Art Contemporain Du Xxeme Siecle

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Art Contemporain du XXème siècle
Art contemporain (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
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Art contemporain XXème siècle

Pascal Rousseau – Cours Magistral
Deuxième semestre
SOMMAIRE
CHAPITRE 1 : INTRODUCTION A L’ART CONTEMPORAIN, ET EDOUARD MANET ........................... 3
I. LA MODERNITE, SON REFUS, SES CONTESTATIONS ................................................................................ 3

A. ROMPRE AVEC LE PASSE ......................................................................................................................... 3
B. LA POLITIQUE ET L’ART ........................................................................................................................... 5
II. EDOUARD MANET ...................................................................................................................... 6
CHAPITRE 2 : L’IMPRESSIONNISME ............................................................................................. 6
I. MANET, PEINTRE MODERNE .......................................................................................................... 6

II. LA SCIENCE DANS LE PROJET IMPRESSIONNISTE .................................................................................. 9
CHAPITRE 3 : NEO-IMPRESSIONNISME ..................................................................................... 11
I. LE TEMPS DU POINTILLISME ......................................................................................................... 11

II. LA DYNAMOGENIE .................................................................................................................... 13
III. DIVISIONNISME ...................................................................................................................... 14
CHAPITRE 4 : LE SYMBOLISME .................................................................................................. 15
I. LE REFUS DU MATERIALISME POSITIVISTE......................................................................................... 15

II. OCCULTISME ET PSYCHE ............................................................................................................. 17
III. LA THEOSOPHIE : BRASSAGE DES RELIGIONS ................................................................................... 18
A. LE CAS FRANÇAIS ................................................................................................................................ 21
CHAPITRE 5 : LE FAUVISME ...................................................................................................... 22
I. LE REFUS D’UN SYMBOLISME DEGENERESCENT .................................................................................. 23

A. RETOUR A LA NATURE, AU BARBARE, AU SAUVAGE.................................................................................... 23
B. UN USAGE EXTREMEMENT BRUT DE LA COULEUR ...................................................................................... 24
II. LA CULTURE POPULAIRE : UNE SOURCE D’INSPIRATION ...................................................................... 24
III. IMPRIMER UNE COULEUR PURE, UNE COULEUR CRUE. DES SOURCES PRIMITIVES ..................................... 25
A. L’INSPIRATION DU VITRAIL EUROPEEN ET DU JAPONISME............................................................................ 26
B. L’INSPIRATION TAHITIENNE PAR GAUGUIN............................................................................................... 27
C. L’INSPIRATION DE L’ART NEGRE ............................................................................................................. 28
CHAPITRE 6 : LE CUBISME ........................................................................................................ 29
I. LA PERIODE PRIMITIVISTE ............................................................................................................ 30

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II. LE CUBIME ANALYTIQUE ............................................................................................................. 33

III. LE CUBISME SYNTHETIQUE ......................................................................................................... 34
CHAPITRE 7 : LE FUTURISME .................................................................................................... 36
I. VERS UN FUTUR DE LA VITESSE, DE L’ACCELERATION, ET DE LA TECHNOLOGIE ............................................ 36

II. QUESTION DE L’INTRODUCTION DU MOUVEMENT DANS LE CHAMP DE PEINTURE ...................................... 40
A. LA CINEMATIQUE ................................................................................................................................ 40
CHAPITRE 8 : L’ART ABSTRAIT .................................................................................................. 43
I. L’INTERPRETATION FORMALISTE ................................................................................................... 44

A. MONDRIAN ET LE NEOPLASTICISME ....................................................................................................... 44
B. L’INTERPRETATION SPIRITUALISTE .......................................................................................................... 45
C. LES INFLUENCES DE L’ORNEMENTATION : JUGENDSTIL ET ART NOUVEAU ...................................................... 46
D. L’INTERPRETATION CHROMO LUMINISTE ................................................................................................. 46
E. ELEMENTARISATION DES FORMES VENANT DE L’IMPRESSIONNISME .............................................................. 47
II. LA MUSICALITE ET L’ABSTRACTION ................................................................................................ 48
CHAPITRE 9 : DADA, READY-MADE ET SURREALISME ................................................................ 51
I. MOUVEMENT DADA OU DADAÏSME ............................................................................................... 51

II. MARCEL DUCHAMP, LE READY-MADE ........................................................................................... 53
A. L’ARTISTE FAUVE ................................................................................................................................ 53
B. L’ARTISTE CUBISTE .............................................................................................................................. 54
C. RAPPROCHEMENT ENTRE DADA ET READY-MADE ...................................................................................... 54
1. Ready-made simple, ready-made aidé ........................................................................................... 55
III. LE SURREALISME ..................................................................................................................... 56
CHAPITRE 10 : L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT ......................................................................... 59
A. L’HERITAGE SURREALISTE ..................................................................................................................... 59

I. EXPRESSIONISME ABSTRAIT ......................................................................................................... 60
1. Hans Hofmann, et le Push and Pull ................................................................................................ 60
2. Jackson Pollock, et le dripping........................................................................................................ 62
B. LE COLORFIELD PAINTING..................................................................................................................... 63
1. Barnett Newman, et le zip .............................................................................................................. 63
2. Mark Rothko et Clyfford Still .......................................................................................................... 65

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COURS DE L’ANNEE UNIVERSITAIRE 2016-2017.
N.L B.
20 JANVIER 2017 : CM n° 1
Chapitre 1 : Introduction à l’art

contemporain, et Edouard Manet
I. La modernité, son refus, ses contestations

A. Rompre avec le passé
La lecture dite formaliste, moderniste, s’intéresse à une évolution presque en enfilade de

mouvement. Le propre de la modernité en art c’est de lutter contre la tradition, car
elle serait en quelque sorte débitrice d’une erreur fondamentale qui est celle de
l’illusionnisme.
Pour Clément Greenberg, interpréter le procès de la modernité des années 1860, jusqu’à
l’hégémonie de l’abstraction dans les années 1960 c’est interpréter un procès d’une lecture
progressive de ce fameux trompe l’œil. On ira vers la revendication de la peinture pour
elle-même, qui n’est plus la peinture dans sa tête envers le réel, car la photographie l’emporte
en termes d’objectivité dans les années 1830. La peinture devient alors une surface plate
recouverte de couleurs. A terme l’objectif absolu c’est le monochrome, d’un Yves Klein, ou de
Barnett Newman. Le devenir de la peinture moderne serait d’être abstrait. L’abstraction
serait le point final de la modernité.
C’est interpréter une lecture progressive du trompe l’œil. La lecture féministe est extrêmement
importante, dans les années 1970-1980 qui s’est traduit par les travaux d’artistes phares qui se
sont posés les questions de l’absence des femmes dans l’histoire de l’art. Ce cours va surtout
parler de Picasso, Braque, on va rester sur des artistes franco-français. On va parler de l’Italie
avec le Futurisme. Puis dans les années 1950 on va parler de New-York.
Ce cours prend la suite du cours du XIXe siècle du premier semestre qui traitait du romantisme,
du réalisme... On revenait alors à plusieurs hiérarchies. La première c’est la relation avec la
hiérarchie des genres, avec en haut la nature d’histoire, en bas la nature morte avec
éventuellement le portrait comme portrait historique, et au milieu le paysage. Le paysage ne
disait rien et avec les Romantiques il va être rehaussé à la première place. C’est aussi une
hiérarchie des arts. Turner dès le milieu du XIXe siècle, s’est substitué au profit d’un paysage
pittoresque presque évanescent. Le XVIIIe siècle est le grand siècle du Classicisme, et aussi des
lumières qui essaye de construire et rationaliser la disciplinarisation de l’Histoire de l’Art et
notamment de la beauté de l’art sous l’esthétique. Elle se met en place au XVIIIe s pour
classifier, les articuler sous un ordre hiérarchique. Gotthold Ephraïm Lessing propose une
sorte d’esthétique à deux temps :
- art de l’espace (architecture, peinture, sculpture)
- art du temps (politique, rhétorique et musique)

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Derrière cette catégorie se joue des normes. Derrière cette distinction il y a une hiérarchisation
qui partira vers le bas : art de l’espace ; vers le haut : art du temps. Souvent la musique est
placée comme art absolue. C’est une hiérarchie du sensible (l’architecture se touche, la
sculpture aussi : c’est une réalité en trois dimension, la peinture ne se touche pas elle se
regarde, c’est un trompe l’œil, un artifice). A terme on s’intéresse à l’ouïe. Cette hiérarchie des
sens c’est aussi une montée en puissance de l’intelligence, de l’abstraction. La hiérarchie des
genres est inversée, la hiérarchie des arts va aussi peut-être être bouleversée. D’où une volonté
des arts dit de l’espace, de l’architecture, de la sculpture, de la peinture à vouloir se raccrocher
des arts du temps par la temporalisation des arts visuels qui va se donner par de nouveaux
moyens comme le cinéma, le médium du cinéma qui apparait. Œuvre visuel qui s’introduit
dans une temporalité. C’est un film, un déroulé qui s’inscrit dans une temporalité.
Le tropisme musical du début de l’abstraction, les peintres vont vouloir visualiser le son,
retranscrire avec les couleurs le son. Kandinsky, Kupka, première œuvre présentée de ce genre
c’est Amorpha :
Frantisek Kupka (1871 – 1957), Etude pour Amorpha, [Fugue à deux couleurs], 1911 – 1912,
Huile sur toile, 66 x 66,5 cm, Centre Pompidou
La musique c’est l’art abstrait par excellence.
Troisième contestation, c’est de renverser les hiérarchies, les catégories. C’est revenir sur les
paramètres définitionnels de ce qui est beau et de ce qui ne l’est pas.
Jacques-Louis David (1748 – 1825), Sacre de l’empereur Napoléon Ier, 1804, 621 x979 cm,
Musée du Louvre
Le tableau est représenté sur un paramètre Antique, Napoléon campe dans le corps de César.
David reprend les canons esthétiques de l’antiquité. Le propre de l’art serait de revenir et de
réinterpréter les canons fixés, ici on parle de néo-classicisme. A ces canons va se substituer le
relativisme esthétique. Kant nous dit que le propre de la beauté ce n’est pas des
critères fixés dans l’Antiquité. Le propre du jugement esthétique c’est être dans
le gout du jour, c’est ce qu’on appelle le relativisme. C’est la notion d’historicité qui rentre
en jeu. Le XIXe s c’est le siècle justement de l’histoire.
Le grand introducteur des grandes fresques historiques c’est Michelet. On essaye de repenser
l’histoire et la reconstruire. Le XIXe siècle institutionnalise l’historicité.
Bizot c’est celui qui va créer le service des archives nationales, et historiques. Delacroix peint
son tableau car il estime lui-même avoir raté les éléments de la révolution. Il se trouve que
cette conscience de l’histoire s’appuie sur une philosophie de l’histoire qui est propre au XIXe
siècle. On pense à l’historisation de la philosophie de Nietzsche. Le XIXe siècle c’est aussi le
siècle de Darwin : l’évolutionnisme. On pense aussi à Lamarck avec le transformisme. Pour
Lamarck l’évolution de l’espèce de se fait pas dans la lutte entre les espèces mais avec le contact
avec l’espèce humaine et le milieu ambiant.
Les Futuristes sont des transformistes, ils sont obsédés par les technologies, les outils. Qui
permettent de compenser les limites de l’homme comme l’œil. Exemple : la
chronophotographie.
Elle est orientée dans le sens d’une historicité. Notion de modernité. Qu’est ce qui se passe
entre 1850 et 1960 ? Le concept de beauté relativisé va s’inscrire, va devenir une
catégorie historique. Elle ne serait plus objective, mais relative et donc évolutive
susceptible de réévaluation au cours du temps. Elle se temporalise. Il faut revenir
sur le concept de modernité (voir biographie). Ceux qui l’introduisent de manière
assez précises sont notamment Stendhal. C’est à lui que l’on doit cette première
réflexion entre les anciens et les modernes. Il va accélérer le processus des hommes modernes.
C’est l’idée d’une rupture à se détacher des lois du passé. Cela s’organise en plusieurs temps.

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1- 1817, Stendhal publie son Histoire sur la Peinture en Italie dans lequel il consacre toute une
opposition à ce qu’il consacre entre le beau moderne (Paris) et le beau ancien (Athènes). Il se
demande comment Paris a évolué par rapport à Athènes. Il fait cela par comparaisons.
2- 1823, Il publie dans « Racine et Shakespeare », étude littéraire qui met en place des
concepts. Est Romantique pour Stendhal ce qui est actuel en phase avec ce qui est l’esprit avec
le temps. Le beau c’est ce qui est au gout du jour. « Le beau c’est la capacité à plaire
aujourd’hui ».
Cela débouche sur une autre figure importante, c’est la beauté. Baudelaire, admet en 1863 dans
« Le Peintre de la vie moderne ». Il y essaye d’identifier les grands peintres de la modernité,
dont un très oublié aujourd’hui Constantin Guys qui pour lui était le modèle absolu de la
modernité. La définition de Baudelaire de la modernité c’est : « La modernité c’est le
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est
l’éternel et l’immuable ». Modernité c’est «mode » et « éternité ». Pour prétendre
être dans l’art du futur, il faut avoir été dans le présent, la mode.
Constantin Guys, mettait justement en scène la mode vestimentaire. C’est ce qui change en
permanence. Pour Baudelaire le processus de la mode est un modèle, une urgence à ne plus se
référer dans le passé pour ne être que dans le passé. Il faut retenir l’obsession du présent. Il
faut comprendre cette fascination du présent dans son caractère actuel qui serait désolidarisé
d’une chaine lié à l’héritage du passé, en cela Baudelaire va introduire une rupture de la
séparation entre le régiment du passé et des modernes sur la beauté. Dans cette altérité, revient
la notion d’originalité. Cela va permettre de comprendre la course accéléré aux « ismes » entre
1850 et 1950. De l’impressionnisme, au symbolisme, au cubisme, au fauvisme, à
l’expressionisme, au surréalisme. Succession qui vient se placer à la place de l’autre et à
l’éviction de l’autre. Il faut balayer la tradition qui est déjà balayée dans le romantisme, qui
balaye le classicisme.
B. La politique et l’art
Le fauvisme historiquement la date officielle c’est le cercle (salon) d’automne 1905. La fin
c’est la grande rétrospective de Cézanne au salon d’automne de 1907. Puis vient le cubisme,
tout le monde devient alors cubiste. On est sur des mouvements qui durent 2 ans. Le caractère
anticonformiste de la modernité est aussi enjeu. Il y a une dimension critique. C’est une
modernité qui réfléchir sur son propre rôle, sur ses fonctions.
L’avant-garde c’est un terme emprunté à un vocabulaire militaire. C’est la troupe qui est au-
devant. Puis il devient un vocabulaire du côté du champ politique. Ce sont les extrêmes dans
les chambres. C’est pour ça que quand on parle d’art « d’avant-garde » c’est un art qui s’est mis
au service de cette cause politique. Il se trouve à se développer dans les premiers mouvements
de pensées du socialisme, du communisme (texte de Fourrier, qu’on appelle la théorie sociale
de l’art). Ce terme apparait à la fin du XIXe siècle dans le contexte du néo-impressionnisme.
Le futurisme d’origine anarcho-syndicaliste (usine) va tomber dans les bras de Mussolini (2nd
futurisme d’après la première guerre mondiale). Quand Baudelaire entend le terme d’Avant-
garde il comprend un terme militaire, il n’aime pas trop, il pense que l’art est au service de
quelque chose. Alors que celui-ci doit être libre. Le constructivisme Russe, pensée du
Bolchevisme dans l’art, mais les artistes vont se faire taper sur les doigts car on considéra
comme « hors-monde » et on proposera le réalisme soviétique qui est tout sauf un art d’avant-
garde, qui est un art conventionnel, figuratif.
Est-ce que la dimension critique de la modernité telle qu’elle est pensée et
accélérée dans ce second XIXe siècle se résout à cette question d’une critique
sociale et politique des systèmes en place ?
Non. On est d’une idée dans les ruptures des formes. La modernité est un art à réfléchir sur ses
propres constituants. Le propre de l’histoire de l’art et de la mode, serait l’histoire d’artistes
qui prendraient de plus en plus conscience des constituants physique de l’œuvre, des couleurs

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et des lignes sur une surface plane et non pas ouvert sur le monde. A terme ce serait un art
qui ne parlerait que de lui. Un art qui parle de la propre fabrication de son
tableau.
Edouard Manet (1832-1883), Le déjeuner sur l’herbe, 1863, Huile sur toile, 208 x 264,5cm
Musée d’Orsay
II. Edouard Manet
Manet, fait le passage du second XIXe siècle. Il vient du premier XIXe et va vers le second. Il a
un héritage qu’il est entrain de bousculer. Il est élève de Thomas Couture [peinture au Musée
d’Orsay  Le pompiérisme]. Couture est un classique qui trouble les ordres.
Thomas Couture (1815-1879), Les Romains de la décadence, 1847, Huile sur toile, 472 x 774
cm, Musée dOrsay
A première vue on se dit que c’est le sacre de napoléon revisité. Une sorte de néo-classicisme.
Mais c’est plus compliqué car le tableau est ambivalent. On le constate par l’axe médian
horizontal qui partage la toile entre la partie supérieure et inférieure. Supérieure : les colonnes
rappellent des formats conventionnels : horizontal, vertical. Inférieur : on a la décadence, des
formes de corps de genre orgie, une rupture des formats avec des obliques. On appelle cela
l’éclectisme stylistique. C’est la possibilité de ne pas choisir une école, de fixer les
critères. Manet va retenir la leçon. Thomas Couture nous dit qu’il faut sortir de ces catégories
trop essentialistes.
Manet est extrêmement important pour comprendre cette accélération). Ce que l’on croit être
le tableau n’est peut-être pas le tableau. Manet c’est l’inverse de Magritte, il nous fait croire que
c’est un peintre de la tradition. Derrière ce que l’on croit d’être un respect de la tradition, du
respect des genres etc. Manet inverse les valeurs. Le sujet c’est l’acte de peindre. Pollock, est
un grand peintre de l’abstraction lyrique. Il pose sa toile au sol, et fait des giclées sur sa peinture
qu’il recouvre. La toile c’est le recouvrement par le jet. Elle parle que du processus de
réalisation.
William Koringer, en 1907 abstraction ? Il dit que les peuples du nord sont dans un climat un
peu austère, ils ont un rapport distant avec la réalité. Les peuples du sud ont un rapport proche
avec la nature. Naturellement les gens du sud sont plus proche d’une tradition figurative quand
les artistes du nord serait plus distant plus abstrait. Thomas Couture ainsi fait du chaud en bas
et en haut du froid. Ce chaud et froid ça fait de la tempête. Et c’est Manet qui fait la véritable
tempête. Il peint le romantisme, il est par ailleurs l’ami d’Henri Gervex. Il est un pré-
impressionniste et en même temps un peintre de la tradition. Chez Manet se pense l’idée de
sortir la peinture, de la sortir du sujet pour être dans le sujet.
Chapitre 2 : L’Impressionnisme
I. Manet, peintre moderne
Manet peintre de la tradition, et de la transition. Il a une formation classique et éclectique. Il

peint à la fois au Louvre des vénitiens, et bien sur des espagnols. Son rapport à la peinture
espagnole, notamment à Velasquez caractérise sa fascination de l’héritage de la grande

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peinture espagnole. Il reprend par exemple le portrait de Velasquez en 1862 (Voir catalogue de
l’exposition : Manet-Velasquez).
Edouard Manet (1832 – 1883), The Tragic Actor (Rouvière as Hamlet), 1866, Huile sur toile,
187,2cm x 108,1cm, National Gallery of Art
La relation entre les deux est très forte. Tout de suite va l’embarquer vers la question du modèle
espagnol. La façon dont ce rapport entre l’espoir est un rapport historicisé. Car quand il
s’intéresse autant à l’Espagne c’est quand Eugénie de Montijo se marie à Napoléon III, qui était
espagnole. En définitive le rapport à l’histoire de la peinture est informé par une histoire au
présent. Folklore espagnole qui devient à la mode dans les salons. Manet est un bourgeois qui
suit cette mode. C’est un rapport au présent, à l’actualité. Cette mode se traduit par une sorte
de mise en mode des vêtements, accessoires, de la cour et qui tourne tout autour. Cela se traduit
chez Manet par une série à partir de 1861 sur le thème de l’espagnitude dans son travail. Il fait
croire qu’il parle tradition, qu’il peint Velasquez, mais il est déjà bien ailleurs.
Manet (1832 – 1883), Mademoiselle V… en Costume d’Espada, 1862, Huile sur toile, 165,1 x
127,6 cm, Metropolitan Museum of Art
C’est une œuvre de torero, on est dans le folklore espagnol avec les corridas, la tauromachie.
Mais on voit un sujet contemporain qui est troublant. Le premier trouble c’est les incongruités
dans le sujet et dans la forme. Il s’agit d’une jeune femme, ce n’est pas un toréro. La tradition
est d’autant plus machiste, on laisse les femmes en périphérie. Elle est en costume, c’est une
danseuse d’opéra (ballerine) transformée en toréro, ce qui est étrange. Il déplace le sujet vers
autre chose. En moment où il déplace le sujet il installe dans une tradition, il croise tous les
poncifs de la tradition espagnole, dont Velasquez et Goya pour la partie fond. C’est une
référence à la planche « La tauromaquia » de Goya (Série de trente-trois gravures entre 1815-
1816 qui retracent toutes les étapes des corridas). On est là dans une idée de brassage. C’est
l’Espagne de Goya croisée avec celle de Velasquez. Mais le public de l’époque est surtout heurté
par d’autres incongruités. La première c’est dans la question des proportions, c’est ce qu’on
appelle la gaucherie de Manet. On croit qu’il fait exprès de faire des maladresses. Or dans un
tableau on doit respecter les conventions de mise en espace : la perspective
atmosphérique (plus c’est loin, plus c’est flou), la perspective linéaire (plus c’est
loin, plus c’est petit). La perspective atmosphérique est plutôt respectée ici, on voit que le
fond devient vaporeux, mouvementé. La perspective linéaire est très incomprise. On sent
quelque chose d’étrange, les personnages ne sont pas plus petits. On s’aperçoit que c’est un
collage, un montage. Il s’agit d’une figure traitée à l’emporte-pièce qui serait littéralement
posée. Cette jeune femme fait allusion à une danseuse dans un décor d’un théâtre. Il s’agit d’un
montage pictural qui n’a rien à voir avec la réalité. John Richardson un critique de l’époque va
dire que Manet se suffit d’indications sommaires, de perspectives avec un mauvais sens des
proportions. On lui reproche ce sens des proportions. Ce sens lui fait tellement défaut
que la scène de corrida apparait comme un trou dans un décor et fait ressortir le
côté irréel de cette évocation costumée au lieu de leur donner cet air
d’authenticité qu’elle cherche désespérément. Richardson comprend que dans la
fracture, dans le sujet, qu’il y a quelque chose de très réaliste, qui ne respectent pas la
bienséance du réalisme comme la perspective qui introduit des décalages. Ces décalages on va
les retrouver.
Manet (1832 – 1883), Le jeune homme au costume de Majo, 1863, Huile sur toile, 188 x
124,8cm, Metropolitan Museum of Art
C’est un personnage haut en couleur qui est affublé en costume folklorique, très noir. Son grand
attrait passe par le purnousse ? Cape. On lui reproche d’être dans le portrait sans faire un
portrait. On est dans la hiérarchie des genres. On identifie chez Manet qu’il peint un portrait
comme une nature morte. Les parties les plus expressives devraient être le visage lieu de
l’émanation de l’expressivité, or on constate dans ses portrait un regard demi absent qui
interpelle sans interpeller. Il est presque plus négligé que le reste. Il lui est reproché de traiter
en noblesse que les accessoires. C’est une peinture des accessoires. On bouleverse la tradition

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qui était d’anoblir le portrait. La virtuosité du tableau est déplacée dans le collorisme.
On est au cœur de la modernité. L’important ce n’est plus le sujet mais la fracture, ce n’est plus
le motif mais la façon de le dire, la peinture, la picturalité. Ce reproche d’inexpressivité, c’est
l’idée d’avoir l’expressivité de la représentation des visages vers la virtuosité technique de la
peinture. C’est là qu’on sortirait du sujet, de la primauté du sujet sur la forme elle-même. La
hiérarchie ici c’est le rapport entre la figure du fond et celle du devant. Le corps de ce
personnage est littéralement imbibé dans le fond. Cette question de la modernité se traduit
dans d’autres œuvres.
Manet (1832 – 1883), Lola de Valence, 1862, Huile sur toile, 123 x 92cm, Musée d’Orsay
On constate, que la posture de cette femme avec ses cheveux long et attributs d’accessoires des
folklores hispaniques reprises de la duchesse d’Alba de Goya.
Francisco de Goya (1746 – 1828), Portrait de la Duchesse d’Alba en noir, 1797, Huile sur toile,
194 x 130 cm, Société hispanique d’Amérique, New-York
Il trivialise le sujet, un regard que Baudelaire va qualifier de masse, une figure androgyne,
trapue, elle est tout sauf élégante, idéalisée. C’est le contraire rabattu d’Olympia. La
reproduction n’est pas très belle. Il faut remarquer le travail qu’il fait sur le jupon, on s’aperçoit
que les contrastes de valeurs, les clairs et les obscures sont dans le fond et la figure et que les
contrastes de couleurs là où l’œil est attiré passe comme par hasard à l’accessoire et non plus
le paysage. On voit le détail de la montre qui est très second empire.
Pour comprendre ce rapport entre ancienneté et modernité, il faut revenir au scandale de 1863,
qui est souvent retenue dans l’origine de la modernité. C’est le salon des refusés. Manet ne
demande qu’à être reconnu comme un grand peintre de la tradition mais tout en la
pervertissant et en la déplacent. Deux grands tableaux orchestrent cette démonstration :
Edouard Manet (1832-1883), Le déjeuner sur l’herbe, 1863, Huile sur toile, 208 x 264,5cm,
Musée d’Orsay
Olympia, 1863, Huile sur toile, 130,5 x 191cm, Musée d’Orsay
On a ici Olympia. Il s’agit d’un tableau qui dans l’esprit du spectateur de l’époque renvoi à l’idée
d’une tradition de la peinture où on retrouve les vénitiens, les espagnols. Des écoles brassées
dans des sources, comme la Vénus de Titien :
Titien (1488 – 1576), Vénus d’Urbin, 1534, Huile sur toile, 119 x 165cm, Galerie des Offices
Une jeune femme nue sur une sorte de lit avec une caldyce ? C’est à la fois Titien, mais l’école
espagnole puisqu’on a la fameuse Duchesse d’Alba de Goya. On est dans un argument de haute
légitimation. Il y a peut-être un autre modèle d’Olympia : Danae de Titien
Danae recevant la pluie d’or, 1553-54, Huile sur toile, 129 x180cm, Museo del Prado
C’est une jeune, qui a toujours une aide qui recueille des pièces. C’est une Vénus vénale, c’est
une prostituée. Danae c’est un thème classique dont Manet va s’emparer.
Qu’est-ce qu’il en fait ? Il la déplace, première chose il désidéalise le motif en poussant Vénus
dans les bras de Danaé en allant récupérer le personnage à une prostituée. Elle a un bouquet
offert surement par un admirateur. Le nu idéalisé de la Vénus, beauté éternelle est rabattu au
niveau du caniveau. On a identifié jusqu’au prénom « Mlle Victorine » très utilisé dans le
milieu de la prostitution. C’est une odalisque qui est trivialisée. On voit en fait, que Manet en
fait un déplacement vers le sujet n’est qu’un prétexte, un artifice pour parler d’une distribution
de la peinture elle-même. Zola disait :

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EMILE ZOLA, UNE NOUVELLE MANIERE EN PEINTURE, 1867
« IL VOUS FALLAIT UNE FEMME NUE, ET VOUS AVEZ CHOISI OLYMPIA, LA

