175

4. Aproximación hermenéutica a la obra de Julio Cortázar: Tres cuentos que juntos

narran la historia del viejo hombre que sale de casa, entra en la noche y

persigue un sueño.

Como siempre, la práctica manda al diablo

toda teoría demasiado segura de sí misma.

Julio Cortázar

Los autonautas de la cosmopista 1983

Julio Cortázar, homo ludens, se mueve, en estas páginas, en un espacio de ritmo

eminentemente erótico, impulsado por el deseo, las contradicciones vitales y la

anticipación del vértigo que anhela plasmar. La constante que permea este espacio es la

esperanza de que el silencio que sigue al clímax no sirva sólo de catarsis sino que

coincida con la página en blanco, con el gran libro que es este mundo. Cortázar se

desplaza pues en la pluralidad implícita de la aparente unidimensionalidad, en la latente

polisemia que hay en la suspensión del tiempo y del espacio, mas sin negar nunca su

propia historicidad.

Leer a Cortázar, en cualquiera de las páginas que elija el azar, es encontrarse ante

el punto de intersección de todas las coordenadas posibles de su obra-mandala. En el

borde, en la fisura, que aparece cuando la fuerza de la conciencia rompe con el hastío de

lo cotidiano, con la repetición sonámbula de ser el mismo a fuerza de siempre.

 176

En el intersticio el lector deja de ser puente entre dos orillas. Renuncia a ser el

mediador entre la vida y la poesía. Se convierte en un pasajero, partícipe, vidente,

cómplice del salto mortal, del compromiso que implica jugar con el absurdo –cincel que

destruye lo aceptado por ser real. Sólo así se topa con las dos puertas de la liberación: el

humor y el erotismo, estados que ayudan a invertir la perspectiva de lo habitual.

En principio todo lector cortazariano debe creer con el escritor que “toda esfera es

un cubo” vacio y blando. Habrá que salir de casa –pues ha sido tomada por los fantasmas

que habitan el país cotidiano- y meterse en él para tratar de ponerse en pie en su interior.

Como sucede que en ocasiones el espacio se reduce, entonces el lector, en sus múltiples

esfuerzos por alargarlo, lo convertirá en una suerte de féretro –boca abajo o boca arriba- y

sentirá que es cómplice sobrio y trágico. Mas luego, logra fecundar un texto donde el

desbordamiento, impulsado por la necesidad del juego, va dibujando notas, takes que

incitan a perseguir las mariposas abandonadas en el jardín, por solas, porque nadie las ve

ya.

Mientras que el ovillo de Cortázar sigue su curso y dibuja un mandala

perfectamente lógico en donde entra en juego el texto. La cuestión es que en ocasiones

las habitaciones se llenan de cordeles y es imposible transitar por ellas. Entonces aparece

él para ayudar al pobre lector que ha quedado atrapado entre tanto juego y tanta lógica,

ahogado en la maravilla, arrobado siempre entre los piolines enredados a lo largo y ancho

de sus cuentos. Pero Cortázar lo sabe. Se llama a sí mismo, a Fantomas que siempre está

ahí para recordarle al lector los caminos por los que hay que andar en estos juegos

caleidoscópicos.
 177

4.1. “Casa tomada”: romper la blanda pared de ladrillos

... fue así, lo escribo escuchándolo, o lo invento

copiándolo, o lo copio inventándolo. Preguntarse de

paso si no será eso la literatura.

Julio Cortázar

Deshoras 1982

Aunque sepa, el escritor ignora lo que escribe, lleva en andas su percepción del mundo,

que se expresa –suele decirse- en el género que practique o transgreda. El oficio, de por

sí, no convierte en intransferible su escritura. Es más bien, la manera en que la angustia

se ubique en los renglones que vienen preñados. Una especie de fantasma gris, oscuro y

transparente recorre los trazos que él compone, creyéndose impune. Al estilo de una tinta

de agua, su identidad se irá escribiendo con y sobre las letras visibles, pues en todo caso

la escritura es siempre doble: se transmite al papel el conjunto de ecuaciones que la vida

escribe en el que escribe. Un canal virtual se abre, entonces, entre su imaginación y su

obra, cuanto más él podría decir: “eso en mí que está escribiendo”. Suele producirse una

coincidencia detectable entre ambas escrituras, un hilo de luz se introduce desde lo que

parecía un titubeo.

Arnold Hauser afirma que “Todo el siglo XX dependió artísticamente del

romanticismo, pero el romanticismo mismo era todavía un producto del siglo XVIII”.

(Historia social de la literatura y el arte 2: 181). Desde el gótico el impulso a expresar la

 178

voz de los sentimientos y de la individualidad del artista no había sido tan fuerte. Este

sentimiento adquirió innumerables formas: “La fuga hacia la utopía y los cuentos, hacia

lo inconsciente y lo fantástico, hacia lo lúgubre y lo secreto, hacia la niñez y la

naturaleza, hacia el sueño y la locura [...] Sufren [los románticos] por su extrañamiento

del mundo, pero aceptan y quieren este extrañamiento” (189-190). Formas que se

expresan a través de la “ilusión inconsciente” (191), arma usada para la muerte de las

ideas clasicistas.

En nada se refleja el desgarramiento del alma romántica tan directa y

expresivamente como en la figura de “el otro yo”, que está siempre presente en el

pensamiento romántico y aparece a lo largo de toda su literatura [...] El origen de

esta imagen convertida en idea obsesiva [...] es el impulso irresistible a la

introspección, la autoobservación [...] y la necesidad de considerarse a sí mismo

constantemente como un [...] extraño [...] el romántico se arroja de cabeza en el

autodesdoblamiento como se arroja en todo lo oscuro y ambiguo, en el caos y en

el éxtasis, en lo demoníaco y en lo dionisíaco [...] [ahí] encuentra lo inconsciente,

lo oculto a la razón, la fuente de sus sueños [...] Descubre que “en su pecho

habitan dos almas” que en su interior algo que no es él mismo siente y piensa [...]

en suma, descubre los hechos básicos del psicoanálisis. Lo irracional tiene para él

la ventaja [...] de no estar sujeto a dominio consciente, y por eso ensalza los

instintos oscuros e inconscientes, los estados anímicos de ensueño y éxtasis [...]

De aquí el culto de todo lo misterioso y lo nocturno, de lo raro y lo grotesco, lo

horrible y lo fantasmal, lo diabólico y lo macabro, lo patológico y lo perverso

(196-7).
 179

Con el paso del tiempo, de los siglos, de los cambios y los movimientos artísticos, llega

el siglo XX, el cual ve la luz de su nacimiento hasta terminada la Primera Guerra

Mundial. Las nuevas ideas son llamadas posimpresionistas (Hauser las llama “la vieja

tierra romántica”) (487), ísmos, vanguardias, nuevas cosmovisiones que son producto del

grito de dolor que expresa la realidad al ser violada, vejada, deformada. “...nos hayamos

frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común

que pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa esta realidad y no es

compatible con ella” (489).

Manifestadas, firmadas, etiquetadas y catalogadas las ideas, cada nuevo

movimiento -según Lauro Zapata- expresa, sin duda alguna, “una urgencia por

transformar la vida cotidiana por medio de la alteración del sentido del tiempo o por

medio de la unión de los opuestos en el inconsciente o de la necesidad de jugar con las

convenciones sociales y estéticas” (Humor, ironía y lectura 116). Mas Hauser separa, por

así decirlo, dos movimientos especialmente ricos por su retorno a la tradición: “el

dadadísmo, como el surrealismo [...] son una lucha por lograr un expresión directa, es

decir, son un movimiento esencialmente romántico” (Historia social de la literatura y el

arte 490).

Julio Cortázar, en su ensayo “Surrealismo” distingue al surrealismo de otros

movimientos porque “el surrealismo no es un nuevo movimiento que sigue a tantos otros

[...] Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal [...] Una

literatura deja instantáneamente de ser instrumento suficiente [...] Surrealista es ese

hombre para quien cierta realidad existe, y su misión está en encontrarla.” (Obra crítica

1: 107)
 180

En su texto “Un cadaver vivente” advierte con respecto a un surrealismo que por

siempre tendrá su espacio en la historia de la cultura:

conviene acordarse de que del primer juego surrealista con papelitos nació este

verso: El cadáver exquisito beberá el vino nuevo. Cuidado con este vivísimo

muerto que viste hoy el más peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que

presente como nunca allí donde no se lo sospecha, apoya sus manos enormes en el

tiempo para no dejarlo irse sin él, que le da sentido. Cuidado, señores, al

inclinaros sobre la fosa para decirle hipócritamente adiós; él está detrás vuestro y

su alegre, necesario empujón inesperado puede lanzaros dentro, a conocer de

veras esta tierra que odiáis a fuerza de ser finos, a fuerza de estar muertos en un

mundo que ya no cuenta con vosotros. (Obra crítica 2: 180)

La realidad dual es la base esencial de la cosmovisión del surrealismo francés. Por un

lado está una realidad visible, concreta, razonable, vigilante y consciente; conocida y re-

conocida; regida por la vida cotidiana, por la inteligencia y los sentidos. Los hábitos, la

acción práctica, el trabajo y la tradición son sus elementos coreográficos. Es entonces,

una realidad comprensible y comprendida, cómoda y tranquilizante, enemiga reacia de lo

perturbador. Dentro está, la realidad intuida, el imaginario libre, deseoso... incontrolado

por inconsciente. Realidad negada por inexplicable, invisible e invencible. Cara alógica,

desconocida; imagen soñada, presencia alucinatoria, obsesiva. Su proceder es

sospechoso: se cuela en la vida cotidiana de la señora del orden y del señor trabajador,

para estorbar, trastocar, perturbar pues se burla del hábito para jugar a las escondidas con

la tradición bien sentada en la cabecera de la mesa. Amenaza porque devela y desvela.

Descubre lo escondido, lo subterráneo, las mentiras del tabú social.

 181

¿Podrán ambas realidades dejar de ser particulares para gozarse en el absoluto?

¿Acaso no fue ésta la búsqueda de Artaud y finalmente, el camino de su locura49? ¿No es

el arte el vaso comunicante entre ambas, fusionador de una dicotomía que maldice al ser

desde su principio? ¿Será la escritura, como imagen, metáfora y analogía, el medio para

re-crear un mundo suprarreal donde se anuden la luz y la oscuridad? ¿Es el texto literario

la imagen del sentido absoluto, unión de trozos de significantes reconocidos e

irreconocibles?

Narrar es a menudo, para Julio Cortázar, trazar dos mundos y ponerlos en

relación50. En este sentido en una de las numerosas entrevistas que cita Alberto Cousté,

declara: “Tenemos que obligar a la realidad a que responda a nuestros sueños, hay que

seguir soñando hasta abolir la falsa frontera entre lo ilusorio y lo tangible, hasta

realizarnos y descubrir que el paraíso perdido estaba ahí, a la vuelta de todas las

esquinas” (El lector de... Julio Cortázar 80)51. Y posiblemente lo que aparece ante la

mirada que dobla para seguir otro camino son dos mundos en uno, continuados,

enfrentados, duplicados especularmente, dos y un mismo equívocamente concebido como

doble.

49
En su ensayo crítico “Muerte de Antonin Artaud”, Cortázar intuye que la locura del surrealista francés
“es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario [...] y ese otro que balbucea más adentro, se
agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la
fusión total.” (Obra crítica 2: 155)
50
A pesar de que son inumerables los ensayos que parten de la hipótesis de que Julio Cortázar es un
escritor surrealista y de que él mismo (en su época temprana de ensayísta) explora el tema, en ningún
momento el presente análisis interpretativo-reflexivo pretende aproximarse a tal planteamiento. Aclaración
que encuentra sustento en un supuesto de Carlos Oliva Mendoza: “...si bien él [Cortázar] tiene afinidades
con las vanguardias, nunca abandona un tono crítico hacia éstas [...] utiliza las vanguardias para remontarse
más atrás [y por delante] de las mismas” (Deseo y mirada del laberinto. Julio Cortázar y la poética de
Rayuela 36).
51
Alberto Cousté toma la cita de un texto titulado “Entrevista” en el cual la revista Alcor núm. 29,
correspondiente al año de 1964, publicada en Asunción, Paraguay, le plantea a Cortázar una serie de
preguntas que él responde por correo. La publicación no posee numeración de página.
 182

Narrar dos mundos a la vez: esta especie de matriz narrativa de los relatos de

Cortázar remite ineludiblemente a otro registro dual –en fusión- fundamental: por una

parte la literatura fantástica como género con todos sus nombres intrauterinos; por la otra,

la impronta de la literatura latinoamericana y las condiciones de su constitución, su

producción y su circulación.

La narración fantástica también se apoya, como se sabe, en la cuidadosa

articulación de dos mundos: uno cotidiano y reconocible, tranquilizador, y otro

desconocido y ambiguo, inquietante. La manera en que uno de esos mundos va

contaminando al otro da la clave del género. En el caso de la literatura latinoamericana,

ésta puede definirse igualmente por las marcas de ese relato en duplicación: la tradición

narrativa latinoamericana también se apoya en una formulación de ese tipo, según la cual

hay dos mundos que son contados a la vez. Ya en las crónicas y en los diarios de los

conquistadores hispánicos se inscriben estas características: América sólo puede ser leída

desde el diccionario europeo, que es el que da nombres y significados a lo que se ve y se

conoce, permitiendo su comprensión. De allí en más, narrar lo latinoamericano es en

cierto modo narrar la relación (nuevamente, en sus múltiples variantes) de un mundo

desde otro mundo. Basta pensar, por poner tan sólo un ejemplo, en Los pasos perdidos52

de Alejo Carpentier: la historia cultural de América Latina cabe en el relato de esa doble

articulación; en su diversidad pueden leerse las diferentes concepciones de la identidad

del continente.

52
En Los pasos perdidos un músico, cuya vida se desliza entre las adulteraciones y los falsos valores de la
civilización, emprende un viaje al interior de la selva sudamericana en busca de unos primitivos
instrumentos musicales de los aborígenes. En contacto con la naturaleza virgen y con seres que viven una
existencia bastante elemental, se ve retrotraído al pasado y al mismo tiempo cree renacer, y siente renovada
su capacidad para emplear más plenamente sus facultades, como la de amar, por ejemplo. Olvidándose de
su teatral esposa y deshaciéndose de una amante decadente y pervertida, acepta el amor íntegro y simple
que le ofrece Rosario, una morena que se designa a sí misma, expresando su entrega, “tu mujer”. Pero no se
cortan así de simplemente las cadenas que los atan al mundo “civilizado”.
 183

Si Cortázar ve por detrás de las vanguardias al romanticismo inglés y

norteamericano, también es capaz de ver por delante de ellas a movimientos menos

reconocidos, pero muy importantes para su producción: el neobarroquismo

latinoamericano, la música popular desde el tango hasta el jazz, de los espectáculos

boxísticos hasta los comics, para culminar en una búsqueda rebelde y utópica al desear

rescatar los derechos humanos y ensalzar los movimientos guerrilleros de la América

Latina. Muchos es el otro Julio, entonces. Y en sus cuentos se aprecia ya la salida hacia el

exterior, la expulsión de un mundo inconsciente hacia la conciencia social. El mundo

establecido, limpio, impenetrable ha sido tomado, por tanto otro espera. En lugar de

perderse en la vida cotidiana, se arriesga a dar un salto insólito, provocar la realidad para

que revele el Absoluto. Dejar el mundo conocido significa abandonar el tejido, cerrar con

llave el cuarto siempre habitado de la misma forma, clausurar el mundo-cangrejo53 de lo

conocido para que nadie más entre a él.

“Casa tomada”54 es un cuento integrado a Bestiario en el que se presenta una

situación muy concreta: es la historia de dos hermanos de distinto sexo –él e Irene55- que

habitan la casa familiar y que son despojados de ella por alguna cosa misteriosa que

53
En su texto “Así se empieza” Cortázar hace alusión al cangrejo en analogía con la cotidianidad: “no se
puede abandonar un cangrejo cotidiano de cincuenta años” (La vuelta al día en ochenta mundos 1: 7).
54
“Casa tomada” es el primer cuento que Costázar publica y lo hace en una revista dirigida por Jorge Luis
Borges, “Los anales de Buenos Aires”, no. 11, en diciembre de 1946. El cuento fue ilustrado por Norah
Borges, hermana del escritor argentino. Posteriormente, Cortázar integra el texto a su primer libro de
cuentos publicado, Bestiario, que aparece en Buenos Aires bajo el sello de la Editorial Sudamericana en
1951.
55
Irene, que “significa paz, es una de las tres Horas hijas de Zeus y Temis que simbolizan las horas del día.
En la época temprana de la mitología griega Irene era llamada Talo que simboliza tallo o retoño y que se
relaciona con la fertilidad de la tierra. Las Horas cumplen diversas funciones relacionadas tanto con la ley
establecida por los dioses como con la fecundidad. Criaron a Hera, recibieron a la diosa Afrodita en el
momento de su nacimiento, forman parte del séquito de Dioniso, son compañeras de Perséfone, seguidores
del dios Pan, custodian las puertas del cielo y enganchan y desenganchan los caballos del carro del Sol.”
Según Robert Graves, “es famosa la imagen de Irene con el niño Pluto en brazos (en griego, riqueza),
debida al escultor Cefisodoto”. (Diccionario de Mitología Clásica 340)
 184

emite ruidos. Sin que ellos sientan el menor temor, la fuerza desconocida los hace huír de

los espacios habitados hasta que finalmente abandonan la casa, la cierran y tiran la llave

por una alcantarilla.

Para Davi Arrigucci, “Casa tomada” no es mas que el inicio, el principio de toda

la trayectoria literaria de Julio Cortázar. Para él toda la historia literaria del escritor tiene

su punto de parte “cuando una extraña e invisible presencia invade, poco a poco, la

comodidad de una casa en Buenos Aires”. Nace también cuando Cortázar entrega, allá

por la década de los cuarenta, el texto para ver si era posible que fuese publicado. “Al

irónico secretario de la revista [...] le causó una fuerte impresión la altura insólita del

muchacho que traía la historia manuscrita [...] le gustó el cuento y lo publicó con dos

ilustraciones de su herman Norah” (El alacrán atrapado 13). Ahí, en una tarde

bonaerense cualquiera, Borges y Cortázar se unían por primera vez en torno a “Casa

tomada”. Este el cuento que, bautizado por Borges, inaugura el ficcional universo de lo

neofantástico cortazariano.

Ya otras obras había escrito Cortázar. Sin embargo, en su primera serie de cuentos

publicados se detecta que ya todo está ahí: su rebelión, incitada por la irrupción abrupta

de realidades insospechadas, la implacable precisión de cada una de sus palabra, los

encuentros fuera de lugar, la sensualidad y la insinuación, la autoconciencia. Ahí está ya

“un universo poroso y abierto [...] una búsqueda intelectual [...] una búsqueda erótica,

metáfisica, [...] política, pues en los intersticios de la realidad degradada que acaba por

denunciar, entreveía pasajes para una realidad digna del nombre”. (14)

Bestiario es el texto matriz que alberga no sólo “Casa tomada. En entrevista con

Ernesto González Bermejo, Cortázar comenta que en el libro se reúnen una serie de
 185

relatos en los cuales, “la complejidad es casi siempre de orden patológico. Son

aberraciones, son excepciones a las reglas [...] donde lo fantástico se da en situaciones

marginales de vida que sólo le pueden ocurrir a una persona en un millón”

(Conversaciones con Cortázar 30). Narraciones prefiguradas en el “lado morboso de mi

imaginación como cuentista” (31), en el centro del inconsciente colectivo, donde habitan

los arquetipos o temas recurrentes, como el incesto, que “se notan sobre todo en la

primera parte de mis cuentos [en los cuales] he sido totalmente inconsciente de lo que

escribía. Después, cuando alguien hizo la reseña, la comparación de una serie de cuentos,

vi aparecer la noción de lo incestuoso de una manera más o menos explícita” (36).

Citado por Víctor Antonio Bravo, Noé Jitrik, en su ensayo “Notas sobre la zona

sagrada y el mundo de los otros, en Bestiario de Julio Cortázar”, integrado al texto El

fuego de la especie, ha señalado las formas del mal, como ese otro ámbito que acecha o

irrumpe en el ámbito de lo cotidiano:

Si la “casa” en “Casa tomada”, es presentada como el recuento en el que de

pronto sobreviene un enemigo que nos expulsa, en “Cefalea” [cuento también

integrado a Bestiario] se aclara el sentido de la “casa” y el papel que juega en

ambas narraciones: “entonces la casa es nuestra cabeza”. Y si al consumarse la

expulsión “casa” y “enemigo” se fusionan, se sigue de esto que las fuerzas

invasoras están en nosotros mismos, que la expulsión se produce a partir del

momento en que conseguiremos objetivarlos y ponerlas afuera (La irrupción y el

límite 91).

Ricardo Piglia considera que “Casa tomada” representa la mejor época de Julio Cortázar:

“el esteta vanguardista y refinado” (Crítica y ficción 45) es el prototipo del escritor
 186

aceptado en la Argentina de las décadas 40 y 50. Mas, la trama básica de las obras

cortazarianas se teje en la “ideología de la negatividad y el rechazo” (46). Si ésta es su

manera de llamar a la rebelión, queda aceptada, pues no puede ser comprensible que en

estos tiempos que soplan aún quede, entre los argentinos, el resquemor que por muchos

años persiguió a Cortázar. No obstante es relevante registrar opiniones como ésta puesto

que no deja de ser cierta la importancia que tuvo para la literatura universal la aparición

de Bestiario.

A pregunta expresa de Picón Garfield, Cortázar explica como estos primeros

cuentos56, entre los que se encuentra “Casa Tomada”, lo ubican dentro de una generación

literaria argentina definida por la influencia europea, Borges y Arlt, dicho de otra forma:

por lo lejos, lo alto y lo bajo. Relatos que

se sitúan en una línea muy muy intelectual [...] Era bastante lógico imaginar que

mi ubicación en esa época, en el año 50 aproximadamente, era ponerme del lado

de los escritores más refinados, más cultivados y también en alguna medida más

extranjerizantes, es decir, muy vueltos hacia las literaturas europeas, sobre todo

anglosajona o francesa [...] la influencia que tuve de Borges [...] fue una

influencia moral [...] me enseñó la severidad, ser implacable con uno mismo [...]

Roberto Arlt [...] es una enorme fuerza creadora [...] Borges fue un impacto

inolvidable y en ese sentido yo me ubiqué automáticamente, digamos, en la línea

hiperintelectual argentina de la época. Pero todo es ambivalente, también había

56
Cortázar le señala a González Bermejo que esos primeros cuentos no son sus primeros escritos. “Había
publicado Los reyes de manera un poco clandestina, y sólo tres años después apareció Bestiario. Debo
haber pecado de vanidad porque me había fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a
publicar [...] El día que consideré que había tocado ese plafond que yo mismo me había marcado, entregué
los cuentos de Bestiario. Antes [...] podría haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ahí,
aquella novela inmensa, dos novelitas cortas, algunos ensayos, un montón de textos [...] y todo eso me
negué a publicarlo” (Conversaciones con Cortázar 28).
 187

descubierto a los de Boedo [...] todo el lado porteño de la ciudad que hay en los

cuentos de Bestiario [...] eso se lo debo a Roberto Arlt (Cortázar por Cortázar

11-12).

Dos mundos, dos polos, dos hilos que Cortázar teje, une, pega para hacer de Florida y

Boedo dos percepciones del mundo distintas, dos formas de escribir, de pensar, de vivir,

una sola expresión. A Cortázar le “tocó estar un poco en los dos polos de manera

totalmente inconsciente porque [...] en los cuentos de Bestiario lo fantástico nace de una

situación muy realista, de un episodio de todos los días, cotidiano, con gente vulgar [...]

Eso yo lo hice de manera completamente inconsciente [...] En realidad nunca sé nada de

mí mismo; son ustedes los críticos los que me muestran las cosas...” (13-14). Más no sólo

la crítica es la que da cuenta del escritor. En su obra está inscrito todo lo que él es, por lo

menos así lo afirma Cortázar: “algunos de mis cuentos, sobre todo los primeros [...]

pueden dar una idea sobre mi persona profunda [...] Yo nunca me he ocultado demasiado.

Tampoco soy muy confesional, tampoco soy muy autobiográfico” (44). Aún y cuando,

“mis personajes [...] un poco son lo que soy yo. Van un poco más allá [...] consiguen

quizá un poco más que yo en algún camino, pero en definitiva no hay una diferencia

demasiado grave (119).

Para Graciela de Sola los cuentos de Bestiario son “expresión de la náusea y de la

angustia. Bestiario inicia el estilo antiliterario de Cortázar, es decir, la disolución o

reducción de las formas, el registro de la ironía. Una alternancia analítico-patética da

ritmo especial a estos cuentos, muchos de ellos escritos en primera persona...” (Julio

Cortázar y el hombre nuevo 44); mecánica que le brinda una objetividad al relato. Sin

embargo, esta frialdad no es más que la máscara falsa que encubre un clima de angustia y
 188

horror, que en ocasiones refleja el gran teatro que es la vida. “Casa tomada” es ejemplo

de esa falsa objetividad adoptada por una voz que cronologiza el relato, de la cual se

desprende una expresión de miedo a lo desconocido, y la realización de una huída. Es el

cuento que guarda la historia de dos hermanos que ven restringido su sitio en la casa a

medida que avanzan los ruidos del fondo. Ambos terminarán abandonándola a sus

nuevos, misteriosos e indeterminados ocupantes57.

Los cuatro primeros párrafos de “Casa tomada”constituyen el inicio del relato,

una introducción que finaliza, como la mayoría de las partes subsecuentes, con una

especie de epifonema58 a modo de conclusión de lo dicho y que es, sobre todo, una forma

de introducir la objetividad del narrador que da al cuento una atmósfera de normalidad

cotidiana. Parece como si el narrador intradiegético ubicara al lector para que éste lleve a

cabo una mirada general de la casa, de la situación, de ellos, de Irene y de su manera de

57
Muchas han sido las interpretaciones que se han hecho sobre “Casa tomada”. Para Mario Goloboff tal
proliferación se debe a dos situaciones: por un lado “su creciente y merecido éxito”; por otro la
“combinación de pistas y de ocultamientos que crean una suerte de vacío significativo, un no dicho, un no
expresado, y que por eso mismo da lugar a múltiples interpretaciones”. En seguida, el autor de Julio
Cortázar: la biografía señala como esta multiplicidad de perspectivas, finalmente, recorre un camino corto:
“Desde aquellas que ven en el cuento la readaptación, una vez más, del mito del laberinto [...], hasta las que
repetidamente ven en él la imagen del peronismo como invasión de la casa paterna, tranquila, burguesa”.
Más adelante, Goloboff da su propia interpretación al proponer como el tema “fundamental”, el de “la
invasión por parte de fuerzas extrañas y muy poderosas al recinto de la comodidad” no es más que el
“reflejo de uno de los temores más acuciantes” del medio en el que vivía Cortázar. (76). Sin embargo, es la
psicocrítica la que ha difundido por mayor vehemencia una buena cantidad de interpretaciones las cuales,
en su mayoría, toman una sola direccionalidad: la del incesto. En su texto crítico Paciencia Ontañón de
Lope estima “que es en dos artículos donde se ha dado la clave: el de Jean L. Andreu, “Pour une lecture de
“Casa tomada” de Julio Cortázar”, en Cahiers du Monde Hispanique et Luso Brésilien (Caravelle),
Université de Toulouse-le-Mirail, núm. 10, 1968; y el de Eduardo G. González, “Hacia Cortázar, a partir de
Borges”, en Revista Iberoamericana, vol XXXIX, jul-dic., 1973, núms. 84-85”. En éste último “el incesto
está impuesto por la casa, por la familia”. En el otro, “el origen del incesto es [...] consecuencia de la
cohabitación [...] pero plantea una solución: la relación incestuosa se resuelve en el momento en que la
pareja abandona la casa (90) [...] puesto que se trata de dos hermanos que viven [...] en abierto incesto,
merecen un castigo, el cual está implícito al final de la narración”. Finalmente, para Ontañón de Lope,
“Casa tomada” es “una historia de culpa y castigo, lo cual supone la existencia de buenos y malos, donde
éstos deben de recibir la punición correspondiente” (En torno a Julio Cortázar 123).
58
Según el Diccionario de retórica y poética de Helena Berintáin epifonema es una “figura lógica [...]
[que] se presenta [...] dentro de un contexto que lo amplía y explica [...] o bien [...] como una exclamación
conclusiva [...] Lausberg lo define como sentencia...” (192)
 189

vivir regida por un tiempo cronológico que marca cada una de las actividades a realizar,

todas ellas vinculadas a la casa y a la única salida (sabatina) que realiza el hermano.

Desde un primer momento el escritor hace vacilar al lector quien posiblemente vea en el

narrador al protagonista del relato. El cronista no es más que testigo –narrador del

recuerdo- e incluso, en algunos pasajes parece que Irene es la protagonista del relato

desde un punto de vista extradiegético. Sin embargo, es la casa quien lo es al ser

antropomorfizada. Ella cobra entonces, un valor predominante e incluso se convierte en

actante fundamental para el relato. Hay una analepsis inicial que da cuenta del gusto de

los hermanos de habitar la casa. En seguida, el narrador, hace una breve referencia al

presente (“hoy que las casas sucumben a la más ventajosa liquidación”) (13), sin embargo

la analepsis se restablece de inmediato. Hay otras instantáneas del presente a lo largo del

cuento: “es de la casa que me interesa hablar y de Irene porque yo no tengo importancia”

(14) y al mencionar que la parte delantera de la casa era tan pequeña que “daba la

impresión de un departamento de los que se edifican ahora” (16). Aún así el tono del

recuerdo, es tan fuerte que ensordece: la escritura de la memoria que “guardaba los

recuerdos” (13). Esta primera secuencia narrativa finaliza con un “era hermoso” (15)

refiriéndose a ver tejer a su hermana, que incide en la nostalgia de un tiempo perdido.

Tras la parte inicial aparece un espacio en blanco usado como soporte simbólico

externo para así introducir la pausa descriptiva que antecede a la primera toma de la casa,

por parte de los ruidos misteriosos. Esta primera suspensión de la trama es fundamental

por cuanto la describe, ahondando en la importancia de la espacialidad narrativa. La

mirada del lector reduce así su margen de encuadre al pasearse por habitaciones y

pasillos. El lector entra “a la casa por un zaguán con mayólica” abre “la cancel” y pasa
 190

“al living”; a los lados están las dos puertas de los dos dormitorios, “el baño y la cocina”;

al frente está el pasillo que conduce “a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se

franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía

girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que

llevaba a la cocina y el baño”. La parte de atrás, la que “mira hacia Rodríguez Peña”, no

era habitada, sólo albergaba la presencia de los hermanos “para hacer la limpieza, pues es

increíble cómo se junta tierra en los muebles”59. Polvo que proviene del exterior, que a

pesar de ser Buenos Aires una ciudad limpia (“eso se lo debe a sus habitantes y no a otra

cosa”) el viento deposita la tierra entre los muebles; “da trabajo sacarlo bien con plumero,

vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles

y los pianos” (15-16). Un exterior que sólo es polvo, que al entrar por la puerta cancel,

pues no hay descripción de ventanas o de alguna otra apertura en la casa60, y depositarse

en los viejos y antiguos objetos les vuelve necesaria su rápida expulsión. Nada fácil es

sacudirse el afuera invasor aunque sean buenos los aires que parece que todo lo que

llevan es tierra.

En seguida aparece otro espacio en blanco que da pié a una analepsis: “Lo

recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles.” (16). Lo

que rememora el narrador es la primera toma que se da enmarcado por el tiempo objetivo

de la narración que marca la cotidianidad de las acciones: “eran las ocho de la noche [...]

Irene estaba tejiendo [...] y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate”

59
En el Diccionario de alquimia, cábala y simbología casa “como todo aquello que pueda contener algo, se
encuentra asociada a la femenino. En un sentido místico simboliza el continente de la sabiduría, es decir la
propia tradición. Hablando arquitectónicamente, cada elemento tiene su propia razón de ser. La fachada es
el lado masculino de este conjunto; los pisos, la verticalidad del espacio; el techo es la cabeza, el
pensamiento; mientras que el suelo corresponde a lo inconsciente, a los instintos”. (Fernández-Checa 111)
60
Esta ausencia de ventanas sugiere el carácter tétrico de la casa, por ende, la atmósfera de angustia que
puede generar y que caracteriza a todo espacio opresivo.
 191

(16). (Esta acción es de suma importancia pues el hermano responde a un deseo corporal,

casi fuera del horario implicitamente establecido). Entonces, el narrador se dirige a la

cocina (el lector lo sigue con la mirada), ahí es “cuando escuché algo en el comedor o en

la biblioteca” (16). El sonido era impreciso. Entonces aparece un segundo ruido “al

mismo tiempo o un segundo después del primero”(16-7). El personaje, después de

clausurar la parte del fondo con la llave que “felizmente [...] estaba puesta de nuestro

lado” y pasar el cerrojo de la puerta de roble, le informa a la hermana quien, en un primer

momento, se sorprende, más sin embargo, parece que fuera algo esperado pues los

personajes retoman sus acciones: él ceba el mate y ella, quien “tardó un rato en reanudar

su labor”, retoma el tejido. El diálogo entre los hermanos es muy breve, casi telegráfico, e

iniciado por el narrador: “Han tomado la parte del fondo [...] ¿Estás seguro?”, pregunta

Irene. (Él asiente). “Entonces tendremos que vivir de este lado”, responde Irene. La frase

“Han tomado la parte del fondo” genera dos respuestas, propias del absurdo, respecto a la

irrupción: lo innominado de los invasores (y la ausencia de interés por saber quiénes son)

y el tratar de adaptarse a la nueva situación, sin plantearse la causalidad del hecho. Tras

esta primera toma el narrador concluye como si de hecho ésta fuera la única conclusión o

recuerdo que le queda: la referencia a la prenda gris que en ese momento tejía su

hermana: “a mi me gustaba ese chaleco” (17).

Tercer espacio en blanco. La narración gira en torno a las ventajas y desventajas

de que se haya tomado la parte “profunda” (13), la de atrás. La limpieza de la casa se

había reducido tanto que “aun levantándose tardísimo, a las nueve y media, por ejemplo,

no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados”; así que “Irene estaba contenta

porque le quedaba más tiempo para tejer”, mientras él se puso a “revisar la colección de
 192

estampillas [de su padre] para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus

cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene” (18). Ahí cenaban las “fuentes de

comida fiambre” que dejaba preparadas Irene, mientras él hacía el almuerzo pues

“siempre resulta molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a

cocinar”. Por eso ella se aconstumbró a estar con él en la cocina, hecho singular para

ambos. Sin embargo, “los primeros días nos pareció penoso”(17) pues muchas cosas

personales, diversos recuerdos y prendas habían quedado atrapadas tras la puerta de

roble: los “libros de literatura francesa” concentrados en una biblioteca situada en la parte

posterior; “un par de pantuflas”, la “pipa de enebro y creo que Irene pensó en una botella

de Hesperidina61 de muchos años [...] “Nos mirábamos con tristeza [...] (pero esto

solamente sucedió los primeros días)” (16-7-8). Irene inventaba nuevos puntos para el

tejido, “un dibujo de trébol”, mientras él compartía con ella “el mérito de algún sello de

Eupen y Malmédy”. En este sentido, lo que el texto parece insinuar es que ella está

prediciendo un enlace matrimonial62, lo está tejiendo; mientras él lo está sellando con la

esperanza de que en algún momento ese “silencioso matrimonio de hermanos” (14) pueda

ser realidad. Sin embargo, también parece ilustrar, por medio del tejido trebolado, una

tercera presencia, a la cual, él, por su parte, parece convocar al padre a través de las

estampillas; o la casa que ha manifestado su atropomorfización por medio de los ruidos-

presencia; o el exterior que ha sido repudiado y finalmente aceptado. Al finalizar esta

61
La Hesperidina proviene de “un fruto carnoso de corteza gruesa, dividido en varias celdas por telillas
membranosas; como la naranja y el limón” (Enciclopedia Cultural 8: 209), por lo cual se infiere que es un
medicamento que contiene vitaminas que previenen la gripe.
62
Según el Diccionario de símbolos y mitos el trébol “se consideró de buen augurio [...] En la mañana de
San Juan, las muchachas francesas suelen consultar el trébol para saber si harán un buen casamiento.”
(Pérez-Rioja 405). En cambio en el Diccionario de alquimia, cábala y simbología “cualquier forma
trebolada, simboliza el conocimiento de la naturaleza divina como resultado del esfuerzo y el sacrificio [es]
emblema de la Trinidad.” (Fernández-Checa 354)
 193

cuarta secuencia aparece otro epifonema con valor de sentencia, que no puede ser más

significativo: “Se puede vivir sin pensar” (19).

