Gammes Et Modes Musicaux III Ton Tempera

Gammes et modes musicaux
III-Ton, tempéraments et intonation juste

Science des nombres et sensibilité humaine
Alain Boudet
Dr en Sciences Physiques
www.spirit-science.fr
Résumé: Pourquoi les interrogations sur la définition du ton et des intervalles constitutifs des gammes ont-elles
préoccupé tant de compositeurs et de musicologues depuis l'antiquité grecque? Le ton, la tierce, la quinte, l'octave
sont-ils des données absolues? Non, bien au contraire. Au cours du temps, et cela au moins depuis l'antiquité grecque,
les intervalles ont été déterminés sur des bases mathématiques et techniques, en faisant appel à la science des
nombres, tout en cherchant à s'adapter aux instruments existants. La gamme tempérée a succédé à d'autres gammes,
telles que la gamme pythagoricienne, la gamme de Zarlino, et divers systèmes de tempéraments. Elle est une
convention passagère, correspondant à la mentalité d'une époque. L'essentiel réside dans l'effet sonore qui résulte de
la gamme, et dans la façon dont elle résonne et agit sur le corps et sur l'âme. Des recherches récentes tentent de
trouver une intonation qui soit juste pour le corps et pour l'Être. Mais est-ce possible de façon définitive et universelle?
I: Gammes et modes musicaux

II: Défilé de modes
III: Ton, tempéraments et intonation juste
Contenu de la partie III

• Qui décide de la hauteur des notes de la gamme?
• La gamme tempérée, une division mathématique
• La gamme selon Zarlino - intervalles naturels
• La gamme d'après Pythagore - science des nombres et cosmos
• Pythagore, sage initié de la Grèce antique
• Pythagore et les nombres
• De la Grèce antique au Moyen-Âge et à la musique arabe contemporaine
• Le cycle des quintes
• Comparaison des 3 gammes majeures et de leurs intervalles
• Les demi-tons de la gamme chromatique et le comma pythagoricien
• Les tempéraments - un compromis entre sonorité vivante et lutherie
• La gamme et la sensibilité humaine
• Recherche de perfection musicale
• Les changements de tonalités et leurs contraintes instrumentales
• Tempérament égal et tempéraments inégaux
• Précisions sur la justesse des intervalles
• Le tempérament égal à quintes justes
• Les tempéraments optimisés récents
• L'intonation juste - la recherche de la meilleure harmonie
• Résonances corporelles et harmonisation
• En savoir plus
Récapitulation des première et deuxième parties: Nous savons qu'un mode est défini par le placement en
hauteur, le long de l'échelle d'une octave, d'un nombre limité de notes, généralement 7, mais typiquement entre 5 et
8. Imaginons ces notes comme des échelons dans l'échelle de l'octave. Ces échelons sont appelés les degrés.
Ces 7 (ou autre nombre) degrés peuvent être placés au choix parmi 11 positions possibles sur les montants
de l'échelle (positions qu'on peut imaginer comme des encoches sur ces montants). En comptant la position du
bas qui est le point de départ, et celle du haut qui est son octave, elles divisent l'octave en 12 demi-tons.
Le chiffre 12, fréquent dans la musique de l'Occident, n'est d'ailleurs pas impératif, et dans certaines musiques,
l'octave est divisée en parties plus nombreuses et plus petites. Le choix particulier d'un arrangement de positions
définit un mode.
Dans cet article, je me penche de façon plus fine sur la façon dont sont déterminés les emplacements des 12
encoches, autrement dit comment sont définis précisément les tons, les demi-tons et en conséquence
les autres intervalles. Nous constaterons qu'il y a eu des réponses multiples dans l'histoire de la musique. La
façon d'accorder les instruments est le reflet d'une époque, d'un lieu, d'une pensée.
Afin de comprendre cela de façon concrète, je prends pour exemple 3 échelles parmi les plus citées, toutes en
mode majeur, mais accordées de 3 façons différentes. Dans notre terminologie contemporaine, elles sont
nommées gamme tempérée, gamme de Zarlino ou naturelle, et gamme de Pythagore.
L'intention de cet exposé n'est pas une reconstitution historique. Nous nous questionnons sur la démarche qui
conduit à élaborer des gammes déterminées. En découvrant de façon détaillée comment sont définis les
intervalles de ces gammes, nous pourrons constater leur variété, et nous pourrons mesurer combien nous
sommes conditionnés par des idées reçues sur les gammes et le ton. Cela nous ouvrira de nouvelles
perspectives et nous pourrons choisir plus librement, en tant qu'auditeur ou musicien, la musique qui nous fait
le plus de bien par ses résonances.
NOTE: Ne vous arrêtez pas sur les tableaux de chiffres si ça ne vous parle pas. Vous pouvez les sauter sans
inconvénient. Ils sont seulement là pour décrire les intervalles de façon plus précise afin de montrer la preuve de ce
qui est dit.
Qui décide de la hauteur des notes de la gamme?

Pourquoi les modes sont-ils construits avec 7 degrés, ou 5 ou 8 (voir Partie II: défilés de modes)? Et comment la
hauteur de ces degrés est-elle fixée de façon exacte? Exemples pratiques: À quelle hauteur un fabriquant
d'instruments fixe-t-il les notes de ses instruments? Comment procède un accordeur de piano?
Peut-être vous semble-t-il, d'après les enseignements scolaires et les médias, que les gammes majeures et mineures
sont fixées de manière universelle et immuable, selon des lois semblables à la loi de la gravité qui régit l'orbite
terrestre ou aux lois physiologiques de la circulation sanguine. Effectivement, les hauteurs des notes des gammes sont
déterminées par des principes. Mais ces principes sont-ils basés sur des lois cosmiques ou sont-ils seulement des
conventions culturelles, des produits arbitraires de nos esprits?
Les gammes et modes sont les mots d'un langage, et choisir les hauteurs fines des notes ou intonation
revient à définir les codes de ce langage. Pourquoi adopter telle grammaire plutôt qu'une autre? Y a-t-il une instance
académique internationale qui fixe la définition des notes, comme l'Académie Française définit les mots et leur
orthographe?
En réalité, de la même façon que l'humanité nous offre bien des langages très différents, elle nous offre de même des
langages musicaux différents, dans lesquels la définition des tons et demi-tons varie beaucoup. Par notre culture
occidentale actuelle, essentiellement scolaire, puis "commerciale" et "médiatique" au travers des disques, des
diffusions radio et TV, nous sommes conditionnés à écouter de la musique dite "tempérée", dont on verra la définition
plus bas. Mais cela n'est le cas ni dans la musique du Moyen Âge, ni dans la musique ethnique, ni dans la pratique
réelle du chanteur.
La gamme tempérée semble avoir quelques inconvénients, surtout parce qu'elle ne respecte pas les correspondances
harmoniques naturelles avec le corps. Actuellement des chercheurs et des compositeurs développent de nouvelles
musiques basées sur les résonances plus naturelles, plus harmoniques, qualité appelée l' intonation juste. Qu'est-
ce que ça veut dire, juste?
Je répondrai à cette question plus loin, mais il nous faut d'abord comprendre ce qu'est précisément la gamme
tempérée, la gamme habituelle de notre culture de masse. On découvrira qu'elle est d'un usage assez récent, et
qu'auparavant on utilisait d'autres systèmes d'intonation, tels que celui de Pythagore et puis d'autres encore. Et que
ces systèmes n'étaient pas tempérés ou pas de la même façon.
La gamme tempérée, une division mathématique
Pour illustrer notre recherche sur les valeurs fines des intervalles, nous nous restreignons dans
cet article au mode majeur, qui imprègne notre culture musicale classique et beaucoup de nos
chants populaires.
Reprenons le schéma issu de la Partie I qui nous donne la structure du mode majeur. On part
du principe que l'échelle totale représente une octave juste. Cela n'est pas toujours vrai, comme
on le constatera avec le tempérament Cordier.
Le mode majeur est défini par le choix du placement des 7 échelons sur les 11 encoches de
l'échelle (ronds rouges) tel qu'il est représenté sur la figure, donc par le placement des deux
demi-tons. Le problème de l'intonation concerne la position fine de ces encoches: où positionner
exactement chacun de ces ronds?
À votre avis, comment les emplacements précis des 11 encoches ont-ils été
déterminés? Peut-être allez-vous répondre que le schéma en suggère la solution puisque nous
y voyons une succession de tons et de demi-tons. Si un ton vaut deux demi-tons , alors il suffit de diviser l'intervalle
d'octave en 12 demi-tons identiques, ce qui fixe la position des encoches.
Cette réponse n'est pas exacte en général, mais elle l'est justement en ce qui concerne la gamme à tempérament égal.
Ce choix de 12 demi-tons égaux est précisément la définition de la gamme tempérée actuelle (on verra plus bas
la signification des termes tempéré et tempérament) .
Remarque: Si j'emploie le terme de "gamme" majeure, certains vont penser que je ne suis pas rigoureux
puisque selon la définition que j'ai donnée des gammes et des modes dans la première partie, je devrais dire un
"mode" majeur. Oui, c'est vrai, mais le langage ne se comporte pas comme un être mathématique rigoureux. En
réalité le mot "mode" est déjà contenu dans "majeur", et "gamme majeure" signifie "n'importe quelle gamme en
mode majeur". D'ailleurs, dans les pratiques musicales historiques, la distinction entre mode et gamme n'est pas
aussi évidente que notre définition rigoureuse des temps modernes, et cela est lié au peu d'importance accordée
à la hauteur absolue (voir mon article Sensations sonores: hauteur).
Dans la gamme à tempérament égal (en raccourci "tempérée), les tons sont tous identiques, le demi-ton
vaut exactement la moitié d'un ton, l'octave possède 12 demi-tons rigoureusement égaux. Le demi-ton est
donc la douzième partie d'une octave juste et les encoches sont disposées à intervalles réguliers d'un demi-ton.
Si l'on veut jouer une gamme chromatique ou changer de tonalité (voir Partie I), c'est très commode parce qu'il suffit
de tout décaler d'un certain nombre de demi-tons. Cette gamme est le type auquel la culture médiatique nous a
habitués.
Comment diviser l'octave en douze demi-tons égaux?

Si l'on mesure les intervalles en unités appelées "cents" (voir article Sensations sonores: hauteur), les demi-tons
valent 100 cents par définition du cent, les tons valent 200 cents, et l'octave vaut 1200 cents.
Si l'on mesure les intervalles par les fréquences vibratoires des sons, le calcul de leur valeur est un peu plus compliqué.
L'octave est caractérisée par le nombre 2 qui est le rapport entre les fréquences de deux notes distantes d'une
octave. Par exemple, il y a le même intervalle d'une octave entre le son de fréquence 128 Hz et celui de fréquence
256 Hz, ou entre celui de 20 Hz et celui de 40 Hz. Il s'agit d'un rapport, une multiplication par 2 et non une addition.
Tableau I: Les intervalles de la gamme majeure tempérée par rapport à la note de base
En cents 0 200 400 500 700 900 1100 1200
En rapport de
Intervalles par fréquences 1 22/12 24/12 25/12 27/12 29/12 211/12 2
rapport à la (fractionnaire)
tonique
En rapport de
fréquences 1 1,1225 1,2599 1,4167 1,4983 1,6818 1,8877 2
(décimal)
Notes DO3 RÉ3 MI3 FA3 SOL3 LA3 SI3 DO4
Fréquences des notes en hertz

261,625 293,67 329,63 349,22 391,99 440 493,88 523,25
repère LA 440
Pour partager l'octave en douze intervalles égaux, les mathématiques nous apprennent qu'il ne faut pas diviser 2 par
12, mais utiliser la racine douzième: nous obtenons l'intervalle d'un demi-ton, 12√2, qui s'écrit aussi 21/12, soit
1,0595. C'est le nombre par lequel il faut multiplier (et non ajouter) la fréquence d'une note quelconque pour monter
d'un demi-ton: par exemple il y a un intervalle d'un demi-ton entre la note 20 Hz et la note 21,19 Hz ou encore de 128
à 135,616.
En montant une deuxième fois d'un demi-ton, on a le rapport 22/12=1,12246 pour un ton. Et ainsi de suite, jusqu'à
retrouver 2 lorsqu'on a multiplié 12 fois.
Dans le tableau I ci-dessous, j'ai reporté les valeurs des intervalles du mode majeur à tempérament égal par rapport à
la note de base de la gamme, la tonique (les 3 premières lignes du tableau). Les deux dernières lignes présentent une
application particulière de ce schéma dans laquelle la tonique choisie est le DO3, et la fréquence du LA3 est 440 hertz
selon la référence internationale, ce qui détermine la valeur des fréquences des autres notes ( voir article Sensations
sonores: hauteur pour la numérotation des octaves et la détermination d'un diapason international) .
La gamme tempérée, un modèle passager parmi d'autres