PREMIERE VENUE; IL VOUS FALLAIT DES TACHES CLAIRES ET LUMINEUSES, ET
VOUS AVEZ MIS UN BOUQUET; IL VOUS FALLAIT DES TACHES NOIRES, ET VOUS
AVEZ PLACE DANS UN COIN UNE NEGRESSE ET UN CHAT. QU'EST-CE QUE TOUT
CELA VEUT DIRE ? VOUS NE LE SAVEZ GUERE, NI MOI NON PLUS. MAIS JE SAIS,
MOI, QUE VOUS AVEZ ADMIRABLEMENT REUSSI A FAIRE UNE ŒUVRE DE PEINTRE,
DE GRAND PEINTRE, JE VEUX DIRE A TRADUIRE ENERGIQUEMENT ET DANS UN
LANGAGE PARTICULIER LES VERITES DE LA LUMIERE ET DE L'OMBRE, LES
REALITES DES OBJETS ET DES CREATURES. »
Zola a compris que le sujet n’est qu’un prétexte à la peinture. Je veux dramatiser la peinture en
jouant sur les systèmes de contrastes et de l’obscur. Je veux du clair, je choisis un bouquet de
pivoine qui va s’associer immédiatement au drapé, au corps. Je veux un fond noir j’y installe
un chat et une femme noire. Il joue sur une sorte de bipolarisation picturale du clair et de
l’obscure. Il y avait un bouquet de pivoine et il en fera deux bouquets de pivoines dans un fond,
on est dans une peinture qui fait que le motif devient extrêmement secondaire, le
choix n’est que dans la distribution des couleurs. L’exemple absolu c’est le bouquet
d’asperge, qui devient une asperge. Je peux peindre une asperge comme un portrait. Ce qui
importe c’est le caractère pictural. Ce qui est en place déjà chez Courbet. On bascule les genres,
le paysage se met en haut de la hiérarchie, c’est l’exercice de peinture qui importe. Le
déjeuner sur l’herbe c’est le même principe qu’Olympia, c’est encore Titien avec un
regroupement des personnages. Il ira même chercher le motif dans une gravure du Jugement
de Paris.
Raphaël (1483 – 1520), Le Jugement de Pâris, 1514-18
C’est un ensemble de traditions de l’histoire de la gravure, peinture revisitée.
James Tissot (1836 – 1902), La Partie Carrée, 1870, Huile sur toile, Collection privée
II. La science dans le projet impressionniste
Qu’est-ce que l’impressionnisme ? Au crépuscule des années 60, Manet se met en contact avec
la génération des impressionnistes : Pissaro, Monet, Renoir, Berthe Morisot…S’il existe des
précurseurs de l’impressionnisme, Impression, Soleil levant de Monet en est l’acte de
naissance. Après un voyage au Havre, Monet l’expose à la Société anonyme coopérative
des artistes peintres, installée dans les locaux du photographe Nadar en 1874. « Ils sont
impressionnistes en ce sens qu'ils rendent non pas le paysage, mais la sensation produite par
le paysage» s’exclame avec ironie le critique Louis Leroy dans un article de Charivari. C’est
une fascination pour l’instant présent, pour l’émotion inspirée par le monde. L’enjeu de la toile
est de capturer les phénomènes de l’expérience, selon l’idée qu’un moment fixé sera toujours
différent de celui qui le suit. Une lumière sera différente, un ensemble de formes différentes,
une atmosphère différente selon les heures et les jours. L’impressionnisme consacre « le
paradigme vibratoire ». Les objets sont dotés d’une vie propre, et évoluent à tout instant
sans jamais revenir à leur forme précédente. Comment figer cet instant, cette luminosité, lieu
même de la vibration. Les impressionnistes tentent de la reproduire par une division de la
touche venant de la physiologie de la perception, science établie au XIXe siècle. Cette
esthétique se focalise sur la luminosité grâce à la couleur. Pour y parvenir, les artistes sortent

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leur chevalet de l’atelier, tel Constable, Courbet, Turner, et trouvent une nouvelle matière de
peindre. Ils peuvent peindre directement sur le motif grâce au tube de zinc permettant de
miniaturiser l’atelier. C’est le pleinairisme. On tente de rivaliser avec le motif. Ces idées
reposent sur les théories de la lumière, dominées par les théories particulaires. Dans ce
domaine, Thomas Yang impose la théorie ondulatoire. La lumière est une vibration, un
amalgame d’ondes circulant dans un espace appelé éther. Les théories de la relativité
d’Einstein remettent en cause cette idée. Des expériences de Goethe et de Turner s’intéressent
à la réflexion de la lumière dans l’eau, à l’entre deux, à ce monde séparant notre œil de l’objet,
l’intermédiaire traversé par la lumière. Les ponts d’Alfred Sisley attestent de la fascination
pour le passage de la lumière dans l’eau, du reflet des objets… « Le motif pour moi n’est qu’une
chose insignifiante, ce que je veux reproduire est ce que je vois entre moi et l’objet. » déclare
Monet.
Le propre de la lumière est qu’elle transforme en permanence la vision que l’on a de l’objet. Le
modèle de la sérialité est fort répandu dans l’œuvre des impressionnistes, celui-ci donnant le
pouvoir de capturer les diverses apparences d’un objet. La série des cathédrales de Rouen
de Monet montre la manière avec laquelle la lumière devient le sujet même de la peinture. Les
lois optiques et la culture du contraste sont elles aussi à l’honneur. Jonathan Crary dit que le
régime des peintres modernes est sous la houlette d’une nouvelle idée de la vision. Il y aurait
un régime ancien de la vision selon lequel un Poussin partagerait une même conception
visuelle qu’un Titien, fonctionnant sur la camera obscura de Brunelleschi. Pour l’époque
contemporaine, l’œil est une véritable interface qui interprète. Pour Goethe, la vision n’est pas
un processus établi. Il y a d’abord des contrastes de valeurs, claires et obscures. Du frottement
de ces deux contrastes naît la couleur. Elle ne provient pas d’une décomposition mathématique
mais nait dans l’œil même. Le contour de la forme dans lequel la couleur s’insère est né du
frottement de ces contrastes. La dissolution des formes de Turner raconte le processus même
de la vision. Le caractère informel d’Impression, soleil levant provient de la temporalisation de
cette perception, de ce processus visuel.
La rétine est composée de cônes et de bâtonnets. Les bâtonnets sont les nerfs optiques
renvoyant aux contrastes de lumière, tandis que les cônes ont le rôle d’interpréter les trois
couleurs primaires. Les tableaux de Turner sont occupés par ces idées de la perception.
L’impressionnisme est une peinture de la thématisation de voir. Tout fonctionne sur le
contraste et la relativité des couleurs. La couleur n’est pas un phénomène objectif et stable,
mais subjectif et instable. Il y en aurait de plusieurs sortes. La couleur chimique est, par
exemple, le papier sur lequel sont appliqués les pigments. La seconde est la couleur
physique, variant selon l’environnement de la lumière. La troisième, physiologique,
consiste en la variation d’une couleur selon celle peinte à côté d’elle. Un rouge sera différent de
celui à ses côtés selon un contraste simultané. Le rouge que je vois est alterné par le noir que
je vois simultanément. Le contraste successif est le fruit d’une narration visuelle, lorsque
je regarde successivement plusieurs couleurs. Celle d’après sera affectée par celle d’avant. Le
contraste nourrit l’idée même de la luminosité. Pour représenter la lumière, une touche sera
placée par sa couleur complémentaire. Plutôt que d’être mélangées sur la palette, les couleurs
dialoguent sur la toile. L’impressionnisme a déplacé le motif vers la vision elle-même.
Le Pont de l’Europe de Gustave Caillebotte a pour sujet une thématisation du regard. La
peinture impressionniste est fascinée par le cadrage ; elle joue sur l’espace invisible du hors
champ. C’est aussi l’idée de la vision périphérique et de la vision centrale, des objets auxquels
on consacre toute notre attention et de ceux qui se perdent dans le vague de notre désintérêt.
La structure métallique du tableau obstrue la vision et floute l’arrière-plan. Les personnages
regardent des objets invisibles et son parfois incomplets, à l’image des danseuses de Degas. La
technique, les sujets et les motifs de l’impressionnisme sont issus des théories optiques, rivés
sur cette thématisation du voir remise en cause par les néo impressionnistes.
03 FEVRIER 2017 : CM n°3

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Appuyés sur des sciences de l’optique. La loi du contraste simultané, développe une logique
par le rapprochement de couleur complémentaire. On obtient une intensification de la
luminosité des deux couleurs. On peut envisager le passage du tout début de l’avant-garde du
XXe siècle et faire un premier saut vers la première avant-garde du XXe siècle, le fauvisme. Le
néo-impressionnistes a été la pierre angulaire sur laquelle ce sont appuyé les artistes fauves.
C’est l’évolution d’une exaltation de la couleur.
Camille, 1904, « Il y a des milliers de ? où toute silhouette matérielle est annihilée,
volatilisée devant l’ardente vibration des poussières lumineuses devant
lesquelles on est vraiment aveuglés comme dans la nature elle-même. »
Le projet de la peinture c’est de rivaliser avec le face à face de la lumière. Milieu du XIXe, le
photomètre c’est un instrument qui permet de mesurer quantitativement l’intensité de la
lumière extérieure. Les impressionnistes vont vouloir réduire cet écart, ils veulent donner à la
peinture ce pouvoir d’éblouissement. On sent un reproche qui serait qu’au moment où on se
rapproche, qu’on rivalise avec le réel on quitterait le champ du réel. Le réel est dissout dans la
vibration lumineuse. La peinture impressionniste, son projet c’est de faire mieux que la
photographie. Car elle ne peut pas faire face au soleil. Le peintre rivaliserait dans un rapport
étroit avec le réel. A vouloir trop insister sur ce qui nous sépare du motif, on finit par faire
disparaitre le motif. A terme c’est l’abstraction qui est en place. Ce qui est surligné par Monet
c’est cette peur du saut qui mènerait à l’abstraction.
Que vont faire les peintres ?
Ils vont anticiper cette réaction et vont tenter de reconstruire le sujet, de retrouver la forme
tout en maintenant l’objectif premier de l’impressionnisme qui est celui de la traduction
vibratoire de la lumière. C’est ce qu’on appelle la réaction néo-impressionniste. Qui a lieu lors
de la 8e exposition impressionniste. Dans un premier la solution qui va être proposée
pour reconstruire le dessin, la forme c’est le pointillisme, c’est l’usage d’un petit
point (1886-1892), en deuxième temps le divisionnisme qui est la réflexion de
cette dimension de touche.
Chapitre 3 : Néo-Impressionnisme
I. Le temps du pointillisme
Monet, Charing Cross Bridge, la Tamise, Huile sur toile, 1903, 73,5 x 100cm
George Serat (1859-1891), Baignade à Asnières, 1883, Huile sur bois, 202 x 301cm, National
Gallery, Londres
Seurat, 1886, 8e exposition. Présentation de la première génération de néo-impressionnisme.

On est dans une thématique proprement impressionniste. On retrouve tous les ingrédients :
planéité, fumée, eau… En revanche dans sa facture il l’est moins. Etre dans la peinture de
lumière mais en réintroduisant le dessin. Partisans du dessin contre les partisans de la lumière.
Cette polarité dessin/couleur. Il fait du dessin et de la couleur. Et il veut faire de la lumière.
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Jeunes filles au bord de la mer, 1887, Huile sur toile,
61x47cm, Musée d’Orsay
Sorte d’hybridation entre Monet et Puvis de Chavannes. Soucis de réintroduire le dessin, le
coté sculpté des corps. Dans Seurat, on retrouve un art de « silhouettage ». Ce n’est pas capturé
comme dans un instant donné, c’est figé. On voit là une sorte d’hybridation avec un
environnement lumineux, impressionniste mais avec des personnages installés dans des poses
figés. On n’est pas dans le mouvement, car ces artistes estiment que la peinture qui est un art

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de fixer l’image sur la toile est en contradiction de capturer un moment donné. On ne joue plus
l’artifice de l’instantané ce qui se traduit en terme formel, les personnages sont alignés.
Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte, 1886, Huile sur toile, 207,6
x 308cm, Art Institute of Chicago
On est dans une peinture qui serait très proche d’un Renoir, mais les figures sont installées
comme des sortes de figurines qui viendraient de fresque antiques. Avec un vertical/horizontal
(rappel de format) qui sont des lieux de stabilités. On est tout sauf dans la culture du
mouvement.
Comment produisent-ils ce retour à la forme ?
Seurat, Parade de cirque, 1888, Huile sur toile, 99,7 x 140,9cm, Metropolitan Museum of Art,
New York
Par la technique de la touche, jeu sur la lumière, mais à nouveau très assagi par la forme.
Seurat, Les Poseuses, 1888, Huile sur toile, 207,6 x 308 cm, Fondation Barnes, Etats-Unis
Le projet, comme le dira Cézanne « Faire de l’impressionnisme le musée », les poseuses c’est
exactement ça. On a trois jeunes modèles nues, qui sont à côté du « dimanche après-midi à
l’Île de la Grande Jatte ». C’est une toile toute sauf de plein air, c’est une peinture qui parle de
l’extérieure mais réalisés à l’intérieur.
Etudes préparatoires : « Poseuses » de Seurat
On constate que c’est un petit point de rouge avec un petit point du vers. La limite de
l’impressionnisme c’est qu’ils ont compris les techniques de la loi du contraste simultanée mais
ils ne les ont pas assez exploités. Ce que vont dire les néo-impressionnistes, c’est que les
impressionniste, n’auraient pas compris la différence entre le mélange des couleurs lumière,
et des couleurs matières. D’autres textes après Chevreul vont apparaitre, notamment par
Hogdgon ? Rode …
Le mélange additif des couleurs lumière qui sont les faisceaux de lumière, quand on prend trois
faisceau le vers qui se mélange au rouge donne du jaune, il y aurait d’un côté le mélange des
faisceaux de lumière qu’on appellerai la couleur lumière, qui se différencie de la couleur
matière, mélange de pigment, bleu et jaune donne du vert et non du blanc. Il dit que le
problème des peintres, sont dans le mélange des matières et devrait privilégier le mélange des
lumières. C’est ce qui dit :
SIGNAC QUAND IL PARLE DE CETTE TECHNIQUE DU POINT, LE 3 OCTOBRE 1894

DANS SON JOURNAL
« J'ATTACHE DE PLUS EN PLUS D'IMPORTANCE A LA PURETE DE LA TOUCHE ET

J'ESSAIE DE DONNER A CELLE-CI SON MAXIMUM DE PURETE ET D'INTENSITE.
TOUT ESCAMOTAGE OU FROTTEMENT QUI LA SOUILLE ME DEPLAIT. POURQUOI
LORSQU'ON PEUT PEINDRE AVEC DES JOYAUX SE SERVIR DE MERDE ? (...) C'EST
CET AMOUR DE LA BELLE TEINTE QUI NOUS FAIT PEINDRE AINSI... ET NON LE GOUT
DU "POINT", COMME DISENT LES SOTS. »
On va utiliser cette technique du point car on ne voudra pas affecter la couleur pigmentaire.
On veut à la fois optimiser la luminosité, mais par le petit point réintroduire les motifs.
Seurat, Jeune femme se poudrant, 1889-90, Huile sur toile, 95,5 x 79,5 cm, Courtauld Gallery,
London

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Retour au classicisme. Cette volonté de rationaliser de la couleur et de la touche va

s’agrémenter d’autres éléments qui vont en quelque sorte fournir des armes supérieures à la
rationalité de cette image.
Seurat, Le Cirque, 1890, Huile sur toile, 186 x 152 cm, Musée d’Orsay
Charles Henry, directeur du laboratoire d’étude scientifique sur la perception. Ces artistes vont
retenir que dans le retour de la figure, du contour, on va pouvoir le maitriser par des lois de
nouveau optique. Pour Henry non seulement les couleurs ont des pouvoirs de résonnance
psychologique mais la ligne aussi. La ligne d’un côté, les constituants de l’autre.
II. La dynamogénie
Il montre le rouge en haut, dynamisme quand le bleue sera en bas, symbole d’inaction. C’est le
rapport de couleur chaude et froide que Goethe avait déjà mis en place.
Seurat, Le Chahut, 1889-90, 170 x 141 cm, Kröller-Müller Museum, Pays-Bas
Le couleur peut parler d’elle-même sans avoir besoin de reproduire quelque chose, on est dans
l’idée du tableau abstrait. Comment cela se traduit ? Par des compositions extrêmement réglés,
par des lois. A l’usage de simple indication, d’orientation de ligne. Quand on regarde le Chahut
de Seurat, on y est, il y a des diagonales qui sont plutôt des ruptures de format. Une ligne qui
vient du haut gauche pour aller vers le bas droit.
Lire : Jean-Claude Lebensztein : L’art de la tache
Personnage camouflé derrière un chapeau. Quand on regarde les hommes et les femmes la
bouche des femmes est similaire à la moustache des hommes. On était persuadé que les artistes
avaient pris le compas. Charles Henry va développer un rapporteur esthétique qui permettrait
aux artistes de trouver les lignes les plus inhibitrices et dynamiques. Les lignes vont permettre
de reconstituer des formes qu’on va pouvoir harmoniser.
Charles Henry, Angles inhibitoires, dans Rapporteur esthétique, 1889
Paul Signac, Affiche pour le théâtre libre, « Application du Cercle Chromatique de Charles
Henry », 1889
Charles Henry, Cercle chromatique, 1889
Paul Signac, Portrait de Felix Fénéon, 1890, Museum of Modern Art
Qui est presque l’aboutissement, de la technique par les lignes. Mis en représentation dans un
décor de type art nouveau. Influence japonaise. Fénéon est critique d’art officiel de néo-
impressionniste. Très engagé dans les théories anarchistes de l’époque. Il recherchait
l’harmonie. On s’aperçoit que dans de nombreux tableaux de néo-impressionnisme on a cette
recherche d’un bio code, réconciliation entre la nature et l’homme et des hommes entre eux.
Construire la société nouvelle. L’idée c’était de voir comment relier leur projet social et pictural.
Volonté d’une recherche la plus aboutie, de la belle composition, de la belle harmonie, pour
servir la cause d’une fresque qui offrirait au spectateur la vision de cette société réconciliée.
Roy Lichtenstein, Magnifying Glass, 1963, Huile sur toile, Kunstmuseum Liechtenstein
Loupe qui se pose sur une pause sur une page imprimée. Par la technique du point : il y a deux
conséquences, la première c’est de sortir de la mythologie de la peinture de l’instant. Dans
l’impressionnisme on était dans le vivant, dans l’immédiat. Alors que là on est dans la
mécanique, dans l’industriel.
Le pantélégraphe de Caselli, gravure Louis Figuier, Les Merveilles de la Science

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Signac, Passage du Puits Bertin, 1886, Encre noire, plume, Musée du Louvre
Ce qui est important, au geste proprement humain s’oppose le geste mécanique du peintre qui
faire de la grande peinture mais avec une technique qui s’identifie à la disparation du peintre
puisque c’est la machine qui prend le relais. On ferait encore de la grande peinture, mais on
rabat le tableau à la manière de petites images. Le néo-impressionnisme préfigure le pop art.
Car lorsque Lichtenstein, prend une BD et l’a met à l’échelle du tableau. Il fait un tableau de la
manière la plus traditionnelle ? Il joue sur la grande peinture et les images populaires.
Comment penser la peinture à l’âge des masses ?
Signac, Rade de Portrieux, 1888
III. Divisionnisme
Deuxième moment, le moment des divisionnistes. Il se trouve que Signac à la mort de Seurat
va estimer qu’il y a un problème dans cette technique par rapport à la proportion du tableau
qui fonctionne parfaitement sur un tableau de petit ou moyen format. Mais pas sur un grand
format, car lorsqu’on recule les couleurs qui étaient pures sur le tableau vont finir par se
mélanger et va devenir de la grisaille. Il va alors définir une loi qui serait une loi du prorata.
On voit dans ce tableau que la touche est très pointilliste.
Signac, Baie de Saint Michel, 1891, Huile sur toile
Du petit point on commence à passer au petit pavé. On constate que le petit point est devenu
un massonnage de touches plus élargies.
Signac, La bouée rouge, Huile sur toile, 1895, 81 x 65cm, Musée d’Orsay
Le but est d’éviter que les couleurs se mélangent trop.
Henri Edmond Cross, Voiles près de Chioggia, 1903
Henri Matisse, Luxe, calme et volupté, 1904, Huile sur toile, Musée d’Orsay
Cet élargissement de la touche va être le tremplin au fauvisme. Filiation directe entre la

réaction néo-impressionniste et fauviste. Thématique de l’idylle. Paysage absolument
idyllique. On le voit avec une sorte d’insistance de proportion de la touche qui ira croissante et
qui ira nourrir le fauvisme.
André Derain (1880-1954), le Port de Collioure, 1905
On accorde une autonomie de plus en plus importante à la couleur, qui est celui d’accorder une
priorité au motif. On reconnait une voile, un horizon un quai. Mais de moins en moins au profit
du modernisme de la peinture. Manifeste du néo-traditionniste. Maurice Denis nous dit « Se
rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou
une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de
couleurs en un certain ordre assemblées. » Il est aussi une surface plane recouverte de
couleurs, qui se traduit dans la volonté de ne pas recouvrir intégralement la toile dans ces
touches pavées. La toile a été ici peinte en fond, et on constate l’insistance que Derain a valorisé
la surface matérielle de la toile.
Braque, Petite baie de la Ciotat, 1907, Huile sur toile, 36 x 48cm
On voit bien l’aplat de couleur, du pavé, il nous parle très peu d’espèce de perspective, de
profondeur. Favorisé une conception abstraite du tableau.
Signac, La bouée rouge, Huile sur toile, 1895, 81 x 65cm, Musée d’Orsay
On ne pense qu’en termes de couleurs. La couleur a repris entièrement le dessus. En voulant
mettre de la psychologie sur la couleur, on donnait un pouvoir supplémentaire d’expression.

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Pour comprendre le passage entre le néo imp. à Braque il faut analyser l’impact des grands
coloristes sur l’évolution qui mène au Fauvisme. Gauguin d’un côté avec le système des aplats
et de l’autre coté la touche très mouvementé, très expressive de Van Gogh. Les couleurs
représentent sont des couleurs naturalistes. Les fauves vont aller au-delà de la représentation
du réel. Gauguin et Van Gogh vont sortir la couleur du motif en allant vers quelque chose
d’antinaturaliste.
Gauguin, Vision après le sermon, 1888, Huile sur toile, National Gallery of Scotland
Il fera une prairie entièrement rouge. C’est l’usage de la couleur complémentaire du vert pour
faire la prairie. Il y a eu un glissement d’une couleur qui n’est plus. Le néo-impressionniste
aurait tendance à pousser vers le motif sauf quand dans la manière des touches.
Le pop art c’est quoi ?
C’est l’attractivité, c’est la séduction. On est dans une logique a priori d’accès immédiat de
démocratisation et de séduction du propre de l’art. Les néo-impressionnistes. Dans la
mécanique se joue la déshumanisation de l’auteur. On voit la présence de l’auteur dans la toile,
il personnalise son geste. La peinture serait contre la mécanique. Les néo-impressionnistes
sont en train de jouer une peinture mécanique, qui l’est aussi dans le pop art.
Pour comprendre le passage au XXe siècle il ne faut pas oublier une contre évolution, 1886, 8e
exposition impressionniste c’est aussi le premier manifeste symboliste. On a un contre
mouvement que l’on va pouvoir croire
Chapitre 4 : Le symbolisme
On va voir un mouvement qui va revenir à la tradition qui ne ferait pas voir de manière mi
réactionnaire mi rétroactive mais qui permet de nous amener vers des mouvements modernes.
C’est ce qui pourrait être qualifié de moments symbolistes. Ses inspirations visuelles viennent
de ce passage vers les années 1850. C’est un mouvement qui contrairement aux deux
précédents que nous avons vu sont identifiables par la technique. On reconnait assez
clairement une peinture néo-impressionniste. Est-ce le cas pour une peinture symboliste ?
C’est plus compliqué. Mais globalement on ne peut pas dire qu’il y a de style, on parle d’esprit.
Le courant symboliste il faut le chercher assez loin, tout comme l’impressionnisme chez
Turner. Le symboliste est déjà préparé avec les années 1860, mais qui va trouver son moment
à la fin du XIXe siècle.
Dans quel contexte intellectuel et culturel le symbolisme apparait ?
I. Le refus du matérialisme positiviste
L’une des premières caractéristiques c’est le tropisme littéraire du mouvement symboliste. La

définition symboliste est une définition d’un mode d’écriture qui vient du champ littéraire. Ce
tropisme littéraire « ut pictura poesis » peinture qui se fait par la retranscription littéraire.
Il y a une dette extrêmement forte envers la littérature, mais plutôt des textes savants,
mythologiques. Il s’inscrit contre quelque chose, l’ennemi du symbolisme c’est le
matérialisme, qui court les symbolistes, et notamment dans les champs des arts visuels vont
se traduire par le projet des naturalistes. Une peinture qui aurait systématiquement l’envie de
retranscrire le réel.
Qu’est-ce que les symbolistes nous disent de cela ?

