HISTORIA DEL CINE

Orígenes del cine

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus

posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los
primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las
observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que
en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la
visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo
humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el
sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a
investigar para demostrar el principio.

Primeros experimentos

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a

mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en
los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un
movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en
un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola
imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos
impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un
tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras
verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las
imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del
inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con
un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior
del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

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 En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis
Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el
desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría
el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los
artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones
fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas
de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge
empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de
un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en

movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo
cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que
permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución
en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite
que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores
estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de
emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para
impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un
obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.

Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de

la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo
inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un
laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde
realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine
del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera
máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento
era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien

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hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía
empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la
cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen
con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de
película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a
través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una
moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una
curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año,
en Londres, Berlín y París.

Annabelle butterfly dance fue la primera proyección cinematográfica al otro lado

del Atlántico.

Los hermanos Lumière

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para

más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y
en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de
Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento
que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se
puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública,
el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado
reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los
hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de
género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento:
obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero
regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las
posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia
el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se
producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses,
bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el

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equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del
cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a
comercializar a escala internacional.

En el boulevard des Capuscins número 14 de París –en Montmartre, el salón

Indien- , tuvo lugar la primera proyección cinematográfica de los hermanos Lumière,
el 28 de diciembre de 1895: La salida de las fábricas y posteriormente La llegada del
tren, famoso corto que se confunde con el anterior como primera proyección
cinematográfica.

Películas de una bobina

En 1900, tenemos por primera vez la idea de elipsis temporal por medio del
montaje, en la cinta del Castillo Mosso, en donde vemos el cambio de una bandera y
en la que no se hace a tiempo real sino que se omite todo el proceso de cambiar la
bandera mientras vería el espectador tan sólo el mástil vacío. Nace el tiempo fílmico.
Sigmund Lubin utiliza la elipsis fílmica no para alterar el tiempo sino para poder
realizar la ficción de cortarle la cabeza a un hombre, primer trucaje de montaje en
Beheading the chinese prisoner.
Straton Porter, en 1903, aunque posterior a Méliès que fue la revolución el año
anterior, realiza un nuevo uso de la elipsis, del montaje y del tiempo fílmico que es
nuevo en éste aspecto. En Next!, cuenta en dos planos diferentes una misma historia:
es decir, vemos al hombre al que echan de la barbería rompiendo el cristal desde
dentro y después desde fuera, siguiendo en el mismo punto: CONTINUIDAD
FÍLMICA.
En El sueño del vagabundo de Sigmund Lubin -1898-, vemos 3 planos de montaje
a partir de un solo plano de rodaje por primera vez; el plano se carga de significado y
las imágenes impactan al espectador no sólo por ellas mismas sino por su ordenación y
concatenación, dando mayor importancia al montaje y a lo que éste puede transmitir.

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía

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para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas
imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial
narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en
las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya
proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y
filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le
recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del
barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes
con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una
toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por
ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos
cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba
superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como
elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito
inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día
parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y
los estilos de un arte entonces balbuceante.

‘Viaje a la luna’, en 1902, empieza la historia del cine dejando atrás su

protohistoria gracias a los grandes cambios que introduce en la narrativa
cinematográfica:
1- En esta película tenemos por primera vez una historia narrativa en imágenes, con
múltiples personajes que realizan sus acciones en diferentes localizaciones hasta
conseguir un fin.
2- Maneja el tiempo fílmico y realiza algo que fue revolucionario marcando un
hito: dos planos de una misma secuencia. El cohete va a despegar hacia la luna y es
enfocado desde dos posiciones distintas, cambiando el encuadre.
3- también establece dentro de un plano una composición que hace dar una
sensación específicamente buscada por el autor, esto se da por primera vez también.
Cuando el hombre llega a la luna, se ve la tierra a lo lejos en el lado superior izquierdo
y al hombre en el extremo inferior derecho, de manera que eso te obliga a ver todo el
plano y a atender a la gran distancia que los separa.

