POEMAS

SONETO

El soneto es un pequeño poema que consta de catorce versos, divididos en cuatro

estrofas: dos cuartetos y dos tercetos, sucesivamente.
Procede de Italia, de donde lo tomaron todas las métricas occidentales, y en donde
gracias a DANTE y a PETRARCA adquirió su noble estructura forma y conceptual. En
España, los primeros intentos de adaptación se deben, como ya dijimos, al MARQUES DE
SANTILLANA, si bien en sus sonetos se nota una adecuación algo forzada; por otro lado,
los sonetos de SANTILLANA no tuvieron prácticamente ninguna trascendencia, por lo
que se pueden considerar como verdaderos introductores de esta forma métrica a JUAN
BOSCÁN y a GARCILASO DE LA VEGA, para los que el modelo fue PETRARCA, el mismo
que antes lo había sido para SANTILLANA. Durante el siglo XVI, se usa
fundamentalmente, junto con la canción, en los cancioneros amorosos petrarquistas
(FIGUEROA, HERRERA, ACUÑA, CETINA), siguiendo, incluso en el siglo XVII (SOTO DE
ROJAS).
El esquema del soneto clásico es el siguiente:

ABBA ABBA CDC DCD

Los dos cuartetos con dos rimas abrazadas, y los tercetos con rimas distintas de las de
los cuartetos. La disposición CDC DCD de las rimas de los tercetos era la favorita de
PETRARCA, aunque también se utilizaron otras combinaciones, como CDE CDE,
CDE DCE, etc.

En el Barroco, alcanza el soneto su mayor auge y esplendor. Todos los poetas de la

época lo cultivan con maestría sin igual LOPE, GÓNGORA Y QUEVEDO son los máximos
sonetistas de la época (sólo de LOPE se calculan más de 1.500 sonetos).
Después, durante el Neoclasicismo y el Romanticismo, entra en crisis el soneto
(BÉCQUER, por ejemplo, escribe un solo soneto, el que comienza Homero Cante a quien
su lira Clío).
Surge de nuevo en el Modernismo con una dedicación comparable a la del Barroco.
Como se puede suponer, sufrió algunas modificaciones en su estructura formal; las más
importantes fueron:
1) Aunque predominó el orden clásico de las rimas abrazadas, ABBA ABBA,
algunas veces se cruzaron, formando combinación ABAB ABAB, fórmula
innovadora en Francia en el siglo XIX, aunque no era rara en el soneto italiano,
ni en el mismo francés del siglo XVII. (También en España el MARQUÉS DE
SANTILLANA había utilizado esta misma rima encadenada).
2) También, por imitación francesa, se introdujeron rimas distintas en el segundo
cuarteto, quedando el esquema del siguiente modo: ABBA CDDC; así el soneto
queda constituido por siete rimas en lugar de las cuatro o cinco habituales.
3) Combinaciones en los cuartetos, de los dos tipos de rimas anteriormente
indicados: ABAB CDCD, ABAB CDDC, etc.
4) Modificación de la rima del último terceto, que termina en un pareado: CDD,
como en el siguiente soneto de ANTONIO MACHADO. Quizás esta modificación
se deba a un intento de imitar el soneto shakesperiano.
 5) Además de usar el verso endecasílabo, utilizaron toda clase de metros:
alejandrinos, dodecasílabos, pentasílabos, trisílabos, etc.
6) La heterometría es otro rasgo característico de la renovación, por ejemplo
combinación de heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos.

La generación de 1927 intensificó el cultivo del soneto. No hubo prácticamente ningún

poeta que no lo cultivase. Pero en esta época se volvió a la forma del soneto clásico.
Desde el Renacimiento no se han dejado de escribir sonetos en España. Todos los
poetas, con mejor o peor fortuna, han puesto sus manos en ello, pese a la dificultad que
entrañaba la elaboración de un buen soneto. Por ello, BOILEAU decía con razón que “un
sonnet sans défaut vaut seul un long poème”.
DÁMASO ALONSO ha descrito como nadie la historia del soneto. Dice así:

La fórmula está ya hallada en los introductores del dolce stil novo.

