1ºBACHILLERATO LITERATURA- TEMA 2 LA ÉPICA.

EL CANTAR DE MIO CID

2. LA ÉPICA.
EL CANTAR DE
MIO CID
Amparo Muñoz Mínguez

CURSO 2024/25
1º BACHILLERATO

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 EL CANTAR DE MIO CID 1º BTO.

ESQUEMA.

1. INTRODUCCIÓN

CONTEXTO LITERARIO, AUTORÍA Y FECHA:

2. Características generales de la épica castellana.
3. Autor del cantar.
4. Fecha de composición.

ASPECTOS TEMÁTICOS:

5. Recuperación del honor.

6. Hombres de frontera. Caso jurídico.
7. Sabiduría del Cid.
8. Modelo heroico.

ASPECTOS FORMALES:

9. Métrica.
10. Sistema formular.
11. Epítetos épicos.
12. Tiempos verbales.
13. Perspectiva del narrador.
14. Caracterización de personajes.
15. Descripciones.
16. Lenguaje culto.

17. CONCLUSIÓN.

ANEXOS.

I. TEXTOS.
II. RECURSOS INTERNET.
III. CUESTIONARIO.

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 EL CANTAR DE MIO CID 1º BTO.

CONCEPTOS CLAVES:

- Destinatarios de la épica: Nobleza guerrera y pueblo.

- Difusión: oral y anónimo.
- Finalidad los cantares de gesta: Estimular el espíritu de la aristocracia guerrera.
- Características esenciales: Objetividad y realismo en las creaciones de Castilla.
- Fuentes: Tradición y episodios contemporáneos.
- Obra principal y fecha de composición: El Cantar de Mio Cid
- Tema principal del CMC: El honor y deshonor.
- Estilo del CMC: Sencillez, sobriedad y realismo. Detallismo
- Aspectos formales del CMC: Epítetos épicos, asonancia, pleonasmos y recursos de
repetición. Uso de las tiradas.
- Valores éticos del personaje del Cid: Serenidad, templanza, fidelidad, y
religiosidad. Humanidad y realismo.
- Diferencias entre nuestro cantar y las epopeyas europeas.

1. EL CANTAR DE MÍO CID. INTRODUCCIÓN.

. La existencia de una aristocracia guerrera durante los principios de la Edad Media, da
lugar desde muy antiguo a una poesía oral en lengua vulgar y de carácter heroico -
cantares de gesta -, cuyas formas elementales responden a la rudeza del público a quien
va dirigida. Nobles y siervos ajenos por igual a todo refinamiento cultural, constituyen el
auditorio de estas epopeyas guerreras, fuertemente impregnadas de un espíritu localista. Una
de las características de la literatura medieval castellana es la predilección por un tipo de
arte colectivo y anónimo, en el que la personalidad del autor se halla plenamente
identificada con el sentir general, más inclinado en la Castilla primitiva a los valores
objetivos de lo épico que al subjetivismo lírico

. El Cantar de Mio Cid es la primera obra de gran extensión, compuesta en castellano, que ha
llegado hasta nosotros en la que la lengua vulgar se utiliza con fines literarios. Sus formas
lingüísticas se remontan al siglo XII, época en que también empiezan a desarrollarse las
restantes literaturas románicas. Está construido sobre dos ejes: el deshonor moral y político y
el descrédito personal y familiar. La acción constituye el elemento fundamental para
recuperar la honra y el crédito, hasta la plena reivindicación a los ojos del rey

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CONTEXTO LITERARIO, AUTORÍA Y FECHAS

2. CARACTERES GENERALES DE LA ÉPICA CASTELLANA.-

La épica primitiva castellana tuvo un carácter predominantemente oral, anónimo y colectivo.

Temas: de tipo heroico, todos pertenecen a la tradición o a la leyenda de Castilla.

Métrica: irregular. Los versos tienen un número fluctuante de sílabas, aunque predominan los
de 14, divididos en dos hemistiquios. Se hallan agrupados en coplas monorrimas y
asonantadas, de extensión indefinida. Es característico el uso de la e paragógica, añadida
frecuentemente a la última palabra del verso, con el objeto de dar un mayor arcaísmo a la
expresión.

Lenguaje: los juglares aunque recitan a menudo en las plazas públicas, destinan
preferentemente sus cantares a la nobleza guerrera. De ahí el espíritu eminentemente
aristocrático de su poesía, por más que la expresión sea popular. El lenguaje es sobrio,
sencillo y al mismo tiempo fuertemente expresivo, de acuerdo con las preferencias y el
carácter del pueblo castellano

Realismo: ofrecen una exactitud histórica. Ello obedece no sólo a un decidido despego hacia
lo fantástico y maravilloso, sino al hecho de que surjan poco después de ocurrir los sucesos que
relatan, lo que obliga al juglar no falsear unos acontecimientos cuyo recuerdo está todavía
frasco en la memoria de su auditorio.

Si Castilla no desarrolló una lírica de estilo europeo, como Galicia y Cataluña, sí produjo en
cambio la única épica de la Península, basada en las hazañas de los héroes de la
independencia castellana y de la Reconquista. La primera epopeya conservada en romance
castellano es El poema del Cid que también refleja la influencia de las chansons de geste
francesas llegadas a España por el camino de Santiago. Pero a diferencia de la poesía gallega
y catalana, que es un arte de imitación, la épica castellana muestra ya una fuerte
originalidad, tanto por los temas locales como por la forma de tratarlos. Compuesto unos 40
años después de la muerte del Cid (1140), el poema tiene un realismo histórico que lo distingue
de la epopeya europea en general. Aunque el juglar simbolice en el Cid el tipo perfecto del
caballero medieval y los ideales colectivos del pueblo castellano, el héroe no pierde por ello el
carácter de hombre real. Ni se introducen en el poema hazañas sobrehumanas o elementos
sobrenaturales, al estilo de la epopeya francesa que en algunos detalles le sirve de modelo. En

