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Jos t Hochuli 2007. Traducci6n © Esther Monzo Ne bot, Universi tat jaume I. '/ P11 nd a mentos
Ascso res lingUfst icos: Francese Xavi er Llopi s y josep M. Pujol.
H l·. I proceso de la lectura
De rec hos de edi ci6n en lengua espafiola reservados por Campgrafic Editors, sl, 2007
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I'• I.a lfnea
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s in el perm iso previo del ed itor. ifras 43
Diacrisis tipogr6.fica 47
, 1 1:1 inte rlineadoy laca ja

, / 1: I cfecto de las letras

,, I Nola
El proceso de la lectura
..
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~

lJ flusIceos
l>1 LorEstos m . . de sriza 1os OJOS
experimentado . sobre las lfneas con saltos "'0
Q..
. ov1m1entos oculares c t d . ~
cos y co n ellos los oi·os d . or os se enomman sacadi- Q
se et1enen en los p t d 6 . . ,
ranLc un tiempo que . un os e 1ac1on du- ii'
osc11a entre Jos 0 2 y 1 0.
lfnca entera se recorre con vanos
y oLro salto de mayor e
. d e estos
d
' mo
nverga ura lleva el · h ·
os OA
. . segundos. Una
VImientos sacadicos
.
c..
Q

para iniciar la lfnea siguient L . f OJO ac1a la izquierda

e. a m ormaci6n s b b
men Los en los que el . ea sor e en los mo-
OJO permanece fijo Con 1 d
medio, como las que se utilizan en la co~ . ~na et:a e cuerpo
Lan entre 5 y 10 letra I . ~os1c10n de hbros, se cap- \,111l , dentro de una misma Hnea existe tambien la posibilidad de
, s, o que eqmvaldna a entre 1 1b l1jar determinadas posiciones en las que se detengan los sacadicos,
A I pues, un sacadico puede.imciarse . . o detener y 2d pa
. a ras. pg(m la secuencia de letras o de palabras precedente. En los textos
pa la bra. Dentro de! max· d d. seen me 10 de una
. imo e iez letras solo las , .il<•ma nes, las palabras con mayilscula inicial constituyen puntos
s 1Luadas en el espacio de fi. . , se captara
i1ac1on ' , ·d 3 o 4 que esten
cl intervalo en el que se d t I . n mt1 amente durante d!' fijaci6n con mayor frecuencia que las voces que empiezan con
e engan os OJOS m· t 111inuscula. Es asimismo posible que la clase de la primera letra de
aprehende de fo . ' ien ras que el resto se
rma poco preosa y solo e 1 ., 11na palabra influya, aunque de forma ligera, en la probabilidad
junto. Si el sentido de! t t n re ac1on con el con-
ex o no queda cl I . de que esta constituya un punto de fijaci6n . Por otro lado, cuando
on los mismos movimient , . aro, os OJOS retroceden
(figura 1 ). os rap1dos y se cercioran de lo ya «lefdo » lc1 s palabras son Jargas, lo mas frecuente es que se situen en ellas
va rios puntos de fijaci6n.»
Cuanto mas experimentado sea el le Por lo que parece, para el movimiento deslizante de los ojos re-
Liem po de fijaci6n y . ctor o lectora, menor es el
. mayor amphtud tienen los ' d" . su Ita determinante no solo la estructura visual del texto sino tam-
e 1va, sin embargo s· . saca icos. S1 es ex-
' 0 1 e1 t1empo de fi · · , d \)i en su estructura lingufstica. «De ello puede inferirse que la mo-
cs to es, si el ritmo de la I t d 1a_oon es emasiado breve,
ec ura es emas1ado ra 1.d I . 1ricidad ocular durante el proceso de lectura esta tambien controlada
que «adivinarse» con P o, e texto t1ene
, 1o cua1- o al menos en el d
sc nc illos- la redunda . d . caso e contenidos por las regiones cerebrales del habla. »
los textos. Cuando Jan Tschichold afirm, ac1 ita a ~omprensi6n de
ncia e1 1engua1e f T I «La legibilidad de un impreso puede comprobarse de modo ob-
modo se puede aprender a leer mas , o_~ue «Se dice que de algun
jctivo a traves de las grabaciones de los movimientos oculares.
idea equivocada y absu d I rap1 amente, pero eso es una uando se modifica de forma sistematica el ancho de la lfnea, el ta-
r a» c aramente se e · b mano del ti po, asf coma la forma de los tipos junto con el contraste
cl in cremento de vela "d d 1 qmvoca a, pese a que
c1 a ectora gra · 1 cntre el negro de las letras y el fondo, un mismo texto se lee a dis-
cl hecho, unos lfmites. cias a entrenamiento tiene,
1intas velocidades. La amplitud de los sacadicos y SU frecuencia

I • Lor se leen con mayor r: .

Las formas de palabras a I
~ macenladas en el cerebra visual del
P1 ez que as desconocidas
oscilan asimismo segun la clase de impreso. Estas variables, cuan-
Lificables objetivamente en la lectura, se corresponden con gran
ua les son las senales que d.mgen. Ios movimie t d. 1 fidelidad a la impresi6n subjetiva de legibilidad de los documen-
1111a uesti6n para la que . . nos e os ojos es
. 1a c1enc1a todavfa n f Los [... ].» Y, aunque no siempre, confirman con sorprendente fre-
in i io de la lfnea su fi 1 I , o iene respuesta. «El
' na y os parrafos s . d d cuencia normas tipograficas conocidas desde hace largo tiempo.
<'Sin s marcas con independ . d on, sm u a, algunas de
encia e otras condicion
v<1 11 los movimientos , d. h . es externas. Lle-
saca icos ac1a el cambio de lfnea. No obs-
9
8
 !!!
El caracter .
t'I
a
C•

Nu 'Slro caracteres se han desarrollado con lentitud. A lo largo de!

Iit•mpo se han ido acomodando a las distintas tecnicas, instrumen-
tos y so portes de la escritura, a las tecnicas de elaboraci6n, y tam-
Italia fara da se .
0.
ID

bi 'n a los estilos dominantes -mas en los detalles queen su estruc-

t u ra bas ica- . En la mayorfa de las ocasiones, los camb ios se han
introdu cido de forma suave ya lo largo de extensos perfodos.
Toda recepci6n de un escrito - y, por tanto, de su tipograffa- se
da de dos formas distintas: en primer lugar, como lectura propia-
mcnte dicha, esto es, coma resultado de procesar secuencias de ca-
racteres que el cerebra percibe a traves de la vista; y, en segundo lugar,
orno percepci6n grafica (aprehendida rnayoritariamente de modo
in consc iente), a traves de la cual se establecen asociaciones con lo
answer the call lta adecuada para la composici6n de gra n can-
vi s to anteriormente y, con ello, se evocan sensaciones. (Al respecto,
1 K"ra 2. Ninguna de estas tetras resu utilicen co n prudencia, pueden resul-
vcase tarnbien el capftulo «El efecto de las letras», pagina 57.) . b o y s1empre que se . b . .
1 dud de texto. Sm em farg antes
• . d
en dete rmma as c1rc
. unstancias . (De arnba a a10.
.
Por ell o, y puesto que los caracteres tipograficos deben satisfacer 1111 so rpre ndentes y re resc . . Goud Old Style Heavyface ltah c.)
11< It ali a Bold; ITC Quorum Black y Li ght, y
xigencias diversas y cumplir distintas funciones, un determinado
alfabeto no puede catalogarse como bueno o malo, apto o no apto
de modo general. Las letras para texto corrido estan su jetas a crite- . d "d.f entes ,, rn. demas1a . do "bonitas"». No es buena
rios distintos de los que afectan a las que se vayan a utilizar en tf- <'r «ni demas1a o l er l f d las letras mientras lee
l d , cuenta de a orma e
Lu los de carteles y anuncios, o a las que se usen en la sobrecubierta ~<·na l que un ego se e d bl estilo » o «modernas ». Todas
.b h ble de letras « e no e d
o on fines decorativos. Los alfabetos de mas diffcil lectura, emple- 1111 11 ro Yque a d' - das antes y despues e
. . l o «ostentosas » isena
ados co n comedimiento y buen hacer, pueden llamar la atenci6n l,1s letras «ongma es» d' - d res de tipos alemanes (o,
Mundial por isena o
cl I lector (el espectador), sorprenderle o provocarle, y con ello diri- In 1>rimera Guerra . ) n parte exhibfan un
t « rtistas» de t1pos y que, e ,
girle la vista hacia un punto concreto para que capte la inforrnaci6n 111 6s exactamen e, a . d d.f 1 rentes» demasiado «bo-
ran demasia o « e '
g nera l, grafica y textual. Cua! es la letra adecuada y c6mo debe uti- 1ii v •I formal notable, e n demasiado
n en el olvido. Sus rasgos era
li zarse en los distintos encargos profesionales es una cuesti6n que 11itas», y por ello cayero d d l epoca mucho protector
t as pasar la mo a e a '
I d iseiiador debera resolver para cada caso particular (figura 2). i•x travagantes y, r . . d b ·bJi6filo presentan
. d s y muchas ed1c10nes e 1
El lecto r de textos de gran extension, sobre todo de libros, tiene ih· irnprentas pr~va. a ra ) A al nas de las letras desarrolla-
una actitud generalmente conservadora hacia la letra. Desaprueba 1111 a pecto enve1ec1do (figu ~ '. , gu ·a] de gran tirada no Jes
das en nuestros dias para la ed1c1on comerc1
los cxperimentos relacionados con los caracteres (y con el resto de
elem ntos de la microtipograffa). A estos lectores no !es interesan l\i1 ido mejor. d torno corrieron la misma
las I Lras por sf mismas. No quieren ver alfabetos «bonitos» o «in- Tambien las letras del Ba~a~s o e ~ude.n .d Jes y de hecho por
1 . agmativas e m iv1 ua ,
INcsa ntes», sino que buscan captar el sentido a traves de las pala- H11 rte que las etras im . .d d l formal a la forma por si
. d ban pnon a a o ,
hrn s qu visualizan. Por ello no es posible realizar cambios esen- id 'n Li co mot1vo : a l ·b ·J'd d pos ible· la sencillez del ca-
, l mayor eg1 I I a ,
C' ia l('S en las forrnas de los caracteres empleados en las ediciones ill isrna y no segun a , d Ad , los creadores de tipos se
i ,'ic t r es el objetivo mas eleva o. emas,
<il' gra n Lirada; en palabras de Stanley Morison, estas letras no deben
11
10
 - bcdef~hi abcdefGhi ..
a
!!l
n

O•

iKlmnopqr .
aufgemuntert, ertaubte er Hdt fogar untidttige Q.
CD

jingaben, um leinem ~egner 3u ldtaden. <f~

kam 3ur ltnterludtung, und mein Bruder ging J\t<\lmnopqr stuvwx42
heimtidt OU5 dem fande. Die reinde unfore~ TUVWX\JZ a dd
a
· era versio n de
. d Herbert Bayer, en su pnm
1lfl ll' n 4· lzqu ierda: alfabeto Un~~e~:~~ fo~ma defi nitiva . Reproducida en W1LLBERG ,
fiber bie Brat:Jmanenzumten unb rprad)en: «tDie barf er ''I' '·( I Crecha: va riante semineg 10· Futura von p au t Renner. Neu-lsenburg, 1969. .
OdJ ben gr6fjten Bra)Jmanen unter uns nennen!» Da roar 1l ~ N~ PETER: Sc hrift im Bauhaus tie b esultantes co n esta letra ofrecen una ima-
1 11 l.1 o mposici6n, las forma_s de pa a 1::~s con las formas curvas desde formas re~­
audJ ber fjotar, berRigoebaprierter, bes Janaka, Konigs u 1•11 de ba ja legibili dad y suc1a: Los en alme nte equilibrados y producen nudos (ve-
ber Oibe1Ja's, namensH~oala, zugegen.Der fragte jenen: "
\11 "1 , o a la inversa, nose
muestran v1su
-
b d e g h n o,
dar a los caracteres a, 'c, ' ' ' ' '
«Du atro, oYajnaoalkya, birt unter uns ber grof#te BralJ= .
" ,. la figura 17, izqu1er
. da) · el empeno por
' d
· 1·
nas proporciones inso itas.
b x e y el mis mo diametro co n uce au
/l i 'l , l.L,

Faulheit und Feigheit sind die Ursachen, warum ein so

groliler Teil der Menschen, nachdem sie die Natur Hingst Radierungen zeitgemiiBer KUnstler
von fremder Leitung frei gesprochen (naturalz'ter majo-
rennes), dennoch gerne zeitlebens unmiindig bleiben; und
warum es Anderen so leicht wird, sich zu deren Vormiin- Radierungen zeitgemOBer KUnstler
. ulares. Aba10: ver-
dern aufzuwerfen. Es ist so bequem, unmiindig zu sein. . . d la Futura con caracteres s ing . . -
Habe ich ein Buch, das fiir mi ch Verstand hat, einen Seel- Figura 5· Arriba: primera version e Re roducida en W1LLBERG: Sc hnft im Bau
' 6n defi nitiva (produc1da en 1928). p
sorger, der fiir mich Gewissen hat, einen Arzt, der fiir mich
"/l cw s/Die Futura von Pau t R enne r.
c

Figura 3. Los tres ejemplos (a, b y c) pertenecen a la mi sma epoca. Hoy dfa, los libros \as letras en el
, ada caracter aislado que por
de los que se han extrafdo las muestras a y b tienen valor solo para los coleccionis- pr ocupaban mas por c l l Futura de Paul Renner ha per-
tas, yen este sen tido representan ni mas ni menos que objetos artfsti cos en forma seno de la palabra (figura 4). So o ,a . d1'ca en el hecho de que,
de libro. Por el co ntrario, el volumen tornado de la co lecc i6n «GroBherzog-W il helm- , · ta Su ex1to «ra .
Ernst», de lnsel, es un objeto util y bello tanto ahora como antes, id6neo, puesto que
durado con su lozama mtac ; . d t. mpo esto es, la neces1-
f , l spmtu e su ie '
es funcion al a la par que atractivo.
Por un !ado, satis ac1a e'" mpersona
e l " y por otro !ado, no se ale-
Como esteta y persona interesa da por la hi s toria del arte, pu edo di s frutar perfec-
es , '
dad de formas puras e I . l s (Las formas alterna-
tamente de los dos primeros libros y de sus letras, pero l los leerfa? La romana del l cteres comeroa e .
·1aba demasiado de os cara d aban por completo en
vo lumen de lnsel (Monotype Old Style n. 2 2), senci ll a y fami liar, no atrae la atenci6n ·f t s que escans
sobre sf misma; nadie cap ta sus formas como tales; nose interpo ne entre el conte- tivas demasiado d I eren e ' b posici6n de afianzarse
nido del texto y el lector. construcciones geometricas no esta an en
a: Letra, reducida, de GRJLLPARZER, FRANZ: Der arme Spielmann. Viena, 1914.
en la practica)» (figura 5). d . de las tendencias momen-
b: Letra (Behrens-Schrift, de Peter Behrens), reducida, extra fda de Upanishads ·ndepen enc1a
des Veda. Je na, 1914. Una buena letra, con i l d . dependiente de las co-
d ll ar a ser de to o m , .
c : Letra en su cuerpo original: Immanuel Kant 's samtliche Werke, 6 vo ls., vol. 1 , taneas, nunca pue e eg tar algunas caractenst1-
ed ici6n de la colecci6 n «GroBherzog-Wilhelm-Ernst» (lnsel Verlag) de clasicos ale- rrientes de su tiempo. Solo podemos apun
manes. Leipz ig, 1912.
cas especialmente llamativas.
13

12
 1:11 pri rn •r luga r hay qu e ser sensible, tambien aquf, a lo cano-
!!!
e ido; no d b n dejarse «suspendidos » las ojos de quien lee en for- I'\

trt.i s irr s61itas. En segundo lugar, todos las signos de! mismo alfabeto Monogram me Monogramme ...
Q
Q·
d<'i l<' n hablar el mismo lenguaje formal, aunque cada caracter debe 1.l11otype Univers 830 Bas ic Black Monotype Bembo Ro man ...
I'\

podn di Linguirse de! resto (figura 6). ...

