See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/257992510

Educación integral mediante el contact improvisation

Article · January 2008

CITATIONS READS
11 2,638

2 authors:

Carlota Torrents Marta Castañer

INEFC- Universitat de Lleida National Institute of Physical Education (INEFC)
120 PUBLICATIONS 2,154 CITATIONS 178 PUBLICATIONS 2,766 CITATIONS

SEE PROFILE SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Carlota Torrents on 18 September 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Tándem 26, 91-100 (2008)

Educación integral mediante el Contact Improvisation

Carlota Torrents Martín 1 , Marta Castañer i Balcells

INEFC, Universitat de Lleida

Resumen

El Contact Improvisation (CI) es una modalidad de danza basada en la improvisación y en

el contacto físico entre los bailarines. Se centra principalmente en la comunicación, la

cooperación, la escucha y la generación de habilidades motrices a través del contacto, el

respeto por las posibilidades y decisiones individuales, la responsabilidad de mantener la

integridad física de todos los participantes y la igualdad de todos los bailarines en cuanto a su

capacidad para participar en la danza. Para la práctica del CI se requieren todas las

capacidades físico- motrices, se ponen en práctica todo tipo de habilidades motrices y sus

principios pueden colaborar en la educación en valores de los practicantes. Para su iniciación,

se propone una estructura de progresión que se inicia con una familiarización con el contacto

corporal y finaliza con el juego de la improvisación libre.

Palabras clave: Contact Improvisation, Improvisación, Danza, Educación en valores.

1- Introducción

El CI es una modalidad de danza surgida en Estados Unidos en 1972 a partir del proceso

de creación de una performance denominada “Magnesium”. Ésta fue dirigida por Steve

Paxton, exbailarín de la compañía de Merce Cunningham y considerado desde entonces como

el creador del CI. En “Magnesium”, 11 bailarines estudiantes del Oberlin College

1
Carlota Torrents Martín INEFC Pda de la Caparrella s/n 25192 Lleida. carlotat@inefc.es
investigaban las posibilidades del contacto en movimiento mediante acciones de agarre,

apoyo, colisión y caída durante 10 minutos, para terminar manteniéndose en quietud durante 5

minutos más. Steve Paxton y otros bailarines, especialmente Nancy Stark Smith, continuaron

trabajando con ese concepto, y lo extendieron y desarrollaron mediante seminarios y

performances en América y Europa.

Tal y como sugiere el nombre por el que se le conoce, el CI se basa en la danza

improvisada y en el contacto físico entre los bailarines. Puede definirse como una forma de

movimiento improvisada en la que intervienen dos cuerpos en contacto (Sidall, 1997), o, en

palabras de su creador, como una investigación espontánea y mutua de la energía e inercia

creadas cuando dos personas se entrelazan activamente bailando libremente, guiados por sus

sensaciones (Paxton, 1997). El CI no se baila exclusivamente en parejas, ya que cualquier

modalidad será válida. Para su práctica, existen espacios denominados Jams (siguiendo la

terminología que se utiliza en el jazz para las sesiones de improvisación) en los que los

bailarines pueden improvisar libremente utilizando el lenguaje del CI. Actualmente, existen

comunidades y Jams en multitud de capitales de todo el mundo, además de ser un recurso

coreográfico y de entrenamiento para cualquier bailarín de danza contemporánea

El CI nació en la atmósfera experimental de las décadas de los 60 y 70, en el marco de una

generación que se rebelaba ante el panorama político y social del momento. Esta forma de

expresión representó la plasmación corporal y vivencial de sus valores, lo que a su vez

significa que su práctica puede extenderse al ámbito educativo al ayudar al alumno a

interiorizar dichos valores como principios de actuación en su vida cotidiana. Es difícil

imaginar una sociedad en la cual lo s individuos que la constituyesen se ayudasen entre si,

confiaran en ellos mismos y en los demás, cooperasen para conseguir objetivos comunes sin

competir entre ellos y respetasen la libertad individual, pero todos esos valores son los que

definen cualquier Jam de CI. A menudo, la expresión corporal en general es criticada porque
transmite este tipo de valores, que pueden considerarse lejanos a los que imperan en la

sociedad actual. A pesar de que estamos de acuerdo con esta crítica, las nuevas directrices del

espacio europeo de educación parecen darnos la razón, y nos animan a seguir con un

optimismo quizá un poco iluso, pero sin perder la esperanza de que nuestra tarea pueda

transformar la sociedad, ya sea desde la educación o desde el arte, y el lenguaje corporal, sin

duda, forma parte de ambos.

