Historia del Cine Español y Latinoamericano

TEMA 3. CINE CLÁSICO LATINOAMERICANO

1. Introducción

La industria del cine la debemos vincular al Estado, en qué medida aporta recursos
económicos y medidas proteccionistas para fomentarlo. En el cine español, los años 1934-1936 dan
un aumento de producción cinematográfica, pero la Guerra Civil va a detenerlo. El cine sufre un
revés pero además, si durante la República no se potenció demasiado el cine, diferente va a ser en el
caso de la Dictadura franquista: Franco tiene claro que el cine es un instrumento maravilloso para
aleccionar y transmitir a la población los valores del régimen. Hay que tener en cuenta en estos
momentos, tanto en España como en Latinoamérica, el alto grado de analfabetismo de la población.
La Guerra Civil española permite que la industria de América Latina, de pronto, despegue.

Pero, ¿a qué se debe enfrentar la industria del cine en el paso del mudo al sonoro? Se modifica
toda la industria del cine: desde las salas de visionado hasta la manera de hacer películas. Sin
embargo, no se tienen empresarios ni una gestión privada que se involucre en el negocio del cine,
cosa que sí pasa en EEUU. Y es que el cine español y latinoamericano han dependido siempre de la
financiación pública. En este contexto (de paso del mudo al sonoro, de la falta de financiación), el
sonoro en América Latina llegó en 1931: cuatro años de diferencia desde la aparición de El cantor
de jazz. Pero eso no quiere decir que no hubiera habido intentos de sonorizar partes de películas.
Esta primera película sonora, Santa (1931), ni siquiera está hecha por un equipo mexicano, sino que
se tiene que salir al extranjero para buscar el equipo de la primera película sonora mexicana.

Cuando analizamos el cine clásico latinoamericano, fundamentalmente nos encontramos en la

pirámide de control del cine a Clasa, Churubusco, Lumitón y Argentina Sono Films. En un segundo
nivel, Cinédia, Atlântida, Brazil Vita Films, Amauta Films y Bolívar Films. En los años 30
encontramos productoras que tienen un solo film. El sonoro, si en la década de los 20 habíamos
logrado una producción interesante en toda América Latina, las vuelve a distanciar, es un elemento
que hace que algunas compañías sean muy importantes y otras que no. Pero no será hasta los 50
cuando todos los países latinoamericanos tengan algo que decir con respecto al cine, durante el
Nuevo Cine Latinoamericano, cuando van a ser partícipes todos los territorios.

2. Fases de desarrollo del cine de estudio en América Latina

En EEUU, se crea un modelo industrial conocido como cine de estudio, que busca
abaratar costes haciendo muchas películas dentro del estudio. Además, se impone y se
estandariza el Star System. Durante el cine mudo, lo que conocemos de las películas y lo que
trasciende es el productor, porque es quien pone el dinero. En la segunda mitad del período mudo
hablamos ya de directores, gente con una carrera consolidada que ha hecho un número considerable
de películas, porque el director es una persona que engendra multitud de actividades dentro de la
propia producción. A partir del cine de estudio y con el Star System, hace que ya no importante
tanto el productor o el director, porque quienes tienen el verdadero protagonismo son los actores y
actrices, el elemento que va a generar la atracción del público. Pero además, las grandes Mayor
hacen contratos en paquete, lo que significa que a una misma actriz se la contrata para hacer varias
películas, lo que hace abaratar los costes. Eso hace que actores y actrices se vinculen a determinadas
productoras. Pero este modelo no solo hay que entenderlo con el Star System, sino también con todo
el equipo de producción y dirección.

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Cuando estudiamos el cine en América Latina entre 1930 y 1950, lo podemos analizar en diferentes
fases: una etapa de transición al cine sonoro en los comienzos de la década de 1930. En estos
momentos seguimos viendo cuestiones ancladas al cine mudo, como las interpretaciones más
teatrales o el empleo de las cartelas. Entre 1936 y 1942 se crea el primer cine de estudio y
Argentina se pone por encima de la producción de México, pese a que en 1936 se estrena una de las
películas más famosas de México: Allá en el rancho grande. Una tercera etapa es la que va de
1943-1950, donde el desarrollo y la primera industria de cine hispano es México. España está en
plena posguerra, por lo que no hace ninguna competencia; y Argentina, la otra gran competencia, va
a ser bloqueada por EEUU al haber sido neutral en la IIGM.

