SERIE MEDIACIONES INTRODUCCION A LA

MICHEL FOUCAULT
La verdad y las formas jurídicas
FILOSOFIA DE LA
jEAN BAUDRILLARD
El espejo de la producción MUSICA
ROBERT NISBET
Historia de la idea de progreso
PIERRE CLASTRES
Investigaciones. en antropología política
Antecedentes históricos y
jACOB BRONOWSKI
Los orígenes del conocz'miento y la imaginación problemas estéticos
NORBERTO BOBBIO
El problema de la guerra y las vías de la paz
GEORGE STEINER Por
Lenguaje y si'lencio
NORBERT ELIAS
Sociología fundamental Lewis Rowell
PIERRE BOULEZ
Puntos de referencia
JACQUES LE GoFF
Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval
RENÉ GiRARD
Literatura, mimesis y antropolog{a
GIANNI VATIIMO
Introducción a Heidegger
LEWIS ROWELL
Introducción a lafilosofia de la música
GIANNI VATIIMO
El fin de la modernidad
MARSHALL SAHUNS
Cultura y razón práctica
GEORGES STEINER
Antigonas

gedisa
Título del original en inglés
Thinking'about Music
© by The University of Massac�usets Press, Arnherst, 1983

Director de la Serie Mediaciones: Enrique Lynch

Traducción: Miguel Wald
•Cubierta:
' Maqueta de colección: Torres Agüero
Realización: Sergio Manela

1a �dición, setiembre 198\· Buenos Aires, Argentina

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Printed in Arg(!ntina

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 7 La síntesis romántica

Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el
pensamiento están tan bien armonizados entre sí que se puede reconocer una
verdadera síntesis cultural; el siglo XIX representó una síntesis semejante.
Pero · es más fácil sentir que describir este clima cultural, porque consiste en
un complejo de ideas, actitudes e impulsos sólo parcialmente articulados. Este
capítulo clasifica estas ideas, actitudes e impulsos como se reflejaron en la
música", la crítica y la ftlosofía formal del Romanticismo.
La palabra román tico es engañosa. Aunque nuestra reacción inmediata
es la de ligarla con la atmósfera del siglo XIX, es evidente que describe un tipo
determinado de carácter, un tipo de personalidad básico y se puede identificar
. a esas personalidades (por ejemplo, Catulo y Benvenuto Cellini) a todo lo lar-
go de la historia.W. T. Janes define al temperamento romántico como un
conjunto de predilecciones que apuntan a lo dinámico, desordenado, conti­
nuo, difuso, íntimo y "de este mundo".1 Y Crane Brin ton ve al Romanticis­
mo como "un re.chazo del racionalismo y una exaltación de la intuición, el es­
píritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexpresable. : .
un escape de las. . . obras desagradables que la ciencia, la tecnología y la in-
. dustria estaban realizando".2 Este conjunto de actitudes es la antítesis direc­
.
ta. del temperamento clásico racionalistá. El Clasicismo es apolíneo; el Ro­
manticismo es dionisíaco. A ·pesar de las abundantes reacciones del siglo XX
contra el espíritu y las obras del Romanticismo, estamos rodeados por sus
huellas e influencias.
Fiederick Artz ha resumido los temas principales del movimiento -ro-
mántico:
El Romanticismo representó la reacción de la emoción contra la razón,
de la naturaleza contra la artificialidad , de la simplicidad con.tra fa com­
plejidad y de la .fe contra el �scepticismo . .. No fue una filosofía sino
una suerte de religión emocional, tan nebulosa como ardiente.Penetró
sensiblemente en.la psique, en los sueños y los anhelos, en el inconscien­
te y lo misterioso, en aquellas regiones en las que los hombres sienten

1 W. T. Jones, The Romantic Syndrome, pág. 1 20.

2 Crane Brinton, "Romanticisrn", pág. 209.

116 117
 amiento, El poeta se • Lo con ti��o, Y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental ·
intuitivamente más de lo que conocen por el razon e . Su arte es inspira­
convierte en un vidente; es más sabio de lo que
sab todo �ttt�tic � r e specto del sistema de valores del Clasicismo. La sinfont�
_
_
no por su cuna sino rorna�tica llego para corporizar todos estos valor e s a fine s del siglo XIX
do divinamente . Los artistas son una casta superior, · ioma
por eJe mplo la monum ental Octava Sinfonía de Gustav Mahler (la "Sm
por introspección . .
3 e ·'
de los mil") con � 1ongitu d extrema, sus grandes r e cursos sónicos, su intensi-
.
rtantes del Roman­ <h:d sostemda, su msistente sentido del flujo dinámico y en el último rnovi­
Mencionaré brevemente algunos de lo� valore s impo
úento musi� del siglo XIX: s, su ade cuación al s!gnificado de1 texto, la e scen¡ final del Fausto de
ticismo y su impacto sobre la música y el pensan �oe:e.El terna de la "lu�ha" fáustica se convirtió en un símbolo del impul­
e