CD

A I igual que los alfabetos cirflico y griego, el latino presenta ca- Monogramme Mono gramme
l'u lura Bold Meridi en Roman
' <tc'l<'r 'S maylisculos y minusculos, esto es, dos principios formal es
<'0111pl Lamente distintos que deben armonizarse en una misma uni-
dnd visual. Mientras que las versales (las maylisculas ode caja alta) Monogramme Monogramme
1·011 s ·rvan en su estructura basica la expresi6n lapidaria estatica de Linotype Univers 830 Basic Black; Monotype Bembo Roman ;
In segunda o y la segunda m son la segunda o y la segunda m son
una letra epigrafica, las minusculas (caja baja), derivadas de ellas a
de la Futura Bo ld de la Meridien Roman
I rave de una evoluci6n centenaria, muestran como formas tipo-
gr{l fl as el caracter dinamico de la agil escritura manual (figura 7).
La proporciones correctas de versales y minusculas son tam-
Monogram me Monogramme
Futura Bold; la segunda o Meridien Roma n; la segunda o
bi cn otro criteria para que las letras de libro sean legibles y fami - y la segunda m son de la Linotype y la segunda m son de la Monotype
1iar . Las maylisculas no deben alejarse demasiado de su modelo, Univers 830 Basic Black Bembo Roman
la capita/is monumentalis, la forma inscripcional romana de los pri-
rnc•ro tiempos de! Imperio (figura 8). El modelo de las proporcio- . arentemente poco s ignifica tivas ofrece n efectos
Figura 6. Diferencias formales ap . "d d en las caracteres. Asi ocurre, por
. . d 13
" to y co n mten s1 a .
IH'S de la minuscula es la escritura humanfstica, la letra libraria que que se perc1ben de mme d po de la izquierda (el tipo de m-
e jemplo, con I~ ca l1 a e o
"d d d I s tra zos curvos e 1g ru . d
s' em plea ba en los siglos xv y xvi (sabre todo en Italia). Sus for- I desarroll o de la fuer za del trazo, la ca lida
clinaci6n del c1rculo o del a rco ) Y co n e h
m, on las qu e Sweynheim y Pannartz, Rusch, Jenson, Aldus y de las curvas y el ti po de remates en el grupo de la derec a.

or ro crearon y tallaron en metal (con las diferencias originadas en

l:rs di s tintas tecnicas) y que se introdujeron en la impresi6n deli-
i>ros (Figura 9). AB CD E F GH I JKLM N 0 p Q RS TUVWXY z
A Igo importante para que una letra de libro sea agradable de leer abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
y de especial relevancia para la composici6n en lengua alemana
y s11s (demasiado) frecuentes versales- es la correcta proporci6n
c• 111 r el cuerpo y el peso de las maylisculas respecto a las minuscu-
1.is. Para no perjudicar en exceso la imagen general de! texto, las
CG c) r; g g
, . versa les mu es tra el es tati smo de las inscripcio-
Figura 7. La estructura bas1ca de I.as, d . er forma s dinamicas. Como e jem-
n1a yC1 ulas deben ser un tanto mas bajas que los ascendentes de . I s mmu sculas e1an v .
l:t s minu s ulas (figuras 9 y 10). nes lapida rias, m1entras que a ., f I de los ca racteres G/g entre los s1glos
plo aparece representada la evolu c 1~n. orma
1 y xv a t r a v e's de alfabetos ca racten st1 cos .
Cra ias a las investigaciones de! oftalm6logo frances Emile Java]
( 1878), se sa be que el ojo no debe captar siempre todos las carac-
lt •1<'s p ra reconocer las formas individuales de las minusculas la-
la parte inferior de las letras a, g, p y q p ermite una division mas
1i11.i s. La mi tad superior de! caracter resulta suficiente (figura 11).
. l lfabetos sin remates, y las letras o, s, v, w, y y
I os n101ivos no estfo clams. (El hecho de que la parte superior de! clara mcluso en os a , . ·gual entre las dos par-
11/0 y d il S ' ndente presenten un diseiio mas diferenciado que la rnitad
z tienen una diferenciaci6n coma mm1mo' h hos Un
tes ) En cualquier caso debemos tener en cuenta estos ec .
11il t•1io r del ojo medio y las descendentes, lo justifica solo en parte;
. .
expenmento d e Bn·an Coe (figura 12) lo corrobora.
14
15
 !!!

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Hlf Hlf Hlf H If

g

....
g,
I\
m

1IHura 10. Las versales de muchas letras, en especial de aquellas pensadas para la com-
pos i ion de texto corrido, so n mas baj as qu e las ascendentes de las minuscu las
(11 v ces, nota bl emente mas bajas). De izqui erda a derecha: Trin ite Roman Co nden-
(•d 2, Minio n Regular, ITC Officina Serif Book y Sca la Sans Regu lar.

L V .l .la ~ U. J:-' \.... .l .l V .l \.... .l.l .l .l \.... .1. .1. V .1.

Figu ra 8. lnscr ipci6n romana, capitalis monumentalis, Iapida (detalle), principios

c11nt:)r~Ar t:) ~nft:)r~Ar
de! s iglo II d.C. (Aqudea, Museo Arqueol6gico Naciona l; foto del auto r).
Figura 11 . Si se cubre la mitad superior de la altura del ojo media y las ascendentes
de toda una linea, el lector apenas puede desci frar su co ntenido; par el co ntrario, la
legibilidad se mantiene hasta cierto punto cuando lo que se cubre es la m itad infe-
nt. ~m obt"ein ktuil, 8<..Sytriacuf S(,--rhcodotwt ' ior y las descendentes.

eockm orere--prudU:lei-unt.auo nt~te-uerbum de

1 ~ffequi. ~no nor. mv.bun a uetertLufc.Lfrre<:u
J

et tu reuer.G furn us ;ut de Aetnae incendi- 1'Jr,J 0 cJ'l ij klll}r1 r"C:Ll,;\·\· .X!:;Z
is i?terrogaremus ab iis, quibus notum
eihlla nos fatis diligenter perfpexifTe ; ut Figura 12. La ilu straci6 n mues tra parte del resu ltado de un exper imento con el que
Brian Coe pretendia descubrir que partes de una minuscula podian omitirse ma n-
leni endo la posibili dad de comprens i6n. Llama la atenci6n tambien aqui el g ran e n-
tu reuersi sumus; ut de Aetnae incendi- fas is que recibe la mitad superi or de las ascendentes. (Reproducci6n de SPENCER,

is ~terrogaremus ab iis, quibus notum HERBE RT: The visible word. Landres, i969 .)

est ilia nos satis diligenter perspexisse; ut

.
Fig ura 9: Arriba: m inu scula h umanistica, segunda mitad del s iglo xv, Florencia(?). quasi papageno rt11rtc:1 n r t n r t r t a n l " \

Las m_muscu las humanis ticas fu eron el modelo escri to de! ta llado de la romana (pro-
1
porcion ' 1 de! ma-~uscrito Ms AN 11 34, Ir, biblioteca un ivers itaria de Bas ilea; agra- quasi papageno rt1,'ll'1 n'ln'lrrPn"'

dezco la colaborac1on de Martin Ste inmann) . Centro : proporci6n 1:l de Petri Bembi
de Aetna ad Angelum Chabrielem Liber. Venecia, 149 6. Es te tipo fue a su vez el
Figura 13. Los caracte res a, g y q de la letra sin remates (Futura Book) dejan ver unas
modelo_para la l~tra Bembo (aba jo), tallada en el afio 1929 por Monotype. (Ambas
mitades superiores del ojo medi a iguales; asi, s i se om ite la mitad in fer ior, no es po-
'_I_u st rac1ones es tan tomadas de Pe tri Bembi de Aetna liber & Pietro Bembo: Der
A tna. Verona, 1970.) s ible d ifere ncia rlas . Tampoco se di stinguira n mucho de lap y de la o. La compara-
ci6 n con las formas de la Monotype Bembo es impresionante.

16
 !!!
Si la legibilidad de una letra de imprenta depende de un diseno
..
t\
a
claro y diferenciado de la mitad superior de! ojo, la mayorfa de las
letras sin remates estarfan en desventaja frente a las letras clasi ca ....
g,
t\
CD
de libro, en especial en el caso de alfabetos en los que la a minus
cula presenta la forma simplificada (figura i3).
Como todas las figuras bidimensionales que captan nuestros ojos,
los caracteres se rigen tambien por !eyes opticas. Los mejores jue-
ces de sus cualidades formales no son los instrumentos de medida
sino unos ojos humanos sanos. En los puntos siguientes nose enun-
cian ilusiones opticas sino efectos visuales que deben observarse
en el diseno de letras:

II
i. El cfrculo y el triangulo dan la sensacion de ser mas pequenos

que el cuadrado, aun cuando la altura sea exactamente la misma.

Para que parezcan igual de altos, los angulos y los areas deben so-
brepasar ligeramente la lfnea base, ya sea por encima o por debaj o
(figura i4).

E E xx
2 . La division horizontal geometrica mente exacta de una super-
ficie da una mitad superior que produce el efecto visual de ser
mayor que la infe rior. Las dos mitades parecen iguales cuando la par-
ticion horizontal se da por el llamado centro optico, algo superior
al geometrico (figura i 5).
' 'K""" 15. La ba rra ho rizontal central se situa, a la izqu ie rda, e.~ el ce.ntro. geome-
3. Con trazos de! mismo grosor, los horizontales parecen mas an- 11 Io y a la derecha, en el cen tro 6ptico; e n el ca so de la.intersecc1on, la 1zqu1erda re-
chos que los verticales. Para equilibrar visualmente las astas verti- l" t'S •nta el pun to central geometrico y la derecha el visual.
cales y las transversales, con el fin de conseguir que parezcan tener
el mismo ancho, los trazos horizontales deben ser un poco mas
finos. Esto es tan valido para las formas rectas como para las cur-
vas, cuya s partes horizontales mas anchas deben exagerarse un
tanto mas que sus correspondientes trazos verticales (figura i 6).
Por motivos opticos, los trazos inclinados hacia la derecha tambien
deben ser algo mas anchos que las astas verticales; y los inclinados
TTOO
l l11ura 16.
no co rregido corregido no co rregido corregido

hacia la izquierda un poco mas estrechos. No todas las lfneas ver-

r r vv
ticales de la misma longitud tienen identica anchura: cuantos mas
enlaces horizontales, mas estrecha debe ser el asta vertical.
4. En los puntos de union de lfneas curvas o de lfneas curvas y
rectas, asf como entre dos trazos inclinados se producen nudos
-siempre que no se corrijan- que desfiguran los caracteres y pro- l'lgu ra 17.
corregido no co rregido corregido
vocan que la imagen de la compos icion parezca sucia (figura i7; no cor regido

vease tambien la figura 4).

19
18
 5. Los cuerpos pequeiios deben ser proporcionalmente mas an-
!:!!.
chos que los grandes. Se trata de un requisito 6ptico indispensable t\

ype sizes fixed quickly margins a...

para que la legibilidad no encuentre obstaculos. (Y en todo caso
siempre podemos observar nuestra propia letra manuscrita: cuanto .....
0·
t\
CD
mas grandes son las letras con las que escribimos mas esbeltas son
las proporciones de los caracteres individuales, ya la inversa.) Los igitalisierte Typen sind quer
antiguos punzonistas lo tenfan en cuenta.
Aun cuando los tipos de tecnologfa Multiple Master (MM) , que
se hicieron cargo de este problema, no tuvieron el exito esperado, ypography is the efficient mean
abrieron un camino que ofrecfa nuevas posibilidades. Los tipos ex
(graphic extension) tomaron el relevo y ya superan los logros de los I lflura 18. La Bodoni no es como la Bodon i; la Garamond no es como la Garamond;
111 Jl<1 skerville no es co mo la Baske rville. En el caso de las letras hi st6ricas depende
tipos MM. Gracias a ellos, en el futuro sera posible conseguir, para d1• qu e modelo utili cen las creadores/diseiiadores de letras. Giambattista Badoni,
todos los signos de un tipo, las proporciones, pesos e interletrados por •jemplo, produjo muchas letras que pu eden emplea rse como modelo ; son igua-
correctos de acuerdo con su tamaiio. ]unto a la compensaci6n 6p- 11• ' uunque se distinguen en algunos detalles, como la fu erza de los trazos. Las letras

1i 1,16r icas, qu een su mo menta se desa rrollaron para las maquinas de compos ici6n
tica de los blancos de izquierda y derecha de la caja existen otras
di• monotipia y de tipos de plomo, coma la Be mbo (vease tambien la figura 9), han
sutilezas previstas, por ejemplo el acoplamiento variable, esto es, i•• pcrim entado cam bios, a veces poco agraciados, al adaptarse a la fotocomposici6n
que los pares de caracteres se acomoden al lugar que se !es destina y 1,1 co mpos ici6n mediante tubos de rayos ca t6di cos (TRC) , asi coma al adoptar for-
11111s digitales .
en una lfnea disminuyendo o ampliando el espacio que los distan-
11: Tipo original de co mposici 6 n en plomo Monotype Bembo, 24 puntos.
cia, o tambien que se pueda modificar de modo mas sutil el blanco /i: La version digitalizada de la Monotype, de 24 puntos; el o jo es mayor: tam-
interno de un caracter segiln el espacio disponible, algo que Guten- lili•n to es la altura del ojo med io, y menores so n los ascendentes y descendentes.
berg ya practicaba. 1·: Una copi a pirata, de 24 puntos, de la empresa Com pu gra phi c (en la actualidad
y11 desaparecida). Sobran las comentarios. Par motivos legates, su denominaci6n se
Los fen6menos mencionados en los puntos 4 y 5 - la formaci6n 1d11t•v i6 a Bem.
de nudos y las deficiencias de la imagen de la letra al reducirse con
med ios mecanicos- estan relacionados con la irradiaci6n obj etiva
y subjetiva.
Entre todos los factores decisivos en lo concernie nte a la legi-
Como colof6n, tambien en este caso podemos apuntar exitos de
liilidad relativa de las minusculas, el mas importante es el enfasis
la investigaci6n vinculada a la legibilidad relativa de los caracteres d<' los distintivos caracterfsticos.
aislados. Los primeros estudios cientfficos se publicaron en el afio
Los criterios relacionados con la apariencia y la legibilidad de los
1885, pero ya en 1825 se habfan apuntado observaciones persona-
1.iracteres aislados se tratan en el capftulo siguiente, puesto que
les y reflexiones subjetivas. En Tinker encontramos tanto un resu-
11s efectos son visibles en la forma de la palabra.
men de los resultados como las conclusiones que se siguen de ellos:
La cursiva merece una atenci6n particular. Su rasgo distintivo
- Segiln estas investigaciones, Ia Iegibilidad de las versales A y L 111{ts claro a simple vista es su inclinaci6n a la derecha. El hecho es
resulta especialmente buena, y particularmente mala la de la B y
q11t• esto es solo una caracterfstica secundaria. La forma de escri-
la Q. La B se confunde a menudo con la R, la G con la Cy con la 0 , 111ra manual de nuestra cursiva surgi6 a principios de! siglo xv en
la Q con la 0, y la M con Ia W.
l·lorencia, en el mismo lugar y aproximadamente el mismo mo-
- En lo que se refiere a las minusculas, las letras d, m, p, q y w pre- 111t•nto en el que se desarrollaba la escritura humanfst ica. La letra
sentan una legibilidad alta; las c, e, i, n y /, baja; y las letras j, r, v, x documental que posteriormente se conocerfa como cursiva canci-
e y, media. La confu sion es frecuente entre c y e, i y j, n y a, y l y j.
llt •rcsca exhibfa frente a aquella distinciones estructurales de im-
20
21
 !!!

..
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Q

Ejemplo de Bembo normal ...