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un estilo sobrio y algo seco, con versos irregulares que atienden al ritmo más que a la rima, al
contenido más que a la forma (como poema para ser recitado ante el pueblo en caminos y
plazas), el autor nos presenta un cuadro de la Reconquista como era en realidad: una expedición
armada de hombres ordinarios pero valientes, que dejan su patria pobre para ganar riquezas y
honores en la guerra contra el moro. En las relaciones del Cid con sus seguidores, el poema
refleja el espíritu democrático al que Castilla debía su desarrollo como nación; y en sus
relaciones con los vasallos árabes, la tolerancia característica de la Reconquista dirigida a
utilizar los servicios del enemigo y no exterminarle u oprimirle. El Cid está visto, finalmente,
con los ojos del pueblo, no de la aristocracia, como representante de una nación fronteriza que
debe su existencia al esfuerzo de la voluntad de todos, sin ayuda ni del rey ni de la alta nobleza.
Esta poesía épica constituyó una propaganda política, pues llega a un público muy amplio, con
objetividad y realismo, poesía narrativa-transmisora de la verdad, con un carácter no
problemático y aseverativo porque describe la defensa y los valores colectivamente
reconocidos, de los cuales son portadores los héroes y sus enemigos, se apoya en una base
histórica o en una tradición admitida por el público y considerada como verdadera, impersonal
y dramática con discursos pronunciados por los personajes, que hablan en primera persona:
el público entra así en contacto directo con los héroes que narran sus propias vivencias dando
importancia de la acción y considerando cualquier elemento no relacionado con el combate
como superfluo y por tanto, la psicología y el estudio de los sentimientos tienen poca cabida, a
no ser que estén directamente unidos al desarrollo de la acción.

Otros rasgos que contribuyen al carácter verista es que hace exacta alusión a personas y
lugares, cuidando los detalles. Se hace uso del humor a veces y se da gran importancia a los
aspectos domésticos y paternales de su vida, para mostrarnos su delicadeza y ternura, rasgos
esenciales de su carácter, que enaltece su humanidad, no su condición heroica. Después de sus
conquistas y su rehabilitación muere tranquilamente. No hay final melodramático.

3. EL AUTOR DEL CANTAR

El colofón del manuscrito del Cantar de mio Cid transmitía tanto su fecha de
composición, 1207, como el nombre de su autor, Per Abbat, al que se identificó con
un abogado burgalés en ejercicio a principios del siglo XIII. Se aclaró después que
este tal Per Abbat era probablemente el copista y no el autor del poema, el cual sería,
de todos modos, un hombre culto y entendido en leyes, que compuso su obra cerca de

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1207 y que posiblemente no inventó el género épico castellano, aunque sí lo renovó

profundamente. (Otra teoría afirma la existencia de sucesivas refundiciones o
reelaboraciones del texto).

4. LA FECHA DE COMPOSICIÓN.-
Hay tres razones para retrasar la composición a finales del siglo XII
- La aparición en el Cantar de descripciones que aluden a las galas caballerescas, y que
es el resultado de la llegada de esta cultura de Francia a finales del siglo XII.
- La segunda razón es el uso del vocabulario institucional del Cantar de mio Cid; en
especial, dos palabras clave para describir la sociedad reflejada en el poema y sus
conflictos y tensiones internas, hidalgo y ricohombre, sólo se registran en 1177 y poco
antes de 1194, respectivamente. También triunfa en ese momento la concepción del
monarca como señor natural, es decir , como soberano directo y general de todos
los naturales o vecinos de un reino, independientemente de los vínculos
vasalláticos, idea que justifica la leal actitud del Cid en el destierro, cuando ya no
es vasallo del rey Alfonso.
- Y la tercera razón la actitud del héroe con los moros vencidos. Ya no hay en el Cantar
espíritu de cruzada. Se combate con los musulmanes por razones de supervivencia o
enriquecimiento. Las razones religiosas son secundarias. Solamente a finales del siglo
XII se recupera esa postura de mayor tolerancia, que es la reflejada en el poema,
y se admite la existencia de comunidades de mudéjares o musulmanes sometidos al
poder cristiano.

ASPECTOS TEMÁTICOS

5. LA TRAMA DEL CANTAR: LA RECUPERACIÓN DEL HONOR.

Dos conflictos existen en el Cantar que no sirven sólo para justificar el relato de las diversas
hazañas del protagonista, sino que permiten dotar de una estructura de conjunto al Cantar de
mio Cid. Ésta se organiza en torno a un concepto único, la honra u honor del héroe, en dos
dimensiones complementarias: la pública y la privada. El poema narra, así, los esfuerzos de
su protagonista para recuperar en primer lugar su honra pública, que ha perdido al ser desterrado
a causa de las calumnias sobre la malversación de los tributos sevillanos, y luego su honra
privada, dañada por el ultraje cometido por sus yernos al maltratar y abandonar a sus hijas. En
consecuencia, el argumento del Cantar de mio Cid desarrolla una trayectoria en W, es decir,
una doble curva de descenso y ascenso, en que el conflicto dramático (el exilio primero, la
afrenta de Corpes después) quiebra la situación inicial de equilibrio narrativo para
provocar (mediante las penalidades del destierro y luego la deshonra familiar) el abatimiento
del héroe, quien debe esforzarse al máximo para remontar su caída, hasta lograr, no sólo volver
al punto de partida, sino superarlo. De este modo, de la pérdida del favor real y la expropiación
de sus bienes en Castilla, el Cid pasará, tras numerosas hazañas, a conseguir el señorío de
Valencia y a poder tratar al rey casi de igual a igual. En la segunda parte, tras el ultraje y
abandono de sus hijas, se llegará, tras una dura batalla legal, a los nuevos matrimonios de las
mismas con los príncipes herederos de Navarra y de Aragón.

Ambas partes no están meramente yuxtapuestas, sino que se hallan íntimamente ligadas. Esta
vinculación se debe a las obvias, aunque indirectas, relaciones causales entre ambas tramas. En
efecto, las hazañas del Cid, que permiten su reconciliación con el rey, son también las que
inspiran a los infantes de Carrión sus propósitos matrimoniales. De hecho, el rey sólo se decide

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a perdonarlo al conocer sus planes, quizá porque le garantizan que su visión personal es
compartida por la corte. Así las cosas, el rey promueve estas nupcias creyendo que con ellas
favorece al Cid, dado el alto linaje de sus futuros yernos. Por otro lado, ya al inicio mismo del
poema, el héroe (buen padre, además de buen guerrero) se plantea el adecuado matrimonio de
sus hijas como uno de sus objetivos primordiales, obstaculizado por el exilio. Ahora bien, dado
que el Cid desconfía de este enlace desde que se plantea, queda en suspenso el adecuado
cumplimiento de ese objetivo, que sólo se verá satisfecho con los matrimonios regios al final
del poema

6. LOS HOMBRES DE FRONTERA. UN CASO JURÍDICO.

El Cid pertenece a un grupo de soldados denominados hombres de frontera que no

disponiendo del poderío de la vieja aristocracia del norte aspiraban a ver reconocida su
pujanza social haciendo valer sus propios méritos, en lugar de los merecimientos y
prebendas de sus antepasados. No obstante, sería anacrónico hablar de un espíritu
democrático en el Cantar de mio Cid, puesto que en él no se rechaza la nobleza de sangre como
principio de jerarquía social. Pero sí se defiende la movilidad social (de la condición de villano
a la de caballero, de la de infanzón a la de magnate) en virtud de los logros personales de cada
uno, frente al inmovilismo que supone tener sólo en cuenta los privilegios heredados.

