París con Picot, y luego desde 1848 en la Academia
retratos. Recién expuso nuevamente en el salón de de Bellas Artes de Río de Janeiro, becado termina
1857 (Un sabotier Interiur d’une cabane dans le su aprendizaje en Roma y en viajes artísticos por
Brie) por lo que podemos suponer que su viaje Europa y Marruecos. Su actividad en la Argentina
americano lo realizó entre esos años. En 1859 se registra desde diciembre de 1855 hasta 1866.

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Gauthier. Le gaucho cantor, 1856; óleo sobre tela, 83 x 120 cm. Colección privada.

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2: La Correspondencia
6

3: Las Novedades
7

dad textual y esto se puede observar en

una página de El Espectador donde
aparecen once ejemplos demarcados por
guardas adornadas (Fotografía 4): algu-
nos avisos conservan la presentación del
producto con sólo texto, mientras otros
se atreven a introducir la imagen esque-
mática de una planta, un árbol o una
mujer oriental.
Una larga descripción del producto
y sus cualidades tiene el peligro de pro-
ducir monotonía e incluso dificulta la lec-
tura al usar tipos de tamaño muy redu- 4: El Espectador
8

cido. Para obviar este asunto se recu-

rrió a estrategias visuales que juegan con se emplea la función referencial que
los elementos existentes, tales como provee información detallada sobre las
resaltar el título con una letra más gran- cualidades, comportamientos y efectos
de e intensificar con negro la tonalidad, del producto. El anuncio del DR AYER (Fo-
o delimitar el mensaje con una guarda tografía 5) habla ampliamente de sínto-
adornada. mas como la carencia de fuerza y de
apetito y el malestar estomacal en tanto
Dado el escaso conocimiento de las
enfermedades y el modo de atacarlas,
Las Novedades, Medellín, No. 179, año V, serie
7

XVIII, 06/03/1897, p. 715.

La Correspondencia, Medellín, No. 40, serie IV, El Espectador, Medellín, Suplemento 117, año
6 8

30/05/1894, p. 168. III, serie II, 18/06/1891, s.f.

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 Roberto Amigo 35

ciones del aprendizaje académico, la pin- mueve en la misma escena, entre

tura logra mantener la unidad. Gauthier la lucha de las ciudades y el feu-
incluye pequeños episodios pintorescos dalismo de los campos, entre la
como el del niño jugando con el perro, vida que se va i la vida que se
acerca. El cantor anda de pago
la negra apoyada en el cántaro de agua,
en pago, de “tapera en galpón”,
la conversación que entabla una pareja cantando sus héroes de la Pam-
en segundo plano y las figuras de gau- pa, perseguidos por la justicia,
chos que compensan al grupo sedente. los llantos de la viuda, la derro-
Además de sus cualidades formales, ta i la muerte del valiente Rauch,
atadas a ese justo medio imperante en la catástrofe de Facundo
el arte francés de mediados de siglo, Quiroga, i la suerte que cupo a
interesa por su valor iconográfico con Santos Pérez.
13

la diversidad pintoresca de las vestimen-

La pintura de Gauthier recuerda la
tas y el paisaje cordillerano. Es una obra
tradición de la imagen orientalista espe-
de gran envergadura, de mayor tamaño
cialmente en la pasiva y sensual indo-
y mayor complejidad que las realizadas
lencia de las figuras femeninas. Así,
por su compañero de estudios León
entre Sarmiento y Delacroix deambuló
Pallière, aunque posiblemente realizada
por la Argentina un artista francés olvi-
con el mismo método: la unión
dado que presentaría, luego, en el salón
compositiva de diversos apuntes y es-
parisino, pinturas “argentinas”.
tudios tomados a lo largo del viaje.
Gauthier parece haber leído el Fa-
3.
cundo de Sarmiento, ya que sigue en Sin duda, la figura de León Pallière
los títulos de sus pinturas los términos ocupa un lugar central en el relato de la
“gaucho cantor” y “gaucho malo”. Sar- historia del arte argentino. A diferencia
miento agregó una nota a pie en la edi- de Monvoisin y Gauthier que no favo-
ción de 1851 en el apartado sobre el recieron con su obra el desarrollo del
“gaucho cantor” (para señalar su viaje arte local por lo breve de la permanen-
por el Norte de Africa de 1846): “las cia en el territorio nacional, Pallière in-
semejanzas notables que presentan cidió con su obra en la consolidación del
los arjentinos con los árabes. En género pictórico del costumbrismo ru-
Arjel, en Oran, en Mascara i en los ral con sus casi once años de estadía,
aduares del desierto vi siempre a los entre 1855 y 1866. Trataremos de inte-
árabes […] apiñados en derredor del rrogar aquí algunas piezas de su vasta
cantor”. Además de este símil caro a producción con el cuidado de señalar las
la experiencia de Gauthier, éste pudo modificaciones que introduce en el tra-
entender por Sarmiento que el gaucho
cantor era
… el mismo bardo, el vate, el tro-
vador de la edad–media, que se 13 Sarmiento, Facundo, Op. cit., p. 54.