0·
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~

Ejemplo de Bembo cursiva

I lf;llrtl 1. Las diferenci as estructurales entre vari antes no rmales y cursivas de una
2
1 11 1 cl • libro cl as ica se ace ntuan en el e jempl o de la Bembo.
1 1

, Algarve Algarve b Algarve Algarve

Figura i9. Una cursiva cancilleresca con una inclinaci6n apena s perceptible. Deta-
ll e (reducido) de una carta papal de i51 2. (Re producci6n de STEFFENS, FRANZ: Latei-
11 11 ril 22 a: En el caso de que no existan diferencias es tructurales, la unica pos ibi-
nische Paliiographie. Friburgo, i903.) 11
lid11 d de di stin ci6 n co n la letra normal es la inclin aci6 n de! rasgo. Como mu es tra
"I" ' la Lino ty pe Univers 430, mu chas letra s sin remates presentan cursivas •fa lsas •.
I ·, le caso, con todo, los di senadores las ha n dibuj ado perso nalmente, m1entra s
11 1
hor~m dixer im ) laud em reliquifli. verum fi tzbi ip- l(ll1' Ins va ri antes curs ivizadas es ta n desa rrolladas electr6 ni came nte, Y produce n

fi nzh1l de_efl, quod in forenfibus

rebus ciuilibusq; uer 1 ia s poco n aturales e insati sfa cto ri as. b: Una letra sin remates con form as cur-
11 111

fetur, qum [czas ; neque tdm ti:tmen fcientiam quam lv11 s autenti cas : la Scala San s.
adzungis oratori, co1nplexus es : uidei:tmus, ne plus ei
trzbuas, quilm res, et ueritds ipfo conceditt. Hie Cr«{
[us, Memento , inquit, me non de med, fad de ori:tto- 11 1; I tra de libro aut6noma, pero mas tarde, desde mediados de!
11
1glo xvi h asta la actualidad, se emplea principalmente en la com-
Fi gura 20. La cursiva que utili z6 Paolo Manucio, hijo de Aldo, en una edici 6 n e n oc- posici6n como procedimiento para marcar el enfasis: se trata de
tavo de i559 (De oratore, d e claris oratoribus, orator) es una de las letras que ya
1 1 rccurso diacrftico. Como ta! es y era la letra con mayores posi-
emple6 su padre. (Reproducci6 n a tamai\o real a partir <lei original.) 11
lnlid ades para resaltar palabras aisladas o fragmentos completos
d1 • I xto, puesto que se distingue de la Jetra de texto sin mas ayuda
q 11 c su estructura idiosincrasica o con el complemento del cambio
portancia: en terminos generales presentaba menos rasgos de pluma
di• olor tipografico. (Para mayor informaci6n sobre las posibilida-
sueltos, la posici6n de la pluma ofreda una inclinaci6n mas pro-
d1 •s de enfasis vease el apartado «Diacrisis », pagina 45.)
nunciada y tendfa a unir entre sf sus formas individuales; para cuer-
No fue hasta el siglo xix, bajo la influencia de las letras litografi-
pos de! mismo tamaii.o, el espacio requerido era menor, puesto que
1 ,is hechas con pincel, cuando surgi6 la cursiva «falsa ». De la cur-
sus proporciones son mas alargadas. Por los motivos citados, esta
Iva autentica, esta conserva solo la inclinaci6n, su rasgo secunda-
letra «corre » y resulta «presurosa » ('cursiva' procede de! latfn currere,
110, pero no la estructura base (figuras 21 y 22) .
'correr, apresurarse') , esto es, se puede escribir con una rapidez re-
I loy dla es posible cursivizar las letras, esto es, inclinar con me-
lativa mayor, y por ello en la mayorfa de casos - aunque no siempre-
di os electr6nicos una letra de texto determinada. Los resultados no
se observa en sus formas una inclinaci6n hacia la derecha mas o
on convincentes, puesto que con estas letras no se respetan los re-
menos acusada (figura i9).
qu is i tos 6pticos. En el caso de que no se disponga de ninguna cur-
En el aii.o i501 Aldo Manucio, humanista veneciano, editor e im-
iva autentica dentro de! juego de letras y deba recurrirse por fuerza
presor, la emple6 por primera vez como tipo de libro para sus edi-
.i la ursivizaci6n, habra de atenderse a su inclinaci6n, que no de-
ciones de bolsillo de autores clasicos (figura 20). Manucio y otros
la•ra exceder los 10°; de otro modo, la di storsi6n serfa excesiva.
impresores de la primera mitad de! siglo xvr vefan en la cursiva
23
22
 r-
Q
La palabra
'iJ
HATUNGJ\ Q
Q
El ojo de un lector avezado no capta los caracteres uno por uno sino
que percibe formas de palabras enteras (ode parte de estas). De esto
.
g-
Q

se desprende facilmente la importancia de la palabra en el proceso

de lectura. En una letra de imprenta de buena legibilidad los carac- t,O RESULTADOS DE LAS INVESTIGACIONES SOBRE
teres aislados se disefi.an siempre teniendo en cuenta su efecto en
I./\ LEGIBILIDAD PUEDEN SER CONTRADICTORIOS.
la forma de la palabra. Dentro de ella deben mantener rasgos distin-
UNA COSA ES SEGURA: LAS MAYUSCULAS PRESENTAN
tivos que permitan una diferenciaci6n tan clara como sea posible.
Si se componen fragmentos de texto considerablemente exten- M S DIFICULTADES PARA LEER QUE LAS VERSALITAS
sos se suelen emplear minusculas salpicadas'de versales como marca y LAS MINUSCULAS. ESO NO TIENE DEMASIADA
de inicio de parrafos y de algunas palabras. Los ojos, como tambien 1M PORTANCIA EN PALABRAS SUELTAS, PERO St EN
los ascendentes y descendentes de nuestras minusculas presentan 'l'EXTOS MAS LARGOS. EN ESTE CASO, LA DIFERENCIA
trazos caracterfsticos a los que, en el caso de la lengua espafi.ola, se
I EL ESPACIO NECESARIO ES MAYOR.
afi.aden las distinciones que proporcionan los acentos ('),el punto
11
de la i, el alto especial de la t y, por supuesto, los contornos propios I os resultados de las investigaciones sobre la legibilidad pueden ser
de cada caracter. ,ontradictorios. Una cosa es segura: las maylisculas presentan mas
Por el contrario, una composici6n en la que se emplean unica- dificultades para leer que las versalitas y las minusculas. Eso no tiene
mente versales ofrece solo contornos rectangulares, mas o menos dcmasiada importancia en palabras sueltas, pero si en textos mas
altos. Este tipo de composici6n resulta enfatica, dificulta la legibi- largos. En este caso, la diferencia del espacio necesario es mayor.
lidad y necesita mucho espacio (figuras 23 y 24).
h
Que ascendentes y descendentes presenten formas claras resulta, L 5 RESULTADOS DE LAS JNVESTIGACIONES SOBRE LA LEGIBILIDAD
en consecuencia, un postulado importante. Conseguirlo no es una PU EDEN SER CONTRADICTORIOS . UNA COSA ES SEGURA: LAS
mera cuesti6n de longitud, sino que hay que tener en cuenta los MAY0SCULAS PRESENTAN MAS DIFICULTADES PARA LEER QUE LAS
trazos caracterfsticos, como son por ejemplo los remates. VERSA LITA S y LAS MINOSCULAS. ESO NO TI ENE DEMASI ADA IMP ORTANCIA
En la mayorfa de los casos en que los textos nos llegan ya com- EN PALABRAS SUELTAS, PERO Sf EN TEXTOS MAS LARGOS . EN ESTE CASO,
puestos con una legibilidad deficiente, encontramos la causa en un LA DIFERENCIA DEL ESPACIO NECESARIO ES MAYOR.

interletrado exiguo. Todo documento se conforma de las superfi-

Figura 24 . Los ejemplos a y b hablan par si mismos. Cuando el cuerpo de la compo-
cies impresas y las no impresas. Y lo mismo se aplica a las lfneas sici6n en versalitas se reduce de modo que las necesidades de espac10 _de.I texto no
individuales, a las palabras y a los caracteres. Del mismo modo en sean mucho mayores que la misma composici6n con mayusculas y mmusculas, el
que la pagina debe ofrecer un color tipografico uniforme con el resultado es senci ll amente ilegible (c).
menor numero posible de manchas, sin caer en el aburrimiento,
las lfneas y las palabras tambien deben mantener un ritmo homo-
geneo. (Como ya hemos visto, el disefi.ador de tipos debe tenerlo
en cuenta ya en el desarrollo de los caracteres aislados.) Las formas
tollrrc tollere roll ere to\ \ere
de palabras, lfneas y paginas aparecen sucias cuando el espacio Figura 25. Caracteres con poco blanco interno, espacio entre letras estrecho; mucho
blanco interno, espacio entre letras amplio.
entre las letras no es el adecuado, bien porque es demasiado amplio,
porque resulta demasiado escaso o porque no es homogeneo.
25
24
 El espacio entre las letras va en funci6n de! blanco interno de r-
los caracteres. Cuanto menor sea este espacio, menor sera tambien a
el que deba haber entre ellos, y cuanto mayor sea el blanco interno uy ancho muy estrecho "O
~
mayor sera tambien el otro. Esta aseveraci6n no afecta tan solo a Ia a
I l1111u1 26. IT
"'I
letra latina, sea romana o g6tica, sino que tambien es valida para Ia a
letra griega y Ia cirflica, asi como para las letras manuscritas, dibu-
jadas y tipograficas (figura 25) . 1 .• 1 s ylas cursivos que fluyen muy estrechos,
I111 oscrituros extrofl nos oflnos que no tienen_ a veErs1on con remo ep' equefio espaciodo puede focilitar su lecturo.
En correlaci6n con el hecho de que cada uno de los caracteres 11illc/1111ente se pueden leer en cuerpos pequenos. nestos casos un
11 u1pociado depende del tipo de escrituro asi como de su cuerpo.
resulta mas esbelto a medida que aumenta de cuerpo (lo que debe
suceder igualmente con las letras digitalizadas), tambien a medida I111 oscrituros extroflnas oflnas que no tienen lo version con remotes, ylas cursivos q~ e fluyen muy e
11•,lfochos, dificilmente se pueden leer en cuerpos pequefios. En ~stos casos un pequeno espociado pued
que aumentan los cuerpos los espacios entre las Ietras resultan pro-
lncilltor su lecturo. El espociodo depende del tipo de esrnturo os1 como de su cuerpo.
porcionalmente menores. (Las fundiciones digitales tienen en cuenta
I 111ura L.1g ht Condensed.' et segu ndo texto esta espaciado (track) con 3 un idades .
con mayor o menor fortuna el aumento o la reducci6n de! llamado
set en el momento de programar una letra.)
En los cuerpos pequeiios, si el espacio entre las letras es mas ~~c~I::~;:: ::~=~~:; ~~a~:;o:op~:::~!:.v::!:~o:o::~:~e:·e~~:~:ue~~:~a~u: :~~:: f~~~i=r~:cl~:~ra.
ancho que la media de! blanco interior de las letras vecinas se rompe II espaciado depende del tipo de escritura asi como de su cuerpo.
Ia imagen de Ia palabra; si el espacio es demasiado estrecho, Ia ima- I s escriluras extrafinas ofinas que no lienen la version con remates, Ylas cursivas ~e fluye~ m:y uede
gen de Ia palabra pierde nitidez (figura 26). trechas, dificilmenle se pueden leer en cuerpos pequefios. En e~tos casos un pequeno espac1ad P
facilitar su lectura. El espaciado depende del tipo de escntura as1 como de su cuerpo.
Excepciones: ciertas letras (Ia seminegra estrecha o la seminegra
de las letras sin remates, o tambien las cursivas estrechas) pueden I 'anktin Gothic Condensed; el segundo texto es ta espaciado (track) con 5 unidades .
resultar de dificil lectura en cuerpos muy pequeiios; un espaciado
.
I,(/J esmturas extrty'
.l:nas o:finas que no tienen la version con rem.ates,
E y las cursivas
p que jluyen
ueiio
adicional de pocas unidades puede mejorar la legibilidad. El ta- . . pueden leer en cuerpos pequeiios. n estos casos un eq
maiio de! espaciado debe decidirse en cada caso en funci6n de la 1111iy estrech.as, djjlabnente se aciado """enc/e c/el tipo c/e escritura asi como c/e su
ri/Hiciado puec/ejaczlztar su lectura. El esp ~l' .
letra y de! cuerpo (figura 27).
.
/ as escnturas ,_,r; as o:finas que no tienen la version con re-mates, y las curszvas
exuq;,n p quejlziyen
ueiio
Para las minusculas existe un espacio te6ricamente correcto que ' . . den leer en cuerpos pequeiios. En estos casos un eq
1111iy estrechas, dffialmente se pue ad d ·h c/e d tipo de escritura asi como de su
depende de los cuerpos correspondientes. (Cuanto menos hay unas l'S/1adado puede fadlitar su lectura. El espaa o el' en e1
horquillas muy estrechas para las variables de! espacio.) 13 rthold Baskervi lle Itali c; el segundo texto esta espac iado (track) con 3 unidades.
En el caso de las versales el comportamiento tipografico es algo
Figura 27.
mas complicado. Se puede partir de un espacio mfnimo, que segiln
Ia situaci6n se ampliara mas o menos. El espacio mfnimo se deduce
de! claro producido por el blanco interno mayor (C, D, G, 0, Q):
En el caso de las versales, hay que tomar en cons'.deraci_6n q~e'.
cuando una de estas figuras rompe la imagen de Ia palabra y pro-
i queremos que resulten legibles, no deben espaciarse sm mas,
duce un agu jero los espacios entre las letras resultan demasiado
pequeiios (figura 28). .
iunto . ' n , deberan compensarse los intervalos. entre
a esta operac10 , ellas
I )
(como tambien ocurre, entre otros supuestos, con las mmuscu ~s .
No obstante, los espacios pueden ser considerablemente mayo-
Los espacios estan regularizados cuando produce el efecto de ser op-
res, y eso depende de! entorno pertinente. Los caracteres versales
ti camente iguales. ·
fuertemente espaciados necesitan amplitud en todos sus flancos,
en especial por arriba y por abajo. En los libros especializados y en la practica docente se sue1e m-
sistir en la igualdad de areas de blanco (figura 29).
26
27
 ...
A TRIBUTE TO JAN TSCHICHOLD
,,aa
WORTBILDER WORTBILDER FROM LONDON
Q
Figura 28. A la izquierda, u n interlet rado demas iado es trecho, si n ajuste. A la dere- ...a
tr
cha, un interletrado m fn imo (pese al es trech ami ento, la 0 y la D, asf coma la di stan-
cia entre R y T, Ty By Ly D produce huecos. Sea coma fuere, el q ue u na pa labra AN T SCHICHOLD was a brilliant typographer, a practical design-
presente u n acoplami ento correcto es algo que los prop ios especia li stas encuen tran } er of any printed matter, not only of books, but also of the whole
co ntrove rtido. range of graphic work from labels to large cinema posters. He .was
also a distinguished teacher and a considerable author and editor,

