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El arte se abre al mundo: las artes expresivas y la acción social1

Stephen K. Levine

En este capítulo intento sentar un fundamento teórico para el campo de las artes
expresivas y el cambio social. Con este fin, primero tengo que presentar un breve
sondeo acerca del desarrollo del propio campo de las artes expresivas.
En tanto disciplina específica, las artes expresivas tuvieron sus orígenes durante
la década de 1970 en Lesley College Graduate School (hoy Universidad Lesley) a través
de la obra de Shaun McNiff, Paolo Knill, Norma Canner, Elizabeth McKim y otros. En
ese entonces el campo fue denominado “terapia expresiva”. Shaun McNiff ha explicado
en The Arts in Psychotherapy (1981, revisado extensamente en Integrating the Arts in
Therapy: History, Theory, and Practice, 2009), y en otros textos, que el término
“expresiva” le llegó a él desde afuera, en el contexto de lograr el apoyo de fuentes
iniciales de financiamiento. En cierto sentido, el nombre es inadecuado, en tanto que se
ha asumido que significa que el arte es “auto-expresión” (self-expression), la
representación externa de sentimientos interiores. Esta interpretación concuerda con el
ethos predominante de esa época —Exprésate tú mismo—, pero no constituye un punto
de partida que contribuya a comprender la función de las artes.
Incluso en ese entonces, se comprendía que las artes hacían más que tan solo
expresar hacia fuera lo que se sentía interiormente, y que de hecho la expresión artística
no podía ser reducida a estados psicológicos pre-existentes. En efecto, en contraposición
a las terapias de las artes creativas individuales, las cuales usualmente parten de un
marco psicológico establecido, la “terapia expresiva” requiere una “teoría innata a las
artes”, una manera de comprender que se ajuste a la propia experiencia estética, sin
basarse en otro fundamento.
Los inicios de tal teoría fueron formulados por Paolo Knill con su noción de
“intermodalidad”. Una diferencia obvia entre la terapia expresiva y las terapias de las
artes creativas es que aquella se basa en todas las artes, antes que en el marco de una
única forma especializada (sea arte visual, danza, drama, poesía, etc.). Minstrels of Soul,

1
En Levine, Ellen y Levine, Stephen (Eds.) (2011). Art in Action. Expressive Arts Therapy and Social
Change. Londres: Jessica Kingsley Publishers, pp. 21-30. Traducción de Eloy Neira, Aroma de la Cadena
y Luciana Córdova.
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el primer libro de Knill en inglés, se subtitula Intermodal Expressive Therapy,

indicando que lo que es distintivo del campo es su carácter intermodal (Knill, Barba y
Fuchs 2004). Este carácter intermodal tiene sentido una vez que nos percatamos de que
las disciplinas artísticas están enraizadas en las diferentes modalidades de experiencia
sensorial. Podemos hacer artes visuales porque podemos ver; podemos hacer música
porque podemos oír; bailamos porque nos movemos; etc. Y todas estas modalidades
sensoriales están unidas en la experiencia de sentido común de tener un cuerpo. Es el
mismo cuerpo el que ve, oye y se mueve. De hecho, la separación y extrema
especialización de las artes en los tiempos modernos es en sí misma un fenómeno
histórico reciente. El hacer-arte ha sido tradicionalmente intermodal dentro del contexto
de la performance dramática o ritual. Tan solo al sacar a las artes de la vida cotidiana es
que los profesionales de las artes han podido explorar sus capacidades especializadas y
formales. Conforme se ha desarrollado el arte contemporáneo y posmoderno, ha
emergido también un renovado interés en el trabajo interdisciplinario. Las fronteras
artísticas tradicionales han sido borradas, y el trabajo interdisciplinario es ahora común
y corriente.
Además, a las/los profesionales de las artes expresivas les quedaba claro que el
marco básico del campo tenía un fundamento más bien artístico antes que psicológico.
