4.

Vínculo arte / religión en artistas argentinos modernos

Argentina es un país con profundas raíces católicas, por lo que el vínculo entre arte y
religión es habitual. Históricamente hablando, el arte con imaginario religioso estuvo
presente desde la época colonial (período comprendido entre los siglos XVI y XVIII), durante
la cual la Iglesia católica ocupaba un lugar central en todos los aspectos de la nueva
sociedad. Con los procesos revolucionarios del siglo XIX, que dan lugar a la Independencia,
la fuerte presencia y control de la misma sobre todas las esferas de la vida social, política,
económica y cultural disminuye. Por lo tanto, su influencia en el ámbito artístico también se
reduce. Por ejemplo, los cuadros de devoción particular, como una virgen, en las casas
privadas son progresivamente reemplazados por retratos de los nuevos héroes de la Patria.
A comienzos del siglo XX, llega la modernidad, y con ella se consolida el proceso gradual
que venía atravesando el arte, su emancipación de cualquier dependencia a la religión y a
la política.

Los artistas argentinos del siglo XX, los artistas modernos, son más conscientes de la
realidad de su país, que está creciendo/se está expandiendo intelectualmente, y se vuelven
más críticos hacia/de ella. Los significativos cambios sociales y políticos que están
sucediendo, entre ellos la inmigración masiva europea, el crecimiento urbano, el surgimiento
de la clase trabajadora, los movimientos sindicales y huelgas, los golpes de estado, el
peronismo, la industrialización y el nacimiento de la cultura popular, impactan en cómo
conciben la realidad que los rodea. Una de las consecuencias de este cambio de mirada fue
un replanteo en el vínculo existente entre el arte y la religión, y en que nuevos lenguajes
visuales se abren paso: las vanguardias.

Las vanguardias surgen en Europa durante el inicio del siglo XX, en un momento en que
todavía es el epicentro del arte moderno, cuando los artistas se dan cuenta de que existen
distintas opciones de representar la realidad, muchas más de las que la forma vigente de
hacer arte ofrecía. La realidad deja de ser una sola, por lo tanto, no puede haber una única
manera de representarla a través del arte. Entonces llega la ruptura con todo lo tradicional,
lo académico, porque no alcanza para plasmar todo lo que el mundo está viviendo con la
llegada de este nuevo y convulso siglo. Con la modernidad, a principios del siglo XX, el arte
ya era autónomo gracias a un proceso que venía haciendo a lo largo del siglo anterior. La
obra de arte ya no está al servicio de un poder religioso, político o nobiliario, sino que está al
servicio de sí mismo. Ya no se lo juzga con las mismas reglas de antes (el parecido con la
realidad que representa), sino por sus propias normas. Ya no importa si responde a una
necesidad de transmitir un mensaje moral, religioso o político, ni qué tan perfectamente
están empleados los recursos plásticos vigentes en cada época. Las vanguardias

1
reaccionan frente a esta total autonomía que había logrado el arte. Peter Burger, quien
estudia este proceso de autonomía y autocrítica de las vanguardias europeas, sostiene que
“los movimientos históricos de vanguardia niegan las características esenciales del arte
autónomo: la separación del arte respecto a la praxis vital, la producción individual y la
consiguiente recepción individual” (Burger, 1995, p. 109).

Todo esto llega a la Argentina: la modernidad ingresa al país, a su cultura, cuando

Buenos Aires era una metrópoli moderna, que reflejaba su proceso de renovación mediante
muchas manifestaciones, principalmente el arte. Ya había un campo artístico, que en este
momento se estaba consolidando con nuevas instituciones oficiales, galerías y otros
espacios de circulación de obras, la nueva figura del crítico de arte, y un público masivo
(cada vez más). Este campo artístico está en tensión entre el pasado (la tradición) y el
presente (la modernidad). En este contexto, entre las manifestaciones artísticas existen
simultáneamente varios lenguajes visuales que aportaron los artistas que volvieron de sus
viajes formativos en Europa. Así, coexisten la tradición presente y los elementos que los
artistas toman de las vanguardias europeas.

Con el alejamiento de las formas académicas que propone la vanguardia, los géneros
tradicionales del arte van desapareciendo. Esto afecta al vínculo entre arte y religión
existente, que se comienza a alterar, en respuesta a todos estos cambios mencionados. Ya
señalado que el imaginario religioso estuvo siempre muy presente en el arte argentino, en
este contexto hubo artistas que se distanciaron de la forma tradicional de representarlo; más
que nada, cambió el enfoque desde el cual lo incluían en su obra.

