Libertas radians contra mortem ingloriam

articulaciones entre Filosofía, Música, Literatura y Educación *

Alfredo Veiga-Neto *

“En fin, el lied no tiene nada que ver con la

chanson. Es, simplemente, el género de poesía
lírica en la música. Y Franz Schubert es el más
grande poeta lírico de la música”
Carpeaux (1958, p. 199)

Saludo inicial
Buenos días a todas las personas aquí presentes. Agradezco su presencia y agradezco la
invitación que me hicieron los organizadores y las organizadoras de este IV Seminario
Internacional Pensar de Otro Modo. Para mí, constituye un inmenso placer y un inmenso honor
el ser recibido una vez más y de manera tan cariñosa, en este país que aprendí a admirar tanto,
desde que participé de la primera edición de “Pensar de Otro Modo”, en 2004.
Antes de entrar en el núcleo de mi ponencia, me parece necesario justificar rápidamente
mi presencia aquí. En dos o tres minutos, voy a contarles una pequeña historia de afinidades
intelectuales y amistades personales.
Fue en el ya distante año de 2004 —cuando tuvo lugar el I Pensar de Otro Modo— que
comencé un intercambio académico, para mi muy enriquecedor, con los colegas y las colegas
colombianas, muchos de ellos y de ellas aquí presentes. Desde entonces, con ellos y con ellas,
enriquecí mis esfuerzos en el sentido de pensar de otros modos la Educación. Hoy, pasadas más
de tres décadas de haberme involucrado en los Estudios Foucaultianos, estoy agradecido con
ustedes por haber contribuido a que ampliara mi mirada en la dirección de otros autores. Tales
autores, más o menos afinados con el pensamiento de Michel Foucault, también tienen mucho
que decirnos sobre la teorización educativa y sobre las prácticas del enseñar y del aprender.
A esa cuestión, que es del orden académico —o, si se quiere, del orden de la razón—, se
suman las cuestiones que son del orden de la amistad y de los afectos —o, si se quiere, del
orden de la sensibilidad. Así, de un lado, la razón; de otro lado (pero inseparable del primero),
la sensibilidad. En mi caso, la amistad y los afectos parecen funcionar como un cimiento que
refuerza nuestras relaciones profesionales y, también, como un motor que impulsa mi
pensamiento para pensar lo aún no pensado, para ver lo aún no visto, para problematizar lo aún
no problematizado. Ciertamente, no hay una relación de precedencia entre razón y sensibilidad;
entre ambos, hay, en cambio, una relación de inmanencia, de equivalencia y de refuerzo mutuo.
 Y agradezco, también, a la (digamos...) Divina Providencia —y por favor, tengan en
cuenta que esa expresión debe ser entendida entre muchas comillas. Agradezco a la Divina
Providencia por haber, un día, guiado la mirada de nuestro colega Carlos Ernesto Noguera
Ramírez cuando, consultando mi curriculum vitae en la Internet, se encontró con mis intereses
sobre la música y, más especialmente, sobre la música de Billie Holiday, la hasta hoy
insuperable cantante que brilló en el escenario jazzístico mundial en las décadas de 1940 y
1950. Fue de Carlitos Noguera que recibí la primera invitación para venir a Colombia. Fue él
quien me mostró y me presentó este país; fue él quien me presentó a todos ustedes. Por eso,
estoy siempre agradecido con Carlitos. Y, junto con él, estoy agradecido también con Dora. Con
los dos, Maura y yo establecimos una amistad sólida y profunda.
En fin, ¡ya hace varios años, estoy agradecido con todos ustedes, con todas ustedes!
Para no cometer injusticias, no los nombraré individualmente. ¡Muchas gracias!
Esa es la historia que les quería contar. Aunque aparentemente banal, para mi es una
historia que significa mucho: involucra recuerdos, aprendizajes, afectos y alegría.
Hechas esas consideraciones iniciales, pasemos, ahora sí, al núcleo de esta, mi
ponencia. Comencemos entonces, haciendo, de una rápida discusión sobre el título, algo así
como un Preludio para lo restante del texto.

Una fuga (a 3 voces)