Este planteamiento se advierte perfectamente en el primer núcleo argumental del poema, el

del destierro. Cuando el Cid sale de Castilla, la forma en la que se propone obtener el perdón
del rey es, precisamente, enviarle parte del botín que obtiene en sus sucesivas acciones
guerreras. Esto sirve para hacerle saber al monarca que su antiguo vasallo no ha sido anulado,
sino que está brillantemente en activo, por lo que sería bueno contar de nuevo con él. Además,
aunque el Cid ya no dependa del rey Alfonso, le sigue mandando una porción de sus ganancias,
como si aún fuese su vasallo, lo que significa dos cosas: que quien se comporta así, jamás
pudo haberse quedado indebidamente con los tributos del rey de Sevilla, como decían sus
enemigos, y que, aunque injustamente tratado por el monarca, el héroe le sigue siendo
fiel. Además, los envíos del Cid al rey son cada vez más ricos, evidenciando que el héroe
asciende más y más alto, lo que provoca la creciente admiración de Alfonso y, al cabo de tres
envíos, el perdón regio. Por otra parte, los hombres del Cid también obtienen grandes beneficios
de sus campañas, de modo que incluso “los que fueron de pie, cavalleros se fazen” (v. 1213).
Así pues, la manera en la que el héroe se granjea de nuevo el favor real corresponde
perfectamente a los valores y actitudes que integran el espíritu de frontera.

Esta orientación resulta quizá menos evidente en la segunda parte, pero sigue siendo
fundamental. Por un lado, los infantes son caracterizados como miembros de la corte, orgullosos
de su linaje, que consideran su matrimonio como una forma de sacar provecho de las riquezas
del Cid, mientras que éste y sus hijas reciben a cambio el honor de emparentar con ellos. Es esa
postura la que despierta las suspicacias del héroe, quien, no obstante, actúa de buena fe para
con sus yernos. Éstos son ceremoniosos y van pulcramente vestidos, pero no dudan en estropear
sus caras ropas cuando, presos de terror, huyen ante el león. Esta cobardía se ve reiterada en la
batalla contra Bucar y, en definitiva, en su búsqueda de venganza sobre víctimas indefensas,
las hijas del Cid, ya que son incapaces de enfrentarse a éste o a sus hombres. Se establece así
una marcada contraposición entre estos dos petimetres cortesanos y los caballeros que rodean
al Cid, acentuando las diferencias entre una alta nobleza que vive únicamente del pasado, pero
es incapaz de valerse por sí misma, y los guerreros de la frontera, que lo deben todo a su esfuerzo
con la espada. Este contraste se extiende también al ámbito económico: los infantes ponen todo
su orgullo en sus tierras de Carrión, pero carecen de dinero en efectivo; en cambio, el Cid y los

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suyos, cuyas propiedades habían sido confiscadas, deben su prosperidad al botín de guerra y
poseen dinero y joyas en abundancia.

Esta oposición de dos modos de vida y de sus respectivas ideologías culmina cuando, al final
del Cantar de mio Cid, se aúnan todos los grupos contrarios al héroe, es decir, sus
calumniadores, encabezados por Garcí Ordóñez, y los causantes de su ultraje, en torno a los
infantes de Carrión, para intentar vencerlo en la querella judicial suscitada en la corte. Es en
este escenario, que posee obvias implicaciones morales, en el que el Cid va a derrotar por fin a
sus enemigos y al modelo social que representan. Si en la primera parte del poema ha sido
capaz de vencer con las armas, para recuperar su honra pública, ahora demostrará que
es capaz de hacerlo también con las leyes, para reivindicar su honra privada. Logra así
que la ignominia recaiga tanto sobre sus adversarios iniciales como sobre los nuevos,
demostrando que en la guerra y en la paz su actitud vital y sus valores son preferibles a los de
los envidiosos y anquilosados cortesanos. Éstos, parapetados tras su orgullo de casta y sus
preeminencias señoriales, son incapaces de obtener nada con su propio esfuerzo, y quedan, a la
postre, muy por debajo del Cid y de sus hombres, inferiores en linaje, sí, pero superiores tanto
en el plan

Ante la injusticia cometida, el Cid podía haberse sublevado contra el monarca,

adoptando la postura del vasallo rebelde, bastante típica de la épica francesa coetánea.
Por el contrario, el héroe castellano acata las disposiciones regias y se dispone a ganarse
de nuevo el favor de su rey inspirándose en las prácticas legales del momento. Una de las
causas legales para revocar la ira regis era la realización de señalados servicios al rey o al
reino por parte del exiliado o ético como en el pragmático.

7. EL CID: FUERZA Y SABIDURÍA

Esta ponderada actitud, patente también en la primera parte, cuando el héroe, aunque
desterrado, se comporta lealmente, en lugar de hacerlo como un vasallo rebelde, se debe a uno
de los rasgos básicos del comportamiento del Cid en este poema: su comedimiento. La otra es,
claro está, su capacidad militar. De este modo, el héroe responde en lo fundamental a la clásica
caracterización mediante sapientia et fortitudo (sabiduría y fuerza). Por supuesto, esa
sapientia no es aquí erudición; más bien se trata de sabiduría mundana, es decir, sentido de la
proporción, capacidad de previsión y, en definitiva, prudencia. En cuanto a la fortitudo,
tampoco se identifica exclusivamente con la fuerza física, aunque ésta le era indispensable a un
guerrero medieval, sino también con la aptitud para actuar, la capacidad de mando y, en
suma, la autoridad, tanto bélica como moral.