En este capítulo, el objetivo es describir cómo es el vínculo entre arte y religión en la

modernidad argentina, tomando como ejemplo a tres artistas consagrados y muy
importantes en nuestra historia del arte: Antonio Berni, Xul Solar y Raquel Forner. La
inclusión del imaginario religioso que cada uno realiza revela un complejo diálogo entre
ambos, mostrando como el arte refleja el pensamiento religioso de la época, los valores en
los que creen los artistas, o si hay algunos de los cuales se rebelan, y la manera en que
éstos reinterpretan o hasta cuestionan la religión y sus instituciones. En estos artistas, el
imaginario religioso es un recurso que incita a la reflexión desde lo político, lo social o lo
personal. El objetivo es, a través de estos ejemplos, analizar cómo el arte moderno en la
Argentina hizo propios varios elementos del imaginario religioso para representar temas
profundos de la condición humana y de la realidad social vigente.

4.1 Antonio Berni

Si bien Antonio Berni (1905-1981) es más conocido por su enfoque en el arte social, a lo
largo de su extensa producción atraviesa por distintos estilos y perspectivas, entre los

2
cuales se destacan varias obras de fuerte simbología religiosa. Dibujante, grabador,
muralista, ilustrador y pintor, Berni comprendió la pintura metafísica, el surrealismo, el
Nuevo Realismo, el arte pop y el hiperrealismo, además de hacer instalaciones y objetos,
siendo muy conocidos sus reciclados de restos industriales, desechos y partes de objetos
cotidianos en sus series de Monstruos, Ramona y Juanito Laguna, con los que elaboró una
fuerte crítica a la sociedad y su gran (si no total) responsabilidad en la miseria y
marginalidad. Aunque su obra oscilara entre estéticas tan variadas, su lenguaje plástico
siempre mantuvo una identidad muy marcada.

Son varias las obras en las que aborda un imaginario religioso, de corte popular, en
general para denunciar temas como la pobreza, la injusticia y otras fuertes críticas sociales.
“Berni reinterpreta la iconografía cristiana tradicional incorporando la vida cotidiana y los
problemas sociales de su época” (Patricia Corsani, catálogo del MNBA). La utiliza como una
herramienta eficaz para criticar la realidad de su tiempo, a través de figuras, símbolos y
temas religiosos, resignificando la noción de lo sagrado en el contexto moderno. Por
ejemplo, toma escenas tradicionales de la iconografía religiosa, como la crucifixión, o figuras
de santos, la Virgen o Cristo, los extrae de su contexto bíblico y los ubica en contextos
urbanos de pobreza. La toma de estos elementos de la iconografía cristiana es una
constante en la obra de Berni.

Un primer ejemplo es Medianoche en el mundo (Fig. 1), de 1937. En esta obra, Berni
compone una escena repleta de personajes en una vista urbana, en una noche oscura,
iluminada por la luz de un farol. Los rostros de las distintas figuras están marcados por
gestos de dolor, resignación e impotencia, aludiendo al clima difícil y sombrío que estaba
atravesando la humanidad entera, no sólo la Argentina. El empleo de la iconografía
cristiana, para Lauría, “Es una manera de parangonar a los mártires de la lucha proletaria
con el Cristo de la Pasión, paralelismo que se verifica tanto por su vulnerabilidad como por
su disposición al sacrificio” (Lauría, 2005:19-20). En esta obra, la mayor proximidad a la
iconografía religiosa es el conjunto de figuras que están en el extremo inferior, el cadáver
vestido de rojo apoyado sobre la mujer de azul. Es una clara referencia a la muerte de
Cristo y la lamentación de su madre, la Virgen. El hecho de que la mujer tenga un manto
sobre la cabeza intensifica la relación.

En La siesta (Fig. ), de 1943, Berni aún apela a la pintura metafísica, el movimiento

italiano de principios de siglo XX que se caracteriza por escenas misteriosas, de aspectos
atemporales, parecidas a un sueño, que busca explorar lo que está más allá (de ahí su
nombre). Este estilo está marcado por paisajes un tanto desolados, una atmósfera onírica y
enigmática, ambientes quietos, objetos o figuras en espacios extraños y poco dinamismo.

3
Parte de este clima está presente en esta obra, que se ve serena y tranquila, pero la figura
de la Virgen amamantando el Niño en la ventana producen cierta extrañeza/extrañamiento.
Mientras el campesino y su perro duermen dentro de la casa, por la ventana y por la puerta
ingresa una luz mística. Afuera, se ve el paisaje del campo y un cielo casi despejado, que
revela una atmósfera tranquila. Se observa como Berni empleó la tradición renacentista del
“cuadro-ventana”, un espacio exterior que se abre hacia el interior a través de una ventana.
La Virgen que amamanta al Niño es una sacralización de la maternidad, pero en esta obra,
pareciera que está allí para proteger el sueño del hombre, que duerme profundo en su
catre. Muchos son los ejemplos en la historia del arte en donde una figura santa vela por el
sueño de los hombres, por ejemplo, El sueño de Santa Catalina de Alejandría de Ludovico
Carraci (Fig. ). Además de la Virgen y el Niño, esta obra tiene varios elementos de la
iconografía cristiana. Las patas del catre pueden ser asimiladas con cruces, como también
la soga y el cartel en blanco sobre la pared (cartel donde, en la crucifixión, se escribiría
“INRI”).