De nuevo un espacio en blanco. Un descanso al lector que ya conoció a los

hermanos, la casa en la que habitan, que ya experimentó, además, la aparición de los

ruidos, la clausura de la parte posterior de la casa y la vuelta a la normalidad, cotidianidad

siempre vivida y parece que nunca pensada. Enseguida Cortázar encierra entre paréntesis

las descripciones nocturnas que el narrador hace de la casa y de ellos mismos. Es como si

el relato se suspendiera para acotar la noche y sus criaturas: el sueño “en alta voz”, voz

“de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta” de Irene y “que

me desvelaba enseguida”; los insomnios de él y sus sueños que “consistían en grandes

sacudones” como “Irene decía”; lo que oían, incluso sus respiraciones, sus ademanes;

todo sabían del anochecer, del dormir, del soñar del otro a pesar de que “nuestros

dormitorios tenían el living de por medio [...] Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el

ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes inmomnios”. La casa,

sus ruidos diurnos (“el roce metálico de las agujas de tejer”, el “pasar de las hojas del

álbum filatélico”) eran apenas percibidos. Sólo cuando los hermanos hacían uso de “la

cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz

más alta o Irene cantaba canciones de cuna”, quizá para romper el silencio, quizá como

una forma de esperanza, o sólo como medio para auyentar o someter a lo ominoso. De

noche evitaban el mínimo ruido. El silencio nocturno era casi siniestro. “Yo creo que era

por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en voz alta, me desvelaba en

seguida” (19).
 194

La última parte del relato esta antecedida también por un espacio en blanco, como

si se tratara de lograr un montaje cinematográfico, o como una exposición de fotografías

en la que en cada una de ellas se aprecia una acción específica, casi a la manera de un

story board. Por segunda ocasión es él, el hermano, quien al sentir sed (o ganas de tomar

mate, como en la primera toma, y que bien puede simbolizar el deseo sexual), escucha,

“desde la puerta del dormitorio (ella tejía)”, el ruído “en la cocina; tal vez en la cocina o

tal vez en el baño [...] o en pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro”.

Han tomado “este lado de la puerta de roble”. ¿Se puede habitar una casa sin acceso a

estas dos habitaciones clave –el baño y la cocina- para satisfacer las necesidades más

humanas posibles? ¿Qué relación existe entre las dos tomas y el que él haya sentido

necesidad de ingerir líquido (mate, agua) e Irene tejiera? ¿Tiene, el deseo de tomar

líquido, relación con la purificación, con la fertilidad, con la regeneración, con la

fluctuación de los deseos y de los sentimientos, y su animación? ¿Esta animando el

hermano un deseo erótico ahogado, contenido, manifestado en ruidos? ¿Está alentando

acaso un nuevo principio? ¿Para desenmascarar un placer furtivo? ¿Para desintegrar o

abolir toda una historia? ¿Para reabsorber su genealogía e iniciar una nueva era preñando

simbólicamente a Irene?63 Y ella ¿teje mientras espera una señal? ¿La de él? ¿La de la

hora de partir y huir? Ahora sí los personajes se inquietan, se mueven: Irene ha dejado de

tejer y ha ido a posarse a su lado para entre ambos cerciorarse de la existencia y cercanía

de los ruidos. Ambos guardan silencio para escuchar mejor. “Apreté el brazo de Irene y la

63
Todos estos cuestionamientos parten de la amplia simbología contenida en el elemento agua, consultada
en el Diccionario de símbolos y mitos de José Antonio Pérez-Rioja, en el Diccionario de alquimia, cábala y
simbología de Felipe Alonso Fernández-Checa y en el texto de James George Frazer titulado La rama
dorada. Según este último, beber agua caliente mantiene vivo en ánimo en oposición a tomar agua fría.
(50). En este sentido, cabe hacer notar que el hermano sí ingiere el mate (bebida caliente) pero no llega a
tomar el agua (fría o al tiempo, según el sentido común) que le quitará la sed, misma que puede bien ser
símbolo de una infertilidad deseosa de humedad que le proporcione el cambio de vida, que por lo menos en
su interior parece desear.
 195

hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían

más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras” (20). Dejaron todo atrás: el dinero y

los libros de él; el tejido y las prendas de ella. El hermano ha suplatado los hilos de lana

por su brazo que rodea la cintura de su hermana. “Eran las once de la noche” (20) cuando

salieron presurosos e indefensos “(yo creo que ella estaba llorando)” para alejarse de “la

casa tomada” (21). Él ha cerrado con llave “No fuese que a algún pobre diablo se le

ocurriera robar y se metiera a la casa, a esa hora y con la casa tomada”. A González

Bermejo le aclara:

En mis primeros cuentos, de Bestiario, por ejemplo, [...] en el último párrafo de

todos los relatos, el que los define, donde en general está la sorpresa final de lo

fantástico, el descenlace (ya sea brutal o patético), está armado sobre un esquema

rítmico inflexible. La ubicación de las comas, el encuentro de un sustantivo con

un adjetivo, un tiempo de verbo, la caída de una frase hacia el punto final, se dan

como [...] una partitura musical (Conversaciones con Cortázar 102).

Paulatinamente la irrupción del mal se da desde un afuera, inombrable, algo que toma el

ámbito de los personajes en forma progresiva: primero la parte de la casa donde quedan

prisioneros los libros de literatura francesa y, posteriormente la parte donde queda el

tejido. Esta irrupción de un ámbito en otro se expresa de una manera compleja, puesto

que el invasor destruye el autoaniquilamiento que los hermanos han hecho con sus

propias vidas. Es la lógica del absurso: el mal como para-bien.

La configuración de “Casa tomada” está vinculada a otro relato anterior pero de

orden onírico. Ante Omar Prego, Cortázar reconoce sus propios sueños como material

básico para su creación: “Muchos de mis cuentos nacen de sueños [...] al despertar
 196

arrastro conmigo jirones de sueños pidiendo escritura [...] muchos cuentos míos nacen de

imágenes oníricas, son una tentativa de poner en escritura visiones o entrevisiones del

sueño”. Para Julio el sueño frente a su especificidad, no es evasión de lo real, sino la parte

auténtica de la realidad que se debe cultivar dentro de lo cotidiano; el sueño frente a lo

literario, “es un aporte que viene, no de mi plano racional [...] y eso tiene tal fuerza,

precisamente porque no es consciente, porque viene de abajo, viene de adentro, que te

obliga en mi caso a escribir un cuento dejándome llevar por el azar” (La fascinación de

las palabras 36-152-153); el sueño en la vida es masa moldeable según los deseos que

brotan del libre juego de la imaginación. Porque la realidad que se presenta a diario no

vale mucho si no se crea un mundo propio. Quizá es por eso que Cortázar cita una

inscripción realizada en el exterior del Teatro Odeón de París que dice: “Desabotónese el

cerebro tantas veces como la bragueta” (Último round I: 95).

Desde el comienzo de su producción literaria se observa la predilección por el

sueño como parte fundamental de su visión de la realidad. Es en el mismo texto-collage

donde Cortázar explica claramente la importancia del sueño, misma que versifica en un

poema titulado “El sueño”:

El sueño, esa nieve dulce

que besa el rostro, lo roe hasta encontrar

debajo, sostenido por hilos musicales,

el otro que despierta (54).

Para Cortázar la literatura, nacida de sueños o de realidades, es un juego fantásticamente

humano, donde probablemente se entrelaza todo. Sueño y juego serán entonces dos

instancias importantes en la obra cortazariana. La diferencia entre una y otra es que la

 197

primera le permite obtener imágenes y la segunda sustituir la realidad por instancias

indeterminadas. Es el movimiento entre la introversión del sueño y la extroversión del

juego. Al respecto, Cortázar reconoce ante Omar Prego que desde ambas particularidades

la creación literaria “purifica los recuerdos dolorosos y los convierte en placenteros”. En

este sentido “sigo siendo ese cronopio que [...] escribe para su propio regocijo o su

sufrimiento personal, sin la menos concesión” (La fascinación de las palabras 19).

En “Para una espeleología a domicilio” Cortázar sugiere al lector que abra la

puerta prohibida, “puesto que toda prohibición es un claro consejo”. Esta apertura – “que

está bajo tus párpados”- es la que abre el mundo del sueño y “para verla propongo soñar

puesto que soñar es un presente desplazado y emplazado por una operación

exclusivamente humana, una saturación del presente, un trozo de ámbar gris flotando en

el devenir y a la vez aislándose de él en la medida en que el soñante está en su

presente...” (Último round I: 170-1). Cuando sugiere soñar, no propone el escape hacia

otra realidad, sino una nueva actitud que motive un

... aprender a despertar dentro del sueño, imponer la voluntad a esa realidad

onírica de la que hasta ahora sólo se es pasivamente autor, actor y espectador.

Quien llegue a despertar a la libertad dentro de su sueño habrá franqueado la

puerta y accedido a un plano que será por fin un novum organum [...] aprender a

dormirse en el corazón del primer sueño para llegar a entrar en un segundo, y no

sólo eso: llegar a despertar dentro del segundo sueño y abrir así otra puerta, y

volver a soñar y despertarse dentro del tercer sueño y volver a soñar y a despertar,

como hacen las muñecas rusas (171-2).

 198

Se trata, entonces, de aprender a tender un puente entre el sueño y la vigilia. Un camino

de ida y vuelta constante hasta que las fronteras entre ambas realidades se desvanezcan en

busca, siempre, de una totalidad dinámica, cambiante. Donde “vertiginosas secuelas se

abren [...] al individuo y a la raza: la de volver de la vigilia onírica a la vigilia cotidiana

con una sola flor entre los dedos, tendido el puente de la conciliación entre la noche y el

día, rota la torpe máquina binaria que separaba a Hipnos de Eros” (172).

Para ello hay que acceder a la realidad diurna con el sueño a cuestas. Traerlo al

lado de acá. Mas “hay que soñar, pero a condición de creer seriamente en nuestro sueño,

de examinar con atención la vida real, de confrontar nuestras observaciones con nuestro

sueño, de realizar escrupulosamente nuestra fantasía”. (Último round 2: portada64)

¿Será que del sueño emana la autenticidad enfrentada a la falsa vigilia? ¿Debajo

del sueño está el verdadero otro yo? El sueño es deseable -y vaya que lo es- porque en él

se pierde el miedo a las normas sociales que tienden a destruir lo maravilloso para

despertar en los recintos más escondidos del ser humano, sus sentimientos reprimidos por

los tabués sociales. Quizá por eso dé miedo soñar. Quizá, y sobre todo, cuando los sueños

se tornan pesadillas en las cuales –casi siempre- aparecen imágenes de ciertas figuras

obsesionantes, de presencias alucinantes que encuentran su vía de escape, su exorcismo, a

través de la vivencia onírica, misma que Cortázar tranforma en materia literaria. Se hace

entonces pertinente iluminar zonas oscuras de la enigmática narración cortazariana y

abordar una interpretación de la misma.

En una entrevista con Luis Harss, Cortázar reflexiona acerca de la obsesión en sus

cuentos de Bestiario: “Eran atisbos, dimensiones, ingresos a posibilidades que me

64
Cortázar ilustra las portadas de los dos tomos de Último round con diversas citas; entre ellas se encuentra
ésta de Lenin.
 199

aterraban o me fascinaban, y que tenía que tratar de agotar mediante la escritura del

cuento” ( “Cortázar o la cachetada metafísica” 689). En otro momento le cuenta a Picón

Garfield:

Cuando yo escribí “Casa Tomada” era una mañana de mucho calor en pleno

verano en mi casa de Villa del Parque, en Buenos Aires, yo estaba en pijama, me

acuerdo muy bien, me acababa de levantar de la cama a las siete de la mañana con

una sensación de espanto porque acababa de soñar el cuento. Es uno de mis

cuentos más oníricos. Yo soñé no exactamente el cuento sino la situación del

cuento. Yo estaba solo en una casa muy extraña con pasillos y codos y todo era

muy normal [...] En un momento dado desde el fondo de uno de los codos se oía

un ruido muy claramente y eso era ya la sensación de pesadilla [...] Entonces yo

me precipitaba a cerrar la puerta y a poner todos los cerrojos para dejar la

amenaza del otro lado. Y entonces durante un minuto me sentí tranquilo y parecía

que la pesadilla volvía a convertirse en un sueño pacífico. Pero entonces de este

lado de la puerta empezó de nuevo la sensación de miedo. Me desperté con la

sensación de angustia de la pesadilla. Ahora, despertarme equivalía a ser

definitivamente expulsado del sueño mismo. Entonces me acuerdo muy bien que

tal como estaba en pijama y sin lavarme los dientes ni peinarme me fui a la

máquina y en una hora –es muy corto el cuento-, una hora y media estuvo escrito.

Por razones técnicas nacieron los dos hermanos y se organizó todo el contenido

del cuento (Cortázar por Cortázar 88).

Otra versión del sueño, narrada a González Bermejo, complementa la atmósfera de la

prefiguración del relato:

 200

Soñé el cuento –con la diferencia de que no había allí esa pareja de hermanos; yo

estaba solo- la típica pesadilla donde [se] empieza a tener miedo de algo

innombrable, que nunca [se] llega a saber lo que es porque el terror es tan grande

que se despierta antes de la revelación. En ese caso se trataba de unos ruidos

confusos que me obligaban a mí a tirarme contra las puertas, a cerrarlas y a ir

retrocediendo mientras los ruidos seguían avanzando y algo tomaba la casa. Es

curioso cómo lo recuerdo: era pleno verano en mi casa de Villa del Parque, en

Buenos Aires; me desperté bañado en sudor, desesperado ya, frente a esa cosa

abominable, y me fui directamente a la máquina y en tres horas el cuento estuvo

escrito. Es el paso directo del sueño a la escritura (Conversaciones con Cortázar

139-140).

Las pesadillas son sin duda el tipo de sueños que proporcionan al escritor un rico material

para su narración, puesto que la atmósfera angustiosa se transmite al relato. Para Freud

“La angustia de la pesadilla corresponde a un efecto sexual, a una sensación libinidosa

[...] y surge de la líbido por el proceso de represión” (Psicoanálisis del arte 163), con tal

fuerza que el horror de apodera del soñante aún ya en estado de vigilia. “...ese horror

peculiar puede expresarse mediante cualquier fábula”, afirma Borges en su ensayo sobre

la pesadilla. (Siete noches, 53). Para Cortázar, “la zona innominable de las peores

pesadillas [es] la realidad doméstica” (La vuelta al día en ochenta mundos 1: 68)

En “Casa tomada”, “los mutuos y frecuentes insomnios”(19) y los sueños

parlantes de Irene, ¿serán premoniciones de su futuro desalojo cuando la fuerza

misteriosa e innombrada los arroja de la casa? Y es que, en algunas ocasiones, hay tal

reiteración de ciertas imágenes oníricas –insertas en un ambiente donde se diluyen las

 201

fronteras del tiempo y el espacio-, que parece que la pesadilla del sueño abre el camino a

algo que realmente puede ocurrir y que está ahí a manera de analogía o de símbolo

recurrente.

Tanto en el sueño-prefiguración de Cortázar como en la configuración de su

relato, se introducen símbolos universales. En primer término, casa representa el cuerpo

femenino y, cierto tipo de casa, la madre. En este caso ambas figuras son importantes

puesto que por un lado está el cuerpo de Irene y por otro, el cuerpo de la madre

simbolizado en el cuento como la continuación de una genealogía, en este caso

“clausurada” por el “simple y silencioso matrimonio de hermanos”(14). Parece, entonces,

que en la interpretación del sueño del autor, la imagen de la casa corresponde a un

rechazo edípico que evoluciona hacia la aceptación de un carácter erótico. Al respecto, el

soñante Cortázar, al configurar el contenido onírico en estado de vigilia, argumenta frente

a una entrevista realizada por Picón Garfield que “allí no había nada incestuoso”

(Cortázar por Cortázar, 89). Ahora bien, el escritor, debido a elementos represivos,

necesita racionalizarlo, y al hacerlo afirma, ante Omar Prego, que introdujo un elemento

incestuoso “para vestir un poco el cuento” (La fascinación de las palabras, 58).

Es la casa también un espacio, que remite, sin duda, a la interioridad del sujeto. Es

un territorio cerrado, circunscrito, que guarda una historia y una tradición y que como tal,

establece sistemas de sentido dominantes para configurar un ambiente psicológico

externo vinculado a la dominación cultural. Allí, cada cosa, cada objeto, funciona como

un espejo que proyecta la imagen de esa historia y esa tradición, y el sujeto se contempla

en ellos con la satisfacción y la plenitud del reconocimiento más puro e incontaminado:

“Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua [...] profunda y silenciosa
 202

guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda

la infancia”. Casa-caja, estructura que guarda, que domina. Así se habituaron a “persistir

solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin

estorbarse” (13).

La “Casa tomada” se presenta ante el lector con cuatro características básicas

repetidas en dos parejas: “espaciosa” y “antigua”; “profunda” y “silenciosa”. Cuatro

adjetivos que quizá muestren una relación con la mente humana65. En primer lugar su

antigüedad remite al ámbito del recuerdo de “toda la infancia” (13); imágenes que

participan de deseos incestuosos y que son fundamentales para la formación de la psíque.

La espacialidad y la profundidad parecen corresponder a toda la zona inconsciente de la

mente humana, que por desconocida e inexplorada se le abstrae configurada en grandes

dimensiones. El último adjetivo, el que se refiere a su silencio, y a su enfrentamiento con

el ruido parece simbolizar la represión y la emergencia de lo reprimido.

Parece que también la distribución de la casa se relaciona con las partes

fundamentales del aparato psíquico propuesto por Freud. Cortázar, a través del narrador,

describe una casa con dos partes diferenciadas, una de las cuales es precisamente la que

está en el fondo de esa “casa profunda” (13), la que sus habitantes no utilizan, “la parte

más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña”. Entre ambas se encuentra “una maciza

puerta de roble [que] aislaba esa parte del ala delantera” (15). Entonces, bien puede

sugerirse que la parte más retirada es la imagen del inconsciente, la parte delantera el

preconsciente, y así entre ambas, representada por la maciza puerta de roble, se ubicaría

65
Estas reflexiones están apoyadas en el texto de Freud titulado Esquema del psicoanálisis. Acto que puede
ser legítimo pues el interés de Cortázar por Freud es más que conocido. En entrevista con Picón Garfield
afirma: “Yo verifico en mí mismo la verdad de muchas afirmaciones de Freud.” (Cortázar por Cortázar
69).
 203

lo que Freud llamó censura, que es precisamente lo que aisla al inconsciente del

preconsciente. Además el narrador indica que “cuando la puerta estaba abierta advertía

uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que

se edifican ahora” (16); es decir, muy pequeño, y precisamente en esa reducida parte es

que viven los dos hermanos.

En otro texto de su producción Julio Cortázar realiza un ejercicio lúdico análogo a

las descripciones que realiza en el relato de “Casa tomada”. En su ensayo “Noches en los

ministerios de Europa” describe ampliamente sus travesías nocturnas por los grandes

edificios en los que él solía prestar sus servicios de traductor free lance. Lugares que

albergan “pasillos donde cualquier cosa podría ocurrir y a veces ocurre” (La vuelta al día

en ochenta mundos 1: 113). Espacios que de noche “cuando pierden la sílaba que los

enmascara [...] se vuelven lo que quizá realmente son, bocas de sombra [...] borde de una

abominable revelación” (114). Cortázar va de aquí para allá, casi en expedición, para

descubrir que “allí los pasos resonaban distintamente, marcando cada vez más la soledad,

la distancia que me iba separando de lo conocido”. Incluso realiza una reflexión que

forma parte de la configuración de toda su obra: “Nunca me han gustado las puertas

cerradas, los corredores donde una doble hilera de marcos prolonga un sordo juego de

repeticiones. Cada puerta me sitúa frente a la posibilidad exasperante de vivir una

habitación vacía”; cada puerta cerrada le hacía situarse en el medio del pasillo de su

marcha. Parece, entonces, que “Casa tomada” es el principio, la génesis de lo que después

sería su concepción de la palabra-símbolo ciudad porque incluso en el ensayo, se describe

a sí mismo cuando se “echaba a andar por el ministerio y así los fui conociendo a todos y

a lo largo de quince años agregué habitaciones a mis pesadillas, les sumé galerías y
 204

ascensores y escalinatas con estatuas negras, las decoré con banderas y salones de aparato

y curiosos encuentros” (115), como los que se realizan a lo largo de toda su producción

literaria. Al final de su ministerial viaje narrativo aparece, como en muchos otros de sus

textos, la recurrencia al sueño:

Antes de dormirme recuerdo a veces todos los ministerios de Europa que conocí.

De noche la memoria los va barajando hasta no dejar más que un interminable

palacio en la penumbra [...] y en algún rincón de ese ministerio está lo que me

citaba por las noches y me hacía vagar medroso por escaleras y pasillos [...] acaso

no he llegado todavía a la cita [...] buscando vagamente algo que ignoro y que no

quisiera encontrar (119).

Los hermanos de “Casa tomada” también se negaron a encontrar, se resistieron a indagar,

a enfrentar -¿a combatir?- aquello que por desconocido es siniestro y que los citaba en la

parte inhabitable, lejana, de la casa. Al ser tomada la casa, el lector curioso intenta llenar

el espacio de indeterminación potenciado por los extraños ruidos. ¿Será que lo

inexplicable y lo escondido, lo monstruoso o lo bestial, dentro del hombre, lucha por

escapar? Citado por Picón Garfield, para García Canclini, lo bestial en las obras de

Cortázar “es al mismo tiempo algo que el hombre custodia y contra lo cual combate y

también algo que lo constituye y lo explica” (¿Es Julio Cortázar un surrealista? 55)66.

Lo siniestro, das unheimliche, dentro del hombre puede tener varias caras para

Cortázar. Por un lado puede provocar repulsión, terror ante la acción destructora de lo

establecido; por otro, el poder de la revelación que fascina, por tanto, la aceptación de su

aparición predecible y hasta deseable. En “Casa tomada” la figura indescriptible,

66
Picón Garfield toma la cita del texto de Néstor García Canclini titulado Cortázar, una antropología
poética publicado en Buenos Aires por Editorial Nova en 1968.
 205

innombrada –por inombrable- que provoca los ruidos es ese monstruo poliforme,

esperado. Parece, entonces, que Cortázar señala que la anormalidad, lo irrevelado, lo

oculto, se encuentra en la simulación. Los hermanos que simulan llevar una vida normal,

cotidiana, imperturbable. Anormalidad simulada, -no repugnante, sino atrayente-

encubierta por la normalidad. Porque finalmente lo siniestro muestra el camino hacia otra

realidad, que por desconocida, resulta, sorpresivamente, la apertura hacia la revelación

del deseo oculto, hacia al ámbito inconsciente donde habita el velado otro que se enlaza

con la realidad consciente. En esto consiste la mutación del hombre y, por ende, la

mutabilidad de su mundo.

En su ensayo sobre “Lo siniestro”, Freud establece que lo Unheimlich “coincide

con lo angustiante en general” (Obras Completas 3: 2483). Para él “lo siniestro sería

aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo

atrás”. El término en lengua alemana es antónimo de heimleich que significa lo “íntimo,

secreto y familiar, hogareño, doméstico”. Sin embargo, esto no quiere decir que todo

aquello que resulta novedoso sea siniestro. E. Jentsh, citado por Freud como el único

exponente de la literatura médico-psicológica que aborda la naturaleza de lo siniestro,

“ubica en la incertidumbre intelectual la condición básica para que se dé el sentimiento de

lo siniestro”. Es, entonces, cuando el sujeto se “encuentra [...] desconcertado, perdido”

(2484), en la incertidumbre de “que un objeto privado de vida adopte una apariencia muy

cercana a la misma”. Circunstancia “favorable para la producción de sentimientos de lo

siniestro” (2493), estimulados a manifestarse por una “vieja concepción del mundo”, el

animismo, “atribuido a fuerzas mágicas, minuciosamente graduadas a personas extrañas y

a objetos” (2497). Es decir, lo que se consideraba una percepción fantástica aparece ante
 206

el sujeto como algo real. No obstante, para que lo siniestro se manifieste es necesario que

el sujeto crea en ello. “Quien, por el contrario, haya abandonado [...] tales convicciones

animistas, no será capaz de experimentar [...] lo siniestro”. Es claro que la psique del

incrédulo jamás percibirá como real “los ruidos más sospechosos” (2502).

Después de dirigirse a otras lenguas para designar las distintos matices que en lo

particular tiene el término unheimlich, Freud concluye que “heimlich es una voz cuya

acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de su

antítesis, unheimlich. Unheimlich es [...] una especie de heimlich” (2488). De modo que

el “prefijo un –in- antepuesto a la palabra, es [...] signo de la represión” de “convicciones

primitivas” no superadas y que son reanimadas “por una impresión exterior” (2503).

En la ficción, lo siniestro tiene una manifestación mucho más poliforme que las

de lo siniestro vivencial, “pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se

dan en las condiciones del vivenciar” ((2503). En el mundo innagotable de la ficción los

medios y los efectos de lo siniestro “no existen en la vida real”. Sin embargo, la habilidad

del creador literario es tal, que logra que aquello que no puede pertenecer al mundo de la

realidad coincida con lo conocido, lo familiar vivencial. Cuando así sucede “nos libra

entonces a nuestra superstición, que habíamos creído superada; nos engaña al

prometernos la realidad vulgar, para salirse luego de ella”. La reacción del lector,

entonces, es la misma que la que tendría en la vivencia. De esta manera el poeta ha

logrado su objeto. Si acaso el lector se resiste al engaño, el literato tiene en su haber un

recurso más: el “dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las

convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o bien en [...] una explicación [...]

al respecto” (2504).
 207

Al suspender Cortázar la incredulidad, lo innombrable -por reprimido- no sólo

aparece en el relato de “Casa tomada” ante lo perverso monstruoso como manifestación

humana, también lo hace recurriendo al animismo que hace que la casa posiblemente, en

su interior, guarde un maleficio no identificado, o que sea un actante por demás siniestro.

Tampoco el hermano, quien narra la historia, tiene nombre. Frente a Picón Garfield,

Cortázar aclara que si “él es el que habla, entonces no tiene necesidad de nombrarse. Y en

los pocos diálogos que hay, ella nunca lo llama por su nombre” (Cortázar por Cortázar,

89). Como enunciador anónimo, el narrador-hermano de “Casa tomada” (desde un “hoy

que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales)” (13),

recurre a la analepsis para contar en tiempo objetivo y líneal cómo es que la casa, como

espacio externo y concreto, muta en constructo subjetivo al cobrar vida puesto que es

“ella la que no nos dejó casarnos” (14). Parece, entonces, que el narrador al ceder su

protagonismo -que muta, por tanto, en la casa-, se convierte sólo en testigo de las

acciones que ejecuta el espacio-vivo y que ellos reciben como meros pacientes-

victimizados quienes, como tal, dan cuenta de su fluír psíquico marcado por el tempo de

la ocupación y el cerrar de los cerrojos y puertas. La vía de paso está explícita en el texto

por la voz narrativa: “es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque

yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin su tejido” (14). Para

Freud, en “Lo siniestro”, esto justificaría “la vieja representación del doble” en el relato

al tratar al “yo como si fuera un objeto” para potenciar así la “posibilidad [...] de

autoobservación” (Obras completas 3: 2494). Acción no exclusiva de los personajes, sino

también compartida por el propio autor en estrevista con Picón Garfield:

 208

Escribiendo el cuento había por un lado mi pesadilla, pero encima de esa pesadilla

se superponían los personajes que yo acabo de crear, que ya no eran yo mismo

sino que eran dos e incluso el hombre no se parecía nada a mí, salvo en el hecho

de ser un poco introspectivo como yo era en esa época. De manera que yo pienso

que el hecho de hacer tejer a la mujer era una forma bastante eficaz por otro lado

de mostrar todo lo que hay de anormal, de solitario, de esa pareja de hermanos

que viven como autosecuestrados. Ellos mismos están separados del mundo y

viene esta cosa misteriosa a echarlos. Yo tengo en mi familia gente un poco

anormal, mujeres que tejen mucho [...] una manera de escapar de su propia

inquietud y tejen y tejen y tengo un poema que se llama las tejedoras (Cortázar

por Cortázar, 90).

Poema en el que retoma uno de los hitos que atraviesan toda su obra poética: la mitología

griega.

Las conozco, las horribles, las tejedoras envueltas en pelusas,

en colores que crecen de las manos, del hilo

al cuajo tembloroso moviéndose en la red de dedos ávidos.

Hijas de la siesta, pálidas babosas escondidas del sol,

en cada patio con tinajas crece su veneno y su paciencia,

en las terrazas al anochecer, en las veredas de los barrios,

en el espacio sucio de bocinas y lamentos de la radio,

en cada hueco donde el tiempo sea un pulóver.

Tejen olvido, estupidez y lágrimas,

 209

tejen, de día y de noche tejen la ropa interna, tejen la bolsa donde se ahoga el

corazón,

tejen campanas rojas y mitones violeta para envolvernos las rodillas,

Teje, mujer verde, mujer húmeda, teje, teje,

amontona materias putrescibles sobre tu falda de donde brotaron tus hijos,

esa lenta manera de vida, ese aceite de oficinas y universidades,

esa pasión de domingo a la tarde en las tribunas.

Sé que tejen de noche, a horas secretas, se levantan del sueño

y tejen en silencio, en la tiniebla; he parado en hoteles

donde cada pieza a oscuras era una tejedora, una manga

gris o blanca saliendo debajo de la puerta; y tejen en los bancos,

detrás de los cristales empañados, en las letrinas tejen, y

en los fríos lechos matrimoniales tejen de espaldas al ronquido.

y nuestra voz es el ovillo para tu tejido, araña amor, y este cansancio

nos cubre, arropa el alma con punto de cruz punto cadena Santa Clara,

la muerte es un tejido sin color y nos lo estás tejiendo.

¡Ahí vienen, vienen! Monstruos de nombre blando, tejedoras,

hacendosas mujeres de los hogares nacionales, oficinistas, rubias

mantenidas, pálidas novicias. Los marineros tejen,

las enfermas envueltas en biombos tejen para el insomnio,

del rascacielo bajan flecos enormes de tejidos, la ciudad

está envuelta en lanas como vómitos verdes y violeta.

Ya están aquí, ya se levantan sin hablar,

 210

solamente las manos donde agujas brillantes van y vienen,

y tienen manos en la cara, en cada seno tienen manos, son

ciempiés, son cienmanos tejiendo en un silencio insoportable

de tangos y discursos. (Último round 1: 208-9)

“Esa lenta manera de vida”, escribe Cortázar, ese tiempo que encarcela al hombre, ese

espacio que aniquila lentamente. En “Casa tomada”, así es este matrimonio de hermanos:

atrapados por el oxímoron del absurdo por ser complemento: ¿felíz por silencioso?

¿silencioso por felíz?; atados por el tiempo, enredados en las ramas del árbol

genealógico, sin escape alguno, sin rostro para presentarse ante el exterior como fruto

de... trascendencia de familia. Por eso se niegan al contacto con el exterior, con ese afuera

que es la ciudad, con ese infierno que siempre serán los de fuera; porque sin nombre, sin

marido, sin rostro, sin fruto, sin un trabajo útil para recompensar la aceptación de los

demás, sin todo esto, y más, no hay identidad. Ni siquiera “... necesitábamos ganarnos la

vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba”(15). Ella no

sale nunca; él sólo alguna vez. “Los sábados iba yo al centro a comprarle lana [...]

aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si

había novedades en literatura francesa”. Irene, al igual que las mujeres verdes del poema

“Las tejedoras”, se ocupa de enlazar y anudar hilos “en un silencio insoportable [...] se

pasaba el resto del día tejiendo [...] No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres

tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no

era así, tejía cosas siempre necesarias [...] tejía [...] y [...] destejía” (14). Al desmontar lo

hecho, el hermano sentencia: “Uno puede releer un libro, pero cuando un pulover está

terminado no se puede repetirlo sin escándalo”. Sin embargo, “a Irene solamente la

 211

entretenía el tejido” (14-5). Por eso el hermano encontraba prendas que invadían los

espacios: “tricotas para el invierno, medias [...], mañanitas y chalecos [...] pañoletas

blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería”. Quizá así es

que Irene sublima la situación latente de un incesto sugerido, mientras que él deja escapar

su vida, su tiempo, “viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo

y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos” (15).

Irene teje como la representación arquetípica de una Penélope. No sólo parece que

evita tomar marido, puesto que “rechazó dos pretendientes sin mayor motivo” (13), sino

que además aparenta esperar la llegada del auténtico, o la salida del único, desplegando

una acción casi obsesiva en relación al tejido. También está presente el mito de Ariadna y

Teseo, pues en cierta medida la casa –del relato- es un laberinto. Mito que fue

remitificado por Cortázar en su obra dramático-poética Los reyes, donde precisamente a

Ariadna y al Minotauro les une un deseo incestuoso67. ¿Será, entonces, que Irene-

Penélope teje con el ovillo que Ariadna entrega a Teseo para que, según el cálculo de la

mítica cretense, al ser asesinado por el Minotauro se consume ese amor incestuoso?

Mientras tanto, mientras el tejido se forma y se deforma, mientras el ruido de las agujas

crean la atmósfera propicia para un entresueño hipnótico, el hermano de Irene también

parece sublimar su deseo a través de la lectura de libros de literatura francesa o

contemplando la colección de estampillas de un padre muerto. No obstante, prueba de

que su sublimación es menor, es que él mismo sabe, en cada salida, que no va a encontrar

67
“Sólo yo sé. ¡Espanto, aleja esas alas pertinaces! ¡Cede lugar a mi secreto amor, no calcines sus plumas
con tanta horrible duda! ¡Cede lugar a mi secreto amor! ¡Ven, hermano, ven, amante al fin! ¡Surge de la
profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo
que te lleva el insensato! ¡Desnudo y rojo, vestido de sangre, emerge y ven a mí, oh hijo de Pasifae, ven a
hija de la reina, sedienta de tus belfos rumorosos” (25). Cortázar, convierte al hilo en un instrumento de
liberación no para Teseo sino para el propio Minotauro y en una forma también de lazo de unión entre
Ariadna y el Minotauro.
 212

ningún libro interesante pues “desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina”. Él

sabe desde lo oculto que sus paseos tenían como fin último proporcionar lana a Irene que

“tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas”

(14); acto que sugiere falta de voluntad, por parte de ella, o al menos sometimiento a la

voluntad del hermano y por otro lado, la sublimación de los deseos de ambos.

Al rechazar la posibilidad de un matrimonio, esa burda relación con el exterior

que vendría a contaminar la paz y la tranquilidad del hogar, de una vida en familia, hacen

a un lado también la casi obligada continuidad que los enlazaría con padres, abuelos y

bisabuelos. Al aislarse, o autosecuestrarse, son susceptibles de ser devorados por el

círculo familiar abandonado. Se mantienen célibes, entonces: ella por rechazo y él por

duelo, puesto que, “a mí se me murió María Esther antes de que llegáramos a

comprometernos” (13-14). Pero no lo lamentan; más bien parecen agradecerse

mutuamente la posibilidad, que cada uno supo brindarle al otro, de haberse mantenido al

margen de todo contacto con el exterior, ese afuera que son los otros y que habría actuado

sobre sus cuerpos imponiéndoles una marca en la que –luego- no habrían sabido

reconocerse. Circunstancia que en su ensayo “Lo siniestro”, Freud explica como un

problema en la evolución del yo que no logró demarcarse “netamente frente al mundo

exterior y al prójimo” (Obras completas 3: 2495).

El exterior: esa red de discursos, cuerpos y pasiones en la que los sujetos se

pierden y se confunden. Ahí los despojan de lo que es suyo, lo que la familia les ha dado

como tradición y como historia. Ahí se confunden en el tráfico con los otros; los mezcla

con esa otra historia que nunca será la suya, que siempre les será extraña y a la que

incesantemente estarán accediendo en un afán inútil, pues el afuera nada podrá

 213

devolverles. En el exterior perderían la normalidad aparente, dejarían a la deriva la casa

construida por la familia, entonces “vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la

echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos” (14). ¿Y qué harían sin

sus obsesivos hábitos? ¿Sin “la limpieza por la mañana” y el grato almuerzo? “Pensando

en la casa profunda y silenciosa” (13) [...] nos moriríamos allí algún día [...] o mejor,

nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde”

(14). Es mejor el abandono aunque forzado, aunque a punta de provocación. La fuerza

inexplicable de los ruidos extraños los lanza hacia fuera desprotegidos de todo, hasta de

sí mismos para construirse desde esos otros. Sólo así podrán integrar su yo perdido.

El cuento, narrado en restrospectiva desde un tiempo presente, sugiere que para

que los hermanos recuperen la individualidad perdida, a la sombra de los presupuestos

familiares, es necesaria la consumación de la “clausura de la genealogía asentada por los

bisabuelos en nuestra casa” (14), la destrucción de un linaje decadente. Sólo así el deseo

de ser y hacer, atrapado y encarcelado por largo tiempo, podrá exteriorizarse y así

concebirse a sí mismos más allá de un matrimonio de hermanos, frase, que como incesto

sugerido, es una “imagen –que según Cortázar en entrevista con González Bermejo- tiene

bastante que ver con la relación en que viven”. No obstante “me sorprendió al releerla

pero que dejé porque me pareció perfectamente lógica dentro de la estructura del

cuento”.(Conversaciones con Cortázar, 36)

 214

Su lógica quizá este cimentada en una clave antropológica68: Se trata del viejo

conflicto -entre familia y sociedad- de las sociedades primitivas donde precisamente el

incesto era la norma. Pequeños grupos humanos cerrados sobre sí mismos se perpetuaban

siempre en relaciones que no podían sino ser incestuosas, porque precisamente lo

prohibido eran las relaciones con miembros de otros grupos. Esto permite comprender

que en la lectura del relato el aislamiento es el resultado de la sugerida relación

incestuosa y al contrario también, por latente que ésta pueda ser en un principio y que

posteriormente, a lo largo de la interpretación del cuento, esa práctica primitiva sólo

conduce, como símbolo que es, a la autoaniquilación en la que viven los hermanos.