WOLLWAREN A TRIBUTE TO JAN TSCHICHOLD

Los espacios no deberan ser linealmente iguales, FROM LONDON
sino iguales en su superficie bidimensional.
La letras quedaran separadas por suficientes
espacios y del mismo tamai'io. AN TS C HI C HOLD was a brilliant typographer, a practical designer
Figura 29. De TSC HI CHOLD, )AN: Meis terbuch de r Sch rift. Rave nsburg, 1965.2
J of any printed matter, not only of books, but also of the whole
range of graphic work from labels to large cinema posters. He :ivas
also a distinguished teacher and a considerable author and editor,
Precisamente con la ilustraci6n que aqu f se ofrece queda claro a Figura 30. El primer texto ha sido tornado de un catalogo zuriques de u na expos i-
simple vista que, por ejemplo, desde el punto de vista ffsico la dis- ., b T h. h Id (fa n Tschichold Typogra ph und Schriftentwerfer, 1902-1974
c1o n so re sc ic o ' . . . 10/12 El se-
tancia entre la 0 y la L es mayor que entre Ia A y la R. l Y que ocu- Oas Leben swerk'). El texto se com puso en hnot1 p1a co n una S,abo n a :
gundo texto p rocede del catalogo escoces de la mi sma expo~1 c1on (fan Tschich;l~,
rre con las di stancias que median entre los caracteres L y L, L y W, her and Typ e Designe r, 190 2-1974. Biblioteca Nac1o nal de Escocia, '9 2 ·
T ypograp . . d d mm) con
Ry E, asf como entre E y N ? (,D6nde empieza el espacio entre las .,
Co mpuesta ta m b 1en en
la Sabon de 10 puntos (con un inter 1m ea o e 4,5
Ietras y d6nde acaba el espacio propio de Ios caracteres? Pese a que cl sistema de fo tocompos ici6 n Berthold ads 3000. (Las ilu stracio nes ~resentan una
redu cci6n de cerca del 10%.) Ambos sistem as de compos ici 6 n h an ca1do en desuso,
Ia zona en blanco entre los caracteres no sea igual, la palabra apa-
ero ello no es 6bi ce para la sigui ente comparaci 6 n.
rece compensada ; de ello se desprende que Ios espacios no pueden p Si bien el texto del catalogo escoces se co mpuso co n track ce ro, esto es, con, el es-
descansar en Ia igualdad de superficie. Si sustituimos Ia palabra su- acio entre letras «normal», las letras parecen demas iado compactas (no hay mas que
perficie por Ia palabra Luz, todo resulta mucho mas sencillo y pode- ~·arse, por ejemplo, en la agrupac i6 n «illi » de la palab ra brilliant) ; la 1magen de las
I d con practicamente el mi sm o interlineado, po r lo que el curso de
mos renunciar a conceptos confusos, como el «espacio de descanso letras se agran a, · f cto
la lfnea pierde claridad. El bl oque de compos ici6 n, a causa de ello, t1 ene un e fe
de los caracteres ». 1
menos atractivo que el que aparece en la parte su pe ri o r. Esto no depe nde,de a oto-
. ., n s1' s·1no del hecho de que al calcul ar el track, se proced10 sm el de-
La luz -el color de fondo- fluye desde las partes superior e infe- co mpos 1c1o n e ,
bido es mero y de jandose ll evar por las modas. . . . r _
rior hacia el blanco interior de Ios signos y hacia el espacio entre Tambien depende de los detalles tipograficos la apa n enc1a g~ neral de los imp e
ellos. En este proceso Ia luz que se introduce desde arriba resulta sos · en el e jemplo escoces la ini cial es dem as iado gra nde; las !meas de versales se
mas activa que Ia que procede de la zona infe rior. Como consecuen- ha ~ di spuesto con un interlineado demas iado estrecho, nose ha introdu c1do el ke r-
ning y las letras tienen demas iado poco espac io e ntre ell as . De todo ell~ resulta un
cia, el caracter n de Ios alfabetos sin remates debe construirse con
impreso menos atractivo pese a que el di seno y (aparentemente) tamb1en las pa rt1-
un poco mas de amplitud que Ia u de la misma letra si se pretende 'I · · (Es cohere nte con lo ex-
laridades y detall es se tom aro n del ca ta ogo zunques .
que ambas parezcan igual de anchas. Del mi smo modo, la superfi- ~~ es to el hecho de que el ca talogo escoces, co n un ancho identi co de 8 mm, te n_ga
un a altura meno r. Co n ello la ca ja de texto se situa de un mod o absolutamente m-
cie entre la I y la A debe ser menor que la que existe entre la I y la
adecuado en el es pacio di sponible.)
V (co mo prevenci6n de los mismos angulos en la A y la V) . Este fe-
n6meno no tiene cabida en la teorfa de Ia homogeneidad de super-
29
28
 r-
Q

Tanda Tanda Tanda "'O

IA IV un
Q
a
Verso Verso Verso ..
IT
Q

Figura 3i. La distancia entre la I y la A resulta visualmente del mismo tamaiio que Wasp Wasp Wasp
la que ex iste e ntre la I y la V; tambien el es pacio blanco interno de la u parece iden-
ti co al de la n. El co m pas de puntas reve la que entre la I y la Via superficie es mayor
que entre la I y la A, la n ti ene una superficie interior geometricamente mayor que
Yunta Yun ta Yunta
la u. La lu z, que fluye des de la parte superior de las letras y desde su blanco interno, demasiado est recho co rrecto
s in acoplar
tie ne mayores efectos y produce mayor «cl aridad ».

ire fa fife fa fe fl Jk Je fl fk
In acop lar acoplado sin acoplar acoplad o
0
.£. :0
0 "'
E
allfallig allfallig allfallig
.
blanco anterior/posterior
111 fy la a se toca n la f y la a nose tocan la f y la a se tocan;
pero esta so luci6n,
Figura 32. La ubi caci6 n de las imagenes de las letras en su campo co rres pondi ente l no es mucho mejor
se denomin a acoplamiento (fttt{ng). El pun to de partida del acoplam iento es el cua- que la anterior?
1 lgura 34·
dratfn tipogra fi co, es to es, un cuadrado de anchura igual a la a ltura de las mayuscu-
las. Cada ca racter tiene su propio grueso. Tambien se le denomina espesor y se com-
pone del grueso de la letra y de las prosas izquierda y derecha de esta. En el programa
de com posici6n QuarkXPress, el cuadratfn se divide transversalmente en 200 uni- r io determinado a izquierda y derecha con las dimensiones preci-
dades. Una M tiene, s iempre de pendi endo de la letra, 2 00 unidades, mientras que sa para que quede bien en la mayorfa de combinaciones: ni dema-
una i tendrfa en torno a las 50, y una go una h alrededor de 1 20. Cuantas mas uni-
~ i a do cerca de la letra precedente ni demasiado lejos de la siguiente.
dades co mpongan el cuadratfn mas regu lar sera la imagen de compos ici6n. La al-
tura de lax se corresponde co n la altura del ojo med ia. 1:ste espacio constituye el blanco anterior y el blanco posterior de
rnda caracter (figura 32).
Co n todo, existen combinaciones que requieren distancias un
ficie, pero encuentra c6modamente su lugar si lo contemplamos 1<1nto mayores o menores que las predeterminadas. En estos casos,
como una homogeneidad de luz (figura 31). ~ i e trata de la composici6n de texto corrido, las empresas que co-

Con los sistemas de composici6n sin plomo resulta posible no mercializan los alfabetos elaboran tablas de acoplamientos, que
solo ampliar sino tambien reducir el espacio entre las letras (figura 1ambien se denominan programas esteticos.
26). En la composici6n con tipos de plomo resultaba imposible o tec- Las tablas de acoplamiento incluyen la combinaci6n de cada par
nicamente diffcil disminuir los aguj eros que se producian entre d caracteres entre los que deba modificarse la distancia habitual.
ciertas versales y las mint'.tsculas subsiguientes, pero ahora eso ya l'or lo general, se reducen las distancias entre pares como estos: Av,
no supone ninguna dificultad: el acoplamiento (kerning) lo hace /\y, A, L', Ta, Ty, Ve, Va, Wo, Wu, Ya, Ye, etc., y se amplfan en estos
posible. l Que significa eso? ca os:f),f!, [f, gg, gy, gf, qj, etc.
Como ocurrfa con la composici6n de plomo, en la digital todos No debe confiarse ciegamente en los programas esteticos. Toda-
los caracteres tienen un ancho normal: su imagen tiene un espa- vfa nos encontramos casos en los que la distancia entre las versa-

31
30
 ,...
a
line a
:;·
fino floral schaffen griffig soufflieren It it~ ('\caracter y la palabra, la lfnea es la tercera unidad de la mi-
~
a
fino floral schaffen griffig soufflieren '
111
1i pografia. El espaciado y el blanco que se deja antes y despues
di • los parrafos, asi como la longitud de las lfneas no deben dejar in-
fino floral schaffen griffig souffiieren oltli•rcnte al tip6grafo. Si bien todas las cuestiones vinculadas a los
, ,i , cteres y las palabras resultan igualmente validas si se compone
fino floral schaffen griffig souffiieren 11
.i gran cantidad de texto como siesta es menor, en el caso de las
1111
Figura 35· Las ligaduras estandar y las amp liadas de la lengua alema na, en redond a
1i 11 1•a debe tenerse en cuenta ya el tipo de impreso.
Y cursiva, en comparaci6n con las versiones no li gadas.
1: to es cuando menos valido para la longitud de la lfnea (Hamada
, nbien ancho de la caja o ancho de columna). Una obra cientifica
1 11
,. la que deban colocarse formulas Jargas, tablas o ilustraciones
!es Ylas minusculas que las suceden es demasiado estrecha. Se trata 11
Vi ' ( fl cas que impidan usar una doble columna, debera tener natu-
de un residuo de los primeros tiempos de la composici6n sin tipos 1
1,tlmente las lineas mas Jargas que una novela o que las columnas
d_e plomo, cuando en la fotocomposici6n se solia emplear un espa-
di • una obra de consulta, una revista de caracter recreativo, un pe-
c10 entre letras demasiado estrecho (algo producido por la intensa
i it'>dico
euforia derivada de la posibilidad misma de ajustar el espacio). Las 0 un prospecto. Las lfneas demasiado cortas o demasiado lar-
g.i s fatigan y con ello menoscaban la legibilidad.
versales presentan un blanco interno mayor que las correspondien-
· n las obras de consulta, cuyas lfneas suelen ser (demasiado) cor-
tes minusculas y con ello amplfan tambien el espacio correspon-
1,is, este obstaculo no tiene importancia, en tanto que no suelen le-
diente (figura 33).
1·1 se grandes cantidades de texto de una sola vez. Los profesiona-
Muchas letras, en especial las cursivas, necesitan tambien entre ellas
ll'S tip6grafos recomiendan que la longitud de la lfnea oscile entre
un espacio adicional para componer las minusculas. En terminos
los soy los 60 caracteres o entre los 60 y los 70, pero Tinker afirma
generales, los signos individuales no deben juntarse. Un pequefio
por un !ado que una letra de 10 puntos con un interlineado de 2 pun-
agujero entre dos caracteres es menos grave que dos signos pega-
tos es de buena legibilidad con anchos entre 14 y 31 picas (lo que
dos entre sf. Con todo, tambien para estos casos existen excepciones:
i•quivale aproximadamente a entre 6 y 13 cm) y, por otro, sostiene
el juicio y la vista son claves para tomar las decisiones (figura 34).
lo iguiente: «Las preferencias de los lectores favorece n de modo bas-
Es posible corregir una tabla de acoplamientos predefinida 0
tante claro las longitudes de lfnea moderadas. Las longitudes rela-
complementarla con combinaciones anad idas, pero debernos an-
ti vamente Jargas y las muy cortas no son de su gusto. Por lo gene-
darnos con ojo: las correcciones no deben llamar la atenci6n y deben
ra l, Ia practica de la impresi6n parece ajustarse a los deseos del
evitarse asimismo colisiones entre las letras y las tildes. Por otro
I 'ctor medio en lo que se refiere al ancho de lfnea. »
!ado, cabe advertir que un programa estetico riguroso no sirve mas
Parece que tambien aqui se da una discrepancia notable entre la
que para una sola lengua, puesto que cada idioma presenta sus pro-
I gibilidad visual y el atractivo del texto (vease la pagina 57). No
p1os pares de caracteres crfticos.
obstante, la legibilidad relativa de una lfnea depende no solo de su
Dentro del capftulo dedicado a la palabra debe hablarse tambien
longitud, sino tambien de! espacio entre tetras correcto y del tipo
de las ligaduras, esto es, de los enlaces entre caracteres. Se trata por
lo general de dos o tres caracteres unidos entre sf. Las ligaduras es- de composici6n.
Lo que nadie discute es que el espacio entre palabras no debe
tandar para el espafiol son fly fl, a las que pueden afiadirse tambien
ser demasiado grande; que la suma de las formas de las palabras debe
en otras lenguas ff, ffi,ffl (figura 35 ).
llevar a una forma de linea equilibrada e interdependiente. Y lo

33
32
 r-
0

Letras anchas: espacio entre palabras gra nd I 111 ·a con el espaciado entre palabras muy grande. :;·
CD
Letras estrechas: espacio entre palabras reducido I 11 ·a con el espaciado entre palabras muy pequefio. 0

Figura 36. I 1n a con el espaciado entre palabras muy razonable.

11 lllll 8. En caso de duda se prefieren lineas con espaciados demasiado pequeiios
Ah, welch endloser Durst, welch endlos er ml• '' que es paciados demasiado grandes.
Hunger wiihlte damals in all mein en Adern nach
Dir, nach deiner Ju gendkraft. Im Traume trank , Lineas con la misma letra y el mismo interletrado
ich und verschlang ich Dein Leben, wie man W ein
trinkt, wie man Honig isst. Ich oftnete Dir das
lebendige Herz in der Tiefe der Brust, ohne Dir
, Lineas con la misma letra y
weh zu thun; und die Tropfen Deines Blutes waren
fiir mich wie Kerne des Granatapfels. Der Wohl-
Lineas con la misma letra y
11wira . Las lineas a y b se han compuesto con las mismas letras y el mismo in-
39
Figura 37. Para poder componer la mayor cant idad de lineas en el menor tiempo po li •dt•t rado. Sin embargo, en las cuerpos mayores este parece demastado grande.
sib le (el cajista solfa trabajar a destajo) en el siglo XIX ya principios del xx era cos 1 lll•ndo se reduce ligeramente, la imagen con junta resulta mas atractiva (c).
tumbre rellenar espacio con medias cuadratines, es to es, separar las palabras ent ,.,.
sf con un espacio equiva lente a la mitad de\ cuerpo de letra empleado. (El e jempl o
esta tornado de D'ANNUNZIO, GABRIELE: Traum eines Herbstabends. Berlin , i903.)
1
,ti>le de espacios, tambien puede reducirse el interletrado existente
y c n ello puede aii.adirse a la linea una palabra, o cuando menos
que resulta valido para el espacio entre las letras lo es igualmen te 111ia o dos silabas. Si las lineas tienen longitud suficiente no sera
para el espacio entre palabras: se juzga segun el blanco interior d(' tH' esario por lo general recurrir a ninguno de los dos procedimien-
los caracteres; cuanto menor sea este menor sera el espacio entrl' los; una buena composici6n justificada ofrece una apariencia uni-

palabras, y cuanto mayor sea el blanco interior mayor sera la di lorme y neutral. Si en la composici6n en lengua alemana debe en-
tancia entre ellas (figura 36). n>ntrarse un compromiso entre un numero 6ptimo de caracteres y
Para un espaciado concreto resulta aplicable la regla general si 1
1na forma de parrafo equilibrada, lo aconsejable es un ancho de
guiente: tan grande coma sea necesario y tan pequefJ.o como sea pntre 60 y 70 caracteres (coma el original de este opusculo).
posible. Una distancia clara y no demasiado ancha es, en condici o En el caso de la composici6n en ingles, italiano, frances o espa-
nes normales, de un cuarto de cuadratfn (el espacio mediano de lo 11 I, las cifras varfan, puesto queen esos idiomas la longitud media
antiguos cajistas): en una letra de 10 puntos serfa de 2,5 punto . d las palabras es mas corta queen aleman, por lo que las lineas pue-
Tambien aquf resulta decisiva en ultimo termino una percepci6n crf d n ser de una longitud menor.
tica (figuras 37 y 38). Los cuerpos de letra mas pequefJ.os requieren En columnas demasiado pequefJ.as, esto es, con longitudes de
una distancia proporcionalmente mayor, mientras que los cuerpo lfnea de menos de cincuenta caracteres, estrechar o ensanchar puede
mayores la requieren proporcionalmente menor (figura 39). scr dificil o completamente imposible. El espaciado resulta osten-
1osamente irregular y son habituales los grandes agujeros. En la
Por composici6n justificada entendemos la que se compone de
anchos de lfneas de una determinada medida, en la que todas ocu- co mposici6n en bandera, esto es, cuando las lineas no estan justifi-
pan la misma longitud. Los espacios que quedarfan al final de la adas a la derecha, estas dificultades pueden sortearse; el espaciado
lfnea se reparten entre las palabras. Si sobra una cantidad conside- guarda siempre identica medida, sin excepci6n.