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Le naturalisme s’oppose à l’école de Sedan. Il s’oppose à cela pour proposer une sortie du réel.
Le propre du symbolisme c’est sortir du contemporain, sortir du présent. Un gout à aller
ailleurs, dans le temps, ailleurs dans l’espace. On va voir chez les primitifs occidentaux, mais
aussi lointains, dans le Moyen-Orient. L’orientalisme est présent chez les symbolistes.
L’œuvre doit nous faire transporter et non pas coller au réel. Ce sont des artistes qui
voient dans l’art la possibilité de sortir d’un haut delà. La première évidence c’est de sortir du
réalisme. Le concept qu’on va retrouver dans beaucoup de ces peintures, c’est le concept
d’inquiétante étrangeté. Ce qui dans le quotidien peut subitement bousculer dans quelque
chose d’étrange, d’inquiétant. La stratégie principale sera de sortir du temps contemporain.
Depuis Manet le sujet contemporain, les avancées technologiques vont considérer le
changement de la technique picturale et environnementale. Les symbolistes vont revenir
vers une technique plus ancienne, technique à la colle, qui renverra aux anciennes
techniques médiévales ou renaissances. On revient à des techniques picturales
traditionnelles pour revenir au hors champs de deux siècles en arrières. Un gout pour sortir
à la fois de la culturel matérialiste, et du temps présent. Son ennemi est le positivisme
d’Auguste Comte : la science explique. C’est la transparence rationnelle par les outils de la
science et de la technique. L’influence sur Signac et Seurat, l’idée qu’on utilisait des outils
scientifiques chez les peintres allaient dans ce sens. Chez les symbolistes, on va substituer la
figure philologue à l’initié grand prêtre. C’est faire disparaitre l’enchainement du nom. Ce que
les symbolistes veulent faire c’est de réagir à la froideur positiviste. Déclin des grandes
religions. On va revenir à des sources plus variées de religiosité.
Quelles sont les dates clefs de cette affaire ?
1872 pour l’impressionniste, 1874 pour Impression, soleil levant

18 septembre 1886, le terme symboliste est du à Jean Moréas dans le Figaro littéraire.
Texte manifeste pour un nouveau courant littéraire qu’il appellera symboliste. Il nous dit que
c’est L’« ENNEMIE DE L'ENSEIGNEMENT, LA DECLAMATION, LA FAUSSE SENSIBILITE, LA
DESCRIPTION OBJECTIVE, LA POESIE SYMBOLIQUE CHERCHE A VETIR L’IDEE D'UNE FORME
SENSIBLE […] »
Voici le portrait que Paul Gauguin a fait de Jean Mauréas qui s’appelle Mauréas et symbolisme
qui est une œuvre de 1890.
« Vêtir l’idée d’une forme sensible » : Cela veut dire que par symbolisme il faut entendre que
tous les signes qui nous entourent sont des enveloppes charnelles qui camouflent des idées. Le
concept clef du symbolisme c’est l’idéalisme.
L’idéalisme c’est une pensée philosophique qui serait le contraire du positivisme et qui
reviendrait à des modèles beaucoup plus archaïque, beaucoup plus ancien de la philosophie,
et un des modèles c’est Platon (la caverne de Platon).
Platon nous dit « retournez-vous ». Qui veut dire que le véritable monde c’est le monde des
idées, un monde sublime. Il faut se méfier des apparences, ne regarder pas le réel dans son
écorce visible, voir le monde derrière cette écorce matérielle. Le symbolisme c’est une
pensée du monde très dualiste, qui consiste à penser que le monde qu’on voit
n’est qu’une apparence, qui s’oppose au positivisme qui dit que le monde qu’on voit est
justement cette écorce, et c’est la science qui va tout nous expliquer. Le symbolisme c’est une
illusion et le propre de l’artiste symboliste c’est de se détourner de ses apparences pour voir ce
qui se passe derrière. Toutes les scènes ne sont que des prétextes qui habillent des idées, ce
sont des symboles. Tout ce qui est convoqué sur la surface de la toile n’est qu’une sorte
d’habillage de concept, d’idée générale. D’où tout ce concept de symbolisme d’allégorie. On ne
s’intéresse pas au particulier, on s’intéresse aux grandes idées car l’art booste nos idées, notre
niveau d’intellection vers le haut.
Gustave Kahn, va rebondir sur l’article de Mauréas et va lui répondre, aussi en septembre
1886

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« But essentiel du symbolisme, c’est d’objectiver le subjectif au lieu de

subjectiver l’objectif »
Subjectiver l’objectif : la nature vu à travers un tempérament, Zola avec le naturalisme, c’est

projeter des sentiments sur la réalité, l’objectivité.
Objectiver l’objectif : matérialiser l’extériorisation d’idées.
Odilon Redon (1840-1916), Paul Gauguin, 1903-1905, Huile sur toile, Musée d’Orsay
C’est une œuvre totalement symboliste, portrait posthume, sorte de silhouette dans une sorte
de sfumato étrange, tête ailé, dans un contexte étrange, religieux. Il fait de Gauguin le saint du
symbolisme. L’idée de la fascination pour le psychique. Second niveau c’est que cette tête est
littéralement envahit de particules. Je veux donner à voir, matérialiser l’esprit. On va en faire
un cerveau irradiant. On s’aperçoit cependant que les symbolistes sont portés par ces projets
scientifiques de libérer le visible. On peut interpréter le portrait de Gauguin comme une
émanation. Peinture dorée renvoi à la tradition de l’icône, du saint. On est persuadé que le
cerveau fournit du travail et on va le montrer sur la toile. Tout ça s’appuie sur des prétentions
scientifiques.
On est persuadé qu’on peut capturer la pensée. C’est le refus du positivisme, mais c’est aussi
s’appuyer sur l’imaginaire par les techniques scientifiques. Celui qui va faire le pas vers la
peinture symboliste c’est Gabriel-Albert Aurier, poète, fondateur de la revue Mercure De
France qui publie en 1891 un article, le Symbolisme en Peinture.
II. Occultisme et psyché
Gauguin est l’artiste symboliste. Il est perçu comme son grand représentant. Aurier à propos
de cette peinture dit « Le but normal et dernier de peinture, ne serait être la représentation
direct de l’objet ». Le but de la peinture n’est pas de représenter l’objet tel quel qui est l’idée du
naturalisme qui est de représenter la nature aussi bien que la photographie. La finalité de la
peinture c’est exprimer en les traduisant dans un langage particulier les idées. Pour lui l’œuvre
d’art devra être idéiste puisque son idéal sera l’expression de l’idée. Elle sera symboliste car
elle exprimera cette idée en forme. Traduction formelle des symboles qui sont des idées. Elle
sera synthétique puisqu’elle écrira ses formes par des grands aplats de couleurs. Le symboliste
à avoir avec le décoratisme. Cette œuvre sera subjective (objet perçu en tant que signe de l’idée
perçu par le sujet). Derrière l’écorce du visible se cache des idées. L’idée c’est que le monde
visible est une sorte de parchemin sur lequel des signes sont à déchiffrer. Collusion entre
symbolistes et l’occulte. Question dans la façon de l’occultisme a contaminé les cultures
populaires. Le modèle derrière tout ça c’est la pierre de Champollion. Avant Champollion ce
n’était que des signes illisibles et le propre c’était de traduire ces signes. Les symbolistes nous
disent ça que le monde est un monde de signe qu’on doit transcrire, traduire. La grande idée
c’est de traduire, le peintre doit traduire un langage en un autre, un langage en signe et cette
forme il doit la déchiffrer pour nous. C’est l’idée d’un sens manifeste mais qui cache souvent
un sens latent. On voit un sujet : un arbre, mais derrière cet arbre ce cache quelque chose.
Thématique lié à ce tropisme d’élucidation, voir illumination. On retient d’Aurier des éléments
importants : le premier c’est que la peinture n’est pas naturaliste, elle sera anti naturaliste. La
prairie sera faite en rouge et pas en vert. Je choisi l’opposé absolu.
C’est le sermon de l’église et de la messe à laquelle elles viennent d’assister. On leur a parlé de
la lutte contre Jacob. Elles projettent sur la prairie l’impression qu’elles ont. Partagé par la

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diagonale d’un côté la jaune réelle et de l’autre côté le réel, le coté psychique, le mental. On voit
la question de la division entre intérieur et extérieur, monde réel et irréel. Derrière la projection
de créature fantastique, se joue l’imagination. Ce n’est pas le réel te qu’on voit c’est le réel tel
qu’on hallucine.
Alexandre Séon, Le souvenir de la chimère, ca. 1892.

Ouvrage : Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique
L’hallucination c’est une image qui est produite par la psyché du sujet, et qui la produit de
manière tellement persuasive qu’il la confond avec la réalité. Ces artistes le fond en explorant
cette hallucination dans les sciences de l’époque, notamment dans la psychologie qui apparait
au même moment que le symbolisme.
André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière, Huile sur toile, Université Paris Descartes
Charcot s’intéressait à l’hystérie. C’est un jeu de dédoublement. La psyché n’est pas unitaire,
elle est plurielle. On est sur les pas de Docteur Jekyll et M. Hyde. On a une part qui pourrait
être vécu par une autre, un aspect qui en cache un autre. L’état de conscience et d’inconscience.
Il y a des étages qui font que la conscience n’est pas l’intégralité de système psychique. On a le
thème du somnambulisme, de l’hypnose etc…
Contexte culturel récapitulatif :
- Première chose : refus du matérialisme, du positivisme.

- Deuxième : intérêt par la culture psychique et étagement d’esprit.
- Troisième : Refuge dans le sacré que l’on retrouve dans toute une
iconographie. Gout prononcé pour le brassage des gouts religieux.
Paul-Elie Ranson (1861-1909), Christ et Bouddha, 1890, Gooreind-Wuustwezel, Triton

Foundation
III. La théosophie : brassage des religions
On est dans l’héritage de Christianisme, du Christ jaune emprunté de Gauguin, mais qui est
bizarrement en dialogue avec Bouddha. On a une sorte de mélange universel. La théosophie
est un courant saint critique religieux qui a été inventé par Helena Blavatsky crée dans les
années 1870 qui a souhaité créer la religion universelle. Pour la créer on va tenter des
rapprochements entre les différentes religions et celle qui l’intéressera le plus sont les
philosophies contemplatives de l’Asie. La théosophie c’est Christ + Bouddha + Darwin. Ils sont
fascinés par l’évolution de l’espèce qui ira vers la spiritualisation. L’un des enseignements c’est
la croyance dure comme fer dans une évolution des esprits. Inspiré par le détachement des
corps : physique, psychique, âme, le corps astral. Ce qui est en jeu c’est que la matière est une
étape intermédiaire. Le symbolisme est fasciné par le fait que la matière est un obstacle à se
séparer.
Odilon Redon, Bouddha en méditation, ca. 1904
Technique méditative qui consiste à sortir du corps. Dernière chose : historicisme, le refus
du contemporain se traduit par le gout de l’histoire. On s’intéresse beaucoup à
l’art médiéval, dans la technique et dans le sujet comme
Edward Burne-Jones (1833-1898), La Tête funeste, 1886-1887, Staatsgalerie, Stuttgart

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Ce retour à l’histoire permet de revenir sur le précédent du symbolisme. Le symbolisme a été

sérieusement préparé 40 ans plus tôt dans les années 1850-1860. Avec le préraphaélisme.
Il s’agit d’une confrérie créé ne 1848 en Angleterre par trois jeunes étudiants de la Royal
Academy : William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais
Retour extrêmement historiciste, les sources des images, la technique elle-même
on revient dans un art préraphaélite avant les grands outils de la perspective qui
sont considéré avec des outils de scientismes et là on revient à l’âge d’or du
médiévisme. On est dans un monde de légende : fées, merlins, etc…
Jean Delville (1867-1953), L’Ecole de Platon, 1898, Huile sur toile, Musée d’Orsay
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Mariage de Saint Georges et de la princesse Sabra, 1862,
Tate, London
Rossetti, Dantis Amor, 1860, Tate, London
On est dans la peinture archaïque, dans la peinture médiévale.
Rossetti, Astarté Syriaca, 1877, Manchester City Art Gallery
Figure de la beauté idéale, ou apparait sous couvert médiéviste de l’amour courtois dans
laquelle la femme est totalement idéalisée.
Rossetti, Lady Lilith, 1868, Huile sur toile, Delaware Art Museum
Rossetti, Venus Verticordia, 1868, Russell-Cotes Art Gallery & Museum
Rossetti, Prosperine, 1874, Huile sur toile, Tate, London
Iconographie religieuse, déjà toute iconographie féminine et son ambiguïté symboliste est déjà
présent. On a là la sainte et la femme fatale : Eve, qui sera une source importante des
symbolistes qui s’arrêteront sur cet idéal féminin.
John Everett Millais (1829-1896), Ophelia, 1851, Tate, London
On est là dans ce qu’on appelle le préraphaélisme.
William Holman Hunt (1827-1910), The Lady of Shalott, 1842, Machester Art Gallery
Edward Burnes-Jones (1833-1898), L’enchantement de Merlin, Huile sur toile
Jones est intéressant car c’est la seconde génération du préraphaélite qui fera le raccord sur le
symbolisme. Le titre lui-même renvoi à la source des légendes celtiques. On s’intéresse à des
récits mythologiques extrêmement variés.
Burnes-Jones, Pan et Psyché, 1872-74, Huile sur toile, Harvard Museum

Burnes-Jones, Le roi Cophetue et la jeune mendiante, 1884, Huile sur toile, Tate, London
Arnold Böcklin (1827-1901), L’île des morts, 1886, Huile sur bois, Museum der bildenden
Künster, Leipzig
En Allemagne, Böcklin, où l’on voit dans son œuvre cette notion d’inquiétante étrangeté. On
est dans un paysage peu réaliste on y croit pas, on retrouve des symboles dont le Cyprès qui est
lié au cimetière, symbole du passage vers la mort. On voit une barque qui est tout sauf celle du
pêcheur qui est la barque de la mort. La question des vivants, des morts, du lieu des morts.
Une facture assez réaliste, mais une composition intrigante qui la bascule vers autre chose.
Mythologie égyptienne.

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Böcklin, Bois sacré, 1882, Huile sur toile, Kunstmuseum, Bâle
Religion celtique, religion balayée par la christianisation du territoire européen.
Böcklin, La Sirène ou La Mer calme, 1887, Berne
Caractéristique de la peinture des grands mythes et des peintures improbables, des créatures
irréelles. Des peintures constitutives de l’imaginaire. Mélange d’une créature irréel et d’un lieu
réel. On est déjà dans le surréalisme.
Max Klinger, Sirène, 1890
Symboliste fantastique, le recours à la sirène la mythologie
Böcklin, La peste, 1898
Figuration étrangère de la mort. On touche au registre culturel qui est assez intéressant.
Iconographie médiévale avec la danse mortuaire. Culture savante, littéraire. Image renvoi aux
petites gravures médiévales qui renvoient à la mort, à la faucheuse.
Max Klinger (1857-1920), L’Heure bleue, 1890, Huile sur toile, Leipzig
Monde d’entre deux, on pourrait le qualifier de tableau réaliste. Mais on voit la teinte de ces
corps, semi vivant, somnambule, on voit qu’on est ailleurs, on est dans une peinture de rêve
caractéristique du symbolisme. Le symbolisme peut être une scène quotidienne mais qui
bascule par son ambiance son atmosphère. Un des tropismes du symbolisme c’est le
décorativisme. Fascination pure d’une écriture plus abstraite qui viendrait du décor. C’est la
collusion entre le symbolisme et l’art nouveau. On le retrouve entre la Belgique et l’Autriche.
Victor Horta (1861-1947), Habitations majeures

Henry Van de Velde (1863-1957)
L’art nouveau c’est la volonté par la ligne courbe de créer une sorte de vocabulaire de la ligne,
ce qu’on retrouve dans ces formes lascives et très graphiques du symbolisme belge.
Fernand Khnopff, Des carasses, ou l’Art, ou le Sphinx, 1896, Huile sur toile, Musées royaux
des Beaux-Arts de Belgique
Un des grands représentants Belge. Appel à la créature mythologique.
Khnopff, Silence, 1890, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique

Khnopff, Portrait de Marguerite, 1887, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique
Deux tableaux très réalistes, mais dans les détails tout se déplace. Sur le côté un miroir dans
lequel on pourrait refléter la vie psychique.
Khnopff, Mémoires, 1889, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique
Tableau extrêmement réaliste, sorte de Manet contemporain. Sauf que dans le détail. On
s’aperçoit qu’un autre bascule, les visages ont tendance à se ressembler. On s’intéresse à un
archétype du féminin ; une idée habillé par un corps. Il était obsédé par sa sœur qu’il projette
dans ses tableaux.
William Degouve de Nuncques, Les Anges de la nuit, 1911, Musée Kröller-Müller, Otterlo

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Tableau qui résume le symbolisme. Représentation de mythologie, de scène fantastique avec

des anges associés à un tropisme décoratif formel. Ce paysage est entièrement configuré sur
des arabesques des lignes qui renvoient à Jugendstill.
Jan Toorop (1858-1928), Chant des temps, 1893
Stylisation presque d’art byzantin, presque hindoue, simplisme formel iconographique très
étrange. Approche extrêmement décorative.
Gustav Klimt (1862-1918), Poissons rouges, 1901
Viennes, haut lieu du symbolisme décoratif, dont l’artiste le plus emblématique est Klimt.
Klimt, Judith et Holopherne, 1901, Huile sur toile, Vienne
Greffe d’un portrait mondain dans un fond extrêmement décoratif qui renvoie à l’art de la
mosaïque. L’art décoratif de la fresque ou de la mosaïque viendrait renouveler la modernité de
la représentation.
Klimt, Danae, 1907, Huile sur toile, Galerie Würthle, Vienne
Figure emblématique du féminin de manière décorative, jusqu’à l’anthropisme quasiment

abstrait, les figures deviendraient un épi phénomène dont le décor aurait remporté sur sa
nature. C’est ce qu’on reprochait à Manet de reprocher les accessoires à la représentation du
visage. L’absorption de la figure sur le fond privilégie tous les décors et l’accessoirisassions sur
les parties du visage et du corps.
Klimt, Frise de Beethoven, 1902, Palais de la Sécession
Réalisé lors de la 14e exposition de la société Viennoise, il reprend le modèle de la frise

Byzantine, mais dont le titre indique l’influence musicale. Le principe serait la traduction
visuelle de la musique. Le propre de la musique c’est un art matériel. Peinture qui aurait
vocation à transcrire une sensation de l’écoute de la 9e symphonie qui était considéré comme
le grand modèle de l’art symphonique qui est la fin de la voie pour laisser place la musique
pure.
Egon Schiele, Autoportrait, 1912
Travail autour du corps hystérique. On a là tous les sujets d’hystérie, le corps est un symptôme
de maladie psychique et c’est ce que va représenter Egon Schiele. Qui mènera à ce qu’on appelle
à l’expressionnisme.
A. Le cas Français
Puvis de Chavannes, Jeunes filles au bord de la mer, 1887, huile sur toile, Musée d’Orsay
Femme redevenu Vénus, on ré idéalise le symbole féminin et tout cela se traduit chez Gustave
Moreau.
Gustave Moreau, Europe et le taureau, 1869

Gustave Moreau, Jupiter et Sémélé, 1889, huile sur toile
Gustave Moreau, L’Apparition, 1874, huile sur toile, musée Gustave Moreau
Voir le musée Gustave Moreau. Quand on regarde ce tableau on voit un condensé de créatures
de tous genres qui viennent de l’hindouisme, du christianisme, des sortes de féérie, on est là

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complètement dans cette sortie du monde hors temps et puisant dans la mythologie avec
« l’apparition » de la mythologie biblique avec la demande de la tête de Salomé On voit bien
qu’on utilise la mythologie pour la détourner. Usage entre l’ambigüité de l’esprit et de la chair.
Haut représentant du pole le plus idéaliste du symbolisme Français : Sar Péladan
Personnage très curieux, très fantaisiste, se cache tout l’univers symboliste.
Alexandre Séon (1855-1917), Portrait de Sar Péladan, 1892, huile sur toile, Musée des arts
appliqués de Lyon
Alexandre Séon, membre d’un haut lieu de la peinture symboliste, qui était le salon de la Rose-
Croix, il y en a eu sept. C’est là que Sar Péladan va vouloir fédérer les artistes qui lui semblent
être les grands représentants du symbolisme. Première chose : il ne s’appelait pas Sar Péladan
mais Joséphin Péladan, il s’est attribué le titre de Sar car il s’estimait d’une descendance qu’il
a inventée, on le voit dans une sorte d’habit de grand prêtre avec une barbe assyrienne. On est
dans la figure du grand initié.
Jean Delville (1867-1953), Portrait du grand maitre de la Rose-Croix en habit de chœur, 1894,
huile sur toile, Musée des Beaux-arts, Nîmes
On revient sur la connotation proprement religieuse de la peinture. Péladan vient de Lyon,

avec un père ultra-catholique refusant le réformisme catholique. Période entre le conflit de
l’état de l’église avec en 1905 la séparation de l’église, et même la reconnaissance du pape.
Puisque Dieu est absent et puisque les prêtres nous ont abandonné on va réinventer le prêtre
et la nouvelle religion qui sera l’art. Il se substitue à la religion disparue. Le critique devient ce
prêtre, voir même pape de cette peinture rosicrucienne. Dans le rite des salons rosicruciens, il
y a interdiction aux femmes d’être présentes. Le Sar Péladan voudrait que l’art se substitue à
la religion. Il mélange là Platon et le Christ. Il veut faire que le Salon soit lui-même le grand
rituel. Il va demander que le vernissage soit préparé par une grande messe écrite par Erik
Satie qui va créer des musiques pour les grands rituels, on va distribuer de l’encens. On veut
faire que le salon et le musée devienne le temple de l’art. Le fantasme absolu du Sar Péladan
c’est de faire que l’art redevient le mystère ultra-catholique qui est la communion. On appelle
ça le mystère de la transsubstantiation et son fantasme c’est que son œuvre soit une œuvre
de transsubstantiation, que le sujet est tellement merveilleux qu’il se transsubstantie en art
spirituel. Il va même trouver un nom à l’artiste qui est l’ariste. Qui vient de l’aristocrate, et qui
a le pouvoir de transformer la peinture. On parle du monde de l’aristie (eucharistie) et non
du monde de l’art. Le nouveau grand mystère serait celui de l’artiste qui transformera une
chose ordinaire, une toile en pur esprit.
Sar Péladan avait un frère, Péladan junior qui avait une thèse de médecine sur la
spermatorrhée. Sa thèse consistait à dire que ces pertes étaient extrêmement dangereuses et
cette substance venait du cerveau. Et plus on en perdait, plus on perdait de cerveau. Sar
Péladan va alors instaurer le célibat. San fantasme c’est de faire de l’artiste le nouveau prêtre.
Il y a des passages d’avant-garde. Quand on regarde Mondrian, celui-ci est obsédé par ce
modèle, pour lui c’est soit création soit procréation. Il était persuadé que l’abstraction était le
lieu de spiritualisation de la matière, et que pour cela il fallait être pur.
Modèle du symbolisme : l’initié, le grand prêtre.
Chapitre 5 : Le fauvisme

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I. Le refus d’un symbolisme dégénérescent
A. Retour à la nature, au barbare, au sauvage

Basculer dans certaines formes de continuité, avec la notion de collorisme avec le fauvisme
notamment. Ce point commun se traduit par le fait que Gustave Moreau était professeur à
l’école des beaux-arts de Paris et c’est dans l’atelier de Moreau que Matisse, et Derain se
forment. Dans son enseignement il familiarisera beaucoup ses étudiants au coloris purs.
Moreau serait un précurseur du fauvisme mais avec une toute autre manière d’approcher le
statut d’artiste, ce tout autre modèle est un véritable contre modèle. On va passer du grand
prêtre initié au barbare. Il incarne l’esprit du renouveau, on pourrait dire même de la
régénération. Il est présent dans le traité de psychologie. On s’interroge sur la question des
cycles générationnelles, et la fin du siècle est considérée comme un cycle. On va considérer
qu’il s’est considéré de sa propre névrose, le XIXe siècle pour produire sa propre décadence. Il
va voir une dégénérescence, texte sous le titre de Dégénérescence de Max Nordau. Toute une
littérature qui fleurie sur la question de dégénérescence, quand on lit Nordau le symbolisme
est balayé, qui passe par des détours assez cocasse. Nordau pour parler du théâtre symboliste
(s’oppose au théâtre naturaliste, qui veut une scène hors monde, toute sauf ce théâtre de
boulevard, il se veut être un théâtre hors sol, totalement irréel. Pour enchanter le regard, Paul
Napo a voulu mettre en scène Le Cantique des Cantiques et il le traduit en décomposant la
pièce et le texte poétique de telle manière que chaque paragraphe fait apparaitre une voyelle
dominante, et quand on parlera de cette voyelle, on aura un éclairage cinesthésique. En haut
des loges on diffusait des parfums en fonction de ces voyelles, un sort d’art total qui
symboliserait tous les sens. Nordau dit « Paul veut propulser le spectateur à l’état de folâtre.
(Mollusque capable de sensibiliser tous les sens) » On voit que de multiples manières vont
essayer de stigmatiser le symbolisme pour le balancer dans le primitivisme. On n’en veut
pas, car on considère que c’est le lieu de la dégénérescence individuelle et
collective. Donc il y a un discours normatif extrêmement puissant qui valorise la question de
l’instant, de la nature, de la barbarie du sauvage. Les fauves sont complètement
dedans, c’est la régénération, notamment avec Nietzche. On doit insister autant car on est dans
un sentiment de double cycle : le premier c’est de considérer que trente ans d’impressionnisme
c’est beaucoup et que c’est épuisé, il faut passer à autre chose, on estime que la peinture a
besoin de se retrouver, de se régénérer. Autrement dit que le passage du siècle favorisait cet
état d’esprit. De jeunes artistes qui vont essayer d’incarner cette génération qui sera le
contraire de l’ancienne.
Comment cela s’orchestre-t-il ?
Par un effet qui est très lié à la vitesse et à la fulgurance, question de l’énergie on est en plein
dans Bergson. L’élan vital sort d’une conscience de la jeunesse, une jeune génération qui va
détrôner Monet. Il va prendre le pouvoir en s’organisant par cohorte par un regroupement au
sein des Beaux-Arts.
Matisse, La Femme au chapeau, 1905, Peinture à l’huile, 80,65 x 59,69 cm, Musée d’art
moderne, San Francisco
C’est l’œuvre qui ouvre le mouvement fauviste. Matisse en 1905, a 36 ans, c’est le plus mature.
Ce sont des artistes de 25-30 ans et qui vont s’opposer au quinqua et sextant. Il va falloir
prendre la relève contre Gauguin et Van Gogh contre les symbolistes. Salon d’automne de
1904, Matisse présente ses travaux, il faudra attendre le Salon de 1905, où vont se regrouper
se petit groupe de jeunes fauves pour faire masse. D’où vient le terme fauvisme ? Il vient de
Louis Vauxcelles, à qui l’on doit en commentant la salle ou sont réuni la salle la qualificatif
de « Donatello chez les fauves ». De manière toute à fait intelligente Matisse et les autres ont

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présenté leurs travaux en ayant installé un marbre blanc dans la salle d’Albert Marquet. Il
donnera à terme, le terme de « fauvisme ». Il y a déjà avoir avec quelque chose lié à l’instinct,
à l’animalité. Cela se traduit par un usage extrêmement brut de la couleur.
B. Un usage extrêmement brut de la couleur

Henri Matisse, Autoportrait, 1905
Plus mûre.
Henri Matisse, Autoportrait, 1905-1906
Henri Matisse, Portrait de Derain, 1905
Et le modèle de tout cela c’est Van Gogh.
Qu’est-ce que l’on doit comprendre dans cette nouvelle génération ?
Vlaminck, Portrait d’Apollinaire
Premier significatif est celui du contre modèle. L’artiste ou le critique d’art était intellectuel, là
il fait du critique un petit cerveau et une énorme tête. Il en fait un contre modèle, un artificier
de la plume, tout le contraire de la figure qu’il a précédé.
II. La culture populaire : une source d’inspiration
Picasso, Portait d’Apollinaire, 1907
Il présente Apollinaire comme une sorte d’athlète avec une tête totalement réduite avec dans
la main une page de « La Culture physique » qui est une revue dans laquelle Apollinaire va
écrire. Le contraire de Sar Péladan qui était dans la culture de l’intellectuel. On est
là dans le retour du corps, de l’instinct. Tout cela est lié à une volonté de table rase, de balayer
les académismes. Ce qui est en jeu derrière tout ça c’est la volonté d’inscrire l’artiste en
particulier dans le populaire. Dans les registres culturels. Les symbolistes étaient dans le haut,
dans la culture savante, les artistes fauves c’est le registre bas, la culture populaire.
On s’intéresse à l’art de l’affiche, à la caricature. L’artiste symboliste était un artiste élitaire.
Les fauves se mêlent dans la culture populaire. George Braque avant d’être fauve a été cubiste,
on le voit sur un ring de boxe. Il se passait souvent pour un boxer et non un artiste. C’est l’idée
de la montée en puissance de la couleur et du mouvement énergétique. La boxe ce n’est pas un
sport aristocratique, c’est un sport des boulevards, on voit ces artistes qu’ils veulent se
régénérer des leçons populaires. Ce côté déjà puise dans la culture populaire, et va
puiser dans des cultures alternatives. Maurice de Vlaminck avant de devenir peintre
voulait embrasser la culture de cycliste professionnel. Ces artistes prennent parti pris pour la
culture la plus forte et émotionnelle qu’il soit (rouge, bleu…) qui sont associé à la brutalité.
Michel Larionov, Portrait d’un athlète (Vladimir Bourliouk), 1910, Huile sur toile, 132 x 104
cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon
On est dans une esthétique fauve qui a une résonnance internationale. En Allemagne on parle
d’expressionisme, qui existe aussi en Russie.
Ouvrage : Gérard Audinet, Le fauvisme ou l’épreuve de feu

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Il y a un article sur le fauvisme qui dit que c’est la même chose sous différente appellation.
Natalia Gontcharova, Les lutteurs, 1909-1910, Huile sur toile, 118,5 x 103,5 cm, Centre
Pompidou
Les motifs de la lutte deviennent le sujet de la lutte entre les couleurs pour créer la dynamique
énergétique contre le tableau, pour lui opposer un contre modèle vitaliste.
Tourne autour d’un modèle central qui serait l’authenticité, qui serait le contre poids de
l’artifice qui serait la représentation des réflex, d’où l’idée de puiser dans le modèle des
primitifs, question de la sauvagerie, de la barbarie va être déclinée dans différentes
manières.
Le premier modèle c’est ce qu’on appelle les primitifs modernes ce sont les primitifs
occidentaux incarnés par les peintres de la fin du XIXe, ils sont deux pour avoir globalement
glorifié la question de la couleur dans la peinture : Van Gogh et Gauguin.
Qu’est-ce qu’ils vont rechercher dans ce primitivisme ?
Philippe Dagen nous dit que le terme de primitivisme doit être comprit au pluriel. Ils vont
brouiller les pistes. En 1904 a lieu une exposition du Louvre sur les primitifs gothiques qui
vont fasciner ces artistes. Artistes avant la Renaissance avant les artifices du trompe l’œil.
Regarde chez ces primitifs gothiques, la gravure sur bois qui va revenir en force chez ces
artistes.
III. Imprimer une couleur pure, une couleur crue.

