COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

LA FONCTION CRITIQUE
DE L’ART
DYNAMIQUES ET AMBIGUÏTÉS

Sous la direction d’Évelyne Toussaint

COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage a été publié avec l’aide
de la Communauté française de Belgique
et du laboratoire ITEM (Identités, Territoires,
Expressions, Mobilités), EA 3002, Université
de Pau et des Pays de l’Adour.

© 2009 La Lettre volée

http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws

Image de couverture : Jean-François Boclé,
Outre-Mémoire, 2004.

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique

2e trimestre 2009 – D/2009/5636/2
ISBN 978-2-87317-341-8
LA FONCTION CRITIQUE
DE L’ART
DYNAMIQUES ET AMBIGUÏTÉS

Sous la direction d’Évelyne Toussaint

Évelyne Toussaint

PRÉSENTATION 7

Le colloque « La Fonction critique de l’art » qui s’est déroulé à

l’Université de Pau et des Pays de l’Adour les 28, 29 et 30 novembre
2007 a réuni des chercheurs participant à une réflexion concernant tant
l’esthétique que l’histoire de l’art. Au-delà d’un simple parti pris « art
autonome versus art critique » ou « formalisme versus historicité », les
participants ont entrepris une démarche épistémologique, en revendi-
quant leurs propres cadrages perspectifs, aucune censure n’étant
évidemment intervenue quant aux contenus des textes réunis ici.
Les artistes, comme les écrivains, ont pris position, de longue date,
sur les questions politiques, sociales, économiques ou esthétiques et ont
traduit leurs idées dans leurs œuvres, conférant à l’art une fonction critique
dont témoigne la contemporanéité. Les débats concernant cette fonction
critique de l’art sont loin d’être épuisés, comme l’attestent ces actes qui
proposent, en quelque sorte, que le dialogue se poursuive autour de problé-
matiques actualisées, s’articulant selon les trois axes de réflexion qui
avaient été suggérés aux participants lors de l’appel à communications.

Modalités et dynamiques de dissidences et de résistances

Heureusement indifférents aux accusations qui leur sont faites d’esthétiser

la catastrophe ou d’être instrumentalisés par l’institution et le marché,
 peu sensibles à des jugements qui se révèlent souvent comme autant de
témoignages de méconnaissance, de distraction, d’emballements rhéto-
riques ou de volonté d’emprise, de nombreux artistes se moquent de
l’injonction qui les contraindrait à dissocier œuvre esthétique et œuvre
critique. Négligeant les voix de ceux qui prônent la pertinence exclusive
de l’esthétique relationnelle ou de la micropolitique, du détournement
ou du documentaire, contre ceux qui affirment que l’art doit être auto-
nome ou ne pas être, ou bien être contextuel ou ne pas être, l’art actuel
démontre quelquefois, en effet, qu’il est possible de n’abandonner en
rien une réflexion sur les mécanismes de domination et d’humiliation,
tout en instituant l’écart que Jacques Rancière appelle de ses vœux 1,
un interstice entre réalité et œuvre d’art.
8 Comme on va le constater ici, la démonstration d’une incompatibilité
entre logique de la responsabilité et démarche esthétique – celle-ci étant
à la fois sensible, émotionnelle, poétique et discursive – reste à faire.
Leszek Brogowski en appelle à Kant pour appréhender «l’expérience
esthétique comme valorisant l’humanité de l’homme dans son intégralité,
c’est-à-dire à la fois et inséparablement dans sa dimension intellectuelle
et sensible». Pour analyser les fondements de l’avant-garde de l’esprit révo-
lutionnaire, il s’attache au «regard critique sur la réalité» que porte Daumier,
mais aussi au «déverrouillage de la représentation artistique» des impres-
sionnistes, la révolution du regard étant complémentaire de celle de la société.
Leszek Brogowski rappelle que la révolution est alors «pensée et vécue
sur le mode libertaire comme une somme des révoltes individuelles spon-
tanées dont la coordination a réussi. Elle est donc l’œuvre d’individus qui
ont assez d’imagination pour penser une autre société, assez de sensibi-
lité et de lucidité pour juger les souffrances et les injustices, enfin assez
de force et de courage pour prendre le risque de vouloir changer le monde».
Analysant une satire graphique de George Grosz, Romain Duval
constate que celui-ci s’adonne à l’invention d’une image en partie « poli-
tique et moraliste », mais dont le kunisme « reste insoumis, apolitique
et amoraliste ».

1. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 36.

 Sylvaine Guinle-Lorinet étudie la fonction critique d’un roman de Robert
Davezies, Les Abeilles, concernant la guerre d’Algérie, dénonciation « de
la politique coloniale de la France, et du colonialisme en général ».
Plus explicitement, la presse libre assure une fonction critique qui fait
office de « veille démocratique dans cette société qui porte encore les
stigmates des violences guerrières », comme le rapporte Abel Kouvouama.
Jacques Norigeon s’intéresse aux Aventures de l’art de Willem, critique
« délibérément choquante » de l’art majeur par l’art mineur.
Sophie Dannenmüller a effectué une recherche sur l’histoire de l’as-
semblage en Californie depuis les années 1950, pratique d’observation
et de critique de la société américaine : « Tour à tour, [ces artistes] affron-
tent la réalité, dénoncent le conformisme, le racisme, l’oppression, la
violence et l’oubli, défendent des idéaux et s’impliquent dans les mouve- 9

ments contestataires. En sélectionnant des matériaux et des objets emblé-

matiques dans le contexte sociopolitique de l’époque, et en imposant
de nouvelles formes plastiques, ils ont pu donner une dimension subver-
sive aux œuvres pour provoquer la prise de conscience des regardeurs
et proposer une nouvelle conception de la société ».
Felix Gonzalez-Torres, écrit Jean-Philippe Uzel, « est un des premiers
artistes à avoir systématiquement réutilisé l’esthétique de l’art minimal
en vue d’un message politique » et Brian Jungen nous invite à « dépasser
l’opposition stérile posée par l’esthétique relationnelle entre objet et praxis,
entre esthétique et politique ».
Pour ma part, je souhaite ici montrer en quelle manière les œuvres
de l’artiste afghane Lida Abdul placent les forces de l’art aux interstices
de la domination, instaurent un tiers espace – au sens que donne Homi
Bhabha à ce terme, c’est-à-dire en tant que place capable de « faire naître
l’ambivalence dans la structure du sens » et révéler le savoir culturel
comme un « code évolutif » – entre fable et documentaire, associant
poétique et éthique, art et responsabilité.
Lucie Pélegrin relate la démarche de Regina José Galindo, artiste
guatémaltèque qui, « avec pour matériaux de prédilection sa propre chair,
son sang, son corps intime exposé, développe un travail éminemment
engagé ». Le corps, qui n’est pas envisagé à l’écart du politique, place
le spectateur « face à une œuvre qui le confronte à la réalité mise à nue ».
 Pour son œuvre Outre-Mémoire (2004), Jean-François Boclé écrit à
la craie blanche sur un tableau noir des extraits du Code noir. Dans
celui-ci, de 1685 à 1848, on qualifiait de « marchandise » et de « bien
meuble » des femmes et des hommes dont la condition d’esclaves était
ainsi fondée en droit. Plastiquement, comme dans son texte bref et incisif,
Jean-François Boclé crée des images-valises où se condense l’histoire
de l’(in)humanité.

Arts et pouvoirs : engagements, instrumentalisations et ambiguïtés

Jacques Rancière analyse les limites de la fonction critique de l’art, consta-

tant sa faible efficacité « pour la transformation des consciences et des
10 situations » et soulignant le danger d’une proposition artistique qui fina-
lement ferait « s’évanouir toute résistance des choses » 1. Nathalie Heinich,
pour sa part, note que l’indifférence et l’hostilité du grand public amoin-
drissent l’efficacité d’une éventuelle capacité de subversion de l’art
contemporain. Ses conclusions mettent en évidence la situation d’aporie
d’un art récupéré par ceux-là mêmes qui font l’objet de ses attaques :
l’institution qui subventionne et le marché libéral qui achète, collec-
tionne ou expose 2. Marc Augé remarquait déjà, à l’occasion de l’expo-
sition « Partages d’exotismes », que « le danger que courent les artistes,
c’est de voir l’actuelle surmodernité, par ses effets propres d’accéléra-
tion, toujours anticiper ceux qui prétendent prendre leurs distances par
un mouvement de recul ou un pas de côté : ces chorégraphies sont prévues
et font partie du grand libéralisme idéologique qui les accueille comme
autant de preuves de sa force de tolérance et de son inéluctable préémi-
nence 3 ». Comment interroger, aujourd’hui, de telles ambiguïtés ?
Olivier Neveux dissèque le théâtre critique de Rodrigo García, « cette
œuvre qui, à sa manière, et non sans certaines limites, facilités ou parfois

1. Ibid., p. 65-66.
2. NATHALIE HEINICH, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris,
Gallimard, 2005.
3. MARC AUGÉ, « Résistances, ambivalences, ambiguïtés » in Partages d’exotismes, catalogue de
la 5e Biennale d’art contemporain de Lyon, 27 juin – 24 septembre 2000, Paris, Réunion des
Musées nationaux, 2000, p. 59-60.
détestables ambiguïtés, paraît interpeller, en regard de la question critique,
les pratiques contemporaines ».
Sarah Gilsoul entreprend de démontrer que l’esthétique relationnelle
« fait, paradoxalement, de la participation et de l’interactivité en art le
vecteur d’un détournement de la fonction critique de l’art », devenant
« une nouvelle cosmétique au service de l’État ».
La success-story de Jeff Koons, selon Fabien Danesi, peut susciter
de « justes réticences si on croit avec Theodor Adorno et Jean-François
Lyotard qu’“il faut accompagner la métaphysique dans sa chute […]
mais sans tomber dans le pragmatisme positiviste ambiant, qui sous ses
dehors libéraux n’est pas moins hégémonique que le dogmatisme” ».
La volonté de Fred Forest, rapporte Isabelle Lassignardie, est de « s’ex-
traire de l’unilatéralité imposée de la communication, en détournant les 11

principes de la communication instantanée à sens unique au profit d’un

art participatif, en tachant de mettre en place des contextes propices à
l’instauration de relations au cœur même du spectacle ». L’artiste entend,
par cette position non dénuée d’ambiguïtés, faire prendre conscience
au spectateur de son « potentiel critique, et ainsi créatif et artistique ».
Sandra Métaux s’intéresse à la dérision critique de Gianni Motti et
questionne, en parallèle, la définition même de « l’esthétique totalitaire ».
Dans l’espace public, constate Éric Van Essche, « les plasticiens navi-
guent entre autonomie et instrumentalisation ». L’auteur s’attache donc
à expliciter les « paradoxes montrant l’étendue du registre d’expression
développé par les artistes contemporains, mais dénonçant aussi les limites
de l’engagement artistique dans l’espace public ».
Cette problématique rejoint celle du théâtre de rue, dont les compa-
gnies, explique Martine Maleval, courent le risque de l’institutionnali-
sation et de l’instrumentalisation, et de l’autocensure. L’auteur fait ici
référence à l’ouvrage Subversion et subvention de Rainer Rochlitz selon
lequel la société devra « apporter la preuve qu’elle n’a pas ouvert ces
temples à un art insoumis dans le seul but d’en neutraliser les forces
explosives ».
Neli Dobreva interroge l’esthétisation immédiate des attentats du World
Trade Center, à New York, le 11 septembre 2001, relevant « d’une mise
en scène du spectaculaire » calquée sur « la stratégie des publicitaires ».
 Androula Michaël revient sur les raisons de l’annulation de
« Manifesta 6 » en 2006, à Nicosie. La question de la responsabilité de
l’action des critiques et des commissaires dans des contextes géopoli-
tiques instables se trouve alors frontalement posée : « Les artistes et
encore moins les commissaires ne sont pas des messies qu’on attendrait
pour sauver le monde. L’art ne peut pas remplacer l’action des politiques. »
Miguel Egaña analyse une œuvre de Claude Lévêque, Arbeit macht
Frei (1992), dont le titre emprunte la sinistre devise – « le travail c’est
la liberté » – surmontant le portail d’entrée de certains camps nazis, sous
l’angle du « devenir-tragique du kitsch ». Le kitsch pourrait-il être critique ?
Jean-Marc Lachaud, via Theodor Adorno et Ernst Bloch, s’interroge
sur la « force de nuisance susceptible d’ébranler, malgré tout, les fonda-
12 tions sur lesquelles repose le monde administré dans lequel nous vivons »,
liant la question de la fonction critique de l’art « aux désirs d’utopie
(concrète) que peut réveiller l’expérience esthétique ». Alors que bien
des œuvres qui se veulent subversives « accompagnent en fait le renou-
veau du “capitalisme de consommation” », l’art pourrait cependant être,
écrit Jean-Marc Lachaud en référence à André Breton, « cette étincelle
qui cherche la poudrière ».

L’autonomie de l’art, un outil de la fonction critique ?

L’art autonome peut apparaître, selon Jacques Rancière, comme « le

germe d’une nouvelle humanité, d’une nouvelle forme individuelle et
collective de vie 1 ». Si, à l’acmé de cette pensée, et sans doute pour
partie à son origine, il y a le « poème critique » de Stéphane Mallarmé,
dont la forme est acte de rupture avec tout héritage et toute norme imposée 2,
Jacques Rancière constate aujourd’hui que « l’art n’est pas politique
d’abord par les messages et les sentiments qu’il transmet sur l’ordre du
monde. Il n’est pas politique non plus par la manière dont il représente
les structures de la société, les conflits ou les identités des groupes sociaux.
Il est politique par l’écart même qu’il prend par rapport à ces fonctions,

1. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 48.

2. Voir JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002 (1971), p. 72.
par le type de temps et d’espace qu’il institue, par la manière dont il
découpe ce temps et peuple cet espace 1 ». L’art ne serait ainsi jamais
plus résistant que lorsque l’œuvre n’est en rien politique, préservant sa
singularité contre tout enrôlement et tout utilitarisme.
L’art aurait-il été critique, en France, bien avant la Révolution ? C’est
l’hypothèse qu’étudie Delphine Trébosc en revisitant des peintures de
nus féminins du XVIe siècle, peut-être moins laudatives que le veulent
les commentaires traditionnels, « voiles de plaisir enveloppant la recom-
mandation du courtisan ».
Selon Bernard Lafargue, en effet, via Mozart, Véronèse ou Jeff Koons,
les œuvres d’art « accomplissent, chacune à sa manière, l’exigence du
style qui les distingue des objets de culte et de divertissement. En artia-
lisant un monde à la beauté plurielle, elles délivrent un gai savoir, habile 13

à tisser le terreau d’une “grande politique”, où démocratie rime avec

pluralisme, typologie et hiérarchie ».
« Du fait d’une vigilance auto-critique et inter-critique exception-
nellement aiguë et soutenue », comme en témoigne Marie-Noëlle
Moyal, Karlheinz Stockhausen soutient « une démarche dérangeante au
sein d’une avant-garde musicale radicale ».
Michel Métayer rend compte de l’œuvre photographique d’un
« critique hors critique », Jan Svoboda, pour explorer les potentialités
critiques du visuel, via Theodor Adorno : « L’absence de finalité de
l’art, c’est sa façon d’échapper aux contraintes de la conservation de
soi. Il incarne quelque chose comme la liberté au sein de la non liberté.
Si sa seule existence le fait échapper à l’emprise dominante, c’est qu’il
exprime en même temps une promesse de bonheur, d’une certaine façon,
même dans l’expression du désespoir. »
Marie-Noëlle Ryan défend « l’idée selon laquelle, indépendamment
de leurs contenus particuliers, les œuvres d’art exercent un effet critique,
qui passe par la médiation formelle du contenu et la dynamique propre
qui en découle », ce qui constitue « l’intérêt spécifique de l’art par rapport
aux autres sphères du savoir et des pratiques avec lesquelles il partage
des préoccupations ».

1. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, op. cit., p. 36.

 Jean-Pierre Raynaud affirme que « la particularité de l’œuvre d’art
n’est pas d’ordre moral », estimant que l’on « ne demande pas la vérité
à un artiste », et Villeglé « pense que la vérité de l’œuvre d’art ne peut
être univoque et qu’elle retrouve son offensive si elle prend ses distances
avec le parti pris ». Tel est aussi, à travers ces deux artistes, le point de
vue privilégié par Dominique Dussol.
Alors que notre époque, écrit Yves Depelsenaire, « est animée par
un fantasme de transparence absolue, au point que l’espace de l’inti-
mité en est souvent gravement menacé », que l’inflation d’images et les
technologies de pointe conduisent à des « effets d’aveuglement », c’est
tout le génie des artistes d’aujourd’hui, selon l’auteur, « que de pouvoir
encore imposer des arrêts sur image, serait-ce en poussant au paroxysme
leur excès ».
PREMIÈRE PARTIE

LA FONCTION CRITIQUE DE L’ART : MODALITÉS ET

DYNAMIQUES DE DISSIDENCES ET DE RÉSISTANCES
Leszek Brogowski

LA NAISSANCE DE L’AVANT-GARDE DE L’ESPRIT

RÉVOLUTIONNAIRE 17

L’histoire de la fonction critique ne commence certes pas au XVIIIe siècle,

mais c’est Kant néanmoins qui en propose une première théorisation,
même si en elle l’histoire de la rationalité – précisément – reste à peine
esquissée. Dans la théorisation kantienne, l’expérience esthétique joue
le rôle fondamental dans la mesure où, au fond de toute production de
connaissance (jugement déterminant), se joue un jugement réfléchis-
sant (perceptif et interprétatif). Or le jugement réfléchissant esthétique,
dans sa forme radicale, n’a comme fondement qu’un simple sentiment
et c’est pourquoi son exercice est à la fois le plus délicat et le plus forma-
teur. Audacieux, Kant s’intéresse donc au jugement esthétique portant
sur les formes abstraites de la nature où aucune représentation ne guide
l’interprétation et, à partir de cette situation limite, il construit une anthro-
pologie dont l’intérêt est au moins triple : 1° elle pose le problème des
limites des solutions possibles du problème esthétique ; 2° elle réserve
à l’expérience esthétique une place de choix dans la construction de la
rationalité ; 3° elle appréhende l’expérience esthétique comme valori-
sant l’humanité de l’homme dans son intégralité, c’est-à-dire à la fois
et inséparablement dans sa dimension intellectuelle et sensible. Selon
Kant, l’expérience esthétique suscite une interrogation sans fin sur les
conditions de l’exercice de la pensée dans son rapport à la perception ;
désormais l’on peut donc parler de la fonction critique de l’art.
 Toutefois l’art même n’a pas attendu sa théorisation pour exercer la
critique, notamment la critique sociale au XVIIIe siècle. Certes, il serait
intéressant de confronter l’esthétique kantienne à l’art de son époque ;
encore faut-il savoir comment y procéder. En effet, entre la Critique de
la raison pure (1781), qui déclare « la route critique » comme étant « la
seule qui soit encore ouverte », et la Critique de la faculté de juger (1790),
qui précise le rôle capital de l’expérience esthétique dans l’architecture
de la raison, la Révolution française vient changer le cours de l’histoire,
elle-même expression de la critique sociale. On sait que Kant y porte
un grand intérêt et en mesure l’importance historique ; mais lorsqu’il
meurt en 1804, le Révolution n’est toujours pas terminée. L’a-t-elle jamais
été ? Or la Révolution française modifie profondément la donne cultu-
18 relle : autant les formes identifiables d’expression artistique (peinture,
sculpture, littérature, architecture, musique) semblent être en crise en
se sclérosant notamment dans le cadre des académies contrôlées par
l’État, autant de nouvelles formes d’expression artistique émergent et
prennent de l’essor (fêtes populaires du temps de la Révolution puis les
cabarets littéraires et d’autres formes para-théâtrales, la caricature et
d’autres formes imprimées telles que les affiches ou les pamphlets, la
poésie sous la forme du calendrier révolutionnaire et la chanson popu-
laire qui livre et commente l’actualité, plus tard la photographie, et ainsi
de suite). Tout se passe comme si d’une part un art ancien avait perdu sa
raison d’être dans la société qui pour cela le maintient en vie en l’insti-
tutionnalisant, et comme si d’autre part l’esprit révolutionnaire se préser-
vait dans des formes nouvelles qui cherchent à rendre l’art – sa pratique
et son idée – cohérent avec la nouvelle idée de société démocratique et
égalitaire, et qui par conséquent tente de réintégrer l’art dans la vie de
tous les jours et de tous les citoyens.
On se propose ici de cerner des préfigurations du phénomène que
l’on identifie au tournant du XIXe et du XXe siècle comme l’avant-garde
artistique, afin de les confronter à la fonction critique de l’art, telle que
Kant l’a esquissée.

Friedrich von Schiller est consterné lorsque, en août 1792, l’Assemblée

nationale révolutionnaire lui attribue la nationalité française. Il n’en reste
pas moins que ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, consti-
tuent une critique virulente de la société bourgeoise, inspirée par la
Révolution, mais formulée à partir de l’anthropologie kantienne. Si l’art
est une expérience épanouissante d’autoréalisation de l’individu, Schiller
constate que l’organisation sociale du monde capitaliste ne laisse pas
de place à l’expérience de l’art, et ce parce qu’elle tend à occuper non
seulement tout le temps mais aussi toute l’attention, et finalement toute
l’existence de chacun. Ainsi décrit-il l’aliénation capitaliste. Pour qu’un
individu puisse, « sans préjudice pour sa profession, [se] consacrer à
ses goûts particuliers, il lui faut être un esprit peu vulgaire 1 », écrit Schiller.
Il lui faut « ouvrir les sens et le cœur, et disposer d’un esprit frais et entier,
toute sa nature doit être réunie ; ce qui n’est aucunement le cas de ceux
qui sont divisés en eux-mêmes par la pensée abstraite, qui sont limités 19

par des mesquines formules comptables, ou encore qui sont fatigués par
une attention épuisante », ajoute-t-il dans un autre écrit. N’en sont donc
capables ni ceux qu’accable « le travail soutenu et épuisant » ni ceux qui
vivent du «plaisir dissolu», si tant est que c’est là «l’état d’esprit de la
plupart des hommes 3 » ; voilà décrite schématiquement la société de la
fin du XVIIIe siècle. Si dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de
l’homme sont disséminées des remarques sur la nature aliénante du travail,
c’est parce que chez Schiller le jeu en tant qu’activité désaliénante appa-
raît comme l’opposé du travail : « L’homme qui n’est plus lié par son
activité professionnelle qu’à un petit fragment isolé du Tout ne se donne
qu’une formation fragmentaire ; n’ayant éternellement dans l’oreille que
le bruit monotone de la roue qu’il fait tourner, il ne développe jamais
l’harmonie de son être, et au lieu d’imprimer à sa nature la marque de
l’humanité, il n’est plus qu’un reflet de sa profession 4. » Schiller théo-
rise donc à la fois la nature aliénée du travail dans le monde capitaliste
et la fonction désaliénante de l’art : celle-ci opérerait notamment à travers

1. FRIEDRICH VON SCHILLER, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794-1795),

trad. Robert Leroux, Paris, Aubier, « Domaine allemand bilingue », 1992, p. 125.
2. FRIEDRICH VON SCHILLER, Über naive und sentimentalische Dichtung (1795) in Gesammelte
Werke, t. III, Gütersloh, C. Bertelsmann Verlag, sans date, p. 923.
3. Ibid., p. 922-923.
4. FRIEDRICH VON SCHILLER, Lettres…, op. cit., p. 123.
 l’éducation esthétique et mènerait à l’établissement de l’État du goût où,
comme il l’espère, « aucun privilège, aucune dictature ne sont tolérés 1 »,
et où « tout le monde, le manœuvre lui-même qui n’est qu’un instru-
ment, est un libre citoyen 2 ». Ses remarques peuvent paraître naïves, mais
elles n’en sont pas moins radicales pour autant, en insistant sur un point
fondamental pour la présente analyse : une façon de pratiquer l’art (ou
d’en envisager la possibilité) implique inévitablement une vision de la
société avec une place et une fonction pour l’art en son sein, une critique
sociale, par conséquent, dont l’art est le révélateur. Implicitement, toute
réflexion esthétique – et bien sûr toute pratique novatrice de l’art – entraîne
une critique sociale et souvent une pratique alternative de la société. Une
autre façon de penser et de pratiquer l’art entraîne donc une révolution.
20 L’art n’est plus une forme, mais une réforme. Certes, Schiller a été décon-
tenancé par l’obtention de la nationalité française ; mais c’est parce qu’il
constatait que la Révolution n’a pas tenu ses promesses.

C’est pourquoi, le mouvement révolutionnaire marque toute la postérité

de la Révolution française, et en particulier le XIXe siècle. Pierre Cabanne
peut donc écrire : « La révolution, son espérance, sa réalité, c’est le terreau
mental et visuel de Daumier, il la pense, il la fait, il lui donne son grand
style, non celui de l’épopée, son ambition ne va pas jusque-là, mais celui
du cri. Qui est aussi celui du peuple contre les usurpateurs, les oppres-
seurs, les persécuteurs, au nom de la santé, de la liberté, de la vie. Daumier
joue dans l’histoire humaine du XIXe siècle un rôle primordial, il est le
guetteur et l’éveilleur, le procureur et le guide qui contraint le peuple à
avancer dans la voie du progrès. Elle peut être aussi celle de la déli-
vrance 3. » Dans la série Histoire ancienne, dessinée entre 1841 et 1843,
Daumier s’attache en tout cas à délivrer l’art « des Grecs et des Romains »,
car la réalité dont il témoigne ne peut entrer dans les formes de la pein-
ture idéalisante cultivée par la bourgeoisie. La peinture de Daumier dérive
en effet d’une autre tradition, celle qui émerge au temps de la Révolution

1. FRIEDRICH VON SCHILLER, « Vingt-septième lettre » in Lettres…, op. cit., p. 369.

2. Ibid., p. 371.
3. PIERRE CABANNE, Honoré Daumier. Témoin de la comédie humaine, Paris, L’Amateur, 1999, p. 62.
française, à savoir la caricature politique, dont la présence dans la société
est très forte tout au long du XIXe siècle (à titre d’exemple, en 1812 parais-
sent quarante-cinq journaux, principaux supports de la caricature poli-
tique ; en 1845, il y en a dix fois plus). Dans l’Histoire ancienne, Daumier
tourne l’idéal en dérision. Astucieusement, il en fait son sujet, tout en en
pervertissant la forme ; or, c’est cette forme – forme du dessin libre propre
à la caricature – qui fait entrer la réalité dans la représentation, et on voit
les Pénélope, les Apelle ou les Achille ressembler à des bourgeois de
son époque. L’abolition de la forme de l’idéal conditionne l’ouverture
de la représentation à des contenus de la vie réelle. Si Daumier renou-
velle la peinture, c’est précisément parce qu’il s’inspire de cette autre
tradition, celle de la caricature, avec son trait rapide et incisif, avec ses
formes souples et synthétiques, avec ses couleurs claires et libres, etc. 21

C’est la caricature politique qui fournit à la peinture moderne son voca-

bulaire formel, vocabulaire dont la réalité avait besoin pour pouvoir péné-
trer dans la représentation picturale. Par-dessus même Courbet et les
impressionnistes, la peinture de Daumier est une anticipation directe d’un
Matisse, d’un Kokoschka ou d’un Modigliani. Ainsi Daumier contribue-
t-il à déverrouiller la représentation artistique, imperméable jusqu’à la
Révolution à toute réalité qui n’était pas soit l’histoire officielle, soit la
poésie grecque, soit le récit biblique, soit – enfin – la vie des classes
privilégiées : autant de sujets formant la hiérarchie picturale de l’Académie.
La peinture académique est laudative et apologétique ; la caricature, elle,
porte un regard critique sur la réalité. Elle ne rechigne à représenter ni les
pauvres ni les riches, mais ne s’interdit jamais d’en rire. En tant qu’instru-
ment du combat politique, elle est certes utilisée aussi bien par les parti-
sans de la révolution que par ses ennemis, mais, secrètement, la caricature
alimente les ressources de la nouvelle forme de l’art, en passe de devenir
moderne ; et dans la peinture moderne résonne cette soif de réalité que
la peinture académique ne voulait ni ne pouvait admettre.
Chez Daumier, ce réalisme critique nourri par la caricature va de pair
avec la fidélité sans faille à la cause du peuple et de la République, qui
constitue une sorte d’attestation existentielle de sa critique sociale; de là
vient une très grande estime que les générations successives de peintres
vouent à Honoré Daumier : Courbet, Manet, Toulouse-Lautrec, Cézanne,
 Van Gogh, et par-delà Picasso, jusqu’aux jeunes artistes d’aujourd’hui 1.
Fidélité chère payée d’ailleurs : encore en 1894, presque vingt ans après
la mort du peintre, Camille Pissarro écrit à son fils Lucien : «J’ai espoir
qu’un moment viendra où le goût du travail effacera ce penchant à tout
dénigrer, à ne voir qu’une face des choses, le ridicule, sans y ajouter le
caractère et la bonté qui sauve et qui, en art, produit des Daumier 2.» C’est
ce réalisme emprunt d’humanité qu’apprécient les artistes qui marquent
les repères de l’avant-garde. Le rire de Daumier est autant une posture
critique que l’expression de son grand humanisme; cela revient d’ailleurs
au même.

Admiratifs de Daumier, les impressionnistes partageaient avec lui ce

22 besoin d’ouvrir les yeux de la peinture sur le monde contemporain. Mais
ils avaient pour y répondre leur propre démarche : « aller sur le motif »,
conditionnée notamment par de nouvelles possibilités techniques
offertes par ce monde en plein bouleversement, entre autres les pigments
en tube facilitant les sorties en plein air et la photographie, instrument
d’observation et d’analyse. «Aller sur le motif», c’était aller voir les choses
de près – « en personne », comme disent les phénoménologues – : voir
comment elles se donnent à voir. Mais alors que le lieu commun est de
se représenter l’impressionnisme à travers les reflets sur l’eau, les impres-
sionnistes peignaient la toilette des danseuses de l’opéra, les ponts, les
boulevards, les gares, les fêtes nationales, les banlieues de Clichy, les
courses hippiques, etc. ; bref, le parti pris était de peindre ce que l’on
voyait : la vie de tous les jours et de toutes les couleurs, la vie moderne,
et non pas les fantasmes de l’imagination, autorisés et structurés par la
tradition. Il en résultait le célèbre « littéralisme » de Manet par lequel
la peinture se libérait de l’emprise de la littérature. Pour en saisir les
enjeux, il faut prendre en compte deux aspects complémentaires de la
démarche consistant à « aller sur le motif », l’un concernant la réforme
du regard, l’autre la réforme de la société.

1. Par exemple, l’exposition d’une centaine d’artistes « Honorons / Honoré », préparée par Damien
de Lepeleire, 20 septembre - 30 novembre 2008, centre culturel De Garage à Malines (Belgique).
2. CAMILLE PISSARRO, lettre du 29 mai 1894 in Lettres à son fils Lucien, présentées par JOHN
REWALD, Paris, Albin Michel, 1950, p. 345.
 C’est avec l’impressionnisme que commence la pratique de la pein-
ture qui place l’étude du voir au centre des préoccupations artistiques.
Mais « il faut la révolution pour qu’on redécouvre la nature 1 », remarque
Cézanne. Husserl ne dit pas autre chose : pour retrouver la réalité, aller
vers les choses mêmes, l’analyse phénoménologique exige, écrit-il,
« l’orientation antinaturelle de l’intuition et de la pensée 2 », c’est-à-dire
une inversion du regard : sa révolution. Dans un texte aujourd’hui célèbre,
Paul Valéry l’interprète comme une vue consciente. « Il y a une immense
différence entre voir une chose sans le crayon dans la main, et la voir
en la dessinant. Ou plutôt, ce sont deux choses bien différentes que l’on
voit. […] Le dessin d’après un objet confère à l’œil un certain comman-
dement que notre volonté alimente. Il faut donc ici vouloir pour voir et
cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen à la fois 3. » Une telle 23

pratique de la peinture augmente la conscience du voir et enracine l’être

du peintre auprès des choses. La pratique du retournement du regard
oblige à adopter une manière particulière d’être attentif : non seulement
voir ce que l’on voit, mais encore la façon dont les choses sont vues.
Les questions : « comment peindre la nuit ? » ou « comment peindre le
vent ? » peuvent être érigées en questions paradigmatiques de la phéno-
ménologie qui parle dans ce cas de l’appréhension de l’ensemble des
structures noético-noématiques, appréhension qui nous ouvrirait sur l’être
de la phénoménologie. Or, justement, les procédures de l’apparaître (le
noétique) ne sont pas du domaine du visible. Leur appréhension exige
un regard particulier qui, sans perdre de vue l’objet actuellement perçu,
se concentre en même temps sur les modalités de sa constitution dans
la conscience. « L’art rend visible ce qui n’est pas donné à la percep-
tion », écrit Maldiney, qui affirme que « l’expérience esthétique est elle-
même une expérience phénoménologique » 4.

1. Propos rapportés par JOACHIM GASQUET, « Ce qu’il m’a dit… » (1921) in Conversations avec
Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 115.
2. EDMUND HUSSERL, Recherches logiques (1900), t. II. 1, trad. Hubert Élie, Arion L. Kelkel
et René Schérer, Paris, PUF, 1969, p. 10.
3. PAUL VALÉRY, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, « Idées », 1983, p. 54.
4. HENRI MALDINEY, « Esquisse d’une phénoménologie de l’art » in L’Art au regard de la phéno-
ménologie, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1994, p. 209 et 205.
 La révolution du regard évoquée par Cézanne vise donc à réorganiser
les rapports entre les choses, afin de nous enraciner par là-même dans
la réalité avec un enthousiasme juvénile. Elle installe dans le monde notre
présence attentive à lui, susceptible de modifier la qualité de notre exis-
tence : toute réforme de l’homme et de la société commence par le chan-
gement de la façon de voir les choses. Mais on découvre un curieux hiatus
entre l’impressionnisme historique et ce que les phénoménologues en ont
retenu, car la vue consciente et la présence attentive au monde ne se limi-
taient pas pour les impressionnistes à l’être intime de l’asperge et à la toilette
intime des femmes. Leur regard critique se portait également sur la société
en entraînant des engagements politiques auprès des mouvements révo-
lutionnaires et libertaires ; tel était le cas de plusieurs artistes, Camille
24 Pissarro, Paul Signac ou Antoine Guillaumin, mais aussi des critiques qui
ont soutenu l’impressionnisme, Félix Fénéon, Octave Mirbeau, Champfleury
ou Émile Zola. La presse de l’époque les identifiait tous comme des commu-
nards, ce qui fut la hantise d’Édouard Manet, ce « révolutionnaire malgré
lui » à la recherche de la respectabilité, et pourtant, le moment venu,
membre de la commission d’artistes qui prit en charge la protection des
musées sous la Commune. Alors que les impressionnistes sont restés
dans la mémoire collective comme peintres par excellence, beaucoup
d’entre eux – Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Camille Pissarro
et ses quatre fils, etc. – réalisaient des dessins pour les journaux anar-
chistes, pour Les Temps nouveaux de Jean Grave, pour La Plume d’Octave
Mirbeau, etc. Ils poursuivaient ainsi le processus de déverrouillage de
la représentation artistique afin qu’elle puisse admettre dans son sein
des contenus qui jusqu’alors lui étaient interdits. Or, la démarche impres-
sionniste est analysée par la phénoménologie exclusivement dans sa dimen-
sion ontologique, alors qu’elle est politiquement prégnante, ne serait-ce
que parce qu’elle implique l’abandon du musée comme source de l’art :
«aller sur le motif», c’est refuser d’aller peindre dans le musée, ce qui fut
la pratique courante au XIXe siècle. « Pissarro, racontait Cézanne, disait
qu’il faudrait brûler le Louvre, il avait raison, mais il ne faut pas le faire 1 ! »

1. R. P. RIVIÈRE et JACQUES FÉLIX SCHNERB, « L’atelier de Cézanne » (1907) in Conversations

avec Cézanne, op. cit., p. 91.
Le renouvellement de la tradition artistique par les impressionnistes passe
donc par la destruction symbolique du passé : il a été pratiqué sur le
mode d’une révolution qui cherche à fonder l’art sur de nouveaux prin-
cipes universaux au lieu de s’inscrire en continuité avec les traditions.
Quant à la phénoménologie, on sait que pendant un demi-siècle elle s’en-
fonçait dans le débat sur son propre idéalisme : il est en effet contra-
dictoire d’affirmer qu’elle est un instrument ouvrant les yeux sur le monde
et en même temps rester aveugle lorsqu’il s’agit de regarder la société.
Pour la majorité des impressionnistes en tout cas, les deux révolutions,
celle de la société et celle du regard (et donc de la conscience) ont été
complémentaires.

Dans le cas de Courbet, c’est la révolution de la conscience qui l’entraîne 25

vers la révolution sociale. Au début des années 1840, il réalise une série
d’autoportraits conçus et réalisés comme des dispositifs entraînant le
spectateur dans l’exercice de pensée, et cette période est marquée par
la maturation qui, en 1848, avec la révolution de février, le détermine
à choisir définitivement le camp des révolutionnaires. Mais son enga-
gement artistique est une expérience à part entière et le télescopage des
deux révolutions s’opère chez lui selon des modalités tout à fait origi-
nales. Certes, sa peinture est en apparence encore assez sombre et assez
classique, mais son extraordinaire originalité par rapport à toute l’his-
toire de la peinture réside dans des dispositifs – et non pas dans des
formes – qui visent à produire sur le spectateur l’effet d’une prise de
conscience. Le mot d’ordre « choquer le bourgeois » prend chez lui une
tournure raffinée, brillamment analysée par Michael Fried dans Le
Réalisme de Courbet. En effet, devant les tableaux de Courbet, le spec-
tateur tant soit peu attentif découvre des contradictions qui ne peuvent
pas ne pas l’interroger : comment un autoportrait est-il possible les yeux
fermés ? pourquoi les mains de l’artiste adoptent-elles souvent les mêmes
attitudes ? est-il possible que le peintre transperce la diaphane du tableau
pour se retrouver dans l’espace du spectateur ? etc. Aussi le spectateur,
tenu en alerte, est-il obligé de regarder la représentation avec une suspi-
cion critique et prendre conscience du caractère conventionnel et incer-
tain, voire contradictoire, de la représentation.
 Avec les précautions nécessaires, on peut rapprocher ces dispositifs de
Courbet à ceux de Platon qui cherche à remplacer la poésie homérique
par le dialogue philosophique conçu comme un instrument susceptible
d’éveiller les Grecs à la pensée, alors que, au milieu du IVe siècle, ils
étaient encore entièrement ancrés dans le mimétisme fondé sur la pratique
de la poésie orale. Lorsque dans la République, Socrate commente la méta-
phore du philosophe-peintre (République, VI, 500e-501c), il évoque préci-
sément l’idée du retournement du regard que je propose de rapprocher
de la révolution de la conscience, dont il a été question ici. Et alors qu’on
affirme que la langue grecque ne connaissait rien qui ait pu ressembler
au concept de la révolution 1, il semble que le terme utilisé ici par Platon,
périagogè, pourrait être traduit de la sorte pour désigner une révolution
26 intime, celle qui se produit dans la conscience. Socrate : « Il doit y avoir
[…] de ce retournement (périagogè), […] art, non pas de réaliser la vue
dans le regard, mais puisqu’il la possède, de lui procurer méthodique-
ment le résultat dont il s’agit, lorsqu’il n’est pas tourné comme il faut
et qu’il ne regarde pas où il devrait 2 » (République, VII, 518d). Et Socrate
d’ajouter qu’il doit opérer cette révolution avec l’âme tout entière : syn
holé te psyché (518c). Une telle révolution du regard est une expérience
originaire de la philosophie : changement du style d’être au monde et
modification de l’attitude à l’égard de la réalité, propres à la posture critique.

Chez Courbet, ce double choix – d’une part celui de la révolution intime

par l’art, réalisée au moyen des dispositifs de la conversion, d’autre
part celui de la révolution sociale avec laquelle il s’identifie – est tout
à fait cohérent, le moyen terme entre les deux étant l’idée qu’il se fait
de l’individu. Il le revendique d’ailleurs lui-même en affirmant que ses
tableaux exposés en 1851 étaient un « coup de canon » et l’établisse-
ment des « principes révolutionnaires de peinture seulement humaine 3 ».

1. JEAN CÉARD, «Généalogies. Jalons pour la préhistoire du mot révolution» in DANIELA GALLINGANI
et al. (s.l.d.), Révolutions du moderne, Paris, Paris-Méditerrannée, 2004, p. 129.
2. PLATON, Œuvres complètes, t. I, trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade»,
1950, p. 1107. Conformément à la tradition chrétienne, Robin rend périagogè par « conversion ».
3. Cité in PIERRE COURTHION, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, II. Ses écrits,
ses contemporains, sa postérité, Genève, Pierre Cailler, 1950, p. 29.
En symbiose avec la pensée anarchiste, fier de son amitié avec Pierre-
Joseph Proudhon, il se représente l’homme comme un individu capable
de « tenir tête » au monde entier, à la fois philosophe et bon vivant, révo-
lutionnaire et artiste dans la même personne. Il faut se rappeler qu’à
cette époque, la révolution est pensée et vécue sur le mode libertaire
comme une somme des révoltes individuelles spontanées dont la coor-
dination a réussi. Elle est donc l’œuvre d’individus qui ont assez d’ima-
gination pour penser une autre société, assez de sensibilité et de lucidité
pour juger les souffrances et les injustices, enfin assez de force et de
courage pour prendre le risque de vouloir changer le monde. La jonc-
tion effective entre la dimension politique et la dimension artistique de
son engagement révolutionnaire peut être assez facilement démontrée ;
on prendra ici comme exemple deux documents, le premier étant une 27

proclamation faite sous la Commune, le second, de dix ans antérieur,

une réponse à la lettre que lui ont adressée les étudiants de Paris souhai-
tant travailler sous sa direction.
«Reniant l’idéal faux et conventionnel, écrit Courbet, en 1848 j’arbo-
rai le drapeau du réalisme, qui seul met l’art au service de l’homme. C’est
pour cela que, logiquement, j’ai lutté contre toutes les formes de gouver-
nements autoritaires et de droit divin, voulant que l’homme se gouverne
lui-même selon ses besoins, à son profit direct et suivant sa conception
propre. […] Retranché dans mon individualisme, je luttai sans relâche
contre le gouvernement d’alors, non seulement sans le redouter, mais
encore en le provoquant 1. » Une vision libertaire de l’homme maître de
soi-même se dessine clairement comme une posture politique, mais c’est
elle aussi qui fonde ses considérations sur l’art. Avec l’humour qui lui
est propre, il travestit la formule « Ni dieu, ni maître » d’Auguste Blanqui
en la devise du peintre : « Gustave Courbet, maître peintre, sans idéal
et sans religion 2. » On en entend des échos dans le second document :
« Messieurs et chers Confrères, […] Je ne puis m’exposer à ce qu’il soit
question entre nous de professeur et d’élèves. […] Je n’ai pas, je ne puis

1. Ibid., p. 47-48.
2. Cité in PIERRE COURTHION, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, I. Sa vie et ses
œuvres, Genève, Pierre Cailler, 1948, p. 21.
 pas avoir d’élèves. / Moi, qui crois que tout artiste doit être son propre
maître, je ne puis pas songer à me constituer professeur. / Je ne puis
pas enseigner mon art, ni l’art d’une école quelconque, puisque je nie
l’enseignement de l’art. […] L’esprit humain a le devoir de travailler
toujours à nouveau […]. Il ne peut pas y avoir d’écoles, il n’y a que des
peintres 1. » « Constituez-vous en atelier libre : je travaillerai au milieu de
vous. Il n’y aura parmi nous ni maîtres ni élèves. Nous serons, si cet humble
mot ne vous blesse pas, des ouvriers d’une même partie, des compagnons
d’un même devoir, réunis ensemble pour achever leur éducation intel-
lectuelle et manuelle 2. » Comme l’a montré Fried, le réalisme de Courbet
invite à surmonter les illusions figuratives ; s’il contribue à déverrouiller
la représentation artistique, c’est à travers une démarche originale, réflexive
28 et interprétative. Figure majeure de l’artiste révolutionnaire, Courbet déclare :
« En concluant à la négation de l’idéal et de tout ce qui s’ensuit, j’arrive
en plein à l’émancipation de l’individu, et finalement, à la démocratie.
Le réalisme est par essence, l’art démocratique 3.» En résonance avec Kant
et Schiller, dans une esquisse autobiographique, Courbet souligne la valeur
humaniste de l’expérience de l’art : «Il travailla vingt-sept ans […] plutôt
pour être un homme que pour être un peintre, comme il le dit lui-même 4.»

Si dans l’expérience esthétique telle que Kant l’a théorisée, l’individu

met à l’épreuve sa capacité à penser et à juger par soi-même, la Révolution
française fait l’expérience analogue sur le plan collectif : sortir de l’his-
toire reconduisant éternellement des modèles passés, afin de trouver pour
la société un fondement universel, en l’occurrence les droits de l’homme
et du citoyen. C’est pour cela qu’elle intéresse Kant ; l’attitude critique
marque un coup d’arrêt à la course effrénée et machinale de tous les
jours, et ouvre ainsi la possibilité de repenser et de redéfinir les prin-
cipes sur lesquels la société souhaite fonder son avenir. Consulter l’art
à ce propos pourrait être instructif.

1. Cité in PIERRE COURTHION, Courbet…, t. II., op. cit., p. 206.

2. Ibid., p. 210.
3. Cité in PIERRE COURTHION, Courbet…, t. I., op. cit., p. 161.
4. Cité in PIERRE COURTHION, Courbet…, t. II., op. cit., p. 28.
Le télescopage de la fonction critique de l’art et de la critique sociale
n’est pas une chose rare en ce siècle des révolutions. Alors que le mythe
voudrait voir dans l’artiste de la fin du XIXe siècle un individu au bord
de la folie – voire déjà fou –, Van Gogh est un cas relativement typique
d’un artiste acquis à la cause sociale. Il trouve ahurissantes les condi-
tions de vie inhumaines des pauvres ; il en prend toute la mesure lors
de son séjour en Angleterre. C’est là qu’il eut l’idée de devenir pasteur ;
mais la posture du révolutionnaire lui convenait tout aussi bien. « Il paraît
que dans le livre Ma religion, a-t-il écrit à son frère Théo, Tolstoï insinue
que quoi qu’il en soit d’une révolution violente, il y aura aussi une révo-
lution intime et secrète dans les gens 1 » ; « une révolution non-violente
[…], qui doit par réaction au scepticisme et à la souffrance désespérée
et désespérante se manifester dans les gens 2. » Ses positions sont claires :
« Nous aurions pu, somme-t-il son frère, vendeur d’art dans une boutique
appartenant à la maison Goupil, nous trouver lamentablement face à
face, comme des ennemis, sur une barricade par exemple, toi devant
elle en tant que soldat du gouvernement, et moi derrière en tant que
révolutionnaire 3. » « Enfin, ceci se passait en 1848 et nous sommes en
1884 ; le moulin n’y est plus, le vent y est encore 4. »

Y est-il encore ?

1. VINCENT VAN GOGH, lettre sans date (septembre ou octobre 1888) in Lettres à son frère Théo
(1953), trad. Louis Roëtlandt, Paris, Gallimard, « Imaginaire », 1988, p. 417.
2. Lettre sans date (septembre ou octobre 1888) in Lettres à son frère Théo, op. cit., p. 422.
3. Lettre sans date (1884) in Lettres à son frère Théo, op. cit., p. 330.
4. Ibid., p. 331.
Romain Duval

LA FONCTION CRITIQUE CHEZ GEORGE GROSZ

REGARD SUR LES NIVEAUX DE RÉSISTANCE D’UNE
ŒUVRE GRAPHIQUE 31

Dans une perspective esthétique liée au regard micrologique réclamé

par Benjamin et Adorno, je souhaiterais me soumettre à l’échelle indi-
viduelle d’une œuvre et examiner quelques enjeux critiques condensés
dans une image politique de George Grosz datée de 1919. Précisément,
j’évaluerai comment les formes, mimétiques ou non, incarnent une vision
du monde personnelle mais non moins conjuguée au contexte déton-
nant du dadaïsme berlinois et de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres.
L’étude pointera les qualités plastique et ludique de cette œuvre dont
la fonction critique, non satisfaite de mélanger les catégories conven-
tionnelles de l’art, joue et résiste à plusieurs niveaux indissociables, bien
que distinguables.

L’engagement politique, la satire et le cynisme

De toute évidence, la première dimension critique frappe immédiatement

nos esprits. Elle est portée par la force d’une figuration caricaturale parmi
les plus violemment explicites et un montage apparemment manichéen.
La satire graphique, connue pour éveiller le sens critique par le déca-
lage et l’humour, s’enrichit chez Grosz d’un avant-gardisme dont l’esthé-
tique, sauvagement bricolée, engendre d’étranges commotions de nature
à répondre à la violence des sujets traités, et plus encore à produire ce
 « monde en lambeaux » dévoilé par les cubistes et que la Grande Guerre
a fatalement exacerbé.
Pour mieux saisir cette résistance de la caricature incorporée au sein
de l’avant-garde artistique, il faut s’en remettre aux éclairages donnés
par Peter Sloterdijk dans sa Critique de la raison cynique au sujet de
la jeune République de Weimar et de l’ambivalence du dadaïsme berli-
nois à cette époque, et distinguer deux types de duplicité dans le dessin.
La première, féconde, relève du doublage grotesque, dont les vertus
du rire et de l’insolence semblent dictées de plus loin par le cynisme
antique (le kunisme), qu’incarne Diogène de Sinope. La seconde, funeste,
correspond au cynisme actuel dans son acception moderne. Tandis que
le kunisme renferme le sens de l’insolence grotesque et la vitalité critique
32 d’un principe d’autodérision, la critique du cynisme moderne affiche
une fausse conscience, malheureuse, conduisant au mensonge et à l’idéo-
logie sur la base d’un sérieux moraliste de mèche avec le pouvoir 1.
Sans prétendre séparer dans l’image le bon grain de l’ivraie, je défen-
drai malgré tout l’idée qu’un premier niveau critique, amalgame des
éléments de destruction, de perte d’ironie et de sérieux qui tiennent chez
Grosz à sa sympathie pour les spartakistes (le parti communiste alle-
mand). Or, ce qui « sauve » ce dessin dadaïste, ce sont justement les
résistances portées par des formes et des figurations kuniques.
À la question de savoir si l’on a affaire à une image politique et mora-
liste, il faut répondre à la fois par oui et non. Oui, et nous demeurons au
premier degré critique de l’œuvre, car après les événements contre-révo-
lutionnaires sanglants de 1918-1919 que dévoile le dessin, Grosz s’engage
politiquement. Non, car le kunisme qu’il cultive reste insoumis, apolitique
et amoraliste; il se situe par-delà bien et mal, car aucune cause n’est selon
lui sérieuse quand l’homme, toutes classes confondues, demeure une bête.
L’image en question présente la révolution allemande à l’origine d’une
guerre civile, à la suite des révoltes des travailleurs entre le 5 et le 15 janvier
1919. Dans cette nouvelle République de Weimar, le président social-
démocrate Friedrich Ebert nomme Gustav Noske, ancien bûcheron,

1. PETER SLOTERDIJK, Critique de la raison cynique (1983), trad. Hans Hildenbrand, Paris,
Christian Bourgois, 2000, p. 489-490 et passim.
ministre de la défense et de la Reichswehr 1 entre 1919 et 1920. Doté
de ce pouvoir suprême, il met à profit la « loi de la hache » pour abattre
la révolution sociale-démocrate et spartakiste, qui a donc la particula-
rité d’être écrasée par des dirigeants sociaux-démocrates usant de corps
francs contre-révolutionnaires, majoritairement d’extrême droite.
Noske écrase alors ce que l’histoire a appelé l’« insurrection sparta-
kiste » de Berlin. Le dessin retrace ces événements sanglants que prolonge
la grève réprimée en mars 1919. Tandis qu’il s’apprête à éradiquer la
révolution berlinoise, Noske déclare cyniquement le 9 janvier : « Il faut
bien que quelqu’un soit le chien sanguinaire, je n’ai pas peur de cette
responsabilité. »
L’image s’intitule À ta santé, Noske ! Le prolétariat est désarmé !
C’est un fragment de ville occupé triomphalement par le militarisme 33

contre-révolutionnaire. Le personnage central semble être un officier

issu des corps francs qui porte un toast à Noske et / ou Noske lui-même
en train de célébrer sa réussite. J’appellerai « Noske » cet histrion qui
l’incarne et vaut pour tout le cynisme vulgaire de Weimar 2. Dès lors,
il me faut montrer comment Grosz transforme cette doublure cynique
en duplicité kunique pour travailler la critique du dessin à des niveaux
de résistances artistiques plus essentiels.

La fonction critique des figures

Formes critiques

Considérons le second degré de résistance critique qui s’opère à travers

une politique de la forme, au sens où il est plus subversif de chambouler
la représentation que de livrer une représentation ordonnée d’un
désordre politique. L’œuvre qui mobilise notre attention est issue de la
couverture lithographiée du numéro trois de la revue Die Pleite (« la
faillite ») d’avril 1919, publiée par les éditions berlinoises Malik-Verlag 3.

1. Défense de l’État est le nom porté par l’armée entre 1919 et 1935.
2. « Noske » entre guillemets renvoie à l’homme dessiné, non au personnage historique.
3. Elle possède de bonnes dimensions : 40 x 29,5 cm.
34

GEORGE GROSZ, À ta santé, Noske ! Le prolétariat est désarmé !, 1919. Couverture lithographiée,
40 x 29,5 cm. © SABAM Belgium 2009.
 Pour concentrer les efforts au cœur de l’image délimitée par le trait
d’encadrement, je m’intéresserai au second degré de résistance critique
qui commence avec l’incertitude de l’espace représentatif dérivé de la
construction légitime. La représentation est censée déployer une scéno-
graphie pour que l’œil et l’esprit s’enfoncent dans une profondeur illu-
soire qui donne matière à fantasmer depuis le Quattrocento. On voit
que cet espace offre toujours la possibilité d’une illusion tridimension-
nelle. Le traitement des habitations confirme l’impression : nous ressen-
tons la diminution des appartements selon l’éloignement et glissons le
long des lignes de fuite matérialisées par le trottoir. Néanmoins, l’ambi-
guïté de l’espace, faussement symétrique, suggère l’inquiétante étran-
geté d’une illusion détraquée mise à jour. À ce dynamisme oblique
ascendant, s’ajoute la géométrie graduelle des bras, allant du pommeau 35

de l’épée au verre brandi via les épaules et la clavicule, comme si nous

assistions à la rigueur saccadée d’une montée d’escalier.
Il faut là s’arrêter sur la présentation critique qui rend autonome notre
glorieux militaire. Virtuellement encadré de lignes qui décrivent un double
rectangle, l’homme fait figure de centre politique. À l’instar d’une icône,
il rayonne doté d’une extravagante marge interne saturée qui investie,
avec les immeubles, toute la périphérie du dessin. À l’aide de son épée
et de son verre, il délimite un espace de pouvoir qui relègue en « banlieue »
le bas de son propre corps qui, culturellement, reste inférieur et rabais-
sant. Pour mesurer la couverture qu’occupe la politique répressive de
l’énergumène, il suffit de prolonger les traits du rectangle jusqu’à la
ligne d’encadrement. L’espace du dessin, ainsi découpé en neuf parties,
répond à un strict quadrillage de la ville. « Noske » occupe et surveille
ainsi tous les espaces, semble verrouiller les sorties afin que nul ne puisse
échapper à son contrôle.
Sa position au cœur de l’espace plastique lui confère un pouvoir d’attrac-
tion visuelle lié au centralisme politique qui exige ce type de focalisa-
tion. Au premier regard, presque rien ne fait diverger nos yeux de cette
localisation centripète. De fait, notre œil a peu de « droit de tendance »,
comme les victimes en ont essuyé les frais dans leurs idéaux révolution-
naires. À cela, il faut ajouter la démesure du personnage. Ce procédé provient
du désir symptomatique de brusquer la représentation et sa scénographie
 classique. L’effet se rapproche de ce spiritualisme aperspectiviste du Moyen
Âge dont a parlé Erwin Panofsky, qui offre au personnage le plus éminent
des proportions extravagantes au sein de l’espace plastique.
Loin de n’être qu’une technique caricaturale d’exagération, la défor-
mation de « Noske » est de nouveau promise par le modernisme apers-
pectiviste, comme la source régénérée de possibilités formelles. La sensation
visuelle d’un photomontage, donnée par l’incrustation insurrectionnelle
du milicien dans l’image 1, achève le caractère insolite. Il suffit de regarder
ses bottes pour saisir combien l’impression de collage qui en émane s’avère
ambivalente. Est-il dans ou devant l’écran d’une scène urbaine qui déploie
son théâtre scénographique ? Il semble bien dedans car ses pieds ne sont
pas coupés par la ligne d’encadrement et le talon de son pied gauche
36 dessine une ombre, ici en forme de Croix de Fer, qui témoigne de son
implantation dans l’épaisseur moelleuse d’un corps avachi. Par où nous
constatons que l’incertitude spatiale vient de la revendication de l’apers-
pectivisme moderniste. Grosz insiste sur l’extrême angoisse que déclenche
en 1919 la duplicité d’un espace réversible, paradoxal, à la fois profond
et plat comme une simple feuille de dessin.
Voilà comment Grosz règle des comptes avec la représentation, que
l’art nazi restaurera. Il critique nos repères traditionnels en jouant simul-
tanément sur plusieurs tableaux sans devoir choisir. En dépit d’un espace
d’insertion ambivalent, « Noske » est le seul à être resté debout sur ses
pieds. S’il nage dans un bonheur cynique, Grosz lui fait tenir une pose
à la fois équilibrée et tarabiscotée, rigoureuse et glorieusement ridicule.
Reste que l’impression de pause, de pétrification de la durée, s’accentue
par la rigueur anguleuse et tranchante des géométries, mais encore par
son tronc en forme de sablier. Si l’œil est d’abord happé par ce cynisme
festif au contraste manichéen, à bien y regarder, d’autres dispositifs
formels, plus délicats, le mettent en valeur.
Pour commencer, une zone de no man’s land l’extrait de l’enchevê-
trement formel, social et politique de ses compatriotes. Plutôt que de le

1. Voir Un pangermaniste de John Heartfield (1933) : l’image montre Julius Streicher, éditeur de
la revue antisémite Der Stürmer (in JOHN WILLETT, Heartfield contre Hitler (1997), trad. Dominique
Lablanche, Paris, Hazan, 1997, p. 135).
mêler encore au combat, cette zone tampon permet de le dissocier du
fatras immonde qui l’accompagne et lui sert de faire-valoir. En outre,
ses bottes qui le protègent de la saleté, des flaques de sang, non seule-
ment l’isolent contre les agressions extérieures, mais expriment la soumis-
sion omniprésente qu’impose à ses adversaires toute armée. Des
expressions figurées en témoignent, sous le feu de gallicismes bien connus :
« ça lui fera les pieds », « cirer les bottes », « être à ses pieds », « prendre
son pied », « rester sur pied », « perdre pied », « lutter des pieds et des
mains », « finir les pieds devant », etc. On a aussi parlé de ces événe-
ments historiques en termes de « révolution bottée » pour dire cette révo-
lution sanglante. En reprenant le point de vue d’un espace double, on
remarque qu’il ne s’abaisse pas à entrer en contact direct avec les hommes,
ni même avec l’environnement urbain dégradé. Les seules « touches » 37

se réalisent à travers ses armes blanches, bottes comprises. Il souhaite

par là tenir à une distance hautaine les détritus humains piétinés, à l’image
du verre négligemment pincé du bout des doigts qui exprime on ne sait
quelle préciosité condescendante. L’agression caoutchouteuse qui vient
se frotter aux morts se trouve renforcée par les armes blanches qui tien-
nent à l’écart les corps réduits à l’état de pitoyables déchets : ainsi en va-
t-il de l’épée, des éperons, d’une sorte de matraque ou de fourreau pénétrant.
Enfin, voyons le motif de l’arme suprême à l’origine du découpage
de l’image à tous les niveaux. Cette épée, dont la spécificité par rapport
au sabre est d’être à double tranchant – à l’instar de cette révolution
conservatrice – est aussi le symbole de l’autorité dans le prolongement
scolaire de la canne de jonc des professeurs. Elle traverse le corps d’une
femme et l’oblique perspectiviste, mord ainsi l’espace des hommes et
de la ville, en contrôle respectivement les lieux : le contenant (les habi-
tations) et le contenu (les habitants). Rien d’étonnant à ce que le bouclage
opérationnel de la ville confirme, par le sommet de l’épée qui pointe
sous l’unique porte (et sortie de secours ?), qu’il n’y a aucune issue possible.
Voilà pourquoi l’autre échappée envisageable, à la croisée des immeubles,
se trouve obstruée par une ombre paradoxale qui relève d’un curieux
gribouillis barbelé. Ces rapprochements sont motivés par la duplicité
critique d’un univers à la fois profond et plat, favorisé par une tech-
nique du fondu enchaîné transparent qui condense et annule les distances.
 L’incertitude spatiale, qui combine profondeur illusoire et platitude
perverse, se ressent également dans les détails. À tel point que nous
éprouvons la sensation que l’épée embroche ou coupe en deux la femme
en robe. Réduite à une taille lilliputienne face à notre cyclope au monocle,
elle montre, et plus encore dans une variante qui l’accompagne d’un
bébé réellement empalé, que l’Allemagne de l’entre-deux-guerres est
un monde qui tourne mal, voire fonctionne à l’envers : surtout si l’on
songe à la civilité bienséante de l’expression « les femmes et les enfants
d’abord ! », qui s’inverse là cruellement 1. Le malaise d’un espace oscil-
latoire répond au combat mené entre l’investissement traditionnel d’une
profondeur onirique, relativement homogène, et la conquête moderniste
d’un espace concret et fragmenté tourné vers l’aplatissement.
38 Autre phénomène : l’irradiation noire qui accompagne « Noske », son
ombre portée, a l’audacieuse particularité de ne pas être « portée », autre-
ment dit de ne pas se projeter dans la profondeur tridimensionnelle, mais
dans le no man’s land bidimensionnel. La sentence en est que plus
violente : Grosz jette l’ombre sur la feuille. Il y a donc la violence du
récit figuré, et celle d’un espace plastique devenu plat qui renvoie nos
fantasmes tridimensionnels à la dure réalité d’une feuille de papier où
se joue le théâtre d’une illusion et d’une désillusion.
Cette ombre jette le trouble sur l’équilibre immobile et sacralisé du
despote. Elle fixe « Noske », mais renforce l’idée qu’il reste plaqué comme
un photocollage inopportun, un élément étranger mal intégré. Ce soldat
fantoche demeure aux yeux de Grosz une marionnette caricaturale qui
détonne dans un espace réflexif mettant à nu les coulisses d’une cruelle
fabrication plastique.
Sa mise en valeur finale se réalise dans la simultanéité de styles diffé-
rents. En tirant quelques leçons opportunes des analyses d’Heinrich
Wölfflin dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, on peut
dire que Grosz attribue au personnage central le style linéaire qui appré-
hende sans brouillage les objets par des contours clairs et des surfaces
fermées. Ce procédé permet de voir un maximum de choses et d’accor-
der un réseau stabilisant de droites et d’angles avec les coordonnées

1. Je remercie Boris Eizykman de m’avoir soufflé l’idée.

horizontales-verticales de la ligne d’encadrement. Pour les cadavres en
périphérie, Grosz recourt au style pictural qui procède par effets de masses
chaotiques, par ébauches de lignes obliques et courbes ouvertes, ce qui
porte l’attention sur les formes insurrectionnelles enchevêtrées.
Dans cette maîtrise formelle se trame sa pensée critique. À l’aide d’une
technique au trait, coexistent habilement styles linéaire et pictural aux poli-
tiques visuelles différentes. Si d’un côté « Noske » doit être valorisé selon
une vue frontale qui sauvegarde sa « lisibilité » et son unité dans la cruauté,
et s’il doit ressembler en partie à cet « art de l’éternité » que le Portrait
du Führer de Fritz Erler cristallise en 1939, d’un autre côté le traitement
chaotique des cadavres s’envisage sous les traits d’une libération graphique.
Compte tenu de l’énergétique déliée des morts, il n’est pas interdit de penser
que ces micro-organismes forment un réservoir expressif hautement critique, 39

d’autant que leur émancipation capture notre œil dans une curieuse profon-
deur infundibuliforme en vue plongeante, dont les traits biffés offrent
l’impression d’une perspective atmosphérique à mesure que les densités
formelles décroissent et se métamorphosent en poussière graphique.
Le haut du dessin relève de cet aplatissement progressif, de la décom-
position des formes, de la fin des identités. Désormais les morts montrent
leur constitution : ils ne tiennent quasiment qu’à de simples traits d’encre.
Voir cette usine formatrice, c’est mettre au grand jour les procédés réflexifs
et constitutifs de l’art. Pour faire, Grosz use de lignes actives et de confi-
gurations adéquates, comme en témoigne l’agencement de cadavres autour
du militaire érectile qui trouve un écho cynique avec l’insigne qu’il arbore
sur son casque d’acier (Stahlhelm). La subtilité de cette rime composi-
tionnelle consacre l’inscription d’une couronne de lauriers autour d’un
«R » qui résume ce pacte diabolique entre Ebert et la Reichswehr. « Noske »
reprend la configuration du « R » de style linéaire au milieu de son casque,
tandis que le chapelet de « dégâts collatéraux » renvoie à l’énergie rayée
des lauriers de style pictural.

Physionomies critiques

Fier et droit, le militaire porte, fut-ce à son corps défendant, le déséqui-

libre. Le tangage des Croix de Fer qu’il « trimballe » sur sa vareuse
40

GEORGE GROSZ, À ta santé, Noske ! La jeune révolution est morte !, dessin paru en 1921 dans
Das Gesicht der herrschenden Klasse (Berlin, Malik-Verlag, p. 32). © SABAM Belgium 2009.
d’uniforme, devenue vitrine chancelante de la politique allemande, en
atteste. Dans l’Allemagne de Weimar, la Croix de Fer correspond à l’es-
prit de l’ordre inébranlable, au respect de l’autorité : elle incarne le désir
du soldat obéissant, patriotique. Pour Raoul Hausmann, elle est la déco-
ration cynique de « celui qui s’en sort vivant 1 ». Basculées, les deux
croix indiquent que les choses vont de travers, ce qui est d’autant plus
amusant quand on sait que l’expression double-cross signifie « benêt »,
« idiot » ou « trahison » 2. En somme, ce dessin éclaire ce que Flaubert
écrit à son ami Maupassant le 15 janvier 1879 : à savoir que les honneurs
déshonorent, les décorations dégradent, les fonctions abrutissent.
Poursuivons la critique physionomique de « Noske ». Passons sur le
monocle typiquement prussien vissé à l’œil, qui incarne pour Grosz le
devenir abrutissant du tyran à lorgnon, fruit d’une scolarité menée par 41
des professeurs dictateurs désireux d’inculquer une éducation militaire
à outrance ; passons la moustache de morse en croc et la dentition carcé-
rale que dévoile une bouche grimaçante jusqu’à la paralysie, dont le
quadrillage évoque la découpe de l’image et les barreaux des fenêtres,
pour nous concentrer sur les denrées que ces dents carnassières 3 sont
censées appeler, alors que la nourriture se fait rare en ces temps d’extrê-
me famine. Je fais l’hypothèse que des aliments s’infiltrent dans l’image.
Cette apparition inopinée peut se concevoir comme une provocation
mordante. L’ogre militaire dévore tout ce qui se présente sous la dent.
Une variante du dessin (voir ci-contre), publiée en 1921 dans le recueil
de dessins Das Gesicht der herrschenden Klasse (« Le Visage de la classe
dominante ») chez Malik-Verlag, présente un nouveau-né embroché ayant
l’air d’un grassouillet cochonnet 4.
Pour les corps francs, les porcs sont les révolutionnaires communistes.
Mais plus globalement, on sait que Grosz pense les masses humaines

1. RAOUL HAUSMANN, Houra ! Houra ! Houra ! (1921), trad. Catherine Wermester, Paris, Allia,
2004, p. 28-29 et 37-42.
2. On note rétrospectivement que, dans Le Dictateur de Chaplin, la croix gammée est remplacée
par une double croix verticale.
3. « Noske » est à proprement parler armé jusqu’aux dents !
4. Le titre, légèrement modifié : Prost Noske ! Die junge Revolution ist tot ! (« À ta santé Noske !
La jeune Révolution est morte ! »), ironise en image sur cette « jeune » révolution avortée. Qu’Ivo
Kranzfelder soit ici remercié pour ces précieuses données.
 comme des troupeaux de porcs, comme si la magie de Circé se diffusait
à l’ensemble de l’humanité et transformait, dans la folie des métropoles,
les hommes en cochons (c’est là une « vision du monde » kunique). La
famine se retrouve alors sous le philtre magique d’une autre métamor-
phose : celle des objets en nourriture, ce dont la figure gargantuesque
témoigne. En période de famine, manger occupe tous les esprits. C’est
pourquoi, dans la variante, l’enfant s’est transformé, sur la broche de
l’épée, en petit cochon de lait appétissant, prêt à rôtir, ayant sans doute
pour garnitures d’accompagnement des saucisses logées dans la proémi-
nence de ses pieds bottés.
Quant à la jambe droite, gonflée comme toute culotte de cheval mili-
taire (Jodhpur), elle entame sa métamorphose en patte de poulet ou en
42 jambon à l’os. Les renflements graphiques qui n’atteignent pas l’autre
membre valident l’idée, ainsi que les indices iconographiques à la même
époque : comme le dessin Le Gueuleton, les témoignages affamés ou
les frustrations alimentaires que relate son autobiographie. Ce gargantua
dissimule de la nourriture et trinque en levant une flûte de champagne,
tandis que le peuple meurt de faim. Or ce breuvage infâme n’est autre
que le sang du sacrifice pour le bien de la République. La couleur sombre
en relation étroite avec le crâne fendu le prouve. Pour la variante, c’est
le sang du nourrisson bolchevique, maintenu du bout des doigts, car
infecté des dangereuses idéologies parentales.
Le rictus coincé, caractéristique du ricanement provocateur, nous assure
de l’enivrement, de l’élan sauvage plein d’adrénaline et de haine attisé
dans les meurtrissures des tranchées. Comme les directions opposées
de ses pieds, ses lèvres trahissent le grand écart antagoniste d’une poli-
tique fourbe et cynique : ainsi la scission de la conscience apparaît clai-
rement dans l’ambiguïté d’un « saoul-rire » situé quelque part entre rire
et hargne 1. Il savoure sa victoire écrasante jusqu’à en fermer les yeux :
signe de son aveuglement criant face aux horreurs qu’il exécute, n’ayant
d’ailleurs aucune pitié pour les gestes qui implorent.
Passons l’ironie physionomique du cou engoncé dans un col rigide
qui évoque un esprit coincé dans de petites convictions rabâchées, comme

1. PETER SLODERDIJK, Critique de la raison cynique, op. cit., p. 187.

le prouvent à l’envi les plis boursouflés du triple menton, pour s’attacher
à un fragment éminemment critique : la contiguïté de ses pieds bottés
avec deux grosses mains émergeant de chaque côté. Dans le registre des
postures dégradantes, humiliantes, grotesques, le microcosme gisant à
ses pieds emporte la palme « haut la main » ! Ces détails affligeants tien-
nent au fait que la République de Weimar favorise un dispositif libidinal
contradictoire. D’un côté elle restaure l’ordre patriotique grâce à l’es-
prit de virilité militaire, mais d’un autre côté elle prétend brider les désirs
et les instincts dans un carcan moral disciplinaire. Elle livre ainsi l’homme,
et plus encore la soldatesque, à l’explosion de ses pulsions et névroses
jusqu’à commettre les perversions les plus bestiales et criminelles.
Cette virilité, portée par une tête d’obus, l’arme érectile ensanglantée,
le bras tendu vers le ciel et les armes très connotées du ceinturon, s’accom- 43

pagne à mon sens de curieux pieds bottés en forme de saucisse dont la

turgescence nargue de façon cyniquement phallique les deux mains
épaisses et gonflées de l’ouvrier révolutionnaire à jamais condamnées à
l’inactivité, mais plus encore le pitoyable voisinage d’attributs génitaux
réduits à l’impuissance définitive. Ce dessin est bien celui du pouvoir et
de l’impouvoir, du festin et de la famine, de la puissance et de l’impuis-
sance. Autre chose : si le personnage central est un jouet machiavélique
dans les mains de la social-démocratie, il l’est à un autre niveau chez
Grosz. En effet, le corps du baladin s’apparente à la toupie du diabolo.
Et la barrière barbelée juxtaposée évoque le fil épineux emberlificoté
autour de baguettes croisées.
Au moins deux sources tendent à créditer ce « bâton du diable ». L’une
provient de l’autobiographie de Grosz où l’on apprend qu’il joue dans
son enfance au diabolo, qu’il est familiarisé à l’esprit de ce jeu d’adresse
fait d’équilibres et de déséquilibres, à quoi renvoie justement notre guer-
rier. L’autre source nous est offerte par une peinture qui succède de quel-
ques mois le dessin. Réalisée en 1920, la toile se nomme Joueur de diabolo 1.
Elle relève de la période où Grosz délaisse le dessin d’actualité pour se
consacrer, sous l’influence de la « peinture métaphysique » italienne de
Carlo Carrà et de Giorgio de Chirico, à une peinture faite d’automates

1. Dans RALPH JENTSCH, George Grosz. Berlin-New York, Milan, Skira, 2007, p. 109.
 stéréotypés et anonymes campés dans des architectures constructivistes.
Cette géométrisation critique du monde et des hommes se trouve en
germe ici dans la rigueur abstraite du tronc diabolo et des bras aux lignes
anguleuses, tracées à la règle. Réification qui anticipe les métamorphoses
inhumaines de 1920, mais relève d’ores et déjà du pantin manipulé. De
plus, cette posture singe la grandiloquence des poses officielles et la
contre-plongée de propagande au perspectivisme monumental.
Une dernière configuration anguleuse éclaire l’astucieux dispositif
critique du dessin. «Noske» s’impose comme un tyran dont le corps entame
sa métamorphose en croix gammée. En 1919, cette araignée graphique
se trouve déjà graffitée un peu partout. Elle réapparaît dans les rues, sur
les casques, mais pour cette fois servir une idéologie d’extrême droite.
44 C’est le cas de notre corps franc qui, dans l’Allemagne chaotique et
affamée de novembre 1918, organise la « révolution conservatrice ». Cette
« croix du tonnerre », véritable cancer graphique, composée de quatre
potences, n’a pas échappé au regard plastique de Grosz qui en attife les
casques, brassards et autres insignes de soldats qu’il croque dans la revue
Die Pleite en 1919. Je rappelle à ce sujet la légende du dessin : « À ta
santé Noske ! Le prolétariat est désarmé 1 ! » L’ironie veut qu’à l’ori-
gine le svastika est ce qui apporte la bonne fortune, porte chance. C’est
un signe de bon augure, « svasti » voulant dire bonne santé.
Enfin, en dehors des graffiti éclairs qui zigzaguent, rayent et déchi-
rent le dessin, nouent et dénouent les corps, une peste formelle décom-
pose les morts et les façades. Elle tisse ses réseaux métastatiques dans
un Berlin qui s’effiloche, se lacère, tombe en ruine. Grosz ne se sert pas
seulement de la nervosité des inscriptions de la rue, il est imprégné de
cette énergie obscure qu’engendrent les fissures de la ville décrépite en
1919. Nous achèverons cet examen par ces vibrations plastiques angois-
santes, par l’irradiation noire et grisaillée qui gangrène l’image dans
ses moindres recoins. Toutes ces effervescences radioactives, accrochées
aux murs fissurés des bâtiments et trottoirs, valent aussi comme cheveux,
poils, sang, saletés, fêlures et ombres. Ces interférences visuelles, savam-
ment parasitaires et insurrectionnelles, qui vont jusqu’à infecter la ligne

1. Euphémisme « politiquement (in)correct » car le prolétariat n’est pas désarmé mais anéanti.
d’encadrement, sont significatives de l’art graphique, du style et de
l’étendue du contenu critique de Grosz.
Manière habile de faire voir en dernière instance ce qui risque d’échoir
de l’apparente victoire : la revanche d’une maladie graphique qui méta-
morphose les choses selon une force virale aussi modeste qu’active,
menaçant de dissoudre cette célébration préfasciste. Quant au titre Die
Pleite, ses formes annoncent l’infection contagieuse. De fait, l’énergie
fibreuse se répand autour de « Noske » en un style « fil de fer barbelé »
qui égratigne les êtres comme s’ils se frottaient encore aux barrières
des tranchées. Or, cette décomposition lépreuse libère et reconstruit autre-
ment les formes.

La critique artistique : une résistance et un contenu devenus forme 45

L’enracinement critique du dessin rend parfaitement les paradoxes de

cette Allemagne de l’entre-deux-guerres dont Hausmann dira de façon
visionnaire en 1921 : « Contradiction remarquable, les Allemands sont
ignobles par idéalisme ! Dans cette mesure, ils ont encore un immense
avenir 1. » En effet, à cette société allemande qui fabrique du désordre
ordonné, et fomentera bientôt l’élaboration d’un plan d’extermination
conduisant des êtres « hors normes » à la cuisson planifiée, réglée, répond
ce chaos bien agencé de Grosz.
Arme impitoyable, sa plume montre simultanément la duplicité des
choses, brosse une critique plastique au sens fort, adornien et lyotardien
du terme. Le graphisme brutal, obscène et tordu, est à l’image du monde
qu’il croque. Loin d’alimenter une simple critique sociale, la complexité
de ses formes et détails, épaulée par la force des doublages, concilient
l’art mineur de la caricature et l’art majeur. Ce dessin dadaïste regorge
de qualités qui sont autant d’invitations pour l’œil à ralentir sa course.
Autre duplicité : Grosz montre qu’il est possible de faire de la bonne
abstraction à l’intérieur du figuratif, et de recourir à des thèmes sensa-
tionnels, à condition que cette violence la plus crue et que cet érotisme
le plus sordide soient travaillés dans des œuvres nerveuses, inventives

1. RAOUL HAUSMANN, Houra ! Houra ! Houra !, op. cit., p. 73.

et formellement intelligentes. Voilà en quoi son art dilapide merveilleu-
sement son temps, son énergie, et en définitive résiste en profondeur.
En cela, cette image engagée mérite la considération d’Herbert Marcuse
selon laquelle : « Une œuvre d’art n’est authentique ou vraie ni en vertu
de son contenu […], ni de sa “pure” forme, mais parce que le contenu
est devenu forme 1. » Derrière une dénonciation pesante, transparaît chez
Grosz un individualisme kunique qui outrepasse les carcans idéologiques
d’un art d’opinion.
L’art puise en cela dans l’ultime résistance insane qu’est notre enfance
de l’être dont a parlé Jean-François Lyotard avec Freud. C’est donc à
ce niveau que l’art résiste essentiellement, étant en relation avec le
principe de plaisir et d’autodérision, avec la perversité polymorphe et
l’improductivité fertile des formes, nourries des pulsations d’un humour
réflexif qui affinent notre faculté – critique – de percevoir.

1. HERBERT MARCUSE, La Dimension esthétique (1978), trad. Didier Coste, Paris, Le Seuil,
1979, p. 22. Je souligne.
Sylvaine Guinle-Lorinet

LA FONCTION CRITIQUE D’UN NOUVEAU ROMAN 47

Le nom de Robert Davezies a été souvent cité parmi ceux des Français
qui se sont associés à la lutte des Algériens pour leur libération. En
1963, il publie aux éditions de Minuit un court roman, Les Abeilles. Ce
prêtre de la Mission de France n’est pas un romancier professionnel,
mais dans le contexte de l’époque, le roman lui apparaît comme un instru-
ment approprié pour dénoncer une politique.
En écrivant Les Abeilles, Robert Davezies se livre à une démarche
artistique, littéraire, qui a une fonction critique. Quelles en sont les moda-
lités ? Quel en est l’objet ? Qu’en est-il du pouvoir des mots, lorsque
l’auteur donne la parole aux témoins qui disent leur vécu ?
Les Abeilles, prise de position politique, parle des prisons et donne
la voix à un peuple en armes pour sa liberté. Pour faire passer son message,
Robert Davezies y invente un langage qui, plus encore que la force des
témoignages, touche le lecteur.

À la recherche d’une écriture

Les Abeilles, un roman ?

Le mot roman est présent sur la couverture de l’ouvrage ; il est voulu

par l’auteur, Robert Davezies, et par l’éditeur, Jérôme Lindon. L’œuvre
 s’intitule roman, mais l’auteur ignore :
– l’intrigue : un homme est en prison, on ne peut dire pour combien
de temps ;
– la cohérence : la structure du roman frappe le lecteur par sa comp-
lexité. Robert Davezies le construit en trente-sept chapitres très courts
où s’entrelacent la description de l’univers carcéral, les souvenirs d’en-
fance, les témoignages de militants nationalistes algériens ;
– la psychologie des personnages : le prisonnier-narrateur 1 est un
prêtre 2 qui semble ne pas reconnaître les raisons de son emprisonne-
ment 3 ; il fume du tabac bleu, lit le journal, donne des cours de géomé-
trie dans la prison, porte des espadrilles… ;
– la chronologie : certes, il existe des repères chronologiques, sous
48 forme de dates précises ou d’allusions à des événements ; le temps passe
mais les témoignages insérés dans le « récit » sont autant de retours en
arrière, parfois importants 4.

Les Abeilles, un nouveau roman ?

En 1963, année où paraît Les Abeilles, Alain Robbe-Grillet réunit dans

Pour un nouveau roman ses principaux articles sur le roman futur et sur
les notions périmées du genre romanesque. Ce qui est obsolète, c’est la
présence, l’identité, l’histoire; ce qui est futur, c’est l’absence, le tragique…
Les Abeilles s’apparente au nouveau roman. En effet, tout y reste
aléatoire : le narrateur est à la merci de la justice militaire et de l’admi-
nistration pénitentiaire. Tout reste énigmatique : qui est le prisonnier-
narrateur ? qu’a-t-il fait ? qui sont ceux qui témoignent ? qui les a choisis
et comment ? Même si le temps est rythmé par le cycle du jour et de la

1. C’est ainsi que, faute de mieux, nous désignerons celui qui fait entrer le lecteur dans sa cellule
de la prison de Fresnes dès le chapitre premier.
2. Un compagnon de cellule s’adresse à lui en l’appelant « monsieur le curé » (p. 130). On trouve
aussi l’expression « ce curé » (p. 147). Robert Davezies n’est pas curé, mais il est prêtre depuis
1951 ; il est entré à la Mission de France en 1953.
3. Le prisonnier-narrateur connaît les raisons de son emprisonnement, mais il ne les reconnaît
pas comme fondées (p. 100-101).
4. Les souvenirs d’enfance renvoient aux années 1930, les témoignages aux années 1940, notam-
ment aux émeutes de Sétif, le 8 mai 1945.
nuit 1, ce temps est en trop, il n’en finit pas. L’espace lui-même est incer-
tain ; si des repères spatiaux existent (prison de Fresnes, caserne de Reuilly,
palais de justice), le prisonnier ne l’appréhende que par morceaux, par
fragments : la fenêtre, le cadre étroit de la cellule, les coursives vues
par le judas, les bâtiments de la troisième division vus par le biais du
miroir, à la fenêtre… En revanche, la description des décors, des objets,
des mouvements, constitue un quadrillage d’autant plus minutieux que
le prisonnier se trouve dans une situation qui n’a pas de sens : il marche
dans sa cellule sans but, tel le soldat perdu de Robbe-Grillet 2.

Les Abeilles, un recueil de témoignages

Dans ce nouveau roman, les témoignages occupent seize chapitres sur 49

trente-sept, des chapitres entiers, intercalés entre les autres. Leur longueur
est variable et ils représentent environ 40 % de l’œuvre. Il n’existe pas
de liaison entre ces chapitres et les autres, le lecteur entre de plain-pied
dans les témoignages. Qui parle ? Ce sont des militants nationalistes,
vraisemblablement des compagnons de cellule du prisonnier-narrateur.
Il y en a deux, de générations différentes, Aberrahmane, 18 ans en 1950,
Abdelhafid, qui est emprisonné dès 1945. Le plus jeune apporte son
témoignage dans deux chapitres (XVIII et XXV), le second s’exprime
dans tous les autres chapitres concernés (V, VI, VIII, X, XI, XIV, XV,
XVII, XXII, XIV, XVII, XXVIII, XXX, XXXV). Dans les deux cas, le lecteur
se trouve confronté à une prise de parole libre et assumée ; le témoin
se pose comme sujet qui dit « je », ou parle au nom d’un groupe et emploie
le « nous ». Ce « je » ou ce « nous » s’oppose au « il » ou au « ils », dési-
gnant les autorités françaises, les militaires, etc. L’oralité est transcrite
avec ses hésitations, ses familiarités, ses incorrections, comme elle pour-
rait l’être par l’anthropologue, le sociologue ou l’historien, après enre-
gistrement : « En juin mille neuf cent quarante-quatre, les grands
responsables sont venus, ils ont fait une grande réunion clandestine à

1. Le roman est publié d’ailleurs dans la collection « Les jours et les nuits ».
2. Dans le labyrinthe (1959) est l’histoire d’un soldat perdu, qui marche, et dont on ne sait que
ce qu’il donne à voir à quiconque le croise. Ce qu’on sait et voit de lui est en train de se passer.
 Batna, j’ai trouvé là quatre grands révolutionnaires, quatre frères que
je ne les connaissais pas. Par groupes de deux ou trois, à la nuit tombante,
nous sommes venus là. Dans ce fondouk, derrière la gare, au bord de
la ville, dans ce fondouk, nous étions cent 1. »
À qui les témoins s’adressent-ils ? Très peu de questions sont posées
par l’auditeur, mais le lecteur sait qu’il est là, puisque le témoin le prend
parfois à parti. Du fait de la discrétion de l’auditeur, c’est aussi au lecteur,
directement, que le témoin s’adresse.

Les Abeilles, une écriture poétique en gestation ?

En 1956, réfléchissant sur l’univers romanesque futur, Alain Robbe-

50 Grillet déclare que « gestes et objets seront “là” avant d’être “quelque
chose” ». Dans Les Abeilles, les objets sont “là”, en effet. Le prison-
nier-narrateur les décrit avec une écriture d’une précision scientifique :
« Le paquet de tabac bleu n’est plus un cube, mais un parallélépipède
rectangle. Il est entouré d’une bande d’un bleu plus sombre, collée, qui
recouvre quatre des six faces. Scaferlati supérieur caporal, c’est le nom,
mon ami, c’est le nom officiel que lui a donné la République française.
Ils ont imprimé en blanc, l’un au-dessous de l’autre, les mots supérieur,
scaferlati, dans le même caractère haut et étroit. Ils se sont servi, pour
caporal, d’un caractère plus petit 2. » Si on cherche à l’auteur des maîtres
en poésie, il faut bien songer au Francis Ponge du Parti pris des choses.
L’écriture poétique accompagne aussi l’imaginaire qui s’alimente au
quotidien du prisonnier. Ainsi, le jour de l’extraction, le prisonnier se
trouve enfermé dans une sorte de petite cage, il examine les graffitis sur
les murs : « Tu vois encore une fille très jeune, très belle, blonde, dont
les yeux sourient, et tu inventes des champs de blé sur le versant des collines
dans lesquels brillent des coquelicots et des bleuets, pierres précieuses
serties dans de l’or, tu ne vois que le visage et le cou de cette jeune fille 3. »
Parfois le prisonnier laisse ses pensées vagabonder en déambulant dans

1. p. 36-37.
2. p. 8-9.
3. p. 96.
sa cellule 1. La rêverie permet l’évasion, y compris devant le juge d’ins-
truction, dont la diatribe n’atteint guère le prisonnier : « Tu as formé le
noir dessein de démembrer la France, tu es le complice d’assassins, tu
mens ou, du moins, tu te trompes quand tu prétends que la torture. Elle
n’a jamais existé que dans ta tête, il te le dit, entre hommes, il n’a jamais
entendu parler, lui, capitaine, lui, commandant, lui, colonel, d’un seul
accident de cet ordre. Tu rêves, tu vois le troupeau des vaches et des
génisses blanches, des bœufs et des veaux, étendu au fond du pré, le
long des peupliers qui suivent le ruisseau, le troupeau qui se déplace
lentement, qui s’étire comme un nuage dans le ciel 2. » De manière directe
dans deux chapitres entiers, qui brossent des images d’une petite ville
ou d’un gros bourg de province, du piémont pyrénéen 3, au sud de la
Garonne, les rêveries du prisonnier le renvoient à l’enfance ; elles évoquent 51

une vie familiale empreinte de ruralité et très marquée par les traditions.
Certes pour la première fois le narrateur est confronté à la mort 4, mais
il vit aussi dans un monde serein et paisible, où, enfant, il connaissait
la sécurité et la confiance : « Ils étaient assis sur des chaises de paille,
tous les quatre, auprès du feu, après le repas du soir. Les hommes tenaient
des pincettes de fer à la main, dont les bras étaient enveloppés de cendre.
Ils se penchaient vers le feu, ils allumaient leurs cigarettes avec de petits
cubes de braise, ils fumaient 5. » Dans cet univers, les gestes sont lents
et immuables : « Ils revenaient d’Espagne, assis dans de longues char-
rettes […] Ils étaient recouverts d’une bâche verte, tu les distinguais à
peine de l’amoncellement des marchandises, protégées par une bâche
identique du mauvais temps. Leur béret mouillé s’aiguisait en avant de
leur front en une arête parfaite, ils étaient courbés vers le cheval 6. » La

1. p. 20.
2. p. 100-101.
3. Robert Davezies est né en 1923 à Saint-Gaudens, il étudie à Tarbes mais passe ses vacances
dans sa ville natale.
4. p. 31-34.
5. p. 83-84.
6. p. 84-85. Comme bien d’autres, ce passage trouvera un écho dans des poèmes futurs : « Il
était si tard / qu’ils avaient fini / par baisser la tête / et fermer les yeux, / que dans les brancards /
des charrettes les chevaux / dormaient en marchant » (Une foule de châteaux et autres écrits,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 2006, p. 11).
 ponctuation, très précise, qui repose sur l’utilisation des points et surtout
des virgules, très nombreuses, et les relatives, rythment lentement les
scènes décrites 1.

La fonction critique des Abeilles

Un texte publié aux éditions de Minuit

Nées de la Résistance, les éditions de Minuit furent fondées en 1942

par Jean Bruller (dit Vercors) et Pierre de Lescure qui, durant toute la
guerre, mena de front ses activités de maquisard et sa responsabilité
d’éditeur. En ces temps d’oppression, les deux hommes forgent un outil
52 de lutte des intellectuels 2. En 1948, à la suite d’une succession de crises
qui, loin d’affaiblir la maison, la consolident, Jérôme Lindon en prend
les rênes. Les éditions de Minuit s’engagent alors sur une double voie :
la modernité en littérature, et l’engagement dans les combats du temps.
Au début des années 1950, la maison d’édition découvre ainsi le «nouveau
roman ». Elle publie Alain Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953 ; Le Voyeur,
1955, qui obtient le prix des Critiques), puis Michel Butor, ce qui lui
permet d’obtenir en 1957 le prix Renaudot pour La Modification et d’at-
teindre le grand public. Animée par la volonté d’informer et de débattre,
elle publie en 1954 l’ouvrage collectif Les Prêtres-ouvriers, ni plaidoyer
ni manifeste, puis, en 1956, celui de Jacques Derogy, Des enfants malgré
nous, qui fait le point sur l’avortement et parle de parenté planifiée à un
moment où la contraception est assimilée à l’interruption de grossesse.
À partir de 1956, la maison s’engage contre la guerre d’Algérie et
contre le colonialisme dans la collection « Documents ». Paraissent ainsi
Pour Djamila Bouhired (Georges Arnaud et Jacques Vergès, 1957), plai-
doyer pour une jeune Algérienne emprisonnée et torturée par l’armée
française, et L’Affaire Audin (1958) où l’historien Pierre Vidal-Naquet
reconstitue le probable assassinat de Maurice Audin par les parachutistes.

1. p. 87.
2. ANNE SIMONIN, Les Éditions de Minuit 1942-1955. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC,
1994.
Et surtout plusieurs ouvrages qui sont saisis : La Question d’Henry Alleg 1,
La Gangrène 2, Notre guerre où Francis Jeanson explique son action
aux côtés du FLN, Le Déserteur de Maurienne 3. En 1959, Jérôme Lindon
édite un ouvrage de Robert Davezies, Le Front 4, recueil de témoignages
de militants et de combattants du FNL. Deux ans plus tard, Robert Davezies
livrera, toujours aux éditions de Minuit, Les Angolais.

Une double dénonciation

Le nouveau roman ne contient en principe aucun message, pourtant Les

Abeilles porte une double dénonciation. De la prison tout d’abord. Le
prisonnier, interné à Fresnes dans la cellule 123, puis 485, a le numéro
38540. La prison est un univers bruyant, le roman est ponctué de la 53

transcription des bruits ambiants, en particulier dans les premiers chapi-

tres 5 ; sont retranscrits, par bribes, des dialogues de cellule à cellule, incom-
préhensibles ou absurdes 6. C’est aussi un univers violent 7. Le temps s’écoule
lentement, seulement rythmé par les conversations entre co-détenus, la
distribution des repas et les promenades 8 ; ce temps de la prison n’est
pas le temps normal, le temps du dehors, puisque les journaux ne parvien-
nent aux prisonniers qu’avec retard… En filigrane du roman, ce qui
paraît le plus insoutenable, c’est la privation de liberté, comme le montrent
les multiples descriptions de la fenêtre, véritable leitmotiv, que le lecteur
peut opposer à celles des portes que les gardiens ferment à clé.

1. L’ancien directeur d’Alger républicain, communiste, y raconte les tortures qu’il a subies lors
de son arrestation à Alger par les paras du général Massu. Le livre sera vendu à 65 000 exem-
plaires avant sa saisie.
2. Il s’agit d’un recueil de cinq plaintes d’Algériens torturés au siège de la Sûreté du territoire à Paris.
3. Maurienne est le pseudonyme de Jean-Louis Hurst, historien, professeur et journaliste. Pour
cet ouvrage, un procès est intenté aux éditions de Minuit pour « provocation à la désobéissance ».
4. On peut penser que les éditions de Minuit auraient également publié Le Temps de la Justice,
qui paraît aux éditions de La Cité à Lausanne en 1961. Le manuscrit en a été saisi lors de l’arres-
tation de Robert Davezies à Lyon en janvier 1961 ; sans pouvoir revoir son texte, celui-ci en accepte
donc une publication rapide à l’étranger.
5. Le lecteur se reportera notamment aux chapitres I, II, XXI, XXXIV.
6. Par exemple, au chapitre XIII.
7. p. 57.
8. Voir aux p. 162-163 et 111-116.
 En fait, la dénonciation du monde carcéral passe par la maîtrise litté-
raire de l’auteur. Il écrit au présent de narration, ce qui place le lecteur,
par métaphore, au sein d’un procédé passé comme s’il le vivait. On peut
considérer qu’il s’agit, puisqu’il est employé d’emblée, d’un présent
interprété comme atemporel, qui laisse oublier son point d’ancrage (le
présent dit historique) : le prisonnier pourrait être n’importe quel prison-
nier, le lecteur pourrait se trouver à sa place. L’utilisation du pronom
personnel « tu » concourt également à cette identification du lecteur au
prisonnier, qui se parle à lui-même, mais qui interpelle aussi le lecteur ;
le temps de la lecture du roman, le lecteur doit se trouver à la place du
prisonnier. Enfin, Robert Davezies recourt à un bestiaire particulier 1,
révélateur de son emprisonnement.
54 Dénonciation de la prison donc et, en second lieu, de la politique colo-
niale de la France 2, et du colonialisme en général. Dans Les Abeilles, il
n’y a pas d’histoire, mais le roman s’inscrit tout entier dans l’histoire, en
particulier dans l’histoire de la guerre d’Algérie. Pourquoi ? L’auteur est
prêtre catholique 3 ; il croit à la fois en l’historicité de Jésus de Nazareth
et en l’Incarnation ; sa religion s’inscrit dans l’histoire et l’inscrit dans
l’histoire. Une histoire dont il a accepté d’être acteur 4. Il appuie active-
ment la lutte des Algériens pour leur indépendance. Entré dans des réseaux
de soutien, notamment le réseau Jeanson, il fait l’objet d’un mandat d’arrêt
en 1958, ce qui l’oblige à s’exiler à l’étranger. Arrêté à Lyon en janvier
1961, il comparaît un an plus tard devant le TPFA siégeant à la caserne
de Reuilly, à Paris ; il est reconnu coupable d’atteinte à la sûreté exté-
rieure de l’État, condamné à trois ans de prison et 3 000 francs d’amende 5.
La dénonciation de la guerre d’Algérie et de la politique coloniale
de la France est véhiculée au premier chef par les témoignages transcrits,

1. p. 31, 33, 60, 90, 96, 127.

2. Cf. FRANCIS et COLETTE JEANSON, L’Algérie hors la loi, Paris, Le Seuil, 1955, une analyse
pro-FLN des problèmes algériens, et le petit ouvrage de PIERRE BOURDIEU, Sociologie de l’Algérie,
Paris, PUF, 1958, analyse de la désagrégation sociale provoquée par la situation coloniale.
3. Prêtre de la Mission de France, Robert Davezies entre au travail non comme ouvrier, mais
comme physicien dans les laboratoires de l’École normale supérieure.
4. ROBERT DAVEZIES, Une foule de châteaux et autres écrits, op. cit., p. 69-72.
5. Près de quatre mois après la signature des accords d’Évian, Robert Davezies obtient une suspen-
sion de peine pour raison de santé ; il est libéré le 4 juillet 1962.
comme le souligne l’éditeur en quatrième de couverture : « Les Abeilles,
c’est d’abord […] une voix, celle d’un peuple en armes […]. » Dans
ces témoignages, s’exprime toute la force du langage parlé, qui traduit
un vécu. Ce qui est dénoncé, c’est l’incurie de la métropole ; en Algérie,
il n’y a pas assez d’écoles, les jeunes ne reçoivent pas d’instruction 1. Les
témoins dénoncent les humiliations subies par le peuple algérien de la
part d’une métropole qui n’a pas tenu compte des révoltes les plus
anciennes ; la grande misère, la faim du peuple, notamment pendant la
seconde guerre mondiale ; la répression, en particulier à la suite des émeutes
du 8 mai 1945 2 ; les conditions des emprisonnements et la torture, que
ce soit en Algérie ou en France, à la villa des Oiseaux ou à la rue des
Saussaies 3. Les militants nationalistes doivent mener des grèves de la
faim pour se faire reconnaître comme prisonniers politiques 4. Une décla- 55

ration d’un des témoins résume l’ensemble : « J’avais honte : un pays

civilisé fait des choses gestapistes 5. »
A contrario, le roman valorise la lutte pour l’indépendance ; certes
elle s’accompagne de troubles, de conflits internes entre le MNA et le
FLN, conflit à mort pour le pouvoir du futur État. Le roman compose
une ode aux militants nationalistes, rappelant par la voix des témoins
les conditions de la clandestinité et de l’entraînement dans les Aurès,
les réunions clandestines, la propagande auprès des droit commun en
prison dès le début des années cinquante, les collectes et les transferts
de fonds, l’installation de groupes du FLN dans plusieurs villes de France 6.
En témoigne le titre du roman, hommage appuyé aux militants peu
nombreux mais acteurs d’une nouvelle société, dans une masse qui s’agite
sans réelle efficacité, titre inspiré par le proverbe rappelé par un témoin :
« une poignée d’abeilles vaut mieux qu’un nuage de mouches 7 ».

1. p. 23, p. 29.
2. Respectivement chapitres V, VI, X et XI.
3. Chapitres XI, XIV, XV, XVIII, XXII, XXV, XXX. Voir,par exemple les descriptions du mitard, p. 135-
136, et p. 158. La citation suivante est extraite de la p. 132.
4. Chapitre XXX, p. 137-138 et chapitre XXXV, p. 159-160.
5. p. 64-65.
6. Respectivement dans les chapitres V, VIII, XI, XXVII et XXVIII.
7. p. 50.
 La violence comme agent de libération n’est jamais critiquée, le lecteur
pourrait s’en étonner en songeant à la qualité de l’auteur, mais celui-ci
la considère sans doute comme légitime, répondant à une autre violence
considérée comme plus grande encore. « La route de la Justice passe
par la guerre que nous menons aux côtés de nos frères algériens. Il n’en
est malheureusement pas d’autre », écrit Robert Davezies dans Le Temps
de la Justice 1.

Dans Les Abeilles, Robert Davezies, militant de la cause algérienne,

délivre un message très politique. Joue en ce sens la vigueur des témoi-
gnages qu’il transcrit. Joue également en ce sens la place de ce roman
entre deux recueils de témoignages, Le Front (1959) et Les Angolais
(1965), et en parallèle avec un texte manifeste où l’auteur explique ses
engagements, Le Temps de la Justice.
Sa fonction critique, le roman la tire surtout de l’écriture choisie, entre-
lacs de trois sortes de chapitres, écriture d’une objectivité très sèche ou
d’une poésie annonciatrice d’autres voies : le lecteur doit faire l’effort
de s’impliquer ; il devient à la fois témoin et acteur de la dénonciation.
C’est là toute la force de ce texte.

1. Lausanne, La Cité, 1961, p. 158.

Abel Kouvouama

LA FONCTION CRITIQUE D’UN JOURNAL SATIRIQUE

À BRAZZAVILLE : LA RUE MEURT 57

La réflexion sur l’hebdomadaire satirique indépendant La rue meurt (titre

qui s’écrit aussi « La Rumeur »), créé en 1991 à la faveur des mouve-
ments démocratiques congolais, résulte d’abord d’une recherche collec-
tive menée à Brazzaville 1. Elle s’est ensuite appliquée ces dernières
années, jusqu’en 2006, à l’analyse de « nouveaux » objets dans un milieu
urbain brazzavillois marqué, à la suite de huit années de guerres civiles,
par le retour à un autoritarisme politique et militaire comparable à la
période d’avant 1991. Deux idées directrices affleurent et guident ma
réflexion. La première est de réfléchir sur la manière dont les individus
domestiquent la presse et investissent le champ social et politique, réin-
ventant des mots dans le journal La rue meurt. La seconde idée consiste
à voir comment, à travers la presse écrite satirique, les acteurs urbains
développent une activité critique dont le journal satirique sert de support
privilégié. Quelles sont alors les modalités d’exercice de cette fonction
critique du journal satirique La rue meurt ? On s’emploiera d’abord à
restituer le contexte de l’étude ; ensuite, on analysera dans quelle condi-
tion la rumeur, en tant que discours rapporté dans la presse satirique,
sert de médiation privilégiée du travail critique.

1. NICOLAS MARTIN-GRANEL, « La presse » in ÉLISABETH DORIER-APPRILL et al., Vivre à

Brazzaville. Modernité et crise au quotidien, Paris, Karthala, 1998, p. 149-170.
 Le contexte de l’étude socio-anthropologique
de la presse congolaise et de la rumeur

J’ai été amené, dans mon approche anthropologique et philosophique,

à privilégier les discours, pratiques et expressions artistiques 1 des acteurs
sociaux dans les mondes contemporains 2, dont la caractéristique est d’être
à la fois unifiés et hétérogènes. Dans le contexte urbain brazzavillois,
où le journal critique fait son apparition, plusieurs « mondes sociaux 3 »
relativement autonomes s’opposent et se côtoient à la fois, dans la lutte
directrice pour la proclamation d’un nouveau « régime de vérité », avec
pour enjeu central l’invention de la démocratie. En effet, le processus
de démocratisation engagé à partir de 1991 a permis l’éclosion soudaine
58 d’une multitude de journaux. En effet, réunie de février à juin 1991, la
Conférence nationale regroupe mille cent délégués composés de repré-
sentants de l’État, de partis politiques nouvellement autorisés, de syndi-
cats, d’associations de la société civile (associations scientifiques, sociétés
savantes, ONG de développement), de grandes et petites Églises. Mgr
Kombo, évêque catholique, est élu président de la Conférence. Durant
cinq mois, au cours des débats transmis dans tous les médias, il sera
fait le bilan politique des pouvoirs qui se sont succédé à la tête de l’État
congolais depuis 1959. À la fin de la conférence nationale souveraine,
Mgr Kombo se fera élire président du Conseil supérieur de la république,
une sorte de parlement de transition comprenant cent cinquante-trois
membres. Au lendemain de ces « états généraux » de la nation congo-
laise, les libertés d’expression, de culte et d’association seront procla-
mées. C’est dans cette effervescence démocratique qu’est créé le journal
satirique La rue meurt. Mis à part le journal d’obédience catholique La
Semaine africaine, qui occupe une place à part dans la presse indépen-
dante, tous les journaux jusqu’en 1991 étaient le relais médiatique du
parti unique ou d’une voix plus ou moins officielle, perçue comme étant

1. JACQUES MAQUET, L’Anthropologue et l’Esthétique, Paris, Métailié, 1993.

2. JEAN COPANS, Développement mondial et mutations des sociétés contemporaines, Paris, Armand
Colin, 2006.
3. PIERRE BOURDIEU, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980.
celle de « ceux d’en haut ». Il s’agit, par exemple, des journaux Etumba
et Mweti. La nouvelle presse, dont La rue meurt, se présente au contraire
comme une initiative « par le bas » du citoyen libre. Elle se fait le porte-
parole des sans voix, des laissés pour compte et des gens de la rue qui
ont été privés de liberté d’expression pendant les vingt-sept années du
parti unique, le Parti congolais du travail. La multiplication des kiosques
de journaux aux endroits stratégiques, dans les rues de Brazzaville, remet
l’espace public au centre de l’activité littéraire, esthétique 1 et politique.
Ces kiosques non seulement proposent les journaux à la vente, mais
également les donnent à lire au public par des affiches murales. Les
citadins s’attroupent en maints endroits pour lire la presse, faire des
commentaires et laisser également une place importante à la rumeur.
59

Entre la rumeur et La rue meurt

La rumeur, qui auparavant était le véhicule de l’oralité et de la parole

critique d’une « radio-trottoir », occupera par la suite le champ scrip-
tural de certains journaux qui vont inventer des personnages chargés de
faire vivre la rumeur. Il en est ainsi, par exemple, de la figure du mous-
tique pour le journal La Rumeur ou de celle du porc pour le journal
Madukutsekele, qui s’inspirent de la rumeur populaire. La rumeur passe
alors de l’oral à l’écrit, se fait révélatrice de la vérité « cachée 2 ». Le
tableau rapporté ci-dessous de la presse satirique congolaise a été établi
par Nicolas Martin-Granel 3 à partir d’un faisceau d’indices typologiques.
Il relève le caractère satirique des sous-titres thématiques et analyse
ensuite les jeux de langage des titres de rubrique, filant la métaphore inau-
gurée par le titre du journal, jusqu’à saturation du champ thématique et
épuisement du paradigme 4. Il étudie également l’utilisation des langues
populaires qui apparaissent, par exemple, dans la devise du journal Les

1. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.
2. CORNELIUS CASTORIADIS, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Le Seuil, 1975
3. NICOLAS MARTIN-GRANEL, « La presse », loc. cit., p. 157-158.
4. MAX HORKHEIMER, Théorie traditionnelle et théorie critique (1937), trad. Claude Maillard et
Sibylle Muller, Paris, Gallimard, 1970.
 Chiens écrasés, comme « Ebembe ya mbwa matanga te », un proverbe
lingala qui pourrait se traduire par « pas de veillée funèbre pour un chien
crevé » ; ou dans le titre du journal Le Songueur, avec l’utilisation du
mot lingala songi-songi, qui signifie calomnie, critique, chinoiserie,
cancan. Le recours à la caricature permet de faire figurer un petit person-
nage populaire à qui est confié le soin de tirer des leçons, sur le mode
moralisateur ou ironique, à l’instar du « P’tit David » du journal La rue
meurt, qui est un être exclu du système politique et social. La repré-
sentation caricaturale assure la fonction d’opposition aux écrits et images
émises par le pouvoir politique dominant, en amplifiant ce qui se dit
dans la rue et se répand sur les « ondes » de « Radio-Trottoir ».
C’est à un autre travail d’interprétation que doit se livrer le lecteur
60 afin d’enlever le voile qui cache le message implicitement critique. Dans
la rubrique « La plume du trottoir » du journal La rue meurt n° 56 (octobre
1994), se trouve confirmée l’importance cruciale de la caricature : « Fina-
lement on pourrait presque dire sans paradoxe que la caricature
constitue l’élément moteur et sans doute le plus sérieux des journaux
satiriques. À la fois signe emblématique et grille de lecture, reformu-
lant les termes et enjeux du débat politique, elle paraît plus en prise sur
la réalité empirique des acteurs que les jeux de langage plus ou moins
opaques de l’écriture du politique. C’est une argumentation formative,
tendue vers l’action 1. »
Nicolas Martin-Granel constate aussi l’usage généralisé d’au moins
une devise qui commente le titre et en dégage un protocole de lecture.
Peu importe que cette devise soit une création ad hoc, un proverbe, ou
une citation littéraire, du moment qu’elle donne autorité et légitimité à
un discours qui s’en croit a priori dépourvu. Par exemple, dans La rue
meurt, on peut lire en première page, sur la même ligne et dans trois
encadrés : « Si chacun pouvait balayer devant chez soi, la rue serait
sauvée » ; « Dans un kilo de mensonge, il y a dix grammes de vérité » ;
« Prêtez-moi l’oreille pas votre confiance ».
La première création transforme le sens du proverbe attribué au roi
Guézo de l’ancien royaume d’Abomey en Afrique de l’ouest, l’actuel

1. NICOLAS MARTIN-GRANEL, « La presse », loc. cit., p. 156.

Titre Sous-titre Devise

Les Chiens écrasés Bimensuel d’informations Pas de veillée funèbre pour un chien
et d’opinions diverses crevé. (Ebembe ya mbwa matanga te.)

Le Choc Bimensuel satirique Du choc des idées jaillit la

indépendant lumière.
Le Congolais révolté Irrégulier indépendant
d’information et d’opinion
La Corne enchantée Journal satirique Les bateaux sans gouvernail
paraissant toutes les n’obéissent qu’aux écueils des
deux semaines océans.
Explosion L’incendiaire bimensuel Là où l’explosion se produit les
indépendant d’informa- malfrats trépassent et le monde
tions et d’analyses est clarifié.
L’Étincelle Bimensuel satirique « Tout homme qui est mal infor- 61
d’information mé ne peut s’empêcher de mal
raisonner. » (Louis XIV)
Le Forum. La voix des Le journal de combat Pour faire échec à la désinfor
sans-voix au Congo pour l’État de droit mation.
La Fourchette Le feuilleton occasionnel « Dis-moi qui t’informe, je te dirai
paraissant en République qui tu es. » / La liberté d’écrire le
du Congo goût de lire.
Madukutsekele L’irrégulier satirique – Il n’y a pas de démocratie sans
Journal officiel du PORC Quatrième Pouvoir.
L’Opposant Bimensuel d’information
et d’opinion
Le Rayon Bimensuel d’information Le Rayon ô ô – Journal wa bié,
et d’opinion wa ntsa a.
Le Songueur Mensuel d’opinion L’impertinence au service de
l’information.
La Rumeur / La rue Irrégulier potinier / Dans tout mensonge il y a toujours
meurt Journal d’opposition / un brin de vérité. / Prêtez-moi
Le Potinier de Brazzaville l’oreille pas votre confiance. / Si
chacun pouvait balayer devant
chez soi la rue serait sauvée.
Le Vagabond Bimensuel satirique «Notre métier nous enracinera
d’information et toujours dans deux engagements
d’opinion difficiles à maintenir… le refus de
mentir sur ce que l’on sait et la
résistance à l’oppression. »
(Albert Camus)
 Bénin, disant : « Si tous les fils du royaume venaient, par leurs mains
assemblées, boucher les trous de la jarre percée, le pays serait sauvé. »,
pensée reprise de 1950 à 1982 dans l’organe de la Fédération des étudiants
d’Afrique noire en France.
La figuration d’animaux – petits ou sales de préférence – dans le
logo du journal tel le moustique dans l’oreille pour le journal La rue
meurt, trait de zoomorphisation des personnages caricaturés, révèle un
mode de représentation populaire de « l’animal politique ». L’humour
accompagne les écrits et donne une force critique aux images 1.

À la radio officielle, la « Voix de la Révolution congolaise », est ainsi

opposée la radio populaire, « radio-trottoir », appelée la « Voix de la
62 Rumeur congolaise ». La rumeur orale accomplit à la fois un travail de
dévoilement et retournement de l’information. On passe ainsi de la rumeur,
selon le dictionnaire Larousse, comme « nouvelle qui se répand dans le
public, dont l’origine et la véracité sont incertaines », à la rumeur comme
discours critique rapporté, où le témoin se trouve dans une temporalité
sociale décalée par rapport à l’objet et à l’émetteur potentiel.
À propos de la rumeur, Edgar Morin fait la distinction entre le phéno-
mène « bruit » et le phénomène « rumeur » ; le premier, qui ne dispose
ni de la puissance ni de la diffusion de la rumeur, demeure localisé dans
un quartier, tandis que la rumeur trouve souvent un terrain de propaga-
tion et d’amplification puissantes et rapides. Il relève tout de même les
« paradoxes » de la rumeur. Le plus souvent, personne n’est à la source
de la propagation de la rumeur, et il n’y a pas de preuves des faits ou
des noms. Ensuite, dans la mesure où personne n’est à l’origine de sa
diffusion, la rumeur est renvoyée à l’infini, il y a toujours quelqu’un pour
en avoir parlé avant et la rumeur, s’appuyant sur des « on », sur « quel-
qu’un qui », n’a jamais de fin. Elle se situe dans un domaine uchronique
et utopique. Elle ne pourra que passer avec le temps, mais ne sera jamais
explicitée. Edgar Morin conclut : « Peut-être la puissance de propagation
de la rumeur vient-elle du fait que l’on accorde sa confiance non pas à

1. MEYER SCHAPIRO, Style, artiste et société, trad. Blaise Allan, Daniel Arasse, et al., Paris,
Gallimard, 1982.
l’information, mais à celui qui informe parce qu’on le connaît (c’est un
ami, un copain que l’on croit “sur parole”). Un autre aspect de la rumeur
c’est sa capacité de se nourrir de toutes les contradictions internes et
externes […] Elle supporte victorieusement la négation 1. »
En ce qui concerne le cas d’espèce de la rumeur amplifiée par la
presse satirique, dans un contexte de privation des libertés fondamen-
tales, son activité se déploie dans des espaces étroits faits de critique
de la vie quotidienne 2, en établissant un continuum entre le privé et le
public, entre le quotidien et le non-quotidien ; en dénonçant la montée
de l’individualisme et de la pauvreté au sein de la majorité de la popu-
lation congolaise et en se faisant le porte-parole des sans-voix du milieu
urbain brazzavillois. La rue, selon Françoise Thelamon, est aussi le « lieu
d’expression du politique […]. La rue devient une entité politique en 63

lieu et place du peuple quand il ne peut s’exprimer autrement ou quand

les modalités d’expression de la citoyenneté sont manipulées au point
de recourir à la rue contre le suffrage universel 3 ».
La rumeur, telle qu’elle est appréhendée par le journal satirique La
rue meurt, exploite tous les faits au quotidien pour une livraison hebdo-
madaire toujours attendue par la majorité de la population. Ces faits donnent
à voir une série d’événements, dont ceux qui ne sont pas relatés par les
médias officiels et qui sont ainsi livrés systématiquement à la critique.

La Rue meurt : un pouvoir critique ?

Dès son premier numéro, le journal La rue meurt justifie la seconde

acception de la rumeur comme discours critique :
« 1° La Rumeur, c’est nous les pas sérieux, bâtards ou fils de putains :
pousseurs, vendeurs à la sauvette, escrocs, récureurs de poubelles, filles
de joie, enfants de la rue… Nous sommes faits pour gérer la rumeur, la
vraie ! Avec sa saleté et son mensonge. La rumeur n’est-elle pas la mère
de l’opinion publique ? Nous sommes la crasse de la société, ses rebuts,

1. EDGAR MORIN et al., La Rumeur d’Orléans, Paris, Le Seuil, 1969, p. 190.

2. GEORGES BALANDIER, Sociologie actuelle de l’Afrique noire (1955), Paris, PUF, 1982.
3. FRANÇOISE THELAMON, « La rue, lieu de sociabilité » in Innovations et sociétés, Paris,
L’Harmattan, 2007, p. 49.
 des cailloux sur le trottoir, mendiants de la charité. Pour cette vie si
moche, nous vous offrons le rire allègre, l’angoisse et l’interrogation.
Au commencement était la rumeur, et celle-ci devint politique. Nous
ne sommes que punaises faites pour sucer vos saloperies les plus insoup-
çonnées, boire vos vomissures et vous les recracher en pleine figure,
pour vous éclabousser de cette vérité – là, la nôtre, la vérité âcre des
sans-voix, lumière des taupes. Moustiques têtus, nous venons siffler à
vos oreilles ces mots d’intrigue qui vous donnent la chair de poule, vous
irritent et vous enragent. Et quand vous n’y prenez garde, oui ! nous
vous piquons.
2° Pourquoi la rumeur vous inflige-t-elle le frisson ? Je vais vous le
dire : vous êtes comme moi, des songueurs, friands de biparla-parla, potins,
64 ragots, quolibets, cogitations les plus saugrenues. Et vous courez ensuite
dégueuler le songui-songui. Comme moi, vous voulez la primeur mais
l’exclusivité de toute congonnerie. Et vous prêtez l’oreille, haletant d’im-
patience l’œil moite pour être seul à savoir “les on dit”, oubliant souvent
que moi qui vous le dis, je le sais bien avant vous. La rumeur, c’est la
grand’gueule dans un emballage de confidences. Toujours et toujours.
Prêtez-moi l’oreille, pas votre confiance. J’ai tendu un piège épineux
aux trop crédules. Si je forge l’opinion, je ne livre guère d’informations.
Parce que je suis la rumeur. C’est pour flatter vos oreilles que je maquille
les mensonges avec un peu de vérité. Mensonges, rien que des
mensonges. Mais je sais à quel point vous en avez besoin pour votre
santé mentale. Votre cœur n’adore-t-il pas le fard ? Vrai : la vérité toute
nue vous rebute. Vous aimez le maquillage. Alors La Rumeur est toute
faite pour vous : l’homme a bien plus besoin de doute que de certitude.
3° Dans tout mensonge il y a un brin de vérité. L’un et l’autre ne
sont que les revers d’une seule et même médaille. Pour vous, la vérité
importe peu si elle est porte ouverte. Vous cherchez le brin, l’insigni-
fiant, la racine, le grain qui porte l’essentiel. Un brin de vérité, rien
qu’un brin. Et si je suis avare avec les nouvelles vraies, c’est parce
que je trouve mes lecteurs pas trop suspicieux. Ils adorent le caché, le
secret, le mystérieux. Or si la vérité est nue, seul le brin est mystère.
Mensonge et vérité seront donc d’égale valeur tant que manquera ce
brin-là. Brin de vérité ou brin de mensonge, peu importe. Ce qui compte,
c’est ce brin qui vous donne des pulsions ; et vous fricotez des montagnes
d’imaginations et d’invraisemblances. Alors permettez que La Rumeur
sécrète son mensonge-vérité en débutant par la formule intrigante : “il
paraîtrait que…” »
Cet éditorial réhabilite la rumeur en plaçant l’activité critique 1 dans
une temporalité sociale et culturelle dynamique. En effet, le journal affirme
gérer la rumeur, la vraie, garante de l’opinion publique, celle où se mêlent
mensonge et impureté, c’est-à-dire ce qui est considéré comme impropre
à la communication officielle autorisée, donc censuré. Cette rumeur,
censée susciter à la fois le rire, l’angoisse et l’interrogation, donne une
parole politique aux plus démunis. La rumeur vraie fabrique l’opinion
en maquillant la vérité à l’état brut au profit d’une vérité voilée, afin
de développer le doute chez ses lecteurs. En cherchant à rendre expli- 65

cite l’insignifiant autant que l’essentiel, le journal satirique veut toucher

la profondeur de l’être de chaque citoyen en quête de liberté, de justice
et de démocratie. Il a continué, malgré les huit années de guerres civiles
à répétition (1993-2000), à assurer sa fonction critique.
En juin 2006, le journal faisait le bilan critique des guerres civiles
successives en ces termes : « Jamais est un adverbe que l’histoire du
Congo refuse. Alors qu’à la Conférence nationale souveraine tous les
Congolais avaient dit “Plus jamais ça” après les affres de plusieurs années
de dictature sous le mono, deux ans avaient suffi pour qu’un diable à
la longue queue, selon B. Kolélas, inspire la sale guerre du sud de
Brazzaville. Quatre ans après cette guerre, le Congo s’engageait en juin
1997 dans une autre guerre civile de quatre mois qui fera près de 6 000
morts. Une guerre attribuée, cette fois-ci, à la “bêtise humaine”. À l’ori-
gine : des querelles politico-passionnelles venues du fond des âges, atti-
sées par la boulimie du pétrole, avec des ramifications au niveau
international. Au total, si l’insécurité, la violence seront un jour vaincus
dans ce pays, reste que les conditions qui les ont fait naître ne sont pas
vaincues. Les causes de la guerre de 1997 restent toutes intactes 2. »

1. ALINE CAILLET, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l’art à l’âge contem-
porain, Paris, L’Harmattan, 2008.
2. La rue meurt, n° 571, 13 juin 2006, p. 4-5.
Au terme de cette réflexion, on retiendra l’importance de la fonction
critique qu’assure la presse libre dans la société congolaise contempo-
raine. Même si celle-ci n’est pas à l’abri des tentatives de récupérations
politiques par les différentes fractions de la classe dominante, elle reste,
tout de même, une sorte de veille démocratique dans cette société qui
porte encore les stigmates des violences guerrières.
Jacques Norigeon

QUAND L’ART MINEUR CRITIQUE L’ART MAJEUR :

LES AVENTURES DE L’ART DE WILLEM 67

Bernhard Willem Holtrop, dit Willem, est très connu en France et en

Hollande comme dessinateur satirique et auteur de bandes dessinées
corrosives. Figure de la contestation politique issue du mouvement provo
en Hollande et de Mai 68 en France, il œuvre dans la presse de gauche,
dans le quotidien Libération et l’hebdomadaire Charlie Hebdo. Nul mili-
tantisme, mais une inscription nette dans la « pensée 68 », accordant
toute sa place à la liberté d’expression sans limites.
Willem ignore le bon goût, expose le sexe crûment, n’hésite pas à
répandre les humeurs du corps considérées comme viles : morve, vomi,
excréments, sperme. Il n’hésite pas non plus à mettre en scène une violence
qui serait insupportable, si nous ne demeurions toujours dans l’ordre
de la représentation, puisqu’il s’agit de dessin, et souvent de représen-
tation de la représentation, avec les reproductions dessinées des clichés
des médias.
On peut situer Willem dans l’univers du très bas, un enfer peuplé de
romans de gare et de guerre, d’illustrés grossiers, d’albums sous cello-
phane opaque, comme dans la sphère d’un art provocateur, « hors limites »,
déroulant les saucisses phalliques de McCarthy ou classant soigneuse-
ment les tranches de requins au formol de Damien Hirst. Willem choi-
sirait certainement la première option. « Ce n’est pas mon affaire »,
répondait-il à Philippe Dagen qui lui demandait s’il se considérait comme
 un artiste 1. Pourtant, Willem a étudié aux Beaux-Arts (aux Pays-Bas)
de 1962 à 1967. Il en garde une marque profonde, visible dans son travail 2.
En dépit de son obstination à se poster dans la marge, force est de constater
qu’il se voit de plus en plus sollicité pour des expositions, dans des
galeries alternatives comme dans des festivals, des centres et écoles d’art,
et même au Centre Pompidou à Paris, en 2006. On n’oubliera pas, in
fine, les honneurs de la revue Art Press 3.

Willem appartient à la lignée d’artistes qui part de Callot dessinant les

horreurs de la guerre, passe par Goya et Grandville, s’épanouit avec
Daumier, Doré,Vallotton, Jossot, fraye du côté des expressionnistes alle-
mands, et se poursuit avec Topor, autre satiriste navigant entre bas art
68 et beaux-arts. Tous artistes ayant pratiqué la gravure, seule autre expres-
sion que Willem veuille adopter avec le dessin. Ce n’est pas tempérer
son ardeur polémique, ni réduire sa place dans le journalisme politique,
que de constater que c’est avant tout l’excès qui l’attire, devenir animal
des gueules ou tranquille possibilité de l’horreur. Il ne croque pas les
hommes comme des monstres, mais figure des monstres qui occupent
la scène du monde, et ce sont les politiques.
Willem, érudit de la marge, n’aime rien tant que chroniquer les expres-
sions honnies, oubliées ou tues. Cette singularité comme sa lignée artis-
tique l’apparentent à ce que l’on nomme l’art mineur. Dans son acception
traditionnelle, cette notion distingue les genres nobles des genres fami-
liers, la haute expression des techniques appliquées, l’art proche des
sphères célestes de celui tenu aux frontières de l’artisanat. Distinctions
relevant d’une séparation du haut et du bas apparemment mise à mal
de nos jours, où les écrans propagent une vision carnavalesque du monde 4

1. PHILIPPE DAGEN, « Willem, le récit en noir et blanc », Le Monde, 5 juin 2003, p. 32.
2. « Aux Beaux-Arts, le dessin politique était mal vu. Mais ce ne furent pas des années perdues.
J’y ai fait de la photo, de la litho, de la gravure, de la typo (en caractères de plomb !), de l’ana-
tomie, de l’histoire de l’art contemporain, du design, etc. » (interview par JEAN-FRANÇOIS CARITTE
et FABRICE RIBAIRE, Rock hardi, 1998).
3. JEAN-MARC SCANREIGH et FRANÇOISE BIVER, « Willem dessine », Art Press, n° 274, décembre
2001, p. 37-42.
4. MIKHAÏL BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et
sous la Renaissance (1965), trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1982 (1970).
(encore serait-il judicieux d’étudier si ces catégories hiérarchiques ne
survivent pas sous certaines étiquettes). Quoi qu’il en soit, Willem est
de ces artistes qui tiennent à l’étiquette pour la maculer, au drapeau
pour s’en emparer et le brûler, et à la minorité pour la revendiquer.
Sa production graphique se compose de dessins politiques, assez clas-
siques n’était leur outrance (Merci Ben Laden, Les Requins marteaux,
2002), de chroniques griffonnées débordantes (Plaisir d’esthète, Dernier
terrain vague, 1982), de carnets de voyage (Ailleurs, Cornélius, 2002),
de séries iconiques malaxant le flux des images de la presse (Willem,
Item, 2003), de bandes dessinées utilisant des personnages récurrents
issus de la culture de masse (films, magazines et comics) détournés dans
l’esprit de « l’underground » : le détective Dick Talon, son cousin « con »
Gaston Talon, l’escroc mondain Fred Fallo, le terroriste Barnstein. Depuis 69

quelques années, Willem produit aussi des séries complètes qui traitent
un thème transversal comme Le Feuilleton du siècle (Cornélius, 2000),
où il remonte l’histoire du XXe siècle 1.
Les Aventures de l’art, album sorti aux éditions Cornélius en 2004
et qui reprend des planches parues dans Charlie Hebdo entre 2002 et
2004 2, appartient à ce genre. Cette série autonome campe des person-
nages réels. Elle est constituée d’une suite de planches presque toutes
en une page, ordonnées selon une grille immuable (sur une trame de
trois colonnes, la case supérieure gauche comprend un cartouche rond
et occupe la largeur de deux colonnes et la hauteur de deux cases, le
reste de la page comprend huit cases de format identique). Cette rigueur
de la mise en page souligne l’intention de composer un tout homogène :
le livre n’est pas un recueil de planches disparates mais un ensemble
cohérent, conçu et pensé comme tel.
Le titre, s’il s’inscrit dans l’univers de la bande dessinée classique
par sa référence à l’aventure, renvoie à l’idée d’art moderne que les
historiens ont longtemps brossé sur ce mode trépidant de la grande marche
d’avant-gardes qui se succèdent en des épisodes héroïques qui les mènent

1. La bibliographie complète de Willem est disponible sur http://willem.mm.free.fr ou sur http://editions-

humeurs.free.fr (avec les reproductions des couvertures).
2. Du 6 novembre 2002 au 3 mars 2004, avec des interruptions.
70

WILLEM, couverture des Aventures de l’art, Paris, Cornélius, 2004. © 2004 Willem / Cornélius.
à la gloire et dans les musées. De fait, la succession chronologique des
planches couvre une période qui va de la fin du XIXe siècle (Edvard
Munch) à aujourd’hui (Sophie Calle).
La couverture (ci-contre), fort troublante, représente Adolf Hitler en
peintre, un pinceau à la main, devant sa toile, comme s’il s’apprêtait à
représenter un modèle qui pourrait être le lecteur de l’ouvrage. La présence
d’un artiste « allumé » reprenant le nom et le physique de Hitler est assez
stéréotypée, et l’idée que le monde se serait épargné des catastrophes
s’il avait reconnu un tant soit peu de talent au peintre raté Hitler est
convenue 1. Willem reprend cette idée dans le corps de l’album, en imagi-
nant l’artiste Hitler spolié de son entrée aux Beaux-Arts par le peintre
viennois Egon Schiele. En l’occurrence, sur la couverture des Aventures
de l’art, Hitler n’est pas vêtu de la blouse et du béret du début du XXe 71

siècle mais d’un T-shirt semblable à ceux du «american hero» type Jackson
Pollock (évidemment présent dans l’album). Moloch dans les habits de
Pollock : cette fusion du héros sacrifié, martyr de l’expressionnisme abstrait,
intensément créateur, et du antihéros maudit, bourreau des artistes « dégé-
nérés» et des peuples, immensément destructeur, produit un malaise évident.
L’album comprend cinquante aventures (soit à peine plus de planches)
et un peu plus d’artistes, puisqu’il est parfois question de couples ou
de groupes. Le corpus des artistes renvoie à une histoire de l’art contem-
porain à grands traits, de Kandinsky et la peinture abstraite à l’art d’atti-
tude avec Orlan ou Sophie Calle. Les mouvements principaux sont présents :
peinture viennoise, Bauhaus, De Stijl, suprématisme, cubisme, Dada,
surréalisme, expressionnisme, futurisme, abstraction lyrique, Cobra, Fluxus,
actionnisme, graffiti, nouvelle figuration… La plupart des artistes sont
des « stars » illuminant posters et calendriers (Modigliani, Hopper, Keith
Harring). Rares sont ceux qui s’avèrent moins facilement identifiables
par des non spécialistes (Fedele Azari, Johannes Itten, Tetsumi Kudo).
Le choix comprend des designers (Raymond Loewy), des photographes
(Robert Capa) et même un typographe (Eric Gill). Moins attendu, il

1. Hitler, artiste raté : une « uchronie » célèbre de l’écrivain de science-fiction américain NORMAN
SPINRAD représente dans Rêve de fer (1972, ,trad. Jean-Michel Boissier, Paris, Gallimard, « Folio-
SF », 2006) le désastre nazi comme un roman de « space opera » débile dont Hitler serait l’auteur
dément. L’histoire ne serait qu’un mauvais roman !
 n’exclut pas Albert Speer, Arno Breker, Leni Riefenstahl… Et encore
plus inattendu, il incorpore des comédiens de cinéma (Fatty Arbuckle,
Marilyn Monroe) ou des stars du rock (Keith Moon, Mick Jagger), jusqu’au
« colonel » Tom Parker, manager d’Elvis Presley 1 !
Si Willem veille à la représentativité des artistes et des mouvements
au sein de la période, le déterminant principal du choix semble le poten-
tiel de reconnaissance par un large public. Vision si « pop » de l’art, que
l’on s’étonne de ne pas croiser Andy Warhol, même si Marilyn est évidem-
ment son ambassadrice 2. Willem accrédite un axiome warholien en consa-
crant comme artistiques des figures sanctifiées par leur notoriété, leur
impact culturel. Raymond Loewy, l’homme des logos du pétrole Shell
et des cigarettes Lucky Strike, les stars du rock et mieux encore le manager
72 d’Elvis Presley sont éminemment pop.
Le second déterminant fondamental est la violence, voire la morbi-
dité. Il est rare de voir figurer deux actionnistes viennois (Rudolf Schartz-
kogler et Günther Brus) dans une présentation synthétique de l’art
contemporain… Willem avait d’ailleurs également publié une planche
sur Otto Muehl dans Charlie Hebdo, qui n’a pas été reprise dans l’album.
Conformément à l’inquiétante couverture, Willem met longuement
en scène le nazisme, de sa source (la première guerre mondiale) à sa
défaite. Le nazisme a profondément concerné le monde de l’art, pas
seulement en persécutant « l’art dégénéré » ou en s’assurant le concours
d’artistes tels Breker ou Thea von Harbou (qui dans l’album assument
cyniquement leur double statut d’artistes et de suppôts du pouvoir absolu),
mais aussi parce que c’est un régime politique qui aura misé lourde-
ment sur l’esthétisation de la politique 3.

1. Autres artistes non cités dans notre communication : Gerrit Rietveld, Kasimir Malevitch, Erwin
Blumenfeld, Nelly Van Doesburg et Kurt Schwitters, Frida Kahlo, Fritz Lang, Picasso, les Comedians
Harmonists, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Jean Tinguely, Jeanne-Claude Christo, Lanna
Clarkson, Hervé et Richard Di Rosa, Günther von Hagens, Donald Brennan.
2. Interrogé au sujet des absents, Willem indique avoir déjà mis en planche Warhol et Beuys, de
même que Dali, et n’avoir pas voulu se répéter. On peut voir les planches sur Beuys et Dali, dans
la veine « reproduction de clichés de presse », dans la brochure de l’exposition « Tout est politique »
organisée à La Criée centre d’art contemporain, à Rennes, du 16 février au 17 mars 2001.
3. ÉRIC MICHAUD, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard,
1996.
 Pour Willem, les guerres – mondiales, civiles, coloniales – irradient
l’ensemble du siècle. La violence politique balaye son univers, du premier
au dernier ouvrage. La détermination tragique se généralise à l’ensemble
du corps artistique. Suicides et morts prématurées, décès dans l’incom-
préhension ou l’indifférence paraissent la règle : Schwartzkogler et Ray
Johnson 1, Modigliani, Manzoni, Marilyn Monroe, jusqu’à l’assassinat
qui supprime Bruno Schultz.
Il n’y a pratiquement pas de vision heureuse de la vie artistique, saignée
par le vampirisme des marchands de l’art et rendue soit sur le mode de
la réussite construite sur l’outrance, soit sur celui de l’échec matériel,
sur fond de violences domestiques, de trahisons et déchirements frater-
nels. Dans une mesure toute relative, sont épargnés Max Beckmann et
George Grosz (références majeures de Willem), Magritte, peut-être Jeff 73

Koons et Picabia. Soit les expressionnistes et ceux pour qui l’humour

n’est pas exclu.
Dernier déterminant non négligeable, le sexe. Évocation de priapes
et nymphes des médias comme Picasso ou Marilyn, d’érotomanes tel
Pierre Molinier, d’artistes ayant inclus le sexe dans leur expression
(Tetsumi Kudo, Oleg Kulik), insistance sur toutes les variétés de sexua-
lités, de l’onanisme (Magritte, Picabia) aux copulations les plus
ferventes (Koons) 2. Le sexe est omniprésent, avec des images chocs,
par exemple le sexe béant d’un modèle de Munch dont les lèvres pendantes
sur un vagin distendu auraient inspiré le plus célèbre tableau du peintre.
Et le trait caricatural fait saillir les attributs liés à la sexualité, poitrines,
fesses, phallus…
Le rejet du réalisme au profit d’un expressionnisme passé au tamis
d’un trait simple rapproche l’insupportable et l’inadmissible du visible
et licite : double mouvement d’audace dans ce qui est montré et de réserve
dans une représentation détachée du réalisme. Willem reprend le mode
d’amplification du trait et du propos par lequel les comics underground
(Crumb, Shelton) se distinguaient de la production des « pulps » et autres

1. Ray Johnson (1927-1994), artiste américain considéré comme le créateur du Mail Art.
2. Nulle évocation de l’homosexualité cependant, alors que sont risquées quelques allusions à la
zoophilie.
comics ordinaires. Il refuse l’héritage puritain des Pays-Bas dont il est
originaire, mais reprend à sa façon les exigences morales qui ont conduit
cette société à devenir permissive, particulièrement dans le domaine
de l’expression depuis les libraires pirates du XVIIIe siècle jusqu’aux
publications actuelles. Parce qu’elle est délibérément choquante, la repré-
sentation du monde de Willem n’est pas ambiguë. On pourra la dire
portée à un état critique, qu’elle s’applique à la vie ou qu’elle s’expli-
que avec l’art.

On évoque souvent la proximité de Willem avec Fluxus. De fait, si les

artistes du mouvement sont peu représentés dans le livre, l’esprit de
Fluxus est lui bien affirmé : décloisonnement des disciplines, pratiques
hors limites, dénonciation de la chosification de l’art. Le désenchante-
ment de Willem épargne essentiellement les expressionnistes et les humo-
ristes. Le réenchantement vient de la sexualité débridée : avec la jouissance
toute indécence devient innocence. Pulsion vitale qui régénère et qui
accouple l’art et la vie dans l’éternité provisoire des instants vécus (Willem
se défie des épiphanies…).
Willem ne considère pas le monde de l’art à part. L’idéalisme de l’art
et la distinction dont il se prévaut sont des coquetteries avant de passer
à la caisse ou de plonger dans la fosse. C’est peut-être le sens de cette
terrible couverture : l’héroïsme est une vertu guerrière, et la mythifi-
cation de l’artiste en héros profondément destructrice. Mineur ou majeur,
ce sont à la fin des adjectifs moins importants que vif et vital.
Sophie Dannenmüller

L’ASSEMBLAGE EN CALIFORNIE :
UNE ESTHÉTIQUE DE SUBVERSION 75

Le mouvement de l’assemblage californien (California Assemblage) appa-

raît au tournant des années 1950, soit en même temps que le nouveau
réalisme en France et le néo-dadaïsme à New York. Grâce à l’exposi-
tion « The Art of Assemblage » (MoMA, 1961), le terme « assemblage »
s’est popularisé pour désigner des œuvres d’art tridimensionnelles réali-
sées avec des objets préexistants prélevés dans le monde réel. Comme
ses homologues, le mouvement californien s’inscrit dans l’héritage des
papiers collés de Braque et Picasso, des ready-made, de Dada et du
surréalisme et relève des mêmes problématiques esthétiques. Le critique
Lawrence Alloway constatait cependant, après Thomas Hess, l’absence
de protestation chez les artistes new-yorkais qui se montraient, selon
lui, plutôt en faveur de la société malgré leur étiquette néo-dada 1. À
l’inverse, l’art de l’assemblage sur la Côte Ouest prit une dimension
politique dès son émergence et se perpétua pendant plusieurs décennies
avec la même volonté subversive.
L’assemblage en Californie se situe, en effet, le plus souvent du côté
de la marginalité, de la contre-culture et de la contestation car les assem-
blagistes, puisant littéralement et figurativement matière et matériaux

1. LAWRENCE ALLOWAY, « Junk Culture as a Tradition » in New Forms-New Media 1, catalogue

de l’exposition, New York, Martha Jackson Gallery, 1960, n.p.
76

WALLY HEDRICK, American Xmas Tree, 1954-1955. Assemblage cinétique d’appareils ménagers
récupérés, 208 cm de hauteur (œuvre disparue). Courtesy Wally Hedrick Estate.
dans leur quotidien, leur environnement immédiat et leur époque, tendent
à sélectionner des objets révélateurs de leur relation à la société. Dans
cette région, l’assemblage concerne principalement des artistes appar-
tenant à des groupes en marge, voire socialement exclus, résistants ou
opposés aux courants dominants – artistiques, sociétaux ou politiques.
Corrélativement, les constructions d’objets trouvés apparaissent le plus
souvent dans des lieux alternatifs et underground, en dehors du cadre
conventionnel de l’art et des circuits commerciaux, et sans soutien insti-
tutionnel ou privé. Enfin, l’assemblage se développe généralement dans
ces groupes à des moments charnières de crise sociale ou politique.
L’examen d’œuvres emblématiques réalisées par des artistes anglo-améri-
cains de la beat generation, des artistes afro-américains et des artistes
chicanos (mexicains-américains) met ainsi en évidence la nature subver- 77

sive et contestataire de l’assemblage en Californie et montre le rapport

entre la fonction critique des œuvres et le type de matériaux utilisés.

Les artistes liés à la contre-culture de la beat generation émettent une

critique implicite de la société contemporaine en choisissant un maté-
riau générique dans lequel ils se reconnaissent, en particulier les déchets
de la société. Wally Hedrick (1928-2004) réalise un arbre de Noël
(American Xmas Tree, 1954-1955) avec des appareils ménagers usagés
qu’il bricole et relie entre eux au moyen d’un réseau électrique complexe
afin de produire bruits, mouvements et lumières. Ou bien il échafaude
une imposante pyramide intitulée American Everest (1957) avec des
centaines de boîtes de conserves récupérées. George Herms (1935-)
compose The Librarian (1960) avec des livres repêchés au fond d’un
marécage et incorpore dans Flat Cat (1957) la dépouille d’un chat écrasé
trouvée au bord d’une route. Les vieilles maisons victoriennes promises
à la destruction dans le plan d’urbanisation de San Francisco fournis-
sent à Bruce Conner (1933-) des fragments, tels du papier peint ou des
cadres de fenêtre, qu’il introduit dans ses œuvres avec d’autres détritus.
Gordon Wagner (1915-1988) préfère les bouts de bois polychrome ou
les objets désuets glanés sur les plages, le long des voies ferrées, dans
les cimetières ou à la frontière mexicaine. Edward Kienholz (1927-1994)
fait les poubelles, explore les bâtiments en démolition et les déserts des
 environs de Los Angeles où il découvre, par exemple, le crâne d’un
sanglier qui devient aussitôt la tête de l’horrible maquerelle de Roxy’s
(Madam, 1961-1962). De nombreuses œuvres contiennent ainsi des choses
devenues inutiles, jetées aux oubliettes, que les artistes vont délibéré-
ment rechercher dans les lieux intermédiaires, les espaces transitoires
de la société communément jugés inhospitaliers, nauséabonds et inin-
téressants. Ce sont des rebuts auxquels ils s’identifient puisqu’ils sont
eux-mêmes – en tant qu’artistes – traités comme des individus mépri-
sables et nuisibles par la majorité silencieuse conformiste de l’époque.
Dans les années 1950, l’Amérique vit une période de nationalisme
et d’anti-communisme qui frise l’extrémisme ; le monde de l’art en subit
les revers, particulièrement en Californie dont les autorités défendent
78 les valeurs conservatrices. Il suffit de rappeler la chasse aux sorcières,
au tournant des années 1950, qui a touché toute l’industrie du cinéma
d’Hollywood, mettant au chômage pendant une dizaine d’années des
personnes suspectées d’inclination communiste. Même après le maccar-
thysme, la censure puritaine et patriotique entraîne, entre autres, la ferme-
ture définitive de l’exposition de Wallace Berman (1926-1976) pour
outrage aux mœurs en juin 1957 à Los Angeles, l’arrestation des éditeurs
du poème Howl de Allen Ginsberg en août 1957 à San Francisco et les
multiples interpellations du légendaire comique Lenny Bruce pour ses
propos féroces et osés. Lorsque le mot « beatnik » – formé sur le modèle
de « Spoutnik » – apparaît dans le San Francisco Chronicle en 1958, il
se veut parfaitement péjoratif. Globalement, le beatnik est perçu comme
un parasite, un crasseux, un fainéant allergique à toute forme de travail,
un dépravé, un drogué… Les médias se déchaînent contre ces anti-
Américains en rupture avec les valeurs traditionnelles et encouragent
le clivage entre deux conceptions radicalement opposées de la société.
D’ailleurs, en 1960, le directeur du FBI désignait les beatniks, les commu-
nistes, et les intellectuels comme les trois grands fléaux de l’Amérique.
Les assemblagistes de la beat generation répondent à ces attaques
avec cynisme et humour : puisqu’ils sont menacés d’extermination comme
une espèce nuisible, puisqu’ils vivent en marge de la société, puisqu’ils
vont chercher leur matériau dans les décombres, les ruines et les dépo-
toirs, ils ont vite fait de s’identifier à des rats. Aussi, en 1958, Bruce
Conner fonde-t-il en toute ironie la Rat Bastard Protective Association,
en déclarant: « Nous aurons l’Association pour la protection des rats
bâtards : des gens qui fabriquent des trucs avec les déchets de la société
et qui sont eux-mêmes rejetés 1. » Conner s’inspire du nom de l’entre-
prise de ramassage d’ordures de San Francisco, The Scavengers’ Protective
Association. Il joue aussi sur le fait que « rat bastard » constitue une
insulte au même titre que « beatnik » et surtout que RAT forme l’ana-
gramme de ART. L’artiste invente un cachet « officiel » et décline toute
une série d’assemblages fabriqués avec des détritus, dont les titres sont
souvent symptomatiques d’un état d’esprit subversif : Rat Secret Weapon,
Rat War Uniform, Generic Rat Hand Grenade… De même, le petit rongeur
apparaît dans les œuvres et dans les titres d’autres artistes : Kid Rat et
Track a Diracy Rat de Jess (1923-2004) qui déforme le nom de Dick 79

Tracy, le célèbre détective de bande dessinée, ou encore Fur Rat (1962)

de Joan Brown (1938-1990) qui est fait de vieux chiffons, de ficelles,
de bouts de bois et de morceaux défraîchis de fourrure de raton laveur.
Ces œuvres ont une visibilité publique réduite en dehors du cercle
des artistes qui partagent le même point de vue. Il s’agit d’un vocabu-
laire plastique codé, destinés aux initiés, de l’ordre de la private joke,
qui consolide les liens de la petite communauté, rend manifeste l’appar-
tenance à la « tribu » et renforce le sentiment d’aliénation du reste de
la société en confortant la dichotomie Eux / Nous ou Beats / Squares.
Dans le contexte répressif de l’époque, la plupart des œuvres n’affi-
chent pas un contenu politique manifeste, comme ce sera le cas plus
tard. Les titres sont rarement explicites, préférant le sous-entendu, le
jeu de mots et le calembour. La critique sociale reste voilée ; elle se fait
de façon métaphorique, au second degré. Mais avec leur choix de maté-
riaux, les Rat Bastards prônent une esthétique du laid, du sale, de l’usé,
du minable, du fragile et du vieux : tout ce qui s’oppose à la dictature
du joli, du propre, du lisse, du brillant, du viril et du jeune, imposée par
les films d’Hollywood, la poupée Barbie, et le monde merveilleux de
Disneyland qui ont leurs racines en Californie. Les couleurs sombres

1. BRUCE CONNER cité dans PETER BOSWELL et al., 2000 BC: The Bruce Conner Story Part II,
catalogue de l’exposition, Walker Art Center, Minneapolis, 1999, p. 41 (je traduis).
 et la fragilité des matériaux saisis en cours de détérioration reflètent en
outre l’anxiété et le pessimisme ambiants pendant cette période de tension
internationale. La guerre froide est en effet très présente en Californie
car la région possède une puissante industrie aéronautique qui travaille
essentiellement pour l’armée et représente une source d’emplois très
importante. L’État détient également le plus grand nombre de bases et
de personnels militaires de l’Ouest américain, dont certains paysages
sont transfigurés par les activités liées à la guerre froide. Les labora-
toires de l’université de Californie s’appliquent ardemment à perfec-
tionner la bombe H ; le désert du Nevada, à l’est, ainsi que l’océan
Pacifique, à l’ouest, servent de zones de tests. En conséquence la posi-
tion stratégique de la Californie en cas de conflit offre amplement de
80 quoi inquiéter les habitants qui creusent fébrilement des abris anti-
atomiques dans leur jardin en suivant les instructions officielles diffu-
sées par le California Disaster Office. Bien entendu, ce climat de peur
transparaît dans les œuvres. Ainsi, le contenu, la forme et le titre de The
Future as an Afterthought (1962) de Kienholz évoquent l’explosion
atomique qui pourrait entraîner l’extinction de l’espèce humaine,
symbolisée ici par un groupe de poupées blanches, noires et brunes livrées
à un destin commun. The Ace (1960-1961) de Ben Talbert (1933-1974)
illustre sur une face le caractère romantique et héroïque du pilote de
guerre et, sur l’autre, l’effet dévastateur des bombes lâchées d’avion.
Tandis que, pétrifiée dans un cri à jamais silencieux, la forme anthro-
pomorphique de Couch (1963) de Conner ressemble à la Mort elle-même.
Dans un monde qu’ils imaginent sur le point de disparaître dans un
cataclysme, les artistes s’inquiètent peu de la pérennité des œuvres qui,
au contraire, reflètent l’incertitude et le transitoire. Par exemple, les objets
des assemblages de Jess ne sont ni collés ni joints, mais placés en équi-
libre précaire – réfutant la notion même de « fixer ensemble » qui définit
en partie l’assemblage. D’autres œuvres comportent des roulettes, présen-
tent des poignées, ou pourraient encore se fermer ou se plier pour être
facilement transportables dans l’éventualité d’une évacuation générale
des populations civiles. Rat Backpack (1959) porté par Conner tel un
sac à dos, constitue un parfait modèle de ces œuvres, qui, face au confor-
misme sclérosant de l’époque dénotent un espoir d’ailleurs, de liberté
et de changement. La nature tridimensionnelle de l’assemblage permet
également de représenter la bipolarité et l’hypocrisie de la société de
l’époque avec des faces cachées ou des côtés antithétiques comme dans
The Ace, avec des tiroirs et des compartiments secrets, avec des portes
ouvertes ou fermées comme dans Panel (1952-1957) de Berman, au
milieu duquel l’artiste inscrit justement le mot « veritas ». Untitled (1954-
1961), de Conner, offre au regard public une composition élégante de
matériaux trouvés rappelant Schwitters, et, face au mur, un collage de
photos érotiques agrémenté de documents officiels, de vignettes légales,
et d’étiquettes rouges avertissant « Fragile » ou « Attention Danger ».
Œuvre également dualiste, Walter Hopps Hopps Hopps (1959) de Kienholz
présente sur le devant un portrait en pied du galeriste en costume et
cravate et, au dos, une construction de niches et de boîtes dissimulant 81

d’énigmatiques objets. Au-delà du rejet de la société de consommation,

du gâchis et de l’obsolescence planifiée, ces artistes expriment leur
profonde nostalgie pour un passé idéalisé et romantique, et leur volonté
de redécouvrir les valeurs humanistes et pacifistes jetées aux ordures
par leurs concitoyens. À travers la rédemption et la transformation de
déchets en œuvres d’art, c’est la rédemption et la transformation de la
société tout entière qu’ils cherchent à promouvoir.

La réhabilitation et le changement constituent également l’idée centrale

des assemblages réalisés par Noah Purifoy (1917-2004) et un groupe
d’artistes afro-américains après le soulèvement du quartier de Watts,
qui fit trente-quatre morts et plus de mille blessés, des milliers d’arres-
tations, des centaines de bâtiments détruits par les flammes, et des millions
de dollars de dégâts en 1965. À l’instar du Phénix fabuleux qui renaît
de ses cendres, c’est à la résurrection du quartier, à la régénération de
l’âme de Watts que Purifoy souhaitait donner forme dans « 66 Signs of
Neon » (1966). Le titre de cette exposition anniversaire, qui rassemblait
soixante-six assemblages fabriqués avec les débris récoltés dans les
décombres encore fumants, fait spécifiquement référence aux œuvres
réalisées avec les résidus d’enseignes lumineuses fondues dans les incen-
dies. L’une, de trois mètres de haut, portait précisément le titre de Phoenix
(1966). L’enseigne de néon ne manque pas de symboliser la société de
 la consommation et de l’abondance, l’économie de marché triomphante ;
en bref, le rêve californien – celui-là même qui est inaccessible aux
Afro-Américains de Watts. Les Signs of Neon de Purifoy représentent
les emblèmes de l’oppression qui sont mis à bas, déformés, réduits en
poussière, digérés et réinterprétés par l’artiste dans une sorte de pop art
retourné à l’envoyeur. L’exposition s’adressait avant tout au public afro-
américain du quartier car l’objectif était de consolider l’esprit de groupe
qui avait momentanément soudé la population dans la rébellion, mais
cette fois dans une perspective constructive, pacifiste, optimiste, créa-
trice plutôt que destructrice. De plus, l’utilisation de déchets présentait
une dimension particulière pour Watts, dont les rues avaient souvent des
allures de dépotoir faute de ramassage d’ordures par les services muni-
82 cipaux, et dont les habitants étaient le plus souvent traités comme des
moins que rien dans la société raciste de l’époque. Purifoy allait un peu
plus loin en forçant l’identification non seulement avec des ordures aban-
données, mais avec les débris calcinés, tordus, modifiés par l’action collec-
tive qui avait soulevé le quartier. Par conséquent, comme Watts Riots
(1965) qui est manifestement constitué de morceaux de bois calciné,
les œuvres présentées dans « 66 Signs of Neon » ne dissimulaient aucu-
nement l’origine de leurs composants. Au contraire : il était essentiel
de la montrer pour traduire l’idée de transformation et de renaissance,
et faire surgir le Phénix de Watts. Seuls des assemblages réalisés avec
ce matériau, ces avatars tangibles de la révolte, permettaient symboli-
quement de construire quelque chose de nouveau qui conserve intrin-
sèquement la trace du passé tout autant que celle de l’acte libératoire.
Seul ce matériau permettait de trouver de la beauté dans le drame qui
avait secoué le quartier, de remettre de l’ordre dans le chaos, d’injecter
un peu d’humour dans la sinistre réalité et, en définitive, de rendre
dignité et espoir aux habitants opprimés – comme l’exprime l’emblé-
matique Sir Watts (1966), à la fois ironique et poignant avec son armure
de bric-à-brac, son casque de travers, et son cœur béant d’où s’épanche
un flot d’épingles.

Dans les années 1960, les assemblagistes californiens s’engageaient plus

directement dans le débat public en exprimant ouvertement leurs positions
sur des sujets graves, souvent en écho à des événements d’actualité qui
occupaient les médias. Par exemple, Child (1959-1960) de Conner
constitue un manifeste contre le barbarisme de la peine de mort, en réponse
à l’exécution de Caryl Chessman à San Francisco, qui avait fait la une
de la presse internationale et rouvert le débat sur la peine capitale. Kienholz
rapproche l’affaire Chessman et l’affaire Sacco-Vanzetti de 1927 grâce
à la consonance du titre, Psycho Vendetta Case (1960), et assimile ces
décisions pénales à des actes de vengeance collective. Observateur aigu,
Kienholz critique sans complaisance les travers de la société contem-
poraine. Dans Illegal Operation (1962), il dénonce la brutalité des avor-
tements clandestins – sans doute en référence à l’histoire de Sherri
Finkbine, une personnalité de télévision qui fut contrainte de faire inter-
rompre sa grossesse en Suède parce qu’on lui refusait un avortement 83

thérapeutique aux États-Unis malgré sa prise de Thalidomide. Ainsi

Kienholz n’hésite pas à s’attaquer aux sujets tabous, à montrer des scènes
choquantes pour la sensibilité de l’époque. Direct, manichéen, souvent
accusateur voire moralisateur, il frise le ridicule ou le pathos pour provo-
quer la gêne, la culpabilité, la compassion ou l’empathie, de façon à
déclencher la prise de conscience de ses concitoyens. Nécessairement,
ces œuvres provoquent des polémiques parce qu’elles pointent du doigt
exactement ce que la société pudibonde refuse hypocritement de voir.
Contrairement aux assemblages de la fin des années 1950 où le maté-
riau (déchets) était traité de façon générique, ici les artistes réalisent
des œuvres autour d’un objet spécifique, familier et parfaitement recon-
naissable, qui donne du sens et cristallise le thème abordé – que ce soit
le siège d’enfant pour représenter la chaise électrique dans Child, ou le
sac de ciment éventré pour représenter le corps meurtri d’une femme
dans Illegal Operation.
La dimension subversive est encore décuplée quand l’assemblagiste
s’empare d’un objet fortement symbolique, chargé d’affect pour la collec-
tivité, tel le drapeau américain qui propulse automatiquement l’œuvre
dans la sphère politique. Ceci même quand la provocation n’est pas
l’intention première de l’artiste, comme Herms l’apprenait à ses dépends
avec l’assemblage Macks (1961) qui contenait un vieux drapeau abîmé
et, de ce fait, suscita une controverse allant jusqu’à la fermeture du musée
84

JOHN OUTTERBRIDGE, Déjà Vu-Do, Ethnic Heritage Group, 1978-1982. Bois, chiffons, ficelle,
cage en métal, drapeau, 170,17 x 34,28 x 22,85 cm. Collection de l’artiste. Courtesy John Outterbridge.
de Pasadena en 1962. Comme on le sait, un code strict devenu loi en
1948, protège et réglemente l’usage du drapeau des États-Unis. En 1968,
en réponse aux autodafés de la bannière étoilée dans les manifestations
contre la guerre au Vietnam, une loi fédérale était votée pour en punir
la « profanation » – loi déclarée inconstitutionnelle en 1989. Par consé-
quent, lorsqu’un artiste incorporait un vrai drapeau dans une œuvre avant
cette date ce n’était en rien un geste innocent ou anodin, puisqu’il pouvait
subir des sanctions pénales. L’inclusion d’un drapeau dans Injustice Case
(1970) permet, par exemple, à David Hammons (1943-) de s’insurger
contre la répression politique dont sont victimes les activistes noirs et
de dénoncer le non-respect de la « liberté et justice pour tous », promises
dans le serment d’allégeance au drapeau, pendant le célèbre procès des
« Huit de Chicago » (1969). Sachant que « frame » se traduit par « cadre » 85

et « frame up » par « coup monté » ou « machination », l’œuvre prend tout

son sens : elle se compose d’un drapeau américain qui encadre l’empreinte
corporelle de l’artiste dans la pose de l’inculpé Bobby Seale, le co-fonda-
teur des Black Panthers qui fut ligoté et bâillonné en plein tribunal. De
même, John Outterbridge (1933-) se sert des couleurs nationales dans
Déjà Vu-Do, Ethnic Heritage Group (1978-1982) pour rappeler sa citoyen-
neté américaine, tout en affirmant son héritage africain avec une figu-
rine d’inspiration vaudou. En choisissant le tissu, matière commune au
drapeau, aux idoles d’Afrique de l’Ouest, et aux poupées en chiffons
fabriquées par les familles démunies, Outterbridge – lui-même descen-
dant d’esclaves et fils d’une blanchisseuse – mêle l’autobiographie et
le passé collectif. En même temps, les matériaux pauvres et la tech-
nique artisanale revalorisent les traditions populaires et ethniques, habi-
tuellement exclues de l’histoire eurocentrique des Beaux-Arts. La poupée,
bâillonnée et crucifiée, à demi emprisonnée dans une cage, symbolise
l’oppression des Noirs ; mais à son tour elle foule aux pieds le drapeau,
ainsi ramené au même plan (la planchette) que le fétiche pour souli-
gner l’idolâtrie dont il peut pareillement faire l’objet.
À l’inverse des artistes beat qui se marginalisaient délibérément de
la société, les artistes afro-américains prennent une part active dans la
lutte pour les droits civiques, utilisant l’expression artistique comme outil
au service d’une cause, comme manifeste contre la culture dominante,
 la ségrégation, le racisme. À l’instar de David Hammons qui déclarait
éprouver « l’obligation morale », en tant qu’artiste noir, de représenter
graphiquement ce qu’il ressentait socialement, ils assument une respon-
sabilité vis-à-vis de leur communauté, en ravivant des pratiques ances-
trales oubliées, en préservant la mémoire de l’histoire collective et en
prenant le rôle de porte-parole. Betye Saar (1926-) se dresse contre l’op-
pression et les crimes racistes avec des œuvres qui réunissent des éléments
typiquement associés à la négritude dans la perception des Blancs, par
exemple, le banjo, la musique, et la danse. Dans Sambo’s Banjo (1971-
1972), la danse de Sambo (un sobriquet raciste) s’assimile à celle d’un
pantin et d’un pendu, visant du même coup la soumission des uns et la
violence des autres. En plein mouvement de libération des femmes, Libe-
86 ration of Aunt Jemima (1972) encourage l’émancipation des Afro-Améri-
caines. Dans cet assemblage, l’artiste subvertit des objets publicitaires
très courants de la marque « Aunt Jemima », en faisant en même temps
référence à la célèbre photo de Huey Newton, cofondateur des Black
Panthers, qui prône la lutte armée avec un fusil dans une main et une
lance de guerrier africain dans l’autre. Quelques éléments rajoutés à
l’effigie publicitaire détournée – fusil, pistolet, poing noir levé – méta-
morphosent la grosse nounou débonnaire en révolutionnaire armée qui
s’affranchit elle-même aussi bien de la sujétion des blancs que de celle
des hommes. L’assemblage s’avère une forme d’expression idéale pour
mettre en évidence les préjugés négatifs en confrontant les regardeurs à
l’existence réelle de ces objets usuels, ces supports publicitaires qui véhi-
culent insidieusement une image dégradante d’une partie de la popula-
tion. Hammons, avant de s’installer définitivement à New York au milieu
des années 1970, mettait également à profit le littéralisme de l’assem-
blage pour déconstruire les clichés discriminatoires avec, par exemple,
une série autour du mot « spade ». Cette insulte qui découle de la couleur
pique du jeu de cartes, veut aussi dire « bêche » ou « pelle ». Ainsi, avec
Spade with Chains (1973), Hammons neutralise le contenu injurieux du
mot en choisissant une pelle, c’est-à-dire un signifié dépourvu de conno-
tations négatives, mais garnie de chaînes en fer qui évoquent l’escla-
vage. Face à l’œuvre, le regardeur est obligé de pratiquer une gymnastique
intellectuelle qui lui fait prendre conscience de l’usage offensant du terme.
 Pour les artistes américains d’origine mexicaine, l’art et l’activisme
sont quasiment indissociables. L’expression artistique constitue, en effet,
un élément essentiel du mouvement chicano (El Movimiento) dont le
manifeste de 1969 (Plan Espiritual de Aztlán) prescrit le rôle politique
de l’artiste qui a le devoir de s’adresser à sa communauté et de s’expri-
mer en son nom. L’assemblage permet à David Avalos (1947-) de conci-
lier action politique et création artistique, arts majeurs et traditions populaires,
et de revisiter les poncifs latino-américains. La juxtaposition d’objets sert
en outre de métaphore pour mettre en valeur la notion de métissage (mesti-
zaje) qui est au cœur de l’identité chicana. Dans la série des Hubcap Milagros
des années 1980, l’artiste fait allusion à la fois à la culture des voitures
customisées typiquement chicana (les lowriders), au cliché du jeune délin-
quant chicano qui dérobe des enjoliveurs pour gagner trois sous, et aux 87

pratiques religieuses populaires avec le mot milagro («miracle») qui désigne

des objets votifs du catholicisme mexicain. Aux côtés d’enjoliveurs chromés,
les Hubcap Milagros rassemblent des objets hétéroclites mais emblé-
matiques : fil barbelé, scies circulaires, piments, cactus, revolver, cœurs
sanglants (corazón sangrante) et autres images religieuses, etc. Ainsi
se confrontent la culture anglo et la culture mexicaine, le profane et le
sacré, le fétichisme superstitieux et la religion, la mythologie et la réalité,
le passé et le présent, afin d’examiner la situation actuelle des Chicanos
en Californie au regard des événements historiques. Davantage concerné
par le contenu et le message que par des considérations purement plas-
tiques, psychologiques ou personnelles, Avalos dit élaborer ses œuvres
en réponse à un contexte précis, dans un but précis, pour un public précis,
afin de s’inscrire dans un projet politique global.
Dans Junípero Serra’s Next Miracle : Turning Blood into Thunderbird
Wine (1989) (« Le prochain miracle de Junipero Serra : changer le sang
en vin Thunderbird »), Avalos condamne la béatification par le Vatican
du père Junipero Serra – le missionnaire espagnol à l’origine des missions
chrétiennes en Californie (1769-1823), dont l’histoire officielle laisse
largement de côté l’impact dramatique sur les populations locales. L’œuvre
est auréolée d’un enjoliveur chromé telle une image sainte. Une bouteille
de Thunderbird (un vin fortifié californien bon marché) se remplit du
sang jaillissant d’un cœur (symbole de soumission) lui-même incrusté
88

DAVID AVALOS, Junípero Serra’s Next Miracle: Turning Blood into Thunderbird Wine, de la série
Hubcap Milagro, 1985-1989. Enjoliveur de voiture chromé, bouteille en verre, scie circulaire,
entonnoir, plomb, peinture acrylique, bois sculpté, etc., 99 x 60,95 x 33 cm. Collection Doug
Simay, San Diego. Courtesy de l’artiste.
dans la paume d’une main divine toute puissante. À la place des portraits
de saints habituels dans l’image catholique mexicaine, les doigts de cette
Mano Poderosa revisitée sont ornés de dés à jouer qui épellent le mot
« bingo ». Cette synthèse désavoue le mythe persistant de la colonisa-
tion idyllique pour proposer une histoire révisée qui rétablit efficace-
ment l’enchaînement des faits : expansionnisme des colonisateurs
européens, évangélisation forcée, destruction de la culture amérindienne,
asservissement des indigènes dans les missions, ravages de l’alcoolisme
dans la population autochtone et industrie moderne des casinos – manne
à double tranchant pour les tribus indiennes.
En même temps qu’il contribuait à rectifier l’histoire régionale occultée,
le mouvement chicano cherchait aussi à affirmer l’identité de la commu-
nauté chicana aux États-Unis en réhabilitant, dans les années 1970, des 89

formes d’art et des coutumes anciennes comme les célébrations du Jour

des Morts (Dia de los Muertos). Au cours de cette cérémonie, les familles
ornent les tombes et élaborent des autels avec des décorations, des objets
divers et des offrandes de fleurs et de nourriture. En réinterprétant ces
manifestations populaires mexicaines, d’origine hispanique et indienne,
les artistes chicanos ont inventé de nouvelles formes d’expression, égale-
ment hybrides, qui valorisent leur héritage multiculturel. Les assem-
blages incorporant des objets trouvés, rappelant les autels, les niches et
les offrandes traditionnels se sont naturellement imposés aux artistes
pour exprimer l’identité, les revendications, l’expérience et la condi-
tion de leur communauté. Pour Avalos et ses collègues chicanos, mexi-
cains et anglos du Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo
(BAW / TAF, créé en 1982), la frontière constitue un thème récurrent.
Cette division géopolitique est souvent ressentie comme arbitraire par
la population mexicano-indienne qui occupait ce territoire géographique
bien avant l’annexion de la Californie par les États-Unis après la guerre
contre le Mexique (1848). Dans Agarra la Onda de 1985, Avalos détourne
à des fins politiques, la forme de l’autel domestique généralement dressé
en l’honneur d’un membre décédé de la famille. L’artiste rend ici hommage
à la notion même d’engagement, à ceux qui s’impliquent dans la lutte
et combattent la militarisation de la frontière, comme l’indiquent les
barbelés et le panneau d’une manifestation, alors que des objets typiques,
comme le cœur et les cartes à jouer, inscrivent l’œuvre dans la culture
chicana populaire. De même, avec Donkey Cart Altar (1985), Avalos
s’attaque aux thèmes de l’immigration, de l’industrie touristique et de
la frontière à sens unique, en récréant un chariot identique à ceux qui
servent aux photos souvenirs des riches touristes américains à la fron-
tière mexicaine. Au paysage paradisiaque qui fait habituellement le fond
de ces clichés, il substitue l’image d’un immigré en état d’arrestation, bras
levés, subissant la fouille au corps d’un policier. Au dos de l’œuvre, un
autel est érigé en souvenir d’un Mexicain abattu par la police frontalière.

En tirant parti des caractéristiques de l’assemblage comme la libre asso-

ciation et les télescopages d’objets, les métaphores visuelles et le litté-
ralisme, l’ancrage dans le monde réel et la récupération de forme d’art
populaire, les assemblagistes californiens se sont ainsi attachés depuis
plusieurs décennies à observer et à critiquer la société américaine. Tour
à tour, ils affrontent la réalité, dénoncent le conformisme, le racisme,
l’oppression, la violence et l’oubli, défendent des idéaux et s’impliquent
dans les mouvements contestataires. En sélectionnant des matériaux et
des objets emblématiques dans le contexte sociopolitique de l’époque,
et en imposant de nouvelles formes plastiques, ils ont pu donner une
dimension subversive aux œuvres pour provoquer la prise de conscience
des regardeurs et proposer une nouvelle conception de la société.
Jean-Philippe Uzel

DE L’USAGE POLITIQUE DE L’ART MINIMAL :

FELIX GONZALEZ-TORRES ET BRIAN JUNGEN 91

Dans une conversation avec Jean-Hubert Martin, Robert Storr, alors direc-
teur artistique d’une Biennale de Venise qui avait pour ambition de faire
« penser avec les sens, et sentir avec la raison », déplorait « l’anti-esthé-
tisme » ambiant au sein du monde de l’art contemporain, ce mode de
pensée qui « présuppose que tout ce qui est physique et réalisé par les
moyens artistiques frôle l’esthétisme 1 ». Son interlocuteur ajoutait que
cette méfiance par rapport aux objets et aux formes finit par aboutir à
une regrettable dichotomie entre, d’une part, des pratiques éphémères
où la politique est hypertrophiée et, d’autre part, des démarches dans
lesquelles les objets jouent encore un rôle important mais qui devien-
nent suspectes du fait que leur fonction critique n’est pas immédiate-
ment perceptible, « comme si, ajoutait Jean-Hubert Martin, tout travail
sur la forme aujourd’hui aboutissait automatiquement à un formalisme,
et donc à une position réactionnaire 2 ». Storr affirmait que cet anti-esthé-
tisme était une conséquence de la pensée post-conceptuelle américaine.
On peut cependant ajouter que « l’esthétique relationnelle », qui est en
passe de s’imposer comme un nouveau paradigme dans le champ de

1. ROBERT STORR, « Penser avec les sens, sentir avec la raison. Conversation avec Jean-Hubert
Martin », Art press, n° 335, juin 2007, p. 22.
2. JEAN-HUBERT MARTIN in id.
 l’art depuis la traduction en anglais du livre de Nicolas Bourriaud en
2002, a largement contribué à généraliser cette position anti-esthétique.
Les théoriciens des pratiques relationnelles ont tenté d’expliquer tant
bien que mal leur « iconoclasme » et, d’une façon plus générale, la place
ténue que, selon eux, les artistes des années 1990 ont réservée aux objets.
Nicolas Bourriaud, par exemple, explique dans son Esthétique relationnelle
que « l’objet n’est plus qu’une [sic] “happy end” du processus d’expo-
sition 1 ». Il faut comprendre par là que l’objet ne serait plus qu’une
réalité superfétatoire à laquelle le public, et bien entendu les collection-
neurs, seraient plus attachés que les artistes eux-mêmes. Mais si l’œuvre
n’est plus dans l’objet, où se niche-t-elle ? Bourriaud répond qu’elle se
situe en amont de l’objet, dans le processus exploratoire entrepris par
92 l’artiste et, en aval, dans la forme collective créée par la réception de
l’art 2. L’immatérialité de l’art des années 1990 entraînerait, selon lui, une
disparition de l’œuvre elle-même, comme dans les stacks (« piles ») de
l’artiste américano-cubain Felix Gonzalez-Torres où le visiteur, invité
à emporter une affiche ou un bonbon, « doit comprendre que son geste
contribue à la dissolution de l’œuvre 3 ». Mais là où le principal théori-
cien de l’esthétique relationnelle faisait encore de l’œuvre « un point
sur une ligne 4 », ses thuriféraires ne s’encombrent pas de tant de précau-
tions et défendent un « dés-œuvrement 5 » généralisé qui suggère
qu’après les objets de l’art, c’est l’œuvre d’art elle-même qui serait devenue
superflue, et même réactionnaire. Émettre des réserves sur la théorie
proposée par Bourriaud ou sur les artistes qu’elle englobe, à l’instar de
Claire Bishop dans le numéro 110 de la revue October (2004), revient
immédiatement à être accusé de se perdre « dans une recherche déses-
pérée pour quelque chose qui puisse remplacer un objet de contempla-
tion, […] pour le signifiant unique et auratique que l’on puisse désirer
et évaluer à la manière d’un collectionneur éclairé à la recherche d’un
souvenir », comme le lui reprochera de façon cinglante le Britannique

1. NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 56.
2. Ibid., p. 56 et 62.
3. Ibid., p. 40.
4. Ibid., p. 85.
5. STEPHEN WRIGHT, « Le dés-œuvrement de l’art », Mouvements, n° 17, 2001, p. 9-13.
Liam Gillick 1, un des artistes phares de l’art relationnel.
Au-delà du caractère anecdotique du débat, il faut toutefois noter que
ce déclassement des objets dans les pratiques relationnelles des années
1990, loin de découler d’un iconoclasme passager, s’enracine en fait
dans une attitude profondément ancrée dans la culture occidentale. Déjà
dans l’Antiquité, les rapports entre l’art et la politique étaient pensés
du côté de l’action et de la parole, c’est-à-dire du côté du théâtre, et jamais
du côté des objets, les arts plastiques étant pour les Grecs « l’exact opposé
de la politique [car ils] produisent quelque chose de tangible et réifient
la pensée humaine 2 ». Il n’est donc pas surprenant que les pratiques
relationnelles, qui prétendent explorer une nouvelle dimension du poli-
tique, celle des micro-agencements et des utopies de proximité, aient tout
naturellement mis l’accent sur ce qui depuis toujours constitue l’espace 93

même du politique (la relation) au détriment de ce qui s’y oppose (les

objets). Toutefois, n’est-il pas possible aujourd’hui de dépasser cette
dichotomie – qui est plus une dichotomie théorique qu’une dichotomie
artistique – pour envisager des œuvres dans lesquelles l’objet et la rela-
tion qu’il propose au spectateur produisent ensemble une fonction critique ?
Certaines pratiques actuelles le laissent croire – y compris celles que
Bourriaud classait en 1998 dans la catégorie de « l’art relationnel ». Un
point commun semble unir ces créations récentes qui réhabilitent la fonc-
tion critique de l’objet : elles revisitent toutes, peu ou prou, l’esthétique
de l’art minimal afin de faire jouer à celle-ci un rôle politique qu’elle
n’avait pas à l’origine. L’artiste américano-cubain Felix Gonzalez-Torres
fait ici figure de précurseur puisque, dès le début des années 1990, il
s’est approprié les formes de l’art minimal pour mener un travail sur la
politique identitaire. Il est piquant de souligner au passage que Bourriaud,
qui affirmait en 1998 que les stacks de Gonzalez-Torres contribuaient
à « la dissolution de l’œuvre », déclare cinq ans plus tard que ces mêmes
stacks « évoquent explicitement les sculptures de Robert Morris 3 ».

1. LIAM GILLICK, « Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational
Aesthetics” », October, n° 115, 2006, p. 102 (je traduis).
2. HANNAH ARENDT, La Crise de la culture (1961), trad. Agnès Faure et Patrick Lévy, Paris,
Gallimard, « Folio essais », 1972, p. 199.
3. NICOLAS BOURRIAUD, Postproduction, Dijon, Les Presses du réel, 2003, p. 27.
 Toutefois, il est vrai que de plus en plus d’artistes revisitent l’art minimal,
non pas pour en fétichiser les formes abstraites ou tautologiques, mais
au contraire pour leur faire jouer un rôle politique. Ce faisant, ils parvien-
nent à proposer une nouvelle articulation de la dialectique objet / rela-
tion, esthétique / politique et dépassent ainsi la dichotomie pointée par
Storr et Martin. C’est le cas, entre autres, de Brian Jungen (né en 1970),
un artiste métis qui vit et travaille à Vancouver et qui, depuis une dizaine
d’années, a acquis une solide reconnaissance internationale. Cet artiste
est surtout connu pour ses œuvres hybrides qui parviennent, à l’aide
d’objets de consommation courante, généralement des articles de sport,
à évoquer la culture amérindienne et sa lente absorption dans la culture
de masse. C’est le cas de sa série de « masques » Prototypes for New
94 Understanding (1998-2005) dans laquelle il transforme des chaussures
de sport de la marque Nike en masques cérémoniels des peuples de la
côte nord-ouest du Canada. Ce travail s’inscrit dans la tradition de l’art
de recyclage inaugurée par Marcel Duchamp, mais trouve également
son origine dans une « sensibilité matérielle » qui, selon Brian Jungen,
provient de sa culture autochtone où il est courant de détourner des objets
de leur fonction originelle 1. Mais à côté de ces objets hybrides, que
nous avons qualifiés ailleurs d’« objets trickster 2 », Jungen a réalisé
plusieurs œuvres en dialogue avec l’esthétique de l’art minimal. C’est
tout particulièrement le cas de Isolated Depiction of the Passage of Time,
une œuvre de 2001 qui, à l’aide d’une structure en apparence abstraite,
parvient à évoquer de manière exemplaire l’univers carcéral.
Mais avant d’évoquer ce travail de Brian Jungen, peut-être est-il utile
de rappeler, contre les idées reçues, à quel point la relation entre l’objet,
l’espace et le spectateur était importante dans l’art minimal. En effet,
la perception de l’objet, était pour les artistes minimalistes, inséparable
de la perception de l’espace dans lequel il était exposé. Comme l’a mis
en évidence Robert Morris, en 1966 : « certaines de ces œuvres nouvelles

1. BRIAN JUNGEN, « Brian Jungen in Conversation with Matthew Higgs » in Brian Jungen, Vienne,
Secession, 2004, p. 29.
2. JEAN-PHILIPPE UZEL, « Les objets trickster de l’art actuel » in THÉRÈSE ST-GELAIS (s.l.d.),
L’Indécidable. Écarts et déplacement de l’art actuel, Montréal, Esse, 2008, p. 39-50.
ont élargi les limites de la sculpture en mettant davantage l’accent sur
les conditions mêmes dans lesquelles certaines sortes d’objets sont vues 1 ».
Car en plus de la perception visuelle, le spectateur devait également
faire l’expérience physique de cet objet : de son échelle, de son volume,
de l’espace dans lequel il apparaissait. Ce type de réception pouvait
avoir quelque chose d’inquiétant et de déstabilisant pour qui était habitué
aux formes de monstration plus traditionnelles de la peinture et de la
sculpture. Dans un célèbre article de 1967, Michael Fried décrivait
d’ailleurs l’expérience « perturbante » que l’on pouvait ressentir face à
une œuvre d’art minimal (qu’il qualifiait alors de « littéraliste »). Il expli-
quait qu’en entrant dans une salle où était exposée une œuvre de Donald
Judd ou de Robert Morris le spectateur éprouvait l’étrange impression
d’être attendu par cette dernière : « Et dans la mesure où l’œuvre litté- 95

raliste est tributaire du spectateur, est incomplète sans lui, elle l’a effec-
tivement attendu. Une fois qu’il est dans la pièce, l’œuvre se refuse
obstinément à le laisser tranquille […] 2. » On peut donc dire que l’objet
dans les œuvres d’art minimal est déjà un objet relationnel, non pas au
sens où il favorisait un échange entre individus, mais au sens où sa dimen-
sion pragmatique, celle qui « absorbe » le spectateur comme l’avait bien
analysé Fried, lui permettait d’échapper à la réification qui historique-
ment a fait des arts plastiques « l’exact opposé de la politique ».
Felix Gonzalez-Torres est un des premiers artistes à avoir systéma-
tiquement réutilisé l’esthétique de l’art minimal en vue d’un message
politique, en l’occurrence la question de l’identité des minorités
sexuelles. Là où l’objectif des artistes de l’art minimal était de montrer
l’espace d’exposition de l’objet d’art, l’artiste américano-cubain cher-
chera pour sa part à révéler l’espace social et politique dans lequel l’art
apparaît. Dans Untitled (Portrait of Ross in LA) (1991) ou Untitled
(Placebo) (1991), il étale dans le coin d’une pièce ou à même le sol
plusieurs dizaines de milliers de bonbons enveloppés dans du papier

1. ROBERT MORRIS, « Notes on Sculpture, I » (1966) in CLAUDE GINTZ (s.l.d.), Regards sur
l’art américain des années soixante, Paris, Territoires, 1979, p. 90.
2. MICHAEL FRIED, « Art and Objecthood » (1967), trad. Nathalie Brunet et Catherine Ferbos,
Artstudio, n° 6, automne 1987, p. 23.
96

BRIAN JUNGEN, Isolated Depiction of the Passage of Time, 2001. Plateaux de cafétéria en plas-
tique, moniteur de télévision, système DVD, bois. Collection de Bob Rennie, Rennie Management
Corporation, Vancouver. Photo Trevor Mills, Vancouver Art Gallery. Courtesy Catriona Jeffries Gallery,
Vancouver.
coloré et invite les spectateurs à se servir. Ces œuvres, qui s’inscrivent
dans la série des Candy Pieces, renvoient sans ambiguïté aux structures
au sol de Carl Andre ou aux Corner Pieces de Robert Morris et Robert
Smithson des années 1960 et 1970. Mais là où les artistes minimalistes
expérimentaient la perception de l’objet d’art (la relation temporelle et
spatiale entre l’objet et le spectateur, l’aspect des matériaux industriels,
etc.), Gonzalez-Torres traite de la pandémie du sida, à laquelle lui et
son compagnon Ross allaient succomber. Il y parvient en travaillant
non plus la seule dimension esthétique de l’objet mais également la dimen-
sion sociale et politique qui s’y greffe. L’aspect ludique des Candy Pieces
est, par exemple, tempéré par le fait que le poids des friandises corres-
pond exactement au poids de Ross ou à la somme des poids de l’artiste
et de son compagnon. Du coup, la dissémination des friandises à l’inté- 97

rieur de la communauté des spectateurs renvoie à la diffusion du virus

du sida à l’intérieur du corps social. L’expérience esthétique, ou même
« festive » ne disparaît pas pour autant, mais elle doit désormais
coexister avec d’autres types d’expérience : la prise de conscience de
l’inefficacité des remèdes (les placebos) contre le virus, la dimension
quasi eucharistique où l’ingestion des friandises est une forme anticipée
de commémoration du futur défunt, etc.
Brian Jungen reconnaît qu’il a été particulièrement marqué par ce
qu’il appelle « l’aspect profane du minimal art 1 » tel qu’il s’incarne chez
Felix Gonzalez-Torres. Une de ses toutes premières œuvres à avoir mis
en scène l’esthétique de l’art minimal s’intitule justement Mise en scène
(2000), dans laquelle il empilait des chaises de jardin en plastique, enve-
loppées d’une couche de cellophane, pour produire une structure très
semblable aux célèbres stacks de Donal Judd, à la différence près que
les structures de métal industriel parfaitement peintes et polies ont été
ici remplacées par des produits de consommation de masse. Ce sont
d’ailleurs ces mêmes chaises de jardin qu’il allait utiliser pour créer ses
trois sculptures grandeur nature de squelettes de cétacés – Shapeshifter
(2000), Cetology (2002) et Vienna (2003) – grâce auxquelles il parve-
nait à établir un subtil parallèle entre la disparition des cétacés et la

1. BRIAN JUNGEN, « Brian Jungen in Conversation with Matthew Higgs », loc. cit., p. 27.
 disparition de la culture amérindienne. Mais c’est certainement l’instal-
lation Isolated Depiction of the Passage of Time (2001) qui parvient à
unir le plus efficacement l’esthétique minimaliste et la fonction poli-
tique de l’art. Celle-ci se présente au premier abord comme une struc-
ture en cube formée de quatorze piles de plastique polychromes posées
sur une palette de bois et dont l’aspect général n’est pas sans évoquer
les « cubes » de Tony Smith ou de Donald Judd. Un élément vient néan-
moins rapidement troubler la perception purement formelle de l’instal-
lation pour laquelle elle semblait avoir été conçue : en s’approchant de
l’objet on perçoit en son centre un halo de lumière et le murmure d’une
bande sonore. Il s’agit en fait d’un système vidéo placé à l’intérieur de
la structure et qui diffuse en continu des émissions grand public. À ce
98 premier élément « déceptif », s’en ajoute un second lorsqu’on s’aper-
çoit que les différentes piles qui forment la structure sont en fait des
empilements de plateaux de cafétérias de différentes couleurs (orange,
rose clair, rose, moutarde, jaune). C’est alors un champ sémantique tota-
lement différent qui s’offre à nous : celui de l’univers carcéral. Brian
Jungen a eu l’idée de cette œuvre en visitant le Correctional Service of
Canada Museum, où est exposé un module fait de plateaux de cafétéria
réalisé en 1980 par un détenu de la prison de haute sécurité de Millhaven
en Ontario, qui espérait ainsi pouvoir se cacher dans les cuisines avant
son évasion. Le cube abstrait devient dès lors le symbole de l’univers
carcéral, dans lequel le « passage du temps » n’est plus rythmé que par
les programmes TV. La signification politique de l’œuvre se complexifie
encore lorsque l’on sait que l’artiste a fait correspondre la couleur de
chaque plateau à la durée des peines des détenus autochtones dans les
prisons canadiennes (de trois ans à la prison à vie). La tonalité géné-
rale de la structure, entre l’orange et le rose, souligne ainsi la dureté des
peines infligées à cette population 1. Tout comme dans les Candy Pieces
de Gonzalez-Torres, certains embrayeurs textuels ou visuels (le titre de

1. Ajoutons que Isolated Depiction… entre en résonance avec différentes œuvres de la tradition
de l’art minimal, entre autres Box for Standing (1961) et In the Realm of the Carceral (1979) de
Robert Morris. Pour une description plus précise on pourra se référer à TREVOR SMITH, « Collapsing
Utopias : Brian Jungen’s Minimalist Tactics » in Brian Jungen, Vancouver, Vancouver Art Gallery,
2005, p. 81-89.
l’œuvre : Portrait of Ross in LA, les plateaux de cafétéria…) transfor-
ment une proposition esthétique centrée sur la forme, sur la couleur,
sur la mise en espace d’un objet en révélateur politique.
Depuis 2001, Brian Jungen a poursuivi ce recyclage de l’esthétique
minimale – tout particulièrement en retravaillant des articles de sport
de la marque Nike (Little Habitat, 2003 ; Modern Sculpture (for Iceland),
2005…) – tantôt pour mettre en lumière l’acculturation des peuples autoch-
tones, tantôt pour dénoncer l’emprise du « fétichisme de la marchandise »
sur nos modes de vie. Une œuvre comme Isolated Depiction of the Passage
of Time, en articulant différents types de réception (une appréciation
« désintéressée » d’une structure visuellement séduisante, un clin d’œil
à l’ingéniosité du détenu de Millhaven, une dénonciation des condi-
tions carcérales de la population autochtone, etc.) nous invite, dans le
prolongement du travail de Felix Gonzalez-Torres, à dépasser l’oppo-
sition stérile posée par l’esthétique relationnelle entre objet et praxis,
entre esthétique et politique.
Évelyne Toussaint

LIDA ABDUL, AFGHANE. LES FORCES DE L’ART 101

L’œuvre critique et poétique de Lida Abdul est une méditation active

sur la guerre et la mémoire, la vie dans l’adversité, l’identité et la fémi-
nité. Depuis plusieurs années, elle réalise des tournages en Afghanistan,
dans des zones militarisées, des paysages de ruines portant le sceau du
désastre. Elle montre des hommes et des femmes qui, malgré leur situa-
tion de fragilité extrême, malgré la menace permanente et le dénue-
ment, entreprennent des actions minuscules et magnifiques pour
transformer leur environnement ravagé. L’architecture, faite d’emprunts
et de mémoire, ancrage sur un sol et ouverture sur le monde, fragile et
protectrice, occupe une place essentielle dans le travail de l’artiste.
Ses images, saisissantes et énigmatiques, donnent à voir une réalité
aux allures de fiction, entre voyage imaginaire et chronique de l’horreur,
dans l’ambiguïté qui rapproche et sépare les gestes du rite et ceux de
la folie. Ses vidéos sont des poèmes visuels, affirmant la vie malgré tout,
la résistance de « singularités quelconques 1 », dont l’énergie s’emploie à
inscrire une force s’opposant à la violence, alors même que le peuple
afghan est des plus vulnérables.

1. J’emprunte sa formulation à GIORGIO AGAMBEN, La Communauté qui vient. Théorie de la

singularité quelconque (1990), trad. Marilène Raiola, Paris, Le Seuil, 1990.
 Née à Kaboul en 1973, Lida Abdul a quitté son pays en 1987, au moment
de l’invasion soviétique, pour vivre avec ses parents dans des camps
de réfugiés en Inde puis en Allemagne, avant de s’installer aux États-
Unis. Elle obtient en 2000, un Master in Fine Arts de l’université d’Irvine
à Los Angeles, après avoir parallèlement suivi un cursus universitaire
en sciences politiques et en philosophie. Elle réside actuellement en
Afghanistan, à Los Angeles, en Europe et partout dans le monde au fil
de ses projets, de ses performances ou des présentations de ses films,
vidéos, photographies et installations.

Un appel et une accusation

102 Sa Déclaration. 300 mots pour un catalogue, est un manifeste :

« Des artistes contemporains du Mexique, de Chine, d’Iran, d’Israël
et de Palestine, pour ne citer que quelques pays, ne créent pas seule-
ment des espaces et des temporalités complexes en quête d’une nouvelle
audience ; ils travaillent aussi comme des anthropologues, des critiques
culturels, des philosophes éthiques et des photojournalistes qui créent
un monde enchevêtré que l’on trouve rarement dans les médias de masse.
Ces artistes sont les âmes itinérantes du monde qui se déplacent d’un
endroit à un autre en créant un art qui témoigne, qui défie et qui influence
selon des voies qui échappent à cette logique militaire qui colle parfai-
tement à celle du capitalisme global. Ils sont ignorés, persécutés et quel-
quefois même assassinés pour refuser de prendre parti dans ce jeu “nous”
contre “eux” ; ils sont les innocents de la diaspora qui sont souvent en
exil dans leur propre pays de naissance. Un certain nomadisme leur permet
de prendre un recul qui révèle les failles des identités fictives que les
nations continuent à créer. Un art de l’avenir devrait être simultané-
ment un appel et une accusation.
«J’ai essayé de comprendre le désastre qui a ravagé mon pays depuis
plus de deux décennies. La langue, les notions de vie de famille et les per-
ceptions de l’autre sont transformées si radicalement que les survivants/
réfugiés refusent souvent de parler. Nous connaissons tous l’histoire de
ce silence. Il y a toujours la peur que les travaux de ces artistes dissi-
dents, trop ouvertement engagés, puissent compromettre leurs intentions
esthétiques. Dans mon travail, j’essaie de juxtaposer l’espace politique
avec l’espace de la rêverie, l’espace des abris avec celui du désert ; dans
tout cela j’essaie de mettre en scène les “espaces aveugles” qui se créent
lorsque tout est retiré au peuple 1. »

Les forces de l’art aux interstices de la domination

Dans un tiers espace entre fable et documentaire, Tree, en 2004, montre

l’abattage d’un arbre et son évacuation par des hommes étonnamment
concentrés et silencieux. Le sens de leur action, d’abord incompréhen-
sible – c’est la force des images déroutantes de Lida Abdul, évidentes
visuellement mais au sens indécidable car elles ne ressemblent à rien
de connu –, s’éclaire lorsque l’un d’eux explique qu’aux branches de 103

cet arbre avaient été pendus des dissidents du régime taliban. Les survi-
vants renoncent aux fleurs et aux fruits de l’arbre souillé, et ce choix,
qui semblait pure folie nous plonge dans la réalité la plus sombre de
l’Afghanistan aujourd’hui. Ses images associent poétique et éthique,
art et responsabilité.
Ainsi de White House, en 2005. Lida Abdul, portant une longue robe
noire, enduit de peinture blanche, à l’aide d’un large pinceau, les ruines
d’une maison bombardée, en périphérie de Kaboul. Elle poursuit cet
acte, méthodiquement, obsessionnellement, en recouvrant également le
dos d’un homme lui aussi vêtu de noir. Transformant alors la ruine en
palimpseste ou en ardoise magique, elle efface le paysage pour auto-
riser sa réécriture, sans pour autant en éradiquer la mémoire. Comme
elle l’explique : « Je voulais une couleur qui dans le même temps efface
et crée une surface pour de nouvelles inscriptions. Une pellicule de blanc
qui protège de la destruction et ressemble aussi à une sculpture qui puisse
détourner le regardeur dans un nouvel espace 2. » Spécialiste de l’his-
toire des couleurs, Michel Pastoureau relève la dimension polysémique
de la couleur blanche : « Presque partout sur la planète, le blanc renvoie

1. Site Internet de l’artiste : http://www.lidaabdul.com (je traduis).

2. LIDA ABDUL, courriel à Évelyne Toussaint, 10 janvier 2008 (je traduis). Je remercie vivement
Lida Abdul, que j’ai également eu l’occasion de rencontrer à trois reprises depuis 2006.
104

LIDA ABDUL, White House, 2005. Image d’écran, vidéo, 5 min. Courtesy Giorgio Persano.
© Lida Abdul.
au pur, au vierge, au propre, à l’innocent », mais « Le blanc de la mort
et du linceul rejoint […] le blanc de l’innocence et du berceau. Comme
si le cycle de la vie commençait dans le blanc, passait par différentes
couleurs, et se terminait par le blanc (d’ailleurs, en Asie comme dans
une partie de l’Afrique, le blanc est la couleur du deuil) » 1.
Ce geste insolite que met en scène Lida Abdul devient ici création,
et donc résistance à la destruction. Le recouvrement devient retourne-
ment, revendiquant un espace sensible entre mémoire et oubli, volonté
de ne pas instaurer une logique de vengeance et nécessité de ne pas
effacer la mémoire de l’horreur : « J’essaie de créer ce qui n’induira
jamais le désir de vengeance ou d’isolationnisme et pas davantage ce
qui efface toutes les traces du passé. Un double-bind 2. »
Debout, les hommes de Clapping with stones (2005), sur le site de 105

Bâmiyan, frappent des pierres l’une contre l’autre. Comme le suggé-

rait Jean Starobinski dans La Relation critique, il faudra « prêter une
extrême attention aux œuvres afin de percevoir simultanément tous les
rapports qu’elles établissent avec le monde, avec l’histoire, avec l’acti-
vité d’une époque 3 ». Ici, les niches rupestres qui furent occupées par
des sculptures de Bouddha sont vides. Alors que les Talibans ont mis
en échec les dispositifs juridiques et financiers internationaux de protec-
tion et de conservation du patrimoine mondial de l’humanité en détrui-
sant ces statues, les hommes tentent de « réveiller le paysage », en une
sorte d’appel aux forces de la terre et des pierres, du ciel et des ruines.
Cet acte, dérisoire et superbe, affirme la protestation des hommes face
à la violence totalitaire. À nouveau, la démarche de Lida Abdul est à
la fois en lien avec des événements contemporains et anhistorique, acte
critique et méditation. Dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze,
d’Antoine Volodine, un homme frappe lui aussi des pierres l’une avec
l’autre : « Je me levais, je cognais l’un contre l’autre les cailloux que
des larmes avaient irrités », pour se faire entendre de ce dehors où l’on

1. MICHEL PASTOUREAU, Le Petit Livre des couleurs, Le Seuil, « Points Histoire », 2005, p. 49
et 54-55.
2. LIDA ABDUL, courriel à Évelyne Toussaint, 10 janvier 2008 (je traduis).
3. JEAN STAROBINSKI, La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p. 195.
106

LIDA ABDUL, Dome, 2006. Image d’écran, vidéo 4 min. Courtesy Giorgio Persano. © Lida Abdul.
est condamné « au triomphe de l’ordre capitaliste et à ses guerres », où
règne « l’ignominie » 1.
Par ailleurs, comment comprendre l’action des hommes afghans, vêtus
de noir, arrimés à des cordes pour After War Games, What we saw upon
awaking 2, tourné en 2006 dans la proche banlieue de Kaboul ? Le sens
en est tout aussi indéterminé, à nouveau entre rituel et folie, rêve et
réalité. Les cordes enserrent une maison dont il s’agit d’achever la destruc-
tion à la force des bras, mais la scène pourrait également évoquer de
virils défis. Les effets de ralenti accentuent la dimension surréelle de
l’image, alors que seuls les bruits d’éboulement des pierres viennent
ponctuer le silence. Finalement, les hommes apportent dans un suaire
de tissu noir une pierre de la maison détruite, objet de mémoire qu’ils
enterrent symboliquement. Alors que dans la plupart des œuvres de Lida 107

Abdul, le sens émerge peu à peu et ce qui pouvait sembler absurde devient
explicite, After War Games, What we saw upon awaking montre, plus
frontalement, la destruction de la destruction et rend compte d’une indomp-
table résistance, d’une détermination solidaire à recommencer, à parti-
ciper encore à un processus de transformation des ruines 3.

L’image dépliée

La vidéo Dome (2006) semble se déployer en multiples connotations.

Un enfant, seul, debout, tournant sur lui-même en regardant vers le ciel,
dessine avec son corps un cercle dans le cercle des ruines d’une haute
construction de plan centré, aux murs béants. Jeu d’enfant s’étourdis-
sant dans la lumière ou danse mystique de derviche, archaïque choré-
graphie ou folie du deuil et de la souffrance ? Contrairement à la plupart
des œuvres de Lida Abdul, qui sont de pures inventions même si elles
semblent mettre en scène d’anciens rituels, Dome trouve ses origines
dans une rencontre fortuite de l’artiste avec un événement de la vie réelle,
surpris par hasard.

1. ANTOINE VOLODINE, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, p. 71-72.
2. After War Games, What we saw upon awaking, film 16 mm transféré sur DVD, couleur, son.
Production Frac Lorraine, 2006.
3. LIDA ABDUL, entretien avec ÉVELYNE TOUSSAINT, Toulouse, 26 juillet 2008.
 Les images de Lida Abdul sont toujours belles, souvent frémissantes,
accompagnées d’imperceptibles basculements de la caméra et de micro-
accidents de la pellicule pour donner superbement à voir le ciel et la
lumière, à ressentir l’air, le vent, l’espace. Les bandes sonores mini-
malistes, réalisées à partir d’enregistrements sur les lieux de tournage,
ajoutent à la « qualité phénoménale 1 », au « coefficient d’art 2 » de ces
œuvres intenses et sensibles. Pour fabriquer ses vidéos, Lida Abdul aime
aujourd’hui s’isoler dans un désert de Californie. Elle y trouve le vide
qui lui est nécessaire, la possibilité d’être loin de toutes connexions et
sollicitations. Sans doute est-ce aussi pour elle l’occasion de « se sentir
libre dans le paysage » lors de ses tournages, guidée par une « étrange
obsession à travailler à l’extérieur » 3.
108 Son travail n’est jamais l’illustration d’une idée, car l’image y est
première. Advenant comme dans un demi-sommeil, ce moment où l’on
n’est pas encore tout à fait présent au monde, elle devient matière à penser
quand ses déploiements langagiers se révèlent peu à peu 4. Lida Abdul
semble ainsi déplier et replier les sens multiples et les contenus latents
des images, un peu comme il en est du régime du rêve qui se carac-
térise, ainsi que l’écrit Jean-Bertrand Pontalis, comme « étant une “pensée”
et comme étant à la source de la pensée ». Le rêve est aussi, écrit Françoise
Coblence, le lieu « du privilège du visuel » 5. Ce sont alors les « faits
poétiques », tout à la fois image, langage et réalité, qui occupent ici ce
que Michel Foucault appelait le « non-lieu » du langage dans la préface
de son livre Les Mots et les Choses et qu’il évoquait comme « les inter-
stices d’un langage en fragments » tout à la fin de cet ouvrage 6.
Lida Abdul aime lire Maurice Blanchot, Clarice Lispector et Marguerite
Duras, qui sont trois de ses auteurs favoris 7. Je retiendrai trois fragments

1. ROGER VIGOUROUX, La Fabrique du beau, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 76.

2. MARCEL DUCHAMP, Duchamp du signe (1959), Paris, Flammarion, « Champs », 1994, p. 189.
3. LIDA ABDUL, entretien avec ÉVELYNE TOUSSAINT, Toulouse, 26 juillet 2008.
4. Id.
5. FRANÇOISE COBLENCE, « Une pensée rêvante ? » in Passé présent. Dialoguer avec J.-B. Pontalis,
Paris, PUF, 2007, p. 39.
6. MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines (1966),
Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 8 et p. 397.
7. LIDA ABDUL, entretiens avec ÉVELYNE TOUSSAINT, Bordeaux, juin 2006.
de leurs écrits en résonance avec sa démarche plasticienne. S’y rencon-
trent l’espoir, une certaine manière de vivre le monde par la sensation
et l’amour qui lie curieusement les êtres.
L’intime et la catastrophe se mêlent, pour le narrateur de L’Arrêt de
mort de Marcel Blanchot : « Il faut toujours se rappeler les événements.
Ils devenaient toujours plus graves : penser et vivre n’allaient plus de
pair. Mais, si à cette époque je fis un effort – et qui échoua – pour entrer
d’une manière plus réelle dans le conflit, je ne jurerais pas que l’anxiété
publique y fût étrangère, mais il est bien plus vrai que je cherchais dans
la folie du sang et des armes l’espoir d’échapper à l’inévitable 1. »
Avant de laisser la parole à son personnage, Angela, Clarice Lispector
parle : « Ma vie est faite de fragments et il en va de même pour Angela.
Ma propre vie a une véritable intrigue. Ce serait l’histoire de l’écorce 109

d’un arbre et non pas celle de l’arbre. Un amoncellement de faits que

seule la sensation expliquerait 2. »
Nous pourrions aussi nous souvenir que l’amour, parfois, peut distraire
du néant certains personnages de Marguerite Duras, quand il ne ravit
pas à elle-même celle qui s’y perd, comme il en est de Lol V. Stein 3.
Parce que souvent l’artiste devance l’élaboration de concepts, la poésie
et la littérature sont quelques fois mieux à même que la philosophie ou
les sciences sociales de rendre compte du monde et des œuvres d’art.
Cependant, en plusieurs points, l’œuvre polysémique de Lida Abdul
rencontre certains courants de la pensée contemporaine que l’on connaît
sous le nom de Postcolonial Studies 4. Lida Abdul a lu les théoriciens
français, pour partie aux fondements de ces études, Jacques Derrida,
Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze – celui-ci tout parti-
culièrement –, comme elle a lu Homi Bhabha qui en est une figure

1. MAURICE BLANCHOT, L’Arrêt de mort (1948), Paris, Gallimard, «L’imaginaire», 2003, p. 98-99.
2. CLARICE LISPECTOR, Un souffle de vie (1978), trad. Jacques et Teresa Thiériot, Paris, Des
femmes / Antoinette Fouque, 1998, p. 22-23.
3. MARGUERITE DURAS, Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), Paris, Gallimard, « Folio », 1976.
4. Sur cette question, voir : MARIE-CLAUDE SMOUTS (s.l.d.), La Situation postcoloniale. Les
postcolonial studies dans le débat français, préface de Georges Balandier, Paris, Presses de la
Fondation nationale des sciences politiques, 2007.
5. Né à Bombay en 1949, il est professeur de littérature anglaise et américaine à l’université de
Harvard où il dirige le Humanities Center et fait partie du Radcliffe Institute for Advanced Study.
 majeure 5, même si elle se méfie de tout système de pensée et de la tenta-
tion de transposer tout concept conçu dans un certain contexte à un autre
cadre dans lequel il n’aurait plus de pertinence. Dans sa Déclaration 2,
Lida Abdul reprend les termes de son premier texte mais souligne aussi
le décalage entre ceux qui se réclament aujourd’hui d’une « “post-iden-
tité”, “post-nation”, etc. 1 » et la réalité quotidienne aujourd’hui en
Afghanistan. Il faudra prendre garde à ne pas décontextualiser les analyses
et à ne pas transposer une réalité sur une autre, ce qui n’exclut pas de
défendre des causes communes.
Comme certains auteurs des Cultural Studies, notamment Gayatri
Chakravorty Spivak mais aussi Hommi Bhabha et Stuart Hall, qui se
sont placés du côté des faibles, des victimes, des subalternes (les Noirs,
110 les femmes, les gays et lesbiennes…) 2, Lida Abdul déclare parler pour
« les refusniks ». Elle se place, dans sa démarche de création, du côté
de ceux qui sont dépossédés de leur histoire, de leur mémoire, de leur
vie, non pas en parlant à leur place mais de leur place : « Lorsque je
vais en Afghanistan, je suis voilée. Je ne parviens pas à trouver des
femmes pour participer à mes films. Elles ne veulent pas. Je ne peux
faire appel qu’à des hommes. Mais mon premier travail, c’est de faire
entrer l’équipe de tournage en Afghanistan et de l’en faire sortir sans
dommage. Je fais tout de façon illicite, sans jamais demander l’autori-
sation aux autorités. Nous avons plusieurs fois évité la mort. Je suis
obligée de prendre des gardes du corps 3. »

Continuer

L’idée d’« espaces aveugles » mentionnée par Lida Abdul dans sa

Déclaration, peut évoquer le « tiers espace » dont parle Homi Bhabha
dans un texte publié en 1989 à l’occasion de l’exposition « Magiciens

1. Site Internet de l’artiste (je traduis).

2. GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK, «Can the Subaltern Speak?» in CARY NELSON et LAWRENCE
GROSSBERG (s.l.d.), Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana (Illinois), 1988, p. 271-313.
3. LIDA ABDUL, citée in ÉLISABETH LEBOVICI, « Au-delà de la performance… Lida Abdul et
Tania Bruguera exposent à Metz », Le Beau Vice, 18 septembre 2006 (http://le-beau-
vice.blogspot.com/2006/09/au-del-de-la-performancelida-abdul-et.html).
de la terre ». Il y écrit que : « L’intervention d’un tiers espace qui fait
naître l’ambivalence dans la structure du sens détruit le “miroir” de repré-
sentation où le savoir culturel se révèle continuellement comme un “code
évolutif” 1. » L’art pourrait bien investir ce « tiers espace » ouvert, riche
d’hétérogénéités, d’hétérotopies et de déterritorialisations, lorsqu’il s’em-
ploie à une déconstruction de tous les systèmes.
Bricks Sellers of Kabul (2006) montre des enfants alignés en une
longue file d’attente afin de vendre à un homme les briques qu’ils ont
prélevées dans les décombres en vue de leur réemploi. Comme l’explique
Lida Abdul, « Il y a peu d’aides de la part du gouvernement, pour bâtir
quelque chose de nouveau, les gens se débarrassent ainsi des ruines. Il y
a quelque chose de tragique dans cette entreprise parce que beaucoup de
ces bâtiments ont plusieurs centaines d’années. Il n’y a aucune tentative 111

de préservation. Tout le monde veut quelque chose de neuf. Les gens ne

veulent pas de souvenirs du passé et feront tout pour obtenir un morceau
de terre sur lequel bâtir une structure même si cela implique d’utiliser
les matériaux d’édifices anciens 2. » Au plan documentaire, les images
montrent le dénuement des enfants des rues. Au plan symbolique, elles
opposent, ici encore, la construction à la fatalité du devenir poussière.
Les enfants tiennent une place très importante dans le travail et la
réflexion de Lida Abdul : « Ils sont les plus sensibles et les plus résis-
tants. Kabul est remplie d’enfants qui courent dans les rues et pourtant
si vous connaissiez leur vie vous vous demanderiez comment il leur est
possible de tenir. Je pense que lorsque leur rire disparaît, lorsque leur
rire s’efface, alors, alors, l’espoir meurt aussi 3. » Autant ou davantage
que les adultes, ces enfants, vivant le désastre au quotidien, semblent
portés par la belle et douloureuse conclusion de L’Innommable de Samuel
Beckett : « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer 4. »

1. HOMI BHABHA, « Hybridité, hétérogénéité et culture contemporaine » in Magiciens de la terre,

catalogue de l’exposition qui s’est tenue du 18 mai au 14 août 1989 sous le commissariat général
de Jean-Hubert Martin, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1989, p. 25.
2. LIDA ABDUL, citée in DELPHINE GOUTES, After War Games, What we saw upon awaking, site
Internet du Centre d’art contemporain de Brétigny (http://www.cacbretigny.com/inhalt/abdul.html).
3. LIDA ABDUL, courriel à Évelyne Toussaint, 10 janvier 2008 (je traduis).
4. SAMUEL BECKETT, L’Innommable (1953), Paris, Minuit, 2004, p. 213.
 Continuer, pour la critique artiste, malgré des forces incertaines, ce
sera décider de vivre et de résister, de penser le monde, de le construire
encore.

112
LIDA ABDUL, Bricks Sellers of Kabul, 2006, image d’écran, vidéo, 6 min. Courtesy Giorgio Persano.
© Lida Abdul.
Lucie Pélegrin

ESTHÉTIQUE DE L’INTIME ET FONCTION CRITIQUE

DANS L’ŒUVRE DE REGINA JOSÉ GALINDO 115

Avec pour matériaux de prédilection sa propre chair, son sang, son corps
intime exposé, Regina José Galindo développe un travail éminemment
engagé 1. L’esthétique de l’intime devient alors le siège d’un véritable
investissement politique. C’est avec une grande acuité que l’artiste rend
visible, et même sensible, la souffrance. Ses performances traduisent avec
crudité et vérité la douleur de drames intimes. Un travail qu’elle poursuit
avec une conviction farouche, celle que l’art, qui excelle à transmettre les
meurtrissures les plus intimes, est aussi à même d’interroger et d’interagir
avec le champ du politique comme avec celui du social ou du religieux.
Nous tenterons ici l’exploration des liens qui se nouent dans l’œuvre
de Regina José Galindo entre esthétique de l’intime et engagement critique.
Nous découvrirons un corps support de catastrophes intimes et investi
également par le politique. Cette question du corps, envisagé à la fois
dans ce qu’il a de plus intime mais aussi de plus universel, nous amènera
à nous questionner sur les moyens mis en œuvre par l’artiste pour ne
jamais représenter le corps à l’écart du politique, sur la place qu’occupe

1. Nous nous sommes appuyée sur la documentation du Centre d’art Le Parvis à Ibos (Pau) publiée
à l’occasion de l’exposition « Courants alternatifs. Lida Abdul, Mounir Fatmi, Regina José Galindo »
qui s’est tenue au Parvis et au CAPC de Bordeaux, de juin à septembre 2006 (www.parvis.net/-
intranet/Upload/Liens/CentredArt/centredart_258.pdf).
 le spectateur face à une œuvre qui le confronte à la réalité mise à nu.
Enfin, nous nous pencherons avec plus d’insistance sur ce qui lie intime
et politique dans le travail de Regina José Galindo, c’est-à-dire l’enga-
gement et le regard critique. Nous verrons que ce positionnement et
cette réflexion s’appuient souvent sur la dialectique de l’un et du multiple,
paradoxe inhérent à l’intime.

Suite à la lecture dans le journal d’un article relatif à la reconstruction

de l’hymen et après être tombée par hasard sur une publicité promet-
tant à des jeunes femmes de restaurer leur virginité, Regina José Galindo
décide de construire un projet artistique autour de cette pratique qui
tend à se banaliser au point de devenir une catastrophe sociale et un
116 véritable sujet d’actualité dans de nombreux pays, notamment au
Guatemala, terre d’origine de l’artiste. Après un entretien avec un médecin,
celui-ci accepte de l’opérer et que le processus soit intégralement filmé
en échange de 3700 quetzales 1. Avec Himenoplastia, Régina José Galindo
montre, sans fard, l’acte chirurgical de reconstruction de l’hymen qui
se pratique en grande majorité clandestinement, exposant alors les jeunes
femmes à de nombreux risques, dont la mort. Les chairs ouvertes, meur-
tries, sanguinolentes, s’étalent en grand format sur le mur de projec-
tion. Pour ceux qui peuvent soutenir la vue de telles images, supporter
physiquement cette vision, il ne s’établit pas de relation à l’œuvre dont
ils ressortent vraiment indemnes.
Cette opération chirurgicale, l’artiste choisit de la vivre dans les mêmes
conditions de précarité extrême que les femmes de son pays. Elle aurait
pu se contenter de dénoncer la situation en se positionnant comme un
témoin. Pourtant, elle n’opte pas pour la réalisation d’un documentaire.
Elle ne décide pas de suivre et filmer une ou plusieurs inconnues. Elle
se confronte au danger et choisit de vivre le risque. L’artiste devra d’ailleurs
ensuite affronter toutes les complications que ce genre d’opération
implique : douleur, hémorragie, infection… Il semble qu’il y ait chez
cette artiste une nécessité à expérimenter.

1. Ce qui correspond environ à 400 €. C’est la somme payée par les femmes, qui pour des raisons
culturelles ou financières, ne peuvent pas être opérées dans un milieu hospitalier normal.
 L’artiste interroge le corps dans sa solitude, dans ses limites, sa place
dans l’imaginaire. Le corps agit dans l’œuvre de Regina José Galindo
comme révélateur des souffrances d’un dehors dont il se fait l’écho. Il
est un territoire parcouru par le politique dans son intériorité. L’artiste
démontre par l’image, ainsi que David Le Breton l’affirme en conclu-
sion de son ouvrage Anthropologie du corps et modernité, que : « Le
corps est aujourd’hui un enjeu politique, un fin révélateur du statut de
l’individu dans nos sociétés contemporaines 1. » La question centrale
de ce travail demeure celle du corps, de ses limites, de ses représenta-
tions. Dans une autre œuvre intitulée Perra 2, l’artiste grave lentement
sur sa cuisse dénudée, à l’aide d’un couteau, le mot perra (« chienne »).
Les incisions saignent et l’injure s’affiche, marque d’infamie tradui-
sant la violence exercée contre les femmes et leur corps par la domi- 117

nation masculine.
Dominique Baqué, qui aborde les démarches « intimistes » dans son
ouvrage Pour un nouvel art politique, évoque l’omniprésence depuis
les années 1990, et plus particulièrement dans cette décennie, de ce qu’elle
qualifie de « corps de repli 3 », à l’image du corps isolé de l’artiste Vidya.
Pendant une performance qui eut lieu lors de l’exposition « L’Hiver de
l’amour » en 1994, Vidya s’enferma volontairement dans une bulle de
plastique ou elle resta longuement prostrée en position fœtale. Ce cocon
l’isolait sans la couper totalement du monde extérieur, une ouverture
avait d’ailleurs été ménagée pour que les spectateurs puissent toucher
le corps de l’artiste. L’environnement suggérait plutôt un refus de contacts.
Il évoquait les chambres stériles, la maladie, la menace de la contami-
nation… Pour Dominique Baqué, « le corps de repli s’assume dans le
refus du politique, dans l’absence totale de conscience historique : d’où
les figures récurrentes du corps solitaire, endormi, protégé par le cocon
des draps ou la tiédeur rassurante du bain… 4 ».

1. DAVID LE BRETON, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, « Quadrige », 2005,

p. 278.
2. Vidéo performance, 2005.
3. DOMINIQUE BAQUÉ, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire,
Paris, Flammarion, 2004, p. 40.
4. Ibid., p. 41.
 Forçant légèrement le trait, elle déplore ainsi la transformation d’un
corps intime traversé par le politique, dominant les décennies d’après-
guerre, en un corps qui désormais « se joue et déploie ses scénographies
à l’écart du politique 1 », le triomphe d’« un corps replié, préservé et a-
politique 2 ». Elle dresse le constat de nombreux échecs des démarches
liées à l’intimité, jugement qu’elle étend bien au-delà de la question de
leur fonction critique. Comme Dominique Baqué l’affirme : « […] si
Vidya, enclose dans sa bulle stérile, allégorise avec une force non dénuée
d’un certain tragique les années quatre-vingt-dix, il reste à comprendre,
mieux encore peut-être, pourquoi l’intime a si profondément marqué
cette décennie de la peur et du repli 3. »
Face à ce repli, soi-disant emblématique de la production contem-
118 poraine, Regina José Galindo produit quant à elle une œuvre qui forme
le contrepoint absolu à cet artificiel désengagement du corps dans le champ
du politique. Elle nous questionne. Qu’est-ce qu’être un corps, un corps
vivant, soumis à la douleur, à l’oppression ? Mon corps devenu par le
biais de la représentation anonyme, est-il encore mon corps ? Les figures
de l’intime ne se tiennent pas ici à l’écart du politique, bien au contraire.

La confrontation avec le corps souffrant advient dans Himenoplastia

ou dans Perra sans détour et sans aucun ménagement pour le specta-
teur. De son point de vue, l’interrogation se porte sur la place qu’il occupe,
sur le positionnement à adopter face à ces images. La présentation de
la souffrance si crue et directe pourrait abolir toute forme de distance.
Lors de ses performances l’artiste semble absente. Ce corps pourrait
être celui de n’importe quelle autre jeune fille. Il cristallise au sein de
l’œuvre les offenses faites aux femmes et fait symptôme. Le corps réifié
de l’artiste contribue alors à dénoncer un corps de l’autre devenu objet,
opprimé, torturé ou simplement déconsidéré.
L’œuvre induit donc chez le spectateur un fort sentiment d’empa-
thie. Ce sentiment est même littéralement mis à l’épreuve. Si on ne parvient

1. Ibid., p. 42.
2. Id.
3. Id.
pas à regarder ces images de chairs ouvertes, est-ce par manque de courage?
Susan Sontag qui développe sa réflexion autour du sens donné aux images
de la douleur, et notamment à la photographie de guerre, retrace l’his-
toire de ces représentations, les rapports entre l’art, l’actualité, et notre
manière de percevoir les images d’atrocités. Elle nous invite à penser
les limites de la compassion autant que les exigences de notre conscience.
Ainsi qu’elle le précise : « […] la honte, autant que le choc, accompagne
le regard que l’on porte sur une horreur réelle saisie de près. Les seules
personnes à qui revient le droit de regarder des images de douleur aussi
extrêmes sont peut-être celles qui disposent du pouvoir de l’atténuer […].
Mais les autres sont des voyeurs qu’on le veuille ou non 1. »
En effet, le spectateur se voit forcément attribuer le rôle du voyeur.
Et cette question du voyeurisme se voit augmentée de multiples inter- 119

rogations autour du piège, de la fascination malsaine et dérangeante

qu’exercent sur nous l’image d’horreur et la représentation de la souf-
france de l’autre. Susan Sontag écrit que « l’horrible nous convie à la
posture du spectateur ou du lâche, incapable de regarder 2 ». Toutefois,
refuser de regarder les images de la violence, ainsi qu’elle le souligne 3,
ne fera pas décroître le nombre d’actes horribles. D’autre part, l’objectif
poursuivi par l’artiste n’est évidemment pas de choquer. Elle découvre
d’ailleurs à ses dépens, au regard de l’accueil particulièrement hostile
qu’Himenoplastia reçut lors de sa première présentation au Guatemala
en 2004 qu’elle devra bien souvent sacrifier sa propre quiétude à la dénon-
ciation. On remarquera que pour la même œuvre l’artiste fut gratifiée
du Lion d’or de la Biennale de Venise en 2005.
Quant à ceux qui adopteraient la posture consistant à penser qu’on ne
peut plus être vraiment ému par de telles images, Susan Sontag les qualifie
de la sorte : « Citoyens de la modernité, consommateurs de violence en
tant que spectacle, partisan de la proximité sans risque, tous sont, écrit-
elle, éduqués à considérer avec cynisme la possibilité de la sincérité 4. »

1. SUSAN SONTAG, Devant la douleur des autres (2002), trad. Fabienne Durand-Bogaert, Paris,
Christian Bourgois, 2003, p. 50.
2. Id.
3. Ibid., p. 116.
4. Ibid., p. 119.
 Plongés dans l’apathie, ils se considèrent comme des victimes du bain
d’images dont les médias nous abreuvent aujourd’hui. Cette concep-
tion suggère de manière perverse qu’il n’existe pas de souffrance réelle
dans le monde et, comme le fait remarquer Susan Sontag, que dire alors
de ceux « qui ne disposent pas du luxueux pouvoir de traiter la réalité
avec condescendance 1 ».

Les œuvres de Regina José Galindo génèrent donc des passerelles entre
souffrance individuelle et souffrance collective. Elles exposent la tension
qui se développe entre intime et social, tout en nous encourageant à repenser
l’articulation individu / collectif. Ainsi, selon la formule employée par
Pierre Zaoui, « c’est seulement sous le plus personnel que l’on découvre
120 l’impersonnel 2 ».
Quien puede borrar las huellas 3 ? (« Qui peut effacer les traces ? »)
montre le parcours réalisé par l’artiste entre la Cour constitutionnelle
et le Palais national de Ciudad de Guatemala. L’action dure environ
quarante-cinq minutes pendant lesquelles la frêle silhouette de l’artiste
arpente les rues, pieds nus, et marche d’un pas lent mais ferme jusqu’à
la ligne d’hommes armés qui gardent les lieux. Dans ses mains, elle
tient une bassine contenant du sang humain, qui représente les victimes
de la guerre civile. Elle s’arrête régulièrement durant ce pèlerinage et
trempe ses pieds dans le sang laissant derrière son passage les traces
ineffaçables de l’histoire d’un peuple meurtri. Elle matérialise ainsi le
souvenir des disparus et utilise son corps pour créer de puissantes méta-
phores visuelles.
La performance Quien puede borrar las huellas ? voit le jour en réac-
tion à l’annonce de la candidature de Efrain Rios Montt aux élections
présidentielles de 2003. À la mémoire de tous les morts ou disparus,
elle inscrit à chaque pas leurs empreintes. La réaction des passants est
intéressante si tous ne sont pas indifférents, aucun d’entre eux ne vient

1. Id.
2. PIERRE ZAOUI, « Deleuze et la solitude peuplée de l’artiste (sur l’intimité en art) » in ÉLISABETH
LEBOVICI (s.l.d.), L’Intime, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, « D’art en
questions », 2004, p. 46.
3. Vidéo performance, 2003.
vraiment vers elle, chacun garde ses distances. L’œuvre interroge le
lien social. En revanche, on peut difficilement, lors du visionnage dans
le lieu d’exposition, ne pas être conscient de l’histoire qui sous-tend
ces œuvres, qui font aussi office de documents. C’est une œuvre éloquente
qui utilise pour seule arme la poésie.
L’esthétique de l’intime, qu’on pourrait croire dans un premier élan,
exempte de considérations politiques ou critiques, se révèle définitive-
ment tout autre avec Regina José Galindo. Pourtant, lorsque Hannah
Arendt s’interroge sur Qu’est-ce que la politique ?, le premier fait qu’elle
énonce est que la politique repose sur la pluralité humaine 1. Elle écrit :
« La politique organise d’emblée des êtres absolument différents en consi-
dérant leur égalité relative et en faisant abstraction de leur diversité rela-
tive 2. » Et c’est en définitive l’espace qui se tisse entre l’un et le multiple, 121

l’entre-deux des relations humaines, qui est le présupposé évident à toute

politique. L’esthétique de l’intime s’avère particulièrement apte à aborder
cette tension entre personnel et universel. Sous l’angle de cette dialec-
tique de l’un et du multiple, l’intimité peut s’avérer ouvertement poli-
tique. Nous citerons ici Élisabeth Lebovici qui écrit : « Pour exister ou
plutôt, pour s’exprimer, la représentation de l’intimité doit figer le mouve-
ment intérieur dont elle émane et qui lui échappe en permanence. Cette
question du dedans et du dehors est une question véritablement poli-
tique, celle qui travaille notre société, fascinée par la question du fami-
lier, de l’étranger, par les questions d’identité et de minorités, de norme
et de marge, d’universalisme et de communautarisme 3 ». La réflexion
doit s’emparer de ce paradoxe. Élisabeth Lebovici nous rappelle à ce
propos : « L’universitaire américaine Joan W. Scott a magnifiquement
démontré comment, pour acquérir un droit déclaré “universel” mais
entendu uniquement dans la modalité masculine […], il a été nécessaire
aux femmes de se déclarer comme femmes 4. »

1. HANNAH ARENDT, Qu’est-ce que la politique ? (1993), trad. et préface Sylvie Courtine-Denamy,
texte établi par Ursula Ludz, Paris, Le Seuil, « Points Essais », 1995, p. 39.
2. Ibid., p. 43.
3. ÉLISABETH LEBOVICI, « L’intime et ses représentations » in ÉLISABETH LEBOVICI (s.l.d.),
L’Intime, op. cit., p. 18.
4. Ibid., p. 19.
 Dans l’œuvre de Regina José Galindo, le langage de l’intimité se
confronte avec la violence de l’extériorité. Cela évoque un processus
qu’on pourrait dire d’« extimation 1 », selon la formule d’Aline Mura-
Brunel. Celle-ci souligne que ce processus consiste en « un geste, […]
qui conduit le sujet à “s’extimer ” (pour reprendre le néologisme laca-
nien), autrement dit à se déporter à la limite extérieure de lui-même,
que l’intime affleure, paradoxalement, dans la représentation du monde,
de l’autre, de la foule des villes 2 ». Le même procédé semble se faire
jour dans le travail de Regina José Galindo. Les rapports entre intimité
et actualité ou politique, sont largement explorés, mais l’artiste fait égale-
ment en sorte que quelque chose de supplémentaire se noue.
Ce lien supplémentaire dans l’œuvre de Regina José Galindo réside
122 dans l’engagement. Comme Élisabeth Lebovici le fait fort justement remar-
quer : « L’engagement à la première personne permet de se situer au-delà
[…] du “jeu” de la conscience et du consensus social. De se situer au ras
des choses, sans les utiliser comme métaphore ou comme illustration 3. »
Ces travaux, Regina José Galindo les inscrit dans une critique radicale
en lien étroit avec l’actualité de son pays, le Guatemala, une actualité qui
la pousse à côtoyer directement le danger. Attachée à un positionnement
qu’elle considère comme un devoir éthique, elle se confronte délibéré-
ment à la souffrance de l’autre, faite en quelque sorte sienne par le biais
de l’expérience. Cette posture courageuse va bien au-delà du constat et
du témoignage, de la compassion ou même de l’empathie. Regina José
Galindo donne ainsi à son discours une portée et une force hors du commun.

Pour Jean Baudrillard, qui dans un entretien avec Nicole Czechowski

ébauche une réflexion autour de l’intime, « [l]’intime n’est ni un concept
ni une notion théorique, c’est un mot chargé d’affect, de vécu 4 ». S’il

1. ALINE MURA-BRUNEL, « Intime / Extime – Introduction » in ALINE MURA-BRUNEL et FRANC

SCHUEREWEGEN (s.l.d.), Cahiers de recherche des Instituts néerlandais de langue et de litté-
rature française, n° 41, « L’Intime, l’extime », Amsterdam / New york, Rodopi, 2002, p. 5.
2. Ibid., p. 5-6.
3. ÉLISABETH LEBOVICI, « L’intime et ses représentations », loc. cit., p. 15.
4. JEAN BAUDRILLARD, « La sphère enchantée de l’intime », propos recueillis par Nicole Czechowski,
in NICOLE CZECHOWSKI (s.l.d.), L’Intime. Protégé, dévoilé, exhibé, Paris, Autrement, n° 81,
juin 1986, p. 15.
en est de même pour Regina José Galindo, ce mot résonne en elle diffé-
remment. Jean Baudrillard l’exprime de la sorte : « L’intime est quelque
chose de doux, de poétique, dont on aurait éliminé la violence de l’exté-
riorité, de l’objectivité, de la vérité, un partage, une complicité en
douceur 1. » L’intime est donc bien, comme Nicole Czechowski le souligne,
« un domaine dont le charme réside précisément dans cette absence de
définition, dans le flou, l’ambiguïté. Il n’y a rien à prouver, rien à démon-
trer. […] Chacun dans sa singularité apporte sa propre interprétation de
l’intime 2 ». À l’inverse, pour Regina José Galindo, l’intime se fait syno-
nyme de présence physique au monde, de fragilité, de souffrance, de
blessures, mais aussi de vie, de rage et d’indignation.
La collusion de l’intime et de l’actualité se réalise dans l’œuvre critique
et fortement engagée de cette artiste. Élisabeth Lebovici nous rappelle
que « certains artistes ont été tentés, pour abolir l’expérience institu-
tionnelle, publique de l’art (celle, par exemple, du musée), d’aller préci-
sément du côté de l’intime, c’est-à-dire au-delà ou en deçà d’une expérience
visuelle 3 ». C’est à ce type d’expérience que l’artiste nous convie. Et
le poétique se trouve alors augmenté du politique. Enfin la confronta-
tion très concrète avec le réel mis à nu, dans laquelle nous entraîne une
œuvre comme Himenoplastia procède d’une entreprise de désublima-
tion qui s’accompagne chez Regina José Galindo d’une forte propen-
sion à agir, à s’inscrire dans le tissu du monde et à résonner avec ce qui
ne peut la laisser indifférente et qui exige sa réaction. Cette rencontre
avec l’œuvre ne doit pas laisser de place à la délectation, et l’apaise-
ment du regard doit être sacrifié à la dénonciation, à la critique.

1. Id.
2. NICOLE CZECHOWSKI, « Journal intime d’un numéro ou histoire d’une madeleine sous cello-
phane » in NICOLE CZECHOWSKI (s.l.d.), L’Intime. Protégé, dévoilé, exhibé, op. cit., p. 8-9.
3. ÉLISABETH LEBOVICI, « L’intime et ses représentations », loc. cit., p. 13.
JEAN-FRANÇOIS
BOCLÉ, Outre-Mémoire,
2004. Installation, huit
panneaux, bois, peinture
noire et craie blanche,
190 x 85 cm chacun,
mobilier scolaire, dimen-
sions variables.
Jean-François Boclé

LA FRANCE EST UNE ÎLE SITUÉE

QUELQUE PART EN MER DU NORD 125

Le regard détourné

Martinique, Fort-de-France, école primaire. « Jean-François, peux-tu nous

dire où est située la France ? La France est une île située quelque part
en mer du Nord. »
Dans mon cartable, la carte de la Martinique allait de pair avec celle
de la France, tout aussi petite, toutes deux de plastique coloré. Stupé-
faction sur le visage de l’institutrice martiniquaise. « Jean-François, au
tableau ! Tu me copieras cent fois “La France n’est pas une île”. »
Sur une photo de fin d’année, des sourires accrochés aux visages.

Dans l’espace qui me sépare de mon frère, une large carte de France
avec des bouts d’Europe autour. Sur cette carte, le centre de gravité de
mon monde était ailleurs, déporté Outre-Atlantique.

Des mots-cimetière

Fort-de-France, Collège. Au contact de la craie je perdais la peau et

ne montais donc plus au tableau. Je m’étais ainsi ménagé une distance
avec les Colomb, d’Esnambuc, Louis XIV, Napoléon et autres Jules
126
127
Ferry, personnages officiels d’une histoire que j’entendais déjà comme
dissonante.
Aujourd’hui, je monte au tableau et je ne passe pas l’éponge. Pour la
première fois, écrire sur les tableaux noirs de mon enfance « nègre » aux
côtés de « marchandise », et « bien meuble ».
À la craie blanche, celles et ceux dessinés en négatif de l’humanité,
juridiquement qualifiés de « marchandise » et de « bien meuble » de 1685
à 1848 par le Code noir, des enfants, des femmes et des hommes dont la
déportation et la mise en esclavage sont juridiquement légitimées par
Louis XIV et son ministre Colbert.
L’éponge a été passée dans les livres d’histoire de mon enfance afin
de reléguer ce pan majeur de la mémoire européenne, africaine et améri-
caine dans le vague des consciences, car il fait crisser l’autre mémoire,
collective celle-là, enseignée et transmise dans les salles de classes : les
hauts faits des « Roi-Soleil » et autres « siècle des Lumières ».

D’une constitution nécessairement diasporique,

d’une géographie migrante

Je ne suis pas plus enraciné qu’un autre, pas plus déraciné, pas plus
hybride, pas plus lointain ou proche, pas plus centré que périphérique,
pas plus identitaire qu’identifié. En voie de déconstruction coloniale,
je reste attentif au devenir de mon pays douceâtrement colonisé, douceâ-
trement explosé.
DEUXIÈME PARTIE

ARTS ET POUVOIRS :
ENGAGEMENTS, INSTRUMENTALISATIONS ET AMBIGUÏTÉS
Olivier Neveux

«ET ÇA SERT À QUOI, EN GÉNÉRAL, TOUT ÇA?»

REMARQUES SUR LE THÉÂTRE CRITIQUE DE RODRIGO GARCÍA 131

Au retour d’une entrevue qu’il avait eue avec un très haut fonc-
tionnaire le philosophe chinois Me Ti rapporta à ses disciples
que ce grand personnage lui avait parlé principalement de ce
qu’on nomme les idées dangereuses. « Ce monsieur, rapporta
Me Ti, s’est exprimé de façon vague, bien qu’avec beaucoup
de violence, mais je ne serais pas étonné qu’il traite de dange-
reuses des idées telles que “Qui travaille doit manger” ou “Quand
on veut construire un pont, on a besoin de constructeurs de ponts”
ou “La pluie tombe de haut en bas”. Vous pouvez me croire, j’ai
eu l’impression qu’il doit être très dangereux d’être dans la peau
de ce monsieur. »
1
BERTOLT BRECHT

Il est bienvenu, sinon impératif, pour l’art d’être critique. Certes, ce

motif, asséné, est édifiant et contrefactuel lors même que l’horizon semble
presque désert de toutes pratiques conséquentes, de positions irrécon-
ciliables et que, massivement, les œuvres domestiquées et domestica-
trices, barrent avec efficacité toute tension émancipatrice. Et pourtant,

1. BERTOLT BRECHT, Me Ti, Livre des retournements (1965), trad. Bernard Lortholary, Paris,
L’Arche, 1978, p. 80-81.
 il est répété que l’art est critique ou que l’art doit l’être. Ce que « critique »
signifie en ce cas est bien secondaire : peu importe les contenus idéo-
logiques implicites ou explicites que l’œuvre matérialise 1, peu importe
que cette posture soit, bien souvent, devenue un alibi libertaire et progres-
siste pour les sociétés libérales autoritaires 2 : une critique, en quelque
sorte, abstraite et inoffensive.
Un artiste, dramaturge, poète et metteur en scène, Rodrigo García,
depuis quelques années, propose d’inscrire la question critique en maté-
riau de son travail, d’interroger les limites et les conforts, les mytholo-
gies et les raccourcis que la « position critique » de l’art adopte et produit.
Il s’agira, dans ces très courtes notes, de relever quelques-unes des forces
et formes que prend cette œuvre qui, à sa manière, et non sans certaines
132 limites, facilités ou parfois détestables ambiguïtés, paraît interpeller, en
regard de la question critique, les pratiques contemporaines 3 .

1. Cette œuvre, pour en synthétiser trop rapidement les enjeux, s’organise

autour d’un énoncé : « je n’ai jamais cessé de dire qu’on peut vivre d’une
autre façon 4 », affirme García, comme un lointain écho aux postulats

1. « Tout est donc autorisé, et même sollicité, comme sujet de critique : les perspectives d’une
catastrophe écologique globale, les violations des droits de l’homme, le sexisme, l’homophobie,
l’antiféminisme, la violence exponentielle, non seulement dans les pays lointains, mais aussi sans
nos mégapoles, le fossé séparant le Premier monde du Tiers-monde, les riches des pauvres, l’im-
pact dévastateur de la digitalisation sur nos vies quotidiennes… Il n’y a rien de plus facile aujour-
d’hui que d’obtenir des fonds internationaux, étatiques ou d’entreprises en faveur de la recherche
multidisciplinaire destinée à chercher comment combattre les nouvelles formes de violence ethnique,
religieuse ou sexiste. Le problème, c’est que tout cela se déroule afin de masquer le fait qu’il est
interdit de penser radicalement » (SLAVOJ ŽIŽEK, Que veut l’Europe ? Réflexions sur une néces-
saire réappropriation (2005), trad. Frédéric Joly, Paris, Flammarion, « Champs », 2007, p. 96-97).
2. Voir MICHEL SURYA, Portrait de l’intermittent du spectacle en supplétif de la domination,
Paris, Nouvelles éditions Lignes, 2007.
3. Ainsi, lors de son spectacle, en 2007, Et Balancez mes cendres sur Mickey, une intermittente
du spectacle était chaque soir tondue sur scène, ce qui est, en soi, déjà un problème. Le refus
de García d’en discuter la très problématique valeur en était un autre. Son œuvre est complexe.
Parfois elle semble faire corps avec la domination, raccordée aux idéologies dominantes. Parfois,
encore, elle s’en détache et devient l’une des œuvres les plus jubilatoires et heureuses de la scène
contemporaine. Il sera ici principalement question d’un spectacle : L’Histoire de Ronald, le clown
de McDonald’s, à ce jour, me semble-t-il, la proposition la plus stimulante de García.
4. RODRIGO GARCÍA in BRUNO TACKELS, Rodrigo García. Écrivains de plateau, IV, Besançon,
Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 89.
brechtiens (ce qui se vit aujourd’hui pourrait bien être différent, ce qui
se subit comme une loi naturelle est transformable). Deux conséquences
s’interprètent de cette déclaration : il importe d’affirmer la conscience
que ce qui se vit est insupportable et simultanément l’exigence d’une
autre existence. Le théâtre ne sera pas déploratif, lamento sans pers-
pective, résignation à l’absurdité vaine et insignifiante de toute chose
– en cela, déjà, il tranche avec les options cyniques et / ou désenchan-
tées qui, bien souvent, tiennent lieu de positions radicales. La proposi-
tion du dramaturge n’a pas pour dessein de défendre l’aménagement de
l’existence, son amélioration, sa réforme. Elle ne souhaite ni suggérer
quelques amendements qualitatifs et quantitatifs ni s’échouer dans une
critique métaphysique ou ontologique de l’existence. Autre chose est
possible. Ce qui se vit ou se subit est saturé de politique, d’une poli- 133

tique précise, qu’il s’agit de détruire. Le refus de García ne s’échoue

pas dans le modérantisme. Il est, à l’instar de celui préconisé par Pasolini,
« énorme et non mesquin, total et non partiel, absurde et non rationnel 1 »,
conditions de son « efficacité ».
2. L’affirmation, émancipatrice et prescriptrice « on peut vivre d’une
autre façon », sera dès lors tout autant l’un des motifs de la dramaturgie
que la modalité de l’interpellation. Elle donne une forme à la contesta-
tion, à la dénonciation des « tristes vies vides 2 » qui sont le lot commun
de tous – dans le monde occidental. Ce théâtre est animé par la puis-
sante et radicale négation de ce qui est, elle-même soutenue par un élan
de vie intransigeant envers tout ce qui, ersatz et avatars, se substitue à
l’existence. Ceci suppose que l’œuvre sera moins, à l’encontre de la doxa,
appel à questions, doutes et interrogations qu’assertions et réponses. García
le dit : « Le théâtre est un lieu pour dialoguer. Mais ça ne m’intéresse
pas de dialoguer de façon pacifique. J’ai envie d’instaurer un autre dialogue,

1. PIER PAOLO PASOLINI, « Nous sommes tous en danger » (1975) in Contre la télévision et
autres textes sur la politique et la société, trad. Caroline Michel et Hervé Joubert-Laurencin, Besançon,
Les solitaires intempestifs, 2003, p. 92.
2. RODRIGO GARCÍA, Jardinage humain (2003), trad. Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires
intempestifs, 2003, p. 7.
3. RODRIGO GARCÍA, « Paroles d’artiste » dans le dossier établi pour ses derniers spectacles repré-
sentés au Théâtre de la Cité universitaire, cité in CHRISTIAN BIET et CHRISTOPHE TRIAU, Qu’est-
ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006, p. 654-655.
 peut-être plus brutal, en tout cas plus surprenant et plus inconfortable 3. »
Le dialogue n’est plus latéral, « de personnage à personnage », il est
frontal et polémique. Ce théâtre n’entend pas représenter ce que vivre,
tel que cela se pratique massivement, tel que cela est construit sociale-
ment, peut avoir d’absurde, d’obscène, de pathétique. Il entend le dire.
Il n’est pas un théâtre de la reconstitution, reproduction de ce qui est,
mais un théâtre de l’interpellation du spectateur. Toutefois, le plateau,
espace maltraité, « souillé » et profané, n’est pas une instance de savoir
ou de connaissance. Rien ne se démontre, ou si peu. Rien n’est révélé,
ou si peu. Ce théâtre ne dit in fine rien que l’on ne sache déjà. Seulement
lui le formule et adresse cette formulation, abandonnant ses spectateurs
dans l’embarras de trouver qu’en faire.
134 3. Rodrigo García salit les plateaux, y joue de la nourriture, y violente
quelques animaux. Il n’en fallait pas plus pour qu’il soit intégré à la
sphère confuse de la performance. Et pourtant, s’il fallait nommer une
généalogie théâtrale, García est, bien souvent et à bien des égards, au
plus proche de l’agit-prop dont il réactive les procédés. Il les mobilise
en se nourrissant parfois de l’esthétique publicitaire dont il tend à renverser
les effets. Un théâtre mal vu et mal venu de la frappe qui, comme le
constatait Antoine Vitez à propos des spectacles de propagande, « dit
ce qu’il est, […] ne s’en cache pas ». Le même Vitez concluait : « La
mise en scène bourgeoise qui cache son univocité sous l’apparence du
réel, de la vraie vie, m’épouvante. » 1 Rodrigo García, en effet, ne cache
rien : son attitude critique n’est pas équivoque. Bruno Tackels relève
précisément que son travail est « absolument littéral. Il prend les choses
au pied de la lettre, sans aucune volonté métaphorique 2 ». Cette litté-
ralité est, conjoncturellement, polémique : à retrancher de l’opacité ce
qui désoriente et participe de la confusion, elle tranche dans le maras-
me. Il reste dès lors des lignes (politiques) tenues, droites ou courbes,
straight ou queer, auxquelles il est possible de s’affronter. On en trouve
un écho emblématique dans des listes qui, parfois, accompagnent ses

1. ANTOINE VITEZ in ÉMILE COPFERMANN, Conversations avec Antoine Vitez (de Chaillot à
Chaillot), Paris, POL, 1999, p. 244.
2. BRUNO TACKELS, Rodrigo García. Écrivains de plateau, IV, op. cit., p. 41.
spectacles, qui sont projetées ou enregistrées sur une bande-son : listes
des « ordures 1 », « petite liste in progress des principaux enfoirés de
l’histoire de l’humanité 2 ». García désigne les responsables et, pour cela,
dit les noms propres sans détour fictionnel 3.
4. La question critique chez García ne saurait toutefois se réduire à
la critique sociale et politique. Elle est irréductible à tous ces spectacles,
plus ou moins valeureux, inscrits dans la conjoncture et qui en conteste
une ou plusieurs tendances sans jamais étendre la critique à leur propre
pratique (critique). L’œuvre de García est simultanément critique de la
critique, interrogation ou inspection des limites de la critique, de sa fonc-
tion sociale à l’heure où celle-ci est tant encouragée, valorisée. À ce
titre, quelles que soient ses limites, cette œuvre tente d’être cohérente
avec elle-même et de ne pas s’épargner en tant qu’œuvre critique dans 135

l’examen tendu des oppressions – et des appareils oppressifs. L’art n’est

plus tant critique que critiqué.
5. À la surface, García s’attaque joyeusement aux mystifications du
monde de l’art, à la religion esthétique : « Au théâtre, n’importe qui est
bon : ce n’est ni un métier, ni un art, ni rien. Pour se faire remarquer
au théâtre, il suffit de mettre le paquet. Ensuite il faut définir un style :
Je vis dans la débauche, je me défonce, je baise tout ce qui se passe ?
Ou bien je déprime et je deviens fou, je souffre, je me bourre la gueule,
je me pique et je me jette du balcon. Il faut faire un choix. Question de
marketing. […] Pas besoin d’avoir quelque chose à dire pour être artiste,
ce qu’il faut c’est une vie publique qui dépasse les bornes 4. » Cette réduc-
tion de la renommée d’un artiste à un type de vie et à une démarche
publicitaire, pour n’être pas neuve, écorche tout de même les mythes

1. Voir RODRIGO GARCÍA, L’Histoire de Ronald, le clown de McDonald’s in L’Histoire de Ronald,

le clown de McDonald’s suivi de J’ai acheté une pelle chez Ikea pour creuser ma tombe (2003),
trad. Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 34-39.
2. RODRIGO GARCÍA, J’ai acheté une pelle chez Ikea pour creuser ma tombe in ibid., p. 57.
3. Sur la valeur politique des noms propres au théâtre, voir OLIVIER NEVEUX, « “Les noms qui
sauvent.” Une opposition militante à l’idéologie du tragique (à partir de Rwanda 94 du Groupov) »
in PAUL VANDEN BERGHE, CHRISTIAN BIET et KAREL VANHAESEBROUCK (s.l.d.), Œdipe
contemporain ? Tragédie, tragique, politique, Vic la Gardiole, L’Entretemps, « Champ théâtral »,
2007, p. 241-256.
4. RODRIGO GARCÍA, Jardinage humain, op. cit., p. 30.
 esthéticistes, les repères de l’excellence. Mais là n’est pas l’essentiel :
elle prend le risque de n’être à son tour qu’une posture.
6. García examine les attentes de ses spectateurs, les déçoit. En fond
de scène, durant une « performance », on projette :

Le type [un comédien sur scène] qui a la tête enveloppée dans

du papier journal, il fait semblant…
En fait, il n’y a pas de quoi en faire un monde.
Il fait croire qu’il s’étouffe.
Et il touche son salaire 1.

Se défaire des expérimentations performantes pour mettre en crise leurs

136 fonctionnements, les affects qu’elles jouent et surjouent, les positions
des spectateurs qu’elles escomptent. García interroge le type de public
qui le célèbre. « Je me méfie profondément de ceux qui paient pour voir
mes créations : des personnes entraînées par la mode, des gens qui ont
de graves problèmes du genre mon Macintosh a planté. Je travaille pour
une nouvelle génération d’Européens qui a oublié les séquelles de la
guerre, qui a le chauffage à la maison et, j’insiste, de gros problèmes
qui me font marrer 2. » Sa méfiance est productrice : qui sont ceux qui
viennent assister à ses représentations ? Il prend à bras-le-corps la réalité
politique et sociologique de la salle et travaille à partir d’elle. Que vient
donc chercher ce public au théâtre ? Quels types d’égarement, de confir-
mation, d’évaluation ? Ce public, fier de ses distinctions, heureux de
communier dans les mêmes valeurs de tolérance, de partager les mêmes
réprobations sera précisément confronté à ce qui lui est insupportable :
« la mainmise des Uns sur l’universel 3 » auquel il participe (« Les Uns
ont été élevés depuis leur naissance dans la croyance, qui fait partie
intégrante d’eux puisqu’elle découle de leur position dominante, que
rien d’humain ne leur est étranger. Ils ont la conviction fortement ancrée

1. RODRIGO GARCÍA, L’Histoire de Ronald, le clown de McDonald’s, op. cit., p. 29.

2. RODRIGO GARCÍA in Mises en scène du monde, actes du colloque international de Rennes,
4-6 novembre 2004, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 386.
3. CHRISTINE DELPHY, Classer, dominer. Qui sont les autres ?, Paris, La Fabrique, 2008, p. 40.
qu’ils incarnent toute la condition humaine ; plus, qu’ils sont les seuls
à pouvoir l’incarner 1 »).

7. Ses spectacles seront des mises à l’épreuve des idéologies sponta-

nées petites bourgeoises (de gauche). C’est par là qu’il échappe en grande
partie à la production d’un théâtre moraliste et de bonne conscience.
Un spectacle, parmi d’autres, en témoigne : L’Histoire de Ronald, le
clown de McDonald’s. Il commence par trois récits qui tous perturbent
l’horizon d’attente d’un public prêt à rire de McDonald’s, prêt à y voir
l’ennemi incarné, confortable leurre : l’un découvre, enfant, McDonald’s
le jour de la mort de son père (« C’était bizarre : le jour le plus triste
pour toute ma famille, et la première fois que j’allais au McDonald’s 2 »),
l’autre, adolescent, le jour où il se fait circoncire pour opérer un phimosis 137

(« J’étais affolé, hystérique. […] Au même moment, je ne sais pas pour-

quoi, je me suis calmé à l’idée d’aller chez McDonald’s. Je n’y étais
jamais allé 3 »), le dernier, enfin, une nuit, perdu dans une ville inconnue,
en Galice, et agressé par des inconnus (« Alors je me suis engouffré
dans le McDo. Il y avait un vigile à l’entrée et je me suis dit : “Ici au
moins je suis en sécurité.” Ce jour-là j’ai réalisé que les McDonald’s
sont très importants dans ma vie 4 »). Quelque temps plus tard :

Si tu as neuf ans et que tu vis à Lisbonne, tu vas au McDonald’s

le dimanche.
Si tu as neuf ans et que tu vis à Cuba, tu vas sucer la bite d’un
touriste italien.
Si tu as neuf ans et que tu vis à Bruxelles, tu vas au McDonald’s
le dimanche.
Si tu vis en Bolivie, tu vas à la mine pour les Américains.
Si tu as neuf ans et que tu vis à Florence, tu vas au McDonald’s
le dimanche.

1. Ibid., p. 38. Plus loin : « J’ai été surprise aussi par la colère déclenchée chez les Blancs quand
on emploie le terme “blanc”. »
2. RODRIGO GARCÍA, L’Histoire de Ronald, le clown de McDonald’s, op. cit., p. 9.
3. Ibid., p. 10.
4. Ibid., p. 11.
 Si tu vis en Afrique, tu couds des ballons pour Nike.
Si tu as neuf ans et que tu vis à New York, tu vas au McDonald’s
le dimanche.
Si tu as neuf ans et que tu vis en Thaïlande, tu dois te laisser
enculer par un Australien.
Après, deux avions se paient deux gratte-ciel et les gens s’éton-
nent 1.

On saisit dans ce court extrait que l’interpellation permet d’échapper

d’une part à la bonne conscience humaniste qui se défie des McDonald’s
(comme si elle accomplissait là un geste résistant) tout autant qu’à la
culpabilité improductive. Il est question que le spectateur ne puisse
s’exempter de ce qui sur scène est énoncé, qu’il ne puisse se concevoir
138 comme un spectateur abstrait, s’oublier. Celui-ci n’est ni apatride ni au-
dessus des classes. Il est situé dans un monde divisé par des rapports
de dominations : reviendrait-il au théâtre de les effacer ?

8. À Rennes, en 2004, Rodrigo García revenait sur son activité de drama-

turge. À l’issue de son intervention, grave et ferme, García affirme :
« J’ai beau chercher, je ne trouve aucun rapport entre mon œuvre et
l’amélioration d’un monde malade. […] Finalement, je me sens comme
une partie de l’engrenage, une pièce de cette énorme machine à laver
les consciences. Je lave ma conscience dans mon discours non confor-
miste et le public en fait de même. Et ensemble, créateur et public, nous
nous employons à graisser le rouage qui est en train de nous écraser 2. »
Un tel retour sur son travail, sur la fonction sociale qu’il occupe, est très
certainement ce qui rend cette œuvre aujourd’hui si précieuse. Il ne s’agit
pas ici, dans un discours éculé, de faire le procès de l’éternelle récu-
pération de toute œuvre par l’État ou le pouvoir. Il s’agit, plus doulou-
reusement, d’interroger la place que chacun occupe dans le grand
mécanisme social. On se souvient que, dans sa célèbre conférence,
« L’auteur comme producteur », en 1934, Walter Benjamin appelait à
déplacer l’interrogation courante : « […] avant de demander : comment

1. Ibid, p. 27.
2. RODRIGO GARCÍA in Mises en scène du monde, op. cit., p. 386-387.
une œuvre littéraire se pose-t-elle face aux rapports de production, je
voudrais demander comment se pose-t-elle en eux ? Cette question-là
vise très directement la fonction que l’œuvre assume à l’intérieur des
rapports de production littéraires d’une époque 1. » García opère le même
geste et, à ce titre, soumet le théâtre lui-même à la critique. Il est un
producteur inquiet de ses effets et inscrit cette inquiétude dans le corps
même de la représentation.

9. Ce théâtre critique n’est le messager d’aucune issue, il n’est porteur

d’aucune clé pour comprendre le monde. Personne ne sort plus érudit
sur sa propre condition d’un spectacle de Rodrigo García. Il ne nous
révèle ni ne nous apprend rien. Mais, par sa capacité à ruiner le jeu de
dupes qui veut que le spectateur s’affranchisse, un temps, de la place 139

historico-politique qu’il occupe, qu’il s’oublie dans la représentation,

il met à l’épreuve la condition de spectateurs. Tout spectacle présup-
pose une place au spectateur, chez García elle est presque l’enjeu du
spectacle : que cette place devienne inconfortable en ce qu’elle est poli-
tiquement située, qu’elle ne plane pas dans une universalité trompeuse
et rassurante. Ce théâtre pour autant n’assigne personne à sa place. Au
contraire, il ouvre à la possibilité d’intrigues – sans modes d’emploi –
émancipatrices. Il dessine la potentielle transformation des places qu’oc-
cupent chacun. Un spectacle de propagande, si l’on veut bien entendre
par là, a contrario des paresseuses définitions, ce qu’en proposait Alain
Badiou : « La publicité promet des jouissances et des avantages liés au
produit. La propagande ne promet rien, que le devenir-sujet de qui redoute
de l’être. Elle dit : étant l’exception, vous serez l’humanité générique
en devenir. Elle demande à chacun de se faire le héros local d’une univer-
salité qu’un événement autorise, mais que rien ne rend jamais néces-
saire. Tandis que la publicité demande à chacun de rester à sa place et
d’y faire la même chose que ceux qui sont peu ou prou à la même place 2. »

1. WALTER BENJAMIN, « L’auteur comme producteur » (1934) in Essais sur Brecht (1978), trad.
Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 125.
2. ALAIN BADIOU dans OLIVIER NEVEUX, « Du côté d’une didactique lisible. Entretien avec Alain
Badiou » in CHRISTIAN BIET et OLIVIER NEVEUX (s.l.d.), Une histoire du spectacle militant.
Théâtre et cinéma (1966-1981), Vic la Gardiole, L’Entretemps, 2007, p. 187.
 10. Cela nécessite d’interroger le théâtre comme un obstacle poten-
tiel à cette émancipation et de poser une question cruelle à ceux qui le
font, à ceux qui y viennent : « Tu te souviens du théâtre ? / Ça sert à
quoi ? / Et ça sert à quoi, en général, tout ça ? / À toucher de l’argent 1. »
Si la réponse est en deçà, décevante, la question, lourde et intense, n’en
cesse pas moins de hanter ceux que la vie, telle qu’elle se passe, ne
satisfait pas. N’est-ce pas du théâtre lui-même, de l’art lui-même qu’il
faut faire la critique, quand, par leurs moyens, on prétend tenir quant
au monde une position « critique » ?

1. RODRIGO GARCÍA, L’Histoire de Ronald, le clown de McDonald’s, op. cit., p. 30.

Sarah Gilsoul

L’ART RELATIONNEL
OU LE DÉTOURNEMENT DE L’ESPACE CRITIQUE DE L’ART 141

« Ce n’est pas la modernité qui est morte, mais sa version idéologique

et téléologique […]. L’art devait préparer ou annoncer un monde futur :
il modélise aujourd’hui des univers possibles 1. » L’art « micro-politique »
semble être une notion devenue aujourd’hui quasi incontournable lors-
qu’il s’agit de parler d’« art » et de « politique », ou encore d’« art engagé » :
il serait ainsi devenu la modalité postmoderne de la fonction subversive
de l’art. Les principaux théoriciens de l’esthétique relationnelle, Nicolas
Bourriaud et Éric Troncy 2, tirent parti de cette évolution, en l’inscrivant,
implicitement, dans cette nouvelle mouvance du micro-subversif, en la
colorant toutefois d’une spécificité (ou d’une « image de marque ») :
celle de la participation du public à l’œuvre d’art et l’intersubjectivité
de l’expérience esthétique. Notre propos sera ici de montrer que, dans
le même temps qu’elle use de cette double spécificité pour asseoir le
fondement micro-politique, et donc critique, de sa pratique, l’esthétique
relationnelle fait, paradoxalement, de la participation et de l’interacti-
vité en art le vecteur d’un détournement de la fonction critique de l’art.

1. NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, « Documents sur
l’art », 2001, p. 13.
2. ÉRIC TRONCY, Le Colonel Moutarde dans la bibliothèque avec le chandelier (Textes 1988-
1998), Dijon, Les Presses du réel, « Documents sur l’art », 1998.
 Pour saisir le régime d’ambiguïté dans lequel l’esthétique relation-
nelle place donc la fonction critique de l’art, il nous a semblé néces-
saire de revenir sur la constitution de l’art comme espace de la critique,
mise en perspective historique que nous prendrons, tel que nous le propose
Christian Ruby, comme « un amer pour un écart 1 », un point de visée
permettant de s’orienter, dans l’écart, au travers des méandres de l’époque
contemporaine.

L’art comme espace public critique

L’autonomisation de la sphère artistique, condition même de sa forma-

tion en tant qu’espace de la critique, apparaît comme le corollaire de
142 l’entrée dans la modernité : les activités sociales et les représentations
culturelles se différencient à mesure que le procès de rationalisation
gagne l’ensemble des sphères de la vie sociale. Émancipée des instances
« supérieures » de la théologie, de la métaphysique, de la science, de
l’institution politique et de l’éthique, l’esthétique peut désormais parti-
ciper, selon sa logique propre, à la construction d’une représentation du
monde. Le processus d’autonomisation de la sphère artistique n’aurait
pu cependant s’imposer sans la reconfiguration du sujet, et du rapport
qu’il entretient avec ce monde désormais « désenchanté » : la pensée
critique devient le filtre avec lequel l’individu construit son rapport au
monde et l’expressivité devient le moyen par lequel il acquiert une connais-
sance de lui-même. Mais de manière plus précise, les exigences critique
et expressive se sont d’abord déployées dans le champ artistique lui-
même, avant de s’étendre progressivement à d’autres sphères d’activités 2.
C’est, en effet, dans le domaine artistique que la puissance de l’opi-
nion s’est d’abord manifestée : au travers de « clubs de discussion »,

1. CHRISTIAN RUBY, Schiller ou l’Esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles Lettres sur l’édu-
cation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, « Essais », 2007, p. 13.
2. Voir à ce propos les travaux de JÜRGEN HABERMAS sur le principe de publicité (L’Espace
public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962),
trad. Marc B. de Launay, Paris, Payot, « Critique de la politique », 1986), mais également ceux
de REINHART KOSSELLECK (Le Règne de la critique (1959), trad. Hans Hildenbrand, Paris,
Minuit, « Arguments », 1979) et de JEAN-MARIE SCHAEFFER (L’Art de l’âge moderne. L’esthé-
tique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1992).
d’associations, ainsi qu’au travers des correspondances, des journaux
et des livres, se développe, dès le XVIIIe siècle, une sociabilité nouvelle,
fondée sur la mise en commun d’une parole sur l’art librement partagée,
émancipée des contraintes et des menaces des tutelles étatiques et reli-
gieuses. Au point de conjonction entre la naissance de la critique d’art
et de la critique sociale et politique, ces espaces autonomes de discus-
sion, où s’interpellèrent mutuellement jugement esthétique et critique,
participèrent à l’émergence de la pensée critique, pilier de la pensée
moderne, et première projection politique de l’esthétique telle que l’a
constituée le projet moderne.
L’exigence d’expressivité du sujet, second axe de l’avènement de la
modernité culturelle, est également née du champ artistique, portée par
le courant romantique comme le révélateur de la véritable individualité 143

artiste (le génie créateur), dans une volonté de rejet du classicisme et

du régime académique, et, plus largement, de l’utilitarisme et du philis-
tinisme bourgeois. Mais au-delà, à une époque où le « désenchantement
du monde » induit la désorientation existentielle, sociale, politique, cultu-
relle et religieuse des hommes, où les Lumières ont fait éclater les systèmes
d’intégration sociale et politique, l’art va apparaître comme ce qui doit
remplacer le discours philosophique défaillant. Sacralisée à l’excès,
l’expérience esthétique devient le moyen de transcender les vérités intra-
mondaines et d’accéder à l’Absolu, à la Vérité, à l’Être, au Salut ; l’art
se transforme en savoir « extatique » et tient lieu de religion. La « théorie
spéculative de l’art 1 », telle que l’a portée le romantisme, inaugure ainsi
la vision de l’art comme compensation.

Si la constitution d’un espace public autonome de l’art a pu se lire, dès

le XVIIIe siècle, dans l’espace des pratiques artistiques, la pensée philo-
sophique de l’époque, semble avoir fondé, théoriquement, la projection
politique de l’esthétique. À partir de la pensée kantienne (qui fondera
l’essence politique du jugement critique dans l’ordre du sensible) et schil-
lérienne (qui placera l’éducation esthétique au fondement de l’édifice
politique démocratique), l’expérience esthétique se définira en tant que

1. JEAN-MARIE SCHAEFFER, L’Art de l’âge moderne, op. cit.

 forme autonome d’expérience sensible, et plus justement, d’un « partage
politique du sensible 1 », dans laquelle sont contenus les germes d’une
nouvelle forme individuelle et collective de vie. Sa dimension politique
ne dériverait donc pas d’une politique de l’État ou d’une réforme des
structures étatiques, mais serait celle, autonome, de la préfiguration d’une
« communauté du sentir 2 », contenue dans sa capacité à participer à la
constitution des formes de la vie commune.
La tension propre au régime esthétique moderne n’opposerait dès
lors pas la pureté de l’art à sa politisation, mais plutôt différentes façons
d’envisager la préfiguration de cette « autre » communauté. Le conflit
originaire du régime esthétique de l’art s’exprimerait plutôt entre deux
grandes figures de la politique de l’esthétique, que chaque époque a
144 traduite d’une manière particulière. La première, que l’on peut dégager
de l’utopie schillérienne (l’art comme promesse de liberté et d’unité
individuelle et collective) et de l’idéologie romantique (l’art comme
promesse d’accès à l’Absolu), et que l’on nommera la fonction compen-
satoire de l’art, fait de l’expérience esthétique une voie de réalisation
d’une communauté pacifiée, le vecteur du consensus et de l’intégration
sociale et politique. La seconde, émergeant de la critique d’art et de la
critique sociale et politique, est celle de l’art comme subversion, comme
déstabilisation provocatrice de la réalité.

Les trois premiers quarts du XXe siècle placeront le champ esthétique sous
le sceau de cette même fonction déstabilisatrice de l’art, à travers l’es-
thétique négative telle que l’a théorisée Adorno et les avant-gardes de la
seconde moitié du siècle. Si le régime de la souveraineté de l’art fit de
l’autonomie de l’œuvre la garante de son potentiel critique et subversif,
à partir des années 1950, les propositions artistiques réaffirmeront ce poten-
tiel mais en ouvrant le temple de l’art aux objets et images hétérogènes
du monde profane, convaincues que l’art comme promesse de construction
d’un monde nouveau ne se réalisera que lorsque la frontière de l’art et

1. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, « La philosophie en effet »,

2004, p. 48.
2. Ibid., p. 54.
de la vie sera abolie. Si elles contenaient donc le souhait de l’auto-
suppression de l’art comme réalité séparée, par la transformation de la
forme esthétique en forme de vie, ce n’était pas dans la perspective d’une
réflexivité du monde. Au contraire, « elles prenaient naissance dans la
volonté objective d’un véritable démontage ou d’un retournement de la
réflexivité qui s’imposaient comme l’unique modèle de gestion des sociétés
modernes 1 ». La mise en évidence des contraires, des contradictions et
de l’absurdité du monde apparaissaient alors comme le moyen d’en-
gager un sursaut dans le continuum de l’existence, un suspens par rapport
aux formes et aux coordonnées de l’expérience ordinaire, faisant de la
notion de rupture le ressort d’un art critique, seul susceptible de parti-
ciper à la construction de nouvelles formes de vie commune.
145

Si contradiction il y a donc entre ces deux « politiques », il n’en reste

pas moins qu’elles sont opposées à partir d’un même noyau commun,
liant l’autonomie de l’art à l’anticipation d’une communauté à venir.
Dans un cas comme dans l’autre, l’art représentait donc un espace critique
autonome, découpant symboliquement l’espace et le temps de l’exis-
tence collective. Et c’est dans ce « partage du sensible » que la pratique
de l’art se lie à la question du commun, et partant, à la politique. La
communauté « à venir » qu’il cherche à construire se définit dès lors
dans les termes d’une communauté politique (ou citoyenne), c’est-à-dire
une communauté structurellement divisée, que le travail de l’art, en instau-
rant les conditions d’une parole commune, parvient à faire coexister.

Le tournant « micro » de la dimension politique de l’art

À l’ère « post-utopique », le régime de l’art, tout comme les conditions

sociales et politiques de l’existence collective, se sont transformés. Les
années 1980 opèrent un tournant, que certains qualifieront de « post-
moderne », faisant basculer, dans un même temps, les rapports au poli-
tique et l’« esthétique politique » telle qu’elle fut définie jusqu’alors.

1. HENRI-PIERRE JEUDY, La Culture en trompe-l’œil, Bruxelles, La Lettre volée, « Essais », 2006,

p. 74.
 Après l’écroulement des modèles communiste, gauchiste et tiers-
mondiste dès la fin des années 1970, une logique de l’expérience, de
l’alternative et de la valorisation des vécus subjectifs se substitue à la
logique de l’arkhein des grands récits utopiques et unificateurs, et les
thèmes du flux, de l’instabilité, de la flexibilité, de l’éphémère, etc.,
deviennent les maîtres mots de cette époque post-utopique. Dès lors,
apparaissent dans le champ de l’art des formes en correspondance, celles
d’un art dit « micro-politique ». Toujours obsédé du réel et des conflits
qui le traversent, des imperfections qui le défigurent, et des drames et
des bonheurs de son quotidien, le tournant se situerait dès lors dans la
façon dont les artistes représenteraient ou mettraient en scène le réel :
non plus à partir d’une volonté politique transformatrice et militante
146 liée à un système d’interprétation globale du monde, non plus à partir
d’une logique de transmission des savoirs, mais selon une logique de
communication d’expériences, de micro-situations localisées et fugaces,
visant à susciter des modes de confrontation et de participation
nouveaux. Redéfinissant les modes de résistance et de transgression de
l’art sous les termes de l’« infiltration », de l’« interpellation micro-poli-
tique » ou de la « construction de la relation », certains y voient un processus
de repolitisation de l’art bien que « complexe et hésitant », une « nouvelle
manière de faire de la politique » 1.

L’art relationnel, tel qu’il fut théorisé et pratiqué dans les années 1990
jusqu’à aujourd’hui, prétend participer à cette redéfinition de l’activité
critique de l’art dans un sens micro-politique. En effet, investissant le
réel et, plus particulièrement, l’inframince social, « ce minuscule espace
de gestes quotidiens déterminé par la superstructure constituée par les
“grands” échanges et déterminée par elle 2 », pour y injecter des espaces
d’expression, de communication et de rencontre, l’œuvre participative
et interactive se présenterait comme un interstice social échappant aux

1. JEAN-MARC LACHAUD, « De la dimension politique de l’art » in ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.),

Les Formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques docu-
mentaires, Bruxelles, La Lettre volée, « Essais », 2007, p 33-46, 41-42.
2. NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, op. cit, p. 17.
contraintes de l’ordre sociétal, à l’instrumentalisation et au condition-
nement des activités et des situations sociales. Les transformations que
le relationnel induit au niveau du statut de l’œuvre, de l’artiste et du
public trouveraient donc leur prolongation et leur justification dans la
volonté, micro-politique, de faire de l’art le vecteur d’une série de dépla-
cements de situations et de comportements, capables de modéliser un
espace de coexistence sociale, fait de proximité et de pluralité relationnelles
(Nicolas Bourriaud parle de l’œuvre comme d’une « forme relationnelle »
et de l’art comme d’une « utopie de proximité » 1).

De la pratique à la forme

Toutefois, une étude du fonctionnement et des contenus des œuvres rela- 147

tionnelles révèle une tout autre configuration des rapports entre le champ
esthétique et politique, réfutant la vision d’une esthétique relationnelle
comme une nouvelle forme d’expression de l’aventure participative telle
qu’elle fût inaugurée dans les années 1960, participant à la redéfinition
micro-politique du potentiel critique de l’art.
Du point de vue du fonctionnement des dispositifs relationnels, on
constate en effet que, plutôt que de proposer un espace de liberté où le
geste participatif (ou créateur) serait, comme le prétendent ses théori-
ciens, le médium d’une réappropriation par le spectateur de son poten-
tiel expressif, l’œuvre relationnelle obéit souvent à un script préétabli
par l’artiste, au sein duquel la participation du spectateur se résume souvent
au simple agencement de matériaux préfabriqués, au moyen d’un geste
exécutant plutôt que créateur. L’impulsion participative, rarement spon-
tanée, fonctionne à coups d’injonctions médiatisées par un ensemble de
structures incitatives, contrastant avec l’ouverture, le hasard et l’indé-
termination revendiqués par l’esthétique relationnelle, tout comme avec
son désir d’en finir avec l’autoritarisme de la figure de l’artiste génial.
L’interactivité de l’œuvre, censée être « un élément reliant, un principe
d’agglutination dynamique 2 », se résume souvent à une juxtaposition

1. Ibid., p. 11 et 10.
2. Ibid., p. 21.
 ou à une sédimentation d’actions, de sorte que l’œuvre générerait tout
au plus une série de relations éphémères, superficielles, esthétisées. Le
contenu que médiatisent les œuvres relationnelles, quant à lui, varie de
la mise en scène des banalités de la vie quotidienne, des médias, de la
publicité ou de la mode, à celle d’un exotisme lointain et fantasmago-
rique (où l’individu semble d’ailleurs plutôt échapper au réel que s’y
confronter), du ludique et du sensationnel exploitant les dimensions du
sentimentalisme commun (la vie, la naissance, la mort, l’amour…) aux
problématiques sociales et politiques misérabilistes (la solidarité face
à l’exclusion et la misère, par exemple).

Au travers de cette rapide radiographie des dispositifs relationnels, on

148 peut d’emblée constater que l’esthétique relationnelle semble manipuler
les acquis esthétiques et politiques des avant-gardes des années 1960 et
1970 plutôt que d’en prolonger le projet, plaçant le potentiel critique de
l’art au cœur d’un régime d’ambiguïté. Elle semble, en effet, réaffirmer
un ensemble de dimensions constitutives de l’art critique – qu’il s’agisse
de l’introduction de l’hétérogène du monde social dans le monde de l’art,
de l’œuvre d’art comme vecteur de déstabilisation et de ruptures des normes,
qu’elles soient esthétiques, sociales ou culturelles, ou de l’affirmation
de la dimension communicationnelle et expressive de l’expérience esthé-
tique – autant de dimensions qui ont permis, on l’a vu, la constitution
de l’art comme espace critique autonome. Néanmoins, en transposant
quasi littéralement les contextes et décors de la vie ordinaire au sein de
l’œuvre d’art, l’esthétique relationnelle donne lieu à des propositions
artistiques mimétiques du réel, devenant copie, reflet ou miroir de la
réalité telle qu’elle est. Là donc où les années 1960 et 1970 assimilaient
le potentiel critique de l’œuvre d’art à la série de ruptures auxquelles
elle devait procéder pour parvenir à un art ressemblant à la vie, elle
s’inscrit ici dans le continuum de l’existence quotidienne, faisant navi-
guer le spectateur dans l’univers rassurant du déjà-vu, déjà connu, et,
par ce défaut de représentation, empêche autant la frustration que la
distance, pourtant nécessaires à l’exercice de la critique. Par ailleurs,
en investissant des lieux communs ou des problématiques porteuses de
valeurs consensuelles, et en privilégiant des procédures elles-mêmes
consensuelles (la participation démocratique, l’interprétation collective
du sens…), l’œuvre se soustrait à toute possibilité d’écart, de refus ou
de critique, car comment pourrions-nous, en effet, contester les ambi-
tions de participation, d’égalité, de solidarité, et de démocratisation cultu-
relle ? L’exigence critique fonctionne donc ici comme un préalable
légitime, que l’on attribue de façon quasi intrinsèque aux pratiques rela-
tionnelles, sans qu’elles n’aient eu, semble-t-il, à y travailler. La fonc-
tion critique (ou micro-politique) de l’art relationnel se résume ainsi à
une simple forme, crédible sur le plan du discours théorique mais factice
sur le plan de la pratique, pourtant seule à même de porter un projet
politique. Le micro-politique dans sa version relationnelle et participa-
tive survit donc ici comme un vestige d’une pratique à l’origine dissen-
suelle, dissensualité qui ne subsisterait plus aujourd’hui que sur le plan 149

des méthodes et des procédures.

L’esthétique relationnelle, un nouvel allié de l’État esthétique

Il serait toutefois erroné, à notre sens, de conclure sur une simple absence
de portée ou d’enjeu politique de l’esthétique relationnelle. Des impli-
cations politiques peuvent, en effet, en être dégagées lorsqu’on replace
son projet dans le contexte institutionnel des politiques culturelles actuelles.
On sait, notamment grâce aux travaux de Christian Ruby 1 et d’Henri-
Pierre Jeudy 2, que la coexistence sociale et citoyenne se caractérise aujour-
d’hui par un processus d’esthétisation généralisée, par lequel l’État organise
et met en scène, aux moyens des arts et de la culture, les modalités de
l’« être-ensemble ». Devenu le produit d’une gestion culturelle et sociale,
le sentiment de communauté est ici stimulé à coups d’injonctions esthé-
tiques et de manifestations festives, cristallisant « le résidu irréductible
d’une souveraineté populaire 3 ». La recette pour favoriser l’appartenance
communautaire serait ainsi devenue celle du divertissement, de la culture

1. CHRISTIAN RUBY, L’État esthétique. Essai sur l’instrumentalisation de la culture et des arts,
Bruxelles, Labor, « Quartier libre », 2000.
2. HENRI-PIERRE JEUDY, Les Usages sociaux de l’art, Paris, Circé, 1999.
3. HENRI-PIERRE JEUDY, La Culture en trompe-l’œil, op. cit, p. 81.
 de la distraction, où le partage d’émotions et la jubilation collective suffi-
raient à redécouvrir les vertus du « vivre-ensemble », autrement dit, à
rétablir la cohésion sociale et politique des citoyens. Néanmoins, ces
dispositifs festifs seraient, selon Ruby, moins destinés à dynamiser le
consensus politique qu’à aider les pouvoirs publics à contourner les enga-
gements politiques effectifs et les modalités d’une transformation envi-
sageable de la réalité sociale et politique. Distraits par ces événements
ludiques, les citoyens perdraient en effet progressivement la conscience
qu’ils sont détournés des moyens véritablement démocratiques de leur
expression, réduisant du même coup les conditions d’émergence de la
mobilisation citoyenne.
Il n’est dès lors pas surprenant que les politiques de la culture en
150 viennent à s’intéresser aux propositions de l’art relationnel, et que celui-
ci bénéficie aujourd’hui d’un succès institutionnel plus ou moins géné-
ralisé. En effet, ses propositions ont tout pour satisfaire les besoins de
la politique esthétique civique. En favorisant des agitations ludiques et
festives autour d’une série de jeux de sons et lumières (où le corps et les
sens s’éprouvent plus que la conscience), en donnant l’illusion d’offrir
aux individus les moyens d’une expression authentique (qui n’est souvent
autre qu’une confession), et en jouant sur la reconnaissance et l’iden-
tification à des signes culturels et communautaires, ces dispositifs ont
pour effets indirects la canalisation et le nivellement des différences,
des écarts et des conflits pourtant consubstantiels au substrat social qu’ils
cherchent à explorer. Les expressions plurielles et contradictoires du
réel social, orientées et neutralisées par les voies de l’esthétique, s’épui-
sent aussi vite qu’elles apparaissent, dès lors incapables de prolonger
le sens commun qui s’en dégage au-delà de l’événement, c’est-à-dire
de se prolonger dans la dimension politique du vivre-ensemble.
Obéissant donc à une sorte de devoir civique de production et de restau-
ration du lien social, de promotion de l’imaginaire collectif et d’orga-
nisation du devenir communautaire, l’esthétique relationnelle serait ainsi
une nouvelle cosmétique au service de l’État, un allié de cette nouvelle
fiction communautaire.
De l’ambiguïté au paradoxe

Le caractère foncièrement ambigu de l’esthétique relationnelle, que nous

avons déjà pu dégager de son rapport à l’histoire de l’art et à la mouvance
du micro-politique, se double dès lors d’une nouvelle dimension. En
effet, outre les méthodes et les contenus des propositions de l’esthé-
tique relationnelle, son projet même semble entretenir un lien ambigu
avec le politique. Si l’enjeu politique de l’art reste celui de la défini-
tion d’une communauté ou d’une forme de vie commune (une « utopie
de proximité »), il semble avoir perdu son caractère intrinsèquement poli-
tique, sa « métapolitique » propre, c’est-à-dire celle qui liait la préfigu-
ration de cette communauté à l’autonomie de la sphère esthétique. Dès
lors, l’esthétique relationnelle détourne non seulement le caractère poli-
tique de la fonction déstabilisatrice de l’art (le réduisant à une simple
procédure formelle), mais également celui de la fonction compensatoire
de l’art, devenue « fonction de politique substitutive 1 » servant l’objec-
tif normatif d’unité et d’identité du corps social et politique. Ainsi, c’est
le cœur même de l’art comme espace critique que l’esthétique relationnelle
semble détourner : les exigences critique et expressive, autour desquelles
s’était axée l’autonomisation du champ artistique, restent toujours de
mise mais au titre de revendications non plus esthétiques mais directe-
ment politiques, faisant basculer le champ esthétique dans une logique
hétéronome. Néanmoins, ce détournement de la dimension politique de
l’art, ou ce passage de l’art comme subversion à l’art comme thérapie
du social, passe quasi inaperçu, fondu dans le lexique contemporain du
« micro-politique », nouvelle justification d’un art devenu inoffensif. Plus
encore qu’ambigu, le régime dans lequel l’esthétique relationnelle place
la fonction critique de l’art semble être celui du paradoxe : ne servant
plus qu’à voiler l’inconsistance de tout projet politique, l’exigence critique
en viendrait à se retourner contre elle-même. L’art ne semble plus, ici,
que simulacre d’un espace public critique.

1. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, op. cit, p. 84.

Fabien Danesi

POSTMODERNITÉ VERSUS MODERNISME :

LE CAS JEFF KOONS 153

Une fausse intégrité

En 1980, Jeff Koons expose son premier ensemble de pièces au New

Museum of Contemporary Art de New York. Il a alors vingt-cinq ans
et est issu de la upper middle class américaine. Son père – décorateur
d’intérieur – vendait dans son magasin les peintures de son fils dont la
biographie officielle veut qu’il réalisât des copies de maîtres dès l’âge
de huit ans 1. En 1972, Koons entre au Maryland College of Art de
Baltimore avant de partir en 1975 pour Chicago et sa School of the Art
Institute. L’année suivante, il s’installe à New York, arrête de peindre,
et travaille dans un premier temps au service publicitaire du Museum
of Modern Art. C’est dans les vitrines de cette institution qu’il présente
les œuvres constituant le groupe The New : il s’agit d’aspirateurs placés
sur des caissons en plexiglas, munis de tubes de néon pour les éclairer.
Il est difficile de savoir si ce dispositif qui redouble le principe de mise
en valeur des devantures commerciales vise à critiquer les procédures
d’attraction des produits de consommation ou plutôt à les conforter. Bien
que l’œuvre s’inscrive dans la lignée du ready-made duchampien, elle

1. Comme on peut le lire, par exemple, sur le site Internet de son galeriste français, Jérôme de
Noirmont (www.denoirmont.com).
 pourrait, en effet, entériner l’effondrement de l’avant-garde dans son
combat contre l’une des concurrentes de l’art depuis l’exposition univer-
selle au Crystal Palace de Londres en 1851 : la marchandise.
L’artiste s’est surtout expliqué sur son projet à partir de 1986, quelques
mois avant la présentation individuelle de ses pièces à la Daniel Weinberg
Gallery de Los Angeles, où les caissons englobaient cette fois les articles.
Il insiste sur le fait que ces aspirateurs n’ont jamais servi et seront toujours
préservés. Ils ne seront jamais salis, contrairement à ce qu’induit leur
fonction, car le plexiglas les protège contre toute détérioration. Koons
établit même un rapprochement anthropomorphique, à la faveur de leur
système d’aspiration. Il perçoit ces objets comme des individus 1, ce qui
n’est pas sans rappeler ce que notait le critique d’art moderniste Michael
154 Fried face aux œuvres minimalistes : en dépit de leur caractère abstrait,
ces pièces ne pouvaient se départir d’une certaine présence humaine –
impliquant une relation directe avec le spectateur, contrairement aux
œuvres puristes inscrites dans un espace propre 2. Dans le cas de Koons,
une synthèse paraît être opérée entre modernisme et minimalisme : si
les appareils se placent du côté des specific objects de Judd, leur boîte
assure une nette séparation par rapport au public.
« Ce à quoi je veux que vous réfléchissiez, c’est comment vous ne
pouvez être neuf, explique-t-il. Pour avoir votre propre intégrité, vous
devez vivre et vous n’êtes pas immortel. Mais ici, la machine peut connaître
pour toujours une intégrité en ne participant pas 3. » De façon manifeste,
Jeff Koons délaisse l’approche phénoménologique de l’art minimal au
profit d’une lecture à la fois symbolique et psychologique. L’aura conférée
à ses aspirateurs à travers la lumière clinique des néons doit agir menta-
lement sur le spectateur. Cet éclairage artificiel et froid accentue l’aspect
figé des objets dont la plénitude puritaine devient presque menaçante
vis-à-vis du public : leur unicité montrerait une perfection inaccessible
à l’être humain.

1. JEANNE SIEGEL, « Jeff Koons : Unachievable States of Being », Arts Magazine, vol. LXI, n° 2,
octobre 1986, p. 6. Sauf indication contraire, je traduis.
2. MICHAEL FRIED, « Art and Objecthood » (1967), Artstudio, n° 6, « Art Minimal », automne
1987, p. 7-27.
3. Cité in JEANNE SIEGEL, « Jeff Koons : unachievable States of Being », loc. cit., p. 68.
 Cette intégrité se retrouve dans le deuxième ensemble proposé par
l’artiste en 1985 à l’International with Monument Gallery, un espace
de Manhattan que l’artiste Meyer Vaisman ouvrit deux ans plus tôt.
L’exposition intitulée « Equilibrium » présente notamment des réservoirs
remplis d’eau distillée dans lesquels des ballons de basket sont en suspen-
sion, selon un procédé mis au point par le docteur Richard Feynman,
prix Nobel de physique en 1965. Dans cet environnement aqueux, les
ballons en cuir prennent une identité quasi organique, comme des fœtus
dans le liquide amniotique. Toutefois, un pareil emploi ne vise pas à
les abstraire du milieu sportif dont ils sont issus au profit d’expériences
scientifiques. Les conteneurs sont accompagnés d’affiches encadrées
qui mettent en scène les stars de ce sport très populaire aux USA. La
campagne publicitaire de la marque Nike insistait sur les possibilités 155

d’ascension sociale de la communauté noire à travers le basket-ball, la

réussite professionnelle des joueurs favorisant les processus d’identifi-
cation et par là même une certaine aliénation.
L’exposition mise au point par Koons n’a pas la neutralité de The
New. Et certains objets viennent remettre en cause l’accomplissement
de soi suggéré par les affiches. Il s’agit de sculptures en bronze réali-
sées à partir de moulages d’objets ordinaires : outre un ballon de basket,
on trouve la présence de matériel nautique – de prime abord plus incon-
grue. Le scaphandre posé sur un socle ou le canot de survie à terre se
chargent en fait d’une dimension métaphorique : « J’ai vu ces athlètes
comme des illusions et même comme des sirènes tentatrices qui vous
entraîneraient jusqu’au fond 1 », remarque Koons. La critique est expli-
cite : les sportifs sont considérés comme des modèles trompeurs dans
la mesure où ils possèdent un statut social qui reste inatteignable pour
la plupart des spectateurs.
Cette dénonciation des stars de basket est cependant ambivalente :
pour Koons, en effet, ces joueurs sont à la communauté noire ce que
les artistes sont à la classe moyenne blanche 2. Autrement dit, Koons

1. Cité in ALAN JONES, « Jeff Koons “Et qui libre ?” », Galeries Magazine, n° 15, octobre-novembre
1986, p. 94.
2. Cité in JEANNE SIEGEL, « Jeff Koons : Unachievable States of Being », loc. cit., p. 68.
 s’inscrit lui-même dans ce registre du rêve américain, sans pour autant
revendiquer une posture cynique. « Je ne trouve aucun trait ironique
dans mon travail. Pour moi, il y a un sens du tragique 1. »

L’instabilité critique

Ce sens du tragique vire néanmoins à la contradiction dans la troi-

sième exposition de Koons, « Luxury and Degradation », présentée en
1986, toujours dans le cadre de l’International with Monument Gallery.
Il y propose, comme à son habitude, un ensemble unitaire de pièces,
sur le thème de la consommation d’alcool. Différents objets en acier
inoxydable sont réunis afin d’évoquer plusieurs classes sociales : un
156 seau pour le prolétariat, une Ford A pour la classe moyenne et un service
à apéritif initialement produit en cristal de baccarat pour la bourgeoisie.
Ils sont accompagnés par plusieurs publicités, non plus des posters
mais des impressions d’encres oléiques sur toile, réalisées à partir de
la plaque originale.
Koons dévoile à travers elles comment la communication commer-
ciale évolue selon la catégorie socio-économique visée : «Je voulais montrer
comment le luxe et l’abstraction sont utilisés pour contrôler la structure
sociale de classes 2 », pointe-t-il. L’ambition avouée est d’« intoxiquer »
le spectateur, de jouer sur une certaine distorsion de la réalité, afin de
le sensibiliser aux effets néfastes du luxe. Ainsi, la critique sociale serait
encore prégnante à travers la surface réfléchissante des objets. Leur côté
clinquant exposerait une forme de consommation ostentatoire dans le
but que le spectateur prenne conscience de la manipulation subie. Koons
mentionne à ce sujet : « Ne pas avoir de contrôle sur ce que l’on désire
est là où la dégradation commence 3. » La prescription de l’artiste serait
donc la suivante : il s’agirait de ne pas s’avilir en cherchant à obtenir
le standing accessible seulement aux classes supérieures. Pour autant,
une forme d’équivoque apparaît lorsqu’il explique aussi penser à ses

1. Ibid., p. 71.
2. Ibid., p. 69.
3. Id.
créations « comme à des trophées 1 ». Si d’un côté, Koons réfute le prin-
cipe d’un développement personnel à travers l’accession à une position
économique privilégiée, de l’autre, il replace ses œuvres dans le cadre
de ce système de distinction sociale, ce système capitaliste où « l’on
reçoit des objets comme récompenses pour le travail et la réussite 2 ».
Une même duplicité se retrouve dans le groupe Statuary qui reprend
le principe du moulage d’objets appartenant à différentes traditions. Koons
associe par exemple un buste de Louis XIV et un lapin gonflable (Rabbit)
impliquant un saut temporel du XVIIIe au XXe siècle. Le premier bibelot
renvoie à la société de l’Ancien Régime, basée sur les trois ordres
immuables, tandis que le second évoque la société soi-disant « sans
classes », basée sur une mobilité sociale individuelle. L’artiste opère
alors une synthèse périlleuse lorsqu’il « envisage la formation d’une société 157

globale où tous les citoyens auront le sang bleu 3 ». Au-delà de la sugges-

tion d’une dimension utopique, Koons joue avec les référents, débar-
rassés de leur implication historique. On comprend de la sorte que la
démarche de l’artiste américain ait souvent été rapportée à la notion de
simulacre développée par le penseur Jean Baudrillard pour qui les repré-
sentations ont pris le pas sur la réalité 4. Toutefois, la négativité du philo-
sophe est loin de correspondre à l’attitude de Koons.

La rédemption par le kitsch

Chez ce dernier, le refus de la négation va s’afficher de manière radi-

cale en 1988 lors de son show Banality exposé en trois galeries diffé-
rentes, celles de Sonnabend à New York, de Max Hetzler à Cologne et
de Donald Young à Chicago. Ces manifestations sont annoncées par
une campagne publicitaire diffusée dans les revues américaines Flash
Art, Art in America, Artforum et Art News. Que ces photographies – où
Koons se met en scène – aient été réalisées avec le budget dévolu au

1. Ibid., p. 68.
2. Cité in GIANCARLO POLITI, « Luxury and Desire. An interview with Jeff Koons », Flash Art,
n° 132, février-mars 1987, p. 71.
3. Ibid., p. 72.
4. JEAN BAUDRILLARD, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.
 traditionnel catalogue est le signe évident que, pour lui, l’art et la commu-
nication ne font plus qu’un. Dans l’une d’entre elles, il apparaît sous
les traits d’un instituteur glamour, inculquant à un groupe d’enfants à
la représentativité politiquement correcte, quelques maximes qui sont
à comprendre comme son programme. « Exploit the masses » ou « Bana-
lity as saviour » tranchent avec l’imagerie sirupeuse utilisée, tant elles
semblent teintées d’immoralité. Il y a là une véritable dissonance entre
les implications de ces slogans et l’ingénuité dont Koons fait part.
Cette candeur sulfureuse traduit une véritable prise de distance à
l’égard de la création moderne puisque l’art n’a plus à violenter le spec-
tateur conditionné par les mass media. Au contraire : il est nécessaire
de s’appuyer sur les représentations les plus banales auxquelles le public
158 est confronté afin de ne pas le rendre étranger à lui-même. Banality
correspond donc à un groupe de sculptures en bois polychrome, en porce-
laine et en céramique qui se réapproprie cet univers de l’universalité
pop où se croisent aussi bien la Panthère rose que Michael Jackson. Les
pièces ont été produites dans des ateliers d’artisanat européens, indui-
sant l’alliance entre savoir-faire classique et délégation avant-gardiste,
comme une tentative de réconciliation entre le monde préindustriel et
la modernité artistique. L’ambition de ces représentations rassurantes
et naïves est évidente : offrir une gratification infantile au public.
Koons cherche à établir une communication d’ordre strictement
émotionnel qui écarte l’entendement. Il déconcerte en abandonnant l’idéal
moderne d’une autonomie rationnelle de l’individu tout en conservant
une partie du vocabulaire qui fut celui des avant-gardes des années 1960,
tel le principe de la participation. Là où ce terme désignait initialement
un refus de la passivité et une exigence de responsabilité à l’égard de
l’œuvre, il évoque maintenant l’alignement de la création artistique sur
les loisirs les plus faciles qui apportent une compensation dans la quête
effrénée du confort. Dans cette idée, Koons souligne au sujet de sa réin-
terprétation en porcelaine du Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci :
« Pour moi, c’est un symbole du baptême dans le mainstream – du baptême
dans la banalité. La bourgeoisie peut maintenant se libérer de son impres-
sion de culpabilité et de honte, due à sa crise morale et aux choses auxquelles
elle répond. La bourgeoisie répond à une imagerie incohérente et c’est
son cri de ralliement 1.» Sa sculpture enregistre la chute du chef-d’œuvre
du Louvre dans la culture de masse en lui accolant un pingouin et un
cochon en plus de la Croix. Ces animaux confèrent à l’œuvre une charge
ridicule qui vise à désinhiber le public à l’égard de la culture historique
– supposée élitiste – et à avaliser le développement d’une production
accessible, en phase avec un présent éternel hétérogène.
À la perte des repères entraînée par la déconstruction du projet huma-
niste de maîtrise de la nature et de libération de l’individu, Koons répond
en promulguant le salut par le kitsch 2. La reprise de ce thème de la
rédemption traduit d’ailleurs de manière ostensible la possible réap-
propriation de motifs millénaires dans la mesure où ces derniers sont
vidés de leur substance bien qu’ils fassent parfois toujours autorité. À
la suite de Craig Owens et de son fameux article de 1980, intitulé The 159

Allegorical Impulse : Towards a Theory of Postmodernism, Hal Foster

a expliqué que l’art postmoderne souhaitait « remettre en question l’idéal
moderniste de la totalité symbolique », c’est-à-dire « exploiter l’écart
entre le signifiant et le signifié » 3. À ce titre, les significations très person-
nelles des pièces de Koons témoignent de leur inscription au cœur de
la faille du discours métaphysique qui supposait une unité irréductible
entre la forme et le contenu. Là où la profonde cohérence était visée
dans l’art moderniste comme un gage de sincérité, l’arbitraire subjectif
paraît à présent se profiler.

Contre une esthétique de l’effectivité pragmatique

Peu importe, osera-t-on écrire, tant chez Koons la création est unique-
ment évaluée en terme d’impact médiatique. « Pour exploiter les masses
à la manière de Disney ou Jackson, nous avons à rendre notre profession
plus effective 4. » Le critère de réussite devient celui du succès populaire.

1. Ibid., p. 44.
2. « J’essaie de me présenter comme un agent du salut », note-t-il précisément (cité in MATTHEW
COLLINS, « You are a white man, Jeff… », Modern Painters, vol. II, n° 2, été 1989, p. 61).
3. HAL FOSTER, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde (1996), trad. Yves Cantraine,
Frank Pierobon et Daniel Vander Gucht, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 118.
4. Cité in DANIEL PINCHBECK, « Jeff Koons », Splash, avril 1989, n.p.
Et Koons de reprendre à son compte la position sociale des stars du
basket décriée quelques années auparavant. « Je suis capable de diriger
le cours de mon existence exactement comme je le veux, explique-t-il,
et je veux faire savoir aux autres gens qu’ils peuvent également le faire
dans leurs propres vies. Tout est disponible pour eux. Absolument tout 1. »
En cette fin des années 1980, Koons est parvenu à s’inscrire dans l’ima-
gerie des célébrités qui s’offrent à l’ensemble des spectateurs comme l’image
virtuelle de leur accomplissement. « Mon œuvre dit juste aux gens de
ne rien rejeter de ce qu’ils sont, d’englober leur histoire. Ils tirent alors
leur richesse de ce qu’ils sont, ils peuvent se sentir libres de “devenir” 2. »
En définitive, l’histoire de Jeff Koons – sa success story – est avant
tout celle d’un artiste américain qui est devenu une icône de l’art contem-
porain en tentant de préserver une forme d’innocence à la création plas-
tique afin de répondre au désir de sécurité que la société capitaliste génère
à travers la concurrence entre les individus. Son histoire est le rêve d’un
art direct, sans ambiguïté, relevant du bien commun, qui suppose que
voir, c’est reconnaître et qui prolonge en cela la tradition américaine
réaliste 3. Mais c’est aussi le cauchemar de la modernité en raison de l’aban-
don du projet politique d’émancipation. À ce titre, l’œuvre de Koons est
symptomatique de la déliquescence des avant-gardes visible dans les années
1980. Mais plutôt que de travailler à partir des incertitudes de cette situa-
tion, elle y répond sous la forme d’un happy end qui peut créer de justes
réticences si on croit avec Theodor Adorno et Jean-François Lyotard
qu’« il faut accompagner la métaphysique dans sa chute […] mais sans
tomber dans le pragmatisme positiviste ambiant, qui sous ses dehors libé-
raux n’est pas moins hégémonique que le dogmatisme 4 ». Et si j’ai ici
abusé des citations de l’artiste sans conférer aux œuvres leur pleine auto-
nomie, c’est afin de prouver que la fonction critique de l’art subsiste,
une fonction qui peut se déporter parfois de l’objet vers sa réception.

1. Cité in ANDREW RENTON, « Jeff Koons. I have my finger on the eternal », Flash Art, vol. XXIII,
n° 153, été 1990, p. 112.
2. Cité in ROBERT STORR, « Jeff Koons. Gym-dandy », Art Press, n° 151, octobre 1990, p. 17.
3. Cette réflexion appartient à François Legrand.
4. JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-
1985, Paris, Galilée, 2005, p. 96-97.
Isabelle Lassignardie

FRED FOREST :
AGIR DANS L’IMMÉDIAT ET L’ORDINAIRE,
LES POSSIBILITÉS D’UNE CRITIQUE DISTANCIÉE ? 161

L’œuvre de Fred Forest 1, tant d’un point de vue pratique que théorique,
se veut critique envers des problématiques caractéristiques de son époque,
qui sont celles d’une société de consommation et de l’information, cette
« société du spectacle » dont nous parle Guy Debord. Les moyens de
communication et de diffusion de masse semblent s’immiscer dans le
quotidien et avoir un impact certain sur notre rapport au temps et à l’es-
pace, mais influent également sur les relations entre individus, sur le
vivre ensemble. Fred Forest veut agir dans le présent. Quelles sont ses
approches du contemporain, du présent, de l’immédiat ? Comment
propose-t-il de saisir le contemporain ?
S’attacher à l’ordinaire, à l’immédiat, comme pour s’inscrire dans une
sorte de proximité – il use essentiellement des médias de masse (télévi-
sion, radio, presse, Internet), du mode de la performance participative,
de l’intervention en milieu urbain –, dans une volonté de s’extraire des

1. D’abord, peintre et dessinateur de presse, il fonde, en 1974, aux côtés d’Hervé Fischer et de
Jean-Paul Thénot, le Collectif d’art sociologique, qui veut détourner les méthodes de la sociologie
afin de questionner les rapports entre arts et sociétés. En 1983, il crée le Groupe international
de recherches de l’esthétique de la communication avec Mario Costa. Depuis 1996, il investit le
réseau Internet et initie des sites soutenant une action parallèle. En 2003, il intègre le Fonds de
création audiovisuelle contemporaine de l’Institut national de l’audiovisuel par le dépôt légal de
ses archives vidéo, audio et textuelles.
 lieux, communément admis, de l’art, et de s’immiscer dans la vie quoti-
dienne. À qui Fred Forest s’adresse-t-il à travers ses dispositifs et actions ?
Toutefois, si cette proximité est délibérée, et l’intention foncièrement
critique, comment s’envisage, alors, l’expression d’une distance critique
envers des questions d’ordre politique, médiatique et socioculturel ?
Comment s’expriment les possibilités, le fonctionnement, la pertinence
et parfois les limites de la coexistence de ces deux notions qui nous
semblent inhérentes à la production artistique et théorique de Fred Forest,
à savoir un art qui se veut à la fois proche du spectateur et exprimant
une critique distanciée ? Nous nous concentrerons sur la méthode qui
semble dominer son parcours, celle du détournement, faisant appel à
l’ironie, au mode ludique, jusqu’à se révéler déconcertante tant sa critique,
162 de ce que nous nommerons le « spectacle », parodie, jusqu’à l’imitation
totale, son objet même.

Du rapport au réel, à l’immédiat et l’ordinaire

Sa profession initiale consistait à trier des courriers et transmettre des

communications téléphoniques. À travers cette expérience, Fred Forest
dit avoir eu une certaine conscience intuitive des échanges à distance
entre les individus. Il se sentait interface entre un émetteur et un récep-
teur, participant à l’échange de données entre l’un et l’autre. Premières
expériences déterminantes : « Le soir, à une heure donnée, elles [les
lumières] s’allumaient jusqu’à ce que tous les keyboards [...] devien-
nent rougeoyants. [...] Mon émotion venait du fait que je savais que ces
signes se manifestaient au moment précis où le feuilleton à la télévi-
sion venait de s’arrêter, parce qu’alors les gens étaient disponibles pour
téléphoner 1. » Observation : un phénomène électronique et visuel est
ici intimement lié à un autre phénomène, celui-là social : l’usage du
média télévisuel dans la sphère privée.
Dans l’observation des champs du réel, du présent ou du quotidien,
plusieurs actions sont particulièrement significatives, notamment dans

1. FRED FOREST dans un entretien avec LAURENT BRUNET, Lisières, n° 15, Cachan, 15 juillet
2001, p. 6.
l’usage qu’il fait de la vidéo. En 1967, il est l’auteur de La Cabine télé-
phonique. Depuis son appartement, situé au troisième étage d’un immeuble
à Hay-les-Roses, l’artiste filme la seule cabine téléphonique du quar-
tier. Saisir la circulation, les liens, les allées et venues des habitants.
Images brutes, non montées. Une situation, un environnement, une succes-
sion d’actions intimement dérobés par la caméra, comme pour témoi-
gner de manière brutale de ce qui est 1. Vidéo troisième âge (25 juin -
11 juillet 1973) est une action réalisée dans une maison de retraite, à
Hyères, durant laquelle Fred Forest filme les résidents (entretiens et prises
d’images spontanées), les invitant, dans un second temps, à réaliser leur
propre fiction. Ces œuvres sont les produits d’une intention phénomé-
nologique 2. Il entend ainsi mettre en scène la réalité sociologique de
son environnement, tout en l’influant de manière inéluctable. 163

Le 12 janvier 1972, est lancée l’expérience pilote de la série Space-

media : Fred Forest « expose » dans le journal Le Monde, publiant un
espace rectangulaire blanc, intitulé Titre de l’œuvre 150 cm2 de papier
journal. Au-dessous de cet encart se trouvait la mention suivante : « Cher
lecteur, voilà enfin, ton espace à toi. Tu peux en prendre possession comme
tu le désires et renvoyer la réponse à Fred Forest. » Des centaines de
réponses à cette intention furent retournées à l’artiste – des dessins, des
pensées et réflexions en tout genre, politiques ou personnelles, des insultes,
des obscénités 3. À travers les différentes déclinaisons du Space-media,
est effleuré un point nodal de l’œuvre de Fred Forest, à savoir la ques-
tion du destinataire du geste, soit, ici, le public le plus large, en tant que
masse. L’impact réel est difficile à envisager, l’ensemble des réponses
s’avère hétérogène, comme un échantillon de digressions individuelles
et inéluctablement décousues les unes des autres. En 1986, à New-Delhi,
en collaboration avec l’émission de télévision indienne Doordasan, Forest
propose L’eau qui coule. L’image en gros plan d’un robinet d’eau s’ins-
talle à l’écran ; à un certain nombre d’appels téléphoniques atteint, l’eau
coule, sous les yeux des téléspectateurs. Les appels téléphoniques sont

1. Voir également la série : Les Gestes dans les professions et la vie sociale (1972-1974).
2. À ce sujet, lire VILEM FLUSSER, « L’art sociologique et la vidéo à travers la démarche de Fred
Forest» in FRED FOREST (s.l.d.), Art sociologique vidéo, Paris, UGE, « 10/18», 1977, p. 357-431.
3. Ces billets furent exposés par la suite au Centre Albertus Magnus (Paris, mars 1972).
 retransmis en direct en son off, chacun des téléspectateurs disposant de
trente secondes pour répondre à la question : « Pourquoi l’eau est-elle
si importante pour vous ? » Le contexte socioculturel et humain de l’ac-
tion et le principe de cibler individuellement le public, à travers la lucarne,
permettent, sous la forme de feed-back, l’expression de possibles subjec-
tifs mais se référant à une préoccupation collective. C’est une sortie qui
est proposée, une alternative symbolique au rapport frontal aux médias,
pour extraire l’individu de la sphère privée marquée du sceau de l’iso-
lement, en l’impliquant directement dans l’action.

Intoxication contemporaine

164 Cet ancrage dans le présent, dans le réel, pourrait rejoindre la notion
développée et préconisée par Peter Sloterdijk, celle d’« intoxication volon-
taire » : « pour pouvoir formuler un diagnostic sur l’époque, il faut être
intoxiqué par son époque 1 ». L’auteur envisage nos sociétés occiden-
tales selon le dessein d’un horizon mythologique : « une culture qui divi-
nise le présent, comme la nôtre, se nourrit de thèmes intemporels qu’elle
fait circuler par le biais des médias ». Le mythe est, selon lui, une « méthode
consistant à décrire le monde de telle sorte que rien de neuf ne puisse y
survenir » 2. Fred Forest ne pratiquerait-il pas cette méthode de l’intoxi-
cation ? Cet attachement aux médias, et ce qu’ils véhiculent comme vision
de la société, du monde, s’opère chez lui par l’emprunt qu’il fait du
mode des informations. Le détournement du « fait divers » sera l’objet
de plusieurs actions, pensons à Bourse-échange du fait divers entre Paris
et New York, en 1975, développé plus grandement dans La Bourse de
l’imaginaire, la Bourse du fait divers, au Centre Georges-Pompidou, en
1982. Cette œuvre consistait à recueillir par téléphone, fax, des faits divers
imaginés par les participants, données fictives qui étaient ensuite cotées
sur le modèle de la bourse. Le détournement des actualités et contenus
médiatiques, surgit d’une volonté critique guidée par un mode ludique.

1. PETER SLOTERDIJK, Essai d’intoxication volontaire. Conversations avec Carlos Oliveira (1996),
trad. Olivier Mannoni, Paris, Hachette littératures, « Pluriel », 2001, p. 21.
2. Id.
 Si Fred Forest s’inscrit dans un rapport particulier au présent, nous
pourrions prudemment l’envisager sous le regard de la notion de « présen-
tisme 1 », développée notamment par François Hartog, et que l’on pour-
rait reconnaître à travers l’expression du « kitsch » dans les années 1980.
En 1988, Germano Celant parle de la naissance d’un art « hyper-contem-
porain » qui s’inscrirait dans la recherche de l’instantanéité, la saisie du
présent. Selon lui, est atteinte la pointe extrême de la contemporanéité
« lorsque l’art se perd dans le vertige du maintenant 2 ». Selon Celant, le
contemporain se ferait plus léger et se célébrerait lui-même, définissant
l’art hyper-contemporain comme « un monument qui désigne une sacra-
lité de l’actualité et son infini présent ». L’œuvre de Forest s’attache à
exploiter certains aspects du temps, propres à l’usage même des tech-
nologies et moyens de communication. Téléphone, Internet, etc. parti- 165

ciperaient à l’instauration d’une sorte de temps mondial, notion clef de

l’œuvre de Paul Virilio 3, caractérisé par l’instantanéité, la simultanéité
et l’urgence. Bien que ces termes ne soient pas équivalents, ils renver-
raient à une accélération du temps. Et ce jeu avec notre perception du
temps est au centre de nombreuses actions 4. Quand Fred Forest rédige
le Manifeste pour une esthétique de la communication 5, son objectif
est bel et bien d’affirmer une fonction critique qui, selon lui, ne consiste
pas à s’opposer à cette vitesse, mais à l’inverse à l’amplifier, à l’accé-
lérer : « Si la culture alphabétique a fait de nous en quelque sorte des
“résistances”, au sens électrique du terme, comme lieu de rétention de
l’information pour la constitution du savoir, aujourd’hui nous sommes

1. FRANÇOIS HARTOG, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Le

Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2003.
2. GERMANO CELANT, Inexpressionnisme. L’art au-delà de l’ère post-moderne (1988), trad.
Dominique Férault, Paris, Adam Biro, 1989, p. 6.
3. PAUL VIRILIO, Cybermonde, la politique du pire. Entretiens avec Philippe Petit, Paris, Textuel,
« Conversations pour demain », 1996 ; PAUL VIRILIO, La Vitesse de libération. Essai, Paris, Galilée,
« Espace critique », 1995.
4. Intervention immédiate, Galerie Donguy, Paris, dans le cadre du 2e Festival de la performance,
Paris, 11 - 20 mars 1983 ; Célébration du présent ou Téléphone dans une télévision, « Art Media I »,
Théâtre Verdi et Studios de Télécore, Salerne, Italie, 4 mai 1985.
5. Manifeste co-rédigé avec MARIO COSTA et HORACIO ZABALA, à Mercato San Severino, le 29
octobre 1983. Texte augmenté et publié dans la revue +/- 0, n° 43, octobre 1985, p. 14.
 devenus des “transistors” qui au contraire accélèrent l’énergie de l’infor-
mation dans son transfert 1. »

Conformisme ironique :
des œuvres-événements pour une critique du spectacle ?

Pour prolonger cette idée d’accélération, d’amplification d’un phéno-

mène, venons-en à son attitude ironique, parodique, et aux ambiguïtés
qui en résultent. En 1977, le Mètre carré artistique est mis en vente
aux enchères, à l’hôtel Crillon à Paris. Dans un premier temps, sur le
modèle de la spéculation immobilière, il crée une société civile immo-
bilière et propose à la vente des mètres carrés de terrain à la frontière
166 suisse, qu’il prétend et qualifie d’artistique. Cette idée initiale hors la
loi sera mise en branle par la justice. Symboliquement, il propose aux
enchères un mètre carré de tissu. Cette provocation s’inscrit dans une
dénonciation commune à nombre de ses contemporains du système
marchand de l’art. Dès 1980, à Anserville, il crée le Territoire du m2
artistique, reconstituant dans sa totalité un territoire administré de manière
pyramidale, comme un état autonome, dont il se place à la tête, terrain
dont chacun peut acheter une parcelle et se la rapproprier à sa guise.
Parodie, voire imitation déconcertante du système ordonné de la
propriété, du pouvoir vertical.
En ouverture de L’Ironie 2, Vladimir Jankélévitch propose une
réflexion sur le « conformisme ironique ». L’ironie conforme s’appli-
querait à respecter la réalité brutale afin d’en donner au moins une critique,
voire une description objective. L’ironie, le détournement, l’aspect ludique
nous permettent, semble-t-il, d’envisager dans ces actions l’expression
d’une distance critique. Toutefois, les ambiguïtés persistent et le
discours demeure radical. En 1972, Fred Forest déclare : « En tout cas,
il est certain que d’ici quelques années, l’art sera synonyme de spec-
tacle [...] ; le développement des technologies augmente les possibilités
de cette participation au spectacle. » Il nourrit ce propos l’année suivante

1. Id.
2. VLADIMIR JANKÉLÉVITCH, L’Ironie (1964), Paris, Flammarion, « Champs », 1979.
en commentant sa démarche en ces termes : « D’abord graphique, ensuite
en prise sur l’audiovisuel, mon travail est devenu progressivement celui
d’un animateur proposant une gamme d’espace, de structures combi-
natoires, des jeux, des événements à prolonger 1. » Forest est un anima-
teur, auteur d’œuvres-événements, lesquelles seraient le lieu ou le moment
où l’art rejoindrait la vie pour se confondre intimement avec elle 2.
De plus, Forest travaille à la médiatisation de ces œuvres-événements,
dans la presse nationale et internationale, à travers les médias de masse.
Il paraît alors évident que pour lui, ces actions prennent d’autant plus
de sens lorsqu’elles sont relayées par les canaux médiatiques. Amplifier
le spectaculaire. Faire savoir le spectacle par le spectacle, avec les outils
du spectacle. Les actions de Forest exprimeraient justement cette volonté
de s’extraire de l’unilatéralité imposée de la communication, en détour-
nant les principes de la communication instantanée à sens unique au
profit d’un art participatif, en tâchant de mettre en place des contextes
propices à l’instauration de relations au cœur même du spectacle, moti-
vées par une des revendications du Manifeste de l’art sociologique, qui
sera reprise dans celui du Manifeste pour une esthétique de la commu-
nication, soit le concept de conscientisation, comme la volonté de nous
faire prendre conscience de notre potentiel critique, et ainsi créatif et
artistique, et c’est sans doute à ce niveau-là que pourrait être envisagée
une part de l’expression d’une distance critique.

1. FRED FOREST, « De la peinture à l’audiovisuel », Pourquoi, n° 80, 1972, n. p.

2. FRED FOREST propose cette vision dans un texte intitulé « Art et communication : l’expérience
du space-media », Colloquio Artes, n° 16, 1973.
Sandra Métaux

LES DISPOSITIFS CRITIQUES DE GIANNI MOTTI :

AUTONOMIE DE LA FORME ET MISE EN ABYME
DES ARTS POST-MODERNE ET TOTALITAIRE 169

Prolongeant l’esprit ludique et festif de certains courants de la modernité

– notamment Dada et Fluxus –, un grand nombre d’artistes postmodernes
perturbent le monde de l’art, nous donnant à comprendre que celui-ci
n’est pas achevé. La critique demeure cependant sévère. Pour Rainer
Rochlitz : « À la différence des époques prémodernes, qui soumettaient
l’artiste à la censure de leurs mécènes, à la différence aussi de l’époque
moderne qui faisait de l’artiste émancipé et subversif la victime d’une
société largement obtuse, l’époque contemporaine tente d’institution-
naliser la révolte et de faire coexister la subversion et la subvention 1. »
Dans ces conditions, il devient difficile d’identifier les œuvres consen-
suelles des œuvres détractrices. Beaucoup se replient sur une critique
de type altermondialiste dont le discours rejoint les déclarations du Forum
social. En ce sens, ils rejoignent la critique moderne – sans courir le
risque d’une censure dévolue au politique.
Mis en perspective avec le néo-classicisme, l’art dévoilerait-il ses
propres dogmatismes ? Concéderait-t-il une fonction critique à l’art tota-
litaire ? L’enjeu du propos consiste à se détourner des fausses évidences
qui jugent l’art actuel sans fonction critique parce que trop libre et, a

1. RAINER ROCHLITZ, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique,

Paris, Gallimard, « NRF essais », 1994, p.19.
 contrario, affirment de la représentation « totalitaire » qu’elle en est entiè-
rement dépourvue.
Dominique Baqué accorde peu de crédit aux pratiques contemporaines
à visée politique. Cependant, elle écrit à propos de Gianni Motti : « On
ne peut […] qu’être frappé par l’extrême audace et le caractère “politi-
quement incorrect” des farces dont on se demande même comment, ne
serait-ce qu’un moment, elles ont pu susciter un effet de croyance […]
elles se glissent, comme par effraction, à l’intérieur même de la société
du spectacle. 1 » Cet artiste, en effet, pousse à l’extrême des pratiques
dont on ne peut affirmer qu’elles relèvent d’un art politique. Hésitant
entre sédition et canular, son travail « consiste simplement, écrit Jean-
Max Colard, à faire le plein usage de sa liberté 2 ». La plupart des commen-
170 taires qui le concernent vantent le caractère provocateur, décalé, ironiste
ou humoristique de son art. «Terroriste-activiste», il est connu pour produire
des actions médiatiques plus que des objets. Marc-Olivier Wahler évoque
la multiplicité des personnages incarnés par l’artiste : « terroriste, foot-
balleur…, psychanalyste, télépathe 3 ». Improvisateur et spécialiste du
désordre public, l’objet de l’art consisterait à faire de sa vie une œuvre
qu’il souhaite « exemplaire ». Certes, Gianni Motti se distingue d’artistes
travaillant dans le champ politique exclusivement, en ce qu’il n’est engagé
en rien de manière univoque ou militante et considère que l’art ne change
rien. Et pourtant. Peut-on envisager une critique éloignée de l’esprit de
sérieux et de gravité ? Nietzsche souligne l’importance co(s)mique de
l’art. Le bouffon n’était-il pas l’aiguillon autorisé à critiquer le prince ?
Telle est l’action de Gianni Motti dont les gags grippent institutions et
systèmes établis. Son « dé(sen)gagement » apparent, ses détournements,
ses infiltrations en tous genres font office d’hyperbole du réel. Elles mettent
en évidence l’absurdité du monde et rendent justice à la vie.

1. DOMINIQUE BAQUÉ, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire,

Paris, Flammarion, « Champs », 2006, p. 75-76.
2. JEAN-MAX COLARD, « Gianni Motti, passager clandestin », Beaux-Arts magazine, n° 210, novembre
2001, p. 52-53.
3. MARC-OLIVIER WAHLER, « Gianni Motti, au-delà du réel », Art Press, n° 268, mai 2001, p. 45-
50. Marc-Olivier Wahler est le nouveau directeur du Palais de Tokyo (depuis octobre 2005). Il a
successivement dirigé le Centre d’art de Neuchâtel et le Swiss Institute de New York.
 Outre les œuvres explicitement dirigées contre les politiques abusives
et les dictatures, Gianni Motti utilise les médias comme témoins de ses
farces burlesques. L’image du réel reflète sans altération l’idiotie et la
bêtise de l’esprit de sérieux qui régit le monde.
La personnalité de George Bush est régulièrement égratignée. Shock
and Awe dévoile une politique tragiquement bouffonne, cynique au plus
mauvais sens du terme. L’humour et le comique sont de rigueur chez
Motti qui fait des résidus de la liposuccion de Berlusconi une savon-
nette qu’il nomme Mani Pulite. Les institutions culturelles et les artistes
eux-mêmes font les frais de ses « poissons d’avril ». Cushy Job dénonce
la sous-traitance et les emplois non déclarés. Des artistes de renom photo-
graphient innocemment Motti employé au noir par une galerie alors qu’il
réalise leurs propres œuvres. La dérision remet à leur place les égos 171

enflés de concupiscence.
Il agace, énerve et fait son pain quotidien des minutes de gloire recher-
chées par tant d’individus avides de reconnaissance. Il demeure l’ano-
nyme le plus vu et le plus montré. Et lorsqu’il est absent des médias, il
se substitue même des remplaçants.
L’artiste italien revendique également par voie de presse des catas-
trophes naturelles, présente l’horoscope à la télévision italienne,
remplace le représentant indonésien à une conférence de l’ONU où il
défend la cause des minorités. Pendant plusieurs jours, il suit les photo-
graphes d’une rédaction et se glisse subrepticement dans le cadre de
l’image apparaissant dans diverses rubriques du journal. En 1995, il
endosse même le maillot de footballeur de l’équipe suisse de Neuchâtel.
La retransmission télévisuelle et quelques articles de journaux sont les
seuls documents témoignant de ces actions.
La force d’opposition de l’art ne réside plus dans la contestation –
qui faillit indubitablement et ne laisse place qu’aux héros sacrificiels.
La dérision critique de Gianni Motti relève plus de la clownerie et du
comique que du cynisme blasé. Il mélange l’art à la vie.

Il appartient désormais au critique de distinguer le nouvel « académisme »

artistique – un consensus relevant de l’effet d’annonce, de l’ironie sarcas-
tique et de la provocation gratuite – d’un art tout en légèreté et souplesse,
 qui aurait le pouvoir de surexposer les injustices sans jamais les prendre
au sérieux. L’opposition a-t-elle d’ailleurs toujours un sens ? De nos
jours, les coups portés à l’art proviennent du public et des associations 1.
La censure émane du monde de l’art lui-même. Institutions et artistes
auto-gèrent les contenus. La politique n’a cependant pas disparu. Sa
critique provient du clown passeur, léger et tragique à propos duquel
Starobinski écrit : « Ainsi, parce qu’il est d’abord absence de signifi-
cation, le clown accède à la très haute signification de contradicteur […] 2. »
L’exemple de Roberto Benigni ou Beppe Grillo comme opposants à la
droite Berlusconienne demeure le plus frappant. La comicità est désor-
mais le lit des contre-pouvoirs.

172 L’art libéral n’a cependant plus le monopole de l’autocritique. La mise

en abyme par l’art « totalitaire » du cynisme démocratique fait émerger
de nouvelles problématiques. Peut-on décemment attribuer à l’art tota-
litaire un coefficient critique ? D’un point de vue méthodologique, les
formes plastiques issues de la libre expression confrontées aux produc-
tions les plus soumises au contrôle du pouvoir, devraient opposer élas-
ticité et métissage à la rigidité et l’épure. L’art totalitaire – et dans son
sillage le néo-classicisme – apparaît alors comme le plus limité plasti-
quement. Une évidence consiste, en effet, à affirmer qu’aucune auto-
nomie ne lui est autorisée, son engagement est total, la forme est
entièrement soumise à l’idéologie. Il semble pourtant trop simpliste et
partial de le réduire à un art de collaboration. Les doutes sont permis
et l’art libéral n’est pas exempt d’idéologie.
La statuaire d’Arno Breker, parangon de l’art nazi, ne devrait laisser
aucun doute, d’un point de vue formel, sur l’idéologie véhiculée. Il ne
fera pourtant l’objet d’aucune poursuite après la guerre. Il lui sera tout
au plus demandé d’exprimer des regrets, ce qu’il refusera de faire esti-
mant que les artistes n’ont rien à voir avec la politique. Il est condamné

1. Suite à l’action d’une association de parents d’élèves, Henry-Claude Cousseau, directeur du

CAPC de Bordeaux, est mis en examen six ans après l’exposition « Présumés innocents. L’art contem-
porain et l’enfance » organisée du 8 juin au 1er octobre 2000.
2. JEAN STAROBINSKI, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, « Art et artistes »,
2003, p. 112-114.
comme suiveur à 100 marks d’amende. En guise de justification, il décla-
rera en 1945 : « Ni le hasard ni l’inclination ne m’ont fait revêtir une
quelconque charge politique. Je n’étais que sculpteur. Ce métier m’a
complètement absorbé et je l’ai assumé en mon âme et conscience, avec
toute ma responsabilité, sans jamais souffrir d’influences extérieures.
Vous avez laissé entendre que j’avais contribué à la gloire de Hitler sur
un plan artistique… Alors, mon repentir devrait donc logiquement consister
à me repentir d’avoir bien accompli ma tâche… ? […] Nous ne sommes
que des artistes… et rien d’autre 1! »
L’artiste-serviteur affiche ici le comble du désengagement. Sincérité ?
Irresponsabilité ? Attitude infantile ou repli sur l’œuvre ? Les travaux
de Breker – et parce qu’ils sont de Breker – présupposent-ils une esthé-
tique totalitaire ? En évacuant son passif – si tant est qu’on puisse le 173

faire – et considérant ses propos, définir un art comme tel nie d’emblée
la liberté (de création) de l’artiste et présuppose du pouvoir politique
qu’il véhicule par essence le « mauvais goût ». L’artiste serait donc inca-
pable de mettre au monde une représentation autonome. Il s’agit là d’une
condamnation de l’œuvre non par ses contenus mais par son histoire.
Sans pour autant dissocier l’artiste de son œuvre, il est prudent de ne
pas les confondre. Ce serait simplifier la complexité à la fois de l’indi-
vidu, de sa création et du contexte dans lequel l’œuvre est créée. Lorsque
Breker expose ses œuvres dans Paris occupé en 1942, l’exposition est
saluée avec enthousiasme par des intellectuels dont Jean Cocteau qui
rédige ces lignes en 1942 : « […] Breker est un artisan, un orfèvre, son
goût du détail, du relief, s’oppose aux volumes ennuyeux de ses maîtres.
Il choquera l’esthétisme. C’est pourquoi je l’aime. […] Sa dernière statue
(Blessure) m’étonne par ses veines, par ses muscles, par son réalisme,
son plus vrai que le vrai. On devine que tout lui vient du David de Michel-
Ange. Je ferai le “salut à Breker” 2 . »
Der verwundete. Littéralement « Le Blessé » est traduit en français
par « Le Guerrier blessé ». Nous pouvons ici mettre en doute le lien qui

1. ARNO BREKER, Paris, Hitler et moi, trad. Jean-Pierre Tafforeau, Paris, Presses de la Cité,
1970.
2. JEAN COCTEAU, Journal (1942-1945), Paris, Gallimard, 1989.
 a été fait entre le sujet et la défaite nazie. Pour cette œuvre, Breker s’est
en effet inspiré de la photo de presse du coureur cycliste français André
Leduc, victime d’une chute, lors du tour de France 1930 avec qui il a
conservé des liens d’amitié, jusqu’à sa mort en 1980. La déconvenue
artistique d’Arno Breker est grandement liée au jugement de goût de
hitler. Devons-nous en conclure que le sculpteur comme l’œuvre dans
son intégralité est d’obédience nazie ?

L’histoire, il est vrai, préfère les héros. La France balaie copieusement

le passé collaborateur d’un Paul Belmondo et n’émet aucun doute sur
la sincérité de Despiau critiqué par ses contemporains pour avoir parti-
cipé au voyage à Berlin et s’être lié à Breker lui-même. Le sculpteur
174 landais se défend en arguant la jalousie de ses pairs qui « en auraient
fait autant s’ils en avaient eu l’occasion ». François Cogné, sculpteur
officiel du régime de Vichy, disparaît des annales. De son œuvre ne
demeure que le souvenir de la statue de Georges Clémenceau au Petit
Palais. La tentation de l’art néo-classique traduit-elle nécessairement
une compromission de l’œuvre à la démagogie ? Révèle-t-elle une quel-
conque adhésion de l’artiste aux politiques du repli, de l’intolérance et
de limitation des libertés individuelles ? La confrontation des statues néo-
classiques de Landowski, Despiau, Drivier ou Belmondo permet le doute.
Leurs formes plastiques ressemblent de toute évidence à celles de Breker.
Peut-on déduire de la forme qu’elle est totalitaire et oppressive ? Le frag-
ment de Jeune Homme de René Iché (1933) – résistant engagé –, quoique
adoptant une posture déhanchée et une finesse somme toute féminine,
est lui aussi tenté par la voie néo-classique. Doit-on pour autant conclure
que souplesse rime avec posture critique, ou qu’il n’existe pas d’œuvre
totalitaire en soi ? Quand les images perdent leur charge symbolique et
se vident de leur contenu idéologique, deviendraient-elles critiques ?
Le philosophe et psychanalyste slovène Slavoj Žižek retourne la
question de l’idéologie totalitaire du côté de l’idéologie libérale-démo-
crate : « La notion de totalitarisme a toujours été une notion idéologique
au service de l’opération complexe visant à neutraliser les “radicaux
libres”, à garantir l’hégémonie libérale-démocrate, et à dénoncer la critique
de gauche de la démocratie libérale comme pendant ou double de la
dictature fasciste de droite. [...] Loin d’être un concept théorique valable,
la notion de totalitarisme est une sorte de subterfuge théorique ; au lieu
de nous donner les moyens de réfléchir, de nous contraindre à appré-
hender sous un jour nouveau la réalité historique qu’elle désigne, elle
nous dispense de penser, et même nous empêche activement de le faire 1. »
Cette volte-face permet-elle d’envisager la mutation d’un art a priori
lourd, sérieux et tragique en un art d’autodérision ?
En 1991, le conseil municipal de la Ville de Budapest vote au cas par
cas le sort des monuments autrefois placés dans les lieux publics. Les
statues démontées sont accueillies au Szobor Park aménagé par l’archi-
tecte Akos Eleod. À l’entrée, Lénine et le couple Marx-Engels sont placés
dans des niches. Le portique est conçu comme une lame et rappelle à la
fois le monumentalisme néo-classique et la baraque faite de brique brute. 175

Ce matériau fragile domine l’ensemble architectural modeste. Sur le portail

est gravée Une phrase sur la Tyrannie de Gyula Illyés 2. Le Szobor Park
est avant tout un lieu de mémoire à vocation pédagogique et patrimoniale.
La plupart des effigies sont posées à même le sol. L’initiative de conserver
ces reliques ainsi que leur mise en scène affaiblit leur portée idéologique.
Peut-on encore croire en leur pouvoir à réaliser le bonheur sur terre? Dans
son projet, Tibor Wehner, l’architecte écrit : «Je devais me rendre compte
que si je réalisais ce parc avec des moyens plus directs, plus draconiens,
plus actualisés – comme le pensaient beaucoup d’autres – donc finale-
ment si j’avais fait de ces statues de propagande un parc de contre-propa-
gande, je n’aurais fait que poursuivre la recette, la manière de penser de
la Dictature dont on a hérité. […] au-delà du fait que les œuvres sont
rassemblées et “enfermées” dans un parc, on avait l’intention de montrer
chaque statue de manière correcte, sans arrières pensées ironiques – ce
n’est pas un parc drôle, absolument pas –, et de transmettre la critique de
l’idéologie qui a nourri ces monuments à leur naissance à travers l’am-
biance de l’ensemble en accentuant l’utilisation de certains éléments 3. »

1. SLAVOJ ŽIŽEK dans son introduction à Vous avez dit totalitarisme ? Cinq interventions sur les
(més)usages d’une notion (2001), trad. Delphine Moreau et Jérôme Vidal, Paris, Amsterdam, 2004
2. Gyula Illyés (1902-1983), poète, conteur et auteur dramatique hongrois. Ce poème énumère
diverses formes de tyrannies.
3. TIBOR WEHNER dans la revue Balkon, n° 4, 1994 (je traduis).
 Cependant, l’ironie s’invite dans ces lieux et provient directement
des démocraties libérales. Les cartes postales « kitsch », les effigies
« MacLenin’s » et autres T-shirts « Marx Park » situent le lieu à mi-chemin
entre luna park et films d’animation les plus grossiers et scatologiques.
La démocratie, pleine de bonnes intentions, se charge de ridiculiser les
idéaux communistes has been dont l’iconographie est paradoxalement
devenue branchée.
Le renversement est étonnant. Sous l’emprise du communisme, l’idéal
est vivace et les sculptures portent haut et fort espérances et croyances
des individus. Aussi élevées que des églises, elles sont protégées par
des soldats et doivent susciter piété et adoration. Après la chute, elles
constituent une mémoire, le souvenir de croyances d’un autre temps.
176 Leur socle de brique et leur nouvel écrin protège une fragilité soudaine.
Aujourd’hui, elles font rire le libéralisme, d’un rire cynique qui se délecte
de leur « ringardise ». Les touristes occidentaux posent désormais à leur
côté, parodiant et singeant le pas de l’oie. Mais qui se moque de qui ?
L’hégémonie nouvelle – dont la naïveté consiste à penser que, parce
qu’elle est démocrate, elle est juste et vraie – prend les formes de l’ironie
sarcastique et du cynisme. Mais ce sont ces défauts principaux qui la
mettent également en péril. Elle devient amnésique et myope, incapable
de distinguer l’admissible du trangressif et préfère donner des leçons
plutôt que d’éduquer et cultiver. Elle condamne sans esprit critique une
peinture de Wissel mais ne parvient pas à identifier les nouvelles idéo-
logies qui la parasitent.

Il ne suffit pas de stigmatiser certaines formes d’art pour les faire entrer
dans une case dont elles débordent justement par ce en quoi elles sont
artistiques. Le propre de l’art – son autonomie toujours relative – est
d’être intempestif. La censure comme l’iconoclasme évincent les
images témoignant de l’aveuglement de la société qui les produit. L’œuvre
comme antanaclase, brûlée sur le bûcher de la morale, se révèle toujours
critique a posteriori.
L’amère défaite de l’élite bourgeoise et des idéologies modernes se
manifeste jusque dans les musées avec les victoires des ready-made et
du pop art sur le tableau. Loin des idéalismes, ayant pleine conscience
de sa finitude, l’artiste-clown décrit par Starobinski est « le révélateur
qui porte la condition humaine à l’amère conscience d’elle-même […] ;
en s’humiliant sous la figure de l’amuseur, il éveillera le spectateur à
la connaissance du rôle pitoyable que chacun joue à son insu dans la
comédie du monde 1 ». La fonction critique de l’art provient désormais
des joies terrestres, dyonisiaques du corps dansant, de l’humour, du rire
et du comique.

1. JEAN STAROBINSKI, Portrait de l’artiste en saltimbanque, op. cit., p. 87-88.

Éric Van Essche

L’ART CONTEMPORAIN DANS L’ESPACE PUBLIC :

DE LA TRIBUNE POLITICO-ÉCONOMIQUE AU FORUM CITOYEN 179

Excluant d’emblée les projets artistiques à vocation simplement décora-

tive ou commémorative, les quelques réflexions qui vont suivre concer-
nent des œuvres d’art engagé, fondées sur le projet d’investir l’espace
citoyen afin d’y toucher un public élargi en partageant, hors de l’institu-
tion muséale, le terrain du visible avec le pouvoir politique et économique 1.
Ceci étant posé, je m’intéresse particulièrement au contexte d’énon-
ciation de cet art public fondé sur un discours critique destiné à mettre
en crise un présent problématique plutôt que de célébrer un passé glorieux
ou d’égayer la cité. En effet, de la même façon que les œuvres d’art
montrées dans les galeries et les musées font l’objet d’une sélection

1. L’activisme idéologique passant, on s’en doute, pour un exercice de style peu crédible s’il
restait confiné à l’intérieur des « temples de l’art » fréquentés par une partie seulement – pour ne
pas dire une minorité – de la population (voir PIERRE BOURDIEU, L’Amour de l’art. Les musées
européens et leur public, Paris, Minuit, 1966). À l’opposé, on trouve les œuvres d’art dit « contex-
tuel » optant pour la mise en rapport directe de l’œuvre et de la réalité, sans intermédiaire, quand
l’artiste choisit d’investir le tissu du monde concret d’une façon événementielle (voir PAUL ARDENNE,
Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de partici-
pation, Paris, Flammarion, 2002). Cet art engagé, qui se distingue de l’action politique classique
ou même du journalisme d’investigation par l’usage d’un discours formel singulier – l’œuvre d’art –
gagne en puissance dans l’espace public, comme le montre, par exemple, la comparaison des
interventions de Hans Haacke, tantôt en musée, tantôt en extérieur (voir PIERRE BOURDIEU et
HANS HAACKE, Libre-échange, Paris, Le Seuil / Les Presses du réel, 1994).
 sous l’autorité du processus de reconnaissance artistique institution-
nelle 1, le territoire de la ville ne s’ouvre pas à l’art sans contraintes. Si
l’on considère l’espace public comme un terrain d’expression, il semble
légitime de s’interroger sur l’efficacité de la transmission du message
en questionnant aussi, au-delà du contexte d’énonciation, les modalités
d’expression et la qualité de réception du discours artistique 2.

Dans l’espace public, les plasticiens naviguent entre autonomie et instru-

mentalisation selon un double axe croisé : de l’œuvre pérenne à l’instal-
lation éphémère d’une part, de la commande publique à l’intervention
libre d’autre part. Ce que l’on peut schématiser comme suit :

180 COMMANDE OFFICIELLE É

D
P
U
majorité des cas cas en agmentation H
R
É
A
cas exceptionnels majorité des cas M
B
È
L
R
E INTERVENTION LIBRE E

D’une part, sur le plan du contenu, le degré d’engagement personnel

de l’artiste ou de promotion d’une idéologie extérieure variera en fonc-
tion des cas de figure identifiés sur le schéma. Il paraît ainsi évident
que toute dimension officielle entraîne en amont du travail une série
d’obligations dont le franc-tireur s’affranchit – ne s’exposant qu’à diverses
formes de répressions administratives après coup. Mais cette liberté se
gagne au sacrifice de la durée : on ne peut impunément rester long-
temps visible dans l’espace public avec un projet « sauvage ». Toute
velléité à investir durablement la cité passe donc par une soumission

1. Voir, par exemple, ARTHUR DANTO, La Transfiguration du banal (1964), trad. Claude Hary-
Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989.
2. Sur l’art public en général, voir, par exemple, ANNE-MARIE CHARBONNEAUX et NORBERT
HILLAIRE, Œuvres et lieux. Essais et documents, Paris, Flammarion, 2002 et, tout récemment,
LAURENT LEBON et CHRISTOPHE CROS, L’Art dans l’espace public, Paris, Flammarion, 2008.
préalable du projet à l’autorité publique, même si l’on peut rencontrer
des cas exceptionnels de mise devant le fait accompli suivie d’une régu-
larisation officielle a posteriori 1.
D’autre part, sur le plan de la forme, on peut supposer que, dans le
cas d’une commande officielle encore, les contraintes du cahier des charges
imposé à l’artiste seront plus lourdes pour une œuvre pérenne que pour
une œuvre éphémère. Le critère de l’acceptation ou du rejet de la propo-
sition par le public sera quant à lui moins déterminant dans le cas d’une
œuvre provisoire dont la disparition programmée empêcherait toute polé-
mique de s’éterniser. L’inventivité formelle, voire l’expérimentation plas-
tique, sera enfin plus intense dans le cadre d’un travail éphémère échappant
à l’outrage du temps éternel… On passe ainsi de la sculpture monumen-
tale à l’installation multimédia – voire à la performance –, de même que 181

l’on quitte l’usage d’un matériau noble pour le recyclage d’objets précaires.
Dans ce contexte particulier, l’œuvre d’art se soumet à une triple expo-
sition. Premièrement, le travail est d’abord exposé au sens de « montré »
au public : considérant les choses du point de vue du pôle émetteur, on
aborde ici les conditions de visibilité d’une œuvre dans l’espace public.
Contrairement à l’œuvre exposée au musée, le projet extérieur d’un artiste
s’imposera visuellement à tout citoyen. L’« audience » s’en trouve spec-
taculairement élargie 2. D’un autre côté, en passant d’un public relatif
à un public absolu, le créateur se trouve confronté à un « déjà-là » qu’il
est nécessaire de prendre en compte dans la conception même de l’œuvre :
depuis les autres sources émettrices concurrentes 3, jusqu’à la pertinence

1. Par exemple, l’affaire du « Sprayeur de Zurich » et du Bisou de sept tonnes du sculpteur Vincenzo
à Genève (voir le chapitre « L’artiste à l’œuvre. Une autoconstruction de la valeur ? » in ANDRÉ
DUCRET, L’Art pour objet. Travaux de sociologie, Bruxelles, La Lettre volée, 2006, p. 39-59).
2. The Gates, l’installation monumentale éphémère réalisée dans Central Park à New York par
Christo et Jeanne-Claude, a été vue par quatre millions de personnes entre le 12 et le 28 février
2005, soit en seulement seize jours (voir http://christojeanneclaude.net/tg.shtml). On peut égale-
ment attendre des chiffres records de fréquentation pour le projet des monumentales chutes d’eau
qu’Olafur Eliasson a installées à New York de la fin juin à la mi-octobre 2008 (voir http://www.nycwa-
terfalls.org), sans parler de l’Allée des athlètes, projet pharaonique du sculpteur belge Olivier
Strebelle pour les Jeux olympiques de Pékin en août 2008 (voir http://www.olivierstrebelle.com
/fr/beijin_exp.html).
3. Par exemple, la signalisation routière, l’affichage publicitaire, les enseignes commerçantes, la
ville en chantier, etc.
 – donc l’efficacité – du registre d’expression retenu 1, sans oublier l’inté-
gration des données environnementales 2.
En outre, les interventions artistiques dans l’espace public s’inscri-
vent dans un réseau d’influences en amont de la production : d’une part
le monde politique qui gère l’espace public (les pouvoirs publics auxquels
l’électeur a donné mandat pour gérer la Cité) 3, d’autre part le monde
économique, grand argentier pourvoyeur de fonds pour des réalisations
ambitieuses aux coûts de production généralement élevés. Il existe donc
un risque d’instrumentalisation du travail artistique par le pouvoir poli-
tique comme par le pouvoir économique, quand l’œuvre est mise au
service d’autres fins que celles initialement imaginées par l’artiste. Avec
un éventail de déclinaisons, et malgré les nuances possibles, on assiste
182 généralement à ce type de détournement de l’œuvre d’art principale-
ment pour servir d’écran publicitaire à une entreprise privée se plon-
geant dans le mécénat comme dans un bain lustral de respectabilité 4,
ou bien pour prendre des allures de campagne électorale déguisée ou
même de propagande sournoise pour un modèle de gouvernance 5. Dans

1. Sachant que les artistes contemporains disposent d’une palette plus étendue que leurs prédé-
cesseurs : émergence de nouvelles formes comme celles de l’installation, la vidéo ou la perfor-
mance mais également pluridisciplinarité au sein des Beaux-Arts et décloisonnement vers les autres
pratiques – celles des arts vivants, par exemple.
2. C’est-à-dire le lieu lui-même et les interactions possibles avec le projet artistique du point de
vue urbanistique ou architectural.
3. Dans la mesure où toute intervention dans l’espace public est dépendante d’une autorisation
en amont, le projet artistique ne peut théoriquement s’y concrétiser de façon durable que moyen-
nant ce que l’on appelle la commande publique, impliquant le principe d’un comité de sélection
qui se déclinera de différentes manières suivant les pays (voir, pour la situation en Belgique, le
dossier « Intégration d’art » coordonné par STEFAN DEVOLDERE, A+, n° 195, août-septembre
2005, p. 34-48 et PIERRE-OLIVIER ROLLIN, « L’intégration en Communauté française », L’Art
même, n° 2, 1999, p. 2-4).
4. Voir, par exemple, NAOMI KLEIN, No logo. La tyrannie des marques (2000), trad. Michel Saint-
Germain, Arles, Actes Sud, 2001 et plus particulièrement le chapitre « Reconquérir les rues »,
p. 369-383. Voir aussi l’installation Tricle down. Public Space in the Era of Its Privatization
d’Andreas Siekmann lors de l’édition 2007 du « Skulptur Projekte » de Münster, qui dénonce les
stratégies de marketing dissimulées derrière les projets globalisés d’art urbain basés sur une inva-
sion de figures animalières en fibre de verre (voir le catalogue Skulptur Projekte Münster 07,
Stuttgart, Hatje / Cantz, 2007, p. 231-243).
5. Voir, entre autres, CHRISTIAN RUBY, L’État esthétique. Essai sur l’instrumentalisation de la
culture et des arts, Bruxelles, Labor, « Quartier libre », 2002.
une société capitaliste où les mondes politique public et économique
privé se contorsionnent volontiers pour un pas de deux dangereux, on
doit s’attendre à une augmentation des cas hybrides où les deux pouvoirs
profitent complémentairement de l’aura artistique 1.
Deuxièmement, le travail est aussi exposé au sens de « sans défense »
face aux éléments extérieurs : poursuivant l’enquête du point de vue du
pôle récepteur, on fait référence ici aux réactions possibles des citoyens
face à l’intrusion d’un nouvel objet plastique, ou d’une démarche concep-
tuelle, dans leur environnement quotidien. De l’appropriation au vanda-
lisme, en passant par l’incompréhension, le rejet ou – pourquoi pas –
le plébiscite, les citoyens réagissent légitimement à une intervention
urbaine 2. En outre, une œuvre d’art « à ciel ouvert » subit bien entendu
les outrages du temps qui passe mais aussi les agressions du temps qu’il 183

fait : gare à l’artiste qui n’a pas tenu compte de ce paramètre atmosphérique.
Troisièmement, le travail est enfin exposé au sens d’« expliqué » au
public : finissant par la question posée du point de vue du message, on
s’intéresse ici aux possibles déclinaisons d’un processus nécessaire de
médiation, de la responsabilité politique à l’exercice de la critique d’art.
On remarquera d’abord que, paradoxalement, le public n’est pas consulté
a priori en matière d’art public… C’est que la majorité étant par défi-
nition conservatrice, un art reflétant le goût moyen des citoyens ne pren-
drait pas beaucoup de hauteur. Cette situation touche évidemment à la
question plus large de l’émergence créatrice et de l’avant-garde artistique.

1. Par exemple, à Bruxelles, le cas du projet Cityscape de l’artiste-designer Arne Quinze qui masque
d’une ambitieuse sculpture en bois très esthétisante un chancre urbain, résultat de la désastreuse
gestion publique d’un épineux dossier lié à la construction d’un important complexe immobilier
privé au cœur d’un quartier commerçant (voir ANNE-ESTHER HENAO, « Objet nébuleux dans le
haut de la ville », Arte News, n° 41, novembre 2007, p. 46-47 et http://www.cityscape.be).
2. Les journaux relatent régulièrement des anecdotes parfois cocasses, souvent affligeantes, liées
à ces relations singulières entre l’art public et son public. Pour une enquête plus fouillée, voir
NATHALIE HEINICH, L’Art contemporain exposé aux rejets. Études de cas, Nîmes, Jacqueline
Chambon, « Rayon Art », 1999. Fait divers plus inattendu, Equilibrio Sospeso du sculpteur Mauro
Staccioli – une œuvre monumentale très appréciée des Bruxellois – fut victime d’un accident de
la circulation ; une pétition circula parmi la population pour convaincre les responsables politiques
hésitant à engager les frais élevés nécessaire à son sauvetage. Le montant qui fut finalement pris
en charge par l’assurance de l’automobiliste imprudent (voir divers articles parus dans le quoti-
dien belge Le Soir les 21 mars, 16 avril, 18 avril, 22 novembre et 5 décembre 2007).
 Cependant, puisque le contexte d’énonciation déborde de la sphère muséale,
je pense qu’il est nécessaire d’ajouter au principe d’une sélection d’œuvres
novatrices proposées au grand public par un comité d’experts, la condi-
tion fondamentale d’une médiation ayant pour objectif d’élever – dans
les deux sens du terme – le public à ces nouvelles propositions artis-
tiques (guidances, distribution de brochures, relais médiatiques, etc.).
Cependant, on se préservera de confondre cette nécessité démocra-
tique avec une dérive récente et problématique : l’émergence de la figure
de l’artiste lui-même en médiateur et la mutation de certaines pratiques
artistiques en dispositifs de médiation pédagogique, ludique et sociale 1 !
D’une part, on assiste, en effet, à l’intérieur des musées à un accrois-
sement de l’importance des services éducatifs, chargés de l’accompa-
184 gnement pédagogique du public par des visites guidées et des ateliers
interactifs – le gardien-flic « pas toucher ! » se métamorphosant en média-
teur culturel « mais touchez donc ! ». Cela s’inscrit plus largement dans
un processus de normalisation de l’art contemporain grâce au déve-
loppement des industries culturelles et des loisirs de masse, qui incluent
désormais les visites des musées, mais cette évolution se fait aussi sentir
dans le travail des artistes investissant l’espace public.
D’autre part, pour que la normalisation de l’art contemporain et son
accession au statut d’industrie culturelle aient lieu, il faut aussi qu’il ne
soit plus perçu comme séparé de la vie de tous les jours : c’est pourquoi
l’institution est aujourd’hui friande de dispositifs artistiques de média-
tion, proposant du relationnel, de l’interactif et du participatif, dans une
ambiance accessible, créative, ludique et conviviale 2. Se basant sur le
postulat qu’il existe un sens commun partageable par l’ensemble des
individus formant la communauté, et qu’il s’agit sans cesse de restaurer
puis de protéger ce sens commun, on glisse alors de la normalisation de
l’art contemporain à celle des rapports sociaux eux-mêmes et on met en
place une pacification de la communauté par l’action procédurale et symbo-
lique d’artistes médiateurs. Dans le cadre d’une idéologie de réparation,

1. Voir TRISTAN TRÉMEAU, « L’art contemporain entre normalisation culturelle et pacification

sociale », L’Art même, n° 19, 2004, p. 6-9.
2. Voir NICOLAS BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 2003.
l’industrie culturelle va donc introniser l’artiste comme guérisseur, faisant
de lui une sorte d’animateur culturel, un pasteur vertueux, veillant à la
bonne santé physique, morale et sociale de ses brebis, démarche encou-
ragée par l’État dans le but de (re)créer une fraternité, une unité, derrière
des valeurs auxquelles il consent.
L’institution légitime ainsi les pratiques artistiques s’adressant au public
comme médiation, ce qui est une attitude condescendante des domi-
nants (élite) croyant guérir les dominés (peuple) tout en le faisant parti-
ciper à l’industrie culturelle 1.

Pour conclure par une analyse de cas, je me pencherai sur l’installation

State Britain de l’artiste britannique Mark Wallinger – qui remporta le
Turner Prize en 2007 – car plusieurs des paramètres mis en évidence 185

ci-dessus s’y trouvent activés. State Britain est une œuvre résolument
engagée : il s’agit de la réplique exacte du campement d’un activiste
pour la paix, Brian Haw, qui manifestait son opposition à l’implication
de son pays dans la guerre contre l’Irak en siégeant depuis 2001 devant
le Parlement de Londres. Surtout, outre une tente qu’il habitait, Haw
avait peu à peu construit un véritable monument précaire d’une longueur
de quarante mètres, visuellement percutant, fait de plus de six cents bande-
roles, drapeaux et panneaux couverts d’images et de slogans, accom-
pagné d’objets – comme des ours en peluches maculés de rouge – évoquant
les souffrances imposées aux civils irakiens.

1. Voir, de façon plus générale, PIERRE BOURDIEU, La Distinction. Critique sociale du juge-
ment, Paris, Minuit, 1979. On citera pour exemple une œuvre d’Alain De Clerk installée à Liège,
la SPAC : sculpture publique d’aide culturelle qui invite le promeneur à introduire une pièce de
monnaie dans un dispositif déclenchant une flamme brûlant une minute au sommet de la sculp-
ture, sachant que les montants ainsi récoltés seront reversés au budget culture de la ville. (Voir
http://www.spac.be.) On évoquera encore l’installation d’Emilio Lopez-Menchero à Bruxelles, inti-
tulée Pasionaria, qui sert une volonté politique locale de retisser des liens à l’intérieur d’un quar-
tier morcelé tant d’un point de vue urbanistique que social. (Voir LAURENT COURTENS, « Donner
de la voix », Arte News, n° 32, novembre 2006, p. 54-55). On citera enfin le travail de Krzysztof
Wodiczko, Projet de véhicule pour les sans-abri, qui conçoit des prototypes de chariots utilitaires
et habitables pour les clochards de New York victimes de l’incurie des pouvoirs publics (voir
KRZYSZTOF WODICZKO, Art public, art critique. Textes, propos et documents, trad. Michelle
Herpe-Voslinsky et Wojciech Kolecki, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, « Écrits
d’artistes », 1995, p. 170-191).
 Or, la police ayant expulsé le contestataire en mai 2006 et saisi son
dispositif, Mark Wallinger décida de rendre une visibilité au projet en
reconstituant l’ambitieuse installation dans le cadre institutionnel de la
Tate Britain 1. Voilà donc un cas remarquable de « passage de témoin »
entre le terrain de l’activisme dans l’espace public et celui de l’art engagé
dans l’espace muséal : une résonance médiatique sous la forme d’une
renaissance plastique fut ainsi donnée à un combat condamné au silence.
D’autant plus que ce processus connut ensuite un double écho majeur
avec la présentation du même travail à la Tate de Liverpool dans le cadre
du Turner Prize, suivie de l’attribution du prix et de l’importance tradi-
tionnellement accordée à cet événement par la presse. De la cité au musée,
le projet profite ainsi de la capacité d’amplification que possède le phéno-
186 mène artistique lorsqu’il prend le relais de causes politiques.
Ce n’est pas tout. L’expulsion de Brian Haw avait été rendue possible
par la promulgation d’une loi spéciale, définissant un périmètre de sécu-
rité d’un kilomètre autour du Parlement londonien, englobant le camp
anti-guerre incriminé 2. Or, cet espace symbolique – circonscrit à l’aide
d’un compas sur un plan de la ville mais invisible dans l’espace urbain
lui-même – inspira à Mark Wallinger une réflexion approfondie sur ces
zones virtuelles connues de certaines autorités mais échappant aux citoyens
ordinaires. Ainsi le principe de l’erouv, qui délimite pour une commu-
nauté juive une zone urbaine dans laquelle certaines activités normale-
ment interdites pendant le chabbat peuvent tout de même être effectuées
(pour le dire en un mot, il s’agit de convertir un espace extérieur en espace
domestique). Précisément, cette clôture peut être réelle ou symbolique :
un simple fil tendu entre des arbres et des poteaux électriques par exemple
faisant alors l’affaire, créant une limite artificielle passant – dans tous
les sens du terme – au-dessus de la tête des citoyens ordinaires…
Dans cet esprit, Mark Wallinger fit une intervention artistique dans
l’espace public pour l’édition 2007 du « Skulptur Projekte » de Münster 3 :

1. « Mark Wallinger: State Britain », du 15 janvier au 27 août 2007 (http://www.tate.org.uk/britain/

exhibitions/wallinger/default.shtm).
2. Loi intitulée Serious Organised Crime and Police Act (http://www.opsi.gov.uk/acts/acts2005/
ukpga_20050015_en_1).
3. «Skulptur Projekte Münster 07», du 17 juin au 30 septembre 2007 (http://www.skulptur-projekte.de).
l’œuvre Zone reproduit, en effet, le principe du périmètre londonien au
moyen d’un fil tendu tout autour du centre ville. Force est ici de constater
que, sans l’intervention des médiateurs culturels assurant les visites à la
découverte des installations diverses réparties dans la cité, on risque évidem-
ment de passer à côté de la proposition artistique et de sa part d’enga-
gement… On peut alors douter de l’efficacité visuelle et de l’impact politique
d’une telle proposition.

Nous nous trouvons donc en présence de deux cas à la fois complé-

mentaires et opposés. Dans le premier, l’espace public entre au musée :
l’artiste avait même tenu à matérialiser par une ligne au sol le périmètre
de sécurité qui – aubaine ! – traversait justement la Tate Britain, suffi-
samment voisine du Parlement pour mordre sur la zone protégée… Il y
a concentration et renforcement du visible. Dans le second cas, l’espace
muséal s’exporte à l’extérieur et investit le champ citoyen, mais avec
la discrétion que l’on sait. Il y a dissolution et disparition du visible.
Paradoxes montrant l’étendue du registre d’expression développé par
les artistes contemporains, mais dénonçant aussi les limites de l’enga-
gement artistique dans l’espace public.
Martine Maleval

LE THÉÂTRE DE RUE AU RISQUE DE

L’INSTITUTIONNALISATION ET DE L’INSTRUMENTALISATION 189

[Le spectacle] invite à la convivialité mais aussi à la colère, au

rire mais aussi au sarcasme. Le spectacle de rue par ce qu’il propose
n’est pas que rassemblement; sa création, son attirance, prédis-
pose les corps les uns vis-à-vis des autres; il nous fait vivre ensemble.
Il n’est pas que l’événement pour un spectateur unique, il est un
acte de fondation. La société passagère, qui le temps d’un regard
peut-être s’y attarde, se retrouve dans ces paroles et ces espaces
partagés. Et si l’art nous tenait en commun aussi sûrement qu’un
appel aux armes…?
1
SYLVIA OSTROWETSKY

Sylvia Ostrowetsky s’exprime ainsi en 1993, lors des « Rendez-vous de

Lieux publics ». Lieux publics est une association créée en 1983 par
Fabien Janelle et Michel Crespin qui obtient en 1993 une réelle recon-
naissance de l’État : avec la création de HorsLesMurs, qui prend en
charge les domaines de la documentation et de l’édition, Lieux Publics
a pour mission d’aider la création et la diffusion des spectacles de rue.
L’association participe plus précisément à la mise en place de lieux de

1. SYLVIA OSTROWETSKY, « L’instant du regard ou les lieux partagés » in Les Rendez-Vous de

Lieux publics. Un art urbain au pied du mur, Marseille, Lieux publics, 1993, p. 43.
 création et d’une commission nationale consultative spécifique aux arts
de la rue attribuant des aides à la création. Simultanément, la direction
de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles (DMDTS) met
en place des dispositifs d’aide à l’écriture. Ces décisions, structurées, relè-
vent de la prise en compte par l’État d’une forme spectaculaire autonome,
jugée jusqu’alors mineure. Ces choix, assurément, sont liés à la politique
culturelle (vers le tout culturel) menée par Jack Lang, ministre de la Culture
depuis 1981, date d’accession de la gauche au pouvoir. D’autres formes,
le nouveau cirque, par exemple, (que l’on nommera plus tard, et cette
appellation n’est point innocente, les arts du cirque), bénéficieront d’une
telle attention de la part du ministère de la Culture, qui valorise des modes
d’expression (traditionnels, populaires, relevant du divertissement) en les
190 hissant soudainement au rang d’art.
Une histoire à rebours de cette institutionnalisation nous ramène en
1986, lorsque Robert Abirached (alors directeur du théâtre et des spec-
tacles au ministère de la Culture) demande à Michel Crespin, initiateur
et architecte de l’évolution de la forme 1, de créer un festival : le Festival
international du théâtre de rue s’installe à Aurillac. Aujourd’hui, « Éclat »
(tel est le nom du festival) revendique le fait d’être une des « princi-
pales manifestations de spectacle vivant en France, festival de référence
pour les pouvoirs publics, référence aussi à l’échelle européenne et inter-
nationale en matière d’Arts de la rue 2 ». Ce constat établi par les orga-
nisateurs est en parfaite adéquation avec les objectifs initiaux. En effet,
Michel Crespin, lorsqu’il prend la direction du festival, définit un cahier
des charges précis, en relation avec les expériences antérieures, certes,
mais surtout au regard de besoins clairement cernés.
Le genre, il est vrai, est difficilement définissable du fait de l’extrême
diversité des propositions, tant au niveau des formes convoquées qu’à

1. Michel Crespin, de par son engagement en tant qu’artiste d’une part (compagnie Théâtracide)
et en tant qu’institutionnel (assumant la direction de Lieux publics et du festival Éclat, entre
autres) a fortement participé à la structuration du genre et à son institutionnalisation. En 2005,
il ouvre la première formation supérieure des arts de la rue, la FAIAR (formation avancée et itinér-
rante des arts de la rue).
2. Cf. la page consacrée à l’historique de la manifestation sur le site Internet du festival (http://www.-
aurillac.net/festival.htm).
celui des niveaux de jeu exploités. Dans son article sur « Aix, ville ouverte
aux saltimbanques » (nom donné à une manifestation de quatre jours
qui s’est tenue en été de 1973 à 1976 à Aix-en-Provence), Philippe du
Vignal, par une énumération significative (« Parades dans les rues,
jongleurs et bateleurs, marionnettistes, troupes marginales, musiciens
en tout genre, funambules, etc. »), donne une idée de l’éclectisme des
artistes et des spectacles représentés. Étaient présents (la liste est loin
d’être exhaustive), précise-t-il : « […] les célèbres clowns Colombaioni,
le Palais des Merveilles et sa flûtiste muette en collant d’argent, Markovec,
l’homme le plus fort du monde qui, à 62 ans, peut tirer seul une camion-
nette en remontant le cours Mirabeau, le Diable Blanc [Michel Brachet],
un des rares funambules [à grande hauteur] à pouvoir monter debout
sur un cube placé sur le fil, Clod’airol, l’antipodiste qui rase les amateurs 191

avec un sabre au bout de ses doigts de pieds, le Théâtre Acide et ses

énormes marionnettes au visage grimaçant, les chèvres savantes des
Ivanovitch, “particulièrement aptes, dit cette famille de gitans, à chasser
les petits coups de cafard des passants”, Yannos Gat, un jeune mime
d’origine hongroise qui mime sa vie, pendant soixante-douze heures,
dans une chambre blanche installée sur le trottoir, etc. 1. »
Édith Rappoport complète à sa manière ce foisonnant panorama, en
évoquant « Roland Roure et son jeu de massacre, […] Binoche et Maître
avec leur inénarrable Madame Léa, la fanfare Blaguebolle et Justin Peti-
pois, Ritacalfoul et ses boudins gonflables… 2 ». L’auteure reconnaît
également que si certaines prestations ne sont pas toujours « raffinées »,
d’autres possèdent déjà une « véritable dimension esthétique ». En 1976,
dans « L’animation une porte étroite », l’introduction à l’ouvrage
collectif La Fête cette hantise…, Jean Digne soumet en quelque sorte
une profession de foi en évoquant les diverses expériences de regrou-
pements d’artistes de rue au centre des villes et en affirmant : « Alors,
retour à la fête annuelle, à la fête artifice, à la soupape de sécurité pour

1. PHILIPPE DU VIGNAL, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques » in La Fête cette hantise…,
Paris, Autrement, n° 7, novembre 1976, p. 129.
2. ÉDITH RAPPOPORT, « Dans les théâtres il faisait froid » in FLORIANE GABER (s.l.d.), « Le
théâtre de rue des années 70 », Rue de la Folie, n° 8, Paris, HorsLesMurs, juillet 2000, p. 31.
 une société qui, en réalité, refuse profondément la notion de fête, non
merci ! La fête provoquée / provocante, nous devons en assumer les risques
et ne pas nous en remettre à la bureaucratie culturelle 1.» C’est cette volonté
qui l’anime lorsqu’il propose, en tant que directeur du Théâtre du Centre
(et soutenu par Charles Nugue, alors directeur du Relais culturel de la
ville), « Aix, ville ouverte aux saltimbanques et aux amuseurs de rue ».
Mais, il ne prend sans doute pas toute la mesure prémonitoire de cette
assertion : « Solution à la grisaille urbaine, la fête est devenue un nouveau
possible face aux désordres d’une civilisation », bien qu’il émette une
pertinente mise en garde : « mais attention aux illusions : c’est encore là
une porte étroite où il est facile de déboucher sur un paternalisme culturel» 2.

192 D’autres rassemblements du même type suivront, qui maintiennent à la

fois cet esprit festif et participent informellement à la permanence et à
la structuration du genre. Ainsi, en 1977, le mime Philippe Duval, à
l’occasion de ses 40 ans, organise deux jours de rencontre entre saltim-
banques et public, à Padirac (petit village du Lot, dont la seule noto-
riété est attachée à ses grottes de concrétions). « Le Diable à Padirac »,
nom de la manifestation, peut être considéré comme un premier « Wood-
stock des banquistes 3 ». La « volupté de vivre 4 » ce moment donne aux
initiateurs l’envie de renouveler l’expérience annuellement. Mais ce n’est
que trois ans plus tard, en 1980, que Michel Crespin fête à son tour ses
40 ans en conviant les artistes de rue et le public sur la falaise de Chalain,
dans le Jura, pour l’événement « La Falaise des fous » aujourd’hui consi-
déré comme fondateur. Ainsi, les 6 et 7 septembre, sept mille personnes
se retrouvent, « toute une jeunesse » à laquelle se sont joints « ceux qui
allaient devenir les grands responsables culturels du pays, [Bernard]
Faivre d’Arcier, Philippe Tiry, Jean Digne, le directeur régional des affaires

1. JEAN DIGNE, « L’animation une porte étroite » in La Fête cette hantise…, op. cit., p. 9.
2. Id.
3. NICOLAS ROMÉAS, « Enfance d’un itinéraire de la rue » in Le Théâtre de rue, 10 ans d’Éclat
à Aurillac, Paris, Plume, 1995, p. 14.
4. MICHEL CRESPIN, « Dix ans de théâtre de rue », entretien réalisé par NICOLAS ROMÉAS in
Le Théâtre de rue, 10 ans d’Éclat à Aurillac, op. cit., p. 41.
culturelles… » 1. Tous assistent à trente-six heures de spectacles pendant
lesquelles interviennent deux cent trente artistes.
Notons également qu’à la fin des années 1970, de nombreux saltim-
banques, aux parcours et aux savoir-faire hétéroclites, occuperont le
parvis du Centre Georges-Pompidou (dont la construction a fortement
modifié le paysage du quartier des halles à Paris). Dans Beaubourg. Les
années saltimbanques 2, Didier Pasamonik et Gilbert l’automate permet-
tent à leurs lecteurs de (re)découvrir, entre souvenirs et preuves photo-
graphiques, les étranges personnages qui hantèrent alors cet espace ouvert.
La galerie de portraits est révélatrice du mélange des genres offert aux
badauds : aux côtés de l’un des auteurs du livre mentionné, Gilbert l’au-
tomate, se trouvaient, en effet, parmi beaucoup d’autres, Mike le cracheur
de feu, Gino le fakir (qui fait le poirier sur des tessons de verre), Tristan 193

l’acrobate, Michel Novak le circassien, Pépito de Suresnes alias La

poubelle chantante, Yves Oger alias Titi la roulette, dont le numéro de
rouliste provoquait un attroupement qui sortait des limites « autorisées »
(il aura en conséquence le privilège d’être l’un des saltimbanques le
plus « diplômés », c’est-à-dire ayant reçu le plus de contraventions 3),
sans oublier l’incontournable et célèbre Mouna Aguigui 4.
Soulignons encore que les rapports qu’entretiennent alors les saltim-
banques avec les pouvoirs publics sont ambigus. Tous ceux qui inter-
venaient dans la rue hors contrat étaient susceptibles d’être réprimés 5.
Le fondu enchaîné est rassurant, la juxtaposition des contraires est déran-
geante. Dans la ville ordonnancée, policée, quadrillée, pressentie par
Henri Lefebvre, « tout ce qui était séparable a été distingué et séparé :

1. Id.
2. DIDIER PASAMONIK et GILBERT L’AUTOMATE, Beaubourg. Les années saltimbanques, Paris,
Oskar, 2007.
3. Sur le harcèlement policier voir ibid., p. 118.
4. Figure atypique du pavé parisien des années 1960-1970, militant anticonformiste, Mouna
Aguigui, à la barbe fleurie et à la silhouette fragile, harangue les passants par des slogans décalés.
L’« Empereur débilissime, Aguigui Ier » sera nommé chevalier des Arts et des Lettres par Jack Lang.
5. Les animateurs du Théâtre à Bretelles, ANNE QUESEMAND et LAURENT BERMAN, résument
clairement cette situation dans leur texte intitulé « À l’épreuve de la rue : entre la contravention
et le contrat » in JOHNNY EBSTEIN et PHILIPPE IVERNEL, Le Théâtre d’intervention depuis
1968, t. I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 27.
 pas seulement les domaines et les gestes, mais les lieux et les gens 1 »,
le polissage tente d’effacer les séparations, de masquer les fractures. Le
pouvoir politique de l’époque, qui oscille entre tolérance et répression,
planifie une mise en ordre de la ville. Celle-ci passe par une double
démarche des pouvoirs publics : d’une part la mise en place d’une machi-
nerie institutionnelle, pour cadrer et encadrer, et d’autre part la chasse
aux saltimbanques porteurs de désordre et potentiellement empreints
de stigmates contestataires. Dans les années 1970, les craintes susci-
tées dans les allées du pouvoir par les événements de Mai 68 restent en
effet vives, même si, progressivement, les parades et les interventions
de rue militantes, liées aux espoirs portés par Mai 68, se font plus discrètes.
Les temps changent et si Édith Rappoport retrouve à l’occasion d’une
194 parade du Théâtre de l’Unité (fondé par Jacques Livchine, Hervée de
Lafond et Claude Acquart en 1972) « un peu de la générosité du contact
immédiat qui nous [manquait] tellement depuis ces représentations de
1968 » (lorsque, cette année là, elle jouait Le Chant du fantoche lusi-
tanien de Peter Weiss dans les usines et les lycées occupés), elle recon-
naît cependant que le rapport avec le public s’établissait désormais plutôt
« autour du rire » que « de la communion militante » 2.
Ce désir de fête n’est pas sans rapport avec l’esprit informel des rassem-
blements qui fleurissaient pendant le mouvement de mai-juin 1968.
François Cusset, dans Contre-discours de Mai, analyse l’héritage du
mouvement et, en ce qui concerne la fête, constate qu’elle a été « arra-
chée à son contexte politique et remise en jeu bientôt dans les struc-
tures de la domination 3 ». C’est son essence même qui s’altère dans le
cadre d’un glissement d’un espace ouvert et dans un temps libre arra-
chés à l’ordre établi vers l’ordonnancement régi par la rentabilité écono-
mique. « Ainsi dépolitisée, à la fois marchandisée et étatisée, radicalisée
sous ses aspects de performance mais institutionnalisée par le calen-
drier et l’organisation, la fête a perdu ce lien qu’avaient tenté de lui

1. HENRI LEFEBVRE, Introduction à la modernité, Paris, Minuit, 1962, p. 125.

2. ÉDITH RAPPOPORT, « Dans les théâtres il faisait froid », loc. cit., p. 31.
3. FRANÇOIS CUSSET, Contre-discours de Mai. Ce qu’embaumeurs et fossoyeurs de 68 ne disent
pas à ses héritiers, Arles, Actes Sud, 2008, p. 65.
inventer les insurgés de mai 68 avec l’autonomie collective, avec la
protestation de groupe – avec l’expérience commune, au présent, d’une
politique des affects, des sentiments, de l’existence 1. » Mais revenons
à ce tournant que constitue la création du Festival d’Aurillac 2. Selon
Michel Crespin, il était important de créer et « d’imposer nos propres
codes », d’inventer « une manifestation, une plate-forme de confronta-
tion qui compare des choses comparables ». Incontestablement, le succès
fut au rendez-vous. Dix ans après la première édition, Michel Crespin
peut légitimement déclarer que durant « le Festival, Aurillac triple sa
population : plus de 100 000 personnes se croisent, durant les quatre
jours », que ce public est « très divers, intergénérationnel et traversant
toutes les classes sociales » 3. La visibilité du théâtre de rue s’est affirmée
(les médias commencent à s’intéresser à cette forme, du moins à ses 195

expressions les plus spectaculaires) et, le marché du théâtre de rue se

développant, les décideurs (subventionneurs, programmateurs et média-
teurs) sont nombreux à faire leurs achats lors des grands festivals des
arts de la rue (une nouvelle appellation, permettant de prendre en compte
l’ensemble des pratiques artistiques qui investissent l’espace public ou
plus exactement pour lesquelles les gestionnaires de l’espace public sont
prêts à investir).
En effet, au-delà de la pression de l’État, les artistes de rue sont soumis
à l’humeur des élus locaux qui, par le choix du médiateur-programma-
teur auquel il délègue la responsabilité de constituer l’affiche de la mani-
festation, déterminent souvent des objectifs plus politiques et économiques
qu’artistiques : mise en valeur touristique du centre-ville, intéressement
économique en direction du petit commerce, préservation d’un électorat
(précisons que les spectacles sont gratuits pour le public et donc payés
en partie par les contribuables locaux)… Ceci constitue une des sources
des contraintes spécifiques à l’intervention dans l’espace public. Il n’est

1. Ibid., p. 66.
2. Très vite, d’autres festivals fondent leur notoriété en s’attachant à la diffusion d’œuvres conçues
pour la rue. Citons, entre autres, « Chalon dans la rue » (1987, Chalon-sur-Saône), « Furies » (1990,
Châlons-en-Champagne).
3. MICHEL CRESPIN, « Dix ans de théâtre de rue », loc. cit., p. 42.
pas rare de constater l’existence de censures de certains spectacles qui
font appel, par exemple, à la nudité et plus dommageable encore, la
suppression de festival comme il y a quelques années la « Saint-
Gaudingue » à Saint-Gaudens. Ces éventualités ne peuvent rester sans
incidences sur les créations des compagnies, celles-ci pouvant aller,
consciemment ou non, jusqu’à l’autocensure. Dans Subversion et subven-
tion, en 1994, évoquant le champ plastique, Rainer Rochlitz remarque
que si cette « société, qui prétend pacifier les conflits sociaux prétend
aussi accepter l’anticonformisme systématique des arts émancipés », il
« lui faudra apporter la preuve qu’elle n’a pas ouvert ces temples à un
art insoumis dans le seul but d’en neutraliser les forces explosives » 1.
Les arts de la rue n’échappent pas à cette analyse, et leurs acteurs doivent
trouver les failles dans lesquelles immiscer leur détermination artistique
et tenter de sauvegarder malgré tout une « impulsion utopique », pour
reprendre l’expression de Fredric Jameson 2.

1. RAINER ROCHLITZ, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994, p. 19-20.

2. FREDRIC JAMESON, « L’utopie comme méthode », Paris, Contretemps, n° 20, 2006, p. 61-70.
Neli Dobreva

ESTHÉTISATION DU POLITIQUE, ŒUVRE D’ART

ET EXPÉRIENCE DU SUBLIME VS 9 / 11 197

L’esthétisation immédiate des attentats du World Trade Center à New

York le 11 septembre 2001, a été rendue possible par l’« inscription »
directe de l’événement sur les écrans du monde entier, via la webcam
de CNN fixée à l’horizon de Manhattan 1. Cette image « originelle »,
appropriée, presque immédiatement, par la production artistique, est trans-
formée en une multiplicité d’images : de l’image dans l’image, du réel
qui vient se surajouter à la réalité de la perception – l’incroyable. En
ce sens, la transmission des faits relayée par les télévisions du monde
entier et par tous les médias confondus, relève d’une mise en scène du
spectaculaire. Calquant la stratégie des publicitaires, les médias n’ont
laissé aucune marge à la liberté de perception de l’événement et l’ont
permuté en œuvres d’art. Les images ont produit des images : leur sens
est venu a posteriori.
Parmi les documents qui témoignent de ce 11 septembre 2001, divers
énoncés ont été confondus et esthétisés (au sens de Walter Benjamin
d’esthétisation du politique 2). C’est avec de tels propos que Slavoj Žižek

1. CHRISTIAN DELAGE, «Une censure intériorisée? Les premières images des attentats du 11 septembre
2001 », Ethnologie française, vol. XXXVI, n° 1, 2006, p. 92 et note 4.
2. WALTER BENJAMIN, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935-1939),
trad. Maurice de Gandillac, rev. par Rainer Rochlitz, Paris, Allia, 2003.
 nous renvoie au « désert du réel 1 » et que Christian Salmon efface la
distinction entre vrai et faux 2. Or, ce qui est arrivé le 11 septembre 2001
est un fait historique : immédiatement, et longtemps après, les rues de
New York ont été couvertes des photographies des disparus et de petites
annonces et messages divers (appels à la paix, à la colère, à la rémis-
sion, etc.) 3. À son tour, cette transformation du réel urbain contribue à
l’esthétisation certaine du 11 septembre 2001 à travers diverses
pratiques et supports : littérature, peinture, photographie, cinéma docu-
mentaire et de fiction, théâtre, BD, architecture, sculpture, etc.
Ces sources d’imaginaire permettent d’interroger la relation de l’évé-
nement au réel en termes de politique, d’esthétique, d’œuvre d’art, de
beau et de sublime. Comment rapporter le concept de sublime à cet évé-
198 nement fait historique ? Comment passe-t-on d’un événement réel à un
événement subversif, par l’usage qu’en fait la fiction, qui le représente
comme absolument spectaculaire ? Pouvons-nous, en interrogeant la
production artistique qui en a résulté, penser cet événement, désormais
conceptualisé comme « 9 / 11 », en tant qu’œuvre d’art ? Suffit-il que l’évé-
nement soit spectaculaire pour que l’on puisse construire légitimement
un discours fictionnel relevant en propre de la sphère esthétique ?
Pour mon compte, je ne peux m’aventurer dans une telle réflexion
que par la constitution de l’image en « objet-écran », pensée comme elle-
même productrice de l’événement. Je soutiendrai ici, en me référant à
des objets artistiques inspirés par le « 9 / 11 », en particulier les vidéos
d’Édouard Salier, Into The Flesh 4, et de Chris Korda, I like to watch 5,
la thèse selon laquelle les attentats du 11 septembre 2001 ont été immé-
diatement l’objet d’une esthétisation.

1. SLAVOJ ŽIŽEK, Welcome to the Desert of the Real !, New York, Verso, 2002.
2. CHRISTIAN SALMON, Verbicide, Paris, Actes Sud, 2007.
3. BÉATRICE FRAENKEL, Les Écrits de septembre. New York 2001, Paris, Textuel, 2002.
4. ÉDOUARD SALIER, Into the Flesh, France, 2005, vidéo, 10 min (présenté également comme
installation de 6 min à la galerie Agnès B. à Paris en 2006). « L’Empire dévoile tout mais ne voit
rien. Ses ennemis idéalisent tout mais ne tolèrent rien. L’orgasme terrestre des putains catho-
diques pour les uns. L’orgasme éternel des 70 vierges paradisiaques pour les autres. Et si la chair
était seule au monde ? » (extrait du film).
5. CHRIS KORDA, I like to watch, États-Unis, 11 décembre 2001, vidéo, 3 min.
 En employant l’imaginaire du « 9 / 11 » comme producteur d’univer-
saux dans les deux œuvres et en mélangeant le document à la fiction,
les deux artistes font émerger quelque chose de plus vrai que le réel
tangible, la « plus-value » ou le « gain de plaisir » consistant alors à voir
plus et à imaginer plus. Le spectaculaire serait alors le dérangeant, le
terrifiant, voir même l’obscène, et ainsi de suite, jusqu’au sublime.
Si l’utilisation de ces objets transitifs mène à un amalgame de sens
à l’égard du « 9 / 11 », c’est que l’image du « 9 / 11 », transformée en
« objet-écran », a totalement épuisé le sens du sublime kantien. Pour ce
qui me concerne, le sens auquel je me réfère consiste en une réhabili-
tation du sublime, tel que Burke l’a entendu et conceptualisé. Le concept
du sublime revient à toutes les époques de crise, c’est-à-dire à tous les
moments historiques où un nouvel ordre est imminent 1. Le réel, qui 199

surgit d’un trou et du vide, devient alors une figure de l’irreprésentable,

de la terreur : tel le « 9 / 11 » qui s’est constitué autour d’une absence,
d’un vide, d’une béance. Ces images se rapportent à quelque chose qui,
« impulsion après impulsion, choc après choc, fait violence à l’œil et
impose à l’esprit une idée imposante et sublime 2 ».
Au-delà des décombres et de l’imagerie spectaculaire, il y a des images
récalcitrantes, c’est-à-dire des images qui semblent parler contre l’image,
ou hors champ de l’image. Il s’agit d’images de corps, que nous n’avons
jamais ou très peu vues. Dans les médias, il y a eu des descriptions,
nous avons aperçu des corps en chute libre le long des tours jumelles,
mais nous sommes toujours privés de leurs représentations véritables.
Cela me semble constituer une figure de style et me conduit à penser
que ces non-images, non-témoignages, font partie d’une fictionnalisa-
tion du « 9 / 11 » qui s’apparente à ce qu’est le « hors-champ » au cinéma.
Le « plus de réel » du film démontre alors la fusion de l’horreur avec
la fascination, dans une tentative de déconstruction du mythe soutenue
par la toute puissance étatique. Ce hors-champ, non-dévoilé, fondé sur

1. CORNELIA KLINGER, allocution dans le cadre du symposium « Sublime ! », Tate Britain, Londres,
19-20 octobre 2007 (texte inédit).
2. EDMUND BURKE, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau
(1757), trad. Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 187.
200

ÉDOUARD SALIER, Into the Flesh, France, 2005. Images d’écran, vidéo, 10 min.
Courtesy de l’artiste.
l’absence et le deuil impossible dans l’espace visuel saturé, par des images
qui produisent des images, engendre sa perception au sens du sublime
en politique : la terreur. Paradoxalement, il me semble qu’avec cette
esthétisation, nous pouvons réhabiliter le sensible, dans la dimension
de choc qui engendrera de toute façon un déplacement, une transfor-
mation. Sans les images documentées des corps, qui pourraient juste-
ment arrêter l’élan du choc, les images produisent des images, ainsi que
le montrent à l’envi les œuvres d’Édouard Salier et de Chris Korda.
Dans Into the Flesh, d’Édouard Salier, des images « obscènes » de
nus féminins projetés sur les deux tours du World Trade Center sont
montées, en alternance, avec des images documentaires d’horreurs de
guerre : torture de prisonniers, d’otages, de civils, etc. L’artiste utilise
des couleurs et des lumières puissantes et ne reproduit pas uniquement 201

les deux impacts d’avion, mais multiplie les attaques aériennes sur les
deux tours. Cette profusion des images (des attaques, de l’impact) inten-
sifie l’étendue de l’événement : sa grandeur et sa décadence proprement
incroyable. Lors d’un entretien, l’artiste affirme : « Je voulais faire une
œuvre, une vidéo sur la relation du pouvoir politique à l’image du sexe,
à la sexualité ! Alors que je m’apprêtais à le faire, il y a eu le 11 septembre
2001. » Sa volonté de concevoir une œuvre liée aux pouvoirs politiques
et à la sexualité comme marchandise trouve son aboutissement dans cette
vidéo qui mélange le symbolique et l’allégorique. Les deux tours du WTC
sont représentées au féminin et des blessures leur sont infligées par des
avions de façon spectaculaire. C’est comme si les deux avions avaient
fragilisé le Féminin et comme si, maintenant, toute une horde d’avions
planaient sur Manhattan pour sévir et détruire ces figures féminines :
figures à la fois symboliques et allégoriques. Il y a un mouvement vertical
percuté par un mouvement horizontal – les buildings recevant le choc
des avions. Viennent alors des images d’enfants persécutés, gazés, terro-
risés. Ce sont des images qui pénètrent la chair (au sens deleuzien de la
viande, du corps) de l’« image-écran » dans la vidéo, mais à peine percep-
tibles. En faisant un « arrêt sur image », les scènes de tortures, mises en
trame en arrière-plan du film, deviennent reconnaissables. Ces images
envahissent notre inconscient, sans qu’elles soient pourtant directement
visibles. À la fin de la vidéo, New York est entièrement représentée au
 féminin. Les attaques sont portées contre toute représentation féminine
– des « putains cathodiques », comme l’énonce le début de la vidéo, des
putains médiatisées, télévisuelles ! –, allégorie du mal, de la débauche
et du pouvoir économique pour les uns, symbole de suprématie totale
sur le monde pour les autres. C’est de l’ordre de ce que Claude Lanzmann
suggère, comme version contemporaine du retour à la mythologie, avec
le « 9 / 11 » : « Les 70 vierges, qui attendent au paradis d’Allah les sexes
calcinés des suicidés assassins, n’énoncent rien d’autre que le désir honteux
et la haine des femmes, en même temps que le sinistre irrémédiable des
“civilisations de frères”. […] Ce fut à la lettre un événement inouï, impré-
visible, imparable 1 .» Ainsi, la transformation du paysage urbain de New
York en allégorie sexuée laisse penser le dualisme imposé par Kant 2 à
202 la nature, lequel ordonne le beau du côté du féminin et le sublime du
côté du masculin. Après le désastre, dans la vidéo, seule reste la statue
de la Liberté. Peut-être saurait-elle engendrer une liberté avec les débris
du passé, à moins qu’elle ne soit, elle aussi, absorbée dans le noir de la
nuit et l’explosion ultime ? Into the Flesh d’Édouard Salier contribue à
penser le sublime en tant que terreur, et inflige les images d’horreur
pour appuyer l’énoncé selon lequel le non-vu du « 9 / 11 » éveille l’ima-
ginaire et donne ainsi plus à voir.
Avec sa vidéo, I like to watch, Chris Korda a réagi aux attentats du
11 septembre 2001 de façon très spontanée, avec une « joie enfantine »
et comme s’il rêvait. Il réalise des découpages et des montages paral-
lèles attirant l’attention sur des séquences de l’impact des avions sur
les deux tours du WTC – la collision des avions retransmise en direct
par les télévisions étant alors mise en parallèle avec des actes porno-
graphiques. Il affirme : « I like to watch est souvent entendu comme
critique du voyeurisme immanent des médias, [mais aussi], la vidéo tente
simplement de capturer mon expérience du regard à propos de ces attaques
aériennes qui ont été transmises à la télévision. En tant qu’artiste, je me

1. CLAUDE LANZMANN, « The Disaster », Les Temps modernes, n° 615-616, septembre - octobre -
novembre 2001, p. 2.
2. EMMANUEL KANT, Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764), trad. Monique
David-Ménard, Paris, Flammarion, 1990.
suis efforcé de communiquer mes sentiments aussi fidèlement que possible,
et dans cette mesure I like to watch est mon œuvre la plus réussie. […]
Politiquement, ça a fait du bien de voir des Américains mourir pour un
changement. […] Stockhausen a nommé correctement les attaques “la
plus grande œuvre d’art jamais vue”, mais il a ignoré leur symbolique
sexuelle et s’est rétracté. I like to watch est la première œuvre d’art qui
a directement lié les attaques à la pornographie 1. »
Cette pornographisation de l’événement et sa féminisation, en parti-
culier chez Salier, correspondent à la notion de sublime de façon démons-
trative à travers le retour du réel. Dans les deux œuvres, le spectateur
est contraint de vivre l’ambiguïté de la « couverture » médiatique qui
opère une duplication du réel. La vidéo d’Édouard Salier procède à une
mise à distance par la transformation du réel en multiplicité d’images 203

de synthèse juxtaposées sur des images documentaires. Dans I like to

watch, le réel dans le réel est imposé par des scènes pornographiques
juxtaposées à des images démontrant la puissance de l’impact. Dans les
deux cas, nous avons la démonstration des moyens (allégoriques et symbo-
liques) par lesquels l’œuvre s’approprie l’espace public en se confron-
tant à un sens politique. La représentation répétitive de l’impact des
deux avions sur les deux tours du WTC, transformées en figures fémi-
nines, explore l’idée benjaminienne de l’appauvrissement de l’« expé-
rience sensible », ou bien encore de l’« atrophie de l’expérience ». Les
deux artistes proposent un acte esthétique – esthétisation du politique –
face à un acte politique. Aussi, les deux vidéos seront-elles porteuses
de cette fusion du symbolique et de l’allégorie, par la fusion de l’acte
esthétique avec l’acte politique. Cette puissance des images du « 9 / 11 »,
capturée par les écrans et produite en œuvres, engage un certain aspect
du sublime. Dans l’idée de l’image subliminale – l’idée que l’on se donne
pour remplir le contenu du sublime –, la ligne vers le haut, l’axe vertical,
la précipitation de quelque chose de grand, de haut : il y a quelque chose
dans la généalogie du sublime qui revient en constante transformation.
L’opposition de la nature à la nature humaine, comme thèse du sublime

1. Extrait du manifeste de l’artiste (texte inédit aimablement fourni par l’artiste, je traduis).
204

CHRIS KORDA, I like to watch, États-Unis, 11 décembre 2001. Images d’écran, vidéo, 3 min.
Courtesy de l’artiste.
au XXe siècle, réinvestit le domaine politique et social 1 du XXIe siècle,
en imposant la dialectique d’une guerre totale de tous contre tous –
versus Patriot Act 2 – avec la domination subversive de la terreur de
l’état d’exception. Il y aurait donc, en termes de sublime, une permu-
tation de la perception de la réalité qui s’exprime dans une « subjecti-
vité radicale ». Les vidéos de Chris Korda et d’Édouard Salier se réfèrent
ainsi à cette expérience.
La fusion de l’esthétique avec le politique, comme expérience sensible,
pourrait être pensée à travers la thèse de Peter de Bolla 3 sur la « subjec-
tivité radicale », en termes de sublime. Peter de Bolla pose la question :
« Qu’est-ce que je fais quand je dis : “c’est sublime !” ? » Pour répondre,
il propose de resituer la temporalité, ainsi que l’architecture concep-
tuelle du « sublime ». Il en conclut que la grammaire de la phrase « c’est 205

sublime!» problématise la grammaire conceptuelle du sublime de la même

façon que la phrase « c’est une œuvre d’art ! » problématise l’expérience
d’une œuvre d’art. Ainsi, quand on s’exclame : « c’est sublime !», cela
renvoie aux exclamations comme : « génial ! », « super ! », etc. La phrase
est donc vide de sens. Nous avons alors besoin d’un « jugement actif »
qui va comprendre la phrase : « Ça, c’est sublime ! » En ces termes, le
« 9 / 11 » a été reçu outre l’immédiateté médiatique, dans un contexte
de « subjectivité radicale », la terminologie du « sublime » étant expli-
citement employée. Celle-ci réactive l’événement par un jugement esthé-
tique, un jugement qu’on émet par rapport aux œuvres d’art ou pour
désigner des valeurs esthétiques (attitude esthétique, conceptualisation,
renvoi à des émotions). Dans cette logique, la question de savoir si telle
ou telle chose est une œuvre d’art dépend de l’expérience qu’elle crée
selon la « subjectivité radicale ». Dans ce cas, quelque chose qu’on peut
appeler « subjectivité radicale » exprime le sublime. « C’est sublime ! »

1. Voir RETORT (IAIN BOAL et al.), Afflicted Powers. Capital and Spectacle in a New Age of War,
New York, Verso, 2005 et GENE RAY, Terror and the Sublime in Art and Critical Theory. From
Auschwitz to Hiroshima to September 11, New York, Palgrave Press, 2005.
2. ROBERT HARVEY et HÉLÈNE VOLAT, USA Patriot Act. De l’exception à la règle, Paris, Lignes
& Manifestes, 2006.
3. PETER DE BOLLA, allocution dans le cadre du symposium « Sublime ! », Tate Britain, Londres,
19-20 octobre 2007 (texte inédit).
 est la « subjectivité radicale » que nous partageons avec les autres et
ainsi cette expérience correspond au jugement esthétique.
La répétition des images des attaques, la symbolique de la horde
d’avions, renforcée par le mythe de récompense dans l’au-delà, selon
les croyances musulmanes, les couleurs de l’explosion, rendue encore
plus spectaculaire en couleurs fluorescentes et subliminales, les actes
sexuels frénétiques des vidéos d’Édouard Salier et de Chris Korda, sur
fond d’ultimes débris et ruines, nous laissent la liberté de notre « subjec-
tivité radicale » pour dire : « Ça c’est sublime ! » Selon Austin 1, si faire
de l’art se résume en un acte linguistique, pratiquer le beau devient alors
une faculté universellement partageable. De même, si pour Peter de Bolla,
l’expression du sublime est réduite à l’acte linguistique : « génial ! »,
206 « sublime ! », etc., l’expérience du sublime de la terreur est universel-
lement partageable comme ce qui équivaut à un jugement devant une
œuvre d’art.
Ainsi, le sublime témoigne toujours d’un type d’expérience particu-
lier, exactement comme l’œuvre d’art représente l’expérience de l’art
particulier : de l’expérience qui apparaît devant moi comme œuvre d’art
avec le vocabulaire de l’émotion. Devant une œuvre de Barnett Newman,
Peter de Bolla insiste sur le « sentiment d’expérience écran face au tableau
où se trouvent la forme esthétique et le don que l’art promet ». Or, la
grammaire esthétique du sublime, selon Peter de Bolla, exige l’« inten-
tionnalité scopique », c’est-à-dire, « laisser mes yeux voir ce qu’ils
veulent » 2. (Quelle serait la correspondance avec la « pulsion scopique »
de Jacques Lacan, en termes d’origine de la « pulsion scopique » lors
de la découverte des camps.) Or, si cette réflexion se réfère à l’œuvre
d’art, comment penser un événement, ou plus encore : à l’expérience
spectaculaire de « 9 / 11 » ?
En guise de conclusion, je pense à l’énoncé de Paul Auster 3, sur la
nécessité de distance temporelle avec l’histoire pour revenir à l’événement

1. JOHN LANGSHAW AUSTIN, Quand dire c’est faire (1962), trad. Gilles Lane, Paris, Le Seuil,
1970.
2. Voir PETER DE BOLLA, Art Matters, Harvard, Harvard University Press, 2003 (je traduis).
3. Conférence publique consacrée aux attentats du 11 septembre 2001 à New York, Paris, Centre
Georges-Pompidou, Octobre 2007 (texte inédit).
et en faire une œuvre. Et si nous tenons compte de cette nécessité pour
considérer la possibilité d’une œuvre d’art et dire « c’est sublime », nous
évoquerons les deux vidéos suivant l’énoncé : « c’est sublime » selon
l’expérience de la « subjectivité radicale ». En ce sens, le sublime boule-
verse l’entendement et nous transforme, sans intermédiaire et de façon
immédiate. En partageant la même expérience du sublime, de sa gram-
maire, nous partageons la même expérience de pulsion scopique et de
terreur : elle provoque le désir de savoir-voir, y compris dans ce côté
représentatif de l’image qui serait « inévacuable ».
Androula Michaël

L’ART DANS LE CONTEXTE D’UNE PARTITION POLITIQUE 209

Le travail des artistes dans des lieux de partition politique pose direc-
tement ou indirectement la question de l’implication de la politique dans
le domaine de l’art. Tous les artistes, bien sûr, ne traitent pas de sujets
politiques. Il y en a même qui essaient d’y échapper. Mais tous semblent
se préoccuper d’une façon ou d’une autre de la situation politique de
leur pays ; ce qui apparaît de diverses manières dans une partie de leur
travail. Il s’agit ici de parler des œuvres qui sont traversées par des ques-
tions politiques et de certaines actions provenant des artistes eux-mêmes,
ainsi que du rôle des commissaires dans ce contexte. C’est Chypre, Israël
et la Palestine qui retiendront particulièrement mon attention.

Les artistes montrent une volonté de changer la politique au moyen de

l’art. Israéliens et Palestiniens organisent, par exemple, plusieurs expo-
sitions aux titres et aux contenus très explicites. Celles-ci sont sous-
tendues par l’effort louable, et selon eux indispensable, non seulement
« d’éveiller les consciences », mais également de garder la mémoire, de
« ne pas oublier ». Si elles ne visent pas un résultat précis, la plupart
expriment le désir d’une solution, l’utopie d’un changement. Ce n’est
pas la foi aveugle dans le pouvoir de l’art de changer le monde qui les
pousse à organiser des événements au discours engagé, car ils savent
qu’il est très difficile – voire impossible – d’apporter, au moyen d’une
210

YOSEF-JOSEPH DADOUNE, Kadima ! Hamizrah !, 2005. Installation de posters, 70 x 100 cm

chacun, présentée à Amiens lors de l'exposition « Crossings, a Contemporary View », Amiens et
Nicosie, 2007. Courtesy de l’artiste.
exposition, une solution aux problèmes politiques importants, non résolus
depuis des décennies. Leur effort est dicté par un désir de dénonciation
de tout acte de barbarie. Certaines expositions organisées entre artistes
israéliens et palestiniens par la Maison des artistes (House of Artists)
à Jérusalem en témoignent.
En 1992, l’exposition « Twelve Palestinians and Israelians Artists »,
présentée pendant les négociations de paix, évitant toute forme de fana-
tisme, mettait l’accent sur le rôle que peuvent jouer l’art et la culture
dans la création de « ponts » et dans la compréhension entre les personnes.
En 2003, l’exposition « 35 Prints. 35 Years of Occupation. Israeli and
Palestinian Artists Against Occupation and for a Better Tomorrow »,
mettait clairement l’accent sur l’opposition à l’occupation et le désir d’un
lendemain meilleur. Une exposition plus récente (2006-2007) s’intitulait 211

très explicitement « The Desert Generation, quarante ans d’occupation

1967-2007. Artistes israéliens et palestiniens contre l’occupation et pour
une paix juste ». Il était clairement stipulé, dans le communiqué de cette
exposition, qu’elle « réuni[ssai]t les œuvres de plusieurs artistes israé-
liens et palestiniens mais aussi des artistes d’autres origines qui s’op-
posent à l’occupation et continuent à faire appel à sa fin négociée et
immédiate ». Les organisateurs précisaient que l’exposition était orga-
nisée à l’initiative des artistes et n’avait rien à voir avec une implica-
tion gouvernementale quelle qu’elle soit. Leur mobilisation était motivée
par une vraie urgence de réaction face à une situation politique écra-
sante. Réagir est une action nécessaire et salvatrice, même si le résultat
utopique escompté n’est pas atteint.
En dehors des clivages et des séparations, une partie des artistes israé-
liens et palestiniens se sentent pris dans le tourbillon de la même histoire
et s’interrogent sur leur identité. Interroger son identité au sein d’une commu-
nauté qui cherche à se légitimer n’est plus quelque chose d’accessoire
et d’anodin, mais devient un acte qui fait signe pour soi et pour la commu-
nauté. Le cas de l’artiste israélien Yosef-Joseph Dadoune est à ce propos
intéressant. Son œuvre Kadima ! Hamizrah ! (« Allez les Orientaux, en
avant les Orientaux ! ») de 2005, grande installation de posters de 70 x
100 cm chacun, fait partie d’un vaste projet sur l’histoire, lié à une quête
personnelle d’identité. Yosef-Joseph Dadoune, d’origine juive orientale
 par sa mère née en Algérie, mais Français par son père, n’est pas le seul
Juif d’une identité mixte et complexe, puisque chaque exil, dit-il, a formé
un Juif différent. Joseph Christophe sur son passeport français, Yosef
Jacob sur son passeport israélien, l’artiste vit en permanence la déchi-
rure et le déracinement. L’image utilisée pour ce poster est celle d’une
pochette de disque en vinyle que l’artiste collectionne. Elle représente
des chars dans le désert du Sinaï lors de la guerre des Six Jours. Son
contenu l’a particulièrement bouleversé, car on y trouve une compilation
de chants patriotiques, d’enregistrements sonores de tirs et de mitraillettes,
des alarmes, la première déclaration de Nasser. En somme, un bilan sonore
de la guerre. En écoutant au ralenti, les voix deviennent des fantômes
qui envahissent l’espace et le rendent, dit-il, malade physiquement jusqu’à
212 la détresse. Car la guerre fait toujours partie intégrante de la vie d’un
Israélien et d’un Palestinien à chaque coin de rue. Hier avec la Syrie,
aujourd’hui avec la Palestine…, c’est la même histoire qui se répète. Sur
l’image de tanks, l’artiste a superposé une écriture noire en hébreu, qui
pourrait rappeler les tags des Panthers noirs israéliens. D’un graphisme
très novateur qui occupe tout l’espace, cette phrase a un caractère tragi-
quement ironique et désespéré : « Continuons à nous battre, allez les
Orientaux. » Autrement dit : « Allons-y, continuons à alimenter la machine
de l’industrie militaire ! » Peu importe qui est le coupable car le plus fort
est là et il continue à gagner des deux côtés. « Israéliens, Palestiniens,
Arabes, nous sommes tous dans la même histoire », dit-il. Il refuse la
notion d’identité restrictive, y compris celle qui le met dans le carcan
du Juif religieux. Dans son travail, il est « sioniste religieux et humain » :
humain envers les Palestiniens et non pro-arabe, car il refuse l’enfer-
mement dans le consensus du politiquement correct. Être pro-arabe, n’est-
ce pas encore une attitude coloniale qui tolère la diversité à condition
qu’elle ne nous touche pas ? Aussi entend-il devenir un être universel,
se déresponsabiliser du passé de ses ancêtres, et loin des questions étroi-
tement politiques, arriver enfin à un idéal de sagesse et de paix.

Cette notion complexe d’identité est au cœur d’une autre exposition :

« Arab Jews and Arabs, Identity, Space, Wound, Roots, Meeting, Forget-
ting and Remembering, six exhibitions in six places » (septembre 2005).
Cette manifestation intéressante, qui interroge la question de l’identité
des personnes en Israël : Israéliens, Palestiniens, Mizrahi, Ashkenazi,
Arabe, Juif, Arabe-Juif, s’inscrit dans la marge de l’histoire dominante
officielle et n’a reçu d’aide d’aucun gouvernement. Elle a reçu, en
revanche, des financements de la Communauté européenne et de fonda-
tions privées. L’indépendance financière permet plus facilement l’in-
dépendance du discours. Cette manifestation a réuni plusieurs dizaines
d’artistes israéliens, israéliens-juifs, arabes-palestiniens et arabes-pales-
tiniens de nationalité israélienne, dans six lieux périphériques, loin de
Tel Aviv, dans des centres culturels municipaux. Shula Keshet, une des
deux commissaires, a voulu revendiquer une certaine « israélité orien-
tale » : pour mettre en lumière cette origine « refoulée », elle s’est couvert
la tête avec un tapis oriental à la manière d’un tchador. Les artistes parti- 213

cipants des deux côtés – Israéliens et Palestiniens – se sont réunis à leur

initiative et se sentaient plus à l’aise et plus libres de faire partie d’une
manifestation indépendante de tout gouvernement.

Mais il en va tout autrement quand ces initiatives viennent d’une insti-

tution qui fait appel à des gouvernements. C’est le cas de l’exposition
« New Territories » organisée par Michel Dewilde à Bruges, en Belgique
(avril-mai 2006). L’intention bienveillante du commissaire exprimée
dans le catalogue était de rapprocher plusieurs artistes du Moyen-Orient
autour de la question de l’identité, des frontières, dépassant les notions
d’identité nationale ou d’appartenance politique. L’évocation du terme
New Territories faisait référence à des territoires plutôt privés et person-
nels, mais ce n’était pas sans rappeler, par association d’idées, « les terri-
toires occupés ». Vouloir rapprocher ce qui est divisé était l’intention
du commissaire qui, néanmoins, tombe dans le piège de sa propre logique.
Son parti pris muséographique le conduit à diviser l’exposition en deux
en construisant un mur, de sorte que les visiteurs doivent faire un choix
et voir uniquement une des deux parties de l’exposition. En agissant
ainsi, il a reproduit à la fois matériellement et symboliquement la divi-
sion qu’il avait l’intention de dénoncer !
La réaction d’une artiste palestinienne qui s’était rendu compte que
l’exposition était financée en partie par l’État d’Israël a suscité beaucoup
 de questions et de débats le jour du vernissage. Finalement, elle a retiré
son œuvre et, à sa place, a mis le catalogue ouvert à la page reprodui-
sant son travail avec une déclaration d’excuse de la part du commis-
saire. Ce dernier, en effet, a reconnu publiquement avoir fait une erreur :
« Au cours de la préparation de l’exposition “New Territories”, j’ai réalisé
avoir fait quelques erreurs sérieuses. Vu le sujet et les artistes partici-
pants, il était mieux de ne demander de l’aide d’aucun gouvernement.
À la lumière de cela, je m’excuse auprès des parties impliquées et des
artistes et nous avons décidé à la fin de ne pas accepter l’aide de l’État
d’Israël. Finalement, nous allons payer nous-mêmes le vol et les frais
de transport des artistes israéliens 1. » Le commissaire avoue n’informer
presque jamais les artistes sur ses sources de financement et cela ne
214 semble pas poser de problème. Or la présence ici d’artistes croyant que
l’exposition n’était parrainée par aucun État a mis au jour la complexité
de la situation.
On peut se poser la question de la responsabilité des commissaires
dans leurs choix et ensuite dans leur façon d’agir. Dans le cas présent,
en faisant sa déclaration, le commissaire n’avait pas véritablement résolu
le problème mais lui a donné une perspective différente. Les artistes
israéliens devaient-ils se sentir coupables ? Comment le commissaire
aurait-il pu agir ? Prévoir la réaction de certains artistes, ici palestiniens
en l’occurrence et ne pas demander la subvention de l’État d’Israël ? Se
censurer lui-même, ne serait-ce pas une façon de prévoir certaines réac-
tions, et enfermer en quelque sorte les artistes dans des clichés ? Comme
il le dit lui-même, il a été un peu « naïf » dans cette affaire. Mais n’au-
rait-il pas dû assumer la responsabilité de son choix, malgré la décision
de l’artiste palestinienne de retirer son œuvre ? Si l’intention du
commissaire est « naïve » bien que bienveillante, cela appelle à la prudence
et montre que l’on doit réfléchir par deux fois quand on touche aux
sujets sensibles.

1. Voir ALEXANDRA HANDAL, « “New Territories” curator not transparent regarding Israeli govern-
ment sponsorship », The Electronic Intifada, 21 mars 2007 (http://electronicintifada.net/v2/article
6673.shtml, je traduis).
La « naïveté » ou l’indifférence vis-à-vis d’un problème local, dont on
ne connaît pas toute la dimension, peut prendre parfois des proportions
importantes et provoquer des tensions insurmontables. C’est le cas de
la « Manifesta 6 ». « En septembre 2006, “Manifesta 6”, la biennale
“nomade” de l’art contemporain aurait eu lieu à Nicosie. Une équipe
de trois commissaires sélectionnés avait proposé, pour cette édition, la
création d’une école d’art inspirée du Blackmountain College. Le projet
aurait présenté un aspect bi-communautaire avec par conséquent un
nombre considérable de participants chypriotes, à la fois grecs et turcs.
L’école du “Manifesta 6” aurait été établie dans le centre municipal
d’art de Nicosie, avec diverses manifestations organisées à travers la
ville. Ce projet a été annulé car l’un des commissaires insista pour que
le département le plus visible de l’école du “Manifesta 6” soit établi et 215

exclusivement dirigé dans la partie occupée de Nicosie, violant ainsi

tout accord préexistant, le concept de départ, ainsi que les principes de
base des lois internationales 1. ».
Le choix de Nicosie, une ville divisée, qui venait d’entrer dans la
Communauté européenne, voisine d’autres endroits à problèmes dans
le Moyen-Orient, fournissait un endroit idéal. Il n’est peut-être pas inutile
de faire ici une petite parenthèse sur cette histoire : il existe à Chypre
actuellement une occupation militaire de 37 % du territoire de Chypre
avec autoproclamation d’une République de Chypre du Nord, non
reconnue par la communauté internationale, excepté la Turquie (le pays
qui a envahi la partie nord de Chypre en 1974 suite au coup d’État
contre le président Makarios, pour soi-disant « protéger » les Chypriotes-
Turcs). Une ligne de séparation coupe l’île en deux, avec impossibi-
lité de passer d’une partie à l’autre jusqu’en 2003, où le dirigeant
chypriote-turc décide d’ouvrir les frontières.
Les commissaires, n’ayant pas pris la peine de connaître la situa-
tion politique du pays dans lequel ils allaient construire leur projet,

1. YIANNIS TOUMAZIS, « L’art de la politique dans l’art : le paradigme de Manifesta 6 », confé-

rence et discussion avec PAUL ARDENNE lors du colloque « Crossings, a Contemporary View »,
Université de Picardie Jules-Verne, 17 janvier 2007 (texte inédit).
216

LIA LAPITHI, Grade IV, 2007, images d’écran, vidéo, 3 min.

s’imaginaient pouvoir tout contourner, faire comme si la séparation
n’existait pas, comme si la « ligne verte » ou la « zone morte » n’était
qu’un décor. Preuve tangible d’un conflit indésirable pour les habitants,
cette « zone morte » devenait un endroit « marginal » qui fournissait avec
l’armée et les ruines un beau sujet artistique, brûlant d’actualité.
Comment peut-on « jouer » avec ces sujets ? Les commissaires inter-
nationaux « parachutés » dans des lieux politiquement tendus ont-ils le
droit de faire abstraction de la situation ? N’ont-ils pas la responsabi-
lité de comprendre au lieu d’imposer de force leurs concepts ? Ne trou-
vent-ils pas dans ces endroits un certain exotisme qui apporterait un
peu de fraîcheur aux centres occidentaux un peu fatigués ? En fin de
compte, ils partent en laissant derrière eux un champ de ruines. Leur
intention de favoriser le dialogue et le rapprochement par la force, inten- 217

tion qui peut être sincère, crée finalement plus de tensions. Le témoi-
gnage de l’artiste Yosef-Joseph Dadoune, évoqué plus haut, est inté
ressant à cet égard : « On en a assez de ces Occidentaux qui se donnent
comme mission de nous rapprocher, nous prenant comme des animaux
ou des poupées. On en a assez de leur regard complaisant 1. »
L’œuvre Grade IV (« niveau 4 », c’est-à-dire CM1) de l’artiste chypriote
Lia Lapithi, est à ce propos instructive. Il s’agit d’une vidéo récente qui
montre un enfant recopier dans son cahier d’écolier « j’aimerai mon
voisin ». Le cahier, ainsi que la plupart des cahiers des écoliers à l’école
élémentaire, porte l’inscription « Je n’oublie pas », accompagnée
d’images des villes et des monuments se trouvant dans le nord de l’île
qui rappelle l’occupation illégale de cette partie de Chypre. L’enfant
recopie comme on écrirait une punition dans des pages entières :
« J’aimerai mon voisin » et la vidéo se termine par un proverbe qui existe
en plusieurs langues : « Les bonnes barrières font les bons amis. » Ce
travail, dit l’artiste, « révèle l’ambiguïté inhérente entre ce que quel-
qu’un dit : “aime ton voisin”, et la tension entre hostilité et hospitalité,
entre séparation et espace commun, protection ou séparation, et plein
d’autres barrières entre les hommes, les voisins ou les nations 2 ». Lia

1. Communication personnelle.
2. Id.
Lapithi nous fait réfléchir sur l’obligation du bon voisinage, l’hypo-
crisie de toutes ses actions qui visent le rapprochement.

Les artistes touchent implicitement ou explicitement ces questions et

portent la responsabilité entière de leur discours. Or, il est impossible
de faire ici l’impasse sur la question de la responsabilité de l’action
des critiques et des commissaires qui se posent en « sauveurs » ou « récon-
ciliateurs » sans avoir pis le temps de comprendre la situation dans les
pays où ils agissent. Le résultat est souvent de créer plus de division
qu’avant leur arrivée. Car on ne peut rien imposer de force, même le
dialogue. La baguette magique de l’art ne peut pas définir les cartes
géopolitiques ni faire abattre les murs et les barrières. Le résultat dans
le cas de « Manifesta » a été l’annulation de la manifestation et la culpa-
bilisation des autochtones par les commissaires. Comment comprendre
la fonction critique de l’art dans ces conditions ? Les artistes et encore
moins les commissaires ne sont pas des messies qu’on attendrait pour
sauver le monde. L’art ne peut pas remplacer l’action des politiques.
L’art a davantage pour fonction de faire prendre conscience, d’affiner
notre sens critique sans pour autant avoir la mission de changer les
cartes géopolitiques.
Miguel Egaña

ARBEIT MACHT FREI

OU DU « KITSCH CRITIQUE » 219

Il s’agit d’interroger l’alliance improbable de deux notions supposées

antagonistes, ici réunies : le kitsch critique. Quel sens peut bien comporter
une telle association ? Dans quelle mesure s’inscrit-elle dans un débat
autour de la dimension critique ou non de l’art ? Ce sont les questions
que je vais essayer de poser en m’appuyant sur l’œuvre Arbeit macht
Frei (1992) – « Le travail c’est la liberté » – de Claude Lévêque.
Pourquoi ce choix ? Il renvoie à la définition minimale de ce qui peut
être considéré comme une expérience critique, soit ce qui, étymologi-
quement, met en crise, déclenche une crise. Or cette œuvre de Claude
Lévêque, chaque fois qu’elle a été montrée dans un lieu public, a suscité
des réactions souvent indignées, voire violentes, a déclenché un scan-
dale, a provoqué une crise.
Mais d’autre part, cette œuvre, par son vocabulaire plastique, son
contexte historique, la personnalité de son créateur, semble relever de
l’univers kitsch. La question devient donc la suivante : est-il possible
pour une œuvre d’être à la fois kitsch et critique ?
Pour tenter de répondre, il convient tout d’abord de revenir sur la
problématique du kitsch.
 La question du kitsch

Parmi toutes les définitions possibles, trois me semblent se dégager.

Le kitsch comme phénomène social

Pour Greenberg « il s’agit d’un art et d’une littérature populaires et commer-

ciaux faits de chromos, de couvertures de magazine, d’illustrations,
d’images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessi-
nées, de musique de bastringue, de danses à claquettes, de films holly-
woodiens, etc. 1 ».
Cette définition est largement sociologique, elle caractérise le kitsch
220 moins par la spécificité de ses objets ou son esthétique que par son desti-
nataire, le peuple, entendu comme pur agent consommateur. Quant au
destinateur, ce n’est pas un sujet, c’est un producteur anonyme, rede-
vable d’une définition purement économique ; ainsi, n’existe-t-il pas d’ar-
tiste kitsch, il y a « la société qui leur fournit une culture adaptée à leurs
besoins » et ceci sur un mode « mécanique et [qui] fonctionne par
formules » 2.

L’ontologie du kitsch

Greenberg, quand il s’attaque cette fois à l’être même des productions

kitsch, se situe dans le cadre d’une problématique classique, celle de la
relation de l’être à la vérité et, devenu philosophe, délivre maintenant
son verdict, le kitsch c’est le mensonge ontologique, l’imposture : « C’est
le domaine de l’expérience par procuration et des sensations fausses.
[…] C’est le ramassis des faux-semblants de la vie de notre temps 3. »
Et pourquoi le kitsch relève-t-il de l’inauthentique, du non-être ? Parce
qu’il est une simple copie, l’imitation d’un original qui se dégrade en
lui : « La condition préalable à l’avènement du kitsch […] c’est la présence

1. CLEMENT GREENBERG, Art et culture (1936), trad. Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 14.
2. Ibid., p. 16.
3. Ibid., p. 17.
d’une longue et riche tradition culturelle […] Le kitsch lui emprunte
des procédés, des trucs, des stratagèmes, […] Il tire sa sève, pour ainsi
dire, de ce réservoir d’expérience accumulée 1. »
Il est facile de reconnaître dans cette alliance définie comme perverse
et négative du mensonge et de la copie l’antique critique platonicienne
de la mimèsis et de la doxa, ici confondues, toutes deux définies néga-
tivement en regard de la vérité. La critique des productions de masse se
transforme ainsi en une nouvelle allégorie de la caverne dans laquelle le
critique se situe du côté de la vérité et le peuple – le sujet du kitsch –, du
côté de l’imposture, de la méconnaissance, de l’illusion.

L’expérience kitsch
221

La définition précédente, dépréciative, correspond à un point de vue

surplombant, celui du philosophe platonicien qui parle au nom de cette
vérité qui n’est donc accessible qu’à lui seul. Ou, si l’on prend une inter-
prétation sociologique, elle exprime celui du tenant de la culture élitiste
en regard de la culture populaire. Elle fait l’impasse sur un autre aspect
évacué par ce sociologisme philosophique, l’expérience du sujet du kitsch,
aussi bien celle du spectateur que celle du créateur du monde kitsch.
Or, si l’on prend en charge cette dimension niée par le discours critique,
qui n’y voit que la frustration d’une « vie mutilée » (Adorno), on peut
y lire l’inversion des valeurs entre authenticité et imposture. L’expérience
du sujet du kitsch se caractérise par une relation à ses objets aussi loin
de la distance critique de l’analyste philosophe donneur de leçon que
de l’image du sujet frustré que ce critique donne de lui ; le sujet du kitsch,
c’est-à-dire le peuple, qui produit ou consomme les objets kitsch, jouit,
sans retenue, sans distance, sans réserve aucune d’objets précisément
conçus en vue de cette finalité.

Au « monde parfait » (titre d’une exposition récente de Pierre et Gilles)

créé par l’esthétique kitsch correspond une jouissance qui se veut elle
aussi parfaite, une relation immédiate, innocente, première, comme peut

1. Id.
 l’être celle propre à l’enfance, au regard enfantin ou infantile. Le monde
du kitsch réintroduit les valeurs exclues par la culture élitiste, celle de
facilité, de beauté immédiate, de consommation au sens gastronomique
du terme. Contrairement au philosophe platonicien ou à l’intellectuel
critique, le sujet du kitsch aime les images et tout ce qui est de l’ordre
du paraître ; il se délecte des prestiges de l’apparence dont il privilégie
les figures hyperboliques : matières plastiques, couleurs brillantes, paillettes,
surcharge décorative, etc. Même si cette esthétique ne paraît définir qu’une
partie du champ des objets kitsch, en elle se cristallise son essence, parce
qu’elle touche précisément à la réalité de la relation induite par ces objets,
l’amour hyperbolique des apparences en tant que telles.
Pour résumer, et en synthétisant les deux points de vue contradictoires,
222 le point de vue externe du critique et le point de vue interne du sujet, on
dira que la jouissance kitsch, c’est l’expérience première d’un objet défini
à l’inverse comme second, secondaire, par ses opposants, l’authentique
expérience de l’inauthentique, la jouissance vraie d’un faux objet.

Avant-garde et kitsch

Il y a donc, d’un côté, le sujet du kitsch, celui qui jouit mais ne sait pas,
et de l’autre le sujet de la vérité, celui qui ne jouit pas mais qui sait.
Reste à savoir qui occupe ces deux places antagonistes. Pour le premier,
c’est donc le peuple qui assume ce (mauvais) rôle. Du côté du vrai, la
place est occupée par celui qui se définit précisément comme un critique,
l’héritier du philosophe, les deux se confondant dans la figure du philo-
sophe critique, alliance qui constitue le programme même de l’école
de Francfort.
Or si l’association du philosophe et de la critique est quasi originelle,
parce que la vérité serait toujours critique vis-à-vis du réel, la moder-
nité, depuis le romantisme, a ajouté un nouveau membre à la confrérie
des amoureux du vrai. C’est à présent l’œuvre d’art qui possède les
caractéristiques qui fondaient la prééminence du discours philosophique.
En elle se révèle la vérité du monde (ontologique, métaphysique, tragique,
politique, etc.) et c’est l’épiphanie de cette vérité qui possède une dimen-
sion critique vis-à-vis du réel.
 Le partage s’établit maintenant, comme l’énonce l’article de Green-
berg, entre, d’un côté, l’avant-garde, figure de la vérité, de l’autre, le
kitsch, figure du mensonge.
Mais, une fois fondée ontologiquement cette ligne de démarcation,
une nouvelle difficulté surgit : comment la maintenir ? Comment préserver
la pureté transcendante de l’œuvre vraie ?
Car, de même qu’aux temps athéniens le philosophe ne pouvait séparer
son travail du combat contre la doxa, de la même façon, comme le souli-
gnent tant Greenberg (« Là où il y a une avant-garde, on trouve en général
aussi une arrière-garde 1 ») qu’Adorno et Horkheimer (« L’art facile a
accompagné l’art autonome comme une ombre. Il est la mauvaise
conscience de l’art sérieux 2 »), le kitsch et l’avant-garde forment un
couple maudit, inséparable. L’art le plus autonome, le plus libre (soit 223

la définition même de l’avant-garde selon Greenberg), dans son présent,

est cerné par le kitsch et, dans son avenir, il est appelé à un devenir-
kitsch inexorable.

Kitsch et barbarie

C’est cette inexorable avancée du nivellement et l’affaiblissement corré-

latif de l’œuvre, que la théorie critique, qui ne se soutient que de cette
contradiction, aura eue historiquement à affronter. Or si l’on interroge
maintenant son contexte historique, on constate que ses trois grands textes
canoniques : Avant-garde et kitsch, La Production industrielle des biens
culturels, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, sont
tous produits sur fond de référence au fascisme et à la guerre.
Le texte de Benjamin date de 1936, trois ans après la prise du pouvoir
par les nazis, celui de Greenberg de 1939, début du conflit, et le texte
d’Adorno et Horkheimer, publié en 1944, fut écrit au plus fort de la
guerre. D’autre part, tous ces penseurs sont marqués par le marxisme.
Enfin, on notera que tous sont des intellectuels juifs.

1. Ibid., p. 15.
2. MAX HORKHEIMER et THEODOR WIESENGRUND ADORNO, La Dialectique de la raison (1944),
trad. Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 144.
 Cet environnement et la relation particulière que ces quatre esprits
critiques entretiennent avec les forces d’oppression qu’ils dénoncent,
donnent un ton particulier à leur analyse de l’industrie culturelle ou du
kitsch et les conduit à donner de ce phénomène trois types de vérité.

Une vérité d’ordre politique

Selon le modèle hérité de l’idéologie allemande, elle dénonce les phéno-

mènes kitsch comme une vaste mystification produite par l’économie
capitaliste, un complot visant à masquer sa propre aliénation au peuple
pour mieux le transformer, par dressage de l’imaginaire, en ce sujet soumis
dont le système a besoin : « Chacun de leurs produits est un modèle du
224 mécanisme gigantesque de l’économie qui tient au départ tout le monde
sous pression, durant le travail et durant les moments de loisir qui ressemble
au travail 1. »

Une vérité d’ordre tragique

À l’alternative politique aliénation vs dénonciation, s’ajoute cette fois

une deuxième alternative : culture ou barbarie ; le constat de la mysti-
fication du peuple se complète d’un constat concernant la culture elle-
même, entendue comme valeur universelle. La possibilité que celle-ci
puisse être réellement détruite, anéantie, est désormais une réalité, un
programme activement mis en œuvre par les nazis mais aussi bien par
les staliniens triomphants. Toutes ces énergies, engagées dans la guerre
la plus destructrice qui se soit jamais produite, sont donc des forces diri-
gées contre l’humanité et contre l’esprit.
Mais plus grave encore, comme le constatent Adorno et Horkheimer,
c’est le caractère jugé total de cette volonté d’anéantissement qui unit
les sociétés européennes en état de guerre et la société américaine en
état de paix, toutes deux engagées dans la même entreprise de nihilisme
culturel : « L’abolition d’une culture pour privilégiés définitivement bradée

1. MAX HORKHEIMER et THEODOR WIESENGRUND ADORNO, La Dialectique de la raison, op. cit.,

p. 136.
n’introduit pas les masses dans les sphères dont elles étaient exclues
auparavant […] mais entraîne le déclin de la culture et fait progresser
l’incohérence barbare dans les esprits 1. »
Ainsi, à la barbarie réelle des autodafés de livres, de persécutions
des intellectuels, répond, dans le monde apparemment démocratique
des États-Unis, une barbarie tout aussi efficace mais insidieuse, celle
d’Hollywood. C’est ce que découvrent les deux exilés juifs allemands,
qui n’auraient donc fui la violence nazie que pour retrouver la violence
de la paix américaine, expérience qui les conduit au même diagnostic
pessimiste sur l’effondrement des valeurs : « Aujourd’hui, la barbarie
esthétique réalise la menace qui pèse sur les créations de l’esprit depuis
qu’elles ont été réunies et neutralisées en tant que culture 2. » Ce constat
tragique du triomphe de la barbarie, des deux côtés de l’Atlantique, cette 225

réversibilité intégrale et monstrueuse, peut se résumer ainsi dans cette

équivalence Hollywood = Nuremberg, Mickey = Hitler.

La vérité ultime

Si derrière la vérité politique se profilait une autre vérité, tragique, si

la vérité de cette vérité était la guerre, guerre contre l’humanité, guerre
contre l’esprit, derrière cette deuxième vérité, se profile une troisième
vérité, située au-delà même du tragique, et que seuls, en tant que Juifs,
ils auraient à connaître, c’est celle de l’extermination. Soit cette vérité
ultime, sensible en particulier dans les textes d’Adorno (postérieurs à
la guerre), et qu’il cristallisera autour du vocable, lui aussi ultime,
d’Auschwitz. Une autre équivalence s’établit alors, un nouveau raccourci
qui s’énonce ainsi Mickey = Auschwitz. Le comble de la barbarie, la
fin de l’humanité, voilà le fond caché, l’envers funèbre et maudit du
divertissement ; ce serait cela la Vérité dissimulée sous les joyeuses séduc-
tions des faux-semblants.

1. Ibid., p. 169.
2. Ibid., p. 141.
 Kitsch et post-moderne

Ce qu’on a appelé dans les années 1980 le post-moderne a marqué, après

l’épisode pop des années 1960, la confirmation des thèses de Greenberg,
d’Adorno et Horkheimer et de Benjamin. En effet, la définition la plus
générale de l’esthétique post-moderne comme recyclage, citations, séduc-
tions faciles, mélange non hiérarchisé des genres, absence de négativité,
mépris de l’histoire, etc., correspond en tous points à la définition que Green-
berg donna jadis du kitsch, en l’opposant donc à l’art vrai de l’avant-garde.
Mais ce triomphe du kitsch dans le territoire même qui devait rester
une zone de résistance marque simultanément la disparition de l’autre
terme de l’opposition ; à l’alternative contamination vs critique, colla-
226 boration vs résistance, qui forme les deux pôles de la relation kitsch vs
avant-garde, s’est substituée une colonisation par un des deux termes
qui conduit à la disparition du pôle critique, à l’impossibilité pour la
vérité de faire son apparition, de jouer son rôle épiphanique. Plus grave
encore, si l’univers post-moderne marque le triomphe de ce que les plato-
niciens auraient appelé la sophistique, soit le règne ambigu du simu-
lacre, pour reprendre le concept de Baudrillard, le penseur post-moderne
par excellence, cela entraîne pour conséquence non seulement cette absorp-
tion décrite plus haut, mais surtout l’abandon de l’équivalence œuvre
= vérité, qui était au fondement du dispositif critique. Si l’œuvre a perdu
toute relation privilégiée à la Vérité, pour retrouver son simple statut
d’objet visuel, de mise en forme séduisante de l’apparence, alors toute
la différence, de type ontologique, qu’elle entretenait avec les non-œuvres,
les « produits » de l’industrie culturelle, tend à définitivement s’effacer
au profit d’une équivalence généralisée.

Claude Lévêque artiste post-moderne, Disney et kitsch

Or Claude Lévêque peut être défini comme un artiste post-moderne, et

à l’intérieur de cette périodisation, comme un artiste kitsch.
Esthétiquement, si l’on se réfère à ses premières œuvres, ses
premières installations, aussi bien au niveau des thèmes, le monde de
l’enfance, que des matériaux employés, l’utilisation de maquettes, proches
des décors de théâtre et de l’art de l’étalagiste qu’il a pratiqué, mais
surtout l’emploi de la lumière, présente sous forme de minuscules
ampoules, de néons très fins, etc., Claude Lévêque met en place un univers
qui, par son contenu, se rattache à un fond populaire, et, par sa forme,
à savoir une esthétique délibérément décorative, proche précisément d’un
art de la vitrine, renvoie au kitsch au double sens évoqué plus haut.
C’est cet univers qui, dans l’œuvre que nous analysons, va rencon-
trer un autre univers, celui de Walt Disney, exemplairement kitsch :
– c’est un « monde parfait » comme l’entendaient Pierre et Gilles,
monde issu de l’imaginaire qui doit s’entendre au sens propre du terme,
puisqu’il parvient à coloniser des territoires réels, comme l’indiquent
les dénominations Disneyland, Disneyworld, etc. ;
– c’est un univers second, un imaginaire de deuxième main ; toute 227

l’entreprise des studios Disney constitue un vaste remake, un recyclage

de tout le fond mythologique, folklorique, littéraire qui fonde l’imagi-
naire occidental européen ;
– c’est une production industrielle et qui se revendique comme telle,
Disney étant l’un des leaders mondiaux de l’industrie du divertissement ;
– c’est le monde de l’enfance, soit selon les deux points de vue déve-
loppés plus haut, le monde de l’expérience la plus intense, parce que
première, et simultanément le lieu de la plus grande aliénation, parce
qu’ici c’est un imaginaire pris à sa source, piégé dans sa plasticité, un
esprit encore informe qui est délibérément pris en charge par l’indus-
trie culturelle.

Kitsch et négativité : Arbeit macht frei

Aussi bien l’univers de Claude Lévêque que celui de Disney relèvent

donc du kitsch, le premier en tant qu’appropriation personnelle et légi-
timée artistiquement (par une avant-garde qui a renoncé à sa différence)
et l’autre, au premier degré, en tant qu’industrie culturelle en action.
L’œuvre de Claude Lévêque est réalisée dans son matériau de prédi-
lection, le néon, soit un support kitsch par excellence, car plastique-
ment, il délivre une couleur libérée de toute contamination par la matière,
une couleur innocente, toujours « jolie », et qui, socialement, renvoie au
228

CLAUDE LÉVÊQUE, sans titre (Arbeit macht Frei), 1992. Néon blanc, enseigne métallique rouillée,
100 x 400 cm. Collection Mudam, Luxembourg. Photo Hugues Bigo. Courtesy de l’artiste.
monde de la ville. Ses connotations sont publicitaires, festives et urbaines,
elles évoquent les enseignes lumineuses, le monde nocturne, toute une
modernité décalée, résolument artificielle, qui culmine dans le simu-
lacre de ville qu’est Las Vegas, un des lieux les plus kitsch du monde.
Au niveau de ce qu’on pourrait appeler la dimension iconographique,
l’œuvre fonctionne à l’aide de deux éléments qui se trouvent ici confrontés :
– le premier est la reproduction du logo officiel de Disney en France,
cette reproduction au dessin tremblé marquant la rappropriation subjec-
tive d’un signe industriel, en quelque sorte la « marque de fabrique » de
l’auteur, son propre « logo » ; son contenu sémantique, simplifié, pour-
rait se résumer à la formule suivante : « Mickey est une promesse de
bonheur » ;
– l’autre logo, c’est la devise sinistre (reprise des usines I.G. Farben) 229

imposée par le général SS Theodor Heicke 1, le véritable organisateur

de l’administration concentrationnaire nazie, sur le portail d’entrée des
camps de concentration et d’extermination, en particulier celui du camp
d’Auschwitz, « le travail c’est la liberté », chef-d’œuvre d’humour sadique,
dont la signification peut être considérée comme l’exact inverse de la
précédente, « ceci est une promesse de malheur », du pire des malheurs.
Cette œuvre fonctionne donc de façon oxymorique, sur la rencontre
imprévue de deux signes les plus antagonistes qui soient, l’univers disneyen
et américain de l’enfance, du divertissement, du loisir ; l’univers thana-
tique et européen du travail jusqu’à la mort, de l’extermination. D’un
côté, le camp de loisir, de l’autre, le camp de la mort.

Cette œuvre, kitsch par son esthétique, s’avère donc critique par sa struc-
ture et tragique par son contenu. Elle relève donc du kitsch critique et
peut s’analyser selon trois moments :

Séduction du kitsch

Au premier niveau, celui de l’appréhension sensible, la première expé-

rience du spectateur est celle d’un médium séduisant (le néon coloré),

1. Ancien chef de la sécurité d’I.G. Farben.

 l’œuvre peut donc être qualifiée de kitsch au sens défini plus haut d’ex-
périence jouissive, de jouissance de l’apparence.
À un deuxième niveau, si l’on s’en tient à la première des deux cita-
tions visuelles ici assemblées, ce qui est donné à voir possède l’aspect
rassurant de la reconnaissance d’un signe familier et sympathique, celui
du personnage de Mickey, qui correspond à l’un de ces produits de la
culture de masse analysés et dénoncés par Greenberg et consorts. L’accord
est donc total entre le signifiant, gai et engageant, et le signifié, porteur
des mêmes valeurs.
Un troisième niveau, qui correspond à la perception de l’écart entre
le graphisme, industriel et parfait, attendu, soit le véritable logo disneyen,
et le caractère un peu maladroit du dessin présenté, ne fait que confirmer
230 les connotations infantiles précédentes. Tout porte à croire qu’il s’agit
d’un Mickey dessiné par un enfant, soit une confusion totale du desti-
nataire et du destinateur, une osmose parfaite qui anticipe déjà l’inté-
gration à laquelle l’invite la souris publicitaire.

Déception

Dans un deuxième temps, se met en place le mécanisme déceptif, l’irrup-

tion de cette négativité qui nous fait passer dans le registre critique :
c’est le rôle joué par la figure de l’oxymore, qui vient casser la jouis-
sance visuelle du personnage de Mickey et du monde auquel il parti-
cipe, en y introduisant l’horreur d’un autre message, Auschwitz, signe
tout aussi célèbre que le premier mais appartenant à un registre anta-
goniste, cette contradiction sémantique étant redoublée par celle créée
par la tension entre le support, le néon ludique, et son signifié, le message
nazi. Ce deuxième moment illustrerait ce qu’on pourrait appeler le « retour
de l’histoire », retour violent d’un refoulé maudit, dans le présent éter-
nisé du « monde parfait » et ludique de l’enfance 1.

1. Sur cette disparition du temps dans l’univers infantile du jeu, voir GIORGIO AGAMBEN, Enfance
et histoire (1978), trad. Yves Hersant, Paris, Payot-Rivages, 1998.
Prise de conscience

En troisième lieu, et ici il faut s’appuyer sur les déclarations d’inten-

tion de Claude Lévêque : « l’idée était de lutter contre l’oubli 1… », le
spectateur découvre ou est censé découvrir un message sous-jacent qui
peut se résumer ainsi : la culture du divertissement fait oublier la vérité
tragique de l’histoire, la régression industriellement organisée dans le
monde d’une enfance mythifiée et d’une animalité faussement amicale
n’est là que pour faire oublier le monde réel des hommes, dominé par
la violence.

De nouveau, cinquante ans après Adorno, le monde hollywoodien de

Mickey, ce « monde parfait » qui est aussi jusqu’à un certain point celui 231

de Claude Lévêque, artiste lui aussi kitsch et infantile 2, est dénoncé

comme un gigantesque faux-semblant, une machiavélique imposture,
un simulacre qui ne sert qu’à masquer une vérité qu’ici l’artiste, au prix
de la violence de la mise en crise, se fait ici le devoir de révéler.
On le voit, l’œuvre de Claude Lévêque – et c’est ce qui la distingue
de tant d’œuvres se prétendant « critiques » – se définit, cinquante après,
comme rigoureusement homologue au discours de la théorie critique, en
particulier celui d’Adorno. Elle constitue une sorte d’équivalent visuel
de cette dernière, d’abord par son mode de fonctionnement, dialectique,
mais surtout par ce qu’il en exprime, au-delà du simple mécanisme de la
dénonciation « politique », toute la face tragique, métaphysique, celle qui
donne aux écrits adorniens ce ton apocalyptique si radical et si singulier.

1. Communication personnelle.
2. Cette œuvre pourrait être considérée, à l’échelle individuelle, comme une sorte d’autocritique,
c’est-à-dire un retour sur l’illusionnisme kitsch des premières œuvres de l’artiste et marquerait le
passage à la période suivante, beaucoup plus sombre. Plus largement, elle serait symptomatique
du passage des années 1980 post-modernes, ludiques, frivoles, pratiquant le kitsch et l’oubli de
l’histoire sur un mode volontairement irresponsable et amnésique, aux années 1990, néo-modernes,
marquées par le retour du « politique » et de la dimension critique.
 Auschwitz et sa représentation

Reste à analyser maintenant le feedback du dispositif, à tenter de

comprendre la violence des réactions suscitées.
Au-delà des effets logiquement programmés par l’œuvre, auxquels
conduit toute sa rhétorique, il me semble que le véritable enjeu se situe
précisément dans la relation, considérée comme oxymorique ou non,
comme légitime ou non, entre dimension critique et expérience kitsch.
Deux attitudes sont possibles vis-à-vis de cette alliance improbable :
La première considère comme essentielle et non négociable la rela-
tion entre forme et contenu ; à un contenu qui touche à la vérité même
correspond une classe d’artefacts, les œuvres d’art au sens traditionnel
232 du terme. Ainsi à un contenu défini à l’avance comme tragique corres-
pondrait une forme définie selon certains critères (la noblesse, la gran-
deur). À l’inverse, un message frivole trouverait son support dans un
genre (dis)qualifié comme mineur.
La seconde, qui tout en s’en éloignant a gardé du modernisme la préten-
tion à la vérité, se fonde au contraire sur l’indifférence au médium et sur
la disparition de l’opposition entre avant-garde et culture populaire.
Cette opposition, qui, depuis l’avènement du pop art et de l’art des
années 1980, ne fait plus que marginalement débat, s’est trouvée relancée
par la nature particulière du message pris en charge par l’œuvre.
Le message transmis par le signifiant Auschwitz, porteur de la signi-
fication : « barbarie absolue », est un signifié tellement extrême qu’il
est devenu un véritable enjeu esthétique, le lieu d’une interrogation méta-
physique voire théologique sur la possibilité ou non d’une mise en forme
esthétique. En un mot, la question posée par Auschwitz à l’art et aux
artistes serait la suivante : quelle forme, quel support peuvent-ils être à
la hauteur d’un tel contenu, d’un signifié si écrasant ?
L’opposition relevée plus haut correspond aux deux réponses à cette
question, déterminant deux attitudes qui vont périodiquement s’affronter
et donner lieu à des débats souvent très violents.
Du sublime au kitsch tragique

Chez les tenants de la première, nous retrouverons une nouvelle fois

Adorno et son définitif « écrire un poème après Auschwitz est barbare,
et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu
impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes 1». Le triomphe terminal
de la barbarie signifie ici la fin de toute expression, l’impossibilité qu’une
expression esthétique puisse désormais avoir un sens humain, une vali-
dité quelconque. Ce n’est évidemment pas un hasard si cette sentence
tragique provient d’un contempteur de l’imposture de l’art de masse et
d’un défenseur de la transcendance de l’art autonome. Le constat pessi-
miste qui était le sien vis-à-vis de l’industrie culturelle s’est élargi :
l’imposture qu’il dénonçait jadis comme intrinsèque à cette dernière se 233

serait en quelque sorte étendue à toute forme d’art, y compris l’art auto-
nome. Celui-ci serait devenu à son tour mensonger, incapable de jouer
son rôle classique de porte-parole du sens. Quant à la transcendance,
désormais orpheline de support, elle se serait à jamais déplacée du côté
d’une Vérité devenue définitivement incommunicable, inaccessible.
À l’inverse, une autre lignée s’est mise en place, regroupant ceux
qui pensent que n’importe quel support, voire les supports les plus éloi-
gnés d’une quelconque transcendance esthétique, sont susceptibles de
porter le poids, la charge du plus lourd des signifiés.
À l’origine, on trouve la formule, provocatrice mais prophétique, du
chanteur engagé Jean Ferrat (dont le père, Juif polonais, est mort à
Auschwitz) dans sa chanson Nuit et brouillard écrite en pleine vague
yé-yé : « Je twisterais les mots s’il fallait les twister / Pour qu’un jour
les enfants sachent qui vous étiez. »
Jean Ferrat, dont les paroles se déclinent encore dans le rythme noble
de l’alexandrin, ne fit pas de twist mais c’est presque exactement son
programme que Serge Gainsbourg, en 1975, mit en œuvre dans un album
qui fut très mal reçu intitulé Rock Around the Bunker.

1. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, Prismes. Critique de la culture et de la société (1955),

trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 23.
 Un peu plus tard, en 1988, en plein triomphe du post-moderne, le
groupe new wave Les Rita Mitsouko invente une figure qui les
rapproche de Claude Lévêque, une sorte de kitsch sans doute critique
mais surtout tragique, exemplairement illustré par la chanson Le Petit
Train et le clip qui lui sert d’illustration. La version de Catherine Ringer,
dont le père, Juif polonais, fut un rescapé d’Auschwitz, mélange les
paroles rassurantes d’évocation champêtre et les allusions de plus en plus
explicites aux « trains de la mort ». Ce mélange oxymorique de frivo-
lité et de tragique, sensible et dans le texte et dans le chant de l’inter-
prète, qui passe d’un ton guilleret au cri le plus intense, est renforcée
par la forme visuelle d’un clip réalisé selon l’esthétique indienne de
Bollywood, soit une version superlative du kitsch.

Il ne peut y avoir de terme clôturant un si terrible différend. Je laisserai

donc ici la parole à Benjamin, martyr de la théorie critique. À la fin de
son article L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, il
envisageait, comme dernier sursaut face aux nazis, qui avaient perverti
l’art en « esthétisant la politique », de retourner la formule en « politi-
sant l’esthétique ». Transposé ici, cela donnerait la formule suivante :
au devenir-kitsch du tragique on peut tenter de répondre par le devenir-
tragique du kitsch. C’est ce programme que l’œuvre de Claude Lévêque
s’est donné, me semble-t-il, pour tâche d’accomplir.
Jean-Marc Lachaud

DE LA FONCTION CRITIQUE DE L’ART :

UNE UTOPIE CONCRÈTE ? 235

[…] l’utopie se loge essentiellement dans la négation déterminée

de ce qui se contente d’être et qui, finissant toujours par se concré-
tiser sous la forme de quelque chose de faux, fait toujours en
même temps signe vers ce qui devrait être.
THEODOR ADORNO

L’art n’est pas, par essence, critique, rebelle ou révolutionnaire. Il ne

se situe donc pas forcément du côté des vaincus 1. Il ne suffit pas par
ailleurs de faire scandale pour déstabiliser ou mettre en péril l’ordre
dominant. Certains artistes, comme le soulignent Joseph Heath et Andrew
Potter, revendiquent volontiers le caractère subversif de leur démarche
créatrice, alors que leurs œuvres accompagnent en fait le renouveau du
« capitalisme de consommation 2 ». De même, Dominique Baqué remarque
que des artistes abandonnent sans état d’âme toute vigilance critique et
adhèrent, en les mimant parfois sans distance, aux lois du capitalisme et

1. PAUL ARDENNE le montre très clairement dans L’Art dans son moment politique (Bruxelles,
La Lettre volée, 1999, p. 21-52).
2. JOSEPH HEATH et ANDREW POTTER, Révolte consommée. Le mythe de la contre-culture
(2004), trad. Michel Saint-Germain et Élise de Bellefeuille, Paris, Naïve, 2005, p. 21. Sans être
en accord avec de nombreuses hypothèses développées au sein de cet essai, celle à laquelle nous
faisons allusion nous semble pertinente.
 aux impératifs du divertissement 1. Mais, si de nombreux produits parti-
cipent ouvertement ou insidieusement à la « fabrique du consentement »
et au « lavage de cerveaux en liberté » 2, certaines œuvres d’art ne relè-
vent-elles pas toujours d’un salutaire esprit d’insoumission? Dans un temps
où, du moins selon Michel Surya, « il n’y a plus personne pour pouvoir
opposer à la domination ; rien que celle-ci ne puisse contenir ; rien même
dont elle ne croit possible de se justifier ; rien à la fin, dont elle ne tire
bénéfice (on disait naguère : qu’elle ne récupère) 3 », l’art serait-il dans
l’incapacité de fomenter quelques troubles au cœur de ce que les maîtres
du monde nomment l’ordre public ? Ne pourrait-il plus être à l’image de
«cette étincelle qui cherche la poudrière 4 », selon les mots d’André Breton?

236 De la particularité de l’art

Pour Theodor Adorno, l’œuvre d’art authentique, tout en étant consti-

tuée d’éléments issus de la réalité empirique (« elle les transpose, les
décompose et les reconstruit selon sa propre loi 5»), s’émancipe de la
pesanteur du monde administré en imposant à ce dernier sa puissance
autonome. De même, étrangère par ailleurs à tout impératif communi-
cationnel 6, exhibant la singularité de sa forme (considérée comme
« contenu sédimenté 7 »), elle « se sépare du simple étant 8 » et le conteste.
« L’autonomie radicale des œuvres, qui ne tient compte ni des besoins

1. DOMINIQUE BAQUÉ, Pour un nouvel art politique, Paris, Flammarion, 2003.

2. Nous reprenons ici les formules de NOAM CHOMSKY (« Le lavage de cerveaux en liberté »,
entretien réalisé par DANIEL MERMET, Le Monde diplomatique, n° 641, août 2007, p. 1 et 8-9).
3. MICHEL SURYA, Portrait de l’intermittent du spectacle en supplétif de la domination, Paris,
Lignes, 2007, p. 42.
4. ANDRÉ BRETON, Arcane 17, Paris, UGE, 1965, p. 108.
5. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, Théorie esthétique (1970), trad. Marc Jimenez, Paris,
Klincksieck, 1974, p. 342.
6. MARTIN SEEL (dans « Le langage de l’art est muet » in CHRISTIAN BOUCHINDHOMME et
RAINER ROCHLITZ (s.l.d.), L’Art sans compas, Paris, Le Cerf, 1992, p. 124), citant ADORNO
pour qui « la communication des œuvres d’art […] se produit par la non-communication » (Théorie
esthétique, op. cit., p. 20), constate que les œuvres d’art sont « des media de communication
privilégiés […] précisément parce qu’ils s’agit de configurations étrangères à la communication ».
7. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, Théorie esthétique, op. cit., p. 14.
8. Ibid., p. 197.
du marché ni des nécessités commerciales, devient naturellement une
agression 1 » qui ne peut qu’indisposer l’ordre existant, précise Theodor
Adorno. Mais, qu’en est-il aujourd’hui de la particularité de l’art, alors
que, selon le constat de Dominique Baqué, « l’hétéronomie est devenue
la règle » et que « l’art lui-même se voit toujours davantage contaminé,
virussé, dirait Jean Baudrillard, par son Autre – culture médiatique et
industrie culturelle » 2 ? Naguère, Jean-Luc Godard proclamait que la
culture était « la règle » et que l’art était « l’exception » ; cette maxime
ne s’avère-t-elle pas aujourd’hui plus vraie qu’hier puisque l’indiffé-
renciation entre art et culture ne cesse de s’approfondir ? L’idée d’art
tend en effet à se banaliser alors que la société est submergée par une
vague d’esthétisation généralisée. Le règne du tout culturel s’impose et
la prophétie d’Andy Warhol, selon laquelle la Joconde pourrait « servir 237

de support à une marque de chocolat, à Coca-Cola ou à tout autre chose »,

est maintenant réalisée. Au-delà du processus de marchandisation et de
spectacularisation de l’art analysé par les situationnistes, nous sommes
désormais dans une situation où, selon Yves Michaud, nous assistons
au « triomphe de l’esthétique » et à la « vaporisation de l’art » ; dès lors,
celui-ci, poursuit l’auteur, « passe à l’état gazeux – aussi bien par rapport
à la culture de masse que par rapport aux comportements de base de
l’animal humain » 3. Bref, pour Jean-Michel Palmier, les hypothèses des
théoriciens de l’école de Francfort sont à actualiser au regard de ce qui
lui semble être une nouvelle donne, caractérisée par « la perte à peu
près complète de tout pouvoir de contestation de l’art dans les sociétés
industrielles avancées occidentales, [par] la collaboration obséquieuse
de nombre d’artistes avec l’industrie culturelle, [par] la dissolution du
contenu sémantique, esthétique, du concept même d’œuvre d’art 4 ».

1. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, « Engagement ou autonomie artistique ? » (1962) in Notes

sur la littérature, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 300.
2. DOMINIQUE BAQUÉ, « Cartographie contemporaine » in Qu’est-ce que la photographie aujour-
d’hui ?, Beaux-Arts magazine (hors-série), 2007, p. 6.
3. YVES MICHAUD, L’Art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003, p. 24.
4. JEAN-MICHEL PALMIER, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’ange et le petit bossu, Paris,
Klincksieck, 2006, p. 10.
 De l’art militant

L’art militant, souvent négligé par les théoriciens de l’art et par les critiques,
est incontestablement difficile à circonscrire. Pour reprendre la formule
utilisée par Olivier Neveux dans son étude sur les « théâtres en lutte »,
l’art militant « n’est pas un genre en soi, défini par nombre d’invariants »,
renvoyant à « une esthétique close » 1. Néanmoins, ne le cachons pas,
l’art militant peut s’avérer esthétiquement pauvre, politiquement simpliste,
voire profondément ennuyeux. Dès lors, contre ceux qui privilégient la
transparence politique de l’œuvre au détriment de l’exigence esthétique,
Walter Benjamin, dans « L’auteur comme producteur », propose une
approche dialectique du problème et insiste à juste titre sur le fait qu’en
238 littérature, par exemple, « la tendance politique juste d’une œuvre donnée
inclut sa qualité littéraire pour la raison qu’elle inclut sa tendance litté-
raire 2 ». De même, Theodor Adorno a raison de rejeter un art dont la
seule finalité serait de diffuser, tel un tract, un message politique (aussi
pertinent celui-ci soit-il) 3. Bref, pour rappeler la position soutenue par
Trotsky face aux directives esthétiques que le pouvoir bureaucratique sovié-
tique veut imposer aux artistes, l’art remplit sa fonction quand il ne recule
devant aucune hardiesse dans ses « conceptions » et dans ses « procédés »,
quand sa pratique n’est pas défigurée par sa prétention politique 4. Lorsqu’il

1. OLIVIER NEVEUX, Théâtres en lutte, Paris, La Découverte, 2007, p. 11.

2. WALTER BENJAMIN, « L’auteur comme producteur » (1934) in Essais sur Brecht (1978), trad.
Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 123-124.
3. Dans « Engagement ou autonomie artistique », ADORNO affirme que l’art « ne consiste pas à
mettre en avant des alternatives, mais à résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du
monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine » ;
évoquant Guernica de Picasso, il précise que « des œuvres d’art autonomes comme ce tableau-là
nient résolument la réalité empirique, détruisent ce qu’elle a de destructeur, ainsi que ce qui se
contente d’être » (« Engagement… », loc. cit., p. 289 et p. 300).
4. LÉON TROTSKY, « L’art et la révolution » (1938) in Littérature et révolution, trad. Pierre Frank,
Claude Ligny et Jean-Jacques Marie, Paris, UGE, « 10 / 18 », 1974. Jean-Marie Brohm rappelle
que, « lors d’une réunion du bureau de presse du Comité central du parti communiste russe, le 9
mai 1924 », Trotsky critiqua « tous les boutiquiers de l’art prolétarien, tous les petits chefs des
petites fabriques artistiques qui n’ont “aucune notion de l’art en tant qu’art, c’est-à-dire en tant
que domaine particulier, spécifique, de l’activité humaine” » (JEAN-MARIE BROHM, « Les marxismes
et les arts », Prétentaine, n° 6, 1996, p. 183).
s’inscrit dans une telle perspective, l’art militant, qui est toujours en
affinité avec les combats qui se développent au sein du monde réel, qui
prend dans l’urgence ouvertement parti (sans être fatalement un art de
parti), qui ouvre des perspectives émancipatrices, participe cependant
utilement, selon Philippe Ivernel, à l’exacerbation des « interrogations
auxquelles […] toute expression culturelle suffisamment consciente »
doit se confronter, « à savoir : où, quand, comment, avec qui, pour qui
et pour quoi ? » 1. Tout au long du XXe siècle, plusieurs exemples démon-
trent et la radicalité politique et la richesse esthétique de nombreuses
formes militantes ; que l’on songe ici au théâtre d’agit-prop des années
1920 et 1930 en Allemagne et en Union Soviétique 2 ou encore au cinéma
alternatif et combatif proposé par divers collectifs actifs dans les années
1970 en France 3. 239

De l’art résistant

Les artistes contemporains, qui, en tant que citoyens et en tant que

travailleurs, se mobilisent pour diverses causes et s’engagent dans diffé-
rentes actions, ne prétendent cependant plus guère agir politiquement
sur le monde réel. Si certains privilégient des stratégies indifférentes,
d’autres, selon Maryvonne Saison (évoquant le champ théâtral), persis-
tent néanmoins à manifester leur « volonté d’amener le spectateur à
affronter “le réel” 4 ». De même, Jacques Rancière constate que des artistes
utilisent « leurs moyens et leurs lieux pour témoigner d’une réalité des
inégalités, des contradictions et des conflits que le discours consensuel
tend à rendre invisibles et à opposer leurs propositions d’intervention

1. PHILIPPE IVERNEL, « Postface », Études théâtrales, n° 17, « Le théâtre d’intervention aujour-

d’hui », 2000, p. 138.
2. Voir Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932 (4 vol.), Lausanne, La Cité / L’Âge d’Homme,
1977-1978.
3. Le lecteur peut notamment consulter : CHRISTIAN BIET et OLIVIER NEVEUX (s.l.d.), Théâtre
et cinéma militants (1966-1981). Une histoire critique du spectacle militant, Vic la Gardiole,
L’Entretemps, 2007.
4. MARYVONNE SAISON, Les Théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le théâtre
contemporain, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 9.
 au fatalisme régnant 1 ». Il ne s’agit nullement, pour ces artistes qui se
disent impliqués, de militer, à partir d’une grille de lecture idéologi-
quement cohérente, mais, comme ils disent, de résister 2. Mais, que peut
signifier résister au sein des sociétés démocratiques-libérales, demande
Herbert Marcuse, alors que ce qu’il nomme la « tolérance destructrice »
tend à neutraliser « l’impact radical de l’art » 3 ? Doit-on penser, comme
Michel Surya, que « chacun ne peut tout au plus qu’incarner la résis-
tance de la vierge dans l’arène 4 » ? Moins pessimiste, Christian Ruby
répond encore « oui » à la question centrale posée par Thierry de Duve :
« l’activité artistique peut-elle maintenir une fonction critique maintenant
qu’elle est coupée d’un projet d’émancipation 5 ? » Christian Ruby établit
ainsi une cartographie de la résistance artistique, affirmant que des œuvres,
240 exposées / programmées dans et hors des institutions, silencieuses ou
assourdissantes, réservées ou exaltées, modestes ou monumentales,
ludiques ou graves, par leur forte singularité, ont la capacité de rejeter
l’impératif consensuel dominant. « Et s’il s’agissait seulement d’une éman-
cipation sans visée finale (ou seulement celle de nous apprendre à nous
émanciper sans visée finale, au risque d’effets aléatoires […]), sinon
celle de “faire” encore quelque chose, contre toute idée de la “fin”, sans
rien formuler de définitif 6 ! » écrit-il. Pour Peter Weiss, la production

1. JACQUES RANCIÈRE, « Au-delà de l’art ? » (2004) in Chroniques des temps consensuels, Paris,
Le Seuil, 2005, p. 198.
2. Sur la question de la résistance, on peut lire un très riche échange entre DANIEL BENSAÏD et
FRANÇOISE PROUST, « Résister à l’irrésistible » in JEAN-MARC LACHAUD (s.l.d.), Art, culture
et politique, Paris, PUF, 1999, p. 149-158.
3. HERBERT MARCUSE, « Tolérance répressive » (1966) in Tolérance répressive suivi de Quelques
conséquences sociales de la technologie moderne, trad. Christophe David, Paris, Homnisphères,
2008, p. 43-44. L’auteur souligne, en effet, que « le marché […] absorbe tout aussi bien (avec,
certes, des fluctuations parfois assez soudaines) l’art, l’anti-art et le non-art, tous les styles, écoles
et formes oppositionnelles possibles ».
4. MICHEL SURYA, Portrait de l’intermittent du spectacle…, op. cit., p. 42.
5. THIERRY DE DUVE, « La fonction critique de l’art ? » (1989) in CHRISTIAN BOUCHINDHOMME
et RAINER ROCHLITZ (s.l.d.), L’Art sans compas, op. cit., p. 15.
6. CHRISTIAN RUBY, « La “résistance” dans les arts contemporains », EspacesTemps.net, Textuel,
1er mai 2002 (http://espacestemps.net/document341.html). Dans un récent éditorial (« Le plaisir
de la vérité », L’Humanité, 30 mai 2008, p. 21), ÉVELYNE PIEILLER préfère les œuvres enga-
geantes aux œuvres engagées. « On l’aura remarqué, l’art engagé devient tendance. C’est d’un
ennui effondrant. Nous répéter que l’injustice sociale est très injuste, et que la guerre, c’est pas
beau, et que la discrimination doit cesser, etc., franchement, quel intérêt ? » note-t-elle.
artistique n’est certes pas « une arme au sens de l’action politique
concrète », mais, bien que fragile – « si on lui enlevait ses contradic-
tions, il ne resterait qu’un moignon sans vie » –, les réveils qu’elle suscite
chez ceux qui acceptent le risque d’éprouver une « impression étrange »
(l’art n’est jamais « trop diversifié et imaginatif » 1, note l’auteur), entre
désenchantement et enchantement, ne stimulent-ils pas de nécessaires
visions faisant écho à ce qui n’est pas encore et à ce qui pourrait être ?

De l’art compassionnel

Avec l’effondrement des grands récits et alors que le moment politique,

celui de la division et de la confrontation, est selon les théoriciens de
la société post-politique disqualifié, de nouvelles formes de mobilisa- 241

tion se substituent aux anciennes. Pour Jean-François Sirinelli, cepen-

dant, faisant allusion à l’apparition de SOS Racisme ou à la création
des Restos du cœur, le pathos l’emporte désormais sur le logos. L’auteur
précise ainsi que « ce pathos, en soi respectable car tissé de compas-
sion et d’indignation, reste par-là même sur le registre de l’émotion, par
essence différent de l’analyse raisonnée des problèmes qu’induisent la
représentation et ses conflits 2 ». Le champ artistique n’est point épargné
par un tel glissement. Si, des années 1920-1930 aux décennies 1960-
1970, l’art s’est heurté frontalement, en prenant parti, aux enjeux poli-
tiques de ces époques agitées 3, nous pouvons observer que, parmi d’autres,
les problématiques du lien social (de sa dissolution et de son éventuelle
reconstruction) et d’un art citoyen interpellent actuellement de nombreux
artistes 4. Sans suspecter la sincérité de telles démarches (voire l’effi-
cacité critique de certaines d’entre elles), nous pouvons toutefois nous

1. PETER WEISS, L’Esthétique de la résistance, t. I (1975), trad. Éliane Kaufholz-Messmer, Paris,

Klincksieck, 1989, p. 84, 177 et 85.
2. JEAN-FRANÇOIS SIRINELLI, Les Vingt Décisives, Paris, Fayard, 2007, p. 270-271.
3. Cf., par exemple, l’ouvrage de CLAIRE MOULÈNE, Art contemporain et lien social, Paris,
Cercle d’Art, 2006. L’auteure considère que les artistes ne se reconnaissent plus dans la figure
« de l’artiste littéralement engagé au service d’une cause », tout en étant cependant « soucieux de
saisir la complexité du monde qui l’entoure » (p. 19).
4. Nous renvoyons le lecteur à notre article « Art et politique aujourd’hui : organiser le pessimisme ! »
in MARC JIMENEZ (s.l.d.), Arts et pouvoir, Paris, Klincksieck / Université des arts, 2007, p. 77-94.
 demander, pour reprendre les propos de Didier Eribon, si les « thèmes
de la “solidarité” et du “lien social” » ne sont pas dans bien des cas,
« par-delà l’apparence de leur impeccabilité vertueuse, de purs produits
de la pensée réactionnaire […] analogues à la philanthropie d’autre-
fois » 1 ! Ainsi, alors que l’existence même de la classe ouvrière est volon-
tiers niée dans divers discours, la production cinématographique fouille
à nouveau depuis quelques années la veine sociale. En effet, des figures
symboliques appartenant au monde des chômeurs et des précaires, des
déclassés et des exclus plus encore deviennent des héros à la dérive qui
attirent l’attention des réalisateurs. Mais, comme le soutient avec clarté
Jean-Pierre Levaray, dans Classe fantôme, « filmer le social ne veut pas
dire faire un film engagé 2 ». D’autant, poursuit l’auteur, que « les ouvriers
242 et les chômeurs [ne] sont que des victimes, non pas des nouvelles moda-
lités d’exploitation mais d’un fléau mystérieux, et où seul le combat préco-
nisé est celui, assez simplet, de la dignité 3 ». Sur les écrans, apparaît
une cohorte de naufragés de la vie, qui suscitent souvent une compas-
sion malsaine, d’autant que rien n’est vraiment dit des causes (écono-
miques, sociales, culturelles…) de leurs souffrances, donc des bourreaux !

De l’art et de l’assistanat social

« [L]a politique est rare à l’âge de la démocratie consensuelle 4 », écrit

Alain Brossat. Cet effacement (lié à la difficulté présente d’imaginer
d’autres possibles face au monde existant) est logiquement à l’origine
du « tournant éthique » de l’esthétique analysé par Jacques Rancière 5.
À l’esthétique du choc, parti pris privilégié par les avant-gardes du XXe
siècle qui espéraient révolutionner l’art et la vie (en correspondance
conflictuelle avec les mouvements d’émancipation de l’époque),
succède, à l’ère de la post-modernité, le souci de produire des œuvres
susceptibles de rassembler. Autrement dit, l’art, sous l’emprise du tout

1. DIDIER ERIBON, D’une révolution conservatrice, Paris, Léo Scheer, 2007, p. 148.
2. JEAN-PIERRE LEVARAY, Classe fantôme, Trouville-sur-Mer, Éditions du Reflet, 2003, p. 126.
3. Ibid., p. 127.
4. ALAIN BROSSAT, Le Grand Dégoût culturel, Paris, Le Seuil, 2008, p. 188.
5. JACQUES RANCIÈRE, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.
culturel, est sommé d’abandonner sa spécificité (« L’art est […] du côté
du sauvage, voire du barbare, des pulsions anarchiques, au même titre
que la culture est du côté de la civilisation et de la police (du policé et
du policier) 1 », affirme Alain Brossat) et de participer à la pacification
de la société. Aussi, demande-t-on à l’artiste, revêtant les habits mission-
naires du médiateur ou de l’animateur, d’aller à la rencontre des laissés-
pour-compte du système néo-libéral, de soulager les maux et de panser
les plaies d’une société éclatée. L’artiste, assistant social, doit donc faire
œuvre charitable ! Il ne s’agit plus d’exacerber les contradictions, mais
au contraire d’apaiser les tensions (avec ironie, Alain Brossat résume
la recette du « traitement culturel » de la crise des banlieues : « des îlotiers
et des concerts de rap 2 »). Pour Tristan Trémeau, « d’une volonté mili-
tante de transformation politique des rapports au monde », nous passons 243

à l’établissement de « relations mondaines avec l’étant donné socio-culturel

au nom du bien commun et de l’intégration » 3. Certes, les artistes, pour
faire écho aux propos de Nicolas Roméas, ne doivent pas ignorer les
« lieux de “difficulté” » ou les « lieux de relégation où vibre la réalité
d’une société qui exclut » 4. La légitimité de leurs interventions ne doit
cependant pas se fonder sur leur capacité de s’apitoyer sur le sort de
ceux qui souffrent et de leur proposer un accompagnement social, mais
sur une volonté, artistique et politique, de briser leur enfermement et
d’ouvrir, avec eux, au cœur de l’ordre établi, des lignes de fuite à partir
desquelles, peut-être, s’exprimera ce que Herbert Marcuse nomme « le
Grand refus 5 ».

Il est évidemment absurde de proclamer que l’art aurait la capacité de

renverser l’ordre des choses. Cependant, ne pouvons-nous pas admettre

1. ALAIN BROSSAT, Le Grand Dégoût culturel, op. cit., p. 186.

2. Ibid., p. 73.
3. TRISTAN TRÉMEAU, « L’artiste médiateur », Artpress, hors-série n° 22, « Ecosystèmes du monde
de l’art », 2001, p. 55.
4. NICOLAS ROMÉAS, « Les mots pour le faire », Raison présente, n° 160, 2007, p. 118. Le
lecteur peut aussi consulter le numéro hors-série de la revue Cassandre consacré aux « hors-champs
de l’art » (hors-série n° 5, 2007).
5. HERBERT MARCUSE, Raison et révolution (1941), trad. Robert Castel et Pierre-Henri Gonthier,
Paris, Minuit, 1968, p. 41.
l’idée qu’il peut développer une force de nuisance susceptible d’ébranler,
malgré tout, les fondations sur lesquelles repose le monde administré
dans lequel nous vivons ? Ce travail de sape est certes aléatoire. Il peut
être renforcé lorsque les luttes pour l’émancipation s’intensifient et, au
contraire, fortement atténué lorsque tout projet alternatif fait défaut. Mais,
Herbert Marcuse n’a-t-il pas cependant raison d’écrire que l’art « peut
contribuer à changer la conscience et les pulsions des hommes et des
femmes qui pourraient changer », par leurs engagements et par leur acti-
visme, le monde et la vie 1 ? Ainsi, la question de la fonction critique
de l’art nous semble-t-elle être liée aux désirs d’utopie (concrète) que
peut réveiller l’expérience esthétique 2. En 1964, dans le cadre d’un
dialogue radiophonique avec Theodor Adorno sur la question de l’utopie,
Ernst Bloch affirme que l’« espérance » n’est point le « ferme espoir ».
Tout en acceptant le risque de l’échec, Ernst Bloch maintient qu’elle
est « la négation déterminée de ce qui suscite sans cesse le contraire de
la chose possible qu’on espère » 3. En ce sens, « dans un monde complè-
tement dénué de conscience et de sens utopique », alors que, selon la
formule brechtienne, il « manque quelque chose » 4 et que les illusions
deviennent rares 5, la sphère esthétique, esquissant dans une pratique de
l’écart intempestif de fragiles brèches dans lesquelles s’agitent de fanto-
matiques images-souhaits 6, ne reste-t-elle pas (jusqu’à quand ?) le lieu
incongru où tremblent parfois d’impossibles-possibles à-venir ?

1. HERBERT MARCUSE, La Dimension esthétique (1978), trad. Didier Coste, Paris, Le Seuil,
1979, p. 45.
2. Cf. notre contribution, « Le regardeur au risque de l’œuvre » in DOMINIQUE BERTHET et JEAN-
GEORGES CHALI (s.l.d.), Le Rapport à l’œuvre, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 173-188.
3. THEODOR WIESENGRUND ADORNO et ERNST BLOCH, « Sur les contradictions propres au
désir d’utopie » (1964), entretien radiophonique animé par HORST KRÜGER, trad. Christian David,
Europe, n° 949, mai 2008, p. 54.
4. Cette constatation, exprimée par Bertolt Brecht dans Grandeur et décadence de la ville de
Mahagonny (1930), est qualifiée par ERNST BLOCH de « décisif aiguillon de l’utopie » (ibid., p. 52).
5. ERNST BLOCH rappelle que Karl Marx lui-même insistait sur le rôle des « illusions héroïques »
qui accompagnèrent la Révolution française (id.).
6. Pour une analyse de l’œuvre de Ernst Bloch, nous renvoyons le lecteur aux ouvrages de ARNO
MÜNSTER : Figures de l’utopie dans la pensée d’Ernst Bloch, Paris, Aubier, 1985, Ernst Bloch,
messianisme et utopie. Introduction à une “phénoménologie” de la conscience anticipante, Paris,
PUF, 1989 et L’Utopie concrète d’Ernst Bloch. Une biographie, Paris, Kimé, 2001.
TROISIÈME PARTIE

L’AUTONOMIE DE L’ART,
UN OUTIL DE LA FONCTION CRITIQUE ?
Delphine Trébosc

NU FÉMININ ET CRITIQUE POLITIQUE DANS LA PEINTURE

PROFANE DE LA RENAISSANCE FRANÇAISE 247

Dans trois articles parus à la fin des années 1960, Roger Trinquet, histo-
rien de la littérature, a soutenu l’hypothèse de la fonction critique de
plusieurs peintures de nus féminins exécutées dans la seconde moitié
du XVIe siècle en France 1. Son approche de l’iconographie dite de « la
dame au bain » a été, pour les spécialistes, un objet de discussion au
cours des trois décennies suivantes 2. Leur réflexion s’est principale-
ment portée sur l’interprétation de la Dame au bain de François Clouet
peinte vers 1570 3. La proposition faite par Trinquet de considérer ce
tableau comme une satire politique visant Marie Stuart a induit un ques-
tionnement sur la valeur du nu féminin ainsi représenté et du contexte

1. ROGER TRINQUET, « L’allégorie politique au XVIe siècle : la “Dame au Bain” de François Clouet
(Washington) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1967, p. 99-119, « L’allégorie
politique dans la peinture française au XVIe siècle : les “Dames au Bain” », Bulletin de la Société
de l’histoire de l’art français, 1968, p. 7-25 et « “Le Bain de Diane” du musée de Rouen. Nouvel
essai d’interprétation », Gazette des Beaux-Arts, vol. LXXI, 1968, p. 1-16.
2. Principalement HENRI ZERNER, « La dame au bain » in JEAN CÉARD, MARIE-MADELEINE
FONTAINE et JEAN-CLAUDE MARGOLIN (s.l.d.), Le Corps à la Renaissance, actes du XXXe colloque
de Tours, 1987, Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 95-111, repris dans L’Art de la Renaissance
en France. L’invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996, p. 189-207 (les citations provien-
nent de cette édition), et ÉTIENNE JOLLET, Jean et François Clouet, Paris, Lagune, 1997, p. 259-
280.
3. Huile sur bois, 92 x 81,5 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection,
inv. 1961.9.13.
 où il est montré. Est-elle laudative ou dépréciative ? La polysémie de
la représentation de la nudité féminine et du bain à cette époque ne faci-
lite pas une prise de position. Il convient néanmoins de s’attarder sur
les gloses qui entourent ce nu.

Ainsi, la laideur caricaturale de la nourrice qui assiste au bain appar-

tient au registre satirique qui se développe dans la scène de genre contem-
poraine, autour, semble-t-il, de François Clouet 1. On y reconnaît un type
féminin identique, aux traits marqués et à l’expressivité outrancière. Le
peintre a travaillé ce registre jusque dans sa morphologie. Il se livre à
un détournement burlesque d’un motif récurrent de la peinture manié-
riste : le rapprochement entre la perfection formelle du corps féminin
248 et celle de l’amphore antique destiné à signifier la loi de production des
formes dans le processus d’idéalisation 2. Les échos observés entre la
forme sphérique des seins de la nourrice, des fesses de la camériste affairée
devant l’âtre et de la cruche qu’elle porte ainsi que celle des pieds boules
de la table soulignent davantage la lourdeur comique que l’élégance et
la pureté du « canon » auquel obéit le dessin de ce corps. Qu’en conclure ?
Ces éléments installent-ils la représentation du nu féminin dans un contexte
dépréciatif ? Leur présence peut tout autant souligner la beauté idéale
de la dame.
Un autre commentaire possède une tonalité plus nettement négative.
Il réside dans l’opposition entre les deux tableaux dans le tableau : le
premier, formé par un élément de mobilier (le dossier d’un siège recou-
vert d’une tapisserie), où est représenté un arbre vigoureux au pied duquel
est couchée une licorne et le second, par la peinture qui orne le manteau
de la cheminée, sur laquelle se devinent des silhouettes noires et chétives
évoquant des arbres morts. Comme l’ont suggéré Guy de Tervarent et

1. Cf. notamment la gravure de Nicolas Le Blon d’après François Clouet intitulée La Farce des
Grecx decendue (1579, Paris, BNF) et Le Billet doux de François Clouet (vers 1570, huile sur
parchemin sur bois, 41,4 x 55 cm, Madrid, musée Thyssen-Bornemisza).
2. Sur ce point voir ELIZABETH CROPPER, « On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo,
and the Vernacular Style », The Art Bulletin, vol. LVIII, 1976, p. 374-394. Clouet a sans doute
pu se référer à des mises en œuvre bellifontaines de ce motif dues notamment à Primatice (voir
DELPHINE TRÉBOSC, « Le décor de Primatice pour la chambre de la duchesse d’Étampes : une
œuvre réflexive ? », Seizième siècle, n° 3, « Décors », 2007, p. 37-60).
Roger Trinquet, en se fondant sur la tradition de la chasse à la licorne,
cette dernière incarnerait le « principe mâle » menacé par la « séduction
féminine » 1. Face à l’arbre verdoyant qui l’abrite, les arbres morts, dessé-
chés, constituent un avertissement funeste : céder au charme de la belle
conduirait la licorne à sa perte 2. Le commentaire s’avérerait donc peu
favorable à la beauté exhibée et constituerait une véritable mise en garde
contre son pouvoir maléfique.
L’Eva prima Pandora de Jean Cousin, peinte avant 1550 3, fournit
un précédent français à l’association de la représentation de végétaux
morts, symboles funestes, à celle d’un nu féminin idéalisé. Ce rappro-
chement n’est pas le seul que l’on puisse suggérer entre le nu féminin
de Clouet et celui de Cousin : la Dame au bain pourrait appartenir à la
thématique du « beau mal », développée dans l’Eva prima Pandora 4, 249

et qui semble alors répandue dans la peinture d’histoire et la scène de

genre en France 5. Jean Guillaume estime que le panneau de Cousin
peut s’appréhender comme une critique de la « culture érotique de
Fontainebleau » et témoigner des prémices du « renouveau des préoc-
cupations morales et religieuses » qui va accompagner la crise de la seconde
moitié du XVIe siècle. L’idéalisation du corps féminin ne serait pas, dans
ces tableaux, le moyen d’une glorification ou d’un dithyrambe, mais
celui d’une critique morale et sans doute politique. Ils nous invitent à
penser l’apparent paradoxe d’une nudité idéale dépréciative.

1. ROGER TRINQUET, « L’allégorie politique au XVIe siècle… », loc. cit., 1967, p. 116.
2. Sur les représentations associant un arbre verdoyant et un arbre mort voir GUY DE TERVARENT,
Attributs et symboles dans l’art profane. Dictionnaire d’un langage perdu, 1450-1600 (1958-
1964), Genève, Droz, 1997, p. 449-453.
3. Huile sur bois, 97,5 x 150 cm, Paris, musée du Louvre.
4. Voir JEAN GUILLAUME, « Cleopatra nova Pandora », Gazette des Beaux-Arts, vol. LXXX, octobre
1972, p. 185-194 et LISE WAJEMAN, « Création de la femme, invention de la peinture. Eva
prima Pandora, un tableau de Jean Cousin » in JEAN-CLAUDE SCHMITT (s.l.d.), Ève et Pandora.
La création de la première femme, Paris, Gallimard, 2001, p. 179-185.
5. Outre l’Eva prima Pandora, les représentations de « courtisanes », dont témoigne la Sabina
Poppæa du musée d’Art et d’Histoire de Genève (milieu du XVIe siècle (?), huile sur bois, 82,5 x
66 cm), relèvent de cette thématique ; dans le domaine de la scène de genre, il s’agit de repré-
sentations telles que Le Billet doux (déjà cité) ou La Femme entre les deux âges (dernier tiers du
XVIe siècle, huile sur toile, 112 x 117 cm, Rennes, musée des Beaux-Arts).
 Une telle ambiguïté paraît sous-tendre la reprise sous le règne d’Henri IV
de l’iconographie dite « de la dame au bain », notamment dans le panneau
anonyme du Louvre, connu sous le titre Gabrielle d’Estrées et sa sœur
au bain 1 en raison de la très probable identification du personnage de
droite avec la favorite du roi. La commande de ce tableau serait direc-
tement issue de la situation créée par cette relation ; il demeure néan-
moins difficile à dater et à interpréter 2. Était-il destiné à favoriser le
projet des Estrées – c’est-à-dire le mariage du roi et de Gabrielle – qui
était devenu celui d’Henri IV, ou à le dénigrer, voire le dénoncer ? Trinquet
interprète le tableau comme une allégorie satirique visant une politique
dynastique soumise aux « passions sensuelles » d’Henri IV. Zerner, fidèle
à sa subjugation, estime que le recours à ce « prestigieux modèle du
250 passé » s’est fait au « bénéfice » de la maîtresse d’Henri IV et y perçoit
la double célébration d’une grossesse et de la promesse de mariage 3.
Cette compréhension de l’œuvre repose principalement sur l’interpré-
tation des gestes des mains gauches des deux dames, faisant référence
à la lactation et aux fiançailles.
La main droite de Gabrielle mérite de retenir notre attention : son index
et son majeur se croisent – tout au moins plastiquement. Traditionnel-
lement, ce geste est destiné à porter chance ou rendre un serment caduc ;
sa représentation n’est pas fréquente en peinture. Plastiquement, il paraît
répondre à celui de la main gauche. Un effet de saillie est recherché par
le peintre : les deux mains s’expriment à l’avant de la baignoire, dans
l’espace et à destination du spectateur. Le geste de la main gauche, osten-
tatoire, est dirigé vers le haut, paume de face ; la main droite pendante,
vue de dos, esquisse un geste plus discret. Les messages délivrés par
les mains de Gabrielle seraient-ils antagonistes, ou tout au moins ambigus
dans leur juxtaposition (révélant peut-être la duplicité ou l’esprit calcu-
lateur de la favorite) ?

1. Vers 1594, huile sur bois, 96 x 125 cm, Paris, musée du Louvre, inv. R.F. 1937-1.
2. Se reporter notamment à : SYLVIE BÉGUIN, L’École de Fontainebleau, guide de l’exposition
au Grand Palais à Paris, 17 octobre 1972 - 15 janvier 1973, Paris, éditions des Musées natio-
naux, 1972, notice n° 242, ROGER TRINQUET, « L’allégorie politique dans la peinture française
au XVIe siècle… », loc. cit., 1968 et HENRI ZERNER, « La dame au bain », loc. cit., p. 198-199.
3. HENRI ZERNER, id.
 L’ambiguïté de la figure représentée sur la peinture qui orne le manteau
de la cheminée n’est pas moins grande. Seule la partie inférieure de ce
corps est visible ; plastiquement, il s’agit indéniablement de montrer la
partie cachée du corps des baigneuses et de faire allusion à leur sexua-
lité. À cet effet, la couleur rouge guide notre regard des rideaux du dais
à la robe de la camériste jusqu’au drapé cachant la nudité du person-
nage du tableau dans le tableau. En revanche, l’identification de cette
figure est moins aisée. Est-elle du genre masculin ou féminin ? Que tient-
elle dans sa main gauche ? Un arc ou une corne d’abondance dont on
ne verrait que l’extrémité ? Est-ce une allégorie de la Fécondité ou une
figure mythologique ? Apollon ou Vénus qui aurait dérobé l’arc de Cupi-
don ? Cette indétermination est-elle voulue par le peintre ? S’agit-il de
faire naître le doute chez le spectateur ? Et de le faire hésiter entre le 251

Désir incarné par Vénus ou la Raison sous les traits d’Apollon ?

Le sexe de cette figure est tout autant caché que signifié par le pan de
drapé rouge ; habituellement, dans les nus féminins, l’étoffe s’organise
à cet endroit selon une forme triangulaire ; il adopte au contraire ici une
forme phallique. Une référence au sexe masculin sur le manteau de la
cheminée renverrait à l’association du principe masculin avec l’élément
feu, selon la tradition hermétique. Inversement, l’élément féminin, associé
à l’eau, domine visuellement la peinture : la baignoire occupe toute la
largeur du panneau ; les figures féminines nues sont elles aussi tron-
quées, mais c’est leur partie supérieure qui est donnée à voir au spec-
tateur. Les gestes victorieux des deux femmes se situent à l’aplomb du
foyer de la cheminée et de la demi-figure du tableau dans le tableau (peut-
être Apollon-la Raison, privé de sa tête et mû par sa partie inférieure ?).
La beauté et la fécondité de Gabrielle sont les causes de son pouvoir
sur le roi. La critique peut viser l’attitude de la dame, mais aussi et surtout
celui aux dépens duquel elle s’exerce : le roi. Satire commandée par des
opposants ou mise en garde émanant de l’entourage d’Henri IV, l’œuvre
paraît dénoncer la relation entre la beauté féminine – le désir qu’elle
suscite –, la sexualité et le pouvoir.

L’adresse d’une mise en garde ou d’une critique relatives au « beau mal »

à un roi de France n’est pas sans précédent ; il faut citer deux fameux
 présents diplomatiques : le Mars désarmé par Cupidon et Vénus dévêtue
par les Grâces dessiné par Rosso 1 et la peinture de Bronzino dite
l’Allégorie de Vénus 2. Ces deux représentations offertes à François Ier
(ou peut-être à Henri II pour la seconde) ne déployaient pas un langage
encomiastique, mais bien critique 3. Dans le dessin exécuté par Rosso
à partir d’une invention de l’Arétin, la critique possède un niveau de
lecture conjoncturel, relatif au règlement du conflit avec Charles Quint ;
mais, au-delà de la référence événementielle, la dévirilisation y est asso-
ciée à la soumission à la beauté féminine. La mise en garde délivrée au
roi par la peinture de Bronzino concerne quant à elle les dangers de
l’amour et du désir. Dans les deux œuvres, la critique ou l’avertisse-
ment se fait dans une tonalité licencieuse, qui mêle sensualité, érotisme
252 raffiné et humour.
Ces présents de l’Arétin et de Cosme de Médicis au roi de France et
la charge critique qu’ils contiennent relèvent de la sociabilité de cour
italienne. Comme le conseille Baldassare Castiglione, le parfait cour-
tisan doit se faire l’« instituteur » du prince. Cette fonction est la fina-
lité ultime du bon courtisan vers laquelle doivent tendre toutes ses
aptitudes 4. La nature même du pouvoir nécessite cette fonction critique
du courtisan, car les princes sont « enivrés par cette liberté licencieuse
qu’entraîne le pouvoir et par l’abondance des plaisirs, plongés dans les
délices » et estiment que « le vrai bonheur est de pouvoir faire ce que

1. 1530, pierre noire, encre noire, lavis brun, rehauts de blanc sur papier gris-brun, 42,8 x 33,8 cm,
Paris, musée du Louvre.
2. Vers 1544-1545, bois, 146 x 116 cm, Londres, National Gallery.
3. Se reporter respectivement à JANET COX-REARICK, Chefs-d’œuvre de la Renaissance. La collec-
tion de François Ier, Anvers / Paris, Fonds Mercator / Albin Michel, 1995, p. 267-273 et à MAURICE
BROCK, Bronzino, Paris, Le Regard, 2002, chap. IV.
4. BALDASSARE CASTIGLIONE, Il Libro del Cortegiano (1528), IV, 5 : « La fin […] du parfait
Courtisan […] est […] de gagner par le moyen des qualités [qui doivent être les siennes] […], la
bienveillance et le cœur du Prince au service duquel il se trouve, au point qu’il puisse lui dire et
lui dise toujours la vérité sur toute chose qu’il convient à ce dernier de savoir, sans crainte ou
danger de lui déplaire ; et quand il sait que l’esprit de celui-ci est enclin à faire ce qui ne convient
pas, qu’il ait la hardiesse de le contredire, et de se servir d’honnête manière de la faveur qu’il a
acquise grâce à ses qualités pour le détourner de toute intention mauvaise et le conduire sur le
chemin de la vertu. » (cité dans la trad. d’Alain Pons, Le Livre du courtisan, Paris, Flammarion,
1991, p. 328).
l’on veut ». Le courtisan doit donc recourir à un « voile de plaisir » afin
de « conduire [son Prince] par le rude chemin de la vertu » au moyen
de la musique, des armes, des chevaux et de la poésie 1, à laquelle nous
pouvons ajouter sa sœur muette, la peinture. La critique ne se conçoit
pas en dehors du divertissement. Ces codes de la sociabilité courtisane
italienne deviennent, à partir du règne de François Ier, ceux de la cour
de France 2.
La commande de Gabrielle d’Estrées et sa sœur au bain pourrait
relever de cette fonction critique du courtisan qui doit veiller au bon
gouvernement du royaume, les conséquences politiques de la relation
du roi avec Gabrielle ayant été très vite dénoncées dans son entourage.
Ces critiques touchent dans un premier temps la tactique militaire adoptée
pour la reconquête du royaume (qui aurait été dictée par des nécessi-
tées sentimentales). Dans un second temps, c’est le projet de mariage
du roi avec Gabrielle qui est dénoncé par les partisans du mariage avec
Marie de Médicis, dans l’intérêt du royaume, pour un renforcement de
l’État. Certes, le contexte des guerres de Religion et du début du règne
d’Henri IV n’est plus celui de la cour de François Ier ou d’Henri II, mais
l’esthétique bellifontaine devient, dans le dernier tiers du XVIe siècle,
un instrument que le peintre met au service d’une critique politique.

Cette fonction critique de la peinture profane n’est pas autorisée par

son autonomie mais par son hétéronomie. Elle relève clairement de la
sociabilité de cour et c’est la dépendance du peintre ou de l’auteur de
l’invention vis-à-vis du commanditaire qui lui fournit la possibilité de
critiquer le pouvoir. Néanmoins, il ne s’agit pas de nier l’apport propre-
ment pictural à la dénonciation des méfaits de la beauté féminine.
Davantage qu’un simple « voile de plaisir » enveloppant la recomman-
dation du courtisan, la peinture use de l’attrait même de ce qu’elle dénonce
– le désir du beau corps féminin – puisqu’elle parvient à recréer non
seulement ce corps, mais aussi les réactions qu’il suscite.

1. Ibid., p. 328-334.
2. La traduction française du Libro del Cortegiano par Jacques Colin date de 1537.
Bernard Lafargue

LE DONJUANISME DE L’ART : L’AIR GAZÉ DU CHAMPAGNE 255

Si docere et placere sont les deux performatifs obligés de l’œuvre d’art,

le sens de la copule « e(s)t » varie selon les contextes. Ces hésitations
mettent en évidence les tentations, dogmatique et ludique, de l’œuvre d’art;
la fonction critique tenant lieu de liant entre les deux, si on pense celle-
ci non seulement à la mode du criticisme kantien, mais également à celle
de « l’érotisme champagne » du Don Giovanni de Mozart / Da Ponte.
Après avoir montré comment cette manière de chercher à séduire
mille et tre amateurs différents, en provoquant un devenir libre, critique
et pluriel, (dis)qualifie les charmes (in)discrets de l’œuvre d’art en les
distinguant de ceux de l’objet de culte ou de divertissement, j’en analy-
serai deux figures : celle de la Dernière Cène de Véronèse au temps de
l’Inquisition et celle du Puppy fleuri de Koons à Bilbao à l’ère de la
mondialisation du libéralisme.

Le point de faille de la censure

Le point de faille de la censure met en évidence ce qu’il veut faire dispa-

raître. De Platon qui bannit de sa cité juste l’art illusionniste de Phidias,
à Hitler qui brûle l’art dégénéré, le censeur montre que l’art est dange-
reux car il agit comme un aphrodisiaque subversif.
 Aphrodisiaque, car le but premier de l’œuvre d’art, que le Socrate
du Gorgias compare au maquillage des femmes catins, est de plaire en
mettant en branle ce que La République nomme : « le mauvais élément »
de l’homme. Les désirs les plus libidineux se réalisent dans le plaisir
esthétique, car l’expérience esthétique est une expérience érotique, dans
laquelle l’amateur vibre dans tout son être virtuel au rythme des forces
mises en (s)cène par l’œuvre d’art. Cette émotion favorise le retour de
l’érotisme pervers polymorphe de l’enfance.
Subversif car le but second de l’œuvre d’art est de faire passer une
« folle sagesse ». À la différence du « beau mensonge » des belles images
dont le philosophe-roi recouvre sa cité pour faire adhérer ses citoyens
à son programme politique, l’œuvre d’art se présente comme une fiction.
256 Alors qu’une religion récuse les images des autres religions comme blas-
phématoires, l’œuvre d’art ne se décline qu’au pluriel. Loin de proposer
des canons à suivre, elle dessine des perspectives multiples, qui susci-
tent l’esprit polémique de conversation.
En nous faisant pénétrer dans un monde ni tout à fait le même ni tout
à fait un autre que celui dans lequel nous vivons, l’œuvre d’art nous
invite à expérimenter d’autres corps. Le philosophe-roi voit parfaite-
ment que ce qui fait la dangerosité de l’œuvre d’art, c’est sa manière
de mélanger les genres en provoquant, chez ses amateurs, le désir de
se déprendre d’eux-mêmes pour devenir ce(ux) qu’ils sont. En nous
faisant rire de l’outrecuidance de ceux qui croient savoir, le gai savoir
de l’œuvre d’art nous délivre de l’esprit de sérieux de la doxa et du
désir mimétique d’assujettissement / servitude qui l’accompagne. Ce
faisant, il nous rend « désinvoltes 1 », « versatiles 2 » et désireux de
confronter nos goûts à ceux des autres. C’est pourquoi l’homme de
savoir / pouvoir est un « agélaste », qui ne peut que condamner l’esprit
de plaisanterie de Socrate et d’Homère.

1. À la Renaissance, la « sprezzata desinvoltura » (cf. Le Courtisan de Castiglione) redevient la

qualité distinctive de l’œuvre d’art, et par voie d’artialisation, des courtisans qui font de leur vie
une œuvre d’art. Cette qualité deviendra un défaut à la fin du XVIIIe siècle, notamment dans les
esthétiques de Kant et Hegel. Il faudra attendre Le Chat noir du fumisme et le Gai Savoir de
Nietzsche, pour la réhabiliter.
2. Au sens anglo-saxon du terme : « aux talents variés ».
L’esprit badin de l’œuvre d’art

Tout de même que le Socrate badin des dialogues aporétiques philo-

sophe en plaisantant afin de définir des concepts dont la complexité
devient plus grande à mesure que la discussion avance, l’œuvre d’art
agit comme un courant d’air qui pique ses amateurs dans leurs assises,
à mesure qu’ils en délivrent des interprétations. Dans ces dialogues, le
charme de Socrate ressortit à la figure de l’oxymore paradoxal. Troublant
ses interlocuteurs comme un poisson / taon, Socrate ressemble à l’artiste
illusionniste de La République. C’est pourquoi Alcibiade distingue son
charisme en le comparant à celui de ces petites statues / boîtes, que les
Grecs nomment « silènes ». Si les Grecs aiment tellement ces silènes,
c’est qu’il suffit de les ouvrir pour voir apparaître de magnifiques statuettes 257

des dieux. De même, la laideur de Socrate se métamorphose en beauté

dès qu’il se met à parler. Et cette parole agit à la fois comme un air
enjôleur de flûte de Pan / Marsyas et un miroir de vérité, car elle accouche
ses interlocuteurs d’un « je sais que je ne sais rien », qui les libère du
carcan de leurs préjugés et les entraîne dans la valse des hypothèses.
Tirant les conclusions des discours précédents sur l’amour, où Socrate
avait, dans cette assemblée d’hommes « érastes », parlé pour une femme,
Alcibiade couronne son maître en érastes-éroménos. Le charme (agalma)
de Socrate est celui d’un éraste-éroméne, dont l’esprit est un miroir, où
chaque interlocuteur se réfléchit.
Contre ce Socrate mélangeant les genres en silène rieur, Platon fabrique
un Socrate animé « d’une volonté de vérité à tout prix 1 ». Ce Socrate se
double d’un politicien, qui favorise «le beau mensonge» viril de l’art idéo-
kallique. Alors que Périclès laissait Phidias décider de ses sujets et de
la manière de les traiter, le philosophe-roi s’estime le seul habilité à décider
des figures de l’art à réaliser. À lui seul revient d’élaborer le beau mensonge
d’un programme iconologique, qui rendra la cité juste pérenne. C’est
ainsi qu’il forme une corporation d’artisans ayant pour fonction de réaliser
de belles figures de citoyens kalokagathoi, qui font contraste avec les
supplices effroyables réservés dans les enfers aux individus kakoi.

1. Nietzsche est certainement celui qui à le mieux vu ce double portrait de Socrate.

 Dans ces textes canoniques, Platon instaure une pharmacopée, qui
s’est révélée remarquablement féconde lorsque l’Occident catholique
s’est couvert de régimes théocratiques, trouvant leur légitimité auprès
du pape, l’héritier du philosophe-roi. Toutefois, même si cet art idéo-
kallique a dominé l’Occident, les artistes chrétiens ont toujours réussi
à demeurer des pasophoi, en pratiquant l’art duplice du double jeu. C’est
ce double jeu de l’art, qui ressemble comme un frère au double jeu de
la parole socratique, que remet en évidence l’art de la Renaissance italienne,
en se (re)définissant comme : « cosa mentale ».

De la cosa mentale à l’air du champagne

258 La puissance du trait d’esprit

La pittura e cosa mentale. « La peinture est un trait d’esprit 1. » Le célèbre

witz de Léonard résume la lutte que les architectes, sculpteurs et peintres
du Quattrocento ont menée pour faire passer leur ars de la classe infé-
rieure des artes mecanicæ dans celle, supérieure, des artes liberales.
Leur révolte est, stricto sensu, une révolution de cet art du faux-semblant,
que Platon ne condamnait comme un reflet sophistique de miroir qu’en
montrant à quel point son ambivalence (zographia / skiagraphia) ressem-
blait au pharmakon (remède / poison) du miroir maïeutique socratique.
En faisant du miroir de Platon « le maître du peintre », Léonard (re)fait
de l’artiste un philosophe : non pas un Théo / ricien illuminé d’Idées qui
se prend pour un roi, mais un maître en lumières ; un homme d’esprit,
habile à se moquer, avec la grâce 2 de sa « pensée de derrière 3 », des
« obscures clartés » qui couronnent les princes.
Les arts plastiques acquièrent alors une profondeur spirituelle qui les
amène à prendre une distance de plus en plus ironique avec l’icono-
graphie catholique. André Malraux est celui qui a le mieux chanté

1. Le mot d’ordre de Léonard est le point d’orgue d’un processus d’autonomisation de la sculp-
ture, de l’architecture et de la peinture, qui se fait de plus en plus insistant à partir du XIIe siècle.
2. La grâce (re)devient chez Léonard une qualité plus esthétique que théologique.
3. J’emprunte le mot à Pascal, relisant Castiglione et Graciàn.
l’atmosphère merveilleuse de cette Renaissance : « Avec les Médicis,
l’imagination et le rêve remplacent à Florence le monde de la foi […]
Lorsque Botticelli achève Le Printemps […] il sait que son tableau ne
tire son existence ni de l’Olympe, ni d’éventuels modèles, mais de l’ad-
miration qu’il inspire […] Praxitèle avait sculpté Vénus, de même que
Van Eyck peignait la Vierge parce qu’elles existaient, Botticelli les peint
parce qu’elles n’existent pas 1. » Ayant pour fin principale la delectatio
du spectateur, l’œuvre d’art quitte l’église pour embellir le palais du
prince. En quelques années, les Vierges majestueuses de Duccio cèdent
la place aux Jocondes moqueuses de Léonard et le fond d’or sacré de
l’icône à un paysage enchanté.
Tout en faisant mine de servir la gloire de Dieu et de ses princes, les
tableaux de chevalet forment un kaléidoscope, propre à artialiser une 259

nouvelle « esthétique » ; une nouvelle manière de dis / sentir ensemble,

non plus en allant à messe, mais en conversant des goûts et des couleurs.
Cette esthétique favorise l’apparition d’une nouvelle classe sociale euro-
péenne : l’homo æstheticus et artifex 2. Désireux de faire de sa vie une
œuvre d’art, celui-ci lui donne son air / aria le plus caractéristique : l’air
des « Lumières ». Au XVIIIe siècle, cet air fait de la France son cabinet
d’essayage et sa rampe de lancement. C’est cet air des Lumières que
Mozart et Kant diffractent de manière exemplaire.

L’air des Lumières, de la liberté ou du champagne

Mozart et Kant sont contemporains. Kant développe son criticisme dans

les années mêmes où Mozart compose ses quatre opéras les plus enlevés.
Les deux œuvres héritent du même esprit des Lumières et s’accordent
à célébrer son air le plus vif : l’air de la liberté.
À la superbe définition que Kant donne des Lumières en 1784 3 : « La
sortie de l’homme de sa minorité dont il est lui-même responsable […]

1. ANDRÉ MALRAUX, L’Irréel, Paris, Gallimard, 1974, p. 105-125.

2. C’est la thèse de Jakob Burckhardt dans La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860).
3. Dans « Qu’est-ce que les Lumières ? » (1784), trad. Heinz Wismann, in Œuvres, t. II, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, p. 481-491.
 en osant penser par lui-même », répond l’irrépressible « Viva la libertà ! »
par lequel Don Giovanni ouvre trois ans plus tard un bal « aperto a tutti
quanti 1 ». C’est cet air de la liberté que la Révolution française scelle
le 26 août 1789 dans l’article premier de la Déclaration des Droits de
l’homme et du citoyen.
Nonobstant, si Kant montre bien comment la raison peut se déprendre
de ses propres illusions transcendantales en se faisant critique, c’est pour
en conclure que l’art, lui, ne peut se défaire des siennes qu’en poussant
l’autocritique de sa « beauté adhérente » jusqu’à sa propre dissolution
en une « finalité sans fin ». Seule « la beauté vague » de la Nature trouve
grâce aux yeux du philosophe, car elle laisse deviner dans la finalité
sans fin de certains de ses éléments la main d’un Dieu providentiel. En
260 faisant du stade romantico-chrétien la dernière station de la Passion morti-
fère de l’art, la philosophie de l’art hégélienne confirme le diagnostic
de Kant. Dans la philosophie des pères fondateurs de l’esthétique, l’art
est porteur d’un virus auto-critique, qui le mène inéluctablement à son
terme. Hegel pense cette mort sur le mode christique d’une dissolution,
qui permet sa résurrection dans la musique céleste de l’Esprit absolu.
Il est une autre manière de prolonger l’air des Lumières, c’est de faire
du Christ articide des esthétiques de Kant et de Hegel un Don Juan, qui
chante l’amour du genre humain dans la lista de sa diversité. C’est le
leitmotiv du Don Giovanni de Mozart, tel qu’il est réfléchi dans les esthé-
tiques de Schiller puis de Kierkegaard. Dans les Lettres, Schiller s’ins-
crit dans la lignée de l’esthétique kantienne pour chanter le génie humaniste
de l’art. Et cet « hymne à la joie » dans lequel « tous les hommes devien-
nent frères », c’est Don Juan qui l’incarne en tant que « poème 2 », habile
à faire rimer Christus et æstheticus. Toutefois, c’est Kierkegaard qui
développera véritablement la poétique d’un Don Giovanni musical, « que
le christianisme fonde en l’excluant de lui […] comme […] l’incarna-
tion de l’esprit proprement démoniaque de la chair 3 ».

1. AMADEUS MOZART et CARLO DA PONTE, Don Giovanni, Acte I, ouverture par Don Giovanni
de la dernière scène (scène du bal).
2. Friedrich von Schiller écrit Le Poème de Don Juan en 1797.
3. SØREN KIERKEGAARD, L’Alternative (1843), trad. Paul-Henri Tisseau, Paris, L’Orante, 1977,
p. 63.
 Dans cette perspective, le Don Giovanni de Mozart apparaît à
Kierkegaard comme le parangon du stade esthétique. Don Giovanni séduit
par la seule puissance de son amour de la vie, habile à réunir Dionysos
et Jésus, Éros et Agapè. Si Don Giovanni ne séduit pas en «stratège réflexif»,
comme le font Valmont ou Johannes, il ne relève pas de la catégorie des
« simples jouisseurs », Chérubin et Papageno. « Toujours en suspens entre
l’universel de la musique et l’individuation de l’odor di femmina », le
Don Juan – « génialement sensuel et musical » – de Kierkegaard, vibre
au rythme du troisième stade immédiat de l’amour; celui qui précède le
stade de la séduction réfléchie qui, lui, interdit la jouissance ; sauf à ne
savoir la vivre dans la violence du stade kantien / sadien 1.
L’air de la liberté du Don Giovanni, dit aussi « l’air du champagne »,
car le champagne est, au XVIIIe siècle, le vin libertin par excellence 2, 261

délivre la figure rieuse de l’air des Lumières. À l’opposé de l’air démo-

niaque de la sensualité kantio-sadienne, il relève du ganos, l’enthou-
siasme populaire du dionysiaque 3. L’air du champagne exprime si
intensément le charisme pétillant de la joie de vivre de Don Giovanni
que les trois masques de Donna Anna, Donna Elvire et Don Ottavio ne
peuvent s’empêcher de vibrer au diapason et de le reprendre en chœur.

Fin ch’han dal vino calda la testa, una gran festa fa’ preparar.
Se trovi in piazza qualche ragazza, teco ancor quella cerca menar.
Senza alcun ordine la danze sia, chi’l minuetto, chi la follia, chi
l’alemanna farai ballar. Ed io fra tanto dall’altro canto con questa
e quella vo’ amoreggiar. Ah, la mia lista doman mattina d’una
decina devi aumentar.
Tant que le vin leur échauffe la tête, fais préparer une grande
fête. Si tu trouves sur la place quelque fille, tâche de l’amener

1. Cf. JACQUES LACAN, « Kant avec Sade », Critique, n° 191, 1963, p. 291-313.
2. Cf. MICHEL DELON, Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette, 2000, p. 19-27 et GÉRARD
LAHOUATI, « Lumières du vin » in AMANCIO TÉNAGLIO Y CORTÀZAR (s.l.d.), Le Vin dans ses
œuvres, actes du colloque plurisdisciplinaire de Libourne - Montagne Saint-Émilion, mai 2001,
Talence, Cepdivin, 2006, p. 81-97.
3. Cf. MICHEL MAFFESOLI, L’Ombre de Dionysos (1982), Paris, Le Livre de poche, 1991 et
MARIO PERNIOLA, L’Aliénation artistique (1971), trad. Anton Harstein, Paris, UGE, « 10 / 18 »,
1977.
 elle aussi avec toi. Que la danse n’obéisse à nulle ordonnance,
Tu feras danser à l’une le menuet, à l’autre la contredanse, à
celle-ci l’allemande. Et moi pendant ce temps, de mon côté à
celle-ci et à celle-là je veux faire la cour. Ah demain matin ma
liste devra être plus longue d’une dizaine 1.

Si les personnages de Kant / Sade ne parviennent à jouir que dans les

chaînes du péché, ceux de Mozart passent allégrement d’une danse à
l’autre. Le menuet naît dans la cour de Louis XIV. Simple et vif, il se
danse à deux. La contredanse est d’origine anglaise. Plus complexe,
elle se danse à quatre. L’allemande est une danse « lourde », dans laquelle
les cavaliers prennent les cavalières les uns des autres. À chacune des
262 trois danses, répond un orchestre distinct. Le vin de champagne a l’art
de les mêler. En DJ ! Ses vertus libératrices / libertines échauffent si bien
les corps et les esprits que les danseurs passent de l’une à l’autre. Et
même si cette liesse de corps dansant en même temps le menuet, la
contredanse et l’allemande, est impossible à mettre en scène, le final
du premier acte mixe les trois thèmes en contrepoint.
À l’ivresse de cette danze senza alcun ordine, répond le goût de Don
Juan, homme sans nom des temps chrétiens, pour le masque. Non point
le masque machiavélique des trois qui veulent se venger, mais les masques
d’un être superficiel par profondeur car désireux d’expérimenter les mille
et tre figures de l’existence, que délivrent les femmes énamourées. À
chaque masque répond une persona, et à telle persona telle femme, choisie
selon le kairos. Ainsi, il suffit que Don Giovanni se déguise en Leporello
pour qu’il aime sa femme. À l’opposé du héros romantique qui, tel Tristan,
ne sait aimer que la femme du roi/père, Don Juan chante l’odor di femmina;
celle des grosses, maigres, duchesses, caméristes, etc. À chacune sa beauté.

L’odor di femmina des « Don Juan de la connaissance »

L’odor di femmina n’est pas celle de La Femme, fût-elle celle d’« El / Vira,
idolo mio », comme le croit un Jouve freudien, mais celle d’un « devenir

1. Ma traduction.
féminin », d’autant plus volatile, qu’il qualifie aussi bien l’air / aria de
Don Giovanni que l’air / l’aria de la femme aimée / aimante. L’odor di
femmina est l’aria de la rencontre entre deux séducteurs / séduits. Et cette
aria ne se fait aura qu’au moment où les amants se « re / con / naissent »
dans un devenir-parfum de femme, qui passe, comme la chaîne de
magnésie de l’Ion ou le furet des chansons populaires, d’amant(e)s en
amant(e)s. Si ce devenir-parfum de femme irise toutes les rencontres,
car « cosi fan tutte », chacune a son sésame, son « vieni alla finestra ».
La liste de ces petites différences, qui font le génie / tarentelle de chacune,
est infinie. C’est ce « millionième de dissemblable » qui, selon les Don
Juan kundériens, distingue les « con / naissances » amoureuses. Chaque
femme séduisante s’enchante quand elle fait mine de se laisser déflorer
par Don Giovanni, parangon des amants papillons butineurs 1. 263

La passion de Tristan est à l’image de celle des saints qui, elle-même,

tisse sa légende dorée sur le modèle des sphères brisées de l’Aristophane
du Banquet. Elle ressortit à l’esthétique de l’Absolu. Croyant que l’Absolu
s’incarne dans UN Être désigné par telle qualité épiphanique, Tristan
meurt de donner l’amour qu’il n’a pas, en poussant sa moitié à mourir
de donner celui qu’elle n’a pas, elle non plus. Dans l’opéra de Mozart,
une variante de ce mythe conduit Donna Anna / Don Ottavio à la catas-
trophe du mauvais timbre. Dans le final de la dernière scène du dernier
acte, les accents sourds d’Anna et Ottavio fissurent le grand Recitativo
accompagnato pour nous laisser entendre que le couple finira timbré
dans la passion triste de l’amertume.
Don Giovanni, tout au contraire, a l’amour joyeux et généreux. Il vit
selon une esthétique, non pas du quantitatif, comme le pense Camus,
mais de la différence dans la répétition. Dans cette opération de séduc-
tion maïeutique qui réunit hic et nunc Don Giovanni à telle femme,
chaque amant se (dé)territorialise, se transfigure et s’enchante comme
une œuvre d’art à nulle autre pareille. Non pas un chef-d’œuvre qui, à
l’image des objets des cultes monothéistes, vouerait aux gémonies toute
autre œuvre d’art, ni un parergon passe-partout kantien, mais une œuvre

1. La danse de Don Giovanni, à l’inverse de celle, rituelle et obsessionnelle du Juppien / Morel de

Proust / Deleuze en « guêpe / orchidée », varie selon « les jeunes filles en fleurs ».
 originale, fière de se donner à aimer comme un hors-d’œuvre, propre
à ouvrir l’appétit d’amateurs distingués.
Le « barbaro appetito » de Don Giovanni n’est pas celui d’un Sarda-
napale. Don Giovanni ne veut pas assujettir les femmes à la loi immé-
moriale du machisme. Loin de garder ses conquêtes enfermées, son
éros-papillonne 1 les invite à se libérer de ce désir de servitude volon-
taire que la religion baptise fidélité féminine. Si les femmes admirent
Don Juan comme la première de leurs passions 2, c’est qu’il les surprend
d’être, comme elles, un être sans nom, ni qualité propre, ni genre, ni…
phallus. Mieux encore que l’Ulysse à la grande métis d’Homère, l’artiste
pasophos de Platon ou le Socrate atopos des premiers dialogues, Don
Giovanni emprunte toutes sortes de qualia, et les transfigure par la magie
264 de son chant en figures de l’art. En lui, la femme maquillée comme une
peinture / catin du Gorgias, la donna mobile/piuma el vento de Rigoletto
ou l’idole dorée / adorée en potiche / fétiche de Baudelaire deviennent
des virtus / forces. C’est parce qu’il se comporte en homme / femme-
érastes-éroménos que Don Juan est capable d’apprécier les qualités de
chacun(e), et qu’il séduit les hommes comme les femmes, pour les amener
à trouver leur propre capacité d’enchantement, leur eccéité d’œuvre d’art.
Prolongeant le modèle du Socrate/Diotime du Banquet selon l’esprit
libertin du XVIIIe siècle, Don Giovanni mélange les genres pour maïeu-
tiser le devenir-femme de ses amant(e)s, qui découvrent que «la vérité est
femme» et, qu’en tant que telle, elle exige qu’ils fassent de leur vie une
œuvre d’art. Au dernier acte, juste avant l’arrivée du Commandeur (de la
vertu, de la loi et de la mort), il précise son testament, de manière gazée.

« Vivan le femine ! Viva il buon vino ! Sostegno e gloria d’umanità »

« Vive les femmes ! Vive le bon vin ! Soutien et gloire de l’humanité. »

En faisant des femmes-bulles de champagne les cariatides de l’humanité,
l’hymne à la joie de Don Giovanni colore celui de Schiller, qui passait

1. J’emprunte le terme à ROLAND BARTHES dans Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le
Seuil, « Tel quel », 1977.
2. Au sens où, selon le Traité des passions de Descartes, l’admiration est la première des passions.
ses chanteurs au crible du règne des fins kantien pour les émasculer en
frères castrats monocordes. Dans la langue « gazée » du XVIIIe siècle,
émise comme à travers une gaze ou allusive, dont le frère Da Ponte est
l’une des plus magnifiques plumes, l’ultime aria de Don Giovanni vibre
comme un hymne à la joie nuancé de nostalgie. En pendant aux derniers
ciels voilés de Watteau, dans lesquels Starobinski décrypte le crépus-
cule de l’âge des Lumières, le dernier chant de Don Giovanni laisse
deviner un chant du cygne. Face à la montée de l’homme de pierre (l’uomo
di sasso), dont le néo-classicisme sublime de David, Robespierre ou
Kant incarneront les principales figures, cette dernière variation de l’air
du champagne nous donne à entendre, en quelques accents un rien voilés
de basse bouffonne (de Leporello), que seule la lista de cette diversité
des femmes / œuvres d’art aurait pu empêcher la sublimation / épuration 265

de l’air de la liberté en carmagnole de la terreur du règne des fins.

Dans Aurore, Nietzsche regrette qu’« aucun philosophe, aucun poète
n’ait encore découvert cette fable : Le Don Juan de la connaissance 1 ».
Quelques années plus tard, Le Gai Savoir comprend qu’un philosophe-
artiste est une contradictio in adjecto, car un philosophe ne saurait se
défaire de son désir (religieux) de vérité à tout prix. Seules les œuvres
d’art peuvent être ces Don Juans de la connaissance, parce qu’elles accom-
plissent, chacune à sa manière, l’exigence du style qui les distingue des
objets de culte et de divertissement. En artialisant un monde à la beauté
plurielle, elles délivrent un gai savoir, habile à tisser le terreau d’une «grande
politique », où démocratie rime avec pluralisme, typologie et hiérarchie.
Pour conclure, j’illustrerai la fable d’Aurore en prenant deux exemples
dans deux époques différentes : celui des « dernières » Cènes vénitiennes
de Véronèse au temps de l’Inquisition et celui du Puppy fleuri de Koons
sur le parvis du Guggenheim de Bilbao à l’ère de la mondialisation du
libéralisme.

1. FRIEDRICH NIETZSCHE, Aurore, IV, § 327, 1881 (ma traduction).

 L’art en son état gazé

Une Dernière Cène rebaptisée Le Repas chez Lévi par un Véronèse

prenant le masque de l’artiste poète un peu fou

Même dans ses œuvres les plus religieuses, Véronèse ne se départit pas
de son esprit railleur et paillard. À la demande des dominicains de Saints-
Jean-et-Paul, il peint en 1573 une Cène évoquant bien plus les banquets,
que les grandes familles vénitiennes montent comme de grands spec-
tacles dans les cours de leurs palais, que le dernier repas du Christ avec
ses apôtres. Dans sa « dernière » Cène, Véronèse condense ses talents
de peintre de grandes Cènes. Je pense bien sûr à l’immense Noces de
266 Cana (6,69 sur 9,90 mètres et deux cents personnages) qu’il peint dix ans
plus tôt pour décorer le réfectoire de moines bénédictins. Au centre des
lignes de fuite du tableau, le Christ auréolé est le seul, avec la jeune
épousée, à regarder ses commanditaires, dont on connaît les règles de
sobriété, comme pour leur dire, de manière gazée, que la vraie vie est
ailleurs. Non pas dans le ciel, comme l’indique le nuage blanc au-dessus
de sa tête, qui focalise le second point de fuite de l’œuvre, mais dans
les plaisirs de la terre, des pains qui se multiplient comme des hosties,
des agneaux (de Dieu) que des bouchers apprêtent, de l’eau qui se change
en vin / sang. Ce vin de pasophos, « meilleur que le premier », fait immé-
diatement son effet. C’est cet effet du vin que peint Véronèse ; au rythme
d’une musique (de peintres déguisés en musiciens), qui fait tanguer les
convives entre amour profane et amour sacré, Dionysos et Jésus. Sous
le masque du peintre des saints ordres, Véronèse fait fredonner à Jésus
une variante du dernier air du Socrate du Phédon : Qui de nous a le
meilleur destin ? Vous qui festoyez ici-bas ou vous qui attendez de festoyer
là-haut ?
En 1573, après des années de Contre-Réforme, l’Inquisition ne peut
plus ne pas voir ce que, à l’image des bénédictins mangeant le nez dans
leur assiette devant les Noces de Véronèse, elle pouvait ne pas voir en
1563. Véronèse est convoqué devant le tribunal du Saint-Office le
18 juillet 1573. Celui-ci somme le peintre d’expliquer pourquoi Jésus
et ses apôtres avoisinent une bande de bouffons et d’ivrognes. Véronèse,
en Don Juan de la connaissance, fait état de « la liberté accordée aux
poètes et aux fous ». Et en guise de retouche, il rebaptise sa Dernière
Cène, comble de cosa mentale, Le Repas chez Lévi. Lévi, Duchamp
s’en souviendra dans sa métamorphose en Rrose Sélavy, est le Cratyle
de l’Ancien Testament.

Le Puppy de Koons veille en Sphinx / Commandeur / Cerbère sur le parvis

du Guggenheim de Bilbao

Créé en 1992 pour une exposition temporaire en Allemagne, le Puppy

de Koons a trouvé sa place sur le parvis du Guggenheim de Bilbao, où
il accueille les visiteurs, depuis son ouverture en 1995. Il s’agit d’une
immense sculpture de quinze mètres de haut en forme de chien, recou- 267

verte d’une composition florale de 70 000 fleurs. En parfaite résonance

avec le musée, auquel Frank Gehry a donné la forme d’un bateau recou-
vert d’écailles de titane et de verre qui reflètent les couleurs du ciel, la
composition florale varie au rythme des saisons.
Le printemps et l’été, le grand chien apparaît comme un puppy ; un
jeune chien, à la fois innocent ou impubère version chrétienne, un peu
fou ou « pervers polymorphe » version freudienne. Recouvert des mille
fleurs du paradis des peintres chrétiens, il symbolise, sur le mode kitsch,
l’air disponible, « désintéressé », pour le dire avec Kant relu par le Michaud
de L’Art à l’état gazeux 1, du touriste des temps postmodernes. Depuis
la fin des Grands Récits, dans les guerres de décolonisation et la chute
du mur de Berlin, le tourisme est en effet devenu « la première indus-
trie du monde 2 ». En quelques années, les pays qui fermaient leurs fron-
tières sur le modèle de la cité platonicienne se sont faits relooker pour
attirer la manne de touristes désireux de retrouver leur confort habituel,
pimenté de petites différences exotiques. Loin de mépriser cet homo
touristicus, Michaud montre qu’il hérite des meilleurs esprits qui, de
Montaigne à Gide, se formaient en faisant le tour d’Italie, d’Orient,
d’Afrique. Toutefois, si le touriste perpétue l’esthétisme curieux de ses

1. YVES MICHAUD, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003.
2. Ibid., chap. IV, p. 169-205.
 ancêtres prestigieux et si Michaud lui accorde, à son meilleur, un « souci
lévinassien 1 », de l’autre il en fait un esthète fondamentalement pressé
et distrait. Habitué depuis l’enfance à la vitesse des voyages en avion,
au rythme frénétique de consommation du système capitaliste et au
zapping, le touriste de Michaud passe d’un spot à l’autre sur le mode
cool and fun de la distraction esthétique hédoniste.
Libéré de toute contrainte, le touriste est, à l’image de ce Puppy bariolé
qui se moque avec le cynisme doux des temps postmodernes 2, de toutes
les formes de luttes politiques dans la capitale du Pays basque, un grand
enfant de toutes les couleurs. Délaissant les couleurs de son pays, il se
présente comme un patchwork cosmopolite. De partout et de nulle part,
c’est un chien fou, prêt à suivre toutes les sollicitations.
268 L’automne et l’hiver, les fleurs mordorées donnent au Puppy l’air
impérieux d’un Commandeur / Cerbère. À chaque époque ses chiens
de garde. Celui de Molière et de Mozart était un homme de pierre
tombale, qui signait la fin du temps des plaisirs et du bel esprit au nom
du règne des fins. Celui de Koons ne croit plus au paradis ; ni dans le
ciel, ni sur terre. Tavelé de petites moisissures, il se donne comme une
Vanité privée d’arrière-monde, qui enjoint ses visiteurs de se divertir
sans fin, afin de mourir comme ils ont vécu, en fleurs qui passent, sans
même s’en apercevoir.
En tous temps, le grand chien du Guggenheim est un sphinx, qui
présente à ses visiteurs un miroir de leur bigarrure. L’Égypte des pharaons
s’effondra de ne savoir répondre à l’énigme du sphinx, que son génie
artistique avait créé comme son symbole / symptôme. Elle passa la main
au génie démocratique grec qui fit de l’homme-citoyen la colonne verté-
brale de sa cité. Le sphinx fleuri de Koons est à l’image du « chien de
feu » aux deux visages du Zarathoustra. Il demande à sa manière, gazée
et gazeuse : « Es-tu cet homme de “la ville de la vache multicolore” »,
« peinturluré et recouvert de bouts de papiers assemblés à la colle », que
Zarathoustra pourfend comme une éponge ? Ou bien ce Don Juan de la

1. Ibid., p. 192.
2. Cf. PETER SLOTERDIJCK, Critique de la raison cynique (1983), trad. Hans Hildenbrand, Paris,
Christian Bourgois, 1987.
connaissance désireux d’expérimenter les mille et tre figures d’existence ?
Cave canem ! De ta réponse à son énigme dépend la survie de ta culture
démocratique libérale. Mousseux ou champagne ? En fleurs gazées, le
Puppy propose ses bulles à tous et à personne.
À chacun de choisir sa coupe.
Marie-Noëlle Moyal

UNE DÉMARCHE DÉRANGEANTE AU SEIN D’UNE AVANT-

GARDE MUSICALE RADICALE : LE CAS STOCKHAUSEN 271

Tout en signalant des éléments de contexte susceptibles d’éclairer certaines

démarches artistiques, nous proposons de décrire une approche critique
interne au milieu des praticiens les plus innovants de l’art musical, les
compositeurs. Parmi eux, nous visons ceux qui se réclament du courant
« d’avant-garde musicale savante européenne des années 1950-1970 »,
et qui, au sein d’un milieu très restreint, se sont employés à reconsi-
dérer les fondements de ce qu’il est convenu d’appeler « la musique ».
Parmi les grandes figures de ce courant essentiel à l’avancée de la
pensée musicale, le compositeur dont les œuvres et les écrits témoi-
gnent de la démarche critique la plus extrême est incontestablement
Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Ce créateur est, selon Claude Samuel,
« l’homme du refus [...] de l’héritage admis par esprit de routine [...],
d’un confort intellectuel qui va de pair avec l’estime des hommes en
place 1 ». Indifférent aux critiques de ses pères comme de ses pairs, il
ne s’est jamais laissé inhiber dans sa quête d’un langage personnel. Seul
l’a intéressé un dialogue intercritique fécond avec des partenaires jugés
à sa mesure. Ayant été, enfant, tragiquement marqué par le régime hitlé-
rien, la guerre et la défaite de l’Allemagne nazie, Karlheinz Stockhausen

1. CLAUDE SAMUEL, « Stockhausen » in Dictionnaire de la Musique. Les compositeurs, Paris,

Albin Michel / Encyclopædia Universalis, 1998, p. 754.
 dit avoir fait de la musique pour « survivre physiquement, mentalement
et spirituellement aux épreuves et aux horreurs qu’il côtoyait 1 ». Tout
entier tourné vers un avenir où tout était à construire, il sut tirer de cette
expérience douloureuse mais fondatrice, une vitalité créatrice d’une rare
puissance et une foi inébranlable décapée de toute nostalgie vis-à-vis
du passé. « Rarement une génération de compositeurs a eu entre les mains
autant d’atouts, est née à un moment aussi favorable 2. »

Fort de cette situation stimulante de tabula rasa, Karlheinz Stockhausen

sut dès 1950 rencontrer les personnalités musicales les plus au fait de
ce qui se dessinait déjà comme une avant-garde musicale dont la radi-
calité se trouve être historiquement sans précédent. Le critique Herbert
272 Eimert lui fait connaître la production de la seconde École de Vienne.
Son initiation à la méthode dodécaphonique par l’analyse des œuvres
de ce courant lui donnera les moyens de se rallier aisément au mouve-
ment de la musique post-webernienne. Dès 1951, il participe aux cours
de Darmstadt, en compagnie de jeunes pionniers de sa génération.
Fortement impressionné par l’œuvre d’Olivier Messiaen, Mode de valeurs
et d’intensités, il en perçoit immédiatement la portée spéculative en matière
de recherche rythmique. Il suit à Paris les cours d’esthétique et d’ana-
lyse de ce compositeur, et participe aux essais de musique expérimen-
tale de Pierre Schaeffer. Les séminaires de Darmstadt débutent dès l’été
1946. S’inscrivant dans un contexte de reconstruction, ils répondaient
à une impérative nécessité de renouveau. L’instauration d’une commu-
nauté internationale d’échanges entre créateurs était dans l’axe d’une
réconciliation entre nations ex-belligérantes. Les compositeurs d’avant-
garde se montrèrent impatients de tourner le dos aux acquis de la géné-
ration précédente qui avait été soit réduite au silence, soit contrainte à
l’exil. Dégoûtés par l’usage pervers qui fut fait de la musique dans les
camps de la mort, beaucoup furent, un temps, inscrits au parti commu-
niste. Ils se montrèrent très circonspects quant à l’avenir du monde, et

1. MICHEL CHION, « Stockhausen » in MARC VIGNAL (s.l.d.), Dictionnaire de la musique, Paris,

Larousse, « In extenso », 1996, p. 1824.
2. CLAUDE SAMUEL, « Stockhausen », loc. cit., p. 754.
très négatifs quant aux supposées fonctions de l’art. Au-delà de diffé-
rences individuelles, ils s’employèrent à remettre en cause les systèmes
du passé, d’où un engagement dans la construction de langages musi-
caux entièrement neufs. Karlheinz Stockhausen se positionna très tôt
aux avant-postes de ce mouvement. Dans cette quête, le formalisme le
plus pur prima sur tout autre considération, le créateur se muant peu à
peu en une sorte de chercheur expérimental. Dans ce contexte purgé de
toute interaction avec le monde, les œuvres présentèrent un degré de
complexité jamais atteint. La démarche créatrice dont elles relevaient
fut d’autant plus féconde qu’elle se réalisa au sein d’un cercle très fermé.
On ne s’y préoccupait que de retombées formelles ou esthétiques. Aucune
préoccupation sociale ou économique n’était censée perturber la liberté
créatrice de chacun. Toute communication avec un éventuel public était 273

perdue de vue. La principale fonction critique de cet art en gestation

fut de s’auto-examiner avec la plus extrême exigence dans un échange
intra-critique sans concessions.

C’est dans cet état d’esprit, qu’au cours des années 1950, Stockhausen
connut avec Pierre Boulez une période de discussions intenses, propice
à une émulation, et qui eut un effet certain sur la démarche créatrice de
chacun. Il y eut même, sur une poignée d’années, des points de vue très
proches. Ils eurent tout d’abord un même souci de mise en œuvre post-
webernienne du sérialisme intégral, technique qui intéressait dans la
mesure où elle favorisait un contrôle plus serré du phénomène sonore
– à l’inverse d’un monde perçu comme impossible à maîtriser. Par ailleurs,
via les enseignements d’Olivier Messiaen et de René Leibowitz, toute
une génération de compositeurs de cette mouvance prend connaissance
de techniques musicales propres à la génération du premier XXe siècle,
dont les apports n’avaient pas encore été exploités dans toutes leurs impli-
cations. Leur projet sera d’accentuer le côté subversif du dodécapho-
nisme vis-à-vis de l’héritage tonal. Mais cette méthode multisérielle
engendre des musiques qui, quoique savamment organisées, ont un effet
de discontinuité, de dissymétrie, d’imprévisibilité et de renouvellement
de la matière sonore qui déconcertent l’auditeur. Celée dans l’œuvre,
la série généralisée a bien pour fonction d’en assurer, en filigrane, la
 cohésion. Mais ces musiques défient la mémoire musicale la plus effi-
ciente et l’auditeur y est invité à oublier tout héritage culturel.
L’application d’une méthode multisérielle eut pour autre conséquence
esthésique la production d’œuvres tendant vers une sorte de pointillisme.
Cette manière de composer individualise au maximum chaque phéno-
mène sonore, le considérant comme l’entrecroisement de paramètres
traités indépendamment les uns des autres.
La meilleure illustration en est Punkte (« Points », 1952) pour orchestre
de Karlheinz Stockhausen, au titre pour le moins évocateur. Cette période
initiale d’exploration de ressources apportées par l’application de rela-
tions numériques plus ou moins arbitraires, eut pour autre conséquence
une tendance à l’annihilation de toute invention individuelle par la mise
274 en application d’un processus compositionnel automatique et imper-
sonnel. Prenant acte des excès d’une démarche trop centrée sur l’aspect
poïétique de l’acte créateur, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen se
préoccupèrent alors de prégnance perceptive. Le conçu céda du terrain
au perçu. Entraînés un peu trop loin dans la dynamique d’une logique
spéculative plus séduisante pour l’esprit que pour l’oreille, les compo-
siteurs prirent conscience d’une dérive qui menait à une indifférencia-
tion nuisible à l’intérêt auditif. Ils réintroduisirent donc des principes
directeurs susceptibles de guider la perception. À une technique sérielle
strictement ponctuelle, se substitue alors une technique sérielle des groupes
permettant de juguler les effets pervers d’une information sonore trop
riche. Avec la bien nommée pièce pour orchestre Gruppen (1955-1957),
Karlheinz Stockhausen fait encore figure de pionnier en appliquant préci-
sément cette nouvelle technique. Toutes ces prises de conscience eurent
un effet libérateur et permirent à Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez,
et d’autres compositeurs majeurs de s’engager chacun dans une voie
toute personnelle.
Un autre point qui fera l’objet d’échanges féconds entre Karlheinz
Stockhausen et Pierre Boulez est celui de la liberté contrôlée. Cette ques-
tion donnera naissance à la musique aléatoire. L’expression apparut pour
la première fois en 1956, à la suite du Klavierstück XI pour piano de
Karlheinz Stockhausen et d’un article de Pierre Boulez intitulé Aléa.
Un schéma de base était proposé à l’interprète, lequel pouvait choisir
les solutions qui lui convenaient, ou bien déterminer l’ordre dans lequel
jouer diverses courtes séquences musicales censées pouvoir s’enchaîner.
Le compositeur y fait abandon de certaines de ses attributions, laissant
à l’interprète une part plus ou moins importante de l’activité créatrice.
Enfin, une question importante débattue entre Karlheinz Stockhausen
et Pierre Boulez fut celle de la polymétrie ou superposition de strates
temporelles. Karlheinz Stockhausen compose alors Zeitmasse (1956),
pour un nombre restreint d’instruments. Il tente d’y résoudre le problème
de l’indépendance des tempi d’un groupe d’exécutants vis-à-vis d’un
chef. Les instrumentistes y exécutent des fluctuations de tempo, parfois
indépendamment les uns des autres. Dans Gruppen, un ensemble instru-
mental de plus d’une centaine d’exécutants est divisé en trois groupes
orchestraux de tailles équivalentes. Une des raisons de la division en 275

trois orchestres fut « la nécessité de représenter simultanément dans diffé-

rents tempi des groupes de sons, de bruits et de bruits-sons 1 ». Dès 1953,
Karlheinz Stockhausen avait imaginé de concevoir un nombre infini de
« systèmes pouvant être imaginés et mis en mouvement aussi facile-
ment qu’un mécanisme d’horlogerie 2 ». Conformément à cette image,
Pierre Boulez note que Gruppen use d’« une véritable échelle des tempi 3 ».

À partir des années 1960, Karlheinz Stockhausen nous emmène à chaque

nouvelle œuvre en terra incognita. Cette fuite en avant entraîna des
divergences de plus en plus profondes entre Pierre Boulez et lui. Leurs
relations furent de plus en plus tendues, jusqu’à atteindre un point de
rupture sans retour. Emporté dans sa frénésie d’exploration insatiable
de territoires sans cesse renouvelés, Karlheinz Stockhausen se souciait
peu des condamnations réitérées de Pierre Boulez. À partir de 1958, il
s’intéressa passionnément à la découverte de musiques extra-européennes,

1. ALAIN POIRIER, « Karlheinz Stockhausen » in FRANÇOIS-RENÉ TRANCHEFORT (s.l.d.), Guide

de la musique symphonique, Paris, Fayard, 1986, p. 733.
2. PAUL GRIFFITHS, « Stockhausen » in DENIS ARNOLD (s.l.d.), Dictionnaire encyclopédique de
la musique (1983), trad. Marie-Stella et Alan Pâris, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1988,
p. 740.
3. PIERRE BOULEZ, Leçons de musique, Paris, Christian Bourgois, « Musique / Passé / Présent »,
2005, p. 234.
 dont beaucoup l’influenceront profondément, bouleversant sa concep-
tion de la musique, l’incitant à en repousser à nouveau les frontières.
Parallèlement, Pierre Boulez, désormais isolé au sein de l’avant-garde,
multipliait les conduites d’intimidation dirigées contre Karlheinz
Stockhausen. Après avoir dénoncé chez lui « les dérapages de l’avant-
garde », il réagit par une sorte d’excommunication en donnant une image
figée de son activité créatrice. Au moment où l’appétit d’expérimenta-
tion de Karlheinz Stockhausen s’exacerbait, Pierre Boulez s’obstinait
à programmer une rediffusion de ses œuvres anciennes. L’ensemble des
pistes que Karlheinz Stockhausen entreprit alors d’explorer ne pouvaient
que révulser un Pierre Boulez dont les réticences stylistiques étaient
connues de tous, en particulier son rejet viscéral de l’anecdotique, de
276 l’hétérogène, du gratuit et de l’incontrôlé.
La principale pomme de discorde tint à la question de la musique
électronique dont Boulez redoutait les dérives utopiques. Pionnier dès
1953 de ce genre musical, Karlheinz Stockhausen était, en 1960, très
expérimenté en cette matière. Il sut en tirer toutes les conséquences pour
son œuvre à venir. Pour lui, cette musique permettait à la fois l’explo-
ration d’un matériau et son insertion dans un système d’écriture rigou-
reux. Avec Gesang der Jünglinge (1956), il associa avec bonheur des
matériaux électroniques et concrets. Cette œuvre étrenna le genre musique
électro-acoustique ou « fleuve sonore résultant de la confluence de deux
courants auparavant distincts l’un de l’autre : la musique concrète (atta-
chée à l’utilisation de sons naturels enregistrés) et la musique électro-
nique (qui travaillait exclusivement sur des sons fournis par des
appareils nommés générateurs de fréquence) 1 ». Par la suite, Karlheinz
Stockhausen composa d’autres musiques électroacoustiques de grande
ampleur, telles que Telemusik ou Hymnen. Il y expérimenta une notion
dépassant celle de collage – issue du premier XXe siècle –, lui préférant
le concept d’intermodulation. Cette notion exploite la capacité des moyens
électroniques à combiner subtilement les caractéristiques de sons

1. MICHEL CHION et GUY REIBEL, Les Musiques électroacoustiques, Aix-en-Provence, INA / GRM /
Édisud, 1976, p. 9.
trouvés et de sons créés. Il ajouta la notion de musique mondiale, faite
d’un vaste brassage de matériaux sonores et / ou d’emprunts musicaux.
Une autre conséquence de l’expérimentation électroacoustique, est
l’engagement de Karlheinz Stockhausen dans une période de compo-
sition de musique mixte. La pénétration du domaine électroacoustique
dans l’instrumental s’est opérée de manière graduelle d’Orphée 51 de
Pierre Schaeffer et Pierre Henry, à Déserts (1952-1954) d’Edgar Varèse.
Kontakte (1959-1960), pour sons électroniques, piano et percussion, se
présente comme la première musique mixte de cette qualité et de cette
importance. Les instruments y développent des relations d’opposition,
de fusion ou de complémentarité avec des phénomènes électroniques,
qui, quoique fixés sur support, semblent interagir de manière vivante.
Le titre, explicite, désigne une série de types de coïncidences ou points 277

de contact établis entre les sons électroniques et instrumentaux.

Plus tard, la possibilité de modifier électroniquement les sons au moment
même du jeu constituera une étape décisive. Ce sera la musique électro-
acoustique vivante ou ce que Karlheinz Stockhausen nommera la micro-
phonisation. Il l’explorera notamment dans des œuvres de la période
1964-1965 comme Microphonie I et II ou Mixtur. Kontakte, dont le titre
signifie également « confrontation entre moments très caractéristiques »,
contient les prémices du concept de formes momentanées. Il s’agit du
déroulement d’une œuvre en moments présentés comme de grosses unités
musicales permettant une concentration sur l’ici et maintenant. Ce concept
est issu du travail électronique fait de techniques de collage et de montage
favorisant une juxtaposition d’états musicaux autonomes. Karlheinz
Stockhausen développera l’idée de Momentform avec Momente (1962-
1964), pour chœurs et instruments, où il explorera plus spécifiquement
cette dimension du temps, qu’il définit très précisément en décrivant
« des états et processus dans lesquels la concentration sur chaque moment
présent, fait quasiment des tranches verticales, qui pénètrent transver-
salement la conception horizontale du temps jusqu’à l’intemporalité que
j’appelle éternité 1 ».

1. KARLHEINZ STOCKHAUSEN, « Momentform » (1963) in BRUNO GINER, Aide-mémoire de la

musique contemporaine, Paris, Durand, 1995, p. 65-66.
Depuis le milieu des années 1960, l’évolution de la pensée composi-
tionnelle de Karlheinz Stockhausen a effectué un parcours d’une ampleur
jamais réalisée. Partant d’une complexité extrême, elle s’est peu à peu
décantée jusqu’à atteindre une étonnante simplicité. Elle a progressi-
vement glissé d’une conception formelle quasi objective, vers une concep-
tion de plus en plus subjective et mystique. Du fait d’une vigilance
auto-critique et inter-critique exceptionnellement aiguë et soutenue,
Karlheinz Stockhausen peut être considéré comme la personnalité musi-
cale la plus puissante et la plus originale du XXe siècle : « Issu du rêve
romantique germanique le plus pur [...] il accomplit une trajectoire assez
vertigineuse dont les aspects idéaliste, intellectuel et même métaphy-
sique ne doivent pas masquer la rigueur spéculative et la prodigieuse
richesse technique 1. »

1. MICHEL CHION, « Stockhausen », loc. cit., p. 1826.

Michel Métayer

JAN SVOBODA, CRITIQUE HORS CRITIQUE 279

« Nur durch Enthaltung vom Urteil urteilt Kunst », « ce n’est que par
abstention de jugement que juge l’art », écrit Theodor Adorno dans la
Théorie esthétique 1. La traduction peine à rendre l’original allemand,
sa concision, son rythme, ses sonorités, et l’articulation en oxymore de
la phrase autour de la charnière « Urteil urteilen ». S’abstenir de juge-
ment pour mieux juger : ce paradoxe, caractéristique du langage ador-
nien, mérite analyse. Entre substantif et verbe, aucune différence de sens.
L’écart naît de leur juxtaposition, de leur entrechoquement dans une
articulation que l’auteur a repoussée, comme souvent, en fin de propo-
sition. Il surgit soudain en une formule. Pour Adorno, la condition trans-
cendantale du jugement de l’art est une abstention de jugement, une
« Enthaltung », c’est-à-dire à la fois refus de l’expression directe d’un
jugement ou d’une assertion, retenue, distance. Pourtant, et dans ces
conditions, « l’art juge », dit Adorno : il juge de l’intérieur de lui-même,
à partir de l’œuvre. Celle-ci possède une puissance critique immanente,
laquelle lui est donnée par le processus de réflexion qui est à son origine
et se traduit dans sa forme.

1. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, Ästhetische Theorie, édité par Gretel Adorno et Rolf
Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970, p. 188 ; traduction française par Marc Jimenez,
Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, p. 162 (traduction modifiée).
 Cette conception de la critique remonte au premier romantisme alle-
mand 1. Rompant avec les partages hérités de la poétique classique, les
romantiques d’Iéna donnent à l’« œuvre » – qu’ils nomment « œuvre »,
mais aussi « poésie » ou « roman » – un sens inédit. Elle est littérature,
c’est-à-dire à la fois production et réflexion sur cette production, et sur
la production artistique en général. La critique, en tant qu’elle est prolon-
gement de l’œuvre, est incluse en celle-ci. Si l’œuvre est intrinsèque-
ment critique, c’est parce qu’elle se pense en même temps qu’elle se
déploie et que le processus de son élaboration inclut en elle la pensée.
Elle est réflexion. Et depuis deux siècles, toute production, littéraire ou
artistique, nous renvoie notre propre image de sujet.
C’est dans cette perspective que la présente étude aborde l’œuvre du
280 photographe tchèque Jan Svoboda (1934-1990) et la position critique
de l’art qui s’en dégage. La majeure partie du travail de cet artiste est
consacrée aux objets de son environnement domestique : la table ovale
de son appartement, l’étagère étroite près de la fenêtre, le mur, du papier
photographique, du papier froissé, le support rigide sur lequel sont collés
les tirages, les cadres, quelques fleurs séchées, plus rarement des fruits
dans une assiette, des bouteilles, des galets. À quelques détails près, ces
objets sont ceux qui, hors de leur contexte ordinaire, peuvent trouver
place dans la composition d’une nature morte. L’autre nature, que l’on
pourrait qualifier de « vivante » par opposition à la première, est presque
totalement absente, ou se limite à de rares apparitions : quelques paysages,
qui datent de ses débuts en photographie, des vues, plus tardives, de fron-
daisons dans l’encadrement d’une fenêtre, quelques nus, plus rares encore.
Dans son journal, Svoboda écrit : « La nature morte est présence. (La
nature morte n’est pas fait 2.) » Deux propositions laconiques : une affir-
mation, une négation, la seconde, entre parenthèses, venant comme en

1. WALTER BENJAMIN en fait l’analyse dans son ouvrage Der Begriff der Kunstkritik in der deut-
schen Romantik in Gesammelte Schriften, vol. I, 1, édité par Rolf Tiedemann et Hermann
Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991.
2. « Zátiší je skutečnost (Zátiší neni příbšh) » (JAN SVOBODA, Journal 1974-1981 in ANTONÍN
DUFEK et JANA TEPLÁ (s.l.d.), Jan Svoboda. Fotografie, catalogue de l’exposition commémorant
le 60e anniversaire de sa naissance, Brno, Galerie Morave et musée des Arts appliqués de Prague,
1995, p. 14). Svoboda n’a laissé que peu d’écrits, et encore ne sont-ils pas publiés.
retrait de l’autre. La première affirme dans la nature morte une présence.
Cette affirmation repose toutefois sur une ambiguïté : Svoboda ne précise
nullement si par « nature morte » il entend la chose photographiée ou
la photographie comme image de cette chose. Objet photographié – la
nature morte – et objet produit – la photographie – constituent ensemble
la réalité visible. Leur conjonction est présence du visible. Au-delà de
ce visible il n’y a rien : ni origine, ni transcendance. Dans la seconde
proposition, Svoboda réfute : la nature morte « n’est pas fait ». Inscrite
entre des parenthèses, cette assertion négative prend le tour d’une expli-
cation a posteriori. La nature morte n’est pas un résultat, qui serait l’abou-
tissement d’un processus achevé – le mot tchèque « příběh » traduit ici
par « fait » a étymologiquement un sens perfectif : ce qui a été porté
jusqu’au bout. La nature morte ne résulte pas de ce qui s’est passé, elle 281

n’est pas l’état présent d’un devenir. Elle est per se immanence du visible 1.
Dans cette sélection d’objets familiers ou communs, la table occupe
une place particulière. C’est une haute table ovale ancienne en bois
lustré (fig. 1). Le plateau, en trois parties accolées, déborde de quelques
centimètres le support. Sur l’un des côtés, est dissimulé un tiroir, que
certaines photographies montrent ouvert, tel un appendice de l’ovale,
prêt à se détacher de lui. Massive, mais raffinée, riche sans ostentation,
la table n’a pour tout décor que son architecture et les volutes de sa
matière. Elle est la table, dans sa plus simple présence. La photogra-
phie met en évidence deux strates. D’une part, Jan Svoboda la montre
en tant qu’élément du mobilier quotidien : le cadrage l’extrait de son
environnement, l’isole des autres pièces du mobilier. Ce faisant, il la
rend unique dans un espace où elle peut se déployer : elle est alors un
objet nommé qui vaut par ses qualités propres. D’autre part, à travers
cette présentation singulière, il fait d’elle un « fragment », selon la défi-
nition qui en est donnée dans l’Athenæum, le journal des frères
Schlegel : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être tota-
lement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un

1. Traitant à la fois de l’objet photographié et de la photographie, la réfutation de Svoboda s’inscrit

à contre-pied du réalisme de l’époque ou d’une photographie dont l’intention est de fixer le geste
narratif par le cliché, comme si les images étaient happées au réel.
282

JAN SVOBODA, Table XXXIII, 1971, 18 x 29 cm. Collection privée. Courtesy Anna Svobodova.
hérisson 1. » Détachement, isolement, clôture caractérisent le fragment. Il
n’est pas partie de quelque chose. La table n’est plus une partie du mobi-
lier comme un élément rattaché à un tout. Au contraire, son isolement,
telle la rétraction du hérisson, inverse le rapport de la partie au tout :
c’est dans le fragment, la table, que se réfléchit la totalité du mobilier.
Cet objet familier, Svoboda l’a souvent photographié, et toujours de
manière absolue – en retrait de toute appropriation personnelle. La table
apparaît nue ou recouverte d’une nappe ; des fleurs ou des cigarettes sont
parfois posées sur le plateau ; on la voit tantôt de dessus, tantôt de côté ;
tantôt elle est dressée pour un repas solennel, tantôt sa surface est jonchée
de feuilles. Jamais elle n’est une allégorie : montrer une table, ce n’est
pas comme chez Claesz ou Stoskopf pour rappeler, à travers la délica-
tesse des mets et les verres renversés, la vanité de ce monde en même 283

temps que la nôtre. Svoboda, dans un entretien, explique quelle place

une autre table, aujourd’hui disparue, tenait dans la cuisine de son enfance :
malgré sa petite taille, toute la famille se rassemblait autour d’elle pour
déjeuner, on y faisait ses devoirs, on y écrivait des lettres, on y lisait,
mais c’est aussi à cette même table que sa mère préparait les repas, coupait
la viande, écrasait les noix et le pavot ; son plateau en tilleul portait une
multitude de traces : des taches d’encre aux entailles profondes laissées
par les ustensiles de cuisine. En résumé, elle était couverte des marques
de la vie, non seulement de celles du passé, mais aussi de celles qui étaient
à venir et s’y esquissaient déjà, comme par anticipation temporelle. La
table de Svoboda dépasse de loin sa simple utilisation quotidienne comme
pièce de mobilier pour le travail et les repas, elle représente ce lieu à la
fois inscrit dans le temps et situé hors de lui autour duquel se posent, en
dehors de toute référence chrétienne, les questions fondamentales de l’exis-
tence, et celles aussi de la vie quotidienne. Montrer une table, c’est rendre

1. FRIEDRICH et AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Athenæum (1797-1798), fragment 206 in

PHILIPPE LACOUE-LABARTHE et JEAN-LUC NANCY, L’Absolu littéraire. Théorie de la littéra-
ture du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978, p. 126. Adorno, presque deux siècles plus
tard, définit l’œuvre d’art comme monade, ensemble fini ouvrant sur l’infini : « Elle est […] une
monade : centre de forces et chose en un. Les œuvres d’art sont closes les unes aux autres,
aveugles, et montrent cependant dans leur clôture ce qui est à l’extérieur » (THEODOR
WIESENGRUND ADORNO, Ästhetische Theorie, op. cit., p. 268 ; Théorie esthétique, op. cit.,
p. 231, traduction modifiée).
 perceptible le croisement que l’objet de la vie quotidienne, et partant
sa représentation photographique, produit entre ce passé, le présent et
l’avenir à travers ses multiples apparitions et la diversité des agencements
auxquels il se prête. Son flottement dans la lumière et l’espace indique
que sa place sera toujours ici et maintenant : la frontalité qu’oppose sa
surface à notre regard en souligne le caractère intempestif.
En son foyer, la table condense une communauté d’expérience de
l’objet. Le mot « table » désigne non seulement celle que montrent ces
photographies, mais aussi la table de l’enfance et indifféremment toutes
les autres. Les nombreuses variations photographiques du même objet
témoignent de la multiplicité de l’expérience et de sa répétition possible
à même tout autre objet : nappe, fleur séchée, règle ou le moindre frag-
284 ment de papier déchiré. Par leur frontalité quasi obsédante, par l’inter-
rogation que posent éclairage et cadrage, tous portent la marque de leur
familiarité avec l’auteur des photographies, de l’intensité du regard porté
sur eux, de leur présence même. Chaque table, note un critique, est traitée
« comme s’il s’agissait d’un visage capable de changer en fonction de
l’humeur, de l’heure, du jour » ; Svoboda dresse une « série de portraits » 1,
et sur ces portraits, la table se fait à la fois questionné et questionnant.
Jamais le regard du photographe ne domine l’objet, jamais il ne le
surplombe de manière auctoriale comme s’il le possédait, comme s’il
en connaissait les moindres détails et voulait le saisir pour le livrer à
celui des autres. Il s’approche au contraire de lui avec respect, comme
pour ne pas le troubler, il l’effleure, se laisse pénétrer de l’espace qu’il
génère, de ses lignes, du vide qui l’entoure et l’accompagne, comme si
l’objet participait lui-même de ce vide. La photographie suggère cette
relation de contiguïté et de lenteur avec l’objet rendu unique par le
choix, elle laisse percevoir la longue méditation qui chez Svoboda
précède la prise de vue, rehaussant le processus réflexif du médium,
qu’on lui dénie d’habitude : « l’aspect méditatif de la photographie, dit
Svoboda, est considéré comme une ineptie et quelque chose sans vie 2 ».

1. ARMELLE CANITROT, « Jan Svoboda médite sur la beauté des choses », La Croix, 12 août 2006.
2. JAN SVOBODA, entretien avec LIBA TAYLOR in ANTONÍN DUFEK et JANA TEPLÁ (s.l.d.), Jan
Svoboda. Fotografie, op. cit., p. 8.
La photographie révèle place et teneur de ce processus : il est en elle,
à la fois image et réflexion sur l’image, photographie de la photogra-
phie, à l’instar de la poésie des romantiques, laquelle devait « dans chacune
de ses présentations se présenter aussi elle-même, et être partout à la
fois poésie et poésie de la poésie 1 ». Cette lenteur à chaque objet recom-
mencée en traduit la démarche.
« Chez nous à la campagne, déclare Svoboda dans un entretien, la
pomme n’était pas seulement un article de consommation, mais avant
tout une source de joie et de peine pour le jardinier. C’est dans le travail
qu’était le sens de la vie, non dans ce qui se vendait 2… » Pomme, table
et tout autre objet quelconque, une fois entrés dans le champ du regard
du photographe, revêtent tenue et dignité 3. Mais c’est de lui-même que
l’objet tire sa tenue : il est quodlibet, l’objet « tel que de toute façon il 285

importe 4 », pour le dire en les termes d’Agamben. La singularité de l’objet

provient non de son indifférence par rapport à toute catégorie mais du
« tel qu’il est », de l’attention qui lui est accordée en tant qu’objet en soi :
les soins associés à sa production, le plaisir des sens devant sa présence
et lors de sa consommation. Le lien entre la pomme et le jardinier, un
lien quasi personnel et affectif, que Svoboda a vu avec regret s’estomper
à travers la transformation de la pomme en marchandise, représente le
modèle d’une relation privilégiée avec tout objet photographié, d’une
relation qui à son tour est « telle que de toute façon elle importe ».

Préimage, Fenêtre, Moitié (fig. 2), Faux espace, Essai sur les propor-
tions idéales : tels sont les titres de quelques photographies. Le numéro

1. FRIEDRICH et AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Athenæum, loc. cit., fragment 238, p. 132.
2. « U nás na venkově nebylo jablko jenom spotřebním artiklem, ale především znamenalo pro
sadaře zdroj radosti i starosti. V práci byl přece smysl života, ne v tom, zda prodával… » (JAN
SVOBODA, entretien avec PETR BALAJKA, in ANTONÍN DUFEK et JANA TEPLÁ (s.l.d.), Jan Svoboda.
Fotografie, op. cit., p. 11).
3. « La tenue, ce n’est pas l’autorité d’un maître, ni son poinçon dans le plan. C’est une qualité
qui se tient du côté de la dignité de l’objet. […] Un plan qui a de la tenue, pour Godard, est un
plan […] qui tient sa dignité de ses qualités propres, comme un objet en soi, quel qu’il soit […] »
(ALAIN BERGALA, Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 1999).
4. GIORGIO AGAMBEN, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque (1990),
trad. Marilène Raiola, Paris, Le Seuil, 1990, p. 9. Pour lui, « l’être quelconque entretient une
relation originelle avec le désir ».
286

JAN SVOBODA, Moitié VII, 1970, 80 x 114 cm. Collection privée. Courtesy Anna Svobodova.
attribué à chacune par leur auteur ne sert qu’à les distinguer l’une de
l’autre, à les archiver en quelque sorte. Le sens des titres fait signe vers
l’incomplétude, l’inachèvement au travers d’une formulation abstraite.
Ainsi que le suggère le dernier, Essai sur les proportions idéales, chaque
image est un « essai » – « pokus » en tchèque, c’est-à-dire « tentative »,
« expérience » – : chaque image s’inscrit dans une recherche qui prend
pour prétexte la représentation de l’objet comme fragment. « L’œuvre
est contenu. (L’œuvre n’est pas liste) 1 », écrit encore Svoboda dans son
journal. Comme précédemment, la négation éclaire le propos. Elle exclut
que le contenu soit identique à une « liste », c’est-à-dire que l’œuvre ne
peut être saisie par l’ensemble de ces vues singulières, ou que celles-
ci ne s’additionnent nullement pour composer un tout organisé. Chacune
fait œuvre. Une image – celle de la table, par exemple – est le contenu. 287

Le photographe présuppose l’identité tautologique de l’image et de l’objet

représenté 2, une identité possible dans la mesure où cette image montre
en même temps et sans les distinguer l’objet et le résultat d’une réflexion
sur l’objet. L’image présente comme totalité ce que, foncièrement, elle
inachève : elle reproduit le tout en chaque fragment.
Dès lors que l’image est le contenu, c’est, dans son acception la plus
simple, ce qui est imprimé sur le papier photographique et ce que nous
voyons qui importe. Prolongeant cette pensée, la mettant en acte, Svoboda
est allé jusqu’à détruire ses négatifs « pour retenir l’originalité des photo-
graphies 3 », acte qui interdit toute reproductibilité technique et rend le
tirage unique. Mais cet acte entérine aussi sa singularité quelconque,
c’est-à-dire l’irreproductibilité de sa relation avec une idée. Petit cadre
(titre tchèque : Rámeček, 1968, fig. 3), par exemple : image dépouillée
d’un cadre ovale sur un mur nu. Seulement, le cadre est vide et le crépi
du mur entièrement fendillé : il n’est rien d’autre à voir que cette infinie
division du plan occupant la totalité de l’image. Chaque objet remplit
la fonction qui lui est assignée : tautologiquement le cadre encadre, le

1. « Obraz je obsahem (Obraz není seznam) » (JAN SVOBODA, Journal 1974-1981, loc. cit., p. 14).
2. La formulation de la phrase originale – l’utilisation de l’instrumental au lieu du nominatif pour
signifier le contenu – souligne cette forte identité.
3. JAN SVOBODA, entretien avec LIBA TAYLOR, loc. cit., p. 10.
288

JAN SVOBODA, Petit cadre (Rámeček), 1968, 22,5 x 17 cm. Collection privée. Courtesy Anna
Svobodova.
mur porte le cadre et le cadre rectangulaire de la photographie détoure
cette partie du mur. Le bois lisse et verni du cadre, le jeu de la lumière
sur ses cannelures, les parties sombres, le léger reflet sur le haut et le
bas, projetant la ligne immatérielle d’un axe, inscrivant quelque part
dans l’espace une source lumineuse : tout matérialise et concentre en
cette image, au-delà d’un souci évident de composition, l’étude minu-
tieuse et patiente d’un dialogue avec les objets dans leur espace domes-
tique, la lumière à chaque instant changeante et l’observateur qui tente
de saisir l’ensemble par la photographie. Svoboda fixe, sans la figer, la
tension du dialogue des objets comme la résultante des forces singu-
lières qui le traversent. Le photographe a certes l’intention de retenir une
image, d’y saisir dans sa réalité chaque minute de ce monde. Cette image,
par la conjonction de plusieurs éléments – le cadre, qui fait signe vers 289

un parent disparu, la dégradation du mur, l’absence d’horizon, le heurt

d’un regard à l’absence de trace visible laissée par ce passé –, pourrait
être empreinte de mélancolie. Pourtant la scène déloge la nostalgie qu’elle
invoque : le cadre est vide et, pour ainsi dire, neutralisé, il n’encadre
que la surface d’un crépi craquelé contre laquelle vient buter le regard 1.
« La surface représente l’espace 2 » : réflexion sur l’espace, passage
de l’espace au plan, préoccupation à la fois philosophique et esthétique,
comme pour cette photographie qui a pour titre Traité sur l’espace
(Projednáni o prostoru, 1972) et suggère l’espace comme immanent à
l’objet. Ou pour cette autre Mur et clou (1971) : là le clou planté dans
le mur disparaît presque. La rugosité et les aspérités du crépi sont autant
de sources d’ombres que la lumière oblique ou rasante révèle. Mais elle
ne les révèle pas pour elles-mêmes. La photographie ne saisit pas non
plus l’objet qui reçoit la lumière parce qu’il occupe une position proémi-
nente et, comme mis en vedette, se détacherait de l’ombre tel qu’on en
apercevrait nettement les contours. Elle s’attache à ce que les imper-
fections de la surface décrivent en arrière d’elles lorsqu’elles sont placées
devant une faible source lumineuse : cela même qui, au sens propre,
constitue leur ombre et n’a ni contour ni existence propre. L’ombre n’est

1. Comme la Mélancolie de 1963, cette image montre ce qui est en dehors d’elle.
2. « Plocha znázor uje prostor » (JAN SVOBODA, Journal 1974-1981, loc. cit., p. 14).
 toujours que cette tache sombre déterminée par l’objet qui la provoque,
mais c’est cette ombre qui le fait exister – « l’obscurité dévoile la
présence 1 », écrit Svoboda. À moins que l’absence d’ombre ne le rende
orphelin de sa propre existence, tel le Peter Schlemihl du conte. Plutôt
que la lumière, c’est l’ombre qui retient l’intérêt du photographe, lequel,
en retour, la suscite pour tenter de cerner la présence de l’objet, présence
que forme et texture ne suggèrent qu’imparfaitement et qui existe pour-
tant, comme inhérente à l’espace environnant. Lorsque l’objet photo-
graphié se réduit à sa plus simple expression, comme l’est par exemple
l’étagère blanche auprès de la fenêtre, c’est encore l’ombre qui dans
son fin dégradé fait que cette simple planche de bois peinte est chaque
fois autre selon l’arrangement dans lequel elle entre. Cet objet n’est pas
290 ce qui importe, mais la composition qu’il engendre autour de lui et que
révèle la photographie : les touches d’ombre. « Odstín je vesmírem 2 »,
« l’ombre est l’univers », note Svoboda. Le terme « odstín » désigne l’ombre
qui s’exprime en nuances, en grisé, comme dans le dessin : il diffère
de « stín » qui désigne l’ombre franche produite avec un fort éclairage.

Traité, préimage, essai, multiplicité des photographies du même objet :

titres et numérotation soulignent non seulement la recherche fondatrice
de ce travail, mais pointent, comme une caractéristique particulière, son
inachèvement fondamental. Nous croyons être en présence d’une œuvre,
car les uns et les autres, collectionneurs et musées ont acheté ou recueilli
des photographies. Pourtant il n’en est rien : cette œuvre se pense comme
pré-œuvre. Les titres, la numérotation accompagnent des images qui,
en tant qu’objets physiques, existent en soi, avec leur dignité d’objet
souvent unique 3. Mais la simultanéité du titre et de l’image interroge
le statut même de la seconde : jamais l’objet n’est présenté de manière
définitive, jamais l’image n’est donnée comme achevée, comme œuvre.
La photographie se définit comme « traité » – c’est-à-dire : méthode de

1. « Tma obnažuje skute nost » (id.).

2. Id.
3. Au même titre qu’existent en soi les formes, volumes, couleurs, surfaces des minimalistes :
« Une forme, un volume, une couleur, une surface existent en soi » (DONALD JUDD, Écrits 1963-
1990, trad. Annie Perez, Paris, Daniel Lelong, 1991, p. 27).
recherche –, comme « essai » ou « préimage » – c’est-à-dire : résultat
d’une hypothèse de recherche –, la numérotation, enfin, rend compte
des multiples reprises. La photographie de Svoboda excède le simple
cliché de l’objet. Elle est une tentative toujours recommencée d’en faire
advenir le concept : ceux de table, d’espace, de proportions idéales.
L’image d’un simple rouleau de papier blanc ou d’un mur avec un clou
ne peut être pour Svoboda que la réponse à la question finale de l’« accès
à la beauté », renvoyant du même coup le caractère minimal de son travail
à son sens premier de less is more. « Si quelqu’un photographie un clou
sur un mur auquel était accroché auparavant une image – on se deman-
dera si le mur est plus beau avec le clou, ou sans le clou, ou même avec
la photographie 1. » Par et dans le visuel, la photographie interroge le
concept, sa nature, son existence. En dehors de toute finalité extérieure,
Svoboda, restitue le pouvoir créateur et critique de l’œuvre d’art en un
sens strictement romantique 2. La photographie – l’art – est pensée : elle
s’adresse à notre puissance réflexive qui fait de nous des sujets au même
titre que l’œuvre. Et ce que l’auteur suggère ainsi, à travers la réflexi-
vité, ce sont les potentialités critiques du visuel, c’est-à-dire comment
il pense : l’absence de finalité de l’art, c’est sa façon d’échapper aux
contraintes de la conservation de soi. Il incarne quelque chose comme
la liberté au sein de la non liberté. Si sa seule existence le fait échapper
à l’emprise dominante, c’est qu’il exprime en même temps une promesse
de bonheur, d’une certaine façon, même dans l’expression du désespoir 3.

1. JAN SVOBODA, entretien avec LIBA TAYLOR, loc. cit., p. 10.

2. « Je me considère comme un réaliste et un romantique » (JAN SVOBODA, entretien avec PETR
BALAJKA, loc. cit., p. 11).
3. THEODOR WIESENGRUND ADORNO, « L’art est-il gai ? » (1967) in Notes sur la littérature
(1967), trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 430.
Marie-Noëlle Ryan

LA PORTÉE CRITIQUE DE L’ŒUVRE D’ART 293

Dans un texte de 1989, Thierry de Duve posait la question de savoir si

l’art, pour être de qualité, devait être « critique » 1, remettant ainsi en cause
une idée phare de la modernité artistique, déclinée sur tous les modes
au XXe siècle par les avant-gardes successives. Celles-ci furent nombreuses,
en effet, à assigner à l’art une fonction utopique d’émancipation sociale
et politique, au point d’en faire souvent la fonction principale de l’art,
au détriment de ce qui fut considéré pendant des siècles comme sa fonc-
tion « naturelle », à savoir la production de beauté et de plaisir.
Historiquement, l’idée d’une vocation critique de l’art est issue des
Lumières, où l’on vit pour la première fois dans l’expérience artistique
une force d’émancipation sociale et politique. Celle-ci passait toutefois
encore à l’époque, notamment sous la plume de Schiller, par l’expé-
rience du Beau 2. Une grande partie des avant-gardes du XXe siècle a
par la suite rejeté l’équation schillérienne « Art = Beau = Émancipation »

1. THIERRY DE DUVE, « Fonction critique de l’art ? Examen d’une question » (1989) in RAINER
ROCHLITZ et CHRISTIAN BOUCHINDHOMME (s.l.d.), L’Art sans compas, Le Cerf, Paris, 1992,
p. 11-23.
2. « […] pour résoudre pratiquement le problème politique, c’est la voie esthétique qu’il faut
prendre, parce que c’est par la beauté qu’on arrive à la liberté » (FRIEDRICH VON SCHILLER,
Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794-1795) in Œuvres, trad. Adolphe Régnier,
Hachette, Paris, 1873, p. 190).
 pour lui substituer un court-circuit inédit dans toute l’histoire de l’art
« Art = Émancipation », transformant ainsi radicalement la conception
traditionnelle de l’art (« Art = Beau »). Certes, il n’a pas fallu attendre
la modernité pour que les artistes créent des œuvres « critiques », tant
s’en faut (la caricature, la satire et la parodie sont critiques par défini-
tion). C’est plutôt le fait de revendiquer explicitement une fonction critique
qui est spécifiquement moderne, et surtout, comme le souligne de Duve,
le fait d’en faire un critère de qualité, au point de condamner comme
mauvaises les œuvres qui ne seraient que « décoratives » ou « belles ».
Cette position était motivée à l’origine par deux idées complémentaires :
la remise en cause de l’académisme et de l’institutionnalisation de l’art,
d’une part et, de l’autre, la volonté de réinsérer l’art dans la pratique
294 sociale et la « vraie vie » (idées qui s’annoncent déjà au XIXe siècle avec
Courbet et Baudelaire, et qu’on retrouvera sous différentes formes tout
au long du XXe).
Si la revendication d’une fonction critique comme critère de qualité
et d’authenticité des œuvres est un des traits distinctifs de l’art moderne,
il est toutefois aussi un de ses traits les plus controversés. Et ce, non
seulement en raison du caractère idéologiquement très marqué du terme
« critique », qui établit une équivalence directe – et fort problématique –
entre avant-garde artistique et progressisme sociopolitique, mais aussi
parce que la charge critique et utopique dont l’art est ainsi investi donne
à penser qu’il serait le dernier bastion de la conscience libre et éclairée
dans nos sociétés. Or, la sphère artistique est loin d’être la seule où la
pensée et l’action critiques peuvent encore s’exercer, tant s’en faut. Force
est de reconnaître, en effet, que la sociologie, la philosophie ou encore
l’histoire sont davantage le lieu de la pensée et de l’action critiques que
la sphère de l’art considéré dans son ensemble, et surtout dans sa spéci-
ficité. Cela dit, rien n’interdit aux artistes l’appropriation de ces savoirs,
et c’est même une des conquêtes de la modernité artistique d’avoir ouvert
à la création non seulement tous les matériaux, mais aussi tous les sujets
et domaines du savoir et des pratiques. Une telle conquête ne saurait
évidemment être remise en question : l’art a définitivement acquis le
droit de s’intéresser à tout, de s’exprimer sur tous les sujets et de mobi-
liser le matériel nécessaire à cet effet. Le problème est donc moins celui
de la légitimité que de la prétention implicite à l’apanage de l’esprit
critique et authentique et, surtout, de la validité et de la pertinence de
ce qui est ainsi mobilisé et intégré à la création artistique. Cela, du moins,
si la finalité des œuvres est d’exercer une efficience critique réelle, et
non simplement d’exprimer une vision subjective, sentimentale ou encore
humoristique sur des problèmes de société.
L’époque où de Duve exprimait ses réserves sur l’idée d’une fonc-
tion critique de l’art suivait celle de la déclaration de la fin des avant-
gardes (le fameux tournant « postmoderne » du début des années 1980),
qui vit la perte en vigueur des préceptes modernistes. Or, le retour en
force de la tendance que l’on appellera ici pour simplifier « critique »,
amorcée avec la Documenta X en 1997, semble avoir réactivé l’idée
moderniste d’une fonction critique de l’art, obligeant à reprendre à 295

nouveaux frais le questionnement où de Duve l’avait laissé. J’aimerais

pour ma part le reprendre par le biais de la question des modalités et
de l’efficience de la visée critique de l’art afin de proposer une version
déflationniste de ce que je préfère appeler sa portée ou son effet critique,
qui me semblent passer davantage par la problématisation de notre regard
et de notre compréhension habituelle de nos expériences et des ques-
tions qui nous préoccupent, que par l’expression de points de vue expli-
citement « critiques » ou la simple exposition de problèmes de société.
Au plan des modalités, il va de soi que le simple fait de présenter un
contenu critique (aussi noble ou pertinent soit-il) par le biais d’une œuvre
d’art n’en garantit en rien la réussite ni l’intérêt en tant qu’œuvre, c’est-
à-dire en tant qu’artefact 1 auquel on prête volontairement une attention
particulière dans le but de faire une expérience que nous ne pouvons pas
faire naturellement, ni par nous-mêmes, et à laquelle nous prenons un
intérêt et un plaisir à la fois intellectuel et perceptuel – sinon sensuel –,
qui se poursuivent souvent dans les discussions interprétatives sur les
œuvres. Et c’est justement parce que les œuvres nous font vivre des
expériences qu’elles ne se réduisent pas à des contenus, et que la manière
dont elles peuvent être porteuses d’enjeux critiques est aussi importante,
sinon plus, au plan de leur réussite que leurs contenus explicites.

1. Entendu au sens très large de produit d’un faire et non simplement d’objet matériel.
 C’est là une évidence bien sûr, qu’il semble néanmoins nécessaire de
rappeler compte tenu du nombre important d’œuvres présentées sur la
scène artistique actuelle qui semblent devoir se résumer soit à l’expression
d’idées « critiques », soit à la présentation littérale de problèmes de société.
La pire des situations étant, à mon sens, celle où la domination du contenu
sur l’articulation formelle se double de la domination de l’intention de
l’artiste 1, qui laisse dès lors très peu de liberté d’interprétation aux récep-
teurs. Or c’est plutôt la variété des interprétations possibles d’une même
œuvre et « l’indécidabilité » de son sens ultime qui en font justement
l’intérêt et la richesse 2. Nous y reviendrons.
Au plan de l’efficience, l’histoire de l’art est là pour montrer que les
œuvres à visée critique ou même directement politique ont rarement
296 transformé le réel (même les meilleures d’entre elles), bien qu’elles aient
manifestement contribué à en transformer la perception. Par ailleurs, il
faut reconnaître que leur public est généralement acquis à la « posture
critique » et que ceux dont il s’agirait de changer la perception ou
« d’éveiller les consciences » ne fréquentent tout simplement pas ces
œuvres, et encore moins les lieux où elles circulent… Or, à ces aléas
bien connus, s’ajoute maintenant un nouveau contexte que j’ai qualifié
ailleurs d’« hyperesthésie 3 », qui affecte sournoisement les conditions
de la réception artistique contemporaine et contribue à l’affaiblissement
de l’impact des œuvres à visée critique et, je le crains, de l’art en général.
Cette nouvelle situation de sur-sollicitation et sur-stimulation percep-
tive et esthétique nous oblige, en effet, à redéfinir la spécificité de l’art
et des expériences auxquelles il nous invite dans le contexte qui est le

1. On sait que, bien qu’elle soit souvent éclairante pour l’interprétation des œuvres, l’intention n’a
jamais suffi à leur réussite, puisqu’elle doit pouvoir se traduire dans une forme qui nous intéresse
pour elle-même. Or il me semble que l’intention est aujourd’hui trop souvent évoquée comme porte
d’entrée à l’œuvre, au point de devenir indispensable à son appréhension et son interprétation.
2. Cf. JEAN-PHILIPPE UZEL, « Ken Lum : l’œuvre d’art à l’époque de son indécidabilité poli-
tique » in ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.), Les Formes contemporaines de l’art engagé, Bruxelles, La
Lettre volée, 2006. Je défends pour ma part l’idée adornienne selon laquelle plus une œuvre est
forte, plus elle se détache de l’intention de l’artiste et plus elle peut supporter différentes inter-
prétations, qui l’enrichissent en retour.
3. MARIE-NOËLLE RYAN, «Derrière le miroir des images», Argument, vol. VI, n° 1, 2003, p. 19-27.
nôtre, où le design, la publicité, les jeux vidéo ou encore, les spectacles
à grand déploiement, entre autres choses, satisfont amplement les
« besoins esthétiques » d’une bonne partie de la population. En outre,
la surabondance d’images et de stimulations produite par notre envi-
ronnement quotidien entraîne une surenchère continuelle, aux fins de
mobiliser notre attention, qui me semble affecter en profondeur notre
réceptivité par rapport aux images en général, et à l’art en particulier.
Une surenchère d’autant plus prégnante qu’elle se double d’une suren-
chère informationnelle, où chaque nouvelle chasse la précédente sans
laisser de trace. Mon hypothèse est que nos réflexes de consommation
d’images et d’informations risquent de s’exercer également dans le
contexte artistique, surtout si les œuvres à visée critique ne présentent
pas de qualités formelles suffisamment intéressantes pour que leur récep- 297

tion ne se limite pas à une ingestion supplémentaire d’information, autre-

ment dit, qu’elle vaille également comme expérience esthétique.
Ces observations faites, je défends néanmoins l’idée selon laquelle,
indépendamment de leurs contenus particuliers, les œuvres d’art exer-
cent un effet critique, qui passe par la médiation formelle du contenu et
la dynamique propre qui en découle. C’est aussi là que réside à mon
sens l’intérêt spécifique de l’art par rapport aux autres sphères du savoir
et des pratiques avec lesquelles il partage des préoccupations. En effet,
si l’on entend par « critique » non pas la remise en question directe de
l’état des choses, mais l’exercice d’un jugement évaluatif informé et la
mise à distance du réel (qui implique une mise à distance de soi-même),
il devient alors clair que, tant la création des œuvres que leur réception
contiennent, par nature, des aspects critiques.
D’une part, au plan de la création, l’élaboration et la réussite des
œuvres est impossible sans une attitude critique de l’artiste par rapport
à la tradition dans laquelle il se trouve, mais aussi, et peut-être surtout,
sans une attitude autocritique par rapport à son propre travail. La créa-
tion des œuvres, en effet, suppose des choix et des évaluations liés à ce
que j’appelle la « visée présentative », qui ne se résume pas à l’inten-
tion de l’artiste mais consiste dans la projection, en cours d’élaboration
de l’œuvre, d’effets souhaités ou rejetés sur des récepteurs potentiels,
et dans la sélection des matériaux et des techniques nécessaires pour
 les créer. La réussite ou l’échec de l’œuvre dépendent précisément de
la qualité du jugement évaluatif de l’artiste et du refus de la facilité
qu’impose l’autocorrection propre au processus créatif.
D’autre part, au plan de la réception, l’expérience que l’on fait des
œuvres comporte également une dimension critique, au moins à deux
égards : d’abord, par la mise à distance du réel qu’implique toute expé-
rience esthétique par définition, sans laquelle elle ne pourrait tout simple-
ment pas avoir lieu, se confondant avec le cours de nos expériences
habituelles. Cette distance n’est en rien équivalente à une distance
physique, et encore moins politique ou sociale, mais consiste en une
attitude différenciée par rapport à notre perception habituelle 1, sans
laquelle la fameuse « proximité » revendiquée notamment par l’esthé-
298 tique relationnelle se transforme simplement en identité avec le réel,
faisant ainsi perdre à ces expériences toute forme de singularité esthé-
tique. Cela dit, la portée critique de l’art vient surtout de l’effet de distan-
ciation de nos habitudes perceptives et compréhensives ainsi que de
« l’indécidabilité » que provoque la tension inhérente à la double nature
des œuvres d’art, à savoir en tant qu’artefact faisant partie du monde
empirique, en même temps que signification faisant partie du monde
symbolique. Je m’explique.
Les œuvres d’art ne sont pas des artefacts comme les autres, car
elles échappent à leur ancrage empirique de par leur nature même, tout
en y participant. À la fois objets (inscrits matériellement dans des formes
et des structures soumises à notre perception), et significations
(soumises à notre compréhension), leur réception oblige un aller-retour
constant entre ces deux dimensions, qui ébranle nos habitudes de percep-
tion et de compréhension. Or cet « ébranlement » constitue l’un des
aspects essentiels de l’intérêt que l’on porte aux œuvres d’art, bien au-
delà des thématiques explicites dont elles sont porteuses. On peut, évide-
ment, ne percevoir que l’une de ces deux dimensions, mais l’on cesse
alors de faire l’expérience de l’œuvre comme œuvre. En effet, réduite
à sa matérialité, celle-ci redevient simple artefact, réduite à sa signifi-
cation, elle devient simple contenu. La dynamique propre à l’expérience

1. Qui correspond plus ou moins à la fameuse « suspension d’incrédulité » de Coleridge.

esthétique se fige, interrompant du coup l’expérience en question qui
se transforme alors en un autre type d’expérience, mais dépourvu de
spécificité esthétique. C’est la raison pour laquelle, par exemple, la seule
description de l’histoire d’un roman ou d’un film ne peut jamais remplacer
l’expérience de leur lecture ou visionnement, ou encore, à l’inverse,
que la perception matérielle directe (les pigments sur la toile ou le grain
du bois d’une sculpture, par exemple) ne permet pas d’accéder au sens
de l’œuvre. C’est dire que la spécificité des œuvres est de ne pouvoir
être perçues comme œuvres qu’à travers l’expérience simultanée de leur
double dimension, la rencontre de l’artefact-œuvre créant les conditions
de l’actualisation de sa charge sémantique, problématisée par sa média-
tion formelle. C’est pourquoi seule l’expérience directe de l’œuvre permet
le passage entre ces deux pôles constitutifs, dont l’interface est l’appa- 299

rence esthétique (qui permet précisément le passage de la perception

de l’objet à sa perception comme œuvre) 1.
Ainsi, la tension inhérente à la réception des œuvres revêt en soi des
enjeux critiques non seulement parce qu’elle nous oblige à une rééva-
luation constante de ce que nous percevons et « comprenons » simulta-
nément, mais aussi parce que ce processus empêche par définition toute
résolution dans une compréhension univoque, au sens où il pourrait y
avoir un moment où l’on aurait compris l’œuvre, à la manière dont on
comprend un concept par exemple. Pour revenir aux œuvres à visée
« critique », un des problèmes manifestes à mes yeux réside dans la perte
de cette tension fondamentale qui caractérise l’expérience esthétique
par rapport à tous nos autres types d’expériences. Surtout lorsque, comme
je le soulignais précédemment, le contenu explicite domine au détri-
ment de l’articulation formelle, sans même le problématiser. Le signe
le plus évident de ce défaut me paraît être le fait que la compréhension
de l’œuvre est alors immédiate et donne rarement lieu à une expérience
perceptive stimulante, susceptible de persister après la compréhension
de l’idée. L’œuvre ne peut alors susciter le désir, et encore moins le besoin,
d’en refaire l’expérience. La domination d’un pôle sur l’autre empêche

1. Je renvoie ici aux analyses pénétrantes du concept d’apparence d’ADORNO. Voir Théorie esthé-
tique (1970), trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1989, p. 136 sqq.
en effet la création de la tension inhérente à l’expérience esthétique qui
en représente un des intérêts principaux, et je crois, sa véritable force,
bien que modeste, et sans laquelle l’art risque de devenir véritablement
superflu dans une société où il a déjà du mal à survivre en tant que tel.
Dominique Dussol

JACQUES VILLEGLÉ, JEAN-PIERRE RAYNAUD :

LA DISTANCE DANS L’ENGAGEMENT FACE À L’HISTOIRE 301

Depuis toujours, les artistes ont porté un regard sur l’histoire, sur le fait
social et politique ou sur l’actualité afin de les illustrer, de les com-
menter ou de les interpréter. Longtemps, ils se sont appliqués à donner
un certain reflet de l’événement, dans une intention didactique : compen-
sant l’absence d’informations, les œuvres étaient investies d’une mission
éducative et apparaissaient comme un moyen pour instruire, voire éclairer
l’opinion publique. L’histoire de l’art offre ainsi nombre de ces exemples
de représentations fortes, souvent inspirées, parfois partisanes, qui resti-
tuent des faits historiques ou bien qui recourent à la légende ou au mythe
pour renforcer la symbolique de l’image. Ces œuvres ont été produites
par des artistes dits « engagés » qui, de David à Courbet, de Rodchenko
à Picasso, ont fini, en dernier ressort, par illustrer les chapitres des manuels
d’histoire.
Mais, dans les années 1960, à partir du moment où les informations
sur les guerres, les injustices sociales ou l’exploitation du Tiers-Monde
commencent à affluer par les médias, l’art engagé fait son autocritique.
La majorité des artistes refusent la manipulation médiatique, en faisant
entendre une opinion en opposition au système. Sur une scène artis-
tique internationale très hétérogène, ils réagissent face à l’événement
socio-politique en mettant en œuvre des stratégies pour se rapprocher,
même si elle est illusoire, d’une certaine vérité historique : soit en ayant
 recours à des attitudes situationnistes qui refusent radicalement toute
production de l’art sous forme d’objet, soit en usant du traditionnel mode
du détournement ou encore de la satire qui tente d’introduire une distance
par rapport au sujet en le dépouillant de son contexte idéologique.
Certains finissent par exprimer leur refus de toute idéologie. En 1972,
Joseph Beuys balaie la Karl Marx Platz à Berlin : « Je voulais démon-
trer par là qu’il fallait aussi balayer l’option idéologique rigide des mani-
festants, à savoir ce que l’on annonce sur les banderoles comme une dictature
du prolétariat 1. » Certains créateurs aspirent ainsi à un art libre, non condi-
tionné par la société et la culture, d’où des tentatives pour sortir de l’ins-
trumentalisation de l’art par le politique. Se détachant de la contingence,
certains espèrent même accéder à un niveau d’universalité ou d’intem-
302 poralité. Car, qu’elle nous fascine ou qu’elle nous paraisse insupportable
et nous inspire de l’horreur, l’histoire politique et sociale, souvent déformée
par le prisme des passions, génère des images qui semblent bloquées ou
stéréotypées. L’art peut permettre justement de lever ces blocages et de
poser autrement les questions.
Comment communiquer aujourd’hui, comment faire partager sa vision
du monde sans asséner des vérités, si ce n’est en remixant les codes de
notre culture et en reformulant les limites de l’art critique ? C’est ce que
l’on retrouve au centre de la démarche de deux peintres d’histoire d’un
nouveau type, Jean-Pierre Raynaud, avec son travail sur les drapeaux,
et Jacques Villeglé, avec ses signes socio-politiques. L’un et l’autre,
selon des propositions totalement différentes, mais avec un geste d’une
simplicité tellement désarmante qu’elle en devient provocante, nous entraî-
nent du côté de l’implicite, par une approche à la fois distanciée et presque
clinique du réel.

1. Sur Beuys et les attitudes artistiques face à l’histoire dans les années 1960, voir MARIE LUISE
SYRING, « Critique politique, critique de l’image, contestation et détournement » in JEAN-PAUL
AMELINE et HARRY BELLET (s.l.d.), Face à l’histoire 1933-1996. L’artiste moderne devant l’évé-
nement historique, Paris, Centre Georges-Pompidou / Flammarion, 1996, p. 350-357.
Le drapeau comme archétype du sensible

Nous ne retiendrons de Jean-Pierre Raynaud que ses travaux sur les

drapeaux, amorcés dès 1998, l’ensemble de sa production antérieure
étant en dehors du propos. Peut-être faut-il cependant rappeler briève-
ment son antériorité. Raynaud a poursuivi le travail sur l’objet amorcé
par les nouveaux réalistes. Il a recensé les objets ordinaires qui balisent
notre environnement, en choisissant les signaux forts de notre société
(par exemple, les panneaux de signalisation qui indiquent ou qui inter-
disent). Il s’est ensuite détaché de l’univers symboliquement très chargé
de ce qu’il appelait les Psycho-Objets, pour privilégier le motif neutre
du pot de fleur (renouant avec son passé de paysagiste) qu’il remplit de
ciment. Il a depuis toujours travaillé sur la force mentale et psychique 303

des lieux et des objets, utilisant le carreau de céramique comme emblème

des années 1960 et du milieu urbain froid que l’on trouve dans un monde
architecturé comme le métro ou les hôpitaux.
S’il poursuit aujourd’hui son travail sur l’archétype, ses anciennes
œuvres, réalisées dans une esthétique industrielle et hygiénique, corres-
pondaient à une période solitaire et à des recherches plus intimes et
introverties qui s’opposent catégoriquement à l’actuelle période publique.
La destruction de sa maison, en 1993, disséminée dans mille conteneurs
chirurgicaux, marque la fin de sa position d’artiste reclus : Raynaud désire
sortir désormais de sa tour d’ivoire, quitter « cet enfermement artistico-
monastique 1 » en ouvrant son œuvre sur le monde. « Pendant 35 ans,
dit-il, j’ai vécu un art idéalisé qui était cohérent avec mon refus de la
société. Constatant que le monde d’aujourd’hui était en train de changer,
mon isolement n’avait plus de sens et, même, pouvait m’enfermer 2. »
Et il déclare par ailleurs : « J’ai décidé d’épouser l’Histoire 3. »

1. JEAN-PIERRE RAYNAUD, entretien avec ROBERT FLECK, Projet Drapeau, base sous-marine,
Paris, Léo Scheer, 2005, p. 21.
2. JEAN-PIERRE RAYNAUD, Campagne Communication Drapeau, Calignac, Vers les arts, 2003,
p. 5.
3. JEAN-PIERRE RAYNAUD, Projet Drapeau, base sous-marine, op. cit., p. 21.
 C’est à l’occasion de la rétrospective qui lui fut consacrée au Jeu-de-
paume, en 1998, qu’il expose le drapeau français dans la dernière salle
du musée et déclare vouloir « s’approprier » par la suite tous les drapeaux
nationaux. Le drapeau est commandé chez un fabricant (l’entreprise
Doubet, à Lille) et tendu sur un châssis de bois spécialement construit
pour le recevoir, il est exposé sans plus de préparatif. Si l’on évacue le
geste, ce n’est plus qu’un drapeau. Mais cette oriflamme tendue est reven-
diquée en tant qu’œuvre d’art, devenant l’équivalent d’un tableau. Raynaud
ne touche pas au signe de représentation, mais marque son territoire en
le signant. Sa tension sur un châssis provoque son immobilité, alors que,
dans la rue, un drapeau bouge avec le vent. En revanche, dans ce cas,
son immobilité rend le signe plus concret. Il y a d’ailleurs un contraste
304 entre l’immobilité du drapeau qui se pose comme un objet immuable et
l’effervescence du monde politique qui bouge par définition.
Raynaud insiste beaucoup sur l’aspect concret de l’objet-drapeau qui
devient « un Raynaud », sur le fait que ce n’est pas une œuvre abstraite,
mais un objet bien réel. Il dit : « On est loin d’une abstraction banale,
le réel en sort gagnant. » Et il déclare même que « Jasper Jonhs a fait
une œuvre magnifique dans la peinture [faisant allusion aux Flags de
l’artiste américain], je lui laisse la peinture et je récupère l’objet » 1. Il
s’agit donc d’un objet, en apparence banal, plastiquement très simple,
« l’image la plus froide de la géographie, la plus vide de toute huma-
nité 2 », mais cependant chargé de sens et incluant la notion de chaos.
Car Raynaud sait pertinemment que le drapeau, symbole de l’identité
nationale d’un pays, est un objet presque intouchable parce qu’il incarne,
par association, les idéologies politiques. Dans un entretien avec Gilbert
Perlein, il déclare : « Il n’est pas interdit de penser que les drapeaux
sont les grands “psycho-objets” tournés vers l’extérieur, le monde deve-
nant un grand psychodrame et les drapeaux, ces repères visuels mentaux
qui cristallisent les passions et les haines entre les peuples 3. »

1. JEAN-PIERRE RAYNAUD, entretien avec GILBERT PERLEIN, in Les Raynaud de Raynaud,

catalogue de l’exposition au MAMAC de Nice, Nice, MAMAC, 2006.
2. NICOLAS BOURRIAUD in Drapeau, catalogue de l’exposition au musée Sainte-Croix de Poitiers,
Calignac, Vers les arts, 2001, p. 95.
3. JEAN-PIERRE RAYNAUD, entretien avec GILBERT PERLEIN, loc. cit., p. 131.
 D’ailleurs, dès le premier accrochage, son œuvre occasionne des
embarras : le conservateur du Jeu-de-paume redoute que ce drapeau tri-
colore soit identifié à un parti pris nationaliste d’extrême droite, d’autant
qu’il n’est accompagné dans l’exposition par aucun commentaire.
Raynaud passe ensuite du drapeau tricolore à d’autres étendards natio-
naux, élargissant sa palette au reste du monde, réalisant une œuvre-drapeau
de la Belgique, de l’Autriche, de Cuba, de l’Algérie ou de l’Argentine
(selon le même procédé littéral et mécanique). Chaque fois, les drapeaux
contiennent une forte charge émotive et affective selon le pays et les
convictions. À cette charge émotive, Raynaud oppose la neutralité clinique
de son geste d’appropriation dépassionnée. Il prend, en fait, possession
d’un fragment de la réalité qu’il amène dans le monde de l’art pour le
sortir de la confusion et de l’interprétation subjective dans lesquelles il 305

est enfermé. Ce qui l’intéresse, c’est de constater que son projet artis-
tique est en phase avec le monde. Pour lui, l’œuvre d’art doit être au
contact direct de la réalité sans rester cantonnée à l’espace muséal.
Même s’il s’en défend, il choisit de travailler, la plupart du temps,
sur des drapeaux appartenant à des pays « sensibles » et de les présenter
dans des lieux révélant des situations emblématiques ; il aime intervenir
sur des terrains minés. « Ici, dit-il, je me retrouve témoin de situations
en perpétuel mouvement, avec la nécessité d’être toujours en retrait de
la logique morale dans laquelle je peux être enfermé 1. » En fait, Raynaud
va jusqu’au bout de sa logique artistique, en s’exposant parfois lui-même,
préférant au mode traditionnel de l’exposition de ses œuvres sa propre
participation afin de mieux communiquer avec le public. « J’ai toujours
signé par ma présence physique ; c’est une façon d’assumer ma respon-
sabilité comme une empreinte digitale ou de l’ADN. Je suis au cœur
du dispositif, c’est mon engagement 2. »
Ainsi, en avril 2002, dans le cadre des élections présidentielles fran-
çaises, il organise sa propre campagne de « communication-drapeau »
dans sept grandes villes de France : Nantes, Tours, Marseille, Bordeaux,
Paris, Toulouse et Lyon, estimant que son projet artistique peut faire

1. Id.
2. JEAN-PIERRE RAYNAUD, Projet Drapeau, base sous-marine, op. cit., p. 44.
 l’objet d’une campagne de communication à l’aune des autres projets
politiques. « C’est aussi, déclare-t-il, rencontrer le présent dans ce qu’il
a de plus réaliste et de plus vital, tout en restant au cœur de la pensée,
au cœur de l’art 1. » Il fait réaliser une affiche de campagne et trouve
un slogan significatif de son projet, mais aussi calqué sur le discours
propagandiste des hommes politiques : « La force de l’idée. » Ses affiches
sont ensuite collées dans la rue et subissent les mêmes aléas que les
autres affiches politiques auxquelles elles sont assimilées. Pierre
Restany est son directeur de campagne et l’accompagne dans son tour
de France. Lors des sept meetings auxquels il a participé, Raynaud présente
son projet artistique, notamment après le premier tour du 21 avril 2002
dont l’issue oppose Jacques Chirac à Jean-Marie Le Pen.
306 Cela lui permet de plonger « l’objet drapeau » dans le réel et de le
confronter à toutes les réactions de peur et de violence que suscite sa
présentation. « J’ai constaté à cette occasion que mon projet est au cœur
du présent le plus immédiat, au cœur de la réalité et le choc du 21 avril
2002, avec le passage au second tour de l’extrême droite en est l’exemple
le plus frappant. Cela m’a renforcé dans l’idée que l’artiste doit rester
au cœur de son projet et ne pas subir les pressions extérieures à l’art 2. »
La démarche peut apparaître volontaire et courageuse ou, selon les points
de vue, scabreuse ou cynique, quand on sait que Le Pen récupère idéo-
logiquement le drapeau français pour ses propres thèses. Raynaud va
jusqu’à trouver des points de convergence entre l’artiste et l’homme
politique (notamment sur la question du projet ou du programme, de
l’engagement, voire de la séduction), mais le politique est un rassem-
bleur, un négociateur qui a besoin d’être consensuel à cause de son élec-
torat, ce qui, pour Raynaud, n’est pas le cas de l’artiste.
Réalisant le drapeau cubain, il a souhaité ne pas l’exposer dans un
musée de La Havane, mais le montrer et le signifier au dirigeant en place.
La négociation a duré neuf mois, avant que Fidel Castro n’accepte, c’est-

1. JEAN-PIERRE RAYNAUD, profession de foi « La force de l’idée », janvier 2002 in Campagne

Communcation Drapeau, op. cit., n. p.
2. JEAN-PIERRE RAYNAUD, entretien avec GILBERT PERLEIN, loc. cit., p. 83.
à-dire pose sur une photo au côté du drapeau. Raynaud ne sait toujours
pas si Castro a réellement bien compris sa démarche, ou si, plus vrai-
semblablement, il a considéré le procédé valorisant pour lui. Il reste
donc toujours une ambiguïté un peu dérangeante, un risque ou une perver-
sité mais qui fait partie intégrante du projet. Quoi qu’il en soit, le drapeau
offert par Raynaud au peuple cubain se trouve aujourd’hui au palais de
la Révolution de La Havane où il est vu, bien sûr, comme un drapeau,
mais aussi comme une œuvre d’art.
C’est encore cette même volonté de se confronter au cœur de la réalité
qui motive le choix de Raynaud de placer son drapeau algérien à la
poste d’Alger, lieu sensible et emblématique, où ont lieu des attentats
meurtriers.
307

« Je ne me situe jamais dans une attitude morale »

En fait, ce qui peut gêner dans cette démarche, c’est l’absence de prise
de position, qu’il s’agisse de projets inscrits dans un cadre national ou
dans un contexte géopolitique plus vaste. D’ailleurs, les critiques
auxquelles l’artiste est confronté ne manquent pas, puisqu’il encourt le
risque de passer pour politiquement irresponsable 1 ou pour une sorte
de girouette opportuniste, voire de mégalomane recherchant les coups
médiatiques. Mais ne voulant céder ni aux pressions ni au chantage,
Raynaud reste ferme sur ses positions, estimant qu’aucune négociation
n’est possible. Le drapeau se dépassionne pour se re-passionner autre-
ment. C’est là, précisément, que se situe la posture de Raynaud qui défend
la position de la suprématie de l’art et de l’artiste. Évoquant cette ques-
tion de la distance et du détachement, il insiste sur le fait que « l’art
n’est pas fait pour apporter des réponses, il représente un vécu. On se
trouve ensuite confronté à ce vécu, l’artiste n’a pas à se justifier : il

1. Évoquant cette posture impolitiquement correcte, Pierre Restany, s’adressant à Raynaud, souligne
qu’il « est certain que ce rapport nouveau [qu’il est] en train d’instaurer entre l’art et le pouvoir,
l’art et le politique, est un rapport qui est gênant pour beaucoup de gens, qui gêne tous ceux qui
préfèrent suivre les sirènes de la démagogie, de la fausse philanthropie et disons d’une démo-
cratie idéale, qui n’est jamais respectée sur la surface du globe » (PIERRE RESTANY in Drapeau,
catalogue de l’exposition au musée Sainte-Croix de Poitiers, op. cit., p. 43).
 s’expose. C’est suffisant, chacun son rôle, le public a autre chose à vivre :
rencontrer une proposition qu’il accepte ou non 1. »
Il précise encore : « Je fais un constat clinique, les personnes sont
confrontées à ce diagnostic et toutes les perspectives restent ouvertes…
L’art, c’est l’alternative à un monde qui n’offre pas d’alternative 2. » L’art
souverain permettrait donc d’outrepasser les blocages, de compenser le
manque de recul et de poser autrement les questions. C’est là son privi-
lège. La méthode artistique offre ce dilemme en laissant à celui qui y
est confronté de multiples possibilités d’y échapper. Le spectateur n’est
jamais prisonnier du projet qui lui est proposé : ce qu’il rencontre, c’est
la projection de l’autre. « C’est quand même la grande force de l’art
que de se donner les moyens de “faire apparaître”, sans en être l’otage 3. »
308 Plus qu’à l’actualité quotidienne, c’est à l’histoire que Raynaud se
mesure avec son projet pour la base sous-marine de Bordeaux lancé en
1999. Il s’agissait (le projet n’aboutira pas) d’accrocher un drapeau nazi,
tendu sur un châssis, dans l’un des espaces de cet énorme édifice de
45 000 m2, construit dès 1941 par l’occupant pour les sous-marins alle-
mands. Aujourd’hui, la base sous-marine, une sorte de bunker en ciment
armé, est un bâtiment municipal à vocation culturelle. Raynaud se propo-
sait de restituer le drapeau à croix gammée, tout en le rendant invisible :
il devait être placé dans une salle inaccessible au visiteur qui aurait seule-
ment découvert sur la porte la pancarte « Espace Raynaud ». C’est la
même idée qu’il reprendra pour l’Espace zéro de Beaubourg : il y présente
le drapeau israélien, à un moment où des événements graves interviennent.
On lui demande de le retirer. Il le mettra au secret, à l’intérieur.
Pour la base sous-marine, il intervient dans un chapitre historique et
politique d’une extrême complexité. « Je comprends que certains sujets
soient embarrassants, ils permettent pourtant de faire le point sur ce qui
est tabou. Le propre de l’art est de s’affranchir des interdits, à chacun
de vérifier sa capacité de liberté 4. » Il trouve, en fait, plus indécent que

1. JEAN-PIERRE RAYNAUD, Projet Drapeau, base sous-marine, op. cit., p. 30.

2. Ibid., p. 32.
3. Ibid., p. 33.
4. Ibid., p. 48.
la base sous-marine de Bordeaux serve actuellement de port pour les
bateaux de plaisance !
Le travail de Jean-Pierre Raynaud se résume en un geste très simple,
ce qui souligne le pouvoir de l’art. En même temps, ce geste artistique
souligne et exacerbe toute la complexité de la problématique historique
et patrimoniale. Il la rend plus visible, plus évidente, plus immédiate,
beaucoup plus qu’une longue thèse historique très fouillée.
Dans sa déclinaison sérielle de l’objet drapeau, il convient de faire
une place à part à un projet pouvant paraître plus anecdotique, qui associe
les drapeaux à des canards en plastique 1. La confrontation peut paraître
gratuite ou facile en raison de son caractère ludique, et cependant Raynaud
choisit d’associer deux objets universels, dont un archétype de l’enfance
qui est là comme pour accompagner la violence du drapeau, qui, dans 309

le regard de l’adulte est annexé au politique, aux conflits et passions de

toutes sortes. Le jouet d’enfant devient le moyen d’échapper à la charge
émotionnelle du drapeau, il la neutralise en quelque sorte.
Raynaud montre que l’art est de l’ordre de la pensée, de la radica-
lité et de l’engagement (au sens où l’entend l’artiste). Il déclare au cours
de son meeting à Lyon : « Je veux être engagé complètement, mais pas
au sens politique, au sens artistique 2. » Aussi le malentendu, si malen-
tendu il y a, réside précisément dans cette position de l’engagement artis-
tique et non politique. Il démontre que l’engagement de l’artiste n’est
pas univoque. Situant son geste dans l’affirmation d’un détachement
extrême, Raynaud milite pour un art transcendé, indépendant et libre.
On peut cependant estimer qu’avec cet artiste du concept et de la
parole, nous ne sommes plus tout à fait dans le monde de l’art, mais
dans celui de la communication. Selon lui, le public comme la critique
n’a que deux solutions, accepter ou refuser le concept. Dans les deux
cas, l’interrogation instaure une réflexion qui, quel que soit son dénoue-
ment, enrichit le débat.

1. Voir l’exposition « Objet Drapeau » à l’Arsenal de Metz, 23 novembre - 25 février 2007.

2. JEAN-PIERRE RAYNAUD, meeting organisé par l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne,
enregistrement à l’amphithéâtre de l’Opéra national de Lyon le 25 avril 2002, CD inclus in Campagne
Communication Drapeau, op. cit.
 Jacques Villeglé, « releveur de traces de civilisation »

Tout en étant bien différente, la démarche de Jacques Villeglé offre des

points de convergence avec celle de Jean-Pierre Raynaud, notamment
sur la question de l’engagement de l’artiste.
Déjà – et c’est bien connu – avec les affiches lacérées « par le passant
anonyme » et collectées sur les murs de la ville, Villeglé s’ingénie à
prélever des lambeaux d’informations ou d’actualités qui, mis bout à
bout, constituent la grande fresque historique de notre époque. L’histoire
y est collée à la vie, dans une même épaisseur et une même déchirure.
Villeglé interfère les messages, déroute le langage, pour faire éclater la
représentation. C’est à ce prix qu’il parvient à dépouiller l’histoire de
310 toute rhétorique édifiante et déclamatoire, de tout pittoresque et de toute
anecdote, en livrant une vision, elle aussi, plus distanciée des choses.
Ses œuvres sont saturées d’informations, toutes mises sur le même plan,
sans point d’orgue ni surlignage. Seules, quelques bribes de mots, quelques
évocations de noms, quelques lambeaux de visages surgissent d’une
matière confuse, mais vivante. Car Villeglé pense que la vérité de l’œuvre
d’art ne peut être univoque et qu’elle retrouve son offensive si elle prend
ses distances avec le parti pris. C’est dans ce reniement du poids des
mots et des images, dans ce refus des certitudes, dans ce flottement et
cette émancipation libératrice que reposent désormais l’évidence et la
pertinence de son propos.
L’artiste y retrouve même sa fonction sociale et morale car, sans inter-
venir et en laissant les choses se faire, il témoigne du déroulement de
l’histoire de l’humanité. La non-intervention ne signifie donc pas un
désengagement de la part de l’artiste, mais elle lui donne juste la lati-
tude nécessaire pour s’affranchir d’une subjectivité trop prégnante et lui
permet de traduire l’effervescence et les jaillissements d’un monde en
ébullition.

La guérilla des signes

Son travail d’appropriation de la réalité urbaine, réalisé dans le renie-

ment du style et reposant sur la négation de l’ambition personnelle a
été largement commenté ; il semble donc inutile de le développer davan-
tage. Mais du geste de ravisseur d’affiches lacérées, Villeglé passe à
celui, tout aussi humble et modeste, du copiste qui retranscrit d’autres
signaux de la spontanéité populaire et urbaine. À partir de 1969, dans
un contexte politique animé par des idéologies tantôt dominatrices, tantôt
pacifistes, il jette les bases de son alphabet socio-politique (celui-ci aurait
été inspiré par les graffitis laissés par les passants anonymes sur les
couloirs du métro, à un moment où de Gaulle recevait Nixon à Paris)
qu’il développera davantage à partir des années 2000.
Cette nouvelle écriture est composée de symboles imagés, à conno-
tations idéologiques – fascistes, capitalistes, socialistes ou communistes.
(Par exemple, le « G » est surchargé de la faucille et du marteau, le « S »
est barré pour évoquer le symbole du dollar, le « O » est habillé en deve- 311

nant le sigle « peace and love », le « A », celui de l’anarchie, parfois

l’étoile de David, le « F » est zébré d’une croix gammée, etc.) Ces hiéro-
glyphes résultent simplement de la rencontre plastique d’une lettre de
l’alphabet avec un courant idéologique et constituent, selon ses propres
mots, « une guérilla des signes », laquelle brouille notre perception,
contrarie nos réflexes conditionnés par notre culture, en s’inscrivant,
selon les propres termes de Villeglé, « en filigrane dans les pages blanches
de l’histoire 1 ». Cette écriture blanche s’accomplit donc au travers d’un
filtre qui parasite le verbe et, à travers lui, le sens interprétatif que l’on
donne au mot.
« En refusant toute omission, dit-il, j’espère observer au plus près la
chose politique dans son incidence quotidienne [c’est-à-dire dans ses
télescopages et ses contradictions], me considérant simplement comme
un releveur de traces de civilisation, suivant une expression de Walter
Benjamin 2. » L’artiste sociologue enregistre ainsi cliniquement « les traces
de civilisation », mais, dans leur promiscuité compulsive, celles-ci retrou-
vent l’anonymat de la foule, perdent toute charge émotive ou tyrannique,

1. JACQUES VILLEGLÉ, « La guérilla des symboles » in Liens et lieux, contrastes, texte accom-
pagnant l’exposition à Locquémeau, galerie du Dourven, 1998, p. 39.
2. JACQUES VILLEGLÉ, Alphabet socio-politique, catalogue de l’exposition au musée Sainte-Croix
de Poitiers, Calignac, Vers les arts, 2003, p. 57.
 en devenant un pur et simple jeu plastique. Ce pseudo-désengagement
se traduit par une forme d’ascèse qui refuse tout lyrisme, tout épan-
chement, tout pathos. « Pareille remarque fut faite, nous dit Jacques Villeglé
aux encyclopédistes du XVIIIe siècle qui, plutôt que de vouloir révéler
l’essence cachée des choses, en pénétrer le secret, préférèrent, animés
par la curiosité sociologique, s’emparer du monde 1. » On sait cepen-
dant le rôle déterminant que tinrent ces philosophes dans la maturation
d’une Révolution annoncée.
Par ce langage codé, qui est en même temps une manière de décoder
et de désarmer le prosélytisme, Villeglé regarde l’histoire en face, avec
une hauteur de vue, une distance et un détachement que seul le recul
du temps pourrait égaler.
312 Il s’agit également de ramener l’art à sa fonction la plus subversive
qu’il doit toujours avoir, mais avec une force d’inertie redoutable. Sans
asséner de vérités, dans l’oubli de soi, «en l’absence de tout contrôle exercé
par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale 2 »
– pour reprendre une formule célèbre du manifeste du surréalisme –,
dans un espace d’échange, de mixité et de contradiction, l’appareil enre-
gistreur délivre son message automatique qui ne peut qu’engendrer la
germination du langage et provoquer la libre ébullition des associations
d’idées ou d’images.
Se pose par ailleurs la question du choix de la matrice, c’est-à-dire
de l’appropriation du matériau. Villeglé retranscrit plus volontiers des
écrits (phrases, citations ou intégralité des textes) empruntés aux poètes
de la révolte, Alfred Jarry, René Crevel, Georges Perec ou Benjamin
Péret, mais aussi à des artistes comme Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel…
On peut penser, à juste titre, que la retranscription en signes socio-poli-
tiques de ces textes libertaires amoindrit le message d’origine, en muse-
lant le signifiant. À cet égard, la translitération du texte de Benjamin
Péret 3 est intéressante pour notre propos.

1. Ibid., p. 60.
2. ANDRÉ BRETON, Manifeste du surréalisme (1924), Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, p. 40.
3. BENJAMIN PÉRET, Le Déshonneur des poètes (1945), retranscription en signes socio-poli-
tiques par JACQUES VILLEGLÉ, postface Dominique Dussol, Calignac, Les Ateliers d’Aquitaine,
2004.
 Péret, le poète engagé par excellence, « le rouge Benjamin » comme
on l’appelait, rédige, lors de son exil au Mexique, un pamphlet, Le
Déshonneur des poètes, publié au lendemain de la guerre, contre une
certaine pratique poétique partisane et propagandiste. Sont notamment
visés les poèmes patriotiques d’Eluard et d’Aragon, parus deux ans plus
tôt sous le titre L’Honneur des poètes. Le Déshonneur est donc la riposte
cinglante de Péret qui est resté fidèle à la mission première du grand
projet collectif surréaliste qui était de changer la vie par la libération
de l’esprit. N’admettant pas que l’on intente ainsi à la liberté créatrice,
il réclame la nécessaire autonomie de l’art. « L’expulsion de l’oppres-
seur et la propagande sont du ressort de l’action politique, sociale ou
militaire, selon qu’on envisage cette expulsion d’une manière ou d’une
autre. En tout cas, la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement
que par son action propre, par sa signification culturelle même 1. » Villeglé
reprend l’intégralité de ce texte soixante ans plus tard, le maquillant de
ses signes socio-politiques. Son intention n’est pas de lui redonner une
actualité, mais davantage une intemporalité. C’est-à-dire que, sans prendre
position, par un seul travail plastique, Villeglé illustre et souligne, même
s’il en brouille la lisibilité, la pensée de Péret.
Villeglé agit comme un chirurgien devant intervenir lors d’une opéra-
tion, il refoule ses émotions, même s’il est bouleversé. Par ce geste autant
esthétique qu’éthique, il rejoint Jean-Pierre Raynaud, qui affirme : « La
particularité de l’œuvre d’art n’est pas d’ordre moral, ça peut paraître
insoutenable pour certains, mais on ne demande pas la vérité à un artiste 2. »

1. BENJAMIN PÉRET, Le Déshonneur des poètes (1945), Paris, Mille et une nuits, 2003, p. 18.
2. JEAN-PIERRE RAYNAUD, Projet Drapeau, base sous-marine, op. cit., p. 46.
Yves Depelsenaire

L’IMAGE DANS LE LABYRINTHE 315

Dans sa contribution au premier volume de l’Histoire du corps 1, le regretté

Daniel Arasse évoque le rapprochement inattendu de deux gravures accro-
chées côte à côte par Freud dans son appartement du 19 Berggasse à
Vienne. La première reproduisait la Leçon d’anatomie de Rembrandt,
la seconde le Cauchemar de Füssli.
Dans La Leçon d’anatomie, peinte en 1632 pour la guilde des chirur-
giens d’Amsterdam, Rembrandt met en scène la démonstration du premier
d’entre eux, le docteur Tulp, entouré d’un groupe de médecins. Le
Cauchemar de Füssli, qui date de 1781, représente une jeune femme
endormie tourmentée par un incube juché sur sa poitrine.
Surprenant voisinage. D’un côté, le triomphe de la science, de l’autre
celui des puissances occultes du cauchemar. Le corps mort disséqué,
cartographié, détaillé dans ses organes et ses fonctions par un œil impas-
sible, d’une part, le corps érotique, tenaillé à son insu par la jouissance,
d’autre part.
L’inventeur de la psychanalyse n’aurait pu mieux choisir, commente
Daniel Arasse, pour résumer visuellement et confronter la double approche

1. DANIEL ARASSE, « La chair, la grâce, le sublime » in GEORGES VIGARELLO (s.l.d.), Histoire

du corps, vol. I. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Le Seuil, 2005, p. 475-477.
 qui, depuis plus d’un siècle, avait commencé d’être celle du « secret »
ou du « mystère » du corps moderne, et montrer comment la représen-
tation scientifique du corps pouvait donner naissance, à travers les résis-
tances qu’elle suscitait, à de nouvelles images où transparaît le trouble
de l’imaginaire.
On voit l’idée : sur fond de la disjonction cartésienne de l’âme et du
corps – on a d’ailleurs émis l’hypothèse de la présence de Descartes,
en exil en Hollande à la même époque, parmi les assistants à la leçon
du docteur Tulp –, une clinique scientifique voit le jour, mais au prix
du rejet de la subjectivité et des manifestations de l’inconscient. Et Freud,
médecin et oniromancien, reconnaît dans la dormeuse du tableau de Füsli
une compagne d’Emmy, Cécilia, Anna, Elisabeth, ces grandes figures
316 des Études sur l’hystérie, qui tenaient bravement la médecine en échec
Aussi pertinent soit-il, ce rapprochement demande à être actualisé.
L’anatomie n’est plus en rien un repère basal de la science à l’heure de
la lecture, voire de la réécriture du code génétique. Quant à la dormeuse
visitée par le démon, elle appartient à une imagerie romantique bien
désuète. Quelles images, me suis-je demandé, pourraient être substi-
tuées à celles-là, qui indiqueraient le lieu où, aujourd’hui, opèrent et
l’artiste et le psychanalyste ? Quelle serait donc la version contempo-
raine de ce binaire ?
Le secret du corps moderne, pour reprendre l’expression de Daniel
Arasse a en effet été éventé au point qu’il est aujourd’hui entré dans
l’ère de sa reproduction technique et de sa réinvention : clonage, program-
mation des embryons, dopage, organes artificiels, modifications géné-
tiques, etc. Ce qui nourrissait voici peu de temps encore le délire de
quelques illuminés, raëliens et autres, constitue à présent le fonds de
commerce très lucratif d’une grande industrie qui a ses apprentis sorciers
et ses idéologues, « transhumanistes » comme ils se sont autobaptisés.

Quelque chose pourtant continue à résister à cette connaissance et à cette

maîtrise complète des corps, comme il se vérifie à voir l’évolution de la
pornographie contemporaine sous sa forme la plus hard. Celle-ci glisse,
en effet, irrésistiblement vers une appréhension quasi endoscopique de
l’acte sexuel, où ce n’est plus la pénétration qui est mise en scène, mais
la trouée. Dans la bouillie informe à laquelle confinent le plus généra-
lement ces images, il est bien difficile cependant de reconnaître quoi
que ce soit qui évoque encore le rapport sexuel. Pour succéder à la Leçon
d’anatomie de Rembrandt, que proposer donc de mieux, avec Wim
Delvoye, que la radiographie d’un coït aux rayons X 1 ? Ce que nous
fait saisir Wim Delvoye avec cette œuvre ironique, c’est combien le
chiffre de la relation sexuelle entre les êtres parlants n’est pas prêt de
s’écrire, serait-ce à le traquer avec les moyens sophistiqués de la science.
Quant au Cauchemar de Füsli, qui fera-t-il fantasmer de nos jours ?
La mariée est déshabillée depuis longtemps, et le lit où s’est allongée
la belle endormie s’est dénudé lui aussi, au point de se réduire à un rude
sommier métallique, tel celui d’une installation de Tatiana Trouvé, qu’on
ne découvre pas pour rien en couverture d’un récent numéro de La Cause 317

freudienne 2.
Je ne vois pas meilleure image pour faire aujourd’hui la paire avec
la radiographie de Delvoye.
On remarquera immédiatement un curieux chiasme. C’est dans la
Leçon d’anatomie façon Wim Delvoye que la jouissance forclose de la
démonstration du docteur Tulp fait retour, tandis que le Cauchemar de
Tatiana Trouvé est dépouillé de l’efflorescence imaginaire du tableau
de Füsli. C’est en effet au sein même de la science et à travers ses appli-
cations les plus réelles que fait à présent retour ce qui en a été exclu à
son origine, cependant que le champ de l’inconscient s’est asséché tel
le Zuyderzee au fil de la banalisation de son déchiffrage. Le voile du
refoulement, matérialisé par Füsli par le rideau dans les plis duquel se
glisse la tête de jument, symbole du mauvais rêve, a mis les voiles.
S’il ne s’avise pas de ce changement considérable dans la sensibi-
lité de son époque, le psychanalyste en ce début du XXIe siècle ressem-
blera, l’héroïsme en moins, à ces régiments de cavaliers qui chargeaient
sabre au clair des troupes équipées de canons et de fusils.

1. GÉRARD WAJCMAN a excellemment commenté les X Rays de Wim Delvoye dans un entretien
avec ANAËLLE LEBOVITS et ANNABELA TOURNON : « Il n’y a d’œuvre d’art que critique », Le
Diable probablement, n° 1, Paris, 2006, p. 58-68.
2. Œuvre (sans titre, 2007) en couverture de La Cause freudienne, n° 68, Paris, Navarin, 2008.
 Qu’y a-t-il donc, en effet, à refouler, dès lors que plus rien n’est caché,
et, mieux, que le refoulement lui-même est défaillant ? Mais ce n’est pas
seulement affaire de mœurs qui changent. Notre époque est animée par
un fantasme de transparence absolue, au point que l’espace de l’inti-
mité en est souvent gravement menacé. C’est l’époque de Google Earth.
Les limites du visible y sont indéfiniment reculées dans toutes les
sphères de l’existence. Images de synthèse, vidéosurveillance, webcam,
scanner, imagerie médicale, microscope électronique…, autant de tech-
nologies nouvelles à travers lesquelles s’assoit toujours plus le règne
de l’image. Comme si finalement l’image était plus vraie que le monde
lui-même ou les hommes en chair et en os. Comme si l’œil était le lieu
suprême où authentifier tout ce qui est, et surtout – là gît le paradoxe
318 crucial –, ce qui est au-delà même de ce qui se voit.
Rien de neuf, bien sûr, dans l’idée de dévoiler un au-delà de l’appa-
rence. Elle se décline de mille et une manières dans l’histoire des civi-
lisations. Mais c’est la défiance envers l’image qui en résulte
généralement. Le mythe platonicien de la caverne est le paradigme de
cette disqualification de l’image. Nous assistons aujourd’hui à un mouve-
ment complètement inverse. Sans doute ne rêvons-nous plus à trouver
trace du visage de Dieu dans les cieux, comme les premiers télescopes
en donnèrent l’espoir. C’est que nous prétendons maintenant à l’omni-
voyance qui était son apanage.

Reste cependant ce que Lacan qualifiait d’« obscure intimité du corps 1 ».

Si en effet la forme unifiante du corps, telle qu’elle s’appréhende au
miroir, donne au sujet le support, imaginaire et foncièrement aliéné, de
son identité, ledit sujet n’a à travers elle qu’un mince accès au réel de
ce corps. Et les technologies les plus sophistiquées de l’image n’y chan-
geront rien. L’image saucissonnée en tranches de votre corps au scanner
ne vous en donne aucune appréhension vraiment subjectivable. Celle
de votre activité cérébrale est bien jolie, mais elle ne vous éclaire rien.
Un spécialiste de la discipline interrogé par Gérard Wajcman sur l’ima-
gerie cérébrale observée lors d’un rapport sexuel répondait qu’elle ne

1. JACQUES LACAN, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 676.

se distinguait pas de celle qui se manifeste quand vous cuisez un steak !
En s’emparant volontiers de ces techniques nouvelles, et en n’hési-
tant pas à en rajouter, en forçant le trait à l’occasion, qu’exhibent les
artistes, sinon la folie de cette course à l’image dernière, totale, sans
ombre aucune ? Certes il peut parfois paraître qu’ils sont eux aussi emportés
par ce torrent d’images devenues objets de consommation électifs. Mais
en vérité ils nous donnent d’abord à voir le fait même de cette surex-
positon forcenée et ses effets d’aveuglement, tant dans leur accumula-
tion ces images s’annulent. Et c’est tout le génie des artistes d’aujourd’hui
que de pouvoir encore imposer des arrêts sur image, serait-ce en pous-
sant au paroxysme leur excès.
Leur regard est comme un prisme au travers duquel la tyrannie du pousse-
à-voir se dénude. Ils suivent pour cela des voies diverses. L’abstraction, 319

le minimalisme, le conceptualisme, l’Arte povera furent ainsi des chemins,

encore empruntés avec fécondité par beaucoup, pour faire objection au
règne de l’image. Mais il y a aussi la méthode warholienne du multiple,
celle, godardienne, du montage, la voie performative de Nauman, la
voie kitsch de Koons, la voie mémorielle de Boltanski ou des Poirier,
celle, unheimliche, de Kelley, etc. Au travers d’un traitement singulier
des images, chacun de ces créateurs réussit le tour de force de nous faire
appréhender les points de butée réels sur lesquelles celles-ci se brisent,
s’obscurcissent, se trouent. Wim Delvoye et Tatiana Trouvé, tous deux
dans leur style propre, nous en ont donné des exemples parfaits.

Pour sa simplicité admirable, j’évoquerai dans le même fil l’œuvre d’une

artiste franco-israëlienne qui m’importe, Maya Tell-Nohet (Miroir I,
2000). Il s’agit d’un miroir. Un miroir qui ne réfléchit pas grand-chose,
car fait d’une plaque de métal poli prise dans du matériel de gravure.
Finement poinçonnée sur celle-ci, une phrase en braille. Un miroir pour
aveugle, première surprise. Et donc, un miroir où les voyants n’ont chance
de s’y retrouver qu’avec le secours d’une écriture qu’ils ignorent le plus
généralement, seconde surprise.

1. GÉRARD WAJCMAN, « Louise Bourgeois, l’issue comique de la psychanalyse », La Cause freu-

dienne, n° 69, Paris, Navarin, 2OO8, p. 221-233.
320

MAYA TELL-NOHET, Miroir I, 2000. Tableau relief, plaque d’aluminium rehaussé, 30 x 30 cm.
Courtesy de l’artiste.
 Que diable dit cette phrase mystérieuse ? Elle dit avec Nietzche, dans
ses Dithyrambes de Dionysos : « Je suis ton labyrinthe. » Elle a inspiré
à Gilles Deleuze un fort beau commentaire 1, qui a à son tour inspiré
Maya Tell-Nohet. « Je suis ton labyrinthe », dit le Minotaure à Ariane.
Je suis ton labyrinthe, moi lieu obscur de toutes les images disper-
sées lors de la création à la mort de Dionysos. Je suis miroir et laby-
rinthe, obscure clarté, étoile éteinte dont la lumière trace sous ton doigt
le chant de l’Éternel Retour, je suis musique et silence, vérité et appa-
rence, image et rideau sur l’image, rideau et image sur le rideau, miroir
sans image et image d’un miroir, image d’un miroir sans image, miroir
d’une image de ce qui n’a pas d’image.

1. GILLES DELEUZE, « Le mystère d’Ariane selon Nietzsche » in Critique et clinique, Paris, Minuit,
1993, p. 126-134.
LES AUTEURS

Jean-François Boclé, artiste plasticien, porte un regard poétique et poli- 323

tique sur notre monde contemporain marqué par les migrations, l’exil,
l’exclusion. Formé à l’École des beaux-arts de Paris, il a présenté ses
travaux dans le cadre d’expositions personnelles (dont au Parvis-Centre
d’art contemporain à Ibos) et collectives (notamment « Latitudes 2004 –
Terres de l’Atlantique » au FRAC Champagne-Ardennes, à l’Elsepth
Kyle Gallery de Londres, à la 1re Biennale de Thessalonique). Il déve-
loppe avec le compositeur de musique contemporaine Thierry Pécou
une collaboration artistique qui a fait l’objet d’invitations en France, en
Europe et en Amérique latine.

Leszek Brogowski est professeur d’esthétique à l’Université Rennes 2

Haute Bretagne, où il dirige le laboratoire de recherche Arts : pratiques
et poétiques. Fondateur en 2000 et responsable des éditions Incertain
Sens, un projet de publications et de recherches sur les livres d’artistes.
Il a récemment co-dirigé le n° 2 (2008) de la Nouvelle Revue d’esthé-
tique : «Livres d’artistes : l’esprit de réseau» (avec Anne Mœglin-Delcroix)
et le livre Ce que vous voyez est ce que vous voyez. Tautologie et litté-
ralité dans l’art contemporain (Rennes, Presses universitaires de
Rennes, « Æsthetica », 2009, avec Pierre-Henry Frangne).

Fabien Danesi est docteur en histoire de l’art, ancien pensionnaire de

la Villa Médicis à Rome, il est maître de conférences en théorie et pratique
 de la photographie à l’Université de Picardie Jules-Verne. Après une
thèse sur la postérité des ready-made duchampiens à l’époque post-
moderne, il a écrit Le Mythe brisé de l’Internationale situationniste
(Dijon, Les Presses du réel, 2008). Membre de l’AICA, il est égale-
ment l’auteur de nombreux articles sur la création contemporaine.

Sophie Dannenmüller prépare une thèse de doctorat en histoire de l’art

contemporain portant sur l’assemblage en Californie (Université Paris 1,
Panthéon-Sorbonne). Elle a notamment publié des textes sur des
artistes tels que Wallace Berman, George Herms, Gordon Wagner ou
Bruce Conner. Elle a participé au catalogue et à l’exposition « Los Angeles
1955-1985 » et contribué au catalogue de « Traces du Sacré » (Centre
324 Georges-Pompidou, 2006 et 2008).

Yves Depelsenaire est psychanalyste à Bruxelles, membre de l’École

de la cause freudienne et enseignant à la section clinique de Bruxelles
(Institut du champ freudien). Il est l’auteur de nombreux travaux sur
les connexions de la psychanalyse avec la philosophie, la littérature,
l’art et la politique. Il a notamment publié Une analyse avec Dieu. Le
Rendez-vous de Lacan et de Kierkegaard et Un musée imaginaire laca-
nien à La Lettre volée (Bruxelles, 2004 et 2009).

Neli Dobreva est ingénieur d’études à la fondation Maison des sciences

de l’homme et doctorante à l’École des hautes études en sciences sociales
à Paris. Elle est aussi chargée de cours de philosophie de l’art à l’Université
Paris 1 et Research Fellow à la Smithsonian Institution de Washington
D.C. Ses domaines de recherches privilégiés sont la philosophie, la psycha-
nalyse et l’art contemporain.

Dominique Dussol est professeur d’histoire de l’art contemporain à

l’Université de Pau et des Pays de l’Adour. Il a notamment publié : Art
et bourgeoisie. La Société des amis des arts de Bordeaux (1851-1939),
(Bordeaux, Le Festin / Atelier du CERCAM, 1997), Villegléiature
(Calignac, Vers les arts / Le Marteret, 1999), «Pierre Molinier, en marge
du surréalisme » in Pierre Molinier. Jeux de miroirs (Bordeaux, Le
Festin / Ville de Bordeaux, 2005) et « Le milieu artistique bordelais au
temps d’Alfred Smith » dans le catalogue de l’exposition Alfred Smith,
(Paris / Bordeaux, Somogy / musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2007).

Romain Duval est docteur en esthétique et sciences de l’art (Paris 1,

Panthéon-Sorbonne). Il enseigne en tant que chargé de cours à la Faculté
des arts d’Amiens. Ses dernières recherches portent sur les concepts de
figural et de forme, ainsi que sur l’analyse micrologique des images
fixes et mobiles.

Miguel Egaña est artiste et professeur d’arts plastiques à la Faculté des

arts d’Amiens. Il a publié, notamment, Périphérique intérieur (Paris,
L’Harmattan, 2008), Du vandalisme (s.l.d., Bruxelles, La Lettre volée, 325

2005) et deux livres de dessins : La Joie de vivre (Paris, Buchet-Chastel,

2004) et Dessins (Paris, Panama, 2006).

Sarah Gilsoul est licenciée en sociologie (2007), elle est actuellement

doctorante en sociologie de l’art à l’Université libre de Bruxelles, aspi-
rante du FRS - FNRS (Fonds de la recherche scientifique) et membre
du Groupe de recherche sur l’action publique. Elle réalise une thèse sur
l’art africain contemporain dans ses rapports avec la globalisation du
monde de l’art.

Sylvaine Guinle-Lorinet, agrégée d’histoire, maître de conférences en

histoire contemporaine à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour,
mène des recherches sur l’histoire immédiate du catholicisme français.

Abel Kouvouama est professeur d’anthropologie à l’Université de Pau

et des Pays de l’Adour. Il a notamment publié : Vivre à Brazzaville.
Modernité et crise au quotidien (Paris, Karthala, 1998), La Modernité
en question et Modernité africaine. Figures du politique et du religieux
(Paris, Paari, 2001), « Les énoncés du croire dans les messianismes en
Afrique », Rue Descartes, n° 36 (Paris, PUF / Collège international de
philosophie, juin 2002), Modernités transversales. Citoyenneté, poli-
tique et religion (Paris, Paari, « Germod », 2003).
 Jean-Marc Lachaud est philosophe, auteur de plusieurs essais et articles
sur les théories esthétiques et sur les démarches artistiques du XXe siècle.
Professeur des universités, il enseigne l’esthétique au sein de l’UFR
Arts de l’Université Marc-Bloch (Strasbourg). Il est également cher-
cheur au sein du laboratoire Approches contemporaines de la création
et de la réflexion artistiques (Université Marc-Bloch) et chercheur associé
au sein du Laboratoire d’esthétique théorique et appliquée (Université
Paris 1, Panthéon-Sorbonne). Il a récemment dirigé, en collaboration
avec Olivier Neveux, Changer l’art. Transformer la société ? (Paris,
L’Harmattan, 2009).

Bernard Lafargue est professeur d’esthétique et d’histoire de l’art à

326 l’Université Michel-de-Montaigne (Bordeaux), et rédacteur en chef de
Figures de l’art.

Isabelle Lassignardie est doctorante en histoire de l’art contemporain

à l’Université de Picardie Jules-Verne (Amiens), elle prépare le cata-
logue raisonné de l’œuvre de Fred Forest, des années 1960 à aujour-
d’hui, sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac. Elle enseigne
l’histoire de l’art contemporain et l’esthétique à l’École supérieure d’art
et de communication de Pau.

Martine Maleval est maître de conférences à l’Université Paul-Verlaine

(Metz) et chercheuse au Crem (Université Paul-Verlaine) et au Cicep
(Paris 8). Elle est aussi l’auteure de plusieurs articles sur le cirque contem-
porain, le théâtre gestuel, le théâtre de rue et la danse.

Sandra Métaux est doctorante, en co-tutelle, en esthétique et théories

de l’art à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour et l’Università
degli Studi di Palermo. Elle a publié « La désinvolture du portrait de
Castiglione et ses résonances chez le dandy et Rrose Sélavy » in Figures
de l’art, n° 14 (Pau, Publications de l’Université de Pau, février 2008).

Michel Métayer est germaniste, titulaire d’un DEA de littérature fran-

çaise et comparée, il est depuis 2000, directeur de l’École des beaux-
arts de Toulouse. Il est aussi l’organisateur d’expositions et de colloques
(« Attention fragile ! » ; « Variations du geste » ; « Ville, rêve et utopie »)
et l’auteur de différentes publications, notamment sur la poésie et la
photographie (Erwin Blumenfeld, Paris, Phaidon, 2004).

Androula Michaël est maître de conférences en histoire de l’art contem-

porain à l’Université de Picardie Jules-Verne. Elle a notamment publié
Picasso. Propos sur l’art (avec Marie-Laure Bernadac, Paris, Gallimard,
1998), Picasso, l’objet du mythe (avec Laurence Bertrand Dorléac) et
Picasso Poète (Paris, ENSBA, 2005 et 2008). Elle a été commissaire
de nombreuses expositions, notamment de : « Crossings, a Contemporary
View» (Centre d’art de Nicosie, Chypre / Fort Saint-Angelo, Malte / Espace
Camille Claudel, Amiens, 2005-2006, avec Yiannis Toumazis), « Nikos 327

Charalambidis, Ledra Barricade » (parvis du Centre Georges-Pompidou,

27 août - 7 septembre 2008), « Chypre. du Néolithique à Theodoulos
Gregoriou » (musée du Louvre, décembre 2008-septembre 2009, avec
Sophie Cluzan et Marie-Laure Bernadac).

Marie-Noëlle Moyal est professeur des universités en sciences de la

musique (histoire et esthétique des musiques du XXe siècle) à l’Université
de Pau et des Pays de l’Adour. Diplômée du Conservatoire national
supérieur de musique de Paris, docteur en sciences de l’éducation et en
esthétique musicale, compositeur, directrice du département de musique
de l’Université de Pau, elle est membre du Centre inter-critique des arts
du domaine anglophone, participe aux activités d’ITEM (Identités,
Territoires, Expressions, Mobilités) et écrit des articles à la demande
de compositeurs de musiques acousmatiques.

Olivier Neveux est maître de conférences en arts du spectacle à l’Université

de Strasbourg et enseignant à l’École nationale supérieure des arts et
des techniques du théâtre (Ensatt), section écriture. Il est notamment
l’auteur de Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années
1960 à aujourd’hui (Paris, La Découverte, 2007) et a dirigé avec Christian
Biet Une histoire du spectacle militant (1968-1981). Théâtre et cinéma
(Vic la Gardiole, L’Entretemps, 2007).
 Jacques Norigeon dirige l’École régionale des beaux-arts de Valence.
Il a soutenu en 1981 à l’Université Toulouse 2 un doctorat en histoire
et littérature sociales (sous la direction de Georges Mailhos) consacré
au Metropolis de Fritz Lang. Écrivain, il collabore régulièrement à la
revue Propos de campagne et a publié plusieurs ouvrages de poésie et
livres d’artistes. Dernier ouvrage paru : Le Palais des singes (Manosque,
Propos2éditions, 2008).

Lucie Pélegrin est doctorante à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour.

Elle travaille sur la question de l’intime dans l’art contemporain, sous
la direction d’Évelyne Toussaint.

328 Marie-Noëlle Ryan est professeure de philosophie à l’Université de

Moncton (Canada). Spécialiste en esthétique, ses travaux portent prin-
cipalement sur les théories contemporaines de l’art, notamment la redé-
finition du concept d’œuvre, le multiculturalisme, et l’esthétique de
Theodor Adorno. Elle a traduit de nombreux articles en philosophie et
sur l’art contemporain ainsi qu’un ouvrage de Hans Belting, Le Chef-
d’œuvre invisible (Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003).

Évelyne Toussaint est maître de conférences habilitée à diriger des

recherches en histoire de l’art contemporain à l’Université de Pau et
des Pays de l’Adour. Elle a publié Anne et Patrick Poirier. Vade-mecum
(Bruxelles, La Lettre volée, 2007) et Ouvertures sur images (Clermont-
Ferrand, Un, Deux… Quatre, 2008). Elle a participé à des ouvrages collec-
tifs (dont Éric Van Essche (s.l.d.), Les Formes contemporaines de l’art
engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, La
Lettre volée, Bruxelles, 2007) et publié des articles dans les revues Critique,
Archives de la critique d’art, Figures de l’art…

Delphine Trébosc, docteur de l’Université Paris 1, est spécialiste de

l’art de la Renaissance française et de l’histoire du collectionnisme. Maître
de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Pau et des
Pays de l’Adour, ses recherches portent actuellement sur l’émergence
du rapport moderne à l’art dans la France de la Renaissance à travers
l’étude des productions artistiques, du collectionnisme et de la littéra-
ture artistique et encyclopédique.

Jean-Philippe Uzel est professeur d’histoire de l’art à l’Université du

Québec à Montréal (UQÀM). Depuis sa thèse de doctorat, soutenue en
1995 à l’Institut d’études politiques de Grenoble, il s’intéresse à la fonc-
tion critique de l’art et d’une façon générale au rapport entre art et poli-
tique. Il a publié de nombreux textes sur des artistes canadiens (Ken
Lum, Raphaëlle de Groot, Brian Jungen…) et internationaux (Thomas
Hirschhorn, Willie Cole, Pierre Joseph, Gianni Motti…) qui dévelop-
pent une pratique critique des arts visuels.

Éric Van Essche est docteur en histoire de l’art. Directeur scientifique

de l’Institut supérieur pour l’étude du langage plastique (Iselp) à Bruxelles,
il enseigne à l’École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre,
à l’Institut supérieur d’architecture de la Communauté française de La
Cambre et à l’Université libre de Bruxelles. Il a dirigé les ouvrages suivants
aux éditions de la Lettre volée : Exposer l’image en mouvement ? (2004),
Le Sens de l’indécence. La question de la censure des images à l’âge
contemporain (2005) et Les Formes contemporaines de l’art engagé.
De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires (2007).
 TABLE

Évelyne Toussaint
Présentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Première partie
La fonction critique de l’art :
Modalités et dynamiques de dissidences et de résistances . . . . . . . . . 15

Leszek Brogowski
La naissance de l’avant-garde de l’esprit révolutionnaire . . . . . . . 17
Romain Duval
La fonction critique chez George Grosz
Regard sur les niveaux de résistance d’une œuvre graphique . . . 31
Sylvaine Guinle-Lorinet
La fonction critique d’un nouveau roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Abel Kouvouama
La fonction critique d’un journal satirique à Brazzaville :
La rue meurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Jacques Norigeon
Quand l’art mineur critique l’art majeur :
Les Aventures de l’art de Willem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Sophie Dannenmüller
L’assemblage en Californie : une esthétique de subversion . . . . . 75
 Jean-Philippe Uzel
De l’usage politique de l’art minimal :
Felix Gonzalez-Torres et Brian Jungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Évelyne Toussaint
Lida Abdul, Afghane. Les forces de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Lucie Pélegrin
Esthétique de l’intime et fonction critique dans
l’œuvre de Regina José Galindo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Jean-François Boclé
La France est une île située quelque part en mer du Nord . . . . . 109

Deuxième partie
Arts et pouvoirs :
Engagements, instrumentalisations et ambiguïtés . . . . . . . . . . . . . . . 129

Olivier Neveux
«Et ça sert à quoi, en général, tout ça?»
Remarques sur le théâtre de Rodrigo García . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Sarah Gilsoul
L’art relationnel
ou le détournement de l’espace critique de l’art . . . . . . . . . . . . . . 141
Fabien Danesi
Postmodernité versus modernisme : le cas Jeff Koons . . . . . . . . 153
Isabelle Lassignardie
Fred Forest : agir dans l’immédiat et l’ordinaire,
les possibilités d’une critique distanciée ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Sandra Métaux
Les dispositifs critiques de Gianni Motti : autonomie de la
forme et mise en abyme des arts post-moderne et totalitaire . . 169
Éric Van Essche
L’art contemporain dans l’espace public :
de la tribune politico-économique au forum citoyen . . . . . . . . . . 179
Martine Maleval
Le théâtre de rue au risque de l’institutionnalisation
et de l’instrumentalisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
 Neli Dobreva
Esthétisation du politique, œuvre d’art
et expérience du sublime vs 9 / 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Androula Michaël
L’art dans le contexte d’une partition politique . . . . . . . . . . . . . . 209
Miguel Egaña
Arbeit macht Frei
ou du « kitsch critique » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Jean-Marc Lachaud
De la fonction critique de l’art : une utopie concrète ? . . . . . . . . 235

Troisième partie
L’autonomie de l’art, un outil de la fonction critique ? . . . . . . . . . . 245

Delphine Trébosc
Nu féminin et critique politique dans la peinture profane
de la Renaissance française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Bernard Lafargue
Le donjuanisme de l’art : l’air gazé du champagne . . . . . . . . . . . 255
Marie-Noëlle Moyal
Une démarche dérangeante au sein d’une avant-garde
musicale radicale : le cas Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Michel Métayer
Jan Svoboda, critique hors critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Marie-Noëlle Ryan
La portée critique de l’œuvre d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Dominique Dussol
Jacques Villeglé, Jean-Pierre Raynaud :
la distance dans l’engagement face à l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . 301
Yves Depelsenaire
L’image dans le labyrinthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Les auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321

 ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MAI 2009

SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM

POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE

La fonction critique de l’art. Les communications du colloque
de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour, réunies par Évelyne Toussaint,
témoignent d’une volonté d’éclairer la production d’artistes qui ont pris position
sur des questions politiques, sociales, économiques ou esthétiques. Sans céder à
certains jugements — qui se révèlent souvent comme autant de témoignages de
méconnaissance, de distraction, d’emballements rhétoriques ou de volonté d’em-
prise —, résistant aux arbitrages qui les inciteraient à opter exclusivement pour
l’esthétique relationnelle, la micropolitique, le détournement, le documentaire,
l’art contextuel ou l’art autonome, de nombreux artistes se moquent, en effet, de
l’injonction qui les contraindrait à dissocier œuvre sensible et œuvre critique. Au-
delà des ambiguïtés dont est parfois chargée la fonction critique de l’art, et dont
certains auteurs interrogent ici l’actualité, préservant sa singularité contre tout enrô-
lement et tout utilitarisme, l’art critique — qui peut prendre bien des formes —
reste la marque d’un processus de désassujettissement et d’affirmation de singu-
larité, de déconstruction des systèmes et d’invention de mondes.

Contributions de Jean-François Boclé, Leszek Brogowski, Fabien Danesi,

Sophie Dannenmüller, Yves Depelsenaire, Neli Dobreva, Dominique Dussol, Romain
Duval, Miguel Egaña, Sarah Gilsoul, Sylvaine Guinle-Lorinet, Abel Kouvouama,
Jean-Marc Lachaud, Bernard Lafargue, Isabelle Lassignardie, Martine Maleval, Sandra
Métaux, Michel Métayer, Androula Michaël, Marie-Noëlle Moyal, Olivier Neveux,
Jacques Norigeon, Lucie Pélegrin, Marie-Noëlle Ryan, Évelyne Toussaint, Delphine
Trébosc, Jean-Philippe Uzel, Éric Van Essche.

,!7IC8H3-bhdebi! ISBN 978-2-87317-341-8 - 28 €