En El obrero encadenado (San Sebastián) (Fig. ), de 1949, la referencia a la religión es

aún más directa. El obrero está atado con sogas a un árbol con forma de cruz, descalzo,
con su ropa, que parece una especie de uniforme, rasgada. Está golpeado en su rostro y
tiene una flecha atravesada en su costado derecho. A su extremo inferior izquierdo, hay una
pequeña lata abierta. El fondo es oscuro y amenazador, a diferencia del ambiente de la obra
anterior. No hace falta mucha explicación para relacionar esta obra con el imaginario
religioso: el obrero está evocando la crucifixión de Cristo y la flecha alude al martirio de San
Sebastián, además mencionado en el mismo título. La utilización de estos elementos está
marcada por un tinte más crítico que en la obra anterior, que no parece transmitir un
mensaje de denuncia como en este caso. El personaje del obrero crucificado, lastimado,
martirizado es característico de la denuncia social que hace Berni en su producción
artística. Muestra un trabajador mancillado por el sistema, alude claramente a las duras
condiciones laborales a las que estaban sometidos los obreros en esta época, y la pobreza
causada por ello. Como Cristo, el trabajador argentino contemporáneo a Berni fue blanco de
injusticias, sometido a sufrimientos laborales y marginalizado. El sufrimiento de Cristo fue
resignificado aquí en el sufrimiento de un obrero moderno, que representa a la clase
trabajadora que estaba sumida en la pobreza. La pasión de Cristo, en la historia cristiana,
fue siempre el símbolo máximo de su sufrimiento, su entrega y su sacrificio, todo impuesto
por la injusticia humana, pero permitido por él para cumplir la voluntad divina. De manera
parecida, Berni convierte al obrero en la muestra del sufrimiento humano, del abandono del
sistema y de la opresión de las clases más altas. Y esto se refuerza al representarlo como
mártir, que es quien entrega su vida para defender sus creencias, así como la clase

4
trabajadora era fiel a sus ideales y no tenían miedo de plantarse frente a quien los
amenazara.

Del mismo año y con la misma figura central, El obrero muerto (Fig. ) tiene una fuerte
reminiscencia a Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna, c. 1475 (Fig. ).
Sostiene Julio Sánchez: “(...) El obrero muerto, hace más que inspirarse en el Cristo muerto
de Mantegna con su violento escorzo; el muerto sobre la mesa no es el hijo de Dios, es un
obrero argentino, pero lo que hay de común en ambos es el sentido de inmolación”
(Sánchez, 2005:59). La inmolación sería por el sentido de sacrificio de este obrero,
considerado héroe, que pareciera haber muerto a causa de las condiciones laborales
precarias que enfrentaban los trabajadores en éste momento (salarios bajos, largas
jornadas de trabajo, falta de derechos, condiciones ineficientes de higiene y salud, etc.). Es
colocado como héroe que se sacrifica porque las huelgas en ese momento estaban
marcadas por grandes tensiones y represión de parte de las fuerzas de seguridad.

Otros ejemplos, de estética distinta, son dos obras tituladas de igual manera: El obispo.
Ambas son de 1962. La primera (Fig. ), es una xilografía en donde representa a un obispo
de perfil, con su hábito y su mitra (gorro alto característico), y los colores amarillo y blanco
de la bandera vaticana en el fondo. Se cree que forma parte de la serie de Juanito Laguna.
Es una imagen que impacta por su nivel de detalle, más todavía si se piensa en que los
trazos están tallados en madera, con la dificultad que eso conlleva. Si bien no tiene ningún
indicio literal de crítica hacia la Iglesia o denuncia hacia la religión, se percibe que Berni
quiere transmitir una reflexión. El rostro del obispo es severo. Los colores oscuros del
rostro, manos, y su vestimenta, sus arrugas y su mirada acentúan su severidad, y la
bandera del Vaticano (centro de la Iglesia Católica) condicen con la autoridad que la figura
emana. No es muy amigable, sino solemne, distante y serio. La segunda (Fig. ) es un
grabado en blanco y negro, pero el obispo está de frente y tiene un tratamiento más
caricaturesco. También repleta de detalles que muestran la maestría del artista en la talla en
madera, este obispo tiene un tinte satírico. Se ve en su rostro, cuya nariz, a simple vista,
recuerda a la de un cerdo. Pero, si se observa con más detalle, sus facciones, sus orejas y
sus manos parecen engranajes de máquinas. Podría significar que Berni quiso relacionar al
a los obispos como máquinas de la Iglesia, que acatan sus órdenes sin chistar, cómo lo
hace una máquina, que es controlada por alguien que está por encima de ella.

