LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN1

Manuel Pérez Lozano

Departamento de Historia del Arte,
Arqueología y Música
Universidad de Córdoba

CONSIDERACIONES METODOLÓGICAS PREVIAS

Diversas metodologías que han venido aplicándose al análisis histórico-artístico han permitido un progresivo
incremento de nuestros conocimientos de los objetos artísticos y de su valor e interés histórico. En primer lugar, y para
que las obras artísticas cumplan esa función histórica, para ser consideradas como documentos del pasado, se debe
disponer de una acertada clasificación y catalogación de las piezas que las sitúen en su cronología adecuada. En esta
fase de investigación primaria son absolutamente necesarios los análisis formales, las pruebas documentales y los
estudios comparativos que permiten datarlas, establecer su autoría y ubicarlas en los entornos originarios adecuados.
Pues sólo las obras cobran valor como documentos de su tiempo cuando son analizadas en la perspectiva de su contexto
original.
Pero además, la Historia del Arte, por su condición de ciencia histórica, no debe quedarse sólo en el
descubrimiento y datación de las obras, ni tampoco en los análisis formales. En su evolución epistemológica
contemporánea, la superación del «puro visualismo» -formulado en las decimonónicas teorías de Fiedler, Hildebrand y
Wölfflin- se ha intentado con el recurso a tres direcciones metodológicas fundamentales: la estructuralista, la
sociológica y la iconográfico-iconológica. Estas a su vez han venido a desembocar en tendencias que, con variantes,
podemos englobar bajo la denominación de semióticas. En cada una de ellas encontramos elementos válidos para la
constitución de una hermenéutica contextual del arte, pero ninguna de estas direcciones puede por sí misma solventar el
conjunto de problemas metodológicos que plantea una historia contextual que ha de enfrentarse con aspectos
polifacéticos de la realidad pretérita que analiza.

Tendencias convergentes hacia el método iconológico

Conscientes de esto, muchos historiadores del arte han pretendido la integración metodológica. En dicho proceso
integrador el método de Panofsky parece haber sido el más beneficiado. Así Sedlmayr, uno de los padres del
estructuralismo histórico-artístico, al ir revisando los principios metodológicos por él desarrollados comenzó a apartarse
de su propia teoría y a preocuparse por cuestiones de significado como más fundamentales que las formales para
explicar las estructuras sociales ; así, optó por desviarse hacia la iconología cuando por los años sesenta la metodología
de Panofsky empezaba a consagrarse. Otro estructuralista en los inicios como Jan Bialostocki también se decidió por la
2
iconología como teoría del método histórico-artístico .
Incluso desde posturas sociológicas tan radicales como las de Hadjinicolaou o Hauser se ha evolucionado a las
preocupaciones por el contenido intelectual de las obras. Tomando conceptos que Pierre Macherey aplicaba a la
literatura, Hadjinicolaou se opuso a la noción de historiador del arte como recreador de la obra mediante la
interpretación. No se trataba de interpretar las obras sino de explicarlas. La interpretación, definida como «una
recreación en la percepción» consideraba la obra cerrada sobre su sentido. Explicarla, en cambio, era reconocer la
multiplicidad de sus sentidos y ponerla en relación con la totalidad. Aunque Hadjinicolaou negaba que la ideología en
imágenes -como denominaba al arte desde una concepción marxista- tenga algo que ver con un lenguaje en imágenes,
reconocía, sin embargo, la importancia que ciertos términos lingüísticos como «signo», «significante» o «significado»
3
tenían para superar la «distinción mecanicista entre ‘forma’ y ‘contenido’» .

1
El presente texto, con algunas modificaciones, es parte de la introducción metodológica a la Tesis Doctoral del autor, titulada El
conceptismo en la pintura andaluza del Siglo de Oro, Universidad de Córdoba, 1993. Esto justifica que en él se hagan referencias a las aplicaciones
de esta teoría al estudio de la pintura del Siglo de Oro en Andalucía
2
Vid. Jan Bialostocki, «Problemas del análisis estructural en Historia del Arte», Cuadernos Internacionales de Historia Psicosocial del Arte, 4,
1984, pp. 49-61.
3
Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases, Madrid 1976, pp. 161-166.
 Igualmente Arnold Hauser, rectificando sus planteamientos sociológicos y admitiendo la
originalidad y la personalidad artística, se ha orientado hacia los problema de significado: «La novedad
constituye no sólo la justificación, sino la condición de existencia de todo arte. Ahora bien, ninguna obra,
por original que sea, puede poseer novedad en cada uno de sus elementos y aspectos. Toda obra de arte situada en un
contexto histórico -y no conocemos ninguna fuera de este contexto- muestra, junto a sus rasgos originales, rasgos
convencionales. La obra de arte tiene que utilizar medios de expresión conocidos y probados, no sólo para hacerse
4
comprensible, sino incluso para poder acercarse a las cosas» .
Además de estas aproximaciones a la semiótica, y también dentro de las múltiples tendencias sociológicas para
interpretar el arte, han ido abriéndose paso aquellas que orientaban su finalidad no a una historia de clases sino más a
una historia de las ideas, como hicieron Antal y Francastel.
La propuesta metodológica de Antal puede definirse como histórico-contextual. Partiendo de las condiciones
socioeconómicas se remonta a la función transmisora de ideas mediante las formas como finalidad del arte, yendo más
allá de los recursos a la literatura para adentrarse en el mundo de los sentimientos religiosos y la ciencia, y
preocupándose más de analizarlos entre los promotores del arte que en los propios artistas, los cuales trabajan al dictado
5
de los primeros .
Pierre Francastel, desde posturas algo diferentes al anterior, valora especialmente el carácter autónomo del arte
6
en su función creadora de cultura . Con sus planteamientos metodológicos llega a una sociología interdisciplinar donde
los análisis semánticos aplicados al arte constituyen el método principal pues se trata de «reconocer la existencia de un
lenguaje figurativo que posea leyes fijas y sus innumerables aplicaciones para iniciar con cierto interés un estudio
sociológico del arte». Si bien reconoce que «nada se ha hecho aún para construir una teoría del signo figurativo
7
comparable a las que ya poseemos en otras categorías de lenguaje» . Siguiendo por esta línea Francastel y otros muchos
sociólogos del arte se han aproximado también al método panofskyano y a los postulados de la llamada «escuela de
Warburg».
Otra importante referencia desde las perspectivas sociológicas la aporta Enrico Castelnuovo al apuntar una
diferenciación entre sociología del arte, que trata de problemas más generales, e «historia social» preocupada más
especialmente de las situaciones particulares. Con ésta se expresa la tendencia a una «microsociología del arte»
orientada a observar los cambios artísticos en ámbitos reducidos y preocupándose más de los comportamientos sociales
que de los condicionamientos económicos. Castelnuovo otorga gran importancia a los fenómenos de creación, difusión
y transformación de las ideas en estos ámbitos. Insiste en los conflictos surgidos por las diferentes concepciones que
sobre una idea artística se tienen en el centro, donde se ha producido, y en la periferia, donde la idea, ya transformada
por las adherencias adquiridas en los procesos de difusión, es recibida sobre un sustrato cultural distinto al de su lugar
de origen, y por tanto, su germinación y frutos expresarán esas diferencias provinciales, poniendo en relación esto con
los fenómenos de «aculturación» y las relaciones entre «expectativas» del público y las obras, relaciones que también
8
estudió Gombrich con quien Castelnuovo termina coincidiendo .
En definitiva, Castelnuovo considera que la «contribución sociológica» a la historia del arte ha de integrar
«percepción, historia de las técnicas, iconografía social, nexos centro-periferias, inversiones simbólicas y problema
generacionales» para desvelar «los mil padres» de la historia del arte. Integrar toda esta diversidad de conocimientos
para descifrar el pasado conlleva peligros que pueden ser subsanados si, como propone acogiendose a las teorías
hermenéuticas de Gadamer, tenemos conciencia histórica y diferenciamos entre el «horizonte» del objeto indagado y el
9
del investigador . Esta concepción está muy próxima a la dirección en que se desarrollarán nuestras propuestas
metodológicas. De tal modo, por evolución de la teoría hermenéutica, la historia social de Castelnuovo se preocupa de
los problemas de comunicación artística y analiza también el arte como lenguaje, ideas que se aproximan a las
10
propuestas por Aby Warbug .

4
Arnold Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, 5ª ed. Madrid 1982, pp. 366-367.
5
«Por supuesto, he tenido que determinar la actividad religiosa dominante en las distintas capas de la sociedad y en las generaciones sucesivas.
En mi opinión, la filosofía y la literatura, únicos medios a los que ha recurrido siempre la historia del arte para explicar el de un período
determinado, son mucho menos importantes a este respecto que el sentimiento religioso, que debe ser estudiado a la luz de interesantes
fenómenos paralelos. Las victorias de la ciencia también han proporcionado por su parte un impulso vital a ciertas corrientes estilísticas...
Dado que el arte del período que nos ocupa expresa principalmente el ambiente de sus patrocinadores, hemos dado mayor importancia a
esto que a los puntos de vista del artista, generalmente inferiores a sus protectores en la escala social». Frederick Antal, El mundo
florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior a Cosme de Medicis: siglos XIV-XV, Madrid 1989, pp. 20-22. Primera
edición en español, 1963.
6
«La obra de arte... es un punto de encuentro de los espíritus, un signo de enlace con tanto derecho como todos los demás lenguajes... La
sociología del arte implica, sí, un nuevo enfoque de una cierta categoría de objetos: los objetos figurativos y los monumentos, teniendo en
cuenta que el artista representa una de las formas fundamentales de actividad del espíritu. Es, en consecuencia, a nivel de un análisis
profundizado de las obras como únicamente se puede construir una sociología del arte. Nada serio puede hacerse si se toma el objeto de
estos estudios como datos de la creación, en lugar de considerar las obras de arte como el producto de una actividad problemática, cuyas
posibilidades técnicas, así como las capacidades de integración de sus valores abstractos, varían de acuerdo con cada uno de los ámbitos
considerados». Pierre Francastel, Sociología del arte, Madrid 1975, pp. 10-13.
7
Pierre Francastel, La realidad figurativa. I. El marco imaginario de la expresión figurativa, Barcelona 1988, pp. 143-144.
8
El provincialismo como perspectiva de análisis histórico-artístico fue señalado ya por Clark. Vid. Kennet Clark, «Provincialism», Moments of
vision, Londres 1981, pp. 50-62.
9
Vid. E. Castelnuovo y C. Ginzburg, «Centro e periferia», Storia dell'Arte Italiana. Questioni e metodi, I, 1, Turín 1979, pp. 285-286. Enrico
Castelnuovo, Arte, industria y revolución. Temas de historia social del arte, Barcelona 1988, pp. 106-118.
10
Vid. Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona 1987, pp. 66-73.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 2.

 Venimos destacando cómo las orientaciones metodológicas que tienden al estudio contextual de la
obra artística, al preocuparse por las cuestiones de significado, dan gran valor al método iconológico como
medio principal de elucidar los mensajes. Incluso desde el campo de la lingüística se ha valorado con
interés este método que, preocupándose de los significados de las imágenes, puede ser considerado como semiótico, y
algunos iconólogos como Bialostocki o Shapiro han querido descubrir cierta identidad existente entre el sistema
11
analítico de Panofsky y la teoría del signo de Charles Morris .

Intentos de una historia contextual del arte en la historiografía española

Pero los éxitos de la iconología como aglutinadora de diversas corrientes metodológicas tampoco serán garantía
suficiente para admitir sus métodos como los más adecuados para la aproximación al contexto de las obras artísticas. Si
bien nuestro análisis en muchos aspectos será concomitante al método iconológico, conscientes de sus deficiencias y al
objeto de superarlas hemos indagado en la búsqueda de otros procedimientos de investigación más integradores y
contrastables, por tanto, más abiertos a las relaciones interdisciplinares. Obviamente, antes de decidirnos por novedades
tendremos que revisar lo que de positivo y negativo existe en lo ya realizado.
Con cierto retraso, la historiografía española se percató también de las ventajas metodológicas que aportaba el
método de Panofsky y lo asumió con avidez, pues el mismo año en que aparecía la traducción de Estudios de
iconología, 1972, veía la luz la edición española de la obra de Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española
del Siglo de Oro, y aparecía el primer número de la revista Traza y Baza. Cuadernos hispanos de simbología, arte y
literatura, dirigida por Santiago Sebastián. Estos tres hitos marcaban un cambio en la tendencia historiográfica española
y la incorporación a las corrientes interpretativas vigentes en Europa.
Julián Gállego, discípulo de Pierre Francastel, ponía en relación la pintura de nuestro Siglo de Oro con su
ambiente cultural, especialmente el reflejado en la producción de literatura emblemática, ofreciéndonos una visión
simbólica de las principales obras que, a la luz del novedoso enfoque, resultaban ahora fascinantes. «Visión y símbolos
ha contribuido a la interpretación de la pintura española del Siglo de Oro y de la cultura visual de la sociedad de su
12
época, más que todas las restantes investigaciones que han acarreado con rigor todo género de datos artísticos» .
Santiago Sebastián es en gran parte responsable de la rápida difusión que el método iconológico ha tenido en
España. Sus viajes y su actividad docente en varias universidades españolas unidos a su receptividad y una gran
capacidad ilusionadora han arrastrado a muchos investigadores formados en torno a él hacia la iconología. Convencido
de lo necesario de un carácter interdisciplinar para los estudios histórico-artísticos, por los años setenta prefería el
término simbología para referirse a sus propuestas metodológicas, pues además de aplicarse al análisis según el método
de Panofsky mostraba un vivo interés por las bases del pensamiento simbólico: la teoría psicológica de los arquetipos
13 14
fundamentales de Jung y el planteamiento simbólico de la historia de las religiones de Mircea Eliade . Las propuestas
en torno al símbolo de Jung y Eliade se aproximaban mucho al concepto de forma simbólica de Ernst Cassirer. Este
15
último pensador neokantiano había sido quién proporcionó los fundamentos filosóficos a la iconología de Panofsky .
Como introducción al libro Arte y humanismo, donde recoge una serie de estudios sobre realizaciones
arquitectónicas y plásticas del Renacimiento, expone Sebastián la necesidad del método iconológico para que, frente a
la historia del arte como historia de los estilos, sea posible la aportación a la historia de las ideas: «Debemos tender a
una visión global de las creaciones humanas y tratar de reconstituir la unidad estructural que forman las ideas políticas,
16
sociales, religiosas, etc., con las representaciones visuales» . El método iconológico permite acceder a una visión
contextual de la historia del arte, pero Sebastián no sólo tiene en cuenta a Warburg y Panofsky, señala también la
aportación que la historiografía francesa ha hecho a la historia de las ideas en el arte, destacando las obras de Emile
17
Mâle, Chastel o Tervarent .
En la misma línea, se ha dedicado al estudio de la literatura emblemática como fuente del arte figurativo de la
edad moderna. Gracias a su iniciativa se han estudiado muchas de estas obras, mitad literarias y mitad figurativas, tanto
españolas como extranjeras. Moffitt ha destacado la importancia de este género híbrido para las interpretaciones de la
pintura española del Siglo de Oro y piensa igualmente que es imprescindible para cualquier análisis histórico artístico
una relación entre producción literaria y plástica: «Para semejantes investigaciones, el más idóneo es un método
18
iconológico» .

11
Ibid., p. 46.
12
Borrás Gualis, op. cit. p. 228.
13
Carl G. Jung. y otros, El hombre y sus símbolos, Barcelona 1977.
14
Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, Madrid 1955. Lo sagrado y lo profano, Madrid 1967. Tratado de historia de las religiones, México 1972.
15
Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, 3 vols. México 1971-1976. Esencia y efecto del concepto de símbolo, México 1975.
16
S. Sebastián, Arte y humanismo, pp. 17-21.
17
En relación con nuestro estudio es de interés especial Emile Mâle, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, Madrid 1985. Por sus aspectos
metodológicos nos ha sido muy útil André Chastel, Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, Madrid
1982.Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane, 1450-1600. Dictionnaire d'un langage perdu, Ginebra 1958.
18
Moffitt, op. cit. pp. 31-43.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 3.