Preludio — del Título
“Libertas radians contra mortem ingloriam: articulaciones entre Filosofía, Música,
Literatura y Educación”.
En español: “La libertad luminosa versus la muerte sin gloria: articulaciones entre
Filosofía, Música, Literatura y Educación”.
Por dos motivos escogí la lengua latina para el título de mi texto. En primer lugar,
porque esa lengua está en las raíces del español y del portugués modernos. Tal vez hasta se
pueda decir que, retrocediendo en el tiempo, retrocediendo hasta antes de que se establecieran
los dialectos románicos de la península ibérica —especialmente el castellano y el gallego, de los
cuales se derivaron, respectivamente, el español y el portugués modernos—, el latín sería la
lengua franca que podríamos estar usando hoy aquí, en un encuentro como este. En segundo
lugar, escogí el latín porque siempre estuve un poco implicado en el estudio de esta lengua, de
modo que recurrir a este nuestro tronco lingüístico común significa, para mí, ir un poco al
pasado para reafirmar algunos marcadores en los que se ancla mi propia identidad.
Pero, a partir de este punto, para que no me tomen por demasiado nostálgico, demasiado
presuntuoso o demasiado fanático, vamos por un camino mucho más simple. Dejemos el latín
de lado y continuemos comunicándonos en esta lengua que siempre uso con mis amigos y mis
amigas colombianas, en esta lengua que algunos llaman portuñol, otros llaman españés, y yo
prefiero llamar colombianés.
Una observación, aún de orden lingüístico: como este es un texto escrito para ser leído,
le pedí a mi amigo y becario colombiano en Porto Alegre, Tulio Alexander Benavides Franco,
que hiciera la traducción que ahora ustedes están escuchando con esta pronunciación tan
vacilante e imperfecta. Agradezco a Alex su gentileza por haber hecho el trabajo que hizo. A
ustedes, les pido disculpas por mi áspera sonoridad.
Exposición del tema principal — la libertad
El tema principal que aquí desarrollo es la libertad. A lo largo del texto, este tema se
despliega con variaciones, en tres voces. En la primera voz, está la libertad en el pensamiento
de Michel Foucault. En la segunda, está la libertad recitada en el poema La trucha (Die
Forelle), escrito por Christian Schubart, en la década de 1780 1. En la tercera voz, está la
libertad manifestada en la estructura musical del lied La trucha (Die Forelle), compuesto por
Franz Schubert (1797-1828), alrededor del año 18172.
Pero, conforme insistiré constantemente de aquí en adelante, la segunda y la tercera voz
—a saber: la voz del poema de Christian Schubart y la voz de la composición de Franz Schubert
— ya fueron fundidas en el lied La trucha. De hecho, conforme detallaré después, los lieder
schubertianos tienen, en casi su totalidad, la característica de operar en una perfecta fusión entre
Poesía y Música. Inseparables en Schubert, la Música es Poesía y la Poesía es Música. Siendo
así, en lo que concierne a la libertad, lo que me interesa aquí es examinar las resonancias entre,
por un lado, el pensamiento de Michel Foucault y, por otro lado, el lied en su totalidad, en su
acoplamiento entre Poesía y Música. En ese caso, mi fuga se desarrollaría en tan solo dos voces.
Cuando hablo, no obstante, de “examinar el lied en su totalidad” y aun considerando el
mencionado acoplamiento, no excluyo la posibilidad de trabajar algunas veces por separado con
el poema y la música, mostrando las resonancias que, interna e íntimamente, poema y música
mantienen entre sí.
En síntesis, las tres voces son: por una parte, el tratamiento un tanto enrarecido y
descentrado que Foucault dio a la libertad; por otra parte, la libertad implicada en el poema La
trucha, de Christian Schubart; y aún por otra parte, el lied homónimo de Franz Schubert.
Pido a ustedes, entonces, que en adelante continúen escuchando mi presentación como
si estuvieran escuchando la ejecución de una fuga a tres voces.

La primera voz — la libertad en Michel Foucault

Hablar de la libertad en Foucault es una tarea espinosa. Como se sabe, en una
perspectiva no-metafísica, como la del filósofo, no hay lugar para un abordaje genérico, directo
y abstracto sobre la libertad. Al no entenderla como una condición, sustancia, cosa o atributo
trascendental que estaría desde siempre allí y que sería alcanzable por obra de la voluntad, del
esfuerzo y del ingenio humanos, la perspectiva foucaultiana no ve sentido en una pregunta del
tipo “¿qué es realmente la libertad?”; el non sense de la pregunta se torna aún más agudo con el
adverbio “realmente”, que tiene la connotación de “verdaderamente”, “precisamente”, “de
hecho”. Y menos sentido tiene, aún, buscar una respuesta directa a tal pregunta non sense.
Explico esto un poco mejor. Quien está familiarizado con los Estudios Foucaultianos ya
sabe que la libertad —así como el sujeto, el poder y varias otras nociones tan importantes para
la Modernidad— no debe ser comprendida en la clave del necesitarismo neoplatónico. De
hecho, nada hay más extraño para las Filosofías de la Práctica que asumir esos mitos que son
naturalizados y tranquilamente aceptados en la clave que la Modernidad heredó del