Produce en seguida esa maravilla primaveral: el soneto de Dante. Poco
después, esa criatura apasionada y exacta: el eterno soneto en que
resuena el nombre de Laura. Pero en el fondo se trata de un juego, de un
pueril artificio. Morirá en seguida… Debe morir en seguida… Nada de
eso. La extraña criatura seguirá viviendo, seguirá extendiéndose por el
mundo. Será nostalgia temblorosa en Garcilaso, apasionada ternura en
Camoens, frenética y lujosa complicación en Góngora, ímpetu vital y
salada gracia en Lope de Vega, hiriente sentencia, o zarpazo en Quevedo.
Invadirá el mundo, y con las mínimas modificaciones necesarias temblará
otra vez de amor y de belleza en Ronsard y en Shakespeare, imprecará
desgarradamente a Dios en Anero de quintal Y pasarán los años y los
años, irán modas, vendrán modas, y ese ser creado, tan complicado y tan
inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos cuartetos y dos
tercetos, seguirá teniendo una eterna voz para el hombre, siempre igual,
pero siempre nueva, pero siempre distinta.

Cuando la idea desarrollada por el poeta excedía del marco de los catorce versos, se
añadían uno o varios tercetos más. El terceto que iba después del verso decimocuarto
tenía que ser un heptasílabo que rimase con él; el esquema era:

ABBA ABBA CDE CDE e FF

Este tipo recibe el nombre de soneto con estrambote.

ROMANCE

Es una serie ilimitada de octosílabos, en los que solamente los pares tienen rima
asonante o parcial.
Los primeros romances escritos aparecen en el siglo XV. Sin embargo, según
MENÉNDEZ PIDAL, antes existieron, en la tradición oral, los romances que él llama
noticiosos, que narran sucesos acaecidos en los siglos XIII y XIV; junto con los
noticiosos, o quizás antes, aparecieron los romances épicos.
Parece ser que los romances octosilábicos, tal como son escritos y los conocemos desde
el siglo XV, proceden de los cantares de gesta, esto es, de la partición de los dos
hemistiquios de un verso compuesto, en dos versos simples.
El cantar de gesta estaba escrito en versos compuestos monorrimos y, generalmente,
heterométricos. Como es lógico, estos versos compuestos heterométicos
(dodecasílabos, alejandrinos, hexadecasílabos, etc.) no eran adecuados para ser
cantados por los juglares, ni por el pueblo en general, porque por su extensión no se
acomodaban al ritmo de ninguna música popular.
Al mismo tiempo, la heterometría del verso compuesto, y, por lo tanto, también de sus
hemistiquios, desapareció, convirtiéndose en versos isométricos. Y el metro fue
precisamente el octosílabo, que por coincidir con el grupo fónico medio mínimo del
español, se presta como ningún otro para la canción popular, por su reducido número de
sílabas y por la vivacidad tonal que ello entraña.
Según NAVARRO TOMÁS, los “Rasgos que revelan el parentesco métrico de los
romances con las series monorrimas de los antiguos cantares son: a) la falta de rima en
sus versos impares correspondientes a los primeros hemistiquios de los versos épicos;
b) la rima uniforme y sostenida de los versos pares equivalentes a los segundos
hemistiquios y la libre mezcla en este punto de asonancia y consonancia, contra el uso
general de la poesía culta; c) la medida fluctuante de los versos, resto atenuando de la
antigua ametría juglaresca; d) la adición de la e paragógica al fin de las rimas agudas; e)
la correspondencia entre métrica y sintaxis a base de proposiciones que ocupan dos o
cuatro hemistiquios, con ausencia de toda forma de estrofa; f) la inclinación al
desarrollo de modalidades rítmicas poco corrientes en el tipo ordinario del octosílabo
románico”.

