Capitulo XXVII

"ls músicd del

Rensclmìento

All an. W. Atls

La canción: los estilos nacionales

Akol micica.

2 002

Mdld

Asi como la música religiosa del segundo

cuarto de siglo xvi era de naturaleza
esencialmente conservadora, la canción
profana se enganchó al espiritu de innova-
ción que ya habia sido puesto en movimiento
por la generación de JOsquin. Más con-
cretamente, dos nuevos géneros irrumpieron
en escena y acabaron por dominarla: el
madrigal italiano (lo que quedaba del
siglo) y la -engañosamente- denominada
-chanson parisina- (por un tiempo considerablemente más breve).
LA CHANSON

7em :

Con el segundo cuarto de siglo. el estilo

de canción franco-flamenco antes tan ho-
mogéneo se quebró definitivamente. Como
vimos en el capitulo 24, habia ya un abis-
mo estilistico y estético entre las composiciones
basadas en poesía seria que hizo Pie-
rre de la Rue para la corte neerlandesa de
Margarita de Austria (véase el n. 47 de la
Antologia) y el enfoque más ligero, más
aéreo de los arreglos populares a tres voces
que preferia la corte real francesa de Luis
XII. Del mismo modo, una pieza como Plus
nulz regretz (Antologia, n.° 46) de Josquin,
de tipo motetistico, habita un mundo to-
talmente distinto del de, por ejemplo, Et la
la la (Antologia, n.° 48) de Ninot le Petit.
Cuando, entre 1520 y 1530, la división legó
a un punto desde el que ya no había re-
torno posible, se consolidó según los
limites geográficos: un estilo de chanson se
asentó en los Paises Bajos y otro en Francia;
a ellos corresponden generalmente las
etiquetas de flamenco y -parisino-, respectivamente.
.Chins on .
- Lied.
- Anilicis

LA CHANsON FLAMENCA

Con su denso contrapunto imitativo, la

chanson flamenca era el descendiente di-
recto de la tradición central franco-flamenca.
El ejemplo 27-1 ilustra el estilo con los
primeros compases de una chanson de
Thomas Crecquillon (h. 1480/1500-1557), can-

479

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSICA DEL REXACIMIENTO

478

tante de la capilla de Carlos Vy. tal vez, el

compositor de canción flamenco más ve-
nerado de su tiempo. Aunque la manera de
abordar la
estructura de
Crecquillon era
tipica de la chanSOn flamenca al dar
preferencia
a una continuidad motetística no es-
trófica (durchkomponiert) a lo largo de
distintas secciones cerradas en sí mismas con
varios esquemas de repetición, a menudo
repetía o bien la música del pareado inicial
para los dos versos siguientes (como en
este caso. a partir del c. 14), o bien la músi-
ca y el texto de la última frase. Cuando la
repetición tiene lugar al final (c. 71 c. 64),
como en la composición de Gombernt sobre
el mismo poema (Ej. 27-2), su efecto pue-
de tener mucha fuerza, al envolver toda
la estructura y darle un acento retórico.

EJEMPLO27-1. Crecquillon. Si mon trauail., ce. 1-19.

plai

ve- noit
vaal vous we

mon ra

Si

don- ner plai

mon a vaal vous peult

mon tra vaal vous

EJEMPLO 27-2. Gombert. Si mon trauail, cc. 64-79.

de

pius

S'aul

Re che vant

is su, le drul is.

le deul

le drul

1SS,-

deul

1S Su

le dorul
is su.

le deul

su,

le darul

dorul is su.

Re che- vant

le drul

deul

Le

vant d'aul

ment

Re che

don

peult
E, Re che- vant d'aul

don- ner plai

mon tra va vous peult

deui

le drul

le darul

Le darul

ment

le deul

le deul

darul

Le

ment

rar gnés plus me fai- re

tement, Ne

COn

le darul

le drul

le darul

ment L drul is

Ne crargnes pas, ne

ment,

te

ten

Con

re plus

le dorul is Su,

choe jn
ment,

plus de con

d'aul-e.

re che vant

re

le druli,

drul is s,

le

ne,

Cet tai

choe up

te ment,

de on

cho Un cer ta
du

dul

plai

es

le darul

Cho

des plai

fai

Ta pé pas me

chose in-cer- ta

Ta gnés paa me

Ne

le deul is

cho- se n
481

LA
CANCIÓN: LOS
ESTILOS NACIONALES

LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

480

Para empezar, el término -parisino- no

delimita el género geográficamente: muchas
de las chansons a las que ponemos estu
etiqueta fueron compuestas fuera de París,
en las provincias francesas,y no todas las
chansons que fueron compuestas en Paris
llevan la etiqueta estilística -parisina- con
comodidad. Tampoco se puede poner esta
etiqueta automáticamente (como se hace a
veces) a cualquier chanson que saliese de
los talleres del editor de música parisino
Pierre Attaingnant, quien, a pesar de su cer-
cana vinculación con este género, imprimió
chansons de una gran variedad de
esti-
los, incluidas obras que pertenecen de
leno a la tradición flamenca. Por último, el
término
se aplica a chansons compuestas
en más de un estilo, lo cual hace que el
problema se agudice a medida que pasamos
del estrecho margen estilístico de fina-
les de los años veinte del siglo xvi
a la mayor diversidad de mediados
de siglo. Tal
vez debiésemos abandonar completamente
el término -parisino- y sustituirlo por el de
-francés- (aunque la poesía de la
chanson flamenca es también francesa).

choe in

du gne

le dorul is.

le derul is -

- le daul is

Cef

chase un
gne

le darul

le derul

darul

le dorul is

le drul

le deul

Y
drul

cho- se in

le drul

e
drul

En este libro trataremos los tres estilos

fundamentales de la chanson parisina de
entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta del
siglo xv: el lirico, el
narrativoy
el programático. Pero primero
prestaremos atención a un poeta que fue
una de las fuerzas directrices que
estuvo detrás del desaurrollo del género.

du

le drul

le deul

is su.

Y
dorul

du

Su

le deul is

le deul s

su.
is

le dorul

CLÊMENT MAROT (14962-1544) fue el poeta

francés más famoso e imitado de su tiem-
po, favorito especialmente de Claudin de
Sermisy, Clément Janequin y otros compo-
sitores de chanson (tanto franceses como
flamencos). Rompiendo con la formalidad
de las formes fixes y reconciliando mágicamente
las tradiciones opuestas cortesana y
popular, infundió a la poesía francesa ingenio
y elegancia, sencillez y espontaneidad.
De su pluma salieron algunos de los primeros
sonetos y épigrammes franceses. Des-
pués de haberse convertido al protestantismo
en los años veinte, Marot emprendió la
tarea de traducir los salmos al francés,
abonando con ello el campo para los salmos
calvinistas posteriores. Pagó sus tendencias
religiosas pasando los últimos años de su
vida en el exilio.

cho +
du

he,

cho s in cer

du

UNA CHANSON LÍRICA DE CLAUDINE. Nacido

hacia 1490, Claudin de Sermisy pasó la ma-
yor parte de su carrera en dos de las
instituciones musicales más prestigiosas de Pa-
rís: la corte real francesa y la Sainte Chapelle,
una de las iglesias frecuentadas por los
miembros de la corte. A pesar de haber
escrito una buena porción de música reli-
giosa, a Claudin se le conoce hoy en día
sobre todo como compositor de chanson
(175 canciones, aproximadamente). Para
algunos, el nombre de Claudin es práctica-
mente sinónimo de chanson parisina. Murió en octubre de 1562.

e
in

cho e incer tai

Es
probable que no haya mejor ejemplo de manual que la
chanson lírica de Clau-
din: Je n'ay point plıus d'affection
(Antologia, n.° 63). El poema dice así:

Al igual que sus obras religiosas, no

obstante, los cientos de chansons de Crec-
quillon, Gombert y Clemens han quedado
perdidos entre las canciones de Josquin en
un extremo y las de Lasso en el otro. Es una pena, pues una
buena porción de be-
llisima música sigue sin escucharse.

Cadencias

Müsica

Rima

Que ce qu'il me
plaist d'en avoir.
Je n'ay point plus d'affection
Et si
ne
porte
passion,

LA CHAvSON PARISINA

Sil ne me plaist la recepvoir.

No es olvido lo que sufre la llamada

-chanson parisina-, sino más bien una crisis
de identidad.