Le résultat de ces calculs est flagrant: la gamme tempérée est d'une précision mathématique, claire et sans surprise.
Les tons et demi-tons s'y échelonnent de façon régulière en 100 ou 200 cents. Si nous sommes de ceux qui n'ont reçu
que quelques cours scolaires pour toute éducation musicale, reconnaissons que notre représentation de la gamme est
assez conforme à cette vision: un ton doit toujours avoir la même grandeur quoiqu'il arrive et il est défini par les
musiciens et les scientifiques! De plus, lorsque nous voyons un piano avec ses touches équidistantes, nous avons une
image qui semble confirmer cette représentation.
De même, mon schéma des 11 ronds rouges sur l'échelle ci-dessus peut laisser croire que leur position est bien
déterminée à intervalles réguliers, fixée par quelque autorité compétente. Or cette représentation est due à une
habitude, une paresse de l'esprit liée au conditionnement ambiant. En réalité, les intervalles ne sont réguliers que dans
le cas de la gamme tempérée à laquelle nous sommes habitués, mais elle est loin d'être la seule construction possible.
Il existe des variations fines des positions des degrés et des écarts subtils dans la définition des tons et
des demi-tons. Ainsi, le demi-ton n'est pas forcément la moitié d'un ton.
Observons que le procédé consistant à définir un ton comme la fraction d'un sixième d'octave dérive plus d'une
recherche mentale que d'une sensibilité, même si, comme on le verra plus loin, elle répond à des problèmes pratiques
de transposition et de modulation. La gamme tempérée est utilisée seulement depuis la fin du 18 e siècle, et
généralisée depuis le 19e, après bien des débats et réticences. Elle est le reflet d'une mentalité très moderne de
mesure, de normalisation et d'uniformité, qui s'est développée en même temps que la science mécanique et la
technique au moment de la "révolution industrielle" du 19e siècle.
Il est souvent dit que c'est J.S. Bach, en composant son œuvre Le clavier bien tempéré, qui a été le promoteur de
cette nouvelle gamme, mais cette rumeur est fausse. Car "bien tempéré" n'a pas le sens de "tempérament
égal" , mais de tempérament le meilleur, c'est-à-dire celui qui permet de jouer dans la plupart des 24 tonalités
différentes. Les musicologues sont d'avis que Bach s'est opposé à l'usage de la gamme à tempérament égal et qu'il a
défendu des systèmes dont le tempérament n'est pas égal (voir plus loin la définition d'un tempérament et ceux
probablement employés par J.S. Bach).
Au cours des siècles, beaucoup de recherches ont été conduites sur la définition des intervalles musicaux, par de
nombreux musiciens, compositeurs et physiciens, en Occident et aussi en Asie et au Moyen Orient. Même pendant ses
heures de gloire, la gamme tempérée a été quelquefois contorsionnée, poussée dans ses retranchements, et ses
cadres ont été outrepassés. La musique contemporaine a abandonné la gamme tempérée et s'est dirigée vers d'autres
formes (voir article Évolution de l'expression musicale occidentale) . Et oui, car le monde est vaste, créatif et diversifié
(voir partie II, Défilé de modes). Le tempérament égal n'est pas utilisé dans les musiques extra-européennes, ni, à
l'origine, dans les musiques traditionnelles.
En conséquence la gamme tempérée n'est pas un modèle absolu. Elle ne constitue qu'une convention passagère, et ce
mot "convention" n'est pas péjoratif. Car elle est à l'origine d'un foisonnement créatif et source d'œuvres magnifiques.
Cela témoigne simplement d'une évolution constante de la musique, à l'image de l'être humain et de la vie, évolution
parsemée de moments de repos et d'intégration pendant lesquels on profite des nouveaux acquis.
Mais alors, quelles étaient les gammes employées en Europe avant le 19 e siècle? La musique de la Renaissance (16 e
siècle) s'est beaucoup fondée sur les recherches de Zarlino et sur des systèmes de tempéraments inégaux, en
particulier le système mésotonique. Ils ont eux-mêmes remplacé le système dit "pythagoricien" employé au
Moyen-Âge.
À titre d'exemple très instructif, étudions la gamme majeure bâtie sur le système de Zarlino. Elle va nous conduire à la
notion d'intervalle juste et naturel.
La gamme selon Zarlino - intervalles naturels
De tout temps, les compositeurs et philosophes érudits se sont interrogés sur les valeurs
à attribuer aux intervalles et sur la construction des modes. De nombreux écrits nous
sont parvenus, relatant les recherches de quelques-uns d'entre eux depuis l'antiquité
grecque jusqu'à nos jours (voir La hauteur des notes de musique doit-elle être
normalisée par un diapason?).
Gioseffo Zarlino (1517-1590) est l'un d'entre eux. Compositeur italien de la
Renaissance, il a mené des études approfondies sur les modes de l'antiquité grecque,
issus des enseignements de Pythagore. Il leur reprochait d'avoir des tierces dissonantes
et a été amené à proposer un ajustement des intervalles qui assure la justesse des
tierces principales. La notion de gamme de 7 notes n'existait pas alors, et il travaillait sur
des tétracordes ou hexacordes (4 ou 6 notes successives) - (voir l'article La hauteur des
notes de musique doit-elle être normalisée par un diapason?).
Zarlino se réfère aux travaux de l'astronome grec Claude Ptolémée (vers 90 - 168)
exposés dans son traité de musicologie Harmonika, dans lequel il défend des intervalles
musicaux basés sur des proportions mathématiques. Portrait de Gioseffo Zarlino,
On ne sait pas si le système de Zarlino a été appliqué en pratique car il est resté surtout 1599
e
théorique, mais il a alimenté réflexions et expérimentations à ce sujet. Au 16 siècle, on Merci à Musée international
employait surtout le tempérament mésotonique (voir plus bas sur les tempéraments). et bibliothèque de la
Musique de Bologne
Oublié par la suite, le système de Zarlino a retrouvé de
l'intérêt au 19e siècle avec le physicien allemand Hermann von Helmholtz (1821 -
1894). Celui-ci étudie les lois acoustiques et propose une gamme naturelle basée
sur des intervalles issus des résonances physiques naturelles, afin de respecter
une certaine perfection harmonique dans la justesse des intervalles. C'est le système de
Zarlino renouvelé dans une gamme de 7 notes, et conforté par les lois physiques des
harmoniques, d'où son nom de gamme de Zarlino, qu'il serait plus juste de
nommer gamme de Helmholtz.
Lorsqu'une note tenue est émise, le son contient un son fondamental accompagné de
résonances physiques naturelles appelées sons harmoniques de cette note.
Physiquement, les sons harmoniques sont caractérisés par la valeur typique de leur
fréquence: elle est un multiple de la fréquence du son de base (pour la nature et la
définition des harmoniques, voir article Sensations sonores: le timbre). Du moins en
théorie, car en pratique on a mis en évidence un léger phénomène d'inharmonicité
Hermann von Helmholtz (écart par rapport à la valeur multiple dans le cas des cordes tendues - voir plus bas).
Merci à Wikipedia
Voici, dans le tableau II ci-dessous, les harmoniques d'un son de base, DO1, fixé soit à
64 Hz, soit à 66 Hz. Le nombre de la première ligne indique le numéro d'ordre de
l'harmonique, mais il est également le facteur par lequel il faut multiplier la fréquence de base pour obtenir la
fréquence de l'harmonique.
Les sons harmoniques, que l'oreille entend clairement superposés à la note de base, ont depuis longtemps attiré
l'attention dans la pratique vocale, instrumentale et spirituelle. Ils sont exploités dans le chant harmonique ou
diphonique. Ils sont à la base de l'accordage d'instruments comme le violon ou le piano.
Les intervalles naturels sont ceux qui naissent entre les sons harmoniques. La gamme de Zarlino est construite sur
la base de ces intervalles. Examinons-les.
Harmoniques naturelles de DO
Revenons au tableau II. La valeur 66 hertz pour la fréquence du DO1 est choisie à titre d'exemple, un nombre rond
très proche de la fréquence 65,4 qui est celle du DO1 dans la gamme tempérée examinée plus haut (251,63/4). La
fréquence de l'harmonique 12 est 12 fois plus grande, soit 792 Hz. C'est un SOL4 (4 e ligne).
Un autre exemple est celui du DO1 fixé à 64 Hz (3 e ligne), qui a eu la faveur de physiciens dès le 18 e siècle (par
exemple Joseph Sauveur) et du compositeur Giuseppe Verdi au 19e siècle, sous prétexte qu'il est une puissance de
2 (2x2x2x2x2x2) et qu'il apparait donc comme plus scientifique (voir l'article La hauteur des notes de musique doit-elle
être normalisée par un diapason?).
Tableau II: Harmoniques naturelles de DO1. Le nombre de la première ligne indique le numéro d'ordre de
l'harmonique, mais il est également le facteur qui donne la fréquence de l'harmonique, en le multipliant par la
fréquence de base.
On peut repérer l'accord parfait majeur (bleu sombre), l'accord parfait mineur (marron) et les 5 notes de la gamme
pentatonique (en gras dans l'octave 4).
Rapport
des 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
fréquences
Valeur de
la
fréquence 66 132 198 264 330 396 462 528 594 660 726 792 858 924 990 1056 1122 1188
(base
DO1=66)
Valeur de
la
fréquence 64 128 192 256 320 384 448 512 576 640 704 768 832 896 960 1024 1088 1152
(base
DO1=64)
Nom de la
DO1 DO2 SOL2 DO3 MI3 SOL3 (sib) DO4 RÉ4 MI4 (fa#) SOL4 (sol#) (sib) SI4 DO5 (do#) RÉ5
note
La suite de ces fréquences inclut des notes constitutives de la gamme majeure, et d'autres qui ne le sont pas. Pour ces
dernières, la note la plus proche est indiquée entre parenthèses.
Cents, fréquences et longueurs de corde

Dans le tableau II, j'ai exprimé les intervalles en fréquences et non en cents qui sont pourtant plus parlant
dans une gamme! Et bien, je le ferai plus loin.
Toutefois, ce qui vient en premier dans l'étude des intervalles sont les rapports de fréquence, comme il
apparaît dans le tableau II des harmoniques. Historiquement, le rapport entre les notes était le seul moyen
physique de mesurer les intervalles. Comment les anciens pouvaient-ils mesurer des fréquences sans
appareil électronique?
Tout comme ses prédécesseurs grecs, médiévaux et ses contemporains, Zarlino se servait d'instruments à
cordes, les monocordes, conçus dans ce but. Ils étaient faits d'une corde tendue entre les deux
extrémités d'une planchette (voir figure ci-contre). Un chevalet mobile, sorte d'arête, partageait la corde
en deux. La hauteur des notes émises par chacune des portions de corde de part et d'autre du chevalet
est en relation directe avec leur longueur.
Aussi, on mesurait un intervalle entre deux notes par le rapport, non pas des
fréquences, mais des longueurs de corde correspondantes. Or, il a été montré plus tard
par des physiciens tels que Helmholtz que le rapport des fréquences est exactement l'inverse des
rapports de longueur. Autrement dit, si vous divisez la longueur de la corde par 2, sa fréquence sonore
est multipliée par 2 et vous obtenez l'octave! Dans ses ouvrages, Zarlino rapporte la longueur des cordes
et les compare en faisant leur rapport. 1/2 pour l'octave, 2/3 pour la quinte, etc.
Plus de détails sur l'historique de la mesure des intervalles et des fréquences dans l'article LLa
hauteur des notes de musique doit-elle être normalisée par un diapason?
IMAGE: Un monocorde, d'après les écrits de Zarlino
La gamme à 5 notes (ou gamme pentatonique)

Dans le tableau II des harmoniques, on remarque la succession de 5 notes de la gamme de l'octave 4: DO, RÉ, MI,
SOL, SI.
On ramène ces notes de l'octave 4 à l'octave 3, afin de les comparer avec cette même octave de la gamme tempérée
(tableau I). Pour cela, on divise les fréquences par 2 (pour obtenir RÉ3 et SI3). Le résultat est rapporté dans le tableau
III.
Tableau III: Les intervalles de la gamme majeure de Zarlino, par rapport à la note de base
Intervalles par rapport à la tonique

0 204 386 498 702 884 1088 12
en cents
Intervalles par rapport à la tonique

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
en rapport de fréquences (fractionnaire)

264 297 330 352 396 440 495 528
repère LA 440

256 288 320 341,3 384 426,6 480 512
repère DO 256
Note de lecture: Les paragraphes écrits en retrait et en petits caractères comme celui-ci sont des
développements techniques que vous pouvez sauter sans inconvénients, pour une lecture plus fluide.
Calcul des intervalles: Pour calculer l'intervalle entre une note donnée et la note de base DO3, on fait le
rapport entre sa fréquence et celle du DO3 (voir le tableau III). Par exemple, le rapport entre le MI 3
(harmonique 5) et le DO 3 (harmonique 4) est 5/4.
Remarquons qu'à ce stade, nous avons obtenu seulement 5 notes. Les deux notes manquantes FA et LA ne sont pas
des harmoniques du DO. On obtient donc une gamme à 5 notes, dite pentatonique.
DO - RÉ - MI - SOL - SI - (DO)
Puisque les intervalles sont définis par des harmoniques, c'est-à-dire des nombres entiers par rapport au son
fondamental, leurs valeurs sont des fractions de nombres simples:
quinte: 3/2 (SOL, harmonique 3 de DO)
tierce majeure: 5/4 (MI, harmonique 5 de DO)
Le nom de quinte provient de la position de la note correspondante (SOL) au cinquième degré de la gamme. Le nom
de tierce indique le troisième degré.
De plus, on remarque que les rapports des intervalles entre harmoniques proches sont des fractions dont le
numérateur est plus grand d'une unité que le dénominateur: (2+1)/2 pour la quinte; (4+1)/4 pour la tierce. C'est ce
que les anciens appelaient un rapport épimore ou superparticulaire. Cette simplicité des nombres est devenue un
principe dans la recherche des autres intervalles; en langage moderne, on pourrait dire une sorte d'esthétique.
Deux accords parfaits majeurs naturels

Si à la tierce majeure et la quinte juste, nous ajoutons la tonique, alors nous obtenons l' accord parfait majeur. Il
est parfaitement apparent dans la succession des harmoniques du tableau II, à l'octave 4 où se succèdent DO4, MI4 et
SOL4.
Un autre accord parfait majeur est naturellement présent dans cette gamme de 5 notes, celui de SOL (SOL - SI - RÉ),
avec les mêmes intervalles naturels.
Vérifions que cet accord a bien la structure d'un accord parfait majeur:
SOL 4, son fondamental, harmonique 12
SI 4, harmonique 15, soit un intervalle 15/12=5/4, qui est bien la tierce majeure.
RÉ 5, harmonique 18, soit un intervalle 18/12=3/2, qui est bien la quinte juste.
Les harmoniques 10, 12 et 15 donnent l'accord parfait mineur: MI, SOL, SI.
Si l'on veut disposer d'une gamme majeure à 7 notes, dite heptatonique, on doit ajouter à ces 5 notes naturelles
une quarte (FA) et une sixte (LA).
La symétrie de la quarte et de la quinte
La symétrie de la quinte et de la quarte entre les deux extrémités de l'octave