 Alcance y límites del método iconológico
Pero de los buenos y estimulantes resultados iniciales, y dado el éxito y difusión alcanzados en
nuestro país, han llegado también los excesos al ser aplicado el método iconológico sin la preparación suficiente por
parte de algunos investigadores poco rigurosos que han hecho interpretaciones muy libres de las obras. Últimamente la
profusión de diccionarios de símbolos usados como referentes para las interpretaciones han desvirtuado el significado
de las obras por analizarlas sin tener presentes en muchos casos las verdaderas fuentes.
Estas y otras deficiencias en la aplicación del método iconológico a los estudios de arte español fueron apuntadas
19
por Borrás quien, además de aludir a la carencia de ediciones y comentarios de las fuentes fundamentales para fijar la
iconología, también señalaba un serio problema de contrastación. A veces bastaba una simple relación de semejanza
para atribuir a unos grabados o textos el carácter de fuente para alguna determinada producción artística, sin importar
mucho las diferencias contextuales entre unas y otras. Por ello proponía la necesidad de establecer controles de
verificación de las hipótesis.
Lo expuesto muestra que una historia contextual desde la iconología adolece aún de vaguedades metodológicas y
los resultados satisfactorios obtenidos no pasan de ser «ejemplos específicos» que, al carecer de un desarrollo
epistemológico, no permiten deducir una hermenéutica que propicie la generalización científica.
Con el paso del tiempo van apareciendo fisuras que afectan a todas las construcciones, incluso a las mentales. Y
el método iconológico no está exento de ellas. Panofsky había ideado su método para el análisis de obras del
renacimiento italiano aunque se ha venido estimando como legítima la posibilidad de aplicarlo a otros espacios y
épocas; igualmente se pensó que era útil para el análisis de la pintura del Siglo de Oro español. Y aunque existen
aplicaciones exitosas en aquellas realizaciones surgidas en cálidos ambientes humanistas, donde es posible localizarlas
y vincularlas a fuentes filosóficas o literarias próximas, no todas las obras tienen tal fortuna y el peligro de la
improvisación es manifiesto en muchas de las interpretaciones descontextualizadas que se han hecho, usando como
«fuentes» algunos diccionarios y repertorios que difícilmente pudieron tener acogida en el ambiente en que aquella obra
20
fue creada .
Svetlana Alpers ha mostrado cómo la pintura holandesa del siglo XVII, más preocupada por los aspectos
descriptivos que narrativos, no puede ser estudiada bajo los presupuestos filosóficos y moralizantes que se pueden
descubrir en los contenidos de las obras italianas de dicho periodo, y por tanto, algunas interpretaciones iconológicas
21
realizadas sobre ellas no dejan de ser también falaces . Más genérica, pero semejante es la objeción de Kubler a la
iconología que: «A causa de su dependencia de las antiguas tradiciones literarias, hasta ahora se ha limitado al estudio
de la tradición grecorromana y de sus renacimientos. Su principal sustancia es la continuidad de temas; las
interrupciones y rupturas de la tradición escapan a la perspectiva del iconólogo, lo mismo que las expresiones de
22
civilizaciones sin abundante documentación literaria» .
Podríamos abundar en ejemplos de interpretaciones que se han venido abajo al profundizar en el conocimiento
del contexto, algunos casos serán expuestos en la segunda parte de nuestro trabajo, pero lo que nos interesa ahora es
analizar las aportaciones y limitaciones del método iconológico para acceder a una historia contextual del arte.
El método de Panofsky propone tres niveles escalonados de análisis. Como es sabido, por este método la obra de
arte es analizada como una totalidad, un único fenómeno pero en el que caben tres niveles diferentes de significado: el
23
formal, el iconográfico y el iconológico que deben ser estudiados primeramente por separado para luego llegar a la
síntesis significativa. Para no quedar en la subjetividad, lo analizado en cada fase ha de ser contrastado con una
tradición que confirme la existencia de ciertas constantes culturales. Sin haber interpretado correctamente el primer
nivel no será conveniente adentrarse en el segundo y sin este en el tercero.
El primer paso, el «análisis pre-iconográfico», identifica el significado primario o natural de los motivos
artísticos basándose para ello en la experiencia práctica. Su interpretación es contrastada por el recurso a la historia de
los estilos y se basa en el reconocimiento de las imágenes representadas. A este primer nivel ya podemos formular
objeciones. «En cuanto a la interpretación natural del signo, hay que señalar que aunque el reconocimiento de la figura
respondiera a los mismos principios que el de los cuerpos en el espacio, el icono se toma siempre como ‘signo de’,
como representación de algo, su objeto... En el caso de signos icónicos paradigmáticos, la pintura, pero también la
fotografía, el cine, los ‘mass media’, etc., el espectador con un mínimo de competencia reconoce el objeto, no como tal,
24
sino como representación de otro» . Precisamente la experiencia práctica ante las obras de arte hace que los
espectadores las juzguen como representaciones y no como objetos en sí, dependiendo mucho la preparación previa que
se tenga para la forma de percibir la representación.

19
Gonzalo M. Borrás Gualis, «La Historia del Arte, hoy», Artigrama, 2, 1985, p. 231.
20
Vid. E. H. Gombrich, «La falacia del diccionario», Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid 1983, pp. 23-24.
21
Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Madrid 1987, pp. 20-31.
22
George Kubler, La configuración del tiempo, (1962) Madrid 1988, p. 85.
23
Vid. Erwin Panofsky, El significado de las artes visuales, Madrid 1980, p. 58.
24
«Este hecho nos obliga a retomar el punto de partida de estas consideraciones, la interpretación pretendidamente natural del nivel
preiconológico panofskyano. No es el mismo proceso el reconocimiento de objetos físicos que el de objetos figurados. Nuestra experiencia
práctica con objetos no nos hace competentes para la tarea de interpretación de los signos icónicos de éstos. Como ‘representación de’, el
icono no puede interpretarse naturalmente ni aun... en la medida en que el reconocimiento de los objetos físicos también sea aprendido».
Francisca Pérez Carreño, Los placeres del parecido. Icono y representación, Madrid 1988, pp. 125-126.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 4.

 Gombrich también ha discutido la posibilidad de un análisis pre-iconográfico. La obra artística se
presenta como tal y sus objetos no son realidades independientes a la representación, y siguiendo una
metodología para la crítica literaria propuesta por Hirsch, considera como paso previo a la aplicación del
método iconológico la determinación del género al que pertenece una obra dada, pues eso orientará la dirección de las
25
interpretaciones en un sentido más correcto .
Otro problema es el de contrastar la identificación de los objetos representados sometiéndolos al control de la
historia del estilo. Las obras que no se correspondan bien al estilo de una época no podrán ser analizadas, o no será
posible la contrastación de dicho análisis, por lo que la sospecha de subjetividad no sería totalmente eliminada. Y al
recurrir a la historia de los estilos como criterio de verificación, entendiendo que nos referimos al análisis formal,
estamos soslayando lo que de genuino y original pudiera tener una determinada obra, pues eso no podría confrontarse
con los rasgos generales que propone el estilo.
Problemas de distinto nivel se nos plantean también en el «análisis iconográfico», la segunda fase del método.
Debemos estar familiarizados con las fuentes literaria para poder identificar los temas: símbolos, alegorías, historias, y,
además compararlos con lo que Panofsky llama la «historia de los tipos». Pero ¿qué ocurre cuando lo representado no
concuerda con los tipos? Cuando nos enfrentamos con obras que son novedosas y únicas no tenemos referentes
adecuados.
En buena lógica, el análisis no podría proseguir al ser imposible la identificación de tipos. Y esto no será un caso
raro pues tendremos ocasión de estudiar obras de un aparente naturalismo donde se hace imposible el reconocimiento
de tipos iconográficos pues su composición y significados derivan de fuentes que no entroncan ni con la tradición
iconográfica clásica ni con la cristiana. Y es que los artistas o sus comitentes pueden beber en fuentes diferentes que
sugieran imágenes novedosas. Eso ocurrirá cuando a partir del Renacimiento comience a valorarse la genialidad y la
individualidad creadoras. De tal modo que una correcta identificación de los temas representados requiere algo más que
la familiaridad con la literatura. Muchas veces, las intenciones con que se realizan las obras, más que a comunicar
significados, están encaminadas a propiciar conductas. De manera que no será suficiente localizar las fuentes literarias
de las imágenes para dar razón de su función comunicativa. Tendrán que analizarse otros comportamientos culturales
relacionados con los gustos estéticos y la función intencional del arte. Por ello también objeta Gombrich que «la
26
iconología debe partir de un estudio de las instituciones más que de un estudio de los símbolos» .
El número de obras a las que podremos aplicar con fiabilidad el método iconológico es necesariamente reducido
a aquellas creadas en ámbitos culturales precisos. De manera que cuando llegamos al tercer nivel de interpretación, la
fase de «intuición sintética», la propiamente iconológica, difícilmente podremos dar razón de una «historia de los
síntomas culturales o símbolos». Esto es así porque -aplicando el método con rigor al limitado grupo de obras que lo
permiten, necesariamente más reducido en épocas en las que los artistas gozan de libertades creadoras- no resultará
suficientemente significativo su número para reflejar el «mundo simbólico» que tiene vigencia. Además de que existen
períodos en la historia del arte en los que las propuestas son muy abiertas o incluso ambiguas.
Últimamente viene siendo frecuente encontrar definiciones sobre cuáles son los significados propios del
Renacimiento o del Barroco. Y esto cuando los modernos estudios de semiótica tienden a establecer una radical
27
separación entre estilo y significado . Un mismo mensaje puede ser tratado según diferentes estilos sin que apenas
cambie su contenido. Lo que cambia es el énfasis que se da a determinados efecto formales para captar con ello la
atención de un espectador que podría encontrarse ya cansado de las fórmulas repetitivas anteriores. Lo que decimos es
bien patente en las representaciones de temas religiosos en los que, un significado de larga permanencia, puede ser
tratado con diferentes estilos formales.
Panofsky y sus seguidores pensaban que la obra era portadora de significaciones, que contenía un mensaje
intrínseco susceptible de ser descubierto siguiendo las distintas fases del método iconológico. Pero, al considerar el
mensaje desde posturas no exentas de idealismo como algo sustancial a la obra, no eran conscientes de que así
desplazaban el verdadero objeto de interés en toda hermenéutica: el intérprete. Aunque parezca una perogrullada, toda
interpretación, rigurosa o no, se fundamenta en el intérprete y es, por tanto, un análisis de la aptitud y la actitud de éste
lo que nos puede permitir dilucidar si sus interpretaciones son idóneas para hacer historia del arte.
Las objeciones expuestas respecto al método iconológico no suponen su absoluta invalidación, puesto que,
además, son considerables las aportaciones rigurosas que se han logrado con su utilización; pero sí manifiestan ciertas
reservas hacia una aplicación generalizada del mismo. Como problema global, la iconología no está dotada de
suficientes controles que eviten las apreciaciones subjetivas cuando se estudian obras difíciles de documentar. Y no
basta estar familiarizado con la cultura de una época, como requería Panofsky; incluso esto, más que una posición
ventajosa puede suponer una nueva dificultad pues ya se parte con una predisposición a seguir ciertas líneas de
interpretación. Imaginamos que la obra es portadora de un mensaje, que contiene una idea inmanente que hemos de
descubrir.
Respecto a la percepción artística Gombrich advierte que «llegamos ante las obras con nuestros receptores ya
adaptados. Esperamos que se nos presente cierta notación, cierta situación del signo, y nos hemos preparado para
28
hacerle frente» . Por ello, tenemos que ser muy críticos en el ajuste de nuestra «colocación mental» para comprender el
arte del pasado. A esta relación problemática entre la obra y el espectador, y particularmente entre aquella y el

25
E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid 1983, pp. 46-48.
26
Ibid., p. 48.
27
Stanley Fish, «La literatura en el lector: estilística ‘afectiva’», Estética de la recepción, 1989, pp. 111-131.
28
E. H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona 1982, pp. 65-67.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 5.

historiador, nos dedicaremos con más detalle pues es ahí donde pueden situarse los análisis que pretendan
aclarar los significados artísticos.

Necesidad de un sistema referencial para el análisis contextual del

arte
Cualquier intento de acercamiento al significado de la obra artística desde el punto de vista histórico sólo es
legítimo si se sitúa en el plano de las relaciones entre el productor, la obra y el destinatario o destinatarios originales. En
las relaciones de producción-recepción es donde se manifiesta la capacidad comunicativa del arte y analizándolas con
referencia a su contexto histórico es como podemos acceder a los significados que portan los productos artísticos.
Aunque muchos trabajos de Gállego, Sebastián y sus respectivos colaboradores y discípulos son aplicaciones
metodológicas de la iconología para intentar constituir una historia contextual del arte, es en la obra de Jonathan Brown,
Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, en la que se va a definir para la historia del arte español esta
nueva tendencia epistemológica.
Brown califica su trabajo como una aportación a la historia contextual del arte; esta es una derivación de la
historia cultural, de la que señala como modelo la obra citada de Antal. También se considera deudor de los
«sofisticados métodos de interpretación simbólica empleados por Fritz Saxl y Erwin Panofsky y sus seguidores. Pero
mientras que los historiadores de la cultura tienden a discutir la cultura y sus manifestaciones artística de un modo
general, la historia contextual del arte opera dentro de límites más reducidos y pretende conseguir resultados más
29
concretos» . En definitiva, su propuesta al analizar ámbitos más restringidos permite definir mejor los entornos de las
obras y aproximarse, por tanto, a la interpretación más correcta.
Así, en su última publicación, en la que analiza la producción de las principales figuras de nuestra pintura del
Siglo de Oro como consecuencia de la cambiante historia nacional, opta por abandonar el clásico enfoque monográfico
que estudia por separado a cada artista y distribuye la historia de sus vidas y producciones en capítulos definidos por
zonas geográficas y periodos cronológicos relativamente cortos, para con ello «mostrar cuál fue su actuación dentro de
30
sus respectivas microculturas» , tomando el concepto de microcultura, paralelo al de microhistoria, que se encuentra
muy en boga en la actual historiografía, y que aspira al estudio de todos los elementos y factores históricos
interrelacionados aplicados a un espacio reducido en un tiempo reducido, de manera que logre abarcarlo todo y permita
reconocer hasta aspectos aparentemente mínimos pero que también dan razón del acontecer histórico. El problema de
esta metodología no estriba pues en la comprensión del objeto.
Sin embargo, los obstáculos parten del carácter multidisciplinar del estudio a realizar y de la dificultad de
obtener el punto de intersección donde sea posible llegar a una síntesis. Con una metodología nunca bien precisada pero
en la que es evidente la interdisciplinariedad, Gombrich ha llegado a una historia del arte contextual. Tomando como
base su relación con el Warburg Institute, es decir con la línea iconológica iniciada por el mismo Warburg y continuada
por Panofsky y Saxl, pero con frecuentes recursos a la psicología de la percepción y a la semiótica, muestra cómo en
diferentes épocas y lugares se ha desarrollado una particular sensibilidad para la contemplación y valoración del
fenómeno artístico: «Un estilo, como una cultura o un clima de opinión, establece un horizonte de expectativa, una
colocación mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena
31
de reacciones que sólo pueden entenderse así» .
La tarea del historiador, según Gombrich, consiste en ajustar nuestra colocación mental a diferentes medios y
diferentes notaciones, para así penetrar en la comprensión del fenómeno artístico. «La posibilidad de hacer una lectura
correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto... El contexto tiene que estar apoyado en
expectativas previas basadas en la tradición... Como en todo, en esto también necesitamos un sobresalto para recordar lo
que he llamado la ‘aportación del espectador’, la contribución que hacemos a cualquier representación recurriendo al
surtido de imágenes almacenado en nuestra mente». Cada cultura, mediante la educación, dota a sus individuos de unos
32
códigos de símbolos que permiten la comprensión de los mensajes visuales . En esto Gombrich ha vuelto sobre las
33
intenciones de Warburg quien ya propuso estudiar las imágenes en cuanto lenguaje .
Norberg-Schulz, analizando también la comunicación artística a través de la arquitectura, ha tratado de un
concepto semejante, el de sistema de expectativas. La comunicación, basada en sistemas de símbolos, es posible dentro
de los sistemas de expectativas a que dan lugar el uso de unos sistemas simbólicos, y las producciones artísticas se
34
realizan, bien para satisfacer, o bien para romper con las expectativas presupuestas .