Tanto McNiff como Knill eran artistas (un pintor y un músico, respectivamente) antes
de ser terapeutas. Conforme se fue desarrollando el campo durante los años 1980 y
1990, el término “artes” fue gradualmente colocado entre “expresivas” y “terapia”. La
Asociación Internacional de Terapia de Artes Expresivas (IEATA, por sus siglas en
inglés) sustituyó a la Asociación Nacional de Terapia Expresiva (NETA, por sus siglas
en inglés) como la principal asociación profesional en el campo e incluyó
deliberadamente “Artes” en su denominación, como lo hicieron también muchos de los
libros que intentaban sentar las bases teóricas para el campo (véanse Levine y Levine
1999, y Knill, Levine y Levine 2005).
Este giro en la denominación fue significativo. No solo arraigó al campo en su
lugar adecuado, sino que también posibilitó extender este trabajo en otras direcciones
fuera de la psicoterapia. IEATA abrió la matrícula para los educadores y consultores de
las artes expresivas así como también para terapeutas, y se desarrollaron programas que
incluyeron estas nuevas iniciativas. En la European Graduate School (EGS), el
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programa doctoral en Terapia de Artes Expresivas cambió su nombre al de Artes

Expresivas: Terapia, Educación y Consultoría (que incluye coaching bajo el término
“Consultoría”). En la actualidad se ha ampliado para incluir el término “Cambio
Social”, indicando un nuevo desarrollo del campo —siendo este libro un nuevo hito—.
La evolución de un campo es un fenómeno interesante, uno que con frecuencia
refleja los cambios en la sociedad mayor. Si el propio campo no crece de manera
concurrente, corre el riesgo de quedar desfasado y volverse irrelevante. Durante las
últimas dos décadas, la psicoterapia ha perdido algo de su prestigio; esto refleja en parte
su profesionalización: lo que una vez fue un campo de práctica abierto, innovador (y a
veces indisciplinado) ha pasado a ser codificado, acreditado y restringido a aquellos con
entrenamiento profesional certificado. Además, la preocupación con respecto a las
prácticas abusivas, si bien importante para proteger a los y las clientes, ha tenido el
efecto colateral de volver cautelosas/os a las y los terapeutas con respecto a probar algo
que no haya sido aprobado o que pudiera ser considerado “inseguro”. En gran medida,
la energía dinámica que había marcado la práctica de la terapia expresiva durante los
años 1970 ha migrado a otro lugar, a la práctica del propio arte, o hacia los nuevos
campos de coaching y consultoría. Algunas/os profesionales pasaron a ser coaches de
artes expresivas; otras/os volcaron su atención a la educación y se autodenominaron
educadoras/es de artes expresivas. Pasó a quedar claro que si bien el trabajo de las artes
expresivas había comenzado en la psicoterapia, los principios básicos podían extenderse
hacia otras áreas de la práctica. En tiempos más recientes, esto ha incluido el campo del
cambio social. Bajo la dirección de Ellen Levine, EGS inició un programa certificado de
postgrado en Artes Expresivas y Cambio Social (ahora convertido en una programa
completo de maestría en Artes Expresivas en la Transformación de Conflictos y la
Construcción de Paz; véase el Capítulo 2 en este libro). Las y los estudiantes empezaron
a aplicar el trabajo de las artes expresivas fuera de los escenarios restringidos de la
clínica, la escuela o la empresa, y así pasaron al mundo más amplio de las comunidades
y grupos sociales en situación de conflicto.
Necesitamos explorar el fundamento teórico que subyace a este nuevo
desarrollo. ¿Cuáles son los principios de las artes expresivas que abren el trabajo en este
campo hacia preocupaciones sociales más amplias? Con el fin de comprender esto
tenemos que mirar la base de la propia expresión artística. En diversos artículos y libros
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he intentado formular esto mediante el uso del concepto de poiesis (Levine 1997). El
término poiesis es tomado del griego clásico, significando originalmente el acto de
hacer/producir/transformar en general, y hacer/producir/transformar artístico en
particular. Vuelvo a este término con el fin de facilitar la comprensión del hacer-arte
desde una perspectiva diferente a la que estamos acostumbrados, una que quizás arroje
luces sobre el tema de manera novedosa.