Remarquons que la quinte SOL sépare l'octave en deux parties: de DO à SOL (une quinte, intervalle de 5 notes
consécutives) et de SOL à DO (une quarte, intervalle de 4 notes consécutives). C'est donc là qu'apparait l'intervalle de
quarte.
On trouve le FA en reportant l'intervalle de quinte en descendant à partir du DO supérieur.
Calcul de l'intervalle DO - FA:
Le DO supérieur a pour valeur 2. Reportons un intervalle de quinte (3/2) en descendant. Nous arrivons à FA dont
la hauteur par rapport au DO inférieur est: 2/(3/2)=4/3
La quarte est définie par sa valeur de 4/3 qui, remarquons-le, est également un intervalle épimore: (3+1)/3. On
a le même intervalle de quarte 4/3 entre DO3 - FA et entre SOL - DO4.
Observons cette symétrie quarte +ton +quarte, présente également dans la gamme tempérée.
Pour obtenir le LA (sixte de DO), on construit un troisième accord parfait majeur sur la base du FA (FA, LA,
DO).
Calcul de l'intervalle DO - LA:
FA, son fondamental: 4/3
LA, tierce de FA: (4/3)x(5/4)=5/3
DO, quinte de FA: (4/3)x(3/2)=2
Après la quinte (3/2), la tierce (5/4) et la quarte (4/3), on trouve que la sixte est définie par le rapport 5/3
(tableau III).
La gamme naturelle complète

Nous disposons à présent de toutes les notes de la gamme majeure naturelle de Helmholtz/Zarlino. Il résulte de cette
recherche que la gamme de Zarlino est entièrement générée par les harmoniques 3 et 5. Le 3 engendre la
quinte, puis la quarte par renversement de la quinte, et le 5 engendre la tierce et la sixte.
Alors nous pouvons nous poser la question: en quoi cette gamme diffère-t-elle de la gamme tempérée?
Pour faciliter la comparaison de ces nouveaux intervalles, il est judicieux de convertir les valeurs fractionnaires en
cents (voir le tableau III). On constate immédiatement des différences dans la définition du ton: de valeur 200 cents
dans la gamme tempérée, il passe à 204 cents dans la gamme de Zarlino. Quant à la quinte SOL, elle est de 702
cents au lieu des 700 cents de la gamme tempérée. La tierce majeure est beaucoup plus petite, 386 cents au lieu de
400.
Cela a-t-il une incidence sur la justesse de l'intonation vocale et instrumentale? Je reporte cette discussion un peu
plus loin, afin de lui inclure la gamme dite de Pythagore qu'il est temps de présenter ci-dessous.
La gamme d'après Pythagore,
science des nombres et cosmos
Pythagore, sage initié de la Grèce antique
Les compositeurs, du Moyen-Âge au 16e siècle, utilisaient les modes liturgiques reposant sur un système d'intervalles
dérivé des études de Pythagore (sur les modes liturgiques, voir Partie II, Défilé de modes).
Pythagore a vécu en Grèce au 6e siècle avant Jésus-Christ (vers 580 av.J.C. - vers
495 av.J.C.). Les collégiens connaissent bien le théorème de Pythagore sur les
triangles rectangles, mais ce qu'ils ignorent, ainsi que la plupart de leurs professeurs,
c'est qui était réellement Pythagore, et pourquoi il s'est impliqué dans l'étude des
triangles et dans celle des gammes. Or il mérite d'être plus amplement connu, aussi
vais-je donner quelques informations à son sujet.
Pythagore, sage et initié, a fondé une école des mystères qui accueillait de nombreux
disciples à Crotone dans le Sud de l'Italie, qui faisait alors partie de la Grande Grèce.
Auparavant il avait voyagé et passé 22 ans de sa vie en Égypte où il avait été accueilli
par le pharaon Amosis et initié aux connaissances égyptiennes par les prêtres. Au
moment de l'invasion de l'Égypte par les Perses, il fut fait prisonnier et emmené à
Babylone où il passa une douzaine d'années au contact de la philosophie de Zoroastre.
De ces formations, il a retiré sa propre doctrine et ses connaissances sur l'être humain,
l'âme, le cosmos, la géométrie, les nombres.
Buste de Pythagore
Musée du Capitole, Rome Pythagore et les nombres
Photo Galilea, Merci à
Wikipedia À ses disciples, Pythagore enseignait que le nombre n'est pas une quantité abstraite
comme le considéraient les profanes, mais un principe vivant et sacré, issu de
l'harmonie cosmique. Les nombres représentent les forces divines en action dans le
monde, dans l'être humain et dans la musique. La tradition rapporte que le cosmos est engendré par quatre
nombres essentiels: de 1 à 4. En les additionnant ou les multipliant, on retrouve tous les autres. D'autres chiffres
ont une grand importance: le 7, le 10 et le 12.
Le 1 est le nombre de l'origine, l'Unité primordiale, l'Essence de Dieu, la Monade. Le monde, malgré sa diversité, n'est
qu'une unité. Toute action d'un individu réagit sur l'Univers entier, de même qu'un individu subit les influences de
l'Univers entier. L'Être humain n'est pas séparé de l'Univers, de même que la goutte d'eau est une partie de l'océan.
L'être humain se présente selon différentes facettes, certaines qu'il aime et d'autres qu'il déteste, mais s'il veut
évoluer, il doit s'élever dans une vision globale et réunir ses facettes bonnes et mauvaises en une seule unité (voir
aussi l'article L'enfant intérieur et le langage des émotions).
L e 2 exprime la dualité qui consiste à se dédoubler pour se voir, se contempler. C'est la Dyade qui représente nos
polarités, en premier la polarité masculin/féminin, qui est la faculté créatrice et régénératrice (voir article Masculin et
féminin). En eux-mêmes, les chiffres pairs portent une tonalité féminine. Se dédoubler, c'est prendre de la distance par
rapport à soi, mais on reste soi. Le 2 engendre l'octave, qui n'est que la même note répétée à un autre niveau. Pour
en sortir, le 2 doit être fécondé par le 3, premier nombre impair, de tonalité masculine.
Le 3 exprime la manifestation, la création, le monde réel. C'est la Triade ou Trinité, le père, la mère et le fils, que l'on
trouve non seulement dans la doctrine chrétienne (le Saint-Esprit est l'aspect féminin, la sève de Dieu qui coule dans le
corps, bien que cela n'ait pas été conservé comme tel par l'église), mais également dans les théogonies indienne,
chinoise, égyptienne, babylonienne, celte. C'est la constitution ternaire de l'être humain, corps physique, âme et esprit.
Le 3 engendre la quinte. C'est la première note qui se distingue de la note de base, et qui, comme on va le
voir, engendre à elle seule les 7 degrés de la gamme et les 12 notes chromatiques.
Le 7 est un développement de la manifestation qui exprime la loi de l'évolution, la réalisation complète, l'union du 3 et
du 4, de l'homme et de son aspect divin. Le 7 a été projeté dans les 7 jours de la semaine, les 7 couleurs de l'arc-en-
ciel qui sont en fait la représentation symbolique des 7 rayons créateurs de l'univers (voir article La couleur), les 7
notes de la gamme et le 7 modes de Pythagore (voir Partie II, Défilés de modes).
Le 10 représente la Décade sacrée, les dix doigts de la main, la perfection.
Un aspect plus évolué de l'univers et de l'être humain repose sur la structure du 12. On le trouve dans les 12 mois de
l'année, les 12 constellations zodiacales, et les 12 degrés chromatiques. La somme 3+7+12=22 est également un
nombre sacré, représenté dans les 22 lames du tarot, elles-mêmes traduisant les couches que l'être humain doit
traverser et intégrer pour devenir un initié.
Ces nombres apparaissent également dans le nombre de chakras actifs dans l'être humain, traditionnellement 7, mais
qui deviennent progressivement 8, puis 12, puis 22 au fur et à mesure du développement spirituel du disciple (voir
article Les corps subtils et les chakras).
De la Grèce antique au Moyen-Âge et à la musique arabe contemporaine

À l'époque de Pythagore et au Moyen-Âge, on ne parlait pas de gamme, notion qui était inconnue, mais de tétracordes
et d'hexacordes (voir article La hauteur des notes de musique doit-elle être normalisée par un diapason?). On ne sait
pas jusqu'à quel point Pythagore a lui-même poussé son étude des intervalles. Beaucoup parmi ses disciples se sont
emparé du problème et ont cherché à condenser les lois cosmiques des nombres dans la gamme, même plusieurs
siècles après. De nombreux écrits rapportent leurs tentatives et leurs résultats: ceux de Platon, de Boèce, d'Euclide. Or
dans ces écrits, plusieurs systèmes s'affrontent.
Le pythagoricien Archytas retient les intervalles de la forme 2/1 (octave), 3/2 (quinte), 4/3 (quarte) que nous avons
rencontrés plus haut dans cet article. Il les étend à tous les intervalles de rapports épimores (n+1)/n, autrement dit
du rapport de 2 chiffres qui se suivent: 5/4 (tierce majeure), 6/5 et 7/6 (tierces mineures). On va aussi trouver des
tons de plusieurs grandeurs: 9/8, 10/9 et 16/15, plusieurs demi-tons tels que 16/15 et 25/24 et enfin des intervalles
plus petits ou micro-intervalles.
L e quart de ton (attention, ce n'est pas le quart d'un ton!) était utilisé dans certaines
échelles de la musique grecque antique. Il était appelé diesis. Son étendue varie selon les
théoriciens: 36/35, 28/27, 39/38, 40/39, 31/30, 32/31. Zarlino a appuyé sa théorie sur ce
système.
Un autre disciple, Philolaos, s'appuyait sur les quintes. Il semble que c'est ce système,
explicité 6 siècles après la période de Pythagore par Nicomaque de Gérase, qui constitue
ce qu'on appelle dorénavant le système diatonique pythagoricien.
Les deux théories des pythagoriciens (épimores et quintes) ont diffusé à partir de la Grèce,
et ont été reprises, étudiées, transformées, complétées en Turquie, Perse, Asie centrale.
Elles sont une des sources des musiques qu'on appelle maintenant arabes. Par exemple, le
grand musicien persan Ziryab (789 - 857) les aurait connues. En quittant Bagdad pour
s'installer en Andalousie, il est à l'origine de la musique arabo-andalouse, la Nouba (voir Abu Hassan Ali ben Nafi
Partie II: Défilé de modes). dit Ziryab
Merci à Abdallah
Le cycle des quintes Bouchenak Khelladi
La gamme élaborée au Moyen-Âge d'après Pythagore est bâtie comme celle de Zarlino sur les résonances physiques
naturelles, les harmoniques. Mais elle ne retient que les deux premières harmoniques, 2 (octave) et 3 (quinte), et non
l'harmonique 5 (tierce) comme Zarlino le fera plus tard. Les deux nombres 2 et 3 ont une importance
fondamentale, ainsi que leurs combinaisons qui vont générer tous les intervalles. En premier lieu
l'intervalle 3/2 qui est la quinte.
Notons en passant combien ces gammes qualifiées de naturelles reposent sur des études réfléchies et élaborées.
Si l'on part de DO3 en position 0, on monte de quinte en quinte en multipliant par 3/2, et on descend en divisant par
3/2, c'est-à-dire en multipliant par 2/3, ce qui donne:
Tableau IV: Suite des quintes à partir de DO
Numéro
-2 -1 0 1 2 3 4 5 6
d'ordre
(3/2)2= (3/2)3= (3/2)4= (3/2)5= (3/2)6=

Rapport (2/3)2=4/9 2/3 1 3/2
9/4 27/8 81/16 243/32 729/64
Note SIb1 FA2 DO3 SOL3 RÉ4 LA4 MI5 SI5 FA#
On obtient la gamme majeure pythagoricienne en rassemblant les 7 notes de -1 à 5 dans la même octave (tableau V).
Calcul des notes de la gamme: FA3 vient de FA2 en multipliant par 2, ce qui élève d'une octave: de 2/3 à
4/3. RÉ3 vient de RÉ4 en divisant par 2, ce qui abaisse d'une octave: de 9/4 à 9/8. MI3 vient de MI5 en divisant
par 4, soit de 81/16 à 81/64. SI3 vient de SI5 en divisant par 4, soit 243/128.
Tableau V: Les intervalles de la gamme majeure pythagoricienne par rapport à la note de base
En cents 0 204 408 498 702 906 1110 1200

Intervalles par
rapport à la En rapport de
tonique fréquences 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
(fractionnaire)

260,74 293,33 330 347,65 391,11 440 495 521,48
repère LA 440
Comparaison des 3 gammes majeures et de leurs

intervalles
Nous sommes maintenant en mesure de comparer ces gammes, d'évaluer leurs différences, leur importance et leur
intérêt, en rassemblant les tableaux I, III et V en un seul tableau récapitulatif synthétique, complété (tableau VI).
Les chiffres et vous: Ne vous laissez pas effrayer par la complexité du tableau et l'abondance de chiffres, car
ceux-ci ne sont pas indispensables pour en comprendre les conclusions. Je les rapporte pour ne pas en priver
ceux qui ont cette culture des chiffres et qui peuvent les utiliser dans leurs propres recherches et applications.
» Ceux qui sont rebutés par cet aspect peuvent se rendre immédiatement à la section la gamme et
la sensibilité humaine.
Quant à ceux qui veulent comprendre la démarche sans entrer dans le détail des chiffres, je les guiderai à travers
ce tableau en prenant seulement quelques exemples caractéristiques, au fur et à mesure de l'article. Voici pour
commencer une présentation du tableau:
Explications pour lire le tableau: Il est divisé en trois sections correspondant à chacune des gammes (tempérée,
Helmholtz/Zarlino, Pythagore). Sur les premières lignes de chacune des sections, on retrouve les données des tableaux
I, III, et V dans un ordre un peu différent:
• Nom des notes: En première ligne de chacune des sections, lignes 1, 11, 21.
• Lignes 2, 12, 22: La deuxième ligne reprend les fréquences de ces notes pour chacune des gammes, calées
sur le repère international du LA3 de 440 hertz. Ces fréquences peuvent être utiles à ceux qui veulent
générer des sons électroniques.
• Lignes 3, 13, 23: Fréquences calées sur DO 264. Il est peut-être plus instructif pour l'oreille de comparer
les différentes gammes avec comme référence commune, non pas le LA, mais la tonique DO, choisie
arbitrairement à 264 Hz, le nombre qui donne un LA proche de 440 dans la gamme tempérée. Dans le cas de
la gamme de Zarlino, les lignes 12 avec LA 440 et 13 avec DO 264 sont identiques.
• Lignes 4, 14 et 24. Fréquences calées sur DO 256, le diapason choisi par certains physiciens et
compositeurs comme plus "scientifique".
• Lignes 5, 15, 25: les valeurs fractionnaires brutes des intervalles par rapport à la tonique.
• Lignes 6, 16, 26: Il sera plus facile de comparer ces rapports en les exprimant sous forme décimale.
• Lignes 7, 17, 27. Enfin, les valeurs des intervalles en cents, telles qu'elles ont été présentées dans les tableaux
précédents, seront probablement bien plus parlantes encore.
• Les lignes suivantes seront expliquées plus loin.
Note mathématique. Comment passer d'une valeur fractionnaire à une valeur en cents
Si les fréquences de 2 sons sont f1 et f2, leur intervalle a pour mesure le rapport f1/f2, exprimé soit en valeur
fractionnaire, soit en valeur décimale en effectuant le calcul de la fraction.
Le même intervalle peut être exprimé en cents (une octave = 1200 cents). Pour cela, il faut utiliser la fonction
logarithme qui permet de transformer des rapports qu'on multiplie et divise, en intervalles qu'on ajoute ou
retranche. L'intervalle entre f1 et f2 se calcule par la formule , où 1200 et log2 sont des
coefficients d'échelle qui permettent de garantir que l'intervalle d'octave, de rapport f 1/f2=2, fait bien 1200 cents
(voir article Sensation sonore: hauteur)
Tableau VI: Tableau récapitulatif des 3 gammes majeures et de leurs intervalles
Gamme tempérée
1 Notes DO3 RÉ3 MI3 FA3 SOL3 LA3 SI3 DO4
Fréquences des notes,