En el caso del Cid, la sapientia es ante todo mesura, la cual se plasma, según los casos, en
ponderación, sagacidad e incluso resignación. Así queda claro desde el inicio mismo del poema,
cuando, en la primera tirada o estrofa, se dice: “Fabló mio Cid bien e tan mesurado: / -¡Gracias
a ti, Señor, Padre que estás en alto! / ¡Esto me an buelto mios enemigos malos!-” (vv. 7-9). En
lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las pruebas a las que se ve
sometido, de modo que el último verso citado, más que una acusación, es simplemente la
constatación de un hecho. A partir de ese momento el héroe habrá de sobrevivir con los suyos
en las penalidades del destierro. Pero éste, aunque constituye una condena, también abre un
futuro cargado de promesas, como, al poco, exclama el héroe, dirigiéndose a su lugarteniente:
“¡Albricia, Álvar Fáñez, ca echados somos de tierra!” (v. 14). La albricia o buena noticia es la
misma del exilio, pues da comienzo a una nueva etapa de la que el Cid sabrá sacar partido,
como después se verá de sobras confirmado, en parte gracias a esa misma mesura que le hace

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planificar concienzudamente y ejecutar sin arrebatamiento sus tácticas, pero también tratar
compasivamente a los musulmanes andalusíes por él vencidos u organizar con sabias
disposiciones el gobierno de Valencia tras su conquista. En la segunda trama, esa misma mesura
es la que lleva al Cid a plantear sus reivindicaciones por la vía del derecho, evitando tomar
venganza directa mediante una masacre de sus enemigos, pero también se traduce en la
sagacidad con la que conduce el proceso, pareja a la astucia con que había sabido desarrollar
sus actividades militares.

La fortitudo, por su parte, se manifiesta, claro está, como fuerza y resistencia en el campo de
batalla, pero ante todo como capacidad de actuación, en sentido general, y muy especialmente
como fuerza de voluntad. Gracias a ella, el Cid logra superar los amargos momentos de la
partida, cuando, al abandonar a su familia, “asís parten unos d’otros commo la uña de la carne”
(v. 375), para, a continuación, iniciar una imparable carrera ascendente que culminará con la
conquista de Valencia, la reunión con su familia y, como culminación de toda la primera trama,
con el perdón real. En la segunda parte, la fortitudo le permitirá dar adecuada respuesta al ultraje
inferido por los infantes, pues, aunque el Cid renuncia a una sangrienta venganza privada, no
es menos contundente en su demanda de una reivindicación pública. Por lo tanto, al igual que
sucedía con la sapientia, esta virtud se demuestra tan efectiva en la paz como en la guerra. No
podía ser de otra forma en una ética, la del espíritu de frontera, que hacía especial hincapié en
la valoración del esfuerzo personal y consideraba que los méritos personales debían de procurar
una mejora social del individuo, aunque sin quebrantar el marco de la organización estamental.

8. MODELO HEROICO CASTELLANO.-

Este modelo heroico, pese a ser de raigambre clásica, singulariza al Cantar de mio Cid dentro
del género épico castellano de la Edad Media. La mayoría de las obras que lo integran se
muestran más propensas a los excesos de la venganza sangrienta que al comedimiento del Cid
y, paradójicamente, se ocupan más de conflictos internos de poder dentro de los reinos
cristianos que de la lucha contra los musulmanes, sea o no bajo los presupuestos de la
Reconquista. Posiblemente, el Cantar ofrezca también una particular combinación de tradición
y novedad en el plano formal, pero resulta difícil determinarlo con exactitud, pues ninguno de
los poemas épicos presumiblemente anteriores al mismo se ha conservado en verso, siendo sólo
conocidos por sus versiones en prosa incorporadas en las crónicas de los siglos XIII y XIV. En
todo caso, es bastante probable que el Cantar de supusiese una marcada renovación del modelo
tradicional, debido al patente influjo directo de la épica francesa y posiblemente también al de
la historiografía latina coetánea.

ASPECTOS FORMALES

9. LA MÉTRICA

El componente en el que el Cantar de mio Cid parece acomodarse mejor a las convenciones
genéricas de la épica medieval castellana es el de su sistema métrico. Éste se basa en versos
largos con dos pausas, una final, que determina la frontera entre los distintos versos, y una
interna o cesura, que separa las dos partes internas de cada verso o hemistiquios. Tanto los
versos como sus hemistiquios carecen de una longitud regular, oscilando entre las nueve y las
veinte sílabas, salvo muy raras excepciones (que suelen corresponder a problemas de
transmisión textual), mientras que la mayoría de los versos se sitúa entre las catorce y las
dieciséis sílabas. Por otra parte, tanta variabilidad indica que el verdadero fundamento de la
prosodia épica no radica en el cómputo silábico, sino en el ritmo acentual, basado en la

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presencia de determinados acentos tónicos que actúan como apoyos rítmicos. El otro
elemento esencial del sistema métrico épico es la rima asonante, que es la proporcionada por
la coincidencia (a partir de la última sílaba acentuada) entre las vocales de las palabras con las
que acaba el verso, independientemente de las consonantes. Sirvan de ejemplo los versos 23-
24: “Antes de la noche, en Burgos d’él entró su carta / con grand recabdo e
fuertemientre sellada” (subrayo las rimas). Más concretamente, en el Cantar de mio Cid el
elemento fundamental para la rima es la última vocal tónica. En cuanto a la vocal final, sólo es
pertinente si no es -e, de modo que, por ejemplo, pinar rima con mensaje. Es una excepción el
caso de la ó, que rima con ú y ué y que puede ir seguida indistintamente por -e y por -o, así que
Campeador, nombre, Alfonso, fuert y suyo riman entre sí.

Cuando varios versos seguidos comparten la misma rima constituyen una tirada o estrofa.
La estrofa es de extensión irregular y no cumple una función homogénea. Del mismo modo que
los versos épicos suelen ser una unidad de sentido, y apenas existe el encabalgamiento, la estrofa
épica suele poseer unidad temática y presentar cierta autonomía. El cambio de rima (y por lo
tanto de estrofa) no desempeña una única misión ni responde a leyes fijas. Lo normal es que
cuando el poeta considera cerrado un aspecto de la narración (coincida o no con un episodio),
inicie otra estrofa.