HISTORIA Y SOCIEDAD NO. 13, MEDELLÍN, COLOMBIA, NOVIEMBRE 2007, PP. 25–44
 36 Beduinos en la Pampa Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses

tamiento del género, los aspectos Tucumán, Santiago del Estero y Córdo-
residuales que sus pinturas y litografías ba para regresar por Rosario hasta Bue-
conservan y los aspectos emergentes nos Aires.
16

que inducen.
La descripción breve e hiperbólica
Durante los cinco años de perma- es un recurso habitual en la escritura
nencia en Europa, Pallière recorrió no del pintor ya desde sus primeras pági-
sólo Italia y Francia sino también los lí- nas (“Buenos Aires es el país menos
mites del grand–tour mediterráneo, tan forestal del mundo: no tiene árbo-
caro a los artistas viajeros y eruditos les”), que acompaña la desmesura ro-
románticos: España y Marruecos, es mántica de sus sensaciones ante la na-
decir, sociedades y paisajes obligados turaleza: “Me quedo solo en el puente
para el pintor orientalista; este espíritu hasta medianoche, pensando con
viajero perdurará luego en su larga per- tristeza en los amigos que dejé. El
manencia americana. Pallière llegó a cielo está estrellado. La grandiosidad
Buenos Aires en diciembre de 1855, de la naturaleza mitiga todas las pe-
como lo ha demostrado Julio E. nas”. Sin embargo, la percepción del
Payró; elección curiosa cuando su entorno también puede ser comprendi-
14

formación había sido financiada por da mediante la memoria visual y litera-

Brasil (por ello había remitido sus co- ria, en algunos casos de manera irriso-
pias académicas y pinturas de estudio a ria como cuando ante el desperfecto del
Río de Janeiro). Sin duda, además del vapor sobre el Paraná enuncia: “En fin,
encuentro con su condiscípulo Gauthier, un verdadero naufragio de La Me-
debe haber pesado la idea de una me- dusa”. Si aquí es la pintura de Gericault,
nor competencia en una ciudad la próxima referencia será literaria: ante
posrosista que se modernizaba. Aunque la subida de un cura al vapor escribe:
se desconoce, como señala Ribera, lo “Vino a mi memoria el primer capítu-
realizado en los años 1856 y 1857 , es lo del Viaje Sentimental de Sterne”.
15

probable que haya realizado algún viaje Pallière puede comprender el paisaje no
junto con el mencionado condiscípulo. como lo haría un viajero naturalista sino
Sí está documentado el realizado entre
marzo y octubre de 1858 por su Dia-
rio; el recorrido fue Rosario, Mendoza, León Pallière, Diario de viaje por la América
16

del Sud, Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1945.

Santiago, Valparaíso, Cobija, Salta, Introducción, traducción y notas de Miguel Solá y
Ricardo Gutiérrez. Estos investigadores han
propuesto con buen criterio 1869 como fecha de
Payró, Pallière, Op. cit., p. 18. Véase Alejo B. la escritura del Prefacio, por la referencia al libro
14

González Garaño, Pallière. Ilustrador de la del conde de Beauvoir sobre Australia editado en
Argentina 1856–1866, Buenos Aires, 1943. esa fecha y citado por Pallière. La salida de éste
Separata del Anuario de Historia Argentina, III debe haber estimulado a Pallière a ordenar sus
(1941), Buenos Aires, Sociedad de Historia papeles para pensar en una publicación para el
Argentina, 1942. público europeo. Salvo indicación contraria las citas
15
Ribera, “La Pintura”... , Op. cit, p. 278. siguientes remiten a esta referencia.

