PLOTINO Y LA ESTÉTICA MEDIEVAL

ANDRÉ GRABAR.(en Le origine dell’estetica medievale, p. 29 ss.)

PLOTINO Y LA ESTÉTICA MEDIEVAL, (André Grabar, en: Le origine

dell’estetica medievale, p. 29 ss.)

André Grabar profundiza en el “modo de contemplar una obra de arte y el valor

filosófico y religioso que él – Plotino-, atribuía a la visión”. En esto, Plotino
anticipa ciertos caracteres del espectador medieval y es un testimonio del
cambio en la nueva sensibilidad estética que se impondrá por encima de la
sensibilidad clásica, para expresar una nueva sensibilidad religiosa.
Enéada IV, 3, 11 aclara lo que Plotino espera de una obra de arte:

Me parece que los sabios antiguos, aquellos que construyeron templos y

estatuas con el deseo que los dioses estuvieran presentes, mirando a la
naturaleza del universo, hemos pensado que la naturaleza del alma
pueda ser fácilmente atraída, y que acogerla sea facilísimo si se
construye algo simpático, capaz de hospedar una de sus partes;
simpático pues, es cualquier imitación que al modo de un espejo sea
capaz de robar el reflejo de una forma.

La imagen es un espejo de la cosa representada que, a este título, participa de

su modelo, en virtud del principio estoico de la “simpatía universal”. Este espejo
sirve no solamente para reflejar la apariencia de la cosa material, sino que y
sobretodo para captar el alma universal, esto es la esencia espiritual de la
cosa, su misma “divinidad”. Para Plotino de hecho el principio superior, el Noûs,
esto es la Inteligencia o Espíritu, crea la unión de toda la realidad cósmica
mientras el fenómeno de la simpatía, que une las diversas partes del mundo
visible, es una imagen imperfecta de esta unión perfecta. Toda cosa es dotada
de un alma, el universo entero es animado, y esta alma, presente en todas las
cosas materiales, no es otra cosa que un reflejo del Noûs, o Inteligencia
superior. Pero hay más: este reflejo del Noûs, este elemento espiritual, es la
sola cosa real que se da. El resto es pura materia, es decir el vacío No-ser. De
esta manera, el mundo material viene ciertamente justificado y así valorizado: a
través de eso se adquiere el conocimiento de la Inteligencia. La Inteligencia
que refleja es la sola realidad en la materia. Así la obra de arte deberá reflejar
como un espejo, esta materia. Y será útil sólo en cuanto instrumento para
conocer el Noûs (instrumento imperfecto, pero por siempre útil)), y esta será la
razón de ser de la obra de arte. Esto que puede ofrecer, esto que debemos
buscar, es el reflejo, -débil por cierto- de la Inteligencia suprema, cómo única
realidad.
Esto es lo que preocupa a Plotino: la verdadera grandeza, la verdadera
distancia y –en vista de esta búsqueda-, la presencia, en la imagen, de todos
los detalles y de los diversos colores, para poner de relieve aquella parte de
“real” presente en el vacío de la materia. Ahora bien, la verdadera grandeza y
la verdadera distancia son reconocibles sólo si todos los detalles están
presentes y ningún color es decolorado; esto excluye el escorzo y la
perspectiva geométrica o aérea. En otros términos, según Plotino, en una
situación ideal toda imagen de un objeto que quiera ser útilmente expuesto a la
contemplación debería ser fijada en primer plano, junto a los diversos
elementos de la misma imagen, alineados bajo este mismo único plano.
En el arte de la Tarda Antigüedad se abandonará la tradición clásica:
renunciando de buen grado a la representación de grupos de figuras y de
objetos dispuestos a distancias diversas, coloca sobre el primer plano que se
vuelve así el plano único de la representación; paralelamente se dedica con
cuidado minucioso a la restitución de los más pequeños detalles de los hábitos,
adornos, de las armas, de los utensilios y de los accesorios; sustituye los
colores esfumados de los elementos lejanos por colores locales, planos e
uniformes, que son los mismos para los objetos figurados. Este tratamiento
permitiría al espectador, según Plotino, reconocer con mayor facilidad la
verdadera dimensión y los verdaderos colores, esto es las reales
características de los objetos representados.
Plotino nos dice por otra parte, que la visión “en superficie” nos garantiza
también, en ciertas condiciones, contra la percepción de la materia: “Y la
profundidad (bathos) de cada cuerpo es la materia (hylé): por esta razón toda la
materia es oscura (skotía), porque la luz es el principio racional (logos). Y lo es
también nuestro intelecto.” (E II 4,5).
 A su vez, dice que la belleza debe ser contemplada “con los ojos
interiores”. Sólo la imagen contemplada con los ojos interiores puede alcanzar
su función suprema, esto es de revelar el reflejo del Inteligible.
La práctica de un arte de este tipo favoreció el fijar un tipo de
expedientes para la representación del Inteligible, estereotipados, respecto a la
tradición de imágenes de tipo naturalístico. Pero al principio, y más en el
campo de la obra producida en serie utilizan fórmulas preconstituidas, una
doctrina como esta de Plotino no podía sino no favorecer un arte de expresión
y de imaginación que aumentase la separación entre naturaleza e imagen.
Muchas representaciones de la Tarda Antigüedad pertenecen a esta categoría
de obras, creadas por los artistas para los espectadores que –siendo invitados,
los unos y los otros, a contemplar la naturaleza con los ojos interiores-
buscaban de interpretar la apariencia física de los seres y de las cosas, en
modo de hacer aparecer mejor el Inteligible. La religión cristiana no hará más
que favorecer esta actitud y este esfuerzo.
Ahora bien, Plotino se pregunta también: ¿dónde se produce
exactamente el fenómeno de la visión? ¿En el ojo y en el alma de aquel
que mira o, por el contrario, en el lugar en que se encuentra el objeto
visto y la luz del ojo lo reproduce? Cfr. (E. IV,6,1).

