MUJER Y

SURREALISMO
CIP. Biblioteca Universitaria

Mujer y surrealismo [Recurso electrónico] / [dirección, coordinación y edición, Nadia Brouardelle,

Juan Manuel Ibeas]. – Datos. - Bilbao : Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea,
Argitalpen Zerbitzua = Servicio Editorial, [2017]. – 1 recurso en línea : PDF (142 p.)
Recoge las participaciones expuestas en las Jornadas sobre Mujer y Surrealismo,
celebradas en la Facultad de Letras de la UPV/EHU en la primavera del 2017.
Modo de acceso: World Wide Web.
Textos en español y francés.
ISBN: 978-84-9082-800-7

1. Mujeres artistas. 2. Surrealismo. I. Brouardelle, Nadia, coed. II. Ibeas, Juan Manuel, coed.

(0.034)396: 7.036 SURREALISMO

(0.034)7.036 SURREALISMO:396

© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco

Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9082-799-4
 MUJER
Y
SURREALISMO
Je ne crois pas qu'il soit possible de donner une définition acceptable de ce mouvement
[le surréalisme] qui aura été à l'origine des expressions les plus diverses. C'est plus une
attitude devant la vie qu'une avant-garde comme on s'applique à le faire croire pour en
neutraliser les enjeux qui n'ont rien d'esthétique. C'est une façon d'être au monde qui
aura permis à la plupart de ceux qui s'y sont risqués de découvrir l'étrangeté de ce qui
leur était le plus singulier. Ainsi quand, dans la liste du Premier Manifeste du
surréalisme, Breton déclare que " Sade est surréaliste dans le sadisme ", au départ, j'ai
pris cela pour une facilité ou une boutade, et puis, à la réflexion, j'y ai vu une clé du
surréalisme, qui aura donné à chacun la possibilité de trouver dans sa singularité, tout
comme Sade, ce qui le sépare des autres mais aussi ce qui le relie à eux. […] Plus que
nulle part ailleurs un certain nombre de femmes s'y sont exprimées, parce qu'elles y ont
trouvé un climat de liberté tel qu'elles ont pu s'aventurer là où elles n'auraient jamais été
autrement. Cela tient à une qualité de l'air, un air raréfié où les échanges s'accélèrent, les
pensées s'activent.
Annie Le Brun
Propos recueillis par Marine Boisson et Jean Védrines
 Este volumen que tenemos el honor de presentar, recoge las participaciones,
intervenciones y posteriores debates (debates que han permitido enriquecer las
respectivas colaboraciones) que se expusieron en el marco de las Jornadas sobre Mujer
y Surrealismo, organizadas por el Departamento de Filología Francesa de la UPV/EHU,
con la colaboración de la Dirección para la Igualdad, el Vicerrectorado del campus de
Álava, la facultad de Letras y el Departamento de Filología Francesa de la UPV/EHU, y
celebradas en la primavera del 2017 en Vitoria-Gasteiz, en la Facultad de Letras de la
UPV/EHU.
En estas Jornadas buscamos poner de relieve la importancia capital de la mujer
en el movimiento surrealista europeo, tradicionalmente relegada al simple papel de
compañera y/o musa; del mismo modo buscamos hacer hincapié en la importancia del
imaginario de la mujer emancipada (con arquetipos como la dama medieval o Salomé)
en el surrealismo, vehiculado ya desde la Edad Media, haciendo especial hincapié en
autores como Mirbeau, Sade o Mirabeau. Pese a que el surrealismo incorporó a muchas
mujeres artistas en su seno hoy son mucho menos conocidas que sus congéneres
masculinos; se trata por lo tanto de una cuestión histórica pendiente, ya que,
efectivamente, aún no se ha hecho justicia a las grandes escritoras, pintoras, cineastas,
fotógrafas, artistas, que formaron parte del revulsivo surrealista. Con estas aportaciones
buscamos modestamente contribuir a la visibilidad de dichas creadoras así como a la
imagen de la mujer dentro de las manifestaciones surrealistas. Realzar así las
aportaciones de las mujeres a la creación y la generación de la cultura y el arte dentro de
un movimiento que tanto ha marcado los siglos XX y XXI a Europa, y sensibilizar de
esta manera a todos nuestros alumnos y alumnas, así como a nuestros compañeros y
compañeras acerca de la importantísima aportación de la mujer a este y otros
movimientos de vanguardia, tal y como establece el Segundo Plan de Igualdad de
Mujeres y Hombres de la UPV/EHU.
Queríamos precisar por último, que esta obra no es el reflejo exacto de aquellas
Jornadas. Las intervenciones que hoy salen a la luz se han visto enriquecidas por los
propios autores y autoras, fruto de su reflexión posterior a los debates suscitados en esos
encuentros de intenso intercambio intelectual. Igualmente se han añadido las
aportaciones de otros investigadores e investigadoras que no pudieron acudir a las
Jornadas pero que han podido enviar su contribución escrita, lo cual hace de estas
páginas un volumen importante sobre este tipo de estudios, más que unas simples actas.
Decir que, dado que toda edición conlleva ciertos parámetros, estos nos imponen
limitaciones en cuanto por ejemplo a extensión se refiere. Ello ha provocado que
hayamos tenido que realizar ligeras modificaciones que, aunque hayan podido sacrificar
en ocasiones la originalidad de cada contribución, han sido efectuadas en aras de una
mejor cohesión de todos los elementos presentes en esta obra.
Capítulo a capítulo, este libro recoge la intervención de cada uno de los
especialistas:
La catedrática de Filología Francesa de la UPV/EHU Lidia Vázquez, co-
organizadora de las Jornadas, se acerca a la figura de Claude Cahun y Gisèle Prassinos
unas escritoras y artistas plásticas surrealistas prácticamente olvidadas: fotografía,
collage, pintura, escultura tuvieron un exquisito eco con sus escrituras.
Mª del Carmen Marrero, de la Universidad de la Laguna y gran especialista en la
mujer del siglo XVIII disecciona el vínculo del escritor, diplomático y político francés
Honoré-Gabriel Riqueti de Mirabeau con las mujeres. La fuerza onírica de la
Revolución francesa empujó el movimiento surrealista con la fuerza de una marea; y la
energía femenina, tan a menudo denostada, se hallaba en la base de la misma como así
demuestra la doctora Marrero.
Antonio Domínguez Leiva, una gran autoridad en la materia, con cinco libros en
francés al respecto es Profesor de Literatura e Imagen en la Universidad de Québec en
Montreal (UQM). Su intervención versa sobre las mujeres en el interior del movimiento
surrealista en Europa desde una perspectiva orgiástica, insistiendo en el contexto
sociopolítico (“los años locos”, tras la Primera Guerra Mundial) que favoreció la
libertad sexual en el movimiento surrealista, la liberación de la mujer en su seno, la
igualdad alcanzada y la consiguiente importancia del erotismo en la obra de las artistas
que sumaron a dicho grupo.
Inmaculada Barrena, profesora de enseñanza secundaria y doctora por la
UPV/EHU con una tesis sobre la temática de la mujer en el Manuscrit retrouvé à
Saragosse de Jan Potocki, aborda el papel de la mujer y la “sobrerrealidad” en la obra
de Potocki. Nos invita a acompañar al autor y descubrir sus personajes femeninos. Este
escritor no busca tanto retratar a las mujeres que desfilan a lo largo de su relato, como
convertirlas en clave de una mistificación demoníaca.
Mathilde Tremblais, doctora por la UPV/EHU con una tesis de género sobre “La
escritura del yo íntimo femenino” (donde profundizaba en las autoficciones, las
memorias y los diarios eróticos de escritoras francesas y francófonas), analiza en
profundidad y con gran brillantez la escritura poética de Joyce Mansour, la poeta de
mayor envergadura de entre las surrealistas de expresión francesa (a pesar de ser anglo-
egipcia) demostrando la fuerza erótica de su poesía y su conciencia femenina y
feminista a través de las temáticas, las imágenes y las obsesiones de su escritura.
Marina Ruiz Cano, catedrática de enseñanza secundaria en Francia y doctoranda
de la UPV/EHU, analiza el femenino desnosiano, considerándolo una luz de sueño
líquido. Las mujeres de la vida de Desnos (en particular Yvonne George y Youki)
proyectan sus sombras sobre los exquisitos escritos del profeta del surrealismo, una
sombra de belleza y libertad que ilumina un mundo demasiado oscuro, demasiado real.
Patricia Pareja, profesora de la Universidad de la Laguna y especialista en
surrealismo francés y su relación con Canarias y el movimiento surrealista isleño,
aborda la problemática de la mujer surrealista en general, antes de centrarse en tres
figuras centrales, femeninas, del surrealismo canario, de las que ofrece una brillante
muestra antológica.
Claudia Pena, profesora en la ESCP-EAP de París y doctoranda de la UPV-EHU
aborda el surrealismo como vía de escape a la pasión. La autora, poniendo en paralelo la
obra de Marivaux y la obra lorquiana, subraya la supremacía femenina en ambas obras.
Tanto Marivaux como Lorca, cada uno a su manera pese a los rasgos en común,
supieron retratar a la mujer rindiéndole homenaje puesto que, fuese o no intención
manifiesta, terminaron por dejar constancia de cuán importante era la mujer en sus
respectivos subconscientes.
Nadia Brouardelle, doctora por la UPV/EHU con una tesis de género sobre “Des
ouvertures soumises au tropisme de la femme dans les fabliaux des XIIème et du
XIIIème siècles”, profesora del Departamento de Filología Francesa de la UPV/EHU, y
co-organizadora de dichas Jornadas, establece un interesante paralelismo entre el
imaginario de los bestiarios medievales y las imágenes simbólicas del bestiario de la
gran pintora surrealista Leonora Carrington. Revela de este modo cómo las pinturas de
Leonora Carrington, incorporan en su mundo a animales medievales, más o menos
reales, más o menos fantásticos, siempre simbólicos, que confieren a sus figuraciones
una atmósfera misteriosa, casi mística, que remite al imaginario del medioevo.
Juan Manuel Ibeas, profesor de la UPV/EHU y co-organizador de las Jornadas,
presenta la obra de una de las pintoras surrealistas de mayor valor, sin duda, Toyen, que
sin embargo es hoy mucho menos conocida que sus congéneres masculinos. La
recuperación de su obra y su consideración como artista de primera fila es uno de los
deberes pendientes de nuestra generación.
Confiamos en que el resultado final, por la riqueza de las aportaciones de los
especialistas, que abundaron en las causas de la misoginia de los creadores masculinos
surrealistas, explicando las razones socio-históricas y artísticas desde el siglo XVIII
hasta la víspera del nacimiento del movimiento surrealista, contribuyan al
reconocimiento de estas grandes creadoras. Esperamos y deseamos que sirvan para
futuras investigaciones en este campo.

Dirección, coordinación y edición:

Nadia Brouardelle

Juan Manuel Ibeas

 Mujeres y surrealismo: los casos de Claude Cahun y Gisèle Prassinos

Lydia Vázquez
Universidad del País Vasco UPV/EHU

Después del romanticismo, el surrealismo es sin duda el movimiento artístico que más
importancia ha dado a la mujer como fuente de inspiración creadora. Considerada
o oà u aà usa,à laà uje à su ealista ,à pa aà osot osà ho ,à o oà pa aà losà ho esà
surrealistas del siglo pasado, es más una imagen literaria o plástica que un sujeto
creador. Nadja, Gala, entre otras, vienen a nuestra memoria antes que las pintoras o
poetas que vivieron como tales aquella aventura.
Paradójicamente, a pesar de ocupar el centro de la temática surrealista, habrá que
esperar el fin del siglo XX para que las figuras femeninas surrealistas empiecen a salir a
la luz.

La representación surrealista de la mujer

La representación de la mujer, de lo femenino, aparece en la obra teórica y artística de
los surrealistas íntimamente unida al amor, considerado en su doble faceta: la
sexualidad, concebida en el marco de la liberación integral de las pasiones reivindicada
por Sade, y la comunión perfecta de los amantes, heredada del romanticismo. De
ambas concepciones, más complementarias que contradictorias, deriva la importancia
o fe idaà alà e otis o,à e te dido,à seg à laà f ulaà deà “ h alle à deà Lu i s,à o oà laà
magia de la vitalidad, expresada principalmente por el despertar de la potencia
se ual 1, y que se presupone como una formidable fuente de creación. Como recuerda
‘o e tàBe a ou ,à E àlaàe ti aàsu ealista,àelàa o àpe iteà efu da àelàu i e so,àda à
2
u aàfo aàa a adaàalà u doàaàt a sàdeàlaà uje . La mujer es pues una mediadora,
el elemento químico necesario a toda creación. Esta visión arquetípica magnificada de
la mujer responde pues a un único imperativo: despertar la inspiración en el hombre.
Pero al convertirse también en el objeto de la creación, la mujer se desdobla en dos
representaciones: la musa que incentiva la creación de la obra de arte, y el escurridizo

1
Schwaller de Lubics, citado por Robert Benayoun en Érotique du surréalisme, París, Pauvert 1965, reed.
1987, p. 7.
2
Robert Benayoun, Érotique du surréalisme, op. cit., p. 90.
fantasma que se intenta poseer por la mediación de la creación. En cualquier caso, la
mujer no será nunca reconocida como sujeto independiente. Y sin embargo, ellas
existen, están, ahí, junto a ellos, creando como ellos, subvirtiendo como ellos, amando
como ellos.

Estado de la cuestión
En la Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau (1945), uno de los textos capitales de
estudios del movimiento, solo aparece citada en texto una figura femenina, Gisèle
Prassinos, y en nota, otras tres: la cubana Lydia Cabrera, la mejicana Leonora
Carrington y la francesa Alice Rahon-Paale .àEstaà ota,àas à o oàlaàlistaàdeà o asàdeà
escritores surrealistas donde figuraba Prassinos, han desaparecido de la edición de
bolsillo de Points / Essais.
En 1958, Marcel Jean, en su Histoire de la peinture surréaliste (1958), consagra unas
páginas a la mejicana Frida Khalo, a Leonora Carrington y a la americana Dorothea
Tanning.
En 1964, Jean-Louis Bédouin en su antología de La Poésie surréaliste, escoge tan solo a
tres mujeres en un conjunto de cincuenta y ocho poemas presentados: la belga
Marianne van Hirtum, la anglo-egipcia de expresión francesa, Joyce Mansour y Gisèle
Prassinos. Durozoi y Lecherbonnier, en Le Surréalisme, théories, thèmes, techniques
solo citan a Dorothea Tanning, a Toyen entre paréntesis, y a Annie Le Brun, pero como
autora de una referencia bibliográfica para su antología, LesàMotsàfo tàl a ou .
Passeron concede por fin un espacio significativo a las mujeres en su Encyclopédie du
surréalisme (1975), donde cita a veintitrés artistas, a las que dedica, una a una, una
nota biográfica, acompañada a veces de ilustraciones.
Pero el punto de inflexión lo marca, en 1977, el número de Obliques dedicado a La
Femme surréaliste: por primera vez un gran número de desconocidas o excluidas son
citadas, y sus obras, reproducidas y comentadas
Jacques Baron, en su Anthologie plastique du surréalisme (1980), y José Pierre en
L U ive sàsu aliste (1982) incluyen a veintitrés mujeres.
Jacqueline Chénieux-Gendron, en Le Surréalisme et le roman (1983) dedica un amplio
estudio a autores hombres como Aragon, Breton o Soupault pero también, y al mismo
nivel, a mujeres como Eleonora Carrington y Gisèle Prassinos. Consagra un capítulo a
cada una. Un año más tarde, en su obra Le Surréalisme,à itaà o oà i p es i di les àaà
treinta y cuatro mujeres, y en concreto de Leonora Carrington, Joyce Mansour, Gisèle
Prassinos y Joyce Mansour.
En 1997, un coloquio organizado en Cerisy por Georgiana Colvile y Katharine Conley
reúne a estudiosos y estudiosas de ambos lados del Atlántico, especialistas en la
producción femenina surrealista. La antología de Georgiana Colvile (1999)
“ a daleuse e tà d elles.à T e te-quatre femmes surréalistes, marca un hito en el
reconocimiento de las artistas surrealistas.
Las tesis universitarias consagradas a una o varias artistas surrealistas en la encrucijada
de los siglos XX y XXI contribuirán a la visibilidad de las creadoras surrealistas del
continente europeo y americano (Marie-Claire Barnet, La femme cent sexes et les
genres communicants. Deharme, Mansour, Prassinos, París, P. Lang, 1998; Hélène
Maquie, Métaphores surréalistes dans des imaginaires féminins […].àParcours dans les
oeuvres de Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning, Martha Graham, Doris
Humprey et Carolyn Carlson, 2000; y Marie Blancard, Les spectacles intérieurs de
Leonora Carrington, Frida Kahlo, Gisèle Prassinos, Dorothea Tanning et Unica Zürn.
Dialogue entre écriture et arts plastiques, 2006).

Las iniciadoras
En el famoso cuadro de Max Ernst Au rendez-vous des amis (1922) que inmortaliza al
grupo surrealista, solo aparecen dos figuras femeninas, la Mujer grávida de Rafael y
Gala: la figura histórica, símbolo de la maternidad (¿del artista?), y la mujer amada (por
Éluard, Max Ernst y Dalí).
Junto a ellas, se sitúa Nadja, alias Leona Camille Gislaine D., la heroína surrealista por
excelencia, que inspiró a Breton su famosa novela.
Sin embargo, como ya hemos dicho, las iniciadoras están ahí: Renée Gauthier (amiga
de Peret, escribe un texto en el nº 1 de la Révolution surréaliste); Simone Kahn
(primera esposa de Breton, que también publica textos en la Révolution surréaliste);
Denise Lévy, prima de Simone Khan y mujer de Pierre Naville; Nancy Cunnard, viene de
Dada, comparte un tiempo la vida de Aragon, se interesa por Africa y contribuirá a la
emergencia de la negritud; Fanny Beznos, militante comunista, publica un texto en el
nº 9-10 de la Révolution surréaliste; Suzanne Muzard, una de las inspiradoras de la
Nadja de Breton, se especializa en inventar juegos surrealistas; Valentine Penrose,
mujer de Roland Penrose, pubica en el nº 12 de la Révolution surréaliste; y por fin
Valentine Hugo (retratos de algunos surrealistas) y Lee Miller (compañera de Man Ray
y coinventora de los rayogramas que suele atribuirse en exclusiva Man Ray), cuyos
trabajos literarios y plásticos han sido puestos de relieve por Georgiana Colvile. Y
también: Claude Cahun, Marcel Moore, Simone Yoyotte, Greta Knutson, Lise Deharme,
Dora Maar, Maruja Mallo, Meret Oppenheim, Jacqueline Lamba, Toyen, Sheila Legge,
Eileen Agar, Mary Low, Marcelle Ferry, Grace Pailthorpe, Hélène Vanel, Ithell
Colquhoun, Jeanne Megnen y Louise Bourgeois.

La femme-enfant: Gisèle Prassinos

Gisèle Prassinos aparece a menudo junto a Gala y Nadja, como imagen arquetípica.
Pero, a diferencia de las musas, Gisèle es la creadora. Para los hombres surrealistas,
Gis leàP assi osà aàaàfigu a àlaà uje - iña ,àta à us adaà àpo àfi àe o t ada.à
La artista nace en 1920, en el seno de una familia griega, en Constantinopla-Estambul.
Su padre es profesor de literatura y dirige una revista, Logos. En 1922 se exilian a
Francia, se instalan en Nanterre. Su madre morirá prematuramente, a los treinta y dos
años, cuando Gisèle cuenta apenas siete. La criarán sus dos tías, que comparten el nido
familiar, y también su hermano Mario, cuatro años mayor que ella, y que ejerce cierta
autoridad no exenta de complicidad sobre Gisèle. Pero la familia divide el espacio y los
roles familiares en dos: la mujeres y las tareas domésticas, por un lado; los hombres,
e e adosàe àsuà ua to-sa tua io ,à o sag adosàaàlaà ultu a,àlaài telige iaà àelàa te.à
Gisèle parece destinada a seguir el camino de su madre y de sus tías, pero un
acontecimiento acaecido en 1934 cambiará el rumbo de su vida. La propia escritora
relata el suceso en el prólogo a su obra Rêve:

U à d a,à e aà e a o,à aà ha aà u plidoà losàt e eà añosà à eà a u aà u ho.àMeà se t àaà u aà

mesita que me hacía las veces de despacho y cogí una bonita tarjeta color malva de una caja
que contenía un montón, y que estaba deseando abrir desde el día anterior. Me la habían
regalado porque siempre me había encantado el papel, y también para consolarme de que no
pod a osà i osà deà a a io es.à Estasà po ue as so à ag fi as .à Es i à a uellasà pala asà
maquinalmente. Había empezado a escribir en la tarjeta por la parte más estrecha, de suerte
 ueàlaàpala aà ag fi as àa a aàjustoàalàfi alàdeàlaàl ea;àañad àdosà sàalàaza ,àe à edioàdeà
laà l eaà siguie te:à Po à u à o ,à soloà po à gusto,à po à elà pla e à isual.à “egu ,à sie p eà si à
reflexionar, y por casualidad resultó que la última palabra de la tercera línea terminaba
ta i àe à i as .àE to esà eàdià ue taàdeà ueàesta aàes i ie doà e sosà ,àsatisfe haàdeà à
misma, me puse a rellenar la tarjeta de frases incoherentes pero voluntariamente simétricas.
Luego dejé todo en la mesa. Unos días más tarde, mi hermano me dijo que podía seguir
entreteniéndome así. Lo hice con sumo placer, sobre todo porque quienes leían mis poemas se
morían de risa y me miraban con aire sorprendido que me llenaba de orgullo. Escribí doce o
3
ui eàalàd a,àe à e soà àe àp osa.

En 1934 se produce pues el encuentro de la pequeña con el grupo surrealista. Su

hermano Mario es pintor, y cree en el talento de su hermana hasta el punto de querer
presentarle a Breton y sus compañeros. Conoce a Henri Parisot, que servirá de
intermediario. Los surrealistas leen sus poemas y quedan fascinados. Quieren saber si
es cierto que una niña que nunca ha leído un solo libro y es capaz de tal virtuosismo,
así que la convocan a casa de Man Ray, donde están esperándola:

U à do i go,à o à u à estidoà ue oà o fe io adoà a o osa e teà po à isà t asà pa aà laà

circunstancia, me llevaron a casa de Man Ray. Estaban André Breton y su mujer, Paul Éluard,
Be ja i à P età à ‘e à Cha à […].à Meà dije o à ueà eà se ta aà à seà eà ueda o à i a do.à
Dijeron cosas que no entendía pero que me llenaban de confusión porque adivinaba que se
referían a mí. Me pidieron que leyera uno de mis textos en voz alta. Lo escucharon todos con
aire de recogimiento, sin una palabra, sin un gesto, con la mirada clavada en mí. Me
impresionaban tanto que me temblaba la voz, carraspeaba y parecía que fuera a tener una
extinción a cada final de frase. Lo más divertido es que Paul Éluard, a quien me encontré doce
años después en casa de un amigo común, me confesó qu le había intimidado mucho aquel
día. Llegó el momento de posar para la foto. Había que adoptar una actitud natural, lo que
resultó muy difícil. Cambiábamos de sitio constantemente, calculando la posición de un codo
bajo la barbilla, de un pie que debería o no verse, etc. Yo no me atrevía a moverme, tiesa, con
un papel, que debía aparentar estar leyendo, entre las manos. Finalmente, todo fue bien y
4
Man Ray a tu .

3
Gisèle Prassinos, prólogo de Rêve,àPa s,àFo tai e,à ol.à L Âgeàd o ,à .
4
Ibidem.
Como vemos, nada de esa escena, que en la foto parece improvisada, ha sido dejado al
azar. Como tampoco lo ha sido la ausencia de Jacqueline Lamba, la mujer de Breton
que, sin embargo, estaba presente.
Para los surrealistas pues, Gisèle Prassinos encarna a la mujer- iña,à aà esaà áli iaà II ,à
por retomar la expresión utilizada en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, esa niña
ingenua pero ya mujer por ser objeto de deseo y por ser capaz de ser sujeto creador de
es itu aàauto ti a ,àpo àloàta to,àfactible de ser maquillada, resultando una especie
de híbrido de esas dos representaciones de la mujer surrealista: la escolar inocente y
sin mácula, y la mujer fatal de cara pintada. El descubrimiento de esta niña supone
para ellos la prueba de que la escritura automática es posible.
Enseguida se publicarán los textos automáticos de Prassinos, primero en las revistas,
en Minotaure y en Documents 34, luego en plaquetas y antologías autónomas. Así, en
1935, La Sauterelle arthritique (El saltamontes artrítico), su primer volumen de poemas
y cuentos, se publicará en G.L.M. Le seguirán Le Feu maniaque (El fuego maniaco) y
Une demande en mariage (Una pedida en matrimonio). Entre 1936 y 1939 se editaron
siete publicaciones más: Quand le bruit travaille (Cuando el ruido trabaja, 1936),
Facilité crépusculaire (Facilidad crepuscular, 1937), La lutte double (La lucha doble,
1938), Une belle famille (Una bella familia, 1938), La Revanche (La Revancha, 1939),
Sondue (1939) y Le Feu maniaque (El fuego maniaco, 1939).
Esta notoriedad perturba a la muchacha que debe compaginar su actividad poética y
su vida de adolescente:

áàpa ti àdeàa uelà o e toàfuiàdosàpe so as:àGis leàP assi os-impresa, que asistía de punta
en blanco y somnolienta a las reuniones de la Place Blanche, insensible a los laureles (antes de
aquello, nada más mi nombre escrito a máquina me llenaba de emoción), y yo, que no tenía
adaà ueà e à o àesaà jo e àpoetisa à asta teài ti ida te.àNoào sta te,àesasàdosàpe so as,à
de acuerdo para hacer reír a los allegados, a los admiradores, decidieron hacer una novela a la
manera de los escritores de verdad, es decir, metódicamente, escribiendo cada día. Tumbada
en el parqué, en el despacho de mi padre, con, junto a mí, un montón de hojas en blanco
voluntariamente escogidas entre las más barrocas de talla y colorido, trabajaba en la historia
5
auto ti aàdeàu aà uje ài e tadaàpo à :à“ONDUE.

5
Ibidem.
Para la escritora esa época de su vida no era de creación, sino de juego, un juego
donde se trataba de encontrar sin buscar, tal como tituló el libro que reunía sus textos
de la época surrealista. Trouver sans chercher (1976) recoge los escritos de Prassinos
de 1934 a 1944. Estos textos son, en su caso, claramente preparatorios de su periodo
deà es ito a ,à puesà e à todosà losà asosà se trata de textos que nos adentran en
universos dominados por lo insólito. Ese imaginario emergente se desvela pues
cargado de constantes, de resolución. Y quizá por ello, hasta los textos donde la
imaginación vuela hasta tierras remotas, poseen cierta organización. Bajo el descosido
asoma un entramado semejante al de un sueño narrado. Las anécdotas, los relatos, las
descripciones se articulan en torno a un símil de desenlace. Y dentro de este mundo
caótico y ordenado a la par, en esos espacios cotidianos y prosaicos, el núcleo en torno
al que giran los personajes es el familiar; en efecto, un hombre, una mujer, una niña,
un anciano componen la constelación humana del texto. Dentro de ese marco
fa ilia ,àlaàe t añezaàsu ge,àe àu àu i e soà ueàpa e eàsegui àal unisón las leyes de
loà a a illosoà à deà loà fa t sti o,à po à laà apa ie iaà deà losà pe so ajes:à e à “uiteà deà
e e ,à Co ti ua i àdeà ie o ,àu aàpa ejaàdes u eàu àhijo-caja:

áà lasà o ho,à fueà aà despe ta à aà suà a ido.à álà o e à laà o i a,à des u ie o à u a cajita de
madera blanca adornada con artísticas calcomanías. De dos agujeros practicados en la tapa,
salían dos enormes masas envueltas en unos calcetines de rayas. Levantaron la caja entre los
dos y la colocaron en el sofá. Luego la señora cogió los zapatos amarillos y se los puso a los
calcetines de rayas. Estrechó tiernamente la caja en sus brazos y la colocó en el umbral de la
6
pue ta.

E à T agi ueàfa atis e ,à T gi oàfa atis o ,àelà et atoàdeàu aà ieja,àapa e te e teà

convencional, realista, vira gradualmente hacia el aspecto fantástico, grotesco y
truculento, monstruoso del personaje:

Parece dormida. Sus cabellos están recogidos de tres en tres y atados con un cordoncillo
verde. Su rostro está completamente ajado y tiene forma triangular. Su frente está tan

6
Gis leà P assi os,à “uiteà deà e e ,à e à Trouver sans chercher (1934-1944), París, Flammarion, col.
L Âgeàd o ,àp.à -175.
arrugada y recogida que no llega a un centímetro de altura. Sus ojos eran, probablemente,
azules, pero ahora ya están descoloridos, apagados. No tiene pestañas, pero, sin duda guiada
por un ligero movimiento de coquetería, ha puesto unos hilos en su lugar. Ya no le queda
prácticamente nariz y de cada uno de los orificios nasales salen unas hojitas de rosales. La boca
no tiene labios y la mandíbula inferior está tan hundida que ya no se le ven los dientes.
Carece de barbilla. Del cuello le cuelgan unos amasijos de carne que se han dejado sostener
7
po àu osài pe di les.àLasào ejasàest à o o adasàpo àu osàlu a esàlle osàdeàpelos.

E à ealidadàsuàu i e soà su ealista àesàelàdeàesaà iñaà ueàfas i àaàB eto à àlosàsu os,à
y que ha sabido conservar su imaginación infantil, como puede verse en la deliciosa
des ip i àdeàlaà o iaàdeà Des iptio àd u eà o e ,à Des ip i àdeàu aà oda :à

Esà u àaltaà àelà eloàleàllegaàsoloàhastaàlaà i tu a.àTie eàu aàe o eà a ezaà edo daà o àu aà
soberbia patata que le hace las veces de nariz. Sus ojos son nueves agujereadas de donde
salen minas de lapiceros rojos. Tiene una boca muy azul y una fila de dientes negros y
pastosos. Como está desnuda, se le puede ver el cuerpo salpicado de bultos de lana y el
ombligo del que pende un dientecito de león en flor. Sus piernas cortas no terminan en pies
8
si oàe àpezuñasàdeà a a.

Y así siguen siendo sus novelas, como La Voyageuse, (La viajera, 1959), sus
extraordinarias novelas cortas, como las de La Table de famille (93), sus esculturas de
ade a,à susà ollages,à susà di ujosà oà susà tapi esà te tu es ,à losà lla aà ella ,à histo iasà
lle asàdeàu aàfa tas aài fa tilà àpe e saàalà is oàtie po,àp opiaàdeàesaà áli iaàII ,àdeà
esaà olegialaàa igua ,à o oàlaàadi i a o àlosàsu ealistas.
Existe no obstante una diferencia entre Gisèle, la mujer-niña-objeto surrealista, y la
Gisèle mujer-sujeto-surrealista: la primera tenía miedo de enfrentarse al presente y se
refugiaba en su mundo interior, maravilloso, y la Gisèle Prassinos adulta ya no teme al
presente, al que se enfrenta para revestirlo de maravilloso. En ese sentido su novela La
Voyageuse es un escrito clave para entender a nuestra autora: en ella la protagonista
vive para y por su pasado, hasta que se encuentra con él y decide escoger el presente y
dejar el pasado como pasado, como recuerdo, intocable. Para encontrarse con el

7
Gisèle Prassinos, « Tragique fanatisme », en Trouver sans rechercher, p. 74-75.
8
Gis leàP assi os,à Des iptio àd u eà o e ,àibídem, p. 35.
pasado,à oàha à ueà iaja àaàlasàa t podasàe à us aàdeàu aàide tidad,àsi oà e o t a à
si à us a .àE àsuàp logoàta d oàaàsuào aàsu ealistaàhastaàlosàañosà ua e ta,àGisèle
Prassinos nos explica:

Encontrar sin buscar. ¿Encontrar qué? El lugar donde la inocencia, toda temblorosa, se alegra
de encontrarse con el miedo, el lugar donde éste desencadena los monstruos y la ferocidad. El
lugar donde, dentro y fuera, arriba y abajo, ayer y mañana, la vida y la muerte se conocen,
unen sus semejanzas sin chocar. En este mundo verdadero, completo, los objetos respiran y
procrean, los obispos hacen calceta, unos trozos de hombres se asean y van alegres al
mercado cuando no enuncian sentencias a menudo edificantes. Sin contar que la tierra y las
aguas no tienen fronteras y que cada uno puede vivir según le plazca, aquí o allá, sin tener que
9
a ia àdeà o e.

Claude Cahun, viajar a la proa de una misma

Claude Cahun buscó con la misma intensidad ese lugar, pero en su vida. Su obra
artística, fotográfica, pero también literaria y plástica (poemas, escritos
auto iog fi os,à ue tos,à ollages,à es ultu as,à estua ioà es i o… à i a,à
insistentemente, dentro de sí, hurgando, excavando, horadando para encontrar una
identidad tan múltiple e inclasificable como ella misma.
Lucie Renée Mathilde Schwob nace en Nantes en 1894, en pleno affaire Dreyfus. La
familia de su padre es judía, aunque él sea ateo, y la de su madre, católica. La abuela
paterna, directora del diario Le Phare de la Loire, mujer independiente y de mucho
carácter, defiende al oficial judío, con el que simpatiza debido a sus orígenes. A partir
de 1896 es Maurice, el padre de Lucie, o Lucette como la llaman, quien se pone a la
cabeza del diario. La madre de Lucie, Toinette, sufre trastornos psicológicos que la
conducirán a periodos de internamiento y de tratamientos muy duros de los que sale
aún más enajenada. El padre se refugia en su trabajo de patrón de prensa, y Lucie
crece a la sombra de su abuela, Mathilde Cahun-Schwob, hasta la muerte de ésta y el
divorcio de sus padres. En 1907, para evitar el acoso antisemita de la escuela en
Nantes, es enviada a Inglaterra donde vive una educación elitista y libre en un colegio
para señoritas. En ese marco, Lucie escribe sus primeros escritos. A su vuelta ayudará a

9
Gisèle Prassinos, Ibidem, p. 7.
su padre en el periódico, donde escribe lo que le pide su padre, es decir, como buena
mujer, que haga artículos de moda.
En 1909 se da cuenta de que su relación de infancia con su amiga Suzanne Malherbe es
mucho más que eso, aunque ocultará ese amor durante varios años a un padre poco
abierto en este terreno. De esta época data el gusto de Lucie por la fotografía, con
Suzanne y ella misma como modelos principales.
Su padre, que teme que la enfermedad de la madre sea hereditaria, prohíbe los
estudios de música y la literatura a su hija. Lucy sufre terriblemente y lee a escondidas:
Platón, Ovidio, Defoe, Baudelaire, Rimbaud, Gide, Verlaine, Oscar Wilde, Rachilde, a su
tío Marcel “ h o …à Co ie zaà laà es itu aà deà Vues et Visions, Vistas y Visiones. Tras
haber probado el cloroformo a raíz de una operación, decide ensayar con el éter
mezclado con vino. En 1913, Lucie escribe Amor amicitiae, diálogo sobre la amistad
homosexual, que sitúa por encima de todo. Lucie soporta cada vez peor la ocultación
de su inclinación y de su relación, que supera alternando el éter con el yoga y periodos
de ayuno, que desembocarán en una anorexia. Entonces estalla la guerra.
El padre de Suzanne muere y el padre de Lucie y la madre de Suzanne empiezan una
relación sentimental. La madre de Suzanne ayudará a Maurice a aceptar la
homosexualidad de su hija. En 1916, Lucie se afeita la cabeza para subrayar su
indefinición sexual, va de vacaciones a la isla de Jersey con Suzanne que le promete ser
su compañera toda la vida. En 1917 los padres de ambas se casan, lo que permite a las
amigas y amantes vivir bajo el mismo techo. Su queridísimo primo René Cahun muere
en la guerra, y ello, junto con su admiración por su abuela paterna, la llevan a forjarse
una nueva identidad nominal: Claude (nombre indefinido genéricamente) Cahun.
Escribe un primer artículo firmado con ese nombre en el Mercure de France sobre
Wilde, pretexto para defender una libertad sexual y artística.
En 1918 se instala en París donde estudia filosofía y literatura en la Sorbona. Un día se
encuentra con Philippe Soupault en una librería por casualidad. Él le habla de la revista
Littérature, de los surrealistas y le anima a escribir con ellos, pero, por timidez o
humildad, se declara incompetente. En 1920 cae enferma y se dedica a leer,
Littérature, Le Bulletin Dada. Suzanne, entre tanto, acaba Bellas Artes y cuida de su
hermano enfermo hasta su muerte. En otoño se ponen a vivir juntas en París. Así
seguirán hasta la muerte de ambas. Empiezan sus colaboraciones: Claude escribe y
“uza e,à ueà e piezaà aà fi a à Moo e à oà Ma elà Moo e ,à di uja.à P osigue à o à laà
fotografía. En 1921, realizan su primer fotomontaje, el doble retrato en el balcón.
Suzanne dibuja carteles para teatro, como el de la Salomé de los Pitoëff. Claude sufre
dismenorreas que la hacen sufrir, hasta que, por fin, en 1925, se hace una
histerectomía, de difícil recuperación, pero que la liberará de sus limitaciones. Ese
mismo año publica fragmentos de sus Héroïnes, dieciséis retratos ficticios y satíricos de
mujeres legendarias. Tras un episodio depresivo debido a su enamoramiento de la
aila i aà Nadja,à deà laà ueà Moo eà ha à u osà di ujos,à pu li aà susà Efe ides à e à elà
Mercure de France el 1 de enero de 1927. En las fotos de esa época, Lucie se disfraza
de atleta, de spirite, de soldadora, se maquilla, se disfraza, a veces de hombre, para
confundir, adrede. No se siente ni hombre ni mujer, ni masculino ni femenina. Neutro,
es el género que le o ie e:à “ià e istie aà e à uest aà le gua,à oà seà o se a aà eseà
flota ie toà e à ià pe sa ie to .à E à ,à ie t asà es i eà susà Aveux non avenus,
especie de autobiografía sui generis, Suzanne y ella se dedican a crear los
fotomontajes que servirán de ilustración. Se afeita cabeza y cejas.
En 1929 Claude conoce a Robert Desnos con quien mantendrá una relación afectuosa y
tierna. Suzanne y ella colaboran con el Théâtre du Plateau, fundado por Albert-Birot,
ueà po eà e à es e aà u aà d a atu giaà a ti- ealista ,à i spirada en las marionetas.
Claudeài te p eta àt esàpe so ajesàe àt esào as:àlaàesposaàdeàBa aàázul,àelà seño à
de una pantomima, y Satán en un misterio medieval adaptado para la ocasión. Ese año
publica la traducción de La mujer en la sociedad de Havelock Ellis. En 1930 sale
publicados sus Aveux non avenus. Suzanne sufre una ablación de pecho, y Claude, que
sigue viéndose con Desnos, compone música para poemas de Desnos, Apollinaire y
Rimbaud.
En 1932 la presentan a Breton, quien se dice conmovido por ese encuentro. Claude, a
pesar de su ideología libertaria e individualista, decide integrarse en la AEAR
(Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires) para hacer frente al
fascismo creciente. En 1932 se integra en el grupo surrealista donde, según el disfraz o
la intervención del momento, será mejor o peor acogida.
En 1934 José Corti publica su panfleto Les Paris sont ouverts, contra la postura de
Aragon, y exigiendo una poesía autónoma. Suzanne y ella se hacen amigas de la artista
Jacqueline Lamba, que se convertirá en esposa de Breton en agosto. Las dos parejas se
hacen inseparables.
En 1936 Breton propone a Claude Cahun que participe en la exposición de objetos
surrealistas de la galería Charles Ratton para la que realiza Souris valseuses, Ratones
bailarines de vals y Un air de famille, Un aire de familia, y también que escriba un texto
P e ezàga deàau ào jetsàdo esti ues ,à Te edà uidadoà o àlosào jetosàdo sti os .
En 1937 aparece Le Coeur de pic de Lise Deharme ilustrado por fotos de montajes de
Claudeà Cahu .à Claudeà à “uza eà seà o p a à u aà asaà e à Je se ,à po ueà te e à u à
pelig oà i i e te :à elà as e soà delà fas is o,à elà eto oà alà o de à o alà à o à là laà
homofobia, son razones más que suficientes. Claude y Marcel visitan la Exposición
Universal de París donde podrán ver el Guernica de Picasso. En 1938 los Breton se van
a Méjico y Claude y Suzanne a Jersey.
En 1940 los alemanes ocupan la isla, y la pareja se consagra a una labor militante de
subversión del soldado alemán, sin parangón. Diálogos, poemas, panfletos, sentencias,
alig a as,à ollages,àso àfi adosàpo à elàsoldadoàsi à o e àe àale ,à à olo adosà
aquí o allá, en quioscos, librerías, parabrisas de coches alemanes, bolsillos de
uniformes, playas, sin interrupción, hasta 1944, cuando son detenidas por la Gestapo y
condenadas a muerte. La pena será conmutada por cadena perpetua en 1945, hasta su
liberación, tras el suicidio de Hitler. Los años siguientes serán de convalecencia, de
creación, de búsqueda de paz y de conexión con los surrealistas. En 1949, la última
se ieàdeàfotos,àto adasàpo à“uza e,à Elà a i oàdeàlosàgatos .àE à àLu ieà ue e,à
extenuada, tras haber elegido una última foto de ella para Breton. En 1972, se
suicidará Suzanne, que siguió viviendo en y para la memoria de su compañera.

Citemos, para finalizar con unas palabras surrealistas, a modo de perlas cahunianas:

DiosàXàDios
-------------- = yo = Dios
DIO“
(Aveux non avenus,à II:à Moi,à fauteà deà ieu ;à laà si eà su o eà à saà p op eà oi :à
Co fesio esà o acaecidas: Yo, a falta de nada mejor; la sirena sucumbe a su propia
oz .
 Une autre histoire, un autre homme: Le comte de Mirabeau et les
femmes

Mª del Carmen Marrero

Université de La Laguna-Tenerife

Introduction
1. Mirabeau et les textes des biographes : Louis Barthou, Alfred Stern, Louis de
Loménie, Ortega y Gasset, Cottin, Mario Proth

O à o a tàassezàd tudesàsu àlaà ieàpoliti ueàdeàMi a eau,à ais,àe àpa ti ulier, celles
qui portent sur les femmes de sa vie très peu. Ce sont peut-être les silences de
l histoi eàe e sàu eàdesàplusàg a desàpe so alit sàdeàlaàpoliti ueàf a çaiseàpe da tà
laàp iodeàdeàl ásse l eàCo stitua te.
Nous connaissons que le Mirabeau parlementaire està eluià ueàl histoi eàaàp i il gi ,àauà
détriment du Mirabeau mari ou amant.
Cependant, nous estimons que les témoignages écrits et légués par les femmes qui
l o tà o uàetàai àso tàassezàpe ti e tsàetàdoi e tà t eàplusàla ge e tà o us,àpou
avoir une vision plus complète du grand orateur parlementaire que fut Mirabeau.
Les études consultées nous présentent une réalité qui contredit le discours socio-
histo i ueàoffi ielàha ituelàsu àMi a eau.àCesàfe esào tàlaiss àdesàt a esàd u eàaut eà
perso alit à ie àdiff e te,à elleàd u àMi a eauà o atta t,àli e ti àetàag esseu .àE à
étudiant les discours féminins de ces femmes nous pourrons accéder un peu mieux au
véritable Mirabeau mais aussi aux femmes de sa vie.
Toutà d a o d,à ousà a o sà e ta à l a al seà d u eà dou leà pe spe ti e : celle du
discours maintenu par certaines biographies officielles sur Mirabeau écrites par des
ho esà o à l o à peutà app ie à u eà isio à deà esà fe esà oppos eà à elleà u ellesà
mêmes nous ont laissée) et, ensuite, les textes m esà desà fe esà uià l o tà
accompagné et aimé durant sa vie.
En ce qui concerne le contexte socio-historique abordé dans cette étude, il faut tenir
compte de deux types de discours écrits, celui qui est le propre de la femme cultivée
de ce temps ou qui avaità euà a sà à u eà e tai eà du atio à età eluià deà l histoi eà
officielle, le maintenu par certains biographes de Mirabeau.
Pou à eà uiàestàduàp e ie ,àl du atio àf i i e,àleàpeuàdeàfe esà uiàsa aie tàli eàouà
écrire appartenaient à la classe noble ou bou geoiseàet,àe àplus,às ilà àa aità uel ues-
unes qui se faisaient remarquer par leur savoir, celles-ci étaient sous la tutelle des
règles des bienséances. Celles-ci dictaient que la femme ne devait pas envahir le
te ai à as uli àdo tàleàdo ai eàd a tio à tait la sphère publique.
Les affaires de la femme étaient, pour ne pas contredire ces conventions sociales
auxquelles « une femme de condition » était obligée, celles de la sphère privée, celle
deàl i ti e.
Pourtant, si elle était femme auteur, si, par hasard, elle voulait publier, la femme de ce
siècle devait le faire soit anonymement (elle utilisait des pseudonymes, astéronymes),
soità àt a e sàlesàge esà o e a lesàpou àelleàd ap sà esà esà glesàso ialesà uiàlaà
o t aig aie t.à ái sià lesà ge esà u elle pouvait exercer avec sa plume étaient les
contes, les histoires morales, les religieuses, etc.
Il faut comprendre alors pourquoi le public contemporain ne connaît pas grand-chose
deàlaà ieàdesàfe esà i ai esàd aut efois.àCelles-ci ont écrit dans des circonstances
particulières. De même, les éditions des correspondances (écriture particulière à
travers laquelle nous pouvons nous faire une idée plus complète de la vie et véritable
pe so alit à d u à auteu à ouà e tai esà histoi esà ouà iog aphies,à ditesà « officielles »,
utile tàlesàdo esà a o t esà o p o etta tàlaà ieàduàpe so ageà tudi .ààL histoi eà
iteà de ie tà ai sià elleà ueà l diteu à ouà lesà pa e tsà o e sà o tà soluà deà ousà
montrer.