29
Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid 1980, pp. 25-26.
30
Jonathan Brown, La Edad de Oro de la pintura en España, Vitoria 1990, p. viii.
31
Gombrich, op. cit. pp. 65-67. Gombrich manifiesta haber tomado el concepto de horizonte de expectativas de la teoría de la ciencia de Popper,
pero tendremos ocasión de analizarlo más en profundidad cuando tratemos de su formulación en la estética de la recepción, en la que éste
es un concepto clave y expresado con mayor precisión.
32
Vid. E. H. Gombrich,«La imagen visual: su lugar en la comunicación», La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la
representación pictórica, Madrid 1987, pp. 129-151.
33
Calabrese, op. cit. pp. 24-27.
34
Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, Barcelona 1979, pp. 36-54.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 6.

 La historia intelectual
Por otra parte, los fenómenos de difusión y adaptación cultural estudiados por la historia social de la
literatura aportarán conceptos de interés para la metodología que buscamos. Así el concepto de historia intelectual
derivado de las teorías del filósofo Lovejoy sobre el devenir de las ideas ha sido aprovechado por Juan Marichal para
definir un sistema de análisis de los fenómenos de difusión cultural.
Refiriéndolo a las ideas literarias, Marichal recuerda cómo Unamuno «...venía a decir que ‘No hay opiniones
sino opinantes’, que hay más bien ‘pensantes’ que pensamientos... Porque puede mantenerse que el opinante (para
emplear el término unamuniense) al revivir una idea, al hacerla suya, la intensifica, pero, también, la matiza, acentuando
una zona -acaso secundaria- de la idea, que había quedado en una como penumbra en su formulación originaria. Y ahí
tenemos un concepto clave de la historia intelectual, que nos permite distinguirla de la llamada ‘historia de las ideas’.
Porque, en ésta, debe prestarse atención preferentemente a la secuencia conceptual de las ideas, más que a sus
encarnaciones temporales y a sus contextos biográficos. La historia de las ideas es, en verdad, la historia de las
ideas-núcleos de que hablaba Lovejoy, cuyo tránsito histórico puede seguirse como una concatenación lógica, como una
clara línea, desvenada de la materia histórica de sus creadores o sustentadores humanos. La historia intelectual... se
35
ocupa de la relación entre ideas y opinantes, en un lugar y en un tiempo concretos de la historia humana» .
Pero la historia intelectual no puede desentenderse de la historia de las ideas pues entre ambas existe una
interdependencia. «No sería factible dibujar los rasgos de un opinante sin el transfondo temporal y conceptual de las
opiniones. En una palabra, no tendría validez histórica alguna hablar del matiz de una idea sin formular los
componentes de la idea, la idea-núcleo de Lovejoy o la idea matriz, ‘idée-mère’, como decía Tocqueville. Unamuno
acertaba, sin duda, al insistir en la singularidad del opinante: pero sin ideas-matrices no cabría imaginarse al opinante.
Volvemos así al punto de partida señalado por Lovejoy: las ideas son entes viajeros y no es posible hacer la historia
intelectual de una comunidad nacional sin ir más allá de sus linderos políticos y culturales... Porque es manifiesto que
los países de lenguas ibéricas no han sido tierras creadoras de ideas-matrices, de ideas-núcleos. Han abundado, en
cambio, los opinantes, los matizadores de ideas, los quijotescos vivientes de ideas. Y, como ya apuntamos, hay que
trasladarse históricamente a otras tierras, para precisar la singularidad histórica de esos quijotes, su función transmisora
36
de las ideas-matrices provenientes de otros países y culturas» .
Las transformaciones en el pensamiento y en las ideas artísticas pueden ser explicadas desde la historia
intelectual por el concepto de refracción ideológica también expuesto por Marichal para su aplicación al análisis
histórico-literario. «Una muy valiosa contribución al conocimiento histórico, de los países opinantes, es el papel de lo
que podemos llamar refracción ideológica: una refracción que da, frecuentemente, nueva luz a ideas que quedaron
difuminadas en su originaria luz natal. La historia intelectual de esa zonas periféricas facilita, así, el poder ver -gracias a
la distancia y a la intensidad de la vivencia lejana- diminutos planetas de un sol central, invisibles al observador cercano
a éste». Como apunta Marichal, la refracción ideológica es un aspecto interesante para complementar el análisis de los
fenómenos de difusión cultural entre «centro y periferia», comentados anteriormente.

Aportaciones de la semiótica a una historia contextual del arte

Hemos comentado también que el análisis del arte como lenguaje se había puesto en consideración desde las
propuestas de Warburg y funcionaba como trasfondo de las interpretaciones iconológicas e incluso de las metodologías
que habían llegado a converger con esta última. Más recientemente, algunos filósofos del lenguaje ostitertos semióticos
han reforzado esa tendencia interpretativa y desde sus respectivas disciplinas han intentado explicar desde la teoría de
los significados los complejos fenómenos de la comunicación artística.
Charles Morris fue el primero en acercar la semiótica a la estética con su artículo «Aesthetics and the Theory of
37
Signs» de 1939 . Posteriores trabajos han seguido orientaciones muy diversas. Herbet Read, en una dirección ya
apuntada por el filósofo Cassirer, ha destacado el papel del arte en la formación de los lenguajes simbólicos: «El arte
nunca ha sido un intento de aprehender la realidad como un todo -eso está más allá de nuestra capacidad humana-; no ha
sido siquiera un esfuerzo por representar la totalidad de las apariencias, sino que más bien ha sido el reconocimiento
fragmentario y la fijación paciente de lo significativo en la experiencia humana. La actividad artística podría por lo
tanto describirse como una cristalización, a partir del reino amorfo del sentimiento, de formas significativas o
simbólicas. Sobre la base de esta actividad se hace posible un ‘discurso simbólico’, y surgen la religión, la filosofía y la
38
ciencia como modos de pensamiento» .
Las artes tienen una función comunicativa especial, definida por Jakobson como función poética o estética. «En
39
las artes, el referente es el mensaje que deja de ser el instrumento de la comunicación para convertirse en su objeto» .
De manera que una imagen no puede mentir en el mismo sentido que un enunciado, no puede negar algo con respecto a
su objeto.

35
Juan Marichal, Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana (1810-1970), Madrid 1978, pp. 22- 23.
36
Ibid., pp. 26-27.
37
Charles Morris, «Aesthetics and the Theory of Signs», Journal of Unified Science, 8, 1939.
38
Herbert Read, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana, México 1957, p. 13.
39
Vid. Pierre Guiraud, La Semiología, 4ª Ed. Buenos Aires 1975, p. 13.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 7.

 Varios autores han trasferido la teoría del texto literario al campo de las artes visuales. Cabe
destacar las aportaciones de Goodman en su conocida obra Los lenguajes del arte: «Mi posición... es de
que hay que leer el cuadro lo mismo que el poema, y que la experiencia estética, más que estática, es
dinámica. Esto implica la elaboración de discriminaciones delicadas y el discernimiento de relaciones sutiles; identificar
sistemas de símbolos y caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres denotan y ejemplifican; interpretar
obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y las obras en términos del mundo. Buena parte de nuestra
experiencia y de nuestras capacidades pueden fructificar, así como pueden transformarse a resultas del encuentro. La
‘actitud’ estética es inquieta, escudriñadora, comprobante, es menos una actitud que una acción: es creación y re-
creación». Según Goodman no hay diferencias esenciales entre lo emotivo y lo cognitivo en el arte y, por tanto, la
satisfacción estética y el conocimiento científico deben situarse en un primer plano. Interpretar una obra artística supone
una satisfacción estética que no tiene diferencias fundamentales con la satisfacción del científico al descubrir o al
40
resolver un problema de su investigación .
En una dirección semejante se orienta la obra Estructura del texto artístico del ruso Lotman. Su punto de partida
es que el arte, como medio de comunicación, realiza una conexión entre el emisor y el receptor y por tanto debe
analizarse cuál es el sistema de comunicación. Las comunicaciones no verbales tiene una condición superior dado que
su forma «se entiende sin necesidad de palabras». Y los signos figurativos «poseen la ventaja de que, al sobreentender
la similitud externa, evidente entre el significado y significante, entre la estructura del signo y su contenido, no exigen
para su comprensión códigos complejos». Todos los textos artísticos, verbales o no, se caracterizan por la posibilidad de
transmitir mensajes alternativos. La ley de organización del texto artístico es «el aumento de las posibilidades de
elección». Posibilidades que se enriquecen por la acción del «lector». De modo que «el texto artístico no es una simple
realización de normas estructurales, sino también su transgresión. Funciona en un campo estructural doble formado por
las tendencias a realizar sus regularidades y a infringirlas... La vida del texto artístico está en la tensión recíproca de
41
ambas tendencias» .
Umberto Eco con el concepto de obra abierta -que sirve de título a uno de sus trabajos sobre la identidad de la
obra artística- llega también a la conclusión de que la estructura de la obra no está cerrada: la intencionalidad del autor,
42
la del espectador y el contexto en el que la obra se inserta, la convierten en polivalente cuando no en ambigua .
Esta y otras aportaciones para el análisis artístico desde campos lingüísticos han sido estudiadas recientemente
en El lenguaje del arte de Omar Calabrese quien ha destacado los problemas teóricos que plantea el lenguaje pictórico.
Calabrese considera de utilidad estimar las obras de arte como textos al objeto de analizarlas desde la semiótica. «Los
estudios en la materia no permiten dar una definición unívoca y rígida de texto, por lo que, en lo que aquí nos interesa,
nos contentaremos con una definición genérica, y entenderemos por texto un ‘enunciado lingüístico cumplido’, o sea
una entidad comunicativa percibida como autosuficiente y caracterizada por un funcionamiento que Eco compara a ‘una
máquina semántico-pragmática que pide ser actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas regla de generación
coinciden con sus propias reglas de interpretación’. En este sentido, obviamente son textos los cuentos y las novelas,
pero también los mensajes publicitarios, las fotografías, las arquitecturas, las representaciones teatrales, los filmes, las
obras de arte...»
«No se puede interpretar cada texto como una entidad que se autosostiene, sino como una entidad que
continuamente reclama otros textos, otras experiencias del autor y del lector, independientemente del soporte material
con que han sido realizados. Un texto literario y un texto pictórico, por ejemplo, no son la misma cosa, pero las
diferencias de organización productiva no requieren una definición abstracta preliminar sobre qué cosa es un eventual
43
sistema artístico ‘específico’» .
En España, Francisca Pérez Carreño ha escrito un ensayo sobre las posibilidades de interpretación de las
imágenes pictóricas desde las teorías semióticas. Después de revisar diversas metodologías, llega a una conclusión final,
44
según la cual lo prioritario es el estudio de la intencionalidad del «representamen» (imagen representada) y
especialmente de los interpretantes, quienes posibilitan la comprensión y la interpretación. «En otros términos, el
análisis de la obra en su contexto artístico y del gusto o la sensibilidad de la época como competencia interpretativa es
45
el estudio de la forma estética de aprehensión de lo real, la teoría del conocimiento estético» .
Según lo expuesto, parece que una verdadera historia contextual que tuviera en cuenta las propiedades textuales
de los objetos artísticos podría realizarse no cómo localización de interpretaciones cerradas, sino a partir de la
concreción del sistema de referencias o de símbolos -horizonte le llamaremos- en el que las obras se crean y donde
puede fijarse el marco de las posibles interpretaciones ya que, en una concepción textual de la obra artística, sin lo
contextual el significado permanecería opaco.

40
Vid. Nelson Goodman, «Arte y entendimiento», Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, Barcelona 1976, pp. 229-265.
41
Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid 1988, pp. 76-77 y 359-364.
42
Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona 1984.
43
Omar Calabrese, op. cit. pp. 177-178.
44
Define la obra artística como complejo supersigno de caracter intencional: «Imagen es, en sentido estricto, el signo, la forma de cuyo
representamen determina a un interpretante a referirse a un objeto posible en cuanto que posee la misma forma». Pérez Carreño, op. cit. p.
63. «Interpretar un signo consiste en elaborar un razonamiento a partir de su representamen» Ibid., p. 107. «El artista como creador de
iconos en el sentido más estricto posible, emplea signos en uso, cuya ley de significado ya está dada, pero propone también nuevos modos
de vehicular significados. Puesto que la ley de interpretación de los iconos no es explícita, el artista busca los mecanismos formales que
posibiliten el reconocimiento de su ‘interpretante intentado’. Es, por tanto, fundamental que el representamen muestre una forma cuya
‘regla’ pueda ser descubierta» Ibid., p. 108.
45
Ibid., p. 194.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 8.

 Sobre la viabilidad de tal concreción es de lo que trataremos a continuación indagando en
propuestas metodológicas que nos permitan acceder al contexto de las obras de una forma más objetiva. La
reconstrucción total de un contexto es imposible; pero en la relación comunicativa que se produce entre
autor y obra, y entre ésta y un espectador coetáneo hay aspectos intercomunicables que provienen de un entorno en gran
parte similar y que pueden ser mostrados a la luz por una investigación histórica.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 9.

 EL NUEVO PARADIGMA: LA CONSIDERACIÓN DEL RECEPTOR

Las metodologías histórico-artísticas propuestas en los últimos años intentan desarrollar interpretaciones de las
obras de arte dentro del mayor rigor histórico posible; para ello pretenden propiciar una adecuada aproximación al
contexto social y cultural en que las obras son producidas. Esto obliga, desde luego, a recurrir a enfoques
interdisciplinares. En períodos históricos en los que las obras de arte, especialmente las de pintura, se consideraban
emparentadas con las de ciertos géneros literarios, sería conveniente considerar los avances epistemológicos en la
historia literaria. Una ventaja añadida es que están mucho más desarrolladas las metodologías que en el histórico—
artístico, en el que la diversidad de orientaciones que han sido descritas con anterioridad, dificulta la objetivación del
análisis contextual que intencionalmente se persigue. El contexto es esencial para la comprensión del lenguaje oral,
escrito o visual.
Así es que nuestra metodología está fundamentada en la adaptación para el análisis histórico—artístico de los
principios de la llamada teoría de la recepción o también conocida, con unos términos menos adecuados pero más
usuales, como estética de la recepción. Dicha teoría, desarrollada a partir de los trabajos de Hans Robert Jauss (1921-
1997) y Wolfgang Iser (1926-2007), tuvo su origen a fines de los años sesenta y ha venido desde entonces aplicándose
con éxito al estudio histórico—literario aunque sus creadores ya especulaban desde un primer momento con sus
posibles aplicaciones hermenéuticas al campo del arte en general. En torno a esta teoría surgió la llamada Escuela de
Constanza, por ser en esta universidad alemana donde enseñaban sus primeros maestros y donde se formaron otros
importantes representantes de esta corriente metodológica.