lo desordenado, una reacción contra la clarid

ad fonnal y el racionalismo del _
a un "aflo jamie nto" general de la for­ so musical.
siglo anterior. Én la música, esto llevó
ma, menores posibilidad es de prede cir el fraseo . y la cadencia, una difusión de
las varias dimensione s mu�­
•f l color ( co�o opuesto a la forma), con las siguientes consecue�cias mu si­
los contornos y un ·, �desenganche" deliberado de c e s: un e,nfas1s en el valor sónico de la sonoridad individuaL color armóni­
con respe cto al equilibrio coordina- co aumentado ��r m edio del cromatismo y la yuxtaposición de claves remo­
cales (melodía, armonía, ritmo , métrica)
do típico del per íodo clásico. tas Y la e�pans10n de la orquesta en 11n cuerpo más grande y complejo con
.
mayor vane dad de tunbre s.
Lo intenso, un rechazo de la moderación y
una afirmación de lo exagerado • L � e�ótico, lle va�o a la pintura d e paisaje s extraños, la inclusión de elemen­
como impulso artístico de impo rtanc ia. En la música, e sto llevó a altos clí­ .
t� s etmcos �n. la mustca, el e�pleo de ritmos d e danza� nacional es y regiona­
también a la exce siva sínte­
max, grandes e nsambles y formas e xpansivas; pero ��º�- ���lodi �os, !emas nac1o�alistas para los libretos de ópera, partituras
en nü.11 iatura s como la canción· de arte
sis de la emoción y la sustancia musical pata lll:; �ru �enco� musuaies Y e1 empleo de textos exóticos (de las literaturas
1

y la obra de carácter para piano. persa, hmdu Y chma) para la música vocal.El Romanticismo descubrió como
Lo dinámico, una tendencia hacia el movimiento
constaJlte , una música más lo señala Artz , el "noble salvaje , el griego virtuoso, la sabia china y el dev�to
_
de devenir que de ser, que alcanzó su cúspide en el
preludio de Tristán e !sol� caballero !Iledieval" .4
ias musicales incluyen un én­
da, de Richard Wagner. Las va!iadas c�nsecuenc � Lo �ª':' biguo � ambivalente. Los significados oscuros o dobles se valorizan en
ca, un el vado sentido del movinúen­
fasis incrementado en la dimensión rítmi e a �uSica <l:l s�glo XIX; la enarmonía, en e special e n las modulaciones, reso-
del crom atism o y la modul ación y un sentimiento g e­ luciones acord1cas engañosas (en especial. sobre la ambigu··edad inherente al
to armónico por medio
ica, el de los temas y la .
neral de crecimiento e n el desarrollo de la línea melód idos.
acorde de 7 a di srn1?u1ºda) , fra� s y �ad�ncias elididas, sonoridades largas sos-
.
largos y sosten
e xpansión de la sonoridad a través de temdas, !argos pasaJes de tonalidad mcierta o inestable, secuencias armónicas
cresce ndi
n y la conte mplac ión de "esen- ·
Lo íntimo , una tendencia a la introspecció as de las
Y rn elodias con fondos armónicos ambiguos y ritmo irracional .
rística es quizá más eviden te en algun
cias". Esta e xpresión caract e
ius, pero tam­ • Lo único, al enfatiz�r la obra individual más que el tipo. En la música halla­
Euseb _
sensibles obras para piano de Robert Schumann ·, según su aislanúento de­ rnos una ��e ?ad �e htulos nuevos para las composiciones, un tratami ento al­
ales del siglo XIX en
bién se observa en muchas obras music tamente mdividualista de los géneros tradicionales (sinfonía, concierto cuar­
anticlírnax que son
liberado de momentos de intensidad poética silenciada, os. teto _de cuerdas), un contenido eidético expandido por la composición shnple y
x masiv
tan tenso s y poderosam ente expresivos como los clíma la �usqueda de un estilo musical personal (en contraste con el estilo más univer-
conocimi ento. La razón pó·
La emoción, que e s a la ve z u� medio y un fin d el podría dis­
salizado de fmes del siglo XVIII).
pero sólo la emoci ón
dría hacer la disección de las partes sin vida ores, pero • Lo p�mi�vo. La música d el siglo XIX con fre cuencia evocaba el espíritu de
podría registr ar ias aparie ncias exteri
cernir al todo vivo; la razón Para comien­ lo ,P?IDigemo, en especial de� mundo del bosque y el mar. Se valorizaba a la
.
n podría p netrar en el corazó n y en el espírit u.
sólo la emoció e
1� artes, rnuS1ca por su ca?acidad para representar lo que los alemanes llaman el Ur­
la músic a era, entre
zos del siglo XIX se estaba de acuer do e n qu e
entos huma nos, klan�, la vo� antigua de la naturaleza, comunicada por el más simple de los
.
la que m ejor podía expresar las profu ndida des de los sentimi
· sino en acentos más pro­ medios rnuS1cales; Un tono o un acorde simples m�tenidos. El ej emplo más
no en el lengua 3 conve nciona lizado de los afecto s.
e
ón sufrió un cambio sorpre� dente es ?l preludio or�ue�al de El oro del Rin de Richard Wagner,
fundos aunque menos definidos. El tipo de comunicaci que pmta el �acun1ento del no Rin, un rruto _ genetico
, pu esto en música y
n objeti va del símbo lo de la emoción, el com­ ,
sutil: en lugar de la pre�entació la armo!11a sunpl� mantenida durante más tiempo (136 compases) en el
de su obra, una
positor romántico buscaba purgarse a través de la producción repertono de la mustca tonal.
_
especie de catarsis.