Sin embargo, no es pertinente hacer a un lado la recurrencia, del narrador al

presente. Parece como si relato estuviera contado desde un hoy vacio. El lector mantendrá

la intriga de lo qué habrá pasado con los dos hermanos, de cómo vivirán más allá de la

puerta de la casa: ¿En el incesto? ¿O sólo cómo seres libres de esa genealogía, de esa

trascendencia impuesta? ¿Despojados de la simulación? Si se recurre a las observaciones

que Julio Cortázar hace a través de entrevistas en relación al cuento se percibe que el

incesto sugerido, justificado, sólo en apariencia, por la relación que mantienen los dos

hermanos, únicamente funciona dentro del relato, ¿y más allá del tiempo del relato

retrospectivo, cómo es?

68
Para el desarrollo de esta reflexión se tomó como referencia el Diccionario de alquimia, cábala y
simbología de Fernández-Checa (218), el cual define incesto como la “tendencia a la unión de los
semejantes, a la exaltación de la propia esencia y a preservar el yo más profundo.” Así mismo se extrajo
una cita del texto Antropología estructural de Lévi Strauss, usada por Víctor Antonio Bravo, en el cual el
autor da por conocida “la función que la prohibición del incesto cumple en las sociedades primitivas. Al
proyectar –si cabe decirlo así- las hermanas y las hijas fuera del grupo consanguíneo y asignarles esposos
provenientes de otros grupos, anuda, entre estos grupos naturales, vínculos de alianza que son los primeros
que pueden calificarse de sociales. La prohibición del incesto funda de esta manera la sociedad humana y
es, en un sentido, la sociedad” (La irrupción y el límite 67).
 215

Cortázar, ha dicho que en el texto el incesto “está bastante explicitamente dicho

[...] No es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relación ambigüa entre

los dos hermanos; eso es evidente.” (36) No obstante es la narración la que lo lleva a

darse cuenta de cuánto hay de prefiguración en el relato69. En sus entrevistas con Picón

Garfield y con González Bermejo aclara:

En “Casa tomada” [...] empecé a pensar y a descubrir que efectivamente a través

de mis sueños yo tengo un problema incestuoso con una hermana mía [...] Lo que

es curioso es que en el plano consciente mi hermana y yo no tenemos la menor

relación [...] Y sin embargo, yo me he despertado muchas veces impresionado

porque me he acostado con mi hermana en el sueño. (Cortázar por Cortázar, 43)

[...] tengo personalmente un complejo incestuoso que encontró su camino, en

forma de exorcismo, en muchos de [mis] cuentos. (Conversaciones con Cortázar,

37)

¿No será, entonces, que los dos hermanos de “Casa tomada” viven esa relación ambigüa a

fuerza de no tener otra, con los otros? ¿Su manera de exorcizarla será a través de la

aceptación del abandono de la casa? ¿Y los ruidos? ¿Son acaso la conciencia de la

ambigüedad de la relación que viven? ¿Es la manifestación de la conciencia una

monstruosidad, la de saberse, la de verse al espejo, y la de proyectarse como dos seres

69
Según María Celia Quintero Marín, autora de La cuentística de Julio Cortázar, cuando los Cortázar
vuelven de Buenos Aires en 1918, desde Europa, donde el padre era funcionario, “se instalan precisamente
en la calle de Rodríguez Peña, del suburbio de Banfield” (12), por tanto en esta casa pasa Julio parte de su
infancia. Sin embargo en el texto El lector de... Julio Cortázar, Alberto Cousté afirma que “los Cortázar se
instalaron en la [...] calle de Leandro N. Alemán. En la automencionada como página “oficial” de Internet,
con sede en Argentina, aparece una entrevista, realizada por la revista “Humor”, a Emilio Fernández
Ciccio, autor del texto El secreto de Cortázar, publicado en la Argentina por Editorial Belgrano en 1999. El
autor, que viaja a Chivilcoy, afirma que la “casa tomada es en la actualidad una Iglesia Evangelista.
Aunque tiraron algunas paredes, la fachada está igual [...] Dos detalles coinciden con el cuento: la entrada
de mayólica y el ingreso directo al living. Lo que yo sospecho es que pudo haber sido esa la casa, pero la
del cuento es imposible. Pudo haberla tomado del sueño en el que aparecía la casa.” (www
juliocortázar.com.ar/)
 216

que no aceptaron la continuidad de la familia? Finalmente ¿es la conciencia de la

presencia del exterior, del vínculo por hacer con el mundo, la que los expulsa

paulatinamente de la casa que habitan?

La escritura del texto, proyección del modo de vida de sus protagonistas, se

mueve en el interior de la casa sin rebasar nunca sus límites. Sus fronteras forman un

triángulo, una figura en la que se concentran la casa, como núcleo del relato, y sus dos

habitantes. Su escritura, en cambio, es circular –como la del mito-, que gira alrededor de

ciertos motivos únicos. Cada una de las referencias inscritas en el relato, no hace sino

señalar el espacio de una familia: sus prácticas, sus hábitos por la limpieza y sus

costumbres dominadas por el tiempo biológico de los alimentos: Cada día, uno tras otro,

“hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete [...] a las once” Irene

terminaba de limpiar las últimas habitaciones mientras su hermano se iba a la cocina.

“Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales” (13), después ya nada había por hacer.

Detenido está el tiempo en el espacio conocido de la simulación: el desconocido es

territorio enemigo. Así son las historias de familia. Relatos depositados en los objetos que

conforman la casa que habitan: “una sala con gobelinos (16) [...] los mármoles de las

consolas [...] las carpetas de macramé [...] los pianos (17) [...] la mesa en el dormitorio

(18), la llave del velador” (19); muebles aparentemente viejos pero siempre limpios,

condición para que los recuerdos sobrevivan al polvo del paso del tiempo. “Casa tomada”

quizá sea el relato del límite, de la lucha de la modernidad que empuja y desaloja a los

placeres de la antigüedad, simbolizados en el tejido y el ocio, en la limpieza y la

petrificación.
 217

Casa-partida-fracturada, que parece tener como única función la de aislar a los

hermanos del exterior, quiza por eso es que se rehúsa a ser albergue de sus deseos. Ellos,

como habitantes de ella se resignan: “Entramos en los cuarenta años con la inexpresada

idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria

clausura de la genealogía asentada [...] en nuestra casa” (13-4). Si la escritura calla algún

nombre es justamente porque el silencio se hace necesario para afinar el oído de lo que

vendrá después: la conciencia que los ruidos despiertan en estos seres autosecuestrados

que deciden, un día, perderse en el mundo para en él encontrar su propia identidad, para

olvidarse, quizá, del “roce metálico de las agujas de tejer” (18), del inocente efecto que

produce “ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su

forma de algunas horas” (14) y del “crujido al pasar las hojas del álbum filatélico” (18).

Porque el aislamiento, así como la cerrazón de la familia, conduce finalmente a su

destrucción. Ahora, fuera, los ruidos serían otros y más intensos y por sobre ellos se

reconstruiran como seres desenmascarados de la imposición de la tradición.

El cuerpo de los hermanos, en el simple matrimonio que los reúne, es un territorio

ocupado por otros cuerpos; ocupado por la tradición y por la historia de una familia en la

que esos cuerpos anidan como fantasmas; presencias que devienen en deseo irreprimible

en el cuerpo de los hermanos. “Se lleva alguien adentro hasta determinado momento sin

saberlo –ha escrito Noé Jitrik, en el texto de Bravo- pero a partir de un instante se lo sabe,

no hay más remedio; ese instánte marca el comienzo de un sentimiento de incomodidad,

una gravidez connotada por la extrañeza” (La irrupción y el límite 91). Y el momento de

esa conciencia llega, precisamente, cuando desaparecen los juegos dilatorios que la

imposibilitan: en él, las novedades de literatura francesa que de pronto han quedado
 218

confiscadas en la biblioteca al principio de la ocupación de la casa; en ella, el tejido que

un poco más tarde será confiscado también por los desconocidos ocupantes. Es en ese

momento cuando se manifiesta ese sentimiento de incomodidad, esa extrañeza, que es la

que lleva a la pareja a vivir la casa que habitan como una casa tomada.

Y es que en realidad esa casa siempre ha estado tomada por el mismo deseo que

ahora recorre el cuerpo de los hermanos. Un cuerpo no entregado al otro. Deseo sin

nombre, o que, por lo menos ellos, no se atreven a nombrar. Precisamente porque es un

deseo que no ha nacido de sus cuerpos, que les llega de fuera, es imposible renunciar a él.

A lo que renuncian es sólo al espacio en el que ese deseo se ha mantenido inmovilizado

hasta ahora: la casa de sus ancestros. Al hacer consciente, es decir, al aceptar, al hacer

suyo el deseo que los recorre, ya no necesitan de la protección que les brinda el ámbito

familiar para vivirlo. Él e Irene han descubierto una visión distinta de la realidad. En

entrevista con Margarita García Flores Cortázar aclara que lo asombroso es que “la

realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni

trascendente, ni teológica, sino que profundamente humana pero que [...] ha quedado

enmascarada detrás de una realidad prefabricada, con muchos años de cultura, una cultura

en donde hay maravillas, pero también hay profundas aberraciones, profundas

tergiversaciones”. (“Siete respuestas de Julio Cortázar” 708)

Ahora pueden salir a la calle y vivir la aventura de la acción en plenitud –sin

culpa, sin remordimientos- con la fuerza de un deseo liberador que es el suyo: “Rodeé

con mi brazo la cintura de Irene [...] y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve

lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla” (18). Se deshace de

ella porque ya no la necesita. Al cerrar la puerta han abierto otro mundo. Han decidido ir
 219

al encuentro con el mundo, desnudos como Adán y Eva, los hermanos expulsados de la

casa-madre-paraíso; y como ellos se van: sin libros, sin dinero, sin tejido, sólo con la

esperanza del nacimiento, de un nuevo principio. Como exiliados, a su vez, de la rutina

cotidiana, de la simulación y la perversidad. Han dado el salto insólito. Lo monstruoso ha

incitado el brinco. Han llegado al límite. Le han perdido el miedo al exterior, ahora

menos terrorífico que su interior. Han salido, pues, a entender su realidad, a modificarla,

a jugar (se) la vida entera; ahora, han tranformado su actitud. Ahora salen a conocer el

mundo, otro mundo, el que está más alla de las propuestas literarias, más allá del trébol

tejido por Irene. Van en busca del nuevo orden perdido, disuelto en la genealogía

impuesta, en la disolución de la realidad transformada por el deseo, del amor

representado por el movimiento de un brazo que rodea la cintura de la hermana. “Como

me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche”. Buena hora para registrar

lo que fue la cárcel del tiempo. Tiempo para entrar en destiempo. Para “negar”, según

Cortázar, “todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria” (Historias de

cronopios y de famas 11-12). Magia la del azar que hizo aparecer el algo, figura causal de

la suma del tedio, de tejidos atiborrados en los cajones, de la falta de lectura novedosa,

del mismo horario de siempre. A lleva a B, a C, a D, a E... la figura se forma para ser

detectada como una para-audición. Ruidos que se oyen; presencia en ausencia.

Ese algo que toma la casa, que emite ruidos, les ha dicho, en secreto, que lo

habitual mata el deseo, que si no se le cuestiona a la costumbre, el deseo se suicida, que si

se acepta la esclavitud muda del hoy igual al ayer, entonces ellos morirán, sucumbirán

igual que la casa vieja y quedarán hundidos en el polvo sediento de lo perpetuo.

 220

Absurdo parece, entonces, que esta transformación, este exilio sea provocado por

algo que emite ruidos. Absurdo que rompe con el absurdo infinito. Imaginación liberada,

paranoia evidente, viva, que emite sonidos sólo escuchados -¿provocados?- por el

hermano, que busca reconciliarse con la vida a través del amor. Amor-pasaporte hacia el

exterior. Irene-puente entre la realidad interna y la externa. Mujer diferente a los

personajes femeninos de la literatura francesa a la que él es asiduo lector. Seguramente

Proust, Gide y Cocteau le han hablado de la cruel pasividad femenina. Sin embargo, él

cree ver en Irene la llave-acceso a otro mundo, por eso es que sus libros se han quedado

del otro lado. Abandonado el intelecto aparece la razón del amor y ella es la razón

perfecta de la sin razón. La mujer que teje mundos-trébol para cambiar su suerte. Para

que llegue el día en que el amor rutinario y velado sea ahora, en el exterior, acción

erótica70, carnal y violenta, nunca repulsiva ni mancillada. En su ensayo “/ que sepa abrir

la puerta para ir a jugar” Cortázar afirma que el amor “abre las puertas para ir a jugar a

los jardines eróticos romántica o crudamente o como al poeta se le dé la gana” (Último

round 2: 60).

Una buena cantidad de visiones surrealistas aparecen a lo largo de los textos

cortazarianos. Pero Julio Cortázar no es un autor surrealista, aunque con él tenga más de

un nexo71. Las prácticas de los ismos, de las vanguardias, posiblemente nunca lograron

penetrar su escurridiza escritura. Sin embargo, su obra patentiza cierta afinidad con la

cosmovisión de este movimiento: nombres, obras y citas aparecen en casi toda su

70
Según Cortázar para conseguir la expresión liberada del erotismo es necesario el “ejercicio natural de una
libertad y una soltura que responden culturalmente a la eliminación de todo tabú en el plano de la escritura”
(Último round 2: 62).
71
Tesis desarrollada por Evelyn Picón Garfield en su texto ¿Es Julio Cortázar un surrealista? y aplicada a
la lectura de Rayuela por Gerald J. Lanowski, en El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Madrid,
Gredos, 1982 (Estudios y Ensayos, 320), 132-152.
 221

producción literaria. A través de ellas retoma su concepción de la realidad dual y su

necesaria integración a través del deseo, la imaginación y la voluntad de crear un mundo

distinto a lo que es. Defiende al erotismo, y a la mujer la concibe como puente-paso a la

transformación del hombre. Detalla la importancia del sueño y la presencia de

obsesiones, exorcizadas por los relatos. Rehúsa lo cotidiano cuando no está violado por lo

maravilloso. Para él, el azar y la aventura son una suerte de provocación para despreciar

la realidad. Intuye que hay ciertas fuerzas o figuras magnéticas que remplazan las leyes

naturales por excepciones o visiones patafísicas; desprecia la seriedad para concebirse en

el humor y el juego, pero también en los estados límites de la locura y el terror. Realza la

porosidad del hombre-niño para sobajar la visión adulta del hombre maduro. Al buscar la

fusión con el otro, Cortázar hace que el sujeto ingrese al objeto. Rechaza lo anquilosado

porque ama la subversión. Y sin embargo a Julio Cortázar no le gusta sentirse encasillado

como escritor surrealista porque no lo es; porque excede cualquier etiqueta. En su ensayo

“Muerte de Antonin Artaud” expone que

la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado

y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una

empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de

cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo

conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una

estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución, dialécticamente

antitética, del viejo orden supuestamente progresivo. (Obra crítica 2: 153)

La negación a una filiación cualquiera en su literatura y su inclinación hacia la aceptación

de la cosmovisión surrealista lo ha llevado a afirmar que la acción de “escribir es siempre

 222

aceptar el riesgo de decirlo todo, incluso –y sobre todo- sin saberlo [...] hay que decirlo

todo (no en el sentido de no callar nada, sino de darle al todo su libertad mientras se

escribe.” (Los autonautas de la cosmopista 120)

El lector de Cortázar, el de “Casa tomada”, es transformado, trastocado por la

narración, en el preciso momento en que es capaz de preguntarse si será necesario que su

casa sea tomada por lo siniestro, por lo incomprensible, por la magia devoradora de sus

antiguas creencias. Si su porosidad se lo permite, entonces verá lo necesario que es el

romper el hastío de lo cotidiano, de la repetición sonámbula del autómata en que la rutina

suele convertir a quienes la procuran. Cumplirá con “la tarea –demandada por Cortázar-

de ablandar el ladrillo [...] de abrirse paso en la masa pegajosa” para despojarse de “la

satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos

zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentrífica, la misma tristeza de las casas”

(Historias de cronopios y de famas 11). Y al tomar conciencia, este lector podrá “apretar

una cucharita entre los dedos y sentir su latido de metal, su advertencia sospechosa.

Cómo duele negar una cucharita, negar una puerta, negar todo [...] hábito” (12), negar el

relato como tal y concebirlo como un cincel, un hacha que “ablanda” el “ladrillo de

cristal” de manera que más que espectadores logremos ser voyeurs y más que voyeurs,

videntes, partícipes de lo otro. Sólo así, como dispuestos cómplices, “saber que abajo

empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas [...]: la calle, la viva

floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras

van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y

pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y

juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario de la esquina”
 223

(13). En esa bifurcación he logrado concebir a la escritura cortazariana como un acto de

lectura que propone un salto mortal y total. “Pero tenga cuidado –me advierte Cortázar-

es fácil tropezar y caerse; hay cosas que sólo se dejan ver mientras se sube hacia atrás y

otras que no quieren, que tienen miedo de ese ascenso que las obliga a desnudarse tanto;

obstinadas en su nivel y en su máscara se vengan cruelmente del que sube de espaldas

para ver lo otro” (14) .

Sin temerle a la venganza de la negación de la maravilla, se avanza. “A lo mejor

después, cuando gire en redondo y entre en el piso alto de su casa, en su vida doméstica y

diaria, comprenderá que también allí había que mirar muchas cosas en esa forma, que

también en una boca, un amor, una novela, había que subir hacia atrás”. (Último round 2:

224).

Un día, a Cortázar le preguntó González Bermejo por qué entre todos sus cuentos

“Casa tomada” inquietaba mucho más que otros: porque “el cuento tiene que ver, no

solamente con el placer literario, sino con algo que toca experiencias profundas [...] la

escritura exacta de una pesadilla que tuve” (Conversaciones con Cortázar, 139-40). Un

sueño, un relato que narra la vinculación entre un mundo cotidiano invadido por un

mundo ignorado... renacido.

 224

4.2. “La noche boca arriba”: De la orilla del intersticio al país del extrañamiento

... Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte,

algo en ella que no era su yo despierto,

una oscura forma reclamando una aniquilación,

la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y

devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores.

Julio Cortázar

Rayuela (1963)

... qué palabra, ahora, que estúpida mentira.

Julio Cortázar

Las armas secretas (1959)

La escritura de Julio Cortázar se revela ante todo como texto intersticial. Trama-orificio-

red-espacio de nudos-agujeros por donde los ojos, conjuntos, de escritor y lector van y

vienen en busca de una expresión común y a la vez, fuera de todo lo común.

 225

Sus cuentos, sobre todo los reunidos en Bestiario y Final del juego, responden a

una cierta estructura: la ambientación aparentemente realista de un suceso; la irrupción de

un elemento que descoloca lo real y que actúa de forma provocadora; y una resolución

inesperada o ambigua. Fácil sería, bajo este esquema, asignarles el rótulo de literatura

fantástica. Pero bien se cuidó el autor de este tipo de interpretaciones simplistas.

El mismo Cortázar se refiere a su situación de lateralidad72 -paralaje-, la cual lo

pone en el camino de un hombre-niño que juega con el discurso, aunque no de una

manera inocente, seducido por el elemento fantástico como filo que rasga la apariencia

unívoca de lo real73, para otorgarle “un [otro] orden secreto y menos comunicable”... en

un desplazamiento que lo coloca “frente a una fisura de la realidad a través de la cual se

percibe otra realidad, otro orden de cosas”. Es a Omar Prego a quien le comenta, además,

que desde su niñez “había un mundo paralelo, permeable, mezclado con el mundo de

todos los días...Y yo me movía fluctuando entre uno y otro” (La fascinación por las

palabras 53-56-121). Un otro que se despega de la lógica doméstica, de la consistencia

72
Por situación de lateralidad entiéndase lo que Cortázar, en su ensayo “Del sentimiento de no estar del
todo”, interpreta como “coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo”.
Vivencia bélica la que brinda la visión del punto vélico. “Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por
ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se
debería estar para que todo cuajara...” En “Del sentimiento de lo fantástico”, Cortázar explica cómo es que
esta situación de paralaje provoca la visión de un punto vélico. Cita a Victor Hugo para explicarlo: “Nadie
ignora lo que es el punto vélico de un navío; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta
para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado”. Para
Cortázar la fuerza de lo fantástico se concentra en un punto vélico en el cual convergen heterogeneidades
insospechadas que sacan de quicio, que sorprenden; escandalizan porque han roto el orden (La vuelta al día
en ochenta mundos 1: 32-5-74).
73
Por ello la definición de Todorov sobre el texto fantástico, según la cual el lector debe vacilar entre una
explicación natural y una sobrenatural (Introducción a la literatura fantástica 24), resulta pobre para
interpretarlo. Ante González Bermejo, Cortázar declara que “ese esfuerzo tan grande que hizo Todorov en
su libro L´introduction au fantastique a mí me parece muy insatisfactorio [...] después de terminado el
libro, mi sentimiento de lo fantástico no ha sido explicado” (Conversaciones con Cortázar 41) Entonces,
parece ser más apropiada la cita usada por Adolfo Prieto en la que Ana María Barrenechea, en Ensayo
sobre una tipología de la literatura fantástica (87), define al género: “literatura fantástica es la que presenta
en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales (“Desarrollo de la narrativa: la generación
intermedia” 1011).
 226

de la sensatez. Una forma distinta de concebir la realidad para despojarla de la engañosa

apariencia que muestra la percepción inmediata. Otra manera de ver el mundo. Único

medio para establecer una transparente y complicada red de vasos comunicantes en la

que, de algún modo, todo se comunica con todo, y donde alguna remota perturbación,

puso en movimiento a una realidad cambiante e hiperfluida que no cesa de buscar el

dudoso equilibrio perdido.

En su ensayo “Del sentimiento de lo fantástico”, Cortázar expresa que lo

fantástico no contempla una modificación espectacular de las cosas. Es, en sí, “la

aprehensión de las relaciones subyacentes, el sentimiento de que los reversos desmienten,

multiplican, anulan a los anversos, son modalidad natural del que vive para esperar lo

inesperado” (71); pero aclara que lo fantástico “por su fuerza excepcional [da] la

impresión [de] fatalidad” (72), de muerte, de desgracia, de vacío, de “palabras [que] están

tapando agujeros” (74). Es lo inesperado –la fuerza de lo excepcional- y su impresión

trágica, potenciadores del efecto que la narración fantástica realiza sobre el lector y que

se traduce como experiencia literaria. Es en la particular relación entre escritor-texto-

lector, entonces, que se genera el efecto de lo fantástico. Este efecto, por tanto, sólo se

logra en la encarnación de lo subjetivo, que se experimenta inmediatamente como

angustia, puesto que lo “verdaderamente fantástico” reside en “su resonancia de

pulsación, de latido sobrecogedor de un corazón ajeno al nuestro, de un orden que puede

usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos, arrancándonos de la rutina...”

(La vuelta al día en ochenta mundos 1: 74).

Lo fantástico en Cortázar es también una fascinante escuela de la mirada: muestra

lo que una percepción limitada y racional es incapaz de mostrar; hace ver lo que en el
 227

hombre y en el mundo se relaciona con lo etéreo: aprehende los intersticios, los rincones

más discretos, más abismados en el ser, las trampas más evidentes, las esperanzas menos

conocidas y más palpables de la realidad. Sin embargo, en su cuento “Las babas del

diablo”, el escritor, a la hora de hacer ficción, establece que “... todo mirar rezuma

falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor

garantía [...] De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se

vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de

tanta ropa ajena. Y, claro, todo esto es más bien difícil” (Las armas secretas 72). Y

también complejo porque la intencionalidad es lo que convierte a una mirada original en

artística: elegir el objeto, la forma de mirarlo, y tomar toda la serie de decisiones que eso

implica. Es como si el ojo-lente, a través de la mano-escritura fuera capaz de despojar al

mundo objetual “de tanta ropa ajena” para enfocar de acuerdo a la distancia, la que a su

vez es elegida a partir de la precisión del encuadre que limita el campo visual.

La significación de nuevas maneras de mirar, de estas formas secretas de

comunicación, ha sido subrayada por el propio Cortázar en una entrevista concedida a

Luis Harss: “Los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre” (“Julio

Cortázar o “la cachetada metafísica” 682): escritor-andante en territorios de realidades

paralelas donde lo fantástico deja de invadir, de explotar, porque el absurdo está instalado

en el seno mismo de lo real acentuado por una pavorosa desolación. Esa condición de

descenso a los infiernos -donde el sillón cómodo de la Gran Costumbre (o mímesis

realista) sirve, ciertamente, de elevador- hace que lo fantástico aparezca como una

rasgadura en la coherencia universal, un prodigio que rompe la estabilidad del mundo

cuyas leyes hasta entonces eran rigurosas e inmutables: es lo imposible que sobreviene de
 228

improviso en un mundo en el que lo imposible está desterrado. Es también, como lo

interpreta Juan Carlos Curutchet: “... el paso de la retórica a la dialéctica, de lo fantástico

a la alucinación, de la literatura escrita desde la literatura a otro tipo de literatura [...],

[del] hic et nunc de la tradición realista [...] [al] déjá vu del psicoanálisis [...] [que]

funciona como la intuición de otra dimensión temporal o espacial...” (Julio Cortázar o la

crítica de la razón pragmática 42 ). Es la coagulación del instante que produce una

sustitución de personajes. Es el inicio de la teoría de las figuras que habrá de

desarrollarse en su cuento “El perseguidor”, dibujarse en su novela Los premios y llegar

al pleno de su realización en su texto-mandala Rayuela.74

Cortázar presiente que hay ciertas ondas magnéticas que atraen, con-funden y

coagulan a los elementos reunidos en los puntos vélicos ubicados en los intersticios de la

realidad y que forman ciertas figuras. En su entrevista con Luis Harss explica:

... la noción de lo que yo llamo figuras [...] Es como el sentimiento –que muchos

tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa- de que aparte

de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos.

Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento

podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a

doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos

conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de

74
La teoría de la figura utilizada en Cortázar se ancla a un gran dibujo captado por un sólo golpe de vista..
En el cuento “La noche boca arriba” se tejen planos témporo-espaciales que evocan una figura dinámica en
la cual se precibe cómo la noche gira para dar paso a la luz; en “El perseguidor” la distención y retención
del tiempo convierten a la vida en una figura donde se disuelve el tiempo verbal; en Los premios Persio
dibuja la figura de una constelación con los pasajeros del Malcolm; en Rayuela se puede apreciar que la
figura está armada con imágenes que se comunican sin continuidad. Morelli lo explica, primero, desde el
vocabulario: “Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones”
(cap. 116) porque “la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía,
es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados (cap.
109).
 229

ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda

explicación racional y de toda relación humana (Julio Cortázar o “la cachetada

metafísica” 690).

Hay, entre muchas de las historias concebidas por Cortázar, una que constituye un

paradigma de la figura que forma la mudanza de la experiencia real en proyección

fantástica. Se trata del cuento “La noche boca arriba” incluido en su libro Final del juego.

El relato despliega un argumento en apariencia inofensivo: Un hombre viaja en moto,

tiene un accidente y es internado en una habitación de hospital; allí entre momentos de

confusa y dolorosa vigilia, sueña ser un moteca perseguido por aztecas que quieren

sacrificarlo durante la guerra florida. O: el moteca pertenece a la realidad, duerme boca

arriba sobre el piso de piedra de la mazmorra azteca donde ha sido encarcelado; allí el

sudor frío que provoca el miedo a la muerte, lo hace soñar con una ciudad del futuro,

grande, limpia, hermosa, llena de colores, por la que pasea montado en un extraño insecto

mecánico; en un instante sufre un accidente al momento en que una señora se atravieza

sin ver.

De entrada se presenta un narrador omnisciente que comunica los pensamientos y

los actos de los personajes como si fuera alguien completamente ajeno, sin involucrar sus

sentimientos pero capaz de describirlos. Este distanciamiento, por un lado impide que los

personajes se vean a sí mismos y, por otro, reconfigura la historia al escoger, ordenar y

entregar lo significativo del relato. La omnisciencia, entonces, no sólo es objetiva sino

que, a la vez, es selectiva. Una óptica fiel, casi cinematográfica, donde abundan los

detalles reales.
 230

Así configurada, la voz narrativa sitúa a un personaje anónimo rodeado por una

circunstancia aséptica, naturalmente realista. Una ciudad donde todo está detenido y

donde lo único que parece suceder es lo que moviliza al personaje “él –porque para sí

mismo, para ir pensando, no tenía nombre-”, que “pensó que debía ser tarde”, poniéndolo

en un primer plano con respecto a la visión del lector. Se trata de un motociclista, “quizá

algo distraído”, que se deja llevar por la velocidad en una mañana de aire terso donde

aguardan los objetos siempre iguales a sí mismos: el “largo zaguán del hotel”, “la calle”,

“el portero”, “el sol”, “los altos edificios del centro”, “la joyería de la esquina”; donde el

itinerario entre “los ministerios (el rosa, el blanco)”, entre “la serie de comercios con

brillantes vitrinas de la calle Central”, es conocido, placentero. El comienzo en allegro

(“la moto ronroneaba entre sus piernas” –como felino-, “y un viento fresco le chicoteaba

los pantalones”) y las claras imágenes visuales, ofrecen al lector un paisaje urbano,

moderno, seguro, inofensivo, tranquilo; el entorno de cualquier capital de provincia, que

incita a adentrarse cada vez más en la historia con la –aún- ingenua mirada de quien

percibe en la textualidad manifiesta una sola idea: la del viaje. (159)

Como hito tejido en la trama, la idea del viaje impregna en gran medida la obra

cortazariana. Si bien el comienzo del viaje del protagonista de “La noche boca arriba”, se

inserta en un paisaje citadino, moderno, y aún cuando un accidente lo deja trunco, se

alcanzan a entre-ver características del itinerario: es un trayecto que va desde el centro de

la ciudad75 hacia la periferia. “Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el

75
Cortázar trabaja el tema de la ciudad en su novela 62: modelo para armar. En la entrevista que le
concede a Evelyn Picón Garfield, y en relación al poema incluído en la novela titulado La ciudad, Cortázar
cuenta que desde hace muchos años sueña con la ciudad: “... desde los veinte años yo sueño con la ciudad.
Es lo que se llama sueños recurrentes [...] con las calles, con galerías, con arcadas, con el canal en el norte y
ese extraño hotel un poco tropical [...] un hotel donde siempre está esperando la pesadilla porque allí
siempre hay algo que me hace despertar a mí. Yo tengo una cita en ese hotel, pero no sé con quién ni con
qué y para llegar [...] hay esos extraños ascensores con los que yo sueño que suben y después se desplazan
 231

verdadero paseo”: las calles pasan a ser arboladas, “con poco tráfico y amplias villas que

dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos” (159).

Elementos visuales que lo empujan a dejarse “llevar por la tersura, por la leve crispación

de ese día apenas empezado”. (159).

A partir de su enorme carga visual, el relato arranca con la conciencia y el

desprendimiento de la mirada: “él” va dejando atrás el hotel, los edificios, los árboles, las

vitrinas, el poco tráfico y la calle misma, pero no es capaz de visualizar otra presencia.

De pronto, al evitar atropellar a una mujer que cruza imprudentemente una esquina, se

cae de la moto y pierde el conocimiento (¿otra vez el pecado original, mismo que impide

la permanencia?). Una vacilación, un mínimo “quizá” entre tanto pretérito: “pensó”, “se

apuró”, “vio”, “dejó pasar” (“corriendo sobre la derecha, como correspondía”). Infima

distracción del adverbio en apenas tres frases y de nuevo: “vio”, “frenó”, “perdió”, “oyó

el grito de la mujer” (159-160). Dormirse de golpe y volver del desmayo en la breve

exhalación de un punto y aparte.

En el delirio febril que sigue a la conmoción, a la operación del brazo derecho

fracturado y al alucinado despertar de la anestesia, sueña (después de un doble espacio

–última bocanada de aire- como deferencia al lector que todavía se cree a salvo) que es

un moteca76 al que persiguen y capturan los aztecas77 para conducirlo al sacrificio en un

horizontalmente y vuelven a subir o a bajar y te dejan en otra habitación que es como aquella de la que
habías salido[...] Yo busco no sé a quién ni a qué, yo busco y empieza todo el itinerario en la ciudad. A
veces es agradable, por ejemplo [...] cuando veo el norte de la ciudad [donde] hay un gran canal de aguas
plateadas y hay también unos extraños edificios a los que [...] yo quiero llegar y no he llagado nunca [...] Es
un poco un infierno ¿no?, un infierno visto como una ciudad extraña. (Cortázar por Cortázar 38-9).
76
Cortázar, lúdico siempre, juega con el lenguaje para darle una nueva dimensión a las palabras. Parece que
“moteca” (palabra-bisagra) es la composición silábica de mo(derno), mot(o) –hombre moderno en moto- y
teca sufijo que (no sólo) designa a los pueblos prehispánicos de Mesoamérica: Tol-tecas, zapo-tecas,
tlaxcal-tecas... “Moteca” será, entonces, el habitante de un pueblo no mexica que por razones de
supremacía y predominio de los éstos, está expuesto a ser presa de la “guerra florida”, el sacrificio ritual
 232

rito de la guerra florida: “Como sueño era curioso” (161). El lector siente que la

conciencia sigue perteneciendo al hombre de la moto, y por unas líneas lo seguirá

sintiendo, porque la sensación de extrañeza continúa: “... como si aún en la absoluta

aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces

no había participado del juego” (161).

Hasta que la conciencia se rinde y entonces “él” pasa a ser el moteca que huye por

la selva donde “Huele a guerra” (161), y el moteca pasa a ser el motociclista-accidentado-

internado-soñante en una sala de hospital en la cual sólo la voz del enfermo de al lado

aparece, llamándolo, como es la costumbre porteña: “amigazo [...]: Se va a caer de la

cama [...] no brinque tanto (162) [...] Es la fiebre [...] tome agua y va a ver que duerme

bien” (164).

A medida que avanza el relato, Cortázar logra envolver al lector en un clima

abrumador. Es el uso de los tiempos verbales lo que permite la intensidad de la tensión en

el cuento: el pretérito imperfecto que marca las acciones contradictoriamente pasivas de

la vigilia y el pretérito indefinido, tiempo de la perduración y la circularidad, que impera

en las situaciones oníricas:

Distinguía ahora las formas posibles de la sala, las treinta camas, los armarios con

vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía

ofrecido por los sacerdotes tenochcas para que el dios-Sol (Huitzilopochtli) no se extinga. En este sentido,
quizá, lo que sugiere Cortázar es que “moteca” es la coagulación, la figura, de un híbrido fantástico –casi
como el Minotauro-: mot(o) (hombre moderno)-(t)eca (hombre primitivo).
77
Cortázar pre-ve que el lector pueda aceptar que el motociclista conociera lo suficiente de los aztecas
como para soñarlos de ese modo, o en su caso, que el moteca fuese un visionario del futuro –casi al estilo
de Julio Verne. La verosimilitud –enclavada en la ambiguedad- es brindada por la estrategia narrativa: la
tercera persona del singular en la voz narrativa (que le da ecuanimidad) y un “él” alternado entre el
motociclista y el moteca (que le da indeterminación). Sin embargo la tercera persona, que es la voz del
punto de vista del protagonista, logra la proximidad de la primera, sin perder la objetividad de la tercera
persona. En el tránsito de la primera a la tercera persona, el otro se diluye en sí mismo y el sí mismo en el
otro, reflejando la disociación del yo que intermedia entre un pasado (la guerra soñada), un presente (la
noche del sueño) y un futuro (el sueño del moteca).
 233

apenas, como un recuerdo [...] Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio

hacia abajo [...] Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas [...]

El pasadizo no acababa nunca, pero ya se iba a acabar, de repente olería el aire

libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la

penumbra roja... (165-7)

Precisión de las sensaciones que se despliegan con notoria economía verbal. Se trata de

uno de los más destacables valores literarios (estilísticos) de “La noche boca arriba”,

junto con la muy convincente alternancia entre una cierta banalidad del bien-estar

moderno (“unas semanas quieto y nada más” (160)) y la aterradora oscuridad de la noche

del moteca, que iba “abriéndose como una boca de sombra” (168).

El texto, a través de la precisa selección de sus palabras, transporta a una

movilidad interior que des-centra la mirada del lector para dirigirla hacia un mar de

asociaciones y disociaciones donde el lenguaje adquiere un rango preeminente. La

alteración sintagmática del discurso –de la ciudad a la periferia, de la selva a la

mazmorra, de la vigilia al sueño y de regreso, de la mazmorra al Teocalli y sin regreso-,

el ritmo interno de la prosa marcado por el manejo poético de las imágenes y el fluctuante

entramado de las estructuras narrativas –el accidente, el hospital, la fiebre, los sueños, los

de las camas vecinas, la disolución de la realidad, el paso a la muerte, el sueño del

soñado- convierten al lenguaje en la sustancia medular en la cual los personajes cobran

vida anónima. Desplazamientos que bien podrían corresponder a la salida del cronotopo

de la modernidad para caer en el reino de lo primitivo. ¿Será la representación del mundo

latinoamericano que vive entre la posmodernidad y el primitivismo?