C estàpou à elaà u ilàfautàseà fie àduàdis ou sàhisto i ue officiel, auquel nous faisions
allusion en lignes précédentes, configuré au gré des intérêts particuliers.
Quant au discours historique, celui des témoignages réels ou objectifs celui-ci devrait
t eà eut e,à aisàsou e tàilà eàl estàpas,àlaà isio àdeàl histoi eà u ilàoff eàestààfauss e,à
du t i eà ouà u ilat ale,à ilà s agità d u eà isio à uià p o ie tà desà i t tsà deà eluià uià
ità eà eàdis ou s.àC estàu àpoi tàdeà ueà àfa eu àduàg a dàho eà ueàMi a eauà
fut, et qui, souvent, masque ses défauts et controve ses.à à C està u eà itu eà uià
o te pleàsu toutàleà t àpoliti ueàduàg a dào ateu àt i u àduàTie sàÉtatàetàl histoi eà
d u àho eà u au aitàpuà ite àlaàTe eu à àfa eu àd u eà o a hieàpa le e tai e 10.
Il est peint ainsi par Ortega y Gasset :

No se comprende que mente tan sagaz confiase que el rey habría de reconocer la
situación. La clave está acaso en que Mirabeau, de espíritu liberal y democrático, era
de alma y de raza un noble. Ahora bien: el noble, por muy inteligente que sea, por muy
libre de prejuicios que se imagine, suele padecer un fatal misticismo palatino. Sin
embargo, en aquel estadio histórico no había más que una posibilidad sería: la
Monarquía constitucional. Mirabeau fue el único que vio esto sin vacilaciones. Los
demás, o eran demasiado monárquicos, o demasiado constitucionales11.

E àout e,ào àou lieàt sàf ue e tàouàl o à eà o deàpasàdeà aleu àau à itsàdeà
femmes qui ont connu et aimé Mirabeau.
Not eà i te tio à da sà esà lig esà està elleà d off i à di e sà t oig agesà itsà pa à lesà
femmes « ses femmes »à uiàd i e tà d u eà aut eà faço à laà pe so alit à si guli eà età
effrontée de cet homme.
Nousà a o sà i e s à lesà les,à o à aà toujou sà tudi à l illust eà Mi a eauà à t a e sà leà
discours des auteurs masculins, par la suite, nous étudierons le personnage suivant le
dis ou sàdeà esàfe esà u e à ta tàpasà l es,àellesàleàso tàde e uesàg eà àlui.à

Mirabeau, quelques dates importantes de sa vie

DATES VIE ET ŒUVRE CONTEXTE SOCIAL

POLITIQUE CULTUREL

10
Ortega y Gasset, José: Mirabeau ou le Politique en Revista de Occidente, lunes 16 de noviembre 2009.
http://lecturarecomendadas.blogspot.com.es/2009/11/mirebau-o-el-politico-jose-ortega-y.html;
Consultado el 3 de abril de 2017.
11
Ibídem.
1746 Naissance de Honoré
Gabriel Riqueti, comte
de Mirabeau

1752 Benjamin
Franklin découvre la
nature électrique de
l lai

1755 Crébillon fils, La nuit et le

moment, roman libertin
1762 Rousseau, Le Contrat
Social
1763 Traité de Paris (fin guerre
des Sept Ans)
Voltaire, Traité sur la
tolérance
1766 Sous-lieutenant dans
le régiment de Berry-
Cavalerie
1768 Campagne militaire en Traité de Paris, la Corse
Corse est rattachée à la France
1771 Fragonard, la déclaration
d a ou
1772 Mariage
1774 Incarcération au Commencement du règne
h teauàd If de Louis XVI
1775 Transfert au château Émeutes à Versailles et à
de Joux Paris
1776 Fuite de Joux avec son
amant Sophie de
Monnier
 Essai sur le despotisme
Condamnation à mort
par contumace, pour
l e l e e tà deà saà
maîtresse, épouse de
magistrat

1777 Extradition et
incarcération à
Vincennes
1780 Libération de
Vincennes

1782 Séparation de sa Laclos, Les liaisons

femme Émilie de dangereuses
Marignane
1783 Erotika biblion

1789 -O ateu à àl ásse l eà Convocation des états

nationale généraux
-Conseiller de Louis XVI Prise de la Bastille

1791 Mort du comte de Sade, Justine

Mirabeau La famille royale arrêtée à
Varennes
Deà si guli eà fa illeà d o igi eà italie eà lesà Mi a eauà off aie tà à l histoi eà ouà à laà
légende un personnage original dans chaque génération12: un exemple a été Jean
p e ie à o sulàdeàMa seilleà uiààaà po duà àu à ue:à jeàsuisà a ha dàdeàpoli eà
o eàMo sieu àestà a ha dàd eauà ite .
Son gran-p eà leà a eà p o e çal à aà euà deu à e fa ts:à leà a uisà Vi to à a ia ue
o s d à pa à l o o ieà politi ueà età leà aillià uià affi ait:à laà au aiseà t teà està
s pt eàdeà l giti it à hezàlesààMi a eau.àIl est né avec une énorme tête, il a eu le
visage marqué par la vérole, il était un enfant précoce, intelligent, travailleur à sa
façon, curieux, défini pa à so à p eà età ousà ito s:à està u à e o à deà ata o eà
13
ou iff à uià eutàa ale àtoutàleà o deàa a tàd a oi àdouzeàa s . De fort caractère
o eàso àp e,à eluiàdeàMi a eauà taitài fe al,àd o àleàsu o à ueàso ào leàluiàaà
donné, le comte de la bourrasque.
Da sàl a eààilàpe dàdeàl a ge tàa e àleàjeu,àso àp eà adi àl i a eàpou àleàsau e à
desà a ie s.àLui,àilàe l eàl ai a teàdeàso à olo el,àfuitàetà o ti ueàe àp iso àe àÎleà
de Ré, une fois libre, lutte en Corse et revient comme un brave militaire, il travaille en
gérant quelques affaires agricoles par ordre de son père, et celui-ci le présente dans la
14
ou ,àilàestàà e e saill :à ilàp e dàdesà a t essesàdeà eu -ci, les femmes de ceux-l .
“o àp eàf h ,àilàl e oieàen prison à la région du marquis de Marignane dont la seule
fille, riche et grande héritière, Émilie de Louvel, épouse le 29 juin 1772.
Leà oupleà Ma ig a eà eà do eà pasà d a ge tà età Mi a eauà età É ilieà u ule tà desà
dettes. Par ordre du roi ils sont confinés à Ma os ue;à està à etteà po ueà u ilà
retrouve des lettres de sa femme adressées à un ancien prétendant dans lesquelles
Émilie lamente son mariage. Alors il fuit contrevenant les ordres du roi. À Grasse à
auseà d u eà affai eà ilà d fe dà u eà fe eà i sult e contre son frère), Mirabeau
provoque et frappe cet homme et il est incarcéré dans le château d Ifà à d e eà
1774). Là il oublie sa femme, son fils, son père, et il travaille, sans cesse. Ce sera à
partir de ce moment que sa carrière politique commence, il se configure comme le
g a dàt i u à u ilàfutàap s.

12
Richepin, Jean (1849-Médéa-Algérie-1926 Paris) poète, romancier et auteur dramatique français.
Grandes amoureuses Dalila, Judith, La belle Hélène, Sapho, Laïs, Phryné, Poppée, Brandvilde, Vittoria
Colonna, La Périne, Sophie Monnier. Paris, Bibliothèque Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle
éditeurs, 1896, p. 284.
13
Ibidem, p. 283.
14
Ibidem, p. 285 y ss.
Mirabeau et les femmes: Marie Marguerite Émilie de Marignane, Sophie de Monier
et Mme de Nehra

Nous interrompons, en ce moment, le discours biographique officiel pour connaître un

peu plus le discours maintenu contre son mari, par la première des trois femmes
choisies, la comtesse de Mirabeau, Marie Marguerite Émilie de Marignane. Au fur et à
mesure que nous découvrons le récit de chacune, nous contrasterons, de façon
pa all le,àleà ità u o tàd eloppé sur sa vie, les historiens cités dans ce travail.

Maria Margarita Emilia de Covet de Marignane (1752-1800)15

Période étudiée 1772 (mariage) 1776 (fuite avec sa maîtresse du château de Joux).

Leà a uisàdeàMi a eauàaàd fi iàlaàpe so eàd É ilieàtelleàilàl aà ueà à i gt-trois ans,

comme sa belle-fille, telle elle était à seize, déjà : un singe mélodieux. Petite, mais la
tailleà ie àp ise,àe àd pitàd u eàd iatio à u u àpeuàd a tàdissi ulait;àleà isageà oi aud,à
irrégulier et commun au premier aspect, aisàd u eàe p essio àatta ha teàetà o ile,à
quand la timidité ne le figeait pas ;à d abondants cheveux, très noirs comme les yeux
aux regards liens et tendres, la bouche rieuse, une dentition fine et blanche, que les
canines trop longues déparaient un peu, Emilie enjôlait bientôt les prétendants que
a aitàatti sàd a o dà ueàsaàg a deàfo tu e16.
Elle épouse Mirabeau le 22 ou 29? juin 1772. Le 8 octobre 1773 la comtesse a
a ou h àd u àga ço ,à à uiào tà t àdo sàlesàp o sàdeàsesàg a ds-pères, Victor-
Emmanuel17, qui est mort en bas-âge en 1778.

15
https://fr.wikisource.org/wiki/La_Comtesse_de_Mirabeau,_d%E2%80%99apr%C3%A8s_des_documen
s_in%C3%A9dits/01 LaàCo tesseàdeàMi a eau,àd ap sàdesàdocuments inédits, Dauphin Meunier Revue
des Deux Mondes, tome 36, 1906.
16
Ibidem, p. 572.
17
https://fr.wikisource.org/wiki/La_Comtesse_de_Mirabeau,_d%E2%80%99apr%C3%A8s_des_documen
s_in%C3%A9dits/01
Émilie abandonne son mari au bout de dix mois et part avec son père. Mirabeau essaie
par tous les moyens de la rencontrer et on lui en empêche, alors il initie une demande
contra elle et il prend sa propre défense.
Relisons la Mémoire de sa femme dans laquelle elle consigne les raisons pour
lesquelles elle demande aussi la séparation de son mari. Nous citons un extrait de
cette époque qui appartient au Mémoire présenté par la comtesse dans le cadre du
procès contre son mari:

Empezó a sufrir malos tratamientos en su estado, en términos que no se pasaba un día

sin sufrir un disgusto. En medio de las caricias más afectuosas tenía Mirabeau el arte
de suscitar cuestiones que terminaban generalmente por escandalosas
acriminaciones18. Algunos días después de la boda, la familia pasó a Marignane, de allí
a Berre a ver las salinas, volviendo aquella misma tarde. Durante el día tuvo Mirabeau
incomodidad con cierto sujeto, al llegar a casa fingió estar malo y se retiró a su cuarto,
de donde no quería salir. La Mirabeau le siguió, le llevó la cena y no le abandonó: la
cena, como sucedía de ordinario, fue bien pronto turbada por injurias y malos
tratamientos, que obligaron a la Condesa a gritar. El marqués de Marignane advertido
por los paisanos que acudieron al ruido, llamó muchas veces a su hija mandándola
abrir la puerta del cuarto, Mirabeau, vuelto en sí por la voz de su suegro, suplicó a su
esposa dijera que todo había sido una diversión y esta cediendo a sus súplicas, lo
disimuló con el mayor cuidado.
Poco tiempo después, fueron los esposos con Marignane à Tourves, alojando en casa
del conde de Valbelle, donde Mirabeau cometió muchos escesos (sic) contra su
esposa. En cualquier parte se renovaban estas tristes escenas; la Mirabeau estaba
continuamente espuesta (sic) a reconvenciones injuriosas, golpes, ultrajes, bofetones,
violencias de toda especie, sin respetarse ni aun el tiempo de su preñez. Este desorden
18
Colección de las causas más célebres, los mejores modelos de alegatos, acusaciones fiscales,
interrogatorios y defensas en lo civil y criminal del Foro Francés, Inglés y español por una Sociedad
literaria de Amigos Colaboradores. Parte Francesa tomo V. Con licencia Barcelona, Imprenta de Ignacio
Estivill, calle de la Boria, 1834, p. 26 y ss.
https://books.google.es/books?id=ZPEjsu3a5A8C&pg=PA26&lpg=PA26&dq=empezo+a+sufrir+malos+tra
tamientos+en+su+estado+en+terminos+que+no+se+pasaba&source=bl&ots=baX2fwROdg&sig=5Dm4T
OVYj07FwRR1-
ARm9PMPAGo&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwj34rXR2oXYAhUoOJoKHYmGBvAQ6AEIKDAA#v=onepage&q
=empezo%20a%20sufrir%20malos%20tratamientos%20en%20su%20estado%20en%20terminos%20que
%20no%20se%20pasaba&f=false
obligó al marqués de Mirabeau a exigir una orden secreta para encerrar a su hijo en el
castillo de este nombre, y sobre las quejas de los arrendadores de las tierras, pidió otra
para trasladar en prisión a Manosque a donde le siguió su esposa, que tampoco le
a a do à e à elà destie oà deà Mi a eau.à … à Mi a eauà … à e à elà astillo de Yf, desde
donde pocos meses después escribió el cantinero de este castillo una carta a la señora
de Mirabeau en la que con la espresión (sic) del más vivo dolor, pintaba el mal porte
que con él había tenido el Conde, seduciendo a su esposa, la que hizo huir de Yf con
todoàelà audalà ueàte a,àdej doloàespuestoà si àaàlaà ise iaà o àsuài felizàhijo.à … à
Estas quejas resfriaron el zelo de la condesa que hasta entonces no había perdonado
… à à oàte i àes i i laà o àfe haà àdeàdi ie eàdeà àu a carta que concluía con
esteà uelà ap st ofe:à soisà u à o st uo.à Ha isà e señadoà lasà a tasà aà ià pad e.à Noà
quiero perderos, aunque debiera hacerlo; pero mi corazón tiembla a la idea de
sacrificar una persona que tanto he amado. Arrastrad vuestro oprobio a donde queráis
y llevad si es posible mas adelante vuestra perfidia. ádi sàpa aàsie p e .

2.2. Sophie de Monnier

Deuxième période 1776-1782 (1782 année de séparation de sa femme).

La liaison que Mirabeau a entretenue avec la marquise de Monnier est assez connue à
travers les Lettres à Sophie. À partir de celles-ci le rapport entre le couple entre dans
leàdo ai eàpu li ,à etài ide t àdeàlaà ieàt sài o e teàdeàl lo ue tào ateu .àLiaiso à
ai sià o sid eà o eàu à i ide t àpa àleà iog apheàLouisàdeàLoménie.
Quand Mirabeau arrive, en 1776, comme prisonnier dans le château de Joux, il a 26
a s,à ilà aàd j à laà putatio àdeà esp ità ouillo àà e li à àa e tu esà deà touteà so te,àilà
a aità t àd j àe p iso àda sàleà h teauàdeà‘ àetàd If.
Le gouverneur de cette place de Joux a voulu le présenter comme gentilhomme à des
amis de la maison de Glande François marquis de Monnier, ancien président de la
Chambre de Comptes19 de Dôle, de 70 ans marié avec Marie Thérèse Richard de Ruffy,

19
Cour souveraine devant laquelle les personnes ou organisations chargées de la gestion du domaine du
roi ou d'un prince doivent déposer leurs comptes où ils sont audités par des maîtres qui vérifient la
conformité des recettes et des dépenses. La Chambre des comptes s'assure de la conservation du
domaine de la Couronne.
filleàd u àp side tàdeàlaàChambre de Comptes de Borgogne. Elle avait 18 ans et elle
de ie d aitààlaàfa euseà “ophie àdeàMo ie àdesàlett es.
Ils se sont rencontrés à un moment où les deux étaient prêts à vivre une grande
passio .àáuà ilieuàd u à o deàstupideàetàsa sài t tàtousàlesàdeux se sont vite liés,
elleà dou e,à elle,à pou à Mi a eauà so à aià a ou …à ais…à ilà e ie d aà auà se i eà
militaire auprès de sa femme, de son fils, mais celle- ià eàl ai eàplus,à eà eutàplusàlaà
réconciliation.
Harcelé pa àso àp op eàp e,àilà aàd asileàe àasile, en pensant à enlever avec lui Sophie,
seà a heàe àP o e eàda sàsaàte eà atale,àd o àilàs e fouitàetàpe da tà eàte psà“ophieà
vit cloîtrée avec son mari.
Lesàlett esà u ilà eçoitàdeà“ophieà ousà o t e tàu eàpassion obstinée, la plus célèbre
20
est celleà o à elleà ità laà fa euseà ph ase:à Ga ielà ouà ou i ,à l u eà desà p e i esà
devises romantiques, affirmera Ortega y Gasset.
Âà etteà po ueàMi a eau,à o s ie tàdeàl e thousias eàa ou eu àdeà“ophie,à i aità:à

J aiàlesà ualit sàetàlesàd fautsàdeà aà atu e. Si elle me rend ardent et fougueux, elle
forme le œu de feu qui alimente mon inépuisable tendresse; elle me fait brûler de
cette sensibilité précieuse et fatale qui est la source de belles imaginations, des
impressions profondes, des grands succès, mais trop souvent des grandes fautes et des
grands malheurs21.

Deàso à t ,à“ophieà calomniée par sa mère, humiliée et tyrannisée par son époux de
soixante-quinze ans, par son frère et par sa sœu , qui secondaient de leur mieux la
haine de leur mère, Sophie,àda sà saàd solatio ,à i aità lett eà su à lett eà à Mi a eau à
montrant toute sa fougue amoureuse:

Tiens, vois-tu (mandait-elle dans une lettre remplie de passion), si tu ne is pas, si

jeà eà eçoisàpasàtesàlett es,àjeà eà po dsàplusàdeà ie .à … àetàmoi-même, que ne ferais-
jeàpas?àQueàjeàt a ailleà hezà oiàouàe à outi ue,àgou e a teàd e fa tsàouàtoutà eà ueà

20
Gastineau Benjamin : Les amours de Mirabeau et de Sophie Monnier,
Bouret, Poissy, 1865.
https://books.google.es/books?id=Wq0yDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false
21
Ibídem, sans page.
tuà oud as,à pou uà ueà ousà so o sà e se le,à ilà està ie à ueà jeà eà fisseà pou à eà
u i à àtoi.àáu u àpa tià eà eff a e ait;àjeàsouff eàho i le ent de mon état actuel;
je ne puis plus le supporter. Il faut que cela finisse, je le répète: Gabriel ou mourir! 22

D elleàaussià ousàpa leàda sàleà eàse sàLouisàBa thou:

Écoute- oi;àjeà eàpeu àplusàte i à à età tatàdeàsouff a e;àilàestàt opàaff eu àd tre loin
de son époux et de le savoir malheureux; réunissons-nous, ou laisse-moi mourir; je ne
e aiàpasàl a eàp o hai eài i;àjeà eàleàpeu à ià eàleà eu :à i eàs pa eàdeàtoi,à està
ou i à illeàfoisà ha ueàjou …23

Paul Cottin qualifie Sophie de Monnier de névrosée mondaine24, sensible, douce,

d ou eà età ajouteà leà ha tà d a ou à deà sesàp e i esà lett esà auà o teà està g t à pa à
une idée qui, à chaque contretemps, revient sous sa plume, celle du suicide. Lors du
souvenir des dangers courus par lui à Dijon elleà it:à “iàl o àe tàatte t à àtesàjou s,àjeà
t eusseà e g ,àpisàsui i!25
Elleà o a tàlesàd ogues,àetào àluiàaàt ou àduàlauda u ,à u elleàseàp oposeàd a so e ,à
e à asàd a estatio .

Ilsàfuie tàe se le,àe à“uisse,à ueàfai eàa e à“ophie?àelleàl ai eàpassionnément26 sans

lesà o e sà o o i ues,àa e àleà u ulàdeàdettes,àilàl ai eàaussi,àilsà o ti ue tàsaàfuiteà
poursuivis par le pouvoir publique, son père, et la famille de sa maîtresse. Ils arrivent à
Amsterdam où le 10 mai 1777, sont arrêtés. Il est déclar à oupa leàd e l e e tàetà
s du tio àpa àleà a uisàdeàMo ie ;àleà o teàdeà“ai tàMathieuà à ussià àl a te ,à
vendu par le Hollande; on dit que cette fois-ci la police a été à la hauteur de ses
actions, et cela semble une ironie. Sophie elle aussi est arrêtée st envoyée dans un
couvent.

22
Ibídem, sans page.
23
Barthou, Louis: Figures du passé, Librairie Hachette, 1918, p. 55.
24
Cottin Paul (1856-1932) Nevrosée mondaine, Pa is,à “o i t à F a çaiseà d I p i e ieà età deà Li ai ie,à
1902.
25
Ibidem, p. 1.
26
Cf., Ortega y Gasset.
Mi a eauà e t eà à età à aà t à s pa à d elle.à Deà esà a esà ie tà laà fa euseà
correspondance publiée sous le titre Lettres à Sophie, M. Lenoir, leur complice leur
pe ettaitàd i eàetàdeà e e oi àdesàlett es.
Parmi les thèmes des celles- i,à ousà et ou o sà l a ou à t ait à deà faço sà diff e tes:à
l a ou àid al,àplato i ue,àphilosophi ue,à àlaàfaço à ousseau ie eà o eà eluiàdeàlaà
Nouvelle Héloïse,àà aisàplusà lo ue t.àL a ou àe fa ti :àMi a eauàl appelle:àsa bonne
mimi, sa toutou adorée, sa fanfan … .àL a ou àse suel,ààa e àtouteàsaàpassio àte i le,à
a àelleàestà o p i e,àetàl o à àape çoitàtoutesàlesà la sàdeàlaàse satio àlesàauda esà
du désir ou les voluptés du rêve. Sa verve pleine de passion ne vaticinait pas la fin de
sa relation avec Sophie marquée par la lassitude:

Oh Sophie ! toi seule donnes, ôtes et rends la vie ; écris- oià ueàto à œu àestàsoulag ,à
ton imagination calmée, ta santé bonne, tes larmes séchées ; et souviens ti à jamais
que quiconque a proféré ou p of e aà etàho i leà lasph eà uià aàfaitàf i àda sà
ta lettre, que Sophie a été ou sera abandonnée par son amant, est et sera un
a o i a leà alo iateu .à áà uià jeà d si eà taà hai eà u ilà ouà uelleà ite.à Ga ielà està
ton ami, ton amant, tuo sposo. Sa fortune est à toi ;àso à œu àestà àtoi : sa vie est à toi ;
27
etàilà àaàpasàleà oi d eà ite ;à a àleàp e ie à esoi àdeàso à t eàestàdeàt ado e .

D aut esàfois,à o t asta tàa e à esàf ag e tsàplusàa de tsàilà àe àaàd aut esàplusàdou ,à
quand il lui parle, elle en étant malade, enceinte, souffrante, on di aità u ilàestà àso à
he età u ilàlaàsoig e,àetàl e fa tà uià a tà o ie àd a ou àilà esse tàe e sàlui.à
Il existe aussi des morceaux de discussions philosophiques, religieuses, morales,
politiques merveillesàdeàl a tào atoi e.àIlàd testeàlaàt a ieàdi i eàetàhu ai eà o eà
son père).
E à àà àPo tha lie àilà eutàdeàseàd fe d eààduàjuge e tà pou àpu ge àsaà o tu a e à
et celle de son amant. Il prépare ses célèbres Mémoires apologétiques il est applaudi
et il sort libre. Après la sortie de Mirabeau de prison la passion entre les deux amants
se refroidit, les dernières lettres entre les deux le reflètent. Leur fille morte, elle est la
oupa le,à elleà aà ja aisà o p isà leà g a dà ho e,à elle,à à pei eà so tieà deà
l adoles e e.à Mai te a t,à ilà està de e uà u à g a dà o ateu ,à elleà eà luià faisaità plusà
27
Prot, Mario: Lett esàd a ou àdeàMi a eau,àEd.àD aujou d hui,àPa s,à ,àp.à
atte tio ,àlaàt teàdeà“ophieà taitàpasà àsaàhauteu ài telle tuelleàà pa eà u on ne nous
laissaità pasà tudie ,à o à dieuà ai te a tà ueà leà te psà s taità oul eà elleà a ait un
peuà ieillià ai te a tàelleà taitàpasà à sa hauteur, opinion faussée contra Sophie de
l histo ie à‘i hepi .
Elleà s està eti eà sousà leà o à deà M eà deà Malle o .à Cetteà fe eà uià aà plusà ouluà
i eà pou à luià està o teà pou àu à aut e,àM.à deàPote atà uià l aimait. À la veille de leur
a iageà ilà eu t,à alo sà elle,à d sesp e,à leà le de ai à s està asph i eà taità leà à
septembre 1789. Elle est morte dessus le cadavre de son nouvel amour28.
Sophie a été fidèle jusqu'au bout à la haute idée qu'elle se faisait de sa conscience
libre: «Nulle personne au monde, n'a le pouvoir de dominer ma conscience et je crois
devoir refuser obstinément tout ce qui la blesse»29.
Deà etteàp iodeàdateàl œu e libertine L du atio àdeàLau eàouàleà‘ideauàlev (1786)
roman à vocation pédagogique et autobiographique de Mirabeau, auteur érotique,
affi aità u ilàfautà i eàlaàvultuosité pou àpa le àd elle.

Yet-Lie, Mme Nehra

1782-Der iers jours de ars pre iers d’avril 1 4 Paris

Da sà l I t odu tio à au à lett esà à M eà deà Neh aà ,à Mi a eauà la décrit de la façon

suivante:

Elle était alors une petite fille de dix-neuf ans née le 15 mai 1765, le nom qui portait
rappelait comme anagramme celui de son père Willem Van Haren. Ses prénoms
taie tà eu à deà saà eà f a çaise,à d o s u eà o ditio à Henriette-Amélie Dufour, pas
mariée (cela est une obscure condition ????) mais la fille avait grandi dans des maisons
nobles, son père et son oncle étaient des hommes cultivés et d´état30.

28
Ibidem, p. 315.
29
Cottin Paul, Sophie de Monnier et Mirabeau, d'après leur correspondance secrète inédite (1775-1789),
Paris, Plon-Nourrit, 1903, page 77.
30
Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti: Lettres à Yet-Lie (Henriette Amélie de Nehra ( ?-1818) Collection de
textes rares et inédites avec une Introduction et des notes de Dauphin-Meunier, Paris, MCMXXIX, Éd.
Montaigne, Fernand Aubier éd., 170 pp; Microfiche L1.40-MFC, p. 9.
Elle apparaissait devant Mirabeau comme la source unique où sa régénération pourrait
e o eà t eà te t e,à o eà u à id alà deà f a heu ,à deà pai ,à d i o e e…à t sà jolieà
plut tà ueà elleà d u eà ph sio o ieà dou eà età uti e,à d u eà o ple io à g a ileà età
presque frêle. Au physique, au moral, elle était son contraste31.
Mme de Nhera chérit ses malheurs, son génie méconnu. Elle a voulu rendre la justice
età luià fai eà leà ie à u o à a aità efus à sià uelle e tà à Wille à età à O oà ) ie à a à
Ha e .àElleàl aà o p is,àl aàad i à peut-être pasà“ophie àelleàl ai aàe àeu .àLaà ieà uiàaà
mené avec Mirabeau était par volonté dévouée et par des sacrifices (elle arrangeait
son économie pour subsister). À Londres ils sont dans la misère et ils reviennent en
France.
Les premiers jours de mars 1785 Mirabeau lui écrit à propos de ses démarches pour
améliorer leur position:

Tuàasàp isàleàpa tiàd alle à àVe sailles,à o àDieu,à u àau as-tu fais? Comment y auras-tu
été reçue? Quelle fatigue pour ta tête! Quel séjour pour ta simplicité. Combien la
atu eàt a aitàpeuàfaiteàpou à eàpa s!àToiàsi douce mais si fière, moi si bon diable mais
si intraitable pour la hauteur et la duplicité, tous deux si avides de bonheur
domestique et de jouissances paisibles32.

D ap sà esà ots,à o à di aità ueà Mi a eauà da sà etteà p iodeà deà saà ieà ai e aità
rencontrer auprès de Mme Neh aà eà u ilà aàpasà e o t àa e à“ophie.àIlà e he heà
maintenant les jouissances paisibles.
“esàse ti e tsàe e sàM eàNeh aàseà o te tàda sà esàlig es,àl ha itudeà eàleàtueà
pas, sa complicité avec elle dans tous les sens est extrême:

Et voilà que jeà eà isà plusà ueà pa à laà pe s e…à ‘ousseauà aà dità ueà l ha itudeà tuaità
l i agi atio ,àjeà eàsaisàdeà uelleài agi atio àilàpa le.àMaisàl i agi atio àdo tàleàfo e à
estàda sàl eàpuiseàdeàl e gieàda sàl ha itude,àloi àd àt ou e àso àto eau,àj aià t à
heureu ,àj ai eàte d e e tà esàa is,à aisàja aisàau u à t eà eà aàfaitàse ti à eà ueà
j p ou eà aujou d hui,à etteà o fia eà a a do e,à età ha geà deà tousà esà

31
Ibidem, p. 11.
32
Ibidem p. 35.
sentiments, de toutes mes facultés, cette existence en toi qui fait que ne puis plus
vivre que par toi.àCe tes,à o àa ie,àl ha itudeàloi àdeàtue ààe à oiàl i agi atio ,àl aà
e alt eàdeàtoutà eà u elleà aàfaitàd ou i àe àtoiàd ai a le,àd esti a le,àd ado a le,à
età alheu à àl ho eà uiàseàd oue aitàlesàp e ie sàjou sà o eàjeàteàsuisàd ou à
après deux a sàd u eà o aissa eài ti eà … 33.

Yet-lie apprend à leur ami commun le comte de Lamarck (1735-1833 créateur de la

« botanique » àdesà e a esà e s esà o t eàelleàetàMi a eau.àCo t eàluiàs ilà e e aitàe à
France et contre elle pour collaborer avec lui. Elle raconte que le baron de Breteuil34
l e ho teà à e t e àda sàu à ou e tà ha tageàetàh po isie ààetàdisso ie àsaà ieàdeà elleà
de Mirabeau et, en échange, on ne la tourmenterait pas à propos de sa foie
religieuse/religion protestante, et en plus sa conduite à elle dans ce sens serait sous sa
surveillance.
Mirabeau écrit à Amélie de Nehra, en avril 1786, dès Paderborn et en mai de la même
a eà d sà Pa is,à e t eà te psà elleà està à Be li à alade.à C està elleà uià soig eà Co oà filsà
atu elà àd u eà elatio àe à àde Mirabeau avec Deme Adélaïde Baignières. Jean-
Marie-Nicolas Lucas de Montigny, dit Gabriel ou Coco, a grandi et passé la plus grande
partie de son enfance dans la maison de Mirabeau, qui l'emmena notamment avec lui
en Allemagne. Il hérita à la mort de ce dernier d'une grande fortune constituée entre
aut esàdeàdo u e tsàetàd œuvres d'art de la collection de son père. Mais ce sera une
autre histoire.

33
Ibidem, p. 44-45.
34
Después de su regreso a Francia, Breteuil fue nombrado Ministro de la Casa Real. Durante su cargo
introdujo grandes reformas en la administración penitenciaria. Era un ministro liberal y humanitario,
consiguiendo la moderación de las leyes de censura. Creía apasionadamente que la monarquía debía
alentar a los intelectuales, y no verlos como enemigos. En 1784, fue nombrado para un cargo en
la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Durante el ministerio de Breteuil sucedió el célebre
Asunto del Collar, lo que lo enfrentó a su enemigo, el Cardenal de Rohan. La lealtad de Breteuil a la reina
María Antonieta le valió su gratitud y confianza durante ese difícil momento. Entró en la colisión de
Charles Alexandre de Calonne, exigiendo su destitución en 1787. Dado que Francia se encontraba cada
vez más inestable, Breteuil se retiró a su castillo en Dangu. A pesar de que Breteuil estaba disgustado
por la política que Francia seguía en esos momentos, se mantuvo absolutamente leal a la monarquía, a
pesar de sus opiniones liberales sobre la cultura social. Se lamentó de que "todo aquel que se atreve a
defender a las viejas formas es despreciado", afirmando que "estamos corriendo como locos hacia la
destrucción". Breteuil fue contactado por los miembros conservadores del círculo de la Reina en 1789.
Aceptó convertirse en Primer Ministro después de que fuese expulsado Jacques Necker del cargo.
En guise de conclusion nous pouvons dire que les textes de ces femmes nous ont
montré un autre personnage diff e tà à eluià ueà l histoi eà ousà app e d.à âà pa tà leà
p ofilàd ho eàa de t,àpassio àetà ai e tàf o deu ,àilà àaàaussiàleàp ofilàd u à t eà
insensible, froid, indifférent à la sensibilité féminine qui devient violent dans ses
relations personnelles et uiàestà apa leàd e f ei d eàdesà au aisàt aite e ts.àÉ ilieà
a été une erreur dans sa vie, une affaire amoureuse dans le tourbillon de son
existence.à “ophie,à saà g a deà passio ,à taitàplusà s duisa teà à saà so tieà deà p iso ,à età
finalement, Yet Lie a été son support, son aide et sa consolation en plein orage
politique. Voilà la personnalité du grand orateur.
 L´orgie surréaliste, « à l´ombre du Divin Marquis »
Antonio Domínguez Leiva

L U i e sité du Québec à Montréal (UQÀM)

« La poésie, c'est de la multiplicité broyée et qui rend des flammes » (Artaud,

Héliogabale ou l´Anarchiste couronné)
« L´amour doit être fait par tous, et non par un. Lautréamont l´a dit, ou presque dit »
(Max Ernst, « Danger de pollution » LSASDR, 3, 1931)
« Orgie (du grec orgia, fête de Dionysos –Xve siecle: au pluriel, XIIe au singulier,
extension de sens) Fête religieuse en l´honneur de Dionysos-Bacchus, au cours de
laquelle les participants se livraient à des excès gastronomiques, alcooliques, puis
sexuels. Le délire des sens, le déchaînement érotique permettaient d´entrer en
communion avec cette divinité qui punissait les réfractaires en les frappant de folie
furieuse. Par la suite, ce mot n´a plus désigné que les banquets intimes où le
libertinage se donne libre cours. Cependant, et jusque dans cette forme mineure: le
réveillon, si répandue et qui se célèbre en l´honneur du solstice d´hiver ou du
renouveau de l´année, -Dionysos ne fut-il pas aussi le dieu de la vie sans cesse
recommencée?- n´y -a-t-il pas dans ces festivités, où le vin sert d´adjuvant à la frénésie
érotique, comme une nostalgie de cette transe sacrée où l´être humain devenait
dieu? » (Lexique succint de l´érotisme, 1959)

L´orgie est au coeur des Années Folles, horizon ultime fantasmé où se joignent
l´exubérance festive de l´après-gue eà età laà pa adeà t io phaleà deà laà p e i eà
olutio à se uelle .à áuà poi tà ueà l´i ageà hoisieà pou à illust e à laà ou e tu eà duà
recueil photographique de Paris Années Folles (éd. Parigramme) suggère un au-delà
orgiaque de la grande fête collective. C´est dans ce contexte que naît comme l´on sait
l´expérience surréaliste, souvent en opposition avec les festivités mondaines d´une
bourgeoisie haïe mais en même temps participant de l´irrésistible appel des loisirs et
de la chair qui caractérisèrent l´époque. Dès lors, est-il possible de dégager, entre refus
et tractations, une spécificité surréaliste de l´orgiasme?
La Grande Guerre infléchit, tout en le prolongeant et l´essaimant (mais aussi le
banalisant), l´´imaginaire de l'orgie « décadente » qui avait marqué profondément les
représentations de la Fin-de-Siècle, lesquelles se plaisaient à comparer la civilisation
industrielle à la décadence des grands Empires : l'orgie y était présentée comme un
symptôme ou analogon d´une réalité sociale violente et anomique dominée par les
désirs débridés des bourgeois corrompus comme des foules de plus en plus
dangereuses. « La comparaison avec la Rome antique prend une ampleur considérable
entre 1870 et 1914, tandis qu´elle s´accompagne d´un retournement axiologique (...)
Au discours moralisateur des années 1848-1871, où la fustigation sociale et politique
emprunte volontiers à la référence romaine, succèdera l´apologie à rebours des
moeurs dissolues.Le motif de l'orgie romaine, par exemple, va pimenter les narrations
d'orgies parisiennes, et ce jusqu'aux Années Folles. Sous couvert de réprobation, la
description d´une capitale livrée au plaisir prend volontiers la forme d´une métaphore
35
latinisa teà laudati e . L´orgie devenait même un des archétypes selon lesquels
figurer les transformations brutales de la modernisation, perçue, de Vienne à Madrid,
comme une véritable « Apocalypse joyeuse ». Parmi une myriade d´exemples
possibles, le dandy suprême de la Décadence Jean Lorrain fait de ses antihéros
exténués des héritiers directs –et consciemment dégradés- des empereurs romains,
qu´ils aient pour nom Monsieur Phocas ou Norensoff – « la vieille âme des Césars
revivait dans ce Russe, bizarrement m l eà au à i sti tsà pu ilsà desà sat apesà d ásie ».
Nul doute qu´ils soient influencés par le scandale de l'avenue de Friedland, où s'étaient
déroulées des orgies «romaines», avec J. Adelswärd Fersen s´y efforçant « de rénover,
au vingtième siècle, les turpitudes de l´Héliogabale enseigné dans les classes » comme
l´écrira Jarry dans un article qui prend sa défense, intitulé justement "Héliogabale à
travers les âges". Dans son propre roman Messes noires. Lord Lyllian (1905) le dandy
pédéraste convoque successivement tous les césars du monde romain choyés par la
Décadence: Tibère, Néron, Vitellius, Messaline et, surtout, Héliogabale. Le scandale
des supposées « orgies » de Fersen vont nourrir toute une sous-littérature qui, comme

35
M.F. David-de Palacio Reviviscences romaines: la latinité au miroir de l'esprit fin-de-siècle, Berne, Peter
Lang, 2005, p. 312
toujours, se délectent, sous couvert de dénonciation, des tableaux évoqués. Ainsi
Alphonse Gallais donne-t-il libre cours à son imaginaire pornographique dans Les
mémoires du Baron Jacques: Lubricités infernales de la noblesse décadente (1904). Son
héros y raconte son enfance pervertie (rapports incestueux avec sa mère), son
adolescence, sa maturité à travers toutes les figures homosexuelles (masculines et
lesbiennes), hétérosexuelles, pédophiles et zoophiles imaginables avant de trépasser
dans une crise de folie à la prison de Fresnes, à la suite d'une « opération délicate de
l'anus ». En Espagne le disciple du décadentisme Hoyos y Vinent fixe le parallélisme
dans le titre même de son chef-d´œu e,àLa vejez de Heliogábalo (1912), hypertrophie
délirante d´un modèle déjà connu pour ses exagérations.
Au temps des Années Folles G. Anquetil stigmatise encore, dans Satan conduit le bal,
roman pamphlétaire et philosophique des moeurs du temps (1925), la vie d´un
« pédéraste notoire », un de « ces déséquilibrés de l'amour, souvent affligés d'autres
vices, priseurs de cocaïne, et généralement phtisiques » qui trônent sur la « moderne
Babylone » qu´est devenue Paris : « une capitale où de telles orgies sont
complaisamment tolérées, où elles sont en tout cas pratiquées par l'élite de la société,
est vouée au sort de Babylone, qui fut perdue par les mêmes luxures ! [...] Aujourd'hui
vous laissez s'étendre la contagion de cette pourriture : ne vous étonnez pas de la race
de dégénérés dont vous vous plaignez »36. Les figures du Carnaval et du Sabbat se
conjugue tà e o eà pou à di eà leà sup eà d gle e tà desà œu s.à ái sià lit-on dans
Notre-Dame de Lesbos (1925) de Charles Étienne : « Ces têtes de déments qui ricanent,
coquettent et caquètent, tourbillonnent et s'enchevêtrent, c'est le rendez-vous de
toutes les tares et de toutes les hystéries. C'est un Sabbat [...]. Ce sont des cadavres en
pourriture ressuscités un soir de funèbre carnaval. Admirez le cortège des Chancres, le
défilé de la Tuberculose, l'entrée de ballet donnée par la Chlorose et la Folie, et la
danse de l'Épilepsie couronnant le triomphe de la Cristalline épousée par la Syphilis !
»37.
Mais une autre vision commence à poindre, moins moralisatrice et plus prosaïque
(bien qu´encore entichée de la fascination décadente, emblème d´une hypocrisie

36
J. L. Pauvert, Anthologie historique des lectures érotiques.v. 3. De Guillaume Apollinaire à Philippe
Pétain : 1905-1944, Stock, 1995, 288
37
J. J. Pauvert, op cit, p. 229
sociale et esthétique qui subsistera encore un demi-siècle). La libération de la femme
su àfo dàd´u eà p e i eà olutio àse uelle àestàe l atis eàpa àleà est-seller de la
littérature Art Déco, La garçonne (1922) de Victor Margueritte, histoire d´un
personnage symbolique de la libération de la femme, quand l´héroïne s´aperçoit
qu´elle est trahie par un mari auquel on l´a liée. Tout bascule et elle entre en
dissidence. Elle livre son corps à un inconnu dont elle ne cherche pas à connaître le
nom. Victor Margueritte nous décrit ainsi l´ensemble de ses aventures érotiques avec
des hommes et des femmes, tous et toutes très altersexuels et faisant preuve d´une
g a deàli e t àdeà œu s.àU àho eà àfaitàjoui àu eàfe eàe àlaàga ahu ha tàda sà
une loge de théâtre ( « álo sàha di e tàilàf oissaàlesàli o sà uiàs ou i e t,àpalpaàda sà
son nid de mousse, le fruit mystérieux », Flammarion, 1978, p. 72). Cecil Meere se fait
a use àpa àsesàa iesàlo sàd u àjeuà o ui ào àl u eàd elles,àaffu l eàd´u eà ousta heà
postiche, le fait joui à p iph asti ue e t à alo sà u ilà aà lesà eu à a d s.à Leà i ist eà
débauché Hutier, quant à lui, épie les ébats saphiques et hétéros de son épouse, et
aime à se faire fustiger « par une solide gaillarde » (p. 137 & 170). Les scènes les plus
osées montrent un « grand diable noir sodomisant [Cecil], tandis que [Mme Hutier] et
Mi helleà d E t a guesà leu à se aie tà deà t oi s,à età d aides » (p. 169), ou une
« o dula teà gui la deà […]à deà ou heà à se e » (p. 173) dans un bordel où Monique
e t a eà so à a ieà d adoles e eà et ou eà di à a sà ap s…à Leà su sà olossalà deà eà
roman qui n´est pas publié dans le réseau parallèle de la littérature clandestine, mais
bel et bien dans celui de la littérature officielle, témoigne en soi du profond
a le e tà desà œu sà ou geoises. Symptomatiquement, l´adaptation
cinématographique de 1936 présente, outre une orgie implicite bien édulcorée (mais
merveilleusement Art Déco) et une fumerie d´opium, la chanson d une débutante
promise à une gloire éclatante en tant qu´emblème d´une nouvelle féminité, Edith
Piaf, parfait manifeste de la vie dissolue (« Quand même »)38..