3
Frederick B. Artz ! From the Renaissance to Romanticism, .págs. 226-7.

1 19
1 18
 • Lo orgánico; que proporcionaba un nue,vo conjunto de principios estructu- descripción deja sin explicar muchas de las tendencias formales de varias músi­
· �es para la músi ca, aunque nunca fueron afirmados como tales por los.com­ cas del siglo XIX, pero la noción orgánica de la estru ctura musical es un agre­
positores-- del siglo XIX. El organicismo sostiene que las obras de arte son aná­ gado significativo al conjunto de esquemas fonnales tradicionales y se encuen­
logas a las cosas vivas en tanto presentan los mismos pro cesos naturales y se tra en plena arman ía con una de las 9prrientes prominentes del pensamiento
desarrollan conforme a los mismos principios naturales. Goethe. identificó a romántico . Vale la pena notar, adema�, que los musi cólogos del siglo XIX
semejante conjunto de Urphiinomene en sus estudios sobre la morfología de aplicaron la metáfora orgánica a la historia musical y vieron a la historia del
las plantas, tomándolo luego como la base estruétural para su drama Fausto. 5 arte como una evolución que partía de comienzos "primitivos" para llegar
Sus fenómenos, con los que él describió el cre cimiento de lo que errón�amen­ · ·
a ·su pleno florecimiento en sus propios tiempos.
te pensó que era el Urpjlanz (la planta arquetípica), eran éstos: semilla, in­ Nunca antes había habido, en la historia de la música, un cambio tan
tensifica ción, polaridad, metamorfosis y el momento supremo del pleno flo­ masivo en los valores musicales . Mi listado tiend.e a sugerir que la nueva esté­
recimiento. Los errores de su botánica no .nos retardan necesariamente; lo que tica representa un s índrome unificado de la cultura románti ca, pero es indu­
es significativo es que el . conjunto de principios idénticos llegó a tener impor­ dable que muchas tensiones quedaron sin resolver; entre los archirrománti cos
tanda estructural, tanto para la música cuanto para la literatura, como en la y los que estaban temporalmente fuera del movimiento, entre (c omo lo
tradición germánica del Bildungsroman (la novela de evolución de personaje), sugiere Alfred Einstein) lo teatral y lo íntimo, entre la ·música descriptiva y la
por ejemplo, La montaña mág;.ca de Thomas Mann, en las que Mann apli ca "absoluta", y varias otras tensiones de la sociedad musical. 7
estos prin cipios de una manera c onsciente a la evolución del carác ter de su La relación entre el artista y la sociedad cambió de un modo dramáti co
héroe, Hans Gastorp.6 en el siglo romántico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas
La realidad, como la veía Goethe, era básicamente informe, la sustancia actitudes.
se ve siempre sometida a un pro ceso de formación y reformación.Se debe
1 . La era del mecenazgo se estaba terminando; el compositor debía,
percibir la realidad en sus propios términos, a través · de su esencia y no de su
ahora, complacer a la clase media para formar una estructura comercial,
apariencia '. Toda la materia se halla en continuo pasaje por una serie de meta­
pero sin comprometer sus propios valores. El surgimiento de los concier­
morfosis ·en las que cada etapa su cesiva es a la vez un resumen de su historia tos públicos hizo que la música ingresara en el mundo de los negocios.
y la semilla de su futuro.La intensifi cación (calor, energía, emoción, expe­
riencia) pro·porciona el medio por el cual se insta a los impulsos latentes 2. Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron más especializa­
en la sustancia a través de sus series de metamorfosis, alternativamente atra í­ dos y, en ciertos casos, se·separaron por completo.Las nuevas exigen­
das -y repelidas por polaridades como la luz y la oscuridad, el calor y el frío, cias de logros técnicos tuvieron como consecuencia la imposibilidad de
la tensi_ón y la distensión, la razón y la emoción. que muchos compositores ejecutaran su propia músi�a de una manera
S_e puede argumentar que el principio_ de cre cimiento orgánico es inhe­ aceptable y el riguroso proceso de adquirir semejante virtuosismo té cni­
rente · a · ciertas formas musi cales tradicionales, en especial la fuga y la forma co hizo difícil para el eje cutante mantener un compromiso absoluto
sonata allegro, pero está C�!}S���ido por otros impulsos formales; el equili­ con la ejecución misma .
brio de frases y secciones, el principio de repetición, la red de rela ciones to­ 3 . Con la influencia de la literatura romántica y la insatisfacción ante la
nales y' .otras convenciones formales del estilo musical de lns �iJrlos XVII y repercusión popular, muchos artistas se vieron enajenados con respecto
XVIII.Pero en la música de compositores como Franz Liszt y Ri c hard Wag­ a la sociedad, hipersensibilizados y víc timas incomprendidas del público
ner, el nuevo principio orgánico surge com o base re ctora para la estruc tura inculto; su úni co refugio fue el retiro hacia la torr� dé marfil más cer­
a gran escala . Se presenta la sustancia bási ca de la: composición con forma de cana .
motivos muy maleables · que luego se amplifican e intensifican por varios me­ 4 . Se comenzó a reproducir arte no para el consumo dfario sino para la
dios, se rodean de nuevos contextos, se combinan con otros materiales, se los ocasión especial y para la eternidad, actitud ésta que ayudó a sanar las
sujeta a varias transformaciones rítmicas y tonales que pasan a través de heridas de la negligencia pública. Algunas de las conse cuencias para la
etapas alternativas de estabilidad e inestabilidad, expansión y contracción, música incluyeron la produ cción de menos pero mayores obras y la
conflicto y reso�ución, en su avan ce hacia el clímax.Es obvio que semejante
muy real posibilidad de que algunas composiciones jamás se pudieran
ejecutar.
· .
5 Véase Peter Salm , _The Poem as Plant: A · Biological View of Goethe's "Faust" 5 . Si se consideraba al artista como a un talento sobrenatural y una
(Cleveland: The Press of Case Western ReseIVe University, 1 97 1 ). personalidad hipersensible, es obvio que también podía ser un enfermo.
6 Thomas Mann, "The Making of Magic Mountain ': en The Magic Mountain,
reimpresión (Nueva York: Random House, Vintage Books, 1 969), págs. 7 1 7-27. Este
7 Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, págs.
estudio apareció originalmente en Atlantic ·Monthly, enero 1 95 3. 4-7.