2 261,626 293,665 329,628 349,218 391,994 440 493,884 523,252
base LA 440

3 264 296,329 332,619 352,387 395,55 443,992 498,366 528
base DO 264

4 256 287,350 322,540 341,709 383,565 430,538 483,264 512
base DO 256
En rapport de
5 fréquences 1 22/12 24/12 25/12 27/12 29/12 211/12 2
(fractionnaire)
Intervalles
par rapport En rapport de
6 à la tonique fréquences 1 1,12246 1,25992 1,3348 1,49830 1,68179 1,88775 2
(décimal)
7 En cents 0 200 400 500 700 900 1100 1200
Intervalles En rapport de
9 par rapport fréquences 1 1,1225 1,1225 1,0595 1,1225 1,1225 1,1225 1,0595
à la note (décimal)
10 précédente En cents 0 200 200 100 200 200 200 100
Gamme de Helmholtz/Zarlino

12 264 297 330 352 396 440 495 528
base LA 440

13 264 297 330 352 396 440 495 528
base DO 264

14 256 288 320 341,325 384 426,650 480 512
base DO 256
En rapport de
15 fréquences 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
(fractionnaire)
Intervalles
(décimal)
17 En cents 0 204 386 498 702 884 1088 1200
En rapport de
18 fréquences 1 9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15
Intervalles (fractionnaire)
par rapport
En rapport de
à la note
19 fréquences 1 1,1250 1,1111 1,0666 1,1250 1,1111 1,1250 1,0666
précédente
(décimal)
20 En cents 0 204 182 112 204 182 204 112

Gamme d'après Pythagore

22 260,74 293,33 330 347,65 391,11 440 495 521,48
base LA 440

23 264 297 334,125 352 396 445,5 501,188 528
base DO 264

24 256 288 323,994 341,325 384 432 485,990 512
base DO 256
En rapport de
32/23 34/26 22/3 33/24 35/27
25 fréquences 1 2
9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128
(fractionnaire)
Intervalles
(décimal)
27 En cents 0 204 408 498 702 906 1110 1200
En rapport de
32/23 28/35
28 fréquences 1
9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243
Intervalles (fractionnaire)
par rapport
En rapport de
à la note
29 fréquences 1 1,1250 1,1250 1,0535 1,1250 1,1250 1,1250 1,0535
précédente
(décimal)
30 En cents 0 204 204 90 204 204 204 90
Intervalles entre notes successives

Au lieu de considérer l'intervalle d'une note par rapport au DO de base, donc entre DO et RÉ, puis DO-MI, DO-FA, il est
instructif de comparer les intervalles de ces trois gammes entre notes successives DO-RÉ, RÉ-MI, MI-FA etc. On les
trouve dans les lignes inférieures du tableau pour chacune des gammes:
• Lignes 18 et 28: en rapports fractionnaires (sans objet pour la gamme tempérée).
• Lignes 9, 19 et 29, en valeur décimale.
• Lignes 10, 20 et 30, les mêmes en cents. Remarquons que si on ajoute les valeurs des intervalles successifs
en cents, on obtient bien les valeurs des intervalles par rapport à DO: la ligne 10 donne la 7. La ligne 20 donne
la 17 et la ligne 30 donne la 27.
Les tons et demi-tons variables et le comma syntonique

Bien que dans toutes les gammes, les notes consécutives sont séparées par des tons et des demi-tons selon un
schéma fixe qui est la définition même de la gamme majeure, on peut constater que les tons et les demi-tons ont
des valeurs différentes selon les gammes.
Dans une gamme tempérée, les demi-tons sont obtenus par la division de l'octave en 12 parties égales. Un demi-
ton vaut 100 cents et un ton vaut 2 demi-tons, soit 200 cents. C'est mathématique et inexorable.
Dans la gamme pythagoricienne, la ligne 30 du tableau montre clairement les deux sortes d'intervalles, le ton
de 204 cents (ou 9/8), dit ton diatonique, et le demi-ton de 90 cents (256/243). En conséquence, on note
que contrairement à la gamme tempérée, le demi-ton est plus petit que la moitié du ton. Il ne faut pas se laisser
influencer par la terminologie.
Dans la gamme de Zarlino, ça se complique. La ligne 20 du tableau fait apparaitre, non plus deux mais trois types
d'intervalles.
Il y a une valeur pour le demi-ton: 112 cents ou 16/15, nettement plus grand que celui de la gamme
pythagoricienne (90 cents) et que celui de la gamme tempérée (100 cents).
Le ton peut prendre deux valeurs:
• le grand ton de 204 cents ou 9/8 est le ton majeur. "Majeur" ne signifie pas autre chose que grand ton,
je le noterai T. Il est le même que le ton diatonique de la gamme pythagoricienne.
• Le petit ton de 182 cents ou 10/9 est dit "ton mineur" (noté t).
La différence entre les deux tons est (10/9)/(9/8)=80/81 ou 21,5 cents. Elle est nommée un comma syntonique
(ne pas confondre avec le comma pythagoricien entre DO# et RÉ b examiné plus bas).
Au-delà des chiffres, les différences de tons et demi-tons d'une gamme à l'autre semblent minimes. Sont-elles
perceptibles à l'oreille? Oui, plus ou moins selon la sensibilité de l'auditeur et son entrainement. S'il est difficile de
percevoir un intervalle de 4 cents, 10 cents sont déjà tout à fait audibles (voir article Sensation sonore: hauteur).
Quintes et quartes
Les différences de tons et demi-tons se répercutent dans les autres intervalles, en particulier dans la quinte, la quarte
et la tierce qui jouent des rôles majeurs dans le rendu sonore des mélodies.
Rappelons qu'il existe une symétrie de la quarte et de la quinte insérées dans l'octave. Un ton central (FA-SOL) y est
encadré de deux quartes.
Dans la gamme tempérée, le ton de 200 cents est encadré de deux quartes de 500 cents, soit le schéma:
500 (quarte) - 200 (ton) - 500 (quarte) = 1200
Cela donne une quinte de 700 cents.
Dans les systèmes de Zarlino et Pythagore, on a exactement le même schéma:
498 + 204 + 498 = 1200
La quinte vaut 702 cents.
Tierces
Gamme tempérée
La tierce majeure DO-MI de deux tons vaut 400 cents

La tierce mineure est l'intervalle MI-SOL, un ton + un demi, qui vaut: 300 cents
Gamme pythagoricienne
Tierce majeure DO-MI: 408 ou 81/64

Tierce mineure MI-SOL: 294 ou 32/27
Gamme de Zarlino
Tierce majeure DO-MI: 386 ou 5/4

Elle est nettement plus petite que les précédentes, -14 cents par rapport à la gamme tempérée et -22 cents par
rapport à la gamme pythagoricienne. C'est l'une des différences les plus importantes avec la gamme de
Pythagore et la raison essentielle des modifications de Zarlino.
Zarlino tenait au rapport 5/4 pour la tierce, qui la distingue de la tierce pythagoricienne (81/64) et, notons-le, de la
tierce tempérée.
Tierce mineure MI-SOL: 316 ou 6/5. A l'inverse, elle est plus grande de +16 cents par rapport à la gamme
tempérée et + 22 cents par rapport à la gamme pythagoricienne.
Pour apprécier la différence entre les tierces, le mieux est d'écouter: successivement la tierce majeure de Zarlino dite
juste (386 cents), la tierce majeure tempérée (400), plus grande, et la tierce pythagoricienne (408).
Tierces majeures
Qu'avez-vous perçu? Vous me direz peut-être qu'il n'y a pas là de quoi en faire tout un article.
Cependant, pour estimer cette différence à sa juste importance, il faut tenir compte de deux phénomènes. Le premier
est que la sensibilité de l'oreille a été émoussée par l'habitude d'écouter de la musique tempérée, et peut-être encore
plus par une protection contre le monde bruyant dans lequel nous vivons.
Le deuxième est que ces différences sont amplifiées par des battements (variations régulières du volume sonore) qui
surviennent lorsqu'on produit ensemble des notes qui ne sont pas dans un rapport harmonique. Sous ce point de vue,
et selon l'opinion de certains, la gamme tempérée est fausse. Aussi, nous sommes à nouveau dans une période de
recherche de l'intonation juste, c'est-à-dire qui respecte le plus possible les intervalles naturels basés sur
les harmoniques.
Dans la pratique vocale et instrumentale, ces différences ont des implications que je vais tenter d'examiner. Toutefois,
dans le souci d'être complet et d'expliquer certaines notions sur les demi-tons, je fais un passage par la gamme
chromatique.
Les demi-tons de la gamme chromatique
et le comma pythagoricien
Nous avons défini les 7 notes de la gamme majeure. Il reste à définir les 5 autres notes sur les 12 que comporte
l'échelle chromatique. Les mélodies ne restent pas figées sur les 7 notes de base et passent par des modulations où
elles s'aventurent dans les chromatismes. Ces autres notes sont DO#, RÉ #, FA#, SOL# et LA# ou leurs équivalents
avec les bémols.
Pour cela, il suffit d'étendre le procédé employé pour définir les 7 notes de base, ce qui va donner des réponses
différentes pour chacune des gammes.
Gamme tempérée: tous égaux

Dans le cas de la gamme tempérée, rien de plus simple. Un demi-ton est strictement un demi-ton de 100 cents. De
cette manière, on place les notes intermédiaires bien au centre du ton. Le DO# et le RÉ b sont identiques et placés à
mi-chemin entre le DO et le RÉ (tableau VII).
Gamme pythagoricienne: 2 demi-tons inégaux

La logique du cycle des quintes qui est à la base de la gamme de Pythagore fournit également les notes chromatiques.
Tableau VII: Gamme chromatique, valeur des demi-tons
Gamme tempérée
Notes Do Réb=Do# Ré Mib=Ré# Mi Fa Solb=Fa# Sol
En rapport de
Intervalle fréquences 1 1,0595 1,12246 1,18921 1,25992 1,3348 1,41421 1,49830
par rapport (décimal)
à la tonique
En cents 0 100 200 300 400 500 600 700
Intervalles En rapport de
par rapport fréquences 1 1,0595 1,0595 1,0595 1,0595 1,0595 1,0595 1,0595
à la note (décimal)
précédente En cents 0 100 100 100 100 100 100 100
Le cycle des dièses

En continuant à monter de quinte en quinte au-delà du SI5, on génère FA#, DO#, SOL#, RÉ#, LA#.
Le premier dièse apparait avec la 6e quinte construite à partir du DO3. C'est le FA# (voir plus haut le tableau des
quintes). Le FA# sépare le ton FA-SOL en 2 demi-tons inégaux, FA-FA# et FA#-SOL. Les résultats qui suivent sont
synthétisés sur le tableau VII.
Calcul du FA#: Le FA#6 a pour valeur 36/26=729/64 (tableau IV). En le ramenant à l'octave 3, on génère le
FA#3: 36/29=729/512.
Calcul de l'intervalle FA-FA#: C'est le rapport des valeurs de FA# (36/29) et de FA (22/3), soit: FA-FA#:
37/211 ou (729/512)/(4/3) = 2187/2048 = 1,0679 ou encore 114 cents.
L'intervalle FA-FA# est le plus grand. Il vaut 114 cents. C'est le demi-ton chromatique. Situé entre 2 notes de
même nom (FA et FA#), il est appelé chromatique comme si le dièse ajoute une couleur à la note.
La valeur de FA#-SOL est plus petite et vaut 90 cents. C'est le demi-ton diatonique, qui se trouve déjà dans la
même gamme entre MI et FA, ou SI et DO. Dans le mot diatonique il y a dia- qui signifie 2, donc "distinct", car il est
situé entre deux notes de noms différents (FA# et SOL). Toutefois, l'origine du mot remonte à la distinction entre le
système de Pythagore appelé diatonique et celui de Zarlino appelé syntonique.
Ainsi le ton pythagoricien de 204 cents est la somme d'un demi-ton chromatique de 114 cents et d'un
demi-ton diatonique de 90 cents.
Gamme d'après Pythagore
Notes Do Réb Do# Ré Mib Ré# Mi Fa Solb Fa# Sol
En rapport de 28/35 37/211 32/23 25/33 39/214 34/26 22/3 210/36 36/29 3/2
Intervalle fréquences 1 256/243 2187/ 9/8 32/27 19683/ 81/64 4/3 1024/729 729/512
par rapport (fractionnaire) 2048 16384
à la tonique
En cents 0 90 114 204 294 318 408 498 588 612 702
En rapport de 37/211 28/35 37/211 28/35 37/211 28/35