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 4- Existe continuidad visual entre los planos. Cuando los hombres huyen por la
derecha hacia abajo, en el siguiente plano vienen corriendo desde la parte izquierda
superior hacia derecha inferior del encuadre.
5- Vemos una misma acción segmentada, de manera que continúa a través de
diferentes secuencias –lo único parecido anterior es Next!-. CONTINUIDAD DE LA
ACCIÓN.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de

Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S.
Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción.
Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense
interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de
forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje
de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad
narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la
creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las
diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto
coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el
cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas
como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir
como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran
comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores
teatrales más famosos del momento.

Esta cinta también es importante no sólo porque fuese comercial, sino porque
también incluye nuevas ideas narrativas:
1. En un plano vemos al fondo por la ventana un tren que llega a la estación y
constituye el anuncio de lo que será el siguiente plano: la llegada del tren. Es la
primera vez que asistimos a ésta regla cinematográfica.
2. Igual que Méliès, utiliza la continuidad de movimiento en los planos: en la
persecución van de derecha a izquierda los hombres, a través de distintos planos de
continuidad de acción.
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 3. Utiliza los planos para crear sensación de tensión, además de continuidad, y no
mera suma de planos.
4. MOVIMIENTO EN PROFUNDIDAD: como el tren va en movimiento, se ve al
hombre primero en PA y después al alejarse en PG, además, tiene el sentido
específico de desequilibrio y amenaza.
5. PANORÁMICA: por primera vez. Al bajar del tren, en vez de ver la huida de los
hombres en dos planos diferentes, la vemos en panorámica. Se llama ‘MONTAJE
INTERIOR AL PLANO’ y consiste en, gracias al movimiento del personaje dentro
del encuadre, verlo en diferentes tamaños debido a su lejanía o proximidad a la
cámara. Con ello, cambia la percepción del espectador y se consiguen diferentes
efectos en el espectador porque conjuga diferentes elementos. Xej: cuando cruzan el
río los ladrones, no sabemos dónde van, la cámara hace una panorámica y vemos los
caballos, con ello se relaja la tensión introduciendo un elemento sorpresa.
6. 3 LÍNEAS NARRATIVAS DIFERENTES: después de la huída de los ladrones,
volvemos a ver al hombre en la estación maniatado que olvidamos al principio y
después, vemos a un grupo de personas bailando, con las que se cruzarán los
ladrones.

Las películas de cine mudo

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el
control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company),
formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas
a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de
crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno,
que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de
distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense
obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o
La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

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 *Cine mudo estadounidense

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más
potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose
obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una
mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo
indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público.
Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de
este país.

1.- D. W. Griffith

En 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y

perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine.
Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en
la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción
concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza
emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico,
hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no
comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de
introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la
puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de
interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos
de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford,
Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la
iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para
conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de
planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una
intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello
demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de
montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judit de

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Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su
duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los
largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la
Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar
en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera
obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa
del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien
millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los
cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista, y
también más atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro episodios históricos
el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un
fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se
entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La
caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La
madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya
excesivamente complejo.

El nacimiento de una nación

Secuencia asesinato de Lincoln. Al principio de la secuencia parece que el punto de

vista es de los dos hermanos, pues aparecen en primer plano llegando al teatro.
Después, la cámara va a sitios donde ellos no llegan, como a la parte trasera del palco
cuando llega el asesino.
En esta secuencia están contenidos los elementos clásicos cinematográficos que,
desde entonces, se han utilizado sistemáticamente:
- Diferentes escalas y encuadres para los diferentes personajes.
- Montaje paralelo.
- Juego de luz
P1- Abre de negro con iris en los dos hermanos hasta el teatro entero (PG): apertura
dual porque parece que es privada de ellos pero acaba siendo un plano de situación
(invención de Griffith- porque se da cuenta de que corta la secuencia en muchos
fragmentos diferentes, unos 100 planos ya!!)
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 Plano dorsal, antes de esto sólo asistíamos a la visión del personaje generalmente
frontal y algunas veces diagonal. Esto significa que los personajes van a ver la obra de
teatro, ¿y los espectadores también? No, vamos a ver el asesinato de Lincoln.
El punto central de la composición es el palco donde luego vendrá el presidente.
Separado por luz y sombra: lo privado (el palco) y lo colectivo (el teatro), siempre
marcando la dualidad que marca la historia y en particular esta secuencia.
P2- Contracampo. De repente enfoca de frente a los dos hermanos en sus butacas
después de verlos antes de espaldas. Además cambia la escala a PMC (revolucionario
para su época). Ella lleva los prismáticos y cada vez que va a mirar (3 veces) va a
introducir una parte de las tres que componen la secuencia, ella es la que estructura las
diferentes partes. Pero no vemos lo que ella mira porque veremos de nuevo el teatro en
PG igual que antes, cómo se levanta el telón: no es su punto de vista.
P3- Escenario del teatro PGFr. Importante: sólo el teatro, sin que veamos las
cabezas del público como referencia.
P4- Llega Lincoln, espacio B: cambia el lugar, ahora no vemos solo el teatro sino
donde entra Lincoln, al guardaespaldas y el asesino. Espacio B = tragedia, cambios de
luz