En otras ocasiones, el cambio de estrofa obedece a criterios más concretos. Por ejemplo, para
referir la preparación, el desarrollo y el desenlace de una batalla. También se emplea para
delimitar las intervenciones de los personajes, señalando el paso de la narración en tercera
persona al discurso directo y viceversa, o bien, en un diálogo, el cambio de interlocutor. Otras
veces la separación estrófica sirve para delimitar partes de la narración que interrumpen la
relación lineal de los acontecimientos, técnica que puede llegar a desorientar al lector actual.
Así sucede en las llamadas series gemelas, en las que una estrofa repite, de forma más detallada
o con un enfoque algo distinto, el contenido de la antecedente. Es lo que sucede con las tiradas
72 y 73, que ofrecen dos versiones distintas de la convocatoria de tropas para el asedio de
Valencia. En estos casos, se trata de una ampliación o complemento de lo ya dicho, no de una
repetición del suceso narrado. En cambio, en las series paralelas se cuentan en estrofas
consecutivas sucesos que en realidad son simultáneos. Por ejemplo, en las lides judiciales al
final del poema, los combates de las tres parejas de contendientes se producen al mismo tiempo,
pero el poeta los refiere sucesivamente, en tres estrofas distintas (tiradas 150-152)

El Cantar se compone de tres secciones, a las que Menéndez Pidal denominó Cantar del
Destierro (vv. 1-1084), Cantar de las Bodas (vv. 1085-1277) y Cantar de la Afrenta de Corpes
(vv. 2278-3730).

10. EL SISTEMA FORMULAR

Además de la organización métrica, el estilo épico tradicional proporciona seguramente al

Cantar de mio Cid otro recurso característico: su sistema formular, es decir, el uso reiterado
de determinadas frases hechas bajo ciertas condiciones métricas.

Propiamente, una fórmula es la expresión estereotipada de una misma idea que se repite dos
o más veces a lo largo de un texto, llenando todo un hemistiquio y, si ocupa el segundo,
proporcionando la palabra en rima. Por ejemplo, en los versos 2901: “¿Ó eres, Muño Gustioz,
mio vassallo de pro?” y 3193: “A Martín Antolínez, mio vassallo de pro. En cuanto a la
recepción, ésta se hacía en la Edad Media básicamente de forma oral: el público oía recitar o
cantar el poema. En tales condiciones, el uso de fórmulas cumple ante todo una misión

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práctica: ayudar al juglar a memorizar los versos épicos y facilitarle al auditorio la

comprensión de la obra aumentando la redundancia. No obstante, satisface también una
preferencia estética: el gusto por ver tratados determinados temas de una forma parecida.

11. EMPLEO DE EPÍTETOS ÉPICOS.-

Un recurso vinculado al sistema formular es el empleo de epítetos épicos. Éstos consisten en

expresiones más o menos fijas (aunque no siempre cumplen estrictamente los requisitos
formulares) que se emplean para calificar o designar a determinado personaje, siempre positivo
(los adversarios del Cid nunca reciben un epíteto épico). Éste puede estar constituido por un
sustantivo en aposición al nombre propio o por un adjetivo u oración de relativo que lo califica.
Frente al epíteto, tal y como lo define la retórica, el epíteto épico es especificativo y no
meramente explicativo. En el Cantar de mio Cid es el héroe el que recibe mayor variedad de
epítetos, por ejemplo, el Campeador contado o la barba vellida. Entre ellos destaca el epíteto
astrológico, que se refiere al favorable influjo estelar en el momento del nacimiento del Cid y
en el de su investidura caballeresca. Sus dos formas básicas son, respectivamente: el que en
buen ora nasco y el que en buen ora cinxo espada. Casi todos los personajes cercanos al héroe
reciben epítetos; entre otros, su esposa, Jimena, que es muger ondrada, y su lugarteniente, Álvar
Fáñez, que es el bueno de Minaya o, en palabras del Cid, mio diestro braço (vv. 753 y 810).
También el rey recibe epítetos, como el buen rey don Alfonso o rey ondrado.

del monarca y regreso del mensajero.

12. LOS TIEMPOS VERBALES

Otro aspecto chocante para el lector actual es la variedad en el uso de los modos y tiempos
verbales. En principio, cabe atribuirla al deseo de variedad, dado que, de otro modo, el autor se
habría visto abocado a emplear únicamente el pretérito indefinido, propio de la narración en
pasado. Sin embargo, esto, que podría justificar la aparición como forma verbal narrativa del
presente histórico, resulta insuficiente para explicar la brusca alternancia de unos tiempos y
otros. Un elemento importante a este respecto es la rima, puesto que la asonancia influye a la
hora de seleccionar la desinencia verbal, lo que explica la adopción de tiempos que de otro
modo resultarían incomprensibles. No obstante, los saltos temporales no se dan sólo en la rima.
Por ello, resulta justificado pensar que el uso del verbo en el Cantar de mio Cid responde, junto
a las constricciones de la rima y a consideraciones estrictamente temporales, a un componente
aspectual, es decir, a la diferencia entre las acciones acabadas y las inconclusas, o entre las
acciones puntuales y las prolongadas en el tiempo.

En suma, la libertad con la que se procede a la selección de los tiempos verbales responde a la
actitud del narrador o autor implícito, entendiendo por tal la voz que, desde dentro del propio
poema, se ocupa de referir los sucesos. En el Cantar de mio Cid aquél actúa como un
narrador omnisciente, es decir, el que controla la totalidad de los sucesos narrados, como
si contemplase la escena desde arriba y nada se le pudiese ocultar. En consecuencia, no
adopta la perspectiva de un testigo presencial de los hechos (identificado o no con alguna de
sus dramatis personae), que puede contar sólo lo que él ve directamente. Por el contrario, él
siempre sabe más que cualquiera de los participantes en la trama y puede hablar de cualquiera
de ellos con el mismo dominio de la situación. No transmite, pues, los sucesos desde un punto
de vista limitado y concreto, sino que le proporciona al auditorio una información general,
independientemente de lo que sepa cada personaje por separado. Esta falta de perspectivismo
no significa una ausencia de focalización, ya que el narrador no se centra únicamente en el

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héroe, por más que éste constituya su objetivo fundamental. Por el contrario, otros personajes
pueden ocupar, aunque sea temporalmente, el foco central de la narración. De ahí los casos ya
comentados de entrelazamiento y de series paralelas.

13. LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR.-

Un resultado combinado de la omnisciencia del narrador y de su actitud tanto hacia lo que

cuenta como hacia sus destinatarios es el uso de la ironía dramática. Ésta consiste en
suministrar al lector u oyente más datos de los que poseen los propios actores, lo cual crea un
contraste entre sus expectativas y las del público. Dependiendo del caso, ese contraste puede
generar comicidad o tensión dramática. En el Cantar de mio Cid sucede más bien lo segundo,
por ejemplo, cuando los infantes de Carrión salen de Valencia con las hijas del Cid, pues éste
no conoce los planes de venganza de sus yernos, pero el auditorio sí, por lo que asiste impotente
al engaño.