1 20 121
 V��os en Robert Schumann un notable caso. del compositor esquizo­ Como consecuencia de estas tendencias en el estilo musical, los valores
fremco ; hablaba, en su música y en la critica musical, a través de su·s y el pensamiento, la crítica se hizo más difícil, y también más necesaria.Toda
personalidades duales, el exuberante Florestan y el melancólico Euse- la dinámica social del mundo se vio sometida a la revisión; el ejecutante fue
bius. · · cada vez más un intennediario entre el compositor y el auditorio y su papel
en la transmisión del significado musical debió sufrir un cuidadoso escrutinio.
6 . Una imagen popular del Romanticismo temprano fue la del composi­ Y en tanto que los productos musicales del Romanticismo obtuvieron una
tor como arpa eolia; una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible, un respuesta generalmente entusiasta de parte del nuevo auditorio de clase me­
instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas movidas por dia, la brecha intelectual y emocional entre el compositor y su público se am­
elviento.ª plió, esperando sólo las inevitables consecuencias de la evolución acelerada
7 . {!na contraimagen describía el compositor como Prometeo: tomando del estilo musical para despertar la irritación de un auditorio masivo no habi­
por asalto a los cielos, retando a Dios y a la naturaleza una figura tuado a semejante ritmo de cambio.
trágica y condenada del desafío. El. formalismo era aún una presencia importante en el siglo XIX, aunque
8.El advenimiento del movimiento del "arte por el arte" túvo un fuerte su influencia es más evidente en la música romántica qué en su literatura:
impacto sobre las actitudes hacia el arte. Ya no hacía falta justifica�lo compositores como Mendelssohn, Saint-Saens, Brahms, Franck y Dvorak pre­
Sobre la base de lo que no fuera su excelencia intrínseca. Ya no necesi­ ferían escribir dentro de las restricciones fonnales de los modelos clásicos (la
taba ser útil, instructivo o sociahnente edificante: ¡sólo necesitaba fonna sonata, el tema con variaciones, el rondó, el scherzo y el trío) aunque
ser! su música estuviera infundida de un color annónico incrementado y mayor
9.Y la contrasugerencia (de Marx, Ruskin y Tolstoi entre otros), de variedad tonal y se encontrara establecida dentro de una escala dinánúca y
que el artista tiene una responsabilidad para con la sociedad en su con­ temporal expandida. Pero el fonnalismo como filosofía encontró pocos de­
junto, que h'abla y a partir de un· grupo de votantes con el cual está en- fensores (en especial el crítico Eduard Hanslick).En la antítesis tradicional
d�udado. · entre fonna y contenido, el contenido (la "idea") se vio claramente favoreci­
do; en el conflicto entre los valores formales y los sensuales, prevalecieron los
Los temas que hemos planteado en las páginas precedentes han tenido sensuales. La idea del arte como proceso dialéctico y s íntesis de tensiones
vastas consecuencias en la historia de la música; en primer lugar entre ellas se opuestas se popularizó con los pe_nsadores alemanes, quizá como una reso­
debe. reconocer el reemplazo virtualmente completo qel sistema de valores nancia persistente del antiguo·concepto griego de la annonía. Schiller veía
del s1�? XVlfI.El enfoque centrado en el papel del compositor y la autopreo­ al arte como la síntesis del impulso sensual (Stofftrieb} y el impulso formal
cupac10n bastante narcisista del artista . romántico estimuló el interés en el (Formtrieb), pero sus sucesores expresaron más entusiasmo por el primero
proceso creativo, . sin disminuir la importancia del producto terminado.La que por el segundo. 1 0
ontolo�í� Y la epistemología del pensamiento musical romántico revelan algu­ L a relación entre e l individuo y la sociedad cobró una nueva dimensión
na� revmones mayores: ·ontológicamente, se reemplazó la clasificación de la con la proclamación de J ohann Gottfried Herder de que la expresión indivi­
. dual de la obra del artista era la consecuencia inevitable de los impulsos co­
muSica en un conjunto de tipos y géneros claros por la idea de la música como
un proceso unificado, amorfo y trascendental manifestad.o por un vasto nú­ lectivos y las aspiraciones de la gente: Das Volk. 1 1 El artista, como hemos
�;ro de obras individuales, cada una con süs propias reglas.El arte se .convir­ visto, era considerado el vocero de toda una nación, tradición o raza; idea
��º.en una suerte de sobreexistencia, una categoría superior a la realidad que proporcionó la estructura temática para Los maestros cantores de Nü-
·
· nSJ.ca Y más allá del conoc..imiénto racional.Epistemológicaiuente la música remberg de Richard Wagner.
sólo podía conocerse por la sensación y la intuición- el corazón s� convirtió La estética de la música se hizo cada vez más subjetiva y abierta a
en el ó.rgano de la percepción, y-a no lo fue más 1� mente. La afinnación amplio debate; se sembraron las semillas de la discordia que inevitablemente
de �os yalores trascendentales establece la 'rtlosofía de la música, en algún llevarían a una profusión de teorías estéticas en este siglo.Un tono ominoso
sentido, fuera del alcance; es un claro preludi9)1., la estética de la retracción. se introdujo suorepticiamente en estas reflexiones pero no se debe inferir
Josiah Royce sugirió al siguiente como "credb: ;ractico del Romanticismo": que estas tendencias eran en sí divisivas o destructivas en modo alguno.Tan
"Confía en tu genio; sigue a la nobleza de tu ·corazón; cambia tu doctrina sólo pronosticaban los debates m ayores que había por delante: los trastqmos
cuando tu corazón cambie y cambia tu corazón con frecuencia".9