ESPACIO A ESPACIO B

Teatro-
luz
Oposición

P5- Volvemos al teatro. Los hermanos se levantan para aplaudir. No los vemos con
una panorámica vertical, sino que el plano es fijo y al levantarse se les cortan las
cabezas. La euforia de ver al héroe antiesclavista pide a la cámara que se levante con

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ellos, pero no lo hace porque sabe que va a haber un asesinato (espectador = posición
de la cámara). Si se mostrara es como si supieras lo que va a pasar y te alegrases.
P6- aeantra el guardaespaldas, mitad sombrío, mitad con luz.
P7- PG del teatro. Vemos al público que mira al palco y al presidente, a diferencia
de cuando vimos la obra de teatro, sin el público que la miraba.
La secuencia está compuesta de forma compleja: en vez de mostrarlo seguido, está
fragmentada en tres momentos separados con elipsis temporales. 1) llegada, 2) llegada
del presidente, 3) llegada del asesino y asesinato.
Después de anunciar el paso del tiempo y la hora, abre con iris desde el palco, igual
que las otras dos veces. Después plano de la pistola en la mano del asesino también
marcado con el iris.
El asesino salta al escenario, uniendo las dos realidades que tenía la secuencia. La
vida unida al teatro, el cine lo supera, lo une. Se levanta el público y de nuevo no hay
panorámica.

Intolerancia
Invención del plano- contraplano con diferente angulación: frontal – diagonal.
También explora el plano detalle para expresar visualmente el sentimiento del
personaje (el pañuelo del bebé cuando se lo quitan las harpías, en lugar de ver a la
madre llorar)
Salta por montaje a otra época diferente con la frase de Jesucristo “dejad que los
niños se acerquen a mí”: a ver quién evita la asociación de ideas. Y después se va con
la mujer y su marido que está en la cárcel.
No solo tiene las rupturas de montaje mezclando las 4 historias y las 4 épocas, sino
que cuando está en una de ellas, la historia la divide en 3 partes, también por montaje.
Nos muestra:
- forcejeo del intento de violación
- chica despechada en la parte de fuera del edificio
- novio llamando a la puerta del cuarto.
Cuando el chico consigue entrar en el piso y pelea con el otro, afuera la chica
despechada recuerda un momento con el otro en flash-back.

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 Diálogo entre marido- en la cárcel- y su mujer con el pensamiento: PP del niño y
PP de la madre centrados; luego PM del niño en diagonal. PP de la madre en el
segmento inferior y vacío el superior y después PP del marido en el segmento superior,
el lugar que ella tenía vacío.

2.- Hollywood y las películas mudas cómicas.

Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de
Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York
a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los
productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack
Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en
el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra
—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas
supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que
dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año
como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran
westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de
Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince,
por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin
concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero
William S. Hart.

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la

pantalla el estilo de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas
películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era
nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima
teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que
un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de
película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento
especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico
pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron
con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson,

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Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico británico cuyo nombre artístico era
Charlie Chaplin.

Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola
presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la
primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con
cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo
Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el
patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este
personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de
perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del
sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace
por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite
con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran
dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los
dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores
más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la
década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la
sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919,
tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más
famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la
productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de
Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e
iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.

3.- América Latina

El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países

latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París
por los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria
propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a través de
la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el

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control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra
Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por
Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo
bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias
cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado
seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas
populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había
empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se
dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la
Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o
Insurrección en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de
Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese
mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como
La obsesión.

4.- Cine mudo europeo

La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos

decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los
costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado
mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética y
en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el
inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio.