Des sources primitives
Van Gogh, ils retiennent la question de la couleur pure, du contraste extrêmement puissant sur
les couleurs. Van Gogh est de ces artistes qui ont voulu imprimer la couleur crue. Dès l’été
1897, Matisse rencontre John Peter Russel qui est l’ami Anglais de Van Gogh. On voit
comment Matisse se rapproche de Russel. Il faut attendre en 1901 avec l’exposition de Van
Gogh à la galerie Bernheim-Jeune et c’est à ce moment que Van Gogh devient visible. Si le
fauvisme est né c’est qu’on a pu accéder à ces peintures. Derain a présenté Matisse à cette
exposition Van Gogh, le groupe s’est rencontré dans cette exposition, dans le baptême
des couleurs de Van Gogh que le noyau fauve s’est constitué. Le salon des indépendants
de 1905, a une particularité c’est qu’il organise une exposition rétrospective. Et C’est en 1905
que Van Gogh est mis en vue au grand public.
Matisse, Nu, gravure sur bois, 1905
Technique ancestrale abandonnée, qui renvoi aux primitifs gothiques. Même phénomène
en Allemagne avec les expressionnistes. Pour obtenir ces effets de traits direct. Le motif la
technique elle-même se mêle à Van Gogh par ces systèmes ondulatoires.
Maurice Vlaminck, Paysage, 1905
Tempête qui envoi tous ces éléments dans une touche dynamique. Quelque chose qui est
directement emprunté au paysage des pleines de blés de Van Gogh. On retrouve cette touche
en vortex dans La Nuit étoilée.
Erich Heckel, La maison blanche, 1910

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Même chose, couleur anti naturaliste mais surtout cette touche orientée. Cela se traduit dans
la reprise des motifs notamment avec Les barques amarrés de Van Gogh, 1888 et Derain. C’est
ce qu’on va voir aussi chez Gauguin.
Gauguin c’est la même chronologie que Van Gogh, un artiste qui est une figure à la fin du XIX,
mais dont la visibilité est rare. Il est parti dans les iles marquises. Ce n’est qu’à la mort de
Gauguin en 1903 que les artistes vont en quelque sorte revisiter la figure de Gauguin qui va
devenir une figure censée, article par Boris Denis, L’influence de Paul Gauguin, qui nous dit
combien Gauguin va influencer la peinture moderne.
Paul Gauguin, Autoportrait, ca. 1891, huile sur toile, 45 x 38 cm, Musée d’Orsay
Question qui est repris à Van Gogh et à Gauguin résulté cette monté de la puissance de la
couleur pure.
Paul Gauguin, Le champ de Lolichon et l’église de Pont-Aven, 1886, huile sur toile, 71,3 x 92
cm, Collection particulière
Il est encore totalement impressionniste mais très vite, la manière dont il va synthétiser la
facture, cela débouchera sur ce qu’on va qualifier de synthétisme avec :
Paul Gauguin, Vue du Pouldu, ca. 1884
A. L’inspiration du vitrail européen et du japonisme

Adopter pour qualifier l’art de Gauguin, qui puise lui-même dans des sources primitives,
par exemple l’art du vitrail. Il y a un art primitif en Bretagne où beaucoup d’anciennes
chapelles sont primitivistes et dans laquelle il va trouver la technique du cloisonnisme.
Tout cela se traduit très vite, on le voit dans :
Paul Gauguin, Danse bretonnes des filles à Pont Aven, 1888, Huile sur toile, 73 x 92,7 cm,
National Gallery of Art, Washington
Avec une couleur beaucoup plus franche, ce sont des zonages, figures découpées à
l’emporte-pièce. On est dans un postimpressionnisme, synthétique ou cloisonnisme.
Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888, Huile sur toile, 72,20 x 91.00, National Gallery
of Scotland, Edimbourg
Va être perçu par le travail qui est fait sur les couleurs, et notamment le système d’aplat on est
dans un langage outrancier de la couleur. Les fauves vont retenir de Gauguin, cette leçon de
Pont Aven qui va passer par un groupe de suiveur suivi par les « Nabis » qui signifient
en Hébreux les prophètes.
Paul Sérusier, Le talisman, 1888, Huile sur toile, 27 x 21 cm, Musée d’Orsay
Dans cette œuvre, tout le fauvisme est déjà inscrit, Sérusier dans cette œuvre n’est plus un
symboliste mais déjà un fauve, réalisé sous le magistère de Gauguin. Il raconte comment il a
réalisé cette œuvre à coté de Gauguin. On voit que Sérusier a retenu la leçon synthétique,
pour concentrer la couleur qui serait sur un effet d’équivalence. Ce que dit Gauguin,
c’est que Sérusier retranscrit à petit échelle le paysage et pour condenser la puissance visuelle
du paysage il va falloir qu’il joue sur des curseurs qu’il contrebalance les motifs en intensifiant
les couleurs. La pureté de la couleur serait le curseur sur lequel il va jouer pour pouvoir rendre
compte de l’impression de masse. Pour rendre l’efficacité visuelle d’une grande échelle sur une
petite c’est jouer sur la gamme de couleur. C’est ce que Sérusier a apporté.

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Paul Gauguin, Le Christ jaune, Huile sur toile, 91,1 x 73,4 cm, Galerie d’art Albright-Know,
Buffalo
Gauguin qui renouvelle la peinture moderne avec des modèles archaïques, un christ d’artisanat
ancien et qui va trouver d’autres sources de lui-même pour changer le vocabulaire de la
peinture. Ces sources primitivistes sont à mettre aux pluriels. Il ira aux iles marquises sans
doute car il pensait que les Bretons ne sont pas assez sauvages. Il va puiser aussi au Japonisme,
peut-être pour simplifier l’aplat. On voit qu’on croise différents des sources : populaires,
gravures nippones.
Paul Gauguin, Les misérables, 1888
Composition particulière car l’autoportrait est décalé, déplacé en périphérie. Au centre il n’y a
rien avec une diagonale qui partage le tableau comme dans la vision du sermon.
Paul Gauguin, La Belle Angèle, 1889, Huile sur toile, 92 x 73 cm, Musée d’Orsay
Première forme de vignette c’est la miniature, l’art des enluminures, mais aussi par le
décentrement que l’on retrouve dans :
Paul Gauguin, Nature morte profil de Laval, 1886, Huile sur toile, 46 x 38 cm, Musée d’art
Indianapolis
Profil mis de côté avec une nature morte étrange qui vient du japonisme.
Chez Van Gogh lui-même les estampes nippones apparaissent à l’arrière-plan.
Japonisme : simplification de l’aplat essentiel à notre affaire, on l’a déjà repéré avec Manet
avec une sorte de fil conducteur. L’affiche moderne affiche la planéité, l’affiche c’est plan, la
gravure nipponne c’est très plat. La culture du vide est un ingrédient très important pour
repenser l’espace.
Pas quel type de médiation ça passe ?
B. L’inspiration tahitienne par Gauguin

On s’aperçoit très rapidement que Matisse veut voir ou découvrir les travaux de Gauguin, qui
part en 1903, et très vite on va vouloir diffuser son œuvre. Il faut attendre l’été 1905 ou
Matisse s’installe à Nice dans le sud de la France, et en allant à Collioure va rencontrer
George-Daniel de Monfreid et c’est par lui qu’il va entrer en contact avec les œuvres de
Gauguin, et en particulier avec la période tahitiennes : couleur anti naturaliste,
silhouettage…
Paul Gauguin, Arearea, 1892, Huile sur toile, 75 x 94 cm, Musée d’Orsay
Chien rouge caractéristique chez le fauvisme qu’on retrouve dans Les Arbres rouges, qui est
une reprise des talismans de Sérusier mais avec Gauguin.
André Derain, L’Estaque. La route tournante, 1906, Huile sur toile, 148 x 214,8 cm, The
Museum of Fine Arts, Houston
Gauguin, Bois de la Maison du jouir, 1902, Bas-relief bois de séquoia, 284 x 732 cm, Musée
d’Orsay

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Bois gravé, une sorte de sculpture, une sculpture mobilière qui rentre dans la culture populaire.
Art décoratifs, art mineurs. On essaye de renverser la hiérarchie. On voit cela dans :
Derain, Bois de lit, 1905

Qui dans la technique sont redevable à Gauguin.
C. L’inspiration de l’art nègre

Troisième source : les primitifs sub-sahariens, l’art nègre. Terminologie qu’on peut encore
employé, ou art primitif.
C’est l’intérêt pour ces artistes de formes rituelles, cela vient des circulations coloniales,
dont l’empire français est très importé dans ces zones, les musées du Trocadéro est
un musée d’ethnographie et ces artistes iront même jusqu’à collectionner ces œuvres. Vlaminck
découvre même une collection de masque nègre à Argenteuil. Ce qu’ils retiennent c’est la
synthèse. On va aller à l’essentiel, un trait pour esquisser un ombrage.
André Derain, Gravure sur bois, 1905
Erich Heckel, Jeune fille debout, 1911, Gravure sur bois, 54,2 x 40,1 cm, Musée des beaux-arts
du Canada
Influence manifeste de l’art africain.
Karl Schmidt Rottluff, Femme, ca. 1913
Plutôt que de travailler sur la modulation, on utilise la taille, l’incise va faire l’ombrage, le
modèle de ces peintures c’est le modèle de la taille du bois.
Ernst Ludwig Kirchner, Autoportrait au modèle, 1910
Est-ce que le primitif subsaharien est le seul modèle ? Non il y en d’autre, c’est celui du modèle
de l’enfant, les fauves vont chercher dans la virginité de l’enfant, l’enfant absolu.
Matisse, Portrait de Margueritte, 1905
Portrait de sa fille, on se demande si ce n’est pas elle qui signe, il se met dans sa peau, il veut
dessiner comme elle, il veut surtout voir comme elle, se ressourcer dans le regard dans l’enfant.
Les fauves sont les premiers à assumer le dessin d’enfant.
Derain, Portrait de Vlaminck, 1905
On est toujours dans la synthèse, c’est l’art de la caricature dont les fauves puisent. La
caricature c’est d’aller à l’essentiel. Le but de la caricature qui se joue sur la rapidité de
l’exécution avec laquelle les fauves reviennent en force. Les néo-impressionnistes voulaient
lutter contre l’aspect instantané. Les fauves retournent à la case départ, ils sont dans une sorte
de la gestualité, dans le culte de l’instant, c’est les impressionnistes c’était la capture de la
lumière sur un moment donné, chez les fauves c’est la capture du modèle sur le peintre. Derain
fait caricature dans ce portrait. Il insiste sur cet aspect de bonhomie, le chapeau melon à cette
époque-là est un objet populaire. On pousse les intensités de chromatisme, le petit côté rosacé
va devenir rougeâtre qui en fin une sorte de visage d’ivrogne, la caricature est assez présente.
Matisse, La Femme au chapeau, 1905, Peinture à l’huile, 80,65 x 59,69 cm, Musée d’art
moderne, San Francisco

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Il s’agit là d’un usage très arbitraire du couleur qui pousse la forme de maquillage dans sa forme
picturale. On parlera de grimacerie, de maquillage outrancier, voir putassier de la peinture. On
est là vraiment dans une forme délibérée de la couleur. Ce qui est en jeu c’est d’assister sur
la matérialité de la peinture. On avait dit que dans le divisionnisme à vouloir insister sur
le petit pavé, on va assister jusqu’à dévoiler cette zone.
Matisse, Portrait à la raie verte, 1905, Huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Statens Museum for
Kunst, Copenhagen
Découpe à la manière des sculptures nègres, on retient un visage recouvert littéralement

d’une couche extrêmement dense. Le symbolisme c’était l’idéisme ou l’idéalisme, c’est une
forme de maquillage de l’idée. La matière de la peinture n’est qu’une surface pour traverser
l’idée. C’est ce que revendiquent les fauves, les fauves revendiquent la matérialité.
Matisse, La Gitane, 1905, Huile sur toile, 55 x 46 cm, Centre Pompidou
Pousser cette exubérance de la couleur dans une matière charnelle à vocation érotique, on est
là dans une violence érotique on pousse la matière dans un désir érotique. Il suppose terme à
terme à l’idéalisme. Sorte de grande présence de la chair physique qu’on retrouve dans les
visages.
Retenir l’idée de phénomène générationnel grâce à l’élan vital du barbarisme. La révolution

fauve est extrêmement rapide et brutale qu’elle va s’étendre plus vite. Commence
au salon d’automne de 1905, s’éteint au salon d’automne de 1907, avec la
rétrospective de Cézanne. Extinction des couleurs, arrivent en 1907 les cubistes avec
Braques ex-fauve.
3 MARS 2017 : CM n°6
Chapitre 6 : Le cubisme
Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, Huile sur toile, 1907, MoMa
Le projet c’est d’éteindre les couleurs au profit de la matière grise du cubisme. Il y a plusieurs
manière de regarder le cubisme ne serait-ce que dans sa chronologie. On adopte aujourd’hui
une chronologie formaliste qui adopte le cubisme en trois temps qui commence avec
l’inauguration et la période primitiviste. Avec Les Demoiselles d’Avignon de 1907 A 1907,
le cubisme s’accélère dans la composition analytique. C’est l’analyse de l’espace et la
décomposition des éléments. On va voir que cela va conduire la peinture dans une sorte
d’impasse chez les cubistes. Il y a deux figures essentielles du cubisme : Braques et Picasso ce
qui ne veut pas dire qu’il s’arrête à ces cubistes-là. Il y a aussi le cubisme public celui qui a été
vu aux salons d’automnes de 1909-1911 avec les œuvres de Gleizes. Tout va tourner autour de
la question de la pureté de la peinture, et la limite de cette pureté va la pousser vers
l’abstraction. C’est la fameuse rupture de l’art abstrait, l’art non figuratif. C’est l’apparition du
grand principe du trompe l’œil illusionniste, qui va rivaliser avec le réel, pour faire croire que
le tableau est une réalité avec les artifices notamment de la perspective. C’est le propre de la
modernité vu par Greenberg, la peinture moderne s’insurge contre ce projet et va pousser la
peinture figurative vers l’abstraction. Nous allons avec Braques et Picasso aller très loin vers
une sorte de déconstruction complète du sujet, tout va se mêler dans une sorte de plan
homogène où il sera quasiment impossible aux spectateurs de lire le sujet. Ce cubisme de
Braques et Picasso au moment où il est question d’une peinture plus proche de l’abstrait pour
au contraire faire revenir en force le motif des objets qui est la phase synthétique autour de
années 1912-1914. On va voir que dans ce cheminement il y a une sorte d’allée retour vers

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l’abstraction, mais un retour en arrière. Picasso ne sera jamais véritablement abstrait, il refuse
le saut. Mondrian lui va franchir le pas, comme Delaunay, tous deux cubistes qui vont aller vers
l’abstraction.
On va montrer que c’est une œuvre qui pousse vers l’abstraction, tout en l’a refusant. Le collage
cubiste va être la solution pour réintroduire le réel. Le journal c’est le réel dans sa trivialité,
s’organise ce mouvement de balancier avec le High et le Low, et de l’autre côté l’abstraction. Ce
jeu de curseur est passionnant, car là où on croit que Picasso pousse au plus loin la question
de l’abstrait, par l’utilisation d’un papier journal c’est le retour du réel, il joue sur cette
ambivalence du réel qui est très abstrait. Au moment où on croit qu’il revient du réel, il y a déjà
cette forme d’abstraction.
I. La période primitiviste
En 1907, c’est un moment particulier de la grande mutation du mouvement fauve, avec la

couleur instinctive. Avec le cubisme, on va éteindre encore les couleurs, on va revenir vers le
trait. La grisaille c’est cette matière grise. On a ce grand processus qui est cette quête anti-
illusionniste. L’obsession des cubistes est de résoudre un paradoxe, qui est l’obsession de réel,
la complexité volumétrique d’un objet tout en revendiquant la bi-dimensionnalité du plan.
Tout cela va s’orchestrer sur des modèles anti académiques, avec le travail des fauves et du
modèle du primitif. Le primitiviste cubiste (1907-1909) c’est le croisement de trois types
d’influences primitives. Le premier c’est l’influence de l’ancien, de la peinture ancienne. Le
primitivisme des arts premiers, ce qu’on appelle l’art nègre, et puis l’autre figure, celle de
Cézanne. Cette période primitiviste, on pourrait l’appeler la période d’un croisement entre
Cézanne et les arts premiers. Les demoiselles d’Avignon c’est l’œuvre inaugurale du cubisme
qui croise ces deux modèles. A en voir de plus près, les masques sont présents. Les trois
masques dans les périphéries sont une allusion, à la taille surdimensionnée des masques
africains.
Etudes pour Les Demoiselles D’Avignon, 1907, crayon sur pastel
On y voit la simplification, l’idée de vouloir utiliser les artifices primitifs et archaïques de cette
sculpture. Sens de cette alliance contradictoire de l’expression du volume, le nez est rabattu,
traité par un trait. On utilise des stries pour représenter l’ombrage. Ces stries on les retrouve
pour représenter la scarification des masques africains.
Picasso, Tête d’enfant
Evincement des yeux, grande simplification de l’arcade sourcilière qui vient des masques
africains. Il y a un intérêt dans la statuaire africaine sur l’insistance des sourcils, des arcades et
autres. On la retrouve dans des études préparatoires des demoiselles d’Avignon. Picasso disait
d’ailleurs qu’il n’a jamais vu de masques africains ce qui est faux.
Les masques africains se croisent avec d’autres sources archaïques. Picasso vient du Sud de
l’Espagne, il a vécu en Catalogne avant d’aller vivre à Paris et l’une de ses sources c’est l’art
Ibère. Première population qui a vécu dans la région Ibérique. La statue ibère est une source
immédiate. Il faut aller puiser à l’origine de l’art, il croise les sources archéologiques de l’art
ibère avec les sources du Trocadéro.
Rabattre les volumes de la tête à un plan unifié. Est-ce que la source primitive
s’arrête là ?

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Il y en a une autre qui est de lutter contre l’expression de la volumétrie qui est de la raboter
la sur un plan simplifié.
Etudes pour Les Demoiselles D’Avignon, 1907, crayon sur pastel
On a des personnes habillé et nues qui rappellent le Le déjeuner sur l’herbe, de Manet. Cela
permet aussi de comprendre le contexte de la forme, et du contenu. Ce sont des demoiselles de
la Carrer d'Avinyó (la rue d'Avignon) qui était connu à l’époque pour la rue des prostituées. Un
des sous titres qui n’a jamais été repris était le Bordel philosophique qui permet de revenir sur
d’autres sources. Ce sujet c’est un sujet qui parle de la prostitution. Comme les tableaux de
Toulouse-Lautrec, etc… Picasso était dans ces milieux modernes, il fréquentait les bordels.
Philosophique car cela tourne autour de l’amour « Eros », l’une des explications du tableau
était motivé par la disparition d’un de ses grands de amis mort de la syphilis. Ce tableau est
une sorte d’exorcisation de la maladie de son ami. Quand Picasso dit que ce qui le fascinait
dans les masques africains ce n’est pas leur forme, mais une puissance. Une puissance d’action
souvent intégré à des rites de guérisons, certain masques par exemple déformés, sont souvent
des masques dont la question du souffle. On le voit le recourt au masque africain n’est pas un
recourt stylistique, mais aussi quelque chose qui a avoir avec le rituel même, une sorte de rituel
d’exorcisation. .
Ouvrage : Jean-Claude Lebensztejn, Figures pissantes, 1280-2014
Paul Cézanne, Trois baigneuses, Huile sur toile, Petit Palais
La forme : outre les découpés qui renvoi à la statuaire africaine, découpé à l’emporte-pièce,
la source c’est Cézanne, il meurt en 1906, il a une grande rétrospective à son nom. Les salons
ont toujours une rétrospective, il est mis en majesté au salons d’automne de 1907. Cézanne
était déjà connu mais là subitement un choc va frapper tout le monde et tous les artistes Derain,
Braque vont regarder Cézanne. C’est l’extinction des couleurs, on est dans le bleu, dans le vert,
la volonté de géométrisation importante qui va immédiatement inspirer le cubisme. « Qui
comprend Cézanne, consent le cubisme ». Le Cézanne qui dit « Traiter la nature par le
conne, la sphère, le cylindre. C’est interposer sur le réel, une géométrisation ». Ici les Trois
baigneuses, œuvre qui va fasciner Matisse, on voit exactement ce que veut faire Cézanne. Il
veut faire de l’impressionnisme de musée. Il est dans le projet impressionniste, mais il ne veut
pas être emporté par la vibration lumineuse, il veut être contrôlé, il veut « classiser » le musée,
les néo-impressionnistes, voulaient déjà réintroduire la ligne. Cézanne c’est la même chose, il
fait de l’impressionnisme de plein air, il peint sur le motif (La Montagne Sainte-Victoire) mais
il enveloppe ça dans une construction. On voit le corps charpenté des baigneuses, retour du
cerne, le tout est embrigadé et qui forme presque un triangle dans lequel on enferme la
composition. On voit justement qu’il y a une base qui s’établit avec un triangle et toute l’œuvre
de Cézanne essaye de géométriser par les formes élémentaires la nature. C’est ce qu’on retrouve
jusqu’à la contorsion anatomique. Tout est rabattu. Chez Picasso on retrouve la même chose,
on a vraiment cet idée d’aplat qui est très très présent.
George Braque, Le Viaduc à L’Estaque, 1907, Huile sur toile
L’exemple de Braque est très marqué dans Le Viaduc à L’estaque. C’est le lieu d’où part
Cézanne pour la montagne. On est en 1907, la toile est encore fauve, avec des couleurs très
vives, mais déjà une forme plus marqué, souligné, des contours plus fort. On géométrise le réel.
Il vient de Cézanne avec le Pigeonnier de Bellevue, la nature elle-même vient se confronter
avec le pigeonnier ce qu’on retrouve dans le motif emblématique de Cézanne. Il a été
géométrisé, ce qui s’orchestre de manière géométrique et qui montre entièrement la
composition, elle est tout de suite retenue par Braque quelques mois après. Le cubisme est en
marche en 1908, Picasso a déjà fait les Demoiselles d’Avignon.

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Dans La route près de l’Estaque on retient une réduction drastique de la gamme coloré, on est
dans une gamme binaire de l’ordre d’une réduction en force des couleurs dans des verts
camaïeux. C’est la variation sur une même teinte. Pour le vert ce sera un vert plus clair ou plus
obscur. On est sur des camaïeux de vert ou d’ocre qui vont faire disparaitre les couleurs
élémentaires. C’est l’élémentarisation de formes la nature est encadrée par des formes
géométriques. Ligne perspective qui serait la ligne du petit muret. Cette ligne nous permet
d’aller jusqu’au fond avec un point de fuite perspectif, complètement annulé par le fait qu’il n’y
a pas d’ouverture. Là où il y aurait une sorte de point de fuite, de perspective linéaire, elle est
contrecarrée par la perspective atmosphérique. La perspective linéaire s’accompagne de la
perspective atmosphérique. Plus c’est loin plus c’est flou et translucide. Les premiers plans
sont coupés par une transparence. La matière n’est pas sur le premier plan, pas dans le plan de
la terre. Alors que le ciel est occupé par une végétation terrienne. Il a inversé littéralement la
perspective atmosphérique, effet qui permet une fois de plus de jouer sur un rabattement des
plans.
Dans Passage à l’Estaque de 1908, le projet du cubisme s’accélère, il est résumé. Le sujet sont
des maisons, des rocs, des volumes l’un sur l’autre, mais qui sont agencés de telle manière qu’ils
deviennent des plans. Cela s’opère par le fait de ne plus opposer une figure sur le fond,
c’est l’homogénéisation de la couleur, couleur grisâtre quasiment homogène sur l’ensemble de
la toile. Il y a cette volonté d’annuler les différends, deuxième effet, la plupart de ces volumes
sont traité par les cernes, les contours, cette arrête joue sur les effets de perméabilité.
Il faut revenir sur les Trois baigneuses, le passage c’est ce qui fait que d’un sujet on va passer
d’un autre plan. L’ombre se prolonge dans l’épaule. On a toujours des zones, des cernes qui
offrent toujours des passages qui permettent de franchir un plan à un autre. On va retrouver
exactement en oblique dans la végétation qui l’entoure cette touche homogène va fournir des
passages de l’un à l’autre. On a dans Passage à l’Estaque des volumes en arrête, on a des
passages. En gros il y a toujours des lieux de porosités de passages des volumes de ce qui est
un plan à un autre plan. L’arbre au premier plan va croiser avec le dernier plan c’est une sorte
d’arbre qui vient couvrir l’ensemble de la représentation. C’est un indice qui va dans le même
sens. Donc ce que l’on constate c’est qu’un Sous-bois de Cézanne, va déboucher sur Maison à
l’Estaque de 1908 fait par Braque. On a là des volumes mais formés par des facettes, et passent
d’un plan à un autre avec l’arbre qui unifie ce plan. Louis Vauxcelles disait « Braque peint,
les maisons comme des cubes » qui deviendra le cubisme. Les deux grands tableaux
inauguraux du cubisme. Picasso a inauguré le système, Braque l’accompagne. Braque est
entrain de produire l’œuvre qui donnera son label au cubisme. Accélération de cette grille
géométrique interfère sur le réel.
A terme cela donne le Réservoir à Horta de Ebro de Picasso. Il faut retenir tous les éléments
évoqués, simplification, système en arrête, passage, réduction des couleurs. Cette œuvre n’est
pas seulement géométrique mais déplace l’œuvre vers d’autres codes. On constate une volonté
de simplifier le village en quelques gros volumes. Intriguant, c’est le rapport des valeurs, des
zones sombres et des zones claires. Cela consiste à parler d’une source lumineuse. Quand on
regarde ce tableau, on s’aperçoit qu’il y a un pignon de la façade obscure et le pignon éclairé à
droite, mais au-dessus de la toile c’est l’inverse. Il tourne autour de ce sujet, les traits saillants
vont être amalgamés à la surface de la toile. L’ombre est un jeu qui déstabilise cet échange.
Donc le clair-obscur ne revient pas au référent, mais il est distribué comme purement arbitraire
en tant que signe plastique. C’est de l’anti-impressionnisme, le cubisme c’est le contraire de
l’impressionnisme. Celui de s’arrêter à un moment précis de la lumière. On regarde ce motif à
différents moments et on va les accumuler à différents moments. Ce sont plusieurs points de
vue sur plusieurs temps. Ce qui est une forme de mise à distance. C’est le premier moment
primitiviste.