483

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSCA DEL RENACIMIENTO

482

Cadencia clara

Imitación
X
B

Il est bel et bon, commère. mon mari

Il estoit deux femmes toutes d'ung pays
Disans I'une à l'autre: Avez bon mari?

J'ay gaigné sur moy tel pouvoir.

Tel credit et auctoritė.

Il faict le mesnage. il donne aux poulailles

Il est bel et bon, commere, mon mary.
Il ne me courouce, ne me bat aussi
Et je prens mes plaisirs
-Commere, c'est pour rire-
Quant les poulailles crient
Que je commandea mon vouloir.
Rein n'y peult la fragilitė.
Que je commande a mon vouloir.
Rien n'y peult la fragilité.

Co. co, dac: petite coquette. qu'esse cy?

Il est bel et bon. commere. mon mary'.

Aunque casi todos los versos comienzan

con un fragmento imitativo, estamos bas-
tante lejos de una chanson tlamenca tipica:
(1) la mayoria de estos fragmentos em-
piezan solumente una vez que el material
precedente ya ha completado una caden-
cia; (2) a pesar de la imitación, la textura
es a menudo homofónica: y (3) la
ción de secciones nítidas, incluso aunque
los nexos entre ellas no sean tan patentes
combinación de cadencias bien definidas
y el estribillo que se repite da una sensa-
como en la chanson de Claudin.

Podemos ver los rasgos caracteristicos

del estilo a partir de la música: (|) una tex-
tura decididamente homofónica-homorritmica:
(2) una melodia lirica relegada entera-
mente
al superiuS: (3) todas las voces provistas
completamente de texto; (4) una de-
clamación silibica para la semibreve y la minima (blanca y negra,
respectivamente,
en la transcripción ): (5) frases definidas y
equilibradas: (6) un esquema -tonal- conci-
sO, que en este caso sigue la progresión
i-i-lll-v-i-i: (7) secciones claramente discer-
nibles, con
repetición al principio y o al final; (8) un motivo
ritmico inicial que es casi
siempre dáctilo (.): y (9) un acorde triada
completo en la cadencia final. algo que
se estaba haciendo cada vez más popular en el segundo cuarto del
siglo. (Aunque
Claudin se decide por una tercera sol-si
bemol, hay una tríada completa al final de Si
mon trauail de Gombert en el Ej. 27-2).

Il est bel et bon ilustra también otra

caracteristica de la chanson narrativa. La de-
minimas y semiminimas (negras y corcheas
en la transcripción). La chanson es pues
clamación es de tipo rápido de principio
a fin, con las sílabas lanzadas al ritmo de
un excelente ejemplo de canción -charlatana-
renacentista. No podemos pasar por
llinas
-Co, co, dac- en el altus y el bassus en
los compases 43-47. Es un toque de
alto el realismo lleno de humor con que
Passereau representa el cloqueo de las ga-
estilo que, como ahora veremos, Janequin empleaba con maestría.

UNA CHANSON PROGRAMÁTICA DE JANEQUIN.

La carrera de Clément Janequin es bastante
única entre las de los grandes compositores
de la época, ya que nunca ocupó un
pasó la mayor parte de su vida en
provincias, primero en Bordeaux y luego en
puesto regular en ninguna iglesia o cote
importante. Nacido hacia 1485, Janequin
Angers. Hasta 1549 no se trasladó a
Paris, donde, después de recibir los títulos
honorificos de chantre y compositeur du
roi, falleció en 1558. Para algunos, las más
de 250 chansons de Janequin convierten
su apellido en sinónimo de -chanson pa-
risina-.

Por último, Claudin era conciso. En Je n

ay pot plus d'affection, a los diez octosí-
labos del poema les corresponden en música tan sólo
treinta y siete breves (incluyen-
do la repetición de la sección inicial y contando la
última
longı como dos). Por otro
lado, en Si mon tratail de Gombert los
extensos fragmentos imitativos y la repetición
de fragmentos de texto cortos necesitan el
mismo número de breves par:a escasamen-
te
cuatro decasilabos. Claudin ponía
pues música a las silabas un ritmo
doble del real.
La canción de Claudin respira igualmente
claridad. gracia, expresión y sencillez.
Su tono no es ni enteramente cortesano ni
enteramente popular, sino que más bien
reconcilia estos dos
mundos y llama la atención por el equilibrio entre
ellos, como
ocurre en la poesía de Marot. Resumiendo,
tanto Claudin como Marot personifican el
espiritu de la corte de Francisco I: la más
radiante, la más creativa de toda la Histo-
ria de Francia, reino en el que se fundieron dos
brillantes
culturas, la de la
Francia
gótica y la de la Italia del
Renacimiento,
Lo que hizo Passereau al imitar el cloqueo
de las gallinas, Janequin lo convirtió
en un arte en el que fue
maestro indiscutible. En palabras del poeta del siglo xv Jean-
Antoine de Baif:

UNA CHANSON NARRATIVA DE

PASSEREAU. Pierre
Passereau parece haber
pasado su ca-
rrera principalmente en provincias entre
1509 y 1547. A pesar de haber producido va-
rias chansons del tipo lírico, lo suyo era más la
chanson narrativa, con poemas que
contaban cuentos, o rústicos o sucios (o ambos).

La ingeniosa Il est bel et bon (Antologia, n.

° 64), publicada por Attaingnant en
1534, es la pieza más conocida de Passereau.
El poema, de construcción más bien
libre y con un estribillo que se repite, dice
así (la x- indica que el verso en cuestión
está tratado imitativamente y/o que empieza
después de una cadencia clara y bien
definida):
Cita tomnada de CLM 45. p. xiv.

Cita tomada de CMM 52/3. pp. 121-122.

Seward, Prince of the
Renaissance,p. 13.

485

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSICA DEL RENACIMIENTO

48+

Esta perspectiva fue luego modificada y

corregida: (1) los compositores franceses
no tenían ningún motivo para volver su
mirada a Italia en busca de inspiración;: (2)
recurrieron a su propia tradición de canción
polifónica popular: y (3) la chanson pa-
risina lírica nació del arreglo populara tres
voces, mientras que su modalidad narra-
tiva surgió del arreglo popular a cuatro
voces. A buen seguro podemos percibir la afi-
nidad estilistica entre pares de piezas como
Je n'ay point plus de Claudiny Adieu solas
de Févin (Ej. 24-6) por una parte. e ll est
bel et bon de Passereau y Et la la la de Ni-
not
(Antologia, n.° 48) por otra.

Si con pesados acordes motetes compone

u osa reproducir alarmas de batalla,

o si en una canción imita el parloteo de las mujeres,

o imita el estilo de las voces de los pájaros.

el buen Janequin no muestra en toda su música

espiritu mortal alguno -todo él es divino'.

No obstante, hasta este argumento

aparentemente tan convincente tiene sus ca-
bos sueltos. Por ejemplo, aunque los
compositores de arreglos populares a cuatro
vOces eran consistentemente
franco-flamencos, las fuentes que han
sobrevivido pa-
recen indicar que cultivaron este género
principalmente en suelo italiano. Así pues,
tal vez estemos buscando raíces fantasmagóricas.
¡A lo mejor tiene la aguja más de
una punta!
Baif sabia de lo que estaba
hablando. La referencia a los pájaros alude a Le chant
des oiseaux, el parloteo de las mujeres a Le
caquet des femmes y las alarmas de ba-
talla a una de las piezas más famosas de
Janequin. Lu guerre. que describe supues-
tamente la victoria de Francisco I en
la batalla de Marignano en 1515.

EL MADRIGAL

Entre los géneros musicales del siglo xv

no hay ninguno tan estrechamente aso-
ciado a Italia como el madrigal, el primer
género en el que los compOsitores italianos
encontraron una voz que resonase en las
escena internacional. Dada esta -italianidad.,
es irónico que el madrigal temprano se
desarrollase en manos de compositores fran-
co-flamencos. Aparte de Constanzo Festa
(h. 1490-1545), los principales madrigalistas
del segundo cuarto del siglo fueron los
franceses Philippe Verdelot y Jacques Arca-
delt y el flamenco Adrian Willaert. Son pues
sus madrigales, compuestos durante tres
décadas (1520-1550), lo que vamos a tratar ahora.
En suma, lo que llamamos -chanson
parisina- fue compuesta tanto en Paris como
fuera de esta ciudad. y tanto su música como su poesía
abarcaron
múltiples estilos.
La única constante que recorre y unifica
este rico y maravilloso repertorio es su dife-
renciación estilistica con
respecto a la chanson
flamenca.

