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Masterización

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Agradecimientos especiales a DJ XTREMO

Sistema de audio digital asistido por un PC 188

Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso
intermedio entre tomar una nueva cinta con la mezcla hecha en un estudio
y preparar esta para la replicación. Pero la masterización es mucho más
que esto. En la masterización se colocara una colección de canciones dentro
de un grabador, haciendo que estas suenen como si todas las canciones
pertenecieran al mismo tono, volumen, y Timing (espacio entre las
canciones).

La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo

mágico por el cual se pase la música para que salga masterizada. El proceso
de masterización se convertirá en todo un arte cuando esta sea hecha
conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de
quien la realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros
musicales y el buen gusto.
Debo antes que todo admitir que yo no soy un especialista en el rubro de la
masterización, pero admiro mucho el trabajo de aquellos ingenieros que si
lo son, tales como Bernie Grundman, Bob Ludwig, Greg Calbi, Glenn
Meadows y Bob Katz, por nombrar algunos. Sin embargo, este tema durante
el último periodo de mis estudios, se convirtió en una gran pasión. Es por
esto que he tratado de interiorizarme en este tema y aunque no me
considero un experto en este proceso, he querido a través de este informe de
práctica, explicarles a mis compañeros de carrera, alguna información
sobre este misterioso proceso que se lleva a cabo en muy pocos lugares del
país.
La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio análogo como en
el medio digital, aunque perfectamente podría realizarse en ambos campos.
En este informe el proceso de masterización estará siempre evocado a la
producción de un CD de audio y no a otros medios como por ejemplo un
vinilo, casete, DVD, etc. Recuerde que WaveLab es la medula principal de
esta parte del documento, por que es la plataforma que yo utilizo para
realizar la masterización (llamada por algunos como pre-masterización,
como se discutirá en el capítulo dedicado a la producción de un CD) y que
por lo tanto recomiendo.
No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de
masterización, por que al igual que el proceso de grabación y mezcla, la
masterización es un proceso muy artístico y creativo, por lo tanto no existe
ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin
embargo, si daré algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y
consideraciones a tener en cuenta antes de llevar a cabo la masterización.

Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia
negra practicada por técnicos poco sociables, quienes misteriosamente
hacían la transferencia desde el medio electrónico de la cinta al medio físico
del vinilo. En este proceso existía un alto grado de dificultad, debido a que
el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel era
demasiado bajo, se conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al
molde (lacquer) de vinilo era demasiado fuerte, se destrozaba el disco y
quizas la aguja de corte también.
Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados
técnicos de “transferencia”) encontraron formas para hacer los discos más
intensos (y por lo tanto menos ruidosos), aplicando ecualización y
compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar que ciertas
discos realmente sonaban más intensos en la radio. Si este sonaba más
intenso, el público general usualmente consideraba que este sonaba mejor,
así quizás, ellos especulaban, que el disco debería venderse mejor como
resultado. Desde ese instante, una nueva clase de ingenieros de
masterización estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún
control creativo y la habilidad para influenciar el sonido final de un disco en
lugar de solo ser un técnico de transferencia que maniobrara una grabación
desde un medio a otro medio.
Los ingenieros de masterización de hoy practican menos el arte negro
(magia negra) del corte de disco, pero no es menor la magia y los trucos que
estos practican actualmente para formar y amoldar sutilmente las
variaciones de frecuencias y dinámicas de un proyecto.

Del vinilo al CD y más allá

Hasta 1948, no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio
debido a que todo era grabado directamente dentro de un vinilo (todo disco
era de 10-pulgadas o 25 cm y reproducido a 78 rpm). En 1948, sin
embargo, comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”, cuando
Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial. Con más
grabaciones ahora siendo hecha en cinta, una transferencia tenia que ser
hecha a un master de vinilo para entregarla a la planta de prensado; aquí,
la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su nacimiento.

La figura de arriba muestra el antiguo tocadisco y su predecesor, el CD.

En 1955, Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording), que
dio al grabador multipista la habilidad de grabar en overdub. La industria
de grabación fue por siempre cambiada, y así comenzó la distinción real
entre el ingeniero de grabación y el de masterización.
En 1957, la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y
realmente empujo a la industria a nuevas alturas sónicas. En ese punto, el
ingeniero de masterización llego a ser más influyente, gracias al juicioso y
creativo uso de ecualización y compresión.

Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización fue

forzado a entrar a la era digital mientras que todavía usaba herramientas
desde el antiguo vinilo. Pero con la introducción en 1989 de la estación de
trabajo Sonic Solutions con software de pre – masterización, la
masterización gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo
digital.
En 1999, el sonido surround 5.1, las altas tasas de muestreo y largos de
palabra de 24-bit, llevo a los ingenieros de masterización dentro de un
nuevo, desconocido, y altamente creativo territorio (DVD).
¿Por qué masterizar de cualquier modo?
En Europa, la masterización es mirada como la primera fase del proceso de
fabricación, debido a que este es el paso donde las impresiones electrónicas
de una cinta son transferidas a un medio mecánico (como el vinilo) o a otro
medio electrónico más adecuado para la producción en masa (como CDs o
casetes). En los estados unidos, sin embargo, la masterización es
considerada el último paso en el proceso creativo, ya que esta es la ultima
oportunidad para pulir y arreglar un proyecto. Aunque ambas visiones son
validas, sería una vergüenza pasar por alto el aspecto creativo del proceso
de masterización.
Un proyecto que ha sido masterizado (especialmente en una casa
masterizadora con alta trayectoria) sonara absolutamente mejor. Este
proyecto sonara completo, pulido, y terminado. El proyecto que podría
haber sonado como una demo antes, ahora sonara como una “grabación”.
Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa
cantidad de ecualización y compresión para hacer al proyecto más grande,
grueso, rico y más intenso. El ingeniero ha igualado los niveles de cada
canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo nivel aparente. El
ingeniero ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes.
El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal
manera, que las canciones ahora fluyen juntas, transparentemente. El
ingeniero ha secuenciado las canciones de tal modo, que estas se sitúan en
el orden correcto. El ingeniero ha editado las partes malas tan bien que
usted incluso no lo noto. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se
combinen juntas dentro de una unida cohesiva. El ingeniero de
masterización corrigió su master, antes que usted enviara este al replicador,
para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. El ingeniero
de masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad,
en caso de que algo le sucediera a su apreciado master, y el tomo cuidado
de todo lo relacionado al envío del master a la fabrica de duplicación
deseada. Y todo esto iba tan rápido y fácilmente, que usted difícilmente
sabrá lo que fue sucediendo.
Por todo lo descrito anteriormente, como usted podrá haberse dado cuenta,
un proyecto masterizado siempre sonora mejor que uno que no lo haya
sido.
Aunque se podría pensar a través de las descripciones anteriores, que la
masterización solo se puede practicar en sofisticados estudios y con
sofisticados equipos, esto no es así, como ya lo dije anteriormente, el éxito
del proceso de masterización en la practica dependerá casi en un 40 %, de
los equipos, mientras que el 60 % será dada por la practica y la experiencia
del ingeniero.
Bueno con las descripciones anteriores espero haberle dado más o menos
una idea, de que consiste el proceso de masterización. Yo a través de este
capítulo de manera humilde tratare de humanizar y aterrizar el proceso de
masterización, el cual muchas veces se mistifica demasiado. En la siguiente
página describiré algunos pasos y conceptos que generalmente forman
parte de todo proceso de masterización.
La Mecánica de la Masterización
El mecanismo actual de la masterización, puede ser dividido en algunas
funciones: la maximización de nivel, el mantenimiento del balance de
frecuencias, y usar las funciones principales de un DAW (en este informe,
una computadora PC con WaveLab instalado) tales como edición, fades, y
spreads (descrito más adelante). Lo que realmente separa el escalón
superior de los ingenieros de masterización desde el resto, es la habilidad
para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más grande, intensa y
tonalmente balanceada como sea posible, pero con la experiencia para
saber que tan lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW
(WaveLab), por otra parte, son algo mecánicas, y aunque en este existan
trucos a veces complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán
la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente.
Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los
ajustes, como realizar los procesos, nada de esto. El único motivo de estas
descripciones, es más o menos mostrar los procesos que normalmente se
desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.