2- Características del CI

El CI, a diferencia de la mayoría de modalidades de danza, no se basa en movimientos

fijos y estandarizados, ni en una secuenciación de éstos. Rompe con el modelo ideal de

cuerpo que caracteriza a la danza clásica, así como con el cuerpo dramático-expresivo de la

danza moderna, para buscar un cuerpo que responde al intercambio físico de peso y al

contacto (Albright, 2003; Novack, 1990). Esta búsqueda de un cuerpo extremadamente

sensible a lo s estímulos, a menudo sutiles, que le da el entorno produce una danza muy física

en la que se combinan habilidades acrobáticas con la comunicación mediante el movimiento.

La compatibilidad de estas dos características facilita que el CI pueda ser practicado por todo

tipo de personas, desde bailarines profesionales hasta personas discapacitadas, que enfatizarán

la faceta comunicativa de esta danza. Uno de los principios de esta práctica es el “reemplazar

la ambición por la curiosidad”, para abrirse a nuevas experiencias, y estar dispuesto a

desorientarse o sentir que el movimiento no “ha salido bien”, estando siempre abiertos a

encontrar nuevas definiciones del Contact (Albright, 2003).

En su entrenamiento, se trabajan ciertos principios como son: la escucha a través de la

piel, la generación de movimiento desde los puntos de contacto en constante cambio, la

donación y recepción de peso, el ir con el flujo de movimiento que se crea y la experiencia del

movimiento desde la introyección. El tiempo de práctica dependerá de la necesidad de cada

practicante, e incluso el ritmo de la danza no viene impuesto necesariamente por ninguna

música, sino que dependerá del ritmo interno de cada uno y del generado por el contacto

(Tampini, 2005).

3- Educación en valores mediante el CI

La práctica del CI puede considerarse una educación vivencial de valores que difícilmente

conseguiremos con otras prácticas físicas. El bailarín (entendido éste como cualquier persona

que baila, independientemente de su nivel o experiencia), además de establecer escucha con

su propio cuerpo y con el de su compañero, debe respetar el movimiento que surge de la

comunicación entre ambos y cuidar constantemente la integridad física de los participantes.

No hay jerarquías, ni competición, no hay dife rencia por el género, la edad o la capacidad de

cada uno, ni siquiera hay errores, lo importante es la libertad del movimiento y la

comprensión de que la danza surge por el contacto y la escucha. No existirán modelos de

excelencia corporal como sucede en la mayoría de deportes o de prácticas físicas ligadas al

ámbito artístico, como la acrobacia o otras modalidades de danza (Brozas, 2000). Un bailarín

experimentado podrá aprender y disfrutar de la danza con un principiante porque éste le

enseñará a bailar con alguien diferente a él, de la misma forma que una persona con algún tipo

de discapacidad podrá aportar movimientos muy distintos e interesantes a aquellos que

generan los que no tienen esa discapacidad.

Se detallan a continuación algunos de los valores que pueden trabajarse mediante la

práctica del CI (Horwitz, 1997; Kaltenbrunner, 2004):

- Cooperación y comunicación sin competición: los bailarines tienen que encontrar

soluciones comunes al intercambio de peso y a la generación de puntos de equilibrio

alejados de su centro de gravedad.

- Responsabilidad: Los bailarines deben tomar decisiones constantemente y ser capaces

de crear un clima seguro de exploración.

- Igualdad frente a jerarquía: Steve Paxton, el creador del CI, ha puesto mucho empeño

en este aspecto, intentando que su figura no marcase los caminos de evolución de la

danza, ya que ésta se genera y se crea en cada momento en el que se produce. El

profesor es la danza en sí misma, por lo que no se ha generado una estructura para la

obtención de títulos ni existen escuelas oficiales de CI. El profesor no suele enseñar

movimientos o técnicas para que sean copiadas, sino que invita a los alumnos a

participar en el experimento. Del mismo modo que sucede en la expresión corporal, se

proponen consignas abiertas que promuevan infinidad de soluciones.