Si La gueme es la más conocida de las

chansons programáticas de Janequin, s cris
de Paris debe de ser la más alborotadamente
divertida (Antología, n.° 65).
Después de
comenzar con una pregunta dirigida a
nosotros,
;Queréis oir los gritos de París?-. Jane-
quin nos transporta a las calles del Paris del
siglo XVI, en el que somos bombardeados
por los gritos de los vendedores ofreciendo
de todo. desde vino (altus, cc. 42-44) hasta
nabos dulces (las tres voces superiores, cc.
130-133). Cantada por cantantes con buen
sentido del humor, algunos de los personajes
pueden ser hasta entrañables: el vendedor
de
mostaza (bajo, cc. 51-58), los vendedores
ambulantes de piñones (todas las voces, cc.
106-109), y el vendedor de -nabos no tan
dulces- (altus, cc. 121-123). mientras que la ca-
riñosa pareja que vende peras, espinacasy
acedera, nos parece iresistible (superitus y al-
tus, ce. 6-102). La pieza acaba dirigiéndose a
nosotros una vez más: si queremos oir más
vendedores, tendremos que ir a por ellos.
Ojalá Janequin lo hubiese hecho por nosotros.

1520-1530: VERDELOT

Verdelot llegó a Florencia en 1522-1523.

y fue alli y en aquel tiempo cuando na-
ció el madrigal. Su Madonna, per voi ardo
(Antologia, n.° 66) ejemplifica su estadio
más temprano. He aquí el poema:

Señora, por vos ardo,

y vos no lo creéis,

1. Madonna, per voi ardo.

pues no tan piadosa como beila sois.

En todo momento os miro y admiro.
Si tanta erueldad cambiar queréis,
Señora, ¿no os dais cuenta
de
que por vos muero y ardo?
Y por admirar vuestra belleza
infinita
y solamente a vos servir. anhelo la vida.

2. Et voi non lo credete,

3. Perche non pia quanto bella sete.
4. Ogn' hora io miro et guardo.
5. Se tanta crudeltà cangiar volete,
6. Donna, non v' accorgete
7. Che per voi moro et ardo?
8. Et per mirar vostra beltà
infinita
9. Et voi sola servir bramo la vita.

ORİGENES. Los primeros intentos de encontrar

las raíces estilísticas de la chanson pa-
risina las situaban en la frottola italiana, ya que estos dos
repertorios compartían un
estilo
homofónico, una melodía lírica en el
superius, frases nítidas, y un enfoque con-
ciso y lúcido de la estructura. Esta conclusión
sencillamente no se tiene en pie. En
primer lugar, los criterios son demasiado
generales y pueden utilizarse hasta para des-
cribir el estilo del villancico español. En
segundo lugar, no todas las chansons
parisi-
nas coinciden con esta descripción; funciona
bastante bien para la chanson lírica,
algo menos para la chanson narrativa -más
imitativa–, y
probablemente nada en ab-
soluto para la textura caleidoscópica de las
chansOns programáticas de Janequin. En
tercer lugar. la poesia de los dos géneros está a
kilómetros de
distancia;
mientras
Claudin y su colegas compositores de
chansons ponian música a las poesías de au-
tores como Marot, los frottolistas se
contentaban con pOco más que aleluyas. Y en
cuarto lugar, no hay evidencia suficiente
de que Claudin, Janequin, Passereau o sus
contemporáneos franceses conocieran
las obras de Caray Tromboncino.

Tomado de Slim, A Gift of Madrigals, 2. p. 443.

* Cita tomada de Reese. Music in the Renaissance, p. 297.

487
LA CANCION: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MSICA DEL RENACIMIENTO

#86

1530-1540:
ARCADELT

Jacques Arcadelt (h. 1505-1568), quien

debió de gozar de un estrecho vinculo con
Verdelot, pasó probablemente algún tiempo
en Florencia a comienzos de la década
1530-1540 (en la corte ducal de los Médicis,
recientemente restaurados) y luego se
trasladó a Venecia. en años posteriores de
la década. Es seguro que estuvo en Roma
en la década siguiente (1540-1550) y que
pasó aproximadamente los últimos doce
anos de su vida en su Francia natal.

A finales de 1538 o comienzos de 1539,

el editor veneciano Antonio Gardano pu-
blicó el Primo libro di
madrigali d'Archadelt.. Su éxito
comercial fue
espectacular y
el madrigal con que se abria el libro,
Li hianco e dolce cigno (Antología,
n.° 67), so-
fue reeditado más de cincuenta veces. Lo
que hizo que se vendiese tanto fue sin duda
bre un texto del marqués Alfonso de Ávalos:

Cno de los mitos sobre el madrigal es

que pronto empezó a utilizar poesía muy
cuita y cargada de emoción. recurriendo
como fuente de inspiración a Petrarca. Así
como esta es una descripción precisa del madrigl posterior a l540,
JMudonna de Ver-
delot muestra por qué encaja en los comienzos
del género al intentar clasiticarla. Es
verdad que Madonna deja atrás el parloteo
de los frottolistas, y que su rima y su es-
tructura no están sujetas a las
viejas formas fijas italianas. Además, hay algunas pala-
bras de peso, como -moro- y ardo- (muero,
ardo), e incluso un intento de juego pe-
trarquiano con la antitesis: el amante muere
por su amada en et verso 7. pero desea
la vida en el verso 9. Sin embargo, al final el
poema es bustante insipido, e incluso
la súplica inicial a su dama (-Señora-) es un tópico.

El blanco y dulce cisne

cantando muere. y yo
llorando hasta el fin del vivir mio.
Extranay diversa suerte,

3. piangendo giung' al fin del viver nio.

1. Il bianco e dolce cigno

2. cantando more, et io

+. Strane diversa sorte

que el muera desconsolado

y yo muero feliz.

Muerte que en el morir

me llena de gozo y de deseo.

Si en el morir otro dolor no siento.

5. ch'ei more sconsolato

6. et io moro beato.
7. Morte che nel morire

con mil muertes al día estaría contento.

8. m'empie di gioia tutt' e di desire.

9. Se nel morir altro dolor non sento
10. di mille mort' il di sarei contento.
La versión de Arcadelt es espléndida y
lleva al madrigal algo más cerca de la ma-
durez de este género en dos aspectos: en
el modo de tratar algún que otro conflicto
entre el significadoy la estructura del poema,
y en su obvio intento de imitación mu-
sical del texto (-word painting).

Hay una fricción entre el contenido y la

división formal en los tres primeros ver-
sos. Ésta es una técnica conocida como
enjambment (encabalgamiento), con la que
el significado semántico se abre paso
atravesando tanto la versificación como la
rima. No cabe duda alguna sobre cómo
entendia Arcadelt el poema: la frase 1 (cc.
1-5), que corresponde a -El blanco y dulce
cisne/cantando muere, no termina con
el primer verso, sino que llega hasta la
mitad del verso 2, mientras que la frase 2, y
yo/llorando hasta el fin del vivir mío- (cc.
6-10), comienza en ese punto y continúa
hasta el final del verso 3. Lo verdaderamente significativo es lo
siguiente: mientras
que la Madonna de Verdelot, con su relación
de uno a uno entre las frases musica-
les y los versos del poema, respetaba
la estructura formal de éste (como
lo había he-
cho la música compuesta para poesia en
cualquiera de las formes fixes, ya fuese fran-
cesa o italiana), Arcadelt realza el significado
semántico. Con ese cambio de objetivo,
tanto Arcadelt como el madrigal dieron un
paso importante hacia el encuentro en-

La música de Verdelot para Mudonna es igual de insipida. La

textura homofónica
tiene muy poca variación: el poco relieve
de la obra viene de los pares de voces con-
trastantes en el verso 7 (cc. 26-29) y la
breve imitación en las voces inferiores en el
verso 9 (cc. 35-36 y 40-41). A pesar de todo,
sí hay una verdadera diferencia entre la
homofonía de Verdelot y la de los antiguos
frottolistas: aunque el superius lleva la
melodía (o lo que hay de melodía), la
textura es densa y concebida
vocalmente de
arriba a abajo. A diferencia de la
frottola, pues, que probablemente era interpretada
sobre todo por una voz solista y laúd, el
madrigal era algo exclusivamente vocal".
Tampoco hay nada atrevido en la relación
entre la músicayel
texto.
Verdelot distri-
buye el texto silábicamente, con pequeños melismas solamente en
-bramo-
(deseo)
en los compases 3+-36 (repetidos en los cc.
39-41) y en las cadencias ligeramente or-
namentadas. A esto hay que añadir que
cada frase musical cuadra hábilmente con
cada verso, como en la frottola, y que aunque
la música no es estrófica -y por lo tan-
to tan alejada de los esquemas de repetición de las
formes fixes como el poema- Ver-
delot repite el verso 3/frase 3. de modo
casi secuencial a fin de acentuarlo retórica-
mente. y
luego hace lo mismo con el último verso, esta vez
repitiendo exactamente
la música.