 234

Simetría del movimiento entre una y otra realidad78, hasta su coagulación: para el

motociclista accidentado “Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las

sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo

en plena oscuridad (163), [...] [de pronto] salió de un brinco a la noche del hospital...”

(167). Pero la conciencia ya estaba del lado del moteca que “cuando abrió los ojos vio la

figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la

mano [...] ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño

maravilloso79 había sido el otro...” (168) y no el de la pesadilla. ¿Será que el sueño de

uno se convierte siempre en la pesadilla de otro? Este es el final del cuento. Un desenlace

configurado como punto de convergencia, una especie de punto vélico, de contrapunto

donde confluyen todos los elementos del relato. Es precisamente el punto final del cuento

lo que convierte a esta obra en fantástica. Es el momento en que cualquier soñante

despierta de su pesadilla, es el tiempo preciso en el que el lector intérprete se relanza

automáticamente a la primera página del relato, a partir de la cual intentará construir una

explicación razonable para ser razonada.

Son cuatro las fracturas hiladas en el relato. En primer término, el cambio de

identidad del motociclista a la del moteca se explica afirmando que “como sueño era

curioso” (161), aunque se precise de inmediato que “todo era natural, tenía que huir de

los aztecas que andaban a la caza del hombre” (161). Por lo tanto “tener miedo no era

extraño”, ya que en “sus sueños abundaba el miedo” (162). Huyendo en el sueño casi se

78
Un uso notable de los elementos de comparación –implícita, invisible como la magia del buen
prestidigitador- impide al relato caer en lo absurdo o en la inverosimilitud. Por el contrario, el lector
“siente” que a él podría ocurrirle lo mismo que al protagonista.
79
¿Sueño maravilloso porque está formado de metamorfosis constantes donde los pasadizos del Teocalli
son grandes avenidas, donde un enorme insecto tenía el cuerpo de metal o porque indica la perplejidad que
despierta el extraño sueño futurista?
 235

cae de la cama del hospital, como un retorno brusco a “la última visión de la pesadilla”

(162) que lo devuelve a la realidad inicial de un herido al que acaban de operar y que se

despierta con la boca pastosa por los efectos de la anestesia.

El segundo pasaje surge naturalmente al “abandonarse” (163) al sueño.

Aletargado por el dolor, ingresó al “tiempo sagrado de los cazadores” (164) en el que el

moteca es capturado por los aztecas. Su tránsito es percibido por los demás enfermos de

la sala como efecto de la fiebre que padece, cuyo simple remedio sería beber agua. Los

vecinos adquieren realidad cuando él los mira. Sus ojos guían al lector en su recorrido de

reconocimientos, cubriendo los cuerpos incorpóreos dispersos en la sala, sólo reales

cuando él abre los ojos o les tiende una palabra que sirve de puente para aferrarse al

mundo, aparentemente, real. Los otros sólo pueden ver –como involuntarios partícipes

de una ceremonia que ocurre del otro lado del tiempo- sus gestuales manifestaciones del

éxtasis, pero no saben que, desde la inmovilidad de su cama, ha saltado a otra dimensión.

Cuando vuelve de la pesadilla, sus ojos, carentes de vida, siguen mirando a los demás

desde lejos, desde la profundidad, desde el otro lado.

En la tercera fisura el lector ve que en la cama del accidentado queda un cuerpo

malherido, pero ese cuerpo ya no le pertenece. Lo que las enfermeras inyectan, limpian y

manipulan son los restos de un cuerpo aprehendido en la guerra florida. Él sigue estando

sin estar en el hospital; él ya no es sino el recuerdo de un cuerpo, de un tiempo. A veces,

en sus sobresaltos, los compañeros de la sala lo ven volver de un largo viaje, más alla del

tiempo, del sueño que no sana...sueño insano que lo hunde en un hueco, en un hoyo, en el

intersticio, pasaje a otra realidad, a otra identidad. Sueño que lo tira despacio “de
 236

espaldas” (165), para llevarlo “boca arriba” (167) hacia la piedra del sacrificio donde

aparentemente, deberá ser sacrificado.

Para escapar del tunel que lo lleva a la muerte, el motociclista que gime “por

despertar” intenta huir del espacio del sueño. Descubre en esta última fractura, que no

puede despertarse, porque en realidad “estaba despierto” y es que “el sueño maravilloso

había sido el otro”: ser un motociclista en un tiempo futuro plagado de signos

incomprensibles, sueño “absurdo como todos los sueños” (168).

Estas cuatro alternancias fragmentarias espacio-temporales del relato proyectan la

fuerza de una realidad que no es otra más que la del sueño. Va de la realidad –aparente

siempre- a un futuro visionario, donde la moto es “un enorme insecto de metal” que

zumba bajo las piernas del moteca, la ciudad algo asombroso, los semáforos “luces

verdes y rojas que ardían sin llama ni humo”. Lo que se creía real no es más que “la

mentira infinita de ese sueño.” (168)

Cuadros móviles en los que los personajes se definen por el no-ser, no como

síntomas de vacío, sino de oquedad, de intersticio para el hallazgo. Hay una falta de

materialidad protagónica. El personaje soñado y el soñador repiten una marca ya

anticipada en el título. La posición boca arriba, dispuesta en paralelo, desde donde surgirá

el grito, el clamor de estar vivo: “Oyó gritar [...] Otro grito [...] Era él que gritaba en las

tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba

a venir, el final inevitable [...] Gritó de nuevo sofocadamente...” (166). Gritar es la

manera de sacudir el equilibrio, el simulacro de tan mencionado equilibrio.

Pero el cuento termina exactamente antes de la ejecución y es el lector quien debe

decidir, si así lo desea, si el personaje-moteca es sacrificado o si “él”-personaje muere en

 237

el hospital. Este suspenso –que exige, sin duda alguna, la complicidad- es el que

convierte al “lector hembra” en “lector macho”80. Es así que, a través de un proceso de

refiguración de lo fantástico, el lector deja de ser un consumidor para pasar a ser un

consumador: ¿Tendrá sepultura? Quizá no, a causa del extraño propósito del autor de

dejar al personaje suspendido, flotando en un espacio sin tiempo, muriendo sin muerte en

medio del sacrificio, dormido en su vigilia, despierto de su sueño...activado para siempre.

Sin embargo, lo que en “La noche boca arriba” perturba no es eso: es su

inequívoco de realidad. Si “como sueño es curioso” (161), quizá es porque no es un

sueño. Lo que como texto desborda el relato es su cualidad de historia verdadera, que

aparece contada por la imprecisa voz de nadie, con el ritmo del allegro seguido por el de

una elegía. Pesadumbre porque la historia ya ha terminado en el mismo momento en el

que inicia la lectura, “A mitad del largo zaguán”, donde desde siempre es “tarde para la

soluciones fáciles”. Porque ya en la brisa tenue del viento, en la “leve crispación” del día

recién iniciado, algo se resiste tanto a la “tersura” (159) de la mañana como del relato;

algo escapa al minucioso engaño, algo denuncia a lo cotidiano, algo abre la grieta que

apenas se insinúa. Pero el relato es en sí grieta. Y sólo desde allí puede leerse.

En la obra de Cortázar el personaje que no existe como carácter, que no actúa, que

tampoco está encerrado en un rol, porque excede al individuo, está atrapado en una red de

80
Quizá esté de más comentar que esta tipología de lectores está planteada por Cortázar desde Los Premios,
hasta Rayuela. En Los Premios cuestiona al lector cómodo que ve en la literatura un soporífero cotidiano, al
que sólo le interesa el final de la obra (176-177). En Rayuela formula al lector hembra. Varias veces ha
pedido disculpas, aunque de una forma más contundente en la entrevista que realiza Evelyn Picón Garfield
y que titula Cortázar por Cortázar: “... me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner lector
pasivo y no lector hembra, porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas
circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho” (Rayuela. Edición Critica, 788). En el capítulo
99, de Rayuela, será más explícito: “¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros,
que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa
destrucción?”. El lector que reclama entonces Cortázar (“lector macho”) es aquel compañero de viaje,
cómplice de la acción narrativa que sea capaz de destejer lo tejido, de abrir lo cerrado de comprometerse
con las reglas del juego que lo llevarán, sin duda alguna, a ser otro.
 238

símbolos de significados desconocidos. No hay nombres: “él”, “cuatro o cinco hombres

jóvenes”, “la mujer”, “policía”, “alguien de blanco”, “los acólitos de los acerdotes”, “el

enfermo de al lado”. Son sólo cuerpos para el lenguaje. Un intento de poner límites al sin-

sentido que subyace a la significación. Presencia disuelta en la dualidad.

El desdoblamiento de los protagonistas –parte del género teatral- permite advertir

las máscaras posibles. En la cara y contracara del hilo narrativo de “La noche boca

arriba”, “las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la

vez ligeramente repugnantes” (163). Lenguaje mediador entre la oscura masa de

intuiciones, que pugna por salir de su matriz de sombras, y la movilidad de la conciencia

en la inconsciencia del plano onírico.

Y ¿cómo salir de él? El camino de regreso resultó ser demasiado largo. El

moderno pasa por el “largo zaguán”, penetra en una “calle larga” (159), en el hospital lo

llevan hasta el “pabellón del fondo” (160) y finalmente atraviesa –en la vida real

pesadilla del otro-, por un “pasadizo que no acababa nunca”. Desde ahí, el pesonaje sale

“de un brinco a la noche del hospital” (167), trata de alcanzar un vaso de agua (tiene sed;

la carrera ha sido agotadora) con un gesto lento, interminable, que deja la mano colgando

en el vacio, como un astronauta frente a la noche espacial. ¿Cómo volver del sueño

entonces?

Nada puede impedir que el motociclista deje atrás su cuerpo y salte a la guerra

florida. De esta forma, el accidente alcanza una proyección insospechada. La mujer sin

rostro fue sólo un medio para frenar el irreversible viaje del personaje. La mujer salió

prácticamente ilesa, dueña de su cuerpo, signo de lo imprevisto que arrastra al personaje a

su destino: el ritual de la otra entidad femenina, la luna, que precede el inicio de ir a la

 239

caza de los hombres. La mujer y la luna constituyen dos fuerzas de una misma entidad

femenina, que en la cosmogonía mesoamericana representa la unidad de los eternos

oponentes: día-noche, masculino-femenino, arriba-abajo, vida-muerte.81

De la dialéctica yo-otro surge la obra como un campo de fuerzas. El mundo es una

figura y su lateralidad construida entre ambos polos. Lo fantástico otorga a la realidad

una dimensión onírica para que ésta, al ser la real, la desenmascare.

Walter Krickeberg en su texto Las antiguas culturas mexicanas expone que en la

cosmogonía mesoamericana, el suelo es un plano intermedio entre el mundo de arriba (el

Cielo) y el mundo de abajo (el Inframundo). La función cósmica de la Tierra es mantener

el equilibrio entre estas dos fuerzas en oposición. Sin embargo, la Tierra se encuentra

ubicada más cerca del Inframundo puesto que su techo es el suelo (158). Así que caer al

suelo es rozar la superficie de la noche subterránea, tal como le sucedió al personaje de

Cortázar. De ahí que su noche sea un abismo invertido, boca arriba. Por lo tanto, parece

ser, que los camilleros bien podrían representar los acólitos que lo guían a la muerte

ritual.

La angustia de lo fantástico no mantiene ninguna relación con la lectura pasiva,

puesto que el efecto provocador del cuento no aparecerá si, como dice Cortázar en

“Volviendo a Eugenia Grandet”, no se percibe que:

... la anécdota de cada relato es [...] un testimonio de extrañamiento [...] aperturas

sobre el extrañamiento, instancias de una descolocación desde la cual lo sólito

81
Según el Diccionario de Mitología y religión de Mesoamérica de Yolotl González Torres, la Luna es la
diosa del nacimiento, para los mayas, y dios (masculino) de los cazadores para la cultura totonaca. La
referencia indica, en la interpretación, que el personaje necesariamente debe morir para nacer en un moteca
que es llevado al sacrificio por los cazadores cuyo patrono es la Luna. En otra línea, esta interpretación
podría acercarse al concepto hindú de transmigración del alma. Una transmigración selectiva, a la mitad de
la vida, puesto que el texto no sugiere siquiera la muerte del protagonista –ya que es soñado por el moteca-,
sino la transposición de planos reales-irreales, soñado-despierto, ser-no ser.
 240

cesa de ser tranquilizador [...] Poco o nada reflexiono al escribir un relato; como

ocurre con los poemas, tengo la impresión que se hubieran escrito a sí mismos.

(La vuelta al día en ochenta mundos 1: 39).

En “La noche boca arriba” el ingreso en el sueño del motociclista (“Fue como dormirse

de golpe” (160)) y su despertar en la otra realidad –la del indio perseguido y acosado por

sus perseguidores enemigos- parece parte de la alucinación patológica de un accidentado,

lo que explicaría el desdoblamiento del yo protagónico en otro, transmigrado, re-

encarnado en el yo agónico. El personaje desconoce de dónde arranca este terrible juego

ritual, esta fuerza que le obliga a irse y volver, y además le es imposible conocer el límite

entre el irse y el quedarse. A través del trance se gana y se pierde a sí mismo; se niega, se

afirma y se vuelve a negar. Un desdoblamiento individual que no es más que resultado de

la descolocación, del extrañamiento en que se traduce, para Cortázar “el sentimiento de

no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que

somos a la vez araña y mosca” (La vuelta al día en ochenta mundos 1: 32). Inmersos en

estos tramados viven los personajes de “La noche boca arriba” como un punto cero

existencial, fuera de toda rutina, sin la ilusión de estar insertos en su medio y cortados de

todo vínculo con la realidad inmediata. Dualidad de sí mismo en dos tiempos (el

comtemporáneo, bajo su apariencia de viaje cotidiano y el de la guerra florida como

huída de la persecución), en dos espacios (el Paris-Buenos Aires moderno y un México

selvático, primitivo) confluyendo en una síntesis final de omnipresencia.

¿Por qué la presencia de un otro? Cortázar da la respuesta al declarar ante

González Bermejo: “hay en mí una especie de obsesión del doble [...] no creo que se trate

de una influencia literaria [...]; no [...] [es] una contaminación literaria. [...] Era una
 241

vivencia [que] de alguna manera está [...] en “La noche boca arriba”...” (Conversaciones

con Cortázar 32-3). Declaración que en su propio texto “Del sentimiento de no estar del

todo” explicitará con mayor contundencia:

... no sé si explícitamente en el sistema de Jung pero, en todo caso en las

cosmogonías, en las mitologías del mundo, el doble, los personajes dobles [...] son

una de las constantes del espíritu humano como proyección del inconsciente

convertido en mito, en leyenda. Parecería que el hombre no se acepta como una

unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultáneamente

podría estar proyectado en otra entidad que él conoce o no conoce pero existe (La

vuelta al día en ochenta mundos 1: 34).

En el desdoblamiento, el personaje, de “La noche boca arriba”, nunca deja de ser él

mismo. Sencillamente pasa del estado de vigilia al del sueño82, conservando en todo

momento su yo, su subjetividad: “Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más

temía, y saltó desesperado hacia delante” (162). Por otro lado, el personaje sólo anhela

despertar por la experiencia angustiante de la pesadilla que le es propia, el deseo de

despertar no aparece por sentirse otro yo, sino precisamente por saberse él mismo: “Con

una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar” (168). Tampoco el

personaje experimenta ninguna vivencia de doble personalidad, siempre es él: “Como

dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse...”(165).

Cortázar también ha experimentado el desdoblamiento físico, incluso, sin dejar de

ser tampoco él mismo. Porque el doble es ante todo una vivencia, una vivencia de sí

82
En el cuento de Cortázar “Retorno de la noche” (1941), se precisa desde el principio que “Uno se
duerme; eso es todo. Nadie dirá jamás el instante en que las puertas se abren a los sueños”. (Cuentos
Completos 1: 59)
 242

mismo. “¿Puede ponerme un caso?”, le pregunta González Bermejo, a lo que Cortázar

responde:

Un día de sol como el de hoy –lo fantástico sucede en condiciones muy comunes

y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado

supe –sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de

mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso,

sentía mi desdoblamiento físico [...] me metí en un bar, pedí un café doble amargo

y me lo bebí de un golpe. Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya

podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado [...] hay una correspondencia temporal

muy próxima [...] no tiene mucha gracia imaginar que su doble haya sido un

ateniense... (Conversaciones con Cortázar 35)

“La noche boca arriba”, es pues, un discurso narrativo de yuxtaposición témporo-espacial

que provoca un deslizamiento de circunstancias y en donde la espacialización del tiempo

es el punto de partida de la transgresión que crea un universo regido por leyes propias.

Un mundo en el que los espacios se reconcilian en la unidad textual del relato, donde el

pasado-futuro viven momentáneamente en el presente tanto de los personajes como de

quien escribe el cuento; y donde los protagonistas (el de aquí y el de allá) se reconocen

por los claros signos textuales que indican el pasaje de una realidad a otra. Es, también,

uno de los cuentos en que se exhibe con mayor eficacia el sueño que vacila, en un vaivén

constante, con la vigilia para luego acabar con ella, usurparla y aniquilarla. O como diría

Cortázar, siempre de un manera más bella, en su texto “Del cuento breve y sus
 243

alrededores”: “Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo

chino o a la mariposa” (Último round 1: 73).83

Bajo esta sentencia el lector intérprete –si recorre “La noche boca arriba” de

nuevo- se encuentra con que el relato es reversible: lo que está dando vuelta es la

oscuridad que gira hacia la luz del conocimiento –de sí mismo-, de la degeneración a la

regeneración del tiempo y el espacio, de la trama a las sinestesias, del bisturí al cuchillo,

de la agonía a lo francamente tanático. Todo de ida y vuelta porque lo que está boca

arriba es la noche, como bien lo señala el título del cuento, que gira para ponerse boca

abajo, como antítesis del cuento. En una “noche sin estrellas” (162), en la oscuridad, la

luna “la Muy Alta” ha dejado de ser “la dispensadora de los bienes motecas” (164):

Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su

turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un

quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su

cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en

sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los

peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la

boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se

abrieran lentamente en un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo

sacudió como un látigo (166).

83
Cortázar se refiere, por supuesto, al famoso cuento de Chuang-Tzu (300 a.C), integrado al texto
Antología de la literatura fantástica, dirigida por Jorge Luis Borges: “Hace muchas noches fui una
mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu que recuerda
haber soñado que fue mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”. (159)
 244

Tras esta descripción del cautivo moteca, en la que se lo muestra “convulso,

retorciéndose, [luchando] por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne” (166),

comienza el relato de su traslado “alzado, siempre boca arriba” (167). Al salir a la noche

“una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla [...] Lo subían por

la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo” (168); mientras, en el hospital, el

motociclista accidentado, “inmóvil en la cama” todavía se creyó “a salvo del balanceo

cabeza abajo” (168). La reiteración que Cortázar hace de la postura de ambas víctimas

parece sugerir una tergiversación84 que revierte el tiempo de la escritura. De esta manera,

a cada instante, todo recomienza, para demostrar que todo es reversible: la existencia es

redonda, tal como lo plantea Jaspers en su texto Filosofía de la existencia (41-53). La

circularidad, entonces, se convierte en un Centro. Siguiendo a Bajtin, en su Teoría y

estética de la novela en “el hiperbolismo fantástico del tiempo [...] aparece la influencia

de los sueños en el tiempo, es decir, la desnaturalización específica, característica de los

sueños, de las perspectivas temporales [...] igual a la de las visiones [...] análogas a los

sueños” (306). Si esto significa que se instaura una cronología – y por tanto una

topología- opuesta a la norma de la razón, entonces, el Centro no es más que una

circunferencia85 –espacio de encuentro, centro magnético, objeto de deseo- en la cual

84
Según el texto Etimologías grecolatinas del español de Agustín Mateos, “Tergiversar” es girar sobre las
espaldas (222).
85
Mircea Elíade establece que este espacio cronologizado o tiempo espacializado permite delimitar la
figura de una circunferencia, dentro de la cual los protagonistas inician una búsqueda a través de un camino
en el cual hay elementos que impiden el acceso a su objeto de deseo: el Centro. El Centro es la zona
sagrada, el punto en el cual se fusionan los tres sectores cósmicos: cielo, tierra e infierno. El Centro es el
origen, el medio el espacio donde las disposiciones opuestas se neutralizan y alcanzan el equilibrio, la
armonía y la justicia. Transitar el camino que conduce hacia el Centro es penoso; hay redes que entretejen
un laberinto que producen al buscador extravíos y dificultades porque “...equivale a una consagración, a
una iniciación; a una existencia, ayer profana e ilusoria, le sucede ahora una nueva experiencia real,
duradera y eficaz.” Lo cual equivale a una “necesidad de regenerarse periódicamente aboliendo el tiempo
pasado y reactualizando la cosmogonía” (El mito del eterno retorno 23-4) En “La noche boca arriba” la
trayectoria, el paso hacia la piedra del sacrificio, simboliza un retorno al tiempo sagrado, así como el hueco
 245

convergen díadas (compuestas de infinitos elementos heterogéneos) de razón-no razón,

mímesis-mito, aquí-ahora-allá-entonces, época contemporánea-época precolombina,

joven-motociclista-indio moteca, realidad-visión, vigilia-sueño, accidente-guerra florida,

sol-luna, día-noche, Tezcatlipoca86-Quetzalcóatl, rito de curación-rito de sacrificio, sala

de hospital-mazmorra de Teocalli87. Juego contrapuntístico sin alteraciones ni rupturas.

Por tanto, no es el significado oculto en las profundidades lo que tiene que

desentrañar el lector. La clave, el indicio, está en la superficie mimetizado y mitificado

con el entorno: era un moteca que tuvo una visión, mímesis de la descripción agónica

causada por un accidente banal, lo cual le da una dimensión metafórica al relato.

Metáfora de la disolución y encuentro de la identidad: un hombre primitivo con

capacidad perceptiva sin el atrofiamiento del pensamiento racional de los tiempos

presentes. Así lo expresa Cortázar en su ensayo “Irracionalismo y eficacia” en el cual

pretende dar supremacía a la irracionalidad como vía de conocimiento:

... convenimos en agrupar lo inconsciente y lo subconsciente, los instintos, la

entera orquesta de las sensaciones, los sentimientos y las pasiones –con su cima

especialísima: la fe, y su cinematógrafo: los sueños-, y en general los

o pasaje por el cual el joven-moto accede a otro nivel de realidad: “Y al mismo tiempo tenía la sensación de
que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco
él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas” (165).
86
“Tezcatlipoca”, según Yolotl González Torres, “es uno de los dioses más importantes de los mexicas [...]
como deidad creadora y como la contraparte de Quetzalcóatl [...] [ambos son] los principales autores de la
creación [...] [donde] uno destruye el mundo que construyó el otro” (Diccionario de Mitología y religión de
Mesoamérica).
87
González Torres precisa que la palabra Teocalli hace referencia a “Templo Mayor [...] o Cerro de la
Serpiente, en memoria del cerro donde nació Huitzilopochtli. Era el principal y más grande templo de
Tenochtitlán, del que dice Sahagún: “La principal torre [...]estaba en el medio y era más alta que todas [...]
estaba dividida en lo alto, de manera que parecía ser dos y así tenía dos [...] altares en lo alto [...] [en uno]
estaba la estatua de Huitzilopochtli [...] en la otra [...] la imagen del dios Tláloc, delante de cada una de
éstas estaba una piedra redonda [...] que llamaban téchcatl, donde mataban a los que sacrificaban a honra de
aquel dios” (Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica).
 246

movimientos primigenios del espíritu humano, así como la aptitud intuitiva y su

proyección en el tipo de conocimiento que le es propio (Obra crítica 2: 192).

La configuración del relato de “La noche boca arriba” contiene, además, lo que Iser llama

el repertorio del texto88, que se establece desde la prefiguración. Por un lado se encuentra

un texto referencial que, al ser interpretado por el autor, se va tejiendo a lo largo del

texto. El mismo Cortázar así lo señala en la entrevista con Evelyn Picón Garfield,

realizada en 1974: “El cuento nació de la conjunción entre una caída de mi Vespa, en

una callejuela de París, allá por el 53, y una lectura de la Historia de Tlaxcala, que me

había enviado Carlos Fuentes unos meses antes del accidente”.

“Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida” (159):

el epígrafe –oxímoron perfecto- que encabeza el cuento ha sido extraído, precisamente,

de un pasaje de ese libro cuyo autor es Diego Muñoz Camargo89: “Y salían ciertas épocas

de guerra a cazar enemigos, y entonces prendían y cautivaban los que podían, y éste era

su principal despojo y victoria, prender a muchos para sacrificar a sus ídolos, y tenían por

mayor hazaña prender que matar, la llamaban xochiyaoyotl, guerra florida” (151). Los

88
Wolfgang Iser establece que el texto literario es, ante todo, un acto de comunicación. “Por su medio
tienen lugar intervenciones en el mundo, en las estructuras sociales dominantes y en la literatura anterior.
Tales intervenciones se manifiestan como reorganización de aquellos sistemas de referencia que el texto
designa mediante su repertorio [...] En el repertorio se presentan convenciones en cuanto que el texto
encapsula unos conocimientos previos [...] textos precedentes [...], normas sociales e históricas [...] [es
decir, toda una] realidad extraestética. El repertorio representa aquella parte constitutiva del texto en la que
se supera la inmanencia del texto [...] estos repertorios-elementos siempre aparecen en estado de reducción
[...] [por] ser un polo de interpretación”. (El acto de leer 11-117)
89
El libro de Diego Muñoz Camargo en realidad lleva por título original Descripción de la ciudad y
provincia de Tlaxcala de las Indias y del Mar Océano para el buen gobierno y ennoblecimiento dellas,
editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM en 1987. Este texto está citado en el
Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica de González Torres página 151. Al ser editado por el
Centro de Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana el título impuesto fue
Historia de la República y de la ciudad de Tlaxcala fechado, en su primera edición, en 1975. Por la
ambiguedad de las fechas de edición no es posible establecer cuál libro fue el que le prestó Fuentes a
Cortázar ya que el cuento fue escrito en el año 56. Debe suponerse, entonces, que existen ediciones
anteriores.
 247

motecas, pueblo inexistente de las culturas precolombinas90, son “una broma apenas

perceptible, de esas que al autor lo hacían sonreír cubriéndose la boca tímidamente con la

mano”, según cuenta Abelardo Castillo en un ensayo periodístico titulado “Las armas

secretas del cuento”. Además, en el partícular tratamiento literario de los pensamientos y

las sensaciones cinestésicas91 del moribundo, que padece inocentemente su agonía como

un estado transitorio, evocan La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi, uno de los cuentos

“inolvidables” que integran la colección mental de Cortázar, tal como lo manifiesta en

“Algunos aspectos del cuento” (Obra crítica 2: 182).

Además de la literatura precedente hay en la prefiguración del autor cierto

acontecimiento que sugiere ser la parte medular de la génesis del cuento. Tanto el

motociclista-personaje, como Cortázar-autor, tuvieron un accidente de motocicleta

– en la realidad del escritor ocurrido el 14 de abril de 195392- cuando trataban de evitar

atropellar a una vieja que atravesaba la calle sin respetar un semáforo. El resultado fue

una visita al hospital donde se quedaron para curarse.

En una carta –fechada el 12 de mayo de 1953- dirigida al poeta francés Fredi

Guthmann (1911-1995)93 Cortázar cuenta:

90
A través de la referencialidad textual integrada en el repertorio se intuye que se trata de los tlaxcaltecas.
91
Según Katya Mandoki la cinética es una modalidad de la dramática definida ésta como el ethe (o rasgos
de carácter) del emisor y del pathe (pasiones, sentimientos y afectos) entendido como el efecto que produce
el discurso del emisor. “La cinética se refiere a los giros, la dinámica y puesta en movimiento de los
significantes en cada registro [...] está relacionada con el movimiento [...] la cinética es la producción de
sentidos de estaticidad o dinamismo” (Prosaica. Introducción a la estética de lo cotidiano 158)
92
Mario Goloboff ubica el hecho dentro de la primera estancia del escritor en París. Cortázar se alojó en la
Casa Argentina, en la Ciudad Universitaria. Trabajó con un distribuidor de libros judío, al que conoció por
un anuncio de periódico. Su labor consistió en empaquetar y trasportar los pedidos de libros de lugar en
lugar, motivo por el cual el judío le ayudó a comprar una moto Vespa. (Julio Cortázar: la Biografía 96-7).
93
Entre 1948 y finales de los sesenta se sitúa la intensidad del cruce de comunicación epistolar entre Fredi
y Julio. Ya en las primeras cartas que intercambian, cuando todavía se tratan de usted, ambos hacen
referencia a una cita: “no me buscarías si no me hubieras ya encontrado” (Cartas 1937-1963, 1: 233) que
 248

... me puse la Vespa de sombrero, para no matar a una vieja idiota que se me

cruzó en una esquina cuando yo cruzaba con todo derecho y luces verdes;

resultado,que hice una maniobra brusca para no matarla, la agarré de costado, me

hizo volar la Vespa por el aire, y los sesenta kilos de fierro me cayeron encima,

reduciéndome a un sandwich entre el asfalto y el scooter. Resultado, la cara rota,

y una doble fractura de la pierna izquierda. Esto pasó hace un mes, el 14 de abril.

La policia me llevó al Cochin, y durante 18 días mortales aguanté una sala común,

con todo lo que eso supone [...] Lo pasé muy mal, con fiebres de cuarenta grados,

porque tenía un derrame tan brutal que la pierna estaba tres veces más grande que

la otra. Era bastante trágico (Cartas 1937-1963, 1: 271).

En su texto “-Yo podría bailar ese sillón- dijo Isadora” Cortázar agrega algo más, una

percepción que bien podría ser la metáfora del enfrentamiento entre el perseguido moteca

y sus perseguidores aztecas:

... lo que me pasó con la pierna rota en el hospital Cochin y que consistió en saber

(no ya en sentir o imaginar: la certidumbre era del orden de las que hacen el

orgullo de la lógica aristotélica) que mi pierna infectada, a la que yo asistía desde

el puesto de observación de la fiebre y el delirio, consistía en un campo de batalla

cuyas alternativas seguí minuciosamente, con su geografía, su estrategia, sus

alude a una intuición de trascendencia en la relación entre los dos, en la que Fredi será el gurú y Julio el
discípulo escéptico y a la defensiva, pero que finalmente se dejará llevar hacia una experiencia iniciática: el
compartir –el estado, la evidencia, la sensibilidad- la estancia, de Fredi, en la India. El centro mandálico de
ese intercambio puede (¿?) ubicarse en la noche en vela de conversación que comparten en París, el 2 de
marzo de 1952, tras la cual pasan al tuteo y Cortázar le escribe: “A cada cosa que tú decías o me leías, yo
notaba fríamente en mí la resistencia casi demoniaca de un orden ya cerrado, construido, que teme perder
su comodidad y su rutina, y se subleva ante la palabra nueva, ante la Noticia [...] no sé lo que pasará,
porque la batalla es dura y yo me he conformado hasta hoy con lo que tenía y alcanzaba [...] Quisiera que
me creas digno de seguir escuchándote” (267). Las enseñanzas de Fredi Guthmann se centran en la vida de
Nagarjuna (siglo II de nuestra era), el reformador de Mahayana y creador del llamado “camino del medio”,
que propone la reunión de los opuestos, desde el conocimiento entendido como desesperanza indolora.
Cortázar intuyó que no otra cosa podía esperarse del Satori: la revelación de una certeza que consiste
meramente en la búsqueda, en la estupefacta confirmación de la ignorancia.
 249

reveses y contraataques, contemplador desapasionado y comprometido a la vez en

la medida en que cada punzada de dolor era un regimiento cuesta abajo o un

encuentro cuerpo a cuerpo y cada pulsación de la fiebre una carga a rienda suelta

o una teoría de banderines desplegándose al viento. (La vuelta al día en ochenta

mundos 1: 80-1)

Saúl Yurkievich en su ensayo “La imaginación soberana”, aporta aún más datos:

... [Julio] varias veces me lo contó. Se accidenta procurando no embestir a una

señora que inadvertidamente cruza la calle. Choca contra un árbol, sufre una

contusión violenta, se atonta y una ambulancia viene a buscarlo. Lo tienden en

una camilla y cuatro hombres lo llevan boca arriba. En el hospital, lo embota un

estado febril, y durante la larga noche de sopor tiene la visión de dos ejércitos que

libran en su cuerpo una batalla a muerte que él presume perdida. [...] Me contó

Julio que, mientras estaba aletargado, apareció una mujer enorme con aspecto de

guardiana de campo de concentración empuñando una inmensa jeringa de

larguísima aguja. Ella le inyecta una sustancia que lo adormece, que lo deja

sumido, sin fuerza, o mejor dicho librado a las otras fuerzas, las oscuras, las

extrañas, las de abajo, que van a infundirle el sueño aniquilador (Suma crítica

373).94

En la textualidad de “La noche boca arriba” se plantea un sueño hacia delante, soñar lo

futuro. Idea que tiene la dificultad de que si se consideran los fragmentos que narran al

motociclista como partes del sueño del moteca, la exacta y minuciosa representación del

94
En el cuento hay una intervención quirúrgica y el bisturí del cirujano por transposición onírica se
transmuta en el cuchillo de obsidiana del sacrificador azteca. En la realidad cortazariana no hubo tal
operación, no hubo quirófano, sólo una inyección la que parece ser impactó en la duermevela de Cortázar
quien se encontraba en ese estado mórbido o crepuscular, intermedio entre el mundo experiencial de la
vigilia y las imágenes propias del mundo del soñante.
 250

futuro volvería poco riguroso el cuento: ¿Soñaría el moteca un brazo enyesado, el dolor

de la rodilla, a “una enfermera rubia” (162), “el tubo que subía hasta un frasco lleno de

líquido opalino” (163), los ventanales, la mesa de noche, la lámpara violeta y una

operación “del duodeno” (164) del enfermo de la cama de al lado?. Imposible saberlo.

Los agujeros no dejan ver la tan ansiada verdad. Lo único que asoma es la incertidumbre,

la sospecha de que lo que parece indicar el texto es que esos fragmentos también son

capaces de narrar otra cosa: narran, por decirlo de algún modo, a la realidad tal como la

ve Cortázar.

Al igual que en la realidad cortazariana hay en el cuento “La noche boca arriba”,

una oscilación de entremundo, de duermevela. Un elemento que atestigua el

desprendimiento de la realidad física del personaje en la vertiginosa sucesión de sus

facultades sensoriales. Después de predominar la vista al iniciar el viaje por la ciudad,

ésta se pierde en el momento del accidente al no ser capaz de percibir a la mujer que

“parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes [...] Tal vez su

involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente [...] Frenó con el pie y la mano

[...] y junto con el choque perdió la visión” (159-160). Posteriormente, al recobrar la

conciencia después del golpe, reacciona su sentido del gusto: un sabor “... a sal y

sangre...” (160). A continuación, el cuento, inmerso en ese contrapunto de tiempos y

espacios, instaura una poética de las sensaciones en la que se advierte una insistencia en

lo olfativo. En los dos relatos –en el del motociclista y en el del moteca- esto actúa como

disparador del entrecruzamiento sensitivo-emocional. Lo olfativo se convierte en una

marca del ser visionario. Antes “... olor a hospital...”. Después, cuando el tiempo empieza

a derretirse, el sueño, con un mezcla de olores, se vuelve cada vez más intenso, en un
 251

vaivén progresivamente más marcado entre la vigilia boca arriba en el hospital y la

pesadilla del acoso boca abajo del tiempo yuxtapuesto. El sueño “... lleno de olores y él

nunca soñaba olores”. Primero “... un olor a pantano...”, luego, “... el olor cesó...”para dar

paso a una “... fragancia compuesta y oscura como la noche...”. De nuevo... “Lo que más

le torturaba era el olor...” (161): “... el olor de la guerra...” multiplicado en “... el miedo

seguía allí como el olor” (162), el “... olor que más temía...”: el “olor a humedad, a piedra

rezumante de filtraciones”, el “... olor a antorchas...” (166). Él, que “... olía la muerte”

(168). Reiteración del olor, del sentido del olfato, el menos desarrollado orgánicamente,

es el que Cortázar utiliza para describir el pasaje de una realidad a otra: pasaje ritual de la

vida hacia la muerte. De esta manera, “La noche boca arriba” se vuelve un relato para ser

mirado, degustado, tocado y olfateado. Es la metáfora que traslada significados y asemeja

nacimiento y muerte, disolución y encuentro en la imagen borrosa de la identidad, que a

ratos se impone a la manera de una montaje cinematográfico. Alegoría que suma los

posibles sentidos de la realidad fragmentada.

“Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció

deliciosa [...] Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin... Pero no quería seguir pensando

en la pesadilla” (164-5). Mal sueño el del motociclista accidentado, atrapado en una

textualidad narrativa producto de un hecho vivido con intensidad también por el propio

Cortázar quien le expresa a su amigo Fredi Guthmann:

Al décimo día [de estar internado] la cosa iba mal, me hicieron una punción. No

[puedo] explicar todo lo que salió de esa rodilla [...] cinco días después me

enyesaron. Ahora, después de lo que me ha ocurrido, tengo miedo de [...]

matarme. De modo que les dejo los scooters a otros que tengan mejores reflejos
 252

que yo, o que tengan la suerte de que viejas idiotas no se les tiren bajo las ruedas

(Cartas 1937-1963, 1: 272).

