Agrupaciones del arte argentino de la primera mitad del siglo XX

El impresionismo que no fue y sus híbridos herederos

Al comenzar el siglo se ve afirmarse la influencia francesa en detrimento

de la italiana y los jóvenes argentinos ya no van a estudiar primero a los
talleres y academias italianos para pasar luego por París, a recibir el toque
francés, como hacían los de la generación anterior. A partir de entonces ya
es Francia la que dicta la lección y en esos momentos el Impresionismo ya
había entrado en los museos y se habían producido por esas tierras las
audacias de Cézanne, Van Gogh y Gauguin.
Martín Malharro “Las parvas” Los jóvenes artistas nuestros no se atrevieron directamente con el
1911 – óleo sobre tela 67x88 Impresionismo, sino que se encaminaron antes a una especia de pre-
Museo Nacional de Bellas Artes
Impresionismo, para sufrir casi inmediatamente las influencias de las
Buenos Aires
distintas tendencias post-Impresionistas.

El introductor en nuestro país del Impresionismo sería Martín Malharro,

paisajista que se formó inicialmente en la Asociación Estímulo de Bellas
Artes y fue uno de los primeros ejemplos en nuestro medio, de alto
sacrificio por el arte. Luego de años de penosa lucha por la subsistencia,
algunas ayudas generosas le permitieron viajar y pintar por el territorio
argentino, donde se le reveló la luz del paisaje. Por fin marchó más tarde a
Francia y allá adhirió al Impresionismo y desde su vuelta al país exhibió
obras con esa tendencia. El desconcierto del público de Buenos Aires fue
total y respondió con la indiferencia al esfuerzo de este verdadero
precursor.
Falcini afirmó con respecto a Malharro: “mientras en nuestro medio se
pregonaba y se intentaba un arte nacional a base de literatura gauchesca,
Malharro afirmaba, con la más orgánica y vigorosa expresión pictórica que
haya dado América, la verdadera y tal vez única pintura nacional, basada
en nuestro paisaje regional, único elemento que ha podido escapar a la
fatal hibridez de nuestra cosmopolita vida en formación”.

Fernando Fader “La vida de un día” 1917-18 Serie compuesta de ocho óleos del
mismo rancho enmarcado por el paisaje de las sierras cordobesas. De una a otra
los colores van cambiando con la luz
típica secuencia Impresionista.
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 La obra de Fernando Fader presenta claramente dos etapas. Fader había
estudiado en Munich, Alemania, con Frederic Von Zügel, pintor alemán de
técnica de plein air. A su retorno al país, en 1904, se instaló en su
Mendoza natal. La pintura de esa época no es Impresionista. Esta
tendencia aparecería, en colorido y factura, en los paisajes cordobeses de
la última época de Fader. Su pintura, principalmente la de características
impresionistas, influyó en forma notable en muchos jóvenes pintores
argentinos y significó el reencuentro con el paisaje nacional. Entre los que
Fernando Fader “En el potrero”
1922 acusaron la influencia de Fader debemos anotar varios integrantes de la
Fader, al igual que Martín Agrupación Nexus, que surgió en 1907.
Malharro, consideraba que las El grupo Nexus: la tradición nacional
posibilidades de desarrollar un
En la primera década del siglo XX diversas exposiciones y acontecimientos
arte nacional, radicaba en la
institucionales acompañaron a una perspectiva diferente. Varios artistas
representación de sus paisajes. A
que retornaron a Buenos Aires, finalizados sus estudios en academias o
través de ellos, pretendía
talleres europeos, se inclinaron hacia una pintura que valoraba de manera
cristalizar la “esencia” de la explícita los rasgos regionales. Estos pintores apuntaban al regionalismo,
Nación. al costumbrismo folklórico, a las virtudes tradicionales, a un pasado que se
suponía idílico y heroico, que en esa época desaparecía frente a sus ojos.
Quizá con ingenuidad apoyaban la actitud nacionalista de ciertos grupos
políticos e intelectuales.
En este contexto se formó el grupo Nexus. Integrado por Pío Collivadino,
Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Arturo Dresco, Alberto
Rossi, Justo Lynch y Carlos Pablo Ripamonte.
Desde los primeros tiempos del Ateneo, se discutió el tema del
nacionalismo en el arte (Rafael Obligado por una parte, Eduardo Schiaffino
y Calixto Oyuela por la otra). En “La muerte del payador”, Obligado
advierte que para el gaucho el progreso es diabólico. Juan Sin Ropa –el
Pío Collivadino “Humo de trenes o forastero, el diablo- es el gringo, inútil para las tareas del campo, que
Máquinas en movimiento” 1910 arrasará la pampa y terminará con las tradiciones criollas. Es el precio del
progreso.
Inicios del
Al comenzar el siglo XX Martín Malharro manifestaba sus preocupaciones
por la identidad en el arte. Para fundamentar la pintura nacional –escribió-
, “es necesario que olvidemos casi lo que podamos haber aprendido en las
escuelas europeas. Es preciso que, frente a la naturaleza de nuestro país,
indaguemos sus misterios, explorando el signo, el medio apropiado a su
interpretación, aunque nos separemos de todos los preceptos, conocidos o
adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o aquellas maneras.
Aunque estudiando y asimilando todo lo que haya de mejor en las escuelas
europeas, deberá nuestro arte tener sus raíces en el país, adaptándose en
un todo a sus condiciones, a sus principios naturales, históricos y sociales”.
En 1907 Fernando Fader pronunció la conferencia “Posibilidades de un
arte nacional y sus probables caracteres”, en la que dirigiéndose a los
pintores, advirtió: “Abrid vuestros ojos y ved vuestra patria. Eso yo lo llamo
gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen sólo aquello que
puede ser nuestra patria. Eso es arte”. Para el pintor, representar los
Cesáreo Bernaldo de Quirós “El paisajes del país, transponerlos a la tela, en definitiva, era una manera de
muchacho de los arreos” 1925 expresar la “esencia” de lo nacional.