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también a partir de la memoria artísti- libertad para componer de manera

ca; por ejemplo: “El más bello cielo a aditiva sus óleos, acuarelas y litografías,
lo Claude Lorrain ilumina nuestra que son el resultado de la suma de ele-
partida de la posta de las Tres Cru- mentos unitarios previos. Al bagaje apor-
ces” o luego ante los niños en un ran- tado por pinturas y libros, Pallière suma
cho: “es un verdadero Tenniers”. Pin- un modo de comprensión de lo extraño
tura y literatura es, entonces, lo que signado por su origen cultural: su diario
construye la percepción del entorno se encuentra atravesado de referencias
americano; las dos referencias iniciales asiáticas. Por ejemplo, a tono con Sar-
de su viaje son significativas: la primera miento, al que seguramente ya ha leído:
lo relaciona con la pintura romántica, la
[…] todos estos jefes de milicias
segunda con la literatura de viajes del
nacionales quedaron armados a
siglo XVIII. Es más, podemos sugerir la cabeza de grupos diversos, re-
que si de la pintura romántica sólo per- partidos sobre un vasto país, ver-
duraron huellas en su estilo ecléctico, dadero desierto de praderas,
en su escritura aspiraba a elaborar un bajo una autoridad no carente
relato como los del irlandés Laurence de analogía con la de los jefes de
Sterne: afirmados en la observación sen- tribus, como lo hemos visto en
timental, muchas veces trivial. Argelia. La semejanza es tanto
mayor cuanto que la única in-
Por otra parte, como buen viajero lle- dustria del país, modificada so-
vaba libros en sus maletas que aplaca- lamente desde hace pocos años,
ban la voluntad sentimental por la des- era la cría de ganado vacuno y
criptiva con aires de cientificidad: Félix caballar.
de Azara. Así, transcribe: “La vida del Sarmiento elaboraba sus analogías
gaucho está completamente unida a con un territorio y sociedad que desco-
la del caballo. He aquí lo que dice noce –aunque también desconocía en-
Azara, no quedando nada que agre- tonces la pampa– cuando escribía el
gar: El gaucho a pie es indolente y
´
Facundo, por el contrario Pallière po-
apático; pero a caballo el hombre y día remitirse a su experiencia: “Muchas
el animal parecen formar un solo mujeres mal vestidas, con aspecto
ser; se diría que el mismo fuego cir- árabe y bohemio, llegan para ven-
cula por las venas de ambos”. Así, se dernos tazones de leche, melones,
preocupó –aunque no de manera cen- sandías y muchos duraznos”; “… sus
tral– por la descripción de los tipos so- habitantes se hallan en la calle, sen-
ciales, viviendas, animales y plantas: tados en el suelo; tienen un sorpren-
croquis y estudios apuntados al margen dente aspecto de árabes o de bedui-
de la escritura. Este nivel de observa- nos”; “…los indios que quise dibu-
ción descriptiva será el substrato de la jar en la calle escaparon como los
mayoría de su obra ya que fue la base árabes en África en parecidas cir-
de un archivo visual al que recurrirá con cunstancias”. En un pueblo salteño al