La teoria de la angustia de Freud, expuesta en su texto “Inhibición, síntoma y angustia”,

bien puede aplicarse al caso. En primer lugar la angustia sólo espera el despertar de la

conciencia para invadir a ésta: ¿Acaso el lector no percibe la angustia que aparece tanto

en las cartas como en el cuento mismo? Aparece, en segundo término, la descripción de

un sentimiento de peligro, puesto que el proceso de curación de la pierna de Cortázar no

es extirpado de inmediato; peligro experimentado por el moteca y vivido por el lector. En

seguida aparece un sentimiento de impotencia, para culminar con la evocación posterior

del accidente –como recuerdo penoso- expuesto en entrevistas y charlas, las cuales, como

constructos narrativos, finalmente serían la refiguración del cuento por parte del propio

autor. (Obras completas 1: 1259)

La presencia del sueño (para el moteca) y de la pesadilla para él “... –porque [...]

para ir pensando, no tenía nombre-...” (159) implica la duplicidad de lo real (y de las

situaciones oníricas). Mímesis que se trasluce en mito: dos realidades que no son más que

proyecciones del “... sueño maravilloso...” de la mímesis (168) de uno y de “las malditas

pesadillas” (165) generadas por las imágenes del mito, “... del tiempo sagrado, del otro

...” (164). Ambos viven sus respectivas realidades infernales: El motociclista oficinista95

se ha accidentado: él era él y su circunstancia, dentro de la cual se inserta la insistente

pesadilla, vivida en la sala común de un hospital, alimentada por la fiebre. Cierra los

párpados y está ahí: el moteca que va rumbo a la muerte. Los abre y es él y su realidad.

95
El hombre moderno recuerda “El choque, el golpe brutal contra el pavimento [...] con el dolor del brazo
roto, la sangre de la ceja partida, la contusión de la rodilla; con todo eso un alivio al volver el día [...] Y era
raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina”. (165)
 253

Llega el momento en que “sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el

sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños” (168).

El motociclista es perseguido por las pesadillas mismas que son las vivencias

reales del moteca que es perseguido por los cazadores y que en el paso de la vida a la

muerte tiene el sueño placentero que brindan las imágenes del futuro. Sus visiones

oníricas son maravillosas por el hecho de que, aparentemente, inician en el momento en

que el motociclista sale del centro a la periferia, “... cuando entraba en la parte más

agradable del trayecto, el verdadero paseo: una larga calle bordeada de árboles” (159), y

terminan antes de que se produzca el accidente. Si se teje el sueño-mito con la realidad-

mímesis, el sueño del moteca responde a la huída del Centro cósmico (Templo Mayor) a

la selva donde la moto “zumbaba” como los insectos de las tierras húmedas, mientras que

en el caso del motociclista sería el regreso al hotel del centro de la ciudad símbolo de la

modernidad degenerada, en la que impera la soledad. Nostalgia del motociclista por

recuperar el reino perdido; utopía del moteca por soñar con un futuro plácido. Nostalgia y

utopía, dos rasgos que subyacen en la configuración del modo de ser. La primera ata el

deseo al pasado, la segunda, como generadora de esperanza, empuja hacia el futuro. Si el

moteca ha soñado “que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa,

con luces verdes y rojas” (168) es porque la pesadilla es la realidad; la otra era sólo el

sueño: la especie ha disuelto el género.

Desde el inicio del cuento el tiempo onírico ha tomado y doblegado la linealidad:

los relojes se han detenido en “las nueve menos diez” que marcan las múltiples

manecillas del escaparate de la “joyería de la esquina” (159), y ha echado a andar el otro

 254

tiempo, el de la alteridad. La grieta del infierno se abre para dar paso a la realidad que es

la pesadilla del otro que es el soñado, protagonista de un accidente en moto.

De allí que realidad y representación en “La noche boca arriba” se enfrenten

como las figuras de teatro se presentan ante los espectadores y, puesto que las figuras

como tales carecen de un sentido de simbolización unívoco, son leídas por los receptores

como recreación polivalente del yo: “Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando

blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro,

eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película

aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.” (163). El contenido

del sueño es, por lo tanto, cercano al sentido de la teatralidad, el de la pesadilla sería el

despliege de su dramatización erótica, sexual, pasional, infernal. El pathos de la

reescritura de la escritura.

Dentro de las acciones soñadas varios aspectos corroboran esta proximidad con lo

teatral: fundamentalmente el carácter ritual de los hechos narrados, pero además la

tensión dramática suscitada por el contraste persecusión-evasión, los rasgos trágicos de

los personajes enfrentados a su propio destino, el movimiento interno, psicológico,

traducido en dinamismo exterior. Rito de curación, de guerra y sacrificio; acecho de

muerte, evasión de la experiencia; el destino: fin del tunel. Movimiento que abre y cierra

párpados e intenta huír de la realidad infernal que nada tiene de florida y sí de siniestra.

Más, sin embargo, detonante en la relación entre el lector y el texto: catharsis de

tensiones. Ritual de muerte que purifica, libera. Tema-símbolo que define la sutil frontera

entre la realidad y el sueño, entre el mundo regido por el azar o el absurdo y el territorio

de lo fantástico.
 255

El tema de la muerte96 es usado por Cortázar para separar un “antes” y un

“después” de la acción, hito del pasaje de la vida a formas desconocidas del sueño. Pero

sobre todo, evidencia la dualidad por medio de personajes que pueden ser uno solo

fragmentado entre el delirio y la conciencia desgarrada de sí mismo; signo donde la

muerte es una forma de vivencia del pasado en el presente o del futuro en el pasado. Esta

identidad mutante a través de un espacio y un tiempo que se desdobla y se une, tiene su

expresión, no sólo en la forma esférica que busca la perfección de un estilo, sino la de

una verdadera reflexión acerca de los rituales que desencadenan el pasaje de la vida a la

muerte.

El joven moteca del plano onírico del accidentado, apresado durante las guerras97

floridas, es llevado por largos corredores, boca arriba, hacia la piedra del sacrificio.

... se movía huyendo de los aztecas [...] que andaban a caza de hombre, y su única

probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no

apartarse de [...] la calzada que sólo ellos, los motecas, conocían [...] “Me salí de

la calzada” [...] sabiéndose acorralado [...] La mano [...] subió [...] hasta su cuello,

donde colgaba el amuleto protector [...] musitó la plegaria del maíz que trae las

lunas felices [...] cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en

96
“Dado el tipo de cuentos [...] que yo he escrito me parece que serían impensables sin la presencia,
latencia [...] de la muerte”, comenta Cortázar frente a Picón Garfield. “... precisamente porque en el fondo
soy alguien muy optimista y muy vital [...] la noción de la muerte es también muy fuerte en mí. Yo no
tengo ningún sentimiento religioso [...] y entonces la noción de la muerte [...] no es buscarle un consuelo
con la idea de una resurrección [...] Para mí la muerte es un escándalo [...] y por eso [hay] que comprender
que la muerte es un elemento muy muy importante y muy presente en cualquiera de las cosas que yo he
escrito. (Cortázar por Cortázar 28-9)
97
Según el Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamérica, de Yolotl González Torres, “los dioses
crearon a los hombres para que hicieran la guerra y dieran de comer al Sol y a la Tierra [...] Los que morían
en la guerra o en la piedra de los sacrificios, después de haber sido hechos cautivos, íban al paraíso del Sol
[...] A los guerreros en la tierra les esperaban todo tipo de privilegios [...] de acuerdo al número de cautivos
que hubieran ofrendado a los dioses ”. Entonces, ¿era ésta la función y el destino que Quetzalcóatl –matriz
de la edad de oro indígena- le asignó a los hombres?
 256

hundirle la hoja de piedra en pleno pecho [...] y entonces una soga lo atrapó desde

atrás [...] dormía [...] lo habían traído al teocalli [...] Vió abrirse la doble puerta

[...] lo aferraron manos [...] duras como bronce; se sintió alzado, siempre boca

arriba [...] lo llevaban por el pasadizo [...] corredor de paredes mojadas y techo tan

bajo [...] lo llevaban, era el final [...] de golpe vio la piedra roja, brillante de

sangre [...] apretó los párpados [...] cuando abrió los ojos vio [...] [al] sacrificador

[...] con el cuchillo de piedra en la mano... (161-3-4-6-7-8)

Según Yolotl González Torres, en su texto Diccionario de Mitología y Religión de

Mesoamérica, las guerras floridas tenían como fin último ofrendar a las víctimas al dios

Huitzilopochtli98. Estas cacerías se repetían a intervalos fijos. El más cruel de los

sacrificios se realizaba una vez por año, el quinto día del mes de Tóxcatl99. La víctima,

vestida con elegantes ropas y joyas, ascendía por la escalinata a la pirámide, mientras era

reverenciada por la multitud. Cuatro sacerdotes lo acostaban sobre la piedra del sacrificio

sujetándole brazos y piernas. Por último, el quinto día le abrían el pecho con un cuchillo

y le arrancaban el corazón para ofrendarlo. (151)

De esta manera, la esencia del ritual reside en el sacrificio, y la esencia de éste es

el ofrecimiento de la sangre, del cuerpo; es la negación de la presencia física sostenida

por el “liquido divino [...] que se arrojaba hacia el Sol o se hacía gotear en el fuego; se

creía que con esto se vivificaba al fuego y al Sol” (154) . El cuerpo, entonces, se vuelve

ofrenda que será inmolada. Se pierde el cuerpo, pero en realidad no se pierde, porque

recobra su esencia divina. Ser lanzado desde la escalinata de los jerogrlíficos o ser

98
Divinidad de la guerra, manifestación del Sol y amo del mundo.
99
Registrado como el quinto mes del calendario nahua correspondiente a mayo-junio según el Diccionario
de Mitología y Religión de Mesoamérica de Yolotl González Torres.
 257

precipitado al fondo divino del cenote es el privilegio ganado por aquél que ha perdido la

partida. Se han disuelto las fronteras entre ganar y perder. El guerrero que ha caído preso

después de la batalla gana –en una aparente cruel paradoja- el honor de ser sacrificado.

En “La noche boca arriba” ni el moteca, ni sus compañeros, sienten el triunfo de

saberse sacrificados. “La guerra florida había empezado con la luna y ya llevaba tres días

y tres noches” (164). El moteca

“... inmóvil, temblando [...] no quería, pero cómo impedirlo [...] Hubiera querido

echar a correr (162) [...] Nada podía ayudarlo [...] Pensó en los muchos

prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo

sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso.

Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado

de los cazadores [...] oyó los gritos [...] Oyó gritar [...] grito ronco [...] Otro

grito[...] él gritaba [...] el grito de lo que iba a venir.” (164-6)

Mas, para la presa “todo era tan natural” (161). También lo era para el soñante, el

motociclista que padecía con estas imágenes infernales: “Tener miedo no era extraño, en

sus sueños abundaba el miedo.” (162) Ambos se resisten a su destino mas no al rito, al

onírico, al bélico.

James George Frazer explica que el dios Sol, creían los aztecas, da cotidiana

muerte a la Noche disparando sobre ella sus cuatrocientos (infinitos) rayos. En ese cielo,

el del amanecer y el del crepúsculo, los guerreros del Sol, los guerreros-águila, derrotan a

los de la Luna, los guerreros-tigre. De esa contienda nacerá el día nuevo. Dado que en su

mito cosmológico el Sol sobrevivió gracias a haber vencido a las estrellas, con las cuales

se alimentó; le entregaban al Sol corazones y sangre de los guerreros que capturaban en

 258

la guerra con el objeto de que el Sol no se apagara (La rama dorada, magia y religión

109).

Según Walter Krickeberg, esta terrible inquietud quedaba fuertemente reflejada en

esas ocasiones anuales en que de acuerdo a su calendario el Sol corría mayor peligro.

Toda Tenochtitlán, la gran ciudad blanca, quedaba paralizada, sumida en un

estremecimiento que duraba cuatro días. Para el dios victorioso el corazón del hombre

será su trofeo, la más preciosa de las flores. Flor del nopal, árbol –divino- del Águila.

Flor emblema de la guerra florida: flor-corazón extirpado, sacrificado. Así es como la

víctima pasa a ser un puente hacia dios en la búsqueda de la reintegración, en el retorno a

la unidad original (Las antiguas culturas mexicanas 158). La guerra florida, entonces, no

es otra cosa que la puesta en escena terrestre de esa lucha de dioses. Una contienda

ceremonial que los aztecas heredaron de sus ancestros toltecas.

De alguna forma, la guerra florida de “La noche boca arriba” puede ser tomada, si

el lector así lo elige, como una metáfora de la peripecia del vivir de cada uno: una guerra

entre perseguidores y perseguidos, entre cazadores y presas, entre lo conciente y lo no

conciente, entre el sueño y la realidad, ficción o fantasía. Drama cotidiano en la vida

humana.

Lo anterior, en la vivencia accidentada de Julio Cortázar, se experimenta como un

problema moral, por lo menos así lo expresa en su carta a Fredi Guthmann:

Es curioso el problema moral que esto plantea. En el hospital tuve largas noches

de fiebre e insomnio para pensar que si en ese momento yo hubiera elegido por mí

en vez de por la vieja, no me hubiera pasado nada grave... Agarrándola de frente,

es decir aceptando matarla, me hubiera salvado con un porrazo y nada más. El

 259

problema moral está en saber si yo elegí hacer la maniobra para salvarla o

simplemente fueron mis manos las que mecánicamente hicieron lo necesario. Me

es imposible responder a esto con certeza. Te aseguro que en esas noches del

Cochin tuve también tiempo para reflexionar en tus enseñanzas y tratar de reducir

todo mi sufrimiento y toda mi angustia a términos metafísicos. Fracasé en toda la

línea, mi cuerpo fue el tirano y el señor durante esas semanas, y nunca pude

controlar ni el dolor, ni la imaginación, ni todas las miserias hospitalarias. Escribí,

sin embargo, y leí un libro tras otro, pero ésas, como siempre, eran maniobras de

escape, de sustitución. (Cartas 1937-1963 1: 272)

En el cuento “La noche boca arriba” la presencia de la mano es relevante. Una mano que

se mueve por intuición, y que no logra realizar su función, otras, que cumplen

rigurosamente la orden: el motociclista “Frenó con el pie y la mano” (159); el policía de

la ambulancia “le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte” (160); durante

la radiografía “Manos de mujer le acomodaban la cabeza” (161); al radiólogo que mira la

radiografía “algo [...] le brillaba en la mano derecha” y con la otra “palmeó [...] [su]

mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás” (161); “una enfermera rubia le frotó con

alcohol” (163); “con la mano sana” –es la izquierda porque la derecha es la del brazo

enyesado- “esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se

cerraron en un vacío otra vez negro” (167). El moteca toca “instintivamente el puñal”

(161); “La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el escorpión

de los pantanos hasta su cuello” (164); “puñal en mano” (164); las “manos calientes,

duras como bronce” (166) de los acólitos; “el cuchillo de piedra en la mano del
 260

sacrificador” (168); al final del cuento todo se coagula: “En la mentira infinita de ese

sueño [...] también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano.” (168).

Sin embargo no sólo se enfrenta Cortázar a un problema moral ilustrado con la

función de la mano. Hay otro dilema en él: el de “reducir” la angustia “a términos

metafísicos”. Parece que esta reflexión –que forma parte de su prefiguración- está

configurada en “La noche boca arriba” con un soporte simbólico interno: el amuleto del

moteca. De su cuello “... colgaba el amuleto protector” receptor de “la plegaria del maíz”

y de “la súplica a la Muy Alta” (164) Luna Metztli que es incapaz de escuchar al

suplicante. Al ser apresado “Con el mentón buscó torpemente el contacto con el amuleto,

y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo

del final.” (166) “... le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el

centro de la vida” (167). Ahora el moteca se encontraba solo, más solo que nunca, sin

dioses, sin nada, sin mitos a los cuales recurrir. Huérfano de defensas mágicas, expuesto,

sin compañeros, asustado como un animal. La ofrenda ya estaba dada; sólo se tenía a sí

mismo y su inconsciencia: entonces el “sueño maravilloso” (168) se activó. En cambio al

motociclista accidentado la soledad, la falta de dioses no parece afectarle, porque los

dioses laicos –los modernos- son la velocidad, la acumulación y la fragmentación. Al fin

y al cabo aún parece existir la solidaridad, la amistad de hombres anónimos, aquellos que

ayudan en caso de accidente.

El texto pone en situación dialógica la circunstancia del hombre primitivo, que

abolía la linealidad del tiempo, para integrarse a la naturaleza, y al hombre moderno,

aferrado a la concepción cronológica del tiempo. Para Donald M. Lowe, “los habitantes

de la sociedad burguesa, habiendo experimentado la discontinuidad entre presente y

 261

pasado, enfocaron la tradición desde fuera como un otro romántico” (Historia de la

percepción burguesa 81). Esta última cosmovisión que empieza a tener arraigo a partir

del siglo XVII, siendo reafirmada más tarde por la Ilustración y por el positivismo a

finales del siglo XIX, se afirma en la convicción del hombre como hacedor de historia.

“Con la expansión del panorama histórico, el tiempo poseyó ahora una profundidad y una

diversidad de que antes había carecido” (87).

La post ulación del regreso al tiempo sagrado indica el deseo de encontrar un

significado y una justificación transhistórica. En “La noche boca arriba” el deseo provoca

la yuxtaposición de los tiempos. La vuelta al estado mítico transmuta el tiempo

horizontal, profano, el de la muerte cotidiana, por el tiempo de la epifanía, tiempo

circular reversible que devuelve al comienzo, al eterno presente, que reintegra los ciclos

genésicos. Implica excentrarse, descontrolarse para desandar la evolución, desculturarse

para deshistorificarse: “Trataba de fijar el momento del accidente y le dio rabia advertir

que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar [...] Y al mismo

tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad” (165).

Un motociclista diluído en el sueño regresa al principio de una historia; viaje al interior

del hombre.

El personaje ha sido atrapado a medio camino, entre el salto y la caída. A través

de la motocicleta emprendió una desenfrenada carrera que lo llevaría a ninguna parte en

la que él ya no sería. Corría en el insecto volador “... que zumbaba bajo sus piernas”

(168) queriendo huír de sí mismo, alejarse, perder el cuerpo que “también [...] habían

alzado del suelo [...] a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre

las hogueras.”(168)
 262

Sin embargo, para el personaje, estar del otro lado se vuelve una trampa porque

los buenos oficios tratan de hacerlo volver: lo levantan, lo colocan en la camilla, lo llevan

a un hospital; no lo dejan huir; le impiden, sin piedad, la partida: lo enyesan, lo atan a la

cama con sondas, lo anestesian para impedir su viaje. No obstante, él emplea otro recurso

para emprender la partida: el trance, salida interior que lo obliga a fabricar alas frente al

altísimo abismo.

El accidente, entonces, no ha sido accidental. Es el pretexto que se volvió puente.

Paso a la doble muerte. El enfermo que desaparece corporalmente, el moteca que va

rumbo al sacrificio. Muriendo de dos vidas: dos nostalgias de la muerte. La primera de

ellas se da vía consumación corporal; la segunda, muerte ritual, ofrenda sagrada dada

para respuesta de lo divino.

El paso, el pasaje de una realidad a otra aparece desde el principio del cuento. El

motociclista percibe que el tiempo sobra para llegar a dónde el lector no sabe. Extraño

resulta que un oficinista no posea un reloj pulsera y no dé cuenta de su destino. ¿Será que

el tiempo y el espacio ya estaban diluídos mucho antes de la configuración del relato?.

Un personaje que, sin nombre, va por la “... calle larga bordeada de árboles” (159) ¿O “...

estrecha calzada”(161)? El motociclista va “... corriendo sobre la derecha” (159); el

moteca también “ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los

tembladerales de donde no volvía nadie.” (161). El personaje moderno, al ver a la mujer,

frenó “... desviándose a la izquierda” (162) entonces el moteca “... pensó [:] “me salí de la

calzada”” (163). El accidentado “... perdió la visión” (169), el perseguido a “... la espera

en la oscuridad...” (164). Una espesa negrura que empuja al moteca a usar su sentido

auditivo, casi como un animal acechado: “Un sonido inesperado lo hizo agacharse [...] el
 263

sonido no se repitió [...] no se oía nada (162) [...] se agachó para escuchar (163) [...] oyó

los gritos” y entonces otros sentidos se activan: “vio antorchas moviéndose entre las

ramas. El olor a guerra era insoportable” (164). Es capturado. “Su brazo derecho, el más

fuerte, tiraba [de la soga] hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder” (166)

(mientras el accidentado “no podía soportar la presión del brazo derecho” (160)) ; a partir

de este momento todo su cuerpo será un grito. Ambos personajes están perdidos,

asustados y entonces todo se entremezcla con prisa sin que el ojo-lector pueda detenerse

para anudar la punta de ambas madejas.

Unido al moteca está el sin nombre que es sacado de debajo de la moto por

(¿acólitos?) “Cuatro o cinco hombres jóvenes”. Como a Cortázar, “le dolía una rodilla y

cuando lo alzaron gritó”. Escuchó “voces” bromistas “que no parecían pertenecer a las

caras suspendidas sobre él [...] tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta”

al preguntar por el estado de la mujer “que no tenía más que rasguños en las piernas”

(160); mientras al cautivo moteca el olor “le cerró la garganta” (166). Después del

accidente lo llevan “boca arriba a una farmacia” mientras el moteca “se sintió alzado,

siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos” (167). Sin embargo, el

motociclista recibe ayuda y hasta consuelo cuando alguien le da “a beber un trago que lo

alivió en la penumbra”. A continuación el narrador situará al lector en un ambiguo

cronotopo: “a los cinco minutos llegó la ambulancia policial” a la “pequeña farmacia de

barrio” (160). El cuerpo del motociclista empieza a desvancerse, a desdibujarse “bajo los

efectos de un shock terrible” (160): “El brazo ya no le dolía; de una cortadura de la ceja

goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla” y así

reestablecer el tiempo primigenio, teocrático, el fluir interminable del cronotopo mítico.

 264

Entonces, ya inmerso en el movimiento temporal, cuando la noche empieza a dar la

vuelta hacia la luz, es “llevado en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo,

pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o

cloroformado [...] Las enfermeras bromeaban todo el tiempo [...] veinte minutos después

pasaba a la sala de operaciones” (161). Un tiempo cronológico que la radiografía “todavía

húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra” y la anestesia puesta durante la

operación del brazo no lo dejaron volver a sentir. Al abrir los ojos “se despegó casi

físicamente de la última visión de la pesadilla” en la que el moteca intenta huír de los

aztecas [...] Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros” (162) (¿Acaso no

era así?). Entonces vino la fiebre y la atención médica y “una taza de maravilloso caldo

de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan...” comió y entonces “suspiró

de felicidad, abandonándose” (163) a la pesadilla. Despierta en el momento en que el

moteca es atrapado. Quiso dejar de pensar en ella puesto que “había tantas cosas en qué

entretenerse”, de “una botella de agua mineral [...] bebió [...] golosamente” (165) como el

dios que bebe –golosamente también- la sangre de los prisioneros. ¿Querrá Cortázar que

el lector reflexione acerca de la modernidad ansiosa de sangre de los demás para que el

hombre sobreviva como único, dios de sí mismo?

La intertextualidad se ha expresado, a lo largo del cuento, en el camino del largo

corredor hacia la pirámide. Galería que permite que el lector, personaje central, transite

hacia el encuentro de los posibles sentidos, cumpliendo de esta manera con el designio de

Morelli (al que un día atropella un coche y va a parar al hospital): “El verdadero y único

personaje es el lector, en la medida de que algo de lo que escribo debería contribuir a

mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo” (Rayuela 608). Un “lector macho” que,

 265

en última instancia, no ve más que el juego de una figura caleidoscópica: la flor. El

sacrificio florido de los floridos muertos (Xochimicque) en la guerra florida

(Xochiyaoyotl) a manos de flor (Xóchitl), el sacerdote sacrificador.

Sin embargo, otra grieta se abre, otro intersticio proyectado hacia la lectura

inagotable del texto literario. La voz del autor aparece casi sin percibirlo en la

configuración del cuento “La noche boca arriba”. Ya no se trata de datos autobiográficos:

aparece en el momento en que, con cariñosa hipocresía, irrumpe para aclarar la ausencia

de nombre del personaje. Una crueldad tácita, ludica, muy cortazariana aparece: un sujeto

sin nombre, que vive en la orfandad, en un hotel, donde nadie a su alrededor tiene a su

vez nombre. Entonces desmorona como sujetos a los personajes para configurarse como

autor-sacrificador azteca. Es así como la figura del relato se percibe como un triángulo,

una triada multiplicada por la yuxtaposición del plano témporo-espacial, una imagen

mandálica en movimiento constante. Del agujero del extrañamiento del autor ha sido

abierto el relato. O lo que es lo mismo: Keats se introduce en “La casilla del Camaleón”,

le da La vuelta al día en ochenta mundos, seduce la voz de Cortázar, y canta: “Si un

gorrión se posa junto a mi ventana, tomo parte de su existencia y picoteo en el suelo” (La

vuelta al día en ochenta mundos 2: 188).

La historia individual es el reflejo de la historia de todos, es decir, la pesadilla

común. Por esta razón, el lector cortazariano es inducido a mirar sin perder de vista su

propia conciencia de mirador, aún cuando el personaje ha perdido toda conciencia. Mirar

no es un acto inocente. Mirar compromete, obliga a participar del rito sacrificial y a

transformarse en la lectura. El lector conrtazariano no puede darse el lujo de ser inocente,

como tampoco puede evadir su responsabilidad de mirador. Se ve inmiscuido

 266

–inevitablemente- a dar el salto con el personaje y vivir su doble pesadilla. De ahí que la

representación simbólica del ritual es el acto de leer: acto de saltar: acto de ser otro: acto

de reconocimiento de una realidad que se desvance frente al descubrimiento de lo

verdaderamente real provocado por la lectura. Es decir, la cacería florida se prolonga en

el lector, como una espiral que lo ha penetrado, como un puñal narrativo que, lentamente,

va sacando a la luz la esencia verdadera. Ahí está Axolotl tras el hombre de quien escribe

observando, parece que con piedad, al lector incrédulo y obsesivo que navega en el

acuario narrativo con el rostro pegado al falso cristal de la página. A través del ritual de la

lectura, el Axolotl100 –el doble, el otro; “el paredro”, “el que te dije”, dice Cortázar-

devora despacio al lector. Doble lector: devorado y devorador. Cazador de fantasmas

potenciados por el narrador, engendrados por el autor.

En “La noche boca arriba” hay una experiencia vital auténtica de Cortázar,

comentada a Tomás Eloy Martínez en una entrevista concedida el 27 de mayo de 1964 y

publicada por el diario Primera Plana, bajo el título “La Argentina que despierta lejos”.

En ella Cortázar confiesa:

internado en una triste sala común del Hospital Cochin, imaginé la trama del

cuento. Lo hice a partir de lo que ya eran entonces mis fobias personales: el

rechazo de la luz de un ventanal ante mis ojos, fotofobia exacerbada por la

enorme sala pletórica del quejosos lamentos de otros accidentados y el temor que

tenía desde la infancia de ser enterrado vivo. Supe entonces que sólo escribiendo

100
“Axolotl”, cuento integrado, al igual que “La noche boca arriba”, al libro de cuentos Final del juego,
propone un espectador que termina estando “del otro lado” del vidrio de un acuario, con un alma
“trasmutada” y prisionera en el cuerpo de un pez condenado a moverse lúcidamente entre criaturas
insensibles y, por tanto, a la incomunicación más atroz.
 267

mi opresiva sensación me liberaría de esa pesadilla. Lo hice al salir del hospital

(Julio Cortázar: la biografía 68).

¿Acaso Cortázar no escribiría, años después en Rayuela, que “escribir es dibujar mi

mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose”?, un modo de dar

respuesta a la pregunta que él mismo hizo a sus lectores en “Ahí pero dónde, cómo”: “A

vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que empieza en un sueño y vuelve en muchos

sueños pero no es eso, no es solamente un sueño? Algo que está ahí pero dónde, cómo;

algo que pasa soñando, claro, puro sueño pero después también ahí...” (Octaedro 91)

Todo esto –y siempre más- revela el objeto artístico como algo no concluído, sino

expuesto para ser re-construido. Esta obra no tolera ser dividida para estudiarla: se da

como totalidad, muestra siempre la misma cara (como las infinitas caras de una esfera), o

deja de ser ella misma en la medida en que se le fragmenta. Bajo el escrutinio de la crítica

que algunas veces usa el bisturí o el cuchillo siempre imperará la sospecha de que

desentrañar “La noche boca arriba” hasta dejarlo totalmente expuesto, indefenso, es un

propósito inalcanzable. Resulta llamativo que un cuento considerado clásicamente como

cerrado deje entrever tantas aperturas.

Me queda, sin embargo, la sensación de haber analizado siempre otra y la misma

cosa, los indiferenciales rostros de la circunferencia. Creí descubrir el mundo al que

pertenece la historia, y se me hizo evidente que ese mundo es lo que se cuenta. Me

pareció haber penetrado en el lenguaje y cuando intenté describirlo, encontré los mismos

calificativos que ya había usado para ese mundo.

“La noche boca arriba” se ha comportado de manera admirable. Cuento generoso

que, como el propio Cortázar, nos muestra su perfección. Pero el último secreto, aquello
 268

que lo hace único e irrepetible permanece intacto, tan inapresable como la “fugitiva

realidad”, como el alma de los sueños.

Hoy día, acosados por el drama de la posmodernidad, donde toda intención

revolucionaria, movilizadora, está enterrada junto con toda intención de autonomía, de

libertad creadora, no podemos dejar de conmovernos ante una obra que nos incita a la

invención, para la cual, siempre habrá una llave. “La noche boca arriba”, tal vez, sea

acceder a una muerte desde la cual volvamos a nacer con los ojos encendidos de estrellas

y luminosos de esperanza.
 269

4.3. “El Perseguidor”: Azares de un incansable cazador

¿Qué mundo es éste que me toca cargar como un fardo?

¿Qué clase de evangelista soy?

Julio Cortázar: “El Perseguidor”

El lector de los cuentos de Julio Cortázar a menudo espera encontrar una realidad

multifacética. Al pintar un ambiente normal y unos personajes convencionales, el

escritor se gana su confianza al hacer que se sienta cómodo con sus relatos y, a

medida que inocente prosigue la lectura, de pronto se encuentra atrapado por una

situación extraña dada en un intersticio de lo real. Hay en las narraciones un

cambio, un rompimiento hacia áreas fantásticas y oníricas que se relacionan con

aperturas de la realidad. De este modo el lector queda expuesto a, y a veces

amenazado por, otra dimensión posible pero ilógica en la apariencia rutinaria

descrita en los textos. “Casa tomada” y “La noche boca arriba” parecen ser

muestra de ello.

De Bestiario y Final del juego a Las armas secretas hay un giro, un desdoblar de

la mirada hasta entonces centrada. Los relatos de sus dos primeros libros de

cuentos son siempre brillantes y de una circularidad perfecta; cumplen al pie de la

letra, por así decirlo, con la teoría del cuento esbozada por el propio autor. Se

ajustan, además, a la definición tradicional del género. Hay en todos ellos un

núcleo en torno al cual se estructura el orden de la narración y ese centro se

 270

identifica siempre con el tema. Se percibe, por tanto, una literatura escrita desde la

literatura. Cuentos donde la pasión cae de rodillas frente a la calidad del estilo, de

una geometría implacable que nada tiene que ver con las uñas y los dientes, con el

corazón y el vientre, y sí con las manos y la cabeza.

En Las armas secretas todos los viejos mitos –tal vez clisés- de la literatura

comienzan a desmoronarse, como ya ha iniciado el derrumbe de la racionalidad

en que se asentaban. El tema de las realidades paralelas, bosquejado ya en

Bestiario y trabajado en Final del juego, adquiere otro matiz: esas realidades,

antes separadas, se fusionan para otorgarle a la realidad una dimensión alterna,

una perspectiva distinta. Así mismo la teoría de la coagulación (preconfigurada

también en Bestiario y en Final del juego) aparece como estímulo necesario para

lanzar al personaje cortazariano hacia la aventura de la rebelión. Seres que nacen

marcados por una especie de necesidad, por signos de búsqueda, por manías

persecutorias. Ideas que se expresan con la voz del deseo de un encuentro en la

zona del otro lado. Son los personajes de Cortázar, que no hacen más que aporrear

puertas que no se abren a empujones, súplicas o violentas eyaculaciones. Los

narradores a su servicio no hacen más que pavimentar el terreno, buscar las

palabras para nombrar todo aquello que se les escapa: el hermoso final o el pasaje

deshecho. Mientras tanto el lector, cierto tipo de lector, se realiza como buscador

de la extrapolación, de una posible confrontación con el espejo (el mismo, viejo, y

ahora inservible espejo-reflejo del infinito mar de palabras e historias), de un

choque que lo haga retroceder desde su lectura hasta una ineludible posición de

observador y observado, de cómplice y creador.

 271

Obra que despunta, Las armas secretas desteje los años de formación, de

aprendizaje, de cultivo; va más allá, mucho más lejos. La seguridad expresiva de

Cortázar se hace evidente frente a lo expresado: la realidad inamovible es el

infierno y la literatura una forma rebelde de salvación. Por tanto deja de ser

necesario truncar el plano de la cotidianidad para que surja el absurdo, porque el

absurdo está instalado en el seno de lo real. Por ende, toda exploración de la

realidad se revela en el marco de una pavorosa desolación, esa condición de

descenso al inframundo provocada por la negación de la infernal cotidianidad

percibida como la única dimensión de la realidad.

La atmósfera de los cuentos integrados a Las armas secretas parecen

poseer una inequívoca influencia del existencialismo sartreano. Ambientaciones

que son preludio de un viaje interior en busca de lo auténticamente humano. En su

ensayo “El existencialismo” Cortázar éste alude a un estado de conciencia, por

encima de una postura filosófica o de un método. Desde la plataforma de la

creación verbal es “actitud profana, libre de consignas y manifestándose en

fecundos antagonismos espirituales [que] ha tenido por denominador común el

cuidado, la pre-ocupación angustiosa emanante de un valeroso e implacable cateo

de la condición humana.” (Obra crítica 1: 117).

La soledad –provocadora de la angustia- se da en el centro de la inmersión, en el

hombre mismo. El rechazo al amparo, al sostén, “a la esperanza tradicional, teológica y

teleológica” (118) llevan al hombre a asumirse como soledad al huír de falsas infinitudes.

Y al asumirla, la trasciende:
 272

en eso está la lucha, y en ella la grandeza [...] El hombre se angustia

luciferinamente porque sabe que le ha sido dado ser más, ser él y también otro,

ser-en otro, escapar del solipsismo [...] nuestro existencialista se angustia porque

se sabe falsamente solo, porque su soledad es una auténtica falsedad. Al asumir su

soledad como piedra de toque, buscará superarla y comunicar; quebrará su falsa

finitud solitaria y su no menos falsa infinitud dogmática, para acceder a un orden

donde quizá esté Dios presente y no abatido. (118-19).

Cortázar afirma que los escritores existencialistas coinciden en la propuesta de pasar de la

contemplación a la acción. “Los caracteriza una común voluntad de dar la espalda a la

literatura satisfecha, a los productos vicarios –lo estético en sí, lo religioso, político,

erótico, aislados del plexo humano.” (119). Respecto al concepto de acción, dentro de la

obra literaria, Cortázar prefiere alejarse de toda discusión referente a si el paso a la acción

está centrada en el actuar de los personajes, en la historia en sí o en una propuesta

dirigida al lector. En todo caso lo que sí exalta el existencialismo es a “toda acción en

cuanto parta de una experiencia metafísica intuida sentimentalmente (el cuidado, que se

siente en el plexo) y que vale para ahíncar la prueba del hombre, su embate (no

irreflexivo pero sí motivado por una tensión sentimental) contra, sobre, bajo, o por la

realidad –que el existencialismo busca para el hombre.” (120).

La acción es la autorrealización del hombre obtenida en su búsqueda de

comunidad. Una comunidad que auto-revela al individuo en la experiencia. Entonces es

cuando la soledad, que ha sido asumida, se anula al volcarse en la realidad mediante la

acción. Por tanto, si el existencialismo es una actitud que potencia a la acción, entonces,

“no hay existencialismo: hay existencialistas.” (121).

 273

Inmersos en la obra literaria, los personajes-existencialistas ahí esbozados,

realizarán enconadas introspecciones para poder analizar y descubrir las más profundas

posibilidades del hombre en relación a la conciencia, a las sensaciones y a los

sentimientos. Estos mecanismos vertidos en los textos brotan, según Cortázar, del escritor

que ha hecho pedazos “su Weltannschauung ingenua”, para entonces inclinase “sobre sí

mismo”. Al hacerlo

comprende que está sólo con su riqueza interior, que no posee nada fuera de él

porque no conoce nada, y lo desconocido es una falsa posesión. Está solo y

angustiado, porque solo, angustiado porque la condición humana no es la soledad;

angustiado porque lo acomete el horror del círculo vicioso, y después de descubrir

que la realidad continúa desconocida, se pregunta si su experiencia gnoseológica

no será una contraparte igualmente falsa, igualmente mal conocida. (122).