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 Grupo de Florida: la diversidad moderna

Cuando el ambiente de Buenos Aires celebraba las obras de Fader y de

Quirós, dos favoritos del público y de la crítica, se producen las primeras
irrupciones vanguardistas en el ambiente por obra de artistas jóvenes
recién retornados de Europa. Paralelamente, en 1924, se formó en Buenos
Aires un grupo de intelectuales, jóvenes en su mayoría, que edita una
revista denominada Martín Fierro, dirigida por el poeta Evar Méndez.

El periódico Martín Fierro fue la tribuna más importante del arte vivo
entre 1924 y 1927; muchos escritores y poetas escribieron sobre arte
contemporáneo y sobre algunas exposiciones, por lo general guiados por
la amistad. El nombre que siempre aparece como guía en este tema es el
de Alberto Prebisch.

Martín Fierro ataca a los inatacables y aplaude a los jóvenes

Revista Martín Fierro N° 2 – 1924
“irrespetuosos” que pretenden “desconcertar al público” con sus insólitas
Portada dedicada a humoristas.
formas de arte. Desde sus páginas aplaudió la segunda muestra de
pinturas del uruguayo Figari y defendió decididamente la insólita
exposición de Pettoruti en Witcomb. Sólo un grupo muy reducido se
animaba a defender a Pettoruti, y Martín Fierro tomó la exposición como
una bandera de combate.