38
« Le bonheur quotidien, /Vraiment, ne me dit rien. /La vertu n'est que faiblesse/ Qui voit sa fin dans
leà iel.à /à Jeà p f eà laà p o esseà /Desà pa adisà a tifi iels./à Jeà saisà … à Queà sousà laà d ogueà le te e t,/à
D'extase en extase suprême,/ Je m'approche implacablement/ Du sombre asile des déments./ J'en
prends quand même.../ Je sais qu'en la femme fatale,/ Dans les bras d'un amant trop blême,/ S'infiltrera
l'horrible mal/ Dont on crève au lit d'hôpital./ J'aime quand même... // Mes sens inapaisés,/ Cherchant
pour se griser/ L'aventure des nuits louches,/ Apportez-moi du nouveau./ Le désir crispe ma bouche./
Laà olupt à leà aàpeau… »
https://www.youtube.com/watch?v=SR59qsXyDXE
Cesà œu esà s´i s i aie tà da sà u eà aieà sous-culture de la fête qui accompagnait la
libération sexuelle d´après-guerre. Appâtées par le succès du Jockey, surgissaient de
nouvelles boîtes plus ou moins éphémères : Le Cri-C iàouàl t a geàMo o le,à ou àauà
culte exclusif de Sapho. Découvert par Desnos qui y amena ses amis surréalistes, Le Bal
nègre de la rue Blomet réunissait les doudous ramenées par les fonctionnaires colo-
iau à uià e aie tà àda se àlaà igui e.àLesàasso iatio sàd a tistesà usses,às a di a esà
ou américains donnaient plusieurs fêtes par an, généralement à Bullier, à Magic City
ouà à laà salleà Hu ghe s.à C està à u eà deà sesà f tesà ueà Foujitaà – « Fou-Fou » pour les
habitués – apparut en coolie,à o pl te e tà uàpo ta tàsu àso àdosàu eà ageàd osie à
dans laquelle était emprisonnée sa femme Fernande couverte seule e tà d u eà
pancarte affichant : « Femme à vendre ». Boutade ironique puisqu´on assiste à une
véritable émancipation féminine par les marges, menée par des femmes qui avaient
rompu avec leur pays, leur famille et les conventions sociales, et poursuivaient un idéal
de liberté. Ce sont des femmes comme Kiki, Lucy Krohg, Youki, Thérèse Treize, Meret
Oppenheim, Zinha Pichard ou Fernande Barrey qui donnèrent à Montparnasse son
énergie érotique et créative.
áut eà e e tà l ,à l ou e tu eà duà “phi ,à o del étonnant de quatre étages qui
allait remplacer les « maisons » sordides du coin. Martoune, la tenancière, avait fait
son apprentissage dans un speakeasy de New York. Le décor raffiné des chambres
aérées par un système de climatisation – l u à desà p e ie sà à Pa isà – et un vaste
dancing où se trouvaient les plus jolies girls des Folies Bergère et du Casino firent le
su sà deà l ta lisse e t,à de e uà u eà esp eà deà lu à pou à eau oupà d a tistes,à
d i ai s,àdeàjou alistesàetàd a teu s.àál e tàLo d esàetàGeo gesà“i e o àe àfi e tà
leur salle de rédaction et Henry Miller en rédigea le tract publicitaire en échange d u eà
passeà g atuite,à tou ha tà e suiteà u eà o issio à lo s u ilà a e aità desà lie tsà
a i ai s.àCe tai sàsoi s,ào à à o so aitàjus u à à à outeillesàdeà ha pag e39.
Au gré de l´explosion émancipatrice des Années Folles une culture mondaine de ce que
Victor Margueritte (dans son roman à thèse pour l´avortement Ton corps est à toi,
1927, titre qui annonce maint slogan féministe) et Céline (très porté lui-même sur la
chose) nomment désormais des « partouzes » se consolide, décrite superbement par

39
V. Antonio Domínguez Leiva, Sexe, opium et charleston. Les vies surréalistes, 4 vol, Dijon, Murmure,
2010
le Dr. Pierre Vachet dans son traité sur l'Inquiétude sexuelle (1927) : « Les initiés se
retrouvent en un point déterminé d'une allée. Dans la journée, des coups de téléphone
ont été échangés. « Y a-t-il partouse ce soir ? – Oui, à tel endroit, Mlle X, la grande
étoile, y sera avec son quadrille ». [...] Il y a des habitués qui ne vivent que pour les «
partouses », qui s'y rendent tous les jours. [...] Telle étoile de théâtre ou de music-hall
est nue sous son manteau de fourrure, elle a son quadrille qui lui procure les voluptés
qu'elle préfère et qui se prêtent, sur ses indications, aux combinaisons les plus
extravagantes. Alors le groupe des initiés en prend à son aise. Toute retenue, toutes
convenances, toute jalousie sont interdites. Les uns militent, les autres regardent.
Jamais femmes ne montrèrent plus de complaisance ni plus d'appétit. Sur le tard, on
répart, feux éteints »40. Presque un siècle plus tard, l´univers décrit par Catherine
Millet aura à peine évolué.
C´est alors l'apothéose de l'orgie « art déco » où les références babyloniennes se
combinent avec la culture du « jazz age » comme le montrent le couple Jean de Létraz
et Suzette Desty, dans leur série lubrique des Nicole (Nicole s'égare, Nicole s'éveille...) :
« Une imagination gigantesque et débridée a stylisé le Dieu monstrueux à l'échelle
d'une humanité surréelle. Des Èves, aux inquiétantes carnations, s'agenouillent en
posture d'adoration devant ce Moloch Sexuel qui ne brûle point d'enfants, mais qui en
vomit en geysers spumescents. Un immense cocktail humain, multiforme et bigarré,
tourne dans la cuve où l'orchestre, barman polycéphale, l'agite au gré de sa fantaisie
syncopée »41. Comme dans les orgies délirantes des films d´Eric von Stroheim (dont
celles censurées de La veuve joyeuse 1925), Paul Morand enfile des étonnantes pages
sur les années folles où des Européens nantis se droguent et font beaucoup l'amour,
en proie au «bolchevisme des moeurs, [et au] communisme de la peau», à coup de
«garden-partouzes» (L'Europe galante, 1925). A Moscou, l'écrivain-narrateur a une
liaison avec une artiste qui suit les conseils amoureux de «Lénine, page 1125, tome
IX», parodie explicite des thèses révolutionnaires de Kollontaï et sa célèbre « théorie
du verre d'eau».
L àe o e,à esàœu esàt oig e tàdeà utatio sàde la culture érotique du temps. Ainsi,
le 7 juillet 1924 dans le parc du château de Versailles, la police interrompt le tournage

40
J. J. Pauvert, op cit, p. 363
41
J. J . Pauvert, op cit, 347
d´un film réalisé par des Autrichiens: les artistes du Casino de Paris, dévêtues, sotn
filmées dans une scène d´orgie. Trois ans plus tard, une surprise-party très mondaine
dégénère en partouze à Nantes, les autorités ne parviennent pas totalement à étouffer
l´affaire, exploitée par la gauche et par les chansonniers de la ville42. La décadence
bourgeoise, que les intellectuels de tous bords se sont plu à stigmatiser, trouve ainsi
dans l'orgie une figure privilégiée, anomie et déprédation sociale, métaphore de la vie
moderne et de l'esthétique « moderniste », qui insiste sur les ruptures métonymiques
entre le Tout et les parties, et sur le monde comme chaos. Symptomatiquement, ce
cliché de la « Babylone moderne » sera utilisé par Pétain sous Vichy, pour culpabiliser
la France de la défaite militaire face aux Allemands, après avoir trouvé son expression
la plus furibonde dans les pamphlets céliniens. Ce qui n´empêchera pas la France de
l´Occupation de continuer de plus belle avec la Fête orgiastique des élites décadentes
(aux frais maintenant de l´occupant)43.
Au premier abord, et selon les histoires officielles (donc bretoniennes) du mouvement,
le surréalisme ne semble pas approuver cet emblème de la grivoiserie bourgeoise. Fait
significatif, le mot "orgie" n´apparaît dans aucun des tracts surréalistes recueillis par la
revue Mélusine…àetàl´orgie est de fait une grande absente des célèbres Recherches sur
la sexualité, entreprises entre janvier 1928 et août 1932 :
« BR: que pense Morise de l´amour physique d´un homme avec deux femmes?
Max Morise: c´est une chose que je n´ai jamais pratiquée et qui ne m´attire pas du tout
BR: Unik?
Pierre Unik: J´y suis plutôt opposé. Cela ne m´intéresse pas.
Br: Péret?
Benjamin Péret: Je l´ai pratiqué, mais cela m´a déçu [var. ne m´a rien apporté de
nouveau]
BR: Naville?
P N: Je pense que c´est très souhaitable. On pourrait même être davantage.
[BR: C´est le collectivisme!]
BR: Queneau?

42
v. J. L. Bodinier, D. Guyvarc´h Les folles agapes de Nantes au clair de lune. La construction des
scandales au regard de l´historien, Rennes, Apogée, 1999
43
V. P. Buisson, 1940-1945 années érotiques, 2 vols, Albin Michel, 2008.
RQ Tout à fait souhaitable et estimable
BR: Tanguy?
Y T: Oui, très bien
Péret: Breton?
BR: Tout à fait opposé ». (1e séance, 27-1-1928)

Retour de la question quatre jours plus tard, lors de la deuxième séance...

« Aragon: La présence de tiers incomode-t-elle Queneau quand il fait l´amour?
Qu: Non
Duhamel: La présence d´un homme me gênerait beaucoup, mais non celle d´une
femme.
Marcel Noll: La présence d´un homme faisant l´amour en même temps que moi peut à
la rigueur ne pas me gêner.
Baron: La présence de voyeurs me gêne, mais non celle de tiers actifs.
Sadoul: Même réponse.
Man Ray: Un étranger me gênerait, mais non un ami. Une femme, jamais.
Boiffard: Même réponse que Baron.
Unik: La présence d´un tiers me gêne de toute façon énormément et m´empêcherait
de faire l´amour.
Prévert: C´est assez gênant
Breton: Je ne saurais supporter la présence d´aucun tiers.
Aragon: L´amour se fait à deux, dans toute espèce de solitude. Ce peut être dans une
foule, mais dans une foule inconsciente.
Péret. La présence d´une femme ne me gêne pas, mais toute autre présence m´est
i tol a le...

Exit donc, à priori, l´orgie surréaliste sous le versant, du moins, des pratiques érotiques
festives telles qu´elles étaient alors explorées dans la culture noctambule et bohème
de la «ville de l´amour ». Or, comme le rappelle André Breton dans son "avis aux
visiteurs" de l´expo EROS de 1959, l´érotisme est en même temps un "commun
diviseur" et ce qui "caractérise et qualifie les oeuvres surréalistes". Celles-ci vont, en
fait, être diversement hantées par le spectre de l´orgiasme, autour de quelques
constellations interpénétrables qu´il s´agira d´explorer ici brièvement.
Au premier titre, le culte surréaliste du Divin Marquis ne peut se passer de références
à l´orgie qui domine son oeuvre alors encore maudite. Comme l´écrit Apostolidès :
« La figure de Sade se trouve si étroitement mêlée à l'histoire du surréalisme qu'un
volume entier ne suffirait pas à en relever tous les aspects. Dès mars 1921, la revue
Littérature fait plusieurs fois référence au marquis de Sade, de façon allusive. Avec La
Révolution surréaliste, la silhouette se précise : dans le n° 8, Éluard consacre un article
au « divin marquis » dans lequel il fustige « tous les hypocrites commentateurs » qui
font l'impasse sur « la haute signification des oeuvres de celui-ci pour ne s'attacher
qu'à sa légende qui révolte leur parfaite médiocrité et leur sert de prétexte pour
défendre leur morale sans cesse outragée ». Le poète ajoute ce commentaire : «
Toutes les figures créées par l'imagination doivent être les maîtresses absolues des
réalités de l'amour » Le ton change dans Le surréalisme au service de la révolution
(juillet 1930-mai 1933) et l'oeuvre de Sade se libère de l'aura magique qui l'avait
entourée précédemment. La revue publie, en plusieurs fascicules, une étude de
Maurice Heine, Actualité de Sade, accompagnée de lettres inédites, ainsi qu'un
Hommage à D.A.E de Sade par René Char. Après la lecture érotique, les textes sont
examinés sous un autre angle : « La seconde lecture [écrit Jean-Paul Clébert] s'accorde
à la thématique surréaliste. Dans l'oeuvre de Sade, le décor, l'atmosphère, la scène
théâtrale jouent un rôle prépondérant et ce sont ceux du roman noir » (1996 : 534).
Une troisième lecture s'ajoute plus tard aux précédentes; elle sera à la fois
philosophique et politique »44.
Le scandale sexuel des perversions ultimes sadiennes est mobilisé contre l´hypocrite
polissonnerie bourgeoise qui va encore de pair avec le maintien d´institutions morales
répressives. C´est ainsi que se développe dans le surréalisme le mythe sadien aux
antipodes des « partouses » avec des danseuses dans les ateliers des peintres de
Montmartre évoquées par le docteur Destouches (Féeries pour une autre fois, etc.).
Bien au-delà de ces simples émois des corps entrelacés en une joyeuse confusion, fut-
elle celle d´une véritable « révolution sexuelle » (théorisée dès 1936 par le freudo-

44
J.àM.àápostolid sà"Ce iàestà o à o psàouàL e utio àduàtesta e tàduà a uisàdeà“ade."à L á uai eà
théâtral, 41 (2007): 83–102
marxiste dissident Wilhelm Reich), les surréalistes rêvent à travers Sade d´une
convulsive transformation de la réalité, comme en témoigne Les pieds dans le plat de
René Crevel: « De la prison où il passa ving-sept années parce qu´il avait commis le
double crime d´aimer sa belle-soeur et d´être aimé d´elle, Sade, dans l´illumination des
rêves que le besoin faisait sanglants, tragiques, à grands coups charnels démolissait les
murs qui l´exilaient du monde des corps et, dans les corps retrouvés, frappait les idées
dont ces murs étaient des symboles trop réels » (1974, 247).
On trouve dans L´Âge d´or deàLuisàBuñuelà àu à ita leàho ageà àl´œu eàlaà
plus sulfureuse de Sade, Les 120 journées de Sodome, dont Maurice Heine venait
d´acheter le manuscrit mandaté par le même couple de mécènes, Charles et Marie-
Laure de Noailles (cette dernière étant descendante du marquis) qui aide le cinéaste
espagnol à financer son film. L´épilogue du film condense le récit sadien (en pastichant
même son écriture) dès l´intertitre :
âà l´i sta tà p isà o à esà plu esà a a h esà pa à sesà ai sà fu ieusesà ou aie tà le sol
remonté au pied de la fenêtre, à cet instant, disons-nous, mais très loin de là,
sortaient, de retour à Paris, les survivants du château de Selliny. / Pour célébrer la plus
bestiale des orgies, s´étaient enfermés dans ce château inexpugnable 120 jours
auparavant quatre scélérats profonds et reconnus qui n´ont de loi que leur
dépravation, des roués sans Dieu, sans principes, sans religion, dont le moindre
criminel est souillé de plus d´infamie que vous ne pourriez le nombrer, aux yeux de qui
la vie d´une femme, que dis-je d´une femme, de toutes celles qui habitent la surface du
globe, est aussi indifférente que la destruction d´une mouche. /Ils avaient introduit
avec eux dans le château uniquement pour servir à leurs immondes desseins, huit
merveilleuses filles, huit splendides adolescents et pour que leur imagination déjà
corrompue à l´excès soit continuellement excitée, ils avaient également emmené
quatre femmes dépravées qui alimentaient incessamment de leurs récits la volupté
criminelle des quatre monstres. /Voici maintenant la sortie du Château de Selliny des
su i a tsàdesà i i ellesào gies… »
Comble du blasphème (et par là de l´hommage), le « principal des quatre
organisateurs, le Duc de Blangis » est interprété par Lionel Salem, acteur spécialisé de
fait dans le rôle du Christ dans les films français réalisés pour la Semaine Sainte. Il
« est évidemment Jésus-Christ », lit-on sur le scénario (qui sera publié par le groupe
pour augmenter le scandale entourant la sortie du film), la tête auréolée, il porte
« moustache et barbe , vêtu à la mode des hébreux au premier siècle de notre ère »
qu´il perdra après avoir achevé l'unique rescapée du carnage (rapprochement des
libertins sadiens aux initiations vampiriques dans des bains de jouvence à la Elizabeth
Bathory qui crée, par jeu analogique, la figure novatrice du « Jésus-vampire »). Ce jeu
sur la pilosité annonce l´étonnant plan final du film, montrant des chevelures de
femmes plantées sur une croix couverte de neige et battue par le vent au son d'un
paso-doble triomphant . Cette séquence referme parfaitement la boucle du film avec
un retour sur la religion comme totémisme primitif, fétichiste et cruel (alors que la
fondation du Vatican avait été présentée comme émergeant d´une sorte de pâte
stercoraire), et postulant, à la suite de la « mélecture » surréaliste de Freud,
l´imbrication d´Eros et Thanatos (l´image-choc finale des restes de femmes sacrifiées
au désir sont mis en résonnance avec le combat des scorpions qui ouvre le film).
Reprise ambiguë du legs sadien, on y retrouve à la fois son érotisme violent
comme apothéose de « l´amour fou » qui préside au film (à moins que ce n´en soit, par
la rupture totale du plan narratif du couple qui forme l´armature de la diégèse, le signe
de son impossibilité pulsionnelle, sous le double poids des tropismes darwiniens et du
sadisme congénital de l´espèce) et sa violente fustigation de la religion (renforcée par
le parallélisme du libertin et du Christ, figure qui eût sans doute étonné le Divin
Marquis lui-même). Mais l´orgie vient ici parachever, parallèlement, l´attaque féroce à
la bourgeoisie, présentée comme irrémédiablement corrompue et perverse selon
l´imaginaire de diabolisation du capitalisme dont se faisait alors écho le mouvement.
Les libertins sont donc à la fois transgresseurs et complices de l´ordre établi, selon une
logique qui montre toute la difficulté de la réappropriation surréaliste du texte sadien
(lequel se prête lui aussi à une lecture satirique, voire dénonciatrice du régime
despotique dont ilà eà esseàdeàjoui ,àpa ado eàfo dateu àauà œu àdeàl´œu e .
D´aut esà œu esà oi sà o uesà aisà toutà aussià fo tesà duà ilieuà su alisteà so tà
entièrement traversées par le spectre sadien (selon une véritable « hantologie »
derridéenne) telles que l´Aurora de Michel Leiris (écrit dans les années 20, il ne sera
publié qu´en 1946) à la fois exploration périlleuse des rêves, longue hallucination du
corps des femmes entièrement fétichisé et réécriture de l´intertexte libertin:
« Le titre de hiérarque me conférant une pleine immunité, je pourrais réaliser mes plus
sauvages désirs sans avoir le moindre châtiment à redouter. J'avais à ma disposition un
grand nombre de femmes, esclaves au service du temple et qui me devaient complète
obéissance, sous peine de mort. Tout ce que je pouvais faire, d'ailleurs, en fait d'excès
purement sensuels restait sans importance, le peuple étant accoutumé aux orgies
périodiques que requérait le culte et par suite eu capable de se scandaliser s'il
apprenait qu'il s'en faisait d'analogues dans mon palais. De plus, mon nouveau rôle
qui, comme je viens de le dire, me rendait en quelque sorte invulnérable, ne
constituait-ilàpasàd j àleàplusàs à ou lie ?à … àJeàfisàdo àa age àd´a o dàt oisàsallesà
du palais pour mes plaisirs particuliers. Dans la première il y avait un bloc de glace,
dans la deuxième des fouets et des rasoirs, dans la troisième, toute en marbre, il n´y
avait rien. Les femmes que j´avais distinguées parmi les prêtresses étaient amenées
dans la première salle. Il s´agissait pour moi de savoir si leur chair était suffisamment
dure pour pouvoir me contenter. Aussi les faisais-je mettre nues et coucher à plat
ventre sur le bloc de glace. Au bout d´une quinzaine de minutes, je les faisais relever.
Celles dont la pulpe ressemblait à la matière des statues laissaient, creusée dans la
glace, une empreinte assez nette de leur corps; les autres une empreinte tout à fait
indécise de chair molle et incapable de se mesurer avec la neige solidifiée. Les unes
comme les autres étaient entraînées dans la seconde salle, mais, alors que les
premières étaient délicatement rasées et épilées, de manière à ne plus avoir rien
d´animal, même la chevelure, je faisais fouetter les autres jusqu´au sang, sachant que
la fustigation est excellente pour affermir les chairs. Les premières seules, une fois bien
lisses et bien polies des pieds au crâne, étaient admises dans la dernière salle et je
faisais l´amour avec elles, étendu sur les dalles de marbre, que je préférais, vu leur
dureté et leur netteté géométrique, à tous les coussins et divans de repos. Il arrivait
presque toujours que je les blessais d´un coup de dents ou qu´elles se relevaient
couvertes d´ecchymoses dues au choc spasmodique de leurs corps contre les dalles.
Alors je les faisais couvrir de bijoux qui masquaient leurs blessures, en même temps
qu´ils exaltaient mon âme de leur spectacle et endormaient leur rancune misérable
d´esclaves ».
« Aussi ces plaisirs me laissaient-ils complètement insatisfait et fallait-il que je
découvrisse autre chose », écrit toutefois le narrateur-rêveur-hi opha te…età eàse aà
au tour de découvrir le plaisir du meurtre, rejouant la boucle sadienne qui va sans
cesse d´Eros à Tanatos (et inversement). C´est aussi le legs sadien que l´on retrouve
par le détournement parodique du sous-genre dominant de la pornographie
bourgeoise qu´était le « fladge » (romans de flagellation) dans l´orgie sado-masochiste
de la Liberté ou l´Amour deàDes os…
« Dans trente lits blancs dormaient ou, plutôt, feignaient de dormir, trente jeunes
filles. Sous la clarté tremblante des veilleuses, leur chevelure, le plus souvent blonde et
parfois rousse, semblait frémir. La maîtresse réveilla le dortoir. Sous trente
ou e tu esà la hes,àt e teà o psàpalpita tsàs agit e t.àLesà eu àg a dsàou e ts, les
e fa tsà o te plaie tàleu à edouta leàt a àetàleàCo sai eà“a glot,àpuis ueà taitàlui,à
personnage nouveau, terrible et délicieux comme leurs rêves. /Elles se levèrent et leur
th o ieàdes e ditàl es alie àdeàsapi à e i.àLaàpluieàa aità ess .àLeàjardin sentait comme
tousàlesà o a ie sàl o tàdit.àI agi ezà ai te a tàsu àlaàpelouseà e teàt e teàjeu esà
filles à la chemise retroussée au-dessus de la croupe, à genoux. Et que fit le héros
d u eà sià t ou la teà a e tu eà ?à /Lesà hosà ete ti e tà lo gte psà des corrections
infligées à ces corps en émoi. Le petit jour levait son doigt au-dessus de la forêt quand
le Corsaire cessa de meurtrir ces cuisses tendres et ces hanches musclées. /Après quoi,
il y eut une étreinte entre lui et la terrible maîtresse qui avait assisté, sans mot dire,
au àa tio sàdeàso àa a t.àà … àJus u à idiàlesàt e te-deux filles dormiront, étonnées
au réveil de cette liberté accordée. Regardant le grand soleil de midi frapper leur lit
étroit, elles se souviendront des événements de la nuit.à L a ou à età laà jalousieà
ensemble tortureront leurs âmes. Il leur faudra se lever et reprendre le travail écolier.
Qua dà ilà leu à faud aà su i à leà fouetà deà laà a t esse,à ellesà se o tà p isesà d u à t a geà
émoi. Souvenir du séducteur cruel et charmant, haine de celle qui le posséda. Et tout
seàpasseà o eàj aiàdit.àBie t tà eàetàpou à ieu à o ue à eà ati àte d eào àellesà
e o t e tà l a ou ,à ellesà e t ep e e tà deà seà eu t i à elles-mêmes. Les
récréations se passent maintenant derrière les buissons de prunelliers. Et, deux à deux,
elles se fouettent mutuellement, bienheureuses quand le sang entoure leurs cuisses
d u à i eàetà haudà eptile.àCo sai eà“a glotàpou suitàsaà a heàsolitai e,àta disà u e à
souvenir de lui, dans une calme plaine environnée de bois du comté de Kent, trente
jeunes filles se flagellent de jour et de nuit et comptent au matin, en faisant leur
toilette,àa e àu eài di i leàfie t ,àlesà i at i esàdo tàellesàso tà a u es.
Qui plus est, les aventures du club des avaleurs de Sperme, lointain rejeton de la
Société sadienne des Amis du Crime, s´inscrivent eux aussi dans l´imaginaire des
so i t sàse tesàdesàli e ti sàe ti e e tàd ou sà àleu sàplusài ti esàpe e sio s…à
Moins connu mais tout aussi singulier, un autre texte à la périphérie du mouvement
hypertrophie les tropes du surréalisme sadien jusqu´à en faire une sorte de parodie
involontaire, proche des tableaux contemporains de Clovis Trouille : la très bizarre
o gieà deà laà p ofa atio à duà Mo tà “ai tà Mi hel à duà toutà aussià iza eà E està de
Gegenbach dans son Judas ou le Vampire surréaliste (publié en 1949 mais écrit en
1930, passé par les flammes et entièrement réécrit).
Par un jeu qu´on dirait maintenant autofictionnel et qui à l´époque s´inscrit dans la
mouvance de la déconstruction surréaliste du pacte autobiographique, le narrateur
présente une transfiguration de biographèmes de l´auteur singulièrement
refantasmés :
Jeà suisà l´á à deà l´á a e,à laà i a atio à d´u à a ie à a à duà Mo tà“ai t-Michel
(...) Il y a quelques années je portais la soutane chez les jésuites à Paris, à l´externat du
Trocadéro. J´avais fait la connaissance d´une femme de théâtre, la célèbre Flory. Je
m´achetai un smoking et m´aventurai, en civil, avec elle, dans le cabaret montmartrois
de la danseuse Joséphine Baker, où je vis Satan m´apparaître sous les traits d´un nègre
jouant du banjou. Je devins fou de cette femme. / C´est pour l´amour de Flory, de cette
démone, scélérate, charmeuse à la beauté insolente, que j´ai vendu mon âme à Satan
… à“u àleàpoi tàdeà ourir, j´appelai Satan à mon secours, je consentis, pour retrouver
Flory, à signer un pacte avec Satan, Prince de ce monde, et m´engageai à profaner
l´abbaye du Mont Saint-Michel consacré au Prince de la Milice Céleste, en y violant
mes voeux et en célébrant une messe noire sur le corps de Flory, pendant un horrible
sabbat après lequel je devais détruire moi- eàl´a a e.à… à ed,àCa tou he,à ,à
p. 36).
Voici comment la scène est présentée, accumulation de topoï sadiens revisités
à la lumière du satanisme Fin-de-Siècle (clairement empruntés au Là-Bas de
Huysmans) :
à E à uel uesà se o desà l´a a eà futà t a sfo eà e à asi o.à Ceà futà u eà i asio à deà
prêtres et moines défroqués et de vierges folles, échappées de leurs couvents. Une
immense toile cirée fut déroulée sur les dalles du célèbre réfectoire pour le
transformer en dancing. Un bar garni des plus violents alcools fut installé sous les
voûtes ogivales du cloître. Des masques carnavalesques furent distribués aux moines
et moniales, qui après avoir ingurgité les cocktails à base d´absinthe, de menthe et de
poudre de cantharide se transformèrent en une communauté de nudistes. Tous ,
déshabillés, s´étreignirent frénétiquement. Satan le nègre animait la séance de sa furie
d o ia ue.à … àLesà u aillesàsa o-saintes de l´abbaye frémirent sous la résonance
d´un jazz érotique, qui remplaçait le chant séculaire des mélodies grégoriennes, sous la
baguette magique du satanique chef d´orchestre, du nègre du cabaret de Montmartre.
… à Lesà oi esà età p t esà auditsà e ivrés par l´alcool des cocktails, qui parcourait
leurs veines de son venin brûlant, se sentaient possédés par des instincts sadiques.
Après avoir violé leurs compagnes, ils les égorgèrent, leur coupèrent les seins, s´en
firent des sandwiches, puis jetèrent les cadavres par-dessus les remparts pour donner
la chair violée des religieuses en pâture aux oiseaux sauvages charognards. Ils
s´affalèrent finalement, exténués, sur le parquet ciré du réfectoire après ces
a ha alesào gia ues,à uiàlesàa aie tà puis s à(pp. 157-9).
L´épisode devient, à la manière décadente dont les surréalistes s´étaient par ailleurs
clairement démarqués, un dense condensé de références mythologiques remotivées
par le jeu transgresseur qui domine l´existence et l´écriture de cet étonnant auteur (et
prêtre) raté que fut Gengenbach :à J aiàte uà aàp o esse.àQueàs´est-il passé ne cette
infernale nuit dans l´abbaye, hantée par la présence d´un vampire? J´ai compris, au
cours de la cérémonie sacrilège, que j´étais la réincarnation de Judas, de même que
Flory était la réincarnation de la danseuse Salomé. / Éconduit par Marie-Madeleine
amoureuse du Christ, Judas, autrefois, s´était vengé, en devenant l´amant de Salomé.
Celle-ci, soûle du sang de saint jean.- Baptiste, voulut aussi goûter au sang du Christ. /
Le calice de la messe noire, célébrée au Mont Saint Michel contenait le sang des deux
prophètes, extrait de la tête décapitée de saint Jean Baptiste et du coeur transpercé de
Jésus sur la Croix. Flory et moi avons trempé nos lèvres dans ce cocktail liturgique,
entourés des spectres de Judas et de Salomé » (p. 37). Étonnante recombinaison du
drame biblique où le double mythe de Marie-Madeleine, amante christique, et du
couple maudit formé par Judas et Salomé s´inscrivent dans une filiation clairement
gnostique. Par ailleurs le texte plonge résolument dans le fantastique le plus gothique :
« Et maintenant que je me suis suicidé, je suis toujours suivi de l´ombre d´un abbé
auditàduà o tàsai tàMi hel à id .
Cet orgiasme surréaliste périphérique est à app o he à desà œu esà pi tu alesà toutà
aussi singulières, proches de l´art outsider, de Clovis Trouille, où celui-là est une
ita leà affi atio à deà laà ieà jus ueà da sà laà o t ,à o eà leà p te d aà plusà ta dà
Geo gesàBatailleàdeàl´ otis e… L u i e sàdeà Clovis Trouille : la volupté et la mort, la
guillotine, les cimetières, les religieuses retroussées, les évêques en caleçon de dame,
les académiciens brodés prêchant le patriotisme aux tués, les immuables
gentilshommes avec leurs cors de chasse à cour, les ruines, les nécropoles, les caveaux,
les orages, les châteaux somptueux et sinistres, les grottes, la chair profanatoire et
profanée, les fouets, les supplices, les chauves-souris, la sentence « Ni Dieu ni maître »,
l otis eà uià està sou eà deà ieà età l obsession de la fin », écrit justement Lucien
Boudard45.
Reprenant de façon ironique et perverse l´art pompier 1900 et l´imagerie populaire
desàaffi hesàetàe seig es,à aisàaussiàdesà a tesàpostalesà o ho es,àl a tisteà o poseà
et agence ses toiles avec une grande précision, transgressant tout à la fois les codes du
« high art » qui l´ignorera et de l´art commercial de masses (ce qui fait de lui, comme
l´ex-dadaïste –pour un temps surréaliste- Francis Picabia qui se tourne aussi vers l´art
pompier dans les années 1930, un véritable précurseur du Pop Art). Le legs sadien est
e pli iteà da sà desà œu esà tellesà ueà Dolmancé et ses rêves de luxure (1958),
illustration, à travers le pédagogue de la Philosophie dans le boudoir, des fantasmes
libertins dans un univers de pin-ups bondage à la Betty Page. L´oeuvre intitulée, de
façon provocatrice La partouze (et la seule, à ma connaissance, à arborer encore ce
titre) relève plutôt de l´ironie provocatrice, invitant le spectateur(trice) à s´imaginer la
combinatoire des corps disparates d´une scène faussement pastorale où tout reste du
do ai eàdeàlaà i tualit …à« La Partouze e p i eàl a ou àsousàtoutesàsesàfo es,à“adeà
o seillaità deà idi ulise à lesà eligieu .à Celaà faità d auta tà plusà o à affai eà ueà j ai eà
leurs costumes, su toutà à laà a i eà deà )u a a .à C està pi tu al.à … à J aià ha ill à lesà
femmes de dessous féminins 1900 parce que ce sont ceux qui me paraissaient les plus

45
Lucien Boudard, Les plaisirs de l´Hexagone, http://clovis-trouille.com/test2-2/
érotiques, le Modern Style 1900 étant considéré, il y a longtemps, par le bourgeois,
comme de mauvais goût…. », s´explique l´auteur46.
O àpeutàa oi àu eàid eàdeà eà à uoià etteàœu eà f eàda sàu eà œu eàd sàleàtit eàà
résolument blasphématoire et pornographique (L'Immenculée conception),
directement ancrée dans la tradition explicite des illustrations des œu esàsadie esàetà
libertines. S´y allient délibérément art pompier, sexualité aguicheuse et sacrophobie
47
a a à o à di aà plusà ta dà teà età ha te ,à elleà uià ali e teà touteà so à œu e :
« “ ilà à aà desà oi es,à eligieuses,à soldats,à da sà esà toiles,à està à l i sta à d œu esà
antireligieuses du passé, qui ressemblent, au premier aspect, comme deux gouttes
d eau,à à desà ta leau à eligieu ,à està l à leà pi ua t.à D e plo e à desà fo esà
académiques à des fins subversives … à Jeà suisà pou à l a tà oi ,à pou à leà a actère
Maudit.à Jeà ejetteà laà o aleà deà laà so i t à ou geoise,à l i postu eà deà laà eligio ,à laà
48
o aleàdeàsesà u s,àso àpat io ula is e.
L´orgie surréalo-sadienne parachèvera la « renaissance » (relative et quelque
peu éphémère) du mouvement autour de l´exposition collective EROS, qui, se plaçant
sous l´enseigne de l´érotisme, renoue inévitablement avec le Divin Marquis (contre le
rejet existentialiste de Camus et Simone de Beauvoir) et se réinvente lui-même comme
orgiasme : « le thème de l'érotisme permettra de rendre visible l'unité du mouvement
depuis sa fondation. L'érotisme est un courant qui unit les membres, les transforme en
un groupe; il s'agit d'une électricité passagère, insaisissable, qui ne donne pas
seulement sa coloration à la vie collective, mais qui la permet. Tous les adhérents sont
touchés, d'Aragon à Dali et de Masson à Crevel. Même Breton en subit la loi, malgré
lesà te tatio sà pu itai esà u e tesà da sà saà ieà età da sà so à oeu e.à … à Ilà està à laà
source de l'esprit de corps qui anime le mouvement surréaliste. Pour les individus qui y
participent, il s'agit d'un phénomène d'enveloppement : ils s'inscrivent dans un même
corps, ils se retrouvent dans une même enveloppe. Celle-ci est reconnue au dehors
grâce à sa surface externe qui doit attirer les regards extérieurs en même temps
qu'elle représente une barrière qu'on ne peut franchir sans y être invité. Elle est source

46
http://clovis-trouille.com/wp-content/uploads/2016/02/La-partouze.jpg
47
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/8d/2c/b0/8d2cb0b52c31f2c18c5996e76e7b0063.jpg
48
http://www.la-petroleuse.com/blog/lart-de-clovis-trouille/
d'e ie,à aisàaussiàdeà pulsio ,à itàápostolid s49. Bien qu´il n´utilise pas le terme, il
semble bien que ce corps collectif qu´il évoque en est un orgiastique.
L´exposition était toute entière articulée « à l´ombre du Divin Marquis », à
commencer par la performance de l´artiste québécois Jean Besnoit autour de
l´Exécution du Testament du Marquis de Sade, cérémonial ritualisé à la croisée des
strictes réglementations libertines des textes de ce dernier, du détournement des
anciens supplices religieux (auxquels le personnel sadien se réfèrent par ailleurs sans
cesse, se les réappropriant par leur transgression même) et des happenings néo-
chamaniques qui émergeaient alors dans les marges de la scène artistique. Point
d´orgue du rituel, l´artiste se marque symboliquement et physiquement au fer rouge
du nom de Sade. Par la suite, lui et son singulier accoutrement seront exhibés dans une
boîte à l´entrée de l´exposition, à la manière des anciens zoos humains (contre lesquels
les surréalistes furent parmi les seuls à s´indigner lors de l´Exposition coloniale
internationale de 1931).
Corollaire logique de cette introduction placée sous l´égide du Marquis,
l´exposition EROS concluait par le Banquet cannibale de Meret Oppenheim, où une
femme nue (en chair en os, le soir du vernissage, remplacée ensuite par un mannequin
–autre figure fétiche de l´érotisme surréaliste, qui évoque les femmes-machine
sadiennes) était offerte sur une table en guise d´agape, couverte de la tête aux pieds
d´une accumulation néobaroque d´aliments et de végétaux (dont les très daliniens
homards). Les visiteurs étaient invités à consommer les victuailles sur le corps gisant
de la belle, qui gardait les paupières closes selon le fétiche immémorial de la belle
endormie. La régression freudienne du public au stade sadique-anal s´opérait ainsi par
un déplacement évident de la consommation nourricière pour celle sexuelle du corps
également offert (alliance par ailleurs de gourmandise et érotisme typiquement
libertine et sadienne), ainsi que la transgression à peine sublimée du tabou de
l´ingestion cannibale –qui ne va pas sans évoquer une des figures les plus marquantes
de la tératologie sadienne, celle de l´ogre Minski, dont le salon est d´ailleurs
exclusivement meublé de femmes nues dans l'Histoire de Juliette, ou les Prospérités du
vice (1799).

49
J. M. Apostolides, op cit, p. 87
 Oppe hei à lle à elà o jetoà su ealistaà aà e t e osà ope sti os,à oà s loà sugiriendo lo
femenino deseado a través de su sustituto, una representación artística, sino
p ese t do osàelà ue poàdeàu aà uje à eal ,à itàál eàMaho .à Laàe poàsu ealistaà
de 1938 había mostrado muchos maniquíes en poses sugerentes, y así el maniquí de
Duchamp aludía al tabú del travestismo, mientras que el de Masson tocaba el tabú del
bondage. La expo surrealista de 1947 había explorado la naturaleza llena de tabúes del
cuerpo femenino con el catálogo Se ruega tocar de Duchamp y Donati. Al colocar a una
mujer real en el centro de la expo de 1959, Oppenheim llevaba más lejos el desafío a
los intentos de la sociedad para contener la sexualidad, y a través del motivo del
consumo de alimentos, produjo una instalación que podía interpretarse por un lado en
términos de la mercantilización del cuerpo femenino en la sociedad de consumo, y por
otro en términos del eterno rejuvenecimiento de la naturaleza, que es posible gracias
50
alà ue poàfe e i o . Qui plus est, comme signale Apostolidès, « comme dans le cas
de L'exécution du testament du marquis de Sade, le statut de ce Dîner de la femme nue
était original, puisque cette oeuvre, provisoire et devant être détruite, se situait en
dehors des catégories artistiques de l'époque. Cannibalisme, fétichisme, célébration
des diverses pulsions sexuelles, l'exposition Éros peut tenir lieu d'épiphanie du corps
erotique imaginaire duàsu alis e à ápostolid s,àopà it,àp.à .
Ironiquement, c´est peut-être Dalí qui poussera le plus loin cette logique performative
de l´orgiasme àl´e seig eàsadie e,à o àpasàda sàsesàœu esà« parano-critiques » de
la période de son inscription dans le mouvement bretonien mais dans sa phase la plus
tardive, au sein du « nouveau désordre amoureux » induit par la Révolution sexuelle et
en marge de so àœu eàoffi ielle.
La référence sadienne traverse toute la trajectoire dalinienne, bien au-delà des motifs
et des « scripts » érotiques auxquels on réduit souvent l´influence du Marquis. En
effet, c´est Dalí qui semble avoir le plus fortement intériorisé le « discours de la
méthode » onaniste et pornographique que livre l´héroïne à sa pupille Donis dans
Histoire de Juliette ou les Prospérités du Vice,à se et à uiàpou aità ie à t eà eluiàdeà
l´œu eà sadie eà touteà e ti eà età uià postule,à ie à au-delà du topos de la paideia

50
A. Mahon, Surrealismo, Eros y política, 1938-1958, Barcelona, Alianza, 2009, p. 174
libertine (et son degré zéro qu´est la sommation à la masturbation féminine), un
véritable traité de l´imagination érotique en tant que poïesis 51 :
« Couchez-vous seule, dans le calme, dans le silence et dans l'obscurité la plus
profonde ; rappelez-vous là tout ce que vous avez banni depuis cet intervalle,
et livrez-vous mollement et avec nonchalance à cette pollution légère par
laquelle personne ne sait s'irriter ou irriter les autres comme vous. Donnez
ensuite à votre imagination la liberté de vous présenter, par gradation,
différentes sortes d'égarements ; parcourez-les toutes en détail ; passez-les
successivement en revue ; persuadez-vous bien que toute la terre est à vous,
que vous avez le droit de changer, mutiler, détruire, bouleverser tous les êtres
que bon vous semblera. Vous n'avez rien à craindre là : choisissez ce qui vous
fait plaisir, mais plus d'exception, ne supprimez rien ; nul égard pour qui que
ce soit ; qu'aucun lien ne vous captive ; qu'aucun frein ne vous retienne ;
laissez à votre imagination tous les frais de l'épreuve, et surtout ne
précipitez pas vos mouvements ; que votre main soit aux ordres de votre tête et
non de votre tempérament. Sans vous en apercevoir, des tableaux variés que vous
aurez fait passer devant vous, un viendra vous fixer plus énergiquement que les
autres, et avec une telle force, que vous ne pourrez plus l'écarter ni le
remplacer écarter ni le remplacer. L'idée, acquise par le moyen que je vous indique, vous
dominera, vous captivera ; le délire s'emparera de vos sens, et vous croyant déjà à l'oeuvre,
vous déchargerez comme une Messaline. Dès que cela sera fait, rallumez vos bougies, et
transcrivez sur vos tablettes l'espèce d'égarement qui vient de vous
enflammer, sans oublier aucune des circonstances qui peuvent en avoir aggravé
les détails ; endormez-vous sur cela, relisez vos notes le lendemain, et en
recommençant votre opération, ajoutez tout ce que votre imagination, un peu
blasée sur une idée qui vous a déjà coûté du foutre, pourra vous suggérer de
capable d'en augmenter l'irritation. Formez maintenant un corps de cette idée,
et, en la mettant au net, ajoutez-y de nouveau tous les épisodes que vous
conseillera votre tête »52.
C´est là la logique que suivra Dalí dans un de ses textes les plus scandaleux
(« Rêverie », publié dans Le Surréalisme au Service de la Révolution, no. 4, 1931)

51
Annie Le Brun, Soudain, un lo àd a e, Sade, Folio, 1986, p. 305
52
Sade, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1990-1998, v. 3, p. 753
que nous avons eu le loisir d´analyser dans un autre article53. Mais c´est aussi celle qui
préside à l´élaboration minutieuse de cette part secrète que la critique n´a pas osé
i lu eà da sà so à œu eà ueà so tà lesà l esà o giesà dali ie es.à L´o sessio à
totalement maniaque de la mise en scène orgiastique patiemment élaborée lors de sa
conception « jusque dans ses détails les plus microscopiques » renvoie clairement, par
ce même « secret » partagé avec Juliette et avec Sade lui-même, à celle des grands
libertins de ce dernier, grands « ordonnateurs » à l´image de l´imagination créatrice
dont ils sont l´extension selon la célèbre analyse barthésienne54:
Miàe otis oàesàu àjuegoà o à eglasàp e isasà àalà is oàtie poà o àu aàas esisàta à igu osaà
como una ceremonia de iniciación. Se trata primero de seleccionar una serie de seres,
escogidos por su belleza y sus aptitudes amorosas y, luego, hecha la elección, imaginar parejas
cuyos componentes no se conozcan, establecer después una red de contactos, de diálogos, de
situaciones que poco a poco sorprenderá, seducirá, convencerá a los actores a someterse a las
reglas del juego daliniano, cuya sutilidad evidentemente se les escapará, pero serán sus
esclavos consintientes y sumisos. Poseo el arte de picar la curiosidad, de crear leyendas, de
establecer contactos únicos. Esta diplomacia erótica me encanta hasta el momento en que
habiendo suscitado la pasión de dos seres, los meto en mi probeta y los meto en mi lebrilllo
donde, con sus cuerpos desnudos y sus deseos exacerbados van a entregarse, para mi deleite,
al placer de las caricias bajo la genial autoridad daliliana. El colmo se alcanza cuando he tejido
tal conjunto de complicaciones alrededor de esa pareja, cuyas resistencias han quedado rotas
o borradas, que viene a ser como el centro de una especie de sacrificio de una experiencia un
poco mágica. El único punto fijo de esta verdadera tela de araña soy yo; tela de araña en la que
puedo atrapar a quien quiero, cuando quiero –tanto lo esperan todos- y mi voluntad se afirma
como el elemento de su metamorfosis. Entonces llega la hora de idear una verdadera
ceremonia erótica. Llegada esa hora, suelo gastar sumas considerables en cenas, en regalos, en
trajes, en salidas, para conseguir mis fines y sojuzgar, fascinar a mis actores. Las preparaciones
a veces duran meses y ajusto cuidadosamente todas las piezas de mi puzzle. Invento las
perversiones más sutiles, impongo mis caprichos más extremados, decido para cada uno de los

53
A. Domínguez Leiva "Dalí y el "affaire Dulita" escándalos del onanismo paranoico-crítico", Studi
Ispanici, Nº. 40, 2015, pp. 177-194
54
« L´ordre est nécessaire à la luxure, c´est-à-dire à la transgression; l´ordre est précisément ce qui
sépare la transgression de la contestation" (R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 65).
"La Loi, non. Le protocole, oui. Le plus libertaire des écrivains veut la Cérémonie, la Fête, le Rite, le
Discours. Dans la scène sadienne, il y a quelqu´un qui commande les décharges, prescrit les
déplacements et préside à tout l´ordre des orgies; il y a quelqu´un (...) qui fait le programme, trace la
perspective (ordonnateur et ordinateur)" (id, p. 170-1).
participantes los actos más locos. Obtengo las confesiones más completas. Obligo a cada uno a
imaginar su comportamiento en todos los detalles: usted se acostará así, se dejará acariciar de
tal forma, sus piernas formarán tal ángulo, todo comenzará por la introducción de una paja a la
ueàseàp e de àfuegoà àustedàsopo ta àsi à o e seàhastaàelà lti oà o e to…Cua doà adaà
uno de ellos ha sido pervertido, convertido, sometido, exaltado así, reúno un día al batallón de
Eros en un lugar cuidadosamente escogido para llevar los instintos y los deseos hasta su
paroxismo: espejos, acolchados, luz, alfombras, perfumes suaves. Cuido que todo el
ceremonial se desarrolle con una precisión absoluta, con un rigor jerárquico en el que estén
previstos no solamente los desplazamientos, sino también las posiciones, las actitudes, los
ruidos, los vestidos, el detalle de cada operación. Cuando hago mi entrada, todo debe estar en
su lugar, controlado por un maestro de ceremonias al que llamo notario en recuerdo de mi
55
padre
Or, contrairement à la jouissance des libertins sadiens, il s´agit pour Dalí, à partir de cet
agencement maniaque, de frustrer délibérément le désir et de le sublimer brutalement, par un
renversement tout à fait baroque (la théâtralité baroque étant par ailleurs encore un trait qui
unit profondément les deux érotomanes, au point que le peintre réintroduira la tradition du
théâtre libertin avec des pièces secrètes telles que Las ciento veinte jornadas de Sodoma del divino
marqués al revés ) :
“ie toà ueàelàfo ida leàpla e àdeàlaàsa iedadà aàaàposee e.àTodoàelà u doàest àe àsuàsitio,ài il,à
esperando el gesto que va a desatar el acontecimiento y hacia el cual se tienden todas las voluntades.
Soy el punto omega hacia el que se orienta el haz de los deseos. / Y de repente -es inevitable- hay
siempre un comparsa que transgrede mi ley inflexible, un detalle que rompe la armonía del conjunto,
una nota discorde que turba la armonía, o soy yo quien entonces descubre como una catástrofe el
hecho que hace imposible la continuación de mi misa erótica. Y, con una palabra, rompo la complicidad
de todos, aniquilo tantos esfuerzos, saboteo mi obra. Todo el mundo se queda quieto, sobrecogido,
petrificado por el horror de mi disgusto, como fulminado por haberme traicionado. En el momento
mismo en que iba a estallar la vida delirante y orgíaca coronada por el éxtasis, yo, el gran sacerdote,
pronuncio la disolución del grupo sagrado. Helados, aniquilados, rotos, todos se retiran, y entonces yo
caigo de rodillas, turbado por el gozo, llorando este fracaso sublime. Toda mi alma catalana se exalta en
ese gesto absurdo y magnífico de renuncia. El fracaso querido, calculado, que interviene como
conclusión lógica de largas búsquedas, es la prueba solemne de mi voluntad. ¡La recompensa suprema
de mi orgullo, de mi desmesura! El gesto de ir más lejos que la simple consumación de los sentidos...
Alcanzo entonces una dimensión excepcional, un absoluto donde reina sólo la calidad de Dios: un
universo totalmente irracional donde todo está sublimado y trascendido, donde mi propia alegría es un
delirio místico. Ya no hay ni vicio ni virtud, ni bien ni mal, ni carne ni espíritu: el orgasmo es éxtasis y

