Dialogue des cultures Président du musée du

quai Branly – Jacques-Chirac

entre le musée Chercheur-historien de l’art,
conservateur du musée
du quai Branly – Théodore-Monod d’art africain,
chef du département des
Musées de l’Institut fondamental
Jacques-Chirac d’Afrique noire, université
Cheikh-Anta-Diop (Dakar)

et le musée 
Théodore-Monod
d’art africain
Président du musée du quai Branly – Jacques-Chirac depuis
mai 2020, Emmanuel Kasarhérou échange avec El Hadji Malick
Ndiaye, conservateur depuis 2016 du musée Théodore-Monod d’art
africain. Tous deux à la tête de collections très riches aux histoires
multiples et complexes, ils proposent une réflexion sur les objets
de leurs musées, sur leur statut, sur des enjeux de provenance
et de restitution, et sur la place de la création contemporaine.

INSTITUT NATIONAL DU PATRIMOINE plômé. Chacun peut les aborder avec sa propre
Le musée du quai Branly — Jacques-Chirac subjectivité. Certains objets, par leur matéria-
(MQB) fait dialoguer les cultures extra-euro- lité, leur présence, ont une force qui continue
péennes. Comment traite-t-on ces collections d’exister au-delà du temps. C’est une manière
dans une institution française, et quel discours de rendre le musée démocratique. Mais dans le
veut-on diffuser ? même temps, on se doit de délivrer à ceux qui
le souhaitent des informations sur l’histoire et
EMMANUEL KASARHÉROU Les collec- la signification de l’objet, sur celui qui l’a créé
tions africaines du musée du quai Branly repré- ou ceux qui l’ont utilisé. Nous utilisons pour cela
sentent environ 70 000 pièces en provenance la muséographie, la scénographie, mais aussi
d’Afrique subsaharienne, la première collection les nouvelles technologies. Nous avons aussi
en nombre étant l’Amérique. Ces collections fait le pari, peu imité, de rendre l’ensemble
sont un héritage de plusieurs siècles. Les plus de la collection accessible sur Internet : non
anciennes sont entrées dans les cabinets royaux seulement l’objet, son image, son information
au XVIe s. Elles sont disparates et correspondent liminaire, mais également les archives qui lui
à des strates historiques très différentes, fondues sont liées. Notre public s’est considérable-
dans des collections géographiques. Notre ment diversifié. Il faut offrir une réponse à ces
premier engagement est de redonner de la chair multiples attentes sans dénaturer l’expérience Une vitrine
de la zone
à ces objets, de leur rendre leur « biographie », de visite, qui doit rester unique. Dans ce siècle « Afrique »,
en quelque sorte. Le musée a un double objectif : Plateau des
numérique, la force de la mise en présence d’un collections
sur le plateau des collections, notre première humain avec un objet reste quelque chose qui du musée
du quai Branly –
exigence est de nous mettre au même niveau n’est pas transposable. Jacques-Chirac,
que le visiteur, sans qu’il ait besoin d’être surdi- février 2020.

18 Patrimoines d’Afrique subsaharienne 19

 INP Quelle relation établissez-vous entre objet collectionneurs ou des galeristes. En 1971, le Instructions
sommaires pour
d’art et objet ethnographique ? président Léopold Sédar Senghor a reçu au les collecteurs
musée le président Georges Pompidou, en visite d’objets
ethnographiques,
EL HADJI MALICK NDIAYE Cette relation à Dakar. À l’occasion d’une cérémonie solen- guide pratique
pose problème. À sa création en 1961, le musée nelle, le musée a changé de nom pour devenir diffusé
dans le cadre
était sous la direction du laboratoire d’ethnogra- un « musée d’Art africain ». Les objets que nous de la Mission
phie du département Sociétés et Cultures de conservons sont donc des objets d’art, mais avec Dakar-Djibouti.