El romance ha sido uno de los poemas que ha tenido una constante histórica en toda
nuestra literatura. Las épocas de mayor esplendor, dejando a un lado la de sus orígenes,
fueron:
1. El Barroco, que es el punto culminante de su desarrollo, tanto en los romances
de tipo popular, como en los romances cultos, escritos por nuestros más grandes
poetas: GÓNGORA, LOPE, QUEVEDO etc.
Los romances cultos o literarios de esta época muestran algunas innovaciones con
relación a los populares; las más importantes son:
a) en lugar de la pareja de versos y de su forma no estrófica, se agrupan en
cuartetas;
b) la rima preferida es la parcial o asonante, con casi completa exclusión de la rima
total o consonante;
c) se suele intercalar algún estribillo formado por heptasílabo y endecasílabo, o
bien un pareado octosílabo con rima diferente a la del romance, o bien un
dístico endecasílabo cada tres cuartetas con la misma rima del romance;
d) introducción de estribillos populares, por lo que el romance recreado en esta
época sigue teniendo aire popular;
e) combinación de dos metros diferentes, por ejemplo, octosílabos y hexasílabos

MELÉNDEZ VALDES, ÁLVAREZ CIENFUEGOS, QUINTANA , etc., cultivaron el romance

en la época neoclásica, conservando la forma del Siglo de Oro.

2. El Romanticismo, al cultivar con profusión los temas históricos y legendarios,

volvió a hacer uso del romance para tratarlos, volviendo la mayoría de las veces al
esquema primitivo del romance, aunque se siguieran utilizando las formas
introducidas en el Siglo de Oro.
 3. El Modernismo, lo escriben, en mayor o menor número, casi todos los poetas.
Baste recordar el Romancero, del SALVADOR RUEDA; los Romances de Río Seco, de
LUGONES; La tierra de Alvargonzález, de ANTONIO MACHADO; el Romancero del
destierro, de MIGUEL DE UNAMUNO; etc.

4. La generación del 27 sigue cultivando el romance, con especial inclinación a

volver a su forma original, aunque no falten romances con estribillos.

Cuando el romance tiene versos de menos de ocho sílabas recibe los nombres de: a)
endecha, si los versos constan de siete sílabas, y b) romancillo, si tienen menos de siete.

Cuando el romance se construye con versos de once sílabas recibe el nombre de

romance heroico, que no ha sido muy frecuente en nuestra métrica.

ESTROFAS MÉTRICAS
PAREADO
Es la estrofa más sencilla; está formada por dos versos que riman entre sí. El pareado
forma por sí solo una estrofa, empleado sobre todo como expresión popular en la
formación de refranes y máximas filosóficas. Los dos versos que forman el pareado
pueden ser iguales. Lo importante es que tengan una sola rima. También los pareados
pueden unirse formando composiciones más amplias. En España se intentaron
aclimatar, sin éxito en el siglo XVIII, tomándolos de la poesía francesa. En el XIX las
empleó con más fortuna FEDERICO BALART. El pareado, con mayor o menor
regularidad, se ha empleado en todas las épocas de nuestra literatura.

TERCETO
Está constituido por tres versos de arte mayor que riman usualmente ABA, pero,
normalmente el terceto no se usa solo, sino que en series con otros tercetos o con otros
tipos de estrofa. Los tercetos encadenados son el caso más frecuente: series de tercetos
endecasílabos cuyo patrón es el siguiente: ABA BCB CDC…..XYX YZY. El terceto
fue introducido en la poesía castellana por Boscán, tomado de la poética italiana
(donde se llamaba terza rima- La Divina Comedia, está escrita en tercetos). Es el
tipo de estrofa más apropiada para epístolas, elegías, narraciones, disertaciones,
especialmente para la poesía didáctica en general. Pero el terceto no siempre e ha
utilizado en forma encadenada, sino como tercetos independientes: ABA CC EFE, o
ABB CDD EFF (LOPE DE VEGA, en algunas de sus comedias), e incluso monorrimos
independientes, AAA BBB CCC.
La forma estrófica del terceto se emplea también con versos de arte menor; en este
caso, recibe el nombre de tercerilla.
La soledad tiene la misma construcción, pero con rima parcial o asonante:

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS:

CUARTETO
Cuatro versos de arte mayor. Su rima es ABBA
SERVENTESIO
Es una variante del cuarteto; se diferencia de éste únicamente en la distribución de la
rima, que es ABAB.