Hay algunos intentos poco sólidos de

subrayar el contenido del texto: el efecto
sincopado a gran escala sobre la primera
palabra, -Madonna- -y la táctica similar so-
bre -Donna- (cc. 22-23)- confiere una cierta
ugencia a la súplica del amante, mien-
tras el acorde de mi
bemol mayor sobre -crudeltà- (c. 18) pone de relieve esa pala-
bra
tan crucial. Por otro lado, el sentimiento
de -ardo- y -moro- no recibe especial
atención. Verdelot parece haber tenido un
solo objetivo: dar proyección al texto de
la manera más sencilla y clara posible.
El hecho es que lo hace de tal modo que,
como lo ha expresado acertadamente un
crítico,
parece como si
cuatro lectores estu-
vieran recitando el
mismo poema a la vez, cada uno de ellos con un efecto distinto".
Estu actitud iba a caracterizar luego al
madrigal -de maneras más dramáticas incluso-
durante lo que quedaba de
siglo.

En ocasiones, sin embargo, los madrigales eran

interpretados por un cantante que llevaba la voz más
aguda y un acompañamiento instrumental. Así pues,
Willaert arregló varios madrigales de Verdelot, inclui-
do Madonna, para canto y laúd en su
Intavolatıura de li madrigali di Verdelotto de 1536.

Tomado de Fulle, The Eurpean Musical Heritage. p. 265.

Haar, Exsays on lalian Music. p. 72
(en el que se basa esta discusión).

489

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

488

tintos. Así como la frottola fue principlmente

un fenómeno italiano septentrional,
centrado en las cortes de Mantua y Ferrara,
el madrigal tomó forma en Florencia es-
pecialmente. Sencillamente, Ios caminos
de la frottola en declive y del madrigal na-
ciente no estuvieron muy entrelazados.

tre el intelecto y la emoción de la poesiía

sofisticada de gran calidad en sus propios
terminos.

¿Dónde deberiamos buscar entonces los

origenes del madrigal? Una posibilidad se-
ría la chanson francesa, más especificamente
todo aquello que alimentó el estilo líri-
co de Claudin. Después de todo,
Verdelot y Arcadelt eran franceses, y
Arcadelt en es-
pecial nOs dejó una rica producción de
chansons liricas en un estilo sentimental
similar al
del madrigal temprano.

Al final. probablemente no exista una

única semilla de la que germinase el ma-
drigal. Por un lado, podriamos considerar
los madrigales de Verdelot y Arcadelt como
equivalentes italianos de la chanson lirica
francesa al estilo de Claudin. Por otro lado,
el madrigal muestra cierta continuidad
estilistica con la frottola tardia. Lo que se pue-
de decir con toda certeza es que la visión
de la mariposa de Einstein no aparece has-
ta la década 1540-1550 y que es en los
madrigales de Willaert donde la vemos por
primera vez.

Así pues, Arcadelt llevó al madrigal a un

nuevo nivel expresivo en los primeros
diez años de vida de este género. El nivel
siguiente iba a llegar entre 1540 y 1550.
Pero antes de seguir, convendría abordar
algunas hipótesis relativas a los orígenes del
madrigal.
Arcadelt expresa también el contenido
del poema atrayendo la atención sobre
ciertas palabras o frases. Por ejempio, (1)
hay un séptimo grado rebajado inesperado,
cerniente casi, sobre -piangendo- (llorando,
cc. 6-7): (2) hay intervalos melódicos de
semitono cargados de afecto, siempre en
el superius y siempre sobre la-si bemol, so-
bre -more-, sconsolato- y -morire- (muere,
desconsoladoy morir. cc. 4+5, 18-19, y 25-
26. respectivamente): (3) hay un pequeño
brote melismático, el único de la pieza, se-
guido de una sensación de reposo -una
cadencia V-[- sobre -beato- (feliz. cc. 21-24);
y (4) hay una amplia sección imitativa
contrastante para subrayar las palabras -di mi-
lle mort il dì sarei contento- (con mil muertes
al día estaría contento), que para cual-
quier lector entendido de la época quería decir un día de sexo.

1540-1550: WILLAERT

Los ORÍGENES DEL MADRIGAL

Como apuntamos en el capíitulo 26, 1559

fue testigo de la publicación de Musica
nova de Willaert, colección de motetes
y madrigales que representa un
hito en la his-
toria de la música. De sus veinticinco
madrigales -muchos de ellos compuestos en
esta década-, salvo uno, todos están basados
en poemas de Petrarca, en el cual fija-
remos ahora nuestra atención.

EL
PETRARQUISMO Y PIETRO BEMBO. Poeta,
historiador, ensayista, clasicista, critico e in-
cansable escritor de cartas (labores todas
ellas que, a excepción de la primera, levó
a cabo en latín), Francesco Petrarca
(1304-1374; II. 27-1) fue, junto a Dante y Boc-
caccio, una de las tres grandes figuras
literarias de finales del siglo xII y del siglo xıv
italianos. Su principal
contribución a la poesia italiana reside en los 36ó poemas que
componen su Canzoniere. En ellos
desarrolló Petrarca sus ideas sobre la espirituali-
dad, los valores terrenales y la belleza
ideal. por medio de sonetos profundamente
contemplativos dirigidos a su
amada y
mitica Laura.
En su clásico estudio The Italian Madrigal,
Alfred Einstein (primo de Albert Eins-
tein) esbozó los orígenes del madrigal: -La
transformación de la frottola, de una can-
ción acompañada con un bajo de
soporte y dos voces intermedias de 'relleno' en una
construcción polifónica al estilo del
motete con cuatro voces de igual
importancia,
puede seguirse con tanta facilidad como la
transformación de una crisálida en mari-
posa- (1:121). Einstein atribuía esta
trasformación a la influencia del
motete
flamenco
y al auge creciente de la poesía seria de
Petrarca, pero esta hipótesis ha sido puesta
en tela de juicio recientemente. En
primer lugar, como vimos a propÓsito de
Madon-
na, per voi ardo de
Verdelot, la poesía del madrigal temprano no era siempre supe-
rior al de la frottola. Tampoco era Petrarca
completamente desconocido para los frot-
tolistas, especialmente durante los últimos
anos de la frottola, de hecho, gran parte
de la poesia del
madrigal
temprano es tan poesia per miusica -esto es, poesía sin gran-
des pretensiones, escrita expresamente para
ponerle música– como la de la frottola.

La poesia de Petrarca fue pasada por alto

por sus contemporáneos (los composi-
tores del trecento, por ejemplo, prefirieron
una poesia per musica más corriente), y
su primera influencia no se hace patente
hasta las obras de algunos poetas de fina-
les del siglo xv. En música tendremos que
esperar todavía más para verle emerger:
aunque sus poemas empezaron a atraer a
la última oleada de frottolistas, no fue has-
ta los madrigales de Willaert y de sus
protegidos venecianos -escritos entre 1540 y
1560- cuando Petrarca empezó a causar
furor, y esto gracias en gran parte a la obra
de la figura literaria de mayor
influencia en Italia en aquella época: Pietro Bembo.

Bembo (1470-1547), que estuvo al servicio

del papa León X como secretario y que
luego se convirtió en cardenal en 1539,
fue a la vez poeta y teórico literario. En su
Por lo que
respecta a la afirmación de que el madrigal
temprano
revestía una
-construcción polifónica al estilo del motete-,
podemos ponerla a prueba comparan-
do
Madonna de
Verdelot e Il bianco e dolce cigno con la densa
polifonia imitativa de
un motete a seis voces como Quem dicunt
homines (Antología, n.° 6l) de Gombert.
Lo mismo podríamos
comparar peras con
manzanas. Como en el caso de la apropia-
ción de la poesía seria, no fue hasta la década
1540-1550
cuando el
madrigal empe-
zó a apropiarse de la densa textura contrapuntística del motete.