l’Institut fondamental d’Afrique noire (Ifan). Ce une information forte donnée sur leurs usages et
laboratoire n’existe plus1. La consigne donnée aux la place qu’ils occupaient dans les communautés. Membres
de la Mission
chercheurs était de ne pas collecter un objet parce Actuellement, le musée balance entre esthétique Dakar-Djibouti
qu’il était beau, la valeur esthétique n’ayant aucune et fonctionnalité des objets. L’ethnographie peut avant leur
départ, au Musée
importance. Cette consigne s’inspire du fascicule exister dans d’autres musées ailleurs, qui voient d’ethnographie
Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets l’Afrique comme un ensemble aux traditions du Trocadéro
(Paris), mai 1931.
ethnographiques2 publié par le Musée d’ethnogra- étranges. Cependant plusieurs de ces institutions De gauche
phie en 1931. Il s’agissait donc de choisir un objet essaient d’abandonner cette vision3. Depuis que je à droite : André
Schaeffner,
pour sa valeur ethnographique, c’est-à-dire selon suis au musée Théodore-Monod, je me concentre Jean Mouchet,
une valeur d’usage. Aujourd’hui, nous considérons sur la connexion entre objets et archives. Pour Georges Henri
Rivière,
que nous n’avons pas d’objet « ethnographique » que les objets puissent non seulement rejeter l’his- Michel Leiris,
dans nos collections, pour la simple raison que toire qu’on leur avait imposée, mais en raconter de le prince
Oukhtomsky,
ces objets ont été ethnographiés à une certaine nouvelles. Nous avions élaboré un projet appelé Marcel Griaule,
Éric Lutten,
époque et que l’ethnographie est une construction « Vivants objets » dont l’objectif était de retourner Jean Moufle,
discursive teintée d’idéologie. Cette ethnographie sur les traces de la mission Dakar-Djbouti4. Gaston-Louis
Roux,
a accompagné toute une histoire coloniale, et c’est Nous devions présenter aux populations concer- Marcel Larget.
un discours qui a servi à construire une vision des nées par cette mission des objets afin de produire Cliché du studio
G. L. Manuel
sociétés africaines de l’époque. On les appréhen- avec elles des histoires alternatives, autres que frères, conservée
dait à partir des objets collectés dans les commu- l’histoire coloniale. au musée
du quai Branly –
nautés, et autour desquels toute une médiation Jacques-Chirac.
était conçue pour mettre l’autre à une distance E. K. Entre « objet d’art » et « objet ethnologique »,
bien précise. c’est le regard qui fait la différence. André Malraux
À partir de la fin des années 1950, quand on parlait d’« art par destination » pour désigner les
s’est acheminé vers les Indépendances, les poli- arts occidentaux et d’« art par métamorphose »
tiques d’acquisition ont changé. On a commencé pour désigner les objets souvent qualifiés d’ethno-
à collecter des objets moins pour leur valeur logiques, produits par des sociétés non occiden-
« ethnographique » que pour leur caractère tales dans des buts autres que la seule contem-
esthétique. Étaient désormais considérés comme plation esthétique, et devenus « œuvres d’art »
« objets d’art » des objets qui n’avaient certai- dans les musées. C’est justement ce processus
nement pas servi ou qui étaient vendus par des de métamorphose qu’il est intéressant de mettre

1
Créé dès 1936, l’Ifan (alors Institut français d’Afrique noire) ne commença à fonctionner réellement qu’à partir
de  1938. Le  musée lui-même fut créé administrativement en  1961, même si sa collection existait depuis la
création de l’Ifan. C’est à partir de 1966 que le « F » de l’acronyme « Ifan » a cessé de signifier « français » pour
signifier « fondamental ».
2
Coéditée par le Musée d’ethnographie (Trocadéro, Paris) et la Mission Dakar-Djibouti, cette brochure d’une
trentaine de pages a été rédigée anonymement par Michel Leiris à partir de notes prises en 1926 par Marcel
Griaule durant les cours d’ethnographie descriptive donnés par Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie. Elle
était destinée aux chercheurs de l’institut, mais aussi aux fonctionnaires coloniaux et aux simples voyageurs.
La brochure est intégralement disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65415773/f5.texteI-
mage [lien valide en mai 2021] [note de la rédaction].
3
Voir l’intervention de James Clifford (professeur émérite, History of Consciousness Department, University
of California, Santa Cruz) à propos du musée post-ethnologique lors du colloque « Le musée du quai Branly –
Jacques-Chirac dix ans après. Un musée à imaginer » (29-30 septembre 2016).
4
Expédition ethnographique menée en Afrique sous la direction de Marcel Griaule de 1931 à 1933, et à laquelle
participait notamment Michel Leiris, la mission Dakar-Djibouti a profondément marqué l’histoire de l’ethno-
graphie française mais aussi celle des sciences humaines, des musées et de l’histoire de l’art africain. À l’issue
de la mission, près de 3 500 objets collectés furent versés au musée de l’Homme (Paris). En 2003, la plus grande
part de ces collections furent transférées au musée du quai Branly [note de la rédaction].