8. s. °
1 Friedrich Schiller (Letters) · On the Aesthetic Education ofMan, traducido por
. , Véase la "Oda al viento del oeste" de Shelley, citada en el capítulo Véase Reginald Snell (New Haven: Yale University Press, 1954), págs. 6 5-6 .
tamb1e �onroe C. Beardsley,Aesthetics [rom aassical Greece to the Present, pág. :Z62: 1 1 R. T. Clark, Herder's Life and ·Work (Berkeley and Los Angeles: University of
�
C1tad9 en Artz, From the Renaissance to Romanticism, pág. 227, California Press, 1 95 5 ), págs. 130-8, 249-6 2, 3 25-3 0.

122
123
en el estilo musical a comienzos del siglo XX fueron acompañ�dps por una Encontramos un tono· ;nás místico en k>s escrifos �e G.W.F. Hegel; el
continua re �firmació�. de los va �ores musicales y las contróversia�lh el pensa­ extracto siguiente pertenece a la Filosofía del arte, que no fue publicada
. hasta después de la muerte de Hegel, en 1831:
miento musical que igualaron, s1 no sobrepasaron, a aquellos qtit· 'dieron ori-
�en al__perí?do r��ántico. . ·
El segundo arte que continúa 1� posterior realización de] tipo román­
tico y forma un contraste distinto al de la pintura es el de la música. Su
Los filósofos románticos medip, aunque todavía sensual, todavía avanza hacia una subjetividad y
una particularización más profundas.. . Una idealidad de tema tan inci­
Los filósofos alemanes tenían mucho para decir acerca de la música.Eri piente , que ya no aparece más bajo la forma de espacio sino como idea-
esta sección final presentaré extractos de varios autores importantes que . lidad temporal, es el sonido o tono.Tenemos aquí a lo sensual estable­
ilustrarán la progresión del temprano idealismo a la altt filosofía romántica. cido como negado y su visibilidad abstracta convertida en audibilidad.
l\ant, en su Critica de la razón en 1790 , escribe al influ}o del Affektenlehre En otras palabras, el sonido libera el contenido ideal de su cautiverio en
del siglo XVIII y no se lo puede.considerar representativo del movimiento ro­ la sustancia material.Esta temprana esencia inexpugnable del asunto y
mántico; pero ciertas ideas del p�óximo pasaje sugieren temas característicos su impregnación con la vida del alma proporcionan el medio para la inti­
de 'la estética romántica:: la intensidad de la música, su indeterminación
. y la midad y el alma del espíritu -él mismo todavía indefinido- permitien­
universalidad de su comunicación por medio de la sensación.Al co mparar las do, como lo hace, el eco y la reverberación del mundo emocional del
artes, Kant afirma primero que la poesía debe ocupar el lugar más elevado. hombre a través de toda su gama de sentimientos y pasiones.De este
Después de la poesía, si debemos ocuparnos del encanto y el movimien­ modo, la música forma el centro de las artes románticas así como la es­
to mental , colocaría al arte que más se acerca al de la elocuencia y muy cultura representa el punto a mitad de camino entre la arquitectura y
bien puede unirse a ella, es decir el arte del tono. Porque aunque· hable las artes de la subjetividad romántica.. . La música lleva en sí misma,
por medio de las mera� sensaciones sin conceptos (y no es así), como corno la arquitectura , y en contraste con el mundo emocional simple­