Par rapport fréquences 1 28/35
à la note (fractionnaire) 28/35 37/211 28/35 37/211 28/35 37/211
précédente
En cents 0 90 24 90 90 24 90 90 90 24 90
Le cycle des bémols

De façon symétrique, en descendant de quinte en quinte, on génère SI b, MIb, Lab, RÉb, SOLb. Le SIb se positionne
entre LA et SI en créant 2 demi-tons inégaux. L'intervalle entre SI b et SI est également un demi-ton chromatique
(grand) et l'intervalle entre LA et SIb est diatonique (petit).
Calcul de l'intervalle SI♭ -SI: SI♭ 1 vaut: (2/3)2 = 4/9 (tableau IV) donc SI♭ 3 vaut 16/9. L'intervalle entre
SI♭ 3 et SI3 (243/128) sera: (243/128)/(16/9) = 2187/2048 ou 3 7/211
Intervalle SOL♭ - FA#, le comma pythagoricien

Des notes diésées et des notes bémolisées se trouvent intercalées dans le même ton à des endroits différents. Par
exemple, entre le FA et le SOL, on a le FA# et le SOL♭ . Ces deux notes sont très proches, mais ne se superposent
pas. Le SOL♭ est le plus bas et le FA# est plus haut d'un tout petit intervalle appelé comma pythagoricien.
Le comma pythagoricien vaut 312/219 = 23,45 cents. C'est la différence entre le demi-ton chromatique et le
demi-ton diatonique.
Calcul de l'intervalle SOLb-FA#: On connaît FA#: 36/29=729/512.
Pour déterminer SOLb3, on descend de quinte en quinte à partir de FA2: SIb1, MIb1, LAb-1, RÉb-1, puis SOLb-2,
qui a pour rapport de fréquence (2/3)6=64/729. Pour SOLb3 on remonte de 4 octaves en multipliant par 2 4. Une
autre façon est de descendre le SOL (3/2) d'un demi-ton chromatique (3 7/211). Dans les deux cas, on obtient le
même résultat: SOLb: 210/36=1,4047.
En faisant le rapport des deux (36/29)/(210/36),on obtient 312/219.
Gamme de Zarlino: 3 demi-tons inégaux

La gamme de Zarlino comportant un demi-ton de 112 cents entre SI et DO, il est possible de le reporter dans le ton
pour le partager en deux demi-tons inégaux. Cependant, comme il y a deux sortes de tons, l'un majeur (DO-RÉ) et
l'autre mineur (RÉ-MI), il y aura deux façons d'effectuer ce partage.
Le grand ton de 204 cents se partage en 112 + 92
Pour le petit ton de 182 cents se partage en 112 + 70
On y voit donc 3 demi-tons différents, de 70, 92 et 112 cents.
Avec ses deux tons et trois demi-tons, cette gamme est complexe. Historiquement, elle a été abandonnée au profit des
systèmes de tempéraments mésotoniques.
Les tempéraments : un compromis entre sonorité
vivante et lutherie
La gamme et la sensibilité humaine
Au premier abord, ces préoccupations sur la définition des intervalles paraissent bien cérébrales et loin de
l'interprétation musicale. Pourquoi tous ces calculs? Le musicien qui joue sa gamme ne s'imagine généralement pas
que la définition des notes suscite tant de questionnements. Rendons-nous donc sur le terrain de la sensibilité musicale
et de la beauté sonore pour découvrir si ces définitions d'intervalles peuvent intervenir, où et dans quelles
circonstances.
Voici ce qu'a écrit le pédagogue E. Willems (voir article L'éducation musicale):
Plusieurs théoriciens ont cru pouvoir expliquer la gamme par un seul système, celui de la quinte par exemple. Mais
tous ceux qui ont un tant soit peu approfondi les multiples problèmes de la vie se rendent compte que la gamme est
un ensemble très complexe d'éléments divers. Il ne suffit donc pas d'avoir recours exclusivement aux gammes
grecques, à des calculs sur les vibrations sonores ou à un rapport unique de quinte pour expliquer sa formation...
Lorsque l'être humain chante la gamme, il met à contribution des éléments de trois domaines nettement différents
et cela simultanément: 1) la sensibilité physique par laquelle il sent les consonances, les dissonances et les écarts
quantitatifs des intervalles; 2) la sensibilité affective, émotive qui lui révèle la valeur qualitative et expressive des
intervalles; 3) l'intelligence, l'esprit d'analyse et de synthèse qui lui donne le sens harmonique (extrait de L'oreille
musicale).
Lorsque l'artiste chante, il emploie souvent d'instinct une justesse expressive, différente de la justesse naturelle (celle
de la gamme naturelle ou de la gamme de Pythagore) et de la justesse tempérée (gamme tempérée). La justesse
expressive accentue le caractère attractif, appellatif (ou résolutif) de la note naturelle afin de lui donner une valeur
caractéristique bien déterminée, mais variable selon les cas (E. Willems).
Ainsi de SI à DO, le demi-ton se réduit parfois à un quart de ton dans certains contextes expressifs, soit parce que le
SI est attiré par le DO en DO majeur, soit parce que le DO est attiré par le SI, en LA mineur.
Recherche de perfection musicale

La question de la définition précise des intervalles ne se pose que lorsqu'on envisage de fabriquer des
instruments et de les accorder. Comment régler les cordes d'un luth ou d'un piano? Comment ajuster les tuyaux
des orgues au moment de leur construction? Comment placer les trous d'une flute ou d'un saxophone? Il faut bien se
déterminer! Selon quel critère?
Le réglage est choisi afin de servir au mieux les intentions des compositeurs et des interprètes. Mais celles-ci varient et
reflètent la mentalité de leur époque.
Il y a, comme dans le cas de Pythagore, l'aspiration à être en harmonie avec le cosmos, ou avec les lois divines, ou
encore avec celles de la nature.
Au Moyen-Âge, l'adoption du système de Pythagore basé sur les quintes correspond à la musique de ce temps, car elle
emploie essentiellement des quintes et des quartes. Ce sont des intervalles justes, c'est-à-dire, comme on l'a vu,
dans un rapport harmonique (ou épimore).
Lorsque se répand l'usage de la polyphonie au 16 e siècle, les compositeurs donnent une plus grande importance à la
tierce majeure (par exemple DO - MI). Celle de la gamme pythagoricienne est trop grande. Lorsqu'on veut jouer les
deux notes ensembles, des battements gênants du volume sonore se produisent. Aussi, dans la gamme de Zarlino, la
tierce majeure DO-MI est réduite pour être ajustée.
Qu'est-ce qui a conduit ensuite à l'adoption de la gamme à tempérament égal dans notre civilisation des 19e et 20e
siècles? Réponse: des considérations techniques de lutherie en lien avec l'évolution tonale de la musique.
Les changements de tonalités et leurs contraintes instrumentales

Changer de tonalité, pour un mode donné, par exemple le mode majeur, c'est changer la hauteur à laquelle on le
produit. Par exemple, pour une mélodie qui commence par DO en DO majeur, on la monte en commençant par un RÉ
et on passe en RÉ majeur. Pour les instruments à sons fixes comme le piano, cela pose un problème concret.
Si le piano est accordé selon le système de la gamme tempérée, transposer la mélodie revient seulement à un
glissement des intervalles. Il est relativement facile de décaler les mélodies d'un nombre quelconque de tons et demi-
tons vers le haut ou vers le bas. On retrouve exactement le même air et tout va bien. C'est pourquoi ce système est
bien adapté aux musiques des 19e et 20e siècles qui ont abondamment utilisé les changements de tonalité au point
même de faire perdre la notion de tonalité dans la musique contemporaine (voir article Évolution de l'expression
musicale occidentale: polyphonie et tonalité).
Cela ne se passe pas aussi simplement dans les autres systèmes de gammes puisque les demi-tons n'y sont pas
égaux. Pour le démontrer, examinons ce qui se passe dans le cas de la gamme de Zarlino lorsqu'on transpose une
mélodie de DO majeur à, par exemple, une tonalité de LA majeur.
Soit une mélodie qui commence par une quarte DO - FA (au hasard, La Marseillaise!, en FA majeur). Que se passe-t-il
si je veux la jouer plus haut, à partir de MI ou de LA par exemple?
Les intervalles de quartes comportent deux tons et demi, mais dans la gamme de Zarlino il y a des grandes quartes
et des petites quartes selon que les tons sont petits ou grands. L'intervalle de quarte DO-FA, qui vaut
4/3=1,333, est fait d'un grand ton T, d'un petit ton t et d'un demi-ton d (tableau VI). Si j'évalue cet intervalle
de quarte à partir des autres degrés du mode, je trouve de même 4/3 pour RÉ-SOL, MI-LA, SOL-DO, SI-MI. Donc le
début de ma mélodie ne changera pas si je la joue à partir d'un MI. Mais si je la joue à partir d'un LA, la quarte sera
plus grande, car la quarte LA-RÉ est faite de 2 grands tons et un demi-ton TTd (1,350). Donc si je joue La
Marseillaise à partir d'un DO puis d'un LA sur un piano accordé selon les valeurs de Zarlino, elle ne sonnera pas pareil
dans les deux cas.
C'est pourquoi, si je veux transposer la quarte sur le LA (LA - RÉ) en conservant la même sonorité que sur le DO (DO -
FA), je dois disposer d'une deuxième touche pour le RÉ, plus basse que la touche normale. Il faudra un clavier
qui comporte deux touches pour le RÉ.
Or je n'ai considéré pour le moment que les quartes. Imaginez ce que ce sera si on considère tous les intervalles. C'est
colossal! Examinons les quintes (voir tableau VI). La quinte DO à SOL est faite de TTtd de valeur 1,5, alors que la
quarte RÉ-LA est plus petite avec Tttd de valeur 1,48. Il me faudrait donc également 2 touches pour le LA. Examiner
les tierces serait également instructif. Je vous en laisse le soin.
À partir du 16e siècle, on a tenté de construire des instruments à clavier qui avaient un nombre plus important de
touches, avec des touches dédoublées pour les notes proches l'une de l'autre d'un comma, par exemple un DO# et un
RÉb. L'archicembalo de Nicola Vicentino (compositeur italien, 1511 - 1575) comportait 36 touches dans l'octave qui
produisaient 32 notes différentes. Mais cela complique beaucoup le jeu de l'interprète, et cela n'a pas perduré.
Toutefois, à cause du besoin actuel de retrouver une intonation
juste, cette recherche est à nouveau bien vivante, avec
une approche différente et une technologie plus puissante.
Ainsi, le guitariste D. Aschour joue sur une guitare dont le
manche possède des frettes interchangeables.
L'autre solution est de faire des compromis: abandonner
l'idée de touches multiples et ne conserver que 12 notes dans
la gamme chromatique, donc confondre DO# et RÉ b. C'est
accepter de jouer avec une intonation moins juste. Dans ce
cas, comme je l'ai montré plus haut, le changement de tonalité
Décaphone Surak-Nat-Buzurg de Jacques Dudon sera accompagné d'un léger changement de grandeur des
(1997) pour le guitariste Didier Aschour intervalles.
Tempérament égal et tempéraments inégaux

Or si j'attribue à deux notes très proches la même touche, à quelle valeur vais-je l'accorder? Je vais choisir une
moyenne entre ces notes. Les différentes façons de choisir cette moyenne pour chacune des 12 notes d'une
gamme constituent les tempéraments.
On doit s'arranger pour que la modification d'intervalle lors d'une transposition soit la moins perceptible possible.
Comment conserver sa valeur dans toutes les tonalités? Le problème est que si on conserve cette valeur pour les
intervalles d'octave, on ne pourra pas le réaliser simultanément pour les quintes, encore moins pour les tierces. Il faut
choisir ce qu'on met en priorité et cela dépend du style de musique.
Le dilemme entre le respect de la justesse des octaves et celui de la justesse des quintes se pose mathématiquement
de la façon suivante. Si on monte de quinte en quinte, comme on l'a fait dans la gamme pythagoricienne, en
conservant le même intervalle de quinte juste (3/2), on génère les 12 notes chromatiques. Par exemple, en partant du
Mi♭ , on arrive au SOL#. En avançant d'une quinte supplémentaire, on génère la 13 e note qui est RÉ#. C'est donc la
même que la première, Mi♭ , 7 octaves plus haut... mais pas tout-à-fait. Car le RÉ# est très légèrement plus haut que
le Mi♭ .
En effet, la douzième quinte nous amène à la valeur (3/2) 12 =129,75 pour le RÉ#, alors que la septième octave nous
amène à 27=128 pour le Mi♭ . Le cycle des quintes nous mène un peu plus haut que le cycle des octaves. L'intervalle
Mi♭ -RÉ# vaut donc 312/219 en rapport de fréquences. C'est le comma pythagoricien que nous avons rencontré
plus haut. En fait, c'est l'origine de ce comma, son acte de naissance.
Le douzième quinte, l'intervalle SOL# - Mi♭ est une quinte raccourcie, donc fausse à l'oreille, qui pour cette raison a
été nommée quinte du loup.
Comment concilier ces deux cycles dans l'accord d'instruments à sons fixes où le nombre de touches est limité à 12? Il
existe plusieurs types de réponses, qui définissent plusieurs types de tempéraments.
Tableau du cycle des quintes dans les différents tempéraments historiques.