35
34
 r-
. omposici6n en bandera con particiones de palabra pruden- a
lCual es la buena tipografia? lLa noble pagina del 11 ·~ y una zona de bandera (la distancia entre la Jinea mas corta y s·CD
l.1 rnas larga) agradable. Por lo general, el numero de caracteres por a
libro, configurada de acuerdo con los puntos de
II1u•a es el mismo queen la composici6n justificada, o en todo caso
vista tradicionales, o la divertida pagina
ltgl•ramente menor.
vanguardista? Quien emite un juicio rapidamente I ebe cuidarse que la zona de bandera no sea excesiva. Tambien,
a favor de una u otra soluci6n, pone de manifiesto 1•11 lo posible, deben evitarse defectos de ritmo: lineas en voladizo,

mas su actitud sobre la estetica que sobre la bondad p1 •rfiles en forma de «panza » o palabras sueltas a la derecha (figura
de la tipografia. Por eso, la pregunta debe ser esta: 10. a.), asf como particiones de palabra incorrectas. La composici6n
1 on una zona de bandera corta, esto es, con lineas de longitud de-
lcual es la funci6n que ha de cumplir el libro
11111siado pareja (figura 40.b), suele desaconsejarse. Con todo, cuanto
a
11i:ls desiguales sean las lfneas mas rasgada es la bandera, lo que da
lCual es la buena tipografia? lLa noble pagina del 1111 a impresi6n de desorden, incluso cuando el ritmo entre lineas
1 ortas y Jargas es regular; el resultado nos recuerda a la composi-
libro, configurada de acuerdo con los puntos de
vista tradicionales, o la divertida pagina vanguar- 1i{Jn en verso, lo que es inadmisible.
Una composici6n en bandera perfecta es diffcil de conseguir y
dista? Quien emite un juicio rapidamente a favor
111Uy costosa, por lo que es tambien muy poco frecuente.
de una u otra soluci6n, pone de manifiesto mas su Muchas de las normas referidas al ajuste izquierdo y derecho de
actitud sobre la estetica que sobre la bondad de la dt•terminadas versales y signos de puntuaci6n, que antiguamente so-
tipografia. Por eso, la pregunta debe ser esta: lcual If an observarse de forma escrupulosa en toda tipograffa cuidada, se
es la funci6n que ha de cumplir el libro lwn abandonado practicamente en la actualidad. Pese a haber cafdo
b 1·11 desuso, resultan cruciales no solo para conseguir una composi-
Figura 40. El parafo a sin partici6n de palabras y el b con partici6n de palabra s. <'i6n regular sino tambien para permitir una compresi6n nftida de!
1c•xto. La letra empleada sera la que determine los valores de acopla-
111 iento, ya sea acercamiento o separaci6n. Los signos correspon-
El uso de la composici6n en bandera, tambien Hamada compo dientes a los dos puntos (:),el punto y coma(;), los signos de inte-
sici6n quebrada, nose circunscribe a Jineas de escasa longitud, sino 1rogaci6n (,;,, ?) y de exclamaci6n (i, !), asi como el ap6strofo (') deben
que se emplea tambien en anchos de columna que sedan adecua distanciarse claramente de! ultimo caracter de la palabra precedente;
dos para la composici6n justificada. En estos casos son razones es lo mismo ocurre con los parentesis y los corchetes, asi como con
teticas vinculadas al diseiio las que aconsejan su utilizaci6n: po r la cifras voladas (exponentes, superindices) y los asteriscos, que
un !ado, la forma de la columna sera arm6nica, a causa de! espa no deben aparecer pegados a los caracteres anteriores o posterio-
ciado regular dentro de! texto y, por otro, sera mas viva, gracias al rcs. Siempre que la empresa que comercializa la letra no ofrezca
dinamismo de los extremos derechos. las acoplamientos correctos, se debe intervenir de forma manual
Esta composici6n puede llevarse a cabo de dos modos distintos: (figura 41).
1. Composici6n en bandera sin division de palabras y sin mayor Tambien el espacio anterior y posterior a los caracteres con blan-
elaboraci6n (figura 40.a). Este tipo de composici6n, que requierc os interiores (A, T, V, We Y) debe reducirse ligeramente. Y hay
menos atenci6n y parece mas descuidada, puede ser perfectamente que proceder de! mismo modo despues de los puntos de las abre-
adecuada segun para que trabajo. viaturas (Prof, Dr., D., Sr., etc.) (figura 42).

37
36
 ,..
0

Typografia: Typografia: 'lo siento' ' lo siento ' . I

IOS . . . • ( ... ) [ ... ] « . .. » El senor ... estaba en .. . :;·
ID
c d 0
Typografia; Typografia ; »ich fuhle« »ich fuhk « b
I IJ.;ura 46. Cuando los puntos su spens ivos siguen a fragmentos de palabras u ora-
lTypografia? l Typografia? «lo siento» «lo siento » l o nes no medi a ningun es pacio de separaci6 n entre estos y la ultima letra de la pa-
jTypografia! i Typografia ! "lo siento" "lo siento" l11 1> ra ni entre estos y los signos de puntu aci6n que pu ed an segu ir (a ). Tampoco se
q Ja ra n con espacios de los parentes is o comill as que los engloben (b, c). Cuando
Typografia2 Typografia 2 (lo siento) (lo siento) t' mplea n para seiialar palabras omitidas se deben separar par ambos !ados (d). En

Typografia* Typografia * [lo siento] [lo siento I 1•N IC mi smo supu es to, s ituados al fin al de la oraci6 n, no les s igue ningun punto (d) ,
pero s f, en su caso, dos puntos, puntos y comas, y signos de interrogaci6n o excla-
demas iado estrecho es paciado demasiado estrecho es pac iado 11rnci6n. En s itu acio nes similares a a, b y c debe observa rse el acopla mi ento yam-
Figura 4i. 111iar o reduci r su espaciado.

Barcelona-Sans-Sevilla-Santa Justa 18:15-20:30 h

Sr. D. Juan Pe'rez Lopez p. ej. 18. IX. 2007 5. 6. 2005
Figu ra 47. El menos (- ) coma signo para m arcar distanci as o periodos puede ser una
Sr. D. Juan Perez Lopez p.eJ . 18. Ix. 2007 5. 6.2005 1'1Li l novedad en es paiio l. En ambos casos el s igno no debe tropezar con la letra o la
Figura 42. El es pacio de barra despu es de las puntos de las abreviaturas suele ser de t•ifra. Los espaci ados anteriores y posteriores, mfnimos, debe n parece r de igual ta-
masiado grande visualmente (linea superior) ; s i se corrige el con junto m ejora . maiio. La mi sm a di stribuci6 n se a pli ca ta mbien al gui 6 n.

La exposici6n en la galeria municipal mostraba trabajos del Por otro lado, resulta tan abusivo como frecuente situar muy pr6-
romantico C.E.F.H. Blechen y de K.R.H. Sonderborg. ximas unas de otras las iniciales de nombres abreviados, y dejar un
pacio excesivo entre la ultima inicial y el apellido que le sigue
La exposici6n en la galeria municipal mostraba trabajos del
(figura 43). En cuanto al espaciado del resto de signos de puntua-
romantico C. E. F. H . Blechen y de K. R. H. Sonderborg.
i6n, que por su poca frecuencia podria parecer baladf, resulta igual-
Figura.43. Las iniciales de los nombres no deben componerse demas iado juntas ni mente importante que se emplee de modo correcto (figuras 44 y
demas1ado separadas visualmente de los a pell idos (vease el e jemp lo superior) .
45).
Los tres puntos o puntos suspensivos (.. .) constituyen un t'mico
Convierte una palabra en cursiva; asi se destaca. signo. Dan a entender una omisi6n y pueden componerse mediante
tres puntos separados (... ). En este caso debera ajustarse convenien-
Convierte una palabra en cursiv a; asi se des taca.
temente la distancia entre ellos. Decidir entre el signo y los tres
Figu ra 44· Los dos puntos, puntos y co mas y otros signos de puntuaci6n compues- puntos individuales depende de la letra utilizada (figura 46) .
tos de curs iva tienen un efecto 6 pt ico nftido, yen todo caso mejor que Ios co mpues-
Tambien con los trazos horizontales se producen errores frecuen-
tos de redonda, tras pala bras o fragmentos en cursiva, aunque ca rezca de 16gica.
tes. Debe distinguirse el gui6n (-) de los signos mas largos, ya sea
el menos o la raya. Estos trazos pueden ser de un cuadratfn (- ), o
de medio cuadratfn (- ), aunque no es frecuente que la longitud sea
exacta.
Figura 45· Los dos puntos entre ci fra s s in es pacio de separaci6n resu ltan poco nfti-
En Espana no se habfa usado en ningun caso la raya «corta», Ha-
dos ; po r el contrario, el es pacio de barra produ ce huecos. El tercer grupo muestra
una d ista nci a prudencial entre sig nos. mada ahora tambien «menos », de medio cuadratfn (- ), que desde
hace algunos aflos se ha introducido de modo general en la compo-

39
38
 r-
Letras utilizadas a
Letras utilizadas I >o de las cuadros que llevaba Marc median 150x105 cm,
- Adobe Minion Regular - Adobe Minion Regular y ·I otro 70 x 56 cm. Sus demas trabajos eran pequenos, el mas
s·
CD
- Adobe Minion Expert Regular - Adobe Minion Expert Regul ar a
p ·quefi.o, una acuarela, no media mas de 10x12 cm.
- Adobe Minion Italic - Adobe Minion Italic
- Futura Bold - Futura Bold I )as de las cuadros que llevaba Marc median 150x105 cm,
a b y cl otro 70 x 56 cm. Sus demas trabajos eran pequefi.os, el mas
I cquefi.o, una acuarela, no media mas de 10 x 12 cm.
Letras utilizadas Letras utilizadas
• Adobe Minion Regular · Adobe Minion Regular 1·1gura 50. Los signos de multipli cacion (x) res ultan correctos en textos matematicos
• Adobe Minion Expert Regular ,dslados, pero destaca n demasiado en un fragmento de texto corrido. En lugar de
· Adobe Minion Expert Regular
1•s1os s ignos deberemos emplear la x de la letra co rrespondien te. Se reconocera s in
• Adobe Minion Italic · Adobe Minion Italic problemas como s igno de multiplicacion en su contexto. El espac iado un tanto re-
• Futura Bold · Futura Bold ducido, como en el e jemplo, ayudara a una aparie ncia mas adecuada .
c d
I
Figu ra 48. La raya o el menos en los resumenes o en las enumeraciones. La separa
cion de la palabra s igu iente es de un espacio de barra, o e n todo caso alga mayor. a El cuartel general de la ONU en Nueva York
Tamb ien pueden emp learse puntos vo lados (centrados) en negrita (c) 0 de grueso b El cuartel general de la ONU en Nueva York
o rdinario (d). La solu cion que se emp lee dependera de la letra y del con tenido del
texto; y el alinea r las rayas o los puntos con el borde de la ca ja (a, c) o sacarlos fu era c El cuartel general de la ONU en Nueva York
(b, d) dependera de la concepcio n tipografica.
Figura 5i. (a ) Versa les de un cuerpo de 12 puntos de la letra base. (b) Versalitas de
la letra base. (c) Mayu sculas de 11 puntos, un punto menores que la letra base.

Felix Martin/Jose Bella/Luis Llopis/Francisco Ferrandiz

Felix Martin I Jose Bella I Luis Llopis I Francisco Ferrandiz
Figura 49. Un disparate frecuente: una barra diagonal compuesta s in es paciado. De el contexto en el que se encuadran. Ello aconseja que se sustituyan
es te modo, lo que debe ir junto se sepa ra. por lax de la letra correspondiente (figura 50) .
En cuanto a las siglas, si se componen en versales Haman dema-
siado la atenci6n y obstaculizan el curso de la lfnea. Estas mayils-
sici6n de los peri6dicos y las revistas en sustituci6n de la raya de culas pueden sustituirse por versalitas, aunque a menudo produ-
cuadratfn (- ) para marcar los incisos (figura 47). Ello se justifica cen un efecto extrafi.o. Otra posibilidad (que suele ser la mejor)
para compensar la menor anchura de las columnas de este ti po de consiste en utilizar las mismas mayilsculas con un cuerpo medio
publicaciones en comparaci6n con las de los libros, en los que la punto o incluso un punto menor (segun la letra). De este modo el
raya «larga» tradicional continua utilizandose, en concurrencia ya, grosor del trazo no coincide ya con el de la letra de texto, pero la dis-
cierto es, con la corta. Adviertase que a diferencia de lo que ocurre tinci6n visual apenas se percibe (figura 51).
en los demas idiomas, en espaiiol las rayas se pegan al inciso, a la
manera de los parentesis. Cifras
Las barras inclinadas suelen componerse sin que medie espacio Las cifras como signo grafico suelen emplearse en combinaciones
entre ellos y las palabras que separan, lo que puede conducir a au- complejas, y por ello las trataremos en este capftulo.
tenticos desprop6sitos (figura 49). En las culturas occidentales conocemos las cifras romanas, que
Si en un texto corrido se ofrecen cantidades, los signos de mul- se reproducen a traves de caracteres (1, v, x, L, c, o, M) , asf como las
tiplicar (x), correctos en sf mismos, adquieren un peso excesivo por cifras arabigas, de! 0 al 9.

40 41
 1:11 el caso de las cifras arabigas, la tipografia distingue las capi-
...a
111 /es (tambien denominadas maylisculas, modernas o normales) y 5·
a 0123456789 Li elzevirianas (minusculas o antiguas), ademas de las cifras ver-
CD
a
b 0123456789 1ilit as, los indices (cifras voladas, superindices), los subindices (cifra
lii1j a) y los quebrados.
c 0123456789
Las cifras capitales tienen todas la misma altura, que se corresponde
i1 proximadamente con la de sus versales, cuando no es ligeramente
1214960 4128154 2524 901 11H'nor. Por lo general, se usan en tablas y se disponen con anchos
4031257 3102476 18163 8 2 Id •nticos (de medio cuadratin). Las cifras antiguas, por el contrario,
a b c Ji(•nen anchuras distintas. Con todo, cada vez son mas numerosos
los tipos que ofrecen ya sean cifras capitales o antiguas, o incluso
. cifras capitales (a) y antiguas (b) para tablas , amb as con esp1 ·
Figura· 52. Trinite 2:
sores igua 1es (med10 cuadratfn); las cifras an tiguas con gruesos indiv iduales (c) ill ,1mbas, con los dos tipos de anchura, tanto diferenciados como igua-
ap~~piadas para composici6n tabular, resultan sin embargo adecuadas en la corr: po i!'s (figura 52).
s1c1on de texto corrido (vease la figura 58). Las cifras versalitas, esto es, las cifras que tienen la misma altura
qu e las versalitas, son raras. Si estan disponibles deben utilizarse;
si no, habra que recurrir a las cifras antiguas (figura 53).
0123456789 VERSALITAS
Con el fin de que los numeros representados con varias cifras no
CON CIFRAS VERSALI TAS
r sulten demasiado complejos de leer, estas se agrupan de tres en
I res, para lo que se empieza desde el final. Los numeros de cuatro
0123456789 VERSALITAS
ifras pueden presentarse tan to con la agrupaci6n como sin ella
CON CIFRAS ANTIGUA S
(Figura 54) .
Figura 53·. Pacas letras (aquf, la Linotype Syntax ) poseen cifras que se alieneen COii Los indices se situan en la parte superior, separadas del ultimo ca-
las versahtas ,(a). Cuando nose d isponga de ellas, pueden emplearse las antigua;
racter por una distancia pequeii.a pero clara (vease tambien la figura
en compos1c1on co n versali tas (b).
41). Esto mismo es aplicable a los subindices, que se situan algo por
debajo de la linea. En ambos casos resultan adecuadas tanto las ci-
4719 4 719 46 865 396 781 23 546 719 rras capitales co mo las antiguas, dependiendo siempre de la letra
que se emplee. Indices y subindices suelen ser demasiado peque-
Figura 54.
ftos, aunque en ocasiones son en exceso grandes y no mantienen
una buena relaci6n con la linea base, por lo que su posici6n debera

N umeros volados 16 modificarse para alcanzar un resultado 6ptimo (figura 55).