la poesía, deja para la reflexión, sin embargo mueve a la merite· en una mente y su -autorreclusión interior, una relación de cantidad conforma­
mayor variedad de formas y más intensamente, aunque sólo de una for­ ble a los principios de la comprensión y sus formas de configuración
ma transitoria. Es, no obstante, más goce que cultivación (el juego de coordinadas. 1 3
pensamiento ulterior que es excitado por su medio es meramente el
efecto de, por así decirlo, una asociación mecánica) y en el juicio de la El pensamiento de Hegel e s tan complejo como su lenguaje; una vez
razón tiene menos valor q�e cualquier otra de las bellas artes.Por eso, expresó que su objetivo era "enseñarle a la filosofía a hablar en alemán".1 4
como todo goce, desea el ca�bio constante y no soporta la repetición Pero lo que parece bien claro es que la música está en ¡:,rimer lugar entre
frecuente sin producir cansancio.Su encanto, que admite la comunica­ las artes subjetivas del Romanticismo, primariamente a causa de su capacidad
ción universal, parece descansar sobre esto: que cada expresión de elo­ única para representar al ideal en forma sensual, inmaterial y audible.·'Li­
cuencia tiene, en su contexto, un tono_ :apropiado al sentido.Este tono bera negando las restricciones tem�ticas. Y, dado que la música puede
indica , en mayor o menor medida, un afecto del habJante y lo produce expresar la vida interior del alma, puede representar todo el universal emocio­
también en el oyente, cuyo afecto estimula a su vez en el oyente la idea nal del hombre.
que se expresa en el habla por el tono en cuestión. Así corno la modula­ En The World as Will and Idea (I 819), otro de los grandes hitos del pen­
ción es, por así decirlo, un lenguaje universal de sensaciones inteligible samiento romántico, Arthur Schopenhauer, vio a la música como una objetivi­
para tod9s los hombres, el arte del tono lo emplea por sí mismo sólo z�ción directa de "la voluntad"; el impulso irracional e ilimitado que mueve al
en toda su fuerza, es decir, como lenguaje de los afectos, y así comuni­ universo.Más que cualquier otro autor, Schopenhauer articuló los temas prin­
ca universalmente, según las leyes de la asociación, las ideas estéticas cipales y fijó ·el tono para la filosofía romántica alemana, escribiendo con in­
naturalmente combinadas aquí. Pero estas ideas estéticas no son con­ tensidad y claridad excepcionales:
ceptos o pensamientos determinados.Por eso la forma de la cornposi- · (la música) se encuentra sola, bien aislada de todas las demás artes. En
ción de estas sensaciones (armonía y melodía) sólo sirve en lugar de la ella no reconocemos la copia o repetición de ninguna idea de la existen-
forma del lenguaje, por -medio de su concordancia proporcionada, para
expresar la idea estética de un todo conectado de una riqueza de pensa­
miento inexpresable que corresponde a un tema determinado que pro-
13
4 G. W. F. Hegel, The Phz1osophy of Fine Art, 1: 1 1 8-19.
duc� el efecto que domina en la pieza...1 2 1- .· En una carta a J. H. Voss de 1 805, en Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Samtli­
che Werke 27: Briefc von und an Hegel, editado por Johannes Hoffrneister (Hamburgo:
12 Félix Meiner, 1 952), 1 : 100.
Ema:nucl Kant, Critique ofJudgement, págs. 1 72-73.