3. La industria cinematográfica de México

Hay un personaje fundamental que debemos conocer y entender para estudiar el desarrollo
del cine en México: Serguéi Eisenstein. Eisenstein se instala en EEUU a finales de la década de los
20 para aprender las técnicas del cine sonoro. Llega con una trayectoria importante, por ser el
creador del montaje, pero en EEUU la lía porque critica el sistema de estudios estadounidense.
Siempre había tenido la idea de hacer una película sobre México, así que este revés que tiene en
EEUU le permite pensar en este proyecto y trasladarse a México, donde llega en diciembre de 1930
con la idea de hacer una película sobre el país, los mexicanos y qué es México. Eisenstein viene
influido por la literatura de la Generación Perdida, donde se habla de las características de los
elementos propios de lo que es ser mexicano. A esta literatura extranjera se suma la influencia de
una literatura mexicana que ha podido conocer por su traducción al inglés, obras como Los de abajo
o El águila y la serpiente. En esta visión, va a tener un cambio fundamental al entrar en contacto
con la gente de méxico y el mundo artístico, teniendo una relación muy estrecha con pintores del
movimiento muralista. Tanto es así que Roberto Montenegro lo pinta en un detalle del mural La
vida popular.

Sin embargo, el Gobierno tiene sus miedos de ver y saber qué puede estar haciendo este director de
cine tan polémico, y le pone un par de personajes mexicanos que lo acompañan en sus movimientos
por México. Lo más importante de esta relación de Eisenstein con México es que se da cuenta de
que no puede hacer la película que tenía en mente, porque México no es solo el tequila, ni los
tacos, ni las rancheras, sino que hay tantos Méxicos como culturas. Que es muy difícil hablar en
una película de qué es ser mexicano cuando hay tantas diferencias entre unas zonas y otras. Se da
cuenta que el proceso revolucionario, que buscaba que no hubiera diferencias de clases, no ha dado
los frutos lo que pensaban y querían en ese proceso de transformación. Por lo tanto, el proyecto va
cambiando en función de lo que va viviendo. En definitiva, intenta, utilizando como metáfora el
sarape1 como elemento que muestra la variedad (colorido, decorado), hacer una historia de cuatro
capítulos con prólogo y epílogo donde cuenta una historia de México en sus diferentes etapas
históricas mostrando todas esas diferencias. El problema viene cuando el Estado mexicano le
corta escenas y quita cosas por no estar a favor de proyecto. Finalmente, el proyecto de la película
¡Que viva México! no se termina, y la película que hoy vemos es una obra montada a posteriori con
diferentes versiones. Esta película, que se hace en ese cambio del mudo al sonoro, va a ser el punto
de partida de toda la cinematografía que se desarrollará después, y con gran influencia en una
línea de producciones que ponen en valor el paisajismo mexicano.

1 Prenda de ropa a modo de poncho muy identificativo en el medio rural.

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¿Por que Latinoamérica se convierte en la industria más importante de cine de habla hispana?
Porque Hollywood requiere a actores y actrices españolas, para el doblaje también. México se va
a convertir en una sucursal de películas de habla hispana de Hollywood cuando vieron que era más
rentable grabarlas en América Latina, porque cada persona de habla hispana tiene un acento.

Desde el propio país se busca tener iniciativas para fomentar la producción mexicana y el
desarrollo de la industria en los primeros años del sonoro. Con esa campaña que inicia México en
1931 para fomentar la producción de cine propio, no se da cuenta de que no existe esa industria en
el país y empieza la casa por el tejado: primero fortalece la exhibición, luego la distribución y el
último momento, la producción. Así no se puede hacer cine. Una medida que se impone desde el
Gobierno se va a tener que quitar, porque lo que había que fomentar era la producción. Para ello, se
crea la Compañía Nacional Productora de Películas, que viaja a Estados Unidos en busca de un
equipo profesional que venga a México a hacer películas sonoras mexicanas. Es así cómo contrata a
Antonio Moreno (director de origen español), Lupita Tovar (actriz mexicana), Alex Philips
(fotógrafo) y Donald Reed (actor).

De esta manera surge la primera película mexicana, Santa (1931), cuya producción no es mexicana,
porque el equipo seguía siendo internacional aunque con un tema mexicano. De esta película
destaca la belleza de la actriz, estereotipada por el Star System, haciendo que veamos que la
mayoría de actrices de este momento tengan un perfil estético muy marcado. En segundo lugar,
destaca el lenguaje. Podemos identificar claramente la cinematografía mexicana por el acento, el
uso de determinadas palabras. El argumento, es una historia mexicana, que endulza la historia:
llegan al pueblo una serie de personajes, militares, a los Santita conoce, se enamora de uno de ellos
y pierde la virginidad. La familia se entera y la echan, porque es una mancha para la familia. Santa
debe buscarse la vida saliendo del pueblo y dirigiéndose a Ciudad de México para trabajar en un
burdel. La música también es muy importante, de Agustín Lara, así como la escenografía, una
provincia. Pero la tecnología es estadounidense, permitiendo a México seguir avanzando.