1
La trucha (Die Forelle). Poema de Chistian Schubart (1739-1791), publicado en el Schwäbischer
Musenalmanach (Schubart, 1783). Schubart fue compositor, poeta y periodista alemán; condenado por
blasfemia, permaneció preso por diez años, en condiciones inhumanas. Los críticos consideran que ese
poema se inspira en la pérdida de la libertad que el poeta vivió en carne propia.
2
La trucha (Die Forelle). Lied de Franz Schubert, en Re bemol mayor, con fecha de “antes de 1817”,
D550.
neoplatonismo. Siendo así, en esta nuestra clave que se pone de espaldas a Platón y a los
neoplatónicos, la libertad no debe ser pensada como una condición, cosa o forma idéntica a sí
misma, como un a priori; ella no debe ser pensada como una verdad apodíctica ideal que estaría
fuera de este mundo. Debe ser pensada, en cambio, como una práctica relacional en función de
las infinitas y renovadas contingencias históricas de los acontecimientos. Nunca olvidemos que,
para nosotros, lo que vale es el a priori histórico.
Edgardo Castro —en su monumental Diccionario Foucault (Castro, 2011) — nos
recuerda que, a no ser en términos negativos, prácticos y puntuales, caso a caso, resulta un tanto
sin sentido buscar un concepto estable para la libertad en la obra del filósofo, en la medida en
que la libertad es constitutiva de la propia noción moderna de sujeto. En las palabras de Castro,
“para comprender la noción foucaultiana de libertad es necesario partir, precisamente, de esa
disolución del sujeto y del sentido que Foucault atribuye a la muerte del hombre. […] La
constitución del hombre como objeto de conocimiento es correlativa al grande mito
escatológico” (Castro, 2011, p. 235).
Y continúa Castro, ahora citando literalmente a Foucault: [es preciso] “hacer que ese
conocimiento del hombre sea tal que el hombre pueda libertarse, por medio de él, de sus
alienaciones, de todas las determinaciones de las cuales él no es dueño; que él pueda, gracias a
ese conocimiento de sí mismo, volver a ser o convertirse, por primera vez, en amo y señor de sí
mismo” (Foucault, 2001, p. 691).
El propio Foucault es bastante claro con respecto a las relaciones contingentes entre
sujeto, poder y libertad. Así lo explica el filósofo: “Un hombre encadenado y torturado es
sometido a la fuerza que se ejerce sobre él. No al poder. Pero si podemos hacerlo hablar —
cuando su último recurso podría haber sido cerrar su boca, prefiriendo la muerte—, es porque lo
incitamos a comportarse de una cierta manera. Su libertad fue sujetada al poder” (Foucault,
2001a, p. 979).
En el curso Hay que defender la sociedad, impartido en el Collège de France, en el
invierno de 1975-1976, Foucault se refiere repetidamente a la libertad, pero siempre subrayando
su carácter histórico, indeterminado y no metafísico. Así, por ejemplo, en la clase del día 18 de
febrero de 1976, a partir del historiador y economista francés del siglo XVIII, Henri de
Boulainvilliers, Foucault dice que, para los alemanes medievales, la libertad nada tenía que ver
con la tolerancia, el respeto al otro o la igualdad para todos. Para aquellos bárbaros, la libertad
tenía que ver con la ferocidad y con simplemente hacer lo que se quiere hacer 3.
En esa misma clase, Foucault (1999, p. 187) hace una pregunta a la que plantea una
respuesta negativa: “¿Qué es la libertad? La libertad no consiste, por supuesto, en no permitirse
invadir la libertad de los otros, pues en ese momento ya no sería libertad”. Y, en seguida,
continúa en un tono positivo: “¿En qué consiste la libertad? La libertad consiste en poder tomar,
en poder apropiarse, en poder aprovechar, en poder dominar, en poder obtener obediencia de los
otros. El primer criterio de la libertad es poder privar a los otros de su libertad”. Y, en una
última pregunta, Foucault condensa una respuesta aguda y cortante: “¿Para qué serviría y en qué
consistiría, concretamente, el hecho de ser libre, si no se pudiera justamente invadir la libertad
de los otros?”
Aun refiriéndose a Boulainvilliers, Foucault dice:

3
Nietzsche, mucho más tarde inclusive, sintoniza con esa comprensión, cuando asocia libertad con
ferocidad, gusto por el poder y por la dominación sobre los otros.
 Admitamos que el derecho natural efectivamente haya existido en un momento
dado, de cierta forma en el momento fundador de la Historia; un derecho en que
las personas serían libres e iguales. La debilidad de esa libertad es tan grande,
ya que es precisamente una libertad abstracta, ficticia, sin contenido efectivo,
que ella solo puede desaparecer delante de la fuerza histórica de una libertad
que funciona como desigualdad. Y si es verdad que existió en algún lugar, o en
un instante cualquiera, algo como esa libertad natural, como esa libertad
igualitaria, como ese derecho natural, ella no puede resistir a la ley de la
historia, que hace que la libertad solo sea fuerte, solo sea vigorosa y solo sea
plena, si es la libertad de algunos garantizada a costa de los otros. Solo si
existiera una sociedad que garantice la desigualdad esencial.
La ley igualitaria de la naturaleza es débil frente a la ley desigualitaria de la
historia. Por lo tanto, es normal que la ley igualitaria de la naturaleza haya
cedido su lugar, y definitivamente, a la ley desigualitaria de la historia. […] La
ley de la historia es siempre más fuerte que la ley de la naturaleza. (Foucault,
1999, p. 188)
Si cito tan largamente al filósofo es para subrayar el carácter histórico que él atribuye a
la libertad, operando lo que se puede denominar su desnaturalización, desesencialización y
desuniversalización.
Entonces, si es espinosa —porque es a rigor imposible— la tarea de tematizar la
libertad en Michel Foucault —en términos genéricos, definitivos, naturales y universales—, se
puede preguntar si la salida no sería tematizarla caso a caso; tematizarla como ella es entendida,
representada y manifiesta en cada momento de la historia. Pero tal tarea implicaría infinitos
caminos, infinitas tematizaciones e infinitas soluciones.
Fue frente a tales dificultades que, una vez más, resolví adoptar un camino tangencial, o
sea, resolví seguir una dirección que no llevara al cruzamiento directo de mi discurso con la
libertad; resolví seguir una dirección que no pretendiera llegar a alguna supuesta verdad sobre la
libertad en Foucault, ni mucho menos capturarla y congelarla en una identidad consigo misma.
Asumiendo así un camino abierto, errático y un tanto vacilante, un camino a lo largo de una
línea sin intersecciones y sin un punto de llegada, mi discurso podría apenas aproximarse a la
noción foucaultiana de libertad, comentándola, ejemplificándola e, incluso, expandiéndola, pero
sin permitirme caer en la trampa de intentar decir, de manera definitiva, lo que ella es
verdaderamente para Michel Foucault. Veamos, en el interludio que sigue, como entiendo un
tal camino por la tangente.