125
124
 conce�trados como im agen pero no todavía como expresión inmediat a
cia �n el mundo. Sin embargo , es un arte tan grande y noble , su efecto em_ ev1ta
sobre la naturaleza profunda del hombre es tan poderoso y es tan entera �le�ente verdadera) en fonna de melodía, dirigid a directamen­
te al sentinuento, certeramente justificado y completo.1 6
y profundamente comprendido por él en su conciencia como un lengu a­
je p�rfectamente universal, cuya distinción sobrepasa hasta la del Es ��ra de �rese�tar una posición disidente . Eduard Hanslick (1825-
mundo perceptible e n sí, que . . . debemos atribuirle a l a música una sig­ 1 904), cntic� musical viene,s prominente y enemigo de Wagner, rechazaba to- ·
m1icación mucho más se ria y profunda, asociada a la naturaleza íntima do el complejo de principios �stéticos p �e �entados por Hegel, Schopenhauer y
del mundo y a nuestro propio yo .. . . Pero jamás se debe olvidar. . . que
la música no tiene una relación directa sino sólo indirecta (con estas Wagner,. Y propoma en camb10 una estetica del formalismo que ha sido mu­
_
analogías), ya que nunca expresa al fenómeno sino sólo a la naturaleza cho meJor acogida e� este siglo que �ur:inte su vida. Azuzado por los punzan­
interior, al "en sí mismo" de todos los fenómenos, la voluntad misma. tes ata qu es de Hanslick, Wagner llego a mcluirlo en el reparto de person'ajes de
Los maestros c�ntores �e Nüremberg, en la desagradable persona del pedante
En consecu�ncia, no expresa a una alegría particular o definida , a una u
otra pena, dolor, horror, g_oce o paz mental sino que la �e g_ría, la p ena, alc��e . de l a ciudad, Sixtus Beckmesser. Hanslick respondió al deicribir a la
el dolor, el horror, el goce o la paz me ntal en sí mismas, hasta
cierto estetica de 'Yagner . como "lo informe exaltado en un principio; el efecto intoxi­
punto en Io· abstracto, su naturaleza quintaesencia!, sin accesorios y en cante del opto manifestado tanto en la música vocal cuanto en la. instrumental'
consecuencia sin sus motivos. Sin embargo, los entendemos completa­ p ara cuya adoración se ha erigido un templo especial enB eirut".i 1 ·
mente en e sta quintaesencia extracta�. De aqui se desprende que nues­ . . �stas insin�aciones de . controversia han ensombrecido el valor de la
tra imaginación se estimule con tanta facilidad ante la música y busque po�c10n de Hanslick, que presentamos en el siguiente extracto de The Beauti­
darle forma a ese mundo espiritual invisible aunque activo que nos ful m Music (1 854):
habla directamente . . . 1 5 Los se��miento� � �as em?cion�s definidos no son susceptibles de cor­
ponz . ac1on en musica .
Los �uditorios de habla inglesa son más conscientes de la música de Ri­ Nue.stras emociones no tienen existencia propia en la mente y, por lo
chard Wagner que de �us obras literarias, pero se lo debe considerar uno de los tanto, no se las puede evocar me diante un arte incapaz de representar
filósofos 'más importantes del movimiento romántico. Fu e , además, uno de l�s sen. es reman��tes de e�ta��s mentales. �on, por el contrario, depen­
los pocos filósofos de la historia que no sólo tuvo úna mente capaz y dientes de condic10nes fi.s1ologicas. y p atologicas, de nociones y juicios;
habilidad literaria , sino también la determinación y el talento musical que le de h�c;ho, de todo� �os procesos del razonamiento humano que tantos
permitieron demostrar su ftl.osofia en la práctica musical. Presentamos un bre­ _
conciben como antiteticos de las emociones . . .
ve extracto de La obra de arte del fe turo (1 850), qu e es característica de su Sin embargo, cierta clase de ideas es b astante susceptible de expresión
p ensamiento: Pº! _medios que indiscutiblemente pertenecen a la esfera de la propia
. musica . Esta clase comprende todas las ideas que , junto con el órgano al
Hay un hombre externo y uno interno. Los sentidos a los que el que ape�� ' se !sacian c�n c�bios au dibles de fuerza, movimiento y
hombre se entrega como sujeto artístico son la vista y el oído; al ojo se P;º� orc1on; las ideas de mtensidad encerra da y en disminución; de mo­
presenta el hombre externo; al oído, el interno . . . El hombre interno. se
presenta �e manera directa al oído por el tono de su voz. El tono es la �ume?to acele�do y persistente ; de progresión ingeniosamente comple­
J ª Y sunple ; etcetera. Se puede describir a la expresión estética de la mú­
expresión directa del sentimiento, y a que tiene su asiento físico en el sica con té�inos �orno gracioso, gentil, violento, vigoroso, elegante,
corazón, punto de partida y retomo para la circulación de la sangre . A fresco; todas estas ideas son expresables por las correspóndiente s modi­
través del . sentido del oído, el tono penetra de corazón a corazón, de ficaciones del sonido . . .
sentimiento a sentimiento; . . . el arte del tono divide y conecta las dos
antítesis extremas del arte humano, las artes de la danza y la poesía. . . �A qué parte de los sentimientos p�e de representar la música, entonces
s1 no al sujeto incluido en ellos? Sólo a sus propiedades dinámicas . . .(eÍ
si la danza le proporciona a la música su l ey de movimiento, la música ele mento de movimiento) e s el el emento que la música tiene en común
la devuelve en forma de ritmo, corporiz ado en lo espiritual y lo sensual con nuestras emociones y que , con el poder creativo, procura exhibir
como una medida para el movimiento ennoblecido e inteligible ; si la
poesía le proporciona a la música su serie significativa de palabras
inequívo�s. : ., la música devuelve esta serie ordenada de sonidos de 16 ·
Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, en Oliver Strunk; Source Read-
lengua cuasí-intelectuales, incompletos (indirectamente representativos, . ,
zngs. pags. 880-84.
17
• fduard Hanslick, prefacio a la séptima edición ( 1885) de The beautiful in Mu-
15 szc, traducido por Gustav Cohen (Nueva York: Liberal Arts Press, 1 95 7), pág. 6.
Arthur Schopenhauer, The Worid as Will and Idea, 1 : 330-38.