Años más tarde, cuando Cortázar ya ha dejado Argentina, todo este pensamiento se

cristaliza en experiencia. Así lo expresa en entrevista con Ernesto González Bermejo:

Tres años en París, entre 1951 y 1953 son años catalizadores, años en que se da

una especie de coagulación de mi experiencia precedente de Argentina que hasta

ese momento había quedado dispersa o se había escrito hasta entonces. El resto

permanecía en estado de recuerdo, fantasmas, obsesiones. Con ese clima

particularmente intenso que tenía la vida en París –la soledad al principio; la

búsqueda de la intensidad, después-; de golpe, en poco tiempo, se produce una

condensación de presente y pasado; el pasado en suma, se enchufa, diría, al

presente y el resultado es una sensación de hostigamiento que me exigía la

escritura. (Conversaciones con Cortázar 30).

 274

Necesario es, para Cortázar, padecer la angustia existencial pues solo y sólo de frente a

ella se obtiene la incitación de superarla en “altruismo” (Obra crítica 1: 131), poniendo la

esperanza “en la superación que será libertad y encuentro con los semejantes”, con la

comunidad como término que “connota hondamente razones existenciales” (133).

Este descubrimiento, este encuentro del hombre con el hombre también forma

parte de esa condensación que le brinda la experiencia europea. Así se lo expresa a

González Bermejo:

El hecho de que yo haya venido a Europa en un momento bastante crítico de mi

vida [...] me aportó una acumulación de experiencias que la Argentina no me

hubiera dado jamás. Llegar a Europa significó justamente, la necesidad de

confrontar todo ese sistema de valores mío, mi manera de ver, mi manera de

escuchar. La experiencia europea [...] fue una sucesión de choques, desafíos,

dificultades, que no me había dado el clima [...] blando, apacible, de Buenos

Aires. (Conversaciones con Cortázar 30).

Fueron esos, tiempos de sufrimiento y soledad. Cortázar había llegado solo a Europa

persiguiendo la intensidad que la vida puede brindar cuando se la quiere vivir y que hasta

ese momento su patria no le había concedido. Había pasado al otro lado. A girar en

sentido contrario. Contrario a todo.

... nunca se ha estado más solo que cuando se acepta la actitud existencialista, y la

soledad es la residencia del héroe; porque nunca se ha tenido menos puntos de

referencia, ahora que las formas Dios, Ecclesia, “razón”, “inteligencia”, dogma,

géneros, arte, moral A o B, cesan en su agotada función áulica; porque la total

 275

responsabilidad y la falta de asideros son la condición misma del héroe. (Obra

Crítica 1: 135).

Joseph Campbell ha dicho que “la primera misión del héroe es retirarse de la escena del

mundo [...] a aquellas zonas causales de la psique que es donde residen las verdaderas

dificultades”. Hay entonces una “separación-iniciación-retorno [...] el héroe inicia su

aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios [...], se enfrenta

con fuerzas [...] y gana una victoria [...]; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la

fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (El héroe de las mil caras 24, 35). Esto sería la

unidad básica del relato del monomito. En el caso del héroe existencial la unidad se

realiza pero no en términos míticos, sino en la búsqueda metáfisica –ontológica- que da

sentido a la propia existencia. La persecución está encarnada en el destino del héroe-

personaje-existencial quien anuncia el tema de la destrucción -producto de la separación

de la realidad establecida- como un proceso necesario de iniciación y en el cual el retorno

sea la concreción de un cambio de mirada frente a la vida, más humano, más de

reconocimiento de las infinitas posibilidades que existen en el vivir. Este acto es heróico,

pues hay una pérdida necesaria para la trascendencia –buscada y perseguida por sí

mismo.

La vuelta de tuerca en la narrativa de Julio Cortázar, este nuevo orden más

humano, sitúa al escritor frente al relato. Es decir, los personajes cortazarianos no sólo

son mostrados sino que además están integrados al relato en total equilibrio. En los

cuentos anteriores, reunidos en Bestiario y Final del juego, e incluso en algunos de los

relatos de Las armas secretas, el peso de la anécdota es tal que el personaje sólo es una

víctima de las circunstancias del relato. Posteriormente frente a Evelyn Picón Garfield
 276

afirma: “Hay un cuento en Las armas secretas que es el que está ya en contacto con Los

premios y es “El perseguidor”. Los otros cuentos están todavía del lado de Bestiario.

Están del lado de lo fantástico más puro.” (Cortázar por Cortázar 20).

Las nuevas vivencias de Cortázar enmarcadas por el autoexilio lo conducen a

crear este relato, que bien parece ser el parteaguas que posibilita una nueva relación entre

vida-literatura:

A partir de “El perseguidor” hay un avance en la persecución de lo humano, los

personajes no son utilizados como marionetas con fines exclusivos de mecánica

fantástica sino que viven una vida independiente y cuando hay un elemento

fantástico ese elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los

personajes sino que incluso incide y entra en su humanidad. (30).

Si en el proceso de configuración “el cuento gira en torno al personaje y no el personaje

en torno al cuento” es porque en la prefiguración “a mi me perseguía desde hacía varios

meses una historia, un cuento largo, en donde por primera vez yo me enfrentaba con un

semejante.” (12).

En adelante, la víctima de lo fantástico dejaría de serlo para ingresar en un plano

humano en el cual se hace necesaria la problematización de la realidad que condena sin

ser condenada. Porque lo que antes brindaba satisfacción se ha convertido en vía de paso,

en camino de búsqueda y transformación. Ante Luis Harss, Cortázar declara:

Hasta ese momento me sentía satisfecho con invenciones de tipo fantástico. En

todos los cuentos de Bestiario y Final del juego, el hecho de crear, de imaginar

una situación fantástica que se resolviera estéticamente, que produjera un cuento

satisfactorio para mí, que siempre he sido muy exigente en ese terreno, me
 277

bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más allá de la

literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final del juego

pertenecen todavía al mismo ciclo. Pero cuando escribí “El perseguidor” había

llegado el momento en que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca

de mí mismo. En ese cuento dejé de sentirme seguro. Abordé un problema de tipo

existencial, de tipo humano [...] El tema fantástico, por lo fantástico mismo, dejó

de interesarme en la medida en que antes me absorbía. Por ese entonces había

llegado a la plena conciencia de la peligrosa perfección del cuentista que,

alcanzando cierto nivel de realización, sigue así invariablemente. En “El

perseguidor” quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio

terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo

era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al

género humano hasta que escribí “El perseguidor.” (“Julio Cortázar o <la

cachetada metafísica> 681).

En este sentido, el acercamiento de Cortázar al prójimo hace pensar en una búsqueda en

la cual el cambio, el voltear al revés la vida y sus misterios, la escritura, su fondo y su

forma, está catalizada desde Europa. Tanto a Picón Garfield como a González Bermejo

les explica que el inicio de ese cambio está en

la experiencia europea, sobre todo, y el hecho de que cuando escribí “El

perseguidor” yo tenía unos cuantos años [...] de una vida muy vivida aquí en

París. Años con experiencias humanas que o no había hecho en la Argentina

donde viví siempre muy solitario metido en una especie de carrera docente por un

lado, y lecturas en bibliotecas, por otro. París fue un poco mi camino de Damasco,
 278

la gran sacudida existencial [...] Eso puede explicar por qué, de golpe, me intereso

en mi prójimo del que había estado bastante separado en la Argentina, un poco

por razones de defensa propia, de protección de una soledad que cultivaba con

fines culturales, para tener más tiempo para leer, para mis proyectos de escritor.

Aquí todo eso queda barrido por una especie de presencia física del hombre como

prójimo. (12-13) Ese proceso que, en un plano más privado se había iniciado aquí

en París conmigo en la época de “El perseguidor” y de Rayuela, esa especie del

descubrimiento del prójimo y, por extensión, descubrimiento de una humanidad

humillada, ofendida, alienada, ese abrirme de pronto a una serie de cosas que para

mí hasta entonces no habían pasado de ser simples telegramas de prensa: la guerra

de Vietnam, el Tercer Mundo, y que me había conducido a una especie de

indignación meramente intelectual, sin ninguna consecuencia práctica, desemboca

en un momento dado en un decirme: “bueno, hay que hacer algo, y tratar de

hacerlo.” (Conversaciones con Cortázar 120).

Es “El perseguidor” el relato-voz de cierre de una etapa en su trabajo literario y de

apertura a otras nuevas direcciones. En una carta dirigida a Ana María Barrenechea,

citada por Mario Goloboff, sostiene: “¿Cómo es posible no darse cuenta de que después

de “El perseguidor” ya no está uno para invenciones puramente estéticas? No me crea

mordido por ningún bicho dialéctico-materialista. Nada de eso. Simplemente estoy más

viejo, y descubro cosas que pasan en torno a mí y que cuentan más que las invenciones

puras.” (Julio Cortázar: la biografía 110). Sobre el mismo tema, en otro momento señala

ante Picón Garfield:

 279

En “El perseguidor” de Las armas secretas [...] hay una especie de final de etapa

anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi

prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago

y nebuloso [...] Me di cuenta muchos años después de que si yo no hubiera escrito

“El perseguidor”, habría sido incapaz de escribir Rayuela. “El perseguidor” es la

pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los problemas de Rayuela.

El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira

en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un

mundo que él no acepta. Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más

intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia.

Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que

niegan lo que la mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social.

Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de

acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por

motivos diferentes. Bueno, era la primera vez en mi trabajo de escritor y en mi

vida personal en que eso traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica

por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política [...] empecé a

interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado

totalmente indiferente. (Cortázar por Cortázar 20-1).

Sus críticos condenan el que su búsqueda deje de ser estética para convertirse en una de

orden metafísico. Incluso le reprochan el haber abandonado la buena escritura, ante lo

cual argumenta en entrevista con Margarita García Flores:

 280

Es muy fácil advertir que cada vez escribo menos bien y esa es precisamente mi

manera de buscar un estilo. Algunos críticos han hablado de regresión lamentable,

porque naturalmente el proceso tradicional es ir del escribir mal al escribir bien.

Pero a mí me parece que entre nosotros el estilo es también un problema ético,

una cuestión de decencia. Es tan fácil escribir bien. ¿No deberíamos [...]

retroceder primero, bajar primero, tocar lo más amargo, lo más repugnante, lo más

horrible, lo más obsceno [...] y así, después de haber tocado fondo, ganarnos el

derecho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo que tenemos que

ser? (“Siete respuestas de Julio Cortázar” 72)

Cortázar, alejado ya de la Argentina, le comenta a Fernández Retamar pensamientos,

certezas, inquietudes; obra y vida después de “El perseguidor”:

A veces me he preguntado que hubiera sido de mi obra de haberme quedado en la

Argentina; sé que hubiera seguido escribiendo porque no sirvo para otra cosa;

pero, a juzgar por lo que llevaba hecho hasta el momento de marcharme de mi

país, me inclino a suponer que habría seguido la concurrida vía del escapismo

intelectual que era la mía hasta entonces, y sigue siendo la de muchos

intelectuales argentinos de mi generación y mis gustos. Si tuviera que enumerar

las cosas por las que me alegro de haber salido de mi país [...] creo que la

principal sería el haber seguido desde Europa, con una visión desnacionalizada, la

revolución cubana. (Cartas 1964-1968 2: 1135).

Es en esta carta, por otra parte, y como una clara síntesis de su resolución, revolución,

crisis que conlleva acción, giro, finalmente, en el camino de lo literario, donde se incluye

la frase que luego se vuelve tan célebre: “De la Argentina se alejó un escritor para quien
 281

la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un

hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad.” (1136).

Esta separación no sólo física, sino evidentemente intelectual, vital y literaria de

un Julio Cortázar que ha dejado atrás su perspectiva estética, su país y su interés por lo

fantástico puro (visto sólo como artificio literario, geometría, teorema), está, de algún

modo, configurada en una nueva intencionalidad producto de toda obligada búsqueda

iniciada por un serio cuestionamiento que el escritor se hace en relación a las

herramientas de su oficio. En este sentido “El perseguidor”, ocupa un lugar muy especial

pues “despeinó bruscamente a mis lectores”, ha dicho en entrevista con la revista Life

(“El hombre en el escritor” 49). Texto en el cual los problemas fundamentales que

preocupan al autor –en el momento de su configuración- se convierten en el tema

significativo que gira en torno al debate dramático entre la creación y la crítica. Tema

que, como un mandala, va creando temáticas secundarias como expresión de un todo

orgánico. Vueltas y re-vueltas alrededor del mismo eje, improvisaciones o takes de un

mismo tema vital101. Narración que parece atraer por sus diferentes perspectivas de

abordaje, por su profunda cohesión y unidad fragmentada en un todo. Se hace preciso,

entonces, ensayar caminos hacia el núcleo del laberinto. En principio

el jazz es la sola música entre todas las músicas –con la de la India- que

corresponde a esa gran ambición del surrealismo en literatura, es decir, a la

escritura automática, la inspiración total, que en el jazz corresponde a la

improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y

101
Cortázar define la “Diferencia entre <ensayo> y take. El ensayo va llevando paulatinamente a la
perfección, no cuenta como producto, es presente en función del futuro. En el take la creación incluye su
propia crítica y por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un
take vale como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en mejor, sino que es
siempre otra cosa si es realmente bueno” (La vuelta al día en ochenta mundos 1: 201.
 282

preestablecido sino que nace de las profundidades y eso, creo, permite ese

paralelo entre el surrealismo y el jazz. Como estuve muy marcado por el

surrealismo en mi juventud y eso coincidió con mi descubrimiento del jazz,

siempre fue natural para mí esa relación [...] en el jazz, sobre un bosquejo, un

tema o algunos acordes fundamentales, cada músico crea su obra, es decir, que no

hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete. (Conversaciones

con Cortázar 104-5).

Los acordes de la historia escrita por Cortázar se fugan ante múltiples direcciones

propuestas. Es el relato de la vida de un músico de jazz –Johnny Carter- narrado desde la

voz de su biógrafo-crítico que, cronológicamente, va desde la ya evidente caída,

degradación, consumación, hasta la muerte del genio y el triunfo de la palabra en venta

de la biografía escrita por Bruno V. Es también la historia de un creador musical que

reflexiona acerca del tiempo, de otro tiempo, de la posibilidad de una atemporalidad que

se encuentra más allá y más acá de las coordenadas convencionales. Es el texto

biográfico de un jazzman que sufre, que está solo, que padece predeciblemente lo peor

que puede brindar la vida: una neumonía provoca la muerte de su hija, la visión de su

propia muerte y, ante ella, desear que la música sea salvación. Si el tiempo se mete en la

música, la posibilidad de modificar la realidad real estará ahí: en el acto creativo. El arte,

en consecuencia, no es más que un medio para la fundación de una nueva realidad donde

ese otro tiempo encuentre no explicación sino simple existencia, donde el hombre

creador, por el hecho de crear, pueda introducir elementos nuevos al cuestionar los

caducos. Es un cuento que narra la búsqueda de un salto hacia alguna parte donde el saxo,

el sexo y la droga no son un fin en sí mismo sino un posible medio de acceso a lo que no
 283

puede articularse. Es la historia de dos cosmovisiones, dos opuestos, donde la

multiplicidad del enfrentamiento se ilustra con cada palabra vertida en la narración. Es

una obra literaria que se abre y se cierra en la descripción de la persecución y la

destrucción. Su temática consiste, quizá, en la interrogación sobre cómo hacer música

destruyendo música; cómo sustraer al arte –y a quien lo crea- de las convenciones

establecidas por una sociedad de consumo. O probablemente no sea mas que un juego

narrativo, un homenaje del autor, una bella ocurrencia que parte de la afición a la música,

de la admiración hacia Charlie Parker, o el producto de un casual encuentro con la nota

necrológica del jazzman que bien sirve como pre-texto para crear un cuento memorable,

en el cual un personaje encarnado en un crítico de jazz narra sus remordimientos,

mientras que Johnny habla de alucinaciones que jamás serán registradas en el relato de su

vida como músico. Voces que dibujan acciones; acciones que no son mostradas porque la

palabra sustituye al mundo en sí mismo.

Johnny es un hombre cuyo pensamiento es sumamente amorfo. O bien hace su

música o bien delira o bien dice cosas extrañas; entonces él no puede ser un

narrador válido. Alguien tiene que contar las cosas por él y enfrentarlo. Entonces

me pareció que era bastante lógico que fuese alguien que está completamente en

el polo opuesto de Johnny, un individuo mucho más culto, pero al mismo tiempo

muy inferior a Johnny porque no tiene esa chispa divina que tiene Johnny, esa

búsqueda, la persecución. (Cortázar por Cortázar 97).

En “El perseguidor” el inicio del cuento está marcado por un lenguaje escatológico que,

empleado por Bruno con sabia moderación, describe una atmósfera inconfundiblemente

existencial donde el tiempo cronológico da vuelta: “La ventana da a un patio casi negro, y
 284

a la una de la tarde hay que tener la luz encendida si se quiere leer el diario o verse la

cara”; Johnny está “envuelto en una frazada, encajado en su roñoso sillón que larga por

todos lados pedazos de estopa amarillenta. Dédée está envejecida y el vestido rojo le

queda muy mal; es un vestido para el trabajo, para las luces de la escena; en esa pieza del

hotel se convierte en una especie de coágulo repugnante”. Lo único que alumbra la

habitación es una “lamparilla con su ojo arrancado colgando del hilo sucio de moscas”

(85). La espacialidad infunde el simbolísmo del protagonista: Johnny es un rey caído,

sentado en un trono, aniquilado por el fracaso, la incomprensión, la droga, en compañía

de Dédée, la irrisión de una gloria anterior, contemplado por un ojo arrancado que parece

ser su conciencia. Y fuera, del otro lado de la ventana, el negro pozo de un traspatio, la

nada. Cuando “Dédée [...] ha apagado la luz. En lo que quedaba, una mezcla de gris y

negro, nos hemos reconocido mejor” (86). En este escenario, en apariencia nada heróico,

se inicia el viaje interior del héroe existencial narrado y descrito con el fin de mostrar

fragmentos de una historia de vida que nada tiene que ver con las conveniencias del

mercado editorial en el cual ha quedado inmersa la biografía del músico.

El lenguje metafórico usado por Cortázar es intencional, es parte de su búsqueda

literaria: romper con las comparaciones nobles, con la belleza del cisne latinoamericano.

Es bastante deliberado lo que yo hago cuando utilizo metáforas o comparaciones

[...] Desde muy joven yo sentí que había que acercar más algunos elementos

cotidianos de la vida, que pueden estar llenos de belleza [...] Entonces por qué no

utilizarlos dentro de un sistema comparativo, dentro de una escala de valores. Por

eso es que casi desde el comienzo hay en mis libros muchas referencias a ese tipo

de cosas. Es a propósito para desacralizar, quitarle a la literatura ese carácter de

 285

cosas por todo lo alto, porque también tiene que ser por todo lo bajo. Porque bajo

y alto son referencias en una escala de valores de Occidente pero que en este

momento está cambiando y que puede ya haber cambiado para mucha gente

(Cortázar por Cortázar 44-5).

Johnny es un personaje que vive por y para la música, y que el resto de su vida lo usa

para huír de toda ley moral. Reivindica, desde el estereotipo romántico, los derechos del

artista, una visión del mundo que escapa a la atadura de la sociedad al renunciar a sus

imperios temporales, económicos y sentimentales, y pone en cuestión no sólo los

condicionamientos de la vida creativa sino los de la vida burguesa misma en su conjunto,

hasta el extremo de hacer trastabillar, siempre por poco tiempo, es cierto, a su amigo,

interlocutor, biógrafo y crítico de jazz Bruno, que es quien tiene a su cargo la narración y

que por muy mediocre que parezca permite al lector cierto acceso al taller del

perseguidor102: “Cada vez resulta más difícil [...] traerlo a la realidad. (A la realidad;

apenas lo escribo me da asco. Johnny tiene razón, la realidad, la realidad no puede ser

esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que

nos está tomando el pelo. Pero al mismo tiempo a Johnny no se le puede seguir así la

corriente porque vamos a acabar todos locos)”103 (120-1). No puede traerlo a la realidad,

porque Johnny no posee un concepto de lo real-existente compatible al de Bruno. Para el

músico el tiempo, en el cual se incerta la objetividad de lo real, tiene una perspectiva

distinta. Por tanto, lo que fue realidad no es más que una coagulación que eterniza el

102
Ante Omar Prego, autor del texto La fascinación de las palabras, Cortázar afirma: “Soy un perseguido,
que alguna vez escribió un cuento sobre un perseguidor” (180). Frase, que al ser ingenuamente
interpretada, vincula al autor con un Johnny que sólo en apariencia es perseguido por Bruno. En realidad,
Cortázar (y quien lo conozca lo sabe) es ambos. Por lo menos el texto así lo sugiere.
103
Aparentemente el uso de paréntesis en el texto confirma que la reflexión de Bruno es sólo una mínima
suspensión temporal de la racionalidad, del sentido común que rige su pensamiento.
 286

tiempo. Este quiebre temporal es un tema que Cortázar probablemente ha incluido en “El

perseguidor” para dar cuenta, a través del relato, de sus propias vivencias y cómo las

transfigura para dar paso a

una ingeniosa superestructura de ficción. En mi cuento lo que ocurre es

exactamente lo mismo que me ha ocurrido varias veces en circunstancias

análogas. Durante un viaje en metro, el protagonista de “El perseguidor” entra en

ese estado que llamamos de enajenación hacia el cual tiende a deslizarse lo

fantástico con suma facilidad. En un impreciso estado de semisueño, el personaje

reflexiona extensamente sobre el pasado, recuerda escenas infinitas, tararea

mentalmente una canción y los recuerdos empiezan a encadenarse

interminablemente. Cuando el tren se detiene en una estación, la sacudida

devuelve abruptamente al personaje a su estado normal y entonces se da cuenta de

que si quisiera enumerar todo lo que ha pensado durante esos minutos, necesitaría

por lo menos un cuarto de hora, y, sin embargo, todo ocurrió entre dos estaciones

situadas tan sólo a dos minutos de distancia. El tren ha servido como un reloj

exterior para mostrarle que durante esos dos minutos a él se le concedieron quince

para pensar. (“El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica” 106).

Las dos caras, la de Johnny a quien el tiempo le resulta “complicado” pues lo “agarra por

todos lados” (93) y la de Bruno quien no hace “más que contar el tiempo [...] El primero,

el dos, el tres”, y a todo ponerle “un número” (86). Un artista que piensa que “la música

ayuda siempre a comprender”, que saca “del tiempo” y que ante el mínimo acorde “haría

bajar de vuelta los cuatro pisos con el culo en cada escalón” (89, 90-1). Un crítico que a

sí mismo se define como “ese hombre que sólo puede vivir de prestado, de las novedades
 287

y las decisiones ajenas” (130), enfrentado a un saxofonista que afirma: “yo no pienso

nunca; estoy como parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo

que veo.” (96). Dos rostros se encuentran reunidos en “El perseguidor” en una verdadera

lucha de facetas que el mismo Cortázar experimentó:

A mí me gustaría ser una especie de síntesis de las cosas aunque fuera un día; sólo

un día de mi vida me gustaría ser a la vez creador y crítico. Porque creo que en

ese momento algo extraordinario podría suceder, pero no va a suceder porque yo

soy un creador [...] No hay ninguna valoración, ninguna escala de valores que

ponga al creador por encima del crítico. (Cortázar por Cortázar 19).

Sin embargo, y pese a la ausencia de esa escala de valores, el autor coloca a Bruno en un

combate permanente, en ese juego de satélite que lo hace ser confidente y admirador del

músico, a quien ve alto y bajo, sublime y obsceno, egoísta e incomprendido desde una

perspectiva distante y cínica respecto del genio creador. Para Cortázar “el problema de la

crítica excesivamente crítica, excesivamente intelectual, es que a pesar de la buena

intención del crítico y su inteligencia y su genio, a veces hay una especie de corte con la

vida, con los impulsos vitales.” (16). Y esto es lo que Bruno ha hecho en la biografía que

ha escrito y que trata de remendar –a manera de confesión- con la narración.

Este juego entre el crítico y el creador se puede interpretar –siempre desde y con

el texto- desde la perspectiva del doble. Bruno describe cómo Johnny, al estar en

compañía de otros músicos o de la marquesa (mujer que se relaciona sexualmente con

Johnny y que además le provee droga), se olvidaba de sus compromisos artísticos pues

“Johnny no ha tenido jamás la idea de [...] que alguien pueda estar esperándolo”. Desde

Roma, Lan (representante artístico del saxofonista) recibe de Johnny, “después de cuatro
 288

meses de ausencia, [una] postal [que] representaba a Rómulo y Remo104, que siempre le

han hecho mucha gracia a Johnny (una de sus grabaciones se llama así)...” (103). Figura

arquetípica que desde el punto de vista del “maldito psicoanálisis” –como lo llama

Johnny- (118), aparentemente podría situar a Bruno como super-yo del músico, mientras

que el saxofonista sería el ello del crítico. Dos vertientes: la imagen de la figura cuasi

paterna y el impulso de los instintos primigenios; uno el hombre razonable, el otro al

borde siempre de la locura; el artista que debe ser ayudado por el padre ante el poder

destructor que en él ejercen sus impulsos creadores. Bruno y Johnny no son sino las dos

imágenes de un solo ser, no iguales, no diferentes, sino complementarias tal vez.

Bruno está consciente del desdoblamiento, aunque no pueda explicárselo:

“Envidio todo menos su dolor [...] pero aun en su dolor tiene que haber atisbos de algo

que me es negado”. Aunque la envidia es un sentimiento ambivalente, Bruno

experimenta, al mismo tiempo, rabia, asco, odio por el músico: “Envidio a Johnny, al

mismo tiempo que me da rabia (106) [...] y la piel de los muslos con unas raras manchas

me han dado un asco infinito” (100). “¿Por qué no podré hacer como él, por qué no podré

tirarme de cabeza contra la pared?” (110). Sin embargo, parece que ambos forman un

104
Según el Diccionario de Símbolos y Mitos, Rómulo y Remo simbolizan “los lares de la ciudad, los
genios protectores del estado romano.” (373). En el Diccionario de la Mitología clásica aparece la versión
de que las variantes de la leyenda de Rómulo y Remo hagan suponer que “la fábula de los gemelos sea una
ficción inventada en la época subsiguiente a la sustitución de la monarquía por la república, con el fin de
dar prestigio al régimen biconsular. Rómulo habría sido el único fundador de Roma, y Remoria –nombre
relacionado con la palabra remor, que se aplicaba a las aves de mal agüero-, situada como estaba en una
colina que quedó fuera del primitivo recinto de una ciudad, habría dado lugar a toda la leyenda relativa a
Remo” (552). En La rama dorada, Frazer asegura que “Roma fue fundada por los colonos de Alba Longa,
ciudad situada en la falda de las colinas Albanas [...] La dinastía albana llevaba el nombre de Silvii o
bosque [...] Los anales romanos recuerdan que uno de los reyes de Alba, Rómulo, Rémulo (Remo) o
Amulius Silvius de nombre, se consideró a sí mismo dios igual o superior a Júpiter” (186). Sin embargo, el
relato mítico, al ser interpretado, al ser considerado como arquetipo, da cuenta de que Rómulo es una
entidad desdoblada en su sombra Remo, su hermano gemelo al cual ha dado muerte por pisar un territorio
consagrado. Fábula que se aproxima a la explicación psicoanálitica del poder del ello (siempre a la sombra)
que suele pisar, sacar un pie y violar el terreno del super-yo, quien lo aniquila y lo devuelve al mundo de
las sombras, esa sombra que siempre acecha.
 289

todo indivisible y fragmentado. La cosmovisión de Bruno que narra desde su “mundo

puritano –no necesito confesarlo- cualquiera que me conozca sabe de mi horror al

desorden moral”, mismo en el que habita Johnny, confrontada a la del músico que ha

estado internado “tres meses en el hospital psiquiátrico de Bellevue” (100), y que es,

además, un alucinado, que vive en la atemporalidad, que confunde sus sueños con la

realidad, que se sitúa “en un plano aparentemente desasido, donde la música queda en

aparente libertad” (111); “un avión que desde hace cinco años vuela a ciegas”, desde que

“la realidad se le escapa y le deja en cambio una especie de parodia que él convierte en

una esperanza.” (98). Un Bruno puro que desde su posición aparente de superioridad

intenta indicar al hijo el camino debido; un padre que desea someter al hijo; un hijo que

hace su voluntad. Y esta lucha no termina más que con la muerte. Porque si Johnny

claudicara, si Bruno –y con él el orden de su mundo- triunfara, “quiza acabaría en lo

peor” (106) pues sería el fin del arte. Ambos lo saben. Sin embargo, el aprecio que siente

por Bruno lo lleva a aceptarlo con burla irónica mientras continúa con su propio camino,

aunque lo conduzca a la locura, a la nada, a la muerte.

Limitado a nivel del argumento, pronto llama la atención del lector de “El

perseguidor” la combinación de elementos ficcionales con datos tomados de la historia

real del jazz y de la biografía de una de sus máximas figuras: Charlie Parker (1920-1955),

el Bird105, uno de los creadores del estilo bebop, en la década de los cuarenta, y el

improvisador más inventivo que conoció este género musical.

105 Si bien hay casi unanimidad para atribuir la fuente inspiradora del modelo del protagonista del cuento
al trompetista Charlie Parker (el relato está dedicado, “In memoriam Ch. P.”) (85), es extraño que para uno
de los biógrafos de Cortázar, Mario Goloboff, la inspiración pudo haberla suscitado una figura
desconocida. “En una oportunidad, hace tiempo, comentó Aurora Bernárdez que uno de los compañeros de
trabajo de la UNESCO había impresionado especialmente a Cortázar por su tamaño y su abulia. Y que él le
había dicho a ella que estaba naciendo el personaje de un cuento que, a la postre, resultó ser “El
perseguidor” (Julio Cortázar. La biografía 112).
 290

La vida de Charlie Parker106 es un mito de la época del jazz. De él ha quedado la

imagen del genio incomprendido como parte de la visión romántica del artista. Su breve

existencia parece ser la mezcla de la infelicidad existencial y la grandeza del prototipo

romántico del genio: La discriminación racial de la época vivida desde la infancia, el

desamparo afectivo en su juventud, el temprano despertar a la música, la pobreza que lo

obligó a tocar todas las noches desde los quince años por poco más de un dólar; su

adicción a la droga desde la adolescencia; el extraño hábito de hacer largos viajes

nocturnos, sin destino, en el metro; las numerosas ocasiones en que se vio privado de

instrumento para tocar, por pérdida, por pobreza; su estancia en la cárcel por

incumplimiento de contratos, por la droga, por destruir los lugares donde tocaba o

grababa; la incomprensión del público frente a su música revolucionaria; sus explosiones

emocionales: llorar, maldecir, morir a carcajadas; su comportamiento absurdo al

incendiar el cuarto de hotel en el que vivía a raíz de un colapso nervioso, posterior a la

grabación de Loverman; el alcohol para olvidar la droga... la soledad; la fidelidad a sí

mismo en esa búsqueda constante por renovar e improvisar por y para lo nuevo con el fin

de enterrar plataformas musicales ya prediseñadas; y finalmente el drama de la muerte

del músico viendo un programa cómico en la televisión. Charlie Parker es el genio

romántico, la imagen del absurdo, el héroe existencial que buscaba Cortázar.

Cuando me planteé “El perseguidor” e imaginaba el personaje central, tenía

tendencia a [...] crear personajes superintelectuales que especularan muy inteligentemente

sobre ciertos problemas metafísicos. Entonces decidí, por el contrario, construir un

106
Los datos y anécdotas de la vida de Charlie Parker son paráfrasis del texto El jazz, de Nueva Orleans a
los años ochenta de Joachim E. Berendt. Los capítulos consultados son los referentes a la vida de Charlie
Parker, su estilo y los grupos que lo acompañaron a lo largo de su corta carrera artística.
 291

personaje asimilable al hombre de la calle, un hombre medio pero que tuviera esa sed de

absoluto. Imaginaba un pintor, un escritor, pero no acababan de convencerme. Y en ese

momento acababa de descubrir al verdadero Charlie Parker, cuyos primeros discos de 78

revoluciones había escuchado en la Argentina. Entonces yo me hacía odiar por los

aficionados al jazz tradicional porque me gustaba enormemente Charlie Parker. Cuando

dejé la Argentina y vine a París, en 1951, sabía poco o nada sobre él. Un día leyendo un

número de la revista francesa “Jazz Hot”107 supe de su muerte y de su biografía, me

encontré con un hombre angustiado a lo largo de toda su vida, no solamente por los

problemas materiales –como el de la droga- sino por lo que yo, de alguna manera, había

sentido en su música: un deseo de romper las barreras como si buscara otra cosa, pasar al

“otro lado” y me dije: “éste, él es mi personaje”. No podía utilizar su nombre; no tenía

derecho: hice simplemente una guiñada a los lectores, en la dedicatoria. Cambié su

nombre pero una buena parte de las anécdotas que vive Johnny Carter le ocurrieron

verdaderamente a Charlie Parker: la historia del “Café de Flore” cuando se arrodilla

delante de la mesa; el hecho de que incendie el hotel donde vivía, aunque haya ocurrido

en New York y no en París. Tomé, por tanto, los datos biográficos y los ubiqué en París

porque la conocía mejor que a New York y conseguí poner a andar mi relato.

(Conversaciones con Cortázar 106-107)

Sin embargo, la existencia actual del cuento se debe al azar. Ante Picón Garfield,

Cortázar narra cómo el texto fue salvado del olvido, rescatado de una montaña de papel.

“El perseguidor” es un cuento que ha sido escrito casi por un milagro, porque lo

más lógico hubiera sido que se perdiera para siempre [...] cuento realmente la

107
En “El perseguidor” Bruno escribe para ella: “Como es natural mañana escribiré para Jazz Hot una
crónica del concierto de esta noche [...] con esta taquigrafía garabateada sobre una rodilla en los
intervalos.” (110).
 292

historia. En París cuando leí la noticia de la muerte de Charlie Parker, encontré

que allí estaba ese personaje que yo estaba buscando vagamente [...] yo quería que

el personaje de “El perseguidor” fuese un hombre de una inteligencia muy

limitada [...] incluso mediocre, pero en el fondo no mediocre, porque él tiene una

especie de grandeza personal, de genio personal [...] Y no encontraba el

personaje. Cuando murió Charlie Parker, yo me di cuenta, conociendo muchos

aspectos de su vida, que ése era mi personaje, un hombre de mentalidad limitada

pero con una especie de genio para algo, en este caso para la música. Lo que yo

inventé fue que además él tiene una especie de genio de búsqueda metafísica [...]

Entonces yo me senté a la máquina y escribí toda la parte que comienza una

noche cuando Bruno va al hotel y hay todo ese largo diálogo y luego finalmente

Bruno se va. Llegué hasta allí y me quedé totalmente bloqueado. No sabía qué

hacer. Entonces esas veinte o quince páginas quedaron metidas en un cajón y

pasaron varios meses. Yo me fui a trabajar a Ginebra, a las Naciones Unidas, y

entre los papeles que llevé iban esos pero yo no sabía, estaban mezclados [...] solo

en Ginebra [en] un domingo [que] me aburría [...] empecé a mirar papeles y de

golpe encontré eso. Y dije “pero caray esto ¿qué es?”. Entonces releí las quince o

veinte páginas de un tirón y me senté a la máquina y en dos días lo terminé. Pero

esas páginas podía yo haberlas perdido. Lo más probable fuera que las hubiera

tirado o perdido. (Cortázar por Cortázar 31).

“In memoriam Ch. P.” (85) parece revelar la vinculación con esa manera biográfica,

aunque para hacer, con frecuencia, un aprovechamiento libre de los datos. En este
 293

sentido, ya el nombre del músico-personaje, Johnny Carter (que sólo Bruno108 lo da a

conocer por completo luego de una larga escena inicial, que ocupa más de veinte páginas,

como si se tratara de alguien que no necesita presentación, pero que parece ser necesaria

al vincular su nombre con la marihuana) (102) está repleto de sugestiones. En primer

lugar, parece fundir el nombre de Johnny Hodges con el apellido de Benny Carter, ambos

músicos de jazz, famosos por su ejecución del sax alto, instrumento que dio fama a

Parker109. Pero poco después, la atención se detiene en la reiteración del uso del

diminutivo del nombre (Charlie/Johnny) y la semejanza fonética (Parker/Carter) del

apellido. Además se suma el hecho de que las iniciales son las del propio autor:

Julio/Johnny, Cortázar/Carter: J.C. Letras usadas asimismo en el nombre de Jesús Cristo,

con quien el artista es relacionado desde la perspectiva de Bruno, al compararsele con

“alguien que se trepara a un altar y tironeara de Cristo para sacarlo de la cruz” (133).