Es importantísimo este texto para comprender la estética de la

Antigüedad y del Alto Medioevo. Por un lado tenemos la perspectiva así
llamada “inversa”, en virtud de la cual el objeto representado o algunas de sus
partes se agrandan o se alargan en la medida en que aumenta la distancia del
espectador; por otro lado viene utilizada la perspectiva considerada
“radiante”, que caracteriza algunas singulares imágenes que parecen vistas
desde lo alto en la cual las directrices perspectivas de todos los objetos
representados los hacen converger en un punto central.
En el momento que el fenómeno de la visión se produce en el objeto
contemplado, el artista atento a los datos de la ciencia concibe la propia
imagen partiendo del objeto representado y no del punto en que él se
encuentra. Él se confunde de algún modo con el objeto representado y fija el
aspecto de la cosa como debe presentarse, en el lugar en que se supone se
produce el fenómeno de la visión. La parte de una mesa muy cercana al
espectador aparece, en el caso de la perspectiva inversa, menos larga que la
parte más lejana; un edificio se alarga cuanto más se aleja del espectador.
En el caso de la perspectiva radiante, el artista se confunde
completamente con el objeto principal de su imagen y representa todo aquello
que lo circunda como una suerte de panorama, que él puede observar
alrededor de sí como si se encontrase confundido con el objeto representado.
Para Plotino, el rol de una imagen es el de ofrecer una visión del Noûs,
una visión intelectual. Es en efecto sólo la contemplación que lo puede permitir,
traspasando la materia pura que es el No-ser, haciendo aparecer el orden
espiritual que se refleja en la materia formándola. Es una “física espiritualista”
que se opone a la tradicional “física mecanicista”; esta física espiritualista tiene
por principio el asunto según el cual las partes no son elementos del todo,
sino como producto del todo. La idea del todo es pues más real que sus
partes.
En la visión, se ve una cierta distancia espacial, entre aquel que ve y el
lugar en el cual él se encuentra. Plotino nos invita a liberarnos de esta
exterioridad y a suponer que el ambiente sea absorbido en el ser, y el ser en el
ambiente: tal es el estado de la visión intelectual.
Nosotros distinguimos la luz y la fuente de la cual emana (sobretodo los
astros). Cancelemos esta distinción: hagamos como si todo fuese fuente de luz,
y con la misma intensidad. Tendremos así una visión en la cual no nos será
posible distinguir entre las partes. Para precisar esto Plotino dice: “no existe un
punto en que se pueda fijar los propios límites de modo de poder decir: “hasta
aquí soy yo” (VI,5,7). En otros términos, el estado de contemplación del
Inteligible no es acompañado de una conciencia de sí mismo, pero toda nuestra
actividad es dirigida hacia el objeto contemplado: nosotros nos convertimos
en dicho objeto, nosotros nos ofrecemos a él como materia en la cual nos da
forma, nosotros no somos más nosotros mismos sino en potencia. Para ver es
necesario perder la conciencia de sí, y para tener conciencia de esta visión se
necesita de cualquier modo dejar de ver. Es entonces en esta suerte de
movimiento alterno de unión y de separación que nace la conciencia del estado
de absorbimiento del Yo en el todo, objetivo supremo de una contemplación
intelectual ideal (V, 8,11).
 Respecto a esta visión intelectual, el arte tiene un lugar preponderante,
ya que tiene la enorme ventaja de permitir un conocimiento inmediato y total.
Este modo de conocimiento, que conduce a la contemplación de lo real, “no
será intelección, sino sólo un tocar y una especie de contacto, sin palabra y
sin pensamiento, prepensante, porque el Intelecto no es generado y lo que
toca no piensa (V,3,10).
De este modo, el conocimiento en Plotino se transforma en una emoción
imprecisa, en un sentimiento vital sin forma, una disposición del ánimo
inaferrable.
Ahora bien, contra todo naturalismo greco-romano-platónico, Plotino
demanda a la obra de arte no tanto una imitación de la naturaleza material, sino
un punto de partida para una experiencia metafísica, un modo para crear aquel
inefable contacto con el Noûs, que tal obra es llamada a reflejar. Busca así la
expresión de un conocimiento inmediato y total de la esencia de la cosa, del
alma universal. La obra de arte objetiva presupone un espectador que, al
contemplarla, dejaría de tener conciencia de su visión y de sí mismo como dos
entidades distintas; por el contrario la visión intelectual de Plotino admite un
absorbimiento de aquel que contempla en la visión y en el todo o, más
exactamente, una curiosa alternancia, de breves intervalos, de separación y
unión entre el espectador y su visión, un estado de semi-conciencia que sólo,
según Plotino, puede conducir a la contemplación metafísicamente útil.
De este modo, será ideal la visión que será transparente, donde los
objetos no serán ni autónomos ni impenetrables, donde el espacio será
absorbido, la luz atravesará sin interrupción los cuerpos sólidos y el espectador
mismo no podrá más discernir los límites que lo separan del objeto
contemplado.