Teorías precedentes
Desde hace bastante tiempo existe una denominada teoría de la recepción artística. En la Alemania de principios
de siglo XX, al hilo de la investigación folklórica, se formuló una teoría ocupada en ciertos fenómenos de recepción
46
pues analizaba las transferencias de las formas «nobles» del arte elevado al arte popular . Pero la similitud en el nombre
no expresa ninguna otra semejanza. Puede que ocurra también que muchos historiadores, al revisar las metodologías
que, más o menos intuitivamente, han seguido para estudiar diversos aspectos de una historia contextual del arte,
descubran que no habían quedado muy lejos de la propuesta hermenéutica que describiremos a continuación. Pero hay
una ventajosa diferencia ya que, gracias a la estructuración y conceptualización proporcionadas por la nueva teoría
recepcionista, es posible sistematizar y llegar a síntesis válidas para una historia del arte, abierta a la colaboración con
otras ciencias y de más sólido soporte epistemológico.
El punto de partida de Jauss era también la situación de crisis metodológica que afectaba igualmente al ámbito
de la historia de la literatura: «Cuando, ante el éxito mundial del estructuralismo lingüístico y ante el más reciente
triunfo de la antropología estructural, se delineó, por doquier, en las antiguas ciencias del espíritu, un rechazo de los
paradigmas de la comprensión histórica, vi la oportunidad de una nueva teoría de la literatura, pero no en la superación
de la historia, sino en el reconocimiento inagotado de aquella historicidad, que es propia del arte y que caracteriza su
comprensión. El estudio de la literatura debía renovarse y salir de los callejones sin salida de la historia literaria —
estancada en el positivismo—, de la interpretación —que sólo servía para sí misma o para una metafísica de la
‘Écriture’—, y de la comparatística, que hacía de la comparación un fin en sí. Pero eso no podía hacerse con un
curalotodo de las taxonomías perfectas, de los sistemas de signos cerrados y de los modelos de descripción formalista,
sino mediante una historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y
47
público, y que utilizara una hermenéutica de pregunta y respuesta» .
El éxito inesperado alcanzado por las propuestas de Jauss y el gran número de aplicaciones que se han hecho con
resultados satisfactorios en el campo de la literatura avalan la calidad de una metodología que por su versatilidad y
apertura admite la aplicación a otros campos de la creación humana. Además, otra razón fundamental de su éxito es ser
una metodología no exclusivista pues reclama la relación interdisciplinar con otras ciencias para facilitar mejor el
conocimiento de los hechos. Al fin y al cabo, la estética de la recepción surge como síntesis de diversas metodologías
anteriores.
La teoría de la recepción parte de los análisis sobre teoría de la comunicación iniciada ya por las semióticas de
Saussure y Pierce. Se reconoce como fundamental el llamado triángulo semiótico constituido por el emisor, el medio de
comunicación y el receptor o destinatario. En el medio, los otros extremos reconocen un mensaje codificado, elaborado

46
Vid. Arnold Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, 5ª ed. Madrid 1982, pp. 294—300.
47
Hans Robert Jauss, La literatura como provocación, Barcelona 1976, p. 15.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 10.

por el emisor y reconocido –decodificado- por el receptor. En esto básicamente consiste la transmisión de
información. El medio es un elemento material que hace funciones de signo, por eso se le denomina
significante. El mensaje que porta recibe el nombre de significado. No obstante, en cualquier acto de
comunicación resulta difícil de demostrar que en la estructuración del significante por parte del emisor esté contenido el
significado que extraerá el destinatario.
El italiano Umberto Eco (nacido en 1932), define la obra de arte como signo icónico: el significado se integra en
la misma realidad física del significante. En las obras literarias y en las artísticas, debido a su peculiar naturaleza, no
existe un código cerrado, ni se presenta un discurso resuelto. Son obras abiertas de manera que cada receptor puede
interpretarlas en modos diferentes, encontrando significados nuevos y diferentes en un mismo significante. Por tanto, la
48
consideración del receptor o destinatario es imprescindible para la elaboración del significado de una obra .
Otro importante antecedente se encuentra en el análisis fenomenológico de Edmund Husserl tal como, aplicado
al acto de comprensión del texto literario, ha sido desarrollado por Roman Ingarden (1893-1970). Su aportación
principal a la estética de la recepción viene dada por el estudio del proceso de concretización o concreción, que influirá
notablemente en la teoría del texto de Wolfgang Iser.
Según Ingarden, toda obra literaria es una formación esquemática donde las objetividades representadas no
quedan totalmente aclaradas en sus peculiaridades, por lo que contienen lugares de indeterminación; es decir, aspectos
no bien definidos ante los que el receptor en general, puede adoptar dos posturas: o bien los soslaya, quedando la obra
incomprendida —al menos en parte—, o bien llena los vacíos provocados por la indeterminación recurriendo a su
imaginación y a su bagaje cultural. Este proceso de llenado se produce en la concreción del lector por la que éste dota
de sentido a lo que, en un primer instante, le aparece como impreciso. Dado que la forma de concreción no puede venir
causada por los objetos percibidos, puesto que de ellos parte la indeterminación, las concreciones pueden ser, en
principio muy diferentes, según sea la percepción diversa de los individuos. Es decir, cada concreción —vale lo mismo
decir interpretación— es una elaboración del sujeto provocada por el encuentro con el objeto artístico.
Pero Ingarden —y este es el aspecto que más le diferenciará con Iser— optará por buscar unas cualidades
metafísicas en la obra; ellas serán las que desencadenen las emociones del lector y las concreciones que éste efectúe.
Así su aportación se diferencia de la pretendida por la estética de la recepción pues, esta última, negará cualquier
49
sustancialismo en el proceso de comprensión de las obras . Desde el punto de vista del historiador, el análisis
fenomenológico de la lectura al no tener en cuenta las diferencias temporales, y al quedarse en la relación estética entre
obra y lector, no aporta mucho a una metodología histórico—contextual, pero sí debemos destacar la aportación de
Ingarden en cuanto precedente de la teoría de la recepción.
Otros conceptos fundamentales de la teoría recepcionista se pueden localizar en el estructuralismo de la escuela
de Praga, principalmente en las teorías de Jan Mukařovský (1891-1975) y de su discípulo Felix Vodička (1909-1974),
expuestas entre los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo XX.
Siguiendo el modelo de signo lingüístico de Saussure, Mukařovský, en su obra Kapitel aus der Äesthetik (1970),
50
diferenció en el objeto artístico significante y significado . Al significante corresponde ser el artefacto material, al
significado el objeto estético. El receptor, al intervenir como elemento sobre el que la obra ejerce su actividad, al
reaccionar a los estímulos que ella propone, la transforma de artefacto en objeto estético. El artefacto es una realidad
fija pero portadora de objetos estéticos que pueden ser cambiados en los diversos actos de interpretación. El valor
estético no se encuentra, pues, en el significante, sino en la tensión entre artefacto y objeto estético.
Partiendo del artefacto piensa Mukařovský que es posible objetivar el valor estético de una obra acudiendo a la
conciencia colectiva de los lectores en la que está formado el objeto estético. Resulta pues que dicho objeto no se
encuentra como posesión personal exclusiva sino que se halla determinado por las relaciones sociales en las que el
51
individuo está implicado .
Al respecto advierte Vodička que es imposible que nuestro conocimiento se ocupe de todas las concreciones
individuales. Debe analizar aquellas en las que la estructura de la obra encaja con la estructura de las normas de la
época. Vodička, además de resaltar en exceso el papel del crítico como fijador de normas, tiene en cuenta otro
elemento: el contexto. En él se «contiene el conjunto de relaciones que posibilitan que una obra sea considerada y
valorada estéticamente, y que se investiguen de modo seguro las variaciones de la valoración por las variaciones del
contexto... La investigación del contexto nos posibilita también separar los elementos subjetivos y los signos de la
52
época» . Las limitaciones de estas teorías son las propias de sus principios estructuralistas pues conciben como
fundamento último de la creación y comprensión de los fenómenos artístico-literarios la existencia de la consabida
estructura social que soslaya las particularidades de las individualidades.

48
Vid. Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona 1965. Signo, Barcelona 1980. La estructura ausente, Barcelona 1981.
49
Rainer Warning, «La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura», Estética de la recepción, 1989, p. 15.
Sobre la interpretación y valoración de la teoría de Ingarden, Vid. Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid 1987, pp. 264 y ss.
50
Vid. Jan Mukařovský, Escritos de Estética y Semiótica del arte, Barcelona 1977.
51
Vid. Luis A. Acosta Gómez, El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, Madrid 1989, pp. 102-108. También Vid. Felix Vodička
«La concreción de la obra literaria», Estética de la recepción, 1989, p. 66.
52
Felix Vodička, op. cit. pp. 63-80.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 11.

 Hans Georg Gadamer y la hermenéutica histórica
Una valoración especial merece la aportación de Hans Georg Gadamer (1900-2002) a la
metodología histórica que será de gran interés para fijar las bases del método de análisis histórico—artístico que
deseamos proponer que, aunque derivado de la estética de la recepción literaria, se fundamenta en la concepción de la
historia y sus posibilidades de comprensión desarrolladas por este filósofo alemán.
Sus obras Verdad y método (1960), Estética y hermenéutica (1996) y Verdad y método II (1996), contienen los
principios de una hermenéutica histórica que será plenamente aplicable en el campo del análisis histórico—artístico. Lo
más interesante de la propuesta de Gadamer es su consideración de la historicidad de la interpretación y de la posición
crítica del intérprete; aspectos en los que el método iconológico mostraba sus carencias más objetables.
También reflexiona sobre otros aspectos muy útiles como son sus precisiones al concepto de gusto, y sobre todo,
la explicación de la experiencia estética como juego, basándose en diversas teorías precedentes como la del idealista
Friedrich Schelling (1775-1854) y el papel cultural del juego, estudiado por Johan Huizinga (1872-1945) en su libro
Homo ludens (1938).
Gadamer considera que toda experiencia estética es un “encuentro” entre objeto y sujeto. El ser de la obra de arte
consiste en ser mediación. El objeto es sujeto y viceversa. La experiencia estética es diversa, lo que quiere decir que en
cada encuentro con la obra la percibimos de diferente manera. Después de la percepción intencional por la que nuestros
sentidos se fijan en una obra, viene la reflexión sobre sus cualidades. Así, para este autor, la experiencia estética
consiste en cierto juego de adivinanzas basado en una dialéctica de preguntas y respuestas. En la medida que
encontramos respuestas a las preguntas experimentamos una satisfacción que Gadamer identifica con el placer estético.
Pero también, en la medida en que las preguntas encuentran solución, surgen nuevas preguntas, de manera que la
experiencia estética es siempre un acontecimiento inconcluso.

Concepto de tradición
Otra cuestión más compleja es la interpretación histórica. El fenómeno de la comprensión es descrito como un
modo de «desplazarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición, en el que el pasado y el presente se hallan en
53
continua mediación» . La tradición es un elemento esencial y operante en las ciencias del espíritu. La tradición es para
Gadamer lo que nos conecta al pasado, o mejor dicho es lo que percibimos del pasado, lo que el devenir histórico ha
conservado como pasado. Pero en la tradición no sólo hay pasado, más bien es presente y sólo presente; es lo que del
pasado hemos admitido en nuestro presente. El concurso de la tradición resulta indispensable en la interpretación
para comprender el objeto histórico pues «la realidad existencial del ser humano, del intérprete y sujeto de
conocimiento, es que, previamente a todo acto cognoscitivo, se encuentra inmerso en tradiciones». Pero esta mediación
de la tradición, que nos acerca y vincula al pasado, es también la responsable de los malentendidos interpretativos.
Por las vigencias mantenidas en la tradición, la obra del pasado es puesta en contacto con el presente. De modo
que el pasado se nos muestra siempre mediatizado por una tradición interpretativa. Toda interpretación, y
evidentemente la de las obras artísticas, «empieza siempre con conceptos previos que tendrán que ser sustituidos
progresivamente por otros más adecuados». La búsqueda de esta adecuación ha de ser una constante de la compresión;
ello requiere un progresivo despojarse de conceptos predeterminados y dejarse decir algo por la obra. De tal manera la
tarea hermenéutica podrá convertirse en un planteamiento objetivo al ir deshaciendo los malentendidos con que hemos
54
iniciado el proceso y, en cambio, configurar la interpretación a partir de las propuestas de la obra .
La tradición ha ido engendrando prejuicios tanto verdaderos como falsos, entendiendo el término prejuicio
próximo al sentido etimológico de praeiudicium (decisión previa) y no en su acepción negativa (juicio sin fundamento).
«El prejuicio proporciona de alguna manera conocimiento; crea una situación previa al mismo al adelantar, en cierto
modo, un contexto de sentido. Ocurre que, si bien el objeto es algo cuya naturaleza es aún desconocida, en el momento
55
de aproximarse al mismo, se lo ordena simultáneamente dentro de lo que es ya conocido y familiar» .
El historiador, que se enfrenta al pasado con actitud crítica no exenta de prejuicios, debe recurrir a su conciencia
histórica para descubrir los prejuicios que han venido determinando la forma de entender el objeto, y le han
suministrado el conocimiento previo del mismo. De manera que con su posición crítica tiende a identificar una
tradición, la que la comunidad consideraba válida al tomar algunos prejuicios como verdaderos y otros como falsos. La
razón de ser de los prejuicios, tanto los que se consideran verdaderos como los falsos, es la intersubjetividad. Son las
situaciones históricas intersubjetivas las que les dan su justificación; es la comunidad la que va dando validez a los
56
prejuicios positivos y quitándosela a los negativos. Y así, van constituyéndose a lo largo de la tradición . De tal modo
que una obra, o un hecho histórico, no se ve como un fenómeno acabado en un momento cualquiera, sino que se trata de
un proceso inconcluso, algo que no termina de ser conocido.
Nuestra apreciación del pasado se ve siempre ubicada en nuestro presente del que ontológicamente nunca
podemos desprendernos. Pero es posible liberarse de esta determinación continua gracias a la conciencia histórica. Por
ella dejamos de estar presos por la tradición vigente en el presente, «un pensamiento verdaderamente histórico tiene que
ser capaz al mismo tiempo de pensar su propia historicidad», de modo que el verdadero objeto de la historia «no es un

53
Gadamer, Verdad y método, Salamanca 1967, p. 360.
54
Ibid. pp. 331—335.
55
Acosta Gómez, op. cit. p. 67.
56
Gadamer, op. cit. pp. 331—335.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 12.

objeto, sino que es la unidad de lo uno [el objeto histórico] y de lo otro [la historia de la investigación], una
57
relación en la que la realidad de la historia persiste igual que la realidad del comprender histórico» .
Comprender la historia no consiste en eliminar el tiempo e introducirse en el pasado como si este
fuera nuestro presente. No se trata —según Gadamer— de superar el tiempo, pretensión inútil y alienante, más bien se
trata de lo contrario. «El tiempo ya no es primariamente un abismo que hubiera de ser salvado porque por sí mismo
sería causa de división y lejanía, sino que es en realidad el fundamento que sustenta el acontecer en el que tiene sus
raíces el presente. La distancia en el tiempo no es en consecuencia algo que tenga que ser superado. Este era más bien el
presupuesto ingenuo del historicismo: que había que desplazarse al espíritu de la época, pensar en sus conceptos y
representaciones en vez de en las propias, y que sólo así podría avanzarse en el sentido de una objetividad histórica. Por
el contrario de lo que se trata es de reconocer la distancia en el tiempo como una posibilidad positiva y productiva del
comprender. No es un abismo devorador, sino que está cubierto por la continuidad de la procedencia y de la tradición, a
58
cuya luz se nos muestra todo lo trasmitido» .

Historia de los efectos

La distancia temporal es considerada una condición positiva e imprescindible de la comprensión histórica pues
«sólo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestión crítica de hermenéutica, la de distinguir los
59
prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos, de los prejuicios falsos que producen los malentendidos» . Una
hermenéutica adecuada debe mostrar en la comprensión misma la realidad de la historia. Al contenido de este requisito
60
—concluye Gadamer— yo le llamaría historia efectual. Entender es, esencialmente, un proceso de historia efectual» .
«La conciencia de la historia efectual es en primer lugar conciencia de la situación hermenéutica... la situación
en la que nos encontramos frente a la tradición que queremos comprender... Representa una posición que limita las
posibilidades de ver. Al concepto de la situación le pertenece esencialmente el concepto de horizonte. Horizonte es el
61
ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto» .
La comprensión histórica exige ganar un determinado horizonte para así abarcar el pasado en su justa medida,
pero hemos de tener conciencia de que estamos enclavados en un horizonte inicial, el de nuestro presente. «Cuando nos
referimos a la pretensión de la conciencia histórica del ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros patrones y
prejuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte», lo que hacemos es desplazarnos hacia el horizonte
62
histórico .
Y concluye Gadamer: «Uno no se sustrae a las esperanzas y temores de lo que le es más próximo, y sale al
encuentro de los testimonios del pasado desde una determinación... En realidad el horizonte del presente está en un
proceso de constante formación en la medida que estamos obligados a poner a prueba constantemente todos nuestros
prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros
mismos procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del pasado. Ni existe un horizonte del
presente en sí mismo ni hay horizontes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso de fusión
de estos presuntos ‘horizontes para sí mismos’... El proyecto de un horizonte histórico es, por lo tanto, una fase o
momento en la realización de la comprensión, y no se consolida en la autoenajenación de una conciencia pasada, sino
63
que se recupera en el propio horizonte comprensivo del presente» .
Intencionadamente Gadamer utiliza el término horizonte para expresar con él un concepto de gran movilidad.
«El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve». «La movilidad histórica de la existencia humana estriba
precisamente en que no hay una vinculación absoluta a una determinada posición, y en este sentido tampoco hay
64
horizontes realmente cerrados» .
Las consideraciones de Gadamer son de gran interés para cualquier análisis histórico y más si nuestra pretensión
es la de profundizar en el contexto de las obras. Cómo alcanzar con objetividad el horizonte de pasado desde nuestro
horizonte presente es el problema fundamental de la hermenéutica histórica, y, según lo expuesto, sólo en la fusión de
horizontes será posible la interpretación adecuada de las obras y los textos artísticos. El intérprete que persiga la
comprensión histórica ha de ser consciente de su situación hermenéutica y de la mediación de la historia efectual en la
configuración que tiene del pasado.
El problema estriba en que la fusión de horizontes, propuesta por Gadamer como lugar de la comprensión, que
requiere una labor expurgativa de prejuicios engendrados por la tradición para alcanzar una relación más directa con el

57
Ibid. p. 367.
58
Id.
59
Ibid., p. 369.
60
Ibid., pp. 369—370. Para aclarar el concepto de historia efectual podemos citar la explicación de Acosta Gómez: «Ello quiere decir que
cuando un sujeto pretende conocer un texto histórico, está de antemano determinado por los efectos que produce la historia efectual del objeto. Y
hasta tal punto ello es así, que éstos prefijan lo que del mismo ha de ser investigado. Al ser consciente de esta situación frente a la tradición, Gadamer
lo formula como tener‘conciencia de la historia efectual’, si bien hay que observar que se trata de algo provisto de una serie de limitaciones, por el
hecho de que tiene lugar en un presente que como tal, es limitado y no infinito», Acosta Gómez, op. cit. p. 76.
61
Gadamer, op. cit. p. 372. La situación hermenéutica tiene muchas semejanzas con la doctrina del «punto de vista» del perspectivismo
histórico de José Ortega y Gasset, no citado por Gadamer.
62
Ibid., p. 373.
63
Gadamer, op. cit. pp. 370—377.
64
Ibid., pp. 374—375.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 13.

objeto histórico, sólo queda explicitada como necesidad hermenéutica, pero no se ha definido un método
para lograr dicha fusión. El desarrollo de las teorías de Iser, Jauss y sus continuadores va en dirección a
resolver esta problemática.