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II. Le cubime analytique
Ce moment va trouver une accélération dans ce qu’on appelle la phase analytique de 1909
à 1912. Cette phase analytique va consolider, affirmer le projet de la première phase. Ce qui est
visé, c’est de proposer ce qui est qualifié de réalisme essentialiste. On ne veut pas peindre
l’écorce du visible. On veut représenter la structure du visible, l’essence, la permanence. On
s’intéresse à la capacité du peintre à atteindre l’essence même du peintre, ce qui est en jeu c’est
l’insuffisance d’un point de vue sur le motif. Un point de vue sur un personnage.
Picasso, Ambroise Vollard, Huile sur toile, Musée des beaux-arts Pouchkine
Vollard était un calculateur, un marchant. Il achetait le plus massivement d’arts modernes pour
les revendre plus tard. Son crane est surdimensionné pour représenter l’intelligence. Picasso
dit « Je peints ce que je pense et non ce que je vois ». Il va amalgamer l’ensemble de ses
points de vue sur la surface, idée de toucher à l’intégralité de l’objet. Or un point de vue, est un
point de vue insuffisant, pour être dans l’intégralité de la représentation. Il faut tourner autour
de l’objet, c’est ce qu’on appelle la synthèse optique : un point de vue de chaque côté,
multiplicité des points de vue qui sont ensuite amalgamés à la surface de la toile et reproduit
de manière la plus plate possible. C’est une reconstruction mentale de plein d’éléments
assimilés par l’artiste en tournant autour de l’objet. Le cubisme est un réalisme essentiel. Il
essaye de multiplier le maximum de point de vue sur cet objet, le premier point qu’ils veulent
coïncider avec l’autre objet absolu qui est celui de l’anti illusion c’est celui de la tête de Vollard
rabattu sur la toile.
Les techniques : comment la leçon Cézanienne va fonctionner ? Par les revendications du
plan par l’homogénéisation de la touche et des couleurs, cela veut dire que la touche est
identique sur l’ensemble de la surface de la toile. On voit bien le fait de traiter à l’identique, la
tendance à unifier la figure et le fond. C’est ce qu’on appelle le camaïeu, il y a grisaille complète.
On est sur une réduction complète de la gamme chromatique.
Braque, Femme à la mandoline, 1910
Fragmentation kaléidoscopique des volumes, le volume, le corps de la femme qui tient la

mandoline sont désintégrés par des unités. Il y a pulvérisations de petites masses en différentes
unités volumétriques. L’homogénéisation de la touche, toute la touche est homogène. On a
cette volonté de faire disparaitre cette frontière qui vient jusqu’à effacer la pâte de l’artiste.
Picasso, Femme à la mandoline
Ils font la même chose, volonté d’éteindre la singularité de l’artiste. Troisième élément
intéressant, la désubstantialisation du volume.
Picasso, Jeune fille à la mandoline, 1910
Là, on a de vrais traits avec de l’opacité, cela se transforme en un pan lumineux, transparent,
translucide, qui vient se plaquer littéralement sur le mur. Les corps ne sont plus opaques, et
vont nous permettre de nous faire un objet devant un autre qui ne pourra plus être un obstacle,
tout vient se réduire au même plan. On vient bien que ce jeu de transparence est ce qu’on
retrouve jusqu’au corps d’Ambroise Vollard.
Picasso, Le poète, 1911
La représentation s’est complètement pulvérisée, on a l’impression qu’il s’agit d’une grille

géométrique pure. En voulant supprimer les figures, on a fini par quitter le plan de réalité du
sujet. C’est une phase critique pour eux, c’est le moment hermétique du cubisme, on arrive plus

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à lire, c’est un tableau quasiment abstrait. On touche un paradoxe, car on a dit que c’est un
réalisme de l’essence, on est dans le réel, on veut coller au réel. L’anti illusionnisme l’a emporté,
la désintégration a emporté la lisibilité du motif. Cette contradiction, il va lui falloir trouver
une solution.
III. Le cubisme synthétique
Braque, Le Guéridon, 1911
Composition qui quitte le champ du réel. Fin 1911, début 1912. En réaction à cela, c’est le
moment de la phase synthétique du cubisme qui est d’essayer de poursuivre le projet anti
illusionniste tout en réintroduisant des indices du réel.
Picasso, L’indépendant
On a tous les ingrédients du cubisme analytique, sauf qu’il y a un indice supplémentaire, le

passage va se passer par deux formes transitoires, par l’introduction de la lettre au pochoir
qui nous donne des indices et le retour en force de la couleur qui viendrait dénoter l’objet, et le
contextualiser dans son contexte.
Picasso, Nature morte au piano
On a ce moment de transition entre le cubisme analytique, mais sur la partie supérieure à

gauche on a le mot « CORT » abréviation d’Alfred Cortot, grand pianiste de l’époque. C’est une
allusion qui nous permet de rentrer dans le motif. Donc la lettre nous donne un indice, mais
on voit que c’est une lettre traité au pochoir, lettre plane qui réintroduit par la lettre comme
Indépendant qui renvoi au plan du journal. Ce sont de petits indices pour reconstituer le rébus
mais qui préserve l’introduction du plan.
Picasso, Violon, verre, pipe, et encrier, 1912
Couleur refait surface en haut à gauche, ainsi que les lettres aux pochoirs. Ici on a « Soir » et
« Par », Les Soirées de Paris, revue d’Apollinaire. Placé avec une pipe on a « Beau 75c » le prix
de la bouteille est retrouvé aussi. La lettre au pochoir permet de situer cette scène dans un bar.
On est dans une contextualisation, on est dans des formes qui propulsent dans le réel. Ce qui
va accélérer cette phase synthétique c’est la solution du collage qui va réintroduire en
force le réel, en particulier avec ce tableau inaugural qui est :
Picasso, Nature morte à la chaise cannée, 1912
Intéressant car bicéphale, la partie supérieure représente le cubisme analytique. Le pochoir

« Jour » pour journal. Sur la partie inférieure on a une structure de cannage de chaise cannée.
Il a collé directement sur la toile un cannage. L’ambiguïté est savoureuse, car Braque et Picasso
sont allés au plus loin à la phase analytique, en installant l’indice de visibilité. On ne représente
plus le cannage, on le présente directement. Est-ce que ce n’est que coller l’objet ? Le court-
circuitage de la représentation pour introduire le réel lui-même. Mais plus compliqué car ici
c’est un semi-cannage. En effet, à cette époque-là ce sont des faux cannages. Ce sont de fausses
chaises cannées, les chaises sont dures car les cannages sont chers. Picasso ici fait d’abord
introduire un élément du quotidien, la chaise cannée. Le faux cannage est très populaire, on
identifie très bien que c’est une chaise. Sauf que ce que l’on croit être du cannage n’en est pas,
c’est une imitation du cannage. C’est un jeu, et ce n’est pas pour rien qu’il a coupé « Jou » car
c’est un jeu. Ils veulent réintroduire le trompe l’œil parce qu’ils veulent réintroduire le réel. Ce
qu’on croit être le cannage n’en est pas un. Comme dans Nature morte sur table de Braque

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c’est un simili bois, ce sont des papiers journaux avec des similis bois on voit très bien comment
ces artistes sont dans la volonté de concilier l’inconciliable. Ce sont des faux bois qui sont de
simples feuilles, ce sont des plans sur plans. Cela devrait réintroduire l’étagement. Ils sont
censés revenir au trompe l’œil.
Picasso, Guitare, 1913
On s’aperçoit de ce trompe l’œil par des formes basiques, l’usage de papiers colorées, ce sont
des collages qu’il amalgame à la surface de la toile complètement abstraite.
Picasso, Tête d’homme à moustache
Extrêmement élémentaire, un peu abstrait mais concret aussi. Cela fait penser à une silhouette,
à un visage, c’est à la fois un visage et un verre. Tout devient transparent, un verre devant un
visage. Tout ça se confond et c’est ce qu’il arrive à faire avec le visage. Le collage devrait obliger
à effacer ces effets de transparences et jusqu’au collage il arrive à superposer ces motifs. C’est
intéressant car c’est au moment où il refuse le saut de l’abstraction.
Picasso, Nature morte, 1914
C’est une sorte de relief. C’est du bois peint, on est dans un tableau relief, trompe l’œil
illusionniste.
Picasso, Le verre d’absinthe, 1914
Plâtre peint avec une vrai cuillère installée sur le dessus, mélange avec le plâtre le tout jouant
sur des systèmes ambivalent c’est à la fois un verre d’absinthe mais aussi un visage, une
espagnola.
Duchamp, Porte-bouteilles, 1914
Ouvre toute une brèche du XXe siècle. Le Porte-bouteilles c’est un objet retiré immédiatement
du réel et transposé dans le champ de l’art et par la déclaration de l’artiste est devenue une
œuvre d’art. On a ici la filière de l’abstraction et du retour au réel, le collage c’est les deux à la
fois. C’est aussi une entrée en force du refus de l’entrée du réel, on verra que la tradition de
l’objet a tout une histoire.
Braque, Compotier et verre, 1912
On constate des faux bois sur le côté, contexte de la boiserie du lieu par la lettre qui réfère au
lieu « Bar ». On est dans un bar. Ce qui nous intéresse c’est le choix de cette grappe de raisin.
Dans l’histoire de la peinture le trompe l’œil vient de Zeuxis. L’oiseau qui vient picorer le raisin
car il pense que c’est vrai. Retour du trompe l’œil dans le champ. Tout tourne autour de ça.
Picasso, Nature morte avec violon et fruit, 1913
On a le collage dans toute sa majesté, collage, papier collé. Une des innovations c’était
d’enrichir les matériaux de la peinture. On réintroduit des éléments populaires, le papier
journal et on l’intègre à la grande représentation. Il a découpé des fruits de manière très
étranges, avec le blanc à l’extérieur qui vient s’interférer sur le blanc de la pomme à côté. Ce
qui est plus intéressant c’est la manière dont il traite les matériaux. Il y a du graffite technique
du crayon, peinture dans certaines zones, du papier colorée, et puis le papier journal.
Regardons l’usage qui est fait ici du papier journal, on joue sur des systèmes d’ambivalence. Le
journal apparait ici sous forme de titre « Urnal » il y avait un journal qui s’appelait « Journal ».
Ce papier journal a une fonction précise assez littérale, dans laquelle il représente le papier
journal. Il est utilisé par présenter le journal, fonction littéral du papier journal. La fonction ici

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du papier journal est de signifier l’ombrage de la table et donc il n’est plus un papier journal, il
est une ombre, c’est ce qu’on appelle la fonction pictural. En haut on voit un papier journal qui
sera sous les fruits. La fonction est une fonction de découpe, en découpant le papier journal de
manière circulaire il en fait un compotier. Il a utilisé un papier blanc, et il n’existe pas de
compotier avec ce de papier. Ce blanc renvoi à la céramique, il n’a pas besoin de faire une
découpe en céramique. Ce qui est en jeu derrière tout cela c’est un jeu d’ambiguïté,
d’ambivalence, ce que l’on voit n’est pas forcément ce que l’on croit.
Le cubisme produit des signes purs, mais ne produit plus des objets de la plastique. C’est un
rapprochement avec des déconstructions qui ont lieu dans le même langage. La chaise c’est
l’objet référent et le mot chaise est le signifié. Ce qui se passe, c’est ce que nous dit la
linguistique. C’est qu’il y a des écarts entre le signe, et le référent qui est la chaise, c’est ce que
fait Picasso. Le référent d’un papier journal mais son signifiant c’est déjà autre chose avec le
compotier. A l’unicité d’un matériau il y a déjà un autre type de matériau. Picasso est allé très
loin d’l’intelligence de la déconstruction de l’espace.
Picasso, Verre et bouteille de Suze, 1912
Papier journaux qui représente le papier journal sur une table.
10 MARS 2017 : CM n°7
Chapitre 7 : Le futurisme
I. Vers un futur de la vitesse, de l’accélération, et de

la technologie
Désintégration de l’espace conventionnel, on a vu comment le cubisme s’accélère. On va voir

comment par le futurisme, ce qui est mis en place dans le champ du cubisme va être prolongé.
Sujet de prédilection du cubisme c’est la nature morte et le portrait, des choses relativement
conventionnelles. Être fixe, idée dans la recherche de l’essence, de la structure de la fixité.
Futurisme : culture d’un présent qualifié par l’accélération, la vitesse, la

technologie.
Ouvrage : Centre Pompidou, Le Futurisme à Paris, Une avant-garde explosive
Exposition des futuristes en 1912 à Paris dans la galerie Bernheim-Jeune dirigée par Paul
Signac. Cette exposition voulait dire que le futurisme en peinture n’aurait jamais pu exister si
le cubisme n’avait pas établi toutes les bases. Le futurisme en peinture n’existerait pas s’il
n’avait pas vu les toiles cubistes. Cela donne une hybridation qu’on appelle le « cubo-
futurisme », Delaunay, en est un. Désintégration de l’espace cubiste, à une animation
question du mouvement. Futurisme est obsédé par le marqueur de la modernité qui serait
marqué par le mouvement et la vitesse, introduire le mouvement dans le chapitre inerte de
la peinture. Il y a eu deux futurismes. Le projet d’art total du futurisme va très vite sombrer
dans un art totalitaire, le futurisme va donner la main au fascisme, il va être le bras
armé du mouvement fasciste, il va considérer Mussolini comme la figure messianique du
mouvement et va vraiment porter une esthétique futuriste. Le futurisme a souvent été regardé
avec des pincettes, à cause de ce rapprochement fasciste.
Révolution picturale du futurisme 1910-1914

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Montre combien il intègre le mouvement cubisme. Le cubisme orthodoxe de Braque et de

Picasso refusera ce saut vers l’abstraction. Avancé du cubisme qui va de plus en plus vers la
désintégration. Les futuristes vont propulser littéralement la peinture et cette explosion de
l’espace, ils vont fusionner tous les éléments pour aller très loin vers le début de l’abstraction.
Elle va nous faire le rapport vers l’expérience cubiste. L’ouverture de cette affaire c’est février
1909, publication du Manifeste futuriste dans le Figaro par Marinetti. Qu’est-ce que le
futurisme en 1909 ? Mouvement principalement littéraire, c’est plutôt une sorte d’hymne au
changement social qui vient principalement de l’acteur futuriste dans les milieux anarcho-
syndicalistes. Dans le cadre du futurisme on ne recherche pas l’harmonie. Figure importante
George Sorel qui théorise les vertus du conflit de la guerre, de la lutte armée à un moment
où l’anarchisme utilise cette stratégie des bombes. Permet de comprendre combien le
futurisme est un mouvement de la véritable invention « d’avant-garde ». Il s’origine dans
le discours politique, c’est un terme dans les premières années 1920-1930 qui qualifie les partis
les plus révolutionnaires des chambres qui veulent changer le système. On réfléchit à une
organisation sociale dans lequel l’artiste serait important. C’est une défense du statut de
l’artiste activiste. C’est sur les bases d’une théorie sociale de l’art que le futurisme se
construit. Cela se traduit par une récitation de poème dans les usines. Changer le monde en se
rapprochant des classes ouvrières afin de réconcilier l’art et le peuple. Permet de
comprendre à quel point l’art futuriste et la première avant-garde de l’époque. La théorie c’est
les manifestes qui sont extrêmement nombreux. (Voir Giovanni Lista, qui regroupe tous les
manifestes). Ils ont théorisé sur l’impact de la vie. Ce qu’il se passe c’est l’idée de transformer
dans sa globalité toutes les expressions artistiques, jusque dans la pratique culinaire. On est
dans le champ poétique, lutter contre les modèles académiques. Démantèlement de
la versification par des mots en liberté, transformation du langage par des
onomatopées, brutales, animales. Idée du nouvel artiste, dans une volonté de table
rase. Poème en liberté on appelle le « vers librisme ». Incidence directe dans le champ de
la peinture, avec :
Carlo Carra, Manifestation interventionniste, 1914
Volonté d’étendre le champ de redéfinition de l’art : cuisine, mode. En particulier cela renvoie
à une tradition de détruire les grandes conventions comme le vers librisme, ou l’espace
perspective dans la peinture et la hiérarchie entre le grand art et art appliqué. On voit avec :
Giacomo Balla, Porte de Meuble, ca. 1920
L’aspect design du futurisme précédé notamment avec les « Arts and Crafts » etc… Ils vont
vouloir transformer l’environnement quotidien, c’est cette définition de l’avant-garde. L’art se
répand sur l’espace de l’homme nouveau. Dont notamment en architecture, courant très
important en architecture.
Sant’ Elia, Ville futuriste, ca. 1914
Le modèle c’est la généralisation du modèle de l’usine, tout est porté vers une transformation
radicale de celui de la modernité. L’usine en serait le paradigme, on voit des immeubles
d’habitation pensés comme des machines.
Sant’ Elia, Ville futuriste, ca. 1914

Sant’ Elia, Usine électrique, 1914
C’est une ville électrique, ils sont fascinés par la conquête de l’air. Conséquence pensé des toits
comme des avions, car avions sont des moyens nouveaux de locomotions. La table rase c’est
l’hystérisation d’un procédé. Ce nouveau on le voit jusqu’au dans le titre dans ces artistes, c’est
se transporter dans le futur mais un futur qui n’a plus rien de connecté avec le passé,
comme c’était le cas avec Baudelaire, Stendhal… etc. Le beau du passé il faut le supprimer, il
est nocif, il faut le balayer d’où la fameuse déclaration « VOITURE RUGISSANT, EST PLUS

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BELLE QUI LA VICTOIRE DE SAMOTHRACE ». Supprimons les musées, les bibliothèques,

l’histoire du passé.
Giacomo Balla, Gilet projet de costume futuriste, 1914
Voir les gilets et costumes des futuristes de Balla. Avoir en tête que c’est une réflexion
polyvalente sur l’ensemble des arts. Le modèle absolu c’est l’usine, le bruit de l’usine. Les
instruments traditionnels sont incapable de produire les bruits modernes on en invente des
nouveaux, on parle alors de « bruitisme » avec par exemple le Bruiteur de Russolo, qui
sont censé faire des bruits de crissement, ils bouleversent le champ harmonique de la musique.
Bouleversement de l’environnement moderne, première idée par l’introduction des bruits et
deuxième idée par la dissonance. Ces bruits ne sont pas plaisant, on est plus dans l’harmonie
du néo-impressionnisme. C’est un art qui joue sur la violence de la disharmonie. On a
des concerts futuristes, avec des mises en scènes de décor futuristes.
Manifeste des peintres futuristes, 1912
La peinture futuriste, c’est un second temps. Il y en a en premier en 1910. C’est vraiment en

1912, que la peinture émerge, elle sort du manifeste. L’intention c’est l’anti passéisme la
modernité conçue comme un facteur d’anticipation, qui est fasciné par la technologie humaine
sur le monde autour des transports et qui l’arrache autour d’espèces nouvelles. C’est un anti
sentimentalisme, c’est une œuvre de pensée de l’art très artificielle, on est presque dans le
cyborg avant la lettre.
NOUS VOULONS CHANTER L'AMOUR DU DANGER, L'HABITUDE DE

L'ENERGIE ET DE LA TEMERITE.
MARINETTI
Energétisme, art de l’énergie, de la vitalité. Prend les mêmes résonnances autour du barbare
des fauves. « Courage, audace, révolte » idée du conflit, du combat qui est au cœur de leur
éthique.
NOUS VOULONS EXALTER LE MOUVEMENT AGRESSIF, L'INSOMNIE

FIEVREUSE, LE PAS DE COURSE, LE SAUT MORTEL, LA GIFLE ET LE COUP
DE POING.
MARINETTI
Idée d’un art du coup de poing, l’art n’a plus vocation à reposer l’œil, il a pour vocation à le
stimuler. Il y a une esthétisation de la guerre. On va espérer la guerre, ceux qui vont rester vont
tous adhérer à Mussolini.

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NOUS AFFIRMONS QUE LA SPLENDEUR DU MONDE S'EST ENRICHIE D'UNE

BEAUTE NOUVELLE : LA BEAUTE DE LA VITESSE. UNE AUTOMOBILE DE
COURSE AVEC SON COFFRE ORNE DE GROS TUYAUX TELS DES SERPENTS A
L'HALEINE EXPLOSIVE ... UNE AUTOMOBILE RUGISSANTE QUI SEMBLE
COURIR SUR LA MITRAILLE EST PLUS BELLE QUE LA VICTOIRE DE
SAMOTHRACE.
MARINETTI
Retenir cette différenciation qui la différencie du cubisme. Retenir l’esthétique de l’énergie, la

beauté de la force, idéologie de la table rase.
Comment cela se traduit dans les formes ?
Plus on va aller dans le temps, plus la peinture va éviter la forme traditionnel

pour la propulser vers des formes plus abstraites. Première chose la déconstruction
de l’espace de représentation. Démultiplication des points de vues, contrairement au cubisme
pour installer la structure des choses et mis au service du mouvement. Eclatement de l’espace
de représentation par la simultanéité des états d’âmes et du point de vue. Cubisme : idée que
un point de vue est insuffisante est insuffisant, on appelle ça la synthèse optique, c’est la même
chose avec le cubisme. Ici la vue du haut qui permet par le panoramique de survoler. On
amalgame les différents points de vue sur l’objet.
Umberto Boccioni, Visions simultanées, 1911, Huile sur toile, 60,5 x 60,5 cm, Von der Heydt
Museum, Allemagne, Wuppertal
Umberto Boccioni, Etats d’âme. Les Adieux, 1911, Huile sur toile, 70,5 x 96,2 cm, MoMa, New-
York
Les futuristes retiennent l’idée du cubisme analytique : extinction des couleurs, jeu de
transparence, les arrêtes, impose les volumes et les rabats sur le plan. Technique aussi
emprunté dans sa phase finalement la lettre au pochoir avec ici « 6143 » qui indique aussi c’est
le numéro de la locomotive. Ici c’est l’idée des adieux, ce sont des gens sur le quai de la gare
qui assistent au départ d’un train. Œuvre essaye d’intégrer la multiplicité des points de vues
sur la locomotive. Mais son objectif c’est d’amalgamer le point de vue de celui qui est
sur le quai et de celui qui est dans le train. Quai point fixe, et wagon point animé. Le
cubisme ne se serait pas permis de choisir une multiplicité de sujet. Il y a un objet, un sujet,
dans le cadre futuriste on démultiplie ces points de vue. Il veut dans une composition chaotique
et dynamique intégrer ces points de vue. C’est la multiplication de ce qu’il appellera les
états d’âmes. C’est aussi intégrer dans la représentation plastique les aspects émotionnels. Il
raconte le désespoir de quelqu’un voir quelqu’un partir. Cela est exprimé par des couleurs
éteintes, rabattues qui sont dans la tristesse. Thématiques plus sympathiques, volonté
d’utiliser la couleur dans le cadre du sentiment. Double fonction : représenter le bruissement
des roues de la locomotive sur les rails, visualisation du son, mais c’est aussi une sorte de
représentation possible de ces états d’âmes qui passent du quai vers l’intérieur du train. Il
psychologie beaucoup cette représentation. Tout le vocabulaire du cubisme analytique
et de déplacer vers une forme d’animation, de vitesse. Dans la simultanéité des points
de vus, se joue ici une émotion qui est la notion de temporalité. Le cubisme fixe les choses. Le
futurisme ne croit pas en la permanence, il croit en la transformation des choses à la
métamorphose. Ils veulent introduire une notion absente du cubisme, mais présente dans
l’impressionnisme celui du temps. Pas instantané mais celui de la durée. Ils sont informés par
un philosophe très à la mode, c’est Henri Bergson. Bergson va distinguer le temps

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(mécanique comptée de l’horloge) de la durée (conception intériorisé du temps, c’est une

notion que Bergson pense comme beaucoup plus qualitative, c’est l’idée de construire une
propre expérience du réel). La mémoire est systématiquement activité, dans le rapport du réel.
Les futuristes c’est exactement ça, ils veulent faire la synthèse de ce que l’on voit et ce dont on
se souvient. Il veut en multipliant les points de vue et des différents sujets, il veut installer tout
l’héritage qui lie les gens. Il veut les traduire plastiquement. Cette volonté c’est d’intégrer cette
notion de durée dans l’espace de la représentation. Il y a aussi un courant qui les anime
beaucoup, en particulier le courant de l’interpsychologie. Marinetti a fréquenté un truc dans
lequel il retrouvait un gars qui a créé l’unanimisme qui est la littérature du « nous », littérature
de l’interpsychologie. Puissance du groupe d’un sujet ou autre. Artistes fascinés par plusieurs
sujets mobilisés. Ces sujets sont eux-mêmes des catalyseurs de plein d’histoire qui viennent se
culbuter dans le champ de mémoire
II. Question de l’introduction du mouvement dans

le champ de peinture
Obsession, car peintre de la ville. Pour eux le contemporain est qualifié par un concept :
l’accélération, la mobilité, la vitesse.
Umberto Boccioni, La Ville qui monte (études), 1910
Chantier d’échafaudage, de construction de la ville moderne après avoir balayé toutes les bases
de la ville ancienne. La Ville qui monte, c’est un cheval qui tracte.
A. La cinématique
C’est une représentation du mouvement, première technique celle de l’effilochage, c’est
ce qu’on voit dans cette étude, c’est l’étirement du pinceau d’une trainée, qui est censé
représenter en trajectoire l’objet en mouvement. Cette technique on la retrouve dans l’étude
intermédiaire. On est que sur des ruptures de formats, des arabesques, mouvement perpétuel.
Deuxième technique c’est la technique d’absorption du spectateur : produire une
œuvre qui aurait la particularité de produire le mouvement, c’est l’idée d’induction. Ils
représentent des objets en mouvement. On a au centre une sorte de spirale, dans lequel le
spectateur va s’installer. Idée de créer une composition très circulaire, très giratoire.
Propulserait le corps d’un spectateur dans le cœur de la toile. Nous voulons installer
le spectateur dans le centre de la toile. Il s’appuie sur des leçons d’art contemporain. Contre
plongé effet supplémentaire dans cette absorbation. Troisième élément ce qu’il
recherche c’est la violence des couleurs et non l’harmonie de la théorie de Chevreul. On
est dans l’esthétique du conflit.
Carlo Carra, Les Funérailles de l’anarchiste Galli, 1911, Huile sur toile, 259,1 x 198,7 cm,
MoMa, New-Yok
Se traduit par l’usage de couleur salit, c’est un vert salit. On est dans des couleurs
systématiquement disharmonique. Puissance qui est portée par un effet directionnel des
lignes forces, portée par une sorte de géométrie très dynamique, on est dans l’oblique
orientée, vectorielle. On est dans le futur.
Luigi Russolo, La Révolte, 1911, Huile sur toile, 150,8 x 230,7 cm, Gemeentemuseum Den
Haag, La Haye

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On est dans la révolte des masses ouvrières. Le groupe est fondu dans la chaleur du groupe.
Créé une véritable dynamique orientée, dynamique vectorielle. C’est un élément, celui de
représenter par des éléments visuels, par ces quatre premières techniques, l’idée d’une
dynamique perpétuelle.
Il y a aussi l’ascendant de la chronophotographie, ce sont des artistes fascinés par la

technologie, la science, par le biais de techniques prothétiques. La chronophotographie en fait
partie. Muybridge ; prenait la décomposition analytique du cheval par plusieurs clichés. Ce à
quoi Marey va développer le fusil chronophotographique qui est de cumuler sur un même
cliché l’ensemble des mouvements dans le même espace. Cette représentation c’est
une photographie qui performe la vision qui permet de décomposer ce que l’œil ne peut pas
voir. Marey nous dit que la photographie, une prothèse qui permet d’augmenter la
photographie de l’œil. Les futuristes s’emparent de ces questions avec :
Giacomo Balla, Jeune fille courant sur un balcon, 1912, Huile sur toile, 125 x 125 cm, Museo
del Novecento, Milan
Il s’agit d’une seule jeune fille sur un balcon qui est représenté à différents moments comme
dans les chronophotographies, celui se traduit par le fait qu’on plus on va du gauche du tableau
à la droite, on va vers une teinte de plus en plus adoucie, c’est la décomposition analytique
du mouvement. On essaye de représenter le mouvement par les différentes postures du
corps dans l’espace. On retrouve ça dans le Manifeste de la peinture de 1910. Idée de cumuler
sur une seule surface tous les points de vue d’un corps en mouvement. Cela va occuper pas mal
la représentation de ces futuristes avec notamment :
Giacomo Balla, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912, Huile sur toile, 110 x 90 cm, Galerie
d’art Albright-Knox, Buffalo, Etats-Unis
Technique de l’instantané et troncage d’un personnage vient de l’impressionnisme de Degas.

Coupé par le bord du tableau car il veut montrer le point de vue de l’instantané. Il renvoi
elle-même progressivement à une représentation qui va devenir de plus en plus abstraite. On
veut rentrer dans l’intimité du mouvement. On va aller dans des choses de plus en plus
abstraite et la chronophotographie va les aider. Il habillait par rapport à avant une tunique noir
et il installer sur les parties d’articulation des pastilles blanches, avec des traits.
Giacomo Balla, Le vol des hirondelles, 1913, détrempe sur papier, 50,8 x 16,2 cm, MoMa, New-
York
Perçu à différent moment de sa trajectoire. On va aller de plus en plus vers des schématisations
ou le corps est un diagramme abstrait. On est finit par retenir que des résolutions
schématiques, elle porte la peinture futuriste vers des formes de plus en plus
abstraite. On voit ce qui a été le blocage du cubisme, avec la réintroduction du réel par le
collage et les couleurs. Les futuristes eux vont au contraire porter l’analyse du mouvement et
la vitesse vers quelque chose de plus en plus abstrait, ce qu’on retrouve dans :
Giacomo Balla, Dynamisme d’une automobile, 1913
Les cubistes ne vont plus êtres obsédés par l’analyse de la décomposition et vont vouloir être
représenté dans l’énergie et la vitesse. Fascination pour la capacité à propulser l’objet dans le
milieu ambiant, à le faire fusionner dans son milieu ambiant avec le mouvement. Ce
mouvement aurait pour particularité de propulser la dissolution de l’objet dans ce milieu. On
retrouve dans Dynamiste les lignes, et on assiste plus sur l’imbrication de l’objet et son
milieu. Disparation du motif entre le sujet et le fond. Tout ça doit fusionner dans une sorte
d’unité. C’est la technique de la compénétration des blancs. C’est la volonté de représenter tous
les éléments de la composition à partir des plans dynamiques mais sont la particularité est de
se chevaucher de se compénétrer.