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 38 Beduinos en la Pampa Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses

pedirle una mujer que cure a su hijo en- do rural, como territorio incontaminado
fermo, “esto me recuerda que en por los males de la civilización. Este
Oriente se hacen parecidas peticio- aspecto colabora en el desplazamiento
nes a los viajeros europeos”; al des- de la representación naturalista descrip-
cribir al pueblo de Santiago del Estero: tiva que había definido la imagen pictó-
“La mitad de la población, por lo rica de lo rural hacia un modelo litera-
menos, es india, siendo diferente a rio, por ello el relato subjetivo tiende a
cuanto he visto hasta ahora; es de complementar la masa de información
tipo egipcio por completo.” La analo- descriptiva habitual de los libros de via-
gía puede transformarse en un senti- jeros. Por ejemplo, el asunto de la cuna
17

miento de nostalgia estimulado por el en los ranchos (tratado con variantes en

recuerdo del hermano militar en cam- acuarelas, óleos y litografía) es mencio-
paña por Argelia: nado en el diario: “A su lado hay un
niño en una cuna suspendida; nada
En el primer alto pienso en las
más simple ni encantador”. De la mis-
cartas de mi hermano, que reali-
za una expedición por Argelia.
ma manera sentimental elabora la ima-
Esta llanura que atravesamos me gen del gaucho, cuyos cantos son “in-
recuerda a Blida; y las monta- genuos, amorosos y rústicos”. En la
ñas de nuestra derecha, hasta la obra de Pallière el canto no presagia el
garganta a que nos dirigimos, me delito, es simplemente un bardo primiti-
transportan como en sueños al vo cuyo objetivo es la conquista amoro-
camino de Blida a Miliana, antes sa o la hospitalidad. Cuando hablamos
de entrar en la garganta de la de la influencia literaria en la obra de
Chilpa. […] Pienso en Africa, en Pallière nos referimos a una mirada que
nuestro querido zuavo. Las pie-
pierde la intención descriptiva,
dras blancas semejan albornoces
de árabes emboscados y puedo
documentalista, para construir una ima-
imaginar el silbido de las balas. gen del gaucho y de lo rural sostenida
en aspectos narrativos y sentimentales
Así, la escritura de Pallière está de- para producir emoción al espectador. En
terminada por la analogía entre el gau- algunos casos la relación es estrecha:
cho y el árabe, tópico del discurso libe- Manuel Mújica Lainez y Bonifacio del
ral, que estimula la fantasía y la mirada Carril han señalado que la litografía
18

para la creación estética. La escritura La pulpería corresponde con las déci-

del diario, al fin de cuentas, implica la mas de Anastacio el Pollo, según noti-
expectativa del regreso: más allá del lar- cia del diario La Tribuna. Más notorio
go tiempo que transforma al viajero en
residente, siempre el lector imaginado
es europeo.
El relato de Pallière asume la mira- 17 Véase Adolfo Prieto, Los viajeros ingleses y la
emergencia de la literatura Argentina, 1820–1850,
da conservadora francesa sobre el mun- Buenos Aires, Sudamericana, 1996.

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 Roberto Amigo 39

es el caso de Idilio criollo, estudiado ¿Es el momento que precede al rap-

de manera ejemplar para corroborar su to concertado el que representa Pallière?
atribución por Julio E. Payró. Algunos elementos narrativos parecen
sugerirlo: la duda de la “gauchita” de in-
Las figuras principales de este óleo gresar al rancho (el gesto detenido en la
son una pareja de enamorados en la mano que se apoya en el poste de entra-
puerta de un rancho. En un banco rústi- da al universo familiar) el huso y la rue-
co descansan sobre un paño la guitarra ca de la labor de doncella yacen aban-
y el huso; la rueca caída en tierra, al donados, el caballo en el palenque, la
igual que el rebenque. Otros objetos del guitarra que recién ha dejado de sonar.
ámbito rural figuran bajo el alero: las Pallière afirma en su diario reiterada-
espuelas, el recado y el lazo envuelven mente su fascinación por el amor sin las
el mortero de la pisadora de maíz. culpas y los tabúes de Occidente (otra
Pallière presenta lo masculino y lo fe- imagen orientalista): “No he visto nin-
menino a partir de los objetos de esta gún rancho sin una pareja con as-
“naturaleza muerta gauchesca”. En la pecto de felicidad y de indolencia
penumbra del rancho se vislumbra una –hasta diría– casi de enamorados”
pareja mayor, los padres de la joven y como un voyeur agrega:
paisana. Payró se preocupó en señalar
las deficiencias documentales de las Paseándome cerca de los ran-
vestimentas y de algunos elementos que chos, contemplo parejas enlaza-
no corresponden a la llanura pampeana, das tiernamente; y si esto no
aspecto menor que es resultado del sis- pasa de los últimos límites de lo
lícito, por lo menos comprueban
tema de trabajo del artista. En Idilio
que no se detestan. Nada les pa-
Criollo Pallière tensa la cuerda del ba- rece extraordinario; ni los veci-
nal simbolismo: la pareja de palomas nos ni los transeúntes les son in-
reproduce el coqueteo amoroso de los oportunos. La bien amada de una
personajes, al igual que el gallo y la ga- de esas encantadoras parejas
llina, al costado el perro de la fidelidad buscaba nidos de pájaros en la
matrimonial. tupida cabeza de su Romeo.
19