Volviendo a la pintura, Magdalena (Fig. ), de 1980, también retoma directamente la

iconografía cristiana. Berni utiliza otra vez la cruz y a una figura bíblica también enunciada
en su título. En la tradición cristiana, María Magdalena fue la mujer que estuvo al lado de
Cristo durante toda su Crucifixión. Hay autores que relacionan estas crucifixiones con los

5
desaparecidos de la dictadura militar: “(…) en Magdalena, al pie de la figura situada delante
de la cruz vacía, se extiende un charco de sangre y ropas abandonadas” (Lauría, 2005:28).

Del mismo momento, Cristo en el departamento (Fig. ) sigue el mismo estilo de la obra
anterior. El interior de la escena es similar, un espacio con una puerta y una ventana,
ambas abiertas, y una cruz en el centro. En este caso, en ella se ubica el mismo Cristo. La
escena anterior era de noche, en cambio esta es de día, pero hasta el fragmento de edificio
que se vislumbra a través de la puerta pareciera ser el mismo que en Magdalena. Con
respecto a esta obra, el poeta, periodista y escritor Roberto Alifano sostiene que:

Estos Cristos son cotidianos, los sentimos cercanos, los reconocemos

porque son los mismos que se encuentran a la vuelta de cualquier esquina.
La metáfora plástica berniana los representa crucificados en un depósito o en
el interior de un departamento. Esos Cristos son los sometidos de todos los
tiempos, los desamparados, aquellos seres que la sociedad se encarga de
crucificar constantemente (Lauría, 2005, pp. 27-28).

De manera similar, Cristo en el garaje (Fig. ), de 1981 ubica a un Cristo

crucificado en un espacio interior también despojado, pero esta vez sólo una
ventana pequeña lo comunica con el exterior, y una en el techo (tragaluz/lucerna)
ilumina su figura. Se ve una motocicleta roja de fondo. Tanto en la obra anterior
como en esta, Berni resignifica lo sagrado en un contexto contemporáneo,
sacándolo de su contexto sagrado y ubicándolo en un lugar urbano, actual, humilde
(por lo que se ve en el exterior, a través de la ventana); el sufrimiento divino está
siendo trasladado al plano cotidiano. Berni conecta el sufrimiento y marginalización
por la que atravesó Cristo en su Pasión a la realidad de la sociedad marginada y
sumida en la pobreza.

Como último ejemplo, El Apocalipsis (Fig. ) de 1981, es una composición en

donde el artista retoma el relato bíblico sobe el fin del mundo. En la obra, Berni
emplea la iconografía de los jinetes del Apocalipsis, que representan el hambre, la
muerte, la guerra y la conquista, que aparecen arrasando y causando destrucción
alrededor. En el sentido bíblico, este relato está marcado por la presencia de la
bestia, que representa el mal y el caos que llega para controlar al mundo en sus
últimos tiempos. En esta obra, la bestia es moderna: restos industriales y máquinas,
como sugiriendo que el descontrol de la modernidad en cuanto al avance
tecnológico, y el desastre ambiental que produce (representado por el fuego), puede
llevar al hombre a su ruina. En el momento en que Berni realiza esta obra, la
Argentina está en medio de la dictadura militar, por lo que se nota la sensación

6
pesimista del artista. Aquí, el fin del mundo no tiene sentido religioso, sino social,
político y ambiental.

En conclusión, la dinámica detrás del empleo del imaginario religioso en Berni se

centra en su visión negativa sobre la humanidad en el contexto en el que pinta
(derrumbe de valores morales, crisis económicas, tiranías políticas), y en su uso
como metáfora de lucha de la clase obrera, de los sectores marginales y pobres de
la sociedad ante la corrupción, la injusticia, la opresión y la explotación laboral.

Hay 2 obras, El Apocalipsis y La Crucifixión, que son murales de una iglesia. Fueron un
encargo, ¿las incluyo?
4.2 Xul Solar
La producción artística de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (1887-1963), conocido
como Xul Solar, nombre que él mismo se pone, es una de las más destacadas de la historia
del arte argentina. Incluye pinturas, esculturas, piezas musicales, cartas de tarot, escritos,
inventos, idiomas y juegos. Su enfoque era esotérico y místico, y combinaba distintas
influencias, por lo que es difícil encasillarlo en estilos; pero claro está que fue una figura
clave en el arte argentino del siglo XX. Al igual que Berni, Xul Solar pasó una temporada en
Europa en donde entró en contacto con el cubismo, el expresionismo alemán y otras
vanguardias. A su vuelta, lo aprendido influyó en su obra, pero no la determinó. Además de
su interés en todas las formas del arte, a Xul le causaba fascinación la espiritualidad, la
filosofía y la astrología. Su obra incluye múltiples referencias al imaginario religioso, pero su
iconografía no está limitada a la religión católica. Incorpora influencias tanto de esta religión
como del budismo, el hinduismo, corrientes esotéricas (como la cábala) y la mitología.