Jauss y el cambio de paradigma de la estética de la recepción

Hemos destacado los aspectos teóricos y conceptos principales que preceden o están en la base de la estética de
la recepción. En la nueva teoría —insistimos— inicialmente concebida para la historia literaria, dichos conceptos serán
matizados y sobre todo puestos en relación, integrados para dar cuenta de una metodología que se caracteriza por su
apertura a otras aportaciones desde los más diversos campos, y es precisamente ésta una de las propiedades que
consideramos esenciales para fundamentar en ella una historia contextual del arte.
La teoría de la recepción supuso un cambio de paradigma, o cambio en el modelo epistemológico al considerar
al lector, intérprete o receptor como punto de referencia histórica para el estudio de una obra. «La historia de la
literatura, como la del arte, en general, ha sido durante demasiado tiempo la historia de los autores y de las obras.
Reprimía o silenciaba a su ‘tercer componente’, el lector, oyente u observador. De su función histórica raras veces se
habló, aun siendo, como era, imprescindible. En efecto, la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico
65
concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras» .
Al incidir especialmente en el receptor, no sólo entendido como público que consume un producto, sino, y esto
es fundamental, como elemento constitutivo del hecho artístico, la teoría de la recepción va más allá de los conocidos
estudios sociológicos sobre mecenazgo, producción y clientela, mercado, etc. Estos también son interesantes para la
recepción, pero lo más esencial es el plano de las relaciones entre la obra y su receptor; relaciones que implican
necesariamente al productor. «Con la rehabilitación del lector la obra se entiende inmersa en un proceso dinámico,
constituido por la confluencia simultánea de ella misma, el lector y el autor; un proceso comunicativo de mucha mayor
amplitud, en el que, como en todo proceso de este tipo, se dan los tres elementos que lo configuran: el autor que emite
la señal, la obra, constituida por signos portadores de mensajes y el lector que recibe la información, la interpreta y,
66
como consecuencia de lo cual, reacciona de una u otra manera» .
La reivindicación del lector o receptor, atañe igualmente a la relación entre la obra artística y el intérprete de la
misma, e implica también nuevas formas desde las que comprender el hecho artístico por lo que se requieren novedosos
métodos, pues no sólo se trata de constituir el tradicional «triángulo comunicativo» como área de análisis. La teoría de
la recepción entiende que la obra artística no puede explicarse únicamente como resultado de un proceso comunicativo;
también hay un proceso de producción y un proceso de recepción, y los tres están mutuamente implicados, de manera
que todo análisis que no los contemple conjuntamente será, cuando menos, parcial. La historia de una obra está
fuertemente determinada por la actitud de los diversos receptores o intérpretes, que según los tiempos, la aprecian de
distintas maneras. Incluso el proceso de producción está igualmente afectado por el proceso receptivo. Al fin y al cabo
los artistas son también receptores de otras obras y de los gustos de una clientela a la que han de satisfacer. Y todo esto
mediatiza su producción y queda reflejado en sus realizaciones.
Por eso la teoría de la estética de la recepción contempla los papeles jugados por el crítico y el historiador en la
determinación de la comprensión de las obras por receptores ajenos o lejanos al momento propio de su creación. Estos
fenómenos son analizados en una parte de la teoría llamada historia de la recepción o historia de la interpretación.
Igualmente reviste gran importancia en la estética de la recepción el análisis fenomenológico del proceso de «lectura»
de la obra artística, aspecto que, referido a la literatura, ha desarrollado Wolfgang Iser en su teoría del texto. Aplicar
este análisis a las obras plásticas no resulta nada descabellado a tenor de las teorías de Goodman, Lotman, Calabrese o
las anteriores —pero menos explicitadas— de Warburg.
En 1967, Hans Robert Jauss pronunció una conferencia en la Universidad de Constanza: «La historia literaria
como desafío a la crítica literaria» donde expuso las líneas maestras de la estética de la recepción. Proponía allí una
metodología abierta al concurso de otras ciencias y otras disciplinas. En su obra La literatura como provocación,
aparecida en 1970 y traducida al castellano en 1976, desarrolla más la teoría como fundamento de una nueva
metodología para una historia de la literatura «actual y actualizada». «La historicidad de la literatura se fundamenta... en
la experiencia previa del lector con la obra literaria. Esta relación dialógica constituye el presupuesto elemental de la
67
historia de la literatura...» .
La historia de las manifestaciones plásticas no puede quedarse en los límites del análisis positivista, presentando
los hechos artísticos como objetos de series taxonómicas o fenómenos de la naturaleza que obedecen a las leyes de la
especie. Hay que considerar el proceso de producción, pero también, y en forma fundamental, el proceso de recepción.
En esto radica el cambio de paradigma de la ciencia literaria y el que pretendemos aplicar a la historia del arte. La obra
no se constituye como tal hasta que no llega al receptor o destinatario. El receptor contribuye a determinar la normas
estéticas que a su vez determinan las formas de producción. La obra no termina en sí misma; su ser dependerá en gran
68
medida de la forma en que sea recibida en un futuro .

65
Hans Robert Jauss, La literatura como provocación, Barcelona 1976, p. 59.
66
Acosta Gómez, op. cit. p. 17.
67
Jauss, op. cit. p. 171.
68
Acosta Gómez, op. cit. pp. 14—20, 128.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 14.

 La obra no se constituye, por tanto, como una realidad independiente y autónoma. Su naturaleza se
va configurando de distintas formas según sean los actos de interpretación, o lecturas que hagan distintos
receptores, o incluso un mismo receptor en diferentes momentos, teniendo en cuenta además que la
percepción de los receptores coetáneos a la obra diferirá también de la que tengan otros posteriores a ellos. Podemos
afirmar que cada lector tiene una recepción propia, diferente de la de los otros, e incluso es admisible que un mismo
receptor tenga lecturas diferentes de una misma obra en momentos diferentes.

Horizonte de expectativas
Pero no basta para Jauss con describir la complejidad de reacciones subjetivas que la obra provoca. «El análisis
de la experiencia literaria del lector se salva del apremiante psicologismo si describe la recepción y el efecto de una
obra en el objetivable sistema de referencia de las expectativas, que para cada obra, en el momento histórico de su
aparición, es el resultado de la comprensión previa de los géneros, de la forma y temática de obras anteriormente
conocidas, y de la oposición entre lengua poética y práctica»69.
Con estas palabras introduce Jauss su concepto de horizonte de expectativas dentro del que se produce la
recepción, o concreción, de una determinada obra artística. Esta noción tiene su origen en el horizonte histórico de la
hermenéutica histórica de Gadamer. Jauss piensa que es posible establecer con antelación a la aparición de una obra el
conjunto de predisposiciones de los espectadores, y también es posible recoger las reacciones posteriores.
Un espectador se enfrenta a la lectura de una obra con un bagaje cultural adquirido que le permitirá reconocer las
señales y símbolos de lo representado. En ese bagaje está también el capital cultural que diría Pierre Bourdieu,
responsable de la formación de los diversos gustos hacia diversos objetos. Resultado de aplicar su capital cultural será
una primera satisfacción o insatisfacción que le llevarán a iniciar con agrado la lectura o a rechazarla.
Al leerla o apreciarla perceptivamente irá encontrando algunos signos en la obra del artista quien partió también,
para construir su mensaje, de un propio bagaje cultural, no distinto esencialmente al de su receptor coetáneo. En sus
producciones pueden aparecer novedades que el público aceptará o no, motivando posteriormente la reacción del artista
que insistirá en ellas o las abandonará, según haya sido la valoración de la obra. Esto ocasiona progresivas
modificaciones en los sistemas de expectativas de los productores. La aparición de obras nuevas hace que los receptores
vayan aceptando los cambios e incluso que ellos mismos actúen como propiciadores de dichas transformaciones al
influir en las condiciones de producción de los artistas.
El objeto de estudio de la historia artística en general, tiene una doble consideración: por su aspecto histórico y
por su aspecto estético. Como objeto histórico puede darnos razones de un pasado; como objeto estético se nos muestra
a través de una experiencia estética en el presente. Nuestro interés en una historia contextual del arte nos lleva a
preocuparnos más por el primer aspecto, sin olvidar el segundo, pero siendo fundamental la consideración del horizonte
de expectativas como marco contextual de cualquier interpretación. Si bien hay que distinguir diversos tipos de
horizontes o sistemas de expectativas.
Así se lo plantea la teoría de la recepción: «trátese del estudio de un fenómeno amplio, trátese de uno de
implicaciones más modestas... el proceso tendrá siempre lugar dentro del marco que delimita un doble horizonte; de un
lado un horizonte implicado y desarrollado en la obra o grupos de obras de una época, es decir, el horizonte que
constituye el texto [o la obra plástica] como complejo estructural organizado de acuerdo con un código y que, como tal
estructura, es ya de por sí un código o códigos específicos, y, por otro, el horizonte de experiencia o expectativas» con
70
el que el espectador se enfrenta a una obra .
El horizonte implícito en la obra es de interés histórico sólo si lo podemos analizar como una referencia expresa
y concreta del horizonte más amplio de los destinatarios coetáneos, puesto que el horizonte de la obra expone sólo
algunos aspectos seleccionados por el autor de entre todas las expectativas que tanto autores como receptores tienen
disponibles.
El horizonte de expectativas del receptor, intérprete o destinatario, surgido de su experiencia vital, es algo
individual pero que tiene un indudable carácter social y cultural pues está fundamentado en un sistema de normas.
Cualquier experiencia estética individual está delimitada por el horizonte de la realidad en que se vive. «Es el punto en
que precisamente empieza la función comunicativa y con ello social del arte. Pero con la experiencia estética no sólo se
asumen implícitamente las expectativas y normas de otros, sino que también se comprenden las experiencias y
71
comportamientos que pueden preformar, motivar y cambiar el propio comportamiento social» .
Norberg—Schulz, prestigioso arquitecto y teórico de la arquitectura, sin haber llegado a conocer las teorías de la
estética de la recepción ha expresado igualmente cómo la función social de la obra artística está en relación con las
expectativas que transmite: «Cuando se nos presenta un signo, o cuando nosotros mismos lo utilizamos, esperamos unas
determinadas consecuencias; hemos aprehendido un sistema de expectativas. Una parte especialmente importante de
este sistema son las posibles reacciones de los demás ante nuestro propio comportamiento. La comunicación, por lo
tanto, se basa en sistemas de símbolos comunes que están ligados a formas de vida, es decir, a modelos de
comportamiento comunes... Un mensaje significativo presupone el uso de sistemas de símbolos conectados con

69
Hans Robert Jauss, «El lector como instancia de una nueva historia de la literatura», Estetica de la recepción, 1987, p. 76.
70
Acosta Gómez, op. cit. p. 206.
71
Ibid., pp. 151—152.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 15.

sistemas de expectativas; ha de contener una cierta cantidad de sorpresa, pero sin romper completamente
con las expectativas»72.
La obra artística se hace significativa como documento histórico en la medida que da respuestas a
las expectativas de sus receptores coetáneos. Así el análisis del horizonte de expectativas se convierte en la garantía de
objetividad de cualquier interpretación histórica de las obras. Esta es una de las tesis fundamentales de Jauss que
podemos transferir también al análisis de las producciones plásticas: «La reconstrucción del horizonte de expectativas
en que ha tenido lugar la producción y recepción de una obra del pasado permite, por otra parte, plantear una serie de
cuestiones a las que el texto ha dado respuesta, y, de esta manera, descubrir la forma como el lector de entonces pudo
ver y entender la obra»73.
Las tesis de Jauss, aparecidas a finales de los años sesenta, han sido objeto de revisión por el propio autor y por
críticos y estudiosos que se han preocupado de la estética de la recepción desde posturas tanto favorables como
encontradas. Así el mismo Jauss ha llegado a admitir que su primer concepto de horizonte de expectativas debería ser
más abierto y atender a las expectativas de los diversos grupos y clases que coexisten en un momento histórico
concreto74. De ahí han derivado propuestas partidarias de ir hacia un modelo de horizonte de expectativas no
homogéneo sino según estratos75.
También Jauss ha remarcado la distinción entre el horizonte de expectativas implicado en la obra y el horizonte
de expectativas social, desde el que valoran la obra los diversos lectores. Así ve la necesidad, por una parte, de
diferenciar en el análisis el efecto como elemento de concreción del sentido condicionado por el texto, y la recepción
como elemento de esa misma concreción condicionado por el destinatario. El horizonte de expectativas codificado en la
obra es fijo, es parte del sistema de la obra. El horizonte social es, por el contrario, variable, pues es parte del sistema de
interpretación del lector histórico en cada caso, en cada época. Lo que lleva a la distinción entre sistema codificado
implícito en la obra y sistema de interpretación, o conjunto de prejuicios —en el sentido utilizado por Gadamer— del
que disponen los receptores para enfrentarse a una obra y descubrir su sentido.
Mientras que las formulaciones iniciales de Jauss iban dirigidas al análisis del llamado horizonte social, un
posterior desarrollo evolutivo de la teoría le hizo reflexionar sobre la importancia de la obra, donde por la acción del
productor que al crear tiene en mente las condiciones de sus receptores, se objetiva parte de ese horizonte social. Así
incorpora en la corriente epistemológica recepcionista las aportaciones debidas a Wolfgang Iser con su teoría del texto,
o teoría del proceso de lectura que igualmente nos será provechosa en sus conceptos fundamentales, aplicables también
al análisis de las obras plásticas, como mostraremos en la última parte de este trabajo.