En 1928 tuvo lugar el Primer Nuevo Salón, que se llevó a cabo en las salas
de Amigos del Arte. Este Nuevo Salón significaba la firme voluntad de los
artistas de vanguardia de no ceder en la lucha. Aparecieron en sus
muestras los nombres de Basaldúa, Butler, Figari, Forner, Guttero, Norah
Borges, Morera, Pettoruti, Xul Solar y otros.
El arte nuevo, la nueva sensibilidad, había ganado un periódico: Martín
Fierro, y una asociación: Amigos del Arte, en las salas de Van Riel, y a
Emilio Pettoruti “Dinamica medida que volvían al país los integrantes de la generación joven contaba
spaziale” 1914 en Italia conoció a con nuevos propulsores.
los futuristas y en 1914 participó
de la Prima Esposizione Invernale En los primeros años del siglo XX, una nueva generación comenzó a viajar
Toscana. Cuando hizo estos al Viejo Continente. Entre los últimos que viajaron antes de la Primera
dibujos al carboncillo ya había Guerra Mundial, algunos se encontraron, casi por casualidad, con las
comprendido la problemática vanguardias del siglo XX. Xul Xolar conoció la ruta abierta por Wassily
EL JINETE AZUL
futurista de la representación Kandisnky y por Der Blaue Reiter, Pettoruti descubrió el futurismo, el
abstracta del movimiento. Energía
cubismo y la abstracción. La idea de “lo nuevo” que animó a estos artistas
y movimiento eran sus temas
se enfrentaba con el naturalismo, el impresionismo, el tradicionalismo, el
centrales.
regionalismo, el nacionalismo y todo el legado del siglo XIX.
Las obras expuestas en Florencia
fueron las primeras abstracciones Xul Solar y Pettoruti retornaron a la Argentina en 1924, y unos días
de un artista latinoamericano. después visitaron a Evar Méndez, director del periódico Martín Fierro. El
La etapa abstracta de Pettoruti 13 de octubre de 1924, Pettoruti inauguró su exposición individual en el
finalizó pronto. La pintura, según
Salón Witcomb de la calle Florida. Frente al artista de avanzada que
sus propósitos, debía ser
llegaba inesperadamente de Europa, con su “futurocubismo”, la crítica y el
“construcción y color”.
público se dividieron en dos sectores. Algunos, con hostilidad, afirmaron
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 que afectaba
que la exposición “constituía una grave ofensa inferida a la dignidad del
país”. En cambio, Pedro Blake, en Martín Fierro del 20 de septiembre de
1924, expresaba: “Nunca había llegado a Buenos Aires una obra de arte de
las modernas escuelas de vanguardia. Cabe a un argentino el coraje de
iniciar la fatigosa cruzada en pro de las nuevas formas plásticas”.

Emilio Pettoruti “Quinteto” 1927 – “Cabeza de mujer” 1920 – “Arlequín” 1928

También Xul Solar, en Buenos Aires se relacionó de inmediato con los

escritores de Martín Fierro. En el clima de un grupo donde reinaba la
apuesta por “lo nuevo” en el arte, y donde el humor, la ironía y el
sarcasmo eran los mejores instrumentos críticos; así nació la amistad
entrañable, llena de mutua admiración, del Xul y Jorge Luis Borges, que
integraba la lista de escritores de la revista. Xul Solar encontró en el grupo
del periódico Martín Fierro un lugar de intercambio y comprensión.

Xul Solar “pareja” 1923 – “Drago” 1927

Los artistas del pueblo o Grupo de Boedo: arte y crítica social

En la segunda década del siglo XX, un pequeño grupo de artistas que

integraban José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín
Riganelli, Abraham Vigo y Santiago Palazzo, se reunía en un taller en el
barrio de Barracas. Allí- recuerda Bellocq- surgió el Grupo de los Cinco, al
desaparecer Santiago Palazzo. Más tarde fueron conocidos como como
Artistas del Pueblo. Facio Hebequer escribió: “Alguien llamó al grupo (…)
“Artistas del pueblo”. La frase nos parece justa y el título honroso.
Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra más alta
Adolfo Bellocq “Prostitutas” 1922 aspiración”.

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 La mayor parte de ellos apenas había finalizado sus estudios elementales y
su educación se había realizado en las bibliotecas socialistas y anarquistas,
o en las sociedades obreras de resistencia. Los cinco artistas dedicaron la
mayor parte de su obra a la crítica social. En sus trabajos, los personajes
de las clases bajas están caracterizados en oposición a las clases altas, de
cuyo poder resultan sus miserias y sufrimientos.