A menudo la cifra 1 , tanto la capital como la antigua, tiene un
~igura 55· La letra .M inion posee numeros volados y subfndices especialmente di se-
blanco excesivo a ambos \ados; ello perjudica la equidistancia entre
nados. Como las c1fras capitales, t ienen la altura unificada, pero mas anchas.
letras y debe corregirse en cada caso de modo manual (figura 56) .
La linea oblicua de los quebrados puede componerse con cifras
a Cifra capital 1. b Cifra capital 1. maylisculas o con minusculas. De nuevo, en este caso debe deci-
dirse de acuerdo con la letra utilizada o con las circunstancias tipo-
Figura 56. C~n cifras capita les y un espacio ent re letras s in corregir tanto antes
coma despues de 1 (a); la misma situaci6n corregida manualmente (b).
graficas concretas. Algunas letras incluyen cifras quebradas espe-
ciales. Estas presentan ya la posici6n correcta, su peso es mayor,

43
42
 I""
1.1' ·ifras normales no suelen estar posicionadas de forma optima a
1t•quieren un acoplamiento adicional o un tratamiento individua- :;·
a 1/2 3)i ~8 Quebrados CD
111..i<lo en la composici6n (figura 58). a
b Yi 34 ~8 Quebrados M uchas letras sin remates tienen unicamente cifras capitales.
1lt'I mismo modo, unas pocos no ofrecen distinci6n entre cifras ca-
c 112 3/4 7/8 Quebrados pi1a les y antiguas. Estas cifras «de sfntesis», no obstante, estan des-
Figura 57. Los quebrados es pec ialmente di seiiados son los que mejor se corre' I""' 111 rolladas de tal modo que sobrepasan solo ligeramente la altura del
den con la letra utilizada (aquf, la Minion); el groso r de sus tra zos se ad ecua 11 ) 1 11 jo media y, par tanto, no perjudican la armonfa de la composici6n,
le tra del texto (a). El ejemplo b mues tra las fra ccio nes compues tas de cifra s ,11111
guas a distinta altura y barras especia les de quebrados, con un efecto excesivanw1111 c omo ocurre con la Monotype Bell.

lino. Un efecto completamenle insatisfactorio es el que se obtiene co n la barru 111

clinada normal e n union co n la s cifras capitales compuestas a di stinta altura (<) Oiacrisis

1:1 procedimiento diacrftico clasico para el texto corrido es lava-

Nose sabe que sucedi6, pero en 1470 lo hallamos establecido con111 1 iante cursiva de la letra de texto. Las letras cursivas disminuyen Ji-

impresor en Venecia y utilizando sus famosos tipos. En 1471 produ g ramente la velocidad de la lectura y no resultan agradables al lec-
jo unos tipos griegos tambien excelentes, yen 1473/74 cort6 una go 1or cuando se presentan en grandes cantidades. Si se emplean con
tica rotunda. En 1475 form6 una compafiia con unos socios par u11 parquedad tienen la ventaja de que, par un Jada, llaman su aten-
periodo de 5 afios, a cuyo fin (1 de junio de 1480) se volvi6 a renova 1 ci6n y, par otro, no rompen la armonfa de la composici6n.
por 5 afios mas con el numero de socios ampliados. En el momento Alga similar ocurre con las versalitas. Se trata de versales que vi-
sualmente presentan el mismo tamafi.o que el ojo de las minuscu-
No se sabe que sucedi6, pero en 1470 lo hallamos establecido com o
las. No pueden sustituirse par las mayilsculas de cuerpos menores
impresor en Venecia y utilizando sus famosos tipos. En 1471 prod ujo
puesto que estas resultan demasiado finas tras la reducci6n y, a con-
unos tipos griegos tambien excelentes, yen 1473/74 cort6 una g6tica
secuencia de ello, fracasan en su funci6n. La fuerza del trazo de las
rotunda. En 1475 form6 una compafiia con unos socios par un peri
versalitas genuinas se corresponde con la de mayilsculas y minus-
ado de 5 afios, a cuyo fin (1 de junio de 1480) se volvi6 a renovar por
ulas del mismo tipo; sus proporciones, no obstante, son mas an-
5 afios mas con el numero de socios ampliados. En el momenta de pu
has que las versales (figuras 59, 60 y 61). La ampliaci6n del espa-
Figura 58. La misma co mpos ici6n con cifras capita les (arriba ) y a ntiguas (abajo) . L" cio entre las letras en el caso de las versalitas resulta una cuesti6n
cifra cap ital I, compuesta co n d e ma siado inte rl et rado en el eje mplo supe rior, no
es ta corregida (vease tamb ie n la figura 62).
polemica; segun este autor, la idoneidad de esa practica debe juz-
garse de forma distinta para cada tipo de letra. En terminos gene-
rales, resulta obvio que la legibilidad se vera perceptiblemente me-
puesto que no necesitan ninguna reducci6n, y ello las hace mucho jorada cuando estos caracteres se espacien ligeramente y se acoplen,
mas adecuadas para la composici6n. El trazo del quebrado presenta cuando menos de un modo aproximado. Otra cuesti6n que hay que
una inclinaci6n alga mas pronunciada que la barra inclinada habi- tener en cuenta es que, si una palabra debe llevar mayilscula, sera
tual, par lo que no debe sustituirse par esta (figura 57). igualmente necesario emplear la de la letra base cuando se la com-
Como las palabras compuestas de versales, las cifras normales ponga con versalitas.
Otros medias de enfasis (composici6n de versales, las variantes
llaman demasiado la atenci6n en un texto corrido y ofrecen un a
imagen destacada en exceso. Deben reservarse para la composici6n seminegra o negrita de la letra de texto, el subrayado, cuerpos ma-
tabular, y dentro del texto deben sustituirse siempre que sea posi- yores, tipos distintos, el uso de un segundo color, o las tramas) ofre-
ble par las cifras minusculas. Hay que tener asimismo en cuenta que cen una imagen general poco armoniosa y frenan la lectura lineal.

45
44
 r-
0
608 Papua-Neugumea
a MAYUSCULAS VERSALITAS ""Z Papua-Neugumea
Progress Party/PPP 16 von 109 S1t2en (199i: 10), ~angu
New Gumea Umon Pany/PA NGU 13 (22), Peoples De-
Papua-Neuguinea Ozeawe11
b MAYUSCULAS VERSALITAS llnubhting1ge r Staat Papua-Neugumea; Papua New
t ,uinca (englisch); Papua Niugini (pidgin) - PNG
mocratic Movement/PDM 10 (15), People's Action Par-
ty/PAP 6 (13), Unabhiing1ge 41 (31), Sonstige 23 (18) -
Unabhiingigkeit: 16. 9. 1975 (1949- 1975 UN-Treuhand-
( •Karlen V, E 5 und VII I b, B 3)
c MAYUSCULAS VERSALITAS geb1et unter austrahscher Verwa ltung) - National-
feiertag: 16.9.
1lilche (Weltrang: 53): 462840 km'
Figura 59. Las mayusculas y s us correspondientes ve rsalitas. a: Lexicon 2 Rom ,111 Wirtschalt - Wiihrung: 1US-$= 2,8090 K; 1EUR.=
I 1nwohner (112): F1997 4 501ooo = 9,7 ie km'
2,9525 K - BSP 1997: 4185 Mio$ - BIP 1997: 4.639 Mio.
de 15 puntos; b : Scala Sans Regul a r de 16 puntos ; c: Minion Regular de 16 pu111 0 Iln11ptstadt: Port Moresby 250000 Einw. (F 1994) $; realer Zuwachs 0 1990-97: 5,7%; Anted (i997)
las versales estan espaciadas e igua ladas con 17 unidades y las versalitas con 1.1 Am tssprachen: Englisch, Pidgin, Motu Landwirtschaft 29,8 %, lndustrie 38,3 %, D1enstle1-
stungen 31,9 %- Erwerbstatigkeit 1997: Landw1rts.ch.
llr ut1osoz1alprodukt 1997 je Einw.: 930 $ 76% - Arbeitslosigkeit: k. Ang. - lnflatton
Wtihrung: 1Kma (K) = 100 Toea 0 1990-97: 6,7% - Auslandsverschuldung 1997:
a MAYUSCULAS Y VERSALITAS llotschaft des Unabh. Staates Papua-Neuguinea 2273 Mio.$ - AuBenhandel 1997: Import: 2106 Mio. K;
(jotcnstr. 163, 53175 Bonn, 0228/93 56 10 Gilter: Maschinen und Transportausrilstungen, lndu-
b MAYUSCULAS Y VERSALITAS striegilter. Nahrungsmitte\, Brennstoffe; Lander 1996:
58% Australien, 9% Singapur, 9% Japan; Export:
Lnndesstruktur Fliiche: 462840 km'; Ostteil der ln-
2i28 Mio. $; Gilter: Erdol, Gold, Holz, Kaffee; Lander
Figura 60. a: mayusculas de la Minion Regular con 11 puntos; b: las ver salitas <.11• l,1 >CI Neugumea, Bismarck-Archipel (New Britain, New
Ireland, New Hanover u.a. ), Bougainvi\le und Buk_a 199 6: 36% Australien, 21 % Japan, 8% BRD, 6% GroB-
misma letra nos permiten comparar las proporciones cu a ndo se componen 11 111 britannien - Sonstiges: Tourismus: 67 830 Auslands-
(Salomon- lnseln), Admiralty Islands, Louisiade Arch1-
misma altura que a. pe\, d'Entrecasteaux Islands, Trobriand Islands und gaste (1998), 48,2 Mio. K Einnahmen (1997)

Figura 62. Los diccionarios, enciclopedias y otras obras de consulta cas i nunca se lee~
En los datos bibliograficos, las obras se encuentran mas rapidamen I · de modo lineal. En las e nciclopedias y las diccionarios extensos .de d1verso~ vol~­
rne n es, las entradas pueden ocupar a m e nudo varias columnas ~ incluso vanas pa-
utilizando la siguiente forma: el nombre y apellidos del autor Cl1
ginas par lo que hay que cuidar Ia microtipografia del tex to. Ademas, en algunos ~asos,
MAYOS CU LAS y VERSA LITAS , el tftulo en cursiva, todos los demas dalos
al l a~o d e la cursiva pu ede que deba empl ea rse el espectro completo d e las diac~1-
en redonda; la segunda y siguientes lineas sangradas a la francesa. Los s is posibles, incluso la cursi va negrita y el espaciado, todo un reto para cualqu1e r ~
articulos se citan en libros, peri6dios y revistas. se iiadora 0 diseiiador. Detalle de Der Fischer Wetlalmanach, de 1995· reduc1do u
20 par cie nto.
En los datos bibliograficos, las obras se encuentran mas rapidament ·
utilizando la siguiente forma: el nombre y apellidos del autor en
MAYUSCULAS yVERSALITAS, el titulo en cursiva, todos los demas
datos en redonda; la segunda y siguientes lineas sangradas a la fra n-
cesa. Los articulos se citan en libros, peri6dios y revistas.
Figura 61. Arriba: composici6n con versalitas falsas (mayusculas d e un cu erpo me
nor) . Abaja: la misma composici6n con versalitas autenticas, cuya fuer za d e trazo
se correspo nde con la letra de t exto. En es te e jemplo es tan li geramente espaciada>
y acopladas aproximativame nte.

Sin embargo, estos procedimientos pueden resultar necesarios en

obras de consulta y manuales didacticos, yen los libros experimen-
tales pueden resultar refrescantes.

47
46
El interlineado y la caja a ellos. Separar los parrafos con interlfneas de blanco produce efec- !!!
tos perjudiciales en la pagina de! libro, exige demasiado espacio y
resulta problemcitico cuando un parrafo acaba al final de una pagina.
...,,
:::s

La legibilidad de un texto nose ve influida (micamente por el 1ip11 :::!..

En todo caso, los sangrados son medios mas seguros para marcar
:;·
.,,
de letra y el cuerpo utilizados, por un espacio entre letras y un t '
el inicio de parrafo (figura 65).
a
paciado entre palabras correctos o err6neos, y por la longitu cl tl1 • a..
Para mejorar la legibilidad y el atractivo de un texto, en ocasio- 0
las lfneas. Tambien hay que tener en cuenta en con junci6n rn11 "'(
todos ellos el interlineado. Tinker apunta la interdependencia cxi ~ nes resulta necesario reducir el cuerpo de la letra y mantener el in- a
tente entre el interlineado, el tamafio de la letra y la longitud dC' l.1 terlineado. De este modo la fluidez de las lfneas se beneficia de un l'I
a
lin ea, y resalta la importancia de la interlfnea en la legibilidad. interlineado visualmente mayor (figura 66). a·
Cuanto mas ancha sea una lfnea, mas interlineado necesitar .i , Sise intercalan dentro de una columna fragmentos de composi-
aun siendo el tipo y el cuerpo de letra identicos. Del mismo modo, ci6n con cuerpos e interlineados mas pequefios, se debera recupe-
las letras mas claras (por lo general, las que ofrecen caracteres COii rar el registro de las lineas, esto es, la lfnea base de la retfcula corres-
grandes blancos interiores) requieren mayores interlineados gut • pondiente al texto principal. La cuesti6n de si deben sangrarse o
las mas oscuras. Asf pues, el blanco interior tiene repercusiones no no las citas fuera de texto debera decidirse de acuerdo con el entorno
solo en el interletrado y el espaciado sino tambien aquf, en el intC'r tipografico. Si nose emplea esta posibilidad, la tipografia parecera
lineado. Para los tip6grafos, la interlfnea es un instrumento impor mas arm6nica. Por otro !ado, la falta de sangrado podria producir
tante con el que modificar el color de la composici6n (figura 63) . un efecto extrafio si (coma en nuestro ejemplo) se citan solo versos
Una cuesti6n relacionada con la composici6n justificada es la rC' cortos. Habra que tener asimismo en cuenta que la sangria de este
gularizaci6n de margenes. Su importancia es menor con las cuer elemento intercalado debera coincidir con la de! texto principal
pos pequefios que con las grandes, pero aun asf debe aplicarse siern (figura 67).
pre que sea tecnicamente posible ; la composici6n con cuerpos Del mismo modo que los tipos de letra y sus cuerpos, la longitud
menores resultara tambien mas arm6nica (figura 64). de la linea, el interlineado y el tipo de parrafo determinan la ima-
Una antigua norma de composici6n dice que no deben acabar gen de la composici6n, tambien la suma de todas las lfneas, esto es,
mas de tres lineas seguidas con una partici6n de palabra. Sin em la caja, influye sobre el resto de los elementos tipograficos, en es-
bargo, si para cumplir esta regla los ajustes necesarios producen pecial y directamente sobre las proporciones de los margenes de!
grandes huecos en una o varias lfneas, siempre sera menos perju impreso: en tipografia el detalle no puede cuidarse de forma ais-
dicial para la legibilidad dejar particiones en cuatro o incluso cinco lada. Co n todo, adentrarnos en cuestiones sabre la disposici6n de
lfneas seguidas. la caja (el bloque de texto) serfa sobrepasar los lfmites de la micro-
Las «calles» verticales se forman en la columna cuando los espa- tipograffa, por lo que nos detendremos en este punto.
ciados de varias lfneas sucesivas se situan con mayor o menor exac-
titud unos encima de otros. Esto perjudica el curso de la lectura y
hay que intentar ajustar la linea para remediarlo.
Podemos preguntarnos si los sangrados en la primera lfnea de
cada parrafo entran dentro de! tema que aquf tratamos, o si tienen
mayor vinculaci6n con la macrotipograffa, de la que nose ocupa este
opusculo. Como Tschichold reclam6 de forma constante y convin-
cente, los sangrados constituyen algo imprescindible para la lec-
tura c6moda de textos largos y, por tanto, nos referiremos tambien