A partir de este momento, entramos en el pleno apogeo del desarrollo del cine sonoro en México,
donde vamos a tener en cuenta la incorporación de figuras del cine mudo así como el regreso de
muchos profesionales que estaban en EEUU. Algunos supervivientes del cine mudo se suman al
cine sonoro, como Mimí Derba, Carlos Noriega Hope o Miguel Contreras. Se va a crear un Star
System muy popular con parejas o equipos de profesionales que siempre van a trabajar juntos. Las
grandes actrices de este momento son Dolores del Río, María Félix, y actores como Pedro Infante,
Jorge Negrete y cómicos como Cantinflas y Tin Tan. Las principales corrientes que vamos a ver
en el cine va a ser el nacionalismo cosmopolita; un cine costumbrista, más popular de corte
romántico o realista; un cine que cuenta la historia nacional; y un cine paisajista, donde se ven las
influencias de Eisenstein.

Del nacionalismo cosmopolita destaca La mujer del puerto (1933), sobre una prostituta
que vive en un puerto donde llegan marineros de todas partes, pero una noche se acuesta con
un señor y se acaban dando cuenta de que son hermanos, y ella termina suicidándose. Esta
película es interesante por tratar la prostitución y el incesto, algo muy tabú para la
mentalidad de la época. Los temas y códigos son nacionales, pero busca la
internacionalización.

Dentro de la historia nacional, el tema que más se trate sea el de la Revolución mexicana.
Pero a partir de 1917, cuando se da por cerrada y terminada, se abre un período en el que se
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prohíbe que en el cine se represente la revolución. Es una manera de dar una buena imagen
de México. En los años 30 surgen películas sobre el proceso revolucionario, pero no hay una
crítica al mismo, excepto la trilogía de Fernando de Fuentes, las únicas tres películas que
durante los años 30,40 y 50 se van a hacer críticas sobre la revolución. Habrá que esperar a
los años 60 para ver una película con este argumento crítico. Miguel Contreras es un director
fundamental de películas de historia nacional, y destacan películas como Sobre las olas
(1932), de Miguel Zacarías.

Más interesante es el costumbrismo, sobre todo hay una línea de películas adaptadas de la
literatura de finales del siglo XIX e inicios del XX, de las cuales ya contamos con versión
muda. La gran aportación del cine mexicano va a ser el nacimiento del género ranchera, un
género que va a convivir y combinarse con la Revolución, y cuyo punto de despegue es
1936 con Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes. Una de las cosas que más
explotan estas cinematografías en el primer sonoro son los elementos musicales más
característicos. En el caso de México, la ranchera; en Brasil, el carnaval; y en Argentina, el
tango. Desde el inicio del cine mudo, Brasil va a intentar mantenerse entre las otras dos
cinematografías y va a querer presentarse con unas características propias que, aunque no va
a estar por encima de México y Argentina, va a mantenerse en su unidad.

El género ranchera se conforma mediante la comedia, se estereotipan los elementos

identificativos de la realidad mexicana, como los sombreros charros, el tequila, etc. Las escenas
se desarrollan en el campo y demuestra las buenas relaciones con el patrón tras la Revolución.
Allá en el rancho grande abre la puerta a la internacionalización del cine mexicano, y lo que
popularizan este tipo de películas son las canciones cantadas por el personaje charro. Es un cine que
se va a distribuir por España durante los años 40, en plena posguerra, y venía a ocupar el espacio de
vía de escape de la población. Esta película va a sentar las bases del género ranchera y a partir de
entonces se van a producir en cantidad, aunque siempre con pequeñas novedades. La ranchera es un
género en el que la música funciona como acompañamiento y los diálogos aparecen cantados,
aunque hay autores que lo introducen como un género musical. Pero la película que inicia este
género es Cielito lindo (1936) y ¡Ora Ponciano! (1937). Es un cine que no busca denunciar, no
busca la crítica, y emplea el tema de la Revolución para incluir el drama. Aunque aparece en
películas como Así es mi tierra (1937), donde vemos por primera vez a Cantinflas, podemos ver
cómo muchas veces se cae en exageraciones a la hora de representar qué es México y qué es lo
mexicano. En esta película, las cosas que se critican son precisamente la exageración de los
estereotipos. Mucho más diferente, convertida casi en una excepción, es la trilogía de Fernando de
Fuentes (aunque en realidad las películas no responden a una trilogía), puesto que este director sí
hace una crítica, como en Vámonos con Pancho Villa (1936). En esta obra, Fernando de Fuentes
incide en cómo el líder revolucionario no es un dios, sino que tiene sus sombras. Podemos
considerar esta película más vinculada al cine de culto y lo importante es visualizar por qué esta
película sí se pudo ver en México. En el momento del estreno, el gobierno de Lázaro Cárdenas no
censura esta película porque Pancho Villa no fue uno de los principales líderes de la Revolución.