Las actitudes públicas más tempranas que revelan la posición del grupo se
produjeron en 1914, con la organización del Primer Salón de los Recusados
en un establecimiento comercial dedicado a la venta de artículos de dibujo
y a la fabricación de marcos. Este Salón, coincidió con el Salón Nacional de
Buenos Aires, imputado de seleccionar los premios entre las obras más
académicas y anacrónicas.
Revista Claridad N° 7 - 1927 En 1919 el Grupo de los Cinco expuso sus trabajos en los sindicatos y a la
salida de los obreros de las fábricas, en la calle o en camiones. En su mayor
parte, las obras de estos artistas eran grabados. “la voz del grabado –
señala Hebequer- es hoy la voz que llega a todos los rincones del mundo.
La facilidad de su reproducción (…) facilita la multiplicación fantástica de la
estampa, conservando lo mismo su nobleza artística y espiritual”.
Después de 1918, con motivo de la mudanza de Facio Hebequer a un taller
de Parque Patricios, el grupo se relacionó con los escritores del llamado
Grupo de Boedo, reunidos en torno a la Editorial Claridad, que publicaba la
revista del mismo nombre. Desde entonces, en muchas oportunidades los
trabajos de la editorial fueron ilustrados con grabados y dibujos de los
Artistas del Pueblo.
Álvaro Yunque explicó la situación de esos años desde su óptica ideológica.
Adolfo Bellocq “El que no llora no Dos grupos dominaban la escena, “Los de Boedo –escribió- querían
mama” 1927 La temática transformar el mundo, y los de Florida se conformaban con transformar la
reiterada de sus grabados son los literatura. Aquéllos eran revolucionarios. Éstos, vanguardistas”. Leónidas
atorrantes, los vagos, los
Barletta, por su parte, agregaba: “Los de Martín Fierro querían la
mendigos, las prostitutas, los
conventillos y, en particular, la revolución para el arte, y los de Claridad, el arte para la revolución”.
miseria. Sus obras más difundidas
Lógico era que la calle de Boedo, el barrio, el sector humilde y laborioso de
fueron las 169 xilografías con las
que ilustró el Martín Fierro de
la ciudad, enfrentara a la calle Florida, tradicional elegante punto de
José Hernández, en 1930. reunión de la elite. En Florida tenía su sede Amigos del Arte, y cerca de
Asimismo, realizó las 70 Florida, en la calle Tucumán, la editorial de Martín Fierro. La batalla se
ilustraciones xilográficas para denominó Florida-Boedo. Pero en realidad eran dos visiones, dos formas
Historia de Arrabal (1922), de
de vida, las que se enfrentaban. Si por un lado se practicaba un arte por el
Manuel Gálvez, una narración principios estéticos
sobre la prostitución, la mala vida
arte mismo y se discutían sólo premisas estéticas, por el otro era un arte
y el drama de las clases obreras como medio para reivindicar una posición social menospreciada por las
de Buenos Aires, en la época de la clases elevadas. El arte debía ser una protesta y una denuncia, un látigo
expansión a causa de la que fustigara injusticias y vicios.
inmigración europea. En 1963
ilustró con 25 xilografías El
Matadero de Esteban Echeverría.

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 Los pintores de La Boca: escenas que enaltecen el trabajo en el Riachuelo

Este título no responde a un grupo de accionar conjunto ni a una

uniformidad estética. Simplemente se los ha agrupado por haber residido
en el barrio de La Boca y pintar preferentemente los aspectos de las
pintorescas riberas del Riachuelo. La casa de lata, de madera, o de estos
materiales combinados con mampostería; calles estrechas y desniveladas,
veredas altas con escalones, sus puentes y barcos y los pobladores con
costumbres traídas de sus puertos de origen, se convirtió en el refugio de
una bohemia artística pintoresca y animada.
El italiano Alfredo Lazzari, pintor formado en las academias de Lucca,
Florencia y Roma, llegó a la Argentina en 1897, contratado para realizar
una serie de vitrales de tema religioso en la ciudad de La Plata, trabajo que
Benito Quinquela Martín.
Chimenea, 1930.
no se concretó. Pero se instaló en el país, donde vivió hasta su muerte. Se
La pintura de Quinquela, con su dedicó con buen resultado a la enseñanza, en la Sociedad Unión de La
temática de barcos y labores Boca; entre sus alumnos estuvieron Benito Quinquela Martín, Juan de Dios
portuarias de un rincón Filiberto, Fortunato Lacámera, Luis Ferrini, Arturo Maresca, Santiago
denominado Vuelta de Rocha, es Stagnaro y Camilo César Mandelli.
el testimonio de la autenticidad
En 1919, un grupo de jóvenes integrado por los pintores Juan A. Chiozza,
de un artista de raza que no cedió
a las fáciles tentaciones ni a las
Adolfo Montero, Juan Giordano, Roberto Palla Pensado y el escultor,
presiones del elitismo de poeta y periodista Orlando Stagnaro, todos residentes en La Boca,
importación. La expresión de fundaron el taller libre El Bermellón. Muy pronto se incorporaron varios
Quinquela (que permaneció principiantes, como Víctor Cúnsolo, Juan Del Prete, Víctor Pisarro y José
durante años menospreciada) no Luis Menghi. En la misma casa en la que funcionaba El Bermellón,
se apoyaba en un dibujo virtuoso instalaron sus talleres Miguel Carlos Victorica, Fortunato Lacámera y, más
ni en especulaciones académicas, tarde, el escultor Julio César Vergottini.
sólo primaba su decidida manera
de extrovertir la emoción de lo En 1926 se creó el Ateneo Popular de La Boca, donde se realizaban
que veía y vivía como suyo y eso exposiciones y ciclos de conferencias. En 1940, en el taller de Fortunato
lo guio para alcanzar la fuerza y Lacámera, se fundó la Agrupación Gente de Artes y Letras Impulso. La
autenticidad de un estilo que asociación se instaló luego en la calle Lamadrid y allí se presentaron
transmite con sus recios muestras de artistas invitados. Todos los años, en los meses del verano,
empastes de colorido agresivo ocupaba la sala una muestra colectiva, en la que podían participar los
puesto con espátula, esa verdad
socios.
más allá de las escuelas.
Sus episodios del rudo trabajo no Durante largo tiempo, el pintor de mayor popularidad en el país fue Benito
responden a una visión crítica de Quinquela Martín, quien nació en Buenos Aires, posiblemente a principios
la situación del proletariado – de marzo de 1890, en la noche del 20 de marzo lo abandonaron en la Casa
típica del Grupo de Boedo-, lo que de los Niños Expósitos. Cursó dos años de escuela primaria y empezó a
muestran es el “héroe positivo del trabajar como colaborador en la carbonería. De adolescente ayudó a su
trabajo”. padre en el puerto, como estibador. Los estibadores fueron el sujeto
omnipresente en su pintura, un universo que conocía muy de adentro,
como era esa esperanza del trabajo y también el duro padecimiento que
significaba. El barrio de La Boca significó un especial deslumbramiento
para Benito Quinquela Martín. La Boca era una babel, no solamente por la
mezcla de lenguas, sino por la multiplicidad de culturas.