Extrait de Tempérament, Glossaire, par Serge Cordier
Qu'est-ce donc qu'un tempérament? Le tempérament, c'est la manière de répartir cette différence d'un
comma sur l'ensemble des notes, de façon équilibrée sur tous ou partie des intervalles, de sorte que les
octaves restent justes et que les quintes, puis les tierces, puis les intervalles d'harmoniques supérieures,
le soient le plus possible. Nous verrons qu'on peut aussi partir des quintes justes ou des douzièmes justes et
adapter l'octave en conséquence.
Dans le système à tempérament égal qui prévaut actuellement depuis la fin du 18 e siècle, le comma est réparti de
façon égale sur toutes les notes. La quinte s'en trouve donc diminuée de 1/12 e de comma soit environ 2 cents, et la
tierce augmentée, comme on l'a vu dans le tableau récapitulatif.
Toutefois, rien n'impose que cette répartition soit homogène. Plus d'une centaine de types de tempérament inégal
ont été proposés depuis le 11 e siècle et jusqu'à aujourd'hui. C'est dire combien cette question a préoccupé les
compositeurs et facteurs d'instruments, sans commune mesure, par exemple, avec le choix d'un diapason qui agite
certaines franges de notre société actuelle (voir l'article La hauteur des notes de musique doit-elle être normalisée par
un diapason (LA 440, LA 432 ou autre)?)
Dans les tempéraments inégaux, le comma de trop est réparti sur 4 ou 6 notes, au lieu des 12 du tempérament égal
(voir le tableau ci-dessus). Le tempérament qui prévalait au 16 e siècle, le tempérament mésotonique, mettait
l'accent sur la tierce. La tierce DO - MI apparait comme la succession de 4 quintes. Afin qu'elle sonne juste, ces quintes
ont été abaissées de 1/4 de comma.
Ainsi, lorsque Bach écrivait pour le clavecin "bien tempéré", il ne parlait pas de tempérament égal, mais de
tempéraments inégaux qui permettaient de jouer dans de nombreuses tonalités et qui avaient sa faveur (pour les
spécialistes: les discussions sont actives à ce sujet, mais elles convergent pour proposer les systèmes de Werckmeister
III ou Kirnberger II ou proches d'eux).
Puisque les quintes et les tierces, dans un tempérament inégal, sont inégales, des airs sonnent différemment selon
qu'ils sont interprétés dans une tonalité ou une autre. Cela explique qu'on attribuait à chaque tonalité un
caractère, une ambiance différente (l'éthos). Ce n'est pas le cas avec une gamme tempérée où toutes les tonalités
sont identiques. Toutefois certains, rares, affirment qu'ils distinguent des ambiances différentes selon les tonalités,
même en tempérament égal, mais on ne comprend pas pourquoi.
Pour plus de détails sur les différentes sortes de tempéraments, se reporter à des articles plus techniques, par
exemple: La justesse musicale, conférence de Serge Cordier, 1991; Les tempéraments par Marc Texier, consulté
aout 2016; Musique et tempéraments par Didier Guiraud de Willot; Gammes et tempéraments, Wikipedia
À la fin du 18e siècle, la gamme à tempérament égal a supplanté les tempéraments inégaux comme une solution (il y
en aurait d'autres possibles) pour répondre au problème pratique de changement de tonalité qui devenait crucial pour
les instruments à clavier. C'est l'époque du succès de la modulation, de la transposition et de la polyphonie
instrumentale. Elle évite d'ajouter des touches aux 12 courantes tout en faisant en sorte que les quintes ne soient pas
trop diminuées pour que cela soit directement perceptible.
Précisions sur la justesse des intervalles

À ce stade de notre exposé, il est nécessaire d'introduire 3 nouveaux éléments qui interviennent pour apprécier la
justesse d'un intervalle de deux notes. L'un est l'existence de battements, l'autre celle de partiels et le dernier
l'imprécision de nos perceptions auditives.
À propos de battements
Le son est physiquement une onde qui se propage dans l'air. Aussi lorsque nous émettons simultanément deux sons
de fréquences définies différentes, les ondes vont se combiner, se renforcer en certains points, s'atténuer à d'autres
(voir mon article Physique et perception du son). Lorsque les fréquences des ondes ont des valeurs proches,
elles interfèrent et il se crée des battements. Le volume du son passe périodiquement par des forts et des faibles
qui sont bien perceptibles à l'oreille. On calcule que si les fréquences des 2 ondes diffèrent de 1 Hz (1 vibration/s), le
battement créé se répète toutes les secondes. En effet, le nombre de battements par seconde est égal à la différence
des fréquences des deux ondes. Donc plus les deux fréquences se distancient et plus les battements deviennent
rapides.
Or une note émise par un instrument n'est pas composée seulement d'une seule fréquence (par exemple un Do2 de
130 Hz). Elle est la superposition de la fréquence fondamentale et de ses harmoniques, double, triple, quadruple,
quintuple, etc (harmonique 2 à 260 Hz - DO3, harmonique 3 à 390 - SOL3, harmonique 4 à 520 - DO4, harmonique 5
à 650 Hz - MI4...). (Voir l'article Timbre et harmoniques; sur la numérotation des octaves DO2, DO3 etc., voir l'article
https://www.spirit-science.fr/doc_musique/Sensation-sonore.html)
Par conséquent, lorsque deux notes sont émises simultanément par un instrument qui le permet (claviers, guitare,
luths), les interférences se produisent non seulement entre leurs fréquences fondamentales, mais
également entre les harmoniques de l'une et le fondamental et les harmoniques de l'autre.
Ainsi si nous jouons un DO3 et un SOL3, l'harmonique 3 du DO3 (SOL4) interfère avec l'harmonique 2 du SOL3 (le
même SOL4). Si l'harmonique 2 du SOL3 a exactement la valeur de l'harmonique 3 du DO3, on dit que l'intervalle
est pur. On ne perçoit (en principe) pas de battements. Pur signifie que l'intervalle a exactement la proportion
mathématique harmonique. Si les deux SOL4 sont ajustés plus haut ou plus bas, alors des battements se produisent.
Pour un musicien, ces battements peuvent être gênants s'ils sont trop marqués. Mais s'ils sont lents, ils
peuvent au contraire donner du relief au son. Par exemple, une octave telle que DO3 de 130 Hz à DO4 de 262
est agrandie de 2 Hz par rapport à l'octave pure. Mais elle peut sembler tout à fait juste à l'oreille et plus agréable que
l'octave pure.
Inharmonicité et partiels
Or, dans le cas des instruments à cordes (piano, violon, guitare), les harmoniques émises par une corde vibrante
ne sont pas exactement harmoniques, car leurs fréquences sont un peu plus que le double, le triple ou autre
multiple de la fréquence fondamentale. Cela est dû au fait qu'une corde matérielle a une épaisseur et une
rigidité. C'est le phénomène d'inharmonicité, mis en évidence il y a quelques dizaines d'années, après l'invention
d'appareils qui permettent des mesures précises des fréquences (voir à ce sujet l'article Histoire de la notion de
fréquence sonore). Les harmoniques qui n'en sont plus vraiment reçoivent le nom de partiels. L'inharmonicité du
piano est surtout sensible dans les aigus, faible dans le médium, et perceptible dans les basses.
En conséquence, dans le cas du piano par exemple, l'explication précédente sur le phénomène de battements doit être
corrigée en remplaçant les harmoniques par les partiels, légèrement plus hauts que les harmoniques. Un accordeur de
piano accorde les cordes en écoutant les battements entre les partiels réels et non entre des harmoniques théoriques.
De ce fait, lorsque l'octave sonne sans battement, elle est un peu dilatée par rapport à l'octave pure, tout en sonnant
parfaitement juste.
Imprécision de la perception auditive et tolérance sur les intervalles

On évalue la précision d'un intervalle à l'oreille ou avec des instruments de mesure. Dans les deux cas, la précision
n'est pas absolue. Toute mesure dans la matière, que ce soient une distance, un poids, un temps, est réalisée à une
certaine tolérance près. Ainsi vous évaluerez un temps de trajet en voiture en heures et en minutes mais vous
omettrez les secondes. Et si vous évaluez la durée d'une vidéo en minutes et secondes, vous omettez les millièmes de
secondes.
Dans le cas de l'oreille, intervient de plus sa limite de perception. Si des battements sont trop rapides, vous ne
percevez plus chacun des battements, mais un ronflement continu. S'ils sont trop lents, on ne les perçoit plus non plus.
C'est pourquoi, lorsqu'un accordeur se fie aux battements des partiels pour réaliser ses accords, il le fait à une toute
petite tolérance près. La sensation de battement s'annule en effet en dessous de 0,3 battements par seconde dans le
médium.
Le tempérament égal à quintes justes

Tous les tempéraments exposés précédemment, inégaux ou égal, restent accrochés à la définition d'un intervalle
d'octave pure. L'octave fait partie de la nature, donc elle semble intouchable, définitivement attachée au chiffre 2
connu depuis l'antiquité (voir article La hauteur des notes de musique doit-elle être normalisée par un diapason?).
À l'opposé, il revient à l'accordeur et théoricien Serge Cordier (1933 - 2005)
d'avoir proposé en 1972 de conserver la justesse de la quinte et de relâcher la
contrainte du 2 pour l'octave. De longues études et expérimentations l'ont
amené à inventer le tempérament égal à quintes justes pour l'accord des
pianos et des claviers.
Puisque la 7e octave est plus basse d'un comma que la 12 e quinte, il suffit
d'augmenter chaque octave de 1/7e de comma, soit 3,35 cents, pour
être en accord avec les quintes justes (voir tableau des quintes ci-dessus).
C'est ce que fait Cordier, puis il égalise les 7 demi-tons contenus dans une
quinte (tempérament égal).
Serge Cordier, inventeur du L'idée de ce tempérament lui est venu à la suite de ses analyses des pratiques
tempérament égal à quintes justes. des accordeurs de piano. De même, les violonistes règlent leurs instruments
Merci au site web Tempérament par quintes justes, car les cordes sont espacées de quintes: SOL - RÉ - LA - MI.
Cordier Autrement dit, Cordier, comme il le disait lui-même, a découvert ce qui existait
déjà et l'a théorisé, développé, en a exploré les qualités et a montré ses
avantages sonores par rapport au tempérament égal à octaves justes.
Il s'est aperçu que l'oreille non seulement n'est pas dérangée par la dilatation minime de l'octave, mais que de plus elle
l'appréciait. Pour le musicien, cette dilatation est parfois musicalement plus juste que l'octave physique naturelle. La
tendance spontanée des musiciens qui sont libres de la hauteur de leurs notes est souvent d'agrandir légèrement
certains intervalles, surtout dans l'aigu. Les octaves supérieures, lorsqu'elles respectent la mathématique du 2,
paraissent plutôt trop basses. Il semble que ce soit dû à la fois à une influence culturelle et au fonctionnement
perceptif de l'oreille qui n'est pas linéaire. Autrement dit la justesse expressive musicale ne se confond pas avec la
justesse naturelle.
Cela rejoint les résultats de recherches en acoustique musicale des scientifiques français Émile Leipp (1913 - 1986,
Laboratoire d'Acoustique Musicale) et Jean-Claude Risset (1938 - 2016, IRCAM) également compositeur, qui ont
montré indépendamment que la sensation de hauteur des notes et d'intervalles n'était pas directement liée à la
physique, mais dépendait de façon complexe de facteurs psycho-affectifs. Les mesures effectuées sur la pratique
vivante des musiciens révélèrent que les intervalles réels produits sont différents des intervalles supposés de la théorie
physique. Ils se raccourcissent ou s'agrandissent selon le contexte musical et la sensibilité de l'acteur. Pour l'accord des
pianos, Leipp rapporte que Les notes de l'octave la plus grave étaient "trop basses" d'un bon quart de ton; les notes
les plus aigües [...] trop hautes d'un demi-ton. (Réunion du GAM, décembre 1978), du moins en comparaison des
valeurs pures théoriques.
Cordier a reçu des témoignages élogieux sur son accordage de piano, quelquefois de la part de musiciens célèbres,
dont Yehudi Menuhin. Les musiciens ont fait part de leur satisfaction car le son est plus pur, plus rond, plus vivant et
gagne en luminosité.
Plus de détails sur Internet: Le tempérament Cordier, un nouvel accord des pianos. Voir en particulier la
conférence de 1991 La justesse musicale, le glossaire.
Toutefois, ces qualités sont perçues surtout dans la mélodie, c'est-à-dire lorsque les notes sont jouées successivement.
Lorsqu'on les joue simultanément, dans des accords plaqués, des inconvénients acoustiques peuvent apparaitre
(battements trop marqués) pour des notes distantes de 2 ou 3 octaves. Pour atténuer ou éliminer cet inconvénient,
d'autres systèmes ont été recherchés, intermédiaires entre le tempérament égal d'octave et celui de quinte.
Les tempéraments optimisés récents