A partir de este tema, otro género que va a tener un gran desarrollo es el tema del
paisajismo, donde podemos apreciar la influencia directa de Eisenstein y su ¡Que viva
México! Una de estas películas, Redes (1934), aparte de presentar el paisajismo de Veracruz,
denuncia la situación de muchas de estas personas tras la Revolución y se emplean actores
no profesionales, uno de los elementos más característicos del Nuevo Cine Latinoamericano.
Mucho menos crítica es la película de Janitzio (1934), grabada en los paisajes de
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Michoacán. Aunque denuncia el aislamiento de los espacios lejanos de la ciudad, lo hace de

manera menos crítica. Lo interesante es que como protagonista de la película aparece un
personaje fundamental para entender el éxito del cine clásico mexicano, conocido como el
Indio Fernández. Este director de cine, que comienza su andadura en los 40, llega a decir
que el constructor del cine nacional es él, y llega incluso a sentenciar “El cine mexicano soy
yo”. Su primera película la estrena en 1941, La isla de la pasión, pero será a partir de Flor
Silvestre (1942) con la que inicia la Edad de Oro del cine mexicano. A partir de esta
película, lo que consolida su éxito es el mantenimiento de un equipo de profesionales más o
menos estable, destacando la pareja de actores Dolores del Río y Pedro Armendáriz. Pero la
película que va a tener una mayor repercusión es María la Candelaria (1943), donde su
primer fotograma ya representa el paisaje mexicano, siendo la película que le da el éxito al
Indio Fernández, tras ser premiada en Cannes en 1946. Se ha dicho de las películas del Indio
Fernández que todas son muy similares por presentar los mismos temas y obsesiones, con
una caracterización muy similar de los personajes femeninos. Este director también tiene
una serie de películas que abordan el tema de la ciudad.

En los años 40 comienza el gran éxodo rural y va a ser tema de trabajo y de estudio dentro de las
películas. Vamos a ver cómo se representa la ciudad como espacio de modernización, generando
otros espacios dentro de ella, como los arrabales, donde se concentra la pobreza de la población que
busca una vida mejor. Otro de los grandes directores que siguen esta temática es Roberto
Gavaldón, no fue valorado por la historia del cine por haber sido opacado por el Indio Fernández,
quien sintetizaba muy bien los valores nacionales del momento. Gavaldón fue un director que tuvo
la capacidad de trabajar todos los géneros cinematográficos, pero donde demostró mayor destreza
fue en el cine negro. Se estrenó con la película La Barraca (1945), una versión de la obra de Blasco
Ibáñez. Es muy interesante porque entre el elenco de actores y actrices españoles, además de los
escenarios, se evoca la ciudad de Valencia, incluso la música es de un compositor valenciano. Este
director tuvo la certeza de eliminar los estereotipos puestos sobre actrices como Dolores del Río.
Pero una de las mejores películas de este director es Macario (1960), donde hay una gran fijación
por la Fiesta de Muertos, una de las experiencias culturales que mejor muestra el sincretismo de
culturas. Otro de los directores del momento que miran hacia la ciudad es Alejandro Galindo,
quien entra en la fama con Mientras México duerme. Las películas que muestran este ambiente
urbano de barrio es Una familia de tantos (1949). Aunque si alguien logra sintetizar la pobreza es
Ismael Rodríguez, destacado por ser el constructor social de la pobreza. Inaugura el cine de
arrabal, pero introduciendo una visión pintoresca y dulcificada de la marginalidad, aunque son
fundamentales para entender el devenir del cine latinoamericano en los 50-60, cuando se mira sus
propias señas de identidad y empieza a tomar una visión más crítica sobre sus problemas.
Igualmente, debemos destacar a Matilde Landeta que, aunque no tenga una producción muy
importante, sí que logró estrenar Lola Casanova (1948). Es una directora y crítica sobre la que
todavía falta hacer una revisión de su historia debido al papel secundario al que la relegó el cine
mexicano de la época.