El cuarteto, con su variante, el serventesio, se comenzó a utilizar a mediados del

XVI. Ni Boscán ni Garcilaso lo ensayaron como estrofa independiente.

REDONDILLA
Cuatro versos de arte menor cuya rima es abba. Una variante de la redondilla es la
cuarteta; la distribución de su rima es: abab. Existe también la cuarteta asonantada o
tirana, de carácter popular. La redondilla aparece en nuestra literatura ya en el siglo
XII, aunque no se utiliza como estrofa independiente hasta el XVI. Durante la
Edad Media, se emplea al principio o al final de poemas más o menos largos,
canciones y decires, o al final de narraciones, como en las moralidades finales de
los cuentos XVI y LI del Conde Lucanor, en villancicos, cantigas, etc. En la lírica
del Barroco se convirtió en una de las estrofas más corrientes. BALTASAR DE
ALCÁZAR las utilizó muy certeramente, y LOPE DE VEGA las aplicó con gran soltura a
toda clase de asuntos, aunque en su Arte nuevo las recomendaba para tratar con ellas los
diálogos de amor.
Con excepción del período neoclásico, durante el cual su uso disminuyó en España,
aunque no en Hispanoamérica, se utilizó siempre la redondilla, aunque, por lo general,
más en el teatro que en la lírica.

SEGUIDILLAS
Dentro de las estrofas de cuatro versos de arte menor hay que situar las seguidillas, de
las que hay varios tipos:
SEGUIDILLA SIMPLE Copla en la que los versos primero y tercero son
heptasílabos, y el segundo y cuarto, pentasílabos. Está atestiguada desde las jaryas de
los siglos XI y XII y llega hasta nuestros días.
SEGUIDILLA GITANA Los dos primeros versos son hexasílabos; el tercero, de
once sílabas (o de diez), y el cuarto hexasílabo. Los versos segundo y cuarto tienen rima
parcial.

ESTROFA SÁFICA
Originaria de Italia, trata de imitar los metros clásicos. Aparece en España en el siglo
XVI. Consta de tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo con acento en la primera
sílaba (adónico). En un principio, la estrofa no tenía rima; a partir del Neoclasicismo
solían rimar el primero y tercer endecasílabos. Más recientemente, UNAMUNO demostró
gran interés por este tipo de estrofa: la cultivó intensamente e introdujo en ella varias
modificaciones: A11B11C11b5 A11B11A11b5 A11B11c7b5

TETRÁSTOFO MONORRIMO ALEJANDRINO

También se llama cuaderna vía. Es un cuarteto formado por una sola rima: AAAA,
BBBB, etc., fue la estrofa que emplearon nuestros poetas en los siglos XIII y XIV; en él
escribió sus poemas GONZALO DE BERCEO, y en él se escribieron el Poema de Fernán
González, el Libro de Alexandre, etc.
El Modernismo y la generación del 1927, tanto por influencia francesa como por amor a
los primitivos poetas castellanos, usa de nuevo este tipo de estrofa, pero, generalmente,
no monorrima.
ESTROFAS DE CINCO VERSOS:

QUINTETO
Cinco versos de arte mayor. Fue una ampliación de la quintilla, y, por lo tanto, conserva
sus mismos tipos de rima. Aparece en el Neoclasicismo, y se cultiva hasta el
Modernismo.

QUINTILLA
Estrofa de cinco versos octosílabos. La combinación de la rima queda a la voluntad del
poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que
los dos últimos no formen pareado. Por lo tanto, las combinaciones posibles son: ababa,
abaab, abbab, aabab, aabba. Parece ser que la quintilla se formó con el modelo de la
redondilla, añadiéndole un verso. Aparece en castellano en el siglo XV, sin vida
independiente, es decir, combinándose con otros tipos estróficos. En el Barroco, se usó
mucho en el teatro, combinándola con redondillas. Decae se empleo en el
Neoclasicismo, pero resurge, co la redondilla, en el Romanticismo hasta el primer
período del Modernismo.
LIRA
Combinación de dos endecasílabos (el segundo y quinto versos) y tres heptasílabos,
cuya rima es aBabB. Parece que este tipo de estrofa fue ideada en Italia por BERNADO
DE TASSO, e introducido en España por GARCILASO DE LA VEGA, en su poema A la flor
de Gnido, cuya primera estrofa contiene la palabra lira que le dio su nombre.
Alcanzó pronto arraigo en nuestra poesía, con una gran personalidad; fue el instrumento
poético que usaron nuestros grandes poetas FRAY LUIS DE LEÓN, SAN JUAN DE LA CRUZ,
Etc. Su empleo decae en el Barroco para florecer de nuevo en el período romántico.

