S(CUílDA FU(RTA,

¿(ÓílO BAILAílOS?
Más allá del movimiento del cuerpo en el espacio, exis-
te el movimiento del espacio en los cuerpos... experiencia
sensible propia del bailarín, experiencia de un « mundo »
energético interior que se despliega en el espacio.
RudolfVon Laban

• [ ómo hacemos lo que hacemos? La búsqueda de la respuesta

,.J a este interrogante podría ser también un punto de partida
lJ para el proceso de creación. Se podría comenzar investigando
sobre las formas de moverse, de relacionarse con la gravedad, sobre las
posibilidades de adecuar el caudal energético a un determinado trayecto y
tiempo, o sobre los modos de direccionar la energía obteniendo diversos
tipos y calidades de movimiento.
Pero antes de sumergirnos en el tema sobre tipos y calidades de movi-
miento, dejemos claro algo sobre la energía, que finalmente es la que rige
la mayor parte de las investigaciones en esta puerca.
Todos los cuerpos físicos, por el hecho de estar formados de materia,
contienen energía, y ésta es una capacidad para transformar o poner algo
en movimiento. Capacid ad que se cuantifica como energía cinética y de-
termina para la danza un abanico de posibilidades: desde los movimientos
más suaves (ligados y livianos en relación a la gravedad), hasta aquellos que
se ejecutan impelidos por una descarga importa nte de energía, provocando
movimientos que podemo s calificar genéricamente como fuerces.
Muchas veces se confund en energía y fuerza; para la danza es importa n-
te determinar entonces, que la cuantificación de la energía sólo puede ser
conocida cuando se produce un cambio en el estado de la materia-cuerpo.
La fuerza sería la causa del cambio, la energía es la capacidad de cambiar. La
fuerza provoca un impulso o movimi ento en la materia-cuerpo sin el cual
resultaría incapaz de cambiar. Claro que la existencia de energía supone
que la materia-cuerpo tiene en sí misma la capacidad de cambiar, y pue-
de generar la fuerza necesaria para ello sin la participación de un agente
externo. En ese caso es desde el propio cuerpo desde donde se deciden la
dirección, la potencia y el sentido de la fuerza que va a ser utilizada.
JJ
 , la danza y sus derivaciones \
La energta en

uí una man era de claridficar algu nos conc ept

. . os, y dif¡
Buscaremos aq 1m1 ento de la e , eren.
bram os com o calid ades e mov
. l d' 1 . d nerg1a d
ciar o que nom , ela
d eros obJ. eros de estu 10 re ac10na os con el Illa: ·e,0
te
. , .
dmam1ca y e O ~ rno
bailamos?
. era reflexión de la que part imos es. que en este campo , la dan
La pnm , .
ipción . Za
mpo ránea no tiene un solo cod1lgo, mal una sola .descr , n1 un
con te d r d
A pesa r e o cu me perm ito, a parti
1 m étodo de enseñanza. e~
wo nos conc eptos , siendo
larga indagación junt o a otros colegas, pres enta r algu
de parti da para nuevos
consciente de que éste podr ía ser sólo un pun to
despliegues teóricos.
la potencialidad del
Hemos dicho que la energía es la posi bilid ad o
con los cambios extre-
cambio. Los cambios en la diná mica tiene n que ver
la energía en relación
mos y notorios (hablamos aquí del "trazo grueso,,) de
el rango de
al espacio y al tiempo. La diná mica entonces, se refiere a todo
ión, aceleración-des-
oposiciones de energía: fuerte-suave, tensión-relajac
calidades que son más
aceleración. En un plano más sutil, aparecerían las
que se imprime en el
específicas (el "trazo fino") en relación a la energía
pequ eña y minuciosa
movimiento. Son por lo tanto la dosificación más
hem os denominado
de la energía, dentro del rango más amplio al que
dinámica.
és ramasser, que
Recupero para incorporar al análisis el térm ino franc
significa recoger-juntar lo que está desparramado
y tamb ién se traduce
fuerzas para realizar
como condensar-reagrupar-recolectar-juntar todas las
una relación además
una acción. La idea de la energía que se ramasse tiene
En ese sentido com-
con el momento del movimiento antes de moverse.
iento a esta actitud
parto la definición de H.G odar d que llama pre-m ovim
11