Esto indica que el narrador del Cantar de mio Cid no adopta una posición neutral. Antes
bien, se muestra siempre favorable a su héroe, y no tiene reparo en calificar de follón o
fanfarrón al conde de Barcelona ni de llamar con frecuencia malos a los infantes de Carrión;
eso sí, sólo después de haber fraguado su innoble plan de venganza contra el Cid, pues antes
hubiese sido improcedente.

Otra forma en la que el narrador demuestra su falta de neutralidad consiste en prescindir de

la tercera persona (cuyo uso regular es propio de la narración impersonal desde una postura
omnisciente), a fin de comparecer directamente ante el auditorio, bien para dirigirse a él en
segunda persona, bien para presentarse ante él con la primera.

Ambos procedimientos se emplean ante todo con función demarcativa y son en buena parte
formulares. No obstante, incluso en estos casos se favorece el acercamiento del auditorio a la
narración, efecto facilitado por el hecho de que, en la recitación pública, el juglar encarna ante
los oyentes a ese narrador que apela así a su connivencia. De todos modos, a veces se busca
este efecto de forma más expresiva.

14. LA CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES.-

La caracterización de los personajes se efectúa básicamente mediante dos recursos: lo que

el narrador nos dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos mismos dicen (sus palabras). Esto
hace que las intervenciones directas de los personajes sean muy numerosas y que la proporción
del diálogo frente a la narración sea en el Cantar de mio Cid una de las más altas de la literatura
medieval.

A la hora de reproducir las palabras de los personajes, el narrador se vale de tres posibilidades:
el discurso directo o transcripción de las propias palabras de los personajes; el discurso
indirecto o resumen por parte del narrador de lo que dice y, excepcionalmente, de lo que
piensa un personaje, y el discurso indirecto libre, semejante al anterior, pero sin
subordinación sintáctica de la intervención del personaje. En cuanto a la expresión de cada
personaje, lo fundamental no es su forma lingüística, ya que no hay una individualización en
ese plano, sino el contenido. En general, los actores emplean el mismo registro que el narrador
y la única diferencia notable es que aquéllos no presentan la libertad de uso de los tiempos
verbales de la que se vale éste.

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Apenas hay lugar para la ambigüedad: básicamente hay figuras positivas y negativas,
según apoyen al Cid o se le opongan. Sin embargo, no se produce un reparto mecánico de
virtudes y defectos entre ambos polos, y las presentaciones de unos y otros siempre poseen
matices propios. Por ejemplo, el conde de Barcelona, los infantes de Carrión y Garcí Ordóñez
poseen en común su orgullo cortesano y su desprecio del Cid, pero cada uno tiene sus
peculiaridades. El conde es un fanfarrón, pero también sabe emplearse bien en el campo de
batalla y, aunque ridiculizado, no ofrece una impresión tan negativa como los infantes. Éstos
aparecen como interesados, falsos y cobardes, y son sin duda los personajes de peor catadura
moral que aparecen en el Cantar, algo que la propia voz del narrador subraya, como se ha visto.
En cuanto a Garcí Ordóñez, intenta desprestigiar al héroe, pero es él quien queda burlado.

De forma correlativa, el Cid tampoco trata igual a cada uno de ellos. Tanto con el conde como
con Ordóñez emplea la ironía, pero en el primer caso contiene una burla amable, mientras que
en el segundo está cargada de displicencia. En cambio, por los infantes, después del sincero
aprecio que les había mostrado en Valencia, manifiesta un profundo desprecio, que le lleva a
motejarlos de canes traidores (v. 3263). La relación del héroe con sus yernos, que pasa de la
desconfianza al apego y de éste al absoluto rechazo, muestra además que los personajes del
Cantar admiten una evolución. El caso más patente es del rey Alfonso, que paulatinamente
abandona su enojo inicial, hasta sentir un profundo afecto por el Cid, al que admira tanto que
llega a decir ante los miembros de su corte: “¡Maguer que a algunos pesa, mejor sodes que
nós!” (v. 3116). En general, puede decirse que la caracterización de los personajes es bastante
matizada y en particular la del Cid, capaz de mostrar el dolor y la alegría de sus afectos
familiares, la decisión y la duda en sus planes militares, el compañerismo con sus hombres y la
solemnidad ante la corte e incluso, algo raro en un héroe épico, un abierto sentido del humor,
no sólo en su encuentro con el conde de Barcelona, sino, entre otros ejemplos, cuando persigue
al rey Bucar.

La ausencia de descripciones psicológicas que hace recaer el peso de la caracterización en las

acciones y palabras de los personajes no es un caso aislado. Forma parte de la parquedad
descriptiva que, en general, presenta el Cantar de mio Cid, comenzando por la propia apariencia
física de los personajes, de ninguno de los cuales se da una prosopografía o descripción
completa. Las figuras de las que se ofrecen más datos, con ser muy escasos, son las hijas del
Cid. Cuando ellas y su madre, Jimena, se hallan en la torre del alcázar de Valencia,
contemplando el señorío ganado por el Cid, se nos dice de ellas que “ojos vellidos catan a todas
partes” (v. 1612). Además de la hermosura de sus ojos, sabemos por boca del héroe que sus
hijas son “tan blancas commo el sol” (v. 2333). La comparación es formular, y se aplica casi
igual a unas lorigas (v. 3074), a una camisa (v. 3087) y a una cofia (v. 3493). Esto podría hacer
pensar en un recurso descriptivo puramente mecánico y, por ello, carente de auténtico
significado. Sin embargo, las connotaciones de esta locución formular son tan positivas y su
uso tan escaso que le permiten ponderar la correspondiente excelencia en cada uno de los casos.

Del propio Cid sólo se dice que lleva desde el principio una frondosa barba, la cual llega luego
a ser notablemente larga, a causa de su juramento de no cortársela hasta haber recuperado el
favor real. Ese rasgo resulta tan característico del héroe que a menudo recibe un epíteto épico
alusivo, con variantes como el de la luenga barba o el de la barba grant, e incluso las de barba
tan conplida o la barba vellida, en las que se recurre a la sinécdoque o uso de la parte por el
todo. En contraste con la barba impoluta del héroe, su enemigo malo Garcí Ordóñez, lleva la
suya desigual, debido a que el Cid se la mesó, arrancándole un mechón de pelo. Éste acto era
una grave afrenta en la Edad Media y en los fueros estaba equiparado a la castración, pero el
hecho de que Garcí Ordóñez no se haya atrevido a exigirle al Cid reparación del ultraje

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significaba, para la mentalidad de la época, que él mismo era el responsable de su deshonra. El

contraste entre ambas barbas, la del héroe y la de su antagonista, es un símbolo de la diferencia
de sus respectivos honores: en plenitud el del Cid, menguado el de Garcí Ordóñez. En cuanto a
los infantes de Carrión, aunque no se ofrezcan rasgos concretos, se dice, por boca de Pero
Vermúez, que son bien parecidos, aunque en su caso eso no compense, sino que agrave sus
notorios defectos: “e eres fermoso, mas mal varragán / ¡Lengua sin manos, cuémo osas fablar!”
(vv. 3327-3328). Un último detalle corresponde a don Jerónimo, quien, conforme a su
condición clerical, está coronado (tonsurado).

