EVELYNE GROSSMAN

LA CRÉATIVITÉ
DE LA CRISE

LES ÉDITIONS DE MINUIT

 © 2020 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier
© 2020 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique
www.leseditionsdeminuit.fr
ISBN 9782707346131
 Table des matières

Crise de la créativité

L’impersonnel créateur

Créativité de la crise

Du même auteur
« Si vous voulez m’appliquer les critères
bibliographie-biographie, je vois que j’ai écrit mon
premier livre assez tôt, et puis plus rien pendant huit
ans. [...] C’est comme un trou dans ma vie, un trou
de huit ans. [...] C’est peut-être dans ces trous que se
fait le mouvement. Car la question est bien comment
faire le mouvement, comment percer le mur, pour
cesser de se cogner la tête. »

Gilles Deleuze, Pourparlers

 Crise de la créativité

La crise d’inspiration, chacun peu ou prou la connaît. Nul besoin

d’être écrivain patenté, créateur, artiste ou inventeur tant ses
manifestations sont, ironiquement, à la portée de tous : absence
d’idées, torpeur de la pensée, engourdissement de l’esprit, vide
accablant. Symptôme dépressif ? Exigence excessive envers soi-
même (perfectionnisme...) ? Surmoi sévère interdisant une trop forte
jouissance ? Peu importe au fond tant les causes et symptômes sont
florissants, en contraste avec le néant des idées. L’expérience peut
survenir quel que soit le domaine où l’inventivité s’exerce, qu’il
s’agisse d’écrire un article, une thèse ou un essai, composer un
roman, une pièce musicale, élaborer une œuvre plastique, un scénario
de film. Il suffit parfois d’avoir quelque chose à écrire, un devoir à
rendre, un « papier » même très modeste, a priori sans enjeu, pour
que le blocage survienne – la panne, le trou d’air. Tenir parole, tenir
les délais, avoir quelque chose à dire... Notre époque toujours
prompte à imaginer de nouvelles affections psychiques a conçu ce
terme : « leucosélophobie », syndrome de la page blanche, blocage de
l’écriture. Si l’on peut douter que la pathologie existe réellement, il
faut saluer l’humoristique créativité du vocable : leuco renvoyant au
blanc, sélo à la page. À preuve que la perte d’inspiration inspire. Il est
vrai que la beauté de certains néants de la pensée, comme chez
Mallarmé, ne laisse pas d’éblouir : « Ô nuits ! ni la clarté déserte de
ma lampe / Sur le vide papier que la blancheur défend » (Brise
marine, 1865). Remarquons au passage que la référence
mallarméenne demeure étonnamment moderne tant l’écran désœuvré
de l’outil numérique remplaçant désormais la page blanche ne change
en rien la douleur des affres traversées.

Lorsque le jeune Antonin Artaud envoie ses poèmes à Jacques

Rivière, le directeur de la Nouvelle Revue française, c’est en termes
flamboyants qu’il lui décrit cet impouvoir de la pensée qui l’étouffe ;
non une simple crise d’inspiration, précise-t-il, mais une véritable
déperdition de l’être : « un effondrement central de l’âme, une espèce
d’érosion, essentielle à la fois et fugace, de la pensée, [...] la
séparation anormale des éléments de la pensée (l’impulsion à penser,
à chacune des stratifications terminales de la pensée, en passant par
tous les états, toutes les bifurcations, toutes les localisations de la
pensée et de la forme1). »
Est-ce cela que nous nommons en termes plus banalement
contemporains une crise de la créativité ? Sans doute non. Les
gouffres où sombre parfois Artaud sont heureusement fort éloignés
des affres ordinaires de la création, celles que chacun peut un jour
traverser. Face au blanc de l’inspiration, qu’on soit penseur affirmé
ou étudiant novice, écrivain ou artiste, le malaise ressenti est
sensiblement le même ; devant la crise règne une certaine parité
démocratique. Il reste que la crise moderne de la créativité ouvre
rarement des abîmes métaphysiques. Au mieux, dans sa forme
bénigne, elle génère l’indispensable poussée d’adrénaline qui
permettra, l’ultime délai quasi dépassé, de se mettre enfin à l’œuvre
sous la pression de l’angoisse, de la honte ou de la culpabilité.
Deadline comme disent les Anglo-Saxons, date butoir : au-delà de
cette limite... vous êtes mort ou quasiment. Doit-on parler ici de
baisse de la « motivation », pour utiliser ce vocable passe-partout et
quelque peu irritant dans sa platitude consolatrice qui tend à
remplacer de nos jours l’inflexibilité de nos anciennes sanctions
morales : paresse, laisser-aller, mollesse, absence de volonté... ou
encore « fainéantise », ce joli mot mal entendu ? Qu’est-ce que la
motivation ? Une énergie qui nous anime... ou pas. Que la morale
(interdictrice et culpabilisante) tende à être remplacée par une
énergétique (positive et encourageante) semble confirmer le
diagnostic du sociologue Alain Ehrenberg : « Nous entrons dans l’âge
moderne de la dépression : le sujet malade de ses conflits cède le pas
à l’individu figé par son insuffisance2. » « Motiver » (du latin movere,
mouvoir) s’entend ici au sens propre : sortir l’individu bloqué de son
immobilité psychique, le secouer, le mettre en mouvement. Le
marché moderne peut alors s’ouvrir aux divers « coachs » et experts,
spécialistes du développement personnel promettant à chacun de
retrouver « les chemins de la créativité ».

Le sociologue Edgar Morin, inventeur en 1976 du terme

« crisologie », souligne volontiers que « les crises génèrent des forces
créatrices ». Le rapport entre crise et création serait alors plus
complexe qu’il ne semblait au premier abord. Au-delà d’une banale
affirmation du caractère fécond des crises, dans la pensée systémique
de Morin, la crise met en œuvre à la fois désorganisation et
réorganisation : « Toute désorganisation accrue porte effectivement en
elle le risque de mort, mais aussi la chance d’une nouvelle
réorganisation, d’une création, d’un dépassement. Comme l’a dit
McLuhan, breakdown is a potential breakthrough3. » C’est dire une
fois encore que l’effondrement (breakdown) peut engendrer bien des
percées créatrices (breakthrough). Ne nous hâtons pas toutefois d’y
voir un nouvel avatar de la notion de « destruction créatrice »
défendue par l’économiste Joseph Schumpeter4. L’analyse d’Edgar
Morin, rejoint par bien d’autres penseurs, ouvre plutôt sur un autre
type de constat, celui d’une crise actuelle engendrée par la perte de
foi dans un progrès supposé apporter le bien-être à l’ensemble de
l’humanité conformément à l’idéal de la philosophie européenne des
Lumières. Nous avons longtemps cru, souligne-t-il, que la science, la
technique, l’économie pouvaient résoudre les grands problèmes du
monde. Or, en dépit de bénéfices indéniables, les prétendus « effets
secondaires » sont en fait cataclysmiques et les potentielles « victimes
collatérales » se comptent par millions. Dans ce modèle, la crise est
d’abord le signe d’une désillusion face à la promesse d’un
développement progressif illimité. Cela ne marche pas ou cela ne
marche plus, le moteur s’est enrayé, survient le scepticisme quant à
l’ouverture promise d’un avenir radieux. La ritournelle déprimée :
« c’était mieux avant ! » signe l’effondrement de nos espoirs dans le
futur. La nostalgie du passé recouvre alors une plainte douloureuse :
je n’ai plus d’avenir ; devant moi, il n’y a rien (no future, comme
disaient les punks, au siècle dernier). La dépression, suggère Freud,
est une maladie du temps.
 Il est possible que ce fameux idéal de progrès sans limites ne soit
pas étranger au rêve infantile que la psychanalyse nomme « fantasme
de toute-puissance ». Croire qu’il n’y a pas de limite à la marche en
avant du progrès, pas de frontière à la puissance humaine,
s’apparenterait alors à un fantasme d’immortalité, un refus de la
finitude humaine5. Nombreux sont en effet les psychanalystes qui,
après Freud, ont évoqué les espaces archaïques d’une sphère
symbiotique mère-enfant, premier état d’indifférenciation, de fusion
omnipotente avec la mère, dans lequel le « je » ne se différencie pas
encore du « non-je », où le dedans et le dehors n’en viennent que
graduellement à être perçus comme différents6. De ce corps-monde
maternel sans limites, le très jeune enfant (l’infans : celui qui ne parle
pas encore) doit se séparer, autrement dit le perdre, pour être. Aux
frontières de cette perte, s’élabore la première crise formatrice que
Melanie Klein nomme « position dépressive » : séparation d’avec la
mère reconnue comme ayant une vie propre, mère-objet aux limites
finies7. Ce que Klein nomme corps maternel, rappelons-le, n’est pas
nécessairement celui d’une mère mais de quiconque remplit la
fonction maternante de nourrissage et de protection contre l’intrusion
et l’angoisse de mort. Cette première crise est donc indispensable
pour accéder à l’ordre symbolique humain au sens de l’inscription
dans une Loi qui limite mais aussi soulage (tout n’est pas possible, je
ne suis pas tout-puissant). Le fantasme de toute-puissance peut
cependant resurgir dans certains univers poético-psychotiques comme
celui d’Antonin Artaud. Si son Théâtre de la cruauté veut « remettre
en cause organiquement l’homme », refaire le corps humain, c’est
qu’il entend lui redonner l’immortalité des espaces insondables :
« Ceci amène à rejeter les limitations habituelles de l’homme et des
pouvoirs de l’homme, et à rendre infinies les frontières de ce qu’on
appelle la réalité8. »