mos, en el simple
hacia el peso, la gravedad, que ya existe antes de que nos mova
movimiento q~e
h~cho de estar de p~e, y que producirá la carga expresiva del
o y define la calt-
e;ecutaremos [. · ·J El determina el estado de tensión del cuerp
dad, el color específico de cada gesto. ,
Pd' · l . reoria
o ~tamos me us1ve relacionar nuestro térm ino francés con la
de la b1omecánica de M h ld'2 , cuya propuesta plantea la ex1st · encía
d eyer O , • (rea·
e tres estados·· la energ1' ª potencia . l (' sión) , la energ ía cinenca
1· ·, ) 1 inten io la
1zac1on y a recuperación para volver a empezar. Ese instante prev ' l
, . l d l , él e
energ1a potencial, la del ram e pre-m ovim iento , sena para dl
ejercicio de den ., ( asser, a
· ales o e
egacion que es un ª pract ' · arres onen r l mano
tiro al arco ent d· d ica en las
, en 1en O por e11 O lO que viene .
antes que el gesto: ª

11 Hube rt Godard: pedagogo d l d

12 Vsé!volod Meyerhold (18? 4-~ 9ª40 )anza, Le geste et sa perception (pp.224-229). Jnn°"a-
Jú d or y cread or de los principios d I b·
·
: actor'. d_irector y produ ctor de teatro ruso.
d I r
e a 1omec an1c ª para eI entren amien to e acto ·
q ue alcanza la flecha detrás de la espalda). De lo que • d I
. . . se ennen e que e
mínimo gesto ,previo al mov1m1ento, ese momento de ,amasser
,. Ia energta,
,
resuena a craves del cuerpo entero y permite luego que 1a acc1on
•, suce d a.
En este encadenado de nociones provenientes de d'isc·1 t , d
. . ., n os meto os y
disciplmas aparece _una nueva _as~c1ac1on entre los conceptos del pre-mo-
vimiento y del_ h~bttar el i~ovtmiento. Frente a la pregunta sobre qué es
habitar el movimiento, decimos: estarpresente con la conciencz·a, la mima.a,
· J
la escucha, estar atento a todo el espacio, no sólo al que se ocupa, sino también
al que no se ocupa ... Surge entonces allí un nuevo vínculo entre el habitar
el movimiento y la energía, porque para lograr ese estado que describimos
debemos trabajar con una energía más disponible, en el sentido de dejarse
atravesar por la gravedad y las distintas circunstancias temporales y espaciales
que propone el movimiento, en lugar de realizarlo sólo desde el esfuerzo y el
control.

Calidades de movimiento

Dijimos al comienzo del capítulo que las calidades de movimiento son

rodas las variables, los matices, que aparecen en la energía cuando se tra-
baja a partir de un discernimiento más sutil en el rango entre lo suave y
lo fuerte. Ahora es el momento de incluir en el análisis de las calidades
dos componentes esenciales que son el espacio y el tiempo. El espacio será
directo o indirecto, de trayectos cortos o largos, las direcciones espaciales
serán múltiples; el tiempo será pausado o súbito.
Uno de los primeros que analizó y ordenó las calidades de movimiento
desde esas variables, fue el pedagogo austríaco RudolfVon Laban, quien las
llamó ejforts (esfuerzos) en su teoría expuesta en el libro Danza educativa
moderna(l 948).
Por otro lado Doris Humphrey fue la primera coreógrafa norteameri-
cana que sistematizó el estudio de la composición en danza; en su libro El
arte de crear danzas ( 1959) observa características propias de los bailarines
de acuerdo con la energía que emplean al moverse:
"Casi todos los bailarines saben ser suaves y lentos. Las personas
rápidas pueden calmarse, y la mayor parte tiene tempo moderado,
pero se requiere mucha paciencia y preparación para hacer ~ás fo-
gosos a los moderados y lentos. Muchas veces tengo que repeur: Eso
no es abrupto, sólo le parece a usted( ... ). Me gusta decir que codo
bailarín tiene ciertas predilecciones, terrenos afines a su te~p~ra-
mento, en los que tiende a moverse habitualmente. Por constgu~en-
te debe cultivar con ardor el contraste hasta que le sea imposible
, . monotona
, (... )Es obligación del maestro
moverse en una tontea
tratar de sacarlo de sus surcos y lanzarlo a la aventura por nuevos ca-
Jf
- mi.nos. En ma,s de una lección veo que alguien se muev
.
~
. e siemp
. re en
ma grandiºlocuente, heroica; uno es siempre vago e ind
e
ror -
. . eciso ; otro
es pequen-o y ti' mi'do· A la J. "oven heroica le digo: "Haga alg
, , . o cómico
hagame rei,r". Al leta'rgico·· Sea rapido como un relam , ,,
pago . Les re-,
. . . .
sulta penoso y hasta Se Sienten mumidados; sienten la desol . ,
· dos de su nido No obstante . . acion de
verse arrop • es imperioso tomar medidas
a fin de ampliar su am, bº »1 3
ito .