- Respeto y tolerancia: Las respuestas a nuestras propuestas de movimiento son abiertas,

y el bailarín tiene que estar dispuesto a aceptar que el movimiento no transcurra como

quizá había “planeado”. Además, la responsabilidad de lo que sucede está plenamente

compartida, ya que en el CI lo más importante es la escucha corporal, el responder a

los estímulos del entorno. Tal y como se ha comentado anteriormente, no hay

jerarquías, y el que “sabe más” o “menos” deja de tener un valor superior en esta

danza.

- La aceptación del contacto corporal: La creación de un clima de confianza facilita que

en el contact se traspasen ciertas barreras sociales y puedan ser redefinidas.

- Igualdad de géneros: En el CI, no existe un rol femenino y un rol masculino. Ambos

realizan las mismas habilidades o diferentes en función de lo que la propia danza

sugiere. El intercambio de peso propio de esta modalidad y el control del equilibrio y

de las zonas seguras de apoyo facilitan que un practicante, ya sea mujer u hombre,

pueda elevar o sostener a otro aunque sea más fuerte o más pesado que él. A su vez,
 cada practicante es responsable de dar y recibir aquella cantidad de peso que percibe

que va a facilitar la danza de forma segura.

- Todos somos bailarines y artistas: El CI no tiene un fin productivo, y el concepto de

belleza pierde su sentido tradicional, por lo que cualquiera que sienta el placer de la

expresión y la danza será un bailarín o un artista.

4- La iniciación al CI

El movimiento en contacto con un compañero no es una práctica exclusiva del CI. La

realización de tareas en contacto no significa necesariamente que se esté trabajando este

método, ya que existen muchos otros que fueron creados durante el siglo pasado que ya lo

utilizaban con finalidades educativas, terapéuticas o artísticas. De hecho, el CI surge

influenciado por muchos de ellos, y para su entrenamiento se utilizan tareas que se pueden

considerar propias de métodos como el Feldenkrais®, la técnica Alexander®, el Aikido, la

expresión corporal, o de diferentes líneas de la danza contemporánea. Aquello que identifica y

define al CI, además del contacto corporal, será la improvisación y el rol igualitario que

desarrollan los bailarines. Obviamente, durante el aprendizaje o el entrenamiento, se llevarán

a cabo tareas en las que puedan definirse roles de líder y seguidor, o de manipulador y

manipulado, pero no será hasta que el movimiento fluya sin que uno lo genere por encima del

otro que se estará bailando CI. A pesar de la ambigüedad de las palabras que describen esta

danza, cualquier practicante de CI sabrá identificar cuando se está bailando siguiendo las

premisas de este lenguaje y cuando no. No existen acciones motrices exclusivas del CI, ni

combinaciones estipuladas o restricciones que no sean aquellas que aseguren la integridad

física de los practicantes, pero los principios del CI generan un tipo de movimiento y de

comunicación corporal fácilmente identificable.

 En nuestra opinión, es relativamente sencillo iniciarse en esta práctica en cuanto a las

exigencias físicas que demanda. No obstante, nuestra cultura genera un rechazo a la

proximidad física y a la invasión del espacio individual que dificulta la introducción de esta

práctica en poblaciones sin experiencia previa en trabajos corporales. El otro handicap

importante será el estado de concentración, sensibilidad y relajación que requiere. Cualquier

tipo de tensión o bloqueo, físico o emocional, dificultará la fluidez del movimiento y la

escucha corporal, y disminuirá el estado de bienestar al que se llega cuando se baila con total

libertad y entrega. Teniendo en cuenta estos aspectos que pueden ser problemáticos, así como

el tipo de acciones motrices que se utilizan durante la práctica del CI, una estructura de

progresión para su aprendizaje podría ser la siguiente, aunque consideramos que, una vez que

el bailarín está iniciado, pueden y deben combinarse tareas de las cuatro últimas etapas en

todas las sesiones de entrenamiento:

a) Familiarización con el contacto corporal

Esta etapa será importante en aquellos grupos de población que no tengan experiencia en

tareas de este tipo, aunque no será necesaria en la iniciación con bailarines o con practicantes

ya familiarizados con el trabajo corporal. Las tareas jugadas o juegos que requieran el

contacto corporal será una buena forma de iniciarse, ya que la diversión y el estado relajado

que conllevan facilitarán la rotura de barreras culturales o emocionales.