@ Alemania/Austria

El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las

técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como
muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete
del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y
decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad
con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización

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formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine
estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito
comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y
Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis
(1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran
poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.
Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine
comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización,
como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de
Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán

sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un
apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados
estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín.
Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares,
conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y
duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los
decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y
la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían
visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil
Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una
joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las
emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de
los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción
de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más
que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

@ La Unión Soviética

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas,

revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de

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realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y
puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la
Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con
una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los
dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod
Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre
todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle,
formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en
este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de
gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de

Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los
marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la cálida
recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las
escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados
zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas,
montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con
detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas
interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela
tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre
el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única,
integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein,

también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el
décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista.
Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las
masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe
protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé—
eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo
y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que
se publicó en todo el mundo.

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 La Madre, Pudovkin.

Ruptura de la linealidad, detener la narración metafóricamente para decirle al

espectador cómo ha de interpretar las imágenes. Unos segundos que muestran meta-
cinematográficamente el punto de vista del director. Cine narrativo versus cine
poético.

Octubre, Eisenstein.

No hay personajes, no hay protagonista. Protagonista colectivo, la masa, los

obreros. La multitud.
Muestra diferentes cosas y diferentes acciones de diferentes personas.
MONTAJE DE ATRACCIONES: efecto visual que produce el montaje al mostrar
diferentes personajes haciendo diferentes acciones pero que se conciben como un todo
(metáfora del circo, uno no dice que va a ver trapecistas o payasos, va al circo, el todo
por las partes: metonimia, pero visual). Eisenstein decía que el cine ha de unir
diferentes cosas de diferente naturaleza y que al mezclarlas ha de dar una sensación de
unidad.

@ España
Como señalan los autores del libro Cine español en cien películas (2002), Miguel
Ángel Barroso y Fernando Gil Delgado, «la historia del cine español es parte
integrante de la historia del siglo XX y no un simple "adorno cultural"... la cronología
de nuestro cine es parte de la historia de nuestro país». En efecto el cine es un espejo
de la realidad y de la sociedad de la época en que fue realizado.
A España llegan los técnicos de los Lumière en mayo de 1896, pocos meses
después de presentarse el cinematógrafo en París. A partir de aquí, nace la
cinematografía española, jalonada de dificultades que serán crónicas a lo largo de toda
su historia, que se pueden resumir en el desnivel entre la debilidad industrial y el alto
grado de creatividad de los profesionales del cine. En esta época, España no se
encuentra preparada para desarrollar una técnica tan moderna por la situación

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económica y cultural del país y por la falta de interés del público, pero a pesar de estas
dificultades y del peso de la competencia extranjera (europea y americana), se
empiezan a rodar películas. Las primeras manifestaciones son documentales con
estampas típicas y cómicas y reportajes sobre actualidades. Pronto empiezan las
películas de ficción en diversos géneros: cómico, dramático, de aventuras y géneros
propios como la zarzuela.
Las primeras exhibiciones cinematográficas en España tuvieron lugar en Madrid en
mayo de 1896. Por una parte el húngaro Edwin Rousby presentó, el día 11 de mayo,
en el circo Parish, plaza del Rey, el animatógrafo, sistema también conocido como
teatrograph derivado del kinetoscopio de Edison, modificado por el inglés Robert
William Paul. Sólo dos días después (13 de mayo) llegarían las imágenes del
cinematógrafo Lumière, que traía Jean Busseret, representante de los inventores
lioneses para la península.
Desde 1896, muchos fueron, extranjeros o oriundos, quienes explotaron el nuevo
invento por toda la Península: Charles Kalb, Eduardo Moreno, Eduardo Gimeno,
Antonio de la Rosa, Juan Minuesa, Alexandre de Azevedo, Joseph Sellier... .
A Alexandre Promio se deben las primeras cintas rodadas en España en Barcelona
y Madrid, en junio de 1896, para la casa Lumière. A él le siguieron otros extranjeros
como William Harry Short, Alexandre de Azevedo... . Los primeros españoles que
rodaron películas lo hicieron en 1897 como en el caso de Eduardo Moreno o Joseph
Sellier. A este último se debe la película desaparecida El Entierro del General Sánchez
Bregua (junio de 1897). Eduardo Gimeno, si bien fue un pionero importante, no llegó
a rodar películas hasta el año 1899. Había adquirido un aparato Lumière en julio de
1897 y sólo se conocen rodajes dos años más tarde, como el tan celebrado y famoso
Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza. También rodó otra
película a la cual se le ha dado el nombre de Los saludos.
La primera película con argumento fue Riña en un café (1897), del prolífico
fotógrafo y director barcelonés Fructuoso Gelabert. El primer director español de
éxito internacional fue Segundo de Chomón, que trabajó en Francia e Italia.
En 1914, Barcelona es el centro de la industria cinematográfica del país. Se inicia el
predominio de las llamadas «españoladas», que exageraban el carácter español, y que