Nivel
La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que
la mayoría de los grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Note
las palabras calificativas sin distorsión, ya que este es el verdadero truco:
hacer la música lo más intensa posible (y por consiguiente competitiva con
otros productos) mientras todavía suene natural. Sea consciente de que
esto es generalmente aplicable a géneros musicales modernos como el
pop/rock/R&B y no en todos los géneros como la música clásica o el jazz,
en cuyo muchos de sus oyentes prefieren un amplio rango dinámico donde
el máximo nivel no es un factor.
Como yo lo manifesté antes, la guerra volumen/nivel comenzó su camino en
la era del vinilo de los 50, cuando fue descubierto que si un disco se
reproducía más intenso que los otros en la radio, los oyentes percibían este
como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super Hit).
Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de
masterización, para hacer cualquier canción proyectada para la radio, lo
más intensa posible, de la forma que se pueda.
Y por supuesto, esto también se aplica para otras situaciones distintas a la
de la radio. Tomando, por ejemplo, un reproductor de múltiples CD o una
rocola (gramófono con una ranura para echar una moneda que lo hace
funcionar). La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos, de
seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de
sus competidores. Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o
cantidad de nivel de una pista, que puedan.
Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que
los ingenieros de masterización casi han topado la intensidad límite, gracias
a la venta de medios digitales (CDs y DVDs) que ahora usamos. A pesar de
eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el disco
para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido
(escuche el tema “Californification” de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo).
Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está
buscando, esto viola el código no escrito de los ingenieros de masterización
de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado posible,
mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.
Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer, varias casas de
masterización están realmente sobrecomprimiendo algunos materiales, al
estar intentando conseguir más nivel aparente. El intercambio con excesiva
compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la imagen estéreo, sino
que las altas frecuencias también. Un programa sobrecomprimido sonara
muy confuso. En la búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas casas
masterizadoras terminaran ecualizando tremendamente estas pistas, lo que
por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización y la
compresión.
Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los
últimos años, en muchas de las casas de masterización, es que a veces
llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le ha pasado tanto la
mano con la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente
no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los
principales consejos que entregan las casas de masterización, es poner un
cuidado especial en la cantidad de compresión que se le aplique a la mezcla
que se les enviara.
El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate
que a menudo tienen los distintos ingenieros de masterización, ya que si el
nivel no es regulado con cuidado, podría traer daños bastantes perjudiciales
como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos discos
o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress
en los oyentes, lo que en la practica terminara haciendo que una vez que se
escuchen una a tres canciones del disco, este sea dejado de lado. Por lo
tanto mi consejo es que busque un nivel que sea adecuadamente fuerte y
que aún así haga percibir la música lo más natural posible.

Medidores

En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de

medición VU (VU meter), pese a esto aun existe mucha gente que todavía no
sabe como lee un VU que a pesar de todos sus defectos, ha sobrevivido por
la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su tiempo
promedio constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su
forma de medir, a la percepción de intensidad que tiene el oído humano,
mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de muestras
no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que indicaran si las
capacidades del medio digital están siendo excedidas.

Dos diferentes programas (materiales de audio), que alcancen 0 dBFS en un

medidor de peak, podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB
(o más) en intensidad. Esto convierte a un medidor promedio en un
complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.
Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el
nivel promedio y peak, al mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con
doble escala).

Mientras mezcle o masterize, use el medidor promedio y en ocasiones dé un

vistazo en el medidor de peak. Para la masterización de música popular, a
continuación daré un ajuste moderado de calibración que ayudara a
producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna
vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS, ajuste el medidor
promedio para que lea CERO. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los
típicos peak (transientes) musicales, y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks
sostenidos en extremo, usted estará probablemente dando en el palo. Cada
decibel de nivel promedio incrementado significara, que considerablemente
más de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado; lo que podría o no
podría ser una cosa perfecta para su tipo de música. Escuche y decida.

Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el

comportamiento de un material de audio que se este masterizando,
mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no se
produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para
ninguna grabación y menos en la masterización. Algunas casas
duplicadoras han llegado a tal punto, que basta que se produzca uno a dos
clipeos en un Master para detener la preparación del glass master, lo que
terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización. Por lo
tanto CUIDE LOS NIVELES.

El oído será el juez final

Material con un ancho rango dinámico, como música clásica, música

folklórica, algo de jazz y otros estilos son a menudo masterizados sin
ningún procesamiento dinámico en general. En algunos casos, usted podría
encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. Esto
probablemente no será un problema durante la música suene
apropiadamente a los oídos. Algunos ingenieros de masterización que
trabajan con música con un ancho rango, recalibran sus medidores
promedio a -20 dBFS = 0 VU, o el resto reconoce que el medidor promedio
podría leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música. También
comprenda que los medidores son generalmente no sensitivos a las
frecuencias, pero el oído humano juzga la intensidad por la distribución
frecuencial así como por nivel. Así, dos diferentes programas que alcancen
el 0 VU (promedio) podrían tener diferentes intensidades.

Medidores no convencionales y analizadores

En la masterización aparte de los medidores de nivel, se necesitaran otros
tipos de medidores como por ejemplo los diseñados para medir la
correlación de fase, los que entregan información muy importante, sobre el
comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Otro
medidor muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase), con el cual se podrá
analizar el comportamiento estéreo de una mezcla. Con este medidor se
podrá medir si una mezcla es mono, si los canales izquierdo y derecho de la
mezcla tienen una fase invertida, entre otras cosas. El medidor de fase será
explicado con más detalle, más adelante en este capítulo.
Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de
frecuencia, ya que con estos se podrá analizar y posteriormente corregir
algunas imperfecciones que se presenten en el balance frecuencial general
de una canción y un proyecto completo. WaveLab entrega varios
analizadores de frecuencia para este propósito.
Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un
material de audio que se este masterizando y las herramientas (medidores)
que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el mejor nivel posible de una
mezcla. Pero conseguir el mayor nivel en un disco (CD) no es el único ajuste
de nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. Igual de
importante es el factor que cada canción en un disco (CD) deberá ser
percibida tan intensa como la próxima canción. Percibida es la palabra
clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá
ser hecho por el oído.
¿Como obtener niveles intensos?
La mayoría de los trabajos de nivel de hoy, son hechos por una
combinación de dos de las herramientas primarias de un ingeniero de
masterización; el compresor y el limitador, que en la masterización, al
contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos
(dependiendo de los ajustes), son realmente dos diferentes unidades. El
compresor es usado para incrementar las señales con niveles pequeños y
medianos, mientras que el limitador se usa para controlar los peaks (picos)
instantáneos.

Limitación
En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización,
usted tendrá que comprender la composición de un programa musical
típico primero. En general, el peak (pico) más alto del programa fuente
determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital.
Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta
duración, ellos podrán ser usualmente reducidos en nivel, por varios dB con
el mínimo efecto secundario audible. Controlando estos peaks, el nivel
entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando en una
señal con un alto nivel promedio.

Limitador L2- Ultramaximizer de Waves

La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son
configurados como limitadores “brick wall”. Esto significa que no
importando lo que suceda, la señal no excederá un cierto nivel
predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. Con la última generación
de limitadores digitales, los niveles intensos son más fáciles de lograr que
en algún tiempo atrás, debido a que estos controlan más eficientemente los
peaks (picos). Esto es gracias a la función “look-ahead” que casi todos los
limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead retrasa la
señal en una pequeña cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para
que el limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma, que este
capture los peak antes que estos ocurran. Los limitadores análogos no
trabajan casi también como un limitador digital, ya que una entrada
análoga no puede predecir su entrada como un limitador digital con look-
ahead lo puede hacer. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no
existe ninguna posibilidad de rebasar, el limitador entonces comenzó a ser
conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de
ladrillo).
Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización
podrá ganar por lo menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple
factor que los peaks (picos) en el programa serán ahora controlados.
¿En que me ayudara un limitador al masterizar?
La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque
bastante rápido (1 o 2 muestras), un tiempo de release (relajo) bastante
rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB (decibeles) de limitación
podrán ser transparentes al oído.
• Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad
aparente del material sin afectar severamente su sonido.

Uso de limitación:
Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte
caja, por ejemplo, se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak
sobresaliente de modo que se pueda apartar la dinámica de ese instrumento
en particular de la mezcla, sin suprimirla en la ecualización. Debido a que si
se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las voces y
posiblemente las guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue
mezclado demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 ciclos (Hz) o alguna
frecuencia para bajar el bombo, realmente se sacrificara el fondo completo un
poco, de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para
limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular.

Plug-in
Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un
ejemplo de esto es el limitador digital L2 de la empresa Waves (mostrado en
la pagina anterior), el cual en los últimos años en su versión plug-in ha
ganado un gran reconocimiento (este por ser digital, tiene la función look-
ahead).