55
Dalí y A. Parinaud, Confesiones inconfesables, p. 326-8
realización del espíritu. Alcanzo una armonía que se sitúa en el espacio mismo del alma. Encuentro de
nuevo, sin duda a mi manera, el camino de la alta tradición que, desde el amor cortesano, hasta los
cátaros, los sabios hindúes y los anacoretas del desierto, permitía transmutar las energías sexuales
mediante el deslumbramiento del espíritu. Las barreras del espíritu, bruscamente rotas, provocan un
goce de no-consumación. No tengo más que tomar mi pincel para dejar correr mi genio que mana de las
fue tesàdeàloàa soluto.à … àLas reglas de mi juego de fracasos son una de mis ascesis que me conducen a
56
orar a mi Dios y a e g a de e à iàge io .
Comme il advient toujours dans les jeux de l´autofiction dalinienne il y a là un mélange
de confession provocatrice et de mystification (qui n´est souvent, d´ailleurs, pas exactement là
où on l´aurait imaginé). On peut, pour cerner cette logique mais aussi, et surtout, pour le pur
plaisir voyeuriste (et n´est-ce-pas là ce dont il s´agit toujours dans ce domaine de
l´érotologie?), contraster cette défense et illustration de l´art de l´orgie dalinienne avec ce que
l´on peut savoir, par d´autres témoins, de la praxis concrète par laquelle celle-ci était mise
effe ti e e tàe àœu e.àCarlos Lozano, jeune danseur homosexuel d´origine colombienne fut
admis dans l´étrange tribu réunie autour du peintre et vécut dans son intimité lors de cette
période charnière qui va de 1969 à 1979 (pour la plupart des critiques considérée comme d´
ultime décadence) et qu´il évoque de façon volontiers scabreuse dans ses entretiens avec le
journaliste Clifford Thurlow Sexo, Surrealismo, Dalí y yo. Il y raconte plusieurs orgies à Port
Lligat et à l´hôtel Meurice de Paris dont les issues sont moins ascétiques que ne le laisse
présupposer le texte cité, bien qu´effectivement le voyeurisme strict soit de rigueur, selon un
tropisme érotique inauguré à l´adolescence, comme Dalí l´évoque lui-même dans son
auto iog aphie…
Heàlog adoà o e e àaàu aà hi aàespañolaàdeà ueà eàpe itie aà ueàu à ha alàdeà
aquí cerca, que le hacía laà o te,àlaàjodie aàpo àdet s ,à o fesseàleàpei t eà àso àjeu eàpupille.à
Ju toà o à ot aà a igaà -los testigos son importantes en mi teatro, juegan el papel de
secretarios- me senté en un sofá, en mi habitación. Los dos actuantes entran en la habitación
por puertas distintas: ella viene desnuda bajo una bata de casa, él desnudo y con el miembro
erecto. Enseguida da la vuelta y hace el primer conato de penetrarla, lo cual sucede a tal
velocidad, que yo tengo que levantarme para ver si no estará fingiendo, no quiero que me
to e àpo àlo o.àE to esàseào eàu aà ozàe à tasis:à Estoàesàpa aàDal ,àelàdi i o... àNu aàheà
podido contar esta historia sin tener el maravilloso sentimiento de haber aireado el secreto de
la belleza perfecta. El erotismo, igual que las drogas alucinógenas, que la ciencia nuclear, que
la arquitectura gótica de Gaudí, que mi amor al oro, pueden remitirse a un denominador

56
Id, p. 328-9
común: Dios está presente en todo. En el corazón de todas las cosas se encuentra la misma
57
magia, y todos los caminos condu e àalà is oàdes u i ie to .
Yoà pi toà lasà postu asà sà li dasà à e t añasà pa aà a te e eà e à u à estadoà deà e e i à
pa o sti a ,à e pli ue-t-ilà à Ca losà Yà ià di haà esà o pletaà ua doà puedoà p ese ia à u aà
sodomía bien lograda. A través de los ojos se verifi aàtodoàe à .àToutefois, l´explication du
jeune ephébe –et picaro- est plutôt démystificatrice età ue:à oàleàgusta aàsuàpe e,àe aà u à
pe ueño .àâà uoiàs´ajouteàlaà ai teàdesà i o es,àdeàlaà aladieàetàdeàlaà o t….
On est là plus proches du freakshow warholien de la Factory (l´on sait par ailleurs la vénération
portée par le Pape du Pop Art pour Avida Dollars dont il a délibérément suivi la méthode
d´auto-promotion permanente), comme le montre le témoignage transmis par Arrabal à un
journaliste (avec tout l´aspect de relecture « panique » qui s´ajoute à la mystification
dalinienne), par lequel nous concluerons ce parcours cavalier de l´orgiasme surréalo-sadien :
« Agregó Arrabal que al otro día el Jefe de la Guerra fue a recogerle a su apartamento por
órdenes del Divino y llevado a una mansión a las afueras de París. Allí en torno a una piscina
había unas veinte prostitutas follando con perros, una lo hacía con un enorme mono, otra con
un caballo y, sobre todo, decía, follaban entre ellas, en tanto Gala y Dalí observaban el
escenario de la batalla desde dos tronos dorados58. Asegura que el Divino y la Diva se
levantaron y fueron efusivos a saludarle. / Recuerda el escritor que Dalí le pidió
encarecidamente que follara con una prostituta, especie de walkiria ataviada con una túnica
transparentada, una que hasta ese momento no participaba en la orgía, y a la cual, tanto Dalí
como Gala, llamaban dulcemente como la Gran Princesa Aria, y que él se negó rotundamente
bajo el argumento de que era un hombre casto, y que Dalí insistía, no hay hombres castos, y yo
ordeno que te la folles, tú no puedes desairarme, es una fiesta en tu honor, una fiesta pánica, y
Arrabal, pánico soy yo, pero soy casto, soy el casto José del Antiguo Testamento./ Dice Arrabal
que Dalí enfureció, que lo hizo salir del lugar escoltado por el Jefe de la Guerra y que al voltear
un ángulo de la piscina para salir, alcanzó a divisar al Divino Dalí a cuatro patas lamiendo el
culo de la Gran Princesa Aria que, también a cuatro patas, se había despojado
convenientemente de la túnica transparentada./ Al otro día, cuenta Arrabal, recibió una
llamada de Dalí, un Júpiter tonante, que le decía del otro lado de la línea, óyeme bien, Casto
José, cacho de casto, si nada más te atreves a contar algo de lo que has visto, vivido, te

57
http://rie.cl/lanacioncl/?a=16297
58
Le détail du trône –qui peut faire penser à la scénographie des 120 Journées de Sodome- est corroboré
par un autre témoignage : Cua doà ez aà suà opule iaà e o i ,à e à ta toà leà uel e à delà todoà
impotente la edad y los procesos inhibitorios, será un voyer cada vez más obstinado, presenciando
orgías desde un trono donde asume la parte de aquel Zeus omnipotente y omnividente con quien
o fu d aàaàsuàpad e àCa losà‘ojas,àEl Mundo Mitico Y Magico De Salvador Dali, 1985, p. 187
destruyo, juro que acabo contigo, con tu carrera, te hago una nada, una sombra, con lo que
Arrabal entendió que Dalí quería decir exactamente lo contrario, quería que lo contara, que
diera testimonio. Yo bajé el resto de mi copa, pagué, y pensé Arrabal quiere lo mismo, quiere
59
ueàdeàtesti o io,à uie eà ueà oàlesà ue teàestaàhisto ia.
Au-delà du malicieux plaisir de l´auteur panique à éventer le secret (de Polichinelle) du
Maître à la fois adulé et conspué, on voit là comment ce qui restait de l´héritage de
l´orgie sado-surréaliste se diluait dans la nouvelle « party culture » des sphères
étonnamment conjointes de la jet-set et des drop-outs (les deux marges auxquelles
Dalí vouait ses performances érotiques et qui donneraient par la suite la catégorie
hybride du « gypset »). Loin du Divin Marquis, c´était le retour de l´orgiasme
hédoniste et décomplexé des Années Folles contre lequel s´était démarqué
originairement l´aventure surréaliste ; « la sexualité ramenée à une thérapeutique,
envisagée comme un affranchissement social ou une bénigne activité de groupe,
modifiée par des manipulations en labo, ou par des déplacements d´organes, subit un
dou leà p o essusà deà su e h eà età deà a alisatio … » écrivait en 1965 Robert
Benayoun dans Érotique du surréalisme, nostalgique de la radicalité de l´Eros tel que
postulée et explorée par le groupe qui allait officiellement se dissoudre aux
lendemains désenchantés de mai 1968. Et, comble de désenchantement, après ces «
partouses » contre-culturelles des sixties et des seventies où l´on pouvait encore
soupçonner des relents d´utopie et un certain culte de la transgression (dont les orgies
daliniennes furent en quelque sorte le chant du cygne), viendrait leur totale
banalisation dans l'hédonisme néolibéral des années Reagan.
Ce triomphe de la dérive sexuelle festive inaugurée par les Années Folles aura donc
écrasé le rêve de l´orgie surréaliste, ainsi que la vision de l´Eros et de l´humaine
condition qu´elle véhiculait. Il faudrait évoquer, si l´on avait encore le temps, d´autres
modalités de ce rêve orgiastique, au-delà de la simple constellation sadienne que nous
avons suivi jusqu´ici, notamment celle, tout aussi importante, du dyonisiaque qui, si
elle peut occasionnellement s´y référer, y échappe largement. C´est cet orgiasme
volontiers cosmogonique que l´on retrouve sous la plume d´Aragon, Artaud ou Péret et
dans les traits de pinceaux convulsés d´André Masson, ou encore dans les anatomies

59
Armando de Armas "Encuentro de tercer tipo con Fernando Arrabal (II)"
http://eichikawa.com/2009/01/encuentro-de-tercer-tipo-con-fernando-arrabal-ii.html
entièrement réorganisées par un désir orgiaque chez Bellmer (je me permets de
renvoyer ici à deux articles déjà anciens que j´avais consacré à cette question, aux
titres révélateurs : « Le dionysiaque, moteur pulsionnel des avant-gardes »60 et « De
l´orgie à la partouse. L´amour à plusieurs de la « fin-de-siècle » aux « sixties »61).
Queà eà f tà sousà leà e sa tà duà s a daleà adi alà u´ taità e o eà l´œu eà deà “ade,à
intronisé (et « mélu », au sens du « misreading » théorisé par Harold Bloom) comme
suprême « libérateur de l´amour », ou sous celui du bouleversement pulsionnel du
dionysiaque, c´est d´avoir voulu explorer un au-delà de l´Eros qui ne fût pas celui de la
transcendance romantique que l´orgie surréaliste semble avoir failli face au triomphe
banal de l´orgie hypermoderne, s´effaçant tel un « visage de sable » qui s´estompe
sous l´assaut des vagues de foutre universellement répandues sur tous les écrans de
notre cybersphère (pour reprendre la célèbre formule foucaultienne de la « mort de
l´homme » qui clôt les Mots et les Choses à la lumière du texte phare de Benjamin
Péret, Les rouilles encagées). Reste, comme toujours, la beauté du geste et le rêve
toujours recommencé du surréalisme dans ses orgies, même.

60
in V. Léonard-Roquest et J-C. Valtat, Les Mythes des avant-gardes, Clermont-Ferrand, Presses
Universitaires Blaise Pascal, coll. Littératures
61
https://www.academia.edu/1389325/De_lorgie_%C3%A0_la_partouse._Lamour_%C3%A0_plusieurs_
de_la_fin-de-si%C3%A8cle_aux_sixties_
 Mujer y « sobrerrealidad » en el Manuscrit Trouvé à Saragosse de Jean
Potocki
Inmaculada Barrena
Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

Leàla gageà o eàlaàfe eàluiàfu e tàdo sàpou à u ilàpuisseàs a te àdesà o t ai tesàdeàlaà

logique afin de se livrer à la puissance émotiveàduà e veilleu ,àou,àaut e e tàdit,àpou à u ilà
puisse en faire des créations surréalistes. 62

El retrato que de la mujer ha ofrecido la tradición judeo-cristiana al mundo occidental ha

impregnado la vida, el imaginario y el arte de la civilización occidental a lo largo de los siglos.

A finales del siglo XVIII el conde polaco Jean Potocki adoptó dicha imagen en su novela el
Manuscrito encontrado en Zaragoza63, no tanto para retratar a las mujeres que desfilan a lo
largo de su relato, sino para convertirlas en clave de una mistificación demoníaca.

En efecto, cuando el joven Alfonso van Worden, procedente de las Ardenas, penetra en la
Sierra Morena andaluza como capitán de la Guardia valona al servicio del rey Felipe V, éste
entra en un universo fantástico64 en el que la tradición católica en la que ha sido educado, los
relatos que ponen de relieve los poderes del Maligno y las advertencias del ventero de
Andújar sobre los peligros que entraña dicha ruta se debaten con el sentido del honor y del
valor que le fueron inculcados desde su infancia, así como con la explicación racional65 de lo
acontecido.

62
Ania Wroblewski : « Le corps de la folie ou comment Unica Zürn échappe à Hans Bellmer », in Revue
d ÉtudesàF a çaises, série II, nº. 02, 2009, p. 328.
63
Gracias a la edición de toda la obra de Jean Potocki que François Rosset y Dominique Triaire
publicaron entre 2004 y2006, disponemos hoy de dos versiones completas de la novela (1804, 1810).
Aquí nos remitimos a la de 1810.
Jean Potocki : Œuv es, éditées par François Rosset et Dominique Triaire, Peters, Louvain-Paris-Dudley,
2004-2006.
64
Siguiendo la definición que de dicho término ofreció Tzvetan Todorov en su Introducción a la
literatura fantástica (1970),àloà fa t sti o àseàhallaàaso iadoàaàlaàdudaà ueàe àlaà o elaàdeàPoto kiàviene
dada por la presencia de elementos considerados sobrenaturales en un contexto presumiblemente
atu al.àE àdefi iti a,àloà fa t sti o à o t astaà o àloà a a illoso à ueàsupo eàlaàa epta i ài efle i aà
deàdi hosàele e tos,à à o àelà o eptoàdeà e t año ,à esulta teàdeàlaàe pli a i àl gi aà à a io alàdeà
acontecimientos de naturaleza previamente fantástica.
65
No olvidemos que el Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki se sitúa a caballo entre el Siglo de
las Luces (o de la Razón) y el Romanticismo.
La duda se convierte así en el principal eje de la diégesis de la novela, así como en motor
fundamental de la transformación que experimentará el protagonista durante las 61 jornadas66
de un viaje que se revela iniciático y con resonancias alquímicas.

Así, al poco de haberse adentrado en la cadena montañosa, Alfonso se percata de que los dos
mozos que lo acompañaban, su escudero López y su zagal Mosquito, han desaparecido. A
pesar de los oscuros augurios, el joven capitán prosigue su camino y llega hasta una venta que
se anuncia abandonada, la Venta Quemada67, y decide pasar la noche en dicha posada de la
que cree ser el único morador. Para su sorpresa, a media noche aparece ante sus ojos una
hermosa negra medio desnuda que le conduce hasta una gran sala en la que le esperan dos
bellas hermanas moriscas:

Les deux dames se tenaient par la main ; elles étaient mises dans un goût bizarre ou du moins il
me parut tel, mais laàv it àestà u ilàestàe àusageàda sàplusieu sàvillesàsu àlaà teàdeàBa a ie,à
ai sià ueàjeàl aiàvuàdepuisàlo s ueàj àaiàvo ag .àVoi iàdo à uelà taità eà ostu e : il ne consistait
p op e e tà u e àu eà he iseàetà u à o set.àLaà he iseà taità deàtoileàjus u auàdessousà deàlaà
ei tu e,à aisà plusà as,à taità u eà gazeà deà Mek s,à so teà d toffeà uià se aità toutà à faità
transparente si de larges rubans de soie mêlés à son tissu ne le rendaient plus propre à voiler
des charmes qui gagnent à être devinés. Le corset ri he e tà od àe àpe lesàetàga iàd ag afesà
de diamants couvrait le sein assez exactement ;à ilà avaità poi tà deà a hes,à ellesà deà laà
chemise, aussi de gaze, étaient retroussées et nouées derrière le col. Leurs bras nus étaient
ornés de bracelets, tant au poig età u auà dessusà duà oude.à Lesà piedsà taie tà à uà da sà u eà
petiteà uleà od e,àetàleà asàdeàlaàja eào àd u àa eauàdeàg osà illa ts.68

Emina y Zibedea, que aseguran ser sus primas69, lo invitan a cenar, y le relatan la historia de su
familia y la del castillo de Casar Gomélez. Tras en canto del gallo, y antes de despedirse, le dan
a beber de una copa tallada en una sola esmeralda70, a la vez que le hacen prometer que no
desvelará bajo ningún concepto lo allí sucedido ni la identidad de sus seductoras primas
moriscas. El licor le induce a un sueño agitado tras el cual el joven capitán tendrá la sensación
de haber pasado la noche en brazos de sus primas:

Jeà eàse taisà ve àetàj avaisà epe da tàlaà o s ie eàdeà eàpoi tàe asse àdesàso ges.àJeà eà
perdais dans le vague des plus folles illusions, mais je me retrouvais toujours avec mes belles
ousi es.àJeà e do aisàsu àleu àsei ,àjeà eà veillaisàda sàleu sà as.àJ ig o eà o ie àdeàfoisà
j aià uà esse ti à esàdou esàalte atives…71

66
La edición de 1804 consta de 45 jornadas.
67
Antiguo castillo moro destruido por un incendio, a decir de los lugareños.
68
Jean Potocki : Œuv esàIV, 1, éditées par François Rosset et Dominique Triaire, Peters, Louvain-Paris-
Dudley, 2006, p. 38.
69
La madre de Alfonso es Urraca de Gomélez, hija del oidor de Granada, y descendiente de la misma
familia que la rama musulmana.
70
Tal vez esta copa sea una resonancia de la famosa Tabla esmeralda, considerada un texto
fundamental de la Alquimia, obra de Hermes Trimegisto, y que guardaría el secreto de la sustancia
primordial y sus transmutaciones.
71
Jean Potocki : Op. cit., p. 49.
A la mañana siguiente Alfonso despierta bajo una horca, entre los cadáveres de dos bandidos
ajusticiados que dan nombre al valle de Los Hermanos72, y que – según cuentan – toman vida
por las noches y abandonan la horca para ir a contrariar a los vivos.

A partir de ese despertar, Alfonso va a encontrar en su camino toda una serie de personajes –
presentes en Sierra Morena o narrados – y escuchará una multitud de relatos que le llevarán a
poner en duda la naturaleza humana o demoníaca de sus seductoras primas.

Así, cuando Alfonso encuentra refugio en una ermita, el ermitaño le aconseja insistentemente
que, por la salvación de su alma, confiese la experiencia vivida en la Venta Quemada. De
hecho, la presencia del endemoniado Pacheco, que el ermitaño dice estar exorcizando, y la
historia de éste parecen ser muestra de que el diablo campa a sus anchas por la región
montañosa.

Según su propio relato, Pacheco asegura haber conocido, él también en la Venta Quemada,
una experiencia amorosa de naturaleza polígama e incestuosa con Camila, la esposa de su
padre, e Inesilla, la hermana de ésta:

Lo s ueàCa illeà utàso à l veàassezàe do t i e,àelleàvi tà ouv i àlaàpo te,à eà o duisitàauàlità

deàsaàsœu .àQueàvousàdi a-jeàdeà etteà uitàfataleà:àj puisaiàlesàd li esàetàlesà i es.àLo gte psà
je co attisà o t eàleàso eilàetàlaà atu eàpou àp olo ge àd auta tà esài fe alesàjouissa es.à
E fi àjeà e do isàetàjeà veillaiàleàle de ai àsousàleàgi etàdesàf esà)otoàetà ou h àe t eà
73
leurs infâmes cadavres.

Según el relato de Pacheco, al igual que Alfonso él también ha despertado bajo la horca. Pero a
diferencia del primero éste ha sido perseguido y castigado por sus pecados:

álo sàjeàse tisà u u àdesàpe dusà eàsaisissaitàpa àlaà hevilleàduàpiedàgau he 74.àJeàvoulusà e à

d a asse ,à aisà l aut eà pe duà me coupa le chemin. Il se présenta devant moi, faisant des
eu à pouva ta lesà età ti a tà u eà la gueà ougeà o eà duà fe à ueà l o à so ti aità duà feu.à Jeà
de a daiàg e,à eàfutàe àvai .àD u eà ai ,àilà eàsaisità àlaàgo geàetàdeàl aut e,àilà a a haà
l œilà uià e a ue.àâàlaàpla eàdeà o àœil,àilàe t aàsaàla gueà ûla te.àIlà e àl haàleà e veauà
et me fit rugir de douleur.75

El endemoniado describe una tortura que no termina tras la penetración infernal que acaba de
sufrir:

álo sàl aut eàpe du,à uià avaitàsaisiàlaàja eàgau he,àvoulutàaussiàjoue àdeàlaàg iffe.àD a o dàilà
o e çaàpa à eà hatouille àlaàpla teàduàpiedà u ilàte ait.àPuisàleà o st eàe àa a haàlaàpeau,à
en sépara tous les nerfs, les mit à nu et voulut jouer dessus comme sur un instrument de
musique, mais comme je ne rendais pas un son qui lui fît plaisir, il enfonça son ergot dans mon

72
Es a la salida de este valle, por el que Alfonso había pasado previamente, donde encuentra
precisamente la Venta Quemada.
73
Jean Potocki : Op. cit., p. 56.
74
Es casi seguro que el conde Potocki esté evocando una imagen conocida, si no por todos, sí por la
mayoría de sus lectores: la carta del Ahorcado o Colgado (XII) del tarot de Marsella. En ella figura un
hombre colgado por una cuerda que lo sujeta del tobillo izquierdo.
75
Jean Potocki : Op. cit., p. 57.
jarret, pinça les tendons et se mit à les tordre comme on fait pour accorder une harpe. Enfin il
se mit à jouer sur ma jambe dont il avait fait un psaltérion76.à J e te disà son rire diabolique.
Ta disà ueàlaàdouleu à a a haitàdesà ugisse e tsàaff eu ,àlesàhu le e tsàdeàl e fe à àfi e tà
ho us.à Maisà lo s ueà j e à vi sà à e te d eà lesà g i e e tsà desà da s,à ilà eà se laà ueà
chacune de mes fibres était broyée sous les dents des frères Zoto. Enfin je perdis
connaissance.77

Alfonso reconoce su propia aventura polígama en ese relato de Pacheco. La tentación tiene
nuevamente forma y nombre de mujer. Sus sensuales primas dicen ser dos princesas tunecinas
que le animan a abrazar el Islam. Ellas le prometen todo lo que un hombre puede ansiar, a
saber: riquezas y placeres. Por el contrario, los lugareños, el ermitaño, la Santa Inquisición y un
gran número de historias, leídas o narradas, le previenen sobre el poder del Maligno y sobre la
presencia de dos súcubos o diablesas en ese espacio abandonado de la mano de Dios que es la
Sierra Morena. Ellas le piden que les guarde el secreto. Otros muchos le animan a que lo
confiese.78

En el Manuscrito, desde los primeros capítulos la mujer aparece retratada bajo el signo de la
ambigüedad, de la amenaza de ese mundo oculto asociado a la luna, a la noche, a lo
desconocido o a lo que aún resta por conocer. Ellas, cristianas, musulmanas o paganas,
componen un mosaico multicolor y diverso en el que tunecinas, españolas, italianas, gitanas o
americanas comparten rasgos comunes. Para el protagonista recién llegado de las Ardenas
como para el lector europeo de inicios del siglo XIX todas ellas, extranjeras, resultan exóticas y
misteriosas.

Por otro lado, los rasgos que la tradición les había otorgado permiten al autor jugar con esta
doble imagen de la mujer: femenina y sensible a la vez que diabólica e inquietante. Como sus
primas, muchas de ellas aparecen asociadas a lo prohibido, a la magia, al mundo del
inconsciente y del sueño, e incluso a lo sobrenatural.

Como en el arcano del Enamorado, en la aventura de Alphonse esa duplicidad es una

constante que empuja al protagonista, dividido entre las luces y las sombras, y entre dos
explicaciones del mundo, hacia la duda necesaria.

Reflejo de ello es el alcance que tiene la profusa presencia de lo doble en la novela. Desde el
inicio se observa, no sólo en la aparición de los dos Alcornoques y de los dos ahorcados, sino
también y especialmente en las relaciones múltiples, presuntamente pecaminosas, narradas
por diferentes personajes y que no son sino el eco de la de Alfonso con sus dos primas. En los
sucesivos relatos el joven capitán escuchará la del cabalista Uzeda con sus dos esposas
celestes, hijas de Salomón y de la reina de Saba; la de los amores de Rebeca con los dos

76
Aunque se trata en este caso de una pierna diferente, la postura de la pierna derecha del Ahorcado,
plegada casi en ángulo recto tras la pierna izquierda nos recuerda de algún modo la forma triangular del
salterio.
77
Jean Potocki : Op. cit., p. 58.
78
El inquisidor le pregunta en estos términos: « Allons, il faut te mettre sur les voies : connais-tu deux
princesses de Tunis ? ou plutôt deux infâmes sorcières, vampires exécrables et démo sài a s…àTuà eà
disà ie à!àQueàl o àfasseà e i à esàdeu ài fa tesàdeàLu ife . » (Jean Potocki : Op. cit., p. 77)
á toà seguidoà elà eligiosoà p ofie eà a e azasà deà to tu a,à u aà detalladaà des ip i à deà laà uesti à
o di a ia à o àelàfi àdeàpo e àaàp ue aàel valor y el sentido del honor del joven Alfonso van Worden.
gemelos celestes, Cástor y Pólux; la de Avadoro una vez convertido en Pandesowna con las dos
gitanas Quita y Zita, con quienes tuvo asimiamo dos hijas; la de don Felipe del Tintero Largo
con sus dos vecinas; la del geómetra Velásquez con su tía Antonia y Marica, doncella de la
primera; y aún en los amoríos del peregrino réprobo Blas Hervás con Inés Santárez y las dos
hijas de ésta, Celia y Zorita, historia en la que el mismo Satán, bajo el nombre de don Belial de
Gehenna, acude en persona a satisfacer las principales tentaciones humanas de la fortuna y de
la carne. A todas ellas podríamos incluso sumar la doble identidad de personajes femeninos
como Frasqueta Salero y Leonor, la duquesa de Ávila.

En realidad, todas las aventuras relatadas o leídas por los personajes reunidos en sociedad en
torno a Alfonso van Worden parecen no tener otra finalidad que ponerlo a prueba reflejando,
como en un espejo, la obsesión onírica que deviene la aventura del propio protagonista.

De hecho, los espejos que están presentes en algunos de los relatos contribuyen a acentuar
esa misma idea de dualidad cuando don Pedro y Rebeca Uzeda, los hermanos cabalistas,
distinguen sobre un espejo las imágenes de los amantes celestes que les han sido destinados.
Orlandina, en cambio, observa en él el reflejo de su silueta, y en él la compara con la de su
anciana dueña; la cándida joven, que resulta ser el mismo Belcebú, también utiliza el espejo
para seducir trágicamente al joven libertino Thibaud de la Jacquière. Como si de un mundo
paralelo proviniese, la duquesa de Sidonia advierte en la superficie reflectante el retrato de su
terrible esposo.

En definitiva, todas esas vivencias contadas, pero sobre todo las experiencias de los hermanos
Uzeda, o las de Velásquez y el endemoniado Pacheco, todas ellas acontecidas en el mismo
escenario de la Venta Quemada, no hacen sino empujar al joven capitán a considerar la
existencia de un universo paralelo poblado por espíritus y demonios, o mejor dicho por
diablesas y mujeres al servicio de Satán. ¿A fin de cuentas no son sus dos primas musulmanas,
encarnación del pecado de herejía, de poligamia y de incesto, imagen de lo prohibido y lo
deseado, de la tentación personificada?

El universo fantástico que recorre Alfonso durante sus 61 jornadas iniciáticas parece estar en
si to aà o àlaàp e isaàal u i aà ueàafi aà ueà todoàloà ueàest àa ajoàesà o oàloà ueàest à
a i a,à à todoà loà ueà est à a i aà esà o oà loà ueà est à a ajo ,à deà odoà ueà a o os osà à
microcosmos, lo sobrenatural y lo natural parecen conformar uno solo.

En el Manuscrito ellasàpa ti ipa àdeàu aà so e ealidad 79 fruto de los miedos, los sueños y el
imaginario del joven capitán van Worden, y combatida al mismo tiempo por las luces de la
razón. Durante largos siglos las mujeres han participado de esa doble esencia femenina, turbia,
inquietante, que ni la duda ni la certeza habían logrado extinguir, y que con posterioridad
encontraríamos aún entre las autoras-artistas del Surrealismo:

79
Sobrerrealidad o surrealidad, concebida como realidad simbólica, una realidad absoluta que
sobrepasa la experiencia práctica y que, fruto de la imaginación y del sueño, parece más real que la
realidad ordinaria. En efecto, André Breton decía en el Manifiesto del surrealismo (1924) : « Je crois à la
résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une
sorte de réalité absolue, de surréalité,àsiàl o àpeutàai siàdi e. » (Manifestes du surréalisme, Folio, Essais,
(1985), p. 24)
Le regard que posent les auteures-a tistesàsu alistesàsu àleu sà o psà estàpoi tàsi ple,à ais,à
forcément, double : elles cherchent à reproduire leur propre image tout en tenant compte du
regard posé sur elles par les hommes surréalistes, – souvent leurs compagnons, leurs maris,
leurs amis.80

Esa doble imagen de la mujer fue plasmada a la perfección por Leonora Carrington en La Maja
del tarot81, una imagen doble en la que parece, como en la reina de corazones, que lo de arriba
tuviera su reflejo exacto abajo.

Sin embargo, si observamos con atención esa pintura surrealista nos percatamos de que el
reflejo no es simétrico, de que se trata de un retrato femenino cuya parte inferior está
invertida82. Es ésta una mujer, o mejor dicho dos mujeres en una. Es una mujer-naipe en cuyo
vestido reconocemos algunas imágenes de los arcanos mayores del tarot: la Luna, los
Enamorados, la Torre o Casa de Dios, el Ahorcado y la Rueda de la Fortuna en los bordes
derecho e izquierdo de la parte inferior; mientras que en la zona superior derecha creemos
reconocer la Emperatriz, la Fuerza, el Juicio; en la izquierda, el Mago, el Loco y, al parecer, la
Justicia; y en el centro, el Mundo.83

La mujer retratada evoca la vía del tarot, un camino de iniciación en la tradición hermética84,
que contrastaría de algún modo con la tradicional imagen católica de la Virgen María que nos
sugiere la media luna situada, no bajo los pies, sino bajo la cabeza invertida de la Maja, en la
zona inferior del cuadro.

Como si de una pesadilla se tratara, la Maja aparece rodeada de monstruos. Un pulpo

amenazador en lugar del sol, cuatro criaturas que observan cuan esfinges cornudas, una araña,
cuatro cangrejos85 y extrañas luces constituyen el lúgubre decorado en el que ella sostiene
sobre sus hombros una cometa peluda cuyo rostro de seis ojos recuerda el arcano del Diablo,
representación de las pulsiones humanas, de las fuerzas de la naturaleza.

Pero ella no teme. Lleva un escarabeo en la frente, protección contra el mal y símbolo de la
resurrección y de la inmortalidad. A sus espaldas, en la penumbra, figura un disco solar sin
apenas luz (tal vez una luna llena), sobre algo semejante a los cuernos de un macho cabrío
eg o.àÉsteà osà e ue daàelàto adoàdeàIsis,àdiosaàegip iaà ue,àde o i adaà g a à aga ,à g a à
diosa mad e à à ei aàdeàlosàdioses ,àesàposeedo aàdeàlaàfue zaàfe u dado aàdeàlaà atu aleza,à
esa misma fuerza misteriosa que otorga a las mujeres el gran poder de crear vida en su
vientre. Sobre su cabeza, como sobre la de los arcanos del Mago y de la Fuerza, se dibuja el

80
Ania Wroblewski : Op. cit., p. 328.
81
Dobre retrato de María Félix, (1965)
82
La posición de los cabellos revela la posición del cuerpo, suspendido, como en la carta del Ahorcado
(XII) del Tarot.
83
Este arcano representa la realización total del iniciado (o de la iniciada, deberíamos apuntar), la
culminación de su largo viaje.
En el Manuscrito el Mundo coincide con el ascenso de Alfonso a la luz solar desde el interior de las mina
de oro, y sobre todo su entrada en la sociedad como conde de Peñaflorida.
84
En el Manuscrito el viaje iniciático de Alfonso se revela como una aventura alquímica que culmina con
la extracción del oro de los Gomélez, símbolo de un nivel de conciencia (y de vida) superior del joven
protagonista.
85
Símbolo lunar.
símbolo del infinito, del ciclo eterno, de lo que no tiene ni inicio ni fin, de la serpiente que se
muerde la cola, el uróboros alquímico que representa la transmutación que une los opuestos,
la gran obra.

Como en la experiencia de Alfonso, el viaje de la vida aquí también parece ser el de la

transmutación alquímica. La parte central del vestido de la Maja del tarot está iluminada por
un sol radiante, dorado, que ilumina y unge cinco girasoles del color del oro. El número cinco
representa aquí sin duda la quintaesencia a la que sólo llega quien alcanza un estado de pureza
que podría simbolizar el personaje blanco86 del centro del rombo que, a caballo o a pie, avanza
en su búsqueda.

En la pintura de Leonora Carrington aún apreciamos otra fuente de luz dirigida hacia (o contra)
la cometa diabólica, y que ilumina el área central del cuadro. Su origen nos es desconocido,
pero compensa la oscuridad circundante. Al parecer, no se trata del triunfo del universo
diurno, sino una comunión de éste con el universo nocturno, mágico y onírico.

Es por ello que distinguimos, más que dos mujeres, una mujer doble. Una es la mujer erguida,
misteriosa, que sujeta como bruja una araña en su tela, que goza de atributos de diosa y de
inmortalidad; la otra, en posición invertida, es la mujer que, apoyada sobre la luna, disfruta de
su naturaleza humana. De hecho, es esta última la que recibe en mayor medida el haz de luz
dorada que se dibuja en la densa penumbra.

El dibujo que de la mujer nos ofrece Leonora Carrington pretende desvelar ese sueño latente
que, desde la noche de los tiempos, ha dividido la imagen femenina, la ha utilizado e incluso
mancillado. Si la tradición judeo-cristiana había retratado a la mujer inquietante, si había
infundido ese temor endémico que ha atravesado los siglos, ambos autores la recogen para
remodelarla y ofrecer una imagen diferente.

Mujeres y sobrerrealidad son protagonistas en ambas obras, y constituyen al mismo tiempo el

nexo en el que confluyen luces y sombras, día y noche, certeza y misterio.

No obstante, el conde Jean Potocki lo traslada a las páginas de su novela para que sea
observado bajo una mirada múltiple, dialógica, constructiva.

Es significativo que en el Manuscrito encontrado en Zaragoza, donde desfilan arcanos del tarot
como el Ermitaño, el Ahorcado (por duplicado), el Loco, el Diablo, o donde incluso aparecen la
Muerte, la Rueda de la Fortuna y el Mundo como etapas del viaje, se le otorgue al
Enamorado87 categoría de protagonista e iniciado.

Ese arcano, en el que encontramos a un joven en medio de dos mujeres, es el símbolo de una
disyuntiva entre dos opciones. Sin embargo, Alfonso no se ve obligado a elegir entre Emina y
Zibedea, pero sí de manera prácticamente constante entre dos interpretaciones muy
diferentes de la realidad y entre dos sendas de vida.

86
Tal vez se trata del andrógino primordial.
87
Éste es el arcano número VI. No parece casual que este número se repita con frecuencia a lo largo de
la novela, ni que ésta esté dividida en 6 decamerones (y una jornada más), o que el pergamino que
guardaba el secreto de los subterráneos de Casar Gomélez fuera cortado en 6 bandas, y cada una de
ellas confiada a uno de los 6 jefes de familia.
Cuando el joven protagonista se halla por primera vez ante esas criaturas inquietantes, que la
tradición había convertido en culpables del pecado original, sospechosas de estar asociadas al
mundo del Mal y al Maligno, experimenta la duda entre la tradición y su propia experiencia,
esa duda que se encuentra en la base de su transformación, y que supera desde el momento
en que se entrega a la nueva realidad que se le ofrece, a esa otra existencia en la que lo
maravilloso convive con lo real, en la que los prejuicios son suprimidos, en la que el ser
humano vive en simbiosis con la naturaleza, sus elementos y todos sus seres, sean éstos
ángeles o demonios.

Para ello Jean Potocki establece un decorado que alterna el paisaje montañoso de la Sierra
Morena con un recorrido circular semejante al del juego de la oca88, reúne a toda una sociedad
variopinta en la que Alfonso convive con cabalistas, bandidos, princesas musulmanas, gitanos,
un ermitaño, un endemoniado y un geómetra, al tiempo que recrea un decorado onírico,
habitado por mujeres y por monstruos, por seres celestes y por arcanos, en el que todo
espejismo es posible, en el que es fácil sentir la amenaza de esas criaturas provenientes del
sueño, incluso de la pesadilla; un decorado nocturno a la vez que sensual. Alfonso es
trasladado a esta sobrerrealidad en la que cada cual debe esforzarse por discernir prejuicios y
realidad, sueño y vigilia. De hecho, el camino de la iniciación, la Alquimia le propone una vía de
transmutación, capaz de transformar la imagen femenina y de conducirlo a una existencia
mejor.

Ahora, siguiendo sus pasos, a nosotros nos corresponde no permanecer como meros
espectadores y, tras asistir a la cita, recorrer los recovecos de los decorados, escuchar a sus
personajes, ser testigos de dicha sobrerrealidad, superarla, y convertirnos en partícipes de
nuestra propia transmutación.

88
En el viaje de Alfonso van Worden no falta ninguno de los elementos del juego de la oca como
representación del recorrido mismo del viaje de la vida. Así encontramos el puente que une el castillo de
los Uzeda con el campamento gitano, la posada de la Venta Quemada, el pozo a través del cual acceden
a la morada del bandido Zoto, el laberinto que representa el recorrido del protagonista tanto como el
que menciona el jeque Gomélez, la prisión a la que la Inquisición traslada al joven capitán, y la muerte,
tan presente a lo largo de la novela y necesaria para el renacer del iniciado. Por último, no podemos
ignorar la presencia de los dos dados; de nuevo la dualidad lanzada al tablero.
 El erotismo de Joyce Mansour
Mathilde Tremblais
Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

El erotismo ha constituido una problemática central del surrealismo desde sus inicios.
Breton sostiene que el erotismo es el mayor misterio de la condición humana y la clave
de bóveda de la creación surrealista. E àesteàse tido,àes i e:à Pa -delà leur extrême
di e sit àdeà o e sàetàd aspe t,à eà ui,àda sàleu àe se le,à a a t iseàetà ualifieàlesà
89
œu esàsu alistes,à eàso t,àauàp e ie à hef,àleu sài pli atio sà oti ues .

La cuestión del erotismo surrealista plantea un sinfín de preguntas. Para empezar,

podríamos preguntarnos si existe otro erotismo poético que el erotismo esencialmente
masculino que han inventado surrealistas como Breton o Éluard. ¿Qué ocurriría si este
erotismo surrealista se representase desde la imaginación femenina? ¿Cómo se
manifestaría el imaginario erótico surrealista si se trasladase en unas obras de
inspiración femenina? Luego podríamos preguntarnos si el erotismo surrealista de
expresión femenina supondría un cuestionamiento del imaginario surrealista
masculino. Y si lo supusiera, ¿de qué manera en sus textos las mujeres surrealistas
ponen en tela de juicio el erotismo masculino surrealista? Por fin, convendría
preguntarnos qué significa reescribir el erotismo surrealista desde una perspectiva
femenina, si ello obligaría a interrogar lo erótico en su esencia y a crear desde él un
espacio inédito para que el imaginario femenino se desplegase.

89
á d àB eto ,à I t odu tio à àl E positio ài te atio aleàduà“u alis e à ,àLe Surréalisme et la
peinture, París, Gallimard, 1965, p. 383-384.
Intentaremos contestar a estas preguntas a través de un acercamiento a la obra de
Joyce Mansour. Para empezar, presentaremos sucintamente a esta autora y, después,
veremos cómo el erotismo surrealista de inspiración masculina ha experimentado
transformaciones conmovedoras, incluso revolucionarias, cuando lo han puesto en
práctica poetas-mujeres surrealistas como Joyce Mansour.

Su verdadero nombre es Joyce Patricia Adès, nació en Inglaterra en 1928. Sus abuelos,
que eran originarios de Alepo, fundaron en Manchester una empresa que
comercializaba el algodón y luego se instalaron en Egipto para asegurar también la
transformación de la materia prima. El padre de Joyce tomó la sucesión de este
negocio del textil que llegó a ser uno de los más importantes de Egipto. Justo después
del nacimiento de Joyce en Inglaterra, los padres regresaron con sus hijos a Egipto.
Vivían en una lujosa mansión de El Cairo, en el barrio de las embajadas. La familia de la
futura escritora formaba parte de la alta sociedad de El Cairo, sus padres eran muy
cercanos al mundo diplomático y, en particular, a la embajada británica. Por otra
parte, hace falta subrayar que la familia de Joyce pertenecía a la comunidad judía, sus
padres eran judíos sefardíes. Así se crió Joyce Mansour, en el seno de una familia de
nacionalidad británica pero afincada en El Cairo, en el seno de una familia privilegiada
que participaba de la vida mundana de la capital egipcia. Recibió de sus padres y de su
institutriz una educación británica. Aunque contó que a los ocho años un viejo rabino
le inició al hebreo, Joyce consideraba que el inglés era su idioma materno. Solía pasar
sus vacaciones en Inglaterra y, en 1936, sus padres le mandaron para dos años a un
colegio suizo, a un internado muy estricto donde se enseñaban los buenos modales a
las niñas de la alta sociedad. Prosiguió luego sus estudios en el colegio inglés de El
Cairo, donde aprendió toda la mundología elegante que debía saber una chica de su
rango. En 1942, cuando se acercó la guerra a Egipto, se exilió con su madre a Jerusalén
y luego regresó. Salvo este paréntesis de la guerra, Joyce Mansour vivió una niñez sin
preocupación de ningún tipo, una niñez protegida que luego caracterizaría en un texto
90
deà a te àauto iog fi oà o oàu aà ieà g tale .

90
Remitimos a Marie-Laure Missir, Joyce Mansour, une étrange demoiselle, París, Éditions Jean-Michel
Place, 2005, p. 15.
Sin embargo, aquel universo protegido y despreocupado en el que vivía Joyce en la
niñez se rompió cuando tenía quince años con la muerte de su madre quien falleció de
cáncer. Tres años más tarde, Joyce se casó con Henri Naggar, un joven que, como ella,
pertenecía a una de las familias más acomodadas de El Cairo. El mismo año en el que
se casaron, falleció Henri de un cáncer fulminante con sólo veintiún años. Estos dos
traumas extremos que sufrió Joyce se convirtieron en dos duelos imposibles y explican
que toda su obra está marcada por la idea de la muerte y por la obsesión del cáncer.
Sus textos están atravesados por imágenes crueles de muertos, y no por muertos
uales uie aàsi oàpo à ue tosà ueà esu ge à Lesà o tsà alà o tsà uià eà eule tàpasà
91
seà sig e .

Cuando falleció su primer marido, Joyce sólo tenía diecinueve años y fue en aquella
época cuando empezó a escribir sus primeros poemas en su idioma materno el inglés.
El descubrimiento de la poesía y de su propia voz poética está pues indisociablemente
relacionado con el sufrimiento contra el que luchaba. La poesía aparecía para ella
como un refugio y las palabras le servían de exorcismo. Un año después de la muerte
de su marido, Joyce conoció a Samir Mansour, un joven de educación francesa que
vivió en París hasta los veinte años y que regresó a Egipto para trabajar en una
importante empresa que pertenecía a su familia. Joyce contó que aquel encuentro la
lle àaàa a do a àelài gl sà àaàadopta àelàf a sà o oà ue oàidio a,àas àde la :à J aià
rencontré un homme qui refusait de parler autre chose que le français. álo s,àj aiàlaiss à
to e àl a glaisàetàjeà eàsuisà iseà àli e,à à i e,à àessa e àdeàpenser en français. J aià
92
o e àu eà ou elleà ieàa e àdeà ou ellesàpe s es . A raíz de su encuentro con
Samir Mansour, Joyce efectuó una verdadera muda, rompió con el personaje que
había sido y profundizó en su conocimiento del francés, el idioma que, de ahora en
adelante, elegiría para expresarse y para escribir.

