Evolución del Tango

En la etapa precursora, que transcurre desde 1880 hasta los inicios del siglo XX, los tangos
surgían de solistas improvisados. Las composiciones no se pasaban al pentagrama dado que
sus autores, en gran parte anónimos, desconocían la técnica musical por ser generalmente
músicos que tocaban "de oído" y amaban el tango por ser la música que simbolizaba su propia
condición. Los músicos, en su gran mayoría de clase trabajadora, sólo sabían algunas piezas de
memoria y para no aburrir al público, las repetían de lugar en lugar: fiestas familiares y
barriales, casas de baile, prostíbulos y cafés. Los tangos fundamentalmente eran de carácter
instrumental, es decir, sin letra o en caso de tenerla sin estar vocalizada, aunque en algunas
oportunidades se agregaban letras ocasionales que no trascendieron. La época de la
denominada Guardia Vieja transcurrió de 1900 hasta 1920. El tango comenzó a constituirse
como tal y sus creadores intuitivos no sólo impusieron una modalidad sino que, además, la
divulgaron por el mundo entero. Surgieron destacados músicos, compositores y directores de
orquesta, fundamentales que hasta hoy son interpretados: Angel Villoldo, Rosendo
Mendizabal, Eduardo Arolas "el Tigre del Bandoneón", Vicente Greco y Juan Maglio "Pacho".
Otros nombres mayores predominaron en la época de transición, creadores de la orquesta
típica: el violinista Francisco "Pirincho" Canaro, cuyo estilo interpretativo brindaba un ritmo
rápido, marcado, influenciado por la milonga, para bailar rápido y con figuras intrincadas; y el
pianista Roberto Firpo, que privilegiaba la melodía haciendo la pieza más agradable al oído,
fácil de bailar, con buen ritmo marcado aunque más lento y facilitaba las posibilidades sonoras
del cantor. Luego de la transición quedó abierto el camino al período conocido como la
Guardia Nueva, que va de 1920 a 1940, de gran importancia para el tango en cuanto a su
creación musical y poética, interpretación y ejecución. Se caracterizó por aportar al tango aires
renovadores que determinaron las primeras diferencias estilísticas con la corriente tradicional.
Con estos músicos, ya profesionales, de gran capacidad y calidad, la música se volvió más
refinada y elaborada. Los evolucionistas impulsaron un compás mucho más firme, le dieron al
arreglo un papel protagónico y alentaron la aparición de solistas virtuosos con sólida
formación musical. La orquesta dejó así de ser una masa compacta para convertirse en una
agrupación de músicos cuyo ensamble, no les impedía destacar las habilidades y virtuosismos
individuales. Se destacan entre ellos: De Caro, Troilo, Pugliese Maderna, Tanturi, Caló, Basso,
Rotundo, Gobbi (h), Francini-Pontier, Fresedo y D'Agostino.

Con Julio De Caro el tango dejó de escribirse en 2 por 4 y comenzó a ser escrito en 4 por 8. El
baile mismo se hizo más lento, casi caminado, adecuándose a su ritmo melódico y arrastrado.
Dio inicio a la llamada "Escuela Decareana" consistente básicamente en "embellecer la
melodía" por medio del acompañamiento armonizado del piano, los fraseos y las variaciones
de los bandoneones, los contracantos del violín tejiendo melodías de agradable contraste con
el tema central y los solos de piano y bandoneones, expresados con una riqueza artística y
sonora hasta entonces desconocida. Osvaldo Fresedo, "El Pibe de la Paternal", pertenece a
otra escuela evolucionista, una corriente "conservadora" asentada en esquemas
instrumentales de la Guardia Vieja. Influenciado por el jazz, este bandoneonista introdujo
nuevos instrumentos en la orquesta: arpa, vibrafón y batería.