Limitador L2 de Waves en su versión plug-in

Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la
competencia es amplia y son muchas las opciones que se podrán tener en
mente cuando se desee limitar algún material.
Compresión

Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementara

las señales de bajo nivel mientras que un limitador reducirá las intensas.
La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los
controles de ataque y release (a veces llamado recovery o recuperador).
Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es
importante comprender su función. Generalmente hablando, la respuesta
de transiente y sonidos percusivos son afectados por el ajuste del control de
ataque (en ingles Attack). Release es el tiempo que este tomara para que la
ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.
En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque (attack)
reaccionara a las percusiones (baterias) y reducirá la ganancia global. Si el
release es configurado muy rápido, la ganancia retornara a lo normal
rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel
global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. Si el
release es configurado muy lento, los cambios de ganancia que las
percusiones (batería) causen podrían ser oídos como un “bombeo
(pumping)”, lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y
entonces disminuirá notablemente. Cada vez que el instrumento dominante
comience o pare, este “bombeara” el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia
abajo. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa
completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos tiempos
de release para minimizar este efecto de bombeo (pumping).

Consejos y trucos de compresión

● Cambios de ganancia en el compresor, causadas por las
percusiones pueden llevar hacia abajo el nivel de las voces y el bajo, y
causar cambios de volumen global en el programa.
● Ajustes muy lentos de release, usualmente mantendrá los cambios
de ganancia más inaudibles pero también bajara el volumen
percibido.
● Un lento ajuste de ataque (attack) tendera a ignorar percusiones y
otras señales rápidas pero todavía reaccionara a las voces y bajo.
● Un lento ajuste de ataque (attack) podría además permitir una
transiente para deformar la siguiente pieza de equipamiento en la
cadena.
Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en
la mezcla, pruebe ajustando los controles de ataque (attack) y release.
● A veces un rápido ataque (attack) y un tiempo mediano de release
ayudara a dominar las percusiones (batería).
● Un rápido ajuste de ataque (attack) y un rápido ajuste de release
tenderá a reducir transientes.
● Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una
unidad “bombee”.
● Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles.
● Mientras más enérgicos los medidores parezcan, será más probable
que la compresión sea audible.
● Generalmente hablando, el truco con la compresión en la
masterización es usar un lento release y menos (usualmente mucho
menos) de 5 dB de compresión.
● Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son
usualmente una denuncia, de que usted está sobrecomprimiendo
seriamente.
Truco general para el ajuste del compresor
Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer lugar, con un ratio
alto y un tiempo de liberación (release) rápido. Asegúrese de que el medidor
de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o
partes que quieres afectar. Entonces reduzca el ratio a un ajuste muy bajo y
coloque el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata
de ajustar con precisión el ataque, release y ratio, quizás con algún reajuste
en el threshold. El objetivo es situar el threshold (umbral) entre la dinámica
mas baja y la más alta, de manera que haya una alternancia constante
entre la compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Un
threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar
las “silabas” de la música.

Nota: con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio)

demasiado alto se hará que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE.

Procesamiento multibanda ayudara en este proceso

Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas
frecuencias que los sonidos continuos. Usando una suavísima compresión o
ninguna compresión en las altas frecuencias (por ejemplo, un threshold
muy alto, un muy bajo ratio), usted podrá permitir que las transientes
atraviesen, mientras aun “empuja” el sostenimiento de los subacentos o los
sonidos continuos. Practique escuchando el impacto de la percusión
cuando usted cambie los tiempos de ataque del compresor. Con cuidado,
usted podrá tener empuje (punch) e impacto, también. Pero con
sobrecompresión, o una compresión ajustada inapropiadamente, usted
podría obtener el empuje, pero perder el impacto de la transiente. La
mayoría de la música necesita un poco de ambos.
La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos
que aparezcan ser débiles en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las
voces o la guitarra, o la caja, literalmente cambiando la mezcla. Aprenda a
identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que usted pueda
escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover).
Compresión, imagen estéreo, y profundidad
La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. Los
instrumentos que estaban en la parte de atrás del ensamble serán llevados
hacia delante, y el ambiente, profundidad, ancho, y espacio serán
degradados. Pero no todo instrumento deberá ser “llevado al frente”. Preste
atención en estos efectos cuando usted compare lo procesado con lo no
procesado. La variedad es lo que sazona la vida. Asegúrese que la “cura” no
sea más mala que la enfermedad.
¿En el ballet, notara la música primero, antes de los bailarines?
Recuerde, que la posición de su control de volumen de monitoreo tendrá un
tremendo efecto en los asuntos de discernimiento. Si este suena
apropiadamente “energético” cuando usted sube al máximo el control de
monitoreo, entonces quizás todo lo que usted necesitara hacer es subir el
control de volumen en lugar de agregar otro proceso DSP (compresor).
Si la música suena adecuadamente energética, y todavía los niveles no
están aproximándose a CERO (referencia -14 dBFS) en un medidor VU,
entonces considere la limitación para subir el nivel promedio sin cambiar
significativamente el sonido.
Manipulando dinámicas
Consideremos este pasaje rítmico, que representa una pieza de música pop
moderna:
Shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP
El punto de acento en este ritmo se produce en el backbeat (pulso
acentuado WOP), a menudo el golpe de una caja de batería. Si usted
comprime fuertemente esta pieza musical, esto podría cambiar para:
SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO
WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP
Esto removerá completamente el sentimiento de acento desde la música, lo
que será probablemente contraproducente.
Una ligera cantidad de compresión podría lograr esto…
shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP
… lo que podría ser justo lo que el doctor haya ordenado para esta música.
Fortalecer los subacentos podría darle a la música incluso más interés. Pero
al igual que una persona que da el tiempo en un canal de televisión, quien
pone un acento en la silaba errónea debido a que ellos han sido instruidos
para “vigorizar” cada sentencia (“el tiempo PARA mañana será nublado”), es
erróneo ir en contra de la dinámica natural de la música. A menos que
usted este intentando obtener un efecto especial, e intencionalmente crear
una composición abstracta. La mayoría de la música hip hop, por ejemplo,
es intencionalmente abstracta… nada anda, incluyendo ninguna semejanza
a los ataques naturales y decaimientos de los instrumentos musicales.
- Retroceda a “Shooby dooby”. Este tipo de manipulación puede solo ser
lograda con un cuidadoso ajuste de los umbrales, tiempos de ataque y
release del compresor.
Si el tiempo de ataque es demasiado breve, la transiente inicial de la caja
de bateria podría ser suavizada, perdiendo el acento principal y anulara el
propósito completo de la compresión.
Si el tiempo de release es demasiado largo, entonces el compresor no se
recuperara tan rápido desde la reducción de ganancia del acento principal
para subir los subacentos. Si el tiempo de release es demasiado rápido, el
sonido comenzara a distorsionarse.
Si la combinación del tiempo de ataque (attack) y release no es ideal
para el ritmo de la música, el sonido será “apretado”, más intenso que el
material fuente (original), pero “débilmente intenso” en lugar de una
“intensidad enérgica”. Este es un delicado proceso, que requiere tiempo,
experiencia, destreza, y un excelente sistema de monitoreo.
Resumiendo la utilización de compresores y limitadores será muy
importante en la masterización, ya que con una buena utilización de estos
se podrá obtener el máximo nivel posible desde una mezcla y seguir
manteniendo la naturalidad de esta. En la siguiente pagina ya para
terminar con el tema del nivel, describiré tres reglas para obtener niveles
fuertes y algunos puntos a considerar sobre la normalización.

Backbeat: Un backbeat es un pulso acentuado regularmente dentro de un

compás diferente al downbeat que es el primer golpe de un compás,
normalmente en el golpe 2 y 4 de un compás de cuatro golpes.
Tres reglas para obtener niveles fuertes
• Configure un limitador digital para contener los peaks. (vea los
consejos, pag.324)
• Configure un compresor para aumentar el nivel aparente. (vea los
consejos, pag.324)
• Configure su fader master en -.2dB para evitar sobrecargas
digitales (clipeos).

Normalizar o no normalizar
Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de
normalización de un DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel.
La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta
todos los niveles del archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel
(peak más alto). Aunque aquello parezca como muy simple y una fácil forma
de ajustar niveles, esto es rara vez, si alguna vez, usado.

Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW

(WaveLab) causaran alguna masiva recalculación de DSP, todo en perjuicio
de la calidad del sonido definitivo. El problema más grande de normalizar es
que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos y no en
el contenido de la música. Como resultado usted terminara con algunas
canciones (baladas, por ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a
la forma que ellas están electrónicamente más potenciadas (boosted).