La teoría del texto de Iser

Si nos detuviéramos en lo expuesto hasta ahora de la teoría recepcionista, cabría pensar que el interés de esta se
centra tanto en el lector o receptor que la obra queda casi marginada del análisis. Es obvio que esto no puede ser así
pues el receptor tiene tal condición en la medida que recibe la obra, y ésta es indispensable en la relación entre autor y
destinatario. En ella es donde se producen las relaciones de comunicación y desde ella es explicable tanto el papel que
juega el receptor en su comprensión histórica como el productor en la plasmación del mensaje. Teniendo en cuenta la
importancia de la obra, Wolfgang Iser, siguiendo los pasos previamente dados por Jauss, desarrolló una teoría del texto
literario basada en el análisis fenomenológico de las concreciones descritas por Ingarden, del que ya tratamos
anteriormente.
Un texto, y en general cualquier obra artística, considerado en su sola materialidad, es, según el término de
Mukařovský ya aludido, un artefacto material. Es la acción del lector, la del espectador, la que le permite convertirse en
76
una estructura significativa . Por lo cual Iser parte de una concepción del texto, de la obra en tanto que objeto
comunicativo, como de naturaleza no sustancial. En la comunicación e interpretación se produce una relación que va
desde el lector a la obra. Es una relación dialógica. Sin ella no habría comunicación y, por tanto, al no decir nada, la
obra artística tampoco tendría tal condición. «Por esta razón, el conocimiento del texto no puede conseguirse sólo a

72
Christian Norberg—Schulz, Intenciones en arquitectura, Barcelona 1979, p. 40.
73
Jauss, La literatura como provocación, Barcelona 1976, p. 183.
74
Vid. Hans Robert Jauss, «La Ifigenia de Goethe y la de Racine. Con un epílogo sobre el carácter parcial de la estética de la recepción»,
Estética de la recepción, Madrid 1989, pp. 217—250.
75
Vid. Bernhard Zimmermann, «El lector como productor: en torno a la problemática del método de la Estética de la recepción», Estética de
la recepción, Madrid 1987, pp. 45—46.
76
«Que los textos» —[y lo mismo podemos pensar nosotros de los productos de la plástica]— «tienen un contenido que los hace portadores
de significaciones, es algo difícilmente rebatible hasta la irrupción del arte moderno; de este modo, si los textos se reducían a sus significaciones,
quedaba legitimada su interpretación. Esas significaciones se remitían a convenciones reconocidas, lo mismo que su valor, que, de este modo, se
aceptaba o, al menos, se comprendía. El celo clasificatorio de este tipo de interpretación sólo se apaciguaba normalmente cuando se conseguía el
significado del contenido del texto y se ratificaba su valoración a partir de lo ya sabido. Esta remisión de los textos a un marco de relaciones
existentes constituía la meta esencial de este tipo de interpretación, y así los textos quedaban forzosamente neutralizados. ¿Cómo explicar entonces lo
incitante de los textos?. Los textos —y otro tanto las obras de arte— tienen sin duda momentos estimulantes que intranquilizan y causan ese tipo de
nerviosismo que Susan Sontag ha llamado la erótica del arte. Si los textos poseyeran realmente sólo esas significaciones obtenidas por la
interpretación, no quedaría nada para el lector. Sólo podría aceptarlas o rechazarlas. Sin embargo, entre texto y lector se juega incomparablemente
más que la exigencia de una decisión en favor o en contra... Al mismo tiempo habría que decir que un texto se abre a la vida sólo cuando es leído. De
ahí la necesidad de considerar el despliegue del texto mediante la lectura».Wolfgang Iser, «La estructura apelativa de los textos», Estética de la
recepción, Madrid 1989, p. 133.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 16.

partir de la intervención exclusiva del mismo, sino que, dado que el lector también interviene, aquel deja
77
de ser el único punto de referencia. En consecuencia, la relación entre ambos deja de ser monológica» .
El texto tiene así una concepción funcional. «Las significaciones de los textos literarios [y de las
obras de arte] sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y
de ninguna manera una magnitud escondida en el texto, cuyo rastreo estaría reservado a la interpretación... El texto
78
literario sería la ilustración de un significado dado previamente» .
El proceso de interpretación de una obra puede ser descrito fenomenológicamente de igual modo que el proceso
de lectura de un texto literario. La obra literaria o artística, como objeto estético, es una entidad polivalente —
polisémica— que se presenta a cada receptor constituida por unos elementos significativos concretos y otros
indeterminados. En el proceso de lectura va concretando la realidad a que se refiere la obra por la comprensión de los
objetos descritos, despejando la indeterminación con el descubrimiento de aspectos esquematizados, aspectos
significativos en el contexto del lector, y cuya suma le permite intuir que dichos objetos se integran en la concreción al
comprobar que hacen referencia a un sentido.
Pero las relaciones que van estableciéndose entre estos aspectos dejan de lado otras zonas de indeterminación
que constituyen los espacios vacíos de la obra, carentes todavía de sentido y, por tanto, no integrados en la concreción.
Estos han de ser llenados por el receptor para que el texto o la obra logre alcanzar pleno significado. Si en la obra el
receptor no encuentra referencias que le permitan llenar de sentido los aspectos que han quedado vacíos de significado,
recurrirá a su propia experiencia, a su imaginación, al conocimiento que tiene de otras obras del mismo género, etc.
Recurrirá en definitiva a su horizonte de expectativas para intentar fusionarlo con el propuesto en el texto u obra que
contempla. Si fracasa resultará que la obra carecerá de sentido para él, al menos en ese preciso acto de interpretación. El
artista conocedor de esto, procura satisfacer las expectativas de su público, pero sólo en parte para así lograr mantener el
interés por su obra al obligar al receptor a un esfuerzo de comprensión para encontrar sentido a esos aspectos
inicialmente vacíos de significado.
En forma esquemática, el proceso de lectura puede ser descrito como un proceso de fusión de horizontes: «Cada
correlato individual de enunciado prefigura un horizonte determinado, el cual se convierte enseguida en una pantalla
sobre la que se proyecta el correlato siguiente, transformándose inevitablemente el horizonte. Como quiera que cada
correlato de enunciado no prefigura lo que va a venir más que en sentido restringido, el horizonte despertado por ellos
presenta una perspectiva que, pese a su concreción, contiene ciertos elementos indeterminados que, en todo caso,
poseen el carácter de la espera cuyo cumplimiento anticipan. Cada nuevo correlato consiste al mismo tiempo en
79
intuiciones satisfechas y representaciones vacías» .
Cuando se defraudan las expectativas despertadas se vuelve hacia atrás, se recuerda, y se modifica el horizonte.
«De este modo, en el proceso de lectura se mezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados.
Sin embargo no es el texto el que ordena por sí mismo tales modificaciones de lo que se espera ni esas relaciones con lo
recordado. Es un producto resultante de la tensión descrita como dimensión virtual del texto. Su particularidad radica en
que lo suscita el receptor aunque es un objeto potencial de la obra. En esta particular convergencia se revela la
estructura hermenéutica profunda de la lectura.
En razón de sus elementos de indeterminación, cada correlato de un enunciado prefigura la correlación siguiente,
pero en virtud de sus elementos determinados y satisfechos constituye el horizonte del enunciado anterior. De este
modo cada instante de la lectura es una dialéctica de protenciones y retenciones [—nosotros las denominaremos
«preintenciones» y «recuerdos»—], entre un horizonte futuro y vacío que debe llenarse y un horizonte establecido que
se destiñe continuamente, de manera que ambos horizontes internos al texto se acaban fundiendo. En esta dialéctica se
80
actualiza el potencial implícito en el texto» .
El resultado final del proceso de lectura es un acto de comunicación a través de la experiencia estética. En dicho
proceso el lector o el espectador, que igualmente puede leer una pintura dado su carácter textual, ha asimilado «algo
ajeno producido como consecuencia de un desdoblamiento o fisura en su conciencia, que tiene lugar en el momento en
que surge un punto de convergencia con los contenidos comunicados por el autor a través de los medios de expresión de
81
la obra» .
El artista, consciente de que tiene que expresarse conforme a unos códigos inteligibles, pues también él juzga y
comprende las obras desde un horizonte semejante al de sus contemporáneos, y de cuya intelección dependerá el éxito o
fracaso de su obra, procura crear y satisfacer las expectativas de su público teniéndolo presente al componer. Pero, si
pretende ser original o innovador, sólo lo hará en parte para así lograr mantener el interés por su obra. Hay una
dialéctica entre lo que se muestra y lo que se calla. El receptor al percibir la obra va estableciendo relaciones entre
presente, pasado y futuro, hay un movimiento de búsqueda de sentido hacia adelante y también hacia atrás.
Ante las distintas posibilidades de formación de sentido, el intérprete está eligiendo continuamente para
encontrar consistencia al contenido de la obra. Así el receptor se ve implicado en la elaboración del repertorio (conjunto
de convenciones y tradiciones formuladas, en definitiva, elementos significativos) y las estrategias de lectura (conjunto

77
Acosta Gómez, op. cit. p. 157.
78
Wolfgang Iser, op. cit. p 134.
79
Wolfgang Iser, «El Proceso de Lectura», Estética de la recepción, Madrid 1989, p. 151.
80
Ibid., p. 152.
81
Acosta Gómez, op. cit. p.178.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 17.

 82
de actitudes sugeridas para la búsqueda de sentido) del texto u obra . Estas son objetivadas por el receptor
para la comprensión de la obra y dicha objetivación viene propuesta por los estímulos que el artista ha
propiciado en su realización.
Por el análisis de las obras con referencia a un horizonte de expectativas, el historiador toma conciencia de estos
repertorios y estrategias que le permiten definir un marco para las interpretaciones posibles según los géneros artísticos
vigentes en un determinado periodo histórico.

Tipos de lectores: el lector implícito

Volviendo a recordar que los términos lector y contemplador o intérprete de obras plásticas son análogos en esta
formulación, al ser el proceso de lectura diferente para cada receptor y cada época, Iser hace una distinción de tipos de
lectores.
Primero estaría el lector implícito en la obra, que sería el modelo de lector presupuesto por el autor, adscrito a un
contexto semejante o próximo al de aparición de la obra y a quien va, en definitiva, dirigida; este es objeto de estudio de
la estética de la recepción. Iser lo define como «el carácter de acto de lectura fijado en el texto». No posee una
existencia real, sino que se funda en la estructura del texto. «El concepto de lector implícito pone ante la vista las
estructuras del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sitúa con respecto a ese texto y con el que queda
ligado, debido a los actos de comprensión que éste promueve. Consecuentemente, todo texto literario tiene preparada
83
una determinada oferta de roles para sus posibles receptores» . El autor intenta condicionar al receptor —lector
implícito— para que observe la obra desde unas perspectivas determinadas y adopte unos puntos de vista desde los que
la obra cobra sentido. El otro tipo de lector es el lector real, objeto de la historia de la recepción, cualquier lector de
cualquier época que se acerca a la obra.
Posteriormente otros seguidores de la teoría han matizado esta clasificación estableciendo más variedad en los
84
tipos de lectores . Para nuestra intención, una historia contextual de las obras, nos interesaría el tipo de comprensión del
lector implícito definido como aquel que tomará los esquemas interpretativos de la obra de las expectativas que el
horizonte coetáneo le propone. Es el que posibilita que consideramos a las obras de arte como documentos del pasado.
Normalmente este tipo de receptor implícito, en el caso de las obras pictóricas que vamos a estudiar viene prefijado por
las relaciones contractuales o críticas a las que ha de subordinarse el artista. Otras veces, por falta de testimonios de la
época, puede que tengamos ciertas dificultades para acceder al tipo de lectores implícitos propuestos en la obra. Pero,
teniendo en cuenta que las relaciones entre autor y cliente en el ámbito de las producciones plásticas son bastante más
determinantes que en las literarias, debemos considerar las rectificaciones que al concepto de lector implícito hace
Nauman.
Este define al receptor supuesto por el autor como destinatario concebido como fuerza productiva literaria en
una doble función: «en tanto que imagen del lector en la conciencia del autor, una de las formas mediante las cuales el
autor establece relación con la realidad social en su conjunto y con las fuerzas sociales que actúan en ella. El
destinatario participa ya en la elección de materia, tema, motivo, y hace valer también su opinión sobre los medios de
organización, técnica, composición y estilo... La relación social que expresa el destinatario en su primera función se
convierte, en su segunda función [como lector], en componente intraliterario, que actúa como elemento de
85
estructuración en el proceso de creación literaria» . La relación que se establece entre el destinatario, la obra y el artista
es especialmente adecuada para explicar la relación entre artistas y clientes o mecenas en el campo de la plástica. Al que
encarga una obra o supervisa su realización corresponde adecuadamente el concepto de destinatario.
Meregalli, a su vez, añade otras distinciones considerando más la importancia de los lectores en los fenómenos
de divulgación e interpretación. Por esto hace diferencias entre lectores finales, que sólo se limitan a leer, y lectores
mediadores, que leen y comunican las experiencias de sus lecturas. Dentro de estos pueden distinguirse los mediadores
no intencionales de los intencionales, y dentro de estos últimos entrarían los lectores institucionales: «los que
desarrollan un papel importantísimo en la vida literaria, y los que de alguna manera son los objetos privilegiados del
estudio de la recepción literaria». De los mediadores institucionales se pueden hacer también tres subcategorías: los
86
traductores, los libres intérpretes y los críticos . Categorías semejantes podríamos establecer entre los que se acercan a
las obras plásticas y las diversas funciones sociales que realizan para difundirlas e interpretarlas.
De manera análoga a las intenciones de los seguidores de la recepción literaria, nuestra finalidad es conocer
cómo en una determinada época se entendía una determinada obra, qué tipo de objetos eran los que se esquematizaban
y, sobre todo, cuál era el horizonte de expectativas que orientaba la formación de sentido de los objetos representados

82
Vid. Wolfgang Iser, «Modelo de texto de la literatura de carácter histórico—funcional», El acto de leer, pp. 89—172. Al exponer nuestro
método de análisis de las obras plásticas particularizaremos el sentido que tienen para nosotros el repertorio, como conjunto de símbolos que
aparecen en una obra, y las estrategias de lectura, como sistema de ordenación del repertorio figurado en el cuadro. Entre otras cosas, los diversos
repertorios dan cuenta de los diversos géneros pictóricos y a partir de su identificación se proponen estrategias de comprensión de los significados.
83
Ibid., p. 64.
84
Vid. «Nuevas aportaciones teóricas y metodológicas», Acosta Gómez, op. cit. pp. 207—237.
85
Citado en Bernhard Zimmermann, «El lector como productor: en torno a la problemática del método de la Estética de la recepción»,
Estética de la recepción, Madrid 1987, pp. 48—49.
86
Franco Meregalli, La literatura desde el punto de vista del receptor, Amsterdam 1989, pp. 15—16.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 18.

en la obra. A partir de los presupuestos teóricos a que acabamos de referirnos estaremos en condiciones
para elaborar un método de análisis con posibilidades de contrastación que evite las interpretaciones
subjetivas del historiador.
En algunos trabajos publicados anteriormente nos acercábamos intuitivamente a propuestas metodológicas
semejantes a dicha teoría. Por fortuna, recientes publicaciones nos han permitido disponer en castellano de los textos
más significativos, originalmente escritos en alemán. Desde 1976 se vienen traduciendo los textos fundamentales; a
otros hemos accedido en su versión inglesa o francesa. Pero es a finales de la década de los ochenta cuando la
Universidad española y las editoriales han comenzado a interesarse por la estética de la recepción, de la que se han
87
hecho ya interesantes valoraciones críticas; casi todas desde la perspectiva de la teoría literaria .