Por su parte, Juan D'Arienzo, llamado "El Rey del Compás", retomó las características de la
Guardia Vieja, ejecutando un tango más veloz y picado, con un ritmo contagioso que llamaba a
bailar, gracias a lo cual el tango recupero su alegría inicial. Los instrumentos tocaban al
unísono, sólo se podía distinguir algún compás suelto del piano conductor o algún contracanto
del violín.
Anibal Troilo "Pichuco" pese a su gran vigencia es el símbolo del tango en los '40, la Edad de
Oro del tango. Fue un auténtico evolucionista en el tango y sus obras como compositor hoy
son clásicos: "Sur", "Garúa", "Barrio de Tango", "Responso". Sin perder el ritmo bailable,
destacó la importancia de la melodía cuidando la elección de las letras, gracias a que se valió
de los mejores poetas en sus composiciones, de muchos de los mayores cantores para
interpretarlas (Fiorentino, Marino, Ruiz, Rivero, Rufino, Goyeneche) y de músicos
evolucionistas fundamentales para ejecutarlas (Piazzolla, Stampone, Basso, Agri, por solo
nombrar algunos).

CANDOMBE

El candombe es una manifestación cultural de origen negreafricano. Tiene un papel

significativo en la cultura de Uruguay de los últimos doscientos años, fue reconocido por
UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Es una manifestación cultural
originada a partir de la llegada de esclavos de Africa. Existen también manifestaciones propias
de candombe, desarrolladas desde la época colonial hasta ahora, en Argentina y en Brasil; en
este último aún conserva su carácter religioso y lo vemos en el Estado de Minas Gerais.

El candombe surge en la época colonial como el principal medio de comunicación de los

africanos esclavizados que desembarcaban en el puerto de Montevideo, como forma de
comunicación, danza y religión. La palabra candombe aparece escrita por primera vez en una
crónica del escritor Isidoro de María. Su origen se remonta a fines del siglo XVIII en el
Virreinato del Río de la Plata, en lo que hoy es Argentina y Uruguay, con su característico
tamboril y sus personajes prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la
coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta y en ciertas figuras coreográficas,
aunó elementos de la religión bantú y la católica. Si bien es original de la actual Angola, de
donde fue llevado a Sudaméricadurante los siglos XVII y XVIII por personas que habían sido
vendidas como esclavos en los reinos de Kongo, Anziqua, Nyongo, Luango y otros, a tratantes
de esclavos principalmente portugueses. Los mismos portadores culturales del candombe
colonizaron Brasil (sobre todo en la zona de Salvador de Bahía), Cuba, y el Río de la Plata con
sus capitales Buenos Aires y Montevideo.

Las distintas historias que siguieron estas regiones separaron el tronco común originario dando
origen a diversos ritmos hermanados en la distancia. Es de gran importancia remarcar que en
su danza no existe imitación alguna por parte de los ejecutantes de su danza hacia sus amos
(en esa época) sino que utilizaban su vestimenta en días de fiesta como conmemoración de
días religiosos de la cultura.

El candombe uruguayo surge en Montevideo debido a su puerto natural de la época que

facilitó la constitución de Montevideo como principal centro comercial de trata de esclavos
junto con Cuba.

El candombe termina adquiriendo su actual fisonomía en el Barrio Sur y el barrio Palermo

durante los siglos XIX y XX. La mayoría de los negros se mezclaron en lo que hoy es la cultura
global. Sus ritmos africanos y sus rasgos culturales se mezclaron con el fondo cultural común
de estos países. Pero en los conventillos de Montevideo como el Medio Mundo y el de Ansina
pervivieron grupos de familias extensas que se fortalecieron en torno al candombe. Así el
candombe se convirtió en emblema, representativo de la negritud. No obstante, numerosos
investigadores concuerdan que el Candombe, a través del desarrollo de la milonga es un
componente esencial en la génesis del Tango. La Milonga y el Candombe forman un tríptico
musical prove

Inicialmente, la práctica del candombe corría exclusivamente por parte de africanos y afro
orientales, quienes tenían destinados lugares especiales llamados tangós. Este vocablo origina
en algún momento del siglo XIX la palabra tango, aunque todavía sin su significado actual.
Durante la Guerra Grande a mediados de la década de 1840, estos afro descendientes de
Montevideo efectuaban sus ceremonia con danzas y cantos al son de los tamboriles en el local
del "Recinto", ubicado al Sur de la ciudad entre la calle Yerbal y el río. En las "Crónicas de un
Montevideo lejano" Domingo González (el licenciado Peralta), describe los "candombes" del
"Recinto" de la siguiente manera: "El canto monótono, como el acompañamiento y la misma
danza, formaba una combinación original..."que resonaba con estas palabras:"Eculé...culé,
lin...culé; Machubá...colobá minué; Bigulé, bigulé.