De las obras que incorporal el imaginario religioso cristiano, los primeros ejemplos,
ambos de 1915, son Dos Anjos (Fig. ) y Ofrenda Cuori (Fig. ). La primera presenta dos
figuras aladas que recuerdan a dos ángeles de tradición cristina, por sus alas y sus
aureolas, aunque en este caso son triangulares. Otro elemento que recuerda a la tradición
católica es el incensario dorado que sostiene uno de los ángeles. La segunda tiene dos
claras referencias: el corazón bombeando sangre, que remite al sagrado corazón de Cristo,
y las llamas, sobre todo la que está en la frente de la figura superior. Según varios relatos
bíblicos, las llamas de fuego aluden o a la zarza ardiente, episodio en donde Dios se le
presenta a Moisés en forma de llamas sobre una zarza y le cuenta la misión que debe
cumplir (liberar a Israel de Egipto). También alude al Pentecostés, que denomina el
momento en el que el Espíritu Santo se presenta sobre los apóstoles, en forma de llama de
fuego. Se relaciona también a las lenguas de fuego, que indican que el Espíritu Santo
inspira los inspira a predicar la palabra de Dios en distintas lenguas. La lingüística siempre

7
le resultó de especial interés a Xul, y terminó creando dos lenguajes, el Neocriollo y la
Panlengua. El fuego, para la religión católica, también hace referencia al Apocalipsis, como
símbolo de purificación, juicio y castigo eterno.

En 1917, Xul pinta San Francisco (Fig. ), cuyo nombre ya indica la inspiración en la
religión católica. El santo está en la cima de un monte arbolado, rezando o meditando sobre
una alfombra, en donde se observa su libro abierto. San Francisco aparenta estar en
éxtasis, estado en el que una persona se une a Dios de manera mística a través de la
oración y la contemplación. Otra vez aparece una especie de llama, pero que podría
representar su alma elevándose a Dios.

En 1920 pinta Jesús Crucifio (Fig. ), que es una referencia directa: es Jesús en la cruz.
A diferencia de las crucifixiones de Berni, Xul pinta a un Cristo sin dolor, sin violencia, sin
sufrimiento. La sangre y las heridas están presentes, pero no de manera explícita. El interés
de Xul en incorporar esta iconografía no es el mismo que el de Berni. No está utilizando la
Crucifixión como denuncia o metáfora, sino que es simplemente una reinterpretación, con
su estilo, del episodio bíblico. Aparecen muchos de los elementos propios de esta
iconografía, como la corona de espinas, el “INRI” (cartel que le habían puesto los soldados
a la cruz de Cristo, que significa “Jesús nazareno, rey de los judíos”), el buen y el mal ladrón
a sus costados y una calavera a sus pies, que, según la tradición, hace referencia a que, en
ese lugar, llamado Gólgota, estaba enterrado Adán, el primer hombre. Además, en el
extremo superior, aparece una paloma (símbolo del Espíritu Santo) y un rostro, que podría
ser el de Dios.

Místicos (Fig. ), de 1924, presenta varias figuras humanas, de tratamiento más sintético/
abstracto, algunas sostienen cruces, otras tienen aureolas. Podrían representar santos o
ángeles. Están sobre estructuras geométricas que tienden a ir hacia arriba, como
representando la elevación espiritual. Toda la obra tiene una atmosfera religiosa y mística a
la vez.

San Danza (Fig. ), de 1925, también indica una reminiscencia a lo católico en su título,
ya que está indicando la santidad de manera literal, pero demuestra que el interés de Xul no
se encerraba nada más en ésta iconografía. La obra presenta una gran cruz, pero también
otros elementos que no son de tradición católica, como los símbolos de la bandera que
porta una de sus figuras. La danza misma es una actividad asociado a lo religioso o lo ritual
de muchas culturas, por lo que aquí se comienza a observar la fusión de distintos intereses
que caracterizan su obra.

Haciendo un paréntesis en sus pinturas, Xul también imaginó un teatro de títeres para
adultos, con el objetivo de llevar a escena obras místicas y religiosas, “(…) recuperando el

8
uso primigenio otorgado por la iglesia para hacer representaciones de pasajes bíblicos y
leyendas de Santos o en antiguo Egipto y China donde perseguían una finalidad religiosa”
(Rabossi, 2017:59). Los personajes que ideó eran los signos del zodíaco. Por ejemplo, en
1953, realiza la Máscara Sagitario (Fig. ).