Lo que está implicado en el concepto de poiesis es que el hacer-arte no es algo
divorciado de otras formas de producción. No se trata de una actividad especializada
radicalmente separada de otras; más bien, es una extensión y desarrollo de la capacidad
básica de los seres humanos de dar-forma a sus mundos. El ser humano es distinto de
otras criaturas en tanto no está pre-adaptado a un entorno particular. En cambio, tiene la
habilidad de construir mundos radicalmente diferentes que son adecuados (o no) a la
vida en una amplia diversidad de entornos. En el proceso de construir su mundo, el
humano da-forma al ambiente y, en tanto lo hace, se da forma a sí mismo. La
construcción-del-mundo es la construcción del-yo (self). Este fenómeno da cuenta de la
amplia variedad de culturas que existen en el mundo y de las diversas maneras en las
que los humanos han modificado sus comportamientos y visiones-del-mundo
correspondientemente. Si existe una cualidad esencial de ser humano, esta no yace en
una forma particular de vivir, sino en esta capacidad de darnos-forma a nosotras/os
mismas/os y a otras/os de acuerdo a nuestras necesidades.
Por supuesto, esto no implica que todas las formas de construcción del mundo
sean adecuadas. Tal como podemos observar en nuestra comprensión actual de la crisis
medioambiental, para nosotras/os es bastante posible des-dar-forma a los mundos y a
nosotras/os mismas/os en este proceso. Sin embargo, el mero hecho de que nosotras/os
hayamos hecho este mundo lo que es, nos debe alertar sobre nuestra posibilidad de
cambiarlo. La poiesis es siempre posible (Lévine 1999, p. 31).
¿Qué rol pueden jugar las artes para dar lugar a la posibilidad del cambio social?
Primero tenemos que comprender el hacer-arte dentro de la perspectiva más amplia de
la poiesis. Las artes son una forma particular de hacer que las distingue al mostrarse
ellas mismas como habiendo sido hechas. Sea lo que fuese el arte (y por cierto esa es
una pregunta sin respuesta consensuada), este muestra algo y se muestra como habiendo
sido hecho. Podríamos decir que, en tanto algo que muestra, el arte necesita ser visto; en
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este sentido, podríamos llegar a decir que el arte es siempre performativo. Incluso el arte
visual es “performado” en el acto de ser visto; requiere de una audiencia con el fin de
ser lo que es. Esto no significa que las obras que no han sido publicadas no sean obras
de arte, significa tan solo que tienen la capacidad de ser vistas (oídas, leídas) por
otras/os, aun cuando eso jamás suceda.
Al mostrarse a sí mismo en el modo de existir-como-siendo-visto, el arte indica
su cualidad de irrealidad, su capacidad de crear un mundo alternativo de la imaginación.
Sabemos que el actor que personifica a Edipo en realidad no se saca los ojos; ni que hay
alguien realmente asesinado en Hamlet. Más bien, la obra crea un mundo imaginario en
el que ella existe. Esta cualidad de irrealidad no la hace menos efectiva; por el contrario,
la limitación de las restricciones realistas significa que la obra puede afectarnos incluso
a un nivel más profundo que el evento real que ella retrata.
Al mismo tiempo, este mundo alternativo de la imaginación siempre tiene lugar
dentro de la realidad literal en la que existimos. El mundo imaginal del drama, por
ejemplo, sucede o acontece en el mundo real del teatro. Pero lo que es más importante,
siempre acontece dentro del mundo en el que nosotrss/os vivimos realmente nuestras
vidas cotidianas. Hoy en día Hamlet sucede en un mundo diferente de aquel de los
tiempos de Shakespeare. La propia producción cambia, incluso si intentamos hacerla
“auténticamente” elizabetana. Y la vemos de manera diferente; la obra ocurre dentro de
un horizonte de comprensión diferente del original. Vivimos en un mundo histórico
diferente y este nos da-forma de manera diferente; se han modificado tanto nuestro
comportamiento como nuestras percepciones.