Samir y Joyce se casaron en El Cairo en 1949. Participaban de la vida mundana de la

capital, frecuentaban a Marie Cavadia quien animaba el primer salón de El Cairo, un

91
Joyce Mansour, Œuv esà o pl tes,à p oseà &à po sie, París, Éditions Michel de Maule, 2014, p. 297.
Todas las citas de la obra de Joyce Mansour que aparecerán en adelante están sacadas de este volumen.
92
É i ai sà t a ge sà d e p essio à f a çaiseà :à Jo eà Ma sou ,à p og a aà di igidoà po à Jea à Pajet,à
emitido el 2 de diciembre de 1967.
lugar en el que se reunían los artistas de la alta sociedad egipcia y también otras
personalidades del resto del mundo. Allí Joyce Mansour hizo un encuentro
determinante, conoció a Georges Henein, quien fundó en 1938 el movimiento
surrealista Art et Liberté. Tanto gracias a Marie Cavadia como a Georges Henein, Joyce
Mansour descubrió el surrealismo. En Francia recibió la ayuda decisiva de Georges
Hugnet, quien la ayudó a elegir los poemas que figuran en su primer libro de poemas,
Cris, que publicó en 1953, y también los que aparecen en Déchirures, que salió a la luz
dos años más tarde. Cuando se instaló en París en 1956, Joyce Mansour hizo otro
encuentro determinante que influyó en su vida literaria; conoció a Breton, de quien se
sintió muy cercana y con quien compartió las inquietudes del movimiento surrealista.
Ambos mantuvieron una amistad muy sólida, Breton desempeñó un papel
fundamental en Joyce Mansour y la animó a escribir. La producción literaria de esta
autora consta de varios libros de poemas, de algunos relatos y de una obra de teatro.

Hay que subrayar que la obra entera de Joyce Mansour está salpicada de
referencias que se arraigan en su experiencia personal y que pueden interpretarse
como evidentes huellas autobiográficas. Sin embargo, los textos de esta escritora no
pueden analizarse como propiamente autobiográficos en la medida en que no
encierran un pacto autobiográfico, este dispositivo enunciativo que el teórico de la
literatura Philippe Lejeune determina como la condición del género autobiográfico93.
Aunque los textos de Joyce Mansour no sean por definición autobiográficos, sí que
recogen las angustias, las ensoñaciones y los deseos propios de su autora. Se
convierten así en el receptáculo de las ficciones interiores que elabora Joyce Mansour,
de unas ficciones interiores que se inspiran tanto en sus vivencias como en su
imaginario y que, por ello, pertenecen de pleno a la fantasía. Joyce Mansour dota así
sus textos de cierta dimensión autobiográfica y también despliega en ellos una
mecánica ficticia que le permite explorar en su propio mundo íntimo. Las obras de esta
autora están así impregnadas de la tonalidad muy particular de la intimidad femenina.

93
Pou à u ilà àaitàauto iog aphieà etàplusàg ale e tàlitt atu eài ti e ,àilàfautà u ilà àaitàide tit àdeà
l auteu , du narrateur et du personnage ,à aseà Philippeà Lejeu e,à Le pacte autobiographique (1975),
Pa s,àÉditio sàduà“euil,à Poi ts ,à ,àp.à .
 En este sentido, los escritos de Joyce Mansour se distinguen ante todo por su
expresión del deseo y del placer femenino. La autora indaga en el territorio del
erotismo, un ámbito aún considerado en los años cincuenta y sesenta como
esencialmente, o incluso exclusivamente, masculino. En la mayoría de los poemas de
Joyce Mansour emerge un yo femenino que grita su sexo con una voz desesperada y
profundamente conmovedora. Muchos de los versos de esta poeta llaman la atención
por su impudor y su brutalidad:

Que mes seins te provoquent

Je veux ta rage.
Jeà eu à oi àtesà eu às paissi
Tes joues blanchir en se creusant.
Je veux tes frissons.
Que tu éclates entre mes cuisses
Que mes désirs soient exaucés sur le sol fertile
De ton corps sans pudeur94.

Joyce Mansour describe situaciones eróticas que despiertan en la mente del

lector imágenes violentas. Sus poemas no se extienden en preliminares sino que
siempre expresan una intrusión brutal en la verdad desnuda del placer sexual. La
autora privilegia la representación de los momentos paroxísticos, la del éxtasis erótico.
Así, el cuerpo de la mujer tiende hacia el orgasmo, una experiencia que en la obra de
Joyce Mansour no evoca solamente un simple goce orgánico sino el exceso de placer
que conduce a la convulsión explosiva:

Je veux me montrer nue à tes yeux chantants.

Je veux que tu me voies criant de plaisir.
Que mes membres pliés sous un poids trop lourd
Te poussent à des actes impies.
Que les cheveux lisses de ma tête offerte
“a o he tà àtesào glesà ou sàdeàfu eu .
94
Joyce Mansour, Œuv esà o pl tes, prose & poésie, op. cit., p. 304.
 Que tu te tiennes debout aveugle et croyant
Regardant de haut mon corps déplumé95.

El erotismo está omnipresente en el universo de Joyce Mansour, resulta incluso

curioso que en su obra la noción del tiempo se conciba en términos eróticos, el tiempo
se divide en horas erógenas, así titula uno de sus textos, Heures érogènes. Más allá,
para Joyce Mansour el erotismo significa ante todo comunicación y el mundo que
representa se caracteriza por un lenguaje de índole erótica. En su obra, el erotismo
abre así al diálogo ya que entabla la conversación y la prolonga. De hecho, el sexo, sea
masculino o femeni o,àest à dotadoà deà u aà ozàp opia:à Leàt l pho eà so eà/à Età to à
96
se eà po d . Además, la escritora describe sexos que poseen su propio idioma:
97
J outaisàleàdiale teàdesàse esà u o àd sha ille . A veces los órganos sexuales que
pueblan su imaginario erótico presentan una manera de expresarse muy peculiar y
llaman la atención por su volubilidad y su locuacidad. La poeta también escucha
atentamente los raucos sollozos del sexo, sus balbuceos y sus quejidos. Según Joyce
Mansour, existe todo un indecible erótico hecho de suspiros, de gritos, de desgarros
ueà o po e à elà f e es à delà ha la à e ti oà à ueà ea à loà ueà ellaà lla aà laà la gueà
98
ugueuseàduàd si .

Además de permitir la comunicación con el otro, para Joyce Mansour el erotismo

representa una manera de comunicar con el universo que es, él mismo, de índole
erótica. En este sentido, el erotismo no solamente emerge de los seres vivos sino que
ta i àpuedeàe a a àdeàlosàele e tosà atu ales,à o oàlaà o heàoàelà a .àás ,à Toutà
99
de ie tàphallus bajo la pluma de Joyce Mansour, el mundo entero es de naturaleza
erótica, en él se producen los encuentros con lo maravilloso, estas experiencias
cumbre de la vida pasional surrealista. Los paisajes que predominan en su obra son
100
superficies sexualizadas que comunican o à laà a pag eàou e teàdeà aà hai . La
escritora pone de relieve la sensualidad de la naturaleza y el conocimiento que da de

95
Ibid., p. 299-300.
96
Ibid., p. 325.
97
Ibid., p. 398.
98
Ibid., p. 343.
99
Ibid., p. 435.
100
Ibid., p. 352.
ella se produce bajo una luz carnal y o una lluvia erótica. A veces, dota la naturaleza de
una fuerza erótica capaz de resucitar a los muertos:

Négresse morte sur le sable blanc

Sans idées sans odeurs sans vêtements.
Entre ses cuisses se glisse le vent.
Le soleil presse des lèvres brûlantes
Sur son flan meurtri sur ses yeux ouverts.
Les vagues malicieuses guettent son plaisir
Et vont et viennent101.

En el conjunto de la obra de Joyce Mansour, el erotismo significa lo inexpresable y, al

mismo tiempo, encarna un lenguaje que sugiere lo indecible mismo. Las
manifestaciones eróticas pertenecen al reinado inestable de lo irrepresentable ya que
el lenguaje del erotismo se constituye precisamente a partir del sollozo, del grito, del
estertor, del hipo, del espasmo verbal, de todo lo que no se articula ni se alarga en el
tiempo. Para la escritora, el erotismo evoca más un aroma que una realidad concreta,
más una palpitación de lo desconocido que la firmeza de una certeza inquebrantable.
102
Esteàa o aàdelàe otis o,àloà ueàJo eàMa sou àlla aà leàfau eàpa fu àduàplaisi ,
figura un erotismo que no tiene formas fijas y que está sujeto a metamorfosis
desestabilizadoras y plurales.

Laà pala aà plu al à esà fu da e talà pa aà a a te iza à elà i agi a ioà fe e i oà oà elà
erotismo femenino que Joyce Mansour pone de manifiesto. En efecto, esta escritora es
la autora de una poesía muy plural, sobre todo la que corresponde a los inicios de su
carrera, a los primeros poemas que figuran en Cris, Déchirures y Rapaces. En ellos
encontramos versos en los que dialogan varias voces, versos en los que el yo de la
enunciación cambia repentina e incesantemente, hasta tal punto que a veces cuesta

101
Ibid., p. 297.
102
Ibid.,àp.à .àE à ela i à o àesteàte a,à aseàelàa t uloàdeà‘i ha dà“ta el a ,à Leàfau eàpa fum du
plaisi ,à po sieà età osà hezà Jo eà Ma sou ,à e à Laà Fe eà s e t te,à laà pa tà duà f i i à da sà leà
surréalisme, textos reunidos por Georgiana Colvile y Katharine Conley, Arles, Lachenal & Ritter,
ole i à Plei eàMa ge ,à ,àp.à -221.
identificar en un mismo poema los distintos sujetos que entran en juego. Estas voces
discursivas que hablan entre sí y se desgarran crean un discurso extremadamente
inestable y violento, una violencia que hace eco a los títulos que llevan estos tres
poemarios, Cris, Déchirures y Rapaces, tres títulos que evocan, sin duda, la violencia
del amor erótico.

Estos tres poemarios están compuestos de pequeños textos, fragmentos de cinco u

ocho versos cada uno. Estas piezas están desprovistas de título, de conexión entre sí y
rechazan todo signo de puntuación. El estilo es entrecortado e interrumpido, el
vocabulario, él, está impregnado de rabia y de odio. El tú que aparece en los versos es
inestable, plural y ambiguo. Designa a veces a un hombre, otras a una mujer e, incluso
en ocasiones, este tú también reviste un carácter bisexual. Por otra parte, el ritmo que
caracteriza la poesía de Joyce Mansour recuerda la cadencia propia de la pasión sexual.
Tenemos la impresión de que los versos avanzan a golpe de espasmos, de convulsiones
eróticas, de sacudidas hechas de palabras y de gritos. Sin duda, el ritmo de los versos
imita los arrebatos propios del delirio sexual, la respiración de los cuerpos que se
entregan al acto erótico. Así, en los textos de Joyce Mansour, el erotismo y el lenguaje
se entremezclan y compenetran en una sutil poesía.

Las voces inestables que fluyen en la poesía de Joyce Mansour ilustran una sexualidad
errante, desorientada y descentrada. El discurso y el erotismo de esta autora se
distinguen por una especie de vagabundeo o de nomadismo, no parecen encaminarse
hacia un destino fijo sino que se dejan llevar por el azar y las peripecias. El discurso de
Joyce Mansour es además inacabado, no conoce final, ni unidad, ni síntesis. Asimismo,
el lenguaje del imaginario erótico femenino que despliega en sus obras permanece
para siempre abierto y sujeto a todo tipo de modificaciones, de prolongamientos, de
cambios repentinos, de miradas hacia atrás o de contradicciones. Todas estas
características nos permiten afirmar que la poesía de Joyce Mansour no presenta
aparentemente coherencia discursiva. También hay que señalar que la obra de Joyce
Mansour tampoco se inscribe en la lógica discursiva del surrealismo, es decir en esta
lógica claramente discontinúa, irracional, inconsciente pero que no deja de ser, por
ello, autoritaria y masculinizante.
Por otro lado, la obra de Joyce Mansour permanece ajena a los movimientos fusionales
del discurso masculino y a sus símbolos. El lenguaje erótico que se expresa en los
poemas de Joyce Mansour toma una trayectoria que desemboca en lo difuso, lo
descentrado o lo desconocido, y que se opone, de este modo, a la creencia surrealista
de que el deseo deba canalizarse exclusivamente en un único objeto claramente
definido. Joyce Mansour no adhiere a la idea de una experiencia cósmica, sintética, y
también hay que decirlo, falocéntrica, que se crea en torno a una figura única.

Se percibe en la obra de Joyce Mansour una suerte de feminismo antes de tiempo, un

103
p e-fe i is o . A menudo la escritora parece entrever el fracaso del poder del
ho eà à o testaà laà auto idadà as uli a,à po à eje ploà ua doà de la a:à “ià
l a ou euseàpou aitàfui àlaà asteà ai àdeàl ho eà/àQuiàdoitàjoui à/àElleàseà e ge aità
104
desàp t es . En los versos de Rapaces, la poeta pone en escena a una mujer que se
complace en abusar de un hombre y en destruirlo, desmitificando así la figura
masculina y sus símbolos:

L ho eà etàa ti hautàd ap àd huileà oi e

Que je lèche et poignarde avec ma langue bien polie
L ho eà ueàjeàtueàl ho eà ueàjeà ie
Cet inconnu qui est mon frère
Età uià off eàl aut eàjoue
Qua dàjeà eàso àœilàd ag eauàla o a t
Cet homme qui pour la communauté est mort assassiné
Hier avant-hier et avant ça et encore
Dans ses pauvres pantalons pendants de surhomme105.

La voz femenina que se expresa en la obra de Joyce Mansour da la impresión de estar

a sadaà deà se à elà ete oà o jetoà deà e soña io esà as uli asà à seà uejaà deà “o à dosà

103
Expresión empleadaà po à Geo gia aà Col ileà e à Jo eà Ma sou à età Les Gisants satisfaits, trente ans
ap s ,àAvant Garde 4, 1990, p. 118.
104
Joyce Mansour, Œuv esà o pl tes,àp oseàetàpo sie, op. cit., p. 459.
105
Ibid., p. 351.
 106
a àpa àlesà esàdesàho es . La autora se mofa muy a menudo del hombre
107
u aà t teàseà a heàe t eàsesàja esàpoilues y se burla de él designándolo como
108
etteà a a eà pou ie , un plátano podrido que se convierte en el hazmerreír de
unos monos que acaban devorándolo. Además de ridiculizarlo, la poeta no duda en
rebajar al hombre, haciendo de él un ser insignificante y preso del dominio de la mujer:

Les vices des hommes

Sont mon domaine
Leurs plaies mes doux gâteaux
J ai eà he àleu sà ilesàpe s es
Car leur laideur fait ma beauté109.

Uno de los temas privilegiados de la poesía de Joyce Mansour es, sin duda, la
representación del cuerpo erótico. A veces la autora pone en escena un cuerpo que se
desvela y se erotiza en imágenes de sexos golosos o codiciosos, como aquellos sexos
insaciables con lenguas de víboras. Otras veces, los sexos parecen al contrario
consumirse, los úteros humeantes, los pubis rezumantes de terror y los ovarios
trémulos dan fe de ello, así como otros atributos sexuales que ya no sugieren la vida:
los pechos de plomo, los senos elásticos o los anos descoloridos. En la obra de Joyce
Mansour dominan sobre todo imágenes de sexos atrofiados, traspasados o
cadavéricos, de penes despedazados y de clítoris también en pedazos.

La obra de Joyce Mansour encierra así innumerables imágenes de dislocación

física. Muy pocas veces el cuerpo aparece entero y, cuando se da el caso, remite a un
cadáver o a un ser condenado cuya carne está en vía de descomposición. Salvo estas
escasas ocasiones, hay que insistir en el hecho de que Joyce Mansour nos presenta el
cuerpo en trozos anatómicos y en fragmentos orgánicos. Todas estas representaciones
en las que el cuerpo está dislocado, mutilado o diseminado, podrían analizarse como la
expresión de un yo estallado, esparcido, disperso y disuelto.

106
Ibid., p. 288.
107
Ibid., p. 288.
108
Ibid., p. 288.
109
Ibid., p. 304.
En la obra de Joyce Mansour el cuerpo que se abandona al erotismo experimenta
sufrimiento, los orgasmos se expresan como si fueran heridas. El cuerpo erótico ofrece
así la imagen de un cuerpo deformado por el dolor, el odio, la crueldad, la
descomposición y, por fin, la muerte. Esta imagen del cuerpo erótico refleja, según la
auto a,à Laà ageàlaàsouff a eàlaàjouissa eàetàleà i eà/àTousàe te sàsousàleà as ueà
110
deàlaàs it àf i i e . En el relato Les Gisants satisfaits, las relaciones amorosas
no van nunca sin su corolario de sufrimientos, golpes y heridas, a menudo mortales.

Se desprende así de la poesía del erotismo de Joyce Mansour una imagen

profundamente abyecta, para ella el amor pasional no admite el idealismo, la
trascendencia o la espiritualidad. El erotismo de esta escritora se despliega siempre en
este bajo mundo, no es casual que el lodo esté muy presente en sus textos para evocar
el erotismo en su estado más desnudo. Los arrebatos eróticos son movimientos que
tienden hacia abajo y que acercan a losàp otago istasàalà a o:à Ilàfautà ueàlaàfe eà
111
e la eà /à “o à i ageà da sà laà oue . Las alcantarillas también son imágenes
e u e tesàdeàlasà ueàlaàpoetaàseà aleàpa aàsuge i àelàluga àdelàe otis o:à Deàl goutà
112
u està to à lit . El erotismo de Joyce Mansour se distingue pues por su rechazo
obstinado de toda sublimación y siempre es hundimiento en la materia baja, terrestre,
sin ninguna esperanza de resurrección, de espiritualización o de elevación.

Contrariamente a Breton o a Éluard, para Joyce Mansour el amor erótico no reviste el

significado de bondad, de ternura o de felicidad, ni está asociado a la idea de
transparencia, de trascendencia, o de ligereza. Si encontramos amor en la obra de
Joyce Mansour, siempre está acompañado de podredumbre, suciedad, barro, herida,
violencia, degradación, envilecimiento, vacío y, sobre todo, de muerte. En el
imaginario de esta escritora, el amor erótico está fundamentalmente relacionado con
113
la muerte. Esàlaà ue teà uie à euseàu eàto eàau àpiedsàdeà ha ueà aise .

110
Ibid., p. 527.
111
Ibid., p. 422.
112
Ibid., p. 295.
113
Ibid., p. 423.
Existen similitudes innegables entre la visión del erotismo de Joyce Mansour y la
definición que defiende Bataille de esta noción. Así, varias dimensiones del erotismo
que encierran los textos de Joyce Mansour parecen encontrar su origen en las ideas
que expone Bataille en su ensayo canónico L´Érotisme, por ejemplo la escritora adhiere
a la tesis capital de L É otis e según la cual la muerte anima el movimiento del
erotismo. ‘e o da osà ue,àpa aàBataille,à L otis eàa,àd u eà a i eàfo da e tale,à
le sens de laà o t.àCeluià uiàsaisitàu ài sta tàlaà aleu àdeàl otis eàape çoità iteà ueà
114
etteà aleu àestà elleàdeàlaà o t . El erotismo de Joyce Mansour también reviste el
sig ifi adoàdeàlaà ue te,àelà ei adoàe àelà ualàtodoàest àpe itido:à “aluezà à esàa isà
la o tàsesàfuitesàsesàfusio sà/àPou àelleàseuleàilà estàgu eàdeàzo eài te diteà/àDa sàleà
115
asie àdeàl a ou àpassio .

Desde la perspectiva de Bataille, la violencia define profundamente el erotismo, así

116
sete ia:à Esse tielle e t,àleàdo ai eàdeàl otis eàestàleàdo ai eàdeàlaà iole e .
Joyce Mansour, a su vez, acepta la violencia que habita en el erotismo y la anhela. Para
ella, esta violencia, íntimamente vinculada a la muerte, es deseada y resulta ser
necesaria. La violencia, con su carácter tanto fascinante como pavoroso, está patente
en las múltiples imágenes que atraviesan su obra, esas imágenes de cuerpos
desgarrados y desollados, de ojos ronzados y cascados, de sangre chupada, de heridas
de orgasmos, de carne roída, carcomida y podrida, todas ellas son imágenes que
sugieren el horror. De hecho, la poeta hace del lecho de amor un lecho de infierno
do deà ei aà elà ho o :à L ho eu à p e dà o psà su à to à lità /à L ho eu à au à testi ulesà
117
it eu à/àEtà ou hesà la giesàpa àlaà oue .

En relación con la violencia del erotismo y el horror que suscita, Joyce Mansour
evoca la crueldad que manifiestan quienes experimentan dentro de sí los arrebatos
118
p opiosàdelàa o àe ti oà àe iteàlaàideaàdeà ueà Pou à t eàai àilàfautà t eà uel .
Para la escritora, el erotismo es despiadado por antonomasia y encarna, sin dudas, un

114
Georges Bataille, L É otis e ,à Pa s,à Lesà Éditio sà deà Mi uit,à ole i à á gu e ts ,à ,à p.à
289.
115
Joyce Mansour, Œuv esà o pl tes,àp oseàetàpo sie, op. cit., p. 445.
116
Georges Bataille, L É otis e, op. cit., p. 23.
117
Joyce Mansour, Œuv esà o pl tes,àp oseàetàpo sie, op. cit., p. 436.
118
Ibid., p. 298.
lugar de impurezas propicio a la eclosión de los actos impíos119 que describe en sus
textos. El relato Le Cancer es significativo de esta crueldad que despierta el
sentimiento erótico. El joven narrador se siente atraído por Clara, una mujer que
padece un cáncer que está sugerido a través de la protuberancia monstruosa que tiene
en su espalda y que no cesa de crecer. En un lenguaje excesivo e incontrolable, Joyce
Mansour cuenta cómo el joven narrador, después de hacer el amor con Clara y de
hallarla muerta, corta con un cuchillo el mal que la aquejaba.

Bataille sostiene que el erotismo está estrechamente relacionado con la idea del
sacrificio, una idea muy presente en los textos de Joyce Mansour. En los sacrificios
eróticos que la escritora describe, el yo convierte al amado en una víctima que muere
extasiada en una experiencia que reviste el carácter maravilloso propio del universo
surrealista:

Ton cou tranché.

Ta tête qui saigne
Séparée de ton corps
Grimaçante et aveugle.
Ton cou qui saigne des gouttes de folie
Tes yeux qui pleurent des larmes de désir
Et moi qui bois
Ta vie qui part120.

Toda la obra de Joyce Mansour esta atravesada por imágenes de este tipo que
traducen, a veces, una crueldad canibalesca ilimitada. Así, el cuerpo del amado se
convierte en un alimento sexual que sucumbe a la fuerza despiadada de un yo que se
apodera de él y lo devora, lo consume entero, pero no sólo para deleitarse de sus
carnes y de sus jugos sino también con el fin de apropiarse de sus pensamientos y sus
sentidos:

119
a tesài pies à Ibid., p. 300).
120
Ibid., p. 297.
 J aiàou e tàtaàt te
Pour lire tes pensées.
J aià o u àtesà eu
Pour goûter ta vue.
J aià uàto àsa g
Pour connaître ton désir
Et de ton corps frissonnant
J aiàfaità o àali e t121.

Bataille sostiene que el erotismo remite a la vida interior122 del hombre o de la mujer,
se trata para él de una experiencia que se produce en el espacio esencialmente interior
del ser. Joyce Mansour comparte esta concepción del erotismo, el sujeto de su obra
está abandonado a su emoción y está fuera de sí. La escritora lleva la emoción del yo
hasta un umbral extremo que se puede calificar como estado límite, un estado que
recuerda a veces la crisis de histeria, es decir esta crisis de agitación muy erotizada,
que se desarrolla en un estado de semi-consciencia que favorece las descargas
agresivas y las fantasías que se expresan bajo la forma de escenas de violencia o de
erotismo.

Por otra parte, Bataille concibe la voluptuosidad erótica como una pérdida, un
desgaste, una dilapidación ruinosa. Según él, el erotismo no representa en absoluto el
punto en el que el ser humano se encuentra consigo mismo sino por lo contrario el
punto donde se pierde. La escritura de Joyce Mansour tampoco celebra el reencuentro
del sujeto consigo mismo o la vuelta a una unidad perdida sino que sugiere su
dispersión. En sus reflexiones sobre el erotismo, Bataille se detiene en el goce erótico,
en el éxtasis supremo durante el cual el sujeto experimenta el desposeimiento de su
123
se .àDesig aà o oà petiteà o t al orgasmo, este momento paroxístico del erotismo
que implica no sólo una violenta conmoción física sino también una trasgresión de los
límites del yo. Tanto para Bataille como para Joyce Mansour, el erotismo es extremista

121
Ibid., p. 300.
122
L otis eà està l u àdesàaspe tsàdeàlaà ieà i t ieu eàdeàl ho e à Geo gesà Bataille,à L É otis e, op.
cit., p. 35).
123
Ibid., p. 111.
por antonomasia, se desvela en los instantes en los que los límites de la razón se hacen
astillas y el yo se desvanece. Además, el orgasmo representa para Joyce Mansour el
modelo por excelencia de la expresión poética. Para sugerir este abandono libre al
éxtasis que significa el goce, la autora recurre a una escritura que se esfuerza en
mantener la tensión del delirio erótico en un umbral de excitación crítico donde el
sujeto acaba cediendo, perdiendo así el control de sus propios movimientos interiores
y transgrediendo los límites de su yo.

Sin duda, encontramos en Bataille y en Joyce Mansour una común concepción del
erotismo. De hecho, llama a atención que Joyce Mansour emplee la misma
te i olog aà ueà Batailleà pa aà des i i à laà ese iaà delà e otis o:à d so d e ,à
oule e se e t ,à d o de e t à oà d hi e e t .à ási is o,à aà t a sà deà ie tasà
imágenes que crea, Joyce Mansour hace pensar en las ficciones de Bataille, por
ejemplo los sexos que pone en escena y cuyos gritos, hipos o gemidos traducen el
dolor y el placer de la fiebre sexual recuerdan el sexo de la protagonista de Madame
Edwarda. Sin embargo, si en varios aspectos pudiéramos acercar Joyce Mansour a
Bataille, habríamos de reconocer que la escritora presenta la particularidad de hacer
nacer un lenguaje erótico fragmentario exclusivamente femenino, a la imagen de los
sexos femeninos de sus textos que se expresan emitiendo sonidos descosidos o
descentrados muy especiales. Joyce Mansour logra de esta forma someter a discusión
el imaginario masculino y aboga en pro de la primacía del goce erótico femenino.

Por ello, el erotismo de Joyce Mansour encarna por momentos el erotismo de Bataille
y, por otros, un erotismo de inspiración más femenina. Su obra es así eróticamente
ambivalente, se sitúa entre varios modelos: unas veces parece estar influenciada por el
imaginario erótico masculino de Bataille o por el de los surrealistas según el cual la
mujer es tanto ángel como sirena, musa como bruja, y posee un poder mítico
sexualmente peligroso y una aura de belleza fatalmente atractiva, y otras veces, la
obra de la escritora se esmera en representar el goce exclusivamente femenino y pone
así en duda el discurso masculino y su lenguaje falocéntrico. El erotismo de Joyce
Mansour es por lo tanto un erotismo híbrido, andrógino, dividido entre varias
concepciones de lo erótico.
La mayoría de los textos de Joyce Mansour plasma el deseo femenino y la mujer es el
verdadero sujeto de la enunciación. No obstante, en algunos textos de esta escritora,
también existen imágenes en las que la mujer está representada como un objeto de la
mirada masculina o incluso como una víctima del deseo masculino pero se trata de
imágenes que son más bien escasas. De todas formas, debemos entender que Joyce
Mansour, quien escribe en los años cincuenta y sesenta, difícilmente hubiera podido
escapar del todo a la perspectiva masculina surrealista. De cuando en cuando
comparte la visión de la mujer que tenía la mayoría de los hombres surrealistas pero
hay que decir que corrige esta óptica surrealista masculina para proporcionarle otro
enfoque. Joyce Mansour retoma las realidades clave que apreciaban los surrealistas,
como las del amor loco, de lo maravilloso, del azar objetivo, del inconsciente, del
sueño, pero las redimensiona. Cuestiona así el lenguaje y la mentalidad surrealista
masculina ofreciendo otro significado a los temas fundadores del surrealismo.

Por lo tanto, si el discurso erótico que propone Joyce Mansour se apropia del lenguaje
masculino siempre es para desmitificarlo y deshacerlo. La autora recusa el imaginario
masculino cuando prohíbe a la mujer desempeñar un rol que no sea el de objeto de
fantasía y se opone a la visión masculina de un erotismo centralizado, unificado y
totalizador. Joyce Mansour prefiere la idea, de origen femenino, de un erotismo
descentrado y plural, por eso representa en sus obras un imaginario erótico diferente y
que rompe con lo simbólico mismo.

Al erotizar las voces femeninas de sus textos, Joyce Mansour logra desarticular el
discurso dominador masculino y sustituirlo por una expresión del erotismo tal y como
la mujer sabe imaginarlo y sentirlo desde lo más íntimo de su ser. La autora renueva
así la relación entre lo femenino y el lenguaje llevándola al ámbito del erotismo
poético. A través de su discurso femenino, Joyce Mansour logra perturbar, dando voz
al delirio que experimentan las palabras cuando se abandonan al erotismo. Sin duda, el
trabajo liberador sobre el lenguaje llevado a cabo por los surrealistas encuentra con
Joyce Mansour un impulso aún más encarnizado, más violento y erótico, y una
manifestación aún más intensa, y profundamente femenina.
 Le féminin desnosien : une étoile de rêve liquide
Marina Ruiz Cano
Euskal Herriko Unibertsitatea / Université Paris Nanterre

Magnétique, onirique, aquatique. Boussole du pêcheur solitaire, terre du naufragé,

pluie fine sur la mer. Puis le néant : de la neige qui fond entre les doigts, une goutte
uiàseàpe dàda sàl o a ,àu àsou i eà uiàdispa a tà ua dàleà o e tàdeàl a ou àe pire.
Quitte ou double : voilà ce que le féminin représente pour Robert Desnos. Les femmes
de sa vie, dont notamment Yvonne George et Youki, projettent leurs ombres sur ses
écrits.

Laàp e i e,àu eà ha teuseà u ilà e o t aàe à ,ài spi eàe àpa tieàleàpersonnage de
Louise Lame dans LaàLi e t àouàl a ou à!, texte qui luiàestàd ailleu sàd di :

À la révolution
âàl a ou
124
À celle qui les incarne .

Dans un article publié le 2 mai 1925 dans Le Journal littéraire, Desnos la décrit comme
ayant un « Visageàd aventure », « yeux évocateurs », « menue sur la scène immense »,
« geste rare et cruel », elle « marche, marche surtout »,à saà oi à eilleà l a ou à età leà
désir125. De même, il écrivit que « eà estàpasàu eàfe e,à estàu eàfla e,àelleàestà
ieu à u i tellige te : sensible, plus que belle : émouvante »126. O ,àl a ou à« violent,
127
douloureux, inlassablement attentif » que le poète ressentit envers elle ne fut,
hélas, jamais partagé.

124
Robert Desnos, Laà li e t à ouà l a ou à !,à dans Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 317.
125
Cité dans Robert Desnos, Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 280.
126
Texte publié de manière posthume en 1978, et cité dans Robert Desnos, Oeuvres, édition de Marie-
Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 282.
127 o
Théodore Fraenkel, « Il y a trente ans », dans Simoun, n 22-23, « Robert Desnos », 1956. Cité dans
Robert Desnos, Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 279.
C està juste e tà su à eà hag i à d a ou à ueà epose,à à esà eu ,à touteà laà fo eà
créatrice de ot eà he à‘o e t.àPa àe e ple,ào à e o a tàleàpo t aitàd Y o eàGeo geà
da sàu àdessi àauto ati ueà ueàl auteu à alisaàleà à o e eà ,ào àl o àpeutàli eà
la significative phrase de « Plusà elleà u u eà toile »128. Enfin, son amour pour Youki lui
inspira de très beaux poèmes recueillis notamment dans Youki 1930 poésie ou Le livre
secret pour Youki.

Omniprésentes dans ses textes, les femmes véhiculent la triade surréaliste liberté-
amour-po sie.àCo eàá d àB eto àda sàso àpo eà«àL U io àli e » ou Paul Éluard
dans «à L á ou euseà »,à l atte tio à deà Des osà seà di igeà sou e tà e sà leà o psà età sesà
pa ties.àO ,àauàlieuàd asse le àleàtoutà àlaà a i eàd u à ollage,àDes osàs a useà àleà
décomposer, tel un cadavre dépecé et captivant. On en trouve un exemple dans les
o eusesà des iptio sà u ilà faità desà fe esà da sà sesà itsà e à p ose,à ouà e o eà
dans le poème « Si belles soyez-vous », où il décrit progressivement leurs dents, leurs
lèvres, leurs seins, leurs cheveux, leur ventre, leurs reins, leurs omoplates, leur cou et
leur sexe129.

Ceci dit, je me propose de dresser un portrait de la femme desnosienne à partir de

trois idées clés :à l atti a eà u elleà e e e,à l id alà u elleà i a eà età l i possi ilit à deà
l attei d e.àE fi ,ào à e aà o e tàtoutesàses qualités se complètent pour dépasser
le réel.

Le magnétisme

Le sujet lyrique et les narrateurs des textes de Desnos, parfois ses alter-egos, se
trouvent irrémédiablement hypnotisés par le regard des femmes :

128
Dessin reproduit dans Robert Desnos, Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 283.
129
Robert Desnos, « Si belles soyez-vous », Bagatelles, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1999, p. 698.
 Dans un cocktail couleur tango
je buvais les yeux de ma belle :
l u àestà e tàl aut eà i a elle,
130
je buvais les yeux de Margot.

Cetteàatti a eàe e sàlaàfe eàseà a ifesteàpa àl ado atio àd u àid alàf i i à uià eà
seà at ialiseà pasà ette e t.à Lesà adje tifsà ualifi atifsà positifsà s a u ule t,à ais le
prénom de ces mystérieuses reste inconnu.

Elle est vêtue de soie cerise, elle est grande, elle est, elle est, comment est-elle ?
Elle est là.
Je la vois dans tous les détails de sa nature splendide. Je vais la toucher, la caresser.
[…]
La femme queàj ai e,àlaàfe e,àahà!ààj allaisà i eàso à o .àJ allaisà i eà«àjà allaisàdi eà
131
son nom ».

On retrouve la même imprécision énigmatique dans la nouvelle Jou alà d u eà

apparition,à a e à l t a geà isiteà de ***132. Le mystère qui plane autour des femmes
captive le sujet poétique :

Si mystérieux que soit le vôtre [votre univers]

133
jeà àp o e aiàd so ais

Elles sont donc impitoyablement attirantes – « Pour un baiser je rentrerai de nouveau

en esclavage »134 – mais aussi effrayantes, exerçant deux forces opposées qui
déchirent et qui poussent à fuir – « j happeà o eà u à a i alà auà pi ge »135. La
beauté féminine fascine et repousse en même temps :

Si belles soyez-vous

130
Robert Desnos, « Dans un cocktail couleur tango », Prospectus, dans Robert Desnos, Œuv es, édition
de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 26.
131
Robert Desnos, Laàli e t àouàl a ou à!àdans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 344.
132
Robert Desnos, Jou alà d u eà appa itio dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 395.
133
Robert Desnos, « Si belles soyez-vous », Bagatelles, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1999, p. 700.
134
Ibid.
135
Ibid.
 136
Éloignez-vous de moi.

Co eà lesà si esà deà l Odisée avec leurs chants, sa sirène, sa femme aimée,
l e ha teàa e àsaà oi àetàfaitàdeàluiàlaàseuleàp oie :àpe so eàd aut eà eàl e te d.àCetteà
sirène est Youki, comme on constate dans le texte suivant :

Queà ie à eàs pa eàl hippo a peàdeàlaàsi e

laàsi eàdeàl hippo a pe,
Robert de Youki,
137
Youki de Robert.

Le titre du poème, « Incantation »à etàe à ide eàl e so le e tàdo tàleàpo teàestà

i ti eàetàdo ,àl i flue eàe e eàpa àleàf i i .à

De même, les couleurs vives de leurs habits attirent le regard masculin et deviennent
des jalons quand ils tombent par terre au fur et à mesure que les femmes se
d sha ille t.àCetteà udit à ou itàleàd si à àt a e sàl i si uatio :àleàpo teàs atta deàsu à
leà ouàdesàfe es,àleu sàd ollet s,àleu sà as,à…à

U eàfe eà a haitàde a tà oi,à tueàd u à ostu e tailleur bleu foncé quadrillé de

aiesà plusà fo esà e o e.à J a aisà e a u à pla eà duà Pa is-Notre-Dame le nerveux
ala e e tàdeàsesàha hesàetàdeàsaà oupe.à[…]àLaàfe eàalo sàe ja aàleàpa apet.à
áuà o e tào àelleà ul utaitàda sàleà ideàj e t e isàu eàtache noire au milieu du linge
138
entre ses cuisses blanches que faisaient brider des jarretières élastiques.

Plus tard, le narrateur se lance à sa poursuite pour la sauver :

Je nageai en chantonnant une petite chose obscène dont je ne me souviens plus.

La fe eàseàd attaità à uel uesà assesàdeà oi.àBie t tàjeàl euà ejoi te.à“o à hapeauà
estaàda sà aà ai àetàsaà he elu eàseàd oua.àPa àl e t it àdeàsesà he eu à ou àjeà
l e t a aiàsu àlesà a hesàd u àpetitàes alie à uiàt e paitàda sàl eau.àJeàso tisàlaàrivière
dans mes bras, la ruisselante rivière qui collait ma chemise à mon corps. Quatre cents

136
Ibid, p. 701.
137
Robert Desnos, « Incantation », Le Livre secret pour Youki, dans Œuv es, édition de Marie-Claire
Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 711.
138
Robert Desnos, Nouvelles Hébrides, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 90-91.
 fe esà o se aie tà auà t a e sà duà tissu.à Moi,à jeà eà o aisà ueà lesà deu à de tsà
139
canines placées de chaque côté de la bouche de la femme que je venais de sauver .

“iàda sà eà asàleà a ateu àpa ie tà à ejoi d eàlaàfe e,à etteà u teà aàpasàtoujou sà
u eà fi à heu euse.à “a sà to e à da sà laà aseà d o jet,à leà f i i à està a al s à pa à lesà
successifs alter-ego deàl auteu ,àdo tà ota e tàleàCo sai eà“a glotàda sàLa Liberté ou
l a ou à!,àoù Louise Lame éveille tous les sens :àlaà ue,àl odo at140,àleàtou he ,àl ouïe,àleà
go t.àLaàfe eàde ie tàsujetàdeàl a ou ,à elleà uià aliseàl a tio ,àauàlieuàdeàlaàsu i à
passivement. Ses vêtements tombés par terre indiquent voire imposent le chemin à
suivre : ces balises servent de boussole.

La force magnétique des étoiles et comètes apparaît à travers les dents des femmes,
ces « o jetsà sià ha a tsà u o à eà de aità lesà oi à u e à eà o à à l i sta tà deà laà
mort »141. Les pièces de leur denture deviennent des étoiles : « La vierge blonde tire
une aiguille et coud un petit sac rempli de dents fraîchement arrachées. Elle le lance
e sà lesà toilesà uià s e fuie tà età leà ielà d so aisà esse le aà à u eà i e seà età
adorable mâchoire de femmes »142.

La fe eàestàai siàl toileà uiàguideàl ho e,à eàp heu àpe duàda sàl o a àsau ageà
u està laà ieà uotidie e.à Elleà do eà u à se sà à saà ie143, un motif pour continuer à

139
Ibid, p. 91.
140
« Il [le pantalon de fine batiste] tenait tout entier dans la main. Je le dépliai,àj àplo geaiàlaàt teàa e à
d li es.à L odeu à laà plusà i ti eà deà Louiseà La eà l i p g ait.à Quelleà fa uleuseà alei e,à uelà p odigieu à
cachalot distille une ambre plus odorante. » Robert Desnos, Laàli e t àouàl a ou !,àdans Œuv es, édition
de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 326.
141
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 215.
142
Ibid, p. 216.
143
Jadisàu à œu à attaitàda sà etteàpoit i e
Il ne battait que pour elle
Leà œu à atàtoujou sàmais on ne sait plus pourquoi.
Robert Desnos, « Soir », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1998,
p. 69.
 espi e ,à aisàaussiàpou àtue àetàpou à o dui eàl ho eàauàd sespoi : « Jeàl atte ds !
Viendra-t-elle ? »144

L’irréel

E à alit ,à Elleà e isteà pas.à Ilà s agità d u eà i age,à d u à ollageà deà toutesà lesà fe esà
ai esà pa à ‘o e t.à C està g eà à l i agi atio à u Elleà it,à « toute nue dans mon
cerveau »145,àetà u Elleàl e p heàdeàdo i .àMaisàilà àaà pas besoin de dormir pour
e .à L i agi atio à està laà a t esseà deà l a ou ,à ilsà so tà i s pa a lesà età atifs.à O à
suitàleàfilàdeàlaàpe s eà o eà eluiàdeàl a ou ,àspo ta e t146.

Laà alit ,àlesà esàetàl id alàseàsupe pose tàetàseà o fo de t,àtoutà o eàla vie et la
fiction. Les femmes de Desnos, ces amours insaisissables, défilent dans ses pages sous
des formes différentes et souvent animales : vautours147, baleine148, cachalot149,
immense papillon bleu150, la fourrure de léopard151, des canaris152, des tigres153, un
grand albatros154…à Cesà fe esà o tà età ie e t,à su gissa tà da sà desà a ia esà
enfumées, tel des spectres :

144
Robert Desnos, Laàli e t àouàl a ou à!àdans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 339.
145
Ibid, p. 346.
146
cf. La Révolution surréaliste, nº12, p. 68. Cité dans Pascal Durand, « âà l o eà desà guilloti esà e à
fleurs », dans Jacques Dubois (dir.) Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine, Liège, Presses
Universitaires de Liège, 2015, p.33.
147
Robert Desnos, « Si belles soyez-vous », Bagatelles, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1999, p. 699.
148
Robert Desnos, Laàli e t àouàl a ou à!àdans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 326.
149
Robert Desnos, Laàli e t àouàl a ou à!àdans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 326.
150
Ibid, p. 364.
151
Ibid, p. 327.
152
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 200.
153
Ibid, p. 206.
154
Robert Desnos, « Lumière de mes nuits Youki », Le Livre secret pour Youki dans Œuv es, édition de
Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 712.
 C està à eà o e tà u ellesàappa u e t.àLesàa io sàsa sàpiloteàe e l e tàdeà o dsàdeà
fumée les grands phares aériens et immobiles perchés sur des récifs de formes
ha gea tesàe à e tailàd apoth ose.àC està à eà o e tà u ellesàappa u e t :
La première portait chapeau claque, habit noir et gilet blanc, la seconde manches à
gigot et col Médicis et la troisième une chemisette de soie noire décolletée en ovale
qui, glissant continuellement de gauche à droite et de droite à gauche, découvrait tour
155
à tour jusqu'à la naissance du sein ses deux épaules d'un blanc un peu bistré.

La description des femmes est récurrente, parfois presque répétitives, même si

souvent elles disparaissent du récit. Blondes, brunes, rousses, ces flâneuses incarnent
l id alà u estàlaàfe eàai e.à« Celle qui demeure » est chimérique, un cadavre exquis
résultant de toutes les passantes qui ont croisé son chemin.

L t eàai à estàpas un objet de désir mais au contraire il devient le sujet principal qui
o hest eà lesà ou e e tsà desà passio s.à ‘ei eà deà l u i e s,à e ha te esseà duà ielà età
de la vie sous-marine, maîtresse de la nature : « Les algues lui obéissent et la mer elle-
même se transforme en robe de cristal quand elle paraît sur la plage »156. Le poème
« Ma Sirène » en est également un bon exemple :

Ma sirène a des étoiles très belles dans son ciel

Des étoiles blondes aux yeux noirs
Des étoiles rousses aux dents étincelantes
et des étoiles brunes aux beaux seins
Chaque nuit trois par trois
alternant la couleur de leurs cheveux
Ces étoiles visitent ma sirène
Celaàfaità eau oupàd all esàetà e uesàda sàleà iel
Maisàleà ielàdeà aàsi eà estàpasàu à ielào di ai e
Ma sirène a sept bateaux sur son océan
Lundi Mardi Mercredi Jeudi Vendredi
Samedi et Dimanche
Les uns à vapeur les autres à voiles
Les uns rapides les autres lents
Mais tous beaux mais tous charmants
157
avec des marins connaissant leur métier

155
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 194.
156
Robert Desnos, « Trois étoiles », Corps et biens, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 549.
157
Robert Desnos, « Ma Sirène », Les Nuits blanches, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Les différents portraits nous renvoient sans cesse une image de femme onirique et
irréelle incarnée par des étoiles, des sirènes ou des fleurs. Une aura fantasque les
entoure, comme le montrent bien les images du film L Étoileàdeà e réalisé par Man
‘a .àLesàfe esàdeàsaà ieàs a ouisse tàaussi du monde réel et ne peuplent que ses
esà età so à i agi atio ,à o eà l o à peutà o state à g eà à u eà lett eà d di eà à
Yvonne George en mars 1928 : « Y o eà aà h ie,à “ià jeà taisà ha itu à à eàteà oi à
ue à e,àLaàHa a eàsa sàtoiàse aitàu eà illeà o eàd aut esàsousàu à ielà ideà aisàjeà
158
laàpeupleàdeàto ài ageà o eàjeàpeupleàl u i e sàe tie ». Les muses, créatrices des
mondes fictifs, sont donc absentes sur terre.