En 1954, realiza Gestación de Jesús (Fig. ), en a que representa a la Virgen María, que
me recuerda a la iconografía típica de la Virgen de Luján (Fig. ), por su manto celeste, su
corona dorada y la medialuna a sus pies. El título se refiere a la figura de Jesús como feto,
al costado de la Virgen. Esta forma de representarlo es extremadamente inusual, y es un
claro ejemplo de la originalidad del artista y de su punto de vista único. Jamás se ha
representado a Cristo, en la iconografía cristiana, de esta forma. Xul incorpora también una
cruz, y encima, el ojo de la providencia, símbolo cristiano que data del siglo XVII, que luego
incorporaron los masones. También hay un ave de fuego, dirigiéndose a la Virgen, que
puede representar el intermediario por el que Dios le transmite que va a ser la madre de
Jesús, mensaje que ella recibe en actitud contemplativa, con los ojos cerrados. Además,
Jesús todavía no está en su vientre, hecho que acentuaría la línea de tiempo que creó Xul
en esta obra. En el mismo año, realiza Cruz (Fig. ), una escultura de madera. Si bien
retoma la cruz, se aleja de su representación tradicional; tiene un enfoque más abstracto y
simbólico, más personal, ya que mezcla, como es característico en su producción artística,
elementos religiosos con ideas esotéricas y filosóficas. Tiene letras, que pueden venir de
sus lenguas inventadas o de símbolos astrológicos, lo que se aleja del significado de la cruz
cristiana. Está uniendo los distintos mundos de Xul, idea que le interesaba y plasmaba
seguido en sus obras. Estaba convencido de que la raza humana debía unirse (para eso
creó la panlengua, para que todos los hombres se pudieran comunicar sin importar de que
país eran). También, de ésta época, es Pan Altar Mundi (Fig. ), un tríptico de madera
policromada que tiene una cruz en su centro. Del lado interno de sus puertas, tiene distintos
símbolos, que no son del imaginario religioso. En la parte superior, en el centro, hay una
bandera argentina, y a sus costados se lee “orden” y “progreso”. El título alude a un “altar
del mundo”, sumado al término “pan” que Xul incorporaba frecuentemente a otras
creaciones (panlengua, panajadredez), sugiere a un lugar sagrado, de culto o adoración,
pero que abarca más que solo un aspecto religioso, sino también lo universal:

A través de la universalización de sus creaciones, Xul perseguía conseguir la

fraternización de los hombres: "[...] en mi calidad de ciudadano del mundo
sueño con una vida mejor que nos acerque y nos torne más felices a todos
los hombres del mundo sin distinción de credos ni de razas" (Rabossi, 2017,
pp. 51).

9
 La manera en que Xul Solar emplea el imaginario religioso en su obra es muy distinta a
lo observado en Berni. Fue un artista con una visión única de sí mismo, del hombre, del
mundo y del cosmos. Toda su producción artística se caracteriza por un sincretismo
espiritual. En palabras de Cecilia Rabossi: “Xul pensaba en términos universales. No era
monoteísta, le importaba todo y todo era susceptible de ser estudiado y transformado, o
mejor dicho, recreado” (Rabossi, 2017:51). Sus obras están llenas de símbolos inventados
por él, que trasmiten sus complejas ideas sobre la espiritualidad, el futuro y el progreso del
hombre.

4.3 Raquel Forner

Raquel Forner (1902-1988) tuvo una educación artística desde pequeña. También
formada en Europa, a su vuelta se instaló dentro del campo artístico argentino no solo como
artista, sino también como educadora: daba cursos de arte junto con los reconocidos
Alfredo Guttero, Alfredo Bigatti (quien luego sería su esposo) y Pedro Domínguez Neira.
Influenciada también por las vanguardias europeas, el Expresionismo Alemán fue la que
más huella dejó en ella. Vivió la Guerra Civil Española (1936-1939) y el inicio de la Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) de primera mano, estando en el continente europeo, lo cual
impactó en el carácter dramático y desolador de su obra. Pasa a pintar grandes series de
temáticas que rondan la destrucción de las guerras, la angustia de la humanidad y la
muerte. Destaca la representación de mujeres en escenarios trágicos. Su estilo artístico
evolucionó a lo largo de su extensa producción, pero su estilo expresionista prevalece, con
tintes simbólicos y a veces surrealistas, volviéndose cada vez más oscuro y abstracto.

Si Antonio Berni utilizó el imaginario religioso resignificándolo a lo popular para realizar

denuncias a la injusticia, la pobreza y la marginalidad, y Xul Solar lo empleó en una
dirección totalmente distinta, de forma mística, personal y esotérica, la manera que lo
emplea Raquel Forner es un intermedio entre ambos: realiza una crítica social como Berni,
pero con un acercamiento universal como la visión de Xul. Ella indagó en las dimensiones
existenciales de la experiencia humana desde un punto de vista dramático, resignificando
algunos temas y elementos de la tradición iconográfica cristiana para expresar la tragedia,
el dolor humano y también la esperanza. Al igual que Berni y Xul Solar, Forner no se limita a
presentar la iconografía religiosa de forma tradicional, sino que la reinterpreta desde una
mirada existencialista más universal, uniendo el sufrimiento a la humanidad entera.