PROPUESTA METODOLÓGICA

Las expectativas de los destinatarios como referente contextual

Hasta ahora hemos expuesto los fundamentos metodológicos y conceptuales que van a servir de base para
justificar el método que hemos seguido. Este, en resumen y de modo fundamental, se asienta en los procedimientos
analíticos descritos por la teoría de la recepción literaria adaptados a las particulares condiciones de recepción y
producción en las obras plásticas. También hemos juzgado esenciales las consideraciones de Gadamer sobre la
hermenéutica histórica y el papel del historiador en la comprensión del pasado como un proceso de fusión de
horizontes.
Hans Robert Jauss y sus seguidores de la llamada escuela de Constanza ya previeron que la teoría de la recepción
podía ser aplicable a las artes plásticas dado que la naturaleza comunicativa de la obra literaria es esencialmente
semejante a la artística y ambas pueden ser explicadas desde el punto de vista del receptor.
Conocemos algunas aplicaciones de esta metodología en el terreno de la literatura, habiendo tenido cierta
88
difusión en España donde se ha desarrollado una autóctona con evidentes paralelismos con la alemana . Ya Dámaso
Alonso apuntó hacía 1948 la importancia que el lector tenía en la creación literaria y se aproximó a los conceptos de la
89
recepción literaria . Pero las aplicaciones que se han efectuado han sido posteriores como la de Bobes Naves sobre el
Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, o la de Villanueva quien aplica esta metodología a los lectores implícitos de
90
las novelas picarescas .
Por lo que respecta a la historiografía artística española, la estética de la recepción como metodología con
aplicaciones al estudio del arte presenta escasísimas aportaciones. Conocemos el breve comentario recientemente
91
publicado en la obra Teorías del arte de Ocampo y Perán y una también breve alusión a sus posibilidades
metodológicas en la ponencia presentada por Valeriano Bozal al VIII Congreso del C.E.H.A. celebrado en Cáceres en
1990 y cuyas actas recientemente han sido publicadas. En dicho congreso presentamos una comunicación donde
exponíamos las ventajas de aplicar esta metodología para comprender algunas obras velazqueñas de difícil
92
interpretación . Los primeros resultados de nuestros estudios de obras pictóricas interpretadas a partir de su relación

87
En la Bibliotheca Philologica de Arco/Libros y en la colección La balsa de Medusa de ediciones Visor han aparecido interesantes
selecciones de artículos sobre los principios y problemas metodológicos de la estética de la recepción —algunos han sido citados aquí—, y Luis
Acosta Gómez, en su libro El lector y la obra, Madrid 1989, ha hecho una exposición general de la teoría, analizando los precedentes y destacando los
diversos aspectos epistemológicos que aporta la estética de la recepción a la hermenéutica literaria. Para una crítica de la teoría, Vid. Antonio García
Berrio, «Relatividad del significado en la estética de la Recepción», Teoría de la literatura, Madrid 1989, pp. 219—255.
88
Vid. Angel Díaz Arenas, La instancia del autor/lector. Introducción y metodología, Kassel 1986. Varios autores, La recepción literaria,
Zaragoza 1986.
89
«A ambos lados de la obra literaria hay dos intuiciones: la del autor y la del lector. La obra es registro, misterioso depósito de la primera, y
dormido despertador de la segunda. La obra supone esas dos intuiciones, y no es perfecta sin ellas. Exagerando la dirección de nuestro concepto,
diríamos que la obra principia sólo en el momento en que suscita la intuición del lector, porque sólo entonces comienza a ser operante». Dámaso
Alonso, Poesía española. Ensayo de método y límites estilísticos, en Obras completas, tomo IX, Madrid 1989, pp. 29—30.
90
Vid. Mª del Carmen Bobes Naves, «Lecturas del Cántico espiritual desde la estética de la recepción», Simposio sobre San Juan de la Cruz,
Ávila 1986, pp. 13—52. Darío Villanueva, «Narratario y lectores implícitos en la evolución formal de la novela picaresca», Estudios en honor de
Ricardo Gullón, Madrid 1985, pp. 343—367.
91
Estela Ocampo y Martí Perán, Teorías del Arte, Barcelona 1991.
92
Vid. Manuel Pérez Lozano, «Aplicaciones metodológicas de la estética de la recepción para la interpretación de las obras de Velázquez»,
Actas del VIII Congreso Español de Historia del Arte, Cáceres 1992, pp. 737—742. Otras referencias a esta nueva metodología en la historia del arte
español se han debido a Simón Marchan, quien ha utilizado algunos conceptos recepcionistas para explicar los efectos que producen las obras de los
museos. Vid. Simón Marchán Fiz, «El museo en las sociedades postindustriales», El arquitecto y el museo, Sevilla 1990.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 19.

con los gustos literarios conceptistas, en los que nos aproximábamos a la línea de investigación aquí
93
propuesta, habían aparecido unos años antes .
Al incorporar los principios metodológicos recepcionistas al estudio de los procesos de
comprensión de los significados de la pintura del Siglo de Oro en Andalucía, nos hemos visto forzados a practicar una
adaptación conceptual pues las relaciones entre productor y receptor, en la época que nos proponemos estudiar tienen
cierta propiedad reflexiva: el productor artístico actúa como receptor literario de los gustos conceptistas al recibir el
influjo de los textos y de las poéticas en vigor, y a la vez el receptor del producto artístico, en tanto que cliente o patrón
del artista, ejerce funciones de productor, determinando el tipo de mensaje que desea para la obra, condicionando la
realización del artista que se ve obligado a satisfacer sus gustos. Y ambos, productor y receptor, lo hacen en el marco de
unas vigencias culturales que posibilitan la comunicación y en las que se enclava el sistema de expectativas de
comprensión de las obras, que en nuestro caso serán los gustos conceptistas, ya definidos por la historia literaria y
válidos para la comprensión de los mensajes del arte de la pintura, considerado semejante en la época.
Pero, además de por esto, una identificación total de la recepción literaria no cabría por otras razones. El texto
literario presenta objetos más indeterminados en sus propiedades físicas que los representados por las artes figurativas,
especialmente cuando estas siguen esquemas de representación naturalistas. En las artes plásticas hay una «percepción
óptica con preexistencia del objeto». En cambio, las imágenes literarias son mentales, y por tanto, con un menor grado
94
de determinación . El autor literario está menos subordinado a las condiciones materiales con las que ha de expresarse.
Casi da lo mismo que el texto esté manuscrito o impreso, que la letra sea de un tamaño u otro. Todo eso poco afecta al
contenido. No así en las representaciones artísticas, especialmente en la pintura. En ella las formas visuales afectan a la
percepción y ésta determina el camino a seguir en la formación de sentido. Lo que, en gran medida facilita la
objetivación de los significados.
Las artes figurativas tienen una gran dependencia de las relaciones económicas y materiales. Las condiciones de
producción material, en el marco de la plástica y en gran parte de la historia del arte occidental, juegan un papel mucho
más importante que en la creación literaria. El artífice tiene menos libertades creadoras que el literato, pues, el primero
suele estar bastante limitado en su acto creador por las condiciones impuestas por el comitente o mecenas artístico;
condiciones que, a veces, se fijan contractualmente. Por tanto, aun dentro de la estética de la recepción, y considerando
las circunstancias históricas de la producción artística en el periodo que nos proponemos analizar, tendremos que
valorar muy especialmente las condiciones de producción material y observar con atención el papel que sobre el
95
productor juega quien financia la obra . No puede ser igual una teoría de la recepción artística en épocas en las que el
artífice es meramente un subordinado a los gustos del comitente, a la de épocas de plena libertad creadora en la que, a lo
sumo, el creador opta entre someterse o no a las leyes del mercado. En nuestro Siglo de Oro, como tendremos ocasión
de constatar, existen obras en las que el artista se expresa con bastante libertad, ateniéndose siempre, a los límites de la
ortodoxia establecida que nunca es cuestionada; pero ordinariamente encontraremos a los artistas muy receptivos a las
determinaciones que sobre su trabajo ejercen los que le financian las obras.
Nos preocuparemos del análisis de un horizonte de expectativas delimitado a un estrato social, el más elevado
cultural y económicamente, aunque con frecuencia el artista crea su obra para una persona o grupo concreto que le
propone el tema e incluso determina en buen grado la forma de tratarlo. Hay, así mismo, una relación tan directa entre
receptor y autor de la obra, que si al cliente no satisface, esta ha de modificarse hasta responder a su deseo. En tales
condiciones —por la referida propiedad reflexiva— los papeles parecen tornarse y el artista, más que productor actúa
como receptor, y el hipotético receptor de la obra, mediatiza tanto la acción creadora que, al menos puede
considerársele como autor del mensaje o contenido expresado. Por eso, y por ser más adecuado el término, en vez de
lectores a estos receptores de las producciones artísticas los denominaremos destinatarios y también habremos de
establecer una tipología de los mismos.
Cuando dispongamos de pruebas que permitan delimitar bien el contexto de una obra, debe examinarse, en
primer lugar, el horizonte de expectativas de los destinatarios primarios, concepto equivalente al de lector implícito de
96
Iser . Si sabemos con certeza que un artista, por sus relaciones contractuales u otros documentos que lo acrediten, ha de
satisfacer los gusto de un determinado cliente, o grupo de clientes, encontraremos reflejados en la obra elementos
alusivos al horizonte del receptor que en gran medida ha prefijado las condiciones de producción del artista y también
las condiciones de significación de la obra. A veces es posible delimitar el horizonte de expectativas del destinatario
primario recurriendo a los datos que disponemos de sus gustos, lecturas, formación intelectual, escritos, preocupaciones,
devociones,... y podemos despejar las dudas sobre los significados de las imágenes empleadas y la intencionalidad de
las mismas.
A veces tenemos también posibilidades de contrastar el horizonte de expectativas de los destinatarios primarios
con el horizonte de expectativas del artista, cuando disponemos de datos que nos explicitan la formación intelectual,
gustos, lecturas o relaciones personales de este último. Podemos contrastar así cómo las expectativas supuestas en el

93
Vid. Manuel Pérez Lozano, «La Asunción de Elías de Valdés Leal: un ejemplo de culteranismo pictórico», Apotheca, 6—2, 1986, pp. 27—
38, y la comunicación «Valdés Leal, el vizconde de Cárdenas y los círculos culteranos cordobeses», Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes. VII
C.E.H.A. Murcia 1988, Murcia 1992, pp. 341—349.
94
Vid. Wolfgang Iser, «El Proceso de Lectura», Estética de la recepción, Madrid 1989, p. 155.
95
Puede obviarse así uno de los problemas de aplicación de que adolece la actual estética de la recepción en la interpretación de la historia
literaria: «los razonables principios de la estética de la recepción se han radicalizado progresivamente en la práctica, con protagonismo exclusivo del
papel del receptor en la construcción del significado», cayendo en el defecto de parcialidad que se pretendía corregir, sólo que planteado ahora en el
otro extremo. Vid. Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, Ut poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid 1988, pp. 67—77.
96
Vid. Wolfgang Iser, El acto de leer, pp. 55—70.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 20.

destinatario podían ser satisfechas por el artista. Esta es, desde luego, la situación ideal para una
interpretación histórica de la obra de arte en su contexto. Aunque de la misma sólo quizá pueda derivarse el
conocimiento preciso de un entorno cultural limitado, una microhistoria cultural, pero en la que la obra se
dotó de sentido con bastante objetividad. No obstante, y a partir de un grupo significativo de obras analizadas con esta
metodología, es siempre posible una generalización mayor sobre los modos de representación y de recepción de un
determinado grupo social o una época.
Con esta metodología son posibles también otros planos de análisis para obras que, estando bien datadas, no cabe
ponerlas en relación con sus destinatarios primarios. No obstante, es asimismo válida y útil la interpretación de la
recepción que tendría la obra para unos destinatarios secundarios. Estos serían los que no habiendo intervenido
directamente en la formación de sentido de la obra artística, la reciben y la dotan también de unos significados que
pueden ser o no los pretendidos por el artista o sus destinatarios primarios. El autor quizá no tuvo en mente sus
exigencias a la hora de realizar la obra, pero sin embargo los receptores las interpretaron de acuerdo con un horizonte de
expectativas que es posible describir con el recurso a otros datos suministrados por las diversas ciencias históricas que
permitirían acceder al lenguaje figurativo vigente en aquel momento.
Los destinatarios secundarios son de dos tipos: sincrónicos, cuando son contemporáneos a las obras, aunque
estas no estuvieran destinadas directamente a ellos. La proximidad temporal facilitaría siempre una mejor accesibilidad
a la formación de sentido pretendida por el artista o sus comitentes, que, a veces, intencionalmente pretenden llegar a un
público lo más numeroso posible, como ocurrirá en muchas realizaciones artísticas de carácter religioso dirigidas a la
contemplación de todo un pueblo. El análisis de la recepción de los destinatarios sincrónicos es muy útil para
comprobar que las interpretaciones de las obras no vienen solo dadas en función de estilos artísticos ni de épocas. Son
más bien resultado de diversas condiciones socio-culturales, especialmente educativas, que hacen que una misma
representación sea comprendida de distintas maneras en un mismo periodo histórico. Algunos artistas y mecenas han
tenido en cuenta esto y han jugado con la entidad polisémica de la obra para satisfacer a diversas clases de público con
su producto.
También existen los que hemos denominado destinatarios secundarios diacrónicos, aquellos que interpretan las
obras en la distancia temporal y se acercan a ellas ya mediatizados por expectativas diferentes provenientes incluso de
otros intérpretes anteriores. En este grupo están los historiadores, críticos o los simples aficionados y espectadores del
arte. Los destinatarios diacrónicos son igualmente de gran interés para el análisis iconológico pues nos muestran desde
sus diversos horizontes de expectativas los cambios de gustos y valores de la sociedad y las diferentes actitudes que a lo
largo del tiempo se han tenido sobre el arte. Ellos son los formadores de los prejuicios de la tradición, y mediatizan el
acceso al arte de los no entendidos. Los análisis de las obras desde sus expectativas resultan imprescindibles para
elaborar la historia de la hermenéutica artística.
Si verdaderamente pretendemos dar razones históricas del arte de un periodo, necesariamente hemos de ver todo
el complejo entramado de causas y efectos que inciden en la acción individual del artista cuando crea. Desde la
generalidad de una cosmovisión ideológica a las precisas prescripciones contractuales de una obra, existen muchos
elementos y factores que inciden en la producción y recepción de una obra. Hay que delimitar de entre las potenciales
disponibilidades lo que son las operativas vigencias culturales; también hay que seguir el camino a las ideas-madre, ver
como se transforman en el trayecto, y analizar, por tanto, los «centros» en que surgen y las «periferias» en que se
97
difunden y diluyen así como las zonas de formulación y matización ideológicas .
Esto nos obliga a considerar que la historia del arte sólo es posible como ciencia interdisciplinar y, para el campo
de nuestro trabajo, ha de relacionarse de modo especial con la historia de la literatura, la historia social y la historia de
las ideas, teniendo en cuenta que, hoy por hoy, sólo en el reducido ámbito de la microhistoria son factibles estos
análisis. En este marco, son de mucho interés, además de los iniciales ya citados de Gállego y Sebastián, los trabajos de
98 99
Brown sobre la corte de Felipe IV , los de Marías y Bustamante sobre las lecturas y opiniones de El Greco , o los más
100
recientemente publicados de Vosters sobre Rubens y su relación con España .
Basándonos en las aportaciones de la semiótica a la teoría de la interpretación histórico-artística, consideraremos
que las obras en tanto que formadoras de sentido pueden ser leídas como textos, pero realizaremos su lectura desde la
perspectiva de historiadores, valorándolas como documentos que nos refieren a un pasado analizable desde ellos. Para
que tengan tal categoría habremos de reconstruir previamente los presupuestos socio-culturales que determinan las
condiciones de producción-recepción. Estos presupuestos constituyen el llamado horizonte de expectativas social al que
daremos una gran importancia porque sólo desde él será posible establecer criterios de contrastación que permitan
objetivar las condiciones desde las que serán admisibles las deducciones sobre el significado de las obras, conformes
con el contexto en que tienen origen, pues, fijadas las expectativas, estaremos analizándolas desde las perspectivas de
disponibilidades culturales de sus coetáneos.

97
Vid. Marichal, op. cit., y Castelnuovo, op. cit.
98
Vid. Jonathan Brown y J. H. Elliot, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid 1981;Brown, Velázquez, pintor y
cortesano, Madrid 1986, y «Felipe IV, el rey de coleccionistas», Fragmentos, 11, 1987, pp. 4—20.
99
Vid. Fernando Marías y Agustín Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco, Madrid 1981.
100
Vid. Simon A. Vosters, Rubens y España. Estudio artístico—literario sobre la estética del Barroco, Madrid 1990.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 21.