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Trois types d’éléments vont être utilisés :
- le premier, l’idée serait de représenter le mouvement par des lignes directionnelles

- A cela s’ajoute un mouvement excentrique, le mouvement de la matière qui sera
mise en agitation par la mobilité, propulser l’objet dans l’espace pour que sa matière
soit propulsée dans l’espace, idée de l’expansion, c’est cette expansion de l’automobile
vers l’extérieur.
- Enfin un mouvement concentrique de l’espace de l’objet, qui se précipité à
l’intérieur de l’objet. L’objet se répand et l’espace extérieur rentre, c’est ce qu’on appelle
la compénétration des plans.
Montage extrêmement dynamique des plans incurvés. Expérience de la fusion presque

matérielle avec son sujet ambiant.
Umberto Boccioni, Dynamise d’un cycliste, 1913, Huile sur toile, 70 x 95 cm, Collection Peggy
Guggenheim, Venise, Italie
On constate l’expansion de la matière, les mollets prennent de l’importance car partie la plus
musculaire se répandent vers l’extérieur. Ces masses sont censées représenter les masques
circulaires qui se répandent dans l’espace. On voit bien qu’on est dans une volonté de plus
représenter l’objet comme un simple amalgame de puissance, de force en puissance, de force
énergétique. La puissance de compénétration fait qu’on a des puissances abstraites.
Umberto Boccioni, Dynamisme d’un joueur de football
Le corps devient un pur tropisme de plan. Dynamise d’un corps humain, amalgame du
mouvement du corps. Ce qu’on veut opérer c’est la fusion de l’homme et de la machine.
Implantation physique du sujet dans le corps. La réponse à tout cela, post-guerre c’est la
période Dada. Avec la déshumanisation convoquée.
Gino Severini, Danseuse + Mer, 1914
Technique qui nous rappelle le pointillisme, on est ici dans l’abstraction. Quand on regarde :
Gino Severini, Danseuse + Hélice + Mer, 1915
On est déjà dans une peinture complètement abstraite.
Giacomo Balla, Etude pour Compénétration iridescente n°2, 1912
C’est une étude du spectre du couleur mais mise au service d’une représentation abstraite.
Giacomo Balla, Compénétration iridescente n°7, 1912
Dates intéressantes, très tôt, peu nombreux à avoir fait le saut dans l’abstraction, ici c’est une
toile d’abstraction géométrique. Souvent les futuristes ont été évincé de cette aventure
abstraite. Il y a une abstraction très forte à ce moment-là autour de la libération des couleurs,
et les futuristes en sont des pionniers intéressants.
Giacomo Balla, Compénétration iridescente, 1912.
Ornement a été une sorte de peur des peintres abstraits, il fallait faire une peinture abstraite
qui dise des choses. Œuvre reprend cette notion d’ornementation. Idée de déhiérarchisée c’est

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idée d’art mineur, et de peinture, c’est l’idée d’une peinture extrêmement novatrice qui joue
avec l’aspect décoratif. Ce qui est valable avec la peinture c’est valable avec la sculpture.
Umberto Boccioni, Forme unique de continuité dans l’espace, 1913, Sculpture, 111,44 cm,
Museu de Arte Contemporânea, Sao Paulo, Brésil
On est dans un paradoxe, la volonté d’aller de plus en plus en plus de l’abstraction, comment
résoudre cela dans la matière. Tout ce qu’on a dit sur l’espace, et le corps qui grossis est
applicable dans la sculpture, leur constat est simple ils disent qu’elle est en retard par rapport
à la peinture, ils vont supprimer le socle, ce que Rodin avec déjà fait. Comment représenter
le mouvement dans la fixité dans la sculpture. Ils vont vouloir aller plus loin dans leur
manifeste avec un projet de plus en plus important, introduire le réel dans le sculpture,
introduire des moteurs qui animeraient dans la sculpture, il y a des intentions écrites et parfois
il y a un écart. C’est le cas dans cette sculpture avec l’usage du bronze : on cherche le moteur il
n’est pas là. Il arrive avec Jean Tinguely, avant avec Alexandre Calder. Le moteur on ne
l’a jamais vu dans les sculptures futuristes. Idée de matériaux non noble va aussi murir
l’expérimentation de la sculpture futuriste, formes très aérodynamiques. On a ce balancement
entre abstraction d’un côté, et retour au réel. En cela les futuristes ne sont pas si différents de
Braque et de Picasso. Tout cela revient à des jeux d’arrière tour, où la disparation du motif est
incomplète.
Umberto Boccioni, Développement d’une bouteille dans l’espace, 1912-13
17 MARS 2017 : CM n°8
Chapitre 8 : L’art abstrait

Comment cela manifeste dans les années d’avant-guerre ? Tout va s’accélérer entre 1912 et
1914, avec un retour en force de l’abstraction dans les années post-guerre, hégémonie dans les
années 1950-1960 qui se déplace vers les Etats-Unis.
Quand commence l’abstraction, quelle est la première toile ?
Difficile de répondre, on pourrait aller chercher dans certaine partie des tableaux primitifs avec
une figure quasi-abstraite (voir les œuvres de Giotto). Il y a plusieurs possibilités. Première
possibilité qui pose la question, les artistes qui sont allé très loin dans l’abstrait le sont-ils
forcément (comme certaines œuvres de Turner) ? Se dire quels sont les artistes qui ont
produit les œuvres abstraites et qui les ont assumées comme telles et montrées
au public.
Date un peu inaugurale, salon d’automne de 1912 à Paris, dans lequel une salle regroupe
les œuvres de Kupka avec Amorpha, des tableaux de Francis Picabia, manière de pousser au
cubisme vers l’abstraction. On peut dire avec Amorpha, qu’il s’agit de la première œuvre
abstraite, assumé comme telle et montrée au public.
Frantisek Kupka, Amorpha, Fugue en deux couleurs, 1912, Huile sur toile, 210 x 200 cm,
National Gallery, Prague
Nombre d’artistes comme Delaunay et les futuristes ont voulu avancer les dates (anti-
datation) pour être les pionniers de ce domaine. Kandinsky, Malevitch et Mondrian seraient
le grand créateur de l’art abstrait. Mais c’est plus compliqué car Mondrian, franchit le pas qu’en
1915, Malevitch en 1918 :

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Kasimir Malevitch, Carré blanc sur fond blanc, 1915, Huile sur toile, 79,4 x 79,4 cm, MoMa,
New-York
Ils sont plus nombreux à avancer le saut de l’abstraction. Analyse intéressante car comme chez
les cubistes c’est une année très loin dans l’abstraction qui refusent le saut de l’abstraction avec
le collage. Idée de faire une sorte d’initiation aux différents types d’approches aux origines de
l’abstraction autour des années 1910-1912. Quelles sont les deux inspirations ? Tout au long du
XIXe le terrain de l’abstraction a été préparé. Kandinsky publie du spirituel dans l’art, en
1913, sorte de journal autobiographique sur le cheminement de l’abstraction. Il raconte que
c’est les Meules de Monet qui le pousse vers l’abstraction, il n’arrive pas à distinguer les motifs.
Il faut supprimer la lisibilité immédiate de l’objet pour rendre complexe le sujet entre le
spectateur et l’œuvre.
I. L’interprétation formaliste
Voir les grandes filières, la première filière dominante c’est ce qu’on appelle la filière
formaliste. C’est l’idée que l’obsession de peintre moderne et de contrevenir au
trompe l’œil en revendiquant la planéité de l’illusionnisme dans la toile. Obsession
pour le plan, à terme la dissolution de l’objet dans la toile. Se construit autour des
impressionnistes, continue avec Cézanne, puis le cubisme à l’abstraction. Un exemple type de
cette lecture qui fait la mention directe entre la déstructuration directe avec le cubisme dans la
peinture, c’est celui de Mondrian qui a créé son propre style le Néoplasticisme :
A. Mondrian et le Néoplasticisme
Mondrian, Ferme à Nisterlrode, 1904
Forme de paysage ténébreux, sorte de grille qui vient formater les formes réelles. On dénature
la nature. On l’a construit dans une sorte de forme géométrique qui est déjà une forme
abstraction, c’est un naturalisme qui s’inscrit dans une grille géométrique préalable. Très
inspiré par le cubisme.
Mondrian, Nature morte au pot de gingembre I, 1912, Huile sur toile, 75 x 65,5 cm, Musée
municipal de La Haye
Retient des leçons du cubisme Cézaniens, c’est le cas dans la toile de 1912 :
Mondrian, Nature morte au pot de gingembre II, 1912, Huile sur toile, 91,5 x 120 cm,
Guggenheim Museum, New-York
Réduction des systèmes élémentaires avec facette kaléidoscopique, toutes les facettes du
cubisme analytique sont présent, on voit déjà cette grille verticale, horizontale qui pose
un filtre abstrait sur la réalité. Son objectif c’est la dénaturalisation, on veut supprimer tout ce
qui est naturel, comme le vert, c’est le couleur de la nature, on veut supprimer la courbe qui est
la vie, on l’a substitue à la vie qui est la ligne droite, la matière elle-même va se dissoudre au
profit d’une surface extrêmement plane. Tout ce qui rappelle des éléments naturels sont
émincés au profit d’une peinture abstraite. On la retrouve dans la série des arbres.
Mondrian, L’arbre bleu, 1908, Tempera sur carton, 75,5 x 99,5 cm, Musée municipal de la Haye
Mondrian, L’arbre rouge, 1908, Huile sur toile, 70 x 99 cm, Musée municipal de la Haye
Facture un peu fauve sans les couleurs, un arbre mort, le vert a disparu, grille vivante,
organique, qui subitement ce change des 1912 :

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Mondrian, Pommier en fleur, 1912, Huile sur toile, 78 x 106 cm, Musée municipal de La Haye
En gros on voit que la grille de l’armature de l’arborescence de l’arbre est totalement réduite
à une grille géométrique qui ira dans les effets de transparences, le référent ici est en train
de disparaitre progressivement c’est l’option hermétique du cubisme analytique, on arrive plus
à analyser le motif sauf qu’introduire le réel Mondrian ne le fera pas. Cela se traduit par la
disparation des éléments naturalistes, au profit des plans de couleurs, plans eux-mêmes
élémentarisés, on a l’orange, le bleu, le rouge, le jaune, le blanc et le noir. On veut réduire à la
nature à un simple agencement géométrique. On le voit il va progressivement jouer de
l’interface de la ligne d’un côté et les plans de couleurs en 1917 :
Mondrian, Composition n°3 avec plans de couleurs, 1917
A terme, on est dans cette fameuse grille dans laquelle il dispose des couleurs fondamentales,
les trois couleurs primaires sur une grille orthonormée c’est le cas avec :
Mondrian, Composition rouge, jaune et bleu, 1928
On est passé de la représentation de l’art à une pure figure géométrique plane.
Chez Malevitch on va retrouver un peu ce cheminement, c’est dans un premier temps un

postimpressionnisme, il y a un peu de Gauguin, de Renoir. On retrouve cela dans Printemps,
1905 avec un impact de la lumière sur le paysage, en 1905. On voit progressivement que son
intérêt pour la lumière va incendier le paysage, avec Paysage avec maison jaune, 1906. Tout
comme chez de nombreux artistes de cette génération. Malevitch va s’appuyer sur les sources
du cézanisme occidental, la géométrisation les formes traités par le cylindre et autre,
revu et corrigé par Léger et teinté du primitivisme russe local, le cubo-futurisme et de l’art local
populaire. C’est le cas avec Femme avec baquet et enfant, 1912 qui représenta la ruralité. Dans
Moissonneurs, 1912 on a vraiment du Cézanne. On voit que Fernand Léger est une source qui
le conduit au Rémouleur de 1912, au cubo-futurisme. Il pose la décomposition de l’espace avec
les futuristes. C’est Léger et Balla réuni donc du cubo-futurisme. L’illisibilité du sujet pouce
vers l’abstraction, mais ce n’est pas encore un tableau abstrait on reconnait la forme.
Malevitch, Portrait de Matiouchine, 1913
On a du collage, on a une interprétation beaucoup plus abstraite. Avec Un Anglais à Moscou,

1913, c’est le souvenir d’un anglais à Moscou, il va amalgamer sur la surface de la toile des
indices, c’est une sorte de cumul d’images mémorisées qui sont appliqués en aplat sur la toile,
de manière un peu plus archaïque, plus fantaisistes. On est déjà dans une sorte de
représentation qui n’est plus réel, mais purement hallucinatoire, voir abstrait. Programme
pour le spectacle « Victoire sur le soleil » spectacle cubo-futuriste, ce sont des aviateurs qui
vont avec leurs avions décrocher le soleil pour ne plus en avoir, pour être dans le noir, on est
dans l’abstrait. Géométrisation chez Mondrian, on la retrouve chez Malevitch.
B. L’interprétation spiritualiste
On est dans l’idée d’une forme extrêmement élémentaire, la plus élémentaire
qu’il soit. Carré blanc sur fond blanc, Malevitch a abouti l’anti illusionnisme. Pour
comprendre le carré noir sur fond blanc il va falloir mobiliser d’autres ressources très inspiré
de sources New Age, un peu spirituel etc. Quelqu’un qui est un pur formaliste, nus dira
que ce qu’on voit c’est ce qu’on voit. Idée de faire de ce tableau une icône, ce n’est pas pour rien
c’est le beau coin, lieu de l’icône. Il est placé dans le « beau-coin », le coin de l’icône, le coin de
l’apostasse qui représente un substitue du Christ.

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C. Les influences de l’ornementation : Jugendstil et Art

nouveau
Deuxième possibilité, l’interprétation imminente (objet de l’exposition abstraction
haute dans les nimbes, origines dans la décoration). L’abstraction a des précédents dans des
traditions ornementales. Il y a un refus de la représentation, dans la figure, notamment dans
la tradition islamique qui va être une inspiration évidente, se traduit par des formes de
décorations abstraites. Tympan du 14e siècle, qui va autant resservir dans les années 1912, qui
vont resservir dans le domaine de l’abstraction. Voir « Abstraction et ornement ». Art
décoratifs est extrêmement présent dans l’art abstrait avec deux filières principales, celle du
Jugendstil, de l’Art nouveau.
Peter Behrens, Le Baiser, 1898, gravure sur bois, 27,2 x 21,6 cm, Munich
C’est une œuvre figurative qui est presque occultée par des cheveux qui deviennent presque
des arabesques.
Henry van de Velde, Composition décorative, ca. 1893, Kroller Muller
C’est une composition totalement abstraite, même si on reconnait des lignes végétales, en 1893.
La fascination pour la ligne pure de l’arabesque est une inspiration pour l’art
abstrait.
Josef Hoffmann, Motif décoratif, ca. 1900
Sécession Viennoises, motif décoratif, grille géométrique, on est là dans une forme décorative
pure. Composition à nouveau qui sont censées être des études préparatoires à des ensembles
décoratifs. Géométrisation des formes etc.
Josef Hoffman, Dessus de porte, 14 eme exposition de la sécession viennoise, 1902,

reconstruction 1985, 94 x 95 x 15cm
Rythmique en bas-reliefs, de formes agencées. Présenter à l’exposition de la Sécession

Viennoises. Elles sont présentées comme du décor et non comme des sculptures.
Kupka, Plan verticaux bleus et rouges, 1912, 72 x 80 cm, Collection particulière
Avant de venir s’installer à Paris a fait un long séjour à Vienne. Mondrian, c’est le tableau qui
revenir au mur, son intégration à l’architecture. Ce tropisme décoratif se traduit une fois de
plus dans un aller-retour.
Theo Van Doesburg, Cinéma Dance de l’Aubette, 1927, Strasbourg
Comment les arts décoratifs, les arts appliqués ont fournis les armes à l’abstraction ce qui est
intéressant c’est combien à la fois ils fournissent des armes mais sont à la fois des repoussoirs,
dans le cas de Kandinsky il était obsédé à ne pas réduire son tableau à un objet décoratif,
volonté de recharger une densité de signification, pour lui l’art abstrait n’est pas un art
insignifiant. Donc l’art décoratif est l’un des modèles de l’art abstrait, c’est la
deuxième interprétation.
D. L’interprétation chromo luministe

Deuxième interprétation, interprétation ou généalogie chromo luministe, apparition
dans les années 1912-1914. La grande dominante des peintres abstraits passent tous par
l’explosion des plans colorées. Les pionniers sont les tableaux de Turner, qui fait hommage

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avec les théories de Goethe sur le contraste entre d’abord un contraste fondamental entre le
noir, le vert, la forme vient au dernier moment. Confusion entre l’œil et le soleil, la thématique
de l’éblouissement.
Ouvrage : Musée d’Orsay, Aux origines de l’abstraction
Turner, Colour Circle, ca. 1822, aquarelle sur papier, 55,6 x 76,2 cm, Tate Gallery
E. Elémentarisation des formes venant de

l’impressionnisme
On constate des formes géométriques minimales, jaune, bleue, rouges,
l’élémentarisation de Mondrian est déjà en place. Retenir simplement que les formes
que prennent les études optiques elles-mêmes qui sont à la source des théories sont des formes
qui sont abstraite. Sont des formes qui se répètent dans leur simplification.
De Turner, Goethe, on aboutit à Monet avec :
Waterloo Bridge, Soleil dans le brouillard, 1903, Huile sur toile, 73,7 x 100,3 cm, Musée des
Beaux-Arts du Canada, Ottawa
Entre deux entre l’objet atmosphérique et l’œil lui-même. On est dans une forme déjà de
l’émergence de l’abstraction. Thématique du soleil est obsessionnel.
Thématique de l’éblouissement, qu’on retrouve avec :
Robert Delaunay, Paysage au disque, 1906, Huile sur toile, 54 x 46 cm, Centre Pompidou
Passage du néo-impressionnisme à l’abstraction. Il ne dit pas « paysage au soleil », mais

« paysage au disque ». Typique du fauvisme matissien. Ce soleil est déjà artificiel, il s’agit d’un
disque chromatique. La synthèse optique quand on tourne toutes les couleurs fait le blanc. On
voit bien déjà qu’on n’est pas dans un tableau abstrait mais dans lequel Delaunay créé un greffe
abstrait. Il greffe dans ce paysage un instrument optique, qui est un instrument de
compréhension abstrait de la réalité de la lumière. A terme cela débouchera sur l’évolution
après une période cubiste. Il déconstruit la Tour Eiffel et autre. En 1912 on a :
Robert Delaunay, Les Fenêtre Simultanées, 1912, Huile sur toile, 57 x 123 cm, Musée
Guggenheim
Il y a encore quelques indices qui nous rappellent le champ de mars, mais on est déjà dans une
sorte de couleur avancée. Notre œil voit une couleur, il est attiré par sa complémentaire, c’est
ce qu’il fait avec ce patchwork très géométrique de plans colorés.
Robert Delaunay, Les Trois Fenêtres, la Tour et la Roue, 1912, MoMa, New-York
C’est un tableau complètement abstrait mais aussi figuratif, il est bicéphale. On voit sur le côté
droit la figure métallique de la tour Eiffel, et à gauche on ne voit rien. Il nous raconte déjà le
cheminement du postimpressionnisme vers l’abstraction.
Robert Delaunay, Formes circulaires, Soleil n°1, 1913, Wilhelm-Hack Museum
Il faut tout résoudre cet agencement de couleur sous une forme circulaire, giratoire. L’œil
circule à la surface de la toile, va recomposer le plan synthétique, il est dans une tradition
impressionniste, c’est l’hommage à Turner de Goethe. Cela s’intitule Formes circulaires, c’est
un titre purement abstrait. Le sous-titre indexe quand-même un rapport à la réalité, il est

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encore dans la représentation de la lumière, mais il a avancé très loin dans l’abstraction. Le
cercle chromatique, on le fait tourner on obtient du blanc optique. On a la lune d’un côté, le
soleil dans l’autre. Cela raconte le passage du jour à la nuit. C’est une pure sollicitation
rétinienne.
Robert Delaunay, Premier disque, 1913, Huile sur toile, 134 x 134 cm, Collection particulière
Distribution géométrique des formes, c’est une cible. C’est un premier chassé-découpé. La cible
c’est le blanc. C’est une forme. Il n’appelle plus cela soleil, ni lune, il appelle cela « disque ».
C’est cette fois radicalement une forme géométrique abstraite. C’est l’aboutissement de la
logique chromo luministe. L’abstraction c’est l’attrait du réel.
Sonia Delaunay, Prismes électriques, 1914, Huile sur toile, 250 x 250 cm, Centre Pompidou
Ils ne sont pas les seuls, c’est le cas aussi de :
Kupka, Disque de Newton, 1912, Huile sur toile, 49,5 x 65 cm, Centre Pompidou
C’est une référence explicite de cette ambiguïté de la représentation. C’est à la fois censé dans
cette tradition lumineuse. Une a une source de l’eau, avec une circulation dans l’eau. Il montre
en définitive qu’il est dans une peinture qui va dans l’abstraction géométrique.
Gino Severini, Expansion de la lumière, 1913, Huile sur toile, 65 x 43,3 cm, Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid
On retrouve ce cas chez les futuristes. On est exactement dans la poussé de la décomposition
des formes.
II. La musicalité et l’abstraction
Troisième interprétation, la filière musicaliste. On va pouvoir lire l’abstraction à travers la

musique. Rapprocher l’art visuel de la peinture à l’art sonore.
(Voir deuxième partie de Aux origines de l’abstraction)
Première chose l’analogie entre les sons et les couleurs. Toute l’histoire de la modernité est
occupée par cette affaire. Spectre des couleurs d’Isaac Newton, c’est les trois couleurs
fondamentales, et les trois couleurs complémentaires. Il en rajoute une autre l’indigo pour en
faire 7, car c’est les 7 jours de la création, et surtout parce qu’il veut accorder la vibration
lumineuse à la vibration acoustique. Tentative de vouloir établir une analogie entre la
gamme des sons et des couleurs.
C’est le modèle de la synesthésie, association et correspondance des sens. On voit la mise en

partition des couleurs. Circulation dans les traités d’apprentissage de musique dans lequel on
colore les touches.
D.H. Hay, The Laws of Harmonious Coloring, 1836
Kupka, Touches de piano. Le Lac, 1909, Galerie nationale de Prague
On un clavier, et subitement les touches sont dans un paysage de couleur, comme si en

définitive, la musicalisassions du paysage est transcrite en couleur. Newton voulait produire

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un instrument de musique dont les touches activaient les lumières. L’idée c’était de jouer entre
les couleurs et les sons.
Kupka, Ordonnance sur verticales, 1912, Huile sur toile, 58 x 72 cm, Centre Pompidou
C’est les touches de piano. Une mise en scène du tableau sur le modèle de la composition
musicale. Il peint un clavier. Il peint des notes de couleurs, il peint comme il écrit une partition.
La partition musicale c’est presque des notes. On voit bien que l’écriture musicale devient le
modèle même de la composition picturale. Tous les ingrédients contribuent à faire que ce
tableau est très fortement redevable à la musique. Une fugue, c’est un objet qui fait l’objet
de variation dans le temps, on a ici la forme même de la fugue, la structure même
de la fugue et transposé dans la peinture.
Source partagée, avec les grands pionniers de l’abstraction. Kandinsky est obsédé par cette
œuvre musicale, avec :
Kandinsky, Fugue, 1913, Huile sur toile, 129,5 x 129,5 cm, Fondation Beyeler
Variation sur le motif. Il est en liaison étroite avec Arnold Schönberg. C’est l’auteur d’un traité
de composition. Il est presque jaloux de Schonberg qui est musicien. On voit très bien l’idée de
la composition qui serait venu de la musique. Cela va plus loin, C’est que tout le vocabulaire
sur la peinture pure, vocabulaire souvent plus développé que la peinture dite abstraite. Quand
on dit abstrait cela veut dire « confus », « intello », « abstrait », on parlera surtout de peinture
pure. La peinture pure est une peinture qui ne parle que d’elle-même, que de ses
ingrédients : des couleurs sur une surface plane. Ce discours sur la peinture pure a été
élaboré avec le débat de la musique pure dans les années 1850, et qui avait pour vocation de
dire que la musique ne représente rien, n’illustre lien, elle est totalement autonome, c’est une
composition abstraite sur la partition qui est retranscris. C’est un art pur. Un art fondé sur la
simple harmonie de ces sonorités. Tout le discours théorique sur la défense d’une peinture qui
ne parle que du réel, est en fait une retranscription littérale de tout le débat. Cette échelle de
dématérialisation de l’art, est un modèle de l’art abstrait absolu. L’œil est un sens concret. Plus
on va dans cette échelle ascendante, plus se dématérialise l’art. C’est échelle de
dématérialisation de l’art était déjà inscrite.
Morgan Russel, Four Part Synchromy, 1914
Généalogie musicaliste. On a plusieurs tableaux. Idée d’introduire la temporalité dans la

contemplation du tableau. Temporalité c’est l’art de l’espace (architecture, sculpture, peinture)
opposé aux arts du temps (la musique). On voit l’intérêt de cet artiste à créer le temps.
Morgan Russel, Study in Transparency, ca. 1913
Peintures transparentes projetée. Les premiers cinémas abstraits viennent tous de cette
généalogie.
Corradini, Expérience pour film de musique colorée, 1912
Esquisse préparatoire à un film abstrait. Détruit pendant la 1 ère GM, ce sont les premières
tentatives de cinéma abstrait.
Léopold Survage, Rythmes colorés, 1913, Cinémathèque française
Transcriptions visuelles de la musique, animée de manière très psychédélique.

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Ouvrage : Maurice Tuchman, The Spiritual in Art : Abstract Painting 1890-1985
Il nous dit que tout cela a été croisé par tout un ensemble d’imagerie, Beaucoup de ces artistes
sont dans cette logique. La théosophie est fascinée par un étagement de la réalité. La réalité est
un niveau de réalité, c’est ce qu’on va appeler le niveau physique. Pour faire simple, c’est réduit
en général à trois niveaux de réalité. Imaginaire lié entre l’ici-bas et le haut-delà (voir
exposition Au-delà des étoiles. Le paysages mystique de Monet à Kandinsky à Orsay qui est
totalement inscrit dans cette suite). L’abstraction c’est cette extension de cette vision aux autres
évolutions. Trois artistes baignés dans une spiritualité transcendante, ils veulent créer la
religion universelle. La théosophie est fascinée par un détachement des réalités.
Entre les deux il y a le corps astral. Mondrian est un adepte de la théosophie, Malevitch aussi,
Kandinsky est fasciné lui aussi et notamment par la physique transcendantale. L’idée c’est
que grâce à une découverte scientifique, on va voir plus, ce qui restait invisible à l’œil, va
s’ouvrir à l’œil. En définitive ces théosophes sont fasciné que l’idée des sciences vont pouvoir
nous aider à accéder à ces nouvelles réalités.
Premier niveau, on a vu que Malevitch va vers du postimpressionnisme. Ce qui a été l’impasse

de Braque et Picasso avec le collage, Kandinsky propulse l’art abstrait. Kandinsky distingue
trois types d’œuvres qu’il appelle : les impressions, les improvisations, et les
compositions. Ces trois catégories évoluent dans le temps. Les impressions c’est les
représentations directe du sujet tel quel. Il oppose ça à l’improvisation, qui est la pensée de ce
réel, un souvenir par exemple, une image mentale, pour lui c’est déjà un niveau d’abstraction.
Troisième niveau, les compositions, ce sont des œuvres élaborées ou l’intuition lucide et précise
joue un rôle capital ou les domaines de l’art et la nature sont des domaines absolument séparés.
La composition n’a plus rien avoir avec le réel, une sorte de rupture concrète avec l’art et la
réalité, deux domaines absolument séparés. La densification, on est dans cette logique de
temporalisation, sorte d’entrée progressive dans un tableau complexe qu’on ne saisit pas
immédiatement, la compensation du tableau est un cheminement dans la profondeur.
Kandinsky, Vache à Moscou, 1912
Moment où il va franchir le saut dans l’abstraction. Poète entouré d’une aura. Cette aura vient
de cette occulture de fin de siècle, fascinée par l’usage de la photographie pour capturer des
sensations que l’œil ne peut pas capturer : l’aura psychique. De détachement physique.
Photographie de Nadar
Illustre la capture photosensible, de la pensée pure et du corps physique. C’est un univers

intéressant.
Tradition de la peinture sur verre est de peintre à l’envers. On est déjà dans un saut qualitatif
dans un saut vers l’abstraction.
Kandinsky, Etude pour Dame à Moscou, 1912
Autour des taches. On a une peinture encore figurative, mais qui est en train de passer le saut.
Dire que c’est tableau ne parle des passages des éléments de réalité, le corps physique du
personnage principal. Autour le corps absolu, le plan mental, c’est les couleurs. A cette époque
en 1895, on découvre les rayons X.
Baraduc, Psychicone, planche extraite de l’Ame humaine, 1911
Fascination de Kandinsky pour les photographies de la pensée, on était persuadé qu’on pouvait
voir dans la pensée. Interprétation comme des transferts d’une autre réalité, d’une réalité
supérieure.