La créativité, au sens psychanalytique que j’interroge ici, s’entend

dans une acception beaucoup plus large que l’activité artistique au
sens strict. Elle renvoie à la puissance de création propre au
psychisme humain : représentations imaginaires, fantasmes, rêves et
rêveries diurnes, hallucinations, pour ne rien dire de ces créations
ratées-réussies que sont les lapsus ou les actes manqués. Certains,
comme D. W. Winnicott, vont jusqu’à évoquer une « pulsion
créative » au sens universel de pulsion vitale qui, face au « choc
immense que représente la perte de l’omnipotence » auquel doit faire
face l’individu au tout début de sa vie, permet la création du premier
« objet subjectif » que crée le bébé. Ancêtre des futurs objets
transitionnels, cet « objet subjectif », paradoxe de la création
psychique, est la première possession non-moi dans l’aire
intermédiaire d’expérience, entre réalité intérieure et vie extérieure9.
Fondamentalement donc, pour la psychanalyse, la créativité
psychique s’ancre dans l’élaboration du manque et de la perte. C’est
dans ce sens aussi que Pierre Fédida propose de différencier l’état
déprimé (ou dépression) et la dépressivité (ou capacité dépressive).
Dans l’état déprimé, les temporalités propres à la vie psychique (se
souvenir, se représenter, désirer, projeter) semblent gelées dans
l’immobilité du corps. C’est une expérience de la vie morte, de la vie
devenue inanimée. Au contraire, la capacité dépressive est l’aptitude
à maintenir un lien vivant et créateur entre la perte, le deuil,
l’absence, le manque – ces épreuves et expériences négatives souvent
douloureuses que tout sujet est appelé à traverser – et la créativité.
Autrement dit, l’état déprimé est une stase, un échec de la capacité
dépressive et le rôle du thérapeute est justement de « réanimer ce
vivant psychique inanimé », de restituer au patient déprimé sa
capacité dépressive10. L’intérêt de cette conception qui s’inscrit dans
la lignée de Klein et Winnicott est de souligner que l’opposition entre
mort et vie est incertaine et complexe. De même aussi, la crise de la
créativité ne doit pas s’entendre comme une opposition simplement
radicale entre fécondité et stérilité. Réinsérée dans la vitalité d’une
dynamique pulsionnelle, elle suppose le libre jeu des articulations
entre forces de déliaison (la mort, le vide) et forces de liaison (la vie,
le désir). On ne peut donc opposer simplement la crise et sa
résolution, la création et la destruction. Toute création s’origine de la
complexité du processus érotique, au sens freudien du terme : elle
met en jeu le désir et son impuissance. C’est aussi ce que savait
Roland Barthes, autre grand théoricien du désir et de la création.

Roland Barthes voulut toute sa vie devenir écrivain sans y parvenir.

Il savait parfaitement qu’un critique littéraire ou un théoricien de la
littérature n’est guère l’analogue d’un véritable écrivain, au sens
noble ou classique du terme, comme Chateaubriand ou Tolstoï, deux
de ses modèles. Longtemps il s’efforça de démontrer avec brio
qu’entre les deux pratiques, celle de la lecture critique, celle de
l’écriture romanesque, la différence n’était que de degré. Toute vraie
lecture, répétait-il, s’inscrit secrètement dans un registre imaginaire,
celui du désir d’écrire ; bien plus, elle est création interprétative. Ses
deux derniers cours au Collège de France s’intitulent La Préparation
du roman. Il y interroge avec une ironie légère ce que signifie « se
préparer » à écrire un roman, voire « préparer » un roman. Prépare-t-
on un roman comme l’on prépare un repas ? Existe-t-il une recette
qu’il suffirait de suivre, des secrets de fabrication ? Souvent, note-t-il,
la « préparation » est peu ragoûtante, c’est pourquoi les cuisiniers
chassent les curieux de leur cuisine. La « préparation » en cuisine est
ordinairement sans rapport avec « l’excellence du mets qui arrive
pompeusement sur la table ». Suprême élégance (honte à cacher ?), le
travail de création ne doit pas se voir dans l’œuvre accomplie, même
si chacun sait parfaitement qu’une « “préparation” est faite, en effet,
de reprises, retours en arrière, incertitudes, errements11 ». Ainsi
Flaubert écrivant à sa nièce à propos de l’écriture de Bouvard et
Pécuchet : « Je patauge, je rature, je me désespère, etc. »

On questionne parfois les écrivains sur leurs rites et rythmes

d’écriture, feignant de croire à quelque pratique magique nécessaire à
leur inspiration : quelle plume, stylo, crayon ou type d’ordinateur,
quel format de papier, quelle heure propice du jour ou de la nuit,
quelle posture (debout comme Hemingway et Artaud ?), quels
fétiches... lointains héritiers des pierres de fertilité et autres rituels de
fécondation auxquels se soumettaient autrefois les couples stériles ?
On cite volontiers la fameuse robe de chambre dont Balzac aimait à
se revêtir et dont Rodin immortalisa le drapé dans sa sculpture,
Monument à Balzac. Pour ne rien dire de la trentaine de cafés que le
même Balzac était supposé boire chaque jour pour stimuler son
imagination. Chez nombre d’écrivains et penseurs, d’autres adjuvants
parfois illicites sont évoqués à mi-voix, sans doute pour ne pas
réduire à de trop humaines insuffisances la supposée toute-puissance
créatrice : absinthe, hydrate de chloral, opium, cocaïne,
amphétamines...

Sans qu’il soit nécessaire de mentionner tel écrivain alcoolique ou

cocaïnomane, quel lecteur en effet s’identifierait à un écrivain
besogneux ou velléitaire ? Gide, dont on dit qu’il traversait à l’époque
une phase dépressive, fit de ce type d’écrivain un portrait savamment
cruel dans son bref roman, Paludes12. Le narrateur, un littérateur dont
on ignore le nom, passe ses journées à de menues occupations
mondaines et à écrire un livre sur rien ou pas grand-chose. Là où les
autres agissent (son ami Hubert « est membre de quatre compagnies
industrielles ; il dirige avec son beau-frère une autre compagnie
d’assurances contre la grêle... »), lui, que fait-il ? « J’écris Paludes »,
répond-il invariablement à quiconque l’interroge. Son héros s’appelle
Tityre, en hommage à un personnage de Virgile parce que, dit-il, « je
ne sais pas inventer ». Tityre ? Un sage ou un oisif qui se contente de
ce qu’il a et s’occupe de peu : regarder les marécages, tuer quelques
sarcelles pour les manger. La matière du livre ? Cela, précisément. À
la question posée par une amie : « pourquoi écrivez-vous ? »
(fameuse question que posaient autrefois les revues littéraires), le
narrateur répond avec une candeur déconcertante : « Moi ? – je ne
sais pas, – probablement que c’est pour agir. » À la même question,
Samuel Beckett répondait : « bon qu’à ça ».
Barthes, dans La Préparation du roman, interroge donc le mythe
littéraire de « la crise féconde ». Il repère dans l’autrefois célèbre
manuel de littérature pour les classes de lycées, le Castex et Surer (« à
la fois parfaitement mythologique et bien fait »), ce qu’il nomme un
vrai tic : « La vie de presque tous les écrivains est articulée par une
crise centrale (même si elle ne se situe pas au milieu de la vie), crise
d’où découle un renouveau des œuvres, c’est-à-dire d’où l’Œuvre
triomphante part, régénérée. » Il s’amuse à répertorier une typologie
des diverses crises créatrices relevées au fil des pages du manuel : les
crises « anecdotiques » (remariage de la mère de Baudelaire, voyages
décisifs de Stendhal ou de Gide), les crises « passionnelles ou
sentimentales » (Lamartine, Musset ou Apollinaire), les crises
« politiques » (exils de Mme de Staël ou de Victor Hugo), les crises
« spirituelles » (Chateaubriand ou Renan)... Ce mythe romantique de
la crise féconde, remarque-t-il, génère non seulement ses héros mais
aussi ses exclus : « Les rares biographies où [cette crise] n’existe pas
ont l’air tout à fait minables : auteurs déshérités et paumés, qui n’ont
même pas su mettre dans leur vie une crise créatrice : ce ne sont pas
des héros de la littérature puisque ce ne sont pas des martyrs de
l’Enfantement, du Drame13. »

À la suite de Barthes, on pourrait identifier une réécriture moderne

de ce mythe de la crise féconde – tendance résilience14 –, dans le lien
fréquemment tissé entre traumatisme et création. Un intéressant
numéro de la revue en ligne « Appareil » explorait récemment
l’hypothèse que le trauma (étymologiquement : « la blessure »)
pouvait constituer une expérience extrême propre à éclairer le
processus de création. Une série d’articles invite ainsi à interroger les
grands traumas, réels ou imaginaires, de la littérature occidentale (la
chute de cheval de Montaigne, l’accident de Rousseau avec un chien,
le quasi-évanouissement de Marcel chez les Guermantes...) mais
aussi les œuvres post-traumatiques de certains peintres comme celles
de Sam Francis ou Joseph Beuys après un accident d’avion, ou du
peintre français Germain Roesz, consécutive à un long coma15.

Le philosophe Jean-Louis Déotte dialogue ainsi avec Roesz, ancien

apprenti boucher des abattoirs de Colmar en Alsace, revenu au
monde, encore jeune adulte, au sortir d’un long coma provoqué par
un accident de la route qui aurait dû être son tombeau : « L’origine de
ma peinture se situe dans un choc fondateur, un trauma comatique.
Ne pas voir ni penser le monde. Savoir, au retour, parmi les vivants et
la parole qu’une partie de soi-même, de sa conscience fut abolie,
oubliée16. » Plus d’une fois, au fil de ces rencontres et analyses, se
dessine le fantasme d’une fondamentale blessure réinvestie non
seulement comme fondatrice mais aussi comme matrice de l’œuvre.
Ainsi se construit un imaginaire qu’on pourrait nommer :
« fécondation de l’artiste par le néant ». C’est bien en effet cet
événement effractant, comme disent les spécialistes du
psychotraumatisme, qui permet que s’ouvre, à l’issue d’une
fulgurante illumination ou d’un long coma, un monde hors de l’ordre
naturel ou simplement humain : mythe de fécondation qui renoue
avec les grands mythes théologiques de création du monde, l’œuvre
passant de façon mystérieuse et bouleversante du non-être à l’être, du
néant à l’existence.
On retrouve ce schème chez Pierre Guyotat, écrivain
contemporain, grand explorateur des limites non humaines de la
création, familier des voyages au voisinage de la mort. Dans un bref
et dense récit, Coma, il relate sa « grande crise » du
printemps 1982 qui l’avait conduit, de dépérissement progressif en
évanouissement comateux, « au bord de la mort ». Au fil des pages, il
retraverse le démembrement, l’éclatement de son corps et son lent
réveil entre horreur et bonheur. Chez Guyotat l’effraction mêle le
sexuel au théologique ; c’est sur ce mode transgressif qu’il arrache
littéralement de la trouée de sa chair une œuvre où se refait
inlassablement la création de la langue et du monde. Ainsi, par
exemple, en écho à un jeune admirateur lui déclarant : « vous avez
délivré l’imagination » [vous avez dit : « délivrance » ?], il poursuit
son éternelle quête : « Avec qui partager charnellement – dérisoire en
regard de ce qu’enfant chrétien j’imagine pour ma vie : un
déchirement par les lions, une éventration par le taureau, un
foudroiement par Dieu ; puis, adolescent, un déchirement de
bordel ! –, sur-le-champ, pour en dissoudre la fixité, ce “bonheur”, ce
commencement d’accomplissement d’une destinée que j’ai voulue,
dans le quartier même de la ville où je l’ai confrontée au réel d’hors
de moi17. » Déchirement, blessure où se rejouent sans fin et la fin du
monde et la mise au monde.