Je suis redevable aux études approfondies d'André Calvet, accordeur et technicien de piano, enseignant à l'Institut
technologique européen des métiers de la musique au Mans (ITEMM), pour les informations de cette partie et des
précisions sur les parties précédentes (voir son ouvrage, Le clavier bien obtempéré). Calvet attire l'attention sur
l'intérêt du tempérament égal à 12 e pures de Bernhard Stopper et du Circular Harmonic System d'Alfredo Capurso. Il
propose lui-même un tempérament de son cru, le Clavier Bien Obtempéré (CBO).
Bernhard Stopper, pianiste et facteur de piano allemand, né en 1961, énonce son tempérament dès 1988. Il
s'appuie sur l'intervalle de douzième pure, addition d'une octave et d'une quinte. Il est divisé en 19 demi-tons égaux.
Stopper a développé un logiciel pour l'accord du piano (Tunic OnlyPure).
Alfredo Capurso est un technicien et accordeur de piano italien vivant à Londres. À partir de 2007, il a développé un
tempérament personnel, le Circular Harmonic System ou C.ha.s, adapté au piano pour tenir compte des partiels
(de l'inharmonicité) de façon flexible. Il est proche du précédent tout en se rapprochant du tempérament égal. Les
octaves en sont donc étirées. Tous les intervalles sont calculés pour avoir une tension satisfaisante à l'oreille. A. Calvet
affirme avoir été séduit par le son obtenu avec ce tempérament lors d’une démonstration à l’ITEMM (ampleur, chaleur,
richesse sonore).
Plus de détails sur Internet: Piano Stopper Tübingen. On y trouve une publication théorique, Tuning The
Stopper Equal Temperament With The Tunic PDA Software, 2008. Exemple sonore joué par Grigory Sokolo Piano
Technicians Guild Convention 2011; vidéo explicative du système d'accord
un texte explicatif de la pratique de l'accord en C.Ha.s; la publication de base;
un cours en anglais sur les intonations
André Calvet (son site web expose ses recherches et ses publications dans une
variété de domaines) a été amené à élaborer une nouvelle pratique de l'accord du
piano qui repose sur la sensibilité de l'écoute et non sur des rapports mathématiques
précis. C'est donc plutôt une méthodologie, qu'il nomme lui-même une prathéorie,
autrement dit une théorie qui se modifie selon la pratique réelle, incluant le piano,
l'accordeur et le concertiste. Elle est fondée sur l'écoute des battements des
intervalles entre partiels. Elle inclut donc la tolérance d'environ 0,3 battements en-
dessous de laquelle l'oreille ne les perçoit plus (dans le médium).
A. Calvet a malicieusement nommé cette prathéorie le Clavier Bien Optempéré
(CBO) qu'il a traduit en anglais par Well Optimized Keyboard ou WOK.
Elle se situe entre le tempérament égal à octaves pures, souvent jugé plat, et le
André Calvet
tempérament égal à quintes justes, qui est perçu comme trop tendu. La différence
Photo reproduite de son site
principale est que les battements d’octave, de douzième et de quinte ne sont pas
déterminés à l’avance, car les battements réels peuvent varier d'un piano à l'autre.
L'accord respecte les caractéristiques de l’instrument, la personnalité de l’accordeur, et les vœux éventuels du
commanditaire.
En ne faisant pas coincider à la perfection les partiels
concernés [par les octaves et les quintes], nous éprouvons à
l’écoute de ces deux intervalles une sensation de pur,
enrichie par un caractère plus chaleureux, moins strict, plus
libre. (A. Calvet, communication privée)
Je signale également une réalisation informatique
intéressante qui permet de « matérialiser » sous forme
sonore de nombreuses échelles et tempéraments : c'est le
clavier numérique ci-contre, nommé Sémantic Danielou-53,
mis au point par Jacques Dudon, en collaboration avec
Arnaud Sicard et Christian Braut., téléchargeable
gratuitement sur le site.
Selon leurs auteurs, le but est de rendre accessible au plus
grand nombre l'expérience de l'intonation juste à travers de
nombreux modes pré-programmés issus de l'échelle globale
du Semantic : ragas indiens, échelles de diverses cultures
musicales, démonstration des différents commas,
tempéraments schismatiques, linéaires et fractals reliés au
système Semantic. Cela passe donc par un système de
fréquences électroniques ajustables, calculées précisément
selon la valeur des intervalles en fraction.
L'intonation juste -
Recherche de la meilleure harmonie
Finalement, l'enjeu de tout cela n'est-il qu'un problème pratique de lutherie? Non. La question bien plus cruciale est
que l'utilisation de la gamme tempérée a habitué notre oreille à cette intonation, au point que des musiques exécutées
dans d'autres systèmes peuvent nous sembler fausses.
Le problème est donc plus profond que la mise au point de dispositions pratiques concernant la fabrication des
instruments. Il est relié à notre sensibilité auditive vis-à-vis des subtilités des intervalles. Il est dans le choix d'un
univers sonore. Il est dans la question de l'incidence de cet univers sur notre bien-être.
L'oreille exercée est sensible aux variations subtiles des intervalles

Le physicien Helmholtz, promoteur de la gamme naturelle de Zarlino, indiquait combien la musique ancienne était
altérée par la gamme tempérée. Les particularités de la gamme naturelle se manifestent surtout dans l'ancienne
musique italienne de Palestrina, Vittoria, Gabrieli et leurs contemporains. Ces œuvres réclament les consonances les
plus justes parce qu'elles n'obtiennent les nuances les plus délicates de l'harmonie que par le renversement des
accords, l'alternance des accords majeurs et mineurs, et un petit nombre de dissonances formées par des retards.
Exécutées dans la gamme tempérée, elles perdent tout sens et toute expression, tandis que, grâce à l'emploi de la
gamme naturelle, elles produisent sur l'harmonium un bon effet (Helmholtz, cité par O. Bettens).
On pourrait penser que l'interprétation dans la gamme tempérée ne concerne pas le chanteur, qui peut ajuster sa voix
à toutes sortes d'intervalles à volonté. Il peut commencer sa mélodie sur n'importe quelle note et conserver tous ses
intervalles justes par glissement. Il en est de même pour les instruments à cordes sans frettes tels que les violons.
Toutefois, les interprètes sont plongés dans la culture de la gamme tempérée, sont accompagnés d'instruments à sons
fixes, et leurs oreilles sont conditionnées. Aussi, continue O. Bettens, Helmholtz ajoute que les chanteurs sont
incapables de chanter "de manière à donner à l'auditeur ce bien-être complet qui résulte d'une parfaite harmonie", ce
qu'il attribue à l'influence néfaste des pianos accordés au tempérament égal avec lesquels ils s'exercent.
De son côté, au cours de ses recherches sur l'interprétation du chant chrétien antique, le chercheur et musicien Iégor
Reznikoff a fait l'expérience d'un déconditionnement total de l'oreille. D'excellents musiciens restent perplexes quand
on leur dit que l'accord actuel du piano est faux, et qu'on le leur fait entendre. J'en ai fait personnellement l'expérience
quand je me suis mis à travailler la musique antique et le répertoire occidental ancien. Pour mieux approcher cette
musique, j'ai non seulement arrêter de jouer du piano et de faire des concerts de musique de chambre ou de chanter
dans des chorales, mais pendant longtemps je me suis abstenu d'écouter de la musique occidentale, n'écoutant que
des musiques dont on peut être sûr quant à la rigueur de la transmission orale, de la musique sacrée au sens strict du
terme et remontant aux traditions les plus anciennes - la nuit des temps - et sur lesquelles, en tout cas, aucune
musique récente n'avait eu d'influence. Je n'écoutais que de ces musiques et ne travaillais que la résonance
harmonique d'une corde. Alors peu à peu, au bout de neuf mois de cette ascèse, l'oreille se déconditionne, une
physiologie plus fine réapparaît, un nuage se lève, on peut entonner des intervalles justes, les varier d'un comma...
Ce fut avec la très célèbre Symphonie en sol mineur n°40 de Mozart que je repris contact avec la musique occidentale.
Expérience inoubliable, tout me parut faux d'un bout à l'autre..." (I. Reznikoff, Entrer dans la résonance).
Le choix d'un univers sonore

La musique contemporaine s'est complètement affranchie de la définition classique d'un mode. Il devient permis de
sélectionner n'importe quel son du continuum sonore et d'inventer tous les intervalles possibles (voir article Évolution
de l'expression musicale occidentale: polyphonie et tonalité). C'est comme si les échelons, auparavant bien marqués
sur l'échelle de l'octave évoquée au début de l'article, avaient été remplacés par des crochets coulissants qu'on peut
insérer où l'on veut et avec le nombre qu'on veut. Cette recherche est très facilitée par des appareillages électroniques
où les caractéristiques des sons, hauteur, volume, timbre, dynamique, sont ajustables à volonté (voir article
Sensations sonores).
Nous ne sommes pas contraints à l'emploi de la gamme tempérée et nous pouvons libérer notre esprit des habitudes
et des idées toutes faites. Il était probablement nécessaire que les compositeurs poussent la recherche et l'audace
jusqu'à l'éclatement de la gamme tempérée, afin de faire germer une nouvelle connaissance et une conscience accrue
du monde sonore.
Cependant, à cette phase d'acquisition de liberté, en succède une autre, celle du choix. Faire éclater les coquilles de
l'ancien, d'accord, mais pour construire quel monde?
Le choix d'un tempérament n'est pas réductible au problème d'accord instrumental qui lui a donné naissance. Le choix
d'un tempérament est le choix d'une échelle sonore. C'est l'acte primordial par lequel les musiciens établissent une
collection de sons discontinus prélevés dans un continuum sonore qui nous entoure, ensemble de sons que régit une
loi mathématique. C'est le premier moment de l'organisation musicale, l'instauration d'un paradigme harmonique, dont
toute la musique ensuite est dérivée (M. Texier).
Un exemple quasi-général de confusion a comme origine les micro-intervalles générés par différentes
coïncidences naturelles inévitables entre les harmoniques, de type comma... Avec les notes doubles qu'ils mettent en
valeur, il importe de pouvoir en discerner l'existence, la place et le rôle dans toute échelle musicale. La négation de
ces commas recherchée pour limiter le nombre de notes par octave d'un système simplifie les instruments et le
jeu instrumental, mais a pour effet un appauvrissement harmonique du modèle naturel et une perte de son
sens et de sa résonance... La confusion ici ne vient pas des musiques, mais de l'incapacité de certains théoriciens,
à certaines époques, à rendre compte des réelles pratiques des musiciens ou à saisir la complexité naturelle des
relations harmoniques entre les sons, enfin des luthiers à faire des instruments nécessaires pour créer de meilleures
situations d'écoute et de transmission... Il ne peut y avoir en même temps simplification de la division de l'octave et
consonance, c'est-à-dire simplicité harmonique. Tout système d'intonation propose un choix. C'est l'éternel débat
entre les pythagoriciens et les aristoxéniens, entre le son et la forme, la justesse et l'orchestration, la modalité et la
modulation, le timbre et la virtuosité, la tampura et le clavier, l'Orient et l'Occident... Là où il y a confusion, c'est aussi
parce qu'il existe des passerelles entre différents mondes, et donc une harmonie potentielle.. (J. Dudon: La confusion
des genres: tentatives de résolution, Colloque "Autour de l'harmonie", Carcès, France, 15-16/10/2004) .
Résonances corporelles et harmonisation

Lorsqu'elle fait l'expérience du silence, l'oreille retrouve une sensibilité accrue qui lui permet d'entrer dans des mondes
plus subtils. Il est alors plus facile de sentir et de discerner ce qui fait du bien ou ce qui agresse et dérange. Et l'on
peut constater que parfois, lorsque les êtres humains se sont coupés de leur nature profonde, et qu'ils ne
sont plus reliés au cœur et au corps comme cela se produit dans la civilisation occidentale
contemporaine matérialiste, l'expérimentation peut accoucher de monstruosités. Certaines musiques
morcellent et détruisent les personnes. D'autres musiques harmonisent et réunifient l'être. Elles sont accordées aux
lois physiologiques et psychiques qui ne dépendent pas de la culture, mais sont inscrites profondément dans la
constitution de l'être humain, elle-même construite selon des lois cosmiques ( voir article Les corps subtils et les
chakras).
La vérité est dans la résonance intérieure. La résonance avec notre cœur, notre âme, et notre corps.
Lorsqu'un théoricien propose un nouveau monde sonore, celui-ci ne se développe et ne se répand que s'il plait, s'il
procure une jouissance, autrement dit s'il résonne avec notre être intérieur. Or il n'y a pas que l'oreille qui perçoive les
sons, car le corps les reçoit, les enregistre et réagit même si l'oreille ne perçoit pas. Dans l'eau, on entend parfaitement
les sons même en se bouchant les oreilles, expérience que propose F. Louche dans sa recherche sur l'écoute active.
Or ces sons s'étagent à des endroits précis du corps et agissent sur les circuits nerveux et les organes (voir article
Résonances sonores corporelles).
Certains, tels Pythagore, Platon, Képler ou le Rig Veda indien, ont démontré les rapports de la musique avec le
cosmos. Leur quête était de créer une musique qui soit en accord avec l'être humain (le microcosme) et
l'univers (le macrocosme). Le cosmos comme l'être humain sont bâtis selon des rapports privilégiés qui fondent ce
qu'on appelle la géométrie sacrée (voir article Aspects géométriques de l'univers). C'est pourquoi l'homme se sent
intuitivement relié à la nature, aux étoiles, à l'ordre universel.
Au siècle dernier, des théoriciens ont tenté de retrouver cette correspondance entre les notes et le cosmos de façon
très concrète en utilisant les connaissances métriques de l'astronomie. Par exemple Derénéaz a étudié les distances
des planètes au soleil (en prenant la moyenne entre le périhélie et l'aphélie) et leurs correspondances avec les
fréquences des notes de la gamme majeure (dans La gamme, ce problème cosmique). Exemple: si l'on prend une
corde sonore comme unité de longueur représentant la distance Soleil-Terre, et que l'on y place un chevalet
correspondant aux distances Neptune-Uranus, Uranus-Saturne et Saturne-Jupiter, on obtient les intervalles DO-RÉ, MI-
F A (plus de précisions dans le document Harmonie des Sphères). Cette correspondance me semble très mentale et
alambiquée. Par exemple comment et pourquoi prendre la moyenne, pourquoi le périhélie et l'aphélie? Toutefois, il est
probable que l'harmonie des sphères existe bel et bien, mais n'est plus perçue dans sa vraie dimension, qui se trouve à
un autre niveau, plus vibratoire, plus symbolique. Ainsi certains yogis entendent des sons intérieurs, tout en ayant la
sensation d'être unis au jeu de l'univers. On trouve l'univers en soi.
Oui, nous éprouvons le besoin de retrouver un nouvel espace harmonique, basé sur les résonances naturelles. Depuis
quelques années, on revient à l'écoute des gammes naturelles. Le succès de la musique baroque reconstituée dans son
authenticité, et celui des musiques extra-européennes y ont beaucoup contribué. Ce mouvement a également
bénéficié de la vulgarisation du chant diphonique qui exploite le renforcement sonore des sons harmoniques (voir
article Sensations sonores: timbre) et par les études dans l'interprétation musicale et vocale de pionniers tels que Iégor
Reznikoff et Jacques Dudon:
Parlant de l'intonation juste, Paul Hindemith disait - affirmation remarquable pour un musicien du XX e siècle - que
celui qui a le sens de cette intonation possède une dimension supplémentaire, et donc un compréhension autre de la
Musique... Cette approche suppose une écoute autre, une perception fine que seules l'intonation et la consonance
justes permettent. Il se passe alors des phénomènes à un niveau subtil dans la mesure où le son agit en des points
précis du corps, sur des centres essentiels et sur la conscience profonde, suivant des circuits énergétiques à la
perception desquels nous ne sommes pas habitués normalement (I. Reznikoff, L'intonation juste).
Le chant sacré - en rapport donc avec le monde de l'Esprit - dans toute sa vérité modale antique est bâti sur les
principes de résonance naturelle et d'action des syllabes sur divers lieux du corps évoqués plus haut et développe ces
principes de façon rigoureuse afin d'agir sur le son, science profonde, en transmettant, par leurs caractéristiques et
impression sonore propres, des états de concentration, de contemplation, de prière, des états de paix, d'appel à Dieu,
de joie de la Présence Divine, d'attente... suivant le temps et le moment liturgiques (I. Reznikoff, Musique grecque
antique, byzantine et traditionnelle).
Willems synthétise l'ensemble de ces considérations:
Notre gamme diatonique reste un mystère, malgré toutes les explications données. La raison en est qu'elle touche à la
fois à des éléments cosmiques et humains. Voici les principaux facteurs qui ont influencé la constitution de la gamme:
1. certaines lois physiques du son, particulièrement celle des harmoniques
2. les instruments tels que le piano, l'orgue, le clavecin qui ont poussé l'être humain à rechercher des normes
(gamme tempérée) permettant de jouer dans toutes les tonalités
3. la voix humaine qui a choisi l'intervalle d'un ton comme premier pas dans la succession des sons chantés
4. les tendances affectives qui ont poussé au choix de certains intervalles comme la tierce mineure, la septième
majeure
5. les calculs mathématiques
6. les considérations astronomiques et cosmiques
7. l'influence de l'harmonie qui, à partir du XVI e siècle, s'est imposée à l'ensemble des sons choisis pour notre
gamme" (E. Willems, L'oreille musicale).
En savoir plus
Je ne prétends pas être un expert des gammes, mais plutôt un traducteur d'un domaine un peu technique, dans un
langage abordable, si possible par le moyen de l'écoute et du ressenti. Il se peut qu'il subsiste des erreurs.
Si cet article a éveillé votre curiosité et que vous voulez en savoir encore plus, vous pouvez consulter les documents en
ligne suivants:
Dossier Musique et Sons du site spirit-science.fr
• Modes et gammes, autres articles de cette série