Antes de sus grandes series, Forner ya tiene una obra en la que reinterpreta una escena
bíblica: La mujer de Lot (Fig. ), de 1935. La historia relata cómo Lot y su familia están
huyendo de la ciudad de Sodoma, a quien Dios mandó a destruir por sus pecados. Dios los
separó de la destrucción por su conducta recta, y les advierte por medio de dos ángeles que

10
huyeran de la ciudad con la condición de no mirar hacia atrás. La obra retrata el momento
en el que la esposa de Lot se convierte en una estatua de sal, al no obedecer, al mirar hacia
la ciudad. Forner se puede haber inspirado en esta escena bíblica para representar, por
medio de la mujer petrificada, la parálisis que el sufrimiento le causa al ser humano.

Su primera serie, la Serie de España (Fig. ), realizada entre 1937 y 1939, relata la
preocupación de la artista frente a la Guerra Civil Española. Sus obras reflejan el dolor, la
violencia y la desolación causados por el conflicto. Forner se centra en las consecuencias
sobre los civiles, en especial mujeres y niños. La paleta de colores es sombría y oscura, lo
que intensifica el drama del estilo expresionista empleado aquí. De esta serie, destaca, por
su uso de imaginario religioso, su última obra, La victoria (Fig. ), de 1939. “Tanto Berni
como Forner se sirvieron de la iconografía cristiana. En La victoria, como en gran parte de
su producción, Forner adopta el esquema del retablo para sus obras” (Lauría, 2005:19). La
reinterpretación de lo cristiano se observa además en la figura central, una escultura
femenina desmembrada. Según Burucúa y Malosetti Costa, la figura de Cristo ha sido
traspuesta (transposición) a lo femenino: “La estatua deshecha ha reunido la tradición
clásica de las Venus semidesnudas y el símbolo cristiano de la víctima expiatoria hecha
mujer” (Burucúa y Malosetti Costa, 1990:57).

Su siguiente serie, El Drama (1939-1947) denuncia la Segunda Guerra Mundial y sus

horrores. Los temas centrales en ella son la destrucción, el sufrimiento y la fragilidad del ser
humano ante la tragedia. Aquí, las figuras son más alargadas y retorcidas. Sigue con la
misma paleta de colores sombría que la serie anterior, ya que los temas son similares.
Destacan varias obras por sus guiños a la tradición cristiana. En Éxodo (Fig. ), de 1940,
Forner incluye una mano con un estigma (réplica de las heridas de Cristo por su
Crucifixión), en el extremo inferior derecho. En El Drama (Fig. ), de 1942, tiene un clima
lleno de símbolos que reflejan lo que ella siente ante la guerra (esqueletos, cielo oscuro,
desierto infértil, mapamundi caído, entre otros). La paloma blanca en la mano (la paz) de la
niña tiene una clara relación con la paloma del Espíritu Santo, herida, como si Dios los
hubiera abandonado. También figura una mano con un estigma, y la mujer que sostiene el
manto blanco sobre la niña con la paloma podría interpretarse como una relación con la
Virgen, de la que se dice que protege a la humanidad “bajo su manto”.Retablo del dolor
(Fig. ), de 1943, destaca por tener la mayor re significación de la iconografía cristiana. En
ella, el personaje central es la figura de una mujer estampada en una tela rota. Esto
inmediatamente refiere al episodio de la Pasión cuando una mujer llamada Verónica le
alcanza a Cristo un lienzo blanco para que se enjugara su sudor y su sangre, y en ese velo
queda impreso, milagrosamente, su Santo Rostro. Es decir, Forner hizo una lectura de la
Crucifixión a través de un personaje femenino. Sostiene Adriana Lauría que esta obra:

11
 “Es una audaz versión del Cristo flagelado y estigmatizado protagonizada por
una figura femenina. La transposición de la efigie del Vía Crucis tiene la
corona de espinas, las manos atadas y los estigmas, pero la mayor de esas
heridas atraviesa el pecho y el vientre, porque ¿en qué otro lugar el dolor
sería más profundo y el resultado más desbastador para una mujer –para la
humanidad– que la laceración de su seno, lugar de la consecución de la vida
contra la que la guerra atenta? (Lauría, 2022) sitio web Caras y Caretas

Esta reinterpretación de la tradición cristiana es de corte personal, ya que Forner quiere

darle mayor protagonismo a la mujer en su obra, y universal, porque la ubica en un rol que
atañe a todas las mujeres del mundo en medio de esta guerra.