Interludio — Un método: las resonancias como camino tangencial

Recapitulemos brevemente: en esta ponencia propongo buscar y producir algunas
resonancias entre tres ámbitos que, cada uno a su modo, tematizan la libertad. Adopté, como
modelo heurístico, la forma musical denominada fuga a tres voces; esas voces se exponen, se
suceden, se combinan y se entrelazan en variaciones contrapuntísticas. Para ahorrarles los
detalles técnicos, prometo ser sucinto y económico en el uso de la terminología musical;
quedaré restricto tan solo a lo que sea mínimamente necesario para la claridad de mi exposición
y argumentación.
Mi camino tangencial se constituye en el abordaje simultáneo de tres producciones
diferentes que tratan sobre la libertad, buscando establecer, entre ellas, algunas relaciones que se
pueden denominar resonancias. Como lo referí antes, cada una de esas tres producciones se
desarrolla en un ámbito propio; esto es, en los ámbitos de la Filosofía, la Poesía y la Música.
Apelando a una metáfora musical, se puede decir que, gracias a la simultaneidad con que trato
estos tres ámbitos, los argumentos de mi discurso se entrelazan como los temas, en una fuga a
tres voces. Se entrelazan y resuenan entre sí. Procediendo de esta forma, procuro establecer
relaciones de resonancias entre las voces de la Filosofía, la Poesía y la Música, conforme
explicaré ahora.
Si entendemos el método en su sentido etimológico —a saber: “el camino que lleva a
través”, “el camino que lleva de aquí para allá”, “el camino que nos lleva rumbo a un
conocimiento mayor o mejor” —, entonces se puede decir que las resonancias entre las tres
voces de la fuga operan, aquí, como una herramienta metodológica. Y aún más: tal vez se pueda
decir que, en su conjunto, la tesitura entre las diferentes voces examinadas en las resonancias
que producen entre sí, constituyen un método de análisis. Ciertamente, no se trata de un método
en los sentidos tradicionales que atribuimos a esa palabra. Siendo así, coincido con la inquietud
de Alain Touraine —una inquietud sintetizada en su pregunta: “¿Será que disponemos de
nuevos términos para caracterizar tantas situaciones nuevas?” (Touraine, 2009, p. 9). Y, además
de coincidir con él, intento aquí ensayar una pequeña y puntual contribución metodológica.
Veamos toso eso más de cerca, comenzando por el concepto general de resonancia.
La resonancia consiste en un proceso de transferencia de energía entre dos o más
sistemas, en que las condiciones en uno de ellos se transmiten para el/los otro(s), cuando ambos
(o todos) oscilan en la misma frecuencia o en las frecuencias de una serie armónica. El ejemplo
más común nos es dado por la acústica, cuando la vibración de una cuerda (vibrante) se
transmite a otra que estaba en reposo y que pasa inmediatamente también a vibrar en la misma
frecuencia o en la frecuencia de los armónicos que componen a la primera. En términos
generales, el examen de las resonancias entre dos o más sistemas nos lleva a conocer y
comprender las propiedades de cada uno de modo indirecto, aunque de una forma mucho más
precisa que si dichos sistemas fueran examinados por separado. Además —y tal vez esto sea lo
más interesante—, en la resonancia se producen efectos secundarios, particulares a ella misma,
pero que hasta entonces estaban ausentes en los sistemas, cuando estos eran considerados por
separado.
Quiero resaltar que la resonancia puede funcionar como un recurso heurístico y
metodológico que nos lleva a una comprensión de esos dos o más sistemas que, funcionando de
forma independiente el uno del otro, pueden ser aproximados, emparejados, comparados y
tensionados entre sí, de modo tal que, en una sola operación, logremos refinar nuestro
conocimiento sobre ambos (o todos). Más que promover articulaciones, la resonancia establece
relaciones de, digamos, intimidad y productividad entre esto y aquello; ella nos permite inventar
y ocupar espacios intersticiales cuyos límites son los pensamientos y las producciones de otros.
Pensamientos esos hasta entonces desconectados. Al inventar y ocupar tales espacios
intersticiales, podemos tanto comprender mejor esos resonantes como descubrir otros modos de
problematizarlos por separado. Eventualmente, podemos también descubrir, entre ellos,
relaciones hasta entonces inauditas e inclusive no imaginadas por aquellos que los crearon. Aún
más: podemos, incluso, inventar nuevas producciones, pues siempre es posible encontrar algo
nuevo bajo el sol. O, tal vez sea mejor decir: siempre es posible inventar algo nuevo bajo el sol.
Por lo tanto, las resonancias son del orden de la invención y de la ocupación.
Combinando las herramientas utilizadas por los resonantes y respirando las atmósferas que se
respiran en el interior de sus propios desarrollos, se abren, en los espacios intersticiales donde se
dan las resonancias, fecundas posibilidades para pensar de otros modos. Es fácil ver, entonces,
que las resonancias pueden funcionar no solo como un recurso sino también como una fábrica
de nuevos pensares. En ese caso, las resonancias nos ofrecen un pasaporte para escapar del
zeitgeist, ese “espíritu del tiempo” que nos envuelve y aprisiona, de la misma forma en que el
agua envuelve y aprisiona al pez, sin que este sepa que está envuelto y aprisionado por ella.
Ahora bien, yo pregunto: ¿no es este nuestro mayor objetivo aquí en este IV Seminario
Internacional Pensar de Otro Modo? ¿No queremos escapar de los pensamientos, de las teorías
y de las acciones puramente parroquiales? ¿No queremos huir de los constreñimientos a los que
estamos sometidos por los paradigmas canónicos de las Ciencias Humanas? Para usar la
conocida formulación de Michel Foucault (2006), ¿no vale la pena tornar difíciles los gestos
demasiado fáciles? O, para usar la formulación de Alain Touraine, ¿no queremos dejar de lado
los abordajes tradicionales de los Discursos Interpretativos Dominantes? Recuerdo que esta
expresión —Discursos Interpretativos Dominantes— fue acuñada por Alain Touraine hace una
década, cuando argumentó que “las ideas que, en un pasado reciente, fueron las más difundidas,
no nos esclarecen nada más, suenan vacías y nada más hacen que ampliar el foso que separa al
mundo político y social del mundo intelectual” (Touraine, 2009, p. 13). Y, al final, regresando a
Foucault, ¿no estamos de acuerdo con él cuando dice que “existen ciertos momentos en la vida
en los que la cuestión de saber si se puede pensar distinto de cómo se piensa, y percibir distinto
de como se ve, es indispensable para seguir contemplando o reflexionando?” (Foucault, 1994, p.
13)
En mi caso, el “pensar de otros modos” ha implicado no quedar preso en la
formalización y en las formalidades tradicionales y corrientes de los discursos filosóficos y
pedagógicos, sino tensionarlos frente a las manifestaciones poéticas y estéticas de la Literatura y
de la Música. En términos metodológicos, eso significa que he experimentado el
establecimiento de articulaciones directas —o conectivas— y, principalmente, indirectas —o
resonantes— entre diferentes esferas de la experiencia, la percepción y la manifestación
humanas.
Así, recuerdo que ya me valí de la resonancia como recurso metodológico cuando, hace
dos años, problematicé el dilema planteado por Foucault, en su famoso texto publicado en Le
Monde, en mayo de 1979, sobre la revolución iraní (Foucault, 2010). Allí, frente a las
insurrecciones populares y las correlativas represiones policiales que estaban sucediendo en
Irán, el filósofo preguntaba si no valía más vivir esclavo que arriesgarse a morir. La solución
que encontré para el dilema planteado por Foucault fue establecer resonancias entre aquel texto
y un lied schubertiano —La muerte y la doncella4. Al hacer resonar la música y el poema del
lied con el texto de Foucault, desarrollé el argumento de que, a la muerte, más allá de su
carácter trágico, se le puede conferir un tono de regocijo y victoria, impreso en la conocida
fórmula latina Gloria victis, o sea, Gloria a los vencidos. (Veiga-Neto, 2017)
En la tesitura de aquel lied, la doncella saluda a la muerte y, por razones que aquí no
cabe detallar, se entrega a ella para, finalmente, morir en la gloria. Fue en ese lied que encontré
la solución para el dilema foucaultiano. En aquellas circunstancias, celebré la amenaza de la
muerte y la muerte misma, considerando que ella resultaría de una causa justificada: la rebeldía
de los insurrectos. Se trataba, por lo tanto, de una muerte que valía la pena, de una muerte