On peut aussi imaginer transfigurer la blessure créatrice en quasi-

concept, événement vital exhaussé à hauteur de philosophie morale.
C’est ce que réussit avec brio Gilles Deleuze lorsqu’il évoque comme
un « événement pur » la blessure de guerre qui laissa définitivement
infirme le jeune poète Joë Bousquet. Grièvement blessé par une balle
dans la colonne vertébrale en 1918 à l’âge de vingt et un an, il passa
le reste de ses jours paralysé, alité dans sa chambre de Carcassonne
où il poursuivit son œuvre d’écrivain jusqu’à sa mort en 1950. Il y
rédige nombre de textes poétiques et souvent tourmentés, parfois à
visée philosophique ou spirituelle. Deleuze consacre des pages
magnifiques à un portrait de Bousquet en philosophe stoïcien. « On
hésite parfois, écrit-il, à nommer stoïcienne une manière concrète ou
poétique de vivre, comme si le nom d’une doctrine était trop
livresque, trop abstrait pour désigner le rapport le plus personnel avec
une blessure. Mais d’où viennent les doctrines sinon de blessures et
d’aphorismes vitaux, qui sont autant d’anecdotes spéculatives avec
leur charge de provocation exemplaire ? Il faut appeler Joë Bousquet
stoïcien18. » Il cite alors la phrase de Bousquet qui symbolisera
désormais à elle seule pour beaucoup de lecteurs la haute figure du
poète de Carcassonne : « Ma blessure existait avant moi, je suis né
pour l’incarner19. » Bousquet est exemplaire aux yeux de Deleuze de
cette admirable tenue morale qu’il nous faudrait imiter sans nous
plaindre ni nous prendre pour des martyrs (deux formes du même
ressentiment). « Ou bien la morale n’a aucun sens, résume Deleuze,
ou bien c’est cela qu’elle veut dire, elle n’a rien d’autre à dire : ne pas
être indigne de ce qui nous arrive. Au contraire, saisir ce qui arrive
comme injuste et non mérité (c’est toujours la faute de quelqu’un),
voilà ce qui rend nos plaies répugnantes, le ressentiment en personne,
le ressentiment contre l’événement. »

L’analyse de Deleuze est belle, incontestable. Elle passe sciemment

sous silence la plainte et le découragement, le dégoût de soi parfois,
de celui qui se dit « écrasé sous le poids de [son] corps glacé,
inutile20 » et qui souvent lutta contre la douleur à l’aide de morphine,
de cocaïne ou de pipes d’opium. Elle laisse aussi dans l’ombre un
autre aspect de l’écriture de Bousquet, infiniment plus troublant, celui
de l’homme obsédé par les femmes et l’amour fiévreux qu’il leur
porte, indissociable pour lui de la création. Il entretint en effet une
abondante correspondance littéraire avec des écrivains, artistes et
intellectuels, comme la philosophe Simone Weil, mais aussi nombre
de jeunes femmes qu’il attire autour de son corps infirme. Il leur
adresse des lettres amoureuses, lumineuses et sensibles dans
lesquelles il passe souvent du dégoût de son infirmité à l’exaltation
radieuse qu’elle lui inspire ; il se sent alors auréolé d’une blessure
sacrée dans laquelle il pourra, comme il dit, « incorporer » sa
vocation – posture christique s’il en fut. Il écrit ainsi à une femme :
« Est-ce beaucoup prétendre que d’assigner à ma blessure le caractère
un peu à part qu’un sacrement confère à certains hommes21 ? » Il ne
faut pas s’y tromper pourtant : il ne s’agit pas d’exercer une prêtrise
ascétique à travers l’écriture mais d’y jouir du corps désirant que
l’écriture lui redonne.
Joë Bousquet eut en effet une révélation : sa chair blessée restait
littéralement trouée d’un désir demeuré entier : « privé de toute ma
force virile, j’avais gardé mon désir intact dans mon corps en ruine.
Je me souviens de l’étonnement que je ressentais lorsque mes plaies
venaient à peine de se refermer. Le même amour des femmes vivait
dans mon corps inerte22. » Un dévorant désir survit ainsi à ce corps
présumé mort et sa blessure devient le centre vivant de son écriture
du jour où il comprend que c’est précisément « cette insuffisance qui
est créatrice23 ». C’est ce qu’il redira tout au long de sa vie d’écrivain
à ses multiples interlocuteurs lorsqu’il évoque la genèse de son
œuvre, entre inspiration mystique et conception plus charnellement
terrestre. À preuve aussi le fameux Cahier noir longtemps gardé
secret et publié trente-neuf ans après sa mort. Au fil des pages,
l’exaltation amoureuse y côtoie la répétition inlassable de la même
scène perverse reprise dans d’infinies variations ; il y incarne tous les
rôles – père, fille, enfant ou femme – dans un tourbillon érotique où il
n’en finit pas d’explorer la trouée de corps à ouvrir pour y pénétrer de
force et s’y remettre extatiquement au monde : « Dans l’eau claire de
son attitude il me semblait que toute la profondeur d’un ciel qui était
en moi se rendormait à peine agitée par le vent du grand jour.
Séparant avec mes deux mains les joues, que l’embonpoint avait
pudiquement pressées, je dévoilais pour la première fois la fente
d’ombre [...]. Je m’introduisais avec violence au sein de sa nudité,
collais pour ainsi dire mon œil au trou de la serrure [...]. C’est ainsi
que lorsqu’on sodomise celle qu’on aime, on se pénètre en elle de
toute la matière dont on est bâti24. » En termes plus cryptés, il
décrivait déjà dans Traduit du silence les étreintes où se créait son
corps de chair poétique à travers l’amour des femmes : « Je ne me
sentais vraiment lié qu’à celle qui, pour mieux se livrer, se tournait le
dos à elle-même, et acceptait de faire sortir, pour ainsi dire, la femme
de l’étreinte qui nous unissait. Elle acceptait de ne me lier en elle qu’à
une image de mon propre corps, de corps d’homme. [...] Cet amour
que j’aurai pour elle sera un amour sodomique et je m’en réjouis. [...]
Celui qui sodomise une femme ne s’unit qu’à lui-même25. » Autant
dire que les voies de la création poétique sont impénétrables à qui
refuse de s’y engager en corps.

Héroïsme de Bousquet ? Sans doute aussi, mais entre le désir et

l’acquiescement stoïcien, il est une différence : le désir fait écrire ; la
morale – fût-elle stoïcienne –, c’est moins sûr.
Il nous est donc devenu difficile de croire tout à fait à un modèle
reliant traumatisme et création sous la forme élémentaire de la crise
féconde façon Castex et Surer. Toute grande œuvre, nous le
soupçonnons, ne se paie pas nécessairement d’une traversée
symbolique de la mort, suivant le vieux schème linéaire et christique :
« mort – résurrection ». Samuel Beckett s’en moquait par avance, lui
qui rappelait être né un Vendredi saint, jour de la mort du Christ ;
pour la résurrection, il faudrait donc repasser26. Et pourtant, d’où
vient la récurrence de ces variantes modernes, tenaces quoique plus
discrètes, des affres et effondrements qui caractérisaient autrefois la
crise créatrice ? Certes, à l’instar des grands accès hystériques, la
crise semble s’être comme affaiblie, civilisée. Quelque chose pourtant
nous frappe encore dans son rythme alterné d’exaltation et de
découragement, sa douleur énigmatique.
Tentons d’entrer dans ces cuisines de la création dont parlait
Roland Barthes. Relisons par exemple ce que décrit un écrivain
apparemment plus proche de nous autres, commun des mortels, Louis
Calaferte, mort en 1994, romancier parfois un peu oublié qui est
pourtant l’auteur de plus d’une cinquantaine d’ouvrages, récits,
nouvelles, poésie, théâtre, sans parler de ses abondants carnets. Son
extraordinaire premier roman, Requiem des innocents, publié en
1952, racontait l’apocalypse de la vie d’après-guerre aux abords des
villes, juste avant la construction des modernes cités H.L.M. : la
« zone », la boue des terrains vagues, la misère, l’alcool, la violence,
les enfants livrés à eux-mêmes. Son troisième roman, Septentrion,
paru en 1963, lui aussi largement autobiographique, décrit son
cheminement vers l’écriture marqué par l’alternance régulière de
périodes quasi hallucinées d’inspiration et d’épisodes dépressifs où il
pense tout abandonner. Ainsi, versant jubilatoire, s’ouvrent au sein de
l’écriture ce qu’il nomme les territoires « de la fusion de la vie dans la
vie » : « Comment expliquer ce qui se passe dans le coffre pendant
ces brusques poussées de déflagration qui règlent les battements de
vos artères sur les pulsations secrètes du monde ? Sensation de
devenir pour tout de bon le centre hyper-réceptif de l’univers en
gestation. La pensée quitte avec éclat le siège de la captivité. Résout,
comprend, élucide au micropoil27. » Peu après pourtant, succédant à
l’élan créateur et comme par retour punitif du bâton, s’annonce la
vertigineuse retombée :
« L’éruption créatrice qui m’avait envahi dans la journée finirait en feu de paille. Un
vide lourd la remplaçant brusquement. Plus trace d’un élan. L’âme comme asséchée. Je
sentais chaque fois monter le dégoût, la tristesse d’une impuissance que je n’étais pas de
taille à maîtriser. Toujours le vieux fantôme du ratage qui rôdait dans l’ombre,
menaçant.
Pourquoi à cette époque ne parvenais-je pas à me tirer de cette torpeur intérieure qui
agit sur l’esprit à la façon d’un anesthésiant ? Des années durant que je menais la lutte,
frôlant le fond de quelque chose qui devait ressembler aux dernières secondes de
résistance avant l’agonie. Entre la volonté de vivre et l’obligation de mourir. Chute
pleine d’abandon. Un trait sur l’ambition de s’exprimer. Renoncer. Se reconnaître pour
nul et tâcher ainsi de vivre en paix si on le peut28. »

Dans ces alternances impitoyables (ou pitoyables, comme l’on

veut), Freud identifierait sans doute un classique conflit névrotique
entre plaisir et interdit : fusion orgastique du côté de la jouissance
d’écriture ; panne sexuelle, impuissance, dans son revers dépressif.
La trop forte érotisation de la création la frappe alors d’interdiction, la
libido se transforme en angoisse, pour des raisons évidemment
propres à chacun. À l’orgasme extatique succède la punition sous
forme de culpabilité, tristesse, sentiment d’impuissance, néantisation
de soi. Comment lutter alors contre la férocité d’un tel surmoi
interdicteur sinon par une épuisante dépense d’énergie, savante mise
au point de manœuvres d’évitement, stratagèmes préventifs,
ratiocinations sans fin à visée absolutrice (ce que j’écris est nul, de
toute façon, allons-y sans crainte...) ?