Bonifacio del Carril, El Gaucho, Buenos Aires,

18
La Tribuna, 27/03/1861, publica un comentario
19

Emecé Editores, 1993, pp. 99 y ss. Entre mayo de sobre el cuadro expuesto en la Casa Fusoni,
1864 y agosto de 1865 Pallière entregó al público reproducido en el mencionado libro de Payró, que
de Buenos Aires la serie de estampas litográficas de completa el sentido: “… La gauchita piensa
costumbrismo urbano y rural con despareja calidad. profundamente, la cara apoyada en la mano, y
Las planchas cubrían un amplio territorio desde parece pronta a ceder; se ve que su boca dice no,
Brasil a Chile, pasando por varias provincias y el corazón sí, y que muy luego ambos van a estar
argentinas. Como lo indica su título Álbum acordes –¿sobre qué?– no sabemos, pero nuestros
Pallière. Escenas americanas. Reducción de lectores tal vez adivinarán mejor que nosotros lo
cuadros, aquarelles y bosquejos, es el pasaje a la que un gaucho puede pedir a una gauchita de
piedra de obras previas del artista de diversos una manera tan apremiante. […] y el pintor ha
períodos realizado en la litografía de Pelvilain. representado con su más escrupulosa fidelidad el

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En una litografía del álbum de 1864, modelo conceptual desde el cual repre-
el artista retomó el asunto de Idilio sentar los asuntos rurales, modelo com-
criollo, relacionándolo con una décima patible con el orientalismo que se soste-
de Ricardo Gutiérrez. La imagen se nía también en la literatura romántica.
20 21

convierte en el alma de un emblema del La obra de Pallière es, entonces, un pun-

amor rural inventado por la sociedad to de transición entre el modelo descrip-
letrada, aceptación final de la hegemo- tivo y el modelo literario. Este último
22

nía de lo literario sobre el costumbrismo será el hegemónico en los años siguien-

descriptivo. Así, es la literatura tes por el impacto del folletín criollista
gauchesca la que le ofrece al artista otro sobre la pintura de costumbres rurales.
23

traje de domingo de esta clase de nuestra sociedad Investigación en Historia de las Artes Plásticas,
con costumbres tan extrañas y tan poco conocidas Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, pp. 9–57.
fuera de nuestro país”. 22
Sin embargo la representación naturalista
La poesía es la siguiente: No te vayas, luz nacida/ descriptiva se encuentra presente en numerosas
20