La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados, es

estrictamente una razón sónica; esta no sonara bien, y esta realmente no
hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en medio de las
canciones como el oído humano. Finalmente, en la masterización no se
buscara intensidades electrónicas iguales, sino que se buscara iguales
intensidades percibidas entre las canciones. Esto es algo que la
normalización no puede lograr.

A continuación describiré un comentario que hizo el afamado ingeniero en

masterización Bob Katz sobre la normalización.

BOB KATZ: Yo le daré a usted dos razones sobre [por que yo no normalizo].
La primera tiene que ver con la deterioración de señal de casi toda la vida.
Cada operación de DSP costara algo en términos de la calidad de sonido. El
sonido se pondrá más distorsionado, más frío, más limitado, y áspero.
Agregando una generación de normalización precisamente se bajara la señal
una generación (en términos de calidad).

La segunda razón es que la normalización no lograra nada. El oído responde

al nivel promedio y no a los niveles peak (picos), y no existe maquina que
pueda leer niveles peak y juzgar cuando algo es igualmente intenso.

He querido entregar la apreciación de los profesionales sobre el proceso de

normalización, aunque debo decir a manera personal que el uso de manera
moderada de la normalización en algunas ocasiones, no debería ser algo tan
malo. Note la palabra tan malo, por que reconozco que este proceso bajara
la calidad del sonido en el archivo procesado. ¡Normalice con cautela!
Secuenciación
Niveles relativos, intensidad, y normalización

Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las

canciones. Hay que comprender que el oído juzga intensidades por niveles
promedios, y no por los niveles peak de la música. También hay que
comprender que la compresión y la limitación cambia la intensidad de la
música al cambiar la relación pico/promedio (en ingles conocida como Peak
to average ratio). La normalización es el proceso de encontrar el peak más
alto, y subir la ganancia hasta que este alcance 0 dBFS. Pero no haga uso
de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las canciones, o
terminara con algo sin sentido. El oído es el árbitro final de la intensidad
relativa de las canciones. Pero el oído puede ser engañado, ya que este es
mucho mejor haciendo ajustes relativos que ajustes absolutos. Todos
nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la noche, y retornar en
la mañana para encontrar que todo suena muy intenso, de modo que no
haga sus elecciones al “azar”… escuche el final de cada canción yendo
dentro del comienzo de la siguiente canción. Esta es la única forma.

Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar
en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una
mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha, una mezcla estéreo normal)
en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal
M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el
canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal
resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de
la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el
audio por otro conversor M- S.

Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”)

la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales
estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles, los rebotes de los ecos,
reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una
mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si
intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las
guitarras panoramizadas a los lados. Si montamos la siguiente cadena...

...y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos

atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.
El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en
masterización, ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla
hecha en dos canales que entregue un cliente, claro que esta técnica
tampoco hará milagros. Por consiguiente tampoco piense que la
masterización va a solucionar o arreglar una mala mezcla. Piense en la
masterización como un estado de la producción de un álbum musical, que
llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.

Balance de frecuencias
Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es
arreglar el balance de frecuencias de un proyecto (si lo necesita). Esto es
hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y la forma en que este es
manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la
mezcla. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de
ecualización (desde 3 a 15 dB) en una cierta frecuencia, la ecualización en
la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños incrementos
(usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto).
Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de
la banda de frecuencia de audio, además en muy pequeñas cantidades.
Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2
en los 120 Hz, -.5 en los 800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en
los 12kHz. Note que lo anterior es un poco de lo que ocurre en muchos
lugares.
Suavizado (feathering) de frecuencias
Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como “feathering o
suavisado”. Esto significa que en lugar de aplicar una larga cantidad de
ecualización en una única frecuencia, usted agregara pequeñas cantidades
en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Un ejemplo de esto es
que en lugar de agregar +3dB en los 100Hz, usted agregara +1.5dB en los
100Hz y +.5dB en los 80 y 120Hz. Esto reducirá el cambio de fase,
provocado cuando se usa ecualizadores análogos y resultara en un sonido
más suave.
Cuatro reglas para el balancear frecuencias
· Conozca el sonido que usted este tratando.

· Use un poco de ecualización a la vez – un poco ecualizara

bastante.

· Suavice (feather) las frecuencias (con la técnica explicada arriba).

· Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el

sonido original.

Ecualización

Lo que es un balance exacto de tono

Quizás la principal razón porque los clientes vienen a un ingeniero de

masterización, es para verificar y obtener un exacto balance tonal. Las
producciones de los estudios de masterización más grande, son
notablemente sólidas, señalando a un muy exacto monitoreo de estudio.
Como yo lo he señalado, los objetivos de la ecualización en la masterización
son generalmente diferentes a los objetivos de la ecualización en la mezcla.
Es posible ayudar ciertos instrumentos (particularmente el bajo, bombo y
platillos), pero la mayoría de las veces los objetivos son producir un buen
balance espectral. ¿Qué es un “buen” balance tonal? El oído gusta de la
tonalidad de una orquesta sinfónica. En un analizador de 1/3 de octava, la
orquesta sinfónica siempre mostrara una atenuación gradual (roll-off) en las
altas frecuencias, también los más buenos masters de música pop.

Todo comienza con el rango medio. Si el rango de frecuencias medias es

carente en una grabación de rock, esto es igual a dejar las violas o los
instrumentos de vientos fuera de la sinfonía. Las fundamentales de la voz,
guitarra, piano y otros instrumentos deben ser correctos, o nada más podrá
hacerse bien.
Los géneros de música especializados
Es una cosa comprender la forma en que se comporta la sinfonía, y otra
para balancear apropiadamente todos los diferentes géneros musicales. El
bajo jugara roles muy diferentes en cada uno de los géneros de música
popular. Usted podría pensar del Reggae como una sinfonía con muchos
más instrumentos de bajo, pero también no se quede pegado en la analogía
de la sinfonía.
Simplemente recuerde guardar el balance de la sinfonía en su cabeza como
una referencia básica, especialmente en el balance entre las frecuencias
medias y altas.
Trucos de ecualización (EQ)

Recuerde el yin y el yang (lo bueno y lo malo): los rangos contrastantes

tienen un efecto interactivo. Por ejemplo, una ligera pendiente en el rango
medio más bajo (~250 Hz) puede tener un efecto similar como un alza en el
rango de presencia (~5 kHz). Estridencias o chirridos en el rango medio
superior y/o en las frecuencias altas más bajas podrán ser combatidas de
varias formas. Por ejemplo una sección de trompeta que suene estridente
podrá ser mejorada bajando algunos dB alrededor de los 6 a 8 kHz, y/o
subiendo algunos dB hacia los 250 Hz. Ambas formas producirán una
presentación más viva (warmer). El próximo truco es para restaurar la
sensación de aire que puede ser perdida por incluso un corte de 1/2 dB en
los 7 kHz, y esto puede ser a menudo logrado subiendo el rango de 15 a 20
kHz, frecuentemente solo 1/4 dB podrá hacer el truco. Recuerde la
interactividad de los rangos de frecuencias; si usted hace un cambio en
cualquiera de estos rangos, usted deberá volver a evaluar sus preferencias
en todos los rangos.
¿Un alto o bajo Q?
Curvas más suaves de ecualización casi siempre sonaran más naturales
que las curvas más cerradas. Ajustes de Q de 0.6 a 0.8 son por lo tanto
muy populares. Use el ajuste de Q (más grande que 2) más alto (curva
cerrada) cuando usted necesite ser quirúrgico, como tratar con una
estrecha banda de bajas resonancias o ruidos en las altas frecuencias. La
técnica clásica para encontrar resonancias es comenzar con una gran
ganancia (en lugar de un corte) para exagerar la resonancia indeseada, y un
Q bastante ancho, entonces barra a través de las frecuencias hasta que la
resonancia sea lo más exagerada, entonces estreche el Q para ser
quirúrgico, y finalmente, baje la ecualización (EQ) la cantidad deseada.
Tipos de ecualizadores
La mayoría de mis compañeros de carrera y en general la mayoría de las
personas que trabajen en audio, están familiarizados con la diferencia entre
los ecualizadores shelving y ecualizadores parametricos. Los ecualizadores
parametricos son el tipo de ecualizador más popular en la grabación y en la
mezcla, debido a que nosotros estaremos trabajando con instrumentos
individuales. En la masterización, los ecualizadores shelving tomarán un rol
incrementado, debido a que nosotros estaremos tratando con el material de
programa global. Pero los ecualizadores parametricos son todavía más
populares ya que estos son quirúrgicos con los defectos, como un
instrumento de bajo que tenga resonancias. Muy poca gente tiene
conocimiento de una tercera e importante curva que es extremadamente
útil en la masterización: la curva Baxandall (vista borrosa en el grafico de
más abajo). Los controles de tono Hi-Fi (alta fidelidad) son usualmente
modelados a lo largo de la curva Baxandall. Como con los ecualizadores
shelving, una curva Baxandall es aplicada en una subida de ganancia
(boost) y cortes (cuts) de bajas o altas frecuencias. Con una subida de
ganancia (boost), en lugar de generar una brusca pendiente o montículo
(shelf), la curva Baxandall continuara subiendo. Imagínese las alas abiertas
de una mariposa (en relación a la curva Baxandall), pero con una suave
curva aplicada. Usted podrá simular una curva de subida de ganancia
(boost) Baxandall en las altas frecuencias, ubicando un ecualizador
paramétrico (Q= aproximadamente 1) en el límite de las altas frecuencias
(aproximadamente 20 kHz). La porción de la curva bell sobre los 20 kHz es
ignorada, y el resultado será una subida gradual que comenzara por cerca
de los 10 kHz y alcanzara su extremo en los 20 kHz. Esta forma a menudo
corresponderá mejor a los gustos del oído que cualquier shelf (shelving)
estándar.
Figura E14: Curva Baxandall (gris) vs. Curva Shelf (negro)