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habría de durar hasta la década de 1980. Es a finales de los años 20 cuando el cine
comienza a tener relevancia y empieza a ser valorado por la burguesía y los
intelectuales. Se intenta crear un cine de calidad, coincidiendo con los vanguardismos
que se están imponiendo en la literatura, en la pintura y en otras manifestaciones
artísticas.
Destacan las españoladas de Florián Rey protagonizadas por Imperio Argentina
y Ricardo Núñez y la primera versión de Nobleza baturra (1925). También se
realizan dramas históricos, como Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de
América (1917), del francés Gerard Bourgeois, adaptaciones de folletines como Los
misterios de Barcelona (1916) de Joan Maria Codina, obras teatrales, como la de
Don Juan Tenorio, de Ricardo Baños, y zarzuelas. El mismo Jacinto Benavente,
quien diría que «en el cine me pagan los desperdicios», rodó versiones de sus obras
teatrales.
En 1928, Ernesto Giménez Caballero y Luis Beluga fundan en Madrid el primer
cineclub. Para entonces, Madrid ya era el primer centro industrial fílmico, con 144 de
los 28 títulos existentes. Ese mismo año Francisco Elías Riquelme rueda El misterio
de la Puerta del Sol, la primera película sonora del cine español.
El drama rural La aldea maldita (1930) de Florián Rey se convierte en un éxito en
París, donde, al mismo tiempo, Buñuel y Dalí estrenaban Un perro andaluz.

@ Japón

La primera película cinematográfica producida en Japón fue el corto-documental

Geisha no teodori en junio de 1899.

La primera estrella del cine japonés fue Matsunosuke Onoe, un actor de kabuki
que apareció en más de 1.000 películas, sobre todo cortometrajes, entre 1909 y 1926.
Él y el director Shozo Makino volvieron populares a las películas del género
jidaigeki.

La primera actriz japonesa en aparecer profesionalmente en una película, fue la

bailarina y actriz Tokuko Nagai Takagi, quien apareció en cuatro cortometrajes de
la productora estadounidense Thanhouser Company entre 1911 y 1914.

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 Algunos de los más comentados filmes mudos son los del realizador Kenji
Mizoguchi, cuyas obras tardías, como Vida de O-Haru, mujer galante, de 1952, son
aún muy apreciadas.

Durante el período mudo, la mayor parte de las salas de cine empleaban a benshis,
narradores cuyas dramáticas lecturas acompañaban al filme y a su banda sonora, que
al igual que en Occidente, era habitualmente interpretada en vivo.

Catástrofes como el terremoto del Gran Kanto de 1923, los bombardeos sobre
Tokio durante la Segunda Guerra Mundial, unidos a los efectos naturales del tiempo
y la humedad sobre el entonces más frágil celuloide, han contribuido a que subsistan
muy pocos filmes de este período.

Un estudio del género gendaigeki - que trata acerca de dramas modernos ó

contemporáneos- y de la escritura de guiones de cine en las décadas de 1910-1920.

@ Francia.

En torno al intelectual Louis Delluc se reunieron un grupo de cineastas, Germaine

Dulac, Marcel L´Herbier, Jean Epstein y Abel Gance, que encabezaron el
llamado movimiento “impresionista”, caracterizado por la sencillez de su estilo y el
refinamiento de sus argumentos. De todos ellos, fue el poeta y visionario Abel
Gance quien consiguió las obras más memorables. Además del alegato
antimilitarista Yo Acuso y del filme romántico La Rueda, el realizador dio lo mejor
de sí mismo con el rodaje de la ambiciosa producción Napoleón, dónde le llevó a
cabo algunos experimentos absolutamente innovadores con imágenes.

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