4
La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen). Lied de Franz Schubert, en Re menor, opus 7, nº
3, D531, con fecha de febrero de 1817.
prácticamente sin dramas, de una muerte mucho más gloriosa que trágica, de una muerte que
merecía la salutación de la fórmula latina Gloria victis, Gloria a los vencidos.5
Ahora, en este libertas radians, por falta de tiempo y para no perder el enfoque, no
entraré en detalles sobre dos cuestiones que me parecen muy interesantes y sobre las cuales
discutí en el mencionado Gloria victis. La primera cuestión es más específica y se refiere a la
rarefacción —e, inclusive, la pobreza— con que la música aparece en la obra de Michel
Foucault. Definitivamente, como él mismo declaró varias veces, sus conocimientos musicales
son de veras limitados, lo que ayuda a comprender por qué rarísimas veces hace alguna
referencia a la Música; ella ocupa, en la obra del filósofo, una posición infinitamente más débil
que la que ocupan, por ejemplo, la Pintura o la Arquitectura. La segunda cuestión es más
general y se refiere a la naturaleza no “lenguajera” de la Música —o, si prefieren, a la naturaleza
no lingüística de la Música. Sobre eso, adelanto tan solo algunas palabras. Al colocarme un
poco en contravía tanto del sentido común, como de buena parte de los filósofos del lenguaje y
de los musicólogos, no considero que la música sea un lenguaje. Por supuesto que los ya
familiarizados con la filosofía de Martin Heidegger saben que estoy amparándome en su
pensamiento: lo que más me interesa es el elemento rítmico necesariamente presente en la
música que, como logos, posibilita nuestra experiencia no mediada con el tiempo. Sucede la
misma cosa con la poesía: es por su tiempo metrificado que podemos aprender a percibir el flujo
isócrono del tiempo. Observen con atención: el argumento de Heidegger —sobre el vínculo
entre la Poesía y la Música— nos ayuda a comprender aún mejor la genial fusión que Franz
Schubert hace en sus lieder.
Esas dos cuestiones merecen abordajes y discusiones más cuidadosas. Pero, por ahora,
vamos a dejarlas de lado y a seguir adelante. Espero que, en el futuro, yo tenga aún energía para
abordarlas y que algunos de ustedes, o algunas de ustedes, se interesen por ellas…

La segunda y tercera voz —la libertad en el lied La trucha

La elección que hice de un lied schubertiano no es gratuita, pues, tal vez más que
cualquier otro, fue Schubert el compositor que logró el equilibrio completo entre Música y
Poesía. En sus 631 lieder6, la música no funciona como un simple acompañamiento para la letra;
la música no sirve de apoyo o soporte y ni siquiera de ornamento para el poema. Al contrario, la
música —en términos tonales, melódicos, rítmicos, dinámicos, tímbricos, armónicos,
modulatorios y expresivos— y el poema no solo conversan permanentemente entre sí, sino que
forman un todo indisoluble, se funden en una expresividad única. En los lieder schubertianos, la
música es poesía también…
De hecho, es esa fusión la que hace que aquellas obras camerísticas que el propio
compositor derivó explícitamente de sus lieder anteriores —como es el caso de La muerte de la
doncella (que usé en mi texto Gloria victis) y de La trucha (que uso ahora en este texto) —
acaben por no lograr el mismo efecto dramático de los lieder que les sirvieron de origen. Por