Dado que la obra sucede dentro de nuestro mundo, ella tiene la capacidad de
afectarnos. La obra nos “toca”; somos “conmovidos” por ella. Denominamos a esto
nuestra “respuesta estética” a la obra. El término “respuesta estética” con frecuencia ha
sido comprendido en la terapia de las artes expresivas como la respuesta artística de
la/el terapeuta a la/el cliente (e.g., escribiendo un poema en respuesta a la obra de arte
de la/el cliente), pero propiamente significa la respuesta afectiva de la/el cliente a lo que
ella o él ha hecho. Cuando la obra da lugar a una respuesta estética de parte de la/el
cliente, podemos decir que ha sido efectiva, que ha tocado lo que podemos denominar
su “realidad efectiva”. El poder del arte consiste en que, si bien él mismo existe solo en
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una realidad imaginal, no obstante, puede tocar la realidad literal de la gente y tener un
impacto sobre ella.
Esta experiencia de la respuesta estética puede ser también vista como el punto
de referencia psicológico adecuado para la experiencia estética. El arte no es auto-
expresión (self-expression); no da meramente una forma externa a lo que ya está ahí en
nuestros mundos interiores. Esto debe ser obvio a partir de cualquier reflexión
superficial sobre las artes. ¿Podemos pensar La guerra y la paz como una expresión del
yo (self) de Tolstoy? Ni siquiera es claro qué podría significar esto. La excelencia de
la/el artista consiste en su habilidad de trascender el yo (self), ser capaz de imaginar la
experiencia de otras/os y el mundo en el que viven. Por supuesto, La guerra y la paz
solo pudo haber sido escrita por Tolstoy, pero esto no significa que sea una
representación de la psique de Tolstoy. De hecho, el libro es comprendido propiamente
como una presentación imaginativa de la sociedad rusa durante la era napoleónica, tanto
en tiempos de paz como de guerra. Fue hecha por Tolstoy, pero no es una
representación de Tolstoy. Esta mala comprensión de la naturaleza del arte solo pudo
haberse dado en medio de una visión del mundo moldeada exclusivamente por la
perspectiva psicológica.
Por supuesto, podríamos decir que el impulso a hacer-arte con frecuencia
comienza con un estado psíquico interno. Sin embargo, tan pronto como la/el artista
comienza a dar-forma a su material, tal impulso se ve transformado. La obra comienza a
darse-forma a sí misma y el rol de la/el artista es el de permitirle que encuentre su
forma adecuada, antes que forzarla a que encaje dentro de un molde preconcebido. Esta
es la razón por la que las y los novelistas hablan con frecuencia acerca de que sus
personajes tienen vidas propias y que la autora o el autor tan solo pueden seguir sus
dictados. Por cierto, la/el artista debe dar marcha atrás de su esfuerzo creativo inicial y
llevar a cabo cualquier revisión necesaria, pero esta es una necesidad a ser hallada en la
propia obra, no en la mente de su creadora o creador.
Debemos ir más allá del reduccionismo psicológico con el fin de comprender
adecuadamente el proceso de hacer-arte y la propia obra de arte. La obra no expresa el
yo (self); ella expresa un mundo. Comienza conmigo, pero luego halla su propia forma,
la cual yo tan solo puedo seguir. El punto de referencia psicológico adecuado para la
obra está de hecho en la forma en la que ella me afecta, tanto en el proceso de hacerla
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como en la experiencia que tengo de ella una vez que está concluida. El hecho de que la
obra de arte no sea una expresión del yo (self), no significa que ella carezca de
significado psicológico. Por el contrario, precisamente porque va más allá de mí mismo,
puede afectarme de un modo poderoso; puede tocarme profundamente y así transformar
mi manera de ser/estar en el mundo. Esto es lo que Rilke quiso decir cuando en su
poema “Torso de Apolo arcaico”, en el que refiere su contemplación de los restos de
una escultura griega, él no habla acerca de mi experiencia de mirar a la obra, sino acerca
de la forma en la que la obra me mira a mí. En la última línea del poema, la propia
escultura se dirige al observador y le dice: “tú debes cambiar tu vida” (Rilke 1984, p.61,
para la versión en inglés). Por supuesto, cuando leemos este poema comprendemos
también que no es tan solo el poeta sino nosotros/as mismos/as quienes debemos
cambiar nuestras vidas.