Podríamos discutir co n Hu
mp hr ey en relación a alg
niciones quizás un tan to en unas de sus defi-
fáticas y adjetivos algo de
en la observación sobre las sm es ur ad os , pero no
distintas características de
afinidades hacia las calidad los bailarines, sus
es que mejor do mi na n Y
en ese ám bit o de lo conocid el riesgo de quedarse
o, sin al menos in ten tar o
modos de moverse. Probab in cu rsi on ar en otros
lemente para elegir, po r úl
que se sienten más a gusto tim o, la fo rm a en la
, pero habiendo explorado
de posibilidades. En la Ar un ran go más amplio
gentina fue la coreógrafa An
de Doris Humphrey, quien a lte lm an , discípula
mejor actualizó y tra ns mi
las calidades de movimien tió los co nc ep to s de
to, en sus seminarios y clases
Composición. Me siento de Im pr ov isa ció n y
un a de las privilegiadas qu
sus enseñanzas, sus clases e pu do es tar cerca de
fueron y son todavía pa ra
de inquietudes y nuevas mí , fu en te de saber,
exploraciones. Los co nte nid
sus métodos de ter mi na ro os de su s talleres y
n el tronco de los program
y composición que elaboré as de im pr ov isa ció n
y desarrollé a largo de los
el cu ad ro qu e sigue, y qu años. De allí nació
e resume o ilustra esas art
gía-tiempo-espacio que me icu lac ion es de en er-
ncionábamos en párrafos an
qu e está abierto siempre a teriores. Un cu ad ro
modificaciones de acuerd
aportes tan to de alumnos o a las ex pe rie nc ias y
co mo de colegas , así co mo
los procesos creativos y de las qu e pr ov ien en de
enseñanza.

J~ 13 Doris Humphrey, El art

e de crear danzas (pp. 107-108).
Un intento de clasificación:

Calidad Energía Tiempo Espacio Medio

concentrada corto
tensa rápido determinado
focalizada súbito directo
Cortado Fuego
contenida fragmentado unidireccional
definida repentino lineal
fuerte preciso
fluida
continuo sinuoso
suave
Ligado calmo abierto Agua
sin impulso
sostenido m ultidireccional
relajada

relajada sucesivo
continuo vertical
Pesado sin tensión Tierra
lento o menos hacia la gravedad
lento*
leve indirecto
continuo
Liviano- flo- suave elevado
lento o menos Aire
tado delicada soste- abierto
lento*
nida multidireccional
contenida
Presionar- continuo
concentrada
empujar sostenido directo Densidad
densa
lento
focalizada
*para comenzar a experimentar estas calidades es conveniente el tiempo lento. En un
segundo momento podemos intentarlo con mayor velocidad sin poner en riesgo las otras
características de la calidad.