4. La industria cinematográfica de Argentina

El nacimiento del sonoro en Argentina se sucede casi al mismo tiempo que en México, y lo
hace con uno de los elementos más identificativos de la cultura argentina, con Tango (1933), y con

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una de las estrellas más populares del teatro2. La otra principal productora, Lumitón, presenta la
película Los Tres Berretines (1933), haciendo alusión al cine, el tango y el fútbol, los tres
elementos más importantes de la cultura argentina. Los caminos de la industria argentina va en tres
vías: la transcripción de los espectáculos más populares: el teatro y la radio; la consolidación de
formas expresivas autónomas inspiradas en raíces directas o fuentes literarias; y la combinación
de ambos aspectos con reflejos de la vida y problemas del país. Así, van a proliferar películas
donde el tango va a tener una constante presencia musical.

Pese a ello, hay autores que se alejan de ese cine comercial como José Antonio Ferreyra, con
Mañana es domingo (1934), donde muestra la vida cotidiana de los personajes en Buenos Aires, en
la que la ciudad es una protagonista más. Es un cine directo y sencillo. En la línea, utiliza el Star
System argentino con Libertad Lamarque como nombre fundamental. Algo diferenciado de lo que
es el cine comercial, es el cine de Leopoldo Torre Ríos, un cine intimista muchas veces no
comprendido y lo podríamos vincular con un cine más cosmopolita. También son muy interesantes
las propuestas del popular Manuel Romero, con películas de comedia pequeño-burguesas que
tienen el ánimo de entretener. Dentro de ese Star System masculino, destacamos a Hugo del Carril y
a Luis Sandrini (Cantinflas de Argentina). Alejado de todo este cine, nos encontramos con Luis
Saslavasky, controvertido por los temas que trata. Es muy interesante Puerta cerrada, película que
le hace famoso tras entrar a trabajar en la SONOFILMS y teniendo a Libertad Lamarque como
actriz. La dama duende (1945) tiene un guión de Rafael Alberti y María Teresa León, exiliados
españoles que toman una comedia de Calderón de la Barca. En el plano más nacionalista, tenemos a
Lucas Demare, quien va a hacer la película más importante de esta década, La guerra Gaucha
(1942). El protagonista de la película es el gaucho, el principal personaje de la identidad argentina,
una película marcada por esa no intervención de Argentina en la IIGM. A finales de la década,
comienzan a plantarse las semillas del Nuevo Cine Latinoamericano argentino con la película
Pelota de trapo (1948), donde un grupo de niños tienen el sueño de ser futbolistas, hasta que uno de
ellos consigue ser un deportista de gran éxito pero caerá enfermo. Lo interesante es ver cómo estos
niños muestran una realidad no evasiva de los que sucede en América Latina.

5. La industria cinematográfica de Brasil

Brasil accede al cine con una película de las vanguardias, Limite, considerada como una
obra magistral no solo por la aplicación del lenguaje cinematográfico, sino también por el
argumento, donde el director Mário Peixoto, coloca a sus personajes en un barco a la deriva.

Sao Paulo había acaparado la producción de películas sonoras, a pesar de que se había extendido
poco a poco durante la época silente hacia otras zonas. Las principales productoras son Cinéida,
Sonora Films y Brasil Vita Filmes, fundada por la actriz Carmen Santos. La primera película sonora
del cine brasileño tiene el Carnaval como eje en A voz do carnaval (1933). Igualmente, van a
generar su propio Star System: la actriz más importante es Carmen Santos, quien aparece por
primera vez en Ganga Bruta. Otro de los personajes femeninos más importantes es Carmen
Miranda, fundamental en el género carnavalesco.

Sonora Films inicia sus producciones en Sao Paulo y Brasilia Vita Filmes va a producir otra de las
películas que incorporan un elemento fundamental: el escenario de la favela. Es un espacio de

2 Aquellos actores y actrices más famosos del teatro van a hacer su traspaso al cine, aunque hay muchos profesionales
que no van a poder hacerlo por no adaptarse al sonoro.
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marginalidad que todavía no es crítico, sino que es un escenario donde se enmarca la acción sin dar
una visión de denuncia. En cualquier caso, la película más importante de Carmen Santos es
Inconfidência Mineira (1948), un fracaso de taquilla, que hará que la productora tenga una vida
corta. En los 40 aparece la Compañía Atlántida, donde nacerá otro de los grandes hitos
profesionales, el cómico Grande Otelo, que hará trío con Oscarito y Zé Trindade, quienes serán los
principales cómicos del cine brasileño. Van a hacer películas como Llorar no sirve de nada (1945).