48 49
 !!!
La tipografia puede definirse como el arte de disponer correctamenll' rl
material de imprimir de acuerdo con un prop6sito especifico: el de coin
I ,a ti pografia puede definirse co mo el arte de disponer correctamente el ..
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material de imprimir de acuerdo con un prop6sito especifico: el de colo- ~
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el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo a~ ,11lector la maxima ayuda para la comprensi6n del texto. La tipografia es a.
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ra vez la aspiraci6n principal de! lector. Por tanto, es equivocada cualqui l'I
disposici6n de! material de imprenta que, sea por la causa que sea, pro ·identalmente estetico, ya que el goce visual de las fo rmas constituye ra- ii"
duzca el efecto de interponerse entre autor y lector. Stanley Morison ra vez la aspiraci6n principal de! lector. Por tanto, es equivocada cualquier "a
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duzca el efecto de interponerse entre autor y lector. Stanley Morison star al lector la maxima ayuda para la comprensi6n del texto. La tipogra-
fia es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario Yso-
La tipografia puede definirse como el arte de disponer correctamente el lo accidentalmente estetico, ya que el goce visual de las for mas constituye
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ra vez la aspiraci6n principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier STANLEY M ORISON
disposici6n del material de imprenta que, sea por la causa que sea, pro-
duzca el efecto de interponerse entre autor y lector. Stanley Morison Figu ra 6 . Los se is fr agmentos re p rod uce n u n mismo texto co n la mi sma letra e
3
igual cuerpo. Con todo, la d iferenc ia de efecto resulta notable y se debe _a_l rnterlrne-
ado (ya la d ispos ici6n ) q ue contribuye n de modo esencial a la 1mpres1o n gener.al.
De arriba aba jo y de izquierda a derecha: Min io n Regular en 9,5 pu ntos Y con un rn-
La tipografia puede definirse como el arte de disponer correctamente el terlineado de o, i, 2, 3, 4 y 6 puntos.
material de imprimir de acuerdo con un prop6sito especifico: el de colo-
car las tetras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar
al lector la maxima ayuda para la comprensi6n del texto. La tipografia es
el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo ac-
cidentalmente estetico, ya que el goce visual de las formas constituye ra-
ra vez la aspiraci6n principal del lector. Por tan to, es equivocada cualquier
disposici6n del material de imprenta que, sea por la causa que sea, pro-
duzca el efecto de interponerse entre au tor y lector. Stanley Moriso n

so 51
 !!!.

La tipografia no es un arte. La tipogra- Gutenberg no puede seguir siendo nuestro modelo.

Gutenberg no puede seguir diciendonos lo que tene-
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fia no es una ciencia. La tipografia es mos que hacer, sino solo susurrarnos lo que tenemos :::s
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una artesania. No una artesania en el que dejar de hacer: imitar el modelo manuscrito. 0.
Esto es falso, ya como idea y lleva siempre a resulta- 0
sentido de seguimiento ciego de pres- '<
dos discutibles que, en cada caso, son de un gusto exa- a
a cripciones incomprensibles, sino por
a gerado, incluso kitsch. "Q
La tipografia no es un arte. La tipogra-
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Gutenberg no puede seguir siendo nuestro modelo.
fia no es una ciencia. La tipografia es Gutenberg no puede seguir diciendonos lo que tene-
una artesania. No una artesania en el mos que hacer, sino solo susurrarnos lo que tenemos
que dejar de hacer: imitar el modelo manuscrito.
sentido de seguimiento ciego de pres-
Esto es falso, ya como idea y lleva siempre a resul-
b cripciones incomprensibles, sino por tados discutibles que, en cada caso, son de un gusto
b exagerado, incluso kitsch.
La tipografia no es un arte. La tipografia no es una ciencia. La tipo-
grafia es una artesania. No una artesania en el sentido de segui- Gutenberg no puede seguir siendo nuestro modelo.
miento ciego de prescripciones incomprensibles, sino por el uso Gutenberg no puede seguir diciendonos lo que te-
preciso de una experiencia solidamente comprobada. El tip6grafo nemos que hacer, sino solo susurrarnos lo que tene-
ha de saber como hay que leer, que fin persigue el libro para, a par- mos que dejar de hacer: irnitar el modelo manuscrito.
tir de ahi, organizar su concepcion. Es tan poco responsable del Esto es falso, ya como idea y lleva siempre a resulta-
contenido como el arquitecto lo es de las ideas de quien se sienta en dos discutibles que, en cada caso, son de un gusto
la silla, que el mismo ha proyectado. La silla ha de ser comoda y c exagerado, incluso kitsch.
c consistente, nada mas.
Gutenberg no puede seguir siendo nuestro modelo.
La tipografia no es un arte. La tipografia no es una ciencia. La tipo- Gutenberg no puede seguir diciendonos lo que te-
grafia es una artesania. No una artesania en el sentido de segui - nemos que hacer, sino solo susurrarnos lo que tene-
miento ciego de prescripciones incomprensibles, sino por el uso mos que dejar de hacer: irnitar el modelo manuscrito.
preciso de una experiencia solidamente comprobada. El tipografo Esto es falso, ya como idea y lleva siempre a resul-
ha de saber como hay que leer, que fin persigue el libro para, a par- tados discutibles que, en cada caso, son de un gusto
tirde ahi, organizar su concepcion. Es tan poco responsable del con - d exagerado, incluso kitsch.
tenido como el arquitecto lo es de las ideas de quien se sienta en la
silla, que el mismo ha proyectado. La silla ha de ser comoda y con - Figura 6s . En la compos ici 6 n just ifi cada (a, b), asf como en la compos ici6 n d_e ban-
d sistente, nada mas. dera (c, d) , los sangrados son los que dejan claro d6nde e':1~ieza u_n nuevo ~arrafo.
Todos los demas recursos basicos posibles para la separac1on de parrafos (hneas en
Figura 64. El lado derecho de la caja se vera co ns iderab lemente mejorado si se aju s- blanco 0 filetes) requieren mayor espacio o producen un efecto inc6modo (viii.etas
tan los margenes (b) , y no so lo con cuerpos de 12 o mas puntos ; tambien los pequ e- de inicio de parrado, puntos volados ordinarios o en negrita, rayas, etc.,) en el inte-
iios se beneficiaran del ajuste automatico (d). rior del texto.

53
52
 !:!!.
Fundamentalmente, para mi, la tipografia es concebir una expresi6 11
art1culada en un.a form,a adecuada a la expresi6n. El principal elc-
mento de la artlculac1on en la upografia es el espacio en blanco.
El efecto de las letras

Todas las letras que suelen emplearse y conocerse son legibles por
0
-..
ID
ID
I'\

igual. Tambien las variantes de seminegra, y los alfabetos sin re- 0..
Solo hay, por una parte, tipografia «cercana a la praxis» y, por otra, ID
mates se leen correctamente. Tinker, que junto a otros ha llegado a
a d1versos usos de medios tipograficos que, en el fondo, son grafica li -
estas conclusiones, advierte, no obstante, que los su jetos de sus ex- Ill
a
Fundamentalmente, para mi, la tipografia es concebir una expresi6n ar-
tICulada en una forma adec uada a la expresi6n. El principal elemento
perimentos no encontraban agradable la letra sin remate utilizada Ci" ..
...a
por el (Kabel fina) en tales experimentos. De nuevo nos encontra- Ill
de la articubci6n en la tipografia es el espacio en blanco. Solo hay, por
una parte, t1pografia «cercana a la praxis» y, por otra, diversos usos de mos aqui con el fenomeno de que las letras (con independencia de
b medios tipograficos que, en el fondo, son grafica libre o medios psico- su legibilidad visual) evocan distintos sentimientos en el lector me-
diante el lengua je formal y con ello producen efectos positivos o
Fundamentalmente, para mf, la tipografra es concebir una expresi on negativos. Parece un argumento pragmatico el de que las letras,
articulada en una forma adecuada a la expresi6n . El principal elemen- ademas de su autentica y principal funcion, la de ser vehiculos vi-
to de la articulaci6n en la tipografra es el espacio en blanco. Solo hay,
suales de la lengua, puedan ser tambien creadoras de atmosferas.
por una pa rte, tipografra «Cercana a la praxis» y, por otra, diversos usos
c de medios tipograficos que, en el fondo, son grafica libre o medios psi - A este respecto, Spencer remite a investigaciones de! h olandes
Ovink y de! suizo Zachrisson, que confirman la opinion expresada
Fundamentalmente, para mf, la tipografra es concebir una expresi6n arti -
a rriba. Basandose en un estudio sobre anuncios publicados en un
culada en una forma adecuada a la expresi6n. El principal elemento de la
articulaci6n en fa tipografra es el espacio en blanco. Solo hay, por una par- periodo de hace cincuenta aii.os, Spencer sostiene sin lugar a dudas
te, tipografra «cercana a la praxis» y, por otra, diversos usos de medios ti - «que los resultados sobre la correspondencia entre la tipografia y
d pograficos que, en el fondo, son grafica libre o medios psicoterapeuticos el contenido pueden tener poca estabilidad temporal, lo cual co-
nfirma la opinion de Warde sobre el hecho de que la eleccion de
Figura 66. Composiciones con el mi smo interlineado y distintos cuerpos. Los grupos
a Yb : Bembo Roman en 10,5 / 10,5 puntos o 10 / 10,5 puntos. Los grupos c yd: Sca-
un tipo adecuado es un acto subconsciente cuyo efecto resulta efi-
la Sa ns en 9,5 / 11 puntoso9/11 puntos. La mayor legib ilidad de las grupos by d se mero. Podemos arguir asimismo que las formas sin terminales, tan
debe a que el incremento 6ptico del interlineado com pensa la reducci6n de l cuerpo. habituales en el siglo xx para expresar la nocion de "modernidad",
cobraron renovado brio en el siglo XV!ll gracias a que evocaban la
mas arcaica antiguedad.))
I a trama familiar sin dud a invocaba la desaprobaci6n moral, ya11nq11e Kapr aii.adia: «Por supuesto, la eleccion de la letra resulta deter-
Shara asisrfa con reg.ularidad a la iglesia, Baskerville parece que se volvi6 minante para la interpretacion de! texto y de su contenido. Tam-
cad a vea mas agresivo Se decfa de eJ. bien hay que reconocer que un texto puede interpretarse de dife-
rentes formas, como demuestran las operas y las piezas musicales
si se hallaba en compaiifa del clero.
que distintos artistas escenifican de formas diferentes. Con todo,
Posteriormente su amigo William Hutton iba a realizar una estimaci6n los artistas interpretativos deben preocuparse por responder al es-
comprensiva del car:frrer de Baskerville en el libro que escribi6 en 1835 sa- piritu de la obra dada y no ir en su contra.»
bre la bisroria de su ciudad, Birmingham Willberg reproduce cinco ediciones distintas de! poema «Escul-
tu ral» [«Bildhauerisches»] de Morgenstern, y resalta la «relacion
Figura 67. Tras la reproducci6n de una ci ta con un cue rpo e in terlineado menor, el
texto prin cipal debe volve r a situarse en la lfnea de la retfcula de acuerdo con el cambiante entre texto y letra (asi como el diseii.o grafico, puesto
cue rpo de la letra de texto para que se mantenga el registro de lfneas. que en el efecto se conjugan cuerpo, distribucion y procedimien-
tos de enfasis) ». Del analisi s de las cinco reproducciones concluye:

S4 SS
 «El poema puede leerse de las cinco formas distintas. Si uno sientt · !!!
(a pesar de la reducci6n) que el tipo de letra no le deja impasil>li •,
seria un indicio de que el estilo de la letra contribuye a la lectu1.i ,
de que su tono afecta el caracter general, de forma positiva 0 ncg.i
Typographie kann umschrieben werden als die Kunst, das Satzmaterial in
Obereinstimmung mit einem bestimmten Zweck richtig zu gliedern, al-
so die Typen anzuordnen und die Zwischenraume so zu bestimmen, class
-..
C1I
C1I
t\

0
Q..
tiva. Al mismo tiempo se descubriria que ese estilo no es neutral y dem Leser das Verstandnis des Textes im HochstmaB erleichtert wird. Die C1I

que produce asociaciones. Las conclusiones serian que los bue n o~ Q

Typographie hat im Wesentlichen ein praktisches und nur beilaufig ein Ill
disefiadores meditan con cienzudamente con raz6n la letra qu e eli
gen para cada texto.»
asthetisches Ziel; denn nur selten will sich der Leser vornehmlich an ei- ....,
C1I

Q
Ill
Cuando Willberg (aunque entre parentesis) apuntaba que no so lo La typographie peut se definir comme !'art d'optimiser la disposition de
la letra sino tambien el disefio tipografico (cuerpo, disposici 6n y l'ecrit imprime en fonction de sa destination specifique; celui de placer
diacrisis) resultan corresponsables de la atm6sfera, estaba aludiendo, Jes lettres, de repartir l'espace et de choisir !es caracteres afin de faciliter
segun creo, a unas cuestiones cruciales que enumero a continu a au maxi mum la comprehension du texte par son lecteur. L'aspect esthe-
ci6n. tique de la typographie n'est, en fait, qu' accidentel; son but est essentiel-
lement utilitaire, car l'agrement d'une belle presentation n'est que rare-
El valor sugestivo de las letras solo puede compararse con un a
misma composici6n de texto, manteniendo cuerpo, ancho de lineas Typography may be defined as the art of rightly disposing printing ma-
e interlineado, con el mismo metodo de impresi6n, el mismo colo1 terial in accordance with specific purpose; of so arranging the letters, dis-
y la misma conducta cromatica, con las mismas proporciones pa ra tributing the space and controlling the type as to aid to the maximum the
las margenes, y con la impresi6n sobre el mismo papel. reader's comprehension of the text. Typography is the efficient means to
Toda alteraci6n de estos elementos produce un cambio de efecto. an essentially utilitarian and only accidentally aesthetic end, for enjoy-
Todos son interdependientes (figuras 68 y 69). En el caso de libros, ment of patterns is rarely the reader's chief aim. Therefore, any disposi-
por ejemplo, los elementos particulares se relacionan de modo m a
o menos visible con la extension, la estabilidad o flexibilidad; por La tipografia puede definirse como el arte de disponer correctamente el
tanto, tambien con el tipo y los materiales de la encuadernaci6n, material de imprimir de acuerdo con un prop6sito especifico: el de colo-
esto es, con la apariencia tangible o, por decirlo en pocas palabras, car las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar
con el libro como objeto «ffsico». al lector la maxima ayuda para la comprensi6n del texto. La tipografia es
Una letra que te6ricamente no queda tan bi en en comparaci6n el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo acci-
con otra puede verse revalorizada por el resto de elementos gracias dentalmente estetico, ya que el goce visual de las formas constituye rara
a unas elecciones correctas y a una composici6n acertada, hasta el
La tipografia pot definir-se com !'art de disposar correctament el mate-
punto de que en conjunto la tipograffa encuentre el tono adecuado. rial d'imprimir amb un objectiu especific: el de col·locar Jes lletres, repar-
Por consiguiente, los estudios sobre el atractivo de las letras resul- tir l'espai i organitzar els tipus per tal de prestar al lector el maxim ajut
tan, para el tip6grafo, poco masque juegos en el vacfo: pasan por per a la comprensi6 del text. La tipografia es el mitja eficac;: per a aconse-
alto el polimorfismo de la praxis tipografica. Y con ello entrafian el guir una finalitat essencialment utilitaria i nomes accidentalment esteti-
peligro de que sus resultados lleven a intentos de desarrollar rece- ca, ja que el gaudi visual de les formes constitueix rarament l'aspiraci6
tas. Toda tip6grafo creativo se resistiria a esas practicas.
Figura 68. La misma letra, el mismo cuerpo, la mi sma longitud, el mismo interline-
ado; pese a todo, los parrafos producen efectos d istintos, puesto que cada lengua posee
sus propias fo rmas de palab ra. ldiomas de los fra gmen tos: alema n, frances, ingl es,
castellano y ca talan.