Por lo tanto, el negar que la obra sea comprendida como auto-expresión (self-
expression), no significa despojarla de su poder; por el contrario, significa lograr que
este poder sea inteligible. En otras palabras, ¿qué otro posible efecto tendría sobre mí
mismo para que yo tan solo vea lo que ya estoy sintiendo? Su poder proviene
precisamente de traerme algo nuevo que llega a mí como una sorpresa. Decir que este
elemento nuevo viene del “inconciente” no ayuda aquí; “inconciente” tan solo significa
“no conocido”. Ubicar esta cosa desconocida, y por lo tanto sorprendente, en la psique
es meramente un intento de encontrar alguna justificación para nuestro prejuicio
psicológico. Sin proponérselo, este prejuicio hace que el impacto psicológico de la obra
sea imposible de comprender.
Más aún, no es solo que la obra nos afecta emocionalmente, ella tiene también la
capacidad de cambiar nuestra comprensión de nosotros/as mismos/as y del mundo que
nos rodea. La obra puede ser una re-descripción del mundo, una presentación de una
realidad alternativa que nos ayude a vernos y a ver a otras/os de manera diferente. En la
tradición filosófica, empezando por Platón, el arte es comprendido como una apariencia,
como una imitación de lo que ya está ahí, un sustituto pobre de la cosa real. Puede dar
placer pero no puede ofrecer la verdad. Esta visión del arte solo tiene sentido dentro de
una perspectiva en la que el pensamiento reflexivo es comprendido como brindando un
acceso a una forma de existencia que trasciende el cambio. Desde esta perspectiva, la
verdad eterna no puede adoptar una forma sensible: tan solo puede ser comprendida por
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el intelecto liberado de las decepciones y los cambios provenientes de la percepción

sensorial.
La filosofía contemporánea, comenzando con Nietzsche, ha rechazado este
supuesto metafísico de un segundo mundo de verdad inmutable que yace más allá de los
sentidos y al que solo puede acceder el intelecto que se abstrae del cuerpo y del mundo.
Para Martin Heidegger, el fundador de esta corriente contemporánea de pensamiento, la
propia existencia es temporal; el ser solo puede ser comprendido dentro de la
perspectiva del tiempo. La existencia humana es un ser/estar en-el-mundo, un mundo
que llega a ser y desaparece. Las propias características que intentaba negar la filosofía
tradicional son precisamente las que caracterizan al ser humano. Somos seres sensibles,
experimentamos el mundo y a otras/os a través de nuestros sentidos, y damos sentido a
lo que experimentamos. Cualquier otra perspectiva es una ilusión que se basa en un
presupuesto metafísico de la presencia eterna —lo que ya Jacques Derrida ha
denominado “la metafísica de la presencia” (1973, p.63)—.
Si nuestra existencia es temporal, esto implica que es también histórica.
Nacemos en un mundo que no hemos hecho; Heidegger incluso llega a decir que somos
“arrojados” a este mundo. En este sentido, no tenemos la capacidad de hacer nuestro
mundo a partir de la nada, de actuar como creadores omnipotentes. Por el contrario,
nosotros/as ya estamos hechos por este mundo; llego a él en un cierto tiempo, con un
género, raza, clase, nacionalidad, etc.; que yo no he elegido. Al mismo tiempo, yo no
estoy determinado por lo que ha sido; por el contrario, siempre tengo la capacidad de
responder a lo que me ha sido dado. En nuestro propio tiempo hemos visto cuan amplia
es nuestra capacidad de cambiar lo que hemos sido. Puedo adoptar una religión
diferente como mudarme a otro país, subir o bajar de clase social o incluso modificar mi
género. No obstante, yo siempre estaré marcado por lo que he sido. No hay forma de
borrar el pasado, tan solo maneras diferentes de vivirlo.