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Malevitch, Carré rouge sur fond blanc, 1915, Huile sur toile, 53 x 53 cm, Russian Museum,
Saint-Pétersbourg
Fasciné par un traité d’un théosophe. Pourquoi un carré ? Quand il décrit le niveau suprême
de la réalité, il nous dit que dans le monde suprême, dans le monde des idées il n’y a pas
d’orientation, il choisit donc une forme isotrope. Il aurait pu choisir un triangle, mais le
triangle est orienté. Il veut réaliser sur la toile, l’irreprésentable. L’apophatisme, c’est la
représentation de ce qui est irreprésentable dans l’orthodoxie russe. L’icône, c’est une figure
qui est censée représentée un saint. Or cette icone ne ressemble à rien, elle est dans la
dissemblance, elle essaye de raconter quelque chose d’irreprésentable. Malevitch fait une
forme abstraite de cette icone.
Mondrian, Evolution, 1911, 183 x 257,5 cm Gemeetemuseum den Haag, La Haye
Mondrian, Série des Compositions
Pour Mondrian, le tableau est un prétexte visuel, pour se retirer du monde il faut imposer une
grille horizontale qui est la femme passive, l’harmonie, et vertical l’homme. Jeu presque
thérapeutique qu’on part d’une sorte de déséquilibre, et à terme par la
contemplation on va rentrer dans une sorte d’équilibre. La vocation de ces peintures
abstraites est d’aller vers l’harmonie. Yves Klein qui fait ses monochromes bleus c’est le ciel.
24 MARS 2017 : CM n°9
Chapitre 9 : Dada, Ready-Made et

Surréalisme
I. Mouvement dada ou dadaïsme
Pas de cours la semaine prochaine.
On traite de la sortie de la première guerre mondiale. Semaine dernière on a terminé avec ce

pan spiritualiste de l’art abstrait. On a terminé par le néoplasticisme de Mondrian qu’on
peut interpréter de manière très formaliste, mais il était possible de lire l’œuvre avec un prisme
un peu plus spiritualiste avec l’horizontalité et la verticalité qui ont toute une signification. Qui
donne la neutralisation des oppositions (vertical compensé par l’horizontal, couleur de droite
compensée par une couleur de gauche). Elle est compensée par les systèmes d’aplats
chromatiques. L’abstraction a vocation à transformer le spectateur, à expérimenter une
résolution de conflits. Mondrian aboutit ce système en 1917. On est à l’apogée de la
barbarie de la première guerre mondiale. On refuse la nature comme le lieu du chaos,
on va lui opposer la transcendance des idées qui sont véhiculées par des formes abstraites.
Forme abstraite à vocation de produire une utopie au sein du chaos.
Une des propositions faites par Christopher Green dans Le Retour à l’ordre consistait à dire
que le trauma a arrêté la vague du modernisme, et a conduit les artistes à revenir à
des formes traditionnels. Ce qu’il appelle « retour à l’ordre », il le regarde dans
Picasso, qui revient à des traditions après avoir expérimenter la destruction, il revient à
l’illusionnisme concret à un dessin presque néo-classique, et ils sont nombreux. Il y a autre
réaction c’est ce qu’on appelle le dadaïsme. Le dadaïsme nait au même moment que le
néoplasticisme de Mondrian. Sa date de naissance est le 8 février 1916, on est au cabaret
Voltaire à Zurich et Hugo Ball récite un poème.

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Hugo Ball en costume « cubiste » récitant son poème « Karawane », 1916-17, Clamart-
Meudon, fondation Arp
C’est une réaction immédiate à la guerre, valeur carnavalesque importante. Il s’habille en

tube de canon. L’une des réactions c’est la déshumanisation de la guerre. Francis
Picabia qui va faire plein de portraits sous la forme de mécanisme, on voit bien cette idée de
déshumanisation de la société. Cabaret Voltaire, c’est une expérience de récitation poétique.
C’est le démantèlement de la syntaxe, qui n’est pas nouveau existe déjà chez les futuristes,
mais ici c’est mis à la puissance 10 pour accuser un symptôme de l’irrationalité. C’est l’idée
du non-sens qui est liée à une stratégie qui est celle de l’anti-art. La solution c’est la solution
inverse. Belle forme qui revient en force, le retour de la forme qui revient dans l’ordre et de
l’autre côté l’anti-art. Dada est contre tout, dada est contre lui-même c’est un
mouvement qui est construit autour de la destruction de l’art. Un peu nihiliste, c’est un corridor
qui tourne en rond de par ses propres contradictions. Pas mal d’artistes vont constituer une
sorte de noyau dur. En cela ils répondent à une tradition qui est déjà en place, leur académisme
est lui-même qu’on rencontre à la fin du XIXe dans le milieu du bohème artistique, ils sont très
occupés par cette question : les incohérents, les zudistes (orthographe à vérifier). Salon
des incohérents : avec Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit d’Alphonse Allais.
C’est un monochrome, mise en œuvre de l’art abstrait par des jeux de mots. Ce qui
nous intéresse c’est une notion qu’on a déjà vue. C’est la question de la posture moderne avant-
gardiste qui va puiser dans le laboratoire populaire : High et Low. Cette réaction va se diffuser
dans le champ européen et va se répandre très vite en Allemagne, en Europe…
Sophie Taeuber-Arp, Dada-Kopf, 1918
Incarnation de la branche mécanomorphe, idée de représenter l’humain par une figure qui
ressemble à l’humain. Dé-mécanisation sous l’emprise de la destruction. Iconographie de la
tête des mutilés qui est très importante. Montre les mutilés de guerre avec les gueules
cassés. Le dadaïsme va s’emparer de tout cela. Illustre de manière extrêmement féroce la
défiguration.
Hans Richter, Visionäres Porträt (Portrait visionnaire, Autoportrait), 1917, Huile sur toile,
53 x 38cm, Centre Pompidou
Une réaction, on a la réaction expressionniste à cette défiguration du visage, on pousse la

question de la décomposition de la figure avec le regard plus cruel, plus clinique, avec
la défiguration qui revient vers le réel, toute l’iconographie de la mutilation.
Revue dada qui va porter ce projet avec Picabia qui fait la couverte, artiste qui franchit tous les
styles. On a la représentation du corps, de l’humain par le biais du mécanisme. Période
mécanomorphe de l’être humain. Cela se traduit par différents types de médias, avec en
particulier le collage et le photomontage.
Raoul Hausmann, ABCD, 1923-1924, Encre de Chine et collage, 40,4 x 28,2 cm, Centre
Pompidou
On va récolter dans l’imagerie des revues, on découpe, on déconstruit et on amalgame à travers

un cri, une expression très primitive. Au monde brutal de l’industrialisation. Ils sont trois
haches. Les trois haches de Derain.
Hannah Hoch
Tout la thématique de la déshumanisation, on utilise des prospectus, qui sont détournés

au sorte de poupée, plus ou moins inanimé qui est l’incarnation de cette déshumanisation.

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John Heartfield, N’ayez pas peur - il est végétarien, photomontage, 1936
Anglicisation du nom Heart feld (le champ du corps), il refusait le caractère germanique de ce
nom. Photomontage avec Hitler en 1936. Forme contestatrice des formes de l’art, mais aussi
vers une dimension proprement politique.
Kurt Schwitters Prospectus pour la revue Merz
Installé à Hanovre, il voulait être dada mais il était trop bourgeois, il travaillait dans la
télécommunication alors il s’était au infirmé dans son label qu’il appela Merz. Une sorte
d’onomatopée, une sorte de syllabe insignifiante. On décompose le mot pour qu’il soit
insignifiant. Cela se traduit par des collages, qui rappellent la vie quotidienne comme des
tickets. Ou dans l’expérience architecturale, dans lequel il construit l’édifice « working
progress ».
Kurt Schwitters, Merzbau, 1922-1923, détruite
On voit bien l’art de la récupération, on a bien une proposition qui a déjà été faite par les
dadaïstes, sortir du groupe d’agencement, matériau noble de l’art. Techniques nobles de la
pratique artistique, revenir à l’impureté ordinaire qui viennent nourrir la
réédification du monde. On s’aperçoit que suivant le différent type de profil, la situation
est complexe. On s’aperçoit que les artistes surfs sur d’autres formes. Comment au cœur de la
guerre on peut reconstruire le monde.
Francis Picabia, Parade amoureuse, 1917, Huile sur toile, 97 x 74 cm, Collection particulière
On revient à cette période mécanomorphe.
Francis Picabia, Balance, 1919, Huile sur toile, 44 x 60 cm, Collection particulière
Portrait entièrement fait par une sorte de préfabrication. Voir Arnaud Pierre qui a retrouvé
toutes les sources des dadaïstes, que Picabia va recomposer comme dans le portrait.
Hans Arp
Hans Arp, Le portrait de Tristan Tzara
Tristan Tzara est un poète dada, on a des découpes étranges, c’est un pur montage arbitraire
et dont la construction a été livré à des formes hasardeuses.
Arp, Sophie Taueber Arp
Il s’agit d’une peinture qui se présente comme abstrait sauf que un, ils ont adopté une découpe
au massicot, idée qu’on n’intervient pas manuellement, et qu’ensuite ils ont tiré au sort
l’organisation de chacune des partie. C’est la délégation au hasard. Composition
intentionnelle, elle porte du sens. Il n’y a aucune intention sinon supprimer toute
intentionnalité accordée au hasard. On voit dans toute cette pratique que le dadaïsme
et sérieusement centré autour de la démystification de l’art.
II. Marcel Duchamp, le Ready-made

A. L’artiste fauve

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Marcel Duchamp, Buisson, 1908
Focus sur la redéfinition de l’art dans l’œuvre de Duchamp. C’est un peintre tout à fait
reconnu, qui gravite dans des cercles artistiques. Ses frères en font partie qui sont très
influant sur la scène artistique. C’est un peintre qui est déjà confirmé. Cette œuvre on peut
la qualifier de fauve, il maitrise la technique. Voir le catalogue sur l’exposition du Duchamp
peintre, du centre Pompidou.
Marcel Duchamp, Les joueurs d’échecs, 1912, Huile sur toile, 50 x 61 cm, Centre Pompidou
B. L’artiste cubiste
Comment cette destitution s’organise dans la pensée de Marcel Duchamp ? Il suit de
manière classique les mouvements de l’époque. Duchamp en 1908 est dans le fauvisme,
et au moment du cubisme il fait du cubisme analytique. On voit bien ici cependant qu’il insiste
sur cette matière grise, pas seulement dans l’extinction des couleurs mais aussi dans le sujet
de la partie échec très cérébraliste.
Marcel Duchamp, Le roi et la reine entourés de nus vites, 1912, Musée des Beaux-Arts,
Philadelphie
Qui débouche sur :
Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2, 1912, Musée des Beaux-Arts, Philadelphie
Œuvre cubo-futuriste, leçon de décomposition avec analyse décomposée de l’espace. Cette

œuvre est intéressante car c’est un déclic de la fin annoncée de la peinture et de son
obsolescence programmée. Quand il présente cette œuvre dans le salon des indépendants,
on lui dit de penser à une autre œuvre car pour les cubistes cette œuvre est trop effrayante
elle se rapproche trop du futurisme italien. Le cubisme de la seconde génération qui apparait
au salon des indépendants est un cubisme qui veut plutôt valoriser la tradition et surtout ne
pas valoriser que la décomposition serait une table rase du cubisme. Au contraire le cubisme
des Duchamp c’était la revalorisation de l’art français. Il retire cette œuvre. Il y a une sorte de
fatalité à l’académisation de la peinture, même si elle est toujours condamnée elle revient vers
des formes rétrogrades. Nous sommes au Salon d’Automne, qui a lieu au Grand Palais. Et au
même moment on a l’exposition universelle. Fernand Léger raconte une anecdote, il passe du
salon d’automne vers le salon de l’aéronautique. La peinture c’est un bidouillage qui est
détrôné par l’industrie naissante. Marcel Duchamp s’arrête devant une hélice, et il dit « Qu’est
ce qu’on peut faire de mieux ? ». Et donc la peinture est finie. Il s’agit pour lui d’aller vers
une autre solution. Sa solution c’est une forme d’hélice qui s’appellera :
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913, Métal, bois peint, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm, Centre
Pompidou
C. Rapprochement entre dada et ready-made

Avec une œuvre comme celle-ci on peut dire que le dadaïsme est déjà né. Quand on regarde
cette œuvre, elle remet en cause les paramètres de l’art. Première interprétation c’est la
dérision même du genre de la technique, de la technicité de l’art. En quoi l’art est démystifié
par la connexion qui est faite entre l’art et la technique ? Ready-made : roue posée sur un
tabouret. Jean Pierre Micet, Duchamp était passionné par lui. Pourquoi la roue de bicyclette ?
C’est un objet animé, c’est un objet qui peut tourner, c’est une manière de faire un pied de nez.
La sculpture c’est un objet posé sur le socle, ici c’est un objet industriel posé sur un tabouret,
sur un socle. Rodin supprime le socle, leçon de modernité, là Duchamp le rétablit
de manière ridicule. Futuriste on voulait introduire la mobilité dans l’œuvre, et

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c’est ce qu’il fait. On a refusé son nu dans l’escalier, et là il rajoute une couche en se disant
plus futuriste. Il ridiculise la sculpture moderne. On fait allusion à un certain jeu de mot,
la bicyclette s’appelle « la petite reine ». Ici il joue sur ce terme, c’est une miniaturisation de la
grande roue par la « petite reine », et c’est déjà dans le presque rien. Il transforme « reine de
fer » en « rien à faire ». Il parlera d’impossibilité du « fer », qu’il utilise ici, mais qui nous parle
du nom « faire ». On voit bien qu’il a déconstruit à nouveau tous les critères d’appréciation de
l’œuvre. Ce n’est plus l’introduction du hasard, c’est l’idée que l’œuvre est déjà faite. L’’action
d’art préconise le fait que l’on va non plus insister sur la production d’artefact, mais que le
propre de l’art c’est la réalisation de foi, l’action de se construire en tant que sujet. Marcel
Duchamp va produire assez d’œuvres. On s’aperçoit que tout le projet Duchampien est déjà
inscrit. Forme de neutralisation très forte de l’objet de l’art, c’est la stratégie du ready-made
avec :
Marcel Duchamp, Porte-bouteilles, 1914, Fer galvanisé, 64 x 42 cm, Centre Pompidou
C’est la miniaturisation de la Tour Eiffel. André Breton donne une définition du ready-made
« Objet manufacturé, promut à la dignité d’objet d’art par le choix de l’artiste ».
Ce qui est mis en jeu dans cette définition, est qu’on a déplacé le faire vers le dire, vers la pure
énonciation. Il suffit à l’artiste de dire « ceci est une œuvre d’art » et la légitimer par une
signature. C’est un objet de consommation courante qui par la simple déclaration de
l’artiste devient une œuvre d’art. On est dans l’absence total d’appréciation de l’art : bon
ou mauvais gout on s’en fou. On a dit que l’âge classique c’est l’âge de la norme fixée dans le
temps : la norme néoclassique qui va chercher dans les statues romaines. Le propre de la
modernité, le gout du jour, la mode et l’éternité est le nouveau critère, en particulier la
relativisation subjective de la beauté a été le grand marqueur, c’est Kant qui en a été
l’objet. En définitive ce qui est ici recherché, c’est tout le contraire de ce qu’on croit être le rôle
de l’art. Anti-flirt rétinien, il est dans l’anesthésie du transport esthétique. On est dans une
sorte de désensibilisation complète de l’art, qui passe par le refus du voir, le refus des
couleurs. On voit une volonté de désensibilisation complète. C’est une neutralisation, c’est une
anesthésie complète. Plusieurs types de ready-made :
1. Ready-made simple, ready-made aidé
- Ready-made simple : on prend un objet, on le signe ça fait une œuvre d’art comme :
Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm (En prévision du bras cassé), 1915, Bois et
fer galvanisé, 132 x 35 cm, Centre Pompidou
- Ready-made rectifié, ou ready-made aidé : c’est le cas de la bicyclette, car c’est

un montage. C’est le cas aussi dans :
Marcel Duchamp, Pharmacie, 1914
Il va appliquer une petite tache rouge, et une petite tache verte qui était les deux couleurs de la
pharmacie.
Ouvrage : Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
On voit bien qu’il joue avec cela autre exemple :
Marcel Duchamp, LHOOQ (La Joconde), 1919, Centre Pompidou
Il s’agit de La Joconde dans lequel il lui met des moustaches. Cette œuvre à l’époque volée du
Louvre a été vue comme image de la carte postale, pendant tout le moment de sa perte, on avait
accès à cette icone que sous forme de la carte postale et de sa reproduction. On a cette réflexion

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du rapport de l’art et l’époque contemporaine qui est marquée par les techniques de
reproductions. L’aura de la Joconde aurait déjà été salie par ces reproductions mal faites. Ici
Duchamp ne fait que reconduire, les moustaches existaient déjà dans d’autres iconographies.
Duchamp ne fait que reconduire cette affaire.
Marcel Duchamp, Fontaine (Urinoir), 1917, Centre Pompidou
Un de ses ready-made un des plus connus, qui sera connu par sa reproduction qu’il affirme
avoir voulu présenter dans le Salon des indépendants de New-York. Il a présenté cette œuvre
que dans son ersatz de sa reproduction de son produit dérivé. Peut-on parler d’un objet
neutralisant ? Le porte bouteille ça passe encore, la bicyclette aussi. Ici c’est un urinoir,
renversé. Idée des renversements des valeurs, urinoir annexant la masculinité qui
devient une fontaine, il le féminise. Il y a énormément de jeux de mots qui rentrent en compte
dans cette construction, beaucoup plus complexe que la provocation.
Marcel Duchamp, Peigne, 1916, Centre Pompidou
Jeu de mot, avec « peindre » sacre la fin de la peinture. C’est la volonté de déplacer la
définition du champ de l’art. Dans un premier temps on a une stratégie d’anti-art, très
dadaïste, on peut renverser la vapeur car ça ouvre le champ de l’art. On a vu la semaine dernière
la rupture de l’abstraction. Moment d’apogée de cette première forme d’abstraction dont la
seule définition est la définition par sa représentation. C’est l’idée que l’œuvre d’art est
désormais plus qu’un acte en définitive.
Ouvrage : Thierry de Duve, Nominalisme pictural

Thierry de Duve, AU NOM DE L’ART
Thierry de Duve nous dit que la grande révolution de Duchamp est qu’il a transformé la
conception de l’art, selon lui, avant la stratégie du ready-made. L’art est un nom commun qui
rentre dans le dictionnaire avec une définition, qui a évoluée par la suite. On est passé dans un
nouveau régime, le régime du nom propre, l’art fonctionne comme un nom propre. Le nom
propre ne qualifie par les choses, le nom propre montre. C’est un pur baptême qui annonce
mais ne qualifie. Pour de Duve, la radicalité du geste du Duchamp aura été de ne pas parler
de critères communs de l’art, commun à une zone. La définition de l’art dans le domaine
européen n’a rien à avoir. On va beaucoup plus loin, car l’art n’a plus de définitions
communes, l’art est un nom propre. Derrière l’énonciation ce qui importe dans cette
nouvelle définition de l’art c’est qui énonce et qui accepte l’énonciation ? Ce porte bouteille que
j’ai vu au BHV j’accepte qu’il s’agit d’une œuvre d’art et que j’accepte de la validation qui a été
faite par des autorités compétentes. Le champ de l’art s’est déplacé vers un champ
scientifique. Dans ce jeu joue aussi ce qui est de l’innovation, c’est une proposition radicale
qui par sa nouveauté est actée. A terme tout devient art. Si dada était réduit à l’anti art à la
négation. Grâce à Marcel Duchamp tout peut devenir art. Schwitters nous dire que le
crachat d’un artiste peut devenir art, ce qui débouchera par de la Merde d’Artiste de
Piero Manzoni. On peut retenir une proposition très radicale.
III. Le surréalisme
Revenir sur le second temps de cette réaction, sur la solution surréaliste. André Breton. Le
surréalisme fait la transition avec le dadaïsme, il est né dans le dadaïsme dans lequel il
retient le hasard avec les collages. La dimension politique et révolutionnaire de l’art. La
réflexion que se font ces générations c’est de dire que « dada est un corridor qui tourne
en rond ». Dada ne produit pas, il détruit mais ne produit pas. L’art devient le symptôme de
l’impuissance. Le surréalisme se regroupe autour d’une revue en 1919 : Littérature. Ils vont

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proposer des constructions de l’écriture et autre, on est dans une logique un peu dada. En
1922, Breton tente le Congrès de Paris qui serait la relève au dadaïsme. Le premier c’est
1921-1922 c’est les expériences de sommeil hypnotique. Le second moment c’est le
Manifeste du surréalisme de 1924 dans lequel Breton va définir le projet, qui est d’abord
un projet littéraire. Le surréalisme deviendra pictural que plus tard. Max Ernst, s’appelait
Dada Max qui va progressivement poétiser sa peinture et ouvrir la brèche du surréel. Pour
Breton c’est un certain point de contact où le communicable cesse d’être perçu
contradictoirement. On est dans une recherche spécifique pour réinjecter de la créativité. Le
sujet n’est pas un, le sujet est pluriel, on a des couches conscientes, des couches inconscientes.
L’hypnose c’est cela, on va puiser dans l’état de semi-conscience, l’état de vigilance, un état
intermédiaire qui permet d’atteindre des couches profondes. Les surréalistes cherchent à
puiser dans ces ressources de consciences, des ressources de créativité. La rationalité
agit différemment. On va pouvoir opposer des concepts qui ne s’associent pas :
parapluie sur une table de dissection. Sorte d’électricité produit par une rencontre inattendue.
On rencontre ce courant dans le symbolisme qui a préparé le terrain, et ces artistes vont
accélérer le processus.
Salvador Dali, Le phénomène de l’extase, 1933
On voit comment ici la question de la psychologie est très présente. Breton dit
« LE SURREALISME C’EST UN AUTOMATISME PUR, PAR LEQUEL ON SE PROPOSE

D’EXPRIMER SOIT VERBALEMENT, SOIT DE TOUTE AUTRE FAÇON LE
FONCTIONNEMENT REEL DE LA PENSEE, DICTEE DE LA PENSEE EN ABSENCE DE
TOUT CONTROLE EXERCEE PAR LA RAISON EN DEHORS DE TOUTE PREOCCUPATION
ESTHETIQUE OU MORALE ».
Il faut retenir l’idée du mécanisme de la pensée, on déconstruit par les outils qui sont la
psychologie, troisième niveau l’absence de préoccupation esthétique renvoi au dada. Le
surréalisme tout au contraire va pourtant se traduire par le retour à l’esthétisation en
particulier avec Dali. L’art est un art révolutionnaire. La revue Révolution surréaliste. On a
une fameuse moto qui crache sur un curé en soutane. Ce n’est pas un hasard que la revue
deviendra le Surréalisme au sein de la révolution. C’est un moment d’ailleurs qui vaudra de
nombreuse distorsion, dont l’excommunication de Dali.
Comment le surréalisme se traduit stylistiquement ?
La première c’est la question de sortir de l’enfermement sur certaine figure de l’artiste et

particulièrement du génie. Dans les débuts c’est la collectivisation, une production à plusieurs.
Par exemple :
Cadavre exquis surréaliste, ca. 1924
On visualise l’intériorité de la pensée. Hans Berger est venu à cette théorie

d’encéphalogramme. Et quand on voit les premières œuvres surréalistes ils sont obsédés par
ces techniques. Au passage on rencontrera la présence obsessionnel des artistes d’avant-garde.
Dans le surréalisme le langage est un lange qui passe par le dictionnaire, on veut détruire tout
cela et on veut détruire l’écriture pour aller dans un langage absolu qui est celui
de la télépathie.