 Una metodología abierta e interdisciplinar
Inicialmente nuestra investigación pretendía elaborar un repertorio de símbolos de la pintura
andaluza del Siglo de Oro, pero si únicamente nos hubiéramos preocupado de aportar significados y fuentes nuestro
trabajo habría quedado empobrecido, pues el estudio de un lenguaje pictórico puede dar a conocer muchos más aspectos
de la cultura que lo crea. Al interesarnos por el análisis causal de dicho lenguaje nos vimos enfrentados a una rica
realidad cultural cuya complejidad obligaba a una profunda reflexión metodológica si pretendíamos comprenderla en
toda su extensión.
Las páginas que anteceden han revisado las metodologías histórico-artísticas más actuales para ver las
posibilidades de constitución de una historia contextual completa a partir de ellas. Ya nadie pone en duda que es
necesario investigar las obras en sus contextos originarios para poder comprender sus significados; pero igualmente se
hacía necesaria una metodología para la investigación y delimitación de dichos contextos, evitando pecar en excesos en
la indagación contextual, lo que nos llevaría más a una historia general que a una historia del arte, pues no todo lo que
acontece en un periodo afecta al arte, o al menos de la misma manera. Tampoco debíamos abandonarnos a las
generalidades de las habituales «introducciones históricas» que nos hicieran caer en el error contrario, la interpretación
defectiva de las obras por falta de comprensión de su realidad circundante. Pensamos que el punto adecuado se sitúa en
el análisis de los elementos y factores de la producción—recepción de la obra que es donde el contexto juega su papel
en la elaboración—comprensión de los productos artísticos.
Al centrarnos en los aspectos contextuales verdaderamente operativos abandonaremos las concepciones
globalizadoras que pudieran partir de las posiciones estructuralistas y sociológicas. Consideramos que es más exacta y
real una historia de los hechos histórico—artísticos concretos, pero una historia efectual en la que éstos son analizados
en sus entornos más próximos y con conciencia histórica para evitar las posiciones alienantes en las que nos
constituyamos en intérpretes del pasado como si estuviéramos ubicados en él. Nuestra finalidad es la historia del arte
posible desde las perspectivas actuales como un aspecto de la historia cultural, o si se quiere, la microhistoria cultural.
Toda la aportación metodológica que desde la historia intelectual o social analiza los fenómenos de creación y
difusión cultural debe ser integrada en nuestra metodología para conocer estos fenómenos en el periodo que estudiamos,
el del Siglo de Oro en Andalucía, aplicándolos al caso concreto del conceptismo y especialmente en las consecuencias
que para la comprensión de las producciones artísticas tendrá la vigencia de este gusto. De ahí que en nuestro proceder
hayamos concedido especial importancia a la reconstrucción del horizonte de expectativas social del conceptismo en el
Siglo de Oro andaluz como contexto cultural y estético en el que se marcarán las condiciones de producción y recepción
de la pintura culta, creadora del nuevo lenguaje plástico que aparece en Andalucía a fines del siglo XVI. Dentro de esto,
matizaremos las diferencias y semejanzas existentes entre el horizonte de los productores y el horizonte de los
destinatarios. En el primero de estos horizontes inciden más cuestiones técnicas y compositivas, mientras que en el
segundo se consideran sobre todo los aspectos emocionales y significativos de la obra. Pero en definitiva, cada
horizonte es como la atalaya desde la que observa, o el «punto de vista», por utilizar un término propio del español
101
Ortega y Gasset . En el horizonte se reconocen los tipos, motivos, los temas iconográficos y los significados que son
accesibles al intérprete bien por reconocimiento o por una intuición aplicada sobre lo que aparezca como novedoso en la
representación.
Para el análisis de los elementos de dichos horizontes, hemos tomado como referencia fundamental las
aportaciones de la historia de la lengua y la literatura que analizan el conceptismo literario, su origen, difusión, formas
de significación y producciones. Conocer la vigencia de determinadas figuras e imágenes del lenguaje será fundamental
para comprender a su vez las figuras e imágenes representadas plásticamente. Estas últimas, rastreables en las
creaciones literarias de diverso género, son los principales vehículos portadores de las nuevas ideas que llegarán a los
artistas objeto de nuestro estudio.
Desde finales del siglo XV la letra impresa se constituyó como el principal medio de difusión del pensamiento y
las formas del Humanismo, y aunque analizaremos otras maneras de transmisión y divulgación de ideas, como la
oratoria religiosa o las celebraciones festivas, todas ellas mantendrán siempre una dependencia y subordinación a los
textos previos en los que se inspiraron. Esto nos obligará a recurrir a los análisis de la historia literaria y estudiaremos
los fenómenos de recepción literaria entre los pintores y mecenas de los artistas, pues los mensajes recibidos por los
textos serán adaptados por ellos a las formas de representación pictóricas. Tendremos que identificar los centros
productores de estas ideas y las formas en que se difunden y modifican en las periferias por los referidos fenómenos de
refracción ideológica y el papel que juegan muchos destinatarios de las producciones artísticas como receptores y
adaptadores de esas ideas al entorno andaluz.
En una gran mayoría de casos, las elaboraciones artísticas de este periodo se producen más siguiendo la voluntad
y gustos de unos destinatarios que por la libre elección de los artistas. De modo que, además de incidir en la formación
cultural de los artífices, habremos de hacerlo también de su clientela, como recomendaba Antal. Sin olvidar nunca que
todos estos análisis tendrán como finalidad la comprensión de los hechos artísticos.
El contexto de la pintura conceptista está fuertemente imbuido de sentimiento religioso, pues tanto artistas como
mecenas o clientes lo están. El pensamiento religioso de la época se orienta por dos fuerzas principales: la reforma de la

101
La doctrina del «perspectivismo» y el concepto de «razón histórica» en el pensamiento de Ortega y Gasset ofrecen muchas posibilidades
de integración como fundamentos de una hermenéutica histórica bastante concordante con la de Gadamer. Hemos seguido a este último porque
muchos postulados de la estética de la recepción toman como referencia sus propuestas, pero sería interesante reivindicar el original pensamiento de
Ortega como fundamento de una teoría de la interpretación histórica.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 22.

iglesia católica, cuyos ideales fija el Concilio de Trento, y la lucha por la supremacía espiritual de España
que lleva a toda la nación a mantener una política internacional belicista en Europa y una colonización con
sentido misionero en América, ambas de nefastas consecuencias económicas. Esto unido a la vigencia del
control inquisitorial harán de España, y de Andalucía como región más significativa en este periodo, un hervidero de
actividad religiosa.
En una sociedad así caracterizada, el poder de las órdenes y las jerarquías religiosas será determinante en la vida
de la región e igualmente en su abundante producción artística. Tendremos que ver también dentro del horizonte del
conceptismo la receptividad que hacia lo religioso tienen los artistas, cosa que indudablemente afectará a los contenidos
de sus obras. Igualmente jugará un gran papel en lo ideológico la idealización de la cultura clásica que, inicialmente
recuperada en Italia, tiene sus variantes provincialistas en Andalucía.

Método de análisis de las obras

Una vez delimitado el horizonte de expectativas social del conceptismo andaluz, analizaremos algunas
producciones plásticas de aquellos artistas que, por su formación cultural o por la índole de su clientela, podremos
considerar vinculados a los gustos conceptistas y buscaremos la comprensión de las mismas como referencias concretas
de aspectos de dicho horizonte. Para lo cual, dentro de las propuestas metodológicas ya comentadas de la teoría de la
recepción, seguiremos en especial las referentes al proceso de lectura de Wolfgang Iser, que también hemos modificado
para adecuarlo a la comprensión de obras plásticas.
Ello requiere la consideración de la pintura como texto que puede ser comprendido en un proceso de lectura, el
cual toma siempre referencias de un horizonte formado por las vigencias culturales de una determinada elite o grupo
social, que, como hemos indicado más arriba, quedan reflejadas en las producciones literarias más o menos inmediatas a
las que habremos de recurrir como fuentes.
Al exponer la teoría del texto de Iser explicamos brevemente cual era el proceso de lectura por el que el receptor
daba consistencia a la obra, es decir, la dotaba de sentido. Dicho proceso debe ser tenido en cuenta para la elaboración
de un método de análisis de las producciones pictóricas. En las obras es donde se producen las relaciones de
comunicación y desde ellas son explicables tanto el papel que juega el receptor en su comprensión histórica como el
productor en la plasmación del mensaje.
Al referir las obras al horizonte de expectativas social de sus destinatarios se nos permitirá conocer también,
aunque de un modo general, los repertorios —normas, gustos, preceptivas admitidas, experiencias anteriores, etc.— y
estrategias de lectura previos con los que clientes y artistas se enfrentaron para interpretar y plasmar, respectivamente,
el contenido de las mismas.
Pero al referirnos al horizonte de la obra, a los aspectos representados en una pintura, sólo algunos elementos del
repertorio pueden ser identificados, pues el artista selecciona sólo una pequeña parte de toda la realidad posible. Es
preciso identificar las imágenes representadas, ver sus valores semánticos e identificar el repertorio o repertorios
vigentes en la época dentro de los que se dota de un particular sentido. El repertorio visual lo componen las imágenes,
pero también las normas de representación y composición, los códigos y las preceptivas estéticas vigentes
especialmente en la constitución de los géneros admitidos.
No es lo mismo el significado atribuible a la rosa que aparece dentro del repertorio de atributos marianos en un
cuadro de la Inmaculada que el que se le daría si la viéramos junto con otras flores reunidas en un jarrón, integrada en el
repertorio de los floreros. Los repertorios visuales, formados por símbolos o signos —es decir, elementos significativos
para el receptor—, suelen agrupar imágenes pertenecientes a un mismo campo semántico. Los campos semánticos
equivalen a lo que habitualmente llamamos géneros pictóricos (retratos, historias, bodegones...), aunque veremos que
una de las muestras de agudeza de los pintores será la de enmascarar los géneros, y lo que aparentemente parece ser una
pintura de uno, dentro de los gustos conceptistas, debe ser interpretada como perteneciente a otro. Es el caso de los
«bodegones a lo divino» o de las mitologías percibidas como escenas rurales.
Por eso es fundamental descubrir las estrategias de interpretación posibles dentro de los gustos conceptistas. A
través de ellas podremos dar sentido a las imágenes o elementos vacíos de sentido —aquellos que en principio resultan
novedosos y parecen no encajar en el repertorio ya definido— que a veces aparecen en los lienzos y son los que
plantean una relación más inquietante con el espectador. Dichas estrategias serán en muchos aspectos comunes a la
lectura de las obras pictóricas y a las literarias, pues en estas últimas encontraremos los modelos para interpretar las
representaciones plásticas.
Pero hemos de estar siempre precavidos ante la aplicación de las estrategias y procurar constatar los
procedimientos de lectura coetáneos a las obras para evitar aplicar las nuestras, pues, como cualquier otro receptor, los
historiadores también tendemos casi instintivamente a buscar el sentido de lo que percibimos recurriendo a nuestro
propio horizonte de expectativas. Por eso es fundamental, y ya hemos insistido suficientemente en ello, delimitar
previamente el horizonte de expectativas histórico, al que continuamente habremos de referir los procedimientos de
lectura empleados.
En el acto de interpretación de un texto o de una obra artística hay siempre una alienación de sentido. Dicha
alienación es necesaria para la comprensión e interpretación y jamás puede eludirse. Una interpretación histórica es
aquella que sabe reconocer esa alienación y referirla al horizonte de pasado desde nuestro horizonte de presente. Si
examinamos el lenguaje y los procedimientos codificadores y decodificadores del contexto en que la obra apareció y

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 23.

nos atenemos a ellos en la interpretación, superaremos en parte, dentro de lo históricamente posible, el
abismo existente entre la interpretación pasada y la interpretación del presente. En medio quedará la
interpretación histórica.
Es indudable que nuestra metodología está próxima a la iconológica por el recurso frecuente a la literatura, pero
más que como fuente de significados de las obras plásticas, la literatura es tomada como fuente histórica del
pensamiento y gusto de los destinatarios y artistas. Por tanto, no buscamos los textos sólo como fuentes que dan sentido
a un cuadro, puesto que esto no siempre es así. Buscamos en los textos la existencia de un lenguaje —hablado o
escrito— cuyas connotaciones son también válidas en la comprensión de las artes visuales.
Además nuestro método se diferencia de la iconología en los siguientes aspectos: No nos preocupa tanto
descubrir el significado que la obra encierra como establecer las condiciones contextuales en que la obra puede ser
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interpretada . Esto admite la posibilidad de que algunas obras queden abiertas a varias interpretaciones, cosa que como
veremos, es buscada con frecuencia por sus artífices. Y, más importante aún, al haber de contrastar las interpretaciones
con el marco de sus posibilidades, con el horizonte de expectativas, veremos que se logra precisar más el sentido que
con dichas obras se buscaba propiciar en los espectadores. Incluso, en algunos casos, nos será posible estudiar cual fue
la recepción que de determinadas obras hicieron sus destinatarios primarios. Así salvaremos, en gran parte, los
problemas de contrastación que se objetan a ciertas investigaciones iconológicas.
Si tenemos en cuenta estas observaciones y las aplicamos con intención de mejorar el método iconológico,
observaremos cómo queda afinada su capacidad analítica. En tanto que historiadores, no nos enfrentamos a las obras
desde posturas virginales. Ya desde una primera fase pre—iconográfica analizamos lo representado, como
representación de algo y no sólo relacionado con nuestra experiencia práctica de los objetos —como afirmaba
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Panofsky— .
El proceso de nuestra formación histórico-artística nos ha cargado de prejuicios surgidos de una tradición, como
advertía Gadamer; dentro de esa tradición entra también el aprendizaje de diversas orientaciones interpretativas. No
quiere decir que estas estén viciadas o sean incorrectas, sólo que nos ponían en una situación de partida, y si las hemos
adquirido es porque en algún momento fueron consideradas perfectamente válidas. Pero la interpretación del pasado
está en permanente progreso y no puede nunca decirse que se ha alcanzado una posición definitiva si asumimos una
verdadera conciencia histórica que nos permita reconocer la ciencia histórica como historia efectual.

Proceso de interpretación
Concluyendo con los aspectos metodológicos y a modo de síntesis de lo expuesto, en forma esquemática
podemos desglosar la aplicación de nuestro método para la interpretación contextual de las obras constituido por los
siguientes pasos sucesivos:

1) Delimitación contextual:
Recurriendo a los datos históricos disponibles sobre la obra o conjunto homogéneo de obras que vamos a
analizar, delimitar su autoría, datación, destino, funciones y exigencias del o los destinatarios primarios. En esta fase
conviene tomar en cuenta los cambios de ubicación, restauraciones o modificaciones que hayan podido afectar a la obra.
Conviene también tener presentes el máximo de referencias historiográficas lo más próximas a su fecha de creación y
las aportaciones significativas de los historiadores del arte.

2) Expectativas previas:
Valoración que el género y la temática de la obra tienen para los destinatarios conforme a los gustos estéticos
vigentes en su horizonte histórico. Relación del horizonte de la obra con el horizonte social. Analizar, si es posible, el
tipo de formación intelectual recibida por el artista y sus capacidades para satisfacer los gustos de los destinatarios.

3) Identificación de los elementos significativos:

Ateniéndonos a las particularidades de la composición que analizamos: Diferenciación de los elementos
esquematizados que encuentran sentido al corresponderse con repertorios localizables en el contexto de los receptores y
de aquellos que, por no concordar con las expectativas previas, aparecen por ahora carentes de significado preciso o
quedan relegados como elementos de un fondo no siempre significativo.

4) Integración de los vacíos:

En función de las estrategias interpretativas sugeridas por la composición de obra, analizar las posibilidades de
interpretación de los espacios vacíos poniéndolos en relación con el horizonte de expectativas de los destinatarios

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La hermenéutica ocupa una posición intermedia entre la extrañeza y la familiaridad, «su tarea no es desarrollar un procedimiento de la
comprensión, sino iluminar las condiciones bajo las cuales se comprende. Pero estas condiciones no son todas del tipo de los ‘procedimientos’ o
métodos, ni el que comprende podría ponerlas por sí mismo en aplicación; estas condiciones tienen que estar dadas». Gadamer, Verdad y método, p.
365.
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Vid. Francisca Pérez Carreño, op. cit. pp. 125—126.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 24.

primarios, o en su defecto con el más general de los destinatarios sincrónicos. Teniendo siempre como
referencia el horizonte de la obra, que ha sido delimitado en el paso anterior, debemos buscar en él los
sentidos posibles recurriendo al lenguaje simbólico vigente.

5) Interpretación contextual de la obra:

Considerando el género al que pertenece la pintura y el contexto en que la obra cumplía su función, especificar
los posibles sentidos dentro de las estrategias de interpretación legitimadas en un determinado periodo y para los
diversos tipos de destinatarios —primarios y secundarios— coetáneos conforme a los gustos imperantes.

y 6) Historia de la recepción de esa obra:

Cuando la existencia de documentos lo permita, análisis de la recepción posterior de la obra y de los diversos
cambios de sentido que ha ido adoptando, o variaciones de las versiones posteriores que denotan la permanencia o
pérdida del significado original.

En definitiva, a partir de los principios teóricos de la recepción literaria hemos desarrollado una metodología y
un método de análisis de las obras de las artes visuales que, pensamos, cumplen las exigencias de contrastación
necesarias para poder elaborar una historia contextual del arte a partir de las producciones artísticas y el efecto que
producen estas en sus destinatarios.

Manuel D. Pérez Lozano, La teoría de la recepción, pág. 25.