Posteriormente surge La Comparsa, también llamada "Comparsa Negra" o "Lubola", que es la

agrupación que congrega a los personajes típicos del candombe como son La Mama Vieja, El
Gramillero, El Escobero y un numeroso cuerpo de baile representado por bailarines de ambos
sexos, que expresan un profundo sentido religioso, vibrando con el ritmo generado por La
cuerda de tambores. También se les llama popularmente tamboriles, aunque esto delata que
quien la emplea no es conocedor del tema. Si bien el candombe se toca todo el año por las
barriadas montevideanas, en febrero se realiza en los barrios Sur y Palermo de Montevideo el
desfile de llamadas, competencia que involucra a decenas de comparsas. Cada una está
formada por unos cincuenta percusionistas como mínimo, quienes se complementan con un
cuerpo de bailarines y los diversos personajes propios del género.

Instrumentos del candombe

Tambores de candombe: repique(izquierda), piano (medio) y chico (derecha).

El candombe uruguayo hoy en día se toca con tres tambores: chico, repique y piano,
ordenados de más agudo a más grave. Hoy en día se fusiona con guitarra, piano, y otros
instrumentos.

Chico

El chico es el tambor más pequeño y de registro más agudo; es la base del candombe, el
patrón que toca vendría a ser como el de una maraca o una cáscara pero en un tambor. Toca la
segunda semicorchea de cada negra con la mano mientras que la tercera y la cuarta con el
palo, dejando en silencio la primera semicorchea de cada negra. El chico repicado toca la
segunda semicorchea con la mano mientras que la primera, tercera y cuarta con el palo. El
chico tiene un patrón fijo: cada negra del compás de cuatro cuartos, se divide en cuatro partes:

Chico de 2

1. Un silencio -de semicorchea.-

2. Un golpe acentuado, semiabierto (como un snap(conga) pero sin dejar la mano en el cuero),
de mano izquierda,

3. Dos golpes de palo, el cual se sostiene con la derecha.

Chico de 3 ó 4

1. Un golpe acentuado, semiabierto, de mano izquierda,

2. Tres golpes de palo, el último golpe que algunos lo tocan acentuado(cae en la semicorchea
número 1) el cual se sostiene con la derecha.

Repique

Las dimensiones del repique lo sitúan en el medio, más grande que el chico pero más pequeño
que el piano y, en cuanto a registro, también está situado en el medio. Básicamente cuenta de
un ritmo de 2 células de 2 negras donde se acentúa la 2. semicorchea de la primera negra y la
primera y cuarta semicorchea de la 2.a negra. Entre estos acentos que son tocados con la
mano el palo rellena; este relleno depende totalmente del barrio y del tocador. El repique
también cumple la función de llevar la clave (madera) sobre el casco del tambor y
<<conversa>> con los otros repiques y con los pianos. Normalmente es el tambor que llama
tanto a subir o bajar de tempo e intesidad como a cerrar y abrir el toque. El repique es el que
más improvisa y difícilmente se puede describir con lenguaje técnico su ritmo. Una base de
ejemplo es:

Piano

El piano es el tambor más grande de registro más grave de la agrupación de tambores que se
utilizan en el candombe, es el punto de apoyo y el formador del ritmo de candombe. El patrón
que toca depende del barrio y del tocador que lo ejecute. No todos los tocadores de piano
repican pero es algo que se da cada vez más en los diferentes barrios de Montevideo. El piano
«llama», «contesta>>, <<rezonga>> y <«tiene una conversación»> con los repiques y con los
otros pianos. El piano suele improvisar bastante variando de acuerdo a una u otra zona de
Montevideo. Por lo general cada agrupación cuenta con un ritmo de piano propio que la
identifica. Los golpes básicos utilizados en la ejecución de este tambor son: Palo y mano
golpeando al unísono sobre el parche, sonido seco y tapado. Golpe del palo directo sobre el
parche, produciendo sonidos que pueden ser acentuados, abiertos o tapados y el de la mano
sin palo directa sobre el parche.