5
Allí ya estaba implicada también la libertad, pero ella era secundaria para el dilema de Foucault. Por
eso, no le concedí el relieve que le daré en este texto.
6
El número total de lieder compuestos por Schubert es un problema siempre abierto, pues depende del
criterio utilizado para el conteo: ¿incluir apenas los lieder efectivamente publicados? ¿Considerar también
los inacabados? ¿Incluir los lieder repetidos con alteraciones? ¿Incluir los lieder de los cuales quedaron
tan solo esbozos? En cualquier caso, en su obra monumental sobre el asunto, Reed (1997) enumera un
total de 631 lieder.
supuesto que el cuarteto La muerte de la doncella7 y el quinteto La trucha8 son obras
camerísticas de calidad estética y contenido musical superiores, obras-primas sublimes del
romanticismo alemán. Pero, entre aquellas piezas de cámara y los lieder homónimos, no hay
como establecer un vínculo que vaya mucho más allá del aprovechamiento que Schubert hizo de
los temas musicales que ya había inventado antes. En esas composiciones posteriores, lo que
hay realmente de innovador y maravilloso son la riqueza y la inventiva con las que el
compositor desarrolla las variaciones melódicas, armónicas y tímbricas a partir de los temas que
ya estaban en los lieder respectivos. Con un pie en el clasicismo mozartiano y el otro pie
prenunciando el alto romanticismo alemán de un Robert Schumann, este compositor clásico-
romántico tal vez sea el ejemplo más acabado de la cultura Biedermeier.
Como sabemos, la cultura Biedermeier fue un movimiento social y estético
acentuadamente burgués, que floreció en los territorios de lengua alemana a partir del final de
las guerras napoleónicas —marcado por el Congreso de Viena, en 1815— y se extendió hasta la
Revolución de los Estados Alemanes, en 1848. Se caracterizó, principalmente, por el énfasis en
la vida familiar, el creciente aburguesamiento, la afirmación de la germanidad en los Estados
Alemanes, el debilitamiento de las actividades políticas colectivas y la fuerte exaltación de una
naturaleza pensada como idílica.
Es así como se deriva de la cultura Biedermeier el lirismo schubertiano, en el que el
paisaje natural, con la presencia y la intervención humanas, asume una importancia notable. Un
lirismo que es practicado en saraos musicales, tabernas y reuniones familiares. No se trata
solamente de describir el paisaje, sino de problematizar la relación del hombre con el paisaje o
de problematizar los sentimientos humanos en el escenario de un paisaje natural. 9 Como ningún
otro compositor, Schubert supo traer, para las constantes reuniones sociales en tabernas y casas
de amigos, el elogio a la Naturaleza y un gusto refinado y claramente romántico por la libertad
que pensaba encontrar en la Naturaleza. Es difícil imaginar un Franz Schubert fuera de los
escenarios vienenses y fuera de la cultura Biedermeier.
Ahora, pasemos a la trucha del poema y de la música…

La historia de la trucha, creada por Christian Schubart, es muy simple y bien conocida.
Los personajes son el riachuelo, el agua cristalina, una trucha y un pescador. Noten que trato el
riachuelo como un personaje en esta historia. La escena es presenciada desde afuera, por un
observador que, situado al margen del riachuelo, narra los acontecimientos. Él observa una
trucha que nada como una flecha, rápida, libre y alegremente. El observador ve también un
pescador, que con su caña de pescar intentaba, sin éxito, capturar al pez. Al ser el agua
perfectamente límpida, la trucha no se dejaba atrapar. Cansado de esperar, de forma traicionera
el pescador enturbió el agua y, antes de que el observador se diera cuenta, la caña se estremeció
y la trucha fue capturada. Con la sangre hirviendo, el observador vio morir al pez. No fue una
muerte simple, pues el pez murió agitándose. Fue una muerte sin gloria.
En el lied, la historia termina ahí; pero en el poema de Christian Schubart, hay dos
estrofas más, cuyo contenido plantea una moraleja para las jovencitas incautas e inocentes. La
moraleja consiste en una advertencia expresada con palabras ambiguas, de doble sentido:
“Señoritas, ustedes que se encuentran en la primavera dorada de la vida, tengan mucho cuidado
7
La muerte de la doncella (Der Tod und das Mädchen). Cuarteto de Franz Schubert, en Re menor, n. 14,
D810
8
A truta (Die Forelle). Quinteto de Franz Schubert, en La mayor, op. 114, D667.
9
Dahlhaus (2014).
frente a los hombres seductores y sus varas. Si ven el peligro, huyan deprisa, para que no sea
tarde y sangren después”. O, si quisiéramos sintetizar: “Cuidado! No se dejen aprisionar por
seductores”.
¿Por qué Franz Schubert excluyó de su lied las dos últimas estrofas del poema? Esta no
es una cuestión retórica o sin importancia, como veremos a continuación. Me arriesgo a dar dos
respuestas igualmente plausibles.
Por un lado, a Schubert no le interesaba asumir o explicitar un posicionamiento moral o
pedagógico para su lied. Lo que le importaba era acentuar el tono bucólico, idílico y paisajístico
de la composición. Por otro lado, como compositor y como intérprete, en el ambiente vienense
Schubert era considerado un seductor y, según parece, se consideraba a sí mismo como tal, así
como un conquistador arrebatado. De manera que, ¿siendo él mismo un conquistador —o
considerándose como tal— por qué incorporaría en su lied una moraleja de trasfondo sexual?
Para Schubert, lo que interesaba era mucho menos y, al mismo tiempo, mucho más que
hacer de La trucha un vehículo moralizante. Lo que le interesaba, me parece, era una moraleja
implícita, sutil, oblicua. A saber, una moraleja que no prescribe directamente, que no ordena y
no impone, sino que solo muestra que los dominadores se esconden por detrás de la turbiedad
para, de esa manera, engañar, aprisionar, subyugar y hasta matar. En otras palabras: con ideas
claras no se pierde la libertad, aquí entendida en el sentido negativo de Foucault, esto es, la
libertad como una situación de no-dominación.
Sin las dos últimas estrofas del poema, el lied asume, más allá de su dimensión idílica
una dimensión también política. Es por lo negativo, o sea, por la ausencia de esa moraleja dura,
explícita y directa que le interesaba a Christian Schubart, y por la falta de una referencia
particular a la sexualidad, que el lied entra, una vez más, en resonancia con el pensamiento de
Foucault, para quien —y ahora repito sus palabras— “es normal que la ley igualitaria de la
naturaleza haya cedido su lugar, y definitivamente, a la ley desigualitaria de la historia. […] La
ley de la historia es siempre más fuerte que la ley de la naturaleza”. (Foucault, 1999, p. 188).
Sospecho que la profunda inmersión de Schubert en la cultura Biedermeier —con sus ideales de
libertad política ligada a la ascensión de la burguesía y a la afirmación de la germanidad—
deben haber contribuido a la mencionada supresión cuando él compuso el lied.
En términos musicales, tal vez lo que más llame nuestra atención, desde el inicio del
lied, sean las sucesiones de las alegres y arrebatadas semicorcheas en la mano derecha del
acompañamiento al piano. No se trata de identificar algún supuesto carácter programático y
descriptivo de la composición, sino de notar la interpenetración entre poema y música, pues
aquellas sucesiones crean un clima que evoca los rápidos y tempestuosos movimientos del agua
cristalina en el riachuelo, en ebullición y remolinos. Ese efecto es conseguido gracias al
acompañamiento de la mano derecha: son constantes los arpegios en corcheas ascendentes
intercaladas, en el primer tiempo de cada compás, para promover una efervescencia creciente
que siempre culmina con un intervalo de sexta también ascendente, entre la última nota
(semicorchea) del primer tiempo y la primera nota —una corchea acentuada— del segundo
tiempo. La repetición de ese intervalo de sexta ascendente provoca un cierto brillo y parece
sugerir los respingos de un agua agitada. 10