En mi noche desolada/Llevando en cada pisada/ obras (entre las acuarelas de mayor calidad en este
Un pedazo de mi vida./Mi esperanza entristecida/ sentido se puede señalar Gaucho pialando,
Como un toque de oración, /Para comprar la Panadero. Calle san Martín, Peón carretero que
ambición/De este inmenso amor sin calma,/Te trae continua el costumbrismo descriptivo de los
un cielo en el alma/Y un mundo en el corazón! viajeros imperiales como Emeric Essex Vidal y
21
Es interesante que encontremos una mayor Alfred D’Hastrel). El óleo Corral de palo a pique,
persistencia del “modelo visual orientalista” cuando uno de los más destacados de su producción, es tal
representa al gaucho–soldado. Las acuarelas sobre vez el ejemplo más interesante de esta vertiente
los soldados federales urquicistas son buenos en la obra de Pallière y permite introducir una
ejemplos de esta mirada, como Lanceros de cuestión compleja: los vínculos entre fotografía y
Urquiza. Si se compara con las realizadas sobre la pintura en la descripción visual del mundo rural.
Guardia Nacional es transparente el acuerdo de Pallière, sin duda, era aficionado a la fotografía, y
Pallière con el liberalismo porteño: véase Partida su utilización en algunas obras es claramente
de la Guardia Nacional hacia Pavón y Patrulla perceptible; pero interesa aquí cómo los fotógrafos
en la Plaza de la Victoria. Si una de las ideas centrales (Panunzi, Gonnet) suman a las convenciones de
del costumbrismo federal era la identificación del las fotografías del exotismo europeo la influencia
gaucho con el soldado, tanto en el arte erudito pictórica de acuarelas y litografías de Pallière que
como en el de factura popular, bajo el liberalismo se habían establecido ya en el público urbano, a la
porteño se impone otra idea rectora: la del vez que el pintor debe aceptar el impacto de la
ciudadano soldado, que incluye al paisano pero fotografía para sostener la descripción de lo rural.
considerado desde su cualidad ciudadana, es decir, Véase Abel Alexander y Luis Priamo, “Dos pioneros
urbana. La imagen más notoria de esta nueva del documentalismo fotográfico”, en: Buenos Aires.
iconografía es justamente Patrulla en la Plaza de Ciudad y Campaña 1860/1870. Fotografías de
la Victoria. Por el contrario los soldados federales Esteban Gonnet, Benito Panunzi y otros, Buenos
de Pallière están insertos en la barbarie, en el Aires, Fundación Antorchas, 2000.
discurso antifederal de Buenos Aires, es la Desde luego el éxito de José Hernández con el
23

transcripción visual de la descripción de Sarmiento Martín Fierro en la década del setenta es clave para
en Campaña del Ejército Grande: son árabes. Cfr. comprender la circulación de la literatura gauchesca
Roberto Amigo, “Imágenes de la historia y discurso en sectores no letrados, público luego capturado
político en el Estado de Buenos Aires (1852–1862)”, por los folletines de Eduardo Gutiérrez. Es
en: Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX, interesante señalar que La Vuelta de Martín Fierro
Menciones Especiales, Premio Telefónica a la (1879) es ilustrada por Carlos Clérice, dibujante de

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Roberto Amigo
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Pallière. Idilio criollo, c. 1863; óleo sobre tela, 100 x 140 cm . Museo Nacional de Bellas A.rtes, Buenos
Aires.
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Biessy. La muerte del gaucho matrero, 1886; óleo sobre tela, 162 x 300 cm. Museo de La Plata, Prov. de Buenos Aires.
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4. zo, sobrevolado por aves de rapiña; para

aumentar el dramatismo Biessy incluye
Un artista viajero francés Marie– a lo lejos la partida que le dio muerte, y
Gabriel Biessy que estuvo un breve
24
a la izquierda cruces de madera que
tiempo en la Argentina, pintó un óleo sig- revelan un cementerio, indicador de nú-
nificativo para el género “criollista”: La cleo urbano cercano. Es una muerte sin
muerte del gaucho matrero, fechado trascendencia, el cuerpo muerto co-
en 1886, conservada en el Museo de La mienza su proceso de descomposición
Plata. Biessy fue no sólo destacado re- anunciado en los caranchos. El gaucho
tratista, desde 1882 participó en el Sa- matrero no tiene tumba, su cuerpo que-
lón de París con ese género, sino tam- da en el escenario de sus andanzas. No
bién conocido pintor orientalista y viaje- hay salvación ni habrá oración frente a
ro tardío (recorrió a fin de siglo los paí- su tumba. Si la pintura del siglo XIX
ses americanos y africanos, en especial había buscado con énfasis la represen-
Brasil y Senegal) que alcanzó ese me- tación del ejemplo virtuoso –el momen-
diano prestigio que otorga la sucesiva to de la muerte es central para el
aceptación a los salones.
didactismo moral– Biessy realiza aquí
La composición de La muerte del una prueba de fuerza al ejemplificar por
gaucho matrero recuerda una obra pre- lo negativo. Su mirada exótica sobre el
via al viaje al Plata, El hijo prodigo, gaucho rioplatense se resuelve desde el
por el recurso de la figura echada en un naturalismo dominante de la década del
primer plano paralelo al horizonte gene- ochenta.
rando un clima de sugestión. La muerte
La escena de la muerte en soledad
del gaucho matrero presenta en el pri-
afirma la pertenencia del gaucho a un
mer plano el cadáver, en violento escor-