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Traduction picturale après deux filières : l’une forme photographique de la pensée par
une forme très figurative. Dali va rivaliser avec la virtuosité picturale et de l’autre côté,
lecture de l’automatisme dans sa lecture gestuelle reconduisant les stratégies d’observation par
sa couleur. Première piste qu’on qualifie des figurateurs et de l’inconscient. Freud ne croit pas
à la capacité de l’image de traduire le rêve. C’est d’autres sources, fascination pour une
peinture du rêve. Elle a un modèle, c’est la peinture métaphysique, la « pictura
metaphysica » incarnée par Giorgio De Chirico. On peut définir cette image très étrange
avec une architecture, des objets amalgamés, avec une figure étrange d’humain ou non. On est
sur le trouble, la figure du surréel c’est le trouble. Il faudrait comme l’a fait Jean Clair
que dans l’émergence de la peinture métaphysique se cachait déjà Freud, « inquiétante
étrangeté », objet familier qui bascule dans un objet étrange. L’un des exemples de
Freud c’est quand on passe devant une vitrine on croit que les mannequins sont vivants.
Carlo Carra,
Futuriste change radicalement de vocabulaire, il fait de la peinture métaphysique. C’est aussi

le cas de Giotto qui réintroduit l’enchantement.
Max Ernst, 1919
Dada, mais qui fait lui-même de la peinture métaphysique. C’est une improbable piscine qui
est censé plongé dedans, avec à coté une créature étrange. Tout est construit autour d’une
architecture qui est réelle ou pas vraiment, on est dans l’indéfinition. Et c’est face à ces
tableaux qui Breton va voir l’avenir de la peinture.
Max Ernst, Oedipus Rex
Association d’éléments à l’échelle déplacée et autre. Le titre est hautement Freudien. Le

complexe d’Œdipe. Tout y est, peinture métaphysique greffé autour de tout un jeu sur la
conception des archétypes, on a ce type d’iconographie.
Max Ernst, Castor et pollution, 1923, Huile sur toile, 73 x 100 cm, Collection particulière
Cela donne :
Salvador Dali, Le Sommeil, 1937, Huile sur toile, 51 x 78 cm, Collection particulière
Le représentant le plus manifeste de cette traduction figurative du rêve c’est Salvador Dali.
La paranoïa c’est une obsession d’interpréter le réel à travers une grille. On pense par
exemple que nos voisins vont nous tuer et que tout acte de la personne est interprété à travers
ce filtre. Dali dans sa méthode joue d’abord sur une peinture du rêve, de l’onirisme à
interpréter, tout ici va fonctionner sur ce jeu interprétatif.
Salvador Dali, La Persistance de la mémoire, 1931, Huile sur toile, 24 x 33 cm, Museum of
Modern Art, New-York
Le conscient et l’inconscient, on voit des montres, c’est un profil qui va subitement

apparaitre, on voit une forme étrange de mollusque ou de cétacé qui viendrait se briser contre
les rochers. C’est la catalogne lieu de Dali. Il peint de manière très virtuose son milieu
natif. Par exemple le mollusque c’est un fœtus. C’est l’interprétation des souvenirs utérins.
C’est rendre une obsession productive, son obsession c’était le double. C’est ce qu’on
retrouve dans :
Salvador Dali, Métamorphose de Narcisse, 1936-1937, Huile sur toile, 51,1 x 78,1 cm, Galerie
Tate Modern, Londres

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Salvador Dali portait le prénom d’un frère mort en premier, très jeune. Ils ont redonné le même
prénom à Salvador, il est obsédé par la doublure, il est obsédé par ce mort. Et le mythe de
Narcisse c’est absolument ça. On a toute une théorie qui la réponse du premier trauma serait
la rupture du cordon ombilical.
6 AVRIL 2017 : CM n°10
Chapitre 10 : L’expressionnisme abstrait

A. L’héritage surréaliste
Deux options picturales. Le programme iconographique du surréalisme serait de visualiser la
peinture. Iconographie de la projection même de la pensée. Question du rêve comme
s’articulant de l’interprétation du réel. La première possibilité c’est cette paranoïa qu’on a vu
avec Dali. La seconde c’est le rapport avec l’image, le mot qui joue comme l’a montré la récente
exposition au Centre Pompidou. Tout cela remet en scène une virtuosité de la pratique
picturale. L’autre solution c’est non pas se faire les figurateurs du rêve. L’idée c’est que la
peinture prendrait en charge ce que la photographie ne prendrait pas. L’autre solution serait
de prendre la fameuse définition du surréalisme, la notion d’écriture automatique de manière
plus littérale et y voir une libération de la main et du pinceau qui serait une solution plus
abstrait ou proto abstraite. L’un plutôt la solution de l’illusionnisme d’un pinceau et de l’autre
ce côté abstrait avec un curseur qui va de l’un à l’autre avec des formes intermédiaires. C’est le
cas de Miro avec :
Joan Miro, La Baigneuse, 1932
Forme végétale, forme pseudo anthropomorphique dans un désert, très simple mais
relativement construit, faire apparaitre des créatures dans un environnement sauf objectif.
Tout cela le conduit au travail de la dé peinture, un travail de sacre qui renvoi à un surréalisme
c’est le cas dans :
Miro, Tête de paysan catalan, 1927, Huile sur toile, Tate, London
On le voit dans le travail complètement abstrait, c’est une sorte de petit rébus, de signes, de
petites équations qui produisent une forme de récit. On voit des sortes de ponctuations comme
cela très étrange et proto abstrait. Celui qui assume encore plus cette version, de l’automatisme
c’est celui par qui le surréalisme est venu à la peinture par l’exposition de Max Ernst, dans
lequel Breton considéra qu’on peut utiliser le surréalisme en peinture. Dans les années 1930
Ernst va développer des techniques informelles, la première technique de frottage qu’il
peut associer à l’autre, la technique du grattage. Mis en place dans un moment post
romantique, avec un paysage étrange, un paysage de nuit noctambule, un paysage de foret.
Avec la question de l’intérieur, etc. qui se retrouve ici totalement articulée.
Max Ernst, Foret et soleil, 1937
Technique d’enduire la toile. Sur laquelle il va frotter la surface pour obtenir ces formes de
ramifications un peu végétales. Cela vient d’une technique et surtout d’un souvenir d’enfance.
Max Ernst s’installait au sol, tapis d’un parquet, il frottait le plancher. Posait le crayon de
graffite sur le papier et obtenait ces sortes de ramifications. De l’informe sort une forme.
L’enjeu derrière tout ça c’est un héritage ancien formulé dès Leonard de Vinci, celui du pouvoir
de l’imagination à projeter dans des formes non définies des figures : c’est l’observation des
nuages, des marbres dans lequel Vinci voyait des batailles. Inconscient qui s’appuie sur des
formes et qui par la projection de l’esprit vont devenir, des récits des formes, des images. Il
s’agit là de la technique du frottage qui frotte sur la matière et cela donne ce type de

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composition. Avec un cercle lunaire qui renvoi un peu à cette iconographie de Casper Friedrich.
Autre exemple :
Ernst, Forêt ardente
André Masson, Les Cheveux morts, 1927
C’est à Max Ernst qu’on voit les techniques du hasard dans la production, le
frottage en fait partie. Mais il développe une autre technique dans lequel il accroche un crayon
à un fil, ou à pot de peinture dans lequel le hasard du fil va produire un alignement. Un de ceux
qui vont accompagner ce mouvement c’est André Masson. Il s’agit d’une technique
particulière, c’est du sable collé sur la surface qu’il a enduit de colle. Il jette du sable de
différente couleur, qui va former des ensembles. Cette idée que l’informe va sortir, émerger la
forme, c’est ce qui se passe par des jets d’encres. Le jet d’encre d’ailleurs plus que la peinture
est immédiat. Notion de rapidité qu’on l’on associerait à la notion d’authenticité. L’idée c’est
de réduire au maximum l’impulsion créative. On a quelque chose de l’ordre de l’écriture,
de l’encéphalogramme. Le surréalisme c’est exactement ça, que la toile serait une pure écriture
d’un stylet automatique qui retranscrirait l’impulsion initiale qui serait une sorte de grille
articulée du geste. Tout cela va avoir des incidences sur le développement de l’abstraction, d’un
moment décisif, le passage vers la seconde moitié du XXe siècle. Il s’agit du retour en force
de l’abstraction au sortir de la seconde guerre mondiale. La seconde guerre mondiale
que se passe-t-il ? Pas mal d’artistes vont se déplacer aux Etats-Unis, et ce déplacement
correspond à un déplacement géostratégique. A ce mouvement géostratégique va ce
correspondre un mouvement artistique. Vouloir créer un leadership pas simplement sur le
domaine militaire, industriel, économique mais aussi sur le domaine artistique.
I. Expressionisme abstrait
Cela va être le cas par une exposition d’artistes qu’on va regrouper sur le groupe
d’Expressionnistes abstrait qui correspondant aux années 1945 jusque dans la fin dans
les années 50. Est-ce que ce focus dans le retour en force d’une abstraction gestuelle résout
l’histoire visuelle et de la peinture à cette époque ? Non, il faut penser à des gens ou à des
figures comme Jean Dubuffet… Il y a plein d’artistes qui à ce moment-là investissent ce
champ de l’abstraction. Il y avait deux solutions une première préparé dans les années 1930
court-circuitée par l’arrivé du Nazisme et la guerre par le courant de l’abstraction
géométrique (constructivisme, Bauhaus…), mais aussi ces expressions dans les champs
européens, espagnols qui est l’abstraction concrète. C’est le déplacement de ces formes-là
aux Etats-Unis qui vont nous intéresser. Expressionisme abstrait est une scène principalement
New-Yorkaise, la scène américaine est encore très conservatrice. Ils sont encore peu
perméables à ces formes-là, il y a quelque artistes0. Il faut attendre ces ruptures de la seconde
guerre mondiale pour voir ces choses s’accélérer. Premièrement, une introduction progressive,
tardive de l’abstraction aux Etats-Unis. Deux figures de passeurs pour cela John Graham
qui publie System and Dialectics of Art, intéressant car c’est ce qu’il y a de plus neuf sur
la question à destination des étudiants. Toute cette abstraction géométrique est synthétisée
dans cet ouvrage. Il y a un autre passeur plus important. Il s’agit de Hans Hoffmann avec :
1. Hans Hofmann, et le Push and Pull
Hans Hofmann, Primavera, 1945
C’est un peintre d’origine américain, formé à Munich. La première cohorte c’est 1933 avec
l’arrivée des nazis au pouvoir et la fermeture du Bauhaus. Et cette seconde vague qui est la
vague de la seconde guerre mondiale. Hofmann propose à ces étudiants de l’école de la 8e

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rue, qui est la plateforme de la familiarisation des pratiques européens abstraites. Ce qui est
frappant chez Hoffman c’est cette grande liberté. On voit des coulures de peintures avec des
gammes chromatiques importantes comme dans :
Hans Hofmann, Naissance du taureau, 1945
Il appelle ça le système du Push and Pull, couleurs qui avancent, couleurs qui reculent,
inscrivent des sortes d’ouvertures sur la toile, ils ont tendance à avancer sur le plan. C’est une
abstraction organique, vivante. Elle est mobile, elle est gestuelle. Avec Hoffmann et son école
tout le vocabulaire est en place.
Diego Rivera, la conquête (détail), 1929
Cette peinture abstraite va croiser d’autres formes, pour s’hybrider, pour en quelque sorte
avancer les spéculations américaines. Influence décisive du muralisme mexicain. Car
ces muralistes sont assez présent, pas qu’au Mexique. Diego Rivera est convoqué dans des
bâtiments de New York pour faire des grandes fresques. On a des peintures historiques, très
denses, narratives. Cela permettrait de faire un arrière-plan possible qui pourrait être perçu
derrière le vocabulaire de l’abstraction. Quelque exemple de ce muralisme mexicain qu’il va
falloir associer à une troisième source, l’école de Hans Hoffmann. On a un accès pour ces
artistes comme Léger, Breton etc. qui apportent une affluence surréaliste. Un exemple c’est :
Masson, Métamorphoses des amants, 1938
On a ici affaire à une période particulière de Masson, elle n’est pas autant abstraite, plus
organique, assez agressive, des formes cauchemardesques. Que va adopter Jackson Pollock :
Jackson Pollock, Naked Man with a knife, 1938
Représentation de corps à vifs, dialogue qui s’instaure dans un recourt au titre qui est
proportionnel, l’idée que le mythe est constitutifs des grandes catégories du rapport au réel.
Masson, Parsiphaé, 1943
Evolue vers un recouvrement obsessionnel avec une peinture biomorphique assez

cauchemardesque mais avec un regard vers des grandes fresques murales à la Rivera.
Pollock, Parsipahé, 1943
On voit combien tout cela circule, mais allant de plus en plus vers une sorte de revendication
abstraite. Voici à terme :
Masson, Enchevêtrement, 1941
Première manifestation de « l’action painting », peinture qui sera directement rivé sur le geste
de recouvrement intégral de la toile.
Arshile Gorky, Agonie, 1947
Ce recouvrement s’opère chez d’autres artistes qui font la transition entre la scène européenne
et la scène américaine. Un exemple assez frappant, c’est la figure de d’Arshile Gorky avec
Agonie. On a une dimension expressionniste dans le titre, l’iconographie de la souffrance. Ces
formes viennent des genres des passeurs une figures intéressante c’est :
Roberto Matta, La violence de la douceur, 1949

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On a là typiquement un montage que l’on reconnait clairement, ce sont des fonds en sfumato.
On a une sorte de zone indistincte. On a des formes étranges qui sont mi monstre, mi
organique. Tanguy revisité par Roberto Matta et ensuite relu par Gorky. Revenir sur la figure
de Pollock :
2. Jackson Pollock, et le dripping

Pollock, The Moon Women cuts the circles, 1943
En quoi il est post-surréaliste ? La femme lune coupe le cercle, qui est on le voit dans sa facture
très proche dans la technique d’André Masson qui parle tout de suite d’une sorte d’indistinction
de formes, de lunes. L’idée d’un rapport à une morphogénèse, à l’apparition des formes. Ce qui
l’intéresse c’est comment puiser dans certaines formes, de mythologies indiennes qui
l’intéresse. On passe à des formes de défigurations très gestuelles et abstraites qui feraient
remonter des sortes d’archétypes. Derrière la pratique de Jackson Pollock, il y a aussi tout un
prisme de nouvelle annexion psychanalytique. Pollock a suivi la psychanalyse.
Young est obsédé par la question des grands archétypes collectifs. L’anthropologie les
intéresse, l’ethnographie aussi. On a une sorte de psychanalyse qui va vers des formes
d’archétype archaïque et qui deux va dans des formes originelles, un renouveau de la
peinture non académique. C’est ce que l’on retrouve chez Pollock qui dit « JE SUIS
PARTICULIEREMENT INTERESSE PAR LE CONCEPT D’INCONSCIENT COMME SOURCE
D’ART ». L’inconscient c’est l’héritage surréaliste et psychanalytique évident. Tout cela va le
propulser vers des formes de plus en plus abstraites, qui vont incarner le grand moment de
culmination qu’on appellera « L’action painting » avec :
Pollock, Eyes in the Head, 1943
Il s’agit de tracés de peinture recouvrant de manière quasi-homogène l’intégralité de la surface.

Pour comprendre ce procédé il faut revenir à la définition de :
HAROLD ROSENBERG, DANS LA REVUE ARTS NEWS DE 1952
« (...) L’UN APRES L’AUTRE, LES PEINTRES AMERICAINS COMMENCERENT

A CONSIDERER LA TOILE COMME UNE ARENE DANS LAQUELLE AGIR,
PLUTOT QUE COMME UN ESPACE OU REPRODUIRE, REDESSINER,
ANALYSER OU EXPRIMER UN OBJET, REEL OU IMAGINAIRE. CE QUI
NAISSAIT SUR LA TOILE N'ETAIT PLUS UNE IMAGE MAIS UN EVENEMENT.»
Ce qui est en jeu c’est la dimension évènementielle de la peinture. Elle va ici être tournée vers
son propre processus. Un point peut-être un processus que l’on a déjà sérieusement défini dans
les textes de Greenberg. L’obsession de Greenberg c’est de définir la peinture par
l’autoréflexion. La peinture créé son monde, elle créé son propre univers. L’objectif sera de
montrer la gestation de la peinture comme son organisme indépendant. Tout cela vient d’abord
d’un texte de 1939 Avant-garde and Kitsch de Greeberg, dans lequel il fait une distinction
entre l’avant-garde d’un côté, et le kitsch de l’autre, le High et le Low. La figuration ça serait
flatter le réflexe de l’identification du réel. Cette œuvre nous donne à voir que son processus
même de réalisation, avec un premier niveau qui est l’héritage du tracé qu’il va développer à
travers deux techniques. Le premier renversement est que la toile n’est plus installée
sur le mur mais livré sur le sol, il rentre dans le champ dans la peinture comme « une
arène ». L’artiste est dans l’espace même de la peinture. Le dripping, il s’agit de prendre un

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pinceau, de l’introduire dans un gros pot de peintures industrielles et de projeter sur le sol qui
va créer des entrelacements et compléter la toile. L’autre technique, plus direct, plus héritière
de Max Ernst, et de percer un pot de peinture et de circuler sur la toile. Les objectifs de cette
méthode est le « All-over » c’est-à-dire le recouvrement intégrale et homogène de la
surface. Ce qui est en jeu c’est l’abandon de mimésis « JE NE REPRESENTE PAS LA NATURE,
JE SUIS LA NATURE » dit Pollock. Deuxième conséquence immédiate c’est l’abandon de toute
fuite perspective, idée de frontanéité bidimensionnelle de la toile. La peinture moderne ne
parle plus de détachement des plans.
Pollock, Cathedral, 1947
Le système Push and Pull de Hoffmann est abandonné, il n’y a pas de peintures chaudes
pour en définitives uniformiser. C’était le cas chez les cubistes. La coulure est en train d’unifier
la ligne et la couleur. Il y a aussi la volonté de recouvrir de manière minutieuse l’ensemble des
parties de manière homogène. C’est une peinture au sol qui est ensuite montrée au mur, mais
quel que soit son sens, elle n’est pas figurative. Elle est isotrope, elle n’a pas de haut, de bas.
Cela débouche sur :
Pollock, Number 4, 1949
Regroupement intégral qui fait la gloire de Pollock.
Autre figure avec Willem De Kooning avec :
Willem De Kooning, Excavation, 1950
Même technique mais pas de dripping, volonté d’uniformiser la toile. Globalement c’est une
volonté d’uniformiser une surface de la toile, on est face à un mur. L’échelle elle-même est
assez importante, on a des dimensions qui peuvent dépasser 2 à 3 mètre. Peut-être l’évocation
du paysage vaste américain. Ce qui est valable pour les américains peuvent être présenté dans
d’autres scènes, en France avec Georges Matthieu qui présente Pollock. Il s’agit d’une
préparation de la toile en sfumato sur lequel il va venir jeter, tracer une écriture calligraphique.
Il y a un ascendant asiatique.
Ouvrage : The Third Mine : American Artists Contemplate Asia, 1860-1989
B. Le Colorfield Painting
Il y a un lien direct avec l’Asie, il porte le kimono. Ce qui est intéressant c’est la manière dont
il faut prendre ça avec une distance, réserve. L’abstraction lyrique est en France ce que
l’action painting est aux Etats-Unis. On a l’impression qu’il s’agit du vent d’élément naturel.
Annie Claustres a travaillé sur Hans Hartung. Dans la manière dont il a procédé, il faisait
des petits schémas et ensuite quadrillage qui faisait son assistant. C’est dans le non contrôle
que le subconscient se révèle. Ce n’est pas lui qui réalise l’œuvre, ce sont des reporteurs. Ce qui
est intéressant c’est qu’il a laissé libre court à la critique. C’est l’abstraction lyrique mouliné à
la Warhol. Cela évolue vers une première génération qui est l’action painting avec Pollock,
Kooning en 1945-1950, on est dans la peinture événement, purement processuel. En suivant
les linéaments de Pollock on suit le temps même de réalisation de l’œuvre, cette œuvre ne fait
que parler de clos de la peinture sur elle-même. On est vraiment dans l’aboutissement complet
de cette autonomie. On a d’autres artistes qui partagent ce point commun avec la première
génération, qu’on a ressemblé autour du vocable Colorfield Painting c’est le cas de Barnett
Newman, et Mark Rothko et Clyfford Still.
1. Barnett Newman, et le zip

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Newman, Le Meurtre d’Osiris, 1944
On va constater que ces artistes vont vouloir épurer progressivement le système trop
psychologisant de l’aspect expressionniste. Dans épuré on a l’idée d’une peinture pure
qui n’aurait plus vocation à retranscrire les états émotionnels de l’artistes. On a la volonté
d’aller puiser dans les grands mythes, et iconographie qui tourne autour de la formation du
monde. Ce qui est en jeu c’est une volonté de revenir à une sorte de table rase, et d’une
reconstruction de la peinture. Repartir à zéro c’est repartir d’une gestation de la peinture. Il n’y
avait rien, il y a subitement une forme qui apparait et de tout cela on va produire un cosmos.
Newman, organise ça par une élémentarisation de ces formes organiques, une volonté d’une
recherche d’une forme primordiale. On veut aller à l’origine, au prototype même de la première
forme. Dans le travail de Newman se traduit par des fonds, ses lignes vont se s’amplifier ne va
rester qu’un certain type de forme comme dans :
Genesis ou
Genetic moment, 1947
Figure qui traverse le haut du tableau. On a l’œuf le noyau, le fœtus, le cordon ombilical.
Newman, The Beginning, 1946
La composition c’est le frayage de la couleur dans une sorte de milieu in distant, cette forme il
va essayer de la synthétiser dans une forme. Le zip dans :
Two Edge
Progressivement ce zip ce géométrise de plus en plus, le coté organique va être mis de côté, la
facture va devenir de plus en plus neutre avec ;
Onement I, 1948
C’est cette recherche d’une forme primordiale. Forme de tableau divisé par son axe vertical. On
reste dans un arrière-plan dans la figure assez-présente. Il fait référence à l’impact qu’avait eu
sur lieu un carton d’invitation qui s’ouvrait mais qui laisse juste une fente de Giacometti. Sa
figure de fente vient de là. Mais dans cette œuvre on a encore cet arrière-plan, sorte d’image
subliminale d’un humain qui a disparu. La question de l’échelle entre l’humain et le cosmos.
Progressivement les tableaux vont devenir de plus en plus monumentaux. Le spectateur est
entièrement dans le champ de la peinture abstraite. On est entièrement absorbé par cela. Cette
technique de l’absorption vient de la tradition romantique, la tradition du sublime. Il publie un
texte sur Newman.
Le sublime est quelque chose à voir avec un étage, un maux. La frayeur vient de la question de
l’échelle. Idée de la disproportion très forte entre l’échelle humaine, et l’échelle cosmique qui
l’a proscrit. Sorte de conglomérat, la psychanalyse, l’existentialisme. L’idée aussi bien
évidemment du rapport d’échelle. Donc on va le voir Newman épure progressive avec :
Concorde, 1949
The Promise, 1949
Ce qui est en jeu c’est la recherche d’un absolu pictural, on va conférer à la peinture un
pouvoir permettant précisément de sortir du monde. Il faut prendre le terme d’abstrait en son
origine. La peinture ici a vocation à arracher le spectateur, mais aussi le peindre qui produit.
Ces peintres américains sont aussi héritiers de la dimension transdimentialiste. On le voit aussi
parce cette question de l’ultra humain, qui dépasserait l’homme. On est au cœur de la stratégie
de Greenberg. L’avant-garde a vocation à sortir du monde par l’élargissement progressif des

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formats, pour ne plus en définitive permettre au spectateur de sortir du gouffre de la béance.

Cet absolu pictural le convoque toujours en négatif, ça serait la production de l’espace, on
essaie de balayer toutes les techniques de la peinture. Cet absolu pictural c’est « LA PEINTURE
SERA NI LE DECOUPAGE, NI L’AMENAGEMENT DE L’ESPACE (C’EST LE CUBISME), NI LA
DESTRUCTION FAUVISTE, NI LA LIGNE DROITE ET PURE DE MONDRIAN, NI… ». C’est cette
volonté de repartir à zéro, d’évincer tout ce qui a été proposé comme solution de
la peinture pour repartir sur de nouvelles bases. Pour lui la distribution, la logique
même de peinture n’a rien à avoir. La composition néo plasticienne est un découpage, pour
construire un système. Pour Newman le zip ne découpe pas le tableau, il ne fait que
l’ouvrir, il n’y a pas d’équilibre à la Mondrian. C’est cette tentation de forme qui n’aurait pas
été résolue. Ce zip va progressivement se géométriser avec :
Ulysse, 1952
2. Mark Rothko et Clyfford Still
On a deux plans colorés sur une surface en hauteur qu’il faudrait faire considérer avec Rothko :
Menil Collection, Houston, Etats-Unis

Chapelle Rothko : grands pans monochromatiques, sorte d’œuvre ultime, d’œuvre majeure.
Rothko, Number 10, 1950
Travailler la réserve du tableau, traite la surface de couleur ocre, sur laquelle il va déposer des
pans colorés, étroits. Ici le bleu est inspiré du ciel, le jaune d’un désert. Ce qui est en jeu c’est
le plan des zones de couleurs en suspens. Cela donne :
Rothko, Marron Blue, 1957-60
Il y a une sorte d’impossible de la peinture. Ces artistes on le voit son confrontés à une partir
qui est une impossibilité. A terme chez Rothko les couleurs viennent se réduire. Troisième
figure c’est :
Clifford Still, November 2, 1950
Il s’agit de surface très proche du Push and Pull de Hoffman, avec des zones de transitions.
Sorte de pan assez libre assez organique.
Painting, 1951
Peinture qui ne parle plus que de cet étalement. A terme on constate que le geste est en train
de disparaitre assez progressivement, on le voit dans l’évolution de Newman qui va dans la
neutralisation de la touche à la manière de Mondrian qui va se rependre sur une grande
surface. Avec une œuvre des plus emblématiques des champs colorés avec :
Newman, Vic Heroicus Sublimis, 1950-51
Cela renvoi aux faits de sidérations, on est dans une peinture qui n’est pas découpée,
extrêmement homogène. On veut produire un effet immédiat, et saisissant. On est typique de
la tradition romantique. Burt dit du sublime que c’est ce qui est effrayant de nous saisir par la
grandeur en particulier, l’effet de sidération est recherché. On veut penser une abstraction
qui soit d’une efficacité visuelle. On parle d’une puissance qui est de deux ordres, la
puissance de la masse colorée. C’est un tableau qui fait masse monumentale, qui se présente
comme une forme assez autoritaire. Gouffre de couleur, effet d’emprise qui est directement
recherché par l’artiste. A terme on a :

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Newman, Who is afraid of red, yellow, blue I, 1966
Newman a ici totalement évincé l’écriture gestuelle pour être dans la surface extrêmement
neutre. Pas de volonté de faire apparaitre de touche personnelle.
Newman, Jericho, 1968
On est déjà dans le minimalisme. Le minimalisme c’est pousser la logique de cet absolu
pictural vers la littéralité. Franck Stella dit « WHAT YOU SEE IS WHAT YOU SEE ». La
distinction formelle ici c’est un triangle isocèle, inscrit dans la base. On est dans une peinture
de transition. Newman on l’a vu, sort de la gestualité pour sortir de l’expressivité. On est dans
une représentation purement picturale. On évacue le sujet qui n’est pas le lieu. Franck Stella
va découper le tableau, cela sera l’industrie de l’abstraction. On s’aperçoit qu’on aura tout au
long du XXe siècle, deux options de l’abstraction :
- L’option formaliste : idée de la tautologie. La peinture ne parle que de ses propres

constituants (couleurs, etc.). Revisité sur le plan du visible, l’opticalité pure.
- L’option spiritualiste : Malevitch
Dans les années 1950-1960 deux courants qui vont coexister ensemble. Newman, est dans
un premier temps dans une recherche purement formelle et subitement va inscrire par le choix
des douze formats, va le projeter vers une tradition iconographique purement religieuse. Son
absolu pictural est absolu formellement, et peut être vu en terme de quête absolue. Ces jeux
vont alterner. Quand on regarde par exemple un monochrome d’Yves Klein. Avec un bleu qu’il
a labellisé. Ce bleu c’est le ciel, il était nourrit de cosmographie, de théosophie. Yves Klein va
faire l’exposition du vide. Il va imprégner la sensibilité matérielle, il est déjà dans autre chose.
L’abstraction est-elle le dernier mot du XXe siècle ? Non, on est toujours dans des systèmes
cycliques. Elle est hégémonique avec l’école de Paris. A la sortie de la guerre c’est l’abstraction
qui est dominante. Puis on aura le retour du Low, le retour du populaire, le retour
du Pop Art.
CE COURS EST INNALIENABLE EN CE FAIT GRATUIT. IL N’APPARTIENT A

PERSONNE. IL EST INDENIABLEMENT PARTAGEABLE ET REDIGE AU
COURS DE L’ANNEE UNIVERSITAIRE 2016-2017.
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Art Contemporain Du Xxeme Siecle

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Art Contemporain du XXème siècle

Art contemporain (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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Art contemporain XXème siècle

CHAPITRE 1 : INTRODUCTION A L’ART CONTEMPORAIN, ET EDOUARD MANET ........................... 3

I. LA MODERNITE, SON REFUS, SES CONTESTATIONS ................................................................................ 3

CHAPITRE 2 : L’IMPRESSIONNISME ............................................................................................. 6

I. MANET, PEINTRE MODERNE .......................................................................................................... 6

CHAPITRE 3 : NEO-IMPRESSIONNISME ..................................................................................... 11

I. LE TEMPS DU POINTILLISME ......................................................................................................... 11

CHAPITRE 4 : LE SYMBOLISME .................................................................................................. 15

I. LE REFUS DU MATERIALISME POSITIVISTE......................................................................................... 15

CHAPITRE 5 : LE FAUVISME ...................................................................................................... 22

I. LE REFUS D’UN SYMBOLISME DEGENERESCENT .................................................................................. 23

CHAPITRE 6 : LE CUBISME ........................................................................................................ 29

I. LA PERIODE PRIMITIVISTE ............................................................................................................ 30

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II. LE CUBIME ANALYTIQUE ............................................................................................................. 33

CHAPITRE 7 : LE FUTURISME .................................................................................................... 36

I. VERS UN FUTUR DE LA VITESSE, DE L’ACCELERATION, ET DE LA TECHNOLOGIE ............................................ 36

CHAPITRE 8 : L’ART ABSTRAIT .................................................................................................. 43

I. L’INTERPRETATION FORMALISTE ................................................................................................... 44

CHAPITRE 9 : DADA, READY-MADE ET SURREALISME ................................................................ 51

I. MOUVEMENT DADA OU DADAÏSME ............................................................................................... 51

CHAPITRE 10 : L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT ......................................................................... 59

A. L’HERITAGE SURREALISTE ..................................................................................................................... 59

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Chapitre 1 : Introduction à l’art

I. La modernité, son refus, ses contestations

La lecture dite formaliste, moderniste, s’intéresse à une évolution presque en enfilade de

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II. Edouard Manet

I. Manet, peintre moderne

Manet peintre de la tradition, et de la transition. Il a une formation classique et éclectique. Il

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EMILE ZOLA, UNE NOUVELLE MANIERE EN PEINTURE, 1867

« IL VOUS FALLAIT UNE FEMME NUE, ET VOUS AVEZ CHOISI OLYMPIA, LA

II. La science dans le projet impressionniste

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Seurat, 1886, 8e exposition. Présentation de la première génération de néo-impressionnisme.

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SIGNAC QUAND IL PARLE DE CETTE TECHNIQUE DU POINT, LE 3 OCTOBRE 1894

« J'ATTACHE DE PLUS EN PLUS D'IMPORTANCE A LA PURETE DE LA TOUCHE ET

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Retour au classicisme. Cette volonté de rationaliser de la couleur et de la touche va

Paul Signac, Portrait de Felix Fénéon, 1890, Museum of Modern Art

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Cet élargissement de la touche va être le tremplin au fauvisme. Filiation directe entre la

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Dans quel contexte intellectuel et culturel le symbolisme apparait ?

I. Le refus du matérialisme positiviste

L’une des premières caractéristiques c’est le tropisme littéraire du mouvement symboliste. La