20 PATRIMOINES Patrimoines d’Afrique subsaharienne 21

 graphes ont organisé des sorties au marché avec ce patrimoine immatériel, mais plutôt le faire sentir
les étudiants pour étudier comment, par exemple, grâce à un médiateur humain. Nous travaillons
un marchand de fruits présente ses produits. Quel beaucoup avec des conteurs qui font appel à ce qui
type d’installation visuelle serait proche de notre est commun à tous les humains : la sensibilité et les
public local, par exemple ? Suite à ces études, un sens. De la même manière que nous ne percevons
nouvel accrochage a été réalisé. Dans un petit qu’une facette d’un objet, il est impossible de saisir
espace, nous avons proposé une scénographie la richesse du patrimoine oral sans une rencontre
plus organique, qui épouse les lignes du bâtiment et un échange humain. Dans les sociétés orales,
et les formes assez cubiques des objets. Cependant, à l’occasion des grandes coutumes et des fêtes
c’est une scénographie qui reste encore occiden- organisées avec de nombreux préparatifs, il se
tale dans sa mise en vitrine : l’objet devient aseptisé, produit entre les participants quelque chose de
comme on le constate dans plusieurs musées, mais magique et de très fort que j’aimerais pouvoir
nous poursuivons nos recherches. Le problème est faire partager. Les musées auraient grand intérêt à
que le musée n’intéresse pas le Sénégalais lambda. travailler sur ces questions-là.
Depuis la mise en dialogue patrimoine-création,
nous avons constaté une légère différence. Cela E. H. M. N. Comme le dit Emmanuel à juste titre,
nous aide dans les actions que nous menons au le musée a tendance à ignorer l’immatérialité, et à
deuxième étage, où nous proposons de nouvelles mettre en scène l’objet, donc la matérialité. Si nous
scénographies dans un dialogue entre patrimoine valorisons bien l’objet, nous donnons beaucoup
et création contemporaine. d’informations sur ce patrimoine culturel immatériel,
les cultures, les savoir-faire, les traditions, comme
INP Quelle place occupe le patrimoine immatériel par exemple le travail des semailles, les circoncisions,
dans votre musée et comment le valorisez-vous ? les cérémonies de baptême. Cependant, il ne s’agira
pas d’un patrimoine « vivant ». Nous organisons
E. K. Par définition, un musée est une aporie de manière ponctuelle des événements qui mettent
culturelle qui se fonde sur l’objet et sa matérialité. à l’honneur ce patrimoine immatériel. Nous avons
Il constitue un mauvais réceptacle pour le patri- ainsi sorti des masques en relation avec les commu-
moine immatériel. Dans le Pacifique, on perçoit nautés dans l’espace du musée. Nous avons réalisé
l’objet comme une sorte d’ossement. C’est ce qui des vidéos sur le koumpo et sur le kankourang par
reste une fois que la chair est perdue. Et la chair, exemple, qui sont des traditions inscrites sur la Liste
c’est la culture immatérielle. L’objet est une ossature du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco. Nous
qui manifeste l’existence d’une culture à un moment conservons également dans le service audiovisuel de
donné. Parler des langues ou des traditions orales l’Ifan des heures d’enregistrement de ce patrimoine
dans un musée est une gageure. Les musées ont immatériel en action, que nous diffusons régulière-
André Malraux en lumière. Pour une œuvre, même quand son de ce modèle. Récemment, j’étais à Manéga au été inventés pour parler de l’autre, mais entrer dans ment dans le musée. En 2019, nous avons également
à son domicile,
préparant
contexte d’origine est tout à fait quotidien, le fait Burkina Faso, dans un musée perdu dans la forêt. On cette intimité de la langue et d’une vision du monde monté une exposition de photographie parrainée
la publication de l’en sortir, de l’éclairer d’une certaine manière, l’appelle « musée » mais dans cette institution, les est proprement impossible dans le temps d’une par Sibiloumbaye Diedhiou, roi d’Oussouye en
du second
tome du Musée exerce une forme de métamorphose qui rend son objets sont des objets vivants, habités. On les aborde visite. Cela n’est accessible qu’à quelques individus Casamance, dans le sud du Sénégal. Les traditions
imaginaire histoire intéressante. De nos jours, la difficulté est d’une manière particulière, en retirant par exemple qui peuvent se permettre un investissement intel- « animistes » qu’elle documente ont été sauvegar-
de la sculpture
mondiale, 1953. de montrer cette pluralité d’identités d’un objet. ses chaussures devant la porte. Tout cela fait partie lectuel très profond, dans la durée. Finalement, la dées avec tout l’appareillage nécessaire. À l’occa-
Un musée n’est pas là pour imposer une vérité. de la scénographie, car c’est une mise en scène manière la plus simple de s’adresser à l’Autre, qu’il sion de cette exposition, des danses et des chants
Il ouvre les portes à différentes sensibilités qui dans laquelle on implique le regardeur. C’est une soit lointain dans le temps ou dans l’espace, est de ont eu lieu au musée en présence de la femme du roi.
permettent à chacun d’exercer un décentrement autre relation que la relation occidentale à l’objet. manipuler les objets, qui constituent des sortes Nous avons aussi organisé une exposition sur le
par rapport à sa propre culture. Il faut aménager La scénographie est fondamentale pour changer de précipités culturels, avec lesquels l’exercice textile : les savoir-faire et les matériaux bruts, les
des temps et des espaces qui le permettent. la perspective. Au musée Théodore-Monod, nous est possible. La difficulté des musées contempo- colorants, les différents motifs… Toutes ces initiatives
avons une collection extraordinaire. Autrefois, rains est de rappeler que le patrimoine n’est pas sont une manière de valoriser ponctuellement le
INP Depuis Dakar, quel regard portez-vous sur nous avions des dioramas très prisés. Mais ils rele- uniquement matériel. Dans beaucoup de sociétés patrimoine immatériel.
les scénographies occidentales et leur manière vaient du paradigme ethnographique. Quand les orales, le geste producteur et la parole créatrice
de présenter le patrimoine culturel africain ? conservateurs s’en sont rendu compte, ils se sont sont davantage valorisés que la production maté- INP Comment aborde-t-on la question de la
dit qu’il fallait passer à une scénographie qui mette rielle, qui peut être reproduite. Au musée du quai provenance ? Quelles sont vos méthodes de
E. H. M. N. Est-ce que le musée est toujours en scène le caractère esthétique des objets. C’est Branly – Jacques-Chirac, nous conservons des recherche et quelles collaborations avez-vous
occidental ? La question est ouverte. Il est vrai ce qui constitue la base des recherches que nous centaines d’heures d’enregistrements, de musique, nouées avec les pays d’origine ? Comment peut-
que l’histoire moderne du musée est liée à une avons menées en 2017 en collaboration avec les de littérature orale, de chorégraphies… C’est ce qui on en parler au public ?
histoire culturelle et intellectuelle occidentale, mais écoles des Beaux-Arts de Nantes, de Bordeaux, m’intéresse dans ma relation avec les musées afri-
aujourd’hui, il a tellement été subverti, orienté d’une de Lyon et nos propres étudiants au cours d’ateliers cains : l’oralité est encore très présente en Afrique. E. K. Nous nous préoccupons beaucoup des prove-
certaine manière, que les Africains veulent sortir sur la scénographie expérimentale. Des scéno- Il ne faut pas essayer de réduire et de synthétiser nances. Pour nos prédécesseurs, l’objet se suffisait

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