b) Trabajo sensitivo y de conciencia corporal

El conocimiento del cuerpo es requisito indispensable para poder bailar e improvisar sin

necesidad de la copia constante de modelos estandarizados. El entrenamiento de los sentidos

táctil y kinestésico permitirá la generación del movimiento fluido y seguro. Cualquier tarea

introyectiva nos ayudará en esta fase del aprendizaje, pero serán especialmente

recomendables aquellas que exploren las posibilidades de movimiento de las diferentes

articulaciones, la conciencia de las superficies corporales, la relajación muscular, la

concentración y la alineación de los diferentes segmentos, principalmente de la columna

vertebral.

c) Percepción del entorno y escucha corporal

La escucha corporal es uno de los principios básicos del CI, ya que tal y como hemos

comentado anteriormente, el movimiento fluye a partir de la conexión con otro cuerpo. Esta

escucha requerirá atención, capacidad para reaccionar, interpretar y responder a los estímulos

mediante nuestro propio movimiento, percepción espacial y visión periférica. Estos dos

últimos aspectos serán también muy importantes para poder realizar las acciones motrices

propias del CI, caracterizadas por el constante cambio de orientación en el espacio y por las

rotaciones y giros sobre los tres ejes corporales. Será también imprescindible para asegurar la

integridad física, especialmente en las Jams, donde en cualquier momento puede cruzarse otro

bailarín o podemos desplazarnos hacia una pared, columna u objeto peligroso. Las tareas que

trabajen la percepción y la escucha también tendrán como objetivo aumentar la confianza en

el compañero y el respeto, tanto de las propias necesidades como de las de los demás.

d) Entrenamiento de las capacidades y habilidades motrices

El objetivo de esta etapa no será el desarrollo de una técnica perfecta o estereotipada ni el

entrenamiento de acrobacias gimnásticas, sino la exploración de las posibilidades expresivas y

motrices del contacto corporal. Esta exploración será a su vez un entrenamiento de las

capacidades físico- motrices, perceptivo- motrices y socio- motrices necesarias. Pueden

proponerse tareas que se basen en las siguientes habilidades motrices (Castañer y Camerino,

2006):

- Estabilidad:
- de soporte (exploración de apoyos y puntos de equilibrio individual y
compartidos),
- axiales (giros y rotaciones en los tres ejes del espacio)
- de detén (saltos, elevaciones y caídas).
- Locomoción:
- regular: cuando se manifiestan una serie de acciones motrices con patrones de
movimiento similares (carrera, andar, etc.).
 -irregular: cuando cada acción motriz tiene un patrón de movimiento de diversa
configuración
- Manipulación:
- de impacto (recepcionr e impulsar al compañero)
- de conducción (conducir las acciones de agarre, sostener, elevar etc. del
compañero)
e) Improvisación

La improvisación estará presente en todas las etapas y tareas que se planteen. En el ámbito
de la danza, se define como la capacidad personal de elaborar combinaciones originales y
novedosas de la imaginación y la creatividad de las propias ideas en relación a los materiales
externos y a los propios movimientos y técnicas corporales (Castañer, 2000). No será más
que una forma de jugar, que se utilizará para que surja la técnica y como finalidad de este tipo
de danza. Como en todo tipo de improvisación, en el CI la creatividad existe en la búsqueda
aún más que en el ha llazgo.

5- Propuesta de estructura de las sesiones

Como el lector empezará a comprobar, el placer de practicar el CI está en la ejercitación

misma, en el ritual, y como en todo juego, el acto es su propio destino y el centro estará en el
proceso, no en el producto (Nachmanovitch, 2004). Todas las sesiones deberán ir
encaminadas a la integración de todo lo que se aprenda en la improvisación libre.
Las sesiones de CI pueden seguir una estructura que siga las etapas citadas

anteriormente, pero consideramos importante que todas las tareas que se planteen tengan un

hilo conductor y busquen un objetivo principal común. Así, una sesión que pretenda iniciar al

alumno en los movimientos de rotación sobre la pelvis podrá seguir una estructura similar a la

siguie nte:

- Calentamiento mediante tareas de conciencia corporal en que se enfatice la percepción

de la pelvis y exploración de los movimientos que pueden hacer las diferentes

articulaciones que la componen

- Tareas de percepción del contacto en esta zona con el suelo, con objetos o con

compañeros, reacción ante la presión o el movimiento sobre ella.