En el desarrollo de la historia las semejanzas ficcionales con la realidad biográfica

se trasforman en identidades paralelas. Así, la caracterización que hace Bruno de la

revolución musical de Carter es, explícitamente, la del bebop: “fue como una explosión

de la música, pero una explosión fría, silenciosa, una explosión en la que cada cosa quedó

en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la costra de la costumbre se rajó en

millones de pedazos” (102). Así mismo hace referencia directa al Birdland (143), célebre

club de jazz de Nueva York, donde Parker/Carter tocó; a músicos que de hecho formaron

parte de su grupo, como Miles Davis (144); a críticos como Leonard Feather (137), que

108
Poco antes de que Johhny muriera y Bruno fuese informado, éste, a través de la transcripción de una
entrevista que le hacen a Johnny en Chicago, da a conocer lo que en apariencia es la inicial de su apellido:
“¿Has leído lo que ha escrito Bruno V... sobre ti en París?” (148). El uso de puntos suspensivos obligan a
que la fonía de la consonante se relacione con el vocablo ve o u-ve, de ahí que, probablemente, puede
interpretarse como Bruno el que ve, el observador, el satélite, el crítico de la vida de Johhny.
109
Datos tomados del texto de Joachim E. Berendt El jazz, de Nueva Orleans a los años ochenta (386,
407).
 294

escribiron sobre él; a grabaciones que el Bird volvió famosas, como la de Out of

nowhere110 (130-1). Entonces, cuando se cotejan los hechos principales de la vida de

Johnny, narrados por Bruno, con los datos biográficos de Parker, compilados por

Berendt, salta a la vista la fidelidad del retrato literario como un signo icónico de la

realidad.

Pero no debe olvidarse que ese aprovechamiento contínuo y minucioso de los

datos biográficos de Parker se une, todo el tiempo, con elementos de invención

cortazariana. La selección y organización del material con fines estéticos, trascienden la

esfera –y con mucho- de lo documental. Las transformaciones que obedecen a las

necesidades internas de la construcción literaria son intersecciones en las cuales

convergen la fidelidad y la libertad inventiva y expresiva y que están ahí para producir

una trama de sugestiones. Para muestra de ello basta seleccionar tres elementos de la

biografía de Parker y su transfiguración en torno al funcionamiento óptimo que exige la

configuración. Por un lado está Loverman, pieza grabada por Parker en 1949, que

provocó en el artista un colapso nervioso que lo lleva a incendiar el cuarto del hotel que

habitaba en Nueva York. En “El perseguidor” Loverman se transfigura en Amorous, pieza

que parece arrastrar a Carter a incendiar su cuarto de hotel en el que residía en París; la

noticia es narrada por Art, amigo de Carter, leída por Bruno en el Figaro, quien además

la muestra a su mujer “para alentarla en su convalecencia” (115). Más adelante el crítico

presenta a la pieza musical como el logro más extraordinario del artista. De la misma

manera la muerte de Johnny, ocurrida mientras el artista veía un programa cómico de

110
Pieza musical citada también en otro texto de Cortázar: “Morelliana siempre”, en el cual describe “...
ese momento en que Charlie Parker echa a volar Out of nowhere [...] informa el momento total de un poeta,
que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, veleta de su viento, y que revalida el mundo al precio del
descenso a los infiernos de la noche y del alma.” (La vuelta al día en ochenta mundos 2: 182)
 295

televisión, parece que retrata lo que también ocurrió con Parker. Por último, y como

muestra de la profunda intuición de Cortázar frente a la coherencia literaria, está

transfigurado el nombre del poeta preferido del artista. Johnny elige a Dylan Thomas, a

quien pertenece el fragmento del verso “O make me a mask” (85) que además de ser

usado como epígrafe, habría sido la última frase del jazzman: Baby Lennox, quien fue la

última mujer que vivió con Carter narra, a través de una carta dirigida a Bruno, la muerte

de éste ocurrida en Nueva York. En ella, asegura que “Tica le dijo a Bob Carey que las

últimas palabras de Johnny habían sido algo así como: ´Oh, hazme una máscara´” (150).

En cambio Parker “amaba a Omar Khayam, el poeta persa” (Berendt 177). La

transfiguración por Thomas, poeta contemporáneo de Parker (y de Cortázar pues nació en

el mismo año que él –1914- y murió en 1953), representa una analogía fundamental entre

estas dos existencias, autodestructivas y legendarias, del arte comtemporáneo.

En el poema que Cortázar toma para establecer el epígrafe y que pone en boca de

Johnny es más que sugerente. Es como si el propio personaje le diera su configuración al

escritor: en él están la figura del poeta Dylan, de Cortázar, de Johnny y de Bruno.

“Oh, hazme una máscara”

Oh hazme una máscara y un muro que me oculte de tus espías

de esos agudos ojos esmaltados y de las garras ostentosas

de la rebeldía y la violación en los viveros de mi rostro,

una mordaza de árbol, en silencio golpeado para cubrirme de los desnudos

[enemigos

hazme una lengua de bayoneta en esta oración indefensa,

vuelve mi boca flagrante y que sea una trompeta de mentiras soplada dulcemente,
 296

dame las facciones de un tonto moldeado en vieja armadura y roble

para escudar el cerebro brillante y confundir a los indagadores,

y un dolor viudo manchado de lágrimas caído de las pestañas

para velar la belladona y hacer que adviertan los ojos secos

que otros traicionan las quejumbrosas mentiras de sus pérdidas

con los pliegues de la boca desnuda y la risa solapada.

Para Cortázar el lenguaje poético, la referencia poética y todo aquello que tenga

relación con el canto de la palabra es de vital importancia, sobre todo la poesía inglesa.

Desde joven me incliné hacia la poesía en inglés y ahora sigo prefiriendo la poesía

en inglés a cualquier otra poesía [...] tengo la impresión de que el inglés para mí

es el idioma de la poesía. Desde muy joven yo me sentí profundamente marcado

por los románticos ingleses. Luego descubrí la poesía medieval inglesa y empecé

a leer inmensas antologías. (Cortázar por Cortázar 42-3).

Dylan Thomas es el poeta de la violencia y el misticismo; su obra muestra el choque

entre los límites del lenguaje y la necesidad de expresar una experiencia irracional, que

vuelve oscuro cualquier intento con la palabra; su preocupación por la naturaleza de la

realidad, está latente en toda su obra; su vida caótica a raíz de los excesos, lo acerca al

prototipo del escritor romántico111. Parece, entonces, que Cortázar usa al poeta galés para,

por un lado, denunciar el mundo puritano de Bruno que se asoma –siempre- por detrás de

sus palabras: Johnny “lee [...] su famoso (y roñoso) librito de bolsillo con poemas de

Dylan Thomas” (123); por otro lado, impregna de connotaciones a Johnny: toda una serie

111
Apreciaciones tomadas para su paráfrasis de Historia de la literatura inglesa de William J. Entwistle
(281-2)
 297

de analogías, ecos, en la producción musical de Carter desdoblan el lenguaje poético a

través del tono musical, elemento relevante en toda la producción cortazariana.

el jazz me enseñó cierta cierta sensibilidad de “swing”, de ritmo en mi estilo de

escribir. Para mí las frases tienen un “swing” como lo tienen los finales de mis

cuentos, un ritmo que es absolutamente necesario para entender el significado del

cuento [...] el ritmo prolongado intencionalmente había llevado al lector al

compás de su “swing.” (Cortázar por Cortázar 130).

Ese contacto que hay entre los elementos musicales y la literatura como escritura,

proviene de antiguas vivencias y de ciertas nostalgias del escritor. Por un lado esta la

música:

la música no puede comunicar información de tipo inteligible o de tipo discursivo,

pero en cambio puede comunicar cosas que ningún lenguaje, ninguna escritura

puede comunicar [...] se refiere [...] a la comunicación de ciertas dimensiones de

la realidad. (Conversaciones con Cortázar 107).

Una percepción en la cual quizá está basada la configuración de un personaje como lo es

Johnny Carter. En él está también
mi nostalgia de la música de jazz... si algo me hubiera gustado es ser lo bastante

músico como para dominar la técnica de un instrumento de jazz y lanzarme a

improvisar a la manera de un Charlie Parker (107) [...] Si alguna cosa lamento es

no haber sido músico; hubiera sido más felíz que siendo escritor [...] Lo que pasa

es que no estoy dotado (101) [...] Mejor escuchar a los que lo hacen bien y seguir

escribiendo. Pero es una nostalgia permanente en mí, de la que Johnny, de alguna

manera, da cuenta. (108).

Por otro lado (sólo en apariencia, porque en Cortázar todo se coagula) está la literatura:
 298

Casi desde niño me acuerdo que cuando leía los novelones de capa y espada o las

novelas rosa de la época, las frases que se me quedaban en la imaginación y que

adquirían para mí un sentido profundísimo y un valor enorme eran siempre las

frases que tenían un gran ritmo que, voluntaria o involuntariamente, eran casi

como un verso metido en la prosa. Frases que tenían un encuentro de palabras, de

aliteraciones, de choques de vocales y consonantes que les daban un valor rítmico

y, por consiguiente, un elemento musical puesto que el ritmo es una de las bases,

uno de los componentes esenciales de la música. Cuando empecé a escribir, esa

noción de ritmo se me dio paralelamente a la escritura (102).

Ambas, la música y la literatura, al coagularse, al ser puntos que se unen en la figura de

una constelación, cumplen una función más que reveladora en el escritor y en sus

procesos creativos:

la música me ayuda a entrar en un “état second” [...] y hace “pasar”, y

frecuentemente escuchando los discos de jazz (101) [...], detengo el pick-up para

ir a la máquina de escribir a causa de un pasaje que me lanza sobre la escritura.

Aunque lo que escribo no tiene nada que ver con la música como tema, he sido

impulsado a hacerlo por lo que acabo de escuchar. (107-8).

En estos pasajes es que Cortázar se desdobla. En su último libro, Un tal Lucas112, el

personaje-hidra, a “quien le gusta pasarse del otro lado” (32) para romper con las

coordenadas lógicas del tiempo y del espacio, bien puede representar la posibilidad de

que ese pasaje está también en el acto de la lectura. “Johnny lee todo el tiempo” a Dylan

112
Un tal Lucas es una serie de relatos y textos sin otra unidad que la personalidad irónica del narrador,
capaz de diversificar su atención a diversas y siempre sugestivas formas de realidad. Entre la realidad –
verdad aparente- y la escritura –verdad poética- Cortázar sitúa varios planos deformantes: el del misterio, el
del humor, el de la poesía.
 299

Thomas, incluso ha integrado sus versos a su propio lenguaje. En una postal escribe:

“´Ando solo en una multitud de amores´ que es un fragmento de un poema de Dylan

Thomas.” (103).

“O make me a mask” (85), frase usada como segundo epígrafe, y “´Oh, hazme una

máscara´” (150), últimas palabras de jazzman, parecen insinuar que el texto biográfico

escrito por Bruno acerca de Johnny es una máscara a perpetuidad, un rostro falso

construido para el lector-consumidor (literalmente, el que consume), una crítica cuyo

punto de partida es la decepción, pues no sólo son falsas las imágenes deseadas por el

público, sino que accede a ellas subordinadamente. Sin embargo y a pesar de ello, el

mismo Johnny lo acepta todo el tiempo (“Está muy bien tu libro”, le ha dicho a Bruno)

(136), tal vez anticipándose a la petición final, en la que le ruega reemplazar lo escrito

por la fidelidad a su búsqueda.

Parece que Cortázar intuye, pre-siente, que el lenguaje –explicativo- usado en casi

toda configuración biográfica es articulado de una forma velada, enmascarada e

impuesta. Él toma la de Charlie Parker escrita por no-sé-quien. Un obituario. Un material

amorfo que el escritor re-toma para reconstruirlo, revelarlo, para –sencillamente- inventar

a partir de ello “una literatura que nos enriquece en la medida [...] en que cultiva una

ruptura contra el excesivo pragmatismo de la realidad y la razón.” (“El estado actual de la

narrativa en Hispanoamérica” 109). De esta forma los datos biográficos del Bird alzaron

el vuelo y se enredaron en una trama distinta, novedosa, la del texto literario, una obra

que escudriña el latir de una vida dramática. Sin embargo, no pocas críticas recibió el

escritor por construir al personaje del relato con las vivencias del saxofonista. Estos

críticos, o incluso escritores pertenecen, según Cortázar, a

 300

una raza de escribas que se horripila de cualquier acto extraliterario dentro de la

literatura, entendiendo que ésta nace del hombre como un gesto de conformismo y

no con el libre movimiento de Prometeo al robarle el fuego al gorila de su tiempo.

Lo cual me lleva analógicamente una vez más al problema del “compromiso” del

escritor en lo que se refiere a los temas que trata, porque los locatarios de las

torres de marfil se-ponen-pálidos-como-la-muerte ante la idea de novelizar

situaciones o personajes de la historia contemporánea, puesto que en el fondo su

idea de la literatura es escéptica, ucrónica y tiende patéticamente a la eternidad, a

ser un valor absoluto y permanente [que es] creer en que los libros y el arte deben

hacerse para que duren [...] la superstición del objeto duradero es en el fondo una

rémora burguesa que la aceleración histórica está liquidando vertiginosamente [...]

para lo único que sirve la literatura es para ser un bien común [...] y eso no lo

decide ni lo regentea ningún hautor desde su torrecita criselefantina. Un escritor

de verdad es aquel que tiende el arco a fondo mientras escribe y después lo cuelga

en un clavo y se va a tomar vino con los amigos. (“El hombre en el escritor” 52-3)

¿Cómo es que el mito se hace mythos, enredo literario, revelando la profunda e intocable

dignidad humana de un artista? El paso de la biografía a la narración literaria, a la forma

artística, a la estructura de signos (ambigua y polisémica, con el poder de lograr

transfigurar las percepciones genésicas inmediatas y ganar la autonomía estética,

permitida por la acción de los símbolos, manteniendo, al mismo tiempo, vínculos con la

realidad), requiere de la comprensión de la narración como un todo, integrando el nivel

de la historia al del discurso, o sea, el plano de lo narrado al narrador, el plano de Johnny

al de Bruno, el del lenguaje de la creación al de la crítica, que lo revela. En el taller del

 301

crítico se ve a Bruno escribir. El acto no se relaciona con la búsqueda, sino con la forma

de envolverla, de organizarla para la aclamación universal, para los dictados de la moda.

Para Bruno

los críticos son mucho más necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a

reconocer (en privado, en esto que escribo) porque los creadores, desde el

inventor de la música hasta Johnny pasando por toda la condenada serie, son

incapaces de extraer las consecuencias dialécticas de su obra, postular los

fundamentos y la trascendencia de lo que están escribiendo o improvisando.

Tendría que recordar esto en los momentos de depresión en que me da lástima no

ser nada más que un crítico. (137-8).

Cuando se le considera a “El perseguidor” en su totalidad destaca su forma, a manera de

confesión o testimonio, tan diestramente configurada que resulta imposible centrar el

texto sólo en la figura del biografiado, en los elementos narrativos de su biografía, o en la

figura del narrador –pese a que está narrada en primera persona. Va más allá. Cortázar

siempre ve más allá. Concentrar el interés en la complejidad de las relaciones del plano

del enunciado y de la enunciación parece ser la intención del escritor.

La construcción de la historia, su manifestación, tiene como base una consecusión

de secuencias narrativas que giran alrededor de una sola acción: el encuentro. Encuentro

del narrador con el biografiado; encuentro del narrador consigo mismo, en los

monólogos; encuentro del narrador con los personajes secundarios ligados al artista

(Dédée, la marquesa, los músicos del grupo de Johnny, Baby Lennox), que funcionan

como informantes entre el jazzman y el crítico, proporcionando a éste, testimonio sobre

aquél. A través de este mecanismo es que el texto se convierte en un registro de hablas en

 302

el cual los elementos narrativos sólo funcionan como telón de fondo, como punto de

referencia o de contexto, para la red dialógica que se mantiene, a lo largo de todo el

cuento, en primer plano.

La liviandad de la narración es aprehendida indirectamente por el narrador a

través de fuentes de información como el periódico, las revistas sobre jazz, los telegramas

y una carta. Bruno es, además de ser el interlocutor constante de Johnny (“fiel como el

mal aliento”) (85), el mediador (como narrador, como biógrafo, como crítico y como

intermediario de las informaciones de terceros) con relación al lector. Sin embargo no es

un personaje limitado. Además de los contínuos comentarios en relación a los diálogos113

y de las descripciones espaciales, hay en el texto monólogos que lo llevan a asumir una

imagen protagónica al expresar sus opiniones sobre estética musical y sobre la manera de

ser de Johnny que lo remite a una introspección de su propio modo de ser, puesto en el

centro, a partir de su relación con el artista. Motivo por el cual, de cierta forma, Bruno se

duplica en Johnny dando movimiento al punto de vista de la voz narrativa que va y viene

entre el narrador testigo y un protagonismo siempre revelador. Esta forma de configurar

el relato logra que quien hace el testimonio –Bruno- da cuenta también sobre sí mismo, y

que quien sería sólo objeto del testimonio –Johnny- se vuelve a su vez sujeto de él. Un

lenguaje crítico que se transforma en autocrítica; un relato biografíco que se hace

autobiográfico y que por lo tanto se vuelca sobre sí mismo.

113
En el último diálogo que sostiene con Johnny, Bruno guía al lector –implicito, en primer término- con
alusiones directas –con uso de paréntesis- para que éste centre su atención en las opiniones que tiene el
artista acerca de la biografía: “Y además el cool no es ni por casualidad lo que has escrito –está diciendo
Johnny. Atención.)” (137). Más adelante, Bruno insiste en que Johnny hable acerca del libro: “-Oye, hace
rato dijiste que en el libro faltaban cosas. (Atención, ahora.)” A lo que Johnny responde: “Pero, Bruno- y
levanta un dedo que no tiembla- de lo que te has olvidado es de mí” (141). Además, el narrador-escritor usa
las cursivas para poder intercalar sus pensamientos con las palabras de Johnny, así como usa el paréntesis
para poder recurrir a un evidente uso de la polifonía: composición de voces dirigidas por Bruno: la de él
como narrador de sí mismo y de Johnny, y como interlocutor.
 303

Lo que determina las peculiaridades del texto-testimonial, es el hecho de que se

trata de un relato que se construye en referencia a la ya publicada biografía de Johnny que

Bruno escribió114. Entonces, “El perseguidor” parece constituir una retractación de la

biografía –inmodificable, aunque existe la intención de Bruno de hacerlo en la segunda

edición. Johnny sin enfurecerse le reclama a Bruno acerca de lo que ha escrito, sobre todo

la falsedad que hay en mezclarlo con la idea de Dios: “No quiero tu Dios [...] ¿Por qué

me lo has hecho aceptar en tu libro? Yo no sé si hay Dios, yo toco mi música, yo hago mi

Dios, no necesito de tus inventos [...] y ahora mismo vas a sacar esa parte de tu libro”.

Bruno responde y dice sólo por decir algo: “Si insistes [...] En la segunda edición. (142).

Pero antes de aparecer en el mercado a Bruno sólo le dio “tiempo de incorporar una nota

necrológica redactada a toda máquina, y una fotografía del entierro [de Johnny] donde se

veía a muchos jazzmen famosos” (150). Atrás quedó la posibilidad de cualquier

modificación. “Me pareció que la opinión de gentes autorizadas (y mi decisión personal,

sería tonto negarlo a esta altura de las cosas) justificaba dejar tal cual la segunda edición.”

(147). Y así, a lo largo del relato, se pone en evidencia el carácter de testimonio privado,

en el que Bruno llega a confesar sobre sí mismo y a revelar aspectos sobre el biografiado

que lo forzan “como un condenado a ser por lo menos un poco decente” (122) consigo

mismo. “Honrado en la medida en que la profesión lo permite, me preguntaba si no

hubiera sido necesario mostrar bajo otra luz la personalidad de mi biografiado” (147). Sin

embargo, Bruno decide “seguir presentando a Johnny como lo que era en el fondo: un

pobre diablo de inteligencia apenas mediocre, dotado como tanto músico, tanto

ajedrecista y tanto poeta con el don de crear cosas estupendas sin tener la menor

114
Al igual que hace Cortázar quien basa su relato en una biografía publicada como obituario. En este
sentido, “El perseguidor” puede interpretarse como el intento de una revelación (ficcional) de la imagen no
pública de Charlie Parker.
 304

conciencia (a lo sumo un orgullo de boxeador que se sabe fuerte) de las dimensiones de

su obra” (148). Persiste en Bruno la falsa conciencia, ambigüedad que es también una

forma de revelación: Johnny “este ángel que es como mi hermano [...] este hermano que

es como mi ángel” (99); este “chimpancé que quiere aprender a leer, un pobre tipo que se

da con la cara contra las paredes, y no se convence, y vuelve a empezar” (127); este

“mono salvaje” (136) que en apariencia no es más que el objeto de un libro de lucro, y

que sin embargo es, en realidad, la revelación de su ambigüedad.

El artista es creador del crítico... sin Johnny nada: “Soy un crítico de jazz [...]

[Johnny] está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el

final. Él es la boca y yo la oreja, por no decir que él es la boca y yo... Todo crítico, ay, es

el triste final de algo que empezó como sabor, como delicia de morder y mascar” (92).

Bruno-ambiguo porque revela en un texto lo que ha enmascarado en otro, porque incluso

en la develación hay ocultamiento. En cambio Johnny es incapaz de enmascararse:

desnudo, frente a Bruno, se muestra desde el principio de la narración: “se ha quitado de

golpe la frazada con que estaba envuelto, y lo he visto sentado en el sillón completamente

desnudo [...] temblando pero riéndose, desnudo de arriba abajo en el sillón mugriento”

(99); desnudez que vuelve a mencionarse en la secuencia de incendio del hotel y que se

hace pública al aparecer en el Figaro: Johnny “ha incendiado la pieza del hotel y ha

salido corriendo desnudo por los pasillos” (115). Un desnudo que agravia, porque

denuncia la falsa seguridad del disfraz y de la realidad acomodada en la rutina y el buen

juicio de Bruno, el crítico que está atrás y tras el creador. Para Cortázar

La crítica [...] se llama una especie de creación de segundo grado, de segunda

etapa, es decir, que el cuentista escribe partiendo de una especie de nada y el

 305

crítico crea partiendo de una cosa que ya está hecha [...] es también una creación

porque el crítico tiene armas, tiene potencias mentales e intuitivas que nosotros

los creadores no tenemos. Hay una especie de división de trabajo. El crítico pasa

toda su vida lamentando no ser un creador. Es decir, Bruno lamenta no ser Johnny

pero si yo hablara ahora por Johnny, Johnny también podría lamentar no ser

Bruno en cierto plano. Bruno no, porque Johnny mentalmente [tiene]

limitaciones. (Cortázar por Cortázar 19).

Cortázar pone en juego, entonces, la revelación, símbolo de la libertad del habla del

personaje, y al ocultamiento (amparado en el uso de los puntos suspensivos y del

paréntesis) como la retención del habla de Bruno y la confesión en los diálogos que

sostiene con Johnny. El escritor empírico ha puesto también a girar el símbolo de la

desnudez para que el biógrafo lo use como instrumento de revelación contra el egoísmo

de todos los que rodean al músico: Dédée por tenerlo a su lado, Tica por saberse

alentadora de su talento, los de la banda por ganar unas monedas y Bruno por el éxito de

su libro. Todos

so pretexto de cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de él,

prepararnos a los nuevos placeres que va a darnos Johnny, sacarle brillo a la

estatua que hemos erigido entre todos y defenderla cueste lo que cueste [...] Todo

esto no tiene nada que hacer con el otro Johnny, y de repente me he dado cuenta

de que quizá Johnny quería decirme eso cuando se arrancó la frazada y se mostró

desnudo como un gusano, Johnny sin saxo, Johnny sin dinero y sin ropa, Johnny

obsesionado... (109).
 306

El contraste entre lo que ha escrito Bruno en su biografía y el ser real del artista expresa

de qué forma el crítico puede caer en las trampas de un lenguaje que sólo busca

“sancionar comparativamente”, que proviene de una “estúpida dialéctica” anteponiendo

“minuciosamente las palabras a la realidad” (110) para enmascararla, con el afán de

escribir un libro dirigido a un público “que quiere mucho de jazz pero nada de análisis

musicales o psicológicos, nada que no sea la satisfacción momentánea y bien recortada,

las manos que marcan el ritmo, las caras que se aflojan beatíficamente, la música que se

pasea por la piel, se incorpora a la sangre y a la respiración, y después basta, nada de

razones profundas.” (148). Y en el otro lado se encuentra Johnny. Como personaje

cortazariano, se ubica entre los que “fracasan habitualmente en la búsqueda de sus sueños

y de sus ideales aunque nunca pierden la esperanza” (Cortázar por Cortázar 119). Su

configuración es la del artista que persigue incesantemente más allá de la realidad

inmediata -para él inaceptable- la razón profunda de sí mismo y que su música pocas

veces logra alcanzar. Pues “yo mismo no he sabido tocar como debía, tocar lo que soy de

veras...” (141) Un perseguidor en persecución constante, un nudista que se desnuda

frente a sus creaciones, un desgarrado que se desgarra en busca de ese absoluto que suele

escapar siempre.

Sí, a veces la puerta ha empezado a abrirse... [...] Ha empezado a abrirse... [...]

toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin. Una nada,

una rajita... Me acuerdo en Nueva York, una noche... [...] Miles tocó algo tan

hermoso [...] que volaba... Me oía como si desde un sitio lejanísimo pero dentro

de mí mismo, al lado de mí mismo, alguien estuviera de pie... [...] Era la

seguridad, el encuentro, como en algunos sueños [...] cuando todo está resuelto
 307

[...] Y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio [...]

sobre todo sin tiempo [...] sin que hubiera después... Por un rato no hubo más que

siempre... Y yo no sabía que era mentira, que eso ocurría porque estaba perdido

en la música, y que apenas acabara de tocar [...] en ese mismo instante me caería

de cabeza en mí mismo... (144-5)

Las antiguas preocupaciones de Cortázar: el salto fuera del tiempo, la persecución de una

realidad otra, la búsqueda de un centro, a partir de “El perseguidor”, cambian de centro

de gravedad.

... en el caso de Johnny, esas angustias [...] metafísicas, están centradas en el

hombre [...] en definitiva Johnny se está buscando a sí mismo y está buscando a

su prójimo, en una nueva escala, lo que podríamos llamar el hombre nuevo, visto

con otra óptica [...] un hombre que por una serie de operaciones de tipo espiritual,

de satoris, como dirían los maestros del Zen, haya roto una serie de limitaciones

que lo convierten en una criatura desgraciada, desdichada, como se siente el

mismo Johnny. (Conversaciones con Cortázar 61).

Lo que Bruno omite en la biografía, en esencia, es ese buscar permanente, un buscar

hasta la muerte lo que hay más allá de ella, un sentido ya definido desde el epígrafe

tomado del Apocalipsis: “Sé fiel hasta la muerte” (85). Un buscar derrocar el tiempo que

lleva a la muerte. Que no exista el tiempo hasta la muerte. Que no separe posibles

dimensiones115. Sin embargo, el poderío de Cronos se revela, siempre. En Cortázar esta

115
En su ensayo crítico “El estado actual de la narrativa en hispanoamérica”, Julio Cortázar realiza un
recorrido por la literatura vinculada al tema del tiempo: “En su historia “El milagro secreto”, Borges juega
con la idea de que en ciertas circunstancias un hombre puede penetrar en otra dimensión del tiempo y vivir
un año o un siglo durante lo que para otros hombres no es más que un segundo o una hora. Existe ya una
historia basada en esta idea en un texto medieval español, El conde Lucanor [y] el Corán que refleja
también el mismo concepto [...] aparece también tratado en la psicología de la vida onírica, que muestra
que ciertos sueños abarcan episodios múltiples que exigirían un tiempo considerable para ser realizados
 308

imposibilidad humana de poder pasar a otras dimensiones temporales de la realidad sólo

produce una “nostalgia de no ser capaz de abrir por completo las puertas que en tantas

ocasiones he visto abiertas de par en par durante unos pocos segundos” (“El estado actual

de la narrativa en Hispanoamérica” 100) Pero Johnny lo intenta; busca un tiempo, que al

igual que Dios no cierre la puerta de una otra forma: la de “vivir mil veces más de lo que

estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado

mañana...” (98). Tiempo inventado con principio y fin, inaceptable, incorrecto, maldito

para Johnny que busca por detrás, al término del tiempo. Este “Impulso –para Cortázar-

parece proceder de oscuras regiones de la psique, de esas zonas en las que la realidad y la

irrealidad dejan de enfrentarse y de negarse una a otra” (102).

Para Cortázar meterse en otra dimensión del tiempo es

una apertura apasionante, porque si eso nos sucede de una manera involuntaria,

quiere decir que el hombre tendría, quizás, la posibilidad de provocar ese

fenómeno voluntariamente y podría multiplicar enormemente el tiempo. Si yo me

pudiera instalar permanentemente en ese otro tiempo... pero lo malo es que

siempre regreso. (Conversaciones por Cortázar 56).

Para Bruno la búsqueda de Johnny es “algo que su pobre inteligencia no alcanza a

entender pero que flota lentamente en su música, acaricia su piel, lo prepara quizá para un

salto imprevisible que nosotros no entenderemos nunca” (109). Quizá este sea el motivo

por lo que el biógrafo omite en su texto la esencia última del músico:

consecutivamente y que, no obstante, la compleja trama de tales sueños puede finalizar [...] abruptamente
[...] hecho que obliga a admitir que el cumplimiento del sueño ha sido casi instantáneo, mientras que el
hecho de soñarlo parecía producirse a lo largo de un prolongado periodo de tiempo [...] Este tema, que
también encontramos en el cuento de Ambroce Bierce “Incidente en Owl Creek”, no es, como el relato de
Borges pudiera pretender, un simple artificio literario. (Obra crítica 3: 104-5-6).
 309

Sé muy bien que el libro no dice la verdad sobre Johnny (tampoco miente), sino

que se limita a la música de Johnny. Por discreción, por bondad, no he querido

mostrar al desnudo su incurable esquizofrenia, el sórdido trasfondo de la droga, la

promiscuidad de esa vida lamentable. Me he impuesto mostrar las líneas

esenciales, poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte

incomparable de Johnny. ¿Qué más podía decir? [...] Honestamente, ¿qué me

importa su vida? Lo único que me inquieta es que se deje llevar por esa conducta

que no soy capaz de seguir (digamos que no quiero seguir) y acabe desmintiendo

las conclusiones de mi libro. Que deje caer por ahí que mis afirmaciones son

falsas, que su música es otra cosa. (140).

Las justificaciones de Bruno esconden la razón profunda de la deformación e incomplitud

de la imagen de Johnny: el interés por vender la imagen que todos quieren de él, aquella

que es fácil de aceptar y de comprar, la del fácil consumo. En todo momento el texto

informa de la aceptación del libro, del acontencimiento de las traducciones a varios

idiomas, de la aparición de una nueva edición (completada con la muerte de Johnny) y

hasta de la posibilidad de una adaptación cinematográfica, todo ello con la expectativa de

un lucro cada vez mayor. Es el éxito del mito del artista capaz de crear sólo bajo el

sufrimiento que ocasionan los “reveses de la vida”.116 Un “libro que tantos miles de fans

están leyendo en dos idiomas (muy pronto en tres, y ya se habla de la edición española,

parece que en Buenos Aires no solamente se tocan tangos).” (138).

116
Es exactamente en este sentido que Joachim E. Berendt se refiere a Parker: “La leyenda de Charlie
Parker es la historia de una batalla contra lo inevitable y constituye una expresión musical que tal vez
nunca se iguale. Parker no habría hecho nunca su valiosísima contribución al jazz si hubiera sido protegido
de los reveses de la vida.” (El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta 203)
 310

El mito del que Bruno es creador presenta a Johnny como un perseguido,

invirtiendo el sentido de la existencia del artista. Por eso es que el crítico teme, hasta la

muerte del jazzman, que la realidad o que el propio Johnny sea capaz de desenmascarar la

imagen ya petrificada, su historia oficial, puesta en circulación no sólo por el biógrafo

sino por la crítica en general. Bruno mismo confiesa: “El fracaso de Johnny sería malo

para mi libro (de un momento a otro saldrá la traducción al inglés y al italiano), y

probablemente de cosas así está hecha una parte de mi cuidado por Johnny” (109). Este

cuidado responde a la conveniencia de Bruno para acomodar a Johnny en un orden

basado en los valores de una sociedad aplastante y cuadrada, opuesta al desorden

existencial de Johnny –expresado en Amorous- y que constituye una profunda amenaza

para la concepción de la realidad del biógrafo y de la construcción del mito cristalizado

en la biografía. A Cortázar esto le permite mostrar

el doble juego, los cronopios y los famas [...] Johnny es el cronopio y Bruno es el

fama, es un fama con mucha conciencia de ser un fama [...] porque cuando él

puede, hace cosas por Johnny. Pero cuando Johnny se muere no se disimula al

final que en realidad le viene muy bien porque Johnny estaba destruyendo la

biografía, cambiaba las cosas (Cortázar por Cortázar 98).

Bruno, como intelectual tipificado, es capaz de entender el carácter de rebeldía que

impulsa la búsqueda de Johnny, más, sin embargo, es incapaz de vivirla. Desconcertado,

percibe la falsedad del sistema al cual se adhiere pero teme arriesgarse a soltar aquello

que le brinda la seguridad de una falsa cordura. El episodio del Café de Flore muestra

cómo desde la posición del crítico se denuncian las acciones del artista. Bruno se siente

arrinconado por el ridículo al que es expuesto por la conducta desconcertante de Johnny

 311

al caer de rodillas llorando delante de Bruno, en una reacción retardada por la muerte de

su hija Bee, ocurrida varios días antes y cuya expresión de dolor se asocia, en la mente

del crítico, a la imagen de Cristo en la cruz. Sin embargo el que acaba haciendo el papel

ridículo es el propio Bruno al intentar “mover a otro que está muy bien como está, que se

siente perfectamente en la posición que le da la gana” (132), forzándolo a que se

incorpore a los patrones habituales. La narración de este episodio se opone, en principio,

por el tiempo verbal a la secuencia anterior, en la que se había presentado la reacción

inmediata de Johnny al enterarse de la muerte de su hija. Su primera reacción, narrada en

pasado, gira en torno a dos imágenes tomadas del Apocalipsis (Bee es como una

“piedrecita blanca” y él un “pobre caballo amarillo”) (129) y a unos cuantos insultos

contra aquellos que grabaron Amorous. La narración que sigue, la del Café de Flore, está,

desde el principio, en futuro (“Pasarán quince días vacíos...”) (130), lo que

probablemente proyecta la reacción del artista frente al dolor. Se interrumpe de esta

forma la siempre esperada narración en pasado, con la expectativa del futuro, como en

una profecía –apocalíptica- de las cosas que se presentarán inevitablemente. La vacuidad

de los días se rompe.

De repente, sin nada que anuncie lo que va a suceder, veremos levantarse

lentamente a Johnny, mirarnos y reconocernos, venir hacia nosotros –digamos

hacia mí, porque Baby no cuenta- y al llegar a la mesa se doblará un poco con

toda naturalidad, como quien va a tomar una papa frita del plato, y lo veremos

arrodillarse frente a mí, con toda naturalidad se pondrá de rodillas y me mirará en

los ojos, y yo veré que está llorando, y sabré sin palabras que Johnny está llorando

por la pequeña Bee (132).

 312

En la escena siguiente la proyección futura se muestra como ocurrida al ser narrada de

nuevo en pretérito perfecto. En ella Bruno expresa la naturalidad de su reacción frente al

amigo arrodillado, lo que revela su propio convencionalismo: “Mi reacción es tan natural,

he querido levantar a Johnny, evitar que hiciera el ridículo...” (132) y volviera a la

“conveniente actitud del amigo sentado” (133). Paraje en el cual la silla adquiere el

sentido simbólico de “el perfecto instrumento del orden y la honradez de los hombres en

su ciudad” (134).

Dentro de los moldes sociales diseñados por una burda burguesía sentada, está

acomodada la falsa biografía del jazzman denunciada todo el tiempo narrativo por las

acciones del biografiado. Acciones, palabras y grabaciones musicales que repudian al

establishment en el que se asienta el crítico: “Nos denuncia a todos con el choque de sus

huesos, nos hace trizas con la primera frase de su música” (128).

Sé muy bien que para mí Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio

musical es como una fachada, algo que todo el mundo puede llegar a comprender

y admirar pero que encubre otra cosa, y esa cosa es lo único que debería

importarme, quizá porque es lo único que le importa a Johnny (110).

Percibe entonces, durante el concierto del jazzman en la sala Pleyel, expresado durante un

monólogo anterior al escrito crítico que le demanda su trabajo en la revista Jazz Hot, que

la música de Johnny no es una fuga, nunca una evasión: “no huye de nada, no se droga

para huir como la mayoría de los viciosos, no toca el saxo para agazaparse detrás de un

foso de música, no se pasa semanas encerrado en las clínicas psiquiátricas para sentirse al

abrigo de las presiones que es capaz de soportar” (111). Bruno entiende en realidad lo

esencial: “Y cuando Johnny se pierde como esta noche en la creación contínua de su

 313

música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca

escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita” (112). Un acto comprensivo, una

intuición que jamás será expresada por él en su libro. Nunca se atreverá Bruno a

decir/escribir que Johnny no es perseguido sino un perseguidor, que su música es un

lenguaje desprendido de toda “satisfacción inmediata” y que llevada “a sus últimas

posibilidades” (111), se trasforma en un instrumento del deseo, de la búsqueda

metafísica. Cortázar ha dicho:

La especulación metafísica [...] es mi obra; si la realidad me parece fantástica al

punto de que mis cuentos son para mí literalmente realistas, es obvio que también

lo físico tiene que parecerme metafísico, siempre que entre la visión y lo visto,

entre el sujeto y el objeto, haya ese puente privilegiado que en su traslación verbal

llamamos, según los casos, poesía o locura o metafísica. La verdad es que estos

términos son sospechosos; cada día lo metafísico me parece más cercano a cosas

como el gesto de acariciar un seno, jugar con un niño, luchar por un ideal; pero

cuando cito estas tres instancias lo hago dando por supuesta una máxima

concentración intencional porque entre acariciar un seno y acariciar un seno

puede haber una distancia vertiginosa e incluso una oposición total. Siempre me

ha parecido [...] que lo metafísico está al alcance de toda mano capaz de entrar en

la dimensión necesaria (“El hombre en el escritor” 50).