10
Es interesante notar que, en algunas interpretaciones grabadas en video, el pianista, en cada una de las
repeticiones del intervalo de sexta, lanza el brazo derecho hacia fuera a fin de acentuar la nota más alta
que parece sugerir los respingos del agua agitada. Véanse, por ejemplo, los movimientos del pianista
estadounidense Jonathan Ware, en el video en que el barítono ilandés Gavan Ring interpreta La trucha.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=8T41KcRkSFA.
 Pero, a partir del momento en que el pescador comienza a enturbiar el agua, en la
séptima estrofa, o sea, a partir del inicio de la segunda parte del lied, el clima musical cambia
sombríamente. Tiene lugar una modulación hacia la tonalidad relativa menor y, en el
acompañamiento, desaparecen los arpegios ascendentes. Con eso, parecen desaparecer, también,
la ebullición y los molinos de agua. El dramatismo crece en el 4º verso de la quinta estrofa del
poema —und eh ich es gedacht, que traduce “antes de que me diera cuenta”. En la música, tal
dramatismo se revela en la secuencia de acordes sin inversión, ejecutados en stacatto y
simultáneamente en las dos pautas del piano.
Regresemos a las palabras de Foucault y a su concepto negativo de la libertad,
formulado en el curso Hay que defender la sociedad: “en qué consiste la libertad? La libertad
consiste en poder tomar, en poder apropiarse, en poder aprovechar, en poder comandar, en
poder obtener la obediencia. El primer criterio de la libertad es poder privar a los otros de su
libertad” (1999, p. 187). Pregunto a ustedes: ¿privar al otro de la libertad no fue justamente lo
que el pescador logró hacer con la trucha? Aún más: ¿la mayor condición de posibilidad para la
libertad del pez no era, hasta entonces, la luminosa limpidez del agua en la que este nadaba? Y
más aún: ¿no fue, al enturbiar el agua, que el pescador anuló aquella condición de posibilidad y
consiguió, finalmente, privar al pez de su libertad, al punto de llevarlo a la muerte?
Frente a una respuesta afirmativa a estas tres preguntas, se concluye que, en la práctica,
la claridad y la limpidez —en aquello y de aquello que se ve, piensa y representa— es condición
necesaria para la libertad. Lo que resuena entre las comprensiones de Foucault y el lied de Franz
Schubert es la certeza de que, aunque no siempre sea suficiente, la libertas —la libertad— solo
se sustenta si ella es radians —luminosa, radiante. Se no fuera así, será la captura y, en el límite,
la muerte sin gloria, la mortem ingloria que usé en el título.
Y ahora, trayendo la cuestión a un plano más general, continúo con la pregunta: ¿no es
de todo eso que se trata cuando nos dejamos enturbiar y capturar por los discursos políticos
engañosos y por los políticos engañadores, ya sea en el ámbito de nuestra vida privada, o en el
ámbito más amplio de la pólis? ¿No es frente a sus propagandas ilusorias y sus retóricas
seductoras que tenemos que mantenernos vigilantes, con la visión límpida e iluminada y el
pensamiento lo más claro y agudo posible?
Al final, evitar caer en aquello que los latinos llamaban victoria fallacium —esto es, la
victoria del engañador, del insidioso, del insinuante, la victoria del falso— ¿no es un
compromiso ético que cada uno de nosotros tiene consigo mismo?