Siguiendo dentro de esta serie, en Ícaro (Fig. ), de 1944, a pesar de que el título remite
a la mitología griega, la cabeza que figura en el centro de la composición tiene un árbol
alrededor que, a la altura de su frente, recuerda a la corona de espinas de Cristo. Del
mismo año, Amanecer (Fig. ) se trata de una figura femenina colosal que, con su pie
aplasta serpientes. Esto es un gesto directamente relacionado a la iconografía cristiana, en
particular de la Inmaculada Concepción (Fig. ), siendo la serpiente un símbolo del demonio.
Además, su pie también tiene una herida, que podría ser un estigma de Cristo. Los hombres
y mujeres atados de manos, con el rostro hacia arriba, en el costado derecho, también
recuerdan a la figura de Cristo atado, esperando a ser flagelado, como parte de su Pasión.
La figura femenina representa la Humanidad, quien despliega el manto blanco de la paz.
Aquí, Forner ha incluido una versión más positiva, un atisbo de esperanza: “El fin de la
guerra significaba que la hora del «descenso a los infiernos» había terminado, pero también
que el «ascender a los cielos» sería una labor no exenta de dramatismo y sufrimiento para
todo el mundo, incluida la Argentina” (Siracusano, 1999:46). En La Lucha (Fig. ), de 1945,
también se ven manos con estigmas que estrangulan serpientes (¿Cristo venciendo al
demonio?). De la herida de la mano, brota una planta verde, un claro símbolo de nueva vida
y, si se piensa en términos cristianos, de vida encontrada tras el diluvio universal, cuando
una paloma le trae a Noé una rama de olivo.

Su serie Las Rocas (1947-1948) “Son seres que conviven entre torres y muros
igualmente pétreos -que se anticiparon a aquel que se erigiría en Berlín- de los que
emergen brazos y cabezas que imploran compasión y comprensión” (Siracusano, 1999:46).
Por ejemplo, La Torre de Babel (Fig. ), de 1947, que representa a la Humanidad encerrada
dentro de la torre, es decir, prisionera de sí misma. La Torre de Babel es un episodio bíblico,
según el cual esa torre fue construida por descendientes de Noé para lograr llegar al cielo.
Dios lo vio como un acto arrogante, y los castigó haciendo que cada uno hablara en idiomas

12
distintos. Esto creó tal confusión que tuvieron que abandonar la construcción de la torre. Lo
que quiere transmitir es el intento que hace el hombre para alcanzar lo sagrado, lo divino.
Es un episodio muy representado en la historia del arte, lo que evidencia el gran
conocimiento de Forner sobre la iconografía occidental y cristiana. Forner recupera este
elemento de la tradición religiosa para alertar sobre el hecho de que las guerras destruyen a
la humanidad, es decir, alertar el peligro de la destrucción de los hombres gracias a ellos
mismos y su arrogancia.

En la serie Los estandartes (1948-1952), ya con una estética distinta - una paleta más
vibrante, pero reducida a pocos colores, y figuras más geométricas, tendiendo a la
abstracción - las obras recuperan uno de los elementos cristianos más significativos, la cruz,
que aparece en forma de estandarte. Por ejemplo, Eclipse (Fig. ), de 1952, que presenta
tres estandartes, en forma de cruz, que por su número recuerdan a la crucifixión de Cristo y
los dos ladrones a su lado, el Mal Ladrón y el Buen Ladrón, con las mujeres a sus pies,
como la Virgen y María Magdalena estuvieron al pie de la cruz en la Biblia.

Por último, está la serie Apocalipsis (1954-1956), que ya su nombre indica una relación
directa con el imaginario cristiano: fin de los tiempos, redención, condena; todos temas
ampliamente representados en la historia del arte. Su estética es todavía más geométrica y
vibrante cromáticamente que la anterior. Dentro de ella, la obra Carro de la Muerte (Fig. ),
de 1955, presenta, en primer plano, un carro lleno de cadáveres, tema claro del pasaje
bíblico del Apocalipsis. En el fondo, tiene varias cruces con escaleras, como si alguien
estuviera bajando los cuerpos para llevárselos o al cielo, o al infierno (escena del Juicio
Final). En este último ejemplo, vemos una reinterpretación de un episodio bíblico no sólo por
su contenido iconográfico, sino también por el estilo dado por Forner.

En síntesis, Raquel Forner no recupera la tradición cristiana de manera estrictamente

doctrinal, sino que la toma y la dota de nuevos significados para explorar la angustia, el
sufrimiento, la destrucción y la incertidumbre por el futuro de la humanidad. Fusiona ésta
tradición con su estética expresionista, surrealista y existencialista, creando como resultado
un arte que toca fibras espirituales de carácter universal, sin ser un arte de sentido religioso.

13