Nombreux sont ceux qui connaissent, à des degrés divers, un tel

schéma punitif... et castrateur, dirait toujours Freud. Comment sortir
d’un tel cercle vicieux, sauf complaisance masochiste, jouissance
morbide du ressassement de sa propre insuffisance ? On comprend la
tentation de Calaferte : mieux vaut l’abstinence de toute écriture
plutôt que cet épuisant balancier. Et pourtant...
 Louis Calaferte n’est pas le seul à décrire avec acuité ces
oscillations douloureuses entre plénitude créative et vide impuissant.
À un tout autre échelon de l’échelle sociale, Jean-René Huguenin,
enfant choyé des beaux quartiers parisiens29, d’à peine quelques
années plus jeune que Calaferte : il témoigne lui aussi d’une
expérience d’écriture moins détachée et facile qu’on aurait pu croire
de la part d’un jeune homme si doué, écrivain précoce salué par la
critique dès son premier roman, adoubé par François Mauriac et
Louis Aragon. La Côte sauvage, paru au Seuil en 1960, connut en
effet immédiatement le succès. Il s’attela aussitôt à un second roman
qui ne vit jamais le jour : deux ans plus tard, à vingt-six ans, il
mourait tragiquement sur une route près de Rambouillet au volant de
la voiture qu’il conduisait. De Jean-René Huguenin, il reste ce roman,
La Côte sauvage, quelques articles littéraires et le Journal où il tenait
la chronique de sa vie sociale et amoureuse tout en rendant compte au
jour le jour des progrès difficiles de l’écriture de son roman.

Comme chez Calaferte quoique très différemment, les périodes de

crise ou de doutes succèdent à des moments de grande fertilité. Ainsi
à la date du 4 mai 1961 : « Il y a des jours où mon cerveau s’arrête,
exactement comme une montre, et je reste des après-midi entiers en
panne, incapable de travailler, d’imaginer, de lire et même de
penser30. » D’autres jours au contraire, il décrit le prodigieux
avancement de son écriture (articles pour des revues, rédaction de son
roman) au prix d’un rythme de travail forcené auquel il s’astreint
avec une volonté de fer jusqu’à l’épuisement. Par exemple, en date
du 5 février 1960 : « Il est une heure du matin. Depuis dix heures
trente du matin, je n’arrête pas. [...] Mais c’est le temps, la constance,
la fidélité, la ténacité, la continuité qui comptent. [...] Il s’agit
d’avancer, de forcer, de dépasser la mesure, et c’est tout. » Ou encore,
dix jours plus tard : « Le défi des soixante heures est relevé, le pari
tenu, je suis en ordre. Il est deux heures du matin, j’ai travaillé douze
heures d’affilée aujourd’hui (toute la première scène du sixième
chapitre, bien réussie, je crois, maintenant). Il faut maintenir cet
ordre, cette exigence, cette dureté envers soi-même, jusqu’à ce
qu’elle devienne parfaitement naturelle31. »
 Avec Jean-René Huguenin nous voici apparemment revenus à la
traditionnelle morale bourgeoise et catholique : dure exigence,
maîtrise de soi, surpassement persévérant de ses propres faiblesses. À
ce prix, l’œuvre peut s’écrire. Elle n’est pas loin d’ailleurs d’être elle-
même une punition, ascèse retranchant son auteur d’une vie plus
facile. L’écrivain est un moine... qui serait devenu fécond. Par
parenthèse, qui dira le poids fantasmatique des pères médecins chez
des créateurs comme Huguenin, Bousquet, voire Proust ou Foucault...
Ce dernier n’était pas loin de fantasmer le scalpel de son père comme
une arme dont il le fouaillerait un jour32.
Comparons un instant ces deux modes de la crise créatrice, chez
Calaferte et Huguenin. Dans le premier cas : jouissance et culpabilité,
menace de stérilité, ce « châtrage de l’être » comme disait Artaud.
Dans le second, un sévère idéal de grandeur et de maîtrise de soi dont
l’écriture – c’est la trouvaille de cette organisation psychique – peut
se faire complice : « Décidément, je hais la faiblesse et les faibles,
écrit Huguenin. Je hais la peur, la modération, la réserve. Le coup du
désespoir ne prendra plus. Ce soir, libérées tout à coup, des forces
profondes. [...] Durant ces derniers mois, j’ai été minable, me
contentant de sensations déjà vécues, de travaux sans profondeur33. »
On peut ainsi déceler chez Huguenin l’impérieuse exigence d’une
morale qui n’accepte la jouissance de l’écriture que si elle est déniée,
excusée par avance et comme recouverte par la glorieuse ascèse du
dressage viril et de la privation (d’alcool, de sortie, de vie amoureuse
facile) : ferme idéal moral d’une classe sociale qui a vécu l’exode sur
les routes comme une humiliation et qui rougit encore de la défaite de
l’armée française en 1940. Huguenin y revient souvent. L’absence
d’inspiration, finalement ? Un défaitisme, propre à la déliquescence
de l’époque, une absence de volonté indigne d’un homme véritable.
Une semaine avant sa mort, il écrit ceci : « La crise moderne – dont je
souffre moi aussi en ce moment : manque de volonté → manque
d’action → ennui → haine de soi → manque de volonté, etc.34 »
De façon finalement peu surprenante, on retrouve chez Calaferte le
même idéal martial, la même référence au sacrifice de soi. Lui aussi
évoque « la somme inexprimable de ténacité cruelle, impitoyable
envers soi, qu’implique ce tour de force de devenir créateur », ce
« surpassement final de soi35 ». L’écriture est un combat. Et d’ailleurs,
Calaferte s’interroge benoîtement : « J’aurais aimé savoir si les
hommes dont j’admirais le talent, peintres ou écrivains, avaient subi
les mêmes à-coups de dépression. » Il oublie les femmes au passage,
peu nombreuses il est vrai à l’époque, sauf exception notoire, à se
lancer dans l’écriture et se voir reconnues. Huguenin renchérit :
l’œuvre s’arrache au combat, la victoire sur soi est à conquérir sans
relâche : « Voici un an que je recule – idée intolérable ! Tout ce que
j’écris est mauvais [...] Je vis sans appétit, sans goût, rien ne
m’inspire. Même mon amour pour Marianne [sa fiancée] est en ce
moment un amour de faible, un refuge de pleutre.36 » L’écriture est un
héroïsme. Soit.

Est-ce à dire que seul un héros est capable d’engendrer une

œuvre ? Ne nous hâtons pas d’y repérer trop vite la reproduction
« masculiniste » de stéréotypes sexués. Il se pourrait plutôt que la
crise de la créativité signe l’échec de l’épuisante tentative, sans cesse
reprise, d’incarner tous les rôles dans la grande scène sexuelle de la
mise au monde (papa, maman et l’enfant). Parfois, la plasticité des
identifications se crispe, la machine se grippe et le créateur rejoue
piteusement dans l’alternance de ses postures la même hésitation
entre masculin et féminin que les grandes hystériques de Freud :
tantôt vigueur de l’élan inspiré, tantôt abandon ou retrait crispé37.

Même quand elle fonctionne apparemment sans accroc, la belle

mécanique de la puissance virile, pour ne pas dire spermatique, de
l’écriture-homme, telle que certains en ruminent le fantasme, cache
elle aussi des ressorts névrotiques plus complexes qu’on se plaît à
l’imaginer. Je n’en prendrai qu’un exemple, celui de Georges
Simenon (Calaferte y fait d’ailleurs allusion dans Septentrion),
flamboyant représentant d’une étonnante énergie libidinale qui
accumula livres, argent, femmes, automobiles de luxe, domiciles
divers (trente-trois, paraît-il). Prolifique, intarissable Simenon, tant
comme écrivain (400 romans dont la moitié sous pseudonyme) que
comme amant ; à 74 ans il chiffre ses ébats sexuels : 10 000 femmes,
prétend-il, dont 8 000 « professionnelles ». Entre 1931 et 1974, il
publie une moyenne de cinq romans par an. Il écrit le matin, à la
machine, à partir de notes griffonnées. Il peut ainsi boucler un roman
en à peine plus d’une semaine. L’homme pourtant est tout sauf
serein : un grand anxieux, semble-t-il, qui a lu Freud, Adler et Jung
très jeune. Son insatiable frénésie d’écriture, loin de relever tout
uniment d’une joyeuse vitalité créatrice, aurait eu selon certains une
fonction anxiolytique. Simenon, c’est l’homme au sang d’encre,
comme le souligne avec finesse son biographe Pierre Assouline38.