Coda — una falta y una posibilidad

Llegando a los acordes —y acuerdos— finales, me doy cuenta de una falta y de una
posibilidad.
La falta
La falta consiste en el hecho de, hasta ahora, no haberme referido explícitamente a la
Educación. Vuelvo al título y me doy cuenta de que allí prometí hacer articulaciones entre
Filosofía, Música, Literatura y Educación. Pero, ¿dónde quedó la Educación en todo esto que
vimos hasta aquí? ¿Qué tiene que ver la Educación con las resonancias que tomaron la libertad
como tema principal? ¿La Educación no sería una cuarta voz en nuestra fuga? ¿Y dónde está la
Educación en la triangulación que propuse? ¿El triángulo no tendría que transformarse en un
cuadrado?
 Mi respuesta es: ¡no! Para no quitarles más tiempo, sugiero que se vea la Educación
como el despliegue de la fuga y como un movimiento hecho por el triángulo.
Explico mejor.
Comencemos por la Educación como, eventualmente, una cuarta voz en nuestra fuga.
La Educación no es una voz más en la fuga porque ella misma tiene que ser pensada como una
fuga. La Educación tiene un necesario desarrollo temporal como también es necesariamente
temporal la música, de la cual la fuga es una de las formas más conocidas, aunque es también
una de las más complejas.
En cuanto al triángulo, la Educación no necesita ser entendida como un lado más de una
figura, sino como movimiento de esa propia figura a lo largo del tiempo. Así, en la metáfora que
inventé, el triángulo tiene dos movimientos: mientras que la libertad se mueve en la superficie
interna del triángulo, el propio triángulo se disloca en el tiempo, esto es, se mueve en el tiempo.
De hecho, al descomponer etimológicamente la palabra Educación, llegaremos a la obviedad de
comprenderla necesariamente como una acción, como algo en movimiento, como un proceso.
Nótese que la palabra proceso se deriva de las formas latinas pro —para adelante, para el frente
— + cedĕre —andar, caminar. En este caso, la Educación es el propio movimiento que conduce
de aquí para allá, es un actuar, una acción que retira de un lugar para colocar en otro lugar, o
sea: la forma latina educatio se descompone en ex + ducĕre + actio.
Una tal comprensión etimológica sobre la Educación logra radicalizarla en un a priori
histórico de cuño lingüístico, y nos permite pensarla fuera de los contenidos humanitarios,
éticos, políticos y moralizantes en que ella fue puesta por la tradición cristiana y fue, más tarde,
acentuada por el Iluminismo y, en seguida, llevada a las últimas consecuencias en la
Modernidad. Dicha comprensión un tanto descarnada no pretende extraer de la Educación
ningún contenido moral, político, humanitario, etc. Pretende, tan solo, mostrar que si tales
contenidos existen es porque un día fueron a ella adicionados por los intereses e ingenio de los
hombres —y de las mujeres, por supuesto…

Una posibilidad
Para explicar la posibilidad, hago un ritornello.
La posibilidad consiste en el hecho de que mi trabajo —este texto en particular— pueda
eventualmente contribuir, en términos metodológicos, a otros trabajos que pretendan estudiar,
analizar y problematizar nociones y conceptos que parezcan demasiado complejos o huidizos.
Una vez propuestos en un determinado ámbito epistemológico, tales nociones y
conceptos tal vez puedan entrar en resonancia con elementos que estén en otro ámbito
epistemológico. Vean que estoy siendo cauteloso: uso los adverbios eventualmente y tal vez en
combinación con los verbos en el modo subjuntivo. El hecho es que apunto tan solo hacia una
hipótesis de trabajo, hacia una posibilidad metodológica entre muchas otras, hacia un hacer que
nos permita pensar de otro modo.
Jamás olvidemos que, en esa dispersión de autores no-estructuralistas —entre los cuales
están nuestros Christian Schubart, Franz Schubert y Michel Foucault—, no hay lugar para un
método que, pensado anticipada y firmemente, represente un camino seguro para un mayor o
mejor conocimiento. Lo que vale la pena hacer es ver cómo otros hicieron y están haciendo,
para aprender con ellos sus errancias y, siempre que sea posible, aprovechar de ellos sus
fracasos y sus éxitos. Vale la pena, también, ir tanteando —a veces en la obscuridad, a veces
bajo una fuerte neblina—, ir experimentando y arriesgando nuevos caminos que podrán, o no,
llevarnos para algún lugar más seguro e iluminado.
Vale la pena, finalmente, cualquier esfuerzo que nos lleve a ver, abordar, organizar,
describir, constituir y representar de otros modos, aquello que tomamos y asumimos como
siendo la realidad.
¡Muchas gracias!

A ser inserido:
Esos otros modos implican, inclusive, ejercitar y desafiar nuestro oficio de profesores-
investigadores, ensayando otros modos de pensar y de enseñar, así como de estar más atentos y
preparados para las actuales transformaciones del mundo contemporáneo. Para el campo
educativo, entre tales transformaciones una de las más tristes y perturbadoras parece ser la
mutación de los ideales de la formación entendida como Bildung en una formación entendida
como una simple preparación para el trabajo y para una vida al servicio de la racionalidad
neoliberal, como agudamente nos alerta Oscar Pulido-Crotés (2016).
En una resonancia con las palabras de Óscar Espinel-Bernal (2016), me uno a él para
decir que nunca serán demasiados nuestros esfuerzos si estuviéramos realmente interesados en
promover un pensamiento instigador y una educación creativa que vaya mucho más allá de la
simple acumulación y de la reproducción.