Revista MUZICA Nr.

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RHÉTORIQUE ET RAISON
DANS LE DISCOURS MUSICAL
(II)
TUDOR MISDOLEA
 
Lorsque nous écoutons une œuvre musicale,
nous nous rendons compte que nous sommes
confrontés à un discours qui veut nous convaincre, par
une esthétique appropriée, de l’existence d’une réalité
transcendante. Ce discours doit répondre aux
exigences de la rhétorique, mais en même temps il doit
se conformer à une logique rigoureuse et naturelle. En
effet le but de tout discours musical est de faire naître
dans l’esprit de l’auditeur, par sa présence
ininterrompue, les Idées essentielles de la permanence
humaine.

Définitions

Les Modernes reviennent, semble-t-il, au sens

antique de la création artistique. En effet les Antiques
n’insistaient pas sur l’aspect esthétique de l’art, mais
plutôt sur son aspect raisonné, sur le fait que l’art a
comme fondement un système de règles pratiques en
vue d’obtenir un produit final d’une certaine valeur
sensible (en grec techné, en latin ars). Un philosophe
grec, Cratyle de l’école d’Héraclite, maître de Platon, se
trouve à l’origine de la croyance en l’union non-
arbitraire, déterminée, nécessaire et donc motivée du

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son et du sens, qui aujourd’hui s’appelle cratylisme1. Il

s’agit d’une union naturelle qui peut être dévoilée par la
science, mais aussi par l’intuition. L’art a comme
fondement la solidarité mutuelle, la symbiose inexorable
entre l’univers de la pensée et la construction sensible,
entre la vision et la forme.
La rhétorique est l’art de la persuasion et elle se
constitue, en même temps, comme théorie du discours,
comme théorie de la pensée discursive. Pour Aristote la
rhétorique est l’analogue de la dialectique2 ; l’une et
l’autre portent sur des questions liées à la pensée en
mouvement progressif.
L’objet de la rhétorique est le discours3. Par la
rhétorique l’homme a trouvé le moyen de transformer la
passion chaotique en passion réfléchie, en découvrant,
en même temps, le monde de la communication
mutuelle4. Sur ce chemin naît l’opinion passionnée,
l’opinion créatrice, qui conduit directement à la vision de
l’idée esthétique. La phénoménologie du discours
musical et la structuration de celui-ci, ayant toujours
devant elles l’idée de la persuasion, essaient d’arriver à
la découverte de la réalité permanente de l’âme
humaine et par cela, à la découverte de l’émotion
originaire. Un discours musical bien construit est celui
qui attire l’attention et l’assentiment de l’auditeur, celui

1
Platon, Cratyle, GF Flammarion, Paris, 1998.
2
Aristote, Rhétorique, Gallimard, Paris, 1998.
3
Le mot « discours » ne désigne pas nécessairement un
développement oratoire ; du point de vue sémiotique les «
discours » représentent des énoncés, quelque nature que ce
soit, mises en relation avec leur énonciation ; en termes plus
pratiques et aussi plus généraux on entend par « discours »
un ensemble organisé de phrases de toute nature sur un
sujet donné.
4
La communication mutuelle ouvre l’accès à la dynamique de
l’activité spirituelle.

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qui persuade autrui de sa capacité à véhiculer des idées

et des sentiments en concordance avec la structure
psychique et morale de son créateur.
La persuasion est un phénomène difficilement
compréhensible, mystérieux, peut-on même dire, car
elle réussit à instaurer chez autrui, sans utiliser de
moyens coercitifs, un état d’esprit nouveau par rapport à
celui dans lequel il se trouvait auparavant. La
rhétorique, par ses qualités rationnelles et par son
organisation intérieure, essaye de comprendre et de
déterminer la logique des structures qui entrent dans le
jeu de la persuasion1. La composition du discours
musical doit répondre, d’une manière exemplaire, aux
contraintes rigoureuses de la persuasion. Pour cela sont
nécessaires un savoir-faire et une connaissance aiguë
de la nature et du fonctionnement de la cellule musicale.
En partie ce savoir peut faire l’objet d’un enseignement,
mais en totalité il est inné, il subsiste dans les couches
pré-reflexives de la pensée humaine.
Chaque compositeur authentique, chaque
créateur trouve dans sa propre personnalité, dans les
couches ante-prédicatives de sa conscience, les
ressources nécessaires pour développer ses propres
idées musicales. L’œuvre musicale, qui « si

1
I.A. Richards, un pionnier de la nouvelle vision sur la
rhétorique, dans The Philosophy of Rhetoric (Oxford
University Press, 1971) emprunte sa définition de la
rhétorique à Whateley qui affirme que la rhétorique est « une
discipline philosophique visant à la maîtrise des lois
fondamentales de l’usage du langage ». La rhétorique est la
théorie du discours, et de la pensée comme discours. / I.A
Richards appelle la rhétorique « une étude de la
compréhension et de la mécompréhension ». / Paul Ricœur
dans son ouvrage La métaphore vive voit dans la rhétorique
un remède apporté à cette « mécompréhension ».

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harmonieusement agite tout ce grand univers »1, une

fois créée, institue un ordre bidirectionnel entre le
créateur et le temps. Il s’agit d’une réciprocité
existentielle qui s’installe entre eux et qui organise
l’univers tout entier. Stravinsky disait que pour que cet
ordre soit réalisé, il nous faut une construction. La
construction est le discours musical lui-même.
La juxtaposition des cellules et des formes
évolutives musicales se fait d’une manière chez
Beethoven, d’une autre manière chez Schubert ou
d’une toute autre manière chez Xenakis et
Stockhausen. Cette juxtaposition est issue d’une
réflexion innée sur la nature et le fonctionnement de la
logique qui vise la beauté, le goût et en général
l’esthétique spécifique à une époque historique donnée.
Tout cela se réalise conformément à une logique
musicale adéquate qui peut être analysée au moins
pour une partie par le biais de la rhétorique. Le
mouvement d’une phrase est déterminé par la
distribution des masses syntaxiques qui servent de
pièces à l’architecture d’ensemble et à la clarté
d’expression. Les faits de cette distribution sont les
caractéristiques les plus sensibles et les plus fortes du
discours2 car elles déterminent l’équilibre et
l’homogénéité du flux sémantique à l’intérieur de la
phrase musicale.

1
Platon voit dans la musique, la matérialisation de l’harmonie
universelle.
2
G. Molinié, La stylistique, PUF, Paris, 1991.

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Le discours musical dans le context

1
Idées-Formes

Depuis l’Antiquité la rectitude du langage anime

le monde intellectuel de la rhétorique. Dans ce monde
les musiciens essaient de comprendre les voies par
lesquelles ils arrivent à la création d’un enchaînement
naturel et équilibré des éléments de la pensée musicale.
Une cellule musicale, comprise comme une
masse syntaxique élémentaire et linéaire, participe
activement, par sa position sémantique, à la
configuration du discours musical. Dans le Phédon2,
Socrate attire l’attention sur le mal spirituel qu’une
mauvaise distribution des masses syntaxiques apporte
au déroulement naturel du discours. Il affirme avec son
ironie habituelle que « l’incorrection du langage n’est
pas seulement une faute contre le langage même ; elle
fait encore mal aux âmes ». Par cette opinion se révèle
la profondeur et l’importance de la pondération, dans la
mise en valeur sensible des idées qui animent le
discours.
Chaque masse syntaxique apparaît comme
l’extériorisation d’une Idée au sens platonicien (en
grec idea, pour Platon l’Idée écrit toujours avec une
majuscule) c’est-à-dire « la chose invisible » qui
incombe en elle la généralité permanente et éternelle3.
Ce qui, pour Platon, est l’« Idée » c’est la « Forme »
pour Aristote. L’Idée de Platon est un concept statique ;
par contre pour Aristote, en revanche, la Forme se

1
L’Idée est l’essence, tandis que la Forme est la cause
paradigmatique qui anime l’expression.
2
Platon, Phédon (115 e), GF Flammarion, Paris, 1998
3
Selon Platon, l’Idée est un modèle éternel et parfait de toute
chose existante ; selon Hegel elle est un principe universel.

116
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cristallise comme un concept dynamique qui anime, de

l’intérieur de l’esprit, la dialectique de la pensée
discursive. Les deux concepts d’Idée et de Forme sont
complémentaires ; ils créent un contexte de travail,
Idées-Formes, représentatif qui est le contexte de
manifestation universelle de l’activité humaine. L’Idée
représente le modèle inexorable et éternel de ce qui est
conforme à la nature, la Forme étant la cause
paradigmatique1 de ce qui est toujours constitué selon
une nature. Dans l’esprit du compositeur les deux
concepts d’Idées et de Forme vivent dans une symbiose
transcendante, animée par la dialectique de la
connaissance.
Le discours musical fait appel par excellence à
la pensée discursive. C’est Aristote qui met en évidence
le fondement de la logique de la pensée discursive, une
pensée en mouvement progressif dominée par ses
racines biologiques et naturelles. Cette pensée
discursive qui utilise le raisonnement comme médiateur
entre le sujet et l’objet, faisant appel à la logique du
contexte Idées-Formes, nous conduit vers la perception
et la connaissance de toute réalité esthétique.
La logique du contexte Idées-Formes est une
logique naturelle déterminée par les lois de l’Equilibre et
de la Beauté. Lorsque Socrate, le port parole de Platon,
parle de l’incorrection du langage qui fait mal aux âmes,
il fait allusion à la logique de ce contexte qui n’est pas
respectée et qui détruit, ainsi, l’Equilibre et le Beau.
D’autre part chaque élément du sensible est
défini par un Nom. Tenant compte du fait que les deux
ordres de la réalité, le sensible et l’intelligible, ont une
relation originaire unique, on peut envisager une

1
Qui appartient à un paradigme (du grec paradeigma –
modèle) définissant un ensemble de flexions d’une
expression, donnée comme modèle.

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réciprocité mutuelle entre la « Forme » et le « Nom »1.

On peut considérer que la Forme et le Nom définissent
le même concept dans les deux mondes
complémentaires, du sensible et de l’intelligible ; leur
réciprocité mutuelle est établie par la nature et donc
conforme à la nature.2
Du point de vue du langage et donc de la
configuration d’un discours, une cellule musicale peut
être considérée aussi comme un Nom déterminé par
l’activité génératrice de l’âme et par la puissance
évocatrice de la conscience humaine. Si on essaie
d’évoquer en même temps les deux concepts de Forme
et de Nom, on arrive à définir la cellule musicale comme
une substance phonique. En effet une Forme, une Idée,
ne peut être communiquée que si elle se matérialise
dans une substance. Le musicien modèle cette
substance phonique en lui conférant les traits de ses
convictions spirituelles issues de sa conscience et de
son sens artistique. Il sera alors, l’artisan de la
transposition des Idées en expression esthétique. Il
transformera le monde des essences en une réalité
sensible où l’expérience vivante devient l’expérience de
la beauté3.

1
La théorie du concept sous-tend celle de la dénomination.
2
Roland Barthes écrit dans son étude Proust et les
noms (Nouveaux Essais Critiques ) : « on peut se demander
s’il est vraiment possible d’être écrivain sans croire, d’une
certaine manière, au rapport naturel des noms et des
essences » ; plus loin encore, il écrit que le langage reflète
les idées d’une façon motivée.
3
Renée Bouveresse dans son ouvrage, L’expérience
esthétique, Armand Colin, Paris, 2005, observe que « la
beauté n’est pas un simple prédicat dans un jugement ; elle
est la manifestation d’une réconciliation de l’esprit et de la
nature ».

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La cellule musicale prise comme substance

phonique peut être constituée soit d’un son singulier soit
d’un conglomérat de sons qui possède une capacité
sémantique déterminée par la disposition des
constituants et par le contexte du discours1. Une bonne
disposition, qualité indispensable de la l’art rhétorique et
qui représente une partie principale de sa technique
structurelle, fait un bon discours, un discours persuasif.
Il y a sûrement une correspondance entre les sons et
les paradigmes qui bénéficient d’affinements apportés
par l’art musical. Cet art confère aux paradigmes
musicaux un classement selon leur sonorité, leur
accent, leur longueur et nécessairement leurs règles de
composition. Toutes ces qualités trouvent leurs sources
naturelles dans la capacité humaine à saisir l’Equilibre
et le Beau, et par cela d’exprimer une Idée, une Forme,
et finalement à créer une œuvre d’art, une Mimésis
esthétique2. Pour Nietzsche la musique est le miroir de
l’Idée même, tandis que pour Heidegger, dans L’Origine
de l’œuvre d’art, elle est la mise en œuvre de la vérité.
Le discours musical naît d’une juxtaposition correcte
des unités élémentaires conformément à la logique
naturelle qui est la logique des Formes. En terme de
causalité, la Forme se présente comme la cause

1
Le musicien Pierre Schaeffer a été le premier qui à
envisager le son par lui-même (Etude au son animés, 1958).
Le son devient ainsi une unité morphologique qui se détache
de son contexte en fonction de lois gestaltistes.
2
Nous entendons par Mimésis esthétique une re-présentation
des Formes d’une manière esthétique, une manière qui
implique la Beauté. Dans son Dictionnaire de poétique et de
rhétorique P. Morier témoigne d’une volonté d’abolir toute
distance entre le monde et sa représentation, une sorte
d’imago mundi, reflet exhaustif et parfait du macrocosme.

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paradigmatique1 du mouvement des masses

syntaxiques2 à l’intérieur de l’œuvre musicale et par cela
elle transfère son essence, par le biais de la
persuasion, au monde de la perception sensible.
Le contexte Idées-Formes, par sa logique
naturelle de l’Équilibre et du Beau, par son
intentionnalité idéale, façonne l’architecture du discours
musical d’une manière directe et sans équivoque. Il
représente la matrice ou se réalise la sélection des
masses syntaxiques conformément à sa configuration et
à sa dialectique et en dernière instance à l’essence de
l’identité de l’homme devant sa responsabilité
transcendantale. Dans ce processus c’est la raison qui
domine, la raison qui incarne, d’après Descartes,
(Méthode, I, 1), la faculté « de bien juger ».

L’expression musicale, présence vive de la

connaissance esthétique

L’expérience esthétique, comme le montre Mikel

Dufrenne3, a une signification ontologique. Elle
contribue à la connaissance de ce que sont les choses
en elles-mêmes, à la compréhension des Idées qui
définissent l’univers spirituel de l’homme. Le discours

1
La relation paradigmatique agit sur l’ensemble des liens que
les cellules musicales non manifestées entretiennent entre
elles ; ce type de relation est présent au moment rhétorique
de la sélection.
2
Il y a quatre catégories syntaxiques élémentaires : la
monodie, l’homophonie, la polyphonie et l’hétérophonie. Voir
Stefan Niculesu, O teorie a sintaxei muzicale, Muzica nr. 3,
Bucuresti, 1973 )
3
M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique,
PUF, Paris, 1953.

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musical, par le biais de la rhétorique, met en évidence la

réciprocité ininterrompue entre les moyens d’expression
et la finalité de l’œuvre musicale vue comme l’unité du
sensible et du sens. Sur tout le parcours du discours
musical ses unités élémentaires s’articulent d’une
manière permanente et conforme à une logique
naturelle. Cette articulation génère des successions de
mouvements qui instituent, sur le plan abstrait, le cadre
immanent dans lequel le temps, métaphoriquement
parlant, devient une notion du monde sensible.
La musique a comme vocation essentielle la
structuration d’une temporalité à la fois humaine et
cosmique. Elle est en rapport étroit avec le beau et le
bien. Elle véhicule d’une manière inexorable les Formes
de la Temporalité, de la Beauté artistique, de la Bonté,
en leur donnant la consistance sensible du monde réel.
Elle réalise un compromis existentiel entre l’universalité
de la nature et la spiritualité humaine, compromis fondé
sur une longue chaîne de raisonnements logiques issus
de l’activité conceptuelle de l’être vivant. Dans ce
contexte les paroles de I. Stravinsky « plus l’art est
contrôlé, limité, travaillé, et plus il est libre »1 deviennent
une profession de foi dans l’exercice de la composition
musicale.
La pratique musicale trouve ses sources
primaires dans la vie et dans les mouvements
perpétuels des Formes qui se structurent conformément
à leur logique naturelle qui aujourd’hui est mise en
évidence, scientifiquement, par l’essor des
neurosciences. Les dernières conquêtes des
neurosciences ont réactivé les débats autour du « mind-
body problème »2 qui posent la question de savoir si

1
I. Stravinsky, Poétique musicale, Plon, Paris, 1952.
2
Jean-François Dortier, Du cerveau à l’esprit, Philosophies
de notre temps, Sciences Humaines Editions, Paris, 2000.

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c’est l’activité physiologique du cerveau humain qui

produit les Idées. Aujourd’hui, tout le monde s’accorde
sur le fait que la pensée est inscrite dans le cerveau et
que les idées s’expriment par le biais d’interconnexions
neuronales. Les recherches modernes mettent
également en évidence la logique biologique issue du
comportement habituel de l’homme dans son contexte
socio-culturel1.
La musique suit, elle aussi, le fonctionnement du
contexte existentiel en le prenant comme « norme
esthétique » 2, norme établie, d’une manière inexorable,
par les réalités immuables de ce contexte. Herman
Parret, dans son ouvrage Epiphanies de la Présence,
PUL, Limoges, 2006, établit une typologie des réalités
vivantes qui deviennent, également des réalités
esthétiques. Il s’agit d’une réalité empirique mais

1
On peut citer ici les travaux du groupe de Marseille sur
« Les Unités Sémiotiques Temporelles » (UST), publiés dans
les Editions MIM, Documents Musurgia, Marseille, 1996. Les
unités sémantiques temporelles sont les unités primaires
métaphoriques sur lesquelles repose le pouvoir de séduction
et de conviction, une sorte d’archétypes de mouvement. Le
groupe de Marseille voit dans les fonctionnalités de ces UST
une nouvelle voie dans l’analyse de l’espace musical. Il définit
cinq UST qui représentent les moyens avec lesquels on
réalise une intégration plus profonde de l’idée musicale dans
l’acte de communication et grâce auxquels on structure aussi,
tout discours musical. Au début des années 2000 les UST ont
été l’objet d’une approche « biosémiotique ». On étudie leur
rôle dans la fonction de communication et de la signification
spécifique aux systèmes vivants. D’après l’opinion du groupe
de Marseille ces UST utilisées tant comme figures locales
comme figures globales, font naître le style de tout discours
musical.
2
Arthur O. Lovely, Nature as Aesthetic Norm, in Essays in the
History of Ideas, The John Hopkins Press, 1948, Baltimore
and London.

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également d’une réalité idéale. Il s’agit d’une réalité

essentielle concernant l’essence des choses et d’une
réalité subjective qui est immuable et universelle dans la
pensée et le sentiment des sujets. Enfin il s’agit d’une
réalité psychologique liée au comportement naturel et à
la spontanéité de l’homme1. En suivant d’une manière
rationnelle la dialectique de la pensée discursive,
l’œuvre musicale fait progresser les capacités de
l’homme à suivre les Idées, et à se les approprier en
tant qu’objectifs de son épanouissement. L’Antiquité
considérait que ce qui est la gymnastique pour le corps,
c’est la musique pour l’âme.
La structuration de la substance phonique des
masses syntaxiques dans le cadre de l’œuvre musicale
suit les impératifs de la logique de l’identité et de la
différence, des impératifs qui relèvent de la
problématique de la communication entre les hommes
et qui confèrent à la musique ses fonctions
métaphoriques et métonymiques. Cette pratique
significative réalise la connivence, l’entente secrète et
permanente de l’esprit humain avec la nature qui
représente la source des Formes. Ainsi on passe du
monde de la sacralité, du monde virtuel au monde de la
réalité sensible au monde profane2. Dans la structure

1
Typologie des réalités esthétiques dans : Herman Parret,
Epiphanies de la Présence, PUL, Limoges, 2006. En
présentant cette typologie, Parret voit la Réalité comme
matrice des Formes qui déterminent en fait l’essence même
de l’art. Il étudie à cette occasion comment l’Idée de la
Nature, comme force vitale, traverse l’art de la Renaissance,
le romantisme et l’art contemporain. / On peut suivre, à cette
occasion, les travaux du groupe de Marseille sur l’approche
biosémiotique des UST.
2
C’est Mircea Eliade dans son ouvrage, Le sacré et le
profane, qui traite d’une manière exemplaire du passage de la
sacralité au profane. Ce passage est analysé d’un point de

123
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rhétorique d’un discours, on peut parler d’une position

privilégiée des Idées par rapport à la substance
phonique. Il s’agit d’une sorte d’« idéologie », au sens
propre du terme, qui cautionne le mouvement de l’Idée,
sa progression, vers son expression matérielle1. En sa
totalité, un discours musical réalise la symbiose entre le
sens sonore qui tient à la substance phonique elle-
même et le sens spirituel que la disposition des masses
syntaxiques fait naître dans l’esprit de l’auditeur. C’est
par cette symbiose qu’on progresse sur le chemin de la
connaissance des Formes. On peut noter ici que la
connaissance rhétorique ne diffère pas de la
connaissance scientifique2. Les deux types de
connaissance, rhétorique et scientifique, utilisent la
même démarche en ce qui concerne l’abord des unités
élémentaires. Elles font un découpage du monde
matériel concevable, conformément à une logique
naturelle, et puis elles établissent les relations entre les
parties du découpage en leur conférant les significations
dialectiques de la dynamique de la compréhension. Les
instruments de la rhétorique mis en valeur par un
discours équilibré et naturel s’avèrent des moyens
redoutables d’expression et de connaissance. C’est
ainsi que la rhétorique classique devient une rhétorique
réflexive, une rhétorique qui contribue à
l’épanouissement de la philosophie par l’esthétique3.

vue conceptuel par Ernst Cassier dans La philosophie des

formes symboliques
1
P. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion, Paris,
1968.
2
J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, De Boeck
Université, série Sciences Humaines, Paris, 1996.
3
C. Lévy, « Les lumières de la rhétorique », Schèma/Figura,
Editions rue d’Ulm/Presse de l’ENS, Paris, 2004

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Le discours musical fait agir dans le sensible la

fonction ontologique de la musique. Il fait découvrir une
ontologie dans laquelle l’ « être » et le « non-être »
composent le cadre de manifestation de l’universalité de
l’homme. Le discours musical, par sa fonction réflexive
de mise en valeur du contexte Idées-Formes, révèle
l’immanence transcendante de « l’être » dans la réalité
subjective de « l’étant »1. Heidegger, suivant la pensée
présocratique pour laquelle le temps est une essence
de la présence primordiale, instaure une différence
nette entre « être » et « étant », respectivement entre
« présence » et « présent ». Le discours musical est
« présent » dans le monde sensible par sa sonorité et
en même temps il fait évoluer une « présence » de la
Forme, une « présence » de l’Idée, une essence2.
Pierre Boulez, dans son ouvrage Penser la Musique
aujourd’hui nous invite à mettre en évidence la
progression vive de l’œuvre musicale en toute sa
complexité sensible et idéale3. Ainsi la musique, le
phénomène musical réussit, par un discours adéquat, à
faire agir le réel objectif dans l’activité de la présence
subjective.

1
M. Heidegger, L’Origine de l’œuvre d’art, Gallimard, Paris,
2001.
2
Il faut également observer, que l’art a toujours gravité autour
du rapport entre Idée et existence.
3
Dans le De Musica, saint Augustin voit, lui aussi, dans la
musique une « science » au sens d’une expérience
spirituelle qui part de la perception sensible pour atteindre
l’essence de l’ordre universel.

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1
L’élocution et la raison du temps , éléments
fondamentaux dans l’évolution du discours
musical

L’expression musicale, par sa capacité

d’abstraction du monde de la perception sensible, établit
une relation mutuelle d’ordre entre l’homme et le temps.
Evidemment, cette relation mutuelle est déterminée par
la position existentielle que l’homme occupe dans
l’univers temporel de ses manifestations. Aristote et
après lui saint Augustin ont remarqué que la mesure du
temps n’est possible que par l’intermédiaire de l’âme ou
de l’esprit. Les manifestations de l’activité humaine sont
déterminées d’une façon fondamentale par la raison du
temps qui agit d’une manière permanente sur son
existence temporelle. De ce point de vue, la musique,
par ses racines rythmiques, apparaît comme la voie
privilégiée pour découvrir et instaurer le sentiment de la
temporalité dans la relation entre l’homme et la nature2.
Par la musique, suivant Heidegger, l’homme peut
« comprendre le temps par le temps » parce que lui-
même est le temps. Messiaen déclarait, d’ailleurs, que

1
Nous suivons ici la conception de Heidegger concernant la
temporalité, qui est vue comme l’Idée d’être elle-même,
pensée sous l’horizon du temps. L’idée d’un temps infini,
successif et irréversible provient de l’existence d’une suite
infinie de « maintenant contextuel précis » qui lui donne la
propriété d’un écoulement uniforme et donc la possibilité
d’être identifié à l’espace.
2
Dans ce sens il faut comprendre l’opinion de Stravinsky
d’après laquelle la musique est appelée à réaliser une relation
d’ordre entre l’homme et le temps. Il déclarait : « Le
phénomène de la musique nous est donné à seule fin
d’instituer un ordre entre l’homme et le temps ».

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« la substance du monde est donc la polyrythmie ».

Bergson, lui aussi, présentait la durée ou le temps vécu
comme une mélodie intérieure intime et que notre vie
entière témoigne d’une organisation mélodique.
Notre époque est l’époque des remises en
question, l’époque d’une désacralisation profonde. Cette
désacralisation impose le relatif et le refus du concept
de la transcendance1 dans la perception de la réalité.
Ce refus de la transcendance diminue
considérablement le spectre de l’existence et conduit
vers une certaine angoisse due au sentiment
d’impuissance devant des faits incompréhensibles. En
éludant ces faits, par la désacralisation, l’homme se voit
dans la posture d’un démiurge, échouant finalement
dans le piège de l’égocentrisme non productif.
Il s’agit donc d’un contexte existentiel spécifique
qui demande une expression adéquate. L’art et
particulièrement la musique, par son pouvoir réel
d’exprimer la capacité de l’homme à assimiler les
mouvements perpétuels des Idées, doit adapter ses
moyens d’expression à la nouvelle réalité.
Dans la structure d’un discours c’est à
l’élocution2 que revient la tâche fondamentale d’établir la
syntaxe la plus convenable pour argumenter les idées
qu’on veut véhiculer. Le sens fondamental de l’élocution
est de désigner la structuration interne du discours

1
Il s’agit ici, d’une montée vers un transcendant supérieur qui
peut être obtenue par une réflexion sur ce que nous sommes
en tant qu’existants au sens de Kirkegaard et sur ce dont
nous avons la conscience. (André Lalande, Vocabulaire
technique et critique de la philosophie (p. 1143), PUF, Paris,
1997.) J.-P. Sartre nous donne une définition poétique de la
transcendance : « la transcendance nous jette sur la grande
route, au milieu de menaces sous une aveuglante lumière ».
2
Le nom « élocution » provient du latin elocutio, de
eloqui qui signifie « s’exprimer ».

127
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musical. C’est elle qui préside à la fois à la sélection et

à l’arrangement de la substance phonique. On en déduit
le rôle essentiel que l’élocution occupe dans la
configuration des masses syntaxiques, et donc dans la
génération de l’architecture globale du discours. En ce
sens on peut dire que l’élocution définit l’acte lui-même
de la composition. Dans la pratique, l’élocution prend le
sens de « style »1 qui définit, ainsi, la structure
syntaxique de l’expression musicale. Le style n’est pas
une simple manière, il est le sens, il est l’œuvre même.
Les principales qualités de l’élocution sont la
clarté et la diversité. L’élocution doit faire face à
l’exigence de la convenance, c’est-à-dire qu’elle doit,
impérativement, s’adapter au contexte esthétique de
l’œuvre musicale qui détermine, d’une certaine manière,
sa présence.
Pour le déroulement correct d’un discours,
l’élocution musicale accomplit trois tâches essentielles,
tâches qui permettent l’obtention d’une clarté et d’une
diversité qui soient en concordance avec ses objectifs.
La première d’entre elles représente
l’ordonnancement du matériel sonore à l’intérieur d’une
catégorie syntaxique2 spécifique dans laquelle la

1
Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature. Etudes de structure
classique, Didier, Paris, 1970.
2
La pratique musicale actuelle définit quatre catégories
musicales élémentaires : la monodie, l’homophonie, la
polyphonie et l’hétérophonie. La monodie est une distribution
horizontale d’objets sonores ; la polyphonie une distribution
verticale de plusieurs monodies, qui évoluent d’une manière
quasi-indépendente ; l’homophonie une sorte de dilatation
verticale d’une monodie, en respectant les limites de chaque
objet sonore constituant ; et enfin l’hétérophonie qui est une
distribution verticale de plusieurs monodies évoluant entre
deux états limite : un état de totale dépendance dans lequel
les objets sonores sont identiques (homophonie) et un état de

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 Revista MUZICA Nr.4 / 2011

substance phonique devient une réalité esthétique. Cet

ordonnancement du matériel sonore dans une relation
syntaxique spécifique détermine l’authenticité et la
capacité de conviction du discours musical. Le
compositeur se rend compte que dans ce processus
d’ordonnancement, il doit suivre la logique du contexte
Idées-Formes qui est une logique d’ordre naturel.
Evidemment cet ordre naturel dépend aussi du contexte
social et culturel du moment, mais il existe dans cette
logique une composante qui est transcendante et
immuable. L'authenticité du discours musical sera
déterminée par la capacité du compositeur à saisir cette
composante.
La deuxième tâche essentielle de l’élocution est
l’établissement, dans le cadre d’une syntaxe
particulière, des relations spécifiques entre les
composantes sonores du discours, relations qui
pourront conférer à ce discours, le respect de l’ordre
naturel du monde réel. L’ordre naturel suppose la
cohérence du flux sonore, cohérence qui requiert que
chaque partie constitutive de ce flux possède une
fonction prédicative par rapport au sujet du discours
musical. En effet, on part de l’idée que toute œuvre
musicale constitue un système dynamique global où se
développent des forces d’attraction et de répulsion
comme dans tout processus dynamique naturel. Dans
ce sens on peut établir des modèles théoriques
d’analyse objective des relations mutuelles existantes
dans toute succession d’objets sonores appartenant à
une catégorie syntaxique donnée. Enfin, on peut même
mesurer l’intensité des dépendances fonctionnelles
présentes par des indicateurs de corrélation simple,

totale indépendance dans lequel les objets sonores

superposés sont différents (polyphonie). Voir Stefan Niculesu,
O teorie a sintaxei muzicale, Muzica nr. 3, Bucuresti, 1973.

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multiple et globale.1 Cet aspect de l’élocution qui relève

essentiellement du talent du compositeur confère au
discours la capacité de conviction du naturel, parce qu’il
a comme fondement les structures du réel.
La troisième tache essentielle de l’élocution est
la création d’une relation spécifique entre le mètre et le
rythme afin que le discours respecte l’ordre naturel de la
réalité conceptuelle de l’œuvre musicale. Messiaen
affirmait que la substance du monde est la polyrythmie
encadrée par une métrique polyvalente et précise. La
relation entre le mètre et le rythme crée le cadre de
manifestation de l’expression musicale dans une
temporalité spécifique définissant un temps spécifique :
le temps musical.
Dans le processus de la connaissance de la
présence objective, du point de vue ontologique, le
temps musical est un temps fédérateur entre le temps
primordial et le temps symbolique. C’est pour cette
raison que Messiaen pensait que la substance du
monde est la polyrythmie. Bergson, lui-même, affirmait
que la présence objective prend les contours d’une
mélodie intérieure intime et que notre conscience et
notre vie intérieure suivent une structure mélodique. Le
compositeur Boucourechliev, dans son ouvrage Dire la
Musique, considère que « la musique crée, invente un
temps autre, qui n’est pas son support mais sa
substance même, rendue sensible par le sonore2 ».
D’après Boucourechliev, comme d’ailleurs aussi pour
Messiaen, la relation « mètre – rythme » devient
pertinente dans la définition de la musique comme
l’expression des Formes, des Idées de la réalité

1
T. Misdolea, Pour une phénoménologie de la musique.
L’analyse dynamique de la monophonie, Muzica seria nouà,
anul XVI nr. 1, Bucuresti, 2005
2
Boucourechliev, Dire la Musique, Minerve, Paris, 1995.

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originaire. Dans un discours musical la perception

correcte de la réciprocité « mètre – rythme » indique la
capacité du compositeur de saisir les pulsations de la
réalité sensible réfléchies dans les couches ante
prédicatives de sa conscience. L’œuvre musicale Le
Sacre du Printemps de Stravinsky, dans son
incandescence rythmique, est exemplaire en ce qui
concerne la capacité du rapport « mètre – rythme » de
dévoiler, d’une manière passionnelle, la puissance
instinctive de la naissance de la vie.
L’élocution, configurée ainsi par ses trois
composantes présentées plus haut, devient, dans un
espace temporel précis1, un acte esthétique
convaincant et expressif, un acte qui se déroule dans
l’espace Idées-Formes et qui se manifeste en
conformité avec les lois du naturel intrinsèque et
immuable. La raison intrinsèque du temps confère à
l’œuvre musicale la pérennité immanente de
l’universalité de l’esprit humain.

Présence ininterrompue de l’œuvre musicale

En guise de conclusion nous allons analyser la

signification du discours musical comme présence
ininterrompue. Le discours musical se déroule dans une
réalité esthétique vive, mettant en évidence l’éternelle
actualité de l’instant musical. En ce sens on peut
considérer le temps musical comme un élément
régénérateur du temps primordial2.

1
F. Dastur, Heidegger et la question du temps, PUF, Paris,
1999.
2
Le temps primordial est ce qui est défini à l’origine avant
toute connaissance conceptuelle prédicative ; il est non
différencié, homogène et égale dans toutes les directions.

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Le concept de « présence » relève de la théorie

de la connaissance. En somme la présence tient à la
phénoménologie de l’existence actuelle. La présence
musicale peut être saisie comme un « événement »
dans l’espace d’une esthétique qui encadre la vie
spirituelle de l’homme. La présence, par extension,
inclut le double horizon de « rétention » et de
« protension ». La rétention caractérise le vécu et elle
représente la propriété par laquelle ce qui a été présent
reste actif dans le champ de la présence. La protension
est une propriété de l’activité de la conscience vivante
qui reste toujours tendue vers ce qui ne se manifeste
pas que sur la manière de la possibilité. Il faut observer
que le flux informationnel qui circule entre la rétention et
la protention, en passant par la présence, est bi-
directionel, ce qui conduit à la présence simultanée du
passé et du futur dans la conscience et par conséquent
dans les manifestations sensibles de l’activité spirituelle.
Une œuvre musicale se présente comme
l’expression sensible d’une synthèse des trois
présences de l’ekstasis augustinienne: présence du
passé, présence du présent et présence du futur.
L’œuvre musicale est le produit d’une présence
ininterrompue de la musique qui met en valeur le
concept de la « durée » et qui est tout simplement le
« recouvrement » entre les trois moments temporels de
la conscience vivante. Bergson dans son ouvrage Les
données immédiates de la conscience n’hésite pas à
comparer la durée de la conscience à une phrase

Newton et Clarke voient le temps primordial comme un

élément absolu existant par lui-même; Kant considère ce
temps absolu comme une intuition qui se présente à la
conscience humaine en qualité de « présence » immanente.

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musicale où chaque objet sonore est déterminé par

l’objet sonore précédent et en même temps se dirige
vers l’objet à venir. L’œuvre musicale se déroule donc
dans un espace du temps « vécu » réalisé par un
mouvement perpétuel de l’activité créatrice. Ce
mouvement perpétuel enrichit le présent de tout ce qui a
été vécu et ouvre en même temps, une nouvelle
perspective vers de nouveaux horizons. Autrement dit,
chaque objet sonore du discours est déterminé par le
flux sonore antérieur et prépare simultanément,
l’apparition de l’objet qui suit. On obtient ainsi une
métamorphose globale du temps, métamorphose qui
est la source de toute phénoménologie réelle et de toute
existence présente. Chez Messiaen cette
métamorphose fait naître le sentiment existentiel de
l’éternité qui caractérise la majeure partie de ses
compositions. Messiaen réussit à faire saisir dans le
présent, la sacralité du primordial et par cela il introduit
dans le domaine du sensible la permanence du temps.
Symboliquement parlant, sa musique est capable
d’arrêter le temps, donnant la sensation spirituelle de
« toucher » le temps lui-même.
Aujourd’hui l’existence objective de la synthèse
des trois moments significatifs du présent dont nous
avons parlé plus haut est mise en évidence par des
modèles mathématiques d’analyse structurelle1. En
dernière instance il s’agit d’une modification
ininterrompue du présent expressif par l’expression
perpétuelle du discours musical conformément à une
rhétorique rigoureuse et expressive. Plus profondément,
il s’agit d’un phénomène d’adaptabilité de l’homme à la
« présence », c’est-à-dire d’établir une correspondance
directe et existentielle entre le contexte « espace-

1
T. Misdolea, L’analyse dynamique de la monophonie,
Muzica seria noua, Anul XVI nr. 1, Bucarest, 2005.

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temps » et le contexte « réel-symbole », contextes où

se manifeste l’expressivité de l’œuvre musicale1.
L’expérience musicale devient ainsi un mécanisme
essentiel dans le processus de définition ontologique du
monde et dans le processus de définition de la
« présence » comme une qualité primordiale de la
conscience humaine, comme une structure unique
spatio-temporelle. Ainsi la musique, par sa présence
ininterrompue, matérialise l’aspiration transcendante de
l’esprit et en dernière instance, la pérennité de la
spiritualité de l’homme.

1
J. J. Wunenburger, Les ambiguïtés de la pensée sensible,
Cahiers internationaux de symbolisme, Mons, 1994. Les
détails de l’analyse objective des contextes « espace-temps »
et « réel-symbole » se trouvent dans mon étude, Réel et
Symbole dans l’expérience musicale, Muzica nr. 2, Bucarest,
2010.

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