 - Descubrimiento de rodamientos sobre la pelvis en el suelo individualmente o con

ayuda de compañeros

- Exploración de rodamientos sobre la pelvis por encima de un compañero que esté

tendido prono en el suelo o en cuadrupedia.

- Integrar los rodamientos con el resto de habilidades practicadas en otras sesiones

buscando la improvisación en el suelo

- Exploración de rodamientos sobre la pelvis con un compañero en bipedestación

- Integrar los rodamientos con el resto de habilidades practicadas en otras sesiones

buscando la improvisación libre pudiendo cambiar de nivel en cualquier momento

para llegar plenamente al CI.

Será de suma importancia la realización de una progresión adecuada sin buscar la

acrobacia o la ejecución de movimientos espectaculares sin una base sólida en la que se

asegure la integridad física. El practicante debe de ser muy consciente de sus posibilidades

para que, de forma prácticamente inconsciente, improvise manteniendo su seguridad y la de

sus compañeros. No es necesario acelerar los procesos, ya que cuando el practicante esté

preparado para elevar al compañero, la propia danza le facilitará que se generen

oportunidades para poner esa nueva habilidad en práctica. La metodología de enseñanza-

aprendizaje mediante el descubrimiento guiado asegura que el alumno únicamente realice

aquello para lo que está preparado.

5- Conclusiones

El CI es una modalidad de danza que puede utilizarse con fines educativos. Durante su

práctica, se utilizan todo tipo de habilidades y se podrán desarrollar las diferentes capacidades

físico-motrices, pero la singularidad de la estructura que caracteriza al CI permitirá además

educar en valores al practicante que derivan de modo directo de aspectos que ya hemos

tratado a lo largo del artículo: la escucha a través de la piel, la generación de movimiento

desde los puntos de contacto en constante cambio, la donación y recepción de peso, el ir con

el flujo de movimiento que se crea y la experiencia del movimiento desde la introyección.

6- Bibliografía

Albright, A.C. (2003) Contact-Improvisation at twenty- five. In Albright, A.C. and Gere, D.

Taken by Surprise. A dance Improvisation Reader. Middletown: Wesleyan University Press

Brozas, M.P. (2000) En torno a la definición de contact improvisation desde una triple

perspectiva: coreográfica, acrobática y pedagógica. Lecturas: Educación Física y deportes

http://www.efdeportes.com/ Revista Digital , 5, 22

Castañer, M. (2000) Expresión corporal y danza. Barcelona:Inde

Castañer, M. Camerino, O. (2006) Manifestaciones Básicas de la Motricidad. Lleida: INEFC-

UdL

Horwitz, C. (1997) The politics of improvisation. Volume 12 1987. Contact Quarterly’s

Contact Improvisation Sourcebook. Massachussets: Contact Editions

Kaltenbrunner, T. (2004) Contact Improvisation. 2ª edición, Oxford: Meyer und Meyer

Nachmanovitch, S. (2004) Free Play. La improvisación en la vida y en el arte. Buenos Aires:

Paidós

Novack, C. (1990) Sharing the dance: Contact Improvisation and American Culture.

Madison:University of Wisconsin Press

Paxton, S. (1997) Contact Improvisation views. Round up. Contact Quarterly’s Contact

Improvisation Sourcebook. Massachussets: Contact Editions

Sidall, C. (1997) Round up. A definition. Volume 5, 1979-80Contact Quarterly’s Contact

Improvisation Sourcebook. Massachussets: Contact Editions

Tampini, M. (2005) El Contact Improvisation, una forma de habitar el cuerpo. Actas del I

Congreso de Artes del Movimiento, IUNA, Buenos Aires. Edición digital.

Figura 1: Jam de Contact Improvisation
Figura 2: Dos bailarines practicando Contact Improvisation
View publication stats