La mayoría de las veces el mismo ajuste de ecualización en ambos canales

será mejor, ya que esto mantendrá el balance estéreo y la fase relativa entre
los canales. Pero a veces será esencial estar habilitado para alterar solo la
ecualización de un canal. Con un high-hat demasiado brillante en el lado
derecho, una voz que suena bien, en el medio y un apropiado quiebre de
platillo en el lado izquierdo, la mejor solución será trabajar en las altas
frecuencias del canal derecho. Wavelab permite aplicar proceso en el canal
derecho o izquierdo, o en ambos canales. Esta opción el algo que lo
diferencia de muchos software de audio y hardware existentes.
A veces importantes instrumentos necesitaran ayuda, aunque ellos
deberían haber sido arreglados en la mezcla. El mejor método para hacer
reparaciones, es comenzar sutilmente y avanzar a la severidad solo si
haciéndolo sutilmente no da resultado. Recuerde: que con dos pistas (L y
R), todo cambio que se haga afectara a todo.

Si el solo de piano es débil, se podrá hacer los

cambios de manera quirúrgica:

• Solo durante el solo.

• Solo en el canal donde el piano está principalmente ubicado, si este

suena menos prominente.

• Solo en las frecuencias fundamentales, si es posible.

• Como un único recurso suba el nivel entero, debido a que un agudo

oído podría notar un cambio cuando la ganancia sea subida.

¿Realizar una comparación instantánea A/B?

Con buen monitoreo, cambios de ecualización de menos de 1/2 dB serán
audibles, así la sutileza cuenta. Usted probablemente no oirá estos cambios
en una comparación instantánea A/B, pero usted se dará cuenta de estos
con el tiempo. Yo uso el interruptor In/Out del ecualizador para confirmar
los ajustes iniciales, pero nunca hago criterios instantáneos de ecualización
(EQ). La música es tan fluida desde un momento a otro que los cambios en
la música serán confundidos con cambios de ecualización. Yo usualmente
reproduzco un pasaje por un tiempo razonable con el ajuste “A” (a veces 30
segundos, a veces varios minutos), entonces reproduzco esta nuevamente
con el ajuste “B”. O, reproduzco un pasaje de forma continua, escuchando
el ajuste “A” por un razonable tiempo antes de cambiar a “B”. Por ejemplo,
con el tiempo llegara a ser claro si una sutil alza (boost) en las altas
frecuencias está ayudando o dañando la música.
¿Ecualización o compresión multibanda?
Mucha gente se ha quejado que la grabación digital es estridente y brillante.
Esto es particularmente correcto: grabaciones con baja resolución (ejemplo,
16-bit) no sonaran tan calurosas para el oído como las grabaciones con alta
resolución. En adición, la grabación digital es extremadamente implacable;
distorsiones en pre-amplificadores, conversores A/D, errores en la
ubicación de micrófonos son despiadadamente revelados. El ingeniero de
masterización reconoce estos defectos y lucha por crear un agradable
sonido resultante. Use ecualización cuando los instrumentos en todos los
niveles necesiten alteración, o uno de las mejores herramientas para tratar
con estos problemas, me refiero a la compresión multibanda, que entregara
un balance espectral en diferentes niveles. Es posible simular la
frecuentemente deseada saturación de altas frecuencias característica de la
cinta análoga con una suave compresión en las frecuencias altas. O,
viceversa, si usted encuentra que en los bajos niveles, el sonido está
perdiendo su definición (lo que puede suceder debido a pobres técnicas de
microfoneo, ruido en la grabación, o grabaciones de baja
resolución)…entonces aplique una suave alza de compresión en las
frecuencias altas, comprometida a los niveles más bajos. Esta función, a
menudo llamada AGC (Automatic Gain Control) se encuentra disponible en
el plug-in Dynamics o VSTDynamics que entrega WaveLab, claro que en
este procesador la función se llama AutoLevel.
Interacción de ecualización con el compresor

Plug-in de procesamiento dinámico divido (un compresor multibanda).

Si usted está usando un procesador dinámico dividido, haga su primera
aplicación de ecualización con las salidas (controles de ganancia de
compensación, en ingles Makeup Gain) de las tres bandas. La compresión
de 3-bandas y ecualización trabajan de la mano. Si usted está dividiendo
procesamiento dinámico, entonces el balance tonal será afectado por las
frecuencias de cruce (crossover), la cantidad de compresión, y la ganancia
de compensación (makeup gain) de cada banda. Antes de enganchar un
ecualizador, primero pruebe corregiendo el balance tonal global con los
controles de ganancia de compensación (Makeup o salida) de cada una de
las bandas del compresor. En general, mientras más compresión, más
“sordo o poco agudo” será el sonido, debido a la perdida de transientes. Yo
primero resuelvo este problema, usando menos compresión, o alterando el
tiempo de ataque (attack) de la compresión de las altas frecuencias, pero
usted podría preferir usar el control de ganancia Makeup (de compensación)
o un ecualizador para restaurar el balance de las frecuencias altas.
Makeup Gain: el control de ganancia Makeup encontrado en los compresores
sirve para compensar la ganancia de salida perdida, causada por la
compresión.

A continuación daré algunas apreciaciones que hacen dos importantes

ingenieros de masterización sobre el balance de frecuencias.
BERNIE GRUNDMAN: Una de las cosas que es realmente difícil es cuando
las grabaciones no son uniformes. A lo que yo me refiero por uniformidad es
que la totalidad de los instrumentos no tienen un carácter similar en el
espectro de frecuencias. En otras palabras, si un completo grupo de
elementos son pocos agudos o sordos y entonces solo un par de elementos
son brillosos, esto no será uniforme. Y esta es la cosa más difícil de ecualizar
(EQ), debido a que a veces usted tendrá solo un elemento, como un hi-hat,
que sea agradable, brilloso, crujiente y limpio, y todo lo demás este
amortiguado. Aquella es una terrible situación debido a que será muy difícil
hacer algo con el resto de la grabación sin afectar el hi-hat. Uno se encontrara
bajando y alzando e intentando simular el aire y la apertura y claridad y
todas las cosas que las frecuencias altas pueden darle a uno, y así uno
habrá comenzado a modificar mucho el fondo o las frecuencias más graves
de la música (las que dan profundidad). Uno hará lo mejor que pueda en esa
situación, pero esto será usualmente un compromiso bastante grande.
EDDY SCHREYER: el balance de frecuencias es hacer ajustes con
compresión, ecualización (EQ), y procesos semejantes, con el propósito de
mantener la integridad de la mezcla, todavía logrando un balance en las
altas, medias, y bajas frecuencias. Yo voy por un balance que sea agradable
en cualquier medio de reproducción en que el programa pueda ser oído. Y,
obviamente, intento hacer al programa lo más intenso como pueda. Esto
todavía siempre lo aplico.
Pero existen también factores limitantes en el balance que podrá ser logrado.
Algunas mezclas casi no podrán ser forzadas en la etapa de masterización
debido a ciertos ingredientes de la mezcla. Si alguna mezcla es un poco débil
en el fondo (bottom) formado por las frecuencias graves, uno podría no estar
habilitado para ubicar el fondo (formado por frecuencias graves) o la
profundidad del material de audio, donde a uno realmente le gustaría. Uno
tendrá que dejar la mezcla sola para que permanezca flaca y débil ya que
esta se distorsionara muy fácilmente.
Con estas opiniones termino el espacio dedicado al proceso de balance de
las frecuencias de un material de audio. Como usted podrá haber notado, el
uso de ecualización y compresión será indispensable para llevar a cabo este
propósito.