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 El grupo Orión: el surrealismo lírico

Al final del período de entreguerras, con mayor precisión, en 1939, surgió

un grupo de pintores con el nombre de Orión. Este grupo, que contaba
también con escritores y poetas, fue de avanzada en la modernidad de
Buenos Aires, y aunque sus integrantes presentaban bastantes diferencias
en la línea de expresión elegida, se sentían hermanados por el anhelo de
renovación y tornaron la rebelión surrealista como una bandera de
combate, sin pensar mucho si convenía a su propio temperamento la
Leopoldo Presas “Un sueño” particularidad de esta escuela. De ahí que fuera muy breve la militancia de
1938-1939. algunos de los integrantes de Orión en el movimiento, mientras que en
El pesimismo y la visión trágica otros perduraran, aunque no las formas iniciales, al menos la intención
era común en las obras de los
mágica y liberadora del surrealismo.
pintores de Orión, pero sobre
todo en Presas y Fuentes era más Formaban el grupo Orión los pintores: Alberto Altalef, Luis Barragán,
evidente esta condición, que fue
censurada en su época.
Vicente Forte, Juan Fuentes, Antonio Miceli, Orlando Pierri, Leopoldo
Presas, Ideal Sánchez y Bruno Venier, y los poetas Rodolfo Alegre, Juan
Francisco Aschero y Ernesto B. Rodríguez. La primera exposición de
conjunto se realizó en octubre de 1939, en la sala de la Sociedad Argentina
de Artistas Plásticos. En la exposición algunos artistas colocaron junto a
sus cuadros poemas surrealistas o textos explicativos. Pierri escribió: “La
obra de arte es como lo sueños, por evidentes que sean, no son fáciles de
interpretar. Además, no tiene por qué tener un sentido único, ni exacto. El
arte desde que pudo apartarse de la razón exclusiva, tiene un gran campo
de desarrollo: lo irracional. Busca dentro de él mismo su propio desarrollo.
Toma fuerza en cada uno que se siente en ese estado”. La segunda y última
exposición del grupo se inauguró el 21 de noviembre de 1940 en el local
Amigos del Arte.

Aunque señalamos al grupo Orión como el único de acción conjunta en las

filas surrealistas, aquí debemos recordar que por esos años continuaban
su actuación pintores como Xul Solar, Batlle Planas, Norah Borges y la
simbolista Raquel Forner, influidos también por la estética surrealista.

Bibliografía
López Anaya, J. (2005). Arte argentino. Cuatro siglos de Historia (1600-2000).
Buenos Aires: Emecé Editores S.A.
San Martín, M. (2007). La pintura en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Claridad
S.6A.