ESTROFAS DE SEIS VERSOS:

SEXTINA
De origen italiano. La estrofa, formada por seis endecasílabos, forma parte, junto con
otras cinco estrofas análogas y un terceto, de un poema o canción, que se conoce
también con el nombre de sextina.

SEXTETO-LIRA
Estrofa formada por heptasílabos y endecasílabos, alternados. Su rima es aBaBcC. La
utilizó FRAY LUIS DE LEÓN en las traducciones de HORACIO.
SAN JUAN DE LA CRUZ empleó también esta estrofa, pero poniendo los metros y las
rimas simétricamente.

SEXTA RIMA.
Estrofa de procedencia italiana, formada por seis endecasílabos, cuya rima es:
ABABCC. Aparece en el Barroco, con poco uso, que aumenta, junto con la octava real
en el Neoclasicismo. Con algunas variantes, como la del empleo del endecasílabo
oxítono, la de la combinación de la rima (AAC´BB´B), o la introducción de un verso de
arte menor, se ha empleado desde el Romanticismo hasta el Modernismo.

SEXTILLA
Estrofa de versos de arte menor, con varias combinaciones de rima: aabaab, abcabc,
ababab, etc. Se utilizó desde el ARCIPRESTE DE HITA hasta el Romanticismo.
La sextilla más conocida es la llamada Copla de pie quebrado, Copla de Jorge
Manrique o Estrofa manriqueña, que difiera de la anterior en que los versos tercero y
sexto son tetrasílabos, en lugar de octosílabos, como el resto de la estrofa. Esta copla de
pie quebrado tiene antigua tradición románica, aunque las primeras muestras castellanas
sean las que aparecen en el ARCIPRESTE DE HITA, en su segunda Cantiga de gozos. La
fama de esta estrofa se debe, sobre todo, a haberla empleado JORGE MANRIQUE en sus
Coplas.
La copla de pie quebrado se ha cultivado a todo lo largo de nuestra literatura, hasta el
Modernismo, con alguna que otra variante. Por ejemplo, la utilizó UNAMUNO en el
poema A sus ojos, haciendo que los versos de pie quebrado fuesen el segundo y el
quinto, y la rima aabccb.

ESTROFAS DE SIETE VERSOS:

SÉPTIMA
Poco usada en nuestra métrica. Está constituida por siete versos de arte mayor, cuya
rima queda a gusto del poeta, con la sola condición de que tres versos no vayan
seguidos de la misma rima total.

SEGUIDILLA COMPUESTA
De arte menor. Semejante a la seguidilla simple, pero añadiéndole tres versos más, y
combinando los heptasílabos y pentasílabos del siguiente modo: 7-5-7-5-5-7-5

ESTROFAS DE OCHO VERSOS

COPLA DE ARTE MAYOR.

También llamada Copla de Juan de Mena por ser el tipo de estrofa empleada por el
poeta en su Laberinto de Fortuna. Es procedente, a través de Galicia, de la tradición
provenzal. Los versos son, generalmente, dodecasílabos, con la siguiente combinación
de rima: ABBAACCA