Hay otro aspecto que tomar en consideración:

a pesar de que la frottola y el ma-
drigal coexistieron durante un tiempo entre
1520 y 1530, y de que una pieza como
Siè debile il filo de Bernardo Pisano (Ej. 24-9)
está en los umbrales estilísticos del ma-
drigal
temprano, los dos géneros debieron de
moverse en ámbitos geográficos dis-

491

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS

NACIONALES

LA MÚSICA DEL
RENACIMIENTO

490

en dulce. humilde. angelical figura.

si el rigor imprimido largo tiempo dura.
tendrán de mi poco
honrados
despojos,
pues, cuando nace y muere la flor. la hierhba.
y la hoja.
Aspero y salvaje corazón. y crudo querer

1. Aspro core e selvaggio, e cruda voglia

2. In- dolce. humile, angelica figura.
3. Se limpreso rigor gran tempo dura
4. Avran di me poco honorata spoglia.
5. Che. quando nasce e mor fior, herba.
e
foglia.
cuando el dia es claro y cuando la
noche es oscura.

lloro a todas horas. Bien tengo la mia

Ventura.

6.
Quando è l di chiaro e
quando è
notte oscura.

7. Piango ad ogni or. Ben ho di mia

de mi senora y amor
donde me
duela.

8. Di mudonna e d'Amore onde mi

doglia.

Vivo sólo de esperanza, recordando

que un poco de agua, con un intento
continuado.

9. Vivo sol di speranza, rimembrando

10. Che poco umor già per continua
prova
consumir he visto sólidos mármoles y rocas.
No es tan duro el corazón que. llorando.
suplicando, amundo, no se conmueva

11. Consumar vidi marmi e pietre salde.

12. Non è si duro cor che. lagrimando.
13. Pregando, amando. talhor non si

un dia.

smova.

ni frio querer que no se

temple.

14. Né freddo voler. che non si scalde.

No hemos visto hasta ahora poesía -ya

sea francesa, italiana, española o alema-
na- de esta calidad. Es a la vez bella y
compleja. Petrarca juega con imágenes anti-
téticas, y nuestras emociones subeny bajan
como en un columpio: amargo... salva-
je... cruel dulce, humilde, angelical- (versos
1-2); -el día es claro... la noche es oscura-
(verso 6). La sintaxis puede llegur a marear,
no sólo dentro de cada verso, sino de
uno a otro: -que un poco de agua,
con un intento continuado, consumir
he visto SỐ-
lidos mármoles y rocas. No es de extrañar,
pues, que los compositores la hubieran
rehusado durante tanto tiempo.

ILUSTRACIÓN
27-l. Artista veneciano anónimo, retrato
de Petrarca (Galleria Borghese. Roma).

El soneto petrarquiano de catorce versos

se divide en dos partes: ocho versos más
seis. Willaert dividió su composición
siguiendo este esquema (con dos partes, pues),
iniciando así la tradición del madrigal a
gran escala, multi-partito, que llegaria a con-
vertirse en estándar en la segunda mitad
del siglo xvı. Esta es, sin embargo, la menos
importante de las nuevas ideas de Willaert
sobre el madrigal. El ejemplo 27-3 presenta
tres
fragmentos de Aspro core.

Aquí encontramos, por fin, la -mariposa-

de Einstein: la poesía de Petrarca expre-
sada en una composición de textura densa,
compleja, al estilo del motete. Si Ma-
donna, per voi ardo de Verdelot podía
caracterizarse como cuatro personas
recitando
el poema a la vez, Aspro core de Willaert es
un acalorado debate a seis bandas sobre
cómo leer el poema, con una textura que
varía desde el empleo simultáneo de las
seis voces hasta diversas combinaciones
de trios y cuartetos, desde una polifonia imi-
tativa o no imitativa hasta una declamación
en acordes. Hasta el mismo contrapunto
de palabras es denso, pues las voces rara
vez comienzan -o siquiera pronuncian- la
misma sílaba al mismo tiempo.

obra más importante, Prose della volgar

lingua, acabada en 1512 y publicada en Ve-
necia en 1525, Bembo se propuso defender
el italiano como lengua literaria y colo-
carlo de igual a igual con el latín. Para
Bembo, el -italiano era el italiano toscano de
Dante, Boccaccio y, especialmente, Petrarca,
cuya poesía analizó con todo detalle y
sostuvo como modelo de perfección.
Asimismo, desarrolló unu teoria según la cual
las palabras podian expresar sentimientos
de gravità (dignidad) o piecevolezza (en-
canto o dulzura) dependiendo de sus
vocales, consonantes, ritmo, rima y contexto,
en
versos
largos o
cortos: las palabras
podían tener un
efecto visceral.

Las ideas de Bembo eran muy corrientes en los círculos

intelectuales venecianos
frecuentados por Willaert. No parece que
Bembo y los teóricos de la música se pres-
tasen mucha atención unos a otros, pero
tal vez el nuevO estilo desarrollado por Wi-
llaert en los madrigales de su Musica
nova representen un intento por
tranferir las teo-
rías de Bembo al
lenguaje
musical del madrigal.

Sin embargo, a pesar del contrapunto de

silabas, willaert logra expresar el signi-
ficado del texto de una manera casi gráfica:

WILLAERT: AsPRO CORE. Aunque sólo vayamos

a ver algunos fragmentos de Aspro core,
deberiamos leer el soneto de Petrarca entero.
493

LA CANCION: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

492

EJEMPLO 27-3. Willaert. Aspro core (a)

ce. 1-21: (b) cc. 42-49: (c) cc. 103-115.
(a)

hu-m

Ye, hu-mi

ruda

spro co ee sel vag

spro

da
po n

ree e g

spro co

(b)

ru da vo

pro co

do 1

ree se- vg po, da

.do 1 chia

[fojdia

her ba fo g Quan

to

Vag

cha
herj- b fo

In dol

Quan do t

ior, ber- bho.

achia

Quan- do

fo

ber bs

quan-do è

quan do not

ra

le an

dol
In doi

chia

not eg

quan do

hia

dol a, hu -m ka-g

not te9K

le. in dokce, hu-m-le

495

LA
CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSCA DEL RENACIMIENTO

494

(D Los compases l-21

corresponden a los versos 1-2, en los que Petrarca contrasta
lo amargo, salvaje y cruel con lo dulce,
humilde y angelical. Willaert interpreta
la as-
pereza del primer verso con triadas en
primera inversión inestables y terceras mayo-
res paralelas que forman una penetrante
falsa relación de tritono (las dos voces infe-
riores en los cc. 2-3 y las dos intermedias en los cc. 7-8), y a
continuación disuelve
la misma melodía mediante tríadas en
posición fund:amental y una métrica ternaria
implicita para expresar la dulzura del
verso 2 (c. 1). Es sutil, casi inadvertido -Wi-
llaert huye en general del dramatismo
exagerado-y extremadamente eficaz.

(c)

Cot,

du

Non

du

(2) willaert es más obvio en el verso 6

(cc. 42-49), que yuxtapone el día claro y
la noche oscura: la voz superior cae en
picado una octava y luego sigue descen-
diendo
una tercera más, al pasar del dia a la
noche, con la inesperada séptima reba-
jada sobre -oscura- (oscura), con lo
que no queda duda alguna al respecto.

(3) El tratamiento que hace Willaert de los

versos 12-13 es brillante (cc. 105-115).
Con un encabalgamiento, Petrarca desarrolla
la imagen del duro corazón que puede
todavía ser movido por los sollozos, las
súplicas yel amor. En este caso, Willaert jue-
ga con la antítesis en dos niveles diferentes:
para el oyente que no esté frente a la
partitura. la voz aguda logra el efecto
claramente: el tono entero (la-si natural) que
luego continúa ascendiendo (cc. 103-105,
106-108) contrasta con el semitono (la-si
bemo) que cambia la dirección de la melodía
hacia el grave (109-111 y l12-114). Para
el cantante del siglo xvi que cantase esa
parte, el oxímoron musical de Willaert es más
acentuado: la palabra -duro- lleva un si
natural, esto es, el si -duro- que debe solfear-
se como mi, -lagrimando- (llorando) y
amando-, por otra parte, Ilevan el si bemol, es
decir, el si suave- Ilamado fa en solmisación.
Indetectable para el oyente, es no obs-
tante
un detalle extraordinario.