56
57
Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1 380
1459), el secretario del papa Bonifacio rx, que fue escrito ent11
1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracteristi
Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380-
1459), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400 y
1402 y que muestra por primera vez los trazos caracteristicos de la mi-
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Conocemos un manuscrito de! florentino Poggio Bracciolini ( 1380 Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380- Ill

1459), el secretario de! papa Bonifacio IX, que foe escrito entre 1400 1459), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400 Y
y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracteristicos cit · 1402 y que muestra por primera vez Los trazos caracteristicos de la mi-
la minuscula humanistica. Su claridad y legibilidad la convirtio e11 nuscula human\stica. Su claridad y legibilidad la convirti6 en una Letra
una letra preferida de codices que se extendi6 rapidamente por Lo- preferida de codices que se extendi6 rapidamente por toda Italia y que
da Italia y que foe introducida en el Ultimo tercio de! siglo xv poi fue introducida en el ultimo tercio del siglo XV por Juan y Wendol\n de

Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (13 80 Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380-
1459 ), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 140 0 1459), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400
y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracteristicos de la y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracte-risticos de
minuscula humanistica. Su claridad y legibilidad la convirti6 en un a la minuscula humanistica. Su claridad y legibilidad la convirti6 en
letra preferida de codices que se extendi6 rapidamente por tod a una letra preferida de codices que se extendi6 rapidamente por to-
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Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolin i Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380-
(1380-1459), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito 1459), el secretario del papa Bonifacio 1x, que fue escrito entre 1400
entre 1400 y 1402 y que muestra por primera vez los trazos carac- y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caracteristicos de
teristicos de la minuscula humanistica. Su claridad y legibilidad la minuscula humanistica . Su claridad y legibilidad la convirtio en
la convirti6 en una letra preferida de codices que se extendi6 ra- una letra preferida de codices que se extendi6 rapidamente por to-
pidamente por toda Italia y que fue introducida en el ultimo ter- da Italia y que fue introducida en el ultimo tercio del siglo xv por

Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380-1459), Conocemos un manuscrito del florentino Poggio Bracciolini (1380-
el secretario del papa Bonifacio ix, que fue escrito entre 1400 y i4oz y que 1459), el secretario del papa Bonifacio IX, que fue escrito entre 1400
muestra por primera vez los trazos caracteristicos de la mim5.scula huma- y 1402 y que muestra por primera vez los trazos caractedsticos de la
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dices que se extendi6 dpidamente por toda Italia y que fue introducida en letra preferida de codices que se extendi6 d.pidamente por toda
el ultimo tercio del siglo xv por Juan y Wendolfo de Speier, Nicolas Jenson Italia y que fue introducida en el ultimo tercio del siglo xv por Juan

Figura 69. Cada letra ofrece un aspecto distinto al mismo texto y, con ello, lo inter- cina Sans Bold a 9,5/12,5 puntos; Monotype Be mbo Roman a 10,5/12,5 puntos; Scala
preta de un modo diferente. Pagina 58, de arriba abajo: Caecilia Roman a 8,5/ i2,5 Sans Regu lar a 10/12,5 puntos; Adobe Garamond Regular a 10,5/12,5 puntos. Al
puntos; Monotype Baskerville Roman a 10/ 12,5 puntos; Collis Roman a 9,5/12,5 mis mo tiempo, estas dos paginas muestran la importancia relativa de las relaciones
puntos; Linotype Univers 430 Basic Regular a 9/12,5 puntos; Trinite n.2 2 Roman Con- e ntre cue rpos: el efecto visual de las cuerpos es mas o menos homogeneo y con todo
densed a n / 12,5 puntos. Pagina 59: Lexicon n. 0 2 Roman A a 9/12,5 puntos; ITC Offi- oscilan entre 9 y 11 puntos.

58 59
 Notas

«movimientos sacad idos, sacad icos de regresi6n»: vease al respecto GALLEY, NIELS;
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Ill
GROSSER, Orro-)OACHIM: «Augenbewegungen und Lesen» en: Lesen und Leben.
Francfort 1975· Pag. 65.
• id ea equivocada y absurda»: TscH ICHOLD, )AN: Erfreuliche Drucksachen durch gute
Typografie. Ravensburg 1960. Pag. 16. [Vers ion espaiio la: El abece de la buena
tipografia. Va le ncia 2002. Pag. i6]
• velocidad Jectora »: GALLEY / GROSSER, pag. 73.
9 «puntos de fijacion» : GALLEY/ GROSSER, pag. 74.
«regiones cerebra Jes del h abla»: GALLEY/ GROSSER, pag. 75.
•amplitud de los sacadicos y su frecuencia »: GALLEY/ GRUSSE R, pag. 74.
11 «ni demasiado "d iferentes" ni demas iado "bonita s"»: MORISON, STANLEY: First prin-
ciples of typography. Cambridge y Nueva York 1936. Pag. 6. [Version espaiiola:
Principiosfundamentales de la tipografia, Barcelona 1998. Pag. 98].
13 • formas alternat ivas» : Hocttuu, )OST : «Magdeburg 1929-1932: Ein systematischer
Schriftunterricht», en: Typografische Monatsbliitter, TM, marzo/abri l. St Gall en
1978. Pag. 81-96.
14 «investigaciones de Emi le Java!»: )AVAL, EM ILE: «Hygiene de la lecture», en: Bulle-
tin de la societe de medecine publique. Parfs 1878. Pag. 569.
18 • forma s implificada de la a minuscula»: Una ilustraci6n semejante se publico en
TscH ICHOLD, )AN: Meiste rbuch de r Schrift. Ravensburg 19652. Pag. 33. Vease tam-
bien al mismo respecto TINKER, MILES A.: Legibility of Print. Ames (IA) i969J.
Pag. 61. El libro recoge la actividad cientffica centenaria en el campo de la inves-
tigaci6n sobre legibi lid ad. Entre otras cuest iones, resulta de gran valor por la bi-
bliograffa crftica que contiene (238 referencias) .
•efectos visuales»: Vease al respecto la obra, genera l y amp lia, de KORGER, HILDE-
GARD: Schrift und Schreiben. Leipzig 1972. - HARVEY, MICHAEL: Lettering Design.
Landres i975. - En especial en lo que se refiere al diseiio de letras de imprenta,
vease FRUTIGER, ADRIAN : «Der Werdegang der Uni vers », e n: Typographische Mo-
natsbliitter, TM, e nero. St Gallen i96i. Pag. 9 y s ig.
«requ is ito 6pt ico»: una di scusion detallada, y tambien tecnica, de la cuestion puede
e ncontrarse e n TRACY, WALTER: Letters of Credit. Landres i986. Pag. 32 y sig.
20 «irradiacion objetiva y sub jetiva»: RENNER, PAUL: Die Kunst der Typographie. Ber-
lin 1939. [Version espaiiola: El arte de la tipografia. Valencia 2ooi. Pag. 24 y 25 ]:
«En este sentido cada letra presenta una esca la de distintos tonos de gris, por
negra que pueda ser la tinta de impresion y los perfi les finos no solo resu ltan
mas sutiles, s ino sencill amen te mas claros; por otra parte, las astas mas anchas
no solo parecen haberse estampado en el papel con mas fuerza, sino que tam-
bien tienen un aspecto mas oscuro, mas negro. Este fenomeno se expli ca coma
una irradiaci6n objetiva, cond ici onada por la naturaleza de la lu z y la cons isten-
cia del papel, y una irradiaci6n subjetiva, co ndicionada por la naturaleza de la
vis ion humana. La superficie blanca refleja toda la luz, pero no coma un espejo,
s igui e ndo el angu lo de incidencia del haz de luz que le llega, Sino que dispersa Ja
lu z incidente en todas direcciones debido a la cons iste ncia d e la su pe rfi cie. La
plata, queen forma de plancha pulida y plana es el mas perfecta de los espejos,
es tambien tan blanca coma la nieve cuando se le da la es tructura de la superficie

61
 del papel mediante precipitacion ga lvanica . El caso es que de cada s up 1., 111 1o
blanca surge siempre una neblina centelleante de Ju z, como cuando cae u 111 )i. 1
parron sobre el asfalto, y esta dispersion luminica de la irrad iacion obj eti v,1 11, 111
54
Figura 66: texto de Henri Friedlaender en FR IEDL: Thesen, pag. 32 de la parte ale-
mana.
Figura 67= texto de LOXLEY, SIMON: La historia secreta de las tetras. Valencia 2007.
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que una impresion negra se aclare desde los hordes y, cuanto mas pequ c 11 .i " , 1 55 T INKER, pag. 64.
la superfi cie impresa en negro, mas clara resu lta. La irradiacion subjeti va, 1 , 111 «corresponde ncia entre la tipograffa y el conten iclo »
sada por la dispersion de la lu z en la cornea del ojo y por otras particul aricl, 11 11 •l ... J que los resultados sobre la correspondencia entre la tipograffa y el conten ido
de la optica humana, actuan en el mismo sentido. Asi pues, puede suceder qu <' 1111 pueden te ner poca estabilidad temporal, lo cual confirma la opin ion de Warde
e rror apenas comprobab le en la anchura de un as ta sea mas mol es to e n cl < '"' 1 sobre el hecho de que la eleccio n de u n tipo adecuado es un acto subcon sciente
de cuerpo s pequei\os ode reduccion mecan ica queen cuerpos g rand es; a 11 11 • cuyo efecto res ulta effmero. Podemos arguir as imismo qu e las formas s in term i-
nudo este error se percibe excl us ivamente e n esos casos, ya que no se manifi 1.,1 ,1 na les, tan habituales en el siglo xx para expresa r la nocion de "modern idad", co-
tanto como una diferencia de grosor, es decir, de cant idad, si no mas bien co 11111 braron renovado brio en el siglo xv111 gracias a que evocaba n la mas arcaica an-
una diferencia de claridad, esto es, de ca lidad.» TtNKER, pag. 32 y sig. tiguedad.» SPENCER: the visible Word , pag. 29/30.
21 «escritura human ista»: vease el trabajo fundamental de ULLMAN, BERTHOLD Lo 1m Ka pr: KAPR, ALBERT; SCHILLER, WALTER : Gestalt und Funktion der Typogra.fi e. Leip-
The Origin and Development of Humanistic Script. Roma 196o. zig 1977· Pag. 128.
24 «composicion Unicamente en ve rsales» : SPENCER, HERBERT: the visible word. LOii Wi llberg : W1LLBERG, HANS PETER : Buchform und Lesen. Suplemento sobre tipogra-
dres 1969. Pag. 30. ffa en Borsenblatt fur den deutschen Buchhandel en colabo racion con la revista
28 «espacio de descanso de los ca racteres»: KORGER: Schrift und Screiben, pag. 23 . espec iali zada Polygraph. Francfort 1977· Pag. 8/9.
•homogeneidad de lu Z»: sob re el tema de la homogeneidad en el espacio entre 1 ,,, 57 Figura 68: STANLEY MORISON escrib io el texto del origina l ingles en 1929 para la en-
letras, vease KINDERSLEY, DAVID: Optical letter spacing: fo r new printing syst elll \ trada «Typography » de la i2.' edicion de la Encyclopaedia Britannica (Chicago
Londres i9762. Con todo, Kin ders ley solo trata en este traba jo la homogen e icl ad y Londres). Alema n: Grund regeln der Buchtypographie. Berna i966. Espanol:
en cua nto al espacio entre let ras, con independencia de que este sea homoge nt'" Principios Jundamenta les de la tipografia, Madrid 1956 y Barcelona 1998. Fran-
mente demasiado pequei\o, demasiado grande o correcto. ces: Les premiers principes de la typographie. Bruselas 1960. Italiano: HOCHULI,
33 «longitud de la linea» : Tschichold: 8-10 palabras 150-60 caracteres) en TscHtCH Ol O, josT: fl particolare nella progettazione gra.fica. Wilmington (MA) i987. (Traduc-
}AN: Typographische Gestaltung. Basi lea 1935· Pag. 38. Ruder: 5 o-6o caracten•' cion de Graz iella Girardello.)
en RUDER, EMtL: Typographie, ein Gestaltungslehrbuch. Sulgen 2001 7. Pag. . 8 Figura 69: texto de HOCHULI, JosT: Kleine Geschichte der geschriebenen Sch rift.
41 5
Kapr : 50-60 caracteres en KAPR, ALBERT : Hundertundein Sii.tze zur Buchgestc;I St Ga llen 199L Pag. 40 .
tung. Leipzig 1973· Pag. 18. Willberg/Forssman: 60-70 caracteres en WtLLBERC / FORS•
MAN: Lesetypographie, pag. 17.
• las preferencias de los lectores» : TINKER, pag. 86. •Los Jectores prefieren anch os Las obras sigu ientes ofrecen mayor informacion, yen parte mas exhaustiva, sobre
de lfnea decididamente prudentes. Las lfneas relativamente Jargas y muy cortas Jos deta lles tipografi cos :
nose va loran. En relacion con el ancho de lfnea, la practica demuestra por Jo gc
neral que los deseos del lector med io se contrad icen. » TscH tCHOLD, JAN : Schriften 1925-1974. 2 vo ls. Edicion de Gunte r Bose y Erich Brink-
36 Figura 40: texto de Hans Peter Willberg en FRIEDL, FR IEDR ICH (ed.): Thesen zur Ty mann. Berlin 1992.
pogra.fie: 1960-1984/Theses about Typography: 1960-1984. Eschborn 198 5 . Pag. WILLBERG, HAN S PETER; FORSSMAN, FR IEDRICH: Lesetypographie. Magunc ia 20052.
45 de la parte alemana. FoRSSMAN, FRIEDRICH; DE )ONG, RALF: Detailtypogra.fie. Maguncia 2002.
45 • letras cursivas»: TINKER, pag. 54.
48 • interdependencia»: TtNKER, pag. 88 y s igs.
•sangrados»: TscHtCHOLD, )AN: «Warum Satzanfange eingezogen werden mussen»
en idem : Ausgewiihlte Aufsiitze iiber Fragen der Gestalt des Buches und d e;
Typographie. Bas ilea i975. Pag. 118.
51 Figura 63: texto de MORISON, STANLEY: First principles of typography. Cambridge y
Nueva York 1936. Pag. L !Version espai\ola: Principios Jundam entales de la ti-
pografia, Barcelona 1998. Pag. 95J.
52 Figura 64: texto de Hans Peter Willberg en FR IEDL: Thesen, pag. 49 de la parte al e-
mana.
53 Figura 65 : texto con modificaciones ma yores de Gunter Gerhard Lange en FRIEDL:
Thesen, pagina 51 de la pa rte a lema na.

62 63
El detalle en la tipograffa apareci6 por primera vez en 1987 en Compugraphic
Corp., Wilmington (Massachusetts), yen 1990 en la edito ri al Deutscher Kunstver-
lag, de Munich. La empresa de ed ici6n grafica Clausen & Bosse, de Leck (Dina-
marca), util iz6 una version revisada d el texto co mo int roducci6n a l cata logo de
tipos ed itados en el ano 2001. En 2005 fu e ed itado por Verlag Niggli AG (Sulgen/Zu-
rich) con su contenido revisado y ampliado de modo cons iderab le.

Diseno d e Jost Hochuli. Composici6n de Feli x Bell a usando QuarkXPress y los t ipos
FF Celeste, Celeste S mall Text, Celes te Sma ll Caps, Futura de Neufvi lle Digita l e im-
preso sobre papel 115 g/m 2 Gardapat 13 Klass ica. lmpresi6n Martin lmpresores, sl.