Control de sonidos sibilantes

El control de sibilancia (exagerados sonidos de s) es un resultado natural de

los compresores. Esto ocurre debido a que el compresor no reconoce los
sonidos continuos de s que sobrepasen el umbral (threshold), pero el oído
es extremadamente sensitivo en esa región de frecuencias. En otras
palabras, el compresor no corresponde con la forma en que el oído
funciona.
La solución es muy rápida, un compresor de banda estrecha que trabaje
solo en la región de sibilancia (en cualquier parte desde los 2.5 kHz a los 9
kHz).

Reducción de ruido

La compresión tendera a amplificar el ruido en una fuente, debido a que

cuando la señal está debajo del umbral (threshold), el compresor subirá la
ganancia. Un posible antídoto para el ruido es una suave expansión de los
niveles bajos, especialmente en frecuencias selectivas. Ruido o siseo de
cinta, ruido de pre-amplificadores, guitarras ruidosas y amplificadores de
synth pueden ser percibidos como problemas o simplemente una “parte de
sonido”. Pero cuando usted piense que el ruido es un problema, no sea
demasiado entusiasta en su removimiento. La clave para que la reducción
de ruido suene bien no es remover todo el ruido, sino aceptar una pequeña
mejora como una victoria. Recuerde que las señales más intensas
enmascaran el hiss (ruido), y también recuerde que el público general no
apuntara al ruido, como un problema. El público general pondrá atención
en la música, y usted debería hacerlo también.
1 a 4 dB de reducción en una estrecha banda centrada alrededor de los 3 a
5 kHz puede ser muy efectiva y si es hecha bien, invisible para el oído. Haga
esto con un expansor multibanda como por ejemplo el Quadcomp de Akai.
Comience encontrando un umbral (threshold), con inicialmente una alta
relación (ratio) de expansión, un rápido tiempo de ataque (attack) y release.
Apunte a un umbral (threshold) que este apenas por encima del nivel de
ruido. Usted oirá una horrible “vibración o cotorreo” y exageración del ruido
de fondo. Ahora, reduzca la relación (ratio) a un valor muy pequeño, debajo
de 1:2, quizás aun 1:1.1, y retarde el tiempo de ataque y release hasta que
exista poca o ninguna modulación percibida del ruido de fondo. El tiempo
de ataque usualmente tendrá que ser mucho más rápido que el tiempo de
release para que los rápidos crescendos no sean afectados. Esto dará
suaves, casi imperceptibles reducciones de ruido. Usted podrá usar el botón
Bypass del compresor Quadcomp u otro expansor multibanda para ver
cuan exitoso usted ha sido. El hiss (ruido) podrá ser dramáticamente
reducido, pero asegúrese que no haya dañado la música que se encuentre a
lo largo de este. Los umbrales en las otras dos bandas (en el caso del
quadcomp, las tres bandas restantes) podrían tener que ser configurados
muy altos (expansión desactivada). El retraso de la función look-ahead del
expansor Quadcomp permitirá realmente que el expansor se abra antes que
sea golpeado por la señal, por consiguiente conservara las transientes.
Nota: el plug-in Quadcomp de Akai es solo una referencia, para que los que
lean este informe comprendan más o menos donde aplicar estos ajustes.
Existen muchos tipos de expansores multibandas y usted deberá escoger el
mejor.
Conozca sus límites
La reducción de ruido a través de una simple expansión tiene sus límites. Si
no está satisfecho, podría tener que pasar la grabación a través de una
unidad especializada dedicada a la reducción de ruido, la cual empleara
algoritmos que tomaron años para perfeccionarse. En el reductor de ruido,
usted obtendrá el resultado por el que pago, y si este es económico, este
será el doble de ineficaz, o probablemente no muy bueno.

Su sala y sus monitores

Muy pocos estudios de grabación están adecuados para masterizar. Para
una optima masterización, use una sala diferente a la de su estudio de
grabación o sala. La típica sala de control (control room) de grabación tiene
ruidosos ventiladores, una gran consola (usualmente) y obstáculos
acústicos que interferirán con la evaluación del sonido.

Con algunas excepciones, usted no encontrara monitores de campo cercano

en una sala de masterización profesional. Nada de pequeños parlantes,
parlantes baratos, o monitores alternativos. En lugar de estos, en una sala
de masterización existirá un único conjunto de altavoces de alta calidad. La
interfase (unión) formada por los “altavoces - sala” en una sala de
masterización es altamente refinada, y el ingeniero de masterización se ha
sintonizado a su sonido, de modo que el o ella conocerá como el sonido se
trasladara sobre una gran variedad de sistemas.

¿Que es lo malo de los monitores de campo cercano?

El monitoreo de campo cercano fue ideado para superar la interferencia de

una mala o pobre acústica de la sala de control, pero este está lejos de ser
perfecto. En muchas salas de control, con grandes consolas y rack de
equipos, el sonido de los “ideales” grandes parlantes rebotara desde estas
superficies, produciendo una calidad inferior. Reflexiones desde la parte de
atrás de la consola serán a menudo descuidadas. Incluso con tratamiento
absorbente, usted no podrá vencer las leyes de la física; algunas longitudes
de onda van a reflejarse. Pero monitores de campo cercano montados en la
barra de medidores de la consola no serán necesariamente la solución.
Superficies cercanas, especialmente la consola misma, causaran el
conocido efecto comb filtering o efecto peineta, picos y valles en la respuesta
de frecuencia. El ingeniero de mezcla podría intentar compensar el sonido
por los problemas que son realmente causados por la acústica de
monitoreo; resultando en grabaciones con bajos (graves) retumbantes o
débiles, picos o valles (depresiones) en el rango de frecuencias medias,
fuertes golpes de bombo, etc.
El sonido viajara por más de una ruta, desde los altavoces a sus oídos, la
ruta directa, y una o más rutas reflejadas, especialmente los rebotes
producidos en la consola. Esa ruta (reflexiones en la consola) reflejada será
tan problemática que será casi imposible ubicar los monitores de campo
cercano sin pasar a llevar una regla fundamental de la acústica: la longitud
de la ruta de la señal reflejada a los oídos deberá ser como mínimo 2 a 3
veces la ruta de la señal directa.

Muy pocos monitores de campo cercano pasan la prueba del “ancho de

banda y compresión”. Casi ninguno tendrá la suficiente respuesta en las
bajas frecuencias para juzgar los problemas en las frecuencias bajas y
subsónicas, y muy pocos podrán tolerar las transientes instantáneas y los
niveles de potencia de la música sin compresión de monitoreo. Si sus
monitores están ya comprimidos, ¿como podrá usted juzgar su propio uso
de compresión? los monitores de campo cercano también exageraran la
cantidad de reverberación y la separación izquierda-derecha de una
grabación. Los clientes a menudo se sorprenden al enterarse que su
cantante tenia lejos menos reverb de lo que ellos habían pensado, y el
sonido menos estereofonía que cuando ellos oyeron la grabación tocada con
un sistema de monitoreo más normal. Si debo reconocer, que los mejores
ingenieros de mezcla han aprendido como trabajar con los monitores de
campo cercano y mentalmente compensar su lado débil, pero estos mismos
ingenieros de mezcla conocerán más que nadie como masterizar en ese
entorno. No existe excusa para monitorear con estas debilidades (de los
monitores de campo cercano) en una sala de masterización. Fuertemente le
digo EVITE USAR MONITORES DE CAMPO CERCANO.

El fondo de la música (bottom)

Conseguir que un proyecto tenga bastante fuerza en las frecuencias graves

de un material de modo que este se traslade bien a los sistemas de parlante
de todos los tamaños es una de las cosas de la que los ingenieros de
masterización se enorgullecen, y una de las cosas por la que los monitores
de campo cercano o incluso los populares grandes monitores montados en
soffit (cavidades de la pared frontal) por si solo serán inadecuados para
masterizar. La única forma de poder afinar las frecuencias graves de una
pista es si usted puede oír estas; por lo tanto, un monitor con una
respuesta de frecuencia de cómo mínimo 40Hz será definitivamente
requerido.