Non

No

che a. man

do,

la man

laman

che

Willaert extiende la sensibilidad musical

al poema hasta otro nivel: la unidad sin-
táctica. El ejemplo 27-4 muestra la parte
correspondiente al verso 5. Willaert interpretó
el verso y le puso música así: -pues, cuando
nace y muere/la flor, la hierba, y la hoja-,
engendrando cada unidad sintáctica su
propia -fantasía- en miniatura. Con su ten-
dencia a repetir cada unidad y su habilidad
para separarlas, Willaert crea un rico jue-
go de prosodia, semántica y sintaxis que
encaja con la idea de Petrarca. De hecho,
podríamos
decir que en Aspro core, cada uno de
los seis personajes está leyendo el
poema en silencio, reflexionando aquí sobre
una palabra o una frase, acelerando allá
en otra, deteniéndose para revisarlo todo
de nuevo. El compositor, lo que ha hecho
es, nada más y nada menos, inventar una
nueva manera de interpretar la poesía ver-
nácula por medio de la música.

SAndo, a

Te

Intentaseo no aplicar en música

conscientemente Willaert las teorías de Bembo
sobre poesia, en un aspecto sí que siguió
las ideas de éste: del mismo modo que
Bembo se propuso colocar la lengua italiana
de igual a igual frente al latín, Willaert
puso al madrigal a la altura estilistica del
motete. Aspro core no es una cantinela; es
algo más que una -canción-. Willaert y sus
colegas venecianos desarrollaron un nue-
vo tipo de madrigal en el que la poesía
seria daba lugar a música igualmente seria.
Efectivamente, reinventaron el género
al lograr un delicado equilibrio
entre la poesía
y
la música, en el que ninguna está completamente
subordinada a la otra.

an do,an

do,

Pre n do, aman

CAndo, aman

497

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSCA DEL RENACIMIENTO

496

A pesar de que Doni no especifica si lo

que escuchó fueron madrigales, es dificil
imaginar que la música que tanto
lo conmovió pudiera ser otra cosa.
EJEMPLO 27-4. Willaert. Aspro core, cc. 35-+3.

LAS FORMAS MENOs SERIAS

ha- sceg mor.

quan

Ché

[spo)

A diferencia de la chanson francesa, que podía ir

inconscientemente de lo culto a
lo popular, el madrigal vio su género como
compartimento estanco: dijo sí a Petrar-
ca y a la poesía similar a la de éste, y no
a historias sobre la gente del campo o los
pobres de la ciudad; dijo sí al motete, y no
a las canciones de juerga. Efectivamente,
el madrigal dio la espalda al entretenimiento
de poco peso y a todo lo que oliese a
populachero. No obstante, el vacio se llenó
rápidamente con varios tipos a los que a
menudo se hace
referencia como -formas menos serias- (término acuñado por Eins-
tein), de los cuales el más extendido fue la
canzone villanesca alla napolitana, tam-
bién
conocida como villanella.

do nacee mor

Ché quan

Ispol

her-ba, c

hot,

na- scee mor.

Ché quan- do

hior, her-ba, e fo

do na- sce mor

quan

ta spo ga Ché

do na-scec mor

ta spo sia Ché quan

La villanella (término derivado del italiano
vile, vil- o -bajo-) tenía sus raíces en la
cultura popular de Nápoles, y sus textos
-frecuentemente en dialectos locales- trata-
ban sobre personajes estereotipados y
situaciones de la vida diaria: amantes lamen-
tándose, amantes reprendiéndose. amantes
irrisorios (viejas brujas eran el blanco fa-
vorito) y amantes con nada más que sexo
en su cerebro. La música tampoco tenía
muchas pretensiones, como lo atestigua
el ejemplo 27-5, Cingari simo venit'a gioca-
re, de uno de los primeros maestros en
este género, Gian Domenico da Nola (h.
1510/1520-1597):

hor,

do na- scee mor

Ché

her- baS

-
do 1 di chia
Quan

her- ba e fo

EJEMPLO 27-5. Gian Domenico da

Nola, Cingari simo venit'a giocare.

her baS

gi, bor,

hor, her bas

gia,

do t1

ia, Quan

to

ber

mo ve ni ta po - Ca

a
n
Cn

te

ve met a
noi Der d

2Ca
4. Se
3. Et

gia,

her bae

bor,

lia

hor, her bas

Cin

Quan

to
her - ba,e

her- bas fo

mo...

Cin

La belleza de esta invención no pasó

desapercibida para el público de Willaert.
Así dice Antonfrancesco Doni en la dedicatoria
de su Dialogo della musica (1544):

de bon co

n'alla co n

don

Donn'al-la co no

Si pudieseis oir las divinas cosas que con los

oidos del entendimiento he disfrutado aquí en
Venecia, os maravillariais... Una tarde escuché
un concierto de violoniy voces... el perfec-
to maestro de esta música era Adriano
Willaert; leral en ese estilo suyo
tan diligente... tan
bien trabajado, tan dulce, tan apropiado, tan
maravillosamente adaptado al texto que con-
fieso no haber sabido jamás qué era armonia hasta aquella tarde.

° Citado en Carter, Music in Late

Renaissance and Earty Baroque ltaly. p. 39.

501

LA
CANCION: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MUSCA DEL RENACIMIENTO

500

EJEMPLO27-7. Sentl. Gottes Geralt. Kraft und auch Macbt, ce. 1-1+.

SIch

zEigt

Macht

auch
Kraft

walt.

Ge

Got

a Senfl por sus

ideas religiosas, sí lo hizo con uno
de sus sucesores, el protestunte Lud-
wig Daser (ca. 1525-1587), quien fue
llevado ante la Inquisición y luego cesado.
Como veremos en los capítulos siguientes,
hubo más compositores que sufrieron las
-molestiaS- de las tensiones
religiosas de la época.

Ge

es

Got

wait,
Ge

Tenot I

EL TENORLIED

Ge

Got

Tenor Il

El Tenorlied de
entre 1520 y 1550 continuó adscrito al estilo de
cantus firmus. Los
textos abarcaron, sin embargo, una amplia
gama de temas. Dos canciones de Sentl
nos sirven para ilustrario.

El ejemplo 27-6 muestra los primeros

compases de lch stuend an einem Morgen.
una canción sentimental -que dio lugar a muchas composiciones-
sobre amantes al
borde de la separación:

tesGe
Walt.

Ge

tes

Got

EJEMPLO 27-6. Senfl. Ich stuend an etnem Morgen, cc. 1-l1.

Sen hemiich an

SMot

sruend An

lch

bald.

SICh

teigt-

hem Mor

sruend an
lch

Hch

ef zeigt

auch Macht

wait, Krat und

Mot

suend an

lch

teigt.

er

Macht

auch

und

Krat
walt.

heim-

Mor

sruend an

Ch

Juch

Kraft

wait,

Ge

nemOrt,

em Ort, an

Kraft

wait.

Ort,
hem

besm

Or

On,

-ch

kein's

darf

er eigt sich bald.

Ort,

kein's

dart.

baid,

baid.

ica
bald,

El tenor entona la canción popular a modo

de cantus firmus mientras el superius,
el altus y el bassuS se mueven alrededor
de ella a modo de ornamentación. Desde
un punto de vista estilístico, la pieza,
publicada en 1534, podria haber sido com-
puesta pertectamente por Isaac o Finck veinte anos antes.

SIch

teigt

Macht

bald,

Macht

En Gottes Gewalt. Kraft und auch Macht, por otra parte, Senfl
utilizó un texto re-
ligioso -probablemente para la corte
protestante del duque Alberto-, amplió el nú-
mero de voces a cinco, y dispuso la melodía
principal en canon al unisono en los
tenores primero y segundo (Ej. 27-7):
499

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MI SCA DEL RENACIMIENTO

498

órgano sexual masculino. La música es

tipica tambien: tres partes (conpactas), ho-
mofónicas y declamatorias, estroficas y con su
racion de quintas paralelas intencio-
nadas para acentuur el caricter prosaico de la villanella.

den O ha pru

Quan de

fo e

Sen tro chel l't

Aunque la villanella era de origen popular

y napolitano, pronto se convirtió el el
género preferido de públicos refinados
de toda Ialia. Nola publicó, de hecho, dos
colecciones de villanellas en Venecia, y
Willaert y sus seguidores les prestaron la
atención
suficiente como para arreglar algunas
para cuatro voces o incluSO componer
algunas nuevas. Uno. Thomaso Garzoni da
Bagnacavallo. se quejaba de los músicos
a menudo borrachos que mostraban una
-preferencia por cantar madrigales lascivos
y rillanelle napolitanas vacuas y ridiculas.".