15. LAS DESCRIPCIONES.-

Estos casos indican que las escasas descripciones del Cantar de mio Cid suelen desempeñar
una determinada misión y no son puramente ornamentales. Lo mismo sucede con los objetos,
de modo que, cuando algo se describe, suele ser para realzarlo y normalmente también para
hacer resaltar a su poseedor. Ya se ha visto el caso de la loriga, la camisa y la cofia del Cid, que
reciben la misma fórmula ponderativa que sus hijas. En este campo, pueden señalarse dos
procedimientos. Uno de ellos consiste en destacar la bondad del elemento descrito, pero sin dar
detalles específicos. Así, se alude con frecuencia a los buenos cavallos, como es propio de un
poema que exalta las proezas de unos caballeros. Se trata, como se ha visto, de un uso formular.
Por ello se califica de igual modo a los vestidos, por ejemplo, cuando el Cid libera al conde de
Barcelona y, para enviarlo como corresponde a alguien de su rango y mostrar su generosidad,
“Danle tres palafrés muy bien ensellados / e buenas vestiduras de pelliçones e de mantos” (vv.
1064-1065).

En otras ocasiones, en cambio, se ofrece algún dato descriptivo más concreto. Unas veces
junto a la valoración: “tanta buena espada con toda guarnizón” (v. 3244), pero otras sin ella:
“¡Cuál lidia bien sobre exorado arzón!” (v. 733). En estos casos, se confía en que la propia
calidad del material indicado será suficiente para provocar el efecto deseado; de ahí la
frecuencia con que entonces se alude al oro: “Saca las espadas e relumbra toda la cort, / las
maçanas e los arriazes todos d’oro son” (vv. 3177-3178). En el terreno de las descripciones
suntuarias, destaca la detallada presentación de la magnífica indumentaria del Cid para
comparecer ante las cortes en que se va a juzgar a los infantes. El héroe se viste para la ocasión
de ropas de primera calidad, cuyos ricos materiales y perfecto corte deben garantizar la
respetuosa admiración de todos los asistentes: “en él abrién que ver cuantos que ý son” (v.
3100). En otras ocasiones las connotaciones positivas se expresan de modo más velado y sutil.
Por ejemplo, cuando, al acabar la batalla se señala que el Cid trae “la cofia fronzida” (vv. 789
y 2437) o “la cara fronzida” (vv. 1744 y 2436), ese detalle no es en absoluto trivial. Tanto la
cofia como la piel del héroe muestran las marcas dejadas durante el combate por las mallas de
la pesada loriga y constituyen la prueba visible del esfuerzo desarrollado por el héroe en el
campo de batalla.

16. EL LENGUAJE CULTO.-

Otro factor importante en ese plano es cierta solemnidad de estilo. Según la perspectiva
medieval, a la poesía épica, que se ocupa de temas elevados, le corresponde igualmente una
expresión elevada: el estilo sublime o grave.

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Dado que el uso de este vocabulario es natural en un poema que relata las hazañas de un
guerrero, resulta más distintivo el abundante y correcto empleo de la terminología legal, no
sólo en la escena judicial al final de la obra, sino en su conjunto. A parte de los latinsimos ya
vistos, pueden recordarse voces como alcalde (en el sentido antiguo de juez), entención (alegato
en un juicio), juvizio (juicio y sentencia), manfestar (confesión de un delito), rencura (querella
civil o criminal) o riepto (acusación formal y desafío judicial

Otro tipo de locuciones característico del poema lo constituyen las frases físicas, aquellas
que expresan, de forma redundante, el órgano que realiza la acción, lo que las dota de cierto
énfasis gestual. Por ejemplo “plorando de los ojos, tanto avién el dolor” (v. 18) o “de la su
boca compeçó de fablar” (v. 1456). Cabe la posibilidad de que estas expresiones fuesen
reforzadas por la mímica del juglar durante su recitación, pero es más probable que, por el
contrario, su propia plasticidad le dispensase de ello. Además, resulta difícil imaginar como
podría el recitador traducir dichas expresiones gestualmente, salvo con muecas muy
exageradas, impropias de la citada solemnidad característica de la épica. Más obvio es el caso
de la entonación, que se reflejaría claramente en la ejecución oral del poema. Ya se ha visto
antes el uso retórico de la exclamación y de la interrogación por parte del narrador. Ambas
entonaciones se emplean igualmente en las intervenciones de los personajes, dentro de la
variedad normal de situaciones expresivas, junto al tono enunciativo habitual. Mención especial
merece el uso, típicamente bélico, del grito de guerra: “Los moros llaman -¡Mafómat!- e los
cristianos -¡Santi Yagüe!-” (v. 731).

También se ha de destacar el impresionante uso de las preguntas retóricas por parte del Cid
en su acusación solemne de los infantes ante las cortes de Toledo, parlamento que acaba, de
modo muy patético, con las siguientes palabras: “Cuando las non queriedes, ya canes traidores,
/ ¿por qué las sacávades de Valencia, sus honores? / ¿A qué las firiestes a cinchas e a
espolones?” (vv. 3263-3265).

17. CONCLUSIÓN.-

A modo de conclusión cabe señalar que el Cid resulta en el poema un ejemplario de virtudes, y
en torno al héroe, como divisoria de un eminente monte, se parten los campos en dos grupos:
el de los amigos y el de los enemigos, y en esta organización dual y enfrentada se agrupan los
restantes personajes de la obra. Con la moderación o mesura como virtud fundamental, su
esfuerzo en la lucha, la conciencia de la honra, el amor a los suyos y el que siente por la tierra
que es raíz de su linaje, don Rodrigo resulta un personaje literario de medida caballeresca,
propio de una épica que sobrepasa la rigidez heroica de la poesía primitiva y abre caminos hacia
narraciones más complejas y matizadas.