Subwoofers

Los subwoofers, o altavoces principales con respuesta infrasónica, serán

esenciales para un buen estudio de masterización. Vocales P pops,
retumbes subterráneo, vibraciones de micrófonos, y otras distorsiones
serán inadvertida sin subwoofers, no solo las notas más bajas del bajo. Una
apropiada configuración de subwoofer requerirá conocimiento y
equipamiento especializado. En demasiados estudios los subwoofers están
incorrectamente ajustados, usualmente “demasiado fuerte”, en un vano
intento para impresionar al cliente. Pero los resultados no se traducirán
cuando los subwoofers estén incorrectamente ajustados (vea más adelante).

Con el propósito de oír la ultima octava de las frecuencias graves (bottom),

muchos ingenieros de masterización están ahora acudiendo a los
subwoofers. Existe un gran airado debate de si un solo subwoofer o
subwoofers estéreo serán requeridos para este propósito. Aquellos que dicen
que los subwoofers estéreo son un deber, insisten que bastante respuesta
direccional ocurre en las frecuencias más bajas para requerir un par
estéreo. Existe también una sensación de envolvimiento que aproximara
mejor el realismo de un evento vivo con subwoofers estéreo. De ambas
formas, la ubicación de él o los subwoofer (s) será de una vital importancia
debido a las ondas estacionarias (standing) de la sala de control en las
bajas frecuencias.

Ubicación de subwoofer y consejos de ajuste

Aun cuando existe una forma científica para ubicar el subwoofer, esta será
poco abordable para los medios de todos, excepto para las más grande
casas de masterización. Afortunadamente, existe un método que lo llevara
casi a una ubicación perfecta, aunque usted tendrá que retocar un poco
practicando desde aquí. Mantenga en mente que este método es para el uso
de un solo subwoofer.

Para una mejor ubicación de subwoofer

1. Ubique el subwoofer en la posición de escucha del ingeniero
detrás de la consola.

2. Alimente con ruido rosa solo el subwoofer en el nivel de

referencia deseado (85dB SPL debería hacerlo, pero el nivel no
será critico).

3. Camine alrededor de la sala cerca de sus parlantes de

monitoreo principales hasta que usted encuentre el lugar donde
los graves (frecuencias bajas) suenen lo más intenso. Ese será el
lugar para ubicar el subwoofer. Para más nivel, mueva este hacia
la pared de atrás o esquina, pero sea cuidadoso debido a que esto
podría proveer un peak (pico) en solo una frecuencia. Usted estará
buscando obtener la respuesta de frecuencia más suave posible (lo
que podría no ser posible sin la ayuda de un ingeniero calificado
en acústica).

Para calibrar el subwoofer

1. Usando solo un parlante principal, alimente con ruido rosa en un
nivel deseado (80dB, por ejemplo) con el subwoofer desconectado.

2. Escuche solo en el subwoofer, configure su nivel 6dB menos que

el parlante principal (74dB). Esto se aplica si usted está usando un
medidor SPL como un Radio Shack. Si usted está usando un
analizador en tiempo real (RTA), el nivel de cada banda será el
mismo que su nivel de referencia (80 dB, en este caso).

3. Ajuste la fase del subwoofer en la posición con la mayoría de

graves (bass). Esto puede ser hecho ajustando el control de fase de
la unidad o simplemente revirtiendo los alambres en el conector de
entrada.

4. Ajuste el punto de cruce (crossover) hasta que la transición entre

el subwoofer y los satellite sea lo más transparente.
Acústica de la sala

Si sus altavoces son montados en soffits (embutidos en cavidades hechas

en la pared frontal o techos o en muebles de pared hechos a medidas), o en
un “espacio libre”, una sala diseñada apropiadamente no deberá tener
superficies que interfieran entre los altavoces y sus oídos. Las reflexiones
secundarias serán cuidadosamente controladas, y las dimensiones de la
sala y la solidez de las paredes cuidadosamente definidas. Una buena sala
de masterización debería ser como mínimo de 6 metros de largo,
preferiblemente de 9 metros, y los monitores, si no son montados en soffits
(vea descripción de arriba), anclados al piso, y ubicados algunos metros
desde las paredes y esquinas. Hay obviamente mucho más puntos a tener
en cuenta para el tratamiento y especificación que debe poseer una sala
para masterizar, pero lo fundamental será conseguir a un especialista en
acústica (ingeniero acústico) a menos que usted conozca lo que está
haciendo.

Esta figura muestra una sala de masterización, que tiene ubicados los
parlantes montados en soffit (embutidos en la pared frontal).

Traslado de monitoreo

Los ingenieros de masterización han hace tiempo aprendido que mientras

más ancho sea el rango de frecuencias de los monitores, más exacto será el
traslado desde los altavoces (monitores) para la amplia variedad de sistemas
de reproducción alternativos. Si usted sigue todo lo anterior en su sala de
masterización, sus masters (CD o DAT master) se trasladaran a la mayoría
de los sistemas que se encuentren fuera de su estudio. Los buenos
ingenieros en masterización darán en el clavo la primera vez, más de siete
aciertos de 10 veces.

Niveles de monitoreo y Fletcher – Munson

Existe una razón científica para no monitorear tan intensamente. El

contorno de intensidades iguales de Fletcher-Munson revela que el oído
humano no tiene una respuesta lineal para las energías de bajos. Mientras
más intenso usted monitoree, usted podrá ser engañado a pensar que un
programa tiene más energía de bajos. Por eso será extremadamente
importante monitorear en aproximadamente el mismo nivel que lo último
escuchado en su grabación. No importando cuan bueno sean sus
monitores, si usted pone estos demasiado altos, usted pondrá bajos
demasiado débiles (pequeños) en la música, y viceversa.

Monitores

Monitores y ecualización

Un incorrecto o poco refinado sistema de monitoreo no solo causara una

incorrecta ecualización, pero también resultara en demasiada ecualización.
Mientras más exacto y lineales sus monitores, menos ecualización usted
aplicara, de modo que valdrá la pena hablar un poco sobre el ajuste de
monitoreo.

El oído/cerebro deberá ser usado en conjunción con instrumentos de

prueba para determinar la exactitud de los monitores. Por ejemplo, si un
medidor mide algún grado de roll-off (atenuación gradual) en las altas
frecuencias, esto usualmente significara que los monitores sonaran mejor
(debido a la pérdida del aire), pero no existe ninguna medición objetiva que
diga “esta atenuación gradual (roll-off) mide correctamente”, solo una
aproximación. Por eso, para las altas frecuencias, el último pequeño retoque
de monitoreo deberá ser hecho por el oído. Lo que nos llevara al problema
de la gallina y el huevo:

“Si usted usa grabaciones para juzgar los monitores, ¿como usted sabrá
que las grabaciones fueron hechas correctamente?” la respuesta es usar las
grabaciones de referencia más finas (como mínimo 25 a 50) para juzgar los
monitores, y tomar un promedio. Las frecuencias altas variaran desde un
toque sordo u opaco a un toque brillante, pero la mayoría será correcta si
su sistema de monitoreo está exacto. Pruebe evitar agregar ecualizadores de
corrección de monitoreo; mis técnicas incluyen dar pequeños retoques en
los componente de cruce (crossover) hasta que los monitores se queden
precisamente en el medio de la “curva de aceptación” de la totalidad de las
50 grabaciones de referencia.

Incluso con monitores de marca que suenen perfecto en otra parte, su sala,
capacitancía de interconexión de cables, amplificadores de potencia,
conversores D/A, y pre-amplificadores afectaran en la respuesta de altas
frecuencias especialmente, así si usted hace algunos cambios, usted deberá
reevaluar sus monitores con las 25 mejores grabaciones.

Monitores e imagen estéreo

El plug-in S1 Stereo imagen de Waves entrega poderosas técnicas para

ajustar la imagen estéreo. Pero primero, sus monitores y acústica deberán
estar listos para el trabajo. Separe sus monitores en aproximadamente un
ángulo de 60 grados (vea la figura E15, pagina siguiente). Existe un disco
de prueba (test) que evaluara objetivamente la imagen estéreo, y detectara
comb-filtering (efecto peineta) causado por las superficies cercanas, así
como defectos en las frecuencias de cruce (crossover) de los parlantes. Esta
prueba es llamada LEDR, abreviación para Listening Enviroment Diagnostic
Recording, y está disponible desde Chesky Records,
(http://www.chesky.com) número de disco JD37. Este CD de prueba cuesta
más o menos unos 40 dólares, los que son en moneda nacional
aproximadamente unos treinta mil pesos.