En conjunto, el segundo cuarto del siglo

xvı fue un período excitante para la mú-
sica profana en Francia e ltalia. Surgieron
nuevos géneros, emergieron estilos nacio-
nales, los elementos cortesano y popular se
mezclaron amistosamente en la chanson
francesa. al igual que lo hicieron la poesía
de Petrarca y la complicada polifonia del
motete en el madrigal. Y con la llegada de
la era de la imprenta musical (véase el ca-
pítulo 29), las chansons y los madrigales
de Claudin. Janequin. Arcadelt y Willaert lle-
garon a un
público más amplio y con mayor rapidez que hasta
entonces.

CSel-e
Iestnbliol
Quan dt den-tro ha piu

fo

ch'el den tro chel T'e

EL LIED

La canción profana en Alemania era más

conservadora. En su mayoria, se con-
tentaba con continuar la tradición del Tenorlied tal como lo habian
desarrollado Isaac
y Heinrich Finck. Su máximo exponente,
tanto cuantitativa (más de 250 canciones),
como cualitativamente, fue, sin duda, el suizo Ludwig Senfl.

La traducción del poema entero, que no

es otra cosa que un strambotto (estram-
bote) con estribillo después de cada pareado, diría algo así:

Gitanos somos, venid a jugar

a la reina de corazones.

LUDWIG SENFL
Que está adentro. que está afuera,
cuando dentro más
divertido es.

Nacido en Basileao en los alrededores

de ésta hacia 1486, Senfl pasó la mayor
parte de su vida profesional al servicio de dos grandes
cortes. En 1496 entró como
niño de coro al servicio de Maximiliano
I. permaneciendo en ese puesto hasta la
muerte del
emperador en 1519. Durante algún
tiempo fue a la vez
alumno y compa-
ħero de capilla de Isaac, cuyo Choralis
Constantinus completaría y vería imprimir con
el
tiempo. En 1523, Senfl pasó a la corte
del duque Guillermo IV de Baviera en Mu-
nich, donde, con el
título de Komponist, reorganizó la capilla a la manera imperial.
Senfl pasó en Munich el resto de su vida y allí fue donde
falleció, en 1542 ó 1543.

Venid y divertios mientras

apostamos un poco por vuestro amor.
Que está adentro...

Para teneros contentas, nos aseguraremos

de que tengiis los bastos todo el tiempo.
Que está adentro...

Con Senfl estamos ante el primer compositor

que pudiera haberse sentido afec-
tado por las tensiones religiosas que
empezaban a desbaratar la Europa del siglo xvi.
A pesar de haber sido leal a la Iglesia
católica toda su vida, tuvo una
estrecha y lar-
gu relación con el duque Alberto de Prusia
-luterano-, llegando a tener algún con-
tacto con el mismo Martin Lutero. No cabe
pues duda de que Senfl simpatizaba con
la Reforma, tanto que en 1529 renunció a
su condición clerical y contrajo matrimo-
nio. Sin embargo, aunque la corte católica
de Munich no le causó mucho sufrimiento

Si
perdemos, pagaremos un carlino,
si perdéis, compraréis el vino.
Que está adentro..."

El poema. que no apareceria en ningún

madrigal que se precie de serlo, es típico
del género, especialmente por su crudo
double entendre (doble sentido) sobre los
-bastos: uno de los cuatro palos del juego
de cartas que a la vez es, por supuesto, el

Cardamone, Adrian Willaert and bis Circle. p. xi.

10 Tomado de Cardamone. Adrian Willaert and his Circle. p. xxxiv.

503

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MU SICA DEL RENACIMIENTO

502

nes de Die Meistersinger on Närnberg

(Los maestros cantores de Nuremberg) de
Wagner.

Zapatero de profesión. Sachs fue la figura

principal de los Meistersinger (maestros
cantores ) de
Nuremberg.
Los Meistersinger, un cruce entre
sociedad musical y gremio
de
artesnos, últimos representantes de una
tradición secular de canción monódica
alemana. hacían concursos mensuales en los que los participantes
debían cantar una
canción que se les asignaba previamnente.
Tanto la canción (poema incluido) como la
interpretación estaban sujetas a ciertas
reglas, y cada cantante era evaluado meticu-
losamente por un jurado que estaba sentado
detrás de unos tapices (recuérdese a
Beckmesser en la ópera de Wagner). El
ganador recibia una cadena de medallones
lamada Darid (patrón de los
Meistersinger), que conservaba hasta el
siguiente con-
curso.

Con las vOces exteriores anticipando la

melodia en una verdadera sección imitati-
va, esta composición demuestra que el Lied
alemán seguía siendo receptivo al estilo
del motete flamenco.
Con el tiempo, el Tenorlied en estilo de
cantus firmus pagó por su conservadu-
rismo: murió poco después de 1550. Si ya
era objeto de una constante infiltración del
motete flamenco desde el segundo cuarto
del siglo, el Tenorlivd no pudo resistir una
tercera influencia exterior todavia más
poderosa: la del madrigal. que invadió Ale-
mania a mediados de siglo.

Sachs escribió unos 4.300 poemas y

trece melodías: su Klingende Ton ilustra el
arte de los Meistersinger (Ej. 27-8):

En efecto, la que puede que sea la canción

más conocida de Sentl. Das Gläut zu
Sperer (Antologia. n.° 68), publicada (junto
a lch stuend y Guttes Geual) en la co-
lección de Johannes Ott. Hundert und
ainundzueintzig neue Lieder... lustig zu sin-
gen 153+). ya apunta en una nueva dirección.
Das Gläut es, como de ello presume
el titulo de la colección, -lustig zu singen-
(divertida para cantar). Con su constante
-tolón. tolón- (en alemán. -gling glang-), que
representa el repicar de las campanas de
la catedral de Speyer. y con su
incesante repetición de tres acordes -do
mayor fa ma-
yor y la menor-, es música de cervecería alemana por excelencia.

EJEMPLO 27-8. Sachs, Klingende Ton.

EL
.MEISTERGESANG

dem ba id war red ich und

"er würgt Da vd heim- lich, gar

Sprach:
Nach

Si algún héroe hay en la música alemana

del siglo xv1, ése debe ser Hans Sachs
(1494-1576: I. 27-2), quien todavía cobra
vida en la actualidad en las interpretacio-

Dem wars von

Do Wat im

Ln al len sa chen treu als

Doch war Jo na- than Da - vid

nch- ag
Sich- ig
dul- de.
schuk de.

tó ten ohn al. l

ten in

e
nen knech
Ret mit all
Das ihn Saul woil- te
gAr nei- dig:
zen lei - de,

Saul
her

mo- ren.

an

Wie Er dich heim- lich thu er

saget,
rad- schla- get,
vid Er

Wa

Sprach: "mein
Da

ver steck dich aut dem.

10 blesbb ver- bot- gen

Dar- umb auff mor- gen,

weil ich re den von dem han- del

fel de.

ILUSTRACIÓN 27-2. Jost Amman, retrato de Hans Sachs, 1576.

505

LA CANCIÓN: LOS ESTILOS NACIONALES

LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

504

de Nola, junto a aregles de ellas de Willacrt.

I'aralelamente a la serie de 30 volúmenes de chanson de
Gardand está Jessie Ann Owens, Italian Madrigal in
the Sixteenth Centun., Nueva York, Garland, 1987, quc
xlemás de la selección de madrigales de Verdelot
contiene tres volómenes dedicados a madrigalistas del
circulo de Willert: Giachet de Berchhem
(vol. D, Perissone Cambio (vols, 2-3) y
Baldassare Donato (vol. 10).
Tenorlied y Mcistergesang Senfl: Sämtliche IWele,
Walter Gerstenhberg ct al. leds.], Wolfenbüttel, Mo-
seler, 1937- 1974; Ihay una buena sclección de Lieder
polifónicos alemanes en Helmuth Osthoff, German
Pat Songe from the 6th Century to
the Present Day, Anthology of Music,
Colonia, Arno Volk, 1955; Hans
Sacks: sIs trece nelodias aparecen en G. Münzer, Ds
Singebuch des Adam Puschman, Leipzig. Breitkopf
& 1litel, 1906

lch dr treu-ich.

ren,
was ich vom V ter den wert hd

WIch g.

ede.

hei

der.

feint chaft

ey
ihm

hey Ob

mel de.