Apuntes basados en:

• La Configuración del Protagonista en el Cantar del Mío Cid, Enric Mallorquí Ruscalleda
(Universitat Autònoma de Barcelona)
• https://www.caminodelcid.org/ Alberto Montaner Frutos

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I.TEXTOS PARA COMENTAR.

INTRODUCCIÓN AL MIO CID: DOS TEXTOS PARA INTRODUCIR AL

PERSONAJE Y LA OBRA
(Alfonso VI envía a don Rodrigo a cobras las parias del rey de Sevilla; el Cid encuentra revuelta la
Andalucía mora; el rey de Granada y unos cristianos atacan tierras del rey de Sevilla, y el Cid sale en
defensa del sevillano derrotando a los contrarios. El rey de Sevilla agradece el servicio al Cid, que vuelve
a Castilla con las parias. Con motivo de una cacería de Don Alfonso por Andalucía, don Rodrigo, que se
encuentra enfermo, queda en guardia del reino. Los moros atacan entonces las tierras cristianas, el Cid
las defiende con una victoriosa incursión por tierras de Toledo. Esto enfada al rey, que movido por los
enemigos de don Rodrigo, lo destierra)

TEXTO 1: En este texto se presenta el Cid en el momento de abandonar su hogar.

De los sos ojos tan fuertemientre llorando, Sos. Sus

tornava la cabeça e estávalos catando. Catando. Mirando
Vio puertas abiertas e uços sin cañados, Uços. Puertas
alcándaras vazias sin pielles e sin mantos Cañados. Candados
e sin falcones e sin adtores mudados. 5 Alcándaras. Perchas
Suspiró Mio Cid, ca mucho avié grandes cuidados, Adtores mudados. Azores que
fabló mio Cid bien e tan mesurado: han mudado el plumaje.
“Grado a ti, Señor Padre, que está en alto, Ca. Porque.
esto me an vuelto mios enemigos malos!” Avié grandes cuidados. Tenía
Allí pienssan de aguijar allí sueltan las riendas. 10 graves preocupaciones.
A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra, Grado a ti. Gracias.
a la entrada de Burgos oviéronla siniestra. Pienssan de aguijar. Comienzan
Meçió mio Cid los ombros e engrameó la tiesta: a espolear.
“Albriçia, Albar Fáñez, ca echados somos de tierra!” Exida. Salida
Ovieron. Tuvieron.
Engrameó la tiesta. Sacudió la
cabeza.

EJERCICIOS:

1) ¿Cuántas tiradas forman este texto? ¿Qué rima tiene cada una de ellas?
2) Como ves, el Cid da gracias a Dios y exclama ¡albricias! ¿A qué pueden deberse estas
muestras de gratitud y alegría en mitad de la desdicha? ¿Puede el héroe épico ceder al
desánimo?
3) Para entender los versos 11 y 12 es preciso tener en cuenta que la adivinación del porvenir
mediante las aves (ornitomancia) era una práctica común en la Edad Media. La posición

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derecha se consideraba de buen augurio; la posición a la izquierda (siniestra) anunciaba

desgracia. En este caso se dan ambas. ¿Qué pueden indicar estas señales contradictorias?
¿Le espera al Cid la buena suerte o el infortunio?
4) El texto hay un pleonasmo; paralelismo y antítesis. Localízalos.
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TEXTO 2: En el destierro el Cid se para en una pasada y le recibe una niña de nueve años. Su diálogo
es muestra de gran sensibilidad.

El Campeador adeliñó a su posada

así commo llegó a la puorta, fallóla bien çerrada,
por miedo del rey Alfons, que assí lo pararan:
que si no la quebrantás, que non gela abriessen por nada.
Los de mio Cid a altas vozes llaman,
los de dentro non les querién tornar palabra.
Aguijó mio Çid, a la puerta se llegaua,
sacó el pie del estribera, una ferídal’ dava;
non se abre la puerta, ca bien era çerrada.
Una niña de nuef años a ojo se parava:
«¡Ya Campeador, en buena çinxiestes espada!
El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta,
con grant recabdo e fuertemientre seellada.
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
si non, perderiemos los averes e las casas,
e aun demás los ojos de las caras.
Çid, en el nuestro mal vos non ganades nada;
mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas.»
Esto la niña dixo e tornós’ pora su casa.
Ya lo vede el Çid que del rey non avié graçia.
Partios’ dela puerta, por Burgos aguijaba,
llegó a Santa María, luego descavalga;
fincó los inojos, de coraçón rogava (vv. 31-53)[1]

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1) EJERCICIO PROPUESTO: Comprobad cómo el Cid resulta engrandecido y dignificado en esta

escena. Señalad los recursos usados para este fin.

II. RECURSOS INTERNET: (Es recomendable que veáis algún vídeo de los propuestos)

- VÍDEOS YOUTUBE.

- PÁGINAS WEB.

https://www.caminodelcid.org/
www.cervantesvirtual.com/portales/cantar_de_mio_cid/

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https://www.filco.es/el-cid-la-mesura-como-valor-heroico/

III. CUESTIONARIO.-
1. ¿Con cuál estamento y región está vinculada la poesía épica oral?
2. Rasgos generales de la épica castellana.
3. ¿La épica castellana es una literatura de imitación o por el contrario presenta originalidad?
4. ¿Qué valores éticos presenta el Cantar de Mio Cid?
5. Posible autor.
6. ¿Qué es la teoría de la refundición o sucesivas reelaboraciones del Cantar?
7. ¿Qué datos históricos nos permiten concluir que la fecha de elaboración es de finales del siglo XII?
8. ¿Cuál es el tema fundamental?
9. ¿Qué supone en esta obra el espíritu de frontera?
10. ¿Qué es la ira regis?
11. Características fundamentales de carácter del personaje del Cid?
12. ¿Cómo es la métrica?
13. ¿Qué es el sistema formular?
14. ¿Qué son los epítetos épicos?
15. La composición por tema: ¿En qué consiste?
16. Narración doble: ¿En qué consiste?
17. ¿Cómo se usan los tiempos verbales?
18. ¿Cómo es la perspectiva del narrador?
19. ¿Cómo se muestra en el Cantar las características de los personajes?
20. ¿Son importantes las descripciones? ¿Por qué?
21. ¿Cuál es estilo del lenguaje usado en el Cantar?

NOVELA RECOMENDADA

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PELÍCULA RECOMENDADA:

https://youtu.be/xSsXB2Km9vw?si=e50rvBRH5tQmMb3A

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