OCTAVA REAL
También llamada octava rima, como en italiano. En el siglo XIV, BOCCACCIO, en su
Teseida, modificó la primitiva octava siciliana, de rima alternada, haciendo que sus dos
últimos versos fuesen pareados, y quedando, por lo tanto, su rima del siguiente modo:
ABABABCC. Con esta estructura, la emplearon escritores como BOYARDO, BEMBO,
ARIOSTO, etc. En España fue introducida por BOSCÁN, con su poema, de más de cien
estrofas, Octava rima.
ALONSO DE ERCILLA consagró la octava real, como poema épico, en La Araucana. Esta
estrofa tuvo gran difusión en el Barroco, en el que se reservó para los grandes poemas
narrativos de carácter culto. También se usó, como ocurrió en italiano, en poemas líricos
y bucólicos. A partir de esta época se sustituye su empleo en los poemas épicos por los
largos poemas mitológicos, como la Fábula de Polifemo, de GÓNGORA, o el Faetón, de
VILLAMEDIANA.

OCTAVA ITALIANA U OCTAVA AGUDA

Aparece en el Neoclasicismo, aunque su mayor difusión y popularidad se debe al
Romanticismo. La combinación de su rima es la siguiente: ABBC´DEEC´; el cuarto y
octavo versos son agudos; a veces, son heptasílabos en lugar de endecasílabos.
OCTAVILLA
Durante la Edad Media, la redondilla no tuvo vida independiente, pero la duplicación de
una, o la combinación de dos redondillas dio origen a estrofas de uso frecuente en los
cancioneros del siglo XV. La combinación de su rima suele ser: abbecdde, o ababbccb.
Cuando alternan los octosílabos con versos de cuatro sílabas, se originan las coplas de
pie quebrado, muy difundidas en el siglo XV y principios del XVI por los poetas de los
cancioneros, destacándose de entre todos ellos el MARQUÉS DE SANTILLANA, en el que
encontramos esquemas como los siguientes a 8b8b8a8c8d4d8c8 en el Diálogo de Bías
contra Fortuna o este otro: a8b4b8a4a8c4c8a4 en sus Proverbios morales.

ESTROFAS DE DIEZ VERSOS

COPLA REAL
Constituida por versos de arte menor. Como la quintilla, al igual que la redondilla, no
tenía vida independiente en la Edad Media; a veces se fundían dos quintillas dando
lugar a la estrofa denominada copla real (modernamente se ha denominado falsa
décima).

LA DÉCIMA
Fue inventada por VICENTE ESPINEL, en el siglo XVI, que presentó esta estrofa en varias
de las composiciones de su libro Diversas Rimas (1591), por ello también se llama
décima espinela. Está constituida por versos de ocho sílabas, y es el feliz hallazgo que
por diversos caminos buscaban los poetas cortesanos del siglo XV. La estructura de la
décima está formada por dos redondillas, con rima abrazada, abba y cddc, y uniéndolas,
dos versos de enlace que repiten las rimas última y primera de cada redondilla, ac; el
esquema queda del siguiente modo: abbaaccddc.
Generalmente, el tema de la estrofa se plantea en los cuatro primeros versos. Después de
la pausa del cuarto verso, en los restantes se completa el pensamiento: es un ascenso y
descenso de ideas, cuya transición se encuentra en el quinto verso. Esta estrofa de
octosílabos se ha comparado por su perfección al soneto.
CALDERÓN DE LA BARCA elaboró décimas perfectas y hermosísimas en La vida es
sueño. El cultivo de la décima llega prácticamente hasta nuestros días. GERARDO DIEGO
ha escrito un libro entero, Vía crucis, en décimas.

EL OVILLEJO
Es una estrofa de diez versos, generalmente de arte menor, que gozó de popularidad en
los siglos XVI y XVII. Se compone de tres pareados y una redondilla: los pareados se
componen de octosílabo y tetrasílabo o trisílabo, y la redondilla, de octosílabos; su
esquema es el siguiente: a8a4b8b4c8c4c8d8d8c8.
El primer ovillejo que se conoce es el que escribió MIGUEL DE CERVANTES en el
capítulo XXVII del Quijote, en el que canta Cardenio tres ovillejos. Asimismo, usó esta
estrofa ZORRILLA en el acto II de Don Juan Tenorio. Más recientemente, UNAMUNO
también la utilizó, pero sustituyendo los octosílabos por endecasílabos, y los tetrasílabos
o trisílabos, por pentasílabos.