La historia es lo que hacemos de lo que se hace de nosotras/os, tal como la
filosofía de Jean Paul Sartre nos recuerda permanentemente. Dentro del marco de las
artes expresivas, podríamos decir que poiesis implica la capacidad de responder al
mundo en el que nos hallamos. Sufrimos, tanto individual como colectivamente, cuando
nos sentimos incapaces de responder, cuando esta capacidad para la acción poiética está
restringida y nos experimentamos como estando en una situación de desamparo. Es
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precisamente porque somos capaces de hacer nuestro mundo de una manera diferente
que nos experimentamos como desamparados cuando somos incapaces de hacerlo. Por
lo tanto, el trabajo de la/el agente de cambio en el campo de las artes expresivas es el de
restaurar la capacidad de poiesis que la persona o la comunidad ha perdido y el de
ayudarlas/los a expandir el rango de juego dentro del cual pueden actuar.
En este proceso, el hacer-arte puede jugar un rol esencial. Al crear un mundo
alternativo de la imaginación, la obra de arte muestra posibilidades que están ausentes o
adormecidas dentro de nuestro darnos-cuenta cotidiano. Más aún, la obra nos saca de
este mundo cotidiano dentro del cual nos experimentamos como incapaces de actuar;
podríamos decir que ella nos “descentra” de este mundo (Knill et. al. 2005, p. 83). Al
hacerlo, nos libera para nuevas posibilidades que no eran aparentes dentro de nuestro
limitado horizonte de comprensión. El hacer-arte es en sí mismo una experiencia
sensorio-afectiva que les da a las y los participantes una experiencia de sus propias
capacidades para la acción. Puesto que nos afecta a través del cuerpo y las emociones, el
hacer-arte puede ofrecernos experiencias que nos restituyen un sentimiento de estar
plenamente vivas/os. Y en el proceso de hacer la obra, al actuar dentro del marco
limitado de los materiales y el tiempo y espacio disponibles, recuperamos nuestra
capacidad de ser efectivas/os en el mundo, algo que habíamos perdido en la situación de
desamparo en la que nos encontrábamos.
El cambio social es tan solo posible cuando la gente en una comunidad tiene un
sentido de su propia capacidad de actuar, cuando llega a darse-cuenta de sus recursos y
se ve a sí misma como capaz de re-hacer el mundo en el que vive. La tarea de la/el
agente de cambio de las artes expresivas no es la de ingresar a una comunidad con un
plan preexistente intentando orientar la acción comunitaria en una dirección anticipada.
Esto sería similar a intentar hacer una obra de arte forzando a que los materiales se
adecuen a una forma que corresponde a una idea presente en la mente (una visión
tradicional del hacer-arte que sostuvo incluso Karl Marx). Por el contrario, el trabajo de
cambio social comienza con el intento de comprender el mundo en el que ya vive la
gente. Solo entonces podremos ver posibilidades para responder a esa realidad. El rol de
la/el agente de cambio desde la perspectiva de las artes expresivas, al igual que el rol de
la/el terapeuta de las artes expresivas, es el de ayudar a que la comunidad encuentre sus
propios recursos y avizore nuevas formas de con-vivir basadas en tales recursos. Al
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ayudar a la gente a que se involucre en prácticas conjuntas de arte comunitario, ella no

solo puede volver a restaurar un darse-cuenta de su propia capacidad poiética, sino que
también puede hallar nuevas formas de estar junta, tipos de asociación que contribuyen
a revivir el propio sentido de comunidad.
Cuando un grupo social se halla en una situación de desamparo, ya sea debido a
la pobreza, la opresión, el desastre natural u otros factores, por lo general las personas se
experimentan a sí mismas como aisladas y separadas de otras. Una de las cosas que la
experiencia de producir arte juntos logra es la de restaurar el sentido de una comunidad
viva, de ser parte de un todo que es mayor que una/o misma/o. Esto es “solidaridad”, la
experiencia de ser/estar juntas/os con otra/os, lo que constituye una parte esencial del
ser/estar en el mundo. Esta solidaridad con frecuencia tiene lugar dentro de un escenario
de celebración, uno en el que el gozo de cantar y bailar juntas/os puede enlazar a un
grupo social en un sentimiento mutuo de parentesco, pero las artes son también capaces
de contener la experiencia de pasar el duelo debido a lo que ha perdido una persona o
grupo. El duelo y la celebración son dos formas esenciales en las que el hacer-arte
puede tocar la esencia de ser humano. Tanto nuestras lágrimas como nuestras risas nos
mantienen juntos.