Primero reproduzca la pista Announce (ubicada en el CD JD37) y confirme

que la posición del anunciante sea correcta. Si no, entonces ajuste la
separación de parlantes y ángulo.

Entonces reproduzca la prueba LEDR. La señal beyond deberá extenderse

cerca de 0,3 metros a la izquierda y derecha de los parlantes. Si no,
entonces mire por reflexiones de paredes laterales. Similarmente, la señal
Up deberá elevarse de manera recta hasta, 0,9 a 1,8 metros, y la señal Over
deberá subir de forma circular por lo menos tan alto como la señal Up. Si
no, mire por objetos que interfieran sobre y entre los parlantes, o
defectuosos drivers o crossovers.

Ajuste de balance estéreo

El balance estéreo no debe ser juzgado comparando los medidores de canal.

La única forma para ajustar exactamente el balance estéreo será por el
oído. Confirme que sus monitores estén balanceados, reproduciendo ruido
rosa con una exacta igualdad en los niveles de los canales. Siéntese en
frente de los parlantes en la posición donde usted forme un perfecto
triangulo isósceles “en ingles llamado sweet spot”.

Fig.E15. Esta figura muestra la posición “sweet spot”, donde se debe ubicar
el ingeniero.

Todas las frecuencias del ruido rosa deben representarse en un estrecho

lugar en el centro de los altavoces.

Amplificadores

Mientras la tendencia para la mayoría de los monitores de grabación de

moda es hacia unidades con amplificación incorporada (self-powered), la
mayoría de los parlantes en el entorno de masterización todavía requieren
un amplificador externo, y uno bastante grande en eso. No es raro ver
amplificadores de bien por encima de los 1000 watts por canal en una
situación de masterización. Esto no es para nivel (ya que la mayoría de los
ingenieros de masterización no escucharan todo tan intenso) pero para el
headroom (margen de sobrecarga), de modo que los peaks (picos) de la
música no induzcan distorsión. Ya que muchos parlantes usados en una
situación de masterización son bastante ineficientes también, esta cantidad
extra de potencia podrá ayudar a compensar la diferencia.

Aunque muchos amplificadores de potencia que son estándares en la

grabación profesional como por ejemplo Manley (www.manleylabs.com),
Bryston (www.bryston.ca), y Hafler (www.rockfordcorp.com/hafler/) son
frecuentemente usados, no será raro ver a personas que les gustan
unidades como Cello, Threshold, Krell (www.krellonline.com), y Chevin
(www.chevin-research.com).

Edición

La edición durante la masterización ha ido a través de una completa

metamorfosis en solo algunos cortos años. Hasta a mediado de 1980
cuando la mayoría de la masterización entro en la era digital, la mayoría de
las ediciones eran todavía hechas a mano, usando una hoja de afeitar y
uniendo cinta en un grabador análogo de dos pistas. Pero como la demanda
por los CD comenzó a subir, la edición hecha con hoja de afeitar dio
rápidamente paso a la edición electrónica en el dominio digital usando un
Sony DAE-3000, el cual fue básicamente un editor de video modificado, y
dos BVU-800 (y posterior DMR 4000) decks de video de 3/4-pulgada que
transportaban el audio digital. Hoy, virtualmente toda la edición es hecha
en una estación de trabajo de audio (DAW) como por ejemplo WaveLab
(analizado en este documento), el cual es un conjunto formado por
hardware/software que usa un computador personal (PC) como el motor o
procesador.

Aun cuando la rapidez y capacidad variara desde una unidad a otra, las
principales operaciones requeridas desde el ingeniero en masterización
seguirán siendo iguales. El ingeniero en masterización deberá suministrar
fades (fade-ins y fade-outs), spreads (el tiempo entre canciones), y básicas
adiciones/substracciones en la canción con técnicas de corte (cut) o pegado
(paste). Como con la mayoría de las operaciones de masterización, lo que
podría parecer fácil puede ser enormemente dificultoso sin el apropiado
conocimiento de cómo aplicar las herramientas apropiadas.

Fades

Casi cualquiera que tiene una Workstation o DAW, conoce como aplicar
fades, pero ¿significara eso que ellos están haciendo los fades
correctamente? otro de los principales elementos de la masterización
profesional es asegurarse que el fade no solo ocurra sino que suene bien
también. Como resultado, el ingeniero en masterización será
frecuentemente llamado para hacer el fade completamente, o para ayudarlo.
Aun en estos días de mezcla automatizada, muchos ingenieros de mezcla
aún realmente dejan el fade completamente para que lo haga el ingeniero en
masterización.

Fade-ins

Existen dos corrientes de opinión sobre los fade-ins o head-fades; unos

usan una abrupta curva (lo que sería un “butt cut” o corte recto en una
cinta, hecho con una hoja de afeitar), y otros un algoritmo de fade
(pendiente) más gradual. Sin tener en cuenta que tipo de fade sea escogido
(abrupto o gradual), lo fundamental será lograr librarse de los conteos
previos usados por los músicos (1, 2, 3, 4 y…), toses, y ruidos dejados en la
grabación antes que la canción comience. Aunque este pareciera ser un
procedimiento fácil, deberá hacerse con cuidado con el propósito de
mantener la naturalidad del downbeat (primer golpe del primer compás de
una canción).

A continuación daré una apreciación que da el conocido y prestigioso

ingeniero en masterización Bob Katz.

Bob Katz: Hacerse cargo de una mezcla en algunas situaciones, no será tan
fácil. El problema más grande con los head-fades es que la gente solo hará
cortes. La respiración en el comienzo de una voz es a veces muy importante.
Pero si usted corta algo, no solo la respiración sino algo que supongo que
nosotros llamaríamos el aire que rodea los instrumentos antes del downbeat
(primer golpe del primer compás de la canción), hará que la entrada de la
canción no suene natural.

Figura E16. Fade lineal

Fade-outs

Que selección de fade es usado puede hacer una gran diferencia, como
usted vera. La tentación será usar una curva lineal para hacer un fade,
como el de la figura E16. Sin embargo, una curva exponencial (figura E17,
en la siguiente página) será a veces mucho más suave y muchos más
realista sonoramente.

A continuación describiré algunas apreciaciones que hacen algunos

prestigiosos ingenieros en masterización sobre los fade-outs.

Bob Katz: si usted es bueno editando, podrá suministrar decaimientos

artificiales en los finales de las canciones con una pequeña reverb y un
cuidadoso crossfade hecho en Sonic Solutions (o en WaveLab) que serán
indistinguibles de los producidos en la vida real.

Bob Ludwig: oh si, sucede bastante a menudo. Muchas personas agrupan

mezclas en ProTools, y ellos no escuchan estas con bastante cuidado cuando
compilan sus mezclas, y ellos realmente cortan los finales de sus propias
mezclas. Uno no puede imaginarse como eso sucede. De modo que muchas
veces nosotros usaremos un poco la 480L para arreglar solo los fines de
canciones que se hayan cortado y extender estos naturalmente.
Figura E17. Curva exponencial

Incluso cuando un fade sea hecho durante la mezcla, este a veces

necesitara alguna ayuda debido a ciertas inconsistencias. El termino
“following the fade (seguir el fade)” significa dibujar una curva que se
aproxime a la hecha en la mezcla, solo que más suave (vea la figura E18).

Figura E18. Siguiendo el fade (en ingles following the fade)

Spreads

El spread es el tiempo entre cada una de las canciones. Mientras esto

podría parecer ser bastante arbitrario en muchos casos, muchos
experimentados ingenieros en masterización usualmente cronometran el
tiempo entre cada canción (spread) para que corresponda con el tempo de la
canción anterior. En otras palabras, si el tempo de la primera canción
estaba en 123 golpes por minuto (en ingles Beats Per Minute o BPM), el
ingeniero en masterización cronometrara el último golpe (beat) de la primera
canción para que coincida con el tempo del downbeat (primer golpe del
primer compás) de la siguiente canción. Del número de beats (golpes) que se
encuentren entre las canciones, dependerá el flujo del álbum.

Por favor note que esto podría no ser apropiado en todos los casos ya que
cada proyecto es único. Esto será un lugar para comenzar, sin embargo.
Muchas veces un suave flujo entre canciones no será deseado y un espacio
más largo de tiempo entre las canciones será lejos más apropiado. El spread
en ese caso será reemplazado con un área de dos, tres, o cuatro segundos
entre las canciones para mantener estas desconectadas.