la anson

Ties obas deberian consicderarse de

lectura obligatoria: Howard Mayer
Borwn, -The Genesis of a Style:
The Parisian Chanseon, I500-550-, en James Ilaar
ledl. Chanson emd Madrigal, 14s0 1530, Isham Lilrary
Papers 2. Cambrilye, IHarvard University Press,
166. pp. I-50, c impotantes aticulos de lawrence F.
Iernstein,
-1he Prisin
Chanson':
Pobles of Style and Teminology. JAMS 31
(1978), pp.
193-2Á0, y
-Notes on the Origin of the Parisian Chansen, JM
IC1982). pp. 275-326. Véase tamién Daniel IHeatz, The
Chanson in the Humanis Ea, en J. W Gnulsb ledl, Cuen
Thonebt in
Musicologv. Austin, University of
Texas Pess, 1976, pp. 193-230. la vicla musical en
la cote de Francisco Iy la ciudad cde Lyon está cstu-
liaks en ohn T Iobeck, -Musical patronage in the
Royal Chapel of Franc under ancis I (r. 1515-1547),
LAMS A8 195). pp. I87-249. Richard Frcedman, -Paris
and French Court under Fançois I-, en lain Fenlon
IedL 7he Kenatssce, Londres, Macmillan, 189. pp.
174-19% y 197-215: Frank Dobbins, Music in Renais.
sMIIHe Is, Oxfeod, Oxford University Press, 19)2,
Isabelle Cazcaus, French Music in the Fifeeth nd
Sixteenth Cetries, Oxford, Blackwell, 1975.

Lo que nos llana la atención inmeliatamente

es la falta de prccisión rítmica, omo
corresponde a un géncro que pertenecáa
a una larga tradición le monodia profana
-Irovadores provenzales, Iroveos
Iranceses, Miiesinger alemancs- cuya
notación
no recogía los valores prccisos de las noas.
Las canciones debian de cantarse en una
Cspecie de declamación rapsodica que fluía con lilbertad.

La bibiografia sobre cl madrigal es enorme; dos

buenas
puetas de acceso al madrigal temprano son
James Har, Esays on talian retny nd Music n the
Renaisance, 1350-16G00, Berkeley y Los Ángeles,
University of Calilornia Press, 1986, capitulo 3. y Tim
Carter, Music in Late Renaissance and Early Baoque
Ilah: Portland, Amadeus Press, 1992, capitulo 6. El
estucdio clásico sobre el madrigal es AIfred Einstein, Ale-
xander H. Krappc, Roger H. Sessions y Oliver Strunk
leds.1. 7e Italian AMadrigal, 3 vols., Princeten, Prin-
ceton University Press, 1949: para una introducción
un pco más modesta a este tema, véase Jerome Ro-
e. The Mudrigul, 2 cd, Nucva York, Scribner, 190.
Sobre las primeras fuentes y la extension del
madigal, véase lain Fenony James Haar, 7he Italian
Mladrigal in the Early Sixteenth Centun Sources and
Itertretation, Cambridge, Cambridge Univesity Press,
1988. Sobre los antecedentes literarios, Dean T.
Mace, Pietro Bemlo and the Literary Origins of the
Italian Madrigal, MQ 55. (1969). pp. 65-86, Don la-
rrán, -Verse Types in the Farky
Madrigal-,
JAMS 22 196). pp. 27-53. Sobre el mecenazgo florcntino, Ri-
chard | Agee, -Rulberto Strozzi and tlhe Early Madrigal,
JANS 36 (1983). Pp. 1-17. y -Filippo Strozzi and the
Eatly Madrigal-, AAS 81985). pp. 227-237. Sobre l
interpretación musical de Petrarca, Martha Fcldman,
-The
Conposer as Excgete: Interpretations of Petrarchan
Syntax in the Venetian Madrigal, StudM 18(1989),
Pp
203-238. Sobre cl madrigal y la retórica, Feldman, Ciy Cultre nd the
Madrigal at
Venice, Berkeley y
Los Ángeles,
University of California Press, 1995. Las
formas menos serias,
especialmente la eillanclla, son
estudiadas en Deonna G. Cardmone, 7he Canzone
rillanesca alla apolitan nd Related Form:, 1537-
1570. 2 vols., Ann Arbor. UMI
Research Press, 1981: Margaret Mablbett,
-Some Thougts on Italian Secular
Vocal Music of the Sixteenth Century,
en Tess Knighton y David Fallows
leds.I, Companion lo AMedicl
nd Renaissamce Music, Neva York, Schinmer. 1992. pp. 127- 1 30.
Aunque la tradición de los Meistersinger
se extendió más allá de Nurenberg a
otros ccntros alemanes y perduró durante
el siglo xvn, su punto más alto tuvo lugar
Con Hans Sachs y sus contemporáneos.
Tespués de éstos, su energía creativa entró
en decive.

la canción de Sachs esti compuesta en

la Baxform habitual le los Meistersinger
a
ab (a), en la que las seciones a reibin el
nomlbre de Stollen las dos Stollen jun-
tas formaban el Aufgesang), y la sección
b era el Abgesang, la útima sección a (par-
te del Abgescng) era optativa y podlia tomar
la sección inicial entera o en parte. (Para
otros ejemplos de Barform, véanse los N
31 y 57 de la Antología). Igualmente tipi-
co es el melisma inicial, Ilamado Bhne (flor).
Por lo que respecta al texto, la canción
de Sachs parafrasea la historia biblica del
conflicto entre Saúl y David. Es pues parte
de la tendencia a poner el arte de los
Meistersinger al servicio de la Reforma.
NOTA BBIOGRÁICA

Elckoes del repeveero coeymente a este capituko

HLied y los Meistersinger

Chansn: Claudin de Sermisy: O/wra omia, CMM,

52. Gaston Allaie e Isalelle Caseax leds . Ame-
rican Institute of Musicolgy. 1970-196 Jancquin
C laeqpuin (c 1 485- 153S), Chansons pploniqpes,
Tilman Menitt y Frncois Lesure leds 1, Mónaco,
L.Oiscaux-lyre, 1965-1971. I'asserean: Opera ommit, CMM
45. Geoges Dotin lcd). Aerican Insitute of Musicology,
1967. Cuatro cdiciones de gran valor que reco-
gen distintos compositores son Lawrence E
Bemstein, L Corone et Jer des hasons a troys, 2 vols.,
MAIK 3, Nueva York, The Broude Tst, 198i, quc
presenta en su integridad una publicación de 1536 rica
Cn musica del joven Willact; Leta E. Miller, 7hitySix
Chansons by Frenh roncial Composers (1529.
I550), KRAIK 38, Madison, A-R Editicons, 1981; Frank
Dobbins, 7be Oxford Book f Erenh Chansons, Ox-
ford, Osfod University Press, 1988, y la colección de
50 voimenes editada por Jane A. Bemstein, 7he Six
teenthcuuny chetson, Nucva York, Garland, 1987-). que
va nás allá de 1570
Hay un extenso catalogo del repertorio de Teoried
en Norbet Boker-Heil, Harald HHeckmane lIse
Kindermann, Das Teorlicd Mebrstimmige Lieder in
dentschen Quellen, 1450-1580, 3 vols., Kasscl, Bã-
renciter, 1979-1986, sobre cl declive del
Tenoried, véase Ludwig Finscher, -icd and
Madrigal, 1580-1600-,
en ohn Kmetz led1. Music n the German kenaissnce
Sources, Styles, and Contexts,, Cambridge, Cam-
bridge Iniversity Press, 1994. pp. 182-192. La
bibliegrafia sobre los Meistersinger está
prácticamente toda
en
aleman, Bert Nagel,
Meistergesng, 2 cd.,
Stuttgart, Metzler, 1971,
destaca como introducción general;
sobre la poesia, véase Archer Taylor, 7he Litenary Histoy
of Meistergesang. Nucva York, Modern Language

Marigal Areadelt Opa omnia, CMM 31, Albert Seay

led L American Institute of Musicology. 1965-
1670. Willacrt véanse las Op min itaclas en la
nota bibliográfica del capitulo 26. Verdeot: aue
las Opea omia no incuyen todavia los madrigales,
varios de cllos han sido publicadeos en H Colin Slim,
A Gin of Madigales d Motets, 2 vols,
Chicage, Chicago University Press,
1972: más madriggales snyos
aparecen en los volúmenes 29-30 de The lalim
Madrigal in the Sixteenth Centny (véase un poco más
adelante), P'ara a rillaella, véase Donna G.
Catdamone, Adn Willaet md His Circle Canzone villa-
nesche nla napclitaa and rillotte. RKMR 30, Madison,
A-R Editions, 1978, que contiene varias rillanellas