O ,àellesàfi isse tàpa à a t e,àl i elàde ie tà el,à o eào àpeutàleàd dui eàg e au
poème « Sirène » :

Ilà taitàpasàu eàfois

Ou plutôt si Il était il était une fois
Il est encore au centre du désert
Derrière les hauts murs
159
Une sirène nageant

De plus, la beauté féminine est éternelle et résiste malgré le passage du temps :

« qua dà l geà au aà fl t ià esà eu à età etteà ou heà […]à laà elleà ueà oil à este aà elleà
encore »160. Ces femmes, « étoiles de rêve penchées sur leur propre image »161, ont
une origine mythique qui dépasse la nuit des temps :

L toileà deà e à seà sou ie tà epe da tà u elleà futà jadisà V usà a o plissa tà saà
régulière promenade dans les sentiers invisibles du firmament où florissent les
o odilesàeff a a tsà ueàl o ageàli eà uel uefoisàsu àdesà it sàd sha itu esàdeà etteà
faune depuis le dernier jour du déluge. Elle se sou ie tà u elleàfutàI a eàetà u elleà hutà
à etteà pla eà e,à u elleà te ta,à aisà e à ai ,à d e ge ,à sus ita tà ai sià leà theà
idi uleà deà laà aissa eà p ofa eà deà laà d esseà deà l a ou à età ue,à ai ueà pa à laà
pesanteur et la crampe, elle dut se contenter repos sur le sable humide des

Gallimard, 1999, p. 677.

158
Lettre reproduite dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 432.
159
Robert Desnos, « Sirène », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1998, p. 65.
160
Robert Desnos, « La Belle que voilà », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1998, p. 95.
161
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 198-199.
 p ofo deu s.àPau eà toileà illa teà àl a iàdesàp heu sàelleà te dà oluptueuse e tà
sesà i à a hesàd li atesàetàfaitàta tà ueàl hu t eàli eà àlaàfi àlaàpe leàdo tàleàte psà
et la maladie lui avaient fait don.
Singulier dialogueà ueà eluià deà l toileà deà e à età deà l hu t e.à Laà pe leà oulaà jus u à
l pa eà uià eàs e àp o upaàgu eàetàl toileàa he aàdeàs ti e .àái siàfaisait-elle aux
eau à ati sà d o to e,à elleà laà pa faiteà a t esseà età laà se suelleà a a te,à ua d,à
déchargeant des tombereaux de roses, le blême assassin qui la suivait laissait enfin
to e àso à outeauà edouta leàda sàleà uisseauà ouleu àd a ajou.à
162
L toileàdeà e àdo tà ai te a t.à

E fi ,à laà fe eà id aleà a tà deà l i agi atio ,à desà es.à Elleà està i at ielle et
apo euse,à elleà seà dissoutà a a tà ueà l o à a i eà à laà a esse .à Elleà e isteà pou ta t,à
joueuse. Cette mystérieuse se fait désirer :

J aiàta tà àdeàtoià ueàtuàpe dsàtaà alit .

Est-ilàe o eàte psàd attei d eà eà o psà i a t
et de baiser sur cette bouche la naissance
deàlaà oi à uià està h eà?
J aiàta tà àdeàtoià ueà esà asàha itu sàe à t eig a tàto ào e
à se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas
au contour de ton corps, peut-être.
Età ue,àde a tàl appa e eà elleàdeàce qui me hante
163
et me gouverne depuis des jours et des années

Les (des)apparitions liquides

Fe esàa ie esàetàli uides,àtelàu à eà uiàs apo e,ài atteig a les : soit elles se
t a sfo e t,à soità ellesàs e à o t.à Lesà ellesà illio ai esà seà t a sforment en petites
vieilles164,à ta disà u u eà fe eà u ilà o se eà deà l œilà gau heà de ie tà « un joli gigot
d ag eauà e à olle etteà deà Mali es.à U à ho eà i passi leà leà d oupait.à Deà petitsà
ruisseaux blancs comme le lait et cependant brillants comme le diamant coulaient de
la chair tendre et remplissaient une flûte à champagne »165. Un commensal aux allures
166
deà Ja kà L É e t eu , dont la fascination laisse son empreinte dans les nombreux

162
Ibid, p. 203-204.
163
Robert Desnos, « J aiàta tà àdeàtoi », Corps et biens, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1999, p. 539.
164
cf. Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 193.
165
Ibid, p. 197.
166
‘o e tà Des osà digeaà plusieu sà a ti lesà e a tà lesà i esà deà Ja kà L É e t eu ,à pu li sà da sà u à
recueil éponyme.
 o psà d pe sà u o à lità hezà Des os.à Desà o psà do à uià dispa aisse t,à ouà uià se
métamorphosent, comme Suzanne, la femme-poisson de Nouvelles Hébrides :

L a ua iu àduàT o ad oà eàplut.àJ e t ai.

Les poissons faisaient de grands gestes.
áuàfo dàd u àdesà o pa ti e ts,àj ape çusàleà ada eàdeàVit a àau à asàd u eàfe e.à
La femme vivait.
«à C està u à jolià petità poisso à d ho izo à età deà a tesà g og aphi uesà etteà fe e!»
iai-je.
Elle était batracienne et belle à faire fondre des vésuves sous les pas de ses amants.
« Votre nom ?
- Suzanne.
- M ai e ez-vous un peu, quitte à mourir après ? »
D u à oupà deà de t,à elleà a a haà u à la eauà duà e t eà deà Vit a .à U à peuà deà
h efeuilleà a aità àsesàl es.àMaisàduà e t eàdeàVit a às happ e tàdesàpoisso sà
rouges. Ils se rangèrent sur une ligne et derrière ce paravent Suzanne se transforma en
nénuphar fleuri. Je cueillis et mis à ma boutonnière la belle fleur jaune. Des anguilles
s happaie tà ai te a tà duà e t eà deà elui-l à uià a aità t à o à a i.à Jeà e à allaià
167
avec le parfum de Suzanne et Suzanne elle-même sur mon vêtement.

Le a asà du choix, son indécision et le désir de contempler toutes les femmes

e t a e tàl he :

Ta disà ueàlaàfe eà u ilào se eàdeàl œilàd oitàp e dàsaàfuite : La femme de droite se

le a.à Jeà eà le aià aussià pou à laà sui eà aisà j taisà louià […]à Laà fe eà ueà je suivais
oitaitàu àpeu.àElleà eàdista çaàpou ta t.àE àhautàd u eà ueà o ta teàelleàdispa ut.àJeà
ou us.àQua dàj a i aiàauàfa teàdeàlaà teàjeàl e t e isà o eàu àpoi tàauà asàdeàlaà ueà
168
descendante .

Desà fe esà uià p e e tà laà fuiteà ouà e o eà uià s e olent, mais qui pourtant
demeurent : « elleàdispa a tàda sàl ai à o eàu àdu etàdeà g eàd a o d,àpuisà o eà
u eà fu e,à puisà o eà oi sà u u à ega d,à l i ageà da sà laà gla e,à u à sou e i à deà
parfum »169. Elles se perdent aussi dans les éternèbres etàd oute tàl amoureux :

167
Robert Desnos, Nouvelles Hébrides, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 104.
168
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 197.
169
Ibid, p. 200.
 Elle disparaît à travers les ténèbres
170
Dans une direction inconnue

Desà passa tesà uià laisse tà desà t a esà i d l iles.à Desà sou e i sà d u à a ou à pe duà
incarné dans une étoile de mer, origine de son inspiration171. Cette même étoile
incarne la passion, car elle est « belle comme une fleur de chair »172 et « belle comme
une fleur de feu »173.

Des apparitions liquides, des hallucinations qui éveillent ses sens, flottant sur
la ia eà uleuse.à Ellesà p ojette tà « des ombres imprécises »174 qui troublent la
perception de réalité, comme le démontrent les nombreuses expressions de doute :
« jeà eà pou aisà pasà l affi e »175, « j aià dout à deà l a oi à fait »176, « absolument
i possi leàdeàsa oi à eà uiàs estàpass »177, « je ne saurais plus dire »178 ou encore « je
doute de plus en plus »179. La cause de cette incertitude est une femme éthérée qui
commence à rendre visite à un homme toutes les nuits, vers 2 heures du matin, puis se
matérialise doucement – « elleà s està assiseà su à o à lit.à J aià se tià laà p essio à deà so à
corps »180 - et enfin elle arrête de venir.

Cetteà ha itudeà à appa a t eà età dispa a t eà ua dà elleà leà eutà eà faità u a o t eà so à

pouvoir :àelleà g eàsu àlesà es,àsu àl a ou ,àsu àleà o deà elàetàsaàpe eptio .à“aà
170
Robert Desnos, « La Matinée Confiante », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1998, p. 93.
171
« Je possède une étoile de mer (issue de quel océan ?) achetée chez un brocanteur juif de la rue des
‘osie sàetà uiàestàl i a atio à eàd u àa ou àpe du,à ie àpe duàetàdo t,àsa sàelle,àjeà au aisàpeut-
t eàpasàga d àleàsou e i à ou a t.àC estàsousàso ài flue eà ueàj i is,àsousàlaàfo eàp opi eàau à
apparitions et aux fantômes ». Ce texte est repris dans Robert Desnos, Œuv es, édition de Marie-Claire
Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 426 sous le titre « Robert Desnos parle de L ÉtoileàdeàMe ». Il avait
déjà été cité dans Art et décoration, décembre 1928, puis dans Les Rayons et les Ombres Cinéma,
Gallimard, 1992.
172
Robert Desnos, L ÉtoileàdeàMe ,àdans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 421.
173
Ibid.
174
Robert Desnos, Jou alà d une apparition dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 396.
175
Ibid, p. 397.
176
Ibid, p. 398.
177
Ibid, p. 399.
178
Ibid.
179
Ibid.
180
Ibid, p. 397.
toute-puissance se manifeste dans la verti alit à uiàlaà a a t ise,à a àelleàs l eà« au-
dessus des champs / au-dessus des villes »181. Le roman La Papesse du Diable, signé
Jehan Sylvius et Pierre de Ruynes mais attribué à Robert Desnos et Ernest de
Ge ge a h,à età gale e tàl a e tàsu àlesàpou oirs magiques des femmes adorées,
qui reçoivent des appellatifs tels que « Maîtresse »182, « Archimagesse »183,
« Reine »184, « Fille du Ciel »185 ou « Égale des Dieux »186. Elles sont aussi
indestructibles, « inguillotinables »187, puissantes :

Là- asàda sàl o a

Entre deux eaux
Un beau corps de femme
188
Fait reculer les requins

Conclusion
189
Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté

Mystérieuse, impérieuse, arpenteuse. La femme de Desnos est une apparition, un

fantasme qui lui rend visite en rêves, « sur un gravier de souvenirs »190, et part en
laissa tàu eàse satio àdeà o fusio ,àd i alit ,àd hallu i atio .àElleàseà ta o phoseà
mais reste toujours animale, instinctive, redoutable :

Tu te transfiguras
Reviendras-tu jamais des ténèbres
Nue et plus triomphante au retour de ton voyage
191
Queàl e eloppeàs ell eàpa à i àplaiesàdeà i eàsa gla te

181
Robert Desnos, « Sirène », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1998, p. 66.
182
Jehan Sylvius et Pierre de Ruynes, La Papesse du Diable, Toulouse, Éditions Ombres, 2001, p. 20.
183
Jehan Sylvius et Pierre de Ruynes, La Papesse du Diable, Toulouse, Éditions Ombres, 2001, p. 20.
184
Ibid.
185
Ibid, p. 21.
186
Ibid.
187
Robert Desnos, Deuil pour deuil, dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999,
p. 200.
188
Robert Desnos, « Destinée arbitraire », dans Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 289.
189
Charles Baudelaire, « À une passante », Les Fleurs du mal, [1861], Paris, Calmann-Lévy Éditeurs, 1908,
p. 270.
190
Robert Desnos, Laà li e t à ouà l a ou à !,à dans Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 364.
191
Robert Desnos, « Sirène-anémone », Corps et biens dans Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas,
Paris, Gallimard, 1999, p. 570.
Le film L Étoileà deà e , réalisé avec Man Ray en 1928, concentre tout cet
univers féminin : un tango, une marchande, une étoile de mer, une fleur en verre,
f agileà o eà l a our. Puis le regard fascinant de Kiki de Montparnasse qui exerce
tout son magnétisme dans une ambiance floue et onirique. Le rêve et la réalité se
confondent et apparaissent sur le même plan, peu importe « que tout soit faux ou que
tout soit vrai »192.

Le féminin desnosien appartient au domaine aquatique : il y naît, y vit, en produit. Elle

est assimilée à une fontaine brisée193 uià faità jailli à deà l eauà sa sà a t.à Elleà està ai sià
aseà deà laà ie,à aisà e à eà te psà elleà i a eà l ph e.à L eauà oule,à l a ou à
passe,à laà fe eà s e à a.à Telà laà gla eà uià fo d :à elleà s te dà puisà elleà seà dissoutà
o pl te e t,à a a tà deà e e i à sousà u eà aut eà fo e,à sui a tà leà leà d eau : de
manière périodique et sous des formes différentes. Elle parvient ainsi à voyager dans
l espa e, à parcourir la ville, arpentant ses rues « auàpasàd u àta go »194.

E à d fi iti e,à lesà fe esà ep se te tà l a solu,à u eà totalit à à deu à t a ha ts.à Ellesà

sont doubles : passantes qui demeurent, fantômes qui se matérialisent, aimants qui
s loig e tà auà lieuà d atti e .à Cetteà dualit à està ide teà à t a e sà lesà o eu à
binômes - femme brune / femme blonde,195 étoile du Nord/ étoile du Sud196, rose de
marbre / rose de fer197, nageuses en maillot noir / nageuses en maillot rose198, ma
douleur / ma paix199 - qui nous dévoilent des portraits opposés. Fourbe, perfide,

192
Robert Desnos, Jou alà d u eà appa itio dans Œuv es, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1999, p. 396.
193
Robert Desnos, « Fontaine », dans Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris,
Gallimard, 1998, p. 64.
194
Robert Desnos, « Dans un cocktail couleur tango », Prospectus, dans Oeuvres, édition de Marie-Claire
Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 26.
195
Robert Desnos, Deuil pour Deuil, dans Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,
1999, p. 199.
196
Ibid, p. 200.
197
Ibid.
198
Robert Desnos, « De la rose de marbre à la rose de fer », Corps et biens, dans Oeuvres, édition de
Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p.565-566.
199
Robert Desnos, « Un rêve de jours passés », Le Livre secret pour Youki, dans Œuv es, édition de
Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999, p. 711.
tentatrice, mais en même temps adorable, charmante et magique. Elle meurt pour
e i e,à pou à e a t eà desà i ages,à pou à pe p tue à l esp ità deà Des os.à âà l i ageà deà
toutes les femmes qui ont façonné sa vie et ses rêves, il demeure à jamais une étoile
qui éclaire et qui attire, fascinant comme ses yeux.

Les nuages pourront couvrir le ciel et cacher son sourire étoilé, son regard solaire, mais
ilàseàlaisseàp esse ti àdeàte psàe àte ps,àauà oi àd u eà ue.àLui,à ui flânait à Paris en
quête de cette femme idéale ; incarnant la beauté et la liberté, coupe avec sa plume le
gros manteau ténébreux et éclaircit ce monde parfois trop obscur, trop réel.

Bibliographie :

BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Calmann-Lévy Éditeurs, 1908.

DESNOS Robert, Ja kàL Éve t eu , Paris, Alia, 1997.

DESNOS Robert, Destinée arbitraire, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard,

1998.

DESNOS Robert, Oeuvres, édition de Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, 1999.

DESNOS Robert, De l'érotisme,àp d àd á ieà LE BRUN Voici venir l'amour du fin fond
des ténèbres, Paris, Gallimard, 2013.

DURAND Pascal, « âàl o eàdesàguilloti esàe àfleu s », dans Jacques Dubois (dir.) Sexe
et pouvoir dans la prose française contemporaine, Liège, Presses Universitaires de
Liège, 2015, p. 25-40.

COLVILLE, Georgiana m. M. et Katharine CONLEY (éds.), La Femme s'entête : la part du

féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal et Ritter, 1998.

DE RUYNES Pierre et Jehan SYLVIUS, La Papesse du Diable, Toulouse, Éditions Ombres,

2001.
 LA MUJER, EL “URREALI“MO, CANARIA“: EJEMPLO DE TRE“ MUJERE“-VOLCÁN200

Patricia Pareja Ríos

Universidad de La Laguna

En este artículo reflexionaremos brevemente sobre el rol de la mujer en el

Surrealismo, situándolo en su época (Europa, Francia, España, Canarias) con el fin de comparar
y entender mejor sus aportaciones, la visión de género que lo ha abordado y la ebullición de
esos años. Revisaremos la postura de ese movimiento respecto al tema femenino, pasando
revista a algunas publicaciones y declaraciones colectivas, llegando al grupo canario.
Perfilaremos lo que este y la revista Gaceta de Arte pudieron significar en la vida cultural
regional e internacional, publicando artículos, libros o boletines y acogiendo la Segunda
exposición internacional surrealista. Constatando además, y contra todo pronóstico, que en los
años treinta en Canarias hubo algunas mujeres que se integraron en la efervescencia cultural,
haciendo gala de una valentía y empuje vital muy por delante de la sociedad en la que
vivieron. Nos adentraremos finalmente en el quehacer de unas escritoras que viven durante
un largo periodo de su vida en Canarias, cuyas vida y obra no dejan duda sobre un compromiso
personal mantenido hasta el final de sus días. De entre ellas, dos van a conocer de cerca el
surrealismo y las vanguardias. Una, francesa, afincada en Tenerife y la otra, cubana de
nacimiento pero viviendo su infancia en la misma isla. Sea por su filiación clara a la dinámica
surrealista, sea por su reivindicación de la libertad y de la importancia de la intuición y del
mundo interior, las tres merecen sobradamente este modesto espacio.

La crítica feminista201 ha hecho aparecer a los surrealistas como misóginos y

acomplejados, quienes tomarían a la mujer únicamente como objeto de deseo,
e pa e t dolaàseaà o àlaàfigu aàdeàlaà fe e-e fa t ,àseaà o àlaàdeàlaà fe eàfatale àpe o,à
más allá de un machismo cultural, en el que no solo los artistas surrealistas participan sino
también las mismas mujeres -puesto que compartieron sociedad y educación-, parece
evidente que habría que centrarse en ese contexto histórico en que nace y crece el
surrealismo, al objeto de poder valorar realmente en qué medida y bajo qué perspectivas se
puede calificar con tales adjetivos al surrealismo. Hace ya bastante tiempo que Annie Le Brun

200
Título inspirado en la amable y certera sugerencia de la Catedrática Dª Lydia Vázquez, que recoge el
dedicado a Sade por la crítica Annie Le Brun (O à e ha eà pasà lesà vol a s) y que conviene
especialmente a las islas, tanto por el divino Marqués, como por la ensoñación de André Breton al visitar
el Teide, como por la fuerza explosiva surrealista y en particular aplicada a unos artistas de una tierra
eruptiva. Y el adjetivo se hace maravilloso si sabemos que la artista que hemos elegido es Tejera, cuyo
nombre, Nivaria, alude al mismo Teide. Los hallazgos del azar objetivo.
201
Entre muchas otras, citemos a X. Gauthier (en la bibliografía comentada de nuestra tesis nos
adentramos en su Surréalisme et sexualité, de 1971-cfr. La metamorfosis del cuerpo en la poesía de los
núcleos surrealistas parisino y canario, Departamento de Filología Moderna, Universidad de La Laguna,
1997, p. 333), Mary-Ann Caws, Susan R. Suleiman, G. M. Colvile, Benoîte Groult, Luce Irigaray (por
supuesto, también hay hombres en sus filas).
estudia pormenorizada y lúcidamente dicha ideología en Lâchez tout202,à alifi dolaàdeà o-
fe i is e à ueàseàesfue zaàpo à d passio e àlaà ie 203 à u oàp ag atis oàse aà leà ou eauà
a uillageà do tà seà pa eà laà se itudeà olo tai e à à ue,à fi al e te,à haà sa idoà g a i à lesà
helo sà duà pou oi 204. Remitimos a este ensayo para un acercamiento del tema en
profundidad. Citemos unas últimas palabras de Le Brun, quien participa en los últimos años del
g upoà à u aàposi i à uedaà esu idaàe àellas:à C estàpou uoiàj o je teà à t eàe ol eàda sà
la eà desà fe esà e à lutteà duà seulà faità d u à hasa dà iologi ue 205. Un feminismo que
dasapasiona lo que por naturaleza es pasional y que busca el poder al que dice criticar dejaría
al descubierto su propia falacia.

Frente a ella, otros intelectuales habían también levantado su voz, como Robert
Benayoun o Guy Ducornet206, quien afirmaba que, por distintas razones, a ellas no les
interesaban las discusiones teóricas207 de arte o política, citando el encuentro de Rivera,
Trotski y Breton en México, que acudieron con sus respectivas esposas. Y en la biografía de
Frida Kahlo, nos relata el autor, cómo esta cuenta que Jacqueline y ella se ausentaban de las
discusiones porque no les interesaban, para entretenerse con juegos surrealistas. Lo que
explicaría la ausencia de sus firmas en el manifiesto de la F.I.A.R.I. de 1938208. No fue Remedios
Varo la que había dicho que ella no hablaba con el fin de poder escuchar y aprender? En lo que
me concierne, recuerdo un comentario de Anne Éthuin –artista plástica surrealista ya fallecida
y esposa de Édouard Jaguer-, quien se quejaba en la década de los 90 del oportunismo sexista
de la crítica feminista hacia los surrealistas, argumentando que no pocas mujeres accedieron
al arte y se dedicaron a ello gracias, precisamente, a los surrealistas.

Y si cogiésemos los propios argumentos feministas de sometimiento a la mujer, ¿qué

pod a osàde i ,àe to es,àdeàlaàLeo o aàCa i gto àdeàl á thologieàdeàl Hu ou à oi , en cuyo
extracto de La Dame ovale (1939) nos presenta a una sirvienta que va a ser asesinada ex
profeso por una hiena en complot con la protagonista? ¿O de la Gisèle P assi osàdelà T agi ueà
fa atis e 209,àdes i ie doàelà ue poàdeàu aà i s ulaà ieje ita,à t a e s àpa àdesà pi glesà à
t i ote à iolettesà u elleàaàe fo sàe p sàpou à ueàçaàfasseà eau ?àOàdeàlaàpi to aà it i aà
Ithell Colquhoun con sus pinturas de falos? Las pasiones y obsesiones, la crítica, la ironía, la
rebelión pertenecen a todos, algo a lo que alude magistralmente, de nuevo, Le Brun cuando
afi aà ueà Nousà eàso esàpasàlesàseulsà à ousà t eàu àjou àle sàduàplusàp ofo dàdeà osà
solitudes pour partir au-de a tà deà osà fa t esà sa sà ousà sou ie à u ilsà soie tà lesà ouà
fe elles 210. Laà d se tio à ltipleà aà laà ueà osà lla aà fi al e teà laà auto a,à laà lle a aà elà
surrealismo en sus genes, sin distinción de sexo o condición.

202
Publicado en 1977, se reedita en 1990 con el título Vagit-prop (vid. nota siguiente).
203
Cf .,àp.à ,ài à áilleu sàetàaut e e t àte toài t odu to ioàes itoàe à àpa aàVagit-prop, Lâchez tout
et autres textes, ediciones du Sandre, Paris, 2015.
204
(ib.)
205
Op. Cit., p. 48.
206
Le Punching-Ball & la Vache à lait. La critique nord-américaine face au Surréalisme, ediciones
Actual/Deleatur, Paris, 1992. Remitimos también a este autor para un estudio pormenorizado del
asunto en la Universidad norteamericana hasta los 90.
207
Cfr., p. 83.
208
Id., p. 84.
209
Publicado en el Minotaure del invierno de 1935, el nº 6.
210
Op. cit., p. 48.
 Si en un primer momento, como sostuvoà á ago ,à Leà su alis eà est une affaire
d ho es à Une vague de rêves, 1924), y no hay mujeres que firmen los manifiestos y pocas
que aparezcan citadas en ellos, recuerda Egger que la mujer artista entra de lleno en el
surrealismo a partir de 1930211, pasa doàdeà uje -niña a mujer-a tista ,àpo ueàa tesàha aà
mujeres en los círculos, en los cafés, pero en su mayor parte eran las amantes o mujeres de los
surrealistas (el caso por ejemplo de Simone Kahn con su máquina de escribir rodeada de los
surrealistas de la primera época, ilustraría esta afirmación). Recordemos a esas grandes
autoras que fueron, por ejemplo, Méret Oppenheim, Claude Cahun, L. Carrington (segunda
mujer en aparecer en l á thologieàdeàl Hu ou à oi ,à o oà odeloàdeàlaà so i e à 212), Gisèle
P assi osà áli eà II à uie ,à aà losà à años,à aà esta aà eda ta doà te tosà auto ti os à à ueà
aparece –única mujer- en la primera edición de L á thologieà deà l Hu ou à oi ), Dorothea
Tanning, Kay Sage, Toyen, Maruja Mallo, Remedios Varo, Leonor Fini, Valentine Hugo, Dora
Maar o Lee Miller –quien descubre por error la solarización luego tan utilizada por Man Ray-,
Ka à “age,à U i aà )ü ,à Bo aà Ti e tellià deà Pisis,à adopta doà elà apellidoà deà suà a ido,à deà
Ma dia gues ,à ueàpa ti ipaàe àlaàe posi i àEros de la galería Daniel Cordier, en 1959) y, sin
duda, un lugar de excepción para Annie Le Brun, una de las grandes pensadoras de nuestro
tiempo.

En efecto, a partir de los años treinta se fueron incorporando cada vez más mujeres,
siendo el movimiento que más ha hablado sobre ellas y al que mayor número de ellas se han
adherido. Y tanto podemos encontrar críticas de esas mujeres hacia el surrealismo (D. Tanning
diciendo que el lugar de la mujer en el surrealismo es el mismo lugar que tenían en la sociedad
de la época, o Leonora Carrington haciendo el sarcasmo de que la mujer surrealista es la que
prepara la cena a los hombres surrealistas) como alabanzas suyas a la visión surrealista de la
mujer (Bona), o los mismos Ethuin, Le Brun, Benayoun, Ducornet (etc.), como vimos,
afirmando la necesidad de contextualizar la visión que se tenía de la mujer y de su propio rol.

Una muestra del rol femenino, lo encontramos, en efecto, en ese movimiento creado
por hombres –un hecho indiscutible y lógico en su tiempo. Tomemos como ejemplo la
exposición de 1938 en la Galerie de Beaux-á ts,àe à u aà ‘ueàsu aliste àsoloàestu oàp ese teàà
Sonia Mossé. Y dentro de la sala había casi 300 obras -sin contar maniquíes ni libros-, de 60
autores de 15 países diferentes, entre los que había, como era de esperar, unas pocas mujeres:
Toyen, Leonora Carrington, Remedios Varo, Méret Oppenheim, Jacqueline Breton, Gala,
Valentine Hugo y una performance de la bailarina Hélène Vanel. Y en la misma lógica cabe
entender que en las entradas del diccionario surrealista que hace de catálogo213 solo
aparezcan Gala, Jacqueline, Ann Radcliffe, Gisèle Prassinos, Georgia –la co-protagonista de
Charlot en La Quimera del oro, y algún cuadro de Elsa Thorensen. Recordemos de nuevo que el

211
Recordemos que los dos primeros manifiestos se publican antes de esa fecha y que el tercero, los
P ol go esà à u à t oisi eà Ma ifesteà duà “u alis eà ouà o à apa e e à e à ,à o ta doà o à
Leonora Carrington al lado de G.Bataille, R.Caillois o Ch.Duthuit, de A.Masson o P.Mabille.
212
Cf .à L all go ieà deà laà fe e-enfant alias Gisèle Prassinos comme aporie de genre dans le
su alis e .à Annie Richard, pp. 147-159, in https://itineraires.revues.org/1314, consultado el 17 de
marzo 2017. Análisis, por lo demás, lleno de prejuicios neo-feministas que lastran lectura, desarrollo y
conclusiones.
213
Cfr.: A. Breton, P. Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, París, José Corti, 1938.
número de autoras en 1938 era, significativa y evidentemente, mucho menor que el de sus
parangones masculinos.

En el diccionario- at logoàseà e oge àpa alela e teàa t ulosà o oà Muje ,à Blo de à

– u e -,à L es ,à Hi e ,à á o ,à Lilith ,à Mad e à oà “e o ,à e à u asà defi i io esà
aparece siempre el no-conformismo surrealista con las fórmulas de uso sociales: el amor
apa e eà defi ido,à despu sà deà F eud,à o oà esaà pe ep i à delà o jetoà i te io à e à elà o jetoà
e te io à P.à Élua dà à á.à B eto à ,à sià apela à alà Baudelai eà ueà eà aà laà uje à à i ie doà u eà
aut eà ieà ueàlaàsie eàp op e à Cf .à Fe e ,àloà ita àasi is oàe àlaà isi à ueàdeàellaàtie eà
o oà l t eà uià p ojetteà laà plusà g a deà o eà ouà laà plusà g a deà lu i eà da sà osà es ;à
alifi a à es a dalosa e teà aà laà iola i à Viol ,à o à un humor provocativo del que hacen
gala,à o oà a ou à deà laà itesse ,à à e à laà e t adaà E fa t ,à ha la doà delà al ulà desà
p o a ilit s ,àdefi e àaàlaà uje à o oà a a histeài di idualisteàdeàlaàpi eàesp e à B eto à à
Éluard), aludiendo a ese niño- o a à ueàles caería encima sin esperarlo.

‘esalte os,àe t eàelà estoàdeàe t adas,àlaàdefi i i àdeà G iffe ,à ueàpe te e eàaàlaàdeà

la protagonista del libro del mismo nombre (Nadja). En cuanto a la membrana de la entrada de
la vagina, Michel Leiris la definirá simple e teà o oà Hu a a ,à juga doà ta i à o à laà
forma y sonoridad del vocablo y, a través de J.-P. Brisset, vinculan festiva y sorprendentemente
elà se oà alà a i ie toà deà laà pala a.à E à loà elati oà aà laà Mad eà M e ,à seà laà ue a,à seà leà
escupe, se le pega ( e o de osàelà uad oà ueàM.àE stà ealizaàe à ,àà LaàVie geà o igea tà
l e fa tàJ susàde a tàt oisàt oi s ,àate ta doà o àfue zaà o t aàlaà itifi a i àdeàu aàdeàlasà
figuras centrales del pilar familiar, como ya lo habían hecho con la figura de Dios. Y si el decir
de Breton en el Manifiesto de 1924 se focaliza no solo en ser dueños de sí mismos sino de las
uje es,àaàlaàpa àha e àsu aàlaàelo ue teà itaàdeà‘i audà:à Cetteàfois,à estàlaàFe eà ueàj aià
ueà da sàlaà ille,àetà à uiàj aiàpa l à età uià aàpa l .à Y, en sus Prolégomènes à un troisième
Manifeste ou non, afirmando con la misma rotundidad y mismo nivel de urgencia que era
e esa ioà ta toà ueà esseà l e ploitatio à deà l ho eà pa à l ho e à à l e ploitatio à deà
l ho eà pa à leà p te duà Dieu ,à o oà ueà soità e is à deà fo dà e à o le,à sa sà t a eà
d h po isie,à età d u eà a i eà uià eà peutà plusà ie à a oi à deà dilatoi e,à leà p o l eà desà
appo tsàdeàl ho eàetàdeàlaàfe e. à214

Recordemos también que Breton hubiera querido que el nombre y la dirección

temática de la última exposición que se hizo cuando él aún vivía –e à ,àe àlaàgale aàL Œil -
lla doseà fi al e teà L É a tà á solu à à ueà t ata aà so eà elà pelig oà deà laà so iedadà
consumista-,ààgi a aàe àto oàalàte aàdeàlaà uje :à L á e e tàdeàlaàfe e àfue el título en
el que había pensado, que se descartó luego porque el grupo pensó que podría ser una copia
deàlaàdeà E os àdelà .àCo oàsa e os,àade s,àlosàsu ealistasà e o o ie o àe àlaà Histe ia -
en contra de la patología científica- u à edioàsup e oàdeàe p esi à á ago à àB eto ,àaàlaà
ueàelogia o àpo àsuà fue zaàpo ti a àe àelà i ue te a ioàdeàsuàdes u i ie toà -1928).
La aparición del crimen de las hermanas Papin –que habían asesinado salvajemente a su
señora-, en el número 6 del Surréalisme au Service de la Révolution tiene que ver también con
la rebelión ante el statu quo, que es la razón, como veremos en el párrafo siguiente, de su
apoyo contundente a Violette Nozières y, paradójicamente, a Germaine Berton.
214
Cfr. Œuv es Complètes d á d àB eto , tomo II, Bibliothèque de La Pléiade, ediciones Gallimard ,
1999, p.8.
 Después de su alabanza del amor loco y del deseo –ilustrada por L Âgeàd o (1930) con
Lya Lys y Gaston Modot-, después de la denuncia de la mentira religiosa –Etàlesàho esà e à
sauront rien (1923)-, el surrealismo no podía haber hecho oídos sordos al papel de la mujer
como sostenedora de la institución familiar, algo que ya hemos comentado, descubriendo al
espectador sus frustraciones (como ejemplo, el lienzo de Ernst citado antes, donde la Virgen le
atiza unas nalgadas al niño Jesús). El caso de Violette Nozières, joven prostituta ocasional que
acaba con la vida de su progenitor por incesto continuado, en una sociedad patriarcal y
machista, tiene que ver precisamente con su percepción del fracaso de la familia. En efecto, su
apoyo a la muchacha se materializa en la edición de un opúsculo en 1933, con textos y dibujos,
en cuya portada aparece su apellido escrito en bloques que han caído y están resquebrajados -
y son los únicos en levantarse en contra del sobreseimiento a Germaine Berton (la anarquista
que en 1923 mata por razones políticas al secretario de la liga de acción francesa, de extrema
derecha), porque –dice Louis Aragon-, así se estaría negando su acto, llamando a la revolución
total en el poema que le dedica a Berton, en el nº 1 de la Révolution surréaliste.

Por todo ello, como vemos, la presencia de la mujer en el Surrealismo concentra

se ti ie toà a o oso,à despe ho,à i o a,à hu o ,à pasi ,à esaà so aà o tal à ueà B eto à
acababa de definir en 1937 con el Amour fou y, en definitiva, revolución. Así pues, tildar de
a hista àalà ovimiento Surrealista por la presencia rotunda de la mujer215 como objeto de
deseo, parecería más bien un prejuicio contra ellos o una voluntad quizá malintencionada que
una constatación imparcial del evidente machismo de la época. De tal forma, achacarles la
existencia de pocas artistas en las páginas de sus manifiestos y actividades parecería llevar a la
siguiente conclusión, no por lógica menos necia: Poniendo mucho cuidado en la expresión de
sus sentimientos a cerca de la mujer, los surrealistas tendrían que haber además pensado en
u aà dis i i a i à positi aà a a tà laà lett e ,à o oà sià esoà supusie aà alg à a ioà ealà e à suà
condición.

Tras constatar los procesos judiciales y sucesos en los años veinte en Francia, recordar
también de paso la grave crisis demográfica, económica y política en la Tercera República,
mientras en Alemania Hitler se instalaba en el poder. Recordemos, de vuelta en Francia, la
manifestación de la Liga de extrema derecha, seguida por unos días por la Huelga general
convocada por la izquierda, y cómo el Frente Popular gana en 1936, llevando a Léon Blum al
poder y la consecución de los acuerdos de Matignon que conlleva (en donde se consigue la
jornada de 40 horas semanales, subida general de salarios, etc., que ya tan lejos parece
quedar).

En lo concerniente a la alfabetización, en Francia por esos años era muy superior a la

española y por supuesto a la canaria, rondando en los años 50 ya el 80 % 216 . Si a mujeres se
refiere, apuntar que en nuestro país vecino, y solo refiriéndonos a mujeres casadas, el empleo

215
V. gr., en el Dictionnaire abrégé, del que hemos hablado, las entradas que aluden al sexo femenino
son numerosas e incluso otras que directamente no parecerían estar relacionadas (cfr. los artículos
Étoile ,à Eau ,à Ma ,àet . .
216
Unesco, ‘appo tà o dialà deà suivià su à l du atio à pou à tous,à à Cap.à à Laà atio à deà so i t sà
alpha tes ,à ,à p.à .à En línea, http://www.unesco.org/education/GMR2006/full/chap8_fr.pdf ,
consultado el 18 de marzo.
en los años 30 dobla el de las Inglesas y es cuatro veces mayor que el de la Neerlandesas à217, y
que, desde principios del siglo XX la tasa de alfabetización es equivalente entre hombre y
mujeres 218. En efecto, aunque la mujer acaba de entrar en la universidad a finales del XIX y
principios del XX, la situación no es comparable a la que se vivía, en concreto, en Canarias, de
la que hablaremos en los próximos párrafos, tras haber pasado sucintamente por la situación
en la Península.

¿Qué pasa en concreto en esos momentos en España? Estábamos en tiempos de la

Segunda República (1931-1936), también con las importantes secuelas del crack del 29
neoyorquino, como en Francia y el resto de Europa, agravadas por el modelo de desarrollo
español y la inseguridad del capital ante el nacimiento de la nueva República (apunte último de
Ricardo Miralles, profesor de la Universidad del País Vasco), aunque esta crisis en España se
viva más tardíamente y fuera menos virulenta. Según la constitución de entonces, teníamos
una República federal cuyos valores eran, entre otros, la justicia, la libertad o la igualdad, y los
poderes públicos debían favorecer la implicación del ciudadano en el ámbito cultural,
económico o político y entre nuestros derechos encontramos el de la libertad de pensamiento,
ideas y opiniones y su expresión por el medio que fuese. Existe plena igualdad jurídica en el
matrimonio, con independencia de sexo u opción sexual (y se previene, además, la
discriminación por razón de sexo en el trabajo).

Son, pues, los años en que los surrealistas, en concreto André Breton, Jacqueline
Lamba y Benjamin Péret visitan Canarias, en concreto Tenerife. Veamos cómo estaban las islas
en ese momento. Con respecto a la economía, se continúa con la secular dependencia exterior
de la Península. Señalemos, en una sociedad eminentemente rural como la Canaria, la
importancia de sus cultivos de exportación –aparte de los de consumo interno (después de la
cochinilla, vinieron los tomates, las papas y los plátanos). Recordemos que el artífice mayor de
la venida de los surrealistas a Tenerife fue el pintor y artista Óscar Domínguez, hijo de un
exportador de plátanos, enviado por su padre a París a llevar desde allí el negocio familiar -por
supuesto que él no llevó nada que no fuera a sí mismo a conocer la noche parisina, sus bares,
susàa tistas,àsusàlupa a es…à

Tierra de emigración desde el siglo XVIII, que se agravará por la crisis de la cochinilla
primero y la primera guerra Mundial después, Canarias conocerá sin embargo con la ley de
Puertos francos, en 1852 una intensa actividad económica en Tenerife y Las Palmas, como
puertos de paso hacia América o Europa, provocando una emigración masiva del campo o
desde las islas periféricas a la ciudad , configurando de esta manera una clase trabajadora
urbana más tardía que en Europa, con una organización de sindicatos y otras asociaciones
obreras políticas y sociales asimismo posteriores en el tiempo a las europeas. Citaremos aquí a
Domingo López Torres, un surrealista del entorno de la revista Gaceta de Arte, que era
también un activo sindicalista, muerto y arrojado en un saco a la bahía de Santa Cruz en 1937.

217
Xavier Vigna, « Margaret MARUANI & Monique MERON, Un Siècle de travail des femmes en France,
1901-2011 », Clio. Femmes, Genre, Histoire [En ligne], 38 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, URL :
http://clio.revues.org/11710, consultado el 18 de marzo.
218
Ge e i eà Pezeu,à Fillesà età ga ço sà à l ole,à u eà histoi eà deà laà i it ,à Dossie à ,à i à Cahie sà
Pédagogiques ,à http://www.cahiers-pedagogiques.com/Une-histoire-de-la-mixite, consultado el 18 de
marzo de 2017.
Señalemos que los protagonistas de la emigración posterior a la Gran Guerra eran jóvenes
entre 15 y 25 años, campesinos u obreros agrícolas, analfabetos en su gran mayoría en
Canarias 219 y la esperanza de vida no llegaba más allá de los 45 años. El atraso socioeconómico
de las islas en el panorama europeo, parece evidente.

Con respecto a la educación, indicar que uno de cada dos canarios era aún analfabeto
en los años treinta, siendo la región de más bajo nivel cultural de todo el occidente europeo
220
, y si hablamos de la mujer, el atraso es lógicamente más pronunciado. El hecho diferencial
canario continuará manifestándose con ese paso posterior, casi diríamos brutal, del sector
agrícola al sector servicios, pero esto se iniciará solo en la década de los años 50. Con respecto
a la mujer, decir, como ya parece evidente, que presenta una escasa incorporación al mundo
laboral,à ejo a doàsuàedu a i à so eàtodoàpo àlaàa i àdeàlaàpol ti aàes ola à àlasà a pañasà
deàalfa etiza i 221 en la República. En su mayoría, las féminas trabajaban en la agricultura,
servicio doméstico o eran aguadoras, empaquetadoras, trabajadoras de la industria del tabaco
àdeàlasà o se asàdeàpes ado.à‘esalte osà ueà lasàhijasàdeàlaà u gues aà oàt a aja àpo ueà
seà o side a aà u aà desho a 222. En lo relativo a los estudios, hasta 1918 la mujer no se
incorpora en La Laguna (Tenerife), a la Sección de Estudios Universitarios de La Laguna223 y,
creado ya el distrito universitario de esta ciudad, en 1927, su incorporación será tardía y con
es asaà p ese ia.à Po à lti o,à señala à ueà e à à oà ha aà i g à e t oà –de educación
224
mixta en las islas- mientras en algu asàp o i ias,à o oà“o ia,àha aà .

Se entenderá así que la venida de los surrealistas en 1935, invitados por el grupo de
Gaceta de Arte 225(revista que aglutina en sus filas a un puñado de intelectuales entre 1932 y
1936) sea casi un hito en Canarias porque, aunque sí había habido otras revistas vanguardistas,
de menor impacto (como Hespérides, La Rosa de los Vientos o Cartones), nunca había existido
ese gran impulso internacional. Quien los puso en contacto con el grupo parisino fue Óscar
Domínguez, que le hablaba a Breton de las playas de arena negra y mitificaba como nadie el
espacio isleño. En concreto, fueron sus redactores Eduardo Westerdahl, que era su director,
hijo de sueco y madre canaria, crítico de arte, ensayista y fotógrafo, siendo su secretario Pedro
García Cabrera, gran poeta que siempre reconoció la influencia surrealista; Domingo Pérez
Minik, tesorero y autor del primer estudio sobre el grupo; Emeterio Gutiérrez Albelo, que en
los años posteriores al levantamiento se refugia en un cristianismo sorprendente; Domingo

219
Elàdesa olloàhist i oàdeàlaàpo la i à a a ia:àlaàe olu i àdelà gi en demográfico antiguo (1520-
,ààin https://jfmartin.webs.ull.es/El%20desarrollo.pdf (autor: Juan Francisco Martín Ruiz, Dpto. de
Geografía de la ULL), consultado en línea el 17 de marzo.
220
Id., p. 22.
221
Reina Jiménez, Mª del Carmen, Colectivo de Mujeres Canarias, Mujer y cultura en Canarias, in
http://www.gobiernodecanarias.org/cmsgobcan/export/sites/icigualdad/_galerias/ici_documentos/doc
umentacion/_mujer_cultura_canarias.pdf , p. 19.
222
Id., p. 16.
223
Téngase en cuenta que el nacimiento de la Universidad de La Laguna como universidad agustina lleva
la fecha de 1745. Confiada en una segunda etapa a la compañía de Jesús, tomará como nombre
U i e sidadàLite a iaàdeà“a àFe a do ,à u aà e e o iaài augu alàtie eàluga àe à .
Cfr. https://www.ull.es/portal/225aniversario/nuestra-historia/
Consultado en línea el 12 de diciembre de 2017.
224
En Mujer y educación en Canarias, Teresa González Pérez, cit. in Reina Jiménez, op. cit., p. 19 (nota al
pie de pg.).
225
A partir de ahora GA.
López Torres, el más comprometido políticamente -como antes indicábamos- y Agustín
Espinosa, el autor de un Crimen pasional deudor, entre otros, de Sade o Lautréamont.

Hay otros redactores, como Óscar Pestana Ramos, pero no se adscribieron al

surrealismo. Las obras surrealistas de López Torres, García Cabrera y Albelo merecen por
méritos propios también, que las citemos: Lo Imprevisto, Dársena con despertadores o Los
Senos de tinta, así como Enigma del Invitado completan un panorama que se cerraría con José
Mª de la Rosa y su Vértice de sombra226. Todos ellos en la escritura, a los que se une
Domínguez y, posteriormente, J. Ismael, otro pintor y escritor.

La filosofía de la revista quedará, por otra parte, clarificada desde su primer número,
e à ,àe àelàte toà Posi i àdeàGaceta de Arte ,àe àdo deàseà osàha laàdeàsuà o e i à o à
laà ultu aà o ide talà à suà e o idoà po à todosà losà p o esosà a t sti os 227. Se plantean, en
definitiva, una renovación ética y estética del panorama isleño, y a ello contribuyen los viajes
de Westerdahl por Europa y sus numerosos contactos. Las simpatías de la revista irían desde la
estética racionalista al surrealismo y ello evidencia el porqué será solo paralelamente al
número 36, cuando ya se ha produ ido,à itoà laàle taài filt a i àdelàsu ealis oàe àg.a. ,à ueà
se publique el segundo boletín internacional de surrealismo, cuya redacción y firma llevan a
cabo Breton, B. Péret, Westerdahl, Pérez Minik, Espinosa, López Torres y García Cabrera. En él,
seà ha laàdeà laàe plo a i àso eà laào se a i à l i aà si à deà laà idaài o s ie te ,àe àeseà
pasoàdeàlaàp e- o s ie iaàaàlaà o s ie ia ,à o oà–cito aún- edioàdeàli e a i àespi itualà
deàtodosàlosàp ejui ios .à“eàdefie de,àasi is o,à ueàelàa teà to e en seria consideración los
p o le asà so ialesà à pol ti osà delà u do à à –sabemos la importancia para Breton de estar
situado en este mundo, en contra de la opinión furibunda y malintencionada de Sartre con
respecto a los surrealistas. Volviendo al boletín i te a io alà su ealista,à sià laà i agi a i à
a t sti a à tie eà ueà esta à li e adaà deà todoà fi à p ti o ,à se à po ueà elàa teà esà aà deà po à s à
e olu io a io ,à àseàele a aà atu al e te,à o oàha e àlosàfi a tes,à o t aàlaài dife e iaà
política y la iner iaàso ial .à

El tono de la revista queda patente, por ejemplo, en el nº 21, con el décimo manifiesto
deà Gáà Co t aà elà a tualà teat oà español ,à e à elà ueà seà ta ha à lite al e teà aà Li a esà ‘i as,à
Benavente o Muñoz Seca, entre otros. Volviendo al surrealismo en la revista, y sin pretender
ser exhaustivos, se publican traducciones de textos de Tristan Tzara (v.gr., en el nº 12), A.
Breton (poemas, extractos de ensayos, declaraciones, etc.), Éluard (ídem), B. Péret, reseñas de
libros surrealistas (hay incluso un Í di eàdeàpu li a io esàsu ealistasàe à ,àe àelà ºà ,à
sobre S. Dalí, H. Arp, sobre y de O. Domínguez, un texto del gran R. Char sobre Éluard (nº 16),
deàGa aàCa e aàso eàápolli ai eà ºà ,àdeàL pezàTo esàso eà “u ealis oà à e olu i àà
(nº 9), sobre Picasso (nº 7), y aparecen también artículos, poemas o narraciones de García
Cabrera, A. Espinosa, López Torres o Gutiérrez Albelo, en su mayor parte surrealistas.
Observamos, como era de esperar, que no hay mujeres ni en la firma del segundo Boletín
Internacional de surrealismo, ni asiduas redactoras femeninas en GA –hubiera sido, por lo
demás, algo sorprendente. Pero sí encontramos puntualmente algunos artículos sobre artistas

226
Vid. Miguel Pérez Corrales, Caleidoscopio surrealista. Una visión del surrealismo internacional (1919-
2011), ed. La Página, col. Miradas, Madrid, 2011, p. 444.
227
Cfr. Gaceta de Arte, Edición facsímil del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Madrid, 1989, p.
1.
como Rosamond Lehman (en el nº 24), -artículo firmado por Pérez Minik, o el de Gabrielle
Buffet Picabia sobre Sophie Taeuber Arp (en el nº 34), con ilustraciones de cuadros de Maruja
Mallo (sobre cuya pintura Westerdahl publica un artículo en el nº 17), entre otras artistas.

La revista organiza, paralelamente a la venida de los surrealistas, la segunda exposición

surrealista Internacional, después de la organizada en Bruselas (que llevó el título de
Minotaure en 1934) y de las de Copenhague (Considerada oficialmente la primera) y Praga a
principios de 1935, y antes de las de Londres y Nueva York en el 36. Se exponen, por elección
directa de Breton, 76 obras de 20 artistas. La representación de mujeres artistas recae en Dora
Maar, Valentine Hugo, Méret Oppenheim y Jacqueline Lamba (que participa en el diseño de la
cubiertaàdelà at logo .àLaàge teàa udeà ale tada 228 a la Exposición, es decir, interesada, pero
por el escándalo que conllevaba. Y escándalo hubo, desde luego, porque no se vendió una sola
obra, algo que no es de extrañar, dada la sociedad con la que se encontraron. En efecto, desde
el punto de vista económico, la exposición y la venida de los surrealistas fue una verdadera
ruina para el grupo: Westerdahl, Minik y Espinosa estuvieron pagando de su propio bolsillo 50
pesetas cada tres meses, durante más diez años, para poder hacer frente a las letras del
préstamo contraído229. Señalemos que no se plantearon vender obras y cuando surge algún
coleccionista GA se mantiene estrictamente al margen, pensando sufragar todo el evento con
la proyección de La Edad de Oro (1930) de Buñuel y Dalí.

Pero no pudo ser por la presión de, entre otros periódicos, el ultraconservador Gaceta
de Tenerife,à e à do deà u aà pu ita aà deà laseà altaà pu li a ,à ajoà elà pseud i oà deà Pu aà
‘ealidad 230,à suà i dig a i :à Estoà oà esà a te ,à si oà estupide es ,à pa aà estoà d je osà e à
asa,à o à uest asà la o es à à a oà à à soloà seà p o e taà e à u à paseà p i ado.à Po à suà
parte, Péret le escribe a Marcelle Ferry que las mujeres canarias le resultaron muy guapas,
pe oà ueàesà dif ilàha la à o àellasà a àelles sont ici plus esclaves que partout ailleurs et les
u eto sàFo tàdesà a ages 231. Habría que imaginar, como señala Carreño232, qué impacto tuvo
que provocar la guapa y rubia Jacqueline Lamba, con sus uñas pintadas de colores diferentes y
sus pantalones cortos, o sus trajes de flecos, ella, que era una adepta al nudismo en una isla en
la que no se podía ir con la rodilla al descubierto.

Las mujeres en Canarias -y más precisamente en Tenerife-, que pudieron y quisieron

pertenecer al mundo intelectual, dentro o fuera de las vanguardias233, vendrán generalmente
después pero, como es lógico, siempre encontramos excepciones. La primera la tenemos en

228
Como señala Pilar Carreño Corbella en Los surrealistas en Tenerife, editada por el Ayuntamiento de
Santa Cruz de Tenerife, 2015, p. 44.
229
Id.,à p.à .à Lasà deudasà o t a dasà fue o à g a des.à Vid.à ápa tadoà deà ‘epe usi à deà laà esta ia:
deudasà àedi io es ,àpp.à -79.
230
Id, p. 44.
231
Citado por Carreño, op. cit., p. 41.
232
Id., p. 26.
233
Hubiéramos podido elegir a otras, como a Josefina de la Torre, actriz grancanaria, amiga de Buñuel y
cantante lírica, perteneciente a la generación del 27, poeta y novelista que publica bajo el pseudónimo
de Laura de Comminges. O a otra mujer excepcional, la palmera Juana Fernández Ferraz, que publica en
1912 en Costa Rica, país al que había emigrado, El espíritu del río, una novela de ensayo de más de 500
páginas, en el que propone un autogobierno comunitario donde la libertad del individuo sea primordial
y se suprima la propiedad privada. Pero teníamos que acotar la comunicación y, en la medida de lo
posible, presentar artistas que tuvieran relación, de una manera o de otra, con el surrealismo.
Mercedes Pinto (1883-1976), hija de una familia acomodada de La Laguna, que tendrá que salir
huyendo de la isla -después de una azarosa estancia en Madrid-234, por un marido psicópata
con el que había tenido varios hijos, cuyos desmanes contará en su novela Él, publicada en
Montevideo en 1926 (la edición en España tendrá que esperar a 2011) y que le servirá a
Buñuel de base para su película homónima de 1953, situando la acción en México.

Esta primera novela la escribe la autora como primera parte de una trilogía
autobiográfica, cuyo segundo volumen sería Ella, publicada en Chile en 1934 y Nosotros, que
no llegaría a escribir y, al parecer, le sirve como prueba para demostrar la enfermedad de su
marido. Mercedes cuenta su relación con él hasta que, una vez este ha salido del manicomio,
decide irse lejos con sus hijos. Las descripciones de las maldades que tiene que soportar son de
alta tensión235, sobre todo al ver cómo su propia familia no le quiere hacer caso y la culpan de
irritar al esposo por su carácter. La locura de este hombre atormentado, su sadismo y el
ambiente de terror consiguiente que describe la novela, llamarán la atención de Luis Buñuel,
como decíamos. De ellas vamos a rescatar la importancia que le otorga la escritora –tanto en
esta novela como en la de Ella- a los sueños o ensoñaciones236, premoniciones237 o sensaciones
de algo ya vivido con anterioridad, algo que la acerca al espíritu surrealista. Para ilustrar esto
último, un pequeño párrafo en el que describe cómo, tras pasar por una horrenda situación
cuando se despierta y se encuentra atada por los pies y a punto de serlo por las muñecas -
hasta que logra gritar-, sie teàu à d j à u :à

E àelà o e toà lgidoàdeàlaàes e aà ueàdejoàdes ita,à … ,à eà ep ese t à o àlaàfue teà

impresión de un recuerdo vivísimo –como si la hubiese visto en alguna parte- nuestras figuras
reproducidas en esas estampas horrendas que ilustran algu asà ovelasàpo àe t ega ,àoàelà fil à
espeluznante, visto en un cinematógrafo dominguero. ¿Cómo pudo en aquel instante trágico
llegar a mí aquella idea burdamente grotesca? 238

En Ella, Pinto verterá su biografía, de una infancia mojigata pero feliz, al lado de su
hermana y bajo la tutela de madre y tías en una casa acomodada y muy religiosa, el cómo poco
a poco se va revelando contra lo que considera injusto y va creándose sus propias ideas
liberales, cómo se va alejando de la estrechez de la religión, su cuestionamiento de los dogmas
divinos, su rebeldía, su descubrimiento del teatro, pero también el descubrimiento doloroso
deàlaà pasi àhu a a 239 y, esta vez con mucho más detalle, todo el suplicio de su matrimonio,
auspiciado por una heroicidad heredada delà C istia is o,à de u ia doà lasà t esà pied asà
t as e de talesà deà suà aza:à à Elà P ejui io,à elà Fa atis o,à laà Le 240. Anotemos también la

234
Desde donde, sin haber podido obtener el divorcio, deberá salir en exilio tras pronunciar en la
a tiguaà U i e sidadà Ce t alà deà Mad idà à laà o fe e iaà Elà di o ioà o oà edidaà higi i a à e à ,à
bajo la dictadura de Primo de Rivera y ante la presencia del príncipe D. Luis Fernando de Baviera y
consorte, a quienes no les gustó nada oír aquellas verdades. Para más referencias, consultar la web de la
catedrática de la ULPGC, Alicia Llarena:
http://www.aliciallarena.com/00000098fc05fc709/00000098fc073bf56/index.html, consultado el 19 de
diciembre de 2017.
235
Ediciones Escalera, Madrid, cfr. v.gr., pp. 42 y ss., y 52 y ss.
236
Ella, edición de Alicia Llarena, Consejería de Turismo, Cultura y Deportes, 2016. Cfr. pp. 306 y 307.
237
Id., pp. 286-287 y 289.
238
Él, op. cit., p. 55.
239
Ella, op. cit. p. 317.
240
Id., p. 307.
pertenencia de la autora a la logia masónica, según cuenta una investigadora en el documental
sobre ella (Ellas, 2013) que realiza David Calvo para la 2 de Televisión española.

Mensaje pues, vanguardista en muchos aspectos salvo, en general, en su forma, como

resalta el escritor JJ Armas Marcelo en el documental citado, algo que podría parecer extraño
en una intelectual que a principios de los años 20, en Madrid, visita la Residencia de
Estudiantes y conoce, entre otros intelectuales, a R. Tagore, Ortega y Gasset o Pablo Neruda.

Feminista convencida, defendía la independencia económica de la mujer en el

matrimonio, así como la educación sexual y eso en los años treinta. Lo que más nos ha llamado
la atención es la fuerza de esta mujer y su capacidad de seguir adelante ante una funesta
adversidad y su valentía para hacer lo que creía justo en todo momento: en la Habana, hace un
llamamiento a través de la radio para una movilización general ante la llegada del buque San
Luis, cargado con varios centenares de mujeres, niños y hombres judíos, huyendo del nazismo,
para que las autoridades de la isla los acojan, ya que habían sido rechazados en varios países
europeos, algo que logra.

Mercedes desarrollará una carrera brillante en varios países de América Latina

(Uruguay, Chile, Cuba o Méjico), a parte de sus continuos viajes por el subcontinente, dejando
una interesante aunque no extensa bibliografía. En efecto, poesía, narrativa, teatro, ensayo,
prosa periodística y conferencias se intercalarán en una vida intelectual polifacética e
imparable, en la que despliega una intensa labor de divulgación cultural. Fundadora de la
CasaàdelàEstudia te àdeàMo te ideo,àdeàlaàáso ia i àdeàEs ito esàTeat alesàdeàU ugua àdeà
su propia Compañía de Arte Moderno, además de una decidida actividad en pro de la
educación, las libertades y derechos de los más desfavorecidos (obreros, niños, judíos),
actuando incluso en una película -Días de viejo color (1967), de Pedro Olea.

Pasamos con ello a Madeleine Annette Bonneaud (1921-1991), conocida como Maud
Weste dahl,àe à uje àdeàÓs a àDo guezà à testigoàe ep io alàdelàsu ealis oàpa isi o àalà
decir de Juan Cruz en un artículo del País 241. Nace en Limoges, en el seno de una familia de
científicos de ascendencia judía, pero será en Poitiers donde conocerá a Breton entre 1939 y
1940. Maud se había trasladado allí para cursar su bachillerato de Letras y Licenciatura
posterior y él había sido movilizado a esa ciudad. Según los archivos de Gaviño de Franchy, ella
loà des i eà o oà u à iste iosoà ilita à ele udoà deà e t añosà odalesà e salles os 242,
causándole una viva impresión. Trabaron amistad y cuenta Maud que les hablaba a menudo de
suà iajeàaàTe e ife,àdeàF eud,àdeà agia,àdeà‘i aud,àdeà“ade,àdeàPi asso,àdeàBaudelai e,àdeà
a teà aifàoàpoli si o,àdelàdada s o,àdelàesote si o,àet . 243.

Después de obtener su licenciatura y ante la ocupación nazi, Maud se traslada a París

e à ,à e à us aà deà loà ueà pod aà ueda à all à delà su ealis o ,à a a do a doà u aà tesi aà
sobre la novela gótica inglesa, no sin antes publicar varios artículos en revistas como Cahiers
Sud, Centres y Profil littéraire de la France. Allí se reúne en los cafés de Flore y Les Deux mégots

241
15 de Noviembre de 1991.
242
http://lopedeclavijo.blogspot.com.es/2011/02/maud-bonneaud-westerdahl.html, consultado el 26
de marzo de 2017. La biografía de Maud que exponemos pertenece, en su gran mayoría, a este archivo.
243
Entrevista anónima, sin fecha. Archivo Hugo Westerdahl, Madrid. Id.
 à defi eà elà a ie teà deà esosà añosà deà e de o,à deà e de 244, y será en ese ambiente de
la desti idadà e à elà ueà elà g upoà su ealistaà i eà alà d aà e t eà laà Gestapoà à lasà edadas ,à
cuando conozca a Domínguez, quien le lleva a conocer a Picasso, al que después verá con
frecuencia, pero también a otros artistas de la talla de Man Ray o Kandinsky. Al término de la
guerra muere su padre, en un campo de concentración en Alemania. Señalemos que luego
trabajará como ayudante de Domínguez en la misma Alemania, haciendo los decorados y el
vestuario de la obra de Sartre, Les Mouches.

E à ,à añoà e à ueà seà asaà o à Do guezà à o ie zaà aà t a aja à losà es altesà a

Do guezà àaà à osài te es àestoàdeàvit ifi a à olo es 245 ), perfilando su técnica sobre plata
o cobre, creando un estilo propio que le valdrá ser contratada por Christian Dior como
diseñadora de joyas entre 1947 y 1949. En esos mismos años expone en Oltmuz, Praga o
Bratislava. En 1952, ya separada de Domínguez y a través de él, conoce a Westerdahl. Dos
años después se trasladan a Tenerife, año de la primera exposición de Maud en tierras
canarias, en el Casino de la capital. En 1955 publica en la revista Bref:à Os a à Do i guez:à
Tau eau à età g ologieà i agi ai e ,à a t uloà ueà traducirá meses más tarde para el periódico
local de La Tarde.àE àJulioàdeàeseà is oàañoàpu li a,àe àeseà is oàpe i di o,àot oàa t uloà Elà
hu o ,àsig oàdeàlosàtie pos ,àhe osoàte toàe àelà ueàha eàu à e o idoàhist i oàso eààlosà
diferentes tipos de humor y hace gala de su vasta cultura, citando a Aristófanes, pasando por
Rabelais, Kafka, Lautréamont, Sade, Lewis Carrol, A. Allais, Lichtenberg, Nerval, Baudelaire,
Ja àoàMau i eàHe ..,à o lu e doà ueàhe osàpe didoà laà e dade aàaleg a,àlaàdeàlosà iños,
laàdelàa i al,àlaàdelà ale ou àdelàa uelo 246.

Se casa en París con Westerdahl ese mismo año y viajan por Bélgica y Gran Bretaña.
Ella, Westerdahl y Domínguez -con el que siempre mantendrán (sobre todo Maud) una
excelente relación hasta el suicidio de este último-, pondrán en marcha por esos años el
Museo de Arte contemporáneo Eduardo Westerdahl del Puerto de la Cruz (Tenerife), el
MACEW, con fondos, entre otros, de W. Paalen, Juan Ismael y Oscar Domínguez. El Instituto de
Estudios Hispánicos, que nace a la par bajo su impulso, le organizará otra exposición individual
en 1956, año en que viajarán por Francia e Italia. A finales del año siguiente nacerá su único
hijo, Hugo. Y a principios del siguiente, en enero de 1958, Domínguez acaba con su vida.

A partir de este año la obra de Maud será mostrada en diferentes exposiciones

(Madrid, 1959; IEH, en el 1960; Tenerife, 1962; Madrid, 1963; Madrid y Santa Cruz, 1970),
recibiendo también un premio del Cabildo. En 1968 publica también en La Tarde una
traducción delàpoe aà Laà a ezaà digo àdeà Vale ti eà Pe ose.àE àelà àdaàu aà o fe e iaà
sobre el surrealismo en el Club de Prensa de Santa Cruz y realiza los textos para la exposición
de dibujos y grabados de José Hernández. Se suceden luego textos y exposiciones individuales
y colectivas durante los años 70 y 80, con más colaboraciones en periódicos insulares. Eduardo
Westerdahl morirá en 1983 y ella seguirá presentando exposiciones en Canarias y Madrid, a la
que que libros, etc. Cuatro años después, el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife le
brinda un homenaje como reconocimiento a su figura y labor. Y ese mismo año de 1987 se

244
Ib.
245
Ib.
246
La Tarde, 28 de julio de 1955.
traslada a Madrid definitivamente, preparando la gran exposición de Domínguez al año
siguiente en el Reina Sofía. Morirá en la capital de España tres años más tarde.

Nunca se integró en la prejuiciosa sociedad provinciana en la que, sin embargo, vivió

ta tosàaños,à laà a o aàdeàlaàge teàlaào se a aà o oàaàu aàe t aña,àpo ueà est aàdeàfo aà
lla ati a 247, porque además, según su amigo Gonzalo Díaz, director de la conocida sala
Co a àdeàTe e ife,àde aàsie p eàloà ueàpe sa aà àsiàaàelloàleàsu a osà ueàà e aà u ho248,
la ecuación se resuelve sin incógnitas. Maud nunca fue bien vista: probable o simplemente le
tenían miedo. Resaltaremos asimismo su voluntaria falta de protagonismo, sirviendo de
puente en la creación artística de otras personas249.

En su pequeña producción ensayística se puede constatar la vasta cultura y la finura de

su análisis sobre, por supuesto, Domínguez250, pero también Raoul Haussmann, Dora Maar o
Manolo Millares, el artista canario famoso por sus arpilleras. De ella, Antonio de la Rosa –
catedrático de Filología Francesa de la ULL, con el que había trabado amistad- nos comenta
que era una mujer alegre, que promovió y continuó la obra de GA, con una imaginación
sie p eàalàse i ioàdeàlaàt a sg esi àdeàloà ealàpa a,àaàt a sàdeàloài eal,àdese o a àe àlaà
ealidad 251. Su vida ha sido recientemente objeto de un documental del realizador Miguel
García Morales: Las dos que se cruzan (2004). Muchos, como decíamos, son los autores
canarios que le deben, sea el impulso para creer en sí mismos, sea ese terreno fértil, generoso
y cercano en donde poder nutrirse para continuar su obra. La vida artística de las Islas le es
deudora y, por ello, nuestro reconocimiento y nuestra gratitud.

Con Nivaria Tejera llegamos a nuestra tercera y última autora, quien nace en 1929 en
la provincia de Cienfuegos (Cuba), pero ya a la edad de dos años se traslada con sus padres a
Tenerife, de donde era oriundo su progenitor, el conocido Saturnino Tejera –teniendo que
emigrar a Cuba, como otros muchos, por la situación económica de su familia, siendo director
de un semanario literario, activista político, masón y periodista no profesional. Emigrante
retornado, pronto se integra a los círculos artísticos del momento y en política se vincula al
partido socialista. Cuando se produce el Levantamiento militar, lo encierran hasta 1944,
acontecimiento vital que su hija Nivaria reflejará en la novela El barranco, publicada en su
traducción francesa primero -1958, en Les Lettres Nouvelles, en traducción de Claude Couffon),
antes que en español, algo que pasará a ser una norma en su obra.

247
Artículo de Sergio Negrín en el Diario de Avisos, 16 de enero de 2004.
248
E t e istaàaàGo zaloàD az,à Co o ,à àdeà o ie eàdeà .
249
Remitimos a la biografía de Maud, vid. nota nº 36.
250
E t a toà deà Os a à Do guez,à poeta :à Nu aà pie so -decía Domínguez, orgulloso de una
afi a i àta à alie teàe t eài tele tualesà … .à“e àtel i o,àp esoàdeàsusàfa tas as,àhu didoàaàgustoàe à
los olores, las savias, la sabiduría del Atlántico y de la isla. Funcionaba su mente por receptividad.
Cualquier fenómeno exterior desencadenaba una serie de reacciones perfectamente inesperadas, pero
legibles para quien supiera seguir el hilo de Ariadna de su laberinto apasionado, infantil y apasionante.
El juego gratuito, la intensa sensibilidad, la asociación de ideas, la liberación de mitos y tabúes oscuros
salían a chorros poéticos, sin explicación inmediata. También sin ningún afán de belleza o pretensión
lite a ia. ,à in http://lopedeclavijo.blogspot.com.es/2011/02/maud-bonneud-westerdahl-los-amigos-
i.html, consultado el 19 de diciembre de 2017.
251
Conferencia de De la Rosa en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife, en mayo de 1987, texto
mecanografiado cedido por el autor.
 Una vez liberado el padre, la familia decide regresar a Cuba, desde donde Nivaria
saldrá de nuevo, después de haber publicado sus primeros poemas (Luces y piedras, 1949) -y
de haber colaborado en la revista Ciclón y en el número 35 de Orígenes, dirigida por Lezama
Lima, donde aparecerá publicado el capítulo noveno del Barranco-, instalándose luego en París
en 1954, etapa en la que frecuenta tanto a Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, como al editor
Maurice Nadeau, y también a Benjamin Péret y a André Breton, que influirán en su obra. Otros
autores que también le dejarán huella son el peruano Emilio Adolfo Westphalen o el francés
Bernad Noël, del que sabemos que estuvo cerca del surrealismo para luego distanciarse
profundamente. De aquí regresa, brevemente, a Cuba, para trabajar para el gobierno
Revolucionario como secretaria de Estado de Cultura, y luego como Agregada Cultural,
primero en Roma, donde vive seis años y luego en París, donde se instala definitivamente en
1965, tras haber renunciado por escrito a su puesto. Salió prácticamente con lo puesto, con su
hija, Rauda Jamís -escritora ya reconocida, habida del matrimonio con el pintor Fayad Jamís-,
hacia un destino austero en la ciudad de las Luces. Tejera estaba casada con el pintor español
Antón González (Hanton), con quien compartió toda una vida en el exilio.

Se hace patente –por no decir patético- el olvido sistemático al que se ha castigado su

obra por parte del mundo hispano; resaltar que fueron C. Couffon como traductor y M.
Nadeau como editor quienes la descubrieron, posibilitando que Le Ravin apareciera bajo el
sello de Les Lettres Nouvelles en 1958. Nos recuerda Antonio de la Rosa, íntimo amigo suyo
que, aunque ya se han producido algunos reconocimientos, El Barranco estu oà e à elà li oà
literario en el que se le ha emplazado, durante casi cincuenta años"252. Señalemos que será
gracias a De la Rosa que este libro se publique en España, en la editorial Regional Canaria
(Edirca), en 1989. Y nos recuerda este profesor y traductor que en 1971 Seix Barral le otorga el
premio biblioteca Breve por su segunda novela Sonámbulo del sol -en donde se nos presenta la
realidad de una Habana en la vivencia poética y solitaria del mulato Sidelfiro-, cuyo jurado
estuvo compuesto entre otros por Luis Goytisolo, Juan Rulfo o Pere Gimferrer, y que no le
sirvió para darse a conocer, así como tampoco el haber sido finalista del VII Premio
Internacional de Novela Plaza y Janés por Espero la noche para soñarte, Revolución (2002), en
donde critica abiertamente la revolución cubana. Recordemos que también fue publicada en
su traducción francesa primero (en Harmattan, 1997, trad. De François Vallée) y luego en
español por las Ediciones Universal (Miami). Por su parte, Fuir la spirale lo fue en 1987 en
Actes Sud y solo en 2010 tendríamos la versión en español, que es la original, en la editorial
Verbum.

En el año 2005 la revista Encuentro de la Cultura Cubana le brinda un homenaje, en la

pluma de diversos autores y en 2006 se publica la traducción al inglés del Barranco, con muy
buena crítica. En el 2008, la profesora y crítica María Hernández-Ojeda le organiza en el Hunter
College-CUNY de Nueva York un Coloquio sobre toda su obra, participando críticos
estadounidenses y latinoamericanos. En el mismo año, Nivaria participa en Valencia, en el IV
Congreso Internacional sobre creación y exilio, en donde recibe un reconocimiento especial a
su trayectoria. Al año siguiente, la editorial Verbum publica el ensayo Insularidad narrativa en
la obra de Nivaria Tejera: un archipiélago trasatlántico, de María Hernández-Ojeda, profesora

252
http://www.laopinion.es/2c/2010/02/08/islas-nivaria-tejera/270638.html
La Opinión, 8 de febrero de 2010. Consultado el 20 de Marzo de 2017.
de Literatura Contemporánea en el Hunter College y grancanaria. En 2012 ella misma publica
Canarias, Cuba y Francia: Los exilios literarios de Nivaria Tejera, en las ediciones Torremozas.

En una entrevista de 2014253, Hernández-Ojeda, cuestionando los parámetros que

definen economía, histo iaà oà lite atu a,à à e t eà ellosà losà t i osà deà e t o ,à pe ife ia ,à
desa ollo àeài sistie doà ueà oàso àaje osàaài te esesàeàideolog asàdeài stitu io esà o oàelà
Fo doà Mo eta ioà I te a io alà oà elà Ba oà Mu dial 254, sostiene en el encabezado de este
is oàa t uloà ue:à Laàu i e sidadàespañolaàhaàig o adoàsie p eàlaàlite atu aà a a iaàpo ueà
sigueàu à a o àeu o e t ista ,àafi a i à ueài te taà espo de àalàhe hoàdelàol idoà ueàa tesà
reseñábamos. Para el catedrático de La Rosa, se debe asimismo a esa época, en la que la
intelligentsia europea (también sostenido por el prof. Rafael Rojas)255, y la izquierda española
veía con buenos ojos el régimen castrista. Nivaria habló de todo el asunto en Espero la noche
para soñarte, Revolución, pero resumirá todo ello en una frase en una entrevista que le hace
e àPa sàDeàlaà‘osa:à imposible proteger a un disidente de la dictadura ideal sin condenarse 256.

Recordemos además, la negativa de Cortázar al ofrecimiento de Nadeau para redactar

el prefacio a la edición española de Sonámulo del sol (1971), arguyendo, como nos recuerda
‘ojas,à ueà oàpudoà e t a àe à l ,à ita doàelà asoàdeàGideà o àP oust,à ua doàa u làleà eg àlaà
publicación del primer tomo de su magna obra a este en la prestigiosa en la NRF. Apelamos a
otro dato, muy elocuente de por sí, como fue el de la negativa de Felipe González a concederle
la nacionalidad española, algo a lo que sí accedió el Gobierno francés. Otro apunte más: las
novelas de Nivaria257 fueron todas publicadas en francés antes de su versión original en
español.

Por último, indicar que La novela El Barranco fue reeditada por El Olivo Azul, en
Canarias, 2010 y en 2016 por el gobierno de Canarias, en edición de Álvarez De La Rosa. Con
respecto al francés, reseñar que las ediciones La Contre Allée, se han propuesto reeditar en
Francia toda su obra. Su última novela fue editada precisamente por esta editorial en
2015: T ouve àu àaut eà o à àl a ou , traducida también por Fr. Vallée y que aún no conoce,
que sepamos, traducción al español. Historia de un Amor loco sobre el que planea un suicidio y
en donde, en palabras de Marc Ossorguine, nos resuenan, entre otras, las voces de A. Artaud
oàP.à Élua dà uiào tà e plo à l e p essio à duà o deà deà l o eà à laà lu i e,à duà d sespoi à leà
258
plusàtotalà àl espoi àleàplusàfou .

253
De Juan García, publicada en la revista on-line Tamaimos.com, el 14 de diciembre.
254
http://www.tamaimos.com/2014/12/14/la-universidad-espanola-ha-ignorado-siempre-la-literatura-
canaria-porque-sigue-un-canon-eurocentrista/#.WNJOT_kpzcs
Consultada el 22 de marzo de 2017.
255
En el prólogo de Huir de la espiral, ed. Verbum, Madrid, 2010, p. 17 y ss.
256
http://aclrevistaliteraria.academiacanarialengua.org/nivaria-tejera-la-escritura-como-ambicion/
‘e istaà lite a iaà áCL,à Ni a iaà Teje a:à laà es itu aà o oà a i i ,à á.à Deà laà ‘osa.à Co sultadaà elà à deà
marzo de 2017.
257
Subrayar, asimismo, que en la web de La Contre allée hay extractos del Ravin, así como una
presentación de la vida y obra de Tejera y en Babelio.com así como en lacauselittéraire.fr ya se
encuentra un resumen de su última obra, además de alguna contribución crítica.
258
http://www.lacauselitteraire.fr/trouver-un-autre-nom-a-l-amour-nivaria-tejera
Consultada el 21 de marzo de 2917.
 Los libros suyos que paso brevemente a analizar son El barranco y Huir de la espiral. El
primero habla de un período de nuestra Historia aún sin sanar ni sanear, en la boca
espontánea de una niña que deberá sufrir el arresto paterno y el conflicto que lo origina. En el
segundo su disposición gráfica, su constante deambular entre géneros y esa persecución
obsesiva del lenguaje por sí mismo y por el pensamiento que lo estructura (y al revés)
responderán a una búsqueda muy cercana al surrealismo.

El Barranco, en efecto, está construida por las sensaciones y visiones infantiles que
cuentan el acontecer de varios años de la Guerra Civil. De la Rosa la compara a la novela
Tanguy, de Michel del Castillo, en el que también se contempla la guerra a través de los ojos
de un niño259 con sus ruidos, algo también clave en la novela. En ella, una cita de Lucrecio
a ti ipaà u aà a u da iaà deà i ge es ,à si ula os 260 que se suceden sin descanso,
reconstruyendo una y otra vez ese momento crucial en la Historia de España que va a marcar
laà idaà deà laà es ito a.à “uà p i e aà f aseà esà defi ito ia:à Ho à e pez à laà gue a à à laà segu daà
a aàlaà ozà a ati aà o àlaài segu idadàa teàelà u doàdeàlosà a o es:à Yoà oàe tie doà ie à
u doà e pieza à aà su ede à lasà osas 261. Y a partir de ahí, la palabra-martillo de la guerra
dest u eàelà u doài fa til:à U àpasilloàla goà àos u oàdo deàpap à aàdeja doàdeàso e 262.

Poco a poco delaciones, arrestos y humillaciones van tejiendo una realidad oscura,
cimentada por el miedo social, pero la intrahistoria de la pequeña también nos trae
compasión y ternura, que se destilan en la voz de cuando la autora tiene 7 años, inocente y
perceptiva. La desgracia de un padre recluido en campos de detención y de una madre alejada
y volcada en su otro hijo y encerrada sí misma, dentro de la cárcel en la que se había
convertido el país, la sociedad, su propia familia, vendrá compensada por el cariño del abuelo y
las tías. Frente a eso, palabras no por nuevas menos atroces: en un solo vocablo tres veces el
uidoà gue ague ague a 263, como onomatopeya de la destrucción en la imagen de un
dispa oà o ti uado,àe à u aàdeto a i àa a a àlaài fa ia:à U aàgue aàpuedeàdete e àaàlosà
iños 264. Los ojos de la pequeña retienen lo que sucede y en esa transposición de Nivaria
oímos sin embargo a la niña que fue:

“egu a e teà pap à ue aà e pli a à ueà eseà d aà là esta aà all à po à asualidad,à puesà
había venido a vernos desde la otra isla. Se hizo un vocerío enorme y los dedos parecían
u hillos.à … àDeàp o toàseàhizo una gran calma dentro de mí a causa de que papá nos miraba
de frente y brillaba. Entonces la voz del ujier se quedaba lejos, y solo los botones dorados de su
t ajeàha a àdañoàaà isàojos 265.

Aunque el libro no pertenezca al surrealismo como tal, sí que tiene elementos que lo
vincularían. ‘e o de osà loà ueà di eà elà Ma ifiestoà deà :à L esp ità uià plo geà da sà leà

259
Prólogo de El Barranco, Consejería de Cultura, Gobierno y Deportes, Gobierno de Canarias, 2016, cfr.,
p. 27.
260
Cfr. cita de Lucrecio, in id., p. 33.
261
Id., p.35.
262
Ib.
263
Id., p. 47.
264
Ib.
265
Id., p. 103.
su alis eà e ità a e à e altatio à laà eilleu eà pa tà deà so à e fa e 266. Le tocó a Nivaria vivir
ese momento crucial de su vida en un infierno. La importancia de los sueños y de los estados
deà o s ie iaà oà o ales à–como es habitual en la infancia, por otra parte-, la acerca de
nuevo al surrealismo, escuchémosla:

Es otra cosa la vida de noche. Algo sucede a pesar de la calma. Como si los hombres
caminaran más solos o se imaginasen más lejos de lo que están. Las ranas, un pájaro despierto
y los que no pueden dormirse, los grillos ocultos en la tinaja, las calles que se pierden en las
es ui as,à elà t e à uso à ueàsil a.àNoàlosà o oz oàpe oàellosàs àson libres como los veo en los
libros, y no irán a parar dentro de la cárcel ni del mar ni de nada. Su quehacer es otro: huir,
huir, ir y volver sin cansarse. Y mientras dormimos ellos atraviesan toda la noche mientras yo
sueño con un dedo grande sobre el vacío, detrás de mis ojos, donde ya no alcanzo a mirar la
distancia que acaba borrándolos y tropiezo siempre con la casa de enfrente. Vieja,
des as a adaàpe oàsi à ae seàdeàu aàvez. 267

Laà i po ta iaà deà losà o jetos,à esosà t e esà ueà a a a osà deà ita à oà esaà asa de
e f e te ,àse aàot oàdeàlosàleit-motif del surrealismo -antes del Nouveau Roman:

pero de pronto un estruendo empujó la casa hacia nosotros, como alguien que se cae
deàespaldasà … àMie t asàseàa e a a àa uellosàho esàlaà ade aàdeàlaà asaàge aà omo si
laàlasti ase .àTuveàpe aàdeàlaà asaà ueà oàpod aàhui 268

Esa fuerza que adivinamos en la niña Nivaria es la que le llevaría a reconocer su propia
a puta i :à Esto à tiesaà à oà pod à g ita :à oà heà podidoà e e .à Yaà so à u à aguje o,à u à
pu to. 269. Cuando, en un telegrama les anuncian el traslado del padre a la Península,
condenado a cuarenta años de reclusión, la decisión de marcharse surge en medio de una
prosa febril, pesadillezca e imparable al final de la novela, que presagia ya la búsqueda
atormentada por encontrar una salida, en ese laberinto que es la escritura de Tejera y que nos
dará paso a la segunda novela elegida: Huir de la espiral, publicada en 1987.

De esta extraña novela dirá Hubert Nyssen, en la contraportada de la edición de Actes

Sud, e à t adu i à deà ‘afaelà ‘ojas,à ueà esà ate ado aà pa aà uie esà oà sopo ta à laà
insurrección lingüística. Para todos los demás, en revancha, de pronto, ¡qué
deslu a ie to! 270 ,à o oà là is oà apu ta,à e à ellaà seà ez la à losà lti osà e osà delà
surrealismo y el e iste ialis oà àlaà es itu aào jeti aàdelàNou eauà‘o a 271, subrayando la
i flue iaà deà Jo e,à deà Be kett,à as à o oà laà deà esaà e pe i e ta i à e à losà l itesà deà laà
es itu a ,à ueàta i à osà e iti aàalà oo àlati oa e i a oà Guille oàCa e aàI fa teào el
mismo Cortázar).

Llaman poderosamente la atención tantas citas previas al comienzo del libro (Bruno
Schulz, Macedonio Fernández, Rimbaud, Samuel Beckett, Marcel Blecher), en las que

266
André Breton, Œuv es complètes, tomo I, 1988, éd. Marguerite Bonnet y Étienne-Alain Hubert, p.
340.
267
El Barranco, op. cit., p.178.
268
Id., p. 40.
269
Ib., 185.
270
Citado por Rafael Rojas en el prólogo de Huir de la espiral, ediciones Verbum, Madrid, 2010, p. 19.
271
Id., p. 20.
predomina la noción de tiempo y de memoria (Schulz), la referencia a la historia personal y
social (Fernández, Rimbaud), así como a la escritura y el desdoblamiento de la personalidad:
laàf ulaàdeàtiàfa ula doàdeàot oà o tigoàe àlaàos u idad à “.àBe kett,à àso eàtodoà‘i aud,àà
Nerval, el Surrealismo). Y, encabezando el principio de su novela, encontramos una cita del
rumano Marcel (Max) Blecher –escritor enfermo de tuberculosis osteoarticular, muerto
prematuramente y que compartiría con Tejera, además, el olvido de crítica y público272-,
sacada de sus áve tu esà da sà l i alité immédiate ,à te tati eà hallu i eà d app o he à
273
d u eà alit à aut e , y en donde se interrogaría la identidad, la realidad y la pérdida de
ambas.

Estamos así pues situados en los grandes ejes de lo que será ya esta novela, ensayo
sobre el ser humano, poesía, memorias, gran monólogo-diálogo -en ese desdoble del
personaje central- y también epopeya individual, silenciosa y sin embargo tan ensordecedora
en el devenir de su escritura, que sitúa a Claudio-Tiresias Blecher como el protagonista
(Claudio emperador, Tiresias el sabio- iego ,à us a doàsi à esa à laàp i aàfue teàdeà ida 274.
át aeàlaà istaàdelàle to àlaàdisposi i àte tual,àe àlaà ueà sile iosàtipog fi os 275 refuerzan la
palabra dicha, utilizando un recurso poético que las vanguardias incorporan en Francia
después de Blaise Cendrars y su Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France
(1913), y también la inserción de otros mensajes a lo largo del discurso narrativo, resaltados
por esa disposición concentrada o abreviada, en forma de poema de verso libre, algo que
también nos puede retrotraer tanto a Cendrars como al Apollinaire de Zone (1912) –o el de la
Lettre-Océan-, como a Baudelaire o a las vanguardias del siglo XX.

“ituadosà deà ue oà e à Ni a ia,à dete g o osà e à esosà ho es-ca teles ,à alego aà

última del hombre en medio de la muchedumbre:

EL QUARTIER indiferente a su hilero de robots mutilados

Feu rouge feu vert feu rouge feu vert

LA MULTITUD LA GUERRA DEL VIETNAM

Feu rouge feu fert

Pasen pasen avancen hombres-carteles

Distancien cada hora de la próxima

el desgaire estudiado sus muecas sus acrobacias de niños pagados para deambular
de espaldas sin comprender su rol de náufrago a salvo su rol de muerto-vivo
disciplinado dando tumbos con su dosis de paciencia ingerida al amancer adelantando

272
Cfr. http://www.editionsdelogre.fr/books/view/Max-Blecher-Aventures-dans-l-irrealite-immediate,
consultado el día 19 de diciembre de 2017.
273
Ib.
274
Op. cit., p. 27.
275
Ib., y p. 28, entre otras. Recordemos cómo disponía su poema Cendrars en una tira de papel
desplegable de dos metros de largo con muchos tipos y tamaños de letra, jugando con los espacios en
blanco.
 el lunes al viernes y recíprocamente (cuando la dosis no basta) retrasándolo a paso de
aut ata,àaàpasoàdeàpa al ti o 276

Figuras cuyo deambular delata finalmente una ausencia común de identidad277 -de esa
una humanidad a la que solo leài po taà ata àelàtie po,àpe sa doàsoloàe à dista ia à adaà
ho aàdeàlaàp i a .àLaàes itu aàdeàTeje aàseài te oga,àe àefe to,à o oàlosàsu ealistasà àdeà
una manera constante, no solo sobre su propia realidad sino sobre la del ser humano y la
soledad que lo acompaña -en esta escritora será una constante-, contrastando fuertemente
tanto con esa muchedumbre del Quartier, como con la infinidad de elementos dispares que
moviliza el discurso, en una especie de babel desencantada en la que gira, cómo no, el
to elli oà i pa a leà deà laà gue a,à áHOGáNDOà Láà LU) à di eà aho aà Teje aà o à eseà so idoà
e so de edo à ueà aà ep odu aà ua doà iñaà à ueà aho aà esà u aà si e aà i pa a le:à laà
gue aà …………à /ouaouaà ouaouaà ouaouaà ouaouaà ouaouaà ouaoua 278, en un
pensamiento interior que no conocerá el descanso, más allá del Ulises de Joyce, dentro de una
cacofonía a veces tan potente que parecería entrar en el umbral de la demencia.

Se puede constatar desde el primer momento el estallido de ese mensaje, vertido en la

página sin comas, punto y coma o puntos, solo paréntesis y puntos suspensivos, como si el
silencio todavía callase cosas que no llegan a decirse, que quizá sea imposible de comunicar,
dentro de esa crónica de una mente casi ya a la deriva, siempre emboscándose, queriendo
dejar constancia detallada, casi científica, de cómo va construyéndose (o disolviéndose) en ese
movimiento inclemente, en ese desatino generalizado y absurdo del que es espectadora.
Parecería casi una continuación del primer método surrealista, pues en verdad tiene algo de
automática, descubriendo terrenos peligrosos siempre al acecho. Esa radiografía inclemente
de los movimientos interiores tendrá también que ver con la influencia de Sarraute y los
t opis es àdeàlaà o s ie ia.à

La definición del exiliado que viene a continuación irá en esa misma línea,
vertebradora última del relato:

… àsi à sàapo oà ueàlaàtie aàe t a je a

del exilado-suicida

del exiliado-vértigo de las esquinas

y su azoramiento de extraviado

del exiliado-mendigo
279
del exiliado-tartamudo en silencio

El uso de esas definiciones paratáxicas, con guiones, tan sintéticas y tan utilizadas por
Césaire -su influencia aquí se nos antoja importante, por varias razones, entre ellas la

276
Id., pp. 28-29.
277
Cf .àesaà ide tidadàause te àdelàfi alàdeàlaàp.à .
278
Ib.
279
Id., p. 32.
presencia de la locura-, definiendo al Negro y su Negritud en el Cahie à d u à etou à auà pa sà
natal (1939):

Pa ti .à Co eà ilà à aà desà ho es-hyènes et des hommes-panthères, je serais un

homme-juif/ un homme-cafre/un homme-hindou-de-Calcutta/ un homme-de-Harlem-qui-ne-
vote-pasà //à l ho e-famine,à l ho e-i sulte,à l ho e-to tu eà o à pouvaità à i po teà uelà
momento le saisir le rouer de coups, le tuer –parfaitement le tuer –sans avoir de compte à
rendre à personne/un homme-juif/u àho eàpog o /u à hiot/u à e digot à280.

La lectura que hace Nivaria renueva esa condición de paria y lo encarna, como vemos,
en ese nuevo Negro sometido a tantos atropellos y que se personifica en el protagonista ciego
y su destierro exterior e interior, alter ego de la autora más también símbolo del hombre, que
no es capaz de encontrarse. En el caso del narrador porque su dislocación interior lo atrapa sin
posibilidad de escapatoria de esa endemoniada espiral; en el caso del hombre, porque huye de
ha e lo:à áBáJOà lasà ge tesà o ti a à i ie doà des o po ie doà e o po ie doà los días
itali iaà o oto aàdelàa o te e à … 281.

Estas tres mujeres y artistas a las que nos hemos acercado tienen, como hemos visto,
varios puntos en común: su fuerza y coraje para ser ellas mismas frente a una sociedad que no
supo estar a su altura, su inconfundible y marcada personalidad y su vitalidad de sangre viva -
e p esi à ueàutilizoàe àe oàdeàesaà lla adaàaàlaà e eli àdeàá ieàleàB u àe àsuàg a à áppelà
d ai .à Elà su ealis oà a à aà algu asà di e ta e teà Maud,à Ni a ia ,à ot asà deja o à i p onta
en surrealistas (Mercedes en Buñuel): todas fueron ciudadanas del mundo y lucharon
denodadamente por liberarse y liberarlo, desde aquí nuestro pequeño homenaje a su gran
labor.

280
In La Poésie, Seuil, 1994, pp. 19-20.
281
Id., p. 28.
 El surrealismo como vía de escape a la pasión

Claudia Pena López

Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

El tratamiento de la figura de la mujer ha estado presente en la literatura

universal desde tiempos inmemoriales. Si nos centramos en un período más
restringido y miramos a la mujer desde la perspectiva comprendida entre los siglos
XVIII y XX, veremos que el principio fundamental no ha cambiado tanto. Esto se vuelve
aún más cierto si tenemos en cuenta que nos proponemos realizar este análisis a partir
de dos grandes autores: Marivaux y Lorca.

Pese a su cercanía geográfica, que bien pudiera hacernos creer que, si se diesen
divergencias, estas se deberían al lapso de tiempo transcurrido entre la producción
artística del uno y del otro, veremos que ambos autores comparten pensamientos
fundamentales acerca de la figura de la mujer. Ambos hacen posible la desaparición de
las barreras tanto temporales como culturales y se esmeran en representar a la mujer
como un reflejo del hombre, como una especie de complemento vital que acompañase
la existencia de los varones, para completarlos, no para existir en sí mismo.

Al acercarnos a Marivaux282 sabemos que partimos de un autor que, a pesar de

pertenecer al Siglo de las Luces, no formaba parte de una época en la que las mujeres
estuvieran especialmente dotadas de las libertades necesarias para brillar por sí
mismas283. Hablar de Lorca, en cambio, es concebir el mundo mediante el universo
artístico de un hombre social y personalmente reprimido socialmente debido a su
homosexualidad, y cuya concepción de la mujer se vería inevitablemente determinada
por su tendencia sexual.

Por otra parte, el binomio conformado por Marivaux y Lorca nos aporta una
perspectiva analítica que no trasciende a primera vista. Dramaturgos universales,
ambos autores nos proponen un interesante enfoque de la teatralidad de la mujer a
través de su obra. El hecho de que ambos hayan cultivado este género nos permite
aprehender la figura de la mujer gracias a un espectro artístico lleno de matices y de
elementos que la predisponen a mostrarse en todo su esplendor dramático, en su
desmesura.

282
MARIVAUX, Théâtre Complet, París, Le Seuil, 1964.
283
Cfr., JIMÉNEZ, D., "Le Pied de Marianne, ou le miroir brisé", en Revue des Sciences Humaines,
"Marivaux libertin", nº 290, pp. 1-2.
 A Marivaux, la mujer le despierta un fuerte interés sociológico. El autor
dedicaría su vida y obra al estudio incesante de las actitudes humanas, a las pulsiones
e intenciones más profundas que llevan a mujeres y hombres a actuar de determinado
modo en función de sus propios intereses; se esmera en analizar y discriminar para
revelar hasta qué punto se trata de intereses propios del ser humano o impuestos
inconscientemente por las convenciones sociales284. Para el autor del siglo XVIII, la
mujer es un ser que detenta una gran inteligencia. Las astucias llevadas a cabo por las
protagonistas marivaldianas son exclusivas de quienes poseen importantes
capacidades intelectuales: para el parisino, la manipulación es un arte que no está al
alcance de todos285.

Podría creerse así que Marivaux sucumbe a la misoginia de tachar a las mujeres
de seres manipuladores que actúan por su propio interés, no obstante, nada más lejos
de la realidad: Marivaux halaga la inteligencia femenina y reconoce su intuición, ese
sexto sentido que, combinado con una buena dosis de picardía, permite que dominen
284
KARS, H., Leàpo t aità hezàMa ivau .àEtudeàd u àt peàdeàseg e t textuel, Rodopi, Amsterdam, 1981.
285
Cfr. TOMLINSON, R., La fête galante: Watteau et Marivaux, Ginebra, Librairie Droz, 1981.
a sus amantes. Sin embargo, muchas de las maquinaciones que llevan a cabo las
mujeres en la obra teatral de Marivaux, no son exclusivas suyas, sino que se trata de
actitudes compartidas por los personajes masculinos: tanto mujeres como hombres
son capaces de cambiarse de ropas, de camuflar sus intenciones o desviarlas, de
aparentar y ocultar con el único objetivo de poner de relieve la auténtica verdad. El
travestismo sentimental está a la orden del día en la concepción social del autor y
tanto mujeres como hombres son capaces de ponerlo en marcha si ello les resulta
e efi iosoàe àelàpla oàp i ado.àMas…à¿d nde reside en este caso la distinción entre
ambos sexos?

Es en este aspecto en el que Marivaux nos hace entrever una cierta supremacía
de la mujer: aunque ambos sexos actúen con un mismo fin, es la manera en que
proceden la que marca la diferencia. En la práctica totalidad de su obra la mujer es la
primera en descubrir la verdad y la última en ser descubierta. Bajo una apariencia
inocente o ingenua, las mujeres logran pasar desapercibidas y ejecutar su estrategia
con mayor eficacia. La crítica reside en que esta aparente desvinculación de la realidad
no es sino una estratagema para engañar al hombre y desbancarlo en la búsqueda de
la verdad. Si bien pudiera asociarse este análisis a una concepción negativa de la mujer
como ente sumamente calculador, lo cierto es que no se trata sino de una especie de
homenaje del autor al ingenio y capacidad de superación de las mujeres, sin duda
vinculada al lastre histórico de la sumisión y el afán de supervivencia que se les impuso
durante siglos.

En el lapso transcurrido entre el siglo XVIII y el siglo XX, podemos apreciar una
evolución del arte que conlleva asimismo una evolución del tratamiento de la figura de
la mujer como obra de arte en sí misma. Conviene darse cuenta pese a todo de que las
mujeres han gozado, o padecido, siempre de un cierto inmovilismo en el tratamiento
artístico y social, lo cual no es de extrañar si se tiene en cuenta que han sido
constantemente representadas por los hombres. Si el siglo XVIII es el de las Luces, no
es de extrañar que creadores como Marivaux contasen con la clarividencia necesaria
para mostrarse como precursores de los futuros movimientos artísticos. Por
consiguiente, cuando en el siglo XX naciese el surrealismo en Francia, Marivaux se
habría ya esforzado por plasmar aquello que sobrepasaba la realidad: los sentimientos
humanos y la capacidad de las personas para interpretarlos cada una a su manera.

Así pues, si bien un sentimiento no es en absoluto algo que escape a la realidad,

puesto que no hay nada más cierto que el hombre en tanto que está naturalmente
predispuesto a experimentar emociones, sí que conviene ser conscientes de que las
interpretaciones o la vivencia de tales sentimientos puede llegar a estar muy por
encima de lo real. Si Marivaux captó el concepto en su esencia, los surrealistas
llegarían dos siglos más tarde para plasmarla en un modo diverso. Puesto que, al fin y
al cabo, la esencia artística se fundamenta en el alma humana y esta no hace sino
nutrirse de impresiones e inquietudes comunes que se reflejan en diferentes
manifestaciones con el transcurrir de los siglos.

Puede que esto mismo pensase Lorca al querer atraer la atención sobre las
mujeres de sus obras, mujeres de las que a menudo se servía como su alter ego para
poder permitirse amar a hombres que le estaban prohibidos de otro modo. Podría
interpretarse que la mujer sería para Lorca, en cierto modo, una vía para la liberación
de su propia sexualidad, una manera de reconocer que deseaba a su mismo sexo sin
verse obligado a admitirlo de manera explícita. En este sentido, Lorca encontraría en la
condición femenina un espejo y la plasmaría como forma de sublimar todo sus deseos
y pulsiones, trascendiendo hasta la sobrerrealidad286.

Parafraseando lo que bien señalara uno de los máximos exponentes del

surrealis o,à“al ado àDal :à uie àdeseaàlla a àlaàate i àdeàlosàde sàeài te esa losà
oà tie eà sà e edioà ueà p o o a los .à Pudie aà ee seà e to esà ueà elà ge ioà
lorquiano buscaba la aprobación y el reconocimiento de una tendencia sexual tabú
mediante la exaltación camuflada de la misma. Así pues, gracias a las mujeres
inanimadas que le servían como metáfora de su propia voluntad reprimida, el poeta y
dramaturgo crea en cierta medida una alegoría de la homosexualidad que la defiende
y desmitifica.

Lorca se construyó, a través de su obra, una serie de personajes que le

permitirían vivir libremente su vida sin tener que rendir cuentas a esa sociedad
opresora, demasiado ocupada a su vez construyendo ese mundo de apariencias, que
ya había descrito Marivaux en su obra, y viviendo aquella vida que se suponía debía
vivir. De este modo, el surrealismo lorquiano haría gala de la esencia de dicho
movimiento para destruir a la mujer, quizás por considerarla nociva o ladrona, quizás
por envidiar que pudiese alcanzar sin dificultad alguna lo que a él le implicaría salvar
incontables obstáculos.

Esta destrucción no sería en realidad tan potente en tanto que el doble filo del
surrealismo permite que aquello que se considera insignificante cobre en realidad toda
la relevancia del mundo. De acuerdo con esto, al desmitificar a la mujer, al reducirla a
una mera nada, Lorca la eleva al punto álgido de su obra y la convierte en un ser
sumamente poderoso al que nada, por más que se pretenda lo contrario, nunca podrá

286
BABÍN, MARÍA TERESA. Abril – Junio, 1961. La mujer en la obra de García Lorca. Puerto Rico. En: La
Torre, Revista General de la Universidad de Puerto Rico. IX (34)
igualarse287. Se trataría pues de una especie de vía de escape para el artista, que
necesita liberarse y desfogar la angustia existencial que le produciría la represión de
sentirse recluido y limitado a sí mismo.

Su genio sale a la luz gracias al sufrimiento, y es precisamente ese juego de

contrarios el que le permite dar rienda suelta a la pasión; como si los opuestos no solo
se necesitasen, sino que no existiese punto medio. En este sentido Marivaux y Lorca
presentan unos lazos muy estrechos: el primero, rey de los opuestos, maestro de la
contradicción, de los juegos de roles y las verdades tan ocultas que terminan por estar
sobreexpuestas; el segundo, empeñado en mostrar que odia lo que ama, en tachar de
insignificante que lo significa todo, en destruir con el único fin de construir y de dar
rienda suelta a una pasión cuya contención lo tiene aprisionado y le impide gozar
plenamente sin tener que servirse de un alter ego femenino288.

Tanto Marivaux como Lorca, cada uno a su manera pese a los rasgos en común,
supieron plasmar a la mujer rindiéndole homenaje puesto que, fuese o no intención
manifiesta, terminaron por dejar constancia de cuán importante era la mujer en sus
subconscientes y crearon para ella un universo que sobrepasa con creces la realidad,
pese a que la represente de manera muy fidedigna.

287
Cfr. BERENGUER CARISOMO, ARTURO. 1969. Las máscaras de Federico García Lorca. Buenos Aires.
Universitaria de Buenos Aires.
288
Cfr. JOSEPHS, ALLEN y CABALLERO, JUAN. 1986. La casa de Bernarda Alba. Madrid. Cátedra.
 El bestiario medieval de Leonora Carrington:
una adaptación feminista

Nadia Brouardelle
Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

Laà i lia à a i al sti aà deà laà Edadà Media es el Physiologus, tratado alejandrino en
griego del siglo II y traducido al latín en el siglo IV. Esta obra extrae los animales de la
Biblia para establecer una clasificación en 48 especies. Isidoro de Sevilla completará
esta lista en el siglo VII, gracias a la Historia Natural de Plinio. Pero en Francia será
Pierre de Beauvais el primero en realizar un bestiario medieval a principios del siglo XII,
o puestoà deà t ei taà à o hoà ap tulosà à ho à o o idoà o oà laà e si à o ta à delà
Bestiario de Pierre deàBeau ais.àMedioàsigloàdespu sàapa e e àlaà e si àla ga àdelà
Bestiario de Pierre de Beauvais289, que resultará no ser de este autor sino de un monje
anónimo que se inspirará en su predecesor, completándola con otras fuentes más
modernas de la época como el Bestiai eàd a ou de Richard de Fournival, y llegando a
describir 72 animales en otros tantos capítulos y que comienza con esta sentencia
so eàlosàa i alesà ueàDiosà e :à

Chià o e eàliàli esà o àapele Bestiaire,àetàpo à eàestàilàapel sàe sià u il

parole des natures des bestes, car totes les creatures que Dex cria en terre
cria il por home et por prendre essanple [de creance] et de foi en eles290

Lejos del utilitarismo atribuido al hombre medieval frente a los animales, Pseudo-
Pierre de Beauvais dice abordar la naturaleza de los animales porque Dios los creó para
que los hombres tomaran ejemplo de creencia y fe en esas criaturas divinas. De hecho,
en el mismo momento, la Sorbona está debatiendo sobre el alma animal, si las bestias
deben o no trabajar en domingo o si deben ayunar. De suerte que podemos afirmar
que el animal se sitúa en el imaginario medieval más cerca del hombre, al que
acompaña, como un ser con el que se identifica el ser humano, y de significación
simbólica. La representación animal en las ilustraciones de los manuscritos medievales
(enluminures), en tapices tan célebres como el de la Dame à la licorne conservado en
el Museo Nacional de Historia Medieval de París, recrean un universo híbrido de
humanos y animales confundidos en un todo armónico.
Este ambiente eco-equilibrado es el que aparece en las pinturas de Leonora
Carrington, incorporando en su mundo a animales medievales, más o menos reales,

289
Rééd. Le Bestiaire. Version longue attribuée à Pierre de Beauvais par Craig Baker, Paris, H. Champion,
2010.
290
Ibidem, p. 141.
más o menos fantásticos, siempre simbólicos, que confieren a sus figuraciones una
atmósfera misteriosa, casi mística, que remite al imaginario del medioevo.
Leonora Carrington (1917-2011) nació en Inglaterra, pero se nacionalizó mejicana, país
en el que terminó sus días. Ingresó en la Ozenfant de Londres a los 22 años, y a los 23
conoció a Max Ernst, de quien se enamoraría y con quien tendría una relación
sentimental muy intensa. Gracias a este pintor, la artista se introduciría en el círculo de
surrealistas (frecuentó Les Deux Magots, donde se veía con Miró, Dalí y Breton) y
cubistas (Picasso). En 1938, con ocasión de la primera Exposición Internacional de
Surrealismo (París-Amsterdam), presentó su obra La casa del miedo, que la daría a
conocer como miembro del grupo surrealista, y cuyo título guardaría para sus
e o iasàdeàa ajo .àE à à Leo o aàseài stalaà o àMa àe àL á d heàe àu aà asaà
donde aún hoy se puede ver un relieve que representa a ambos, a él como un animal
aladoàfa ulosoà àaàellaà o oàlaà desposadaàdelà ie to .àCua doàMa àesàe a eladoà à
enviado a un campo de concentración por el régimen de Vichy, Leonora cae en una
depresión que la desestabilizará emocionalmente. Su padre decidió encerrarla en un
hospital psiquiátrico en Santander donde los duros tratamientos la marcarían para
siempre. Hasta el punto de que Breton se interesó mucho más por ella, al considerar
ueàha aà ueltoà delàot oàlado ,à o o edo aàdeàesaà e ela i .
En cualquier caso, antes ya de esta depresión que se calificó de histérica y que llevó a
Breton a interesarse por la supuesta enfermedad femenina, y más aún después,
dragones, serpientes, grifos y otros animales fantásticos o no propios de la Edad
Media, pueblan los lienzos de la pintora para constituir un mundo onírico, muy
sexuado al tiempo que simbólico, recreador de un paraíso perdido y encontrado
gracias alàa teà àaàlaàafi a i àdeàsuàp opiaàfe i idad…àa i al sti a.
Por ello, en estas líneas, realizaremos un recorrido del Bestiario del Pseudo-Pierre de
Beauvais, poniéndolo en paralelo con las obras más emblemáticas de la pintora
surrealista para probar nuestra hipótesis. Nuestro recorrido adoptará la perspectiva
alegórica, según el Pseudo-Pierre de Beauvais. Las alegorías pueden aparecer en esta
o aàe àfo aà u àse illa,àaàpa ti àdeàlaàsi pleàideaàdeà pa e ido ,àdeàsi ilitud,àoà ie à
construidos en dos fases, una de descripción científica o pseudo-científica y otra de
construcción simbólica, como dos caras de una misma moneda. Y se dividen en dos
grandes grupos: animales diabólicos y animales divinos. De los primeros hay que
aprender a guardarse, y no imitarlos, a los segundos hay que saber imitarlos. Leonora
Ca i gto ,à o oà ue aà su ealista,à asu eà laà sola idad à deà losà segu dosà pe oà
transforma la oscuridad de los primeros en luz.
Entre los animales diabólicos, aparece en el Bestiario, entre otros, el asno salvaje: el
onagro es una representación diabólica puesto que sus rebuznos son espeluznantes
laide vois et orible ,à àe àlaàEdadà ediaàseàp esta aàalàde o ioà ugidosàte i les291.
Deàah à ueà Li asnes salvage a la figure al Deable .àás àseàp ese taàe àun aquelarre de
la anglo-mejicana (El mundo mágico de los mayas, s. f.), donde un onagro blanco sirve
de símbolo y de figura central a una reunión de brujas presidida por un personaje que
recuerda a las auto-representaciones de la propia pintora: Así pues, el Satán medieval
se convierte en un aliado para la artista dentro de un universo esencialmente
femenino:

291
El Libro de Job, 6, 5, explica que cuando unas almas se convierten al cristianismo, el diablo pierde su
ali e toà àe to esàseàpo eàaà a a àdeàha e .
 Bipedal donkey, Bohun Psalter (1356-1373), British Library, Egerton 3277

El topo, animal que se alimenta de tierra, es ciego, pero tiene un oído extraordinario,
o oà elà dia lo:à Cesteà esteà aà u eà e a pleà deà Dea le ,à osà di eà uest oà Bestiario,
puesto que el demonio se muestra ciego ante las buenas acciones de los justos,
mientras que demuestra tener un oído finísimo para escuchar las faltas de los
pecadores. Si come tierra es porque el hombre es tierra; así pues, el diablo está dentro
del hombre. En el imaginario de Carrington, los animales subterráneos emergen de la
tie aàe àu aà parade à The animal parade, s. f.), en una especie de ceremonia sagrada
y festiva donde los sacerdotes cérvidos contemplan y la mujer, junto a una figura
infantil minúscula, parece comulgar con ese mundo subterráneo dotado, no de vista,
sino de visión reveladora:
 British Library Royal MS 12 C XIX (c1200-c1210) f37

Al erizo, animal importante en la simbología medieval, se le consagra en el Bestiario un

capítulo en el que se relata su acción de subirse a las cepas de las viñas para sacudirlas,
que caigan los granos de los racimos al suelo, y luego echarse a rodar sobre ellos con el
fin de que queden clavados en sus púas y transportarlos así hasta su madriguera donde
le esperan sus crías hambrientas. Esta primera descripción científica va seguida de una
interpretación simbólica, pues el autor aconseja a sus lectores que no se dejen
despojar de sus bienes espirituales por un diablo-erizo, que les dejaría el alma tan
vacía como un racimo sin uva. Esta fábula está construida a partir del Cantar de los
Cantares ,à ,à delà ueà eto aà laà is aà afi a i :à Je gardai malvaisement ma
vinge .àLaà iñaàdelà“eño à oàpuedeà e seàdespojadaàdeàsusà ie esàespi itualesàpo àu à
erizo. Leonora recupera al erizo y lo hace cazador (o cazadora pues las púas se
transforman en melena femenina) y suministrador (a) de alimentos para la humanidad
en una escena paradisiaca donde reinan las harpías, representadas como protectoras
sobrevolando humanos y animales (Le Jardin enchanté, 1947):

Tapicería, motivo de enluminure.

De los animales diabólicos positivados y feminizados por la pintora surrealista,

pasamos a los divinizados, como Uns poissons est qui est apelés essinus ,à aàp ese teà
en la Image du monde de Gossouin de Metz. Este pequeño pez de los mares de India
tiene como propiedad la de pegarse al casco de los barcos e inmovilizarlos, por
grandes que estos sean. Es particularmente positivo en caso de tormenta y tempestad,
evitando así el naufragio y salvando a la tripulación. Así, este pez se presenta como un
example de Nostre Segnor :àelà a àesà et fo aàdelà u do,àelà a oàesà et fo aàdelà
hombre en el mundo y la tempestad y las grandes olas, metáfora de las tentaciones a
las que está sujeta la humanidad. Cristo sería como este pequeño pez, que salva al
hombre justo en peligro frente a las tentaciones que le harían sucumbir y perderían su
alma. Essinus es el símbolo del Salvador. Leonora, sujeta a los vaivenes terribles de su
corazón y de la vida, a punto de caer en la enajenación, se salva gracias a los peces
fantásticos que pueblan sus lienzos. También, ella se transforma en pez salvador(a) de
una humanidad condenada a desaparecer si no fuera por el arte, por la imaginación,
por la imagen mágica, que sobrevivirá tras la explosión última (The last fish, 1974):
 Whale, Bestiario inglés (Harley 4751)

Si estos animales se identifican inmediatamente y de manera general a la diabolía o a

la divinidad, sin poseer más propiedades que la de simbolizar una u otra entidad
sobrenatural, hay otros a los que son sus cualidades particulares las que les confieren
un valor especial. La salamandra292, por eje ploà ap tuloàLVI :à Une beste est rampans

292
La versión larga del Bestiare hace de este artículo un capítulo importante, añadiendo a la versión
corta, lo dicho sobre este animal en Lettre du Prêtre Jean se pe zà età estesà d Y de deà l Image du
que on apele salemandre en grieu, et en latin stellio .àEste capítulo se detiene más en
las características propias del animal, describiendo su cabeza como similar a la de la
serpiente o el lagarto, y destacando su resistencia al fuego, antes de pasar a encontrar
u àpa alelis oàe t eàelàa i alà à ie tosà justos àdeàlaàBi liaà o oàá a as,àáza asà à
Misael, los tres jóvenes hebreros que resisten al fuego en el Libro de Daniel, 3; el
animal es identificado también con el profeta Daniel y con San Pablo, teniendo en
o à o àellosàsuà apa idadàdeà esiste ia:à Altresi cil qui crera en Deu fermement et
parmaindra en bones oevres, il trespassera la force del fu ,à afi a i à ueà seà eà
corroborada por una cita de Isaías293. Todo ello para recordar a los lectores que todo
aquel que imite a la salamandra resistirá a las llamas infernales. Para Eleonora
Carrington, la salamandra, uno de los temas privilegiados de sus piezas escultóricas, es
una transmutación de la mujer, por su resistencia, por su relación con el fuego, pero la
artista la figura alada, añadiendo así a su capacidad de no consumirse en el fuego la de
volar hacia el cielo, como las llamas. A mitad de camino entre el animal reptador
ignífugo, el pájaro mágico, el toro y el grifo, la escultora fabrica una de las imágenes
más fuertes de su universo. En efecto, Leonora reúne las cualidades científicas, las
bíblicas y las simbólicas en una de las figuraciones más completas de la surrealista:

Emblema de Salamandra, siglo XV, Kongelige Bibliotek, Gl. Kgl. S. 1633 4º, Folio 55v

monde, poema enciclopédico de Gossouin de Metz, a su vez inspirado en la Historia orientalis de

Jacques de Vitry.
293
“eàtu,àho à o sàe àDieu,àt espassesàpa àleàfu,àlaàfla eà eàteàto he aà ie à Isa as,à ,à .
El cisne ocupa el capítulo XLVII de la versión larga del Bestiario, donde se destaca su
cualidad definitoria: el canto. El canto agónico del ave se relaciona con el júbilo de
mártires, apóstoles y almas atormentadas, puesto que tanto el cisne como los justos
sufren como Cristo sufrió, por y para el Señor. La Iglesia es la flor de lis entre las
espi as:à Ca à De à dità esà Ca ti ues:à E sià o eà lià lisà està e t eà lesà espi es,à e sià està
a ieà e t eà lesà fillesà delà o de . El lirio responde con su fragancia al dolor que le
producen las espinas que le rodean. El cisne permite lavar con su canto la mácula
humana, como el lis simboliza la pureza que alterna con la sangre femeninas. Este
deslizamiento del animal al vegetal es típico también del imaginario medieval de
Carrington. El cisne, uno de los pájaros más representados en la obra de Leonora,
apa e eàa o paña doàalà jugla à pe so ajeà as uli oà eto adoàe àdi ujosà àlie zosà
de la pintora), objeto de los cuidados de hombres y animales, y reinando
simbólicamente en la casa/morada del alma humana creadora. El cisne es bañado (Le
ai à deà l oiseau, s.d.), como antes el asno salvaje, en una escena doméstica
perteneciente al universo femenino donde el ave puede simbolizar el sexo femenino
(color rojo del plumaje símbolo de la sangre menstrual) puro (cabeza blanca, lienzo
blanco, blanco de la silueta en lo alto del edificio):
 Cisne. Bodleian Library, MS. Bodley 764, Folio 65v.

La hiena es un animal citado en varias ocasiones en la Biblia y por lo tanto con mayor
presencia que el cisne en el Bestiario, pero frente a la visión negativa de la obra
medieval, Leonora va a llevar a cabo una de las transformaciones más interesantes del
imaginario de la Edad Media. La ausencia del unicornio en la producción de la artista
deja paso a la presencia reiterada de la hiena, que ocupa imágenes centrales y
acompaña a las figuras femeninas y otros animales a los que parece dominar. Si el
unicornio es símbolo fálico en su unión con la dama, sobre cuyo regazo reposa su
cabeza, la hiena de Leonora exhibe sus ubres plenas y sobre todo su clítoris
desmesurado, neutralizando así el cuerno faliforme del animal prototípico del
medioevo. En uno de sus autorretratos más conocidos, de 1937 (áàl au e geàduà hevalà
d áu e), antes de su depresión histérica, la surrealista se representa junto a una hiena
e à elà e t oà deà u aà i age à do deà seà eà u à dada à a alloà deà ade a,àjuguete,à ueà
simboliza la imaginación, el juego, la infancia) colgado en la pared acompañando a
ambas, y a través de la ventana, un caballo blanco que simboliza la libertad. La pintora,
dueñaàdeàsuàp opiaàse ualidad,àlaàli e aàg a iasàaàlaài spi a i àdeàsuà dada ,à àelà o elà
de su imaginación vuela libre por el universo del otro lado de la ventana. La ausencia
de la masculinidad se afirma aquí gracias a este imaginario fundamentalmente
medieval, a través de un bestiario venido de otra época a través de las sendas oníricas
de una Eleonora Carrington que aprendió a asumir su feminidad (la hiena) como un
triunfo:

Tapiz. Detalle. British Museum.

 Citoyen Toyen

Juan Manuel Ibeas Altamira

Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

Les mains sur la table et les yeux sur la table comme des fruits
La suiteàs ouleà iell eàd e ui
e àp se eàd u à ita leào us
comme si toute la liberté courait sur cette table
ie à eàs atta heàà ses bords
et de ses taches émergent des êtres
en devenir
Hors de cette table
ilà àaàplusàdeà a u es
ni aucune courbe craquelée
a travers laquelle on verrait ailleurs
tout se recompose en surfaces lisses294

Ma ieàČe o ,à a i àe àP agaàelà àdeàseptie eàdeà ,à àall àseàfo a aà deà

1919 a 1920) en la UMPRUM, la escuela de artes aplicadas de la capital de la antigua
Checoslovaquia, un centro que en la época frecuentaban varias personalidades del
mundo artístico y político de vanguardia. Allí entraría en contacto con el poeta, editor,
pintor, fotógrafo y collagista Jindrich Styrsky (1899-1942). Aquel encuentro resultaría
fundamental pues su enriquecedor vínculo se prolongaría hasta la muerte de este: dos
electrones libres que se inspiraron, complementaron e inspiraron mutuamente.

Porque la brillante y misteriosa creadora ya se había revelado como un espíritu

indómito, libre y liberado, tanto en lo político como en lo personal. Tal pulsión le había
llevado a romper los lazos con su familia desde los 16 años y a renunciar a su nombre

294
Jindrich Heisler, « Toyen » [1946] in Toyen, Andre BRETON, Jindrich HEISLER, Benjamin PERET, Paris,
Editions sokolova, 1953, pp. 20-21.
real para proseguir su carrera bajo un pseudónimo escogido por sí misma y no por los
convencionalis osà so iales:à To e .à U à apelati oà de i adoà delà f a sà ito e ,à
iudada o ,à a e teà deà todoà disti ti oà ge i oà à f aguadoà alà li e ta ioà alo à deà laà
‘e olu i àF a esa.àálà is oàtie poàeseà o eàe à he oàsig ifi aà ellaàesà l :àtodaà
una declaración de intenciones. Rodeada de su amplio círculo de amigos, a los que
consideraba una nueva familia de su propia elección, rechaza la vida burguesa para
sumergirse de lleno en el movimiento anarquista295. De este modo, los comienzos de
su carrera se asientan pronto en la vanguardia política y artística de Praga.

En 1923 se suma, junto a Styrsky, al movimiento de vanguardia checoslovaco conocido

como Devetsil al que aportarían nuevas aperturas. El significado del nombre del grupo
hace referencia a las primeras flo esàdeàlosà petasites à ueàapa e e àjustoàa tesàdeàlaà
primavera, una metáfora de la intención innovadora del movimiento. Se trataba de
una agrupación que desarrollaba el arte proletario y lo fundía con el realismo mágico.
Participaron en la creación del Teatro liberado, una forma teatral inspirada del cine, el
circo, el music-hall y los acróbatas y con escenas a menudo improvisadas que se
sucedían a un ritmo muy rápido. Una de sus representaciones más aclamadas fue Les
Mamelles de Tirésias de Apollinaire. Todas sus manifestaciones se mostraron muy
influenciadas por el dadaísmo, el futurismo, el constructivismo, el surrealismo y el
poetismo. Fue clausurado en el 39 por sus alusiones antifascistas.

Este movimiento pese a tener una orientación de izquierdas siempre se mostró críticos
con los comunistas lo que les generaría problemas después de la guerra. La mayor
p odu i àdeàlosà ie osàdelàDe ětsilàseà o e t àe àlosà a posàdeàlaàpoes aà àlaà
ilust a i ,à à o oàp i ipalàeje ploàdeàelloàapa e i àelà poe aài age ,à u àpopula à
entre 1923 y 1925, en el que la tipografía y la poesía óptica se convirtieron en una
nueva forma léxica. Todo lo que hacían, fotografía, fotomontaje, composiciones
tipog fi asà loà de o i a à as à poe aà i age à esà u aà he e iaà di e taà de los
Caligramas de Apollinaire: la poesía debe formar un todo con la imagen). Estos
poe as àseàlee à o oàu à uad osà ode os,à àlosà uad os,à la oàest ,àseàlee à o oà
poemas. En buena medida, si Praga se irguió como faro de las vanguardias artísticas de

295
Georgiana Colvile, Scandaleusement d'elles. Trente quatre femmes surréalistes, Paris, Jean-Michel
Place, 1999, p. 284-289
la época, y atrajo el interés de figuras como Breton o Péret, en buena medida fue
debido a este grupo y a su revista, del mismo nombre. Péret dijo de ella:

Le monde a ses yeux demeure indéfiniment perfectible et il

suffità deà l aiguillo e à u à ta tà soità peuà pou à u ilà seà e etteà e à
ou e e tà o eà au à p e ie sà ges,à alo sà u u à se la tà d o d eà
s au haitàpeuà à peuàda sà leàd so d eàdesà uat eà l e tsà seà li a tà
un combat impitoyable. ‘ie à taitàe o eàsta le296

En estos primeros trabajos Toyen ensaya con elementos cubistas (más exactamente en
el cubismo purista transformado), pero ya para mediados de los años 20, comienza a
crear una serie de pinturas naíf con motivos hedonistas más propias del primitivismo y
de temas populares.

Ese modernismo checo no le basta y se dirige a París a buscar una concepción nueva
de la pintura, un paso obligado para todo artista de vanguardia. A finales de 1926 junto
con Styrsky, abandona Praga y se dirigen a la ciudad de las Luces, donde frecuenta el
círculo de los surrealistas, de los poetas del Grand Jeu y de la pintura postcubista.
Alternando en ambos océanos, entre poesía y pintura insisten en la poesía en su
concepción amplia de la creación artística: un lienzo debe mostrarse como poesía para
la mirada. En sus obras el lirismo o el dramatismo no residen en el tema de la obra sino
en su concepción formal. De esta manera se alejan de la mimesis, de la imitación servil
de la naturaleza y del arte proletario. Su ruptura total llega con el manifiesto
ARTIFICIALISTA de Toyen y Styrsky publicado en 1927 en la revista ReD (ella tenía 23
años). El movimiento se sitúa dentro de las corrientes de la abstracción lírica:

Le cubisme faisait tourner la réalité au lieu de déclencher le

processus de l'imagination. Dès qu'il parvenait au comble de la réalité, il

296
Benjamin Peret, « Au Nouveau monde, maison fondée par Toyen » in Toyen, op. cit., p. 23.
 a aità plusà d'ailesà […].L a tifi ialis eà a i eà a e à u eà pe spe ti eà à
l e e s.àLaissa tàlaà alit ài ua le,àilàs'effo eàdeàli e àu à a i u à
d'imagination. Sans manipuler la réalité, il en tire constamment profit
[…].àL'a tifi ialis eàestàl ide tifi atio àduàpei t eàa e àleàpo te.àIlà ieàlaà
peinture en tant que jeu de notions et du divertissement des yeux
(peinture immatérielle). Il nie la peinture historisante des formes
(surréalisme)297.

Los colores de las obras de este periodo lírico se presentan en gamas ahumadas,
apagadas, como podemos apreciar en la obra Fata morgana de 1926. Por lo tanto pese
a su proximidad con el surrealismo en dicha época todavía no quiso formar parte del
mismo y su creación siempre conserva una independencia manifiesta.

Ambos volverían a Praga tres años más tarde donde publicarían la revista Revista
Erótica (Erotická revue) con ilustraciones erótico-humorísticas de la artista. La artista
genera una enorme distancia entre estas figuras eróticas y un mundo en el que
predominan las referencias al elemento líquido y a la fluidez de las imágenes mentales
y lo onírico. Un universo en el que su identidad, todo detalle biográfico se desdibuja,
pero en el que un yo poético parece cobrar forma, como esaà To e àase ual,à ueàseà
perfila en su pseudónimo.

En esta época (1932), y más en particular con las ilustraciones de una traducción checa
de la Justine del Marqués de Sade, comienza un interés profundo en el erotismo como
principio poético y como base del nuevo lenguaje de asociación psicológica. La figura
de Sade resultará un auténtico detonante para el grupo surrealista y para la obra de
Toyen en particular. Una anarquía creadora y liberadora que permitía superar la
realidad y aspirar a las cotas más altas. Su influencia se prolongará hasta el fin de su
producción por alusiones más o menos directas. Esta influencia se reveló como
pa ti ula e teà e ide teà e à laà e ie teà e posi i à ele adaà e à elà Mus eà d O sa à
átta ue à leà soleil à o isa iadaà po à á ieà Le Brun, gran amiga y colaboradora de la

297
Ma ifesteàdeàl a tifi ialis eàpu li àe 1927 dans ReD ; in Bernard Michel, Prague, Belle époque, Paris,
Flammarion, 2008.
 298
a tista.àCite osàaà odoàdeàeje ploàsuào aà Cua doà alla àlasàle es àdeà y su
uloà o àlaàsiguie teà itaàdeà L'Histoi eàdeàJuliette àdeà“ade:

« Que l'on compare les siècles d'anarchie avec ceux où les lois ont été le
plus en vigueur, dans tel gouvernement que l'on voudra : on se
convaincra facilement que ce n'est que dans cet instant du silence des
lois, qu'ont éclaté les grandes actions. Reprennent-elles leur despotisme,
une dangereuse léthargie assoupit l'âme de tous les hommes ; et si l'on
ne voit plus de vices, à peine découvre-t-on une vertu : les ressorts se
rouillent, et les révolutions se préparent.299 »

Por otro lado los lienzos de esta época empiezan a dar cabida a formas cada vez más
concretas perdidas en medios acuosos e inquietantes. Figuras fantasmagóricas y
sanguinolentas que nos resultan extrañamente familiares pueblan las inquietantes
telas de este periodo. Extraños seres ciclópeos que nos vigilan con mirada fija, insectos
de taxonomía imposible que se confunden con lo inerte, seres de la noche inundados
de una luz imposible que nos acechan y amenazan.

Comos se puede apreciar el surrealismo poco a poco empapa su obra, y, junto a los
es ito esà V tězsla à Nez al,à Teigeà à Št ský,à fu daà elà g upoà su ealistaà deà P agaà ueà
colaboraría estrechamente con el de André Breton. Este grupo en realidad prolongaba
las tendencias vanguardistas ya existentes en la capital checa300. El propio periodo
artificialista de la pintora, con su elevado grado de abstracción mezclada con sueño y
erotismo, no debía nada al surrealismo galo. Los vínculos humanos no obstante
resultaron fundamentales: en 1935 Breton y Paul Eluard visitaron al grupo checo y
forjaron una amistad que únicamente se vio interrumpida por la ocupación nazi de
Checoslovaquia. Durante la visita Breton expuso:

298
Annie Le Brun, « À l'instant du silence des lois », dans À distance, Paris, Jean-Jacques Pauvert aux
éditions Carrère, 1984, p. 150-160.
299
Marquis de Sade, Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice, 1801, 4e partie.
300
Cfr. Adam Biro & René Passeron, Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Office du
livre, Fribourg-Paris, Suisse et Presses universitaires de France, 1982, p. 405-406.
 Prague parée de séductions légendaires est, en effet, un de ces
sites qui fixent électivement la pensée poétique, toujours plus ou moins
à laà d i eà da sà l espa e.à Toutà à faità e à a geà desà o sid atio sà
géographiques, historiques, économiques auxquelles peuvent prêter
etteà illeà età lesà œu sà deà sesà ha ita ts, vue de loin elle apparaît, de
tout le hérissement dru, unique de ses tours, comme la capitale
magique de la Vieille Europe301.

También se mostró exultante por la ilustración de la autora para la portada de la

t adu i à he aàdeàsuào aà LosàVasosà o u i a tes .àTo e àse aàlaàp i e aàpi to aà
reconocida por el grupo surrealista, de natural reacio a la incorporación de mujeres.
Ese mismo año, 1935, participó en la Exposición Internacional del Surrealismo de
Tenerife. Sus obras dedicadas a Péret, Eluard y otros surrealistas abundan, pero sin
duda una de las más destacadas es su retrato de Breton junto a los cuatro elementos.
El cuadro adornaría el talle del artista hasta su muerte302.

Durante la ocupación, el arte de Toyen se volvió clandestino y underground, ya que el

su ealis oàfo a aàpa teàdeàlosà o i ie tosàa t sti osà dege e ados à à o de adosà
por Hitler. Por ello que aunque no dejó de trabajar en ningún momento no pudo
exponer. En esta época realiza el ciclo de dibujos Tiro (“třel i e, 1940), ilustraciones
eróticas para las obras del poeta Jindrich Heisler (Seules les crécerelles pissent 1940) y
otros dibujos antibélicos ¡Escóndete guerra! (Schovej se valko). Su compañero Styrsky
moriría de una afección cardiaca en 1942. Su producción en esta época expresa su
angustia, sus miedos y su denuncia contra el fascismo.

Toyen tras la guerra expuso su producción durante un breve periodo en Praga antes de
huir a París (junto al escritor y poeta Jindrich Heisler, al que había ocultado durante la
guerra) para escapar del poder estalinista [sus tendencias eran marxistas]. Allí se uniría
definitivamente al surrealismo galo de la etapa de posguerra, sumándose a todas sus
actividades (incluso políticas) y esto hasta la disolución del grupo en 1969 (una ruptura
301
André Breton, « “ituatio àsu alisteàdeàl o jet » in Œuv esàComplètes II, Paris, Gallimard, coll. La
Pleiade ,à ,àp. 472.
302
Karel Srp, Toyen, une femme surréaliste, Paris, Artha, 2003.
que le costó aceptar). De hecho había sido la única, de la generación anterior a la
guerra, que se mantuvo cercana a Breton tras 1947. Ilustra las revistas, poemas y libros
deà B eto ,à P età ueà leà lla a aà laà ao e ,à laà a o esa ,à O ta ioà Paz,à Deà Ge a dà
Legrand, de Jean-Pie eàDup e …

En sus obras la artista se muestra entusiasmada por los objetos que desprenden un
pasado. Todo lo vinculado a la eternidad, a la descomposición y al absoluto: las
u allasà iejas,àlasà o tezas,àlasà ui as,àelà usgo…àTo e àadopta aàla técnica mágica de
las apariciones de lo inexistente con fascinación. Es su forma de denunciar el exceso de
realidad, materializando en sus telas seres invisibles a los ojos del común de los
mortales. Fantasmas, espectros y espíritus se materializan en alguna cavidad o tras un
objeto real como una puerta. Un paso paulatino, sin brusquedades de lo real al más
allá. A manudo son obras lúgubres, en las que se nos muestra ese otro mundo de los
sueños, las pesadillas. Pesadillas en las que la naturaleza puede ser la protagonista.
Quien no ha tenido pesadillas alguna vez con un bosque en plena noche, o con algún
ser extraño. Comme affirmait Breton:

Deà eà ouillo e e tà d id esà età d espoi s,à laà plusà i te seà ueà
partout ailleurs, de ces échanges passionnes a la fleu àdeàl t eàaspi a tà
à eàfai eà u u àdeàlaàpo sieàetàdeàlaà olutio ,à[...]à ueà ousà este-t-il ?
Il nous reste Toyen303

Tras la muerte de Breton en 1966, la viuda de este, Elise, ofreció a la pintora el estudio
de papa del surrealismo, y ella ocupó aquel taller-apartamento, en el número 42 de la
calle Pierre Fontaine de París hasta su muerte en 1980.

En los 60 crea libros objeto para el editor François Di Dio. En los 70 abandona poco a
poco la pintura para dedicarse por entero a hacer ilustraciones y collages: colabora con
elà ole ti oà Mai te a t à fu dadoà po à Pie eà Peu he au dà o à ‘ado a à I si ,à
Geo gesà Goldfa à à á ieà Leà B u à ueà laà o side aà elà pe so ajeà sà o ti oà delà
304
su ealis o .

303
André Breton, « I t odu tio à àl œu eàdeàTo e » in Toyen, op. cit., p. 12.
304
Annie Le Brun, À distance, Jean-Jacques Pauvert aux éditions Carrère, 1984, p. 158
Pese a que su turbulenta vida estuviera marcada por las adversidades, su trabajo
muestra una constante autenticidad y al mismo tiempo, una inmensa conciencia
interior. Hoy en día es recordada principalmente por sus aportes a la revisión
psicoanalítica, iconográfica y semiótica del lenguaje surrealista y por supuesto a sus
transgresiones al conservadurismo social y a limitaciones definitorias del rol de los
géneros en éste movimiento. Para ella la pintura era una necesidad natural carente de
toda ambición. Nunca se ajustó a ninguna solicitud o demanda de galeristas ni de
críticos, y buscó la soledad con ansia. Exponer sus pinturas representaba para ella un
modo de expresar su amistad con los escritores surrealistas que sembraron de poemas
y de textos sus catálogos305.

Tras su muerte el 9 de noviembre de 1980, se organizó una gran exposición en el

centro Pompidou con su trabajo y sus colaboraciones con otros colegas checos. Y
después se han organizado algunas retrospectivas importantes pero su figura sigue sin
ser conocida por el gran público. Este olvido ha sido particularmente flagrante en su
propio país, donde el régimen totalitario rechazó durante décadas su nombre, su
personalidad y su arte. Por ello no es hasta el año 2000, tras la revolución de
terciopelo, cuando tuvo lugar la primera exposición de la mayor pintora checa del siglo
XX en Praga. Toyen fue enterrada en el cementerio de Batignolles en París. En su
recordatorio de fallecimiento se lee: « Je m'aperçois que ma page blanche est devenue
verte ». Su arte sigue vivo y actual : sorprendente.

305
Cfr. Radovan Ivsic, Toyen, Paris, Filipacchi, 1974.
 C
Citoyen Toyen,
Juan Manuel Ibeas Altamira 140

E
El bestiario medieval de Leonora Carrington:
Nadia Brouardelle, 129
El erotismo de Joyce Mansour,
Mathilde Tremblais, 71
El surrealismo como vía de escape a la
pasión,
Claudia Pena López, 122

L
L´orgie surréaliste, « à l´ombre du Divin
Marquis »,
Antonio Domínguez Leiva, 37
La mujer, el surrealismo, Canarias: ejemplo
de tres muejeres volcán,
Patricia Pareja Ríos, 102
Le féminin desnosien : une étoile de rêve
liquide,
Marina Ruiz Cano, 88

M
Mujer y « sobrerrealidad » en el Manuscrit
Trouvé à Saragosse de Jean Potocki,
Inmaculada Barrena, 63
Mujeres y surrealismo: los casos de Claude
Cahun y Gisèle Prassinos,
Lydia Vázquez Jiménez, 8

P
Prólogo, 3

U
Une autre histoire, un autre homme: Le
comte de Mirabeau et les femmes,
Mª del Carmen Marrero, 21
 INFORMAZIOA ETA ESKARIAK • INFORMACIÓN Y PEDIDOS
Jardunaldi, kongresu, sinposio, hitzaldi
eta omenaldien argitalpenak
Zabalduz
UPV/EHUko Argitalpen Zerbitzua • Servicio Editorial de la UPV/EHU
Publicaciones de jornadas, congresos, argitaletxea@ehu.eus • editorial@ehu.eus
simposiums, conferencias y homenajes 1397 Posta Kutxatila - 48080 Bilbo • Apartado 1397 - 48080 Bilbao
Tfn.: 94 601 2227 • www.ehu.eus/argitalpenak