A Johnny “el deseo le exige avanzar, buscar, negando por adelantado los encuentros

fáciles del jazz tradicional [...] porque ese lenguaje violentamente erótico era demasiado

pasivo para él”. Y este impulso lo hace

 314

dueño de una música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias, de una música

que me gustaría poder llamar metafísica, Johnny parece contar con ella para

explorarse, para morder en la realidad que se le escapa todos los días. Veo ahí la

alta paradoja de su estilo, su agresiva eficacia. Incapaz de satisfacerse, vale como

un acicate continuo, una construcción infinita cuyo placer no está en el remate

sino en la reiteración exploradora, en el empleo de facultades que dejan atrás lo

prontamente humano sin perder humanidad (111).

Pero Bruno sólo llegará a formular explícitamente (sólo en este texto confesional, pero

jamás en su publicación, lo cual, probablemente, lo convierta en un traidor al quehacer

central de todo crítico: explicitar) que el destino de Johnny no es el de un perseguido,

sino el de un perseguidor (marcado por la sed de ser, que hace de su música una infinita

caza de lo imposible). Durante la audición de Amorous, situada en el centro simbólico del

texto:

Es curioso, ha sido necesario escuchar esto, aunque ya todo convergía a esto, a

Amorous, para que yo me diera cuenta de que Johnny no es una víctima, no es un

perseguido como lo cree todo el mundo, como yo mismo lo he dado a entender en

mi biografía (por cierto que la edición en inglés acaba de aparecer y se vende

como la coca-cola). Ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser

perseguido, que todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares del cazador y

no del animal acosado. Nadie puede saber qué es lo que persigue Johnny, pero es

así, está ahí, en Amorous, en la marihuana, en sus absurdos discursos sobre tanta

cosa, en las recaídas, en el librito de Dylan Thomas, en todo lo pobre diablo que
 315

es Johnny y que lo agranda y lo convierte en un absurdo viviente, en un cazador

sin brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras un tigre que duerme (124).

Cortázar coloca al lector ante un fragmento decisivo, que deja ver claramente la

vinculación de la falsificación de la imagen de Johnny (como artista perseguido),

presentada en la biografía, con los intereses del mercado. La biografía y la coca-cola se

sitúan, en un mismo nivel: el de la mercancía destinada al mayor consumo posible. Así

como la coca-cola se sirve, para la propaganda, de su chispa y su frescura, así la biografía

de Johnny utiliza la imagen del artista desafortunado, que sólo es genio porque sufre, en

dosis mayores, los golpes de la vida que tantos otros padecen. El artista se transforma,

pues, convenientemente, en víctima sin salvación posible al considerar su destrucción

existencial como el elemento necesario para su arte; su condición, como la de tantos otros

“adictos”117 (105) (“en el fondo son todos iguales”), es la de un “enfermo” genial (“ángel

enfermo”, según Bruno) (106), lo que permite vender mejor su imagen, gracias a la

deformación mitificadora.

A cierta altura del texto, el crítico dice sentir rabia por la autodestrucción de

Johnny (“me da rabia que se esté destruyendo por el mal empleo de sus dones”), pero

afirma, al mismo tiempo, que su presión de vida requiere una “estúpida acumulación de

insensatez”. Esta aparente necesidad del mal que afecta la vida del artista diluye sus

causas reales, volviéndolo natural e irreparable y ocultan, bajo expresiones como

“presión de vida” (106), según las palabras de Bruno, las duras condiciones de la

producción artística de Johnny condicionadas por el sistema económico en el cual está

117
Adjetivo que Bruno utiliza “desde [su] mundo puritano –no necesito confesarlo, cualquiera que me
conozca sabe de mi horror al desorden moral” (106). Ellos –los adictos- son Tica (sobrenombre de la
marquesa) y Marcel: “No se ha hecho la menor referencia a la droga, aunque yo estoy tan aprensivo que me
ha parecido olerla en el aire del estudio de Tica, aparte de que Tica se ríe de una manera que también noto a
veces en Johnny y en Art, y que delata a los adictos” (105).
 316

inserto. Desde este punto de vista los “ángeles enfermos” son, desde la cosmovisión del

orden social de Bruno, “irritantes a fuerza de irresponsabilidad”, pero pagan a un alto

precio los “cuidados” que requieren, “con cosas como los discos de Johnny” (106).

Sin embargo, y por suerte, una grabación como la de Amorous no se acomoda a

las conveniencias del mercado. Al contrario, es una pieza improductiva pues encarna la

razón profunda de la búsqueda existencial del jazzman, desconcertando a todos su vuelo

imprevisible y desequilibrador. Es la manifestación de una rebelión esencial, de un deseo

siempre insatisfecho, que no puede satisfacer con una fácil y corriente improvisación,

como es el caso de la pieza grabada bajo el nombre de Streptomicyne, a la cual el artista

se opone claramente. Después de la audición, Bruno destaca esa oposición fundamental

entre las dos grabaciones, al señalar las diferencias formales de cada una. Mientras

Streptomicyne, que está destinada al gusto popular y al de Dédée misma, representa la

improvisación hecha “con soltura corriente, lo que el público entiende por perfección”,

sin revelar ningún empeño por parte del saxofonista porque “es más bien distracción,

dejar correr la música, estar en otro lado” (124), en Amorous se percibe que “es

terriblemente hermoso la ansiedad que busca salida en esa improvisación llena de huidas

en todas direcciones, de interrogación, de manoteo desesperado.” (123).

La destreza de Julio Cortázar al describir el efecto de la música y los procesos de

su creación son parte de su vida:

descubrí la música en Buenos Aires a la edad de diez años, más o menos, en 1924.

En esa época asistí al nacimiento de la radio pero no tenía discos. Primero porque

no había discos de jazz en aquel entonces y luego porque no teníamos dinero para

comprarlos. Además, mi madre habría comprado los discos y ella y el jazz no se

 317

conocían, vinieron de mundos opuestos. Así que el jazz era un misterio para mí

porque en el radio se solía escuchar tangos, ópera, música clásica y popular, tal

vez una rumba o un vals vienés. Luego un día, un niño de diez años escuchó por

primera vez algo que se llama un “fox trot” con un ritmo, una melodía y palabras.

Yo no podía entender las palabras pero alguien cantaba en inglés y era algo

mágico para mí. Tendría catorce años cuando oí a Jelly Roll Morton y luego a

Red Nichols. Pero al oír a Louis Armstrong, noté la diferencia. Armstrong, Jelly

Roll Morton y Duke Ellington llegaron a ser mis predilectos [...] A eso del ´46,

los primeros discos de “bebop” llegaron a Buenos Aires. Compré uno de Charlie

Parker con “Lover Man” y “Ornithology”, creo. No sabía nada de Parker. Compré

el disco y lo escuchaba y no entendía nada. Mi primera reacción fue negativa,

pero volvía a escucharlo muchas veces y de repente “chuc”; fue el salto y mucho

de lo que escuchaba antes con interés volvió a ser insignificante para mí. Luego

vino el “cool” jazz (Cortázar por Cortázar 127-8).

Johnny crea la música del deseo, la que persigue sin encontrar. Amorous es un lenguaje

desgarrado, un lenguaje que se autodestruye en el esfuerzo del salto imposible al que se

arriesga. Para Cortázar “el jazz es la única música surrealista, es decir que la

improvisación es importante en el jazz y en la escritura surrealista (129). En “El

perseguidor” para Johnny es un fracaso, algo que lo hará “ponerse frenético de rabia cada

vez que oiga ese remedo de su deseo, de todo lo que quiso decir mientras luchaba,

tambaleándose, escapándosele la saliva de la boca junto con la música, más que nunca

solo frente a lo que persigue, a lo que se le huye mientras más lo persigue” (124). Como

certifica Bruno:
 318

cualquiera se da cuenta de las fallas, del soplido perfectamente perceptible que

acompaña algunos finales de frase, y sobre todo la salvaje caída final, esa nota

sorda y breve que me ha parecido un corazón que se rompe, un cuchillo enterrado

en el pan (123).

La música, empeño de la realización de un sueño, búsqueda –a toda costa- de lo

inalcanzable, constante persecución, lenguaje deshecho, perfecto acabado. Asume el

riesgo informe, caótico, a la caza de ese otro lado donde habita ese otro tiempo, que

desde el principio del relato confronta la visión del artista con el reloj del bien portado

crítico.

El instrumento, el saxofón, es perseguidor de una realidad que sea digna de

nombre, es más que eso: es un saxo que está contra el tiempo, ese tema obsesivo para el

jazzman. Objeto-instrumento-vía-de-paso-puente-puerta-sujeto hacia la búsqueda

metafísica. (Si no lo fuera es porque está “completamente deformado por el lado del

alma”) (87). Gracias a él, en los breves momentos de música extra-ordinaria, Johnny

queda fuera, desprendiéndose del mundo de Bruno, rumbo al real out of nowhere. Lugar

en el tiempo donde es posible y comprensible una frase desconcertante para los cautivos

del orden: “Esto lo estoy tocando mañana” (89). La contradicción entre los tiempos

verbales muestra que Johnny vive una experiencia en donde la propia contradicción

pierde su sentido. En realidad, soplando el saxo, Johnny consigue vislumbrar un universo

poroso, una realidad-esponja, el mundo simbólico: constelaciones simultáneas, que en

ocasiones (como en el último diálogo con Bruno), intenta describir con un lenguaje

aparentemente destrozado, caótico e incoherente. La música le concede la vivencia

 319

pasajera de un tiempo que es una negación del tiempo y que después, caído en sí mismo,

la intenta recuperar en vano mediante la droga o el alcohol.

El jazz, sobre todo por su esencia improvisadora, ha sido una analogía usada por

Cortázar para su sentido de la realidad:

Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de

lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa [...] un ir y venir de

pedazos de estrellas, de anagramas y palindromas [...] esa respiración de esponja

en la que continuamente entran y salen peces de recuerdo, alianzas fulminantes de

tiempos y estados y materias que la seriedad, esa señora demasiado escuchada,

consideraría inconciliables [...] Clevel tiene razón, la realidad es flexible y porosa

y la separación escolástica entre física y metafísica pierde todo su sentido tan

pronto como nos negamos a aceptar lo fijado (La vuelta al día en ochenta mundos

1: 7).

La característica fundamental de la esponja es, por supuesto, su estructura de malla o de

telaraña. Está llena de agujeros y no se puede determinar si los vínculos están separados
por los agujeros o los agujeros separados por los vínculos, los que determinan la imagen
de la esponja. Porque está compuesta de agujeros, su naturaleza es paradójica: su existir
está en relacion con todo lo que está y no está lleno al mismo tiempo. La esponja exhala e
inhala otredad. Aunque una mano cualquiera la estrujara, ésta seguiría llena de aire y no
de sí misma; por eso, se orienta irrevocablemente a ser sensible para con lo que no es.
Decir que la realidad, el significado o el ser es poroso como una esponja equivale a
enunciar que lo conocido está entrelazado a lo desconocido. Un sentido poroso implica
una visión inestable y cambiante del conocimiento, y como éste es una dimensión
humana, implicitamente se estaría afirmando lo mismo para el ser, que nunca se contenta
ni se siente satisfecho con lo establecido. Parece, entonces, que avanzara perpetuamente
hacia aquello que no se es, hacia un mundo que aún no existe pero que puede existir en
los intervalos, en los huecos, en los intersticios de la realidad porosa. Cuando lo real se
vuelve poroso, es decir, cuando el poder de la imaginación perfora imágenes reales que
habitan en la percepción ordinaria, la mente, en ese momento, entra en el dominio del
ensueño, paradoja-esponja del estar en el mundo sin estar, pues se ha entrado al intervalo,
paraíso gobernado por las entre-visiones.
 320

En “El perseguidor”, el personaje de Johnny tiene eso que los psicólogos llaman

paravisiones [...] ese sentimiento de fractura del tiempo [:] “Esto lo estoy tocando

mañana” o cuando cuenta que en el metro entre tres estaciones de golpe se da

cuenta que ha estado pensando en dos minutos una serie de cosas que si luego las

desarrolla en el tiempo corriente le llevaría contarlas veinte, treinta minutos. Y

eso es lo que le preocupa [...] Lo que le pasa a Johnny me pasa a mí con mucha

frecuencia [...] son los casos en que [uno] queda sometido a una especie de

pasividad total mientras lo llevan a un destino determinado. En ese momento se

produce en mí el fenómeno de la distracción. Evidentemente hay en mí algo que

se desplaza, por ejemplo, y me pongo a pensar, como me ocurrió el otro día entre

las estaciones Ségur y Duroc, en el año ´42, una vez que me fui a la selva de

Misiones con un amigo y me pasé cazando y haciendo vida salvaje en la frontera

con Paraguay [...] y el fenómeno que se presenta es que (y aquí soy absolutamente

formal) de golpe hay algo, un click, que me dice que estoy llegando a mi estación.

Pasaron dos estaciones. Reloj en mano se puede comprobar que el viaje duró dos

minutos diez segundos. Cuando salgo de ese estado de distracción, si yo

desarrollara en este tiempo todo lo que he estado pensando –es lo que le pasa a

Johnny- se necesitaría por lo menos media hora ¿Cómo puedo revivir todo eso en

algo más de dos minutos?; ¿cómo funcionan esos tiempos? (Conversaciones con

Cortázar 55-6)

En ese diálogo final entre Bruno y Johnny, como casi siempre en Cortázar, la puerta

(como los puentes y las galerías) es la abertura metafórica, la invitación al pasaje:

 321

Sí, a veces la puerta ha empezado a abrirse [...] Bruno, toda mi vida he buscado en

mi música que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita (144). Yo tenía mi

saxo... y mi sexo, como dice el libro. Todo lo que hacía falta. Trampas, querido...

porque no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta... (145).

Sobre todo no acepto a tu Dios [...] Y si realmente está del otro lado de la puerta,

maldito si me importa. No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra

la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la

puerta. Aquella vez en Nueva York yo creo que abrí la puerta con mi música,

hasta que tuve que parar y entonces el maldito me la cerró en la cara nada más

porque no le he rezado nunca, porque no quiero saber nada con ese portero de

librea, ese abridor de puertas a cambio de una propina, ese... (146)

Si Johnny lo logra a través de la música, Julio Cortázar lo hace a través de la escritura. En

su ensayo “El estado actual de la narrativa en hispanoamérica” da cuenta de su interés

por la literatura fantástica y su “sentido crítico me hacía hallar lo misterioso y lo horrendo

en terrenos muy diferentes de los tradicionales”. Sin las lecturas de autores fantásticos, en

especial de Poe, “no me hubiera sentido con esta predisposición hacia lo fantástico que

me asalta en los momentos más inesperados y que me impulsa a escribir presentándome

este acto como la única forma posible de cruzar ciertos límites, de instalarme en el

territorio de lo otro” (96), visto como

zonas de la realidad que el homo sapiens prefiere ignorar o relegar al desván de

las creencias animistas o primitivas, de las supersticiones y de las pesadillas [...]

hay momentos de mi vida (y no son excepcionales; pueden producirse durante un

viaje en metro, en el café o a mitad de la lectura de un periódico) en los que por

 322

un instante dejo de ser el que habitualmente soy para convertirme en una especie

de pasadizo. En mi interior o fuera de mí se abre de repente algo, un inconcebible

sistema de receptáculos hace que la realidad se torne porosa como una esponja:

durante un momento, por desgracia breve o precario, lo que me rodea deja de ser

lo que era o yo dejo de ser quien soy o creo que soy, y en ese terreno en que las

palabras sólo pueden llegar tarde e imperfectas para intentar expresar lo que no

puede expresarse todo es posible y todo puede rendirse (97).

El sentido de la creación literaria de Cortázar es navegar en un mundo donde está

eliminado el falso orden de causalidad objetiva del antes y después como explicación

para la manera de ser o de producirse las cosas (personaje, historia, trama). Esta

nulificación orienta al lector a despertar una necesidad de ensueño. Porque Cortázar

escribe para alterar la pasividad de la conciencia del lector a fin de despertar en él el

mismo sentido de extrañeza (extrañamiento), de inacabamiento (falencia) que le mueve a

escribir, esto es a buscar su ser en la fabulación de lo otro.

En “El perseguidor” el descolocamiento que Johnny experimenta, propiciado por

la música, es para él una salida, un vuelo, un irse fuera del espacio y del tiempo, el

encuentro con lo otro que es él mismo, la plenitud momentánea del ser desenmascarado,

libre y auténtico. Pero, después, la caída, la frustración de no poder permanecer en ese

territorio, en la zona alterna: “Bruno, yo me voy a morir sin haber encontrado..., sin... [...]

Sin haber encontrado –repite-. Sin haber encontrado... [...] Me parece que he querido

nadar sin agua. [...] Me pareció... pero hay que ser idiota... me pareció que un día iba a

encontrar otra cosa” (144-5).

 323

Para Cortázar este fracaso se debe a la incapacidad del ser humano de aprehender

la experiencia de que “las cosas o los hechos o los seres cambian por un instante su signo,

su etiqueta, su situación en el reino de la realidad racional”, porque no hay posibilidad de

otra.

Recibir una carta con un sello rojo en el preciso momento en que suena el

teléfono y el olfato percibe un olor a café quemado puede convertirse en un

triángulo que no tiene nada que ver con la carta, la llamada o el café. Al contrario,

es a causa de ese triángulo absurdo y aparentemente casual que se introduce

furtivamente algo más, la revelación de una decepción o de la felicidad, el

verdadero significado de un acto cometido diez años antes o la certidumbre de

que en un futuro inmediato va a suceder algo determinado [...] En mi caso casi

nunca estoy a la altura del mensaje, del signo que esas constelaciones intentan

transmitirme (“El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica” 98-9).

La imposibilidad del salto decisivo, conduce a Johnny a tal desesperación que destruye

convencionalidades musicales, que no cesa de destruirse a sí mismo, que rompe

instrumentos, que los pierde. Una vez perdió su saxo en el metro. Pero después se

entiende por qué: en el metro el jazzman vive también la experiencia del otro tiempo118,

que Amorous, fue capaz de darle por un instante. En el metro no necesita el instrumento.

Como el propio Johnny dice, “es como estar metido en el reloj” (98), de la misma manera

que el elevador le parece también “un ascensor de tiempo” (93): en ambos tiene la misma

sensación que le produce el vuelo del jazz.

118
En el texto Conversaciones con Cortázar de Ernesto González Bermejo, al hacer referencia a Octaedro
libro publicado en 1974, Cortázar afirma: “el metro, ese “árbol de Mondrian” [...] me fascina enormemente.
La infinidad de combinaciones posibles. Debe estar también el hecho de que es subterráneo y se conecta
con arquetipos jungianos: son los infiernos. El metro es un infierno que visitamos en vida” (46).
 324

La búsqueda de la anulación de lo sólito del tiempo, confiere un aspecto vital en

los momentos en que el artista se abandona por completo a la improvisación. Busca un
acceso que no puede explicar en términos racionales. Son, los del abandono, momentos
epifánicos que nada tienen que ver con el Dios de Bruno:
Está lo que tú y los que son como mi compañero Bruno llaman Dios. El tubo del
dentífrico por la mañana, a eso le llaman Dios. El tacho de basura, a eso le llaman
Dios. El miedo a reventar, a eso le llaman Dios. Y has tenido la desvergüenza de
mezclarme con esa porquería [...] muy contento con tu Dios. No quiero tu Dios,
no ha sido nunca el mío (142).
La aparente incoherencia de esos “recuentos de experiencias fascinantes pero que se
quedan a mitad del camino” (106) no anula la fuerza crítica con la que Johnny cuestiona
la concepción de realidad de Bruno. Éste, aunque se sacuda al oírlos (“En ese momento
estoy seguro de que Johnny dice algo que no nace solamente de que está medio loco”)
(98), los borra, los nulifica, los disuelve en cuanto se siente seguro en su rutinaria
realidad (“se va a borrar como siempre apenas esté en la calle y me meta en mi vida de
todos los días”) (98), o bien los justifica al señalar que Johnny está bajo los efectos del
alcohol, la marihuana o en estado de alucinación.
Esos momentos visionarios que Johnny experimenta y que Bruno intenta camuflar

para protegerse de la denuncia que contienen contra su visión del mundo y su manera de

insertarse a él, lo revelan a él mismo, al interpretar, en un testimonio privado –fuera de la

biografía publicada- el verdadero sentido de la música de Johnny. Música que impacta,

que trasciende los límites estéticos en los que Bruno, hábilmente, la encasilló en su texto.

Amorous, donde todo converge, revela el sentido de toda una existencia que se define por

la búsqueda desesperada de un sentido más allá de la rutina y del acomodo del orden, y

que en visiones fugaces deja ver lo otro, para más tarde caer y una vez más intentar un

encuentro quizá imposible. La grandiosidad humana y artística de Johnny reside en ese

querer, hasta la muerte, otra posibilidad distinta a lo establecido, lo que da a su existencia

un destino apocalíptico, revelado, anunciado, en Amorous.

Ligada a la grabación de Amorous se presenta una extraña visión –la del campo de

urnas- e igualmente extraño el incidente en el hotel. Uno antes y otro después. De los

otros momentos extra-ordinarios del artista, sólo aparacen datos indirectos: primero, la

grabación con Miles Davis en Cincinnati, recordada por Bruno, de pasada, en la primera
 325

escena de la narración, para ilustrar la preocupación de Johnny por el tiempo; después, en

la segunda escena de la narración, la grabación de Willow tree, narrada por Art Boucaya

en el estudio de la marquesa; en la tercera escena, apenas se entre-ve el sentido de la

música ejecutada en la sala Pleyel, a través del monólogo de Bruno, y sólo entonces se

pasa directamente al momento de Amorous. Bruno trascribe las palabras de Art, que

había presenciado todo: Johnny hablando reiteradamente de un campo de urnas que había

encontrado; la dificultad de hacerlo tocar, hasta que, de repente, “Johnny abre las piernas,

se planta como en un bote que cabecea, y se larga a tocar de una manera que te juro no

había oído jamás” (114). Después vendría el incendio en el hotel provocado por Johnny,

que quizá fuese un intento frustrado de suicidio119, para terminar ingresado en un

hospital. Ahí Johnny le cuenta a Bruno su visión de las urnas, el que una de ellas podría

ser la suya. “Entonces... entonces fue cuando empezamos a grabar Amorous, me parece”

(117). La grabación, por lo anterior, parece ser parte esencial, centro-mandala, de una

secuencia que inicia con la visión de las urnas y termina cuando Johnny prende fuego al

hotel que habita. Es la versión musicalizada, la visión apocalíptica de Johnny. La

premonición de lo que sigue.

“Secuencias. No sé decirlo mejor, es como una noción de que bruscamente se

arman secuencias terribles o idiotas en la vida de un hombre, sin que sepa qué ley fuera

de las leyes clasificadas decide...” (128). Así introduce Bruno al lector para dar cuenta

119
La sugerencias del suicidio que hace Cortázar tanto en “El perseguidor” como en Rayuela hacen
necesario explicitar el tema comentado por él en una entrevista concedida a Evelyn Picón Garfield. “Siendo
muy joven nunca estuve directamente tentado a suicidarme, pero frente a situaciones de desdicha personal,
frente a problemas, a los que no les veía mucha salida, siempre me parecía que la hipótesis del suicidio era
excelente porque era un perfecto recurso para salir del paso en una situación de emergencia. Y no
solamente no le tenía ningún miedo sino que la idea del suicidio me era perfectamente natural [...] Yo
pienso que la noción de suicidio en la primera parte de mi obra está un poco condicionada por mi propio
sentimiento, mi aceptación del suicidio [...] me reía mucho de esa especie de espanto al suicidio [...] [que] a
mí me parecía totalmente natural (Cortázar por Cortázar 91).
 326

acerca de una terrible secuencia: la muerte de Bee, anunciada ya en la visión siniestra de

las urnas y del engaño que sufre Johnny al pensar que una de esas urnas es la de él

cuando parece, que en realidad, se trataba de la de su hija. Y es Johnny el que quiere

morir para comprobar si después de la vida el tiempo se eterniza, si la búsqueda

metafísica, llevada hasta el final, logra el encuentro ansiado. Pero quien muere es su hija

y él con ella. Espiritualmente, es el principio –real- del fin del genio. Bruno comenta el

suceso: “Como en los equipos de fútbol y en las comisiones directivas, parecería que el

destino nombrara siempre algunos suplentes por si le fallaran los titulares” (128). Desde

este punto de vista, se comprende la reacción, en apariencia incoherente y absurda, del

artista, al enterarse de la muerte de su hija Bee. Por un lado, Johnny se lamentará a través

de imágenes obtenidas del libro del Apocalipsis: “Bruno, ella era como una piedrecita

blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie,

limpiará las lágrimas de mis ojos”. A Bruno le “repugnan las frases baratas”, pues le

“parece haberlo leído en algún sitio”, así que para él, las palabras de Johnny han “sonado

como una máscara”: “así de hueco, así de inútil”. Aunque finalmente Bruno reconoce que

“lo de la piedrecita blanca, [sea] la oración fúnebre de Bee, muerta en Chicago de

neumonía” (129-30). En seguida, Johnny “se ha puesto a insultar lentamente a los

responsables de la grabación de Amorous, sin mirar a nadie pero clavándonos a todos

como bichos en un cartón nada más que con la increíble obscenidad de sus palabras”.

Hechos que demuestran como, para él, la visión apocalíptica del campo de urnas se

vincula a la música que parece expresarla.

Más tarde, en el diálogo que sostiene con Bruno, a lo largo de las calles de París,

se referirá a una nueva visión que había tenido en el campo de urnas y que expresa su
 327

búsqueda solitaria, que parece ser premonición de lo que sería su muerte en soledad: “Es

terrible andar entre las urnas y saber que no hay nadie más, que soy el único que anda

entre ellas buscando” (141). Y de nuevo parece acentuarse el aspecto apocalíptico de la

visión, ahora con la presencia de seres fantásticos y amenazadores: “se veían gigantes con

cascos como en el cine, y en las manos unos garrotes enormes” (141); relacionados,

posiblemente, con lo que “está diciendo Johnny, y de golpe oigo su otra voz, la voz de

cuando está... ¿cómo decir esto, cómo describir a Johnny cuando está de su lado, ya solo

otra vez, ya salido? [:] El nombre de la estrella es Ajenjo –dice Johnny, hablando para sus

dos manos-. Y sus cuerpos serán echados en las plazas de la grande ciudad” (138).

La referencialidad del Apocalipsis de Jesucristo, inserta en la configuración de

“El perseguidor” es evidente pues permea todo el texto. En cuanto el lector toma el

cuento, a lo primero que se enfrenta, después de leer el título y la dedicatoria, es a un

primer epígrafe obtenido del libro de Juan el evangelista: “Sé fiel hasta la muerte” (85).

La sentencia, en el último libro del Nuevo Testamento, es parte de una mayor idea: Juan

le escribe a la Iglesia de Esmirna120una de las visiones que representa la revelación de

Jesucristo a través del ángel mediador: “Sé que sufres y eres pobre, y sin embargo, eres

rico. Sé cómo te calumnian los que pretenden ser judíos y no lo son, pues su sinagoga es

la de Satanás. No tengas miedo por lo que vas a padecer. El diablo meterá a algunos de

ustedes en la cárcel para ponerlos a prueba. Serán diez dias de prueba. Permanece fiel

120
Según Bernardo Hurault, traductor, presentador y comentarista de La Biblia Latinoamerica, “La Iglesia
de Esmirna reúne a hombres pobres en una ciudad riquísima En realidad es rica ante Dios, que la va a
probar para que dé más frutos.” (495).
 328

hasta la muerte121 y te daré la corona de la vida [...] El vencedor no tiene nada que temer

de la segunda muerte” (2: 9-11)122.

En seguida, el lector se percata de que el cuento es un texto profético que inicia en

el atardecer de una estrella y que termina con la muerte de ésta. A lo largo del cuento

aparecen analogías que Bruno hace al comparar a Johnny con un ángel, y en uno de los

episodios más importantes de la narración, el del Café Flore, el músico y su silla son

vistos como a Cristo en su cruz. Incluso el propio Bruno se ve a sí mismo como a un

evangelista.

En cuanto a la alusión de “piedrecita blanca”, hecha en el cuento para simbolizar

a Bee, en el Apocalipsis aparece como una recompensa: “Al vencedor le daré un maná

misterioso. Le daré también una piedra blanca con un nombre nuevo grabado en ella que

sólo conoce el que lo recibe” (2: 17)123. Mientras que “caballo amarillo”, imagen usada

por Johnny para simbolizarse a sí mismo frente a su hija, en el texto profético aparece

contextuada en la narración de apertura de “Los siete sellos”: al ser abierto el cuarto sello

por el Cordero, se “presentó un caballo verdoso. Al que lo montaba lo llamaban Muerte,

y detrás de él iba otro: el Mundo del Abismo. Se le dio poder para exterminar a la cuarta

parte de los habitantes de la tierra por medio de la espada, el hambre, la peste y las

fieras.” (6: 7).124

121
El uso de cursivas es personal con el propósito de destacar la frase usada como epígrafe. Este mismo
soporte se usa en las demás frases del cuento vinculadas a el Apocalipsis.
122
Según el comentarista la “cifra diez es propia del tiempo en que dominan los malos. Así se anuncia una
prueba de corta duración. La segunda muerte es la condenación eterna.” (495)
123
Según Hurault: “La piedra blanca es un presagio de felicidad. El nombre nuevo significa la renovación
[...] Un maná misterioso: para el que le es fiel, Cristo se hace fuerza y fuente de vida.” (495).
124
Al color verde, por combinación, se le relaciona con el amarillo. Según el comentario bíblico, los tres
caballos, que aparecen después del que monta el vencedor, “representan la guerra, el hambre y las
 329

En ese último diálogo entre Bruno y Johnny (que poco a poco se va saliendo de la

coherencia lingüística que exige la racionalidad temporo-espacial), el músico, así nada

más, y después de maldecir al biográfo por un juego de palabras usado en el libro (“–Y a

propósito: muy ingenioso lo que has escrito sobre el saxo y el sexo, muy bonito el juego

de palabras. Six months ago. Six, sax, sex. Positivamente precioso, Bruno. Maldito seas,

Bruno.”) (137), le dice al crítico: “El nombre de la estrella es Ajenjo” (138).

La estrella, como imagen apocalíptica, es usada por Juan para anunciar los
mensajes que Cristo desea enviar a la humanidad (1:16). Mientras que los versículos
referentes a los “cadáveres [...] tendidos en la plaza de la Gran Ciudad” (11: 8), se refiere
a la muerte de “los dos apóstoles más célebres, Pedro y Pablo, ambos muertos en la
ciudad grande, Roma, en los años 64 y 67”, según el comentario bíblico (504).
Un poco más adelante se sabrá la noticia de la muerte de Johnny. Y nada cambió.

El perseguidor ha muerto en Nueva York, la gran ciudad, con la máscara puesta. La

biografía ha quedado intacta; las mujeres de Johnny buscaron nuevos hombres; los

músicos se reacomodaron en nuevos cuartetos o quintetos, quizá grabaron discos; Bruno

sigue su vida: “Ya hablan de una nueva traducción, creo que al sueco o al noruego. Mi

mujer está encantada con la noticia.” (150). La esperanza del encuentro, no es más que

una estrella estrellada en la penuria de quien ha sido fiel hasta la muerte en su búsqueda.

Y se ha ido, montado en el caballo cabalgado por el señor del abismo. La piedra blanca se

deslizó de sus manos y perdió el rumbo.

Con la muerte de Johnny ya no habrá el peligro de que el caos debilite la forma

del mito. Sin embargo, es el propio testimonio –íntimo- de Bruno el que proporciona la

perspectiva adecuada para una lectura crítica y desmitificadora de la biografía mítica de

Johnny, que de cierto modo se lee también al leer el texto. Estas dos lecturas marcan dos

posturas: por un lado Bruno justifica la configuración que le ha dado a la biografía a

epidemias, las grandes plagas que aquejan a la humanidad pecadora, y que hacen sentir a los hombres que
necesitan salvación.” (500).
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través de sus valores; por otro revela la impostura, la deformación que la forma mítica

impone al sentido del arte y de la existencia del jazzman.

Aún así, por su aspecto de revelación, el relato se vincula al mito, aspecto que

permite acceder a la significación simbólica de su estructura. La construcción literaria en

“El perseguidor” se funda en las relaciones particulares entre el narrador y lo narrado: los

dos mundos, el del crítico y el del artísta; los dos relatos, la biografía y su revelación; los

dos tiempos, el temporal y el atemporal; las dos estructuras musicales, la comercial y la

que marca el rumbo de la búsqueda existencial. A ello se suma el que Bruno parece

desear, al mismo tiempo, la eliminación del otro (“quizá en el fondo quisiera que Johnny

acabara de una vez, como una estrella que se rompe en mil pedazos y deja idiotas a los

astrónomos durante una semana, y después uno se va a dormir y mañana es otro día”) y la

identificación con él (“envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado”); Johnny es, para él,

el “ángel enfermo”, pero también el “hermano” (106). Por momentos parece ser el

intérprete más fiel del Johnny, “fiel como el mal aliento” (86): se identifica con él, habla

por él, reproduce, como escribano, la verdadera voz del artista. De esta forma es que

revela más que en la biografía, revela a Johnny como un perseguidor y no como un

perseguido y es que no le queda más que hacerlo de esta forma. La desnudez de Johnny al

principio del relato así lo exige y lo vuelve a exigir cuando incendia la pieza del hotel y

sale desnudo. Su desnudez revela. Y Bruno, presionado, se instala en el papel de un

narrador arquetípico, testigo de una revelación cuasi divina, evangelista apocalíptico.

Luego de la audición de Amorous –y esto es muy significativo-, Bruno toma conciencia

de su papel: “Empiezo a parecerme a un evangelista y no me hace ninguna gracia” (126).

Su voz parece ser la de Juan el evangelista que no sólo compara a Johnny con Cristo en la
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cruz (y la silla con la cruz, como instrumentos análogos del orden), sino que incluso llega

interpretar la destrucción del artista como un martirio:

Me da rabia que Art Boucaya, Tica o Dédée no se den cuanta de que cada vez que

Johnny sufre, va a la cárcel, quiere matarse, incendia un colchón o corre desnudo

por los pasillos de un hotel, está pagando algo por ellos, está muriéndose por

ellos. Sin saberlo, y no como los que pronuncian grandes discursos en el patíbulo

o escriben libros para denunciar los males de la humanidad o tocan el piano con el

aire de quien está lavando los pecados del mundo. Sin saberlo, pobre saxofonista,

con todo lo que esta palabra tiene de ridículo, de poca cosa, de uno más entre los

tantos pobres saxofonistas (126).

Bruno revela tener clara conciencia del desfase entre dos planos: el mundo de lo sagrado

y el de la existencia profana de los hombres entre los que Johnny se destruye. O al

contrario, porque la vuelta, el giro cortazariano siempre esta ahí: “quizá lo que pasa es

que Johnny es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos

todos nosotros” (122). De este modo la existencia del artista parece afirmar lo humano en

un mundo irreal que intenta enmascararse como realidad. Johnny es humano, es un

hombre sin grandeza. Paradójicamente, la narración, vista como revelación de la

verdadera cara del artista, parece basarse en un relato mítico. Al recurrir a la analogía

Bruno parece ser la voz del Teseo de Los reyes, el mediocre defensor del establishment

que penetra en el laberinto para matar al Minotauro. Así, Bruno mata al verdadero Johnny

en la biografía. Sin embargo, parece no darse cuenta de que la música del jazzman basta

para perpetuar un mito natural. La música desenmascara y Amorous es la pieza clave que

desdobla el sentido de la narración. Y es que en realidad la narración es Amorous pues

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después de su grabación Bruno toma conciencia de sí mismo: “voy a acabar escribiendo

más sobre mí mismo que sobre Johnny [...] y no me hace ninguna gracia.” (126).

La buena nueva es que Johnny ha empezado a morir. Ha muerto ya. La magia ha

desaparecido. La busqueda también, ha quedado en cero y eso significa también el final

de la existencia, el fracaso de la abolición del tiempo y con ello el de la inmortalidad.

Pero Bruno también ha fracasado, su ángel, su esperanza, se ha ido. Ambos han quedado

en un hueco.

Al final “El perseguidor”, como toda buena literatura, ha quedado intacto.

Siempre significará más. Siempre implicará a alguien más. Y lo cierto es que aquí

estamos leyendo, hablando, escribiendo acerca de Cortázar, o mejor aún, leyendo,

hablando, escribiendo a Cortázar. Como lectores desembocamos en nuestros propios

viajes textuales para convertir la lectura una vez más en la confrontación ritual en la que

tú y yo y nosotros compartimos por un momento, en el otro, la ilusión del encuentro con

el significado, de una interpretación plena y satisfactoria, que no es más que una

búsqueda... una persecución constante.