Otra clasificación tiene que ver con los tipos de movimiento que no
son calidades, pero que son susceptibles de ser trabajados desde distintas
calidades:
Movimientos angulares: flexión, extensión, aducción, abducción, in-
clinación lateral e hiperextensión. Estamos hablando de acercamientos
o distanciamientos de codos los ángulos que pueden formar las distintas
partes del cuerpo. En relación al espacio estos movimientos son unidirec-
cionales, pueden ser chicos o grandes e involucran a todos los niveles. Su
tiempo puede ser rápido o lenco. Y se pueden ejecutar con distintas cali-
dades, sobre todo las que tienen que ver con los movimientos cortados y
ligados.
Movimientos espiralados: rotación, pronación y supinación a partir
de algunas articulaciones. Su espacio es pequeño. Su tiempo puede ser J~
rápido o lenco. Pueden ser ejecutados con distintas calidades.
 . ducción: una parte del cuerpo dibuja un trayecto circular \
Circun . l ., S en el
. · de un punto fijo en una articu ac10n. u espacio es g
espacio a partir . , al . rande
. s·
0 ch ico. ie
mpre son circulares. En relacion tiempo pueden ser ráp·d
., . . . 1 as
entas, d e star realizadas con una aceleracion en el micio del n-. .
0 1 pue en . ...ov1_
. ("
miento impu so , 1 ) lo que segurame nte produce un cambio de nivel
. 0 un
.
d esp1azamien .
to Los movimien tos cuculares que acabamos de mencion
. . , ar,
cuando se ejecutan en trayectos espaciale~, tienen ademas la calidad mar-
cada por la gravedad. Marie Bardet e~ s~ libro Pen:ar con mover ~roduce la
siguiente pregunta retórica:" ¿El movimien to en c~rculo ~ue deviene espi-
ral no es para la danza el movimien to en el que m1 andaJe es compromiso
de mi masa con la de la tierra?"
Una última clasificación tiene que ver con la aplicación de ciertas ca-
lidades a determinados tipos de movimientos, que produce los siguientes
Movimientos combinados:
Rebote: la caída por peso de una parte del cuerpo, produce una flexión
seguida de una suspensión, la repetición de esta combinac ión es el rebote.
Cuanto mayor es la flexión o mayor es la caída de peso, más tiempo y dis-
tancia tiene la suspensión, esto determina el tiempo y el tamaño del rebote.
Péndulo y balanceo: dentro de los movimientos pendulare s haremos
una diferenciación entre el péndulo donde una parte del cuerpo cuelga
desde una articulación y pesa por el efecto de la gravedad a partir de ese
punto fijo, lo que produce un movimiento curvilíneo de un lado al otro.
El balanceo comparte las características del peso y de dos lados unidos por
una línea curva, pero la o las partes del cuerpo que se mueven no están
suspendidas sino sostenidas por los pies en el suelo.
Vibración: podemos pensarlo como el rebote o la flexión repetida en
su mínima expresión. Es rápida, pequeña y tensa. Involucra parte la to-
O
talidad del cuerpo.,_
Imán: es la combinación del empuje o la presión (atracción hacia el
imán) con el colapso (soltar de golpe esa atracción).

}~L,. :nr'se atan

,,.c:í~Fperc
;¡;.c
f ne~rr;clliian
~ . _ ,
-er,..Jrµ 'a. i~m,•1n
_(resist~n.l .fecti¡r1e~~e su flujo 0 ~o vuelve "'
, - . . ., <. ,/_, . e~ an un~ forma thtra?te ip.ucho. ~éi_npo y ,.;.
. ·... pstantemen!;JU.~a4,e$tOs<(y .w ochves) ª ? t~ b1arla;,Ror ,consigüien:
aellos.lo que·cuenfa es·éFfü1jo ·~e! tiempo mas que des ació ue·pu~
CUpaI'.: esé eseacio qÚ'é, después a~todo, s6lo llenan '.'p to?';
iert~ sentido, I~s-'. -· ·~"canceJan,~Í;ti~ínp_o;~R ~r~ 'l2~ilí . co~
iíl '• "'· ~::, · - • , w· '. 1-i)- :<:' ;;¿.?'.,:<-•❖,_·~ _;;·~t:?,:
',/,, .·,::,.) -~-'."'•~·-~:-;·•· .,. ,\t;c.rc,"'.""_::--- _ ; • • _
 ',;Fluyen'\ "se demiman"' '"se desbordan''; "salpic~n') ;,se·vierten"' "se filtran';
, ean", "·
'go~ · d.
}n,un . an,,._, "r,oc1an
, ,,_
·, ''chorrean
. -", ".manan'' , "exudan,, (.. . )Emergen '
incólumes de sus encuentros con l~s sólidos, en tanto que estos últimos-si es
que siguen.siendo s?lido~. tras el :encuent~o,-sufren un cambio: se humedecen
0 empapa°:. .

Incluir el fragmento de Bauman en este apartado tiene el propósito

de aportar, desde otros saberes, a la propuesta sobre las calidades. Funda-
mentalmente porque abre nuevas perspectivas, aparecen otras palabras que
despiertan imágenes y movimientos, se enriquece entonces el campo de las
asociaciones que resultan vitales para crear o componer. En este caso, me
interesa asociar la noción de que lo líquido, lo fluido, "no se fija al espacio,
ni se ata al tiempo", con nuestra propuesta de flexibilidad, multidireccio-
nalidad y sinuosidad. La noción de que los fluidos no conservan la forma,
con nuestra propuesta de movimiento continuo y sostenido. Y por último
vincular los verbos que pueblan el texto: fluir, derramar, desbordar, manar,
filtrar, gotear, rociar con sus correlatos en nuevas consignas de improvisa-
ción. (ver Recetario de improvisaciones en el capítulo 11).