1. Nature et constitution. La gamme est un condensé de mélodie qu'on peut appréhender sans
connaitre le solfège, par l'approche sensorielle. La notion de mode est tout aussi naturelle. Un mode,
c'est ce qui reste fixe lorsqu'on change la hauteur de la mélodie. C'est une façon de diviser l'octave en
échelons intermédiaires. La gamme, c'est ce qui change dans un mode lorsqu'on change la hauteur de la
mélodie. Cette distinction est apparue récemment dans l'histoire musicale, en même temps que l'idée de
hauteur absolue.
2. Défilé de modes. Ceux qui, conditionnés par le gavage scolaire, s'imaginent que l'univers musical
repose en tout et pour tout sur les modes majeur et mineur, devront réviser leur point de vue et reculer
les frontières de leur esprit. La construction des modes devient un jeu surprenant et amusant. De la
manière d'arranger des intervalles à l'intérieur d'une octave. Découverte de nombreux types de modes
produits par des cultures créatives de notre vaste monde. Modes pentatoniques et heptatoniques.
Gammes occidentales, tziganes, indiennes, contemporaines, chinoises, arabes, etc. avec illustrations
sonores.
• Sensations sonores. Par l'expérience sensorielle, à travers des exemples familiers et grâce à des fichiers
sonores inclus, nous découvrons les qualités physiques et musicales des sons: leur force; leur hauteur et
comment elle se traduit en notes pour le musicien: le timbre. Par des illustrations visuelles et sonores,
j'explique en détails les notions d'harmoniques, ce qui nous permet de comprendre comment fonctionne le
chant diphonique. L'expression vocale peut profiter de ces prises de conscience et je propose quelques
exercices vocaux d'applications.
1. Hauteur et fréquence
2. Intensité
3. Timbre et harmoniques
• Le phénomène sonore: Nature et perception: Qu'est-ce que le son? Est-ce un phénomène physique?
Non, c'est un phénomène de perception par le cerveau provoqué par une source physique. Dans cet article,
nous découvrons cet enchainement de phénomènes: nature vibratoire du son, comment il est émis, comment il
se propage; par quel mécanisme il est capté, entendu et perçu par le cerveau.
• Évolution de l'expression musicale occidentale du Moyen-Âge à nos jours. Du plaint-chant à la

polyphonie, de la monodie à l'harmonie, du modal au tonal puis à l'atonal, les formes de l'expression musicale
n'ont pas cessé de s'inventer et de se réinventer tout au long de l'histoire. Dans cette évolution, c'est l'âme
humaine qui s'explore sous toutes ses facettes. Quelle que soit l'époque, certaines musiques nous nourrissent,
d'autres nous causent des préjudices. (Illustrations sonores)
• La hauteur des notes de musique doit-elle être normalisée par un diapason LA 440, LA 432 ou
autre? Les aléas historiques de la fréquence du LA. 1. Depuis 1953, une norme internationale recommande
d'accorder les instruments de musique à la fréquence de 440 hertz pour le LA. C'est une volonté récente, car
dans le passé, on ne s'intéressait qu'aux intervalles entre les notes et on ne savait pas mesurer leur fréquence.
2. Fixer un diapason à 1 Hz près a un sens purement technique car musicalement, les notes émises par les
instruments sont fluctuantes et varient avec la température et le souffle. Lorsque vous entonnez une chanson,
vous ne vous souciez pas du diapason. La nécessité d'un diapason commun est apparue pour des motifs
pratiques et commerciaux, afin de faciliter la musique professionnelle d'ensemble et la fabrication des
instruments.
3. Au moins jusqu'au 18e siècle, le diapason des instruments variait d'un endroit à l'autre, d'une époque à
l'autre et d'un instrument à l'autre. Puis des tentatives de normalisation ont été effectuées, mais le choix des
valeurs retenues a suscité des controverses, qui ne se sont pas éteintes avec la normalisation internationale de
1953.
4. Le choix d'un diapason plus haut ou plus bas peut affecter le rendu sonore et la performance vocale des
chanteurs lorsqu'il s'agit d'interpréter des œuvres écrites dans le passé. L'essentiel est l'impact émotionnel et
physique de la musique sur l'auditeur. Il résulte de paramètres complexes qui dépassent de loin la question du
diapason.
• Histoire de la notion de fréquence sonore. Apparition du concept et développement des procédés
de mesure. Ce n'est qu'au 17e siècle qu'on a compris le lien direct entre la hauteur d'un son et la vitesse de
sa vibration (sa fréquence). Mais on était alors dans l'incapacité d'évaluer cette fréquence. Il a fallu le
développement progressif, à partir du 19 e siècle, de moyens techniques de mesure issus de recherches
scientifiques - gravure et visualisation des vibrations - pour aboutir à la situation actuelle où la l'expression de
la hauteur d'un son par sa fréquence en hertz nous est devenue familière et banale.
• Résonances sonores corporelles: Les sons de notre environnement ne stimulent pas seulement les
tympans de nos oreilles, ils mettent en vibration certaines parties de notre corps. Toutes les parties de notre
corps sont susceptibles d'être mobilisées en fonction de la hauteur et du timbre de ces sons. Apprendre à
ressentir et prendre conscience de ces résonances, et plus particulièrement celles provoquées par notre propre
voix chantée, est une porte essentielle pour développer d'autres dimensions subtiles de notre être.
• Les sons créateurs de formes. Les sons ont-ils participé à la formation de l'univers? Lorsqu'une
plaque sur laquelle on a déposé du sable ou un liquide est soumise à une vibration ou à un son, le sable ou le
liquide s'arrangent en d'extraordinaires figures géométriques. Ces figures sont segmentées en cellules
symétriques d'autant plus fines et complexes que la fréquence vibratoire est élevée. Des gouttes d'eau isolées
pulsent et s'organisent en polyèdres. Par ce procédé, le son est transcrit en formes. La voix humaine produit
de merveilleuses figures et l'on peut suivre les formes d'une musique. Beaucoup de ces figures acoustiques
sont analogues à des formes que l'on trouve dans les végétaux et et les animaux, et aussi dans les planètes et
les crop-circles. Se pourrait-il que le monde et la nature aient été créés par des sons, comme le rapportent les
mythes de nombreuses traditions?
• L'éducation musicale selon Willems: L'éducation musicale doit collaborer au plein épanouissement des
facultés humaines. Il ne s'agit pas de faire l'éducation musicale d'un enfant ou d'un adulte dans le but de lui
fournir une occupation, un divertissement, mais pour développer en lui des éléments de vie qui sont prêts à
être utilisés: la musique est l'expression de la vie.
Articles en libre accès sur Internet

• À propos des gammes, D. Beaufils et M. Grente, Institut National de Recherche Pédagogique, Lyon, France
• La fabuleuse histoire des notes de musique, site web Easyzic. Un résumé court et clair. (consulté aout 2016)
• Tempérament et système d'accordage, chapitre 6 du Cours d'organologie de Nicolas Meeus. (consulté aout
2016)
• Musique et tempéraments. Dans le site Orgue à nos logis, de Didier Guiraud de Willot. Un exposé très complet
sur toutes les sortes de tempéraments. (consulté aout 2016)
• Le tempérament Cordier, un nouvel accord des pianos. Conférence de 1991 La justesse musicale, le glossaire.
Conférence de Bourg-en-Bresse, 1996, Influence de l'inharmonicité sur la rapidité d'intervalles. Ouvrage de
Serge Cordier, Piano bien tempéré et justesse orchestrale, 1982, Buchet/Chastel (consulté juillet 2017)
• L'inharmonicité du piano, wikipédia
• La justesse, par Aurélien Dolbecq
• Les tempéraments, échelles sonores, micro-intervalles, par Marc Texier. Explique le sens et l'importance du
tempérament et son évolution.
• Intonation juste à la Renaissance, par Olivier Bettens. Article fouillé sur Zarlino, mais très technique et
spécialisé
• Le clavier bien obtempéré, par Didier Calvet. Outils de visualisation et d'écoute de nombreux tempéraments.
• Les Vers dorés de Pythagore, traduction Fabre d'Olivet
• Chant chrétien antique occidental, par Iégor Reznikoff. On y trouve les articles: Entrer dans la résonance;
Musique grecque, byzantine et traditionnelle; L'intonation juste et l'interprétation de la musique ancienne
• Encyclopédie Wikipédia: Gammes et tempéraments dans la musique occidentale, Gamme naturelle, Intonation
juste, Gioseffo Zarlino, Accord pythagoricien, Pythagore, Harmonie des sphères
• Pythagorean Tuning and Medieval Polyphony, en anglais
Ouvrages et articles imprimés sur papier

• Diapason article dans Encyclopaedia Universalis
• Gamme, article dans Encyclopaedia Universalis
• L'oreille musicale, Edgar Willems, Editions Pro Musica
• Essai sur le rythme, Matila Ghyka, Gallimard/NRF, 1938
• Les Grands Initiés, Édouard Schuré, Pocket. Rama, Krishna, Hermès, Moise, Orphée, Pythagore, Platon, Jésus
• Pythagore et les mystères, Jean Mallinger, Publi-Nord, 1974
• Le clavier bien obtempéré, Didier Calvet, piano e forte éditions, 2020. Présentation dans le site web calameo
17 janvier 2006 - dernière révision et ajout (tempéraments Cordier, Stopper, Capurso, Calvet) 31 aout 2017
© Copyright 2006 - Alain Boudet

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Les publications de ce site sont identifiées par le numéro international ISSN 2430-5626
Cet article est l'aboutissement d'études, d'investigations, de compréhensions, de synthèse, de

réflexions, de clarifications et de reformulation en langage simple, qui ont demandé une somme
importante de travail.
Si vous deviez en tirer parti devant un public de lecteurs ou de spectateurs ou pour quoi que ce soit,
merci de le citer.

Gammes Et Modes Musicaux III Ton Tempera

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Gammes et modes musicaux

III-Ton, tempéraments et intonation juste

I: Gammes et modes musicaux

Contenu de la partie III

Qui décide de la hauteur des notes de la gamme?

Comment diviser l'octave en douze demi-tons égaux?

En cents 0 200 400 500 700 900 1100 1200

Notes DO3 RÉ3 MI3 FA3 SOL3 LA3 SI3 DO4

Fréquences des notes en hertz

La gamme tempérée, un modèle passager parmi d'autres

Cents, fréquences et longueurs de corde

La gamme à 5 notes (ou gamme pentatonique)

Intervalles par rapport à la tonique

Intervalles par rapport à la tonique

Notes DO3 RÉ3 MI3 FA3 SOL3 LA3 SI3 DO4

Fréquences des notes en hertz

Fréquences des notes en hertz

Deux accords parfaits majeurs naturels

La symétrie de la quarte et de la quinte

La symétrie de la quinte et de la quarte entre les deux extrémités de l'octave

La gamme naturelle complète

De la Grèce antique au Moyen-Âge et à la musique arabe contemporaine

Tableau IV: Suite des quintes à partir de DO

(3/2)2= (3/2)3= (3/2)4= (3/2)5= (3/2)6=

En cents 0 204 408 498 702 906 1110 1200

Notes DO3 RÉ3 MI3 FA3 SOL3 LA3 SI3 DO4

Fréquences des notes en hertz

Comparaison des 3 gammes majeures et de leurs

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

7 En cents 0 200 400 500 700 900 1100 1200

10 précédente En cents 0 200 200 100 200 200 200 100

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

17 En cents 0 204 386 498 702 884 1088 1200

20 En cents 0 204 182 112 204 182 204 112

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

Fréquences des notes,

27 En cents 0 204 408 498 702 906 1110 1200

30 En cents 0 204 204 90 204 204 204 90

Intervalles entre notes successives

Les tons et demi-tons variables et le comma syntonique

La tierce majeure DO-MI de deux tons vaut 400 cents

Tierce majeure DO-MI: 408 ou 81/64

Tierce majeure DO-MI: 386 ou 5/4

Gamme tempérée: tous égaux

Gamme pythagoricienne: 2 demi-tons inégaux

Tableau VII: Gamme chromatique, valeur des demi-tons

Le cycle des dièses

En rapport de 37/211 28/35 37/211 28/35 37/211 28/35

Le cycle des bémols

Intervalle SOL♭ - FA#, le comma pythagoricien

Gamme de Zarlino: 3 demi-tons inégaux

Recherche de perfection musicale

Les changements de tonalités et leurs contraintes instrumentales

Tempérament égal et tempéraments inégaux