FENÓMENOS ESTILÍSTICOS QUE PERMITE CONFRONTAR LA DOCTRINA DE PLOTINO:

a) La imagen es realizada sobre un único plano, dada la necesidad de

responder a la exigencia de la visión de la verdadera grandeza, color y
naturaleza, condición indispensable para acercarse a la contemplación
del “real”. La luz es difusa e uniforme; la sombra es ausente, todo se
transforma en fuente luminosa.
b) Los particulares de los objetos representados (armas, vestimentas,
adornos, etc) son producidos con extremo cuidado, condición también
para contemplar el “real”.
c) La perspectiva “inversa”, donde el o los objetos representados aumentan
de dimensión en proporción a la distancia del espectador; y perspectiva
“radiante”, donde los objetos figurados se despliegan en todas las
direcciones partiendo de un punto central, ambas son fórmulas que
constituyen las tentativas para colocar al espectador al interno de
la realidad contemplada. En efecto el aspecto normal de la cosa
será restablecido imaginando al espectador ubicado en el centro de
la pintura o del relieve.
d) Los personajes y los objetos se despliegan sobre una superficie paralela
a aquella de la pintura o el relieve; pero tal superficie no es más que un
plano ideal porque los personajes que son colocados puede
superponerse parcialmente (por ejemplo posar los pies sobre aquellos
de una figura vecina) y compenetrarse sin tocarse, entrar en contacto
con el suelo o con un mueble sin estar posicionados en aquel punto.
e) El alo luminoso que rodea un personaje constituye un caso particular de
la misma búsqueda. La esfera luminosa que rodea toda la figura no tiene
volumen; es de una transparencia absoluta (deja transparentar objetos
que debería esconder). Se trata de representaciones teofánicas, y es por
esto que tales imágenes “transparentes”, esto es privadas de las
características propias de la materia, merecen más que otras de ser
acercadas a las visiones plotinianas del Noûs.
f) Y vemos también imágenes en que la naturaleza es puesta bajo
esquemas geométricos regulares; participan de un movimiento rítmico,
repitiendo una misma posición estereotipada. Allí donde era mezcla y
desorden, el artista pone orden y homogeneidad. Él ofrece unidad donde
la naturaleza ofrecía el espectáculo de la pluralidad, creando de esta
manera imágenes que se acercan mejor al Inteligible. El movimiento
alterno de las composiciones rítmicas contribuían a crear aquel
estado de semi-conciencia que Plotino creía favorable a este
género de conocimiento cercano al de la revelación.