El trabajo de la/el agente de cambio social en las artes expresivas descansa en
última instancia sobre lo que Knill et al. denominan “responsabilidad estética” (2005, p.
138). Somos responsables de dar-forma a nuestras intervenciones de modo que ayuden
a la gente con la que trabajamos a recuperar la capacidad para la acción creativa que ella
ha perdido. Con el fin de lograr esto, tenemos que estar dispuestos a entrar en una
comunidad sin una agenda pre-establecida, ser sensibles a lo que encontramos y a
emplear nuestra propia imaginación para ayudar a otras/os a trascender sus limitaciones,
y para que lleguen a darse cuenta de las posibilidades inexploradas de las que disponen.
Este proceso normalmente incluye una fase liminal, una en la que no somos
capaces de predecir o controlar lo que sucederá. En este sentido, podemos decir que
nuestro trabajo es el opuesto al del dios-creador omnipotente y omnisciente, uno que
sabe lo que hace y que puede controlar el resultado. Más bien, nos colocamos en el
complejo estado de no-saber, “abandonar el control con el fin de alcanzar maestría”, tal
como Knill ha remarcado con frecuencia en conversaciones. Esto requiere de una
tolerancia ante el caos, una habilidad para improvisar y un amor por el juego. No
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sabemos lo que surgirá pero confiamos en que es posible que llegue una sorpresa, que
se encontrará una solución que no fue avizorada por nadie, incluso nosotras/os
mismas/os. Esta confianza se basa en la creencia, nacida de la experiencia, de que las
personas, grupos y comunidades tienen los recursos para enfrentar sus dificultades aun
cuando no reconozcan o admitan dichos recursos.
El cambio social y la acción social requieren de una actitud humilde y respetuosa
de parte de la/el agente de cambio. Necesitamos tener una curiosidad capaz de apreciar,
en términos de Herbert Eberhart (2002, p.126), la situación en la que la comunidad se
halla con el fin de ayudar a los miembros del grupo a que lleguen a darse-cuenta de sus
recursos y para ayudarles a recuperar un darse-cuenta de su capacidad de construir el
mundo de nuevo. La existencia humana es esencialmente poiética. La propia poiesis
acontece tan solo en el mundo con otras/os. Hemos hecho juntos este mundo; esto
significa que podemos hacerlo de manera diferente. El poder particular de las artes
expresivas en el campo del cambio social es el de ayudarnos a encontrar nuestra
capacidad de hacer un nuevo mundo juntos. Es tan solo haciendo esto que podemos
dejarles a las futuras generaciones un mundo que ellas hallarán digno de ser acogido.
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Referencias

Derrida, J. (1973) Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl’s Theory of Signs.
Evanston: Northwestern University Press.
Knill, P., Barba, H.N. y Fuchs, M.N. (2004) Minstrels of Soul: Intermodal Expressive Therapy,
2a Ed. Toronto: EGS Press.
Knill, P., Levine E. y Levine, S. (2005) Principles and Practice of Expressive Arts Therapy:
Toward a Therapeutic Aesthetics. Londres: ]essica Kingsley Publishers.
Levine, S. (1997) Poiesis: The Language of Psychology and the Speech of the Soul. Londres:
Jessica Kingsley Publishers.
Levine, S. y Levine, E. (eds) (1999) Foundations of Expressive Arts Therapy: Theoretical and
Clinical Perspectives. Londres: Jessica Kingsley Publishers.
Eberhart, H. (2002) “Decentering with the Arts: A New Strategy in a New Professional Field”.
En S. Levine (ed.) Crossing Boundaries: Explorations in Therapy and the Arts.
Toronto: EGS Press.
McNiff, S. (1981) The Arts in Psychotherapy. Springfield, IL: Charles C. Thomas.
McNiff, S. (2009) Integrating the Arts in Therapy: History, Theory, and Practice. Springfield,
IL: Charles C. Thomas.
Rilke, R.M. (1984) The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, trad. Stephen Mitchell. Nueva
York: Random House.