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 en una infinita variedad de formas y contrastes . .. Todo lo demás que
hay en la música, que en lo aparente pinta estados de sentimiento, es
simbólico. 1 8

Volvamos a la corriente principal del pensamiento musical del siglo

XIX para hacer unas pocas reflexiones finales: la mayor parte de las filosofías
románticas de la música habla con una retórica elevada, como para compensar
la dudosa fisiología y la borrosa lógica que se pueden detectar a cada paso. La
música ha avanzado claramente hacia una posición central entre todas las
· artes, quizá por primera vez en ,-\a historia; se la describe como un lenguaje
· universal que. se comunica de manera inmediata e íntima con el corazón de
cada persona. Las nociones de "distancia estética" han desaparecido casi de la
literatura; el tono musical es el lenguaje directo del sentimiento humano. Y,
de modo paradójico, la música se ha convertido, por su indefinición y su in­
capacidad para expresar lo específico, en la más definida de todas las artes, la
que es capaz de expresar lo esencial, lo general y lo universal. Para tenninar
otro pasaje de Schope$auer:
La música . . . da el núcleo más central que precede a todas las formas o
al c_orazón de las cosas. : . La inexpresable profundidad de la música, en
virtud de la cual flota a través de nuestra conciencia como la visión de
un paraíso firmemente creído aunque siempre t�n lejano a nosotros, y
por el cual también es tan comprensible y a la vei tan inexplicable, des­
cansa en el hecho de que nos devuelve todas las emociones de nuestra
naturaleza interior, pero enteramente sin realidad y muy lejos de su
dolor. 1 9

!! Schopenhauer,
Hanslick, 'I'he Beautiful in Mu$ic, págs. 2 1-25 .
'I'h e World as Will and Idea, págs. 340-1.

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