periódicos ilustrados y satíricos, un hijo de franceses Duran, como Severo Rodríguez Etchart que
radicados en la Argentina; recién en 1883 se edita practicó también el mismo estilo sensualista en sus
con ilustraciones el primer poema de 1872. Véase desnudos, sin desdeñar el naturalismo para las obras
al respecto Jorge Ribera “Ingreso, difusión e costumbristas. Rodríguez Etchart fue el artista
instalación modelar del Martín Fierro en el decimonónico argentino más afecto a la pintura
contexto de la cultura argentina”, en: José orientalista en sentido estricto. Biessy fue director
Hernández, Martín Fierro, Madrid (Edición crítica de la escuela de arte de El Cairo. De los viajes por
coordinada por Elida Lois y Ángel Núñez), ALLCA Brasil exhibió en París a principios del siglo XX
XX, 2001, pp. 545–575. obras como La Familia y La feijoada en la selva
Marie–Gabriel Biessy (1854–1935) se formó virgen. Véase el catálogo Arte en el Museo de La
24

con F. Clement, en la École des Beaux Arts de Plata, La Plata, Fundación Museo de la Plata
Lyon, su lugar de nacimiento, de 1876 a 1878. Ese “Francisco Pascasio Moreno”, 1995. Es interesante
año viajó a París para estudiar con Carolus–Duran, señalar otra obra de Biessy realizada en su viaje al
que influyó principalmente en sus desnudos de las Río de la Plata un óleo denominado El fogón, donde
primeras décadas, tan similares a la Danae de su se representa a dos gauchos comiendo un asado y
maestro con sus inquietantes escorzos. Tal vez allí tomando mate reiterando el tradicional tópico
se vinculó con los discípulos argentinos de Carolus– costumbrista.

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 44 Beduinos en la Pampa Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses

orden delictivo y, a la vez, natural por su La mirada exótica sobre el gaucho

relación con la tierra. Desde luego, la rioplatense sólo puede comprenderse por
representación de la muerte del matre- la transformación operada desde la lite-
ro es posible en una sociedad que ha ratura, la obra de Biessy es un ejemplo
ejercido el control sobre el mundo rural; que antecede a la discusión sobre el
el gaucho –no sólo el gaucho alzado– moreirismo de la década del noventa, y
era para sectores intelectuales asunto ofrece la mirada opuesta a la muerte cris-
del pasado, emergente tópico identitario tiana presentada por Augusto Ballerini en
para la construcción del imaginario na- La última voluntad del payador en
cional. Para los consumidores de la lite- 1884. Tal vez, la oposición entre ima-
25

ratura de folletín, por el contrario, el gen cristiana del folletín Santos Vega e
26

gaucho alzado se transmutaba en mito: imagen delictiva de Juan Moreira (asun-

era el actor heroico que enfrentaba a la to caro a pintores nacionales, como Án-
ley. La muerte teatral que ofrece Biessy gel Della Valle y Graciano Mendilaharzu)
advierte a los espectadores las conse- ofrezca un ángulo singular para pensar
cuencias de semejante deseo. la discusión religiosa de las últimas dé-
cadas del siglo XIX.

Véase Laura Malosetti Costa, Los primeros

25

modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines

La migración interna del imaginario rural tiene
26
del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, passim; y
Roberto Amigo, “El bazar y la pampa. Augusto curiosas trayectorias: la portada del folletín Santos
Ballerini, La última voluntad del payador”, en: Vega se transformó en la iconografía de Carlos
Seminario Los estudios de arte en América Latina, Gardel vestido en traje de paisano, criollismo
Querétaro, 1997, mimeo. comercial del cantante que se afirma fue francés.

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