Force est donc de constater que toute question touchant à la

créativité engendre aisément crispation ou inhibition, chez les
hommes comme chez les femmes. Si la création est aussi désirable et
suscite de tels conflits, c’est peut-être qu’un lien massif et souvent
dénié existe bel et bien entre procréation et création. C’est en tout cas
l’hypothèse que permettent d’approfondir deux femmes, créatrices de
théories particulièrement fécondes, la psychanalyste Melanie Klein et
l’anthropologue Françoise Héritier.
Toute sa vie, Melanie Klein explora en effet la violence
pulsionnelle à l’œuvre chez le nouveau-né, les violents conflits
archaïques qu’il lui faut traverser pour se développer et créer sa
propre autonomie psychique. Elle décrit les attaques contre le
« sein », cette figure primordiale dispensatrice de vie, évoquant
l’opposition que voyait aussi saint Augustin entre une force créatrice,
la Vie, et une force destructrice, l’Envie. « Le bon sein qui nourrit et
amorce la relation d’amour à la mère est le représentant de la pulsion
de vie ; il est aussi ressenti comme étant la première manifestation de
la créativité », écrit-elle. C’est cette même représentation archaïque
d’un sein primitif créateur et tout-puissant qui suscite une envie
destructrice aussi violente qu’inconsciente chez le nouveau-né.
Qu’est-ce que l’envie, comparée à la jalousie ou à l’avidité orale ?
Klein la définit comme « le sentiment de colère qu’éprouve un sujet
quand il craint qu’un autre ne possède quelque chose de désirable et
n’en jouisse. » La capacité de donner et de préserver la vie étant
ressentie comme le don le plus précieux, « la créativité devient ainsi
la cause la plus profonde de l’envie39 ». Au fil des semaines et des
mois, une progressive pacification s’opère et une identification au
sein créateur, ce premier bon objet intériorisé, se met en place. C’est
cette identification qui donne l’originelle impulsion à la créativité
humaine. Entre violence ravageuse et identification amoureuse se
dessine alors le difficile trajet psychique que doit accomplir le petit
être humain. Qu’un trouble surgisse au cœur de ce délicat équilibre et
c’est le développement de cette première capacité créatrice qui se voit
affecté. « Mon expérience analytique, souligne Melanie Klein, m’a
appris que les sentiments envieux à l’égard de la créativité jouent un
rôle fondamental dans toute perturbation du processus créateur40. »

Si l’on a pu reprocher à Freud et surtout à Lacan, d’oublier parfois

la mère, le reproche inverse a été adressé à Klein. Face à ce sein
apparemment hypostasié, principe premier générant toutes les
capacités à créer, on s’est parfois demandé où était le père chez Klein
et nombre de kleiniens. Partout chez eux, en dépit de leurs
dénégations, la mère, la « féminité de la mère », le « sein maternel »...
Le modèle inconscient fondamental est la créativité de la Mère,
répète la lignée anglo-saxonne des psychanalystes kleiniens. C’est
plutôt celle du Père, reprennent Freud et les théologiens (le Père
créateur tout-puissant). Faut-il alors imaginer un « sein » qui serait
potentiellement aussi paternel, hors représentation physiologique
étroite, ou antérieur à toute partition sexuée ? La psychanalyse,
longtemps engluée dans ses représentations sexuelles binaires et
hiérarchisées (voir les Trois essais sur la théorie sexuelle de Freud
en 1905), est aujourd’hui attentive à ces questionnements.
Une interrogation comparable est au cœur de l’œuvre de Françoise
Héritier, grande figure de l’anthropologie française. Successeure de
Claude Lévi-Strauss au Collège de France où elle occupa la Chaire
d’Étude comparée des sociétés africaines, elle s’employa à interroger
le fameux modèle structural d’échange des femmes, cette « théorie de
l’alliance » dans les sociétés dites autrefois « primitives », exposée
pour la première fois par Lévi-Strauss dans les Structures
élémentaires de la parenté en 1949. Un présupposé de cette théorie
reste non interrogé, souligne-t-elle : pourquoi les hommes se sentent-
ils le droit d’utiliser les femmes comme monnaie d’échange ? Ce
qu’elle démontre peut se résumer succinctement ainsi : c’est sur la
perception de la différence des corps et du rôle différent des sexes
dans la reproduction que l’humanité a étayé la catégorie binaire
fondamentale de sa pensée : identique vs différent. L’organisation
sociale se construit sur ce premier modèle biologique d’opposition.
Or, en passant du biologique au social, les paires d’opposés se
hiérarchisent ; la distinction entre féminin et masculin est universelle
mais nulle part cette opposition binaire n’est symétrique. Toute
pensée de la différence s’insère ainsi dans une classification où le
pôle masculin est toujours et partout valorisé, affecté d’un signe
positif41. Françoise Héritier en donne de très nombreuses illustrations,
par exemple celle-ci : « L’observation ethnologique nous montre que
le positif est toujours du côté du masculin, et le négatif du côté du
féminin. Cela ne dépend pas de la catégorie elle-même : les mêmes
qualités ne sont pas valorisées de la même manière sous toutes les
latitudes. Non, cela dépend de son affectation au sexe masculin ou au
sexe féminin. [...] Par exemple, chez nous, en Occident, “actif” [...]
est valorisé, et donc associé au masculin, alors que “passif”, moins
apprécié, est associé au féminin. En Inde, c’est le contraire : la
passivité est le signe de la sérénité [...]. La passivité ici est masculine
et elle est valorisée, l’activité – vue comme toujours un peu
désordonnée – est féminine et elle est dévalorisée42. »

Cette donnée récurrente selon laquelle le masculin a partout été

considéré comme valant davantage que le féminin, Françoise Héritier
l’attribue fondamentalement à ce qu’elle nomme en termes quasi
kleiniens, l’envie masculine de la fécondité des femmes. En effet,
souligne-t-elle, « les femmes se reproduisent à l’identique [elles font
des filles] mais elles ont aussi la capacité exorbitante de produire des
corps différents d’elles [ceux de leurs fils] ». Plus encore : « Pour se
reproduire à l’identique, l’homme est obligé de passer par un corps
de femme. Il ne peut le faire par lui-même. C’est cette incapacité qui
assoit le destin de l’humanité féminine.43 » On comprend alors selon
l’anthropologue cette obsession millénaire des hommes de
s’approprier et de contrôler le pouvoir de fécondité, ce pouvoir de
création des femmes.
Les démonstrations de Françoise Héritier comme celles de Melanie
Klein, aussi différentes soient-elles, peuvent sans doute être discutées
quant à ce rôle dominant qu’elles accordent au maternel ou au
féminin. Il reste à mes yeux ceci qui est fondamental : elles ont eu
l’une et l’autre le mérite de mettre l’accent sur certains points
aveugles des fortes théories (masculines) qui les précédèrent ;
davantage encore, la puissance explicative de leurs propres travaux
quant à la genèse ignorée ou déniée des grandes théories de la
création est incontestable. Du point de vue qui m’intéresse ici, celui
de la crise de la créativité, elles permettent de mieux comprendre la
difficile genèse de tout processus créateur, sa consubstantielle
fragilité, si on le conçoit en termes exclusifs de mise au monde d’une
œuvre. En d’autres termes, si l’on fait rimer création et procréation.
Ici encore, la mise au jour des processus inconscients par ce
créateur fou que fut Antonin Artaud est éclairante. S’il est vrai que,
contrairement au névrosé où il est refoulé, l’inconscient chez le
psychotique se manifeste à ciel ouvert, alors Artaud révèle de façon
éclatante cette genèse érotico-procréatrice du processus créateur pour
certains écrivains. Penser, pour lui, c’est d’abord donner à la pensée
un corps, l’incarner dans une forme, une écriture. Or, de façon
répétitive, soit sa pensée ne parvient pas à naître et avorte, soit elle se
solidifie dans le corps-carcan d’un langage mort. C’est la plainte
récurrente de tous ses premiers textes. À chaque fois ce qui rate c’est
l’incarnation de l’idée, et sa pensée se « décorporise », elle ne
parvient pas à prendre forme, elle avorte. Penser se conçoit et de là
tout le reste suit : la mise au monde de l’idée échoue et cet échec
répète en le mimant le ratage de toute naissance dans un corps vivant
(tout corps procréé, pour lui, est voué à la mort). Ce n’est pas qu’il y
ait à proprement parler un interdit de penser mais il y a un interdit de
concevoir en lui une pensée qui soit la sienne. Ce qui rate c’est le
moment de subjectivation de la pensée, son élaboration dans la
matrice de l’esprit, sa naissance dans ma langue : « Dès que si peu
que ce soit une volonté intellectuelle intervient dans le but de
permettre à une image, à une idée quelconque de prendre corps en
prenant forme, [...] la maladie manifeste sa présence, sa continuité, on
dirait qu’il suffit que l’esprit ait voulu jouir d’une idée ou image
intérieure pour que cette jouissance lui soit enlevée, régulièrement
l’image parlée avorte44... » Si la pensée avorte, c’est que son
individuation, sa mise au monde volontaire et concertée comme ma
pensée, reproduit en moi la violence de cette naissance-arrachement
qui m’a précipité dans la mort en me mettant au monde. Tout se passe
comme si, par identification au pouvoir pour lui mortifère de la mère,
il ne pouvait à son tour concevoir une production de son esprit que
sur le modèle de l’avortement et de la « raclure » : « ce que vous avez
pris pour mes œuvres n’était que les déchets de moi-même, ces
raclures de l’âme que l’homme normal n’accueille pas45 ».
Qu’en déduire à ce stade ? D’abord qu’il n’est guère étonnant que
bien des écrivains aient cherché à s’extraire de ce couple infernal
« création / procréation ». En témoignent les tentatives que menèrent
certains pour imaginer un sujet de la création neutre ou impersonnel
(voire non humain). Plus encore, il nous faut résister à la séduction
d’un accouplement insuffisamment analysé entre « crise » et
« création », sous peine d’en voir les termes s’échanger dans un
perpétuel et épuisant tourniquet : crise de la créativité / créativité de
la crise.

Dans un court article paru d’abord en italien en 1969 dans Il

Corriere della Sera, Barthes énumérait « Dix raisons d’écrire ». Une
fois éliminés les motifs réputés futiles (satisfaire ses amis, irriter ses
ennemis, produire du nouveau, se faire plaisir, se sentir différent...),
l’une des raisons évoquées permet de déplacer légèrement l’axe de la
question. À l’interrogation « pourquoi écrire ? », Barthes répondait :
« Parce que l’écriture décentre la parole, l’individu, la personne,
accomplit un travail dont l’origine est indiscernable46. » Au-delà du
thème d’époque (le décentrement du sujet), j’y entends un motif pour
moi essentiel : parce qu’on ne sait jamais au fond qui écrit ; non pas
qui suis-je moi qui écris mais qu’est-ce qui, en moi ou hors de moi,
écrit ? Question vertigineuse, à la limite de la folie, que reprendra
entre autres Samuel Beckett.
 1. Antonin Artaud, « Correspondance avec Jacques Rivière » [1924], Œuvres, Gallimard,
coll. « Quarto », 2004, p. 69-81.

2. Alain Ehrenberg, La Fatigue d’être soi. Dépression et société, Odile Jacob, 1998, rééd.
« Poches Odile Jacob », p. 167.

3. Edgar Morin, « Pour une crisologie », Communications, no 25, La Notion de crise, sous
la direction d’André Béjin et Edgar Morin, 1976, p. 161.

4. Les processus économiques décrits par Schumpeter combinent effets destructeurs et

créateurs en tant qu’ils sont liés selon lui à la dynamique innovatrice du capitalisme
moderne. Cf. Joseph Schumpeter, Capitalisme, socialisme et démocratie (Capitalism,
Socialism, and Democracy) [1942], traduction française de Gaël Fain, Payot, coll. « Petite
bibliothèque Payot », 1965.

5. Sur la question astronomique et métaphysique des « limites » de l’infini, voir Alexandre

Koyré, Du monde clos à l’univers infini [1957], trad. Raïssa Tarr, Gallimard, coll. « Tel »,
1988 ; en particulier le chapitre II, p. 45-113.

6. Voir en particulier Margaret Mahler, dont les premiers travaux sur la question remontent
aux années 1950 : Psychose infantile. Symbiose humaine et individuation [1973], Payot, coll.
« Petite Bibliothèque Payot », 2001.

7. Melanie Klein, Essais de psychanalyse (1921-1945), trad. Marguerite Derrida, Payot,

coll. « Sciences de l’Homme », 1978 ; en particulier p. 341-351.

8. Antonin Artaud, préface au Théâtre et son double [1935], Œuvres, op. cit., 2004, p. 509.

9. D. W. Winnicott, Jeu et réalité [1971], trad. Claude Monod et J.-B. Pontalis, Gallimard,
coll. « Folio essais », 1975, p. 130-138. Voir aussi Frédérick Aubourg, « Winnicott et la
créativité », Le Coq-héron, vol. 173 no 2, 2003, p. 21-30.

10. Pierre Fédida, Des bienfaits de la dépression. Éloge de la psychothérapie, Odile Jacob,
2001, p. 10-16

11. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, cours et séminaire au Collège de

France (1978-1979 et 1979-1980), éd. Nathalie Léger, Le Seuil / IMEC, 2003, p. 315.

12. André Gide, Paludes (traité de la contingence) [1895], Gallimard, coll. « Folio »,
1973.

13. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, op. cit., p. 326-327. Sur un thème
proche, le mythe de l’écrivain maudit et sa mystique de la souffrance héritée du
christianisme, voir Pascal Brissette, La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie
malheureux, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005.

14. En France, c’est le neuropsychiatre Boris Cyrulnik qui a rendu célèbre la notion de
résilience, au sens d’une résistance, d’un rebond psychique permettant à certains individus de
revivre après un traumatisme.

15. Revue Appareil, no 13 / 2014, https://journals.openedition.org/appareil/. Voir en

particulier les articles de Daniel Payot, « Les vacances du poète » et de Jean-Louis Déotte,
« Entre le trauma et le coma. Entretien avec Germain Roesz ».

16. Germain Roesz, Peintures, 1970-2011, L’Harmattan / Cour carrée, 2012 ; cité par J.-L.
Déotte, revue Appareil, no 13, op. cit.

17. Pierre Guyotat, Coma, Mercure de France, 2006, rééd. Gallimard, coll. « Folio »,
2007, p. 17.

18. Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 174.

19. Ibid. Dans les Dialogues avec Claire Parnet où est reprise la citation (Flammarion,
1977 ; rééd. coll. « Champs », 1996, p. 80), il est renvoyé sans plus de détails à deux livres
de Bousquet, Traduit du silence et Les Capitales. Dans Logique du sens, Deleuze renvoie à
un article de René Nelli, ami proche de Bousquet, dans les Cahiers du Sud, no 3, 1950.
J’avoue ne trouver nulle part la phrase de Bousquet dans mes éditions et tous ceux qui la
citent se contentent de renvoyer à Deleuze. Cela ne signifie pas qu’elle soit apocryphe : elle
correspond indéniablement à certaines aspirations du poète. Surtout, ainsi répétée partout
grâce à Deleuze, elle a le mérite d’accorder à Bousquet la stature qu’il douta souvent
d’atteindre de son vivant. Comme il l’écrivait à Germaine, l’une des femmes qu’il aima :
« [...] la vie est à créer. On la trouve préfigurée sur le chemin du songe comme une forme
plus belle à substituer, au prix de toutes les souffrances, à la froide physionomie des
événements. » (Lettres à Poisson d’Or, Gallimard, 1967, rééd. coll. « L’imaginaire », 1988,
p. 31). Ajout ultérieur : Grâce à Jean-Baptiste Para et Alain Freixe, que je remercie ici, voici
sans doute la clé de l’énigme. Dans son article, René Nelli écrit : « Ma blessure, disait-il,
existait avant moi : je suis né pour l’incarner. » Ce « disait-il » est omis chez Deleuze. Le
propos serait donc rapporté, voire extrapolé de l’œuvre. Nelli n’en donne pas la référence.

20. Joë Bousquet, Traduit du silence [1941], Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1995,
p. 90.

21. Joë Bousquet, Lettres à Poisson d’Or, op. cit., p. 30.

22. Joë Bousquet, Traduit du silence, op. cit., p. 89.

23. Ibid., p. 110. Il ajoute : « Ma force en moi fut mon infirmité, dans mon absence de tout
lieu réel. »

24. Joë Bousquet, Le Cahier noir, Albin Michel, 1989, rééd. La musardine, 2018, p. 104,
106 et 171.

25. Joë Bousquet, Traduit du silence, op. cit., p. 258-259.

26. « Tu vis le jour le jour où le Sauveur mourut », Samuel Beckett, Compagnie, Les
Éditions de Minuit, 1980, p. 19.

27. Louis Calaferte, Septentrion, Denoël, 1984, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 1990,
p. 415.

28. Ibid., p. 417.

29. Une exégèse d’inspiration sartrienne aurait pu après tout interpréter la culpabilité de
Calaferte en termes de traître à sa classe sociale.
 30. Jean-René Huguenin, Journal [1964], Le Seuil, coll. « Points », 1997, avec une
présentation de Renaud Matignon et une préface de François Mauriac, p. 294-295.

31. Ibid., p. 230-231.

32. Je vais trop loin peut-être. Foucault se borne à écrire, ce qui n’est déjà pas si mal :
« J’imagine qu’il y a dans mon porte-plume une vieille hérédité du bistouri. Peut-être, après
tout, est-ce que je trace sur la blancheur du papier ces mêmes signes agressifs que mon père
traçait dans le corps des autres lorsqu’il opérait ? [...] J’ai transformé le bistouri en porte-
plume. », Michel Foucault, Le Beau Danger, entretien avec Claude Bonnefoy, EHESS, 2011,
p. 35-36. On notera avec curiosité cette expression de « signes agressifs », loin de toute
compassion médicale.

33. Jean-René Huguenin, Journal, op. cit., p. 302.

34. Ibid., p. 352.

35. Louis Calaferte, Septentrion, op. cit., p. 417.

36. Jean-René Huguenin, Journal, op. cit., p. 353.

37. Sigmund Freud, « Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité » [1908],
trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, in Névrose, psychose et perversion, P.U.F., coll.
« Bibliothèque de psychanalyse », 1973.

38. Pierre Assouline, Simenon, Julliard, 1992, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 1996. Voir
aussi son Autodictionnaire Simenon, Omnibus, 2009, rééd. Le Livre de poche, 2011.

39. Melanie Klein, Envie et gratitude et autres essais [Envy and Gratitude. A Study of
Unconscious Sources, 1957], Gallimard, 1969, rééd. coll. « Tel », 1978, respectivement
p. 18 et 46.

40. Ibid., p. 46-47.

41. Françoise Héritier, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Odile Jacob, 1996,

rééd. coll. « Poches Odile Jacob ».

42. Françoise Héritier, Michelle Perrot, Sylviane Agacinski et Nicole Bacharan, La Plus
Belle Histoire des femmes, Le Seuil, 2011, rééd. coll. « Points », 2014, p. 27.

43. Françoise Héritier, Masculin/Féminin II. Dissoudre la hiérarchie, Odile Jacob, 2002,
rééd. coll. « Poches Odile Jacob », p. 23 (l’auteur souligne).

44. Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 339.

45. Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 163. Sur tout ceci je renvoie à ce que j’ai
développé dans Artaud/Joyce. Le corps et le texte, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre »,
1996 (livre en accès libre à l’adresse suivante : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-
01421746).

46. Roland Barthes, Œuvres complètes, III, Gallimard, 2002, p. 100.

 L’impersonnel créateur

On imagine mal un poète surréaliste à court d’inspiration. La

technique de l’écriture automatique peut en effet passer pour
l’antidote par excellence à toute culpabilité névrotique : les mots,
sous la « dictée de la pensée », comme dit André Breton, s’écrivent
tous seuls ou quasiment1. Les images jaillissent, inépuisables, issues
d’un monde « subliminal » (assez peu freudien finalement2) qui ouvre
l’accès à une source apparemment intarissable de créativité, sans crise
ni interruption douloureuse.
Dans son Premier manifeste du surréalisme en 1924, André Breton
prodigue quelques conseils à ceux qui voudraient tenter l’expérience :
« Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous
les autres. [...] Écrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas
retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra
toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase
étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu’à
s’extérioriser. [...] Continuez autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au
caractère inépuisable du murmure3. » Le mot d’ordre de l’écriture
automatique est double : libération de l’énergie créatrice propre au
langage, fin de la croyance au génie solitaire, maître de son verbe. La
formule de Lautréamont est reprise avec enthousiasme : « La poésie
doit être faite par tous. Non par un. » Par tous ? Partouze, entend
dédaigneusement Artaud, toujours prompt à renvoyer l’écriture à son
modèle organique et sexué. Place donc aux manifestes collectifs, aux
fécondes rencontres fortuites, aux courts-circuits fertiles d’images, au
surgissement de mots en liberté échappant au contrôle de celui qui ne
peut plus s’en dire le seul auteur.

Dès 1919, André Breton et Philippe Soupault avaient rédigé

ensemble Les Champs magnétiques. Breton dans son premier
Manifeste souligne la puissance poétique que Soupault et lui-même
mirent alors au jour, découvrant après coup dans leurs feuillets
« l’illusion d’une verve extraordinaire, beaucoup d’émotion, un choix
considérable d’images d’une qualité telle que nous n’eussions pas été
capables d’en préparer une seule de longue main ». Référence
lointaine ou non à la théorie platonicienne du délire poétique (extase
et déraison), voire à la physique épicurienne (chute déviée d’atomes
qui s’entrechoquent, naissance de la matière), la pratique de l’écriture
automatique des Champs magnétiques révèle un univers psychique
devenu champ de forces, emporté par la vitesse de particules en
perpétuelle vibration. « Il va, porté par ces images qui le ravissent,
qui lui laissent à peine le temps de souffler sur le feu de ses doigts4. »
Pourtant, si l’écriture automatique peut ainsi couler à flots, elle n’est
pas sans danger pour ceux qui la pratiquent. André Breton plus tard
dans ses Entretiens soulignera que l’automatisme pratiqué dans Les
Champs magnétiques, écrits pour l’essentiel en huit jours de pratique
quotidienne, parfois pendant huit ou dix heures consécutives, se
révéla aussi violemment destructeur : « On n’en pouvait, malgré tout,
plus. Et les hallucinations guettaient. Quelques chapitres de plus,
écrits à la vitesse v’’’’’ (beaucoup plus grande que v’’) et sans doute
ne serais-je pas, maintenant, à me pencher sur cet exemplaire5. »

On comprend mieux ici l’intérêt que manifesta Maurice Blanchot

envers l’entreprise surréaliste. Ce que celle-ci avait mis au jour,
c’était selon lui « ce murmure infini ouvert près de nous, sous notre
parole commune et qui semble comme une source intarissable ».
Comme Blanchot l’analyse avec acuité, les échecs de l’écriture
automatique ne décourageront jamais Breton, alors même que le
malentendu était inhérent à une entreprise semblant proposer « une
méthode de facilité » toujours efficace, exaltant ce mythe d’une
poésie « rendue proche de tous » et où n’importe qui pouvait devenir
poète immédiatement. Or, insiste-t-il, l’entreprise était risquée et il
salue leur courage de s’être approchés de ce qu’il nomme
« l’immensité chuchotante » de « la parole errante6 ». L’œuvre exige
en effet de l’écrivain selon Blanchot qu’il perde tout caractère propre
et qu’il devienne « le lieu vide où s’annonce l’affirmation
impersonnelle ». Que faut-il entendre ici par « impersonnel » ?
D’abord au minimum ceci : ne pas se prendre pour un sujet créateur.
Et Blanchot n’a pas de mots assez féroces pour fustiger les écrivains
qui s’imaginent avoir un message : « Ils ont quelque chose à dire, un
monde en eux à libérer, un mandat à assumer, leur vie injustifiable à
justifier7. » En des termes plus proches du dessein assumé des
surréalistes, la force créatrice des mots une fois libérée, c’est toute la
subjectivité rationnelle et individuelle de l’artiste qui est ébranlée.

La crise s’est donc déplacée : non plus celle de la créativité mais

celle, volontaire et sciemment attisée, qui détrône le sujet créateur au
profit d’un jaillissement irrationnel et parfois terrifiant de mots et
d’images.

J’ouvre ici une parenthèse. Dans un sens plus radical et sans doute
étranger au surréalisme, l’impersonnel selon Blanchot exige de
s’élever à hauteur de sacrifice. On n’écrit, comme il le formule, qu’en
se dessaisissant de soi-même : « L’œuvre exige de l’écrivain qu’il
perde toute “nature”, tout caractère, et que cessant de se rapporter aux
autres et à lui-même par la décision qui le fait moi, il devienne le lieu
vide où s’annonce l’affirmation impersonnelle8. » Loin de toute
réassurance narcissique, l’écriture avance à travers un entrelacs de
forces contradictoires qui menacent toujours de la défaire. Ce
processus inlassable, Blanchot le nomme « désœuvrement » : non pas
l’inaction, l’absence d’œuvre, l’impuissance chez Calaferte ou le
cerveau arrêté de Huguenin (mouvement simplement négatif), mais
une force de destruction qui anime l’œuvre, un mouvement instable
qui la ronge et qu’il faut endurer. C’est là le mouvement même de la
création selon Blanchot et il faut persévérer dans l’étrange énergie du
désœuvrement « en supportant la détresse d’un échec irrémédiable »
jusqu’au flamboiement de la couleur, comme chez Van Gogh. Ou
jusqu’à l’éblouissement des images surréalistes, pourrait-on ajouter.
Ce que les surréalistes avaient donc découvert, c’était non pas la
promesse d’une créativité à portée de tous mais l’existence d’une
force impersonnelle à l’œuvre dans l’œuvre. Derrière ce mythe d’un
poème s’écrivant « en chacun sans personne » les surréalistes
dévoilaient une expérience tout autre, celle de « l’insécurité de
l’inaccessible9 ». Il faudra revenir sur cette formule lumineuse
(« l’insécurité de l’inaccessible »), moins pour l’accent qu’elle met
sur l’inaccessible – lequel risque toujours de virer à l’héroïsme
bravache ou au ciel des mystiques –, que pour ce mot si profond
d’insécurité. Toute création exige-t-elle l’insécurité ?
De l’écriture étrangère à moi qui pulse en moi, jusqu’à l’écriture
captée à plusieurs, l’exploration surréaliste se poursuivit. En 1961,
dernier sursaut d’un surréalisme tardif (Breton disparaît en 1966),
paraît L’Immaculée Conception, bizarre recueil écrit à quatre mains
par André Breton et Paul Éluard. Les intitulés des premiers chapitres,
en écho au titre, affichent hardiment leur programme : affronter les
mystères surnaturels de la (pro) création à deux : « L’homme. La
conception. La vie intra-utérine. La naissance. » Preuve aussi s’il en
fallait que le fantasme procréateur a la vie dure, permettant çà et là
d’irrévérents jeux phoniques (ImmaCULée CONception) moins
blasphématoires que gaillardement sexuels. Une fois encore,
l’écriture automatique y dévoile la splendeur d’images poétiques
fulgurantes et éphémères, belles comme... ce qui ne peut vivre que
dans la déchirure d’un éclat, entre « naître » (commencer) et « n’être
rien ». « N’être rien. De toutes les façons qu’a le tournesol d’aimer la
lumière, le regret est la plus belle ombre sur le cadran solaire. Os
croisés, mots croisés, des volumes et des volumes d’ignorance et de
savoir. Par où faut-il commencer10 ? »
Par où en effet faut-il commencer pour que surgissent ces
rencontres fortuites déclenchant l’écriture, ces coïncidences de faits et
de signes, événements inattendus, « cadavre exquis » ou même la
« trouvaille », ce « merveilleux précipité du désir », comme disait
Breton, présidant à la naissance d’une œuvre ?

La question est reprise avec un réjouissant humour par l’écrivaine

Julia Deck dans son roman, Le Triangle d’hiver. Son héroïne,
Mademoiselle, au doux regard légèrement hébété de qui peine à
comprendre les règles de la vie productive, tente de répondre aux
exigences de sa conseillère pour l’emploi au Havre, ville détruite-
reconstruite par quelque forcené du carré géométrique idéal, dans
laquelle elle vit plus ou moins. Il faut « faire preuve de créativité11 »,
lui assène la conseillère : motivation, réinsertion, polyvalence,
mobilité. Heureux malentendu (hasard objectif ?), la créativité,
Mademoiselle en rêve justement, elle qui s’imagine sous les traits de
Bérénice Beaurivage, romancière photogénique d’un film exigeant et
un peu confidentiel d’Éric Rohmer (film sur les nuisances de
l’architecture, remarquons-le au passage). Par quoi commencer,
donc ? Par le thé ou la madeleine ? « Elle pose la tasse, ouvre la
bouche et s’immobilise. Non, tremper le gâteau. Récupère son thé,
s’apprête à l’y plonger. Ne sait plus. Se tourne alternativement vers la
tasse et la madeleine, leur décochant son plus beau regard de
méduse. » Et voici que surgit brusquement, comme venue de nulle
part, une phrase dont l’inventivité rhétorico-poétique (anaphore,
allitération, assonance, métaphore, anacoluthe et autre paronomase...)
aurait ravi un linguiste chomskien célébrant dans les années soixante
« la créativité de la langue12 » : « Des miettes pleuvent sur son
pantalon de jogging, entre ses pieds où traînent les détritus, boutons,
boulons, bouchons, stylo Bic bleu privé de son capuchon13. » Qui est
l’auteur de cette phrase ? Question classique. L’apprentie écrivaine
cherchant pour la noter son « carnet décoré d’étoiles en strass » ? Ou
bien la phrase qui s’écrit quasiment toute seule par retour (du
refoulé ?) de cette écriture automatique dont rêvaient les surréalistes ?
Sont-ce les détritus qui se rassemblent seuls, par affinité phonique
(bouton, boulon, bouchon), comme dans une ritournelle enfantine et
retombent en phrase comme les gouttes de dripping dans la peinture
de Pollock – la peinture, en quelque sorte, qui s’égoutte toute seule ?
Clin d’œil ou non à la créativité spermatique, le dripping, après
percée d’un trou au fond d’un pot de peinture, laisse s’en écouler un
filet de couleur (le pouring) qui prend alors tous les ondoiements des
mouvements pendulaires imprimés par le balancement du bras. Qui
n’a pas vu le peintre Jackson Pollock (les vidéos abondent) debout,
penché sur sa toile couchée au sol s’animant sous la pluie de giclures
et coulures de peinture qu’il déverse sur elle, ne sait pas ce qu’est la
jouissance créative.

La crise de la créativité, il faut donc l’entendre à présent dans un

sens élargi : crise du sujet créateur voire crise du sujet tout court –
grand thème post-traumatique de l’après première guerre mondiale
qui culmine vers la fin des années soixante14. Ainsi Roland Barthes,
au plus fort de la période structuraliste, évoquait-il « la mort de
l’auteur » : « C’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur »,
affirme-t-il. Et il ajoute : « Écrire, c’est, à travers une impersonnalité
créatrice [...], atteindre ce point où seul le langage agit, “performe”, et
non “moi”15. » Place donc à la puissance créatrice et anonyme du
langage, un peu comme dans la phrase des « boutons, boulons,
bouchons... capuchon », finalement. Notons le glissement qu’opère
Barthes : on ne parle plus de « personnalité » créatrice mais
d’« impersonnalité » créatrice. Encore une fois, pourtant, que veut
dire « impersonnel » ? Prenant appui sur les données de la
linguistique moderne (singulièrement les travaux de Benvéniste) et
les extrapolant à la littérature, Barthes répétait que le langage connaît
un « sujet » (vide, en dehors de son énonciation), non une
« personne », au sens humaniste du terme16. Exit donc la personne et
ses tourments subjectifs, ses prétentions à la création. Place au
« scripteur moderne » et ses activités combinatoires, puisant dans le
trésor infini de la langue les signes d’une écriture que plus rien
n’autorisait à qualifier de « personnelle ». Place à l’écriture multiple,
inépuisable tissu de signes, sans origine autre que la Langue (avec un
« L » majuscule). On en aurait donc fini avec cette notion théologico-
paternelle de la création selon Barthes et son « Auteur-Dieu » ? Le
surréalisme, écrivait-il dans le même article, « en acceptant le
principe et l’expérience d’une écriture à plusieurs a contribué à
désacraliser l’image de l’Auteur ». Soit. Barthes savait bien pourtant
que, sous couvert d’écriture non personnelle, on réactivait non pas
exactement « l’immensité chuchotante » de « la parole errante »
comme chez Blanchot mais les puissances infinies de la Littérature,
autre nom pour lui d’un irréductible sacré. La mélancolie du dernier
Barthes, son impuissance à occuper la place de l’auteur déclaré mort
ou à en inventer durablement une autre, suggère que la crise du sujet
humaniste était chez lui profonde et peut-être sans remède.

Autre dimension du sujet impersonnel, plus joyeusement

iconoclaste : la conception par le couple Deleuze-Guattari d’un
nouveau mode d’écriture créatrice à deux, mais... sans auteur : mode
de génération inédit, celui d’une œuvre « trans-subjective », comme
ils dirent alors, enfin détachée de tout fantasme œdipien et de son
pesant « familialisme ». Gilles Deleuze, un philosophe, amoureux
déçu de la psychanalyse et Félix Guattari, un psychanalyste devenu
philosophe17, l’un et l’autre cultivant une certaine voie minoritaire
dans leurs disciplines respectives, tous deux témoins bouleversés des
révolutions politiques et culturelles de la seconde moitié du XXe
siècle, celle des minorités et des dissidences, et qui inventèrent un
étrange sujet sans ego : Deleuze-et-Guattari. Dans ces livres majeurs
écrits à deux que sont L’Anti-Œdipe (Minuit, 1972) et Mille plateaux
(Minuit, 1980), ils explorent ce qu’ils appellent des heccéités : des
singularités pré-individuelles, non personnelles. « Une saison, un
hiver, un été, une heure, une date ont une individualité parfaite et qui
ne manque de rien, bien qu’elle ne se confonde pas avec celle d’une
chose ou d’un sujet. Ce sont des heccéités, en ce sens que tout y est
rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules [...].
Un degré de chaleur, une intensité de blanc sont de parfaites
individualités18. » Qui est alors le sujet de l’écriture ? Il se pourrait
que la question ne se pose plus désormais en ces termes.
Parlant de sa rencontre avec Félix Guattari, la manière dont ils se
sont « entendus, complétés, dépersonnalisés l’un dans l’autre,
singularisés l’un par l’autre, bref, aimés », Gilles Deleuze évoque
l’hostilité que L’Anti-Œdipe a parfois suscitée à sa sortie. Le fait que
le livre ait été écrit à deux n’y est sans doute pas étranger, selon lui,
parce que les gens aiment « les assignations » : « Alors ils essaient de
démêler l’indiscernable ou de fixer ce qui revient à chacun de nous.
Mais puisque chacun de nous, comme tout le monde, est déjà
plusieurs, ça fait beaucoup de monde19. » La vie n’est pas quelque
chose de personnel, répète Deleuze. L’impersonnel ici n’est ni
l’anonymat ni le sujet collectif qui signerait d’une seule voix (on n’y
rejoue pas la fascination des surréalistes pour la révolution
communiste). Ce qu’ils produisent, ce qu’ils créent à proprement
parler, c’est justement l’invention d’un autre mode de subjectivation
dans l’écriture. Les textes de Deleuze (ou de Deleuze-Guattari,
comme l’on veut, mais Gilles Deleuze dans les livres qu’il écrit seul
réussit aussi ce tour de force d’être le nom singulier d’une pluralité de
sujets) sur les nouvelles subjectivités désirantes impersonnelles sont
si beaux qu’on voudrait les citer tous. Celui-ci justement : « Dire
quelque chose en son propre nom, c’est très curieux ; car ce n’est pas
du tout au moment où l’on se prend pour un moi, une personne ou un
sujet, qu’on parle en son nom. Au contraire, un individu acquiert un
véritable nom propre, à l’issue du plus sévère exercice de
dépersonnalisation, quand il s’ouvre aux multiplicités qui le
traversent de part en part, aux intensités qui le parcourent20. » Leurs
livres à deux, ses livres à lui, agencent des constellations de voix
s’entrecroisant dans des ensembles de séries modulables ; ainsi, les
trente-quatre séries de Logique du sens21 ou l’organisation
cartographique de Mille plateaux. Répétition et variation plutôt que
déroulement linéaire (historique et progressif) d’une argumentation.
La philosophie, justement, a trop souvent été racontée comme le
roman familial des concepts, retraçant la généalogie de leur mise au
monde, leur transmission par filiation. On se souvient de la charge
plaisamment ravageuse de Deleuze contre l’histoire de la philosophie,
cette « formidable école d’intimidation », fabriquant des spécialistes
de la pensée : « Elle a joué le rôle de répresseur : comment voulez-
vous penser sans avoir lu Platon, Descartes, Kant et Heidegger, et le
livre de tel ou tel sur eux ? [...] Une image de la pensée, nommée
philosophie, s’est constituée historiquement, qui empêche
parfaitement les gens de penser22. »
Or, la création pour Deleuze n’est aucunement invention
personnelle et solitaire (le philosophe dans sa tour d’ivoire). Son
travail avec Guattari ? Une trahison réciproque, créatrice de pensées
par glissements, décentrements, cassements, voire contresens :
« Chacun est le faussaire de l’autre, ce qui veut dire que chacun
comprend à sa manière la notion proposée par l’autre. Se forme une
série réfléchie, à deux termes23. » Chacun comprend « à sa
manière » : savourons l’apparente légèreté de l’expression, sa
désinvolture, comme un défi aux lois traditionnellement fixées de la
discussion philosophique garante de la vérité du savoir (le dialogue
socratique), de sa construction patrimoniale, sa reconnaissance
académique, sa transmission aux générations à venir. Créer des
concepts c’est donc à présent faire dévier les règles, les fausser
comme on le dit d’une serrure. Le philosophe selon Deleuze est un
déviant : il vole des idées, emprunte sans prévenir, par-derrière, trahit.
Ainsi se conçoit l’histoire de la philosophie « comme une sorte
d’enculage ou, ce qui revient au même, d’immaculée conception [où
l’on retrouve curieusement le couple Breton-Éluard...]. J’imagine
arriver dans le dos d’un auteur, et lui faire un enfant, qui serait le sien
et qui serait pourtant monstrueux24. » Avec cette théorie de la trahison
créatrice, c’est l’idée communément reçue de la conception d’une
œuvre qui est défaite. Qui a engendré quoi, au juste ? De qui l’œuvre
est-elle l’enfant ? Ceci n’est pas mon corps d’écriture...
Que reste-t-il alors de l’idée d’une conception créatrice à deux
(hommes) ? Si la croyance en un sujet de la création s’est quelque
peu effondrée au XXe siècle (ou effondée, comme dit Deleuze, c’est-à-
dire devenue privée de fondement25), il reste que les hommes dont
j’évoque ici les œuvres, ces écrivains-philosophes (Deleuze,
Blanchot, mais aussi Foucault), ont à mon sens non seulement
bouleversé les limites entre les disciplines (littérature, philosophie,
psychanalyse, histoire...) mais ont créé entre eux l’espace inédit d’une
œuvre : une œuvre virtuelle sans doute, en ceci qu’elle n’est nulle
part rassemblée ni lisible en tant que telle. Une œuvre impersonnelle
en tout cas en ce qu’elle n’appartient à aucun d’eux. Si l’on tient à lui
donner un nom, on pourrait appeler cet espace, celui du « s’entre-
écrire », dans un sens sans doute proche de ce que Blanchot nommait
« entretien », singulièrement dans L’Entretien infini. On ne sait
jamais qui parle chez Blanchot ni à quel interlocuteur (indéfini,
impersonnel et toujours comme absent, voire mort) il s’adresse26. De
quoi s’agit-il ici ? D’une forme originale d’amitié créatrice, écrite à
distance, sans partenaires individués, dans un style qui mêle
l’impersonnel de la critique philosophique ou littéraire et l’intimité
subjective d’une émotion privée. Je trace les contours d’un espace
que je rassemble ici dans sa disparité, pour indiquer ce que pourrait
être la crise créatrice du sujet à l’œuvre dans cette entre-écriture,
l’étonnante plasticité de son mouvement instable.

Si l’on s’efforce de circonscrire cet espace, on y trouve d’abord

deux articles de Michel Foucault, « La pensée du dehors » en 1966,
autour de Maurice Blanchot et « Theatrum philosophicum » en 1970,
à propos de Gilles Deleuze27. Puis deux livres que Deleuze et
Blanchot, quasi simultanément quoique à distance l’un de l’autre,
consacrèrent à Michel Foucault après sa mort en 1984. Deleuze fait
paraître un recueil d’études sobrement intitulé Foucault (Minuit,
1986) suivi de quelques entretiens sur le philosophe donnés à divers
journaux la même année et repris dans Pourparlers. La même année
encore, en 1986, paraît aux éditions Fata Morgana un bref et dense
petit livre de Blanchot intitulé Michel Foucault tel que je l’imagine.
Textes dispersés donc, apparemment textes de circonstance (la
parution de livres, la mort d’un homme) mais qui ne prennent leur
sens et leur intensité que rassemblés un instant dans leur disparate.
On n’écrit pas à l’autre (ce n’est ni une adresse directe, ni un dialogue
personnel), on n’écrit pas non plus sur lui (sous forme de recension
critique de ses textes, en dépit des apparences, ou d’un dialogue
d’œuvre à œuvre). S’entre-écrire est à entendre aussi au sens où
Deleuze disait, de son écriture avec Guattari, « on ne travaille pas
ensemble, on travaille entre les deux28 ». Je n’entends pas ici analyser
ces textes souvent célèbres ni surtout faire de l’histoire de la
philosophie ; je veux plutôt montrer comment ils s’agencent
souplement, s’agrégeant ou se défaisant dans des formes provisoires
et flexibles permettant d’envisager autrement une création sans
personne définie.

Ainsi lorsque Foucault écrit autour de Blanchot son article « La

pensée du dehors », il ne s’agit pas pour lui de commenter tel ou tel
texte de Blanchot (même s’il évoque Aminadab, Le Très-Haut ou
Celui qui ne m’accompagnait pas, par exemple). Il ne s’adresse pas à
Blanchot, il écrit à travers la pensée de Blanchot qu’il poursuit et
prolonge au-delà de lui puisque, comme il le dit : la « pensée du
dehors » est une « percée vers un langage d’où le sujet est exclu ».
Cette pensée, Blanchot d’ailleurs n’en est pas seulement l’un des
témoins, dit Foucault : « Tant il se retire dans la manifestation de son
œuvre, tant il est, non pas caché par ses textes, mais absent de leur
existence et absent par la force merveilleuse de leur existence, il est
plutôt pour nous, cette pensée même – la présence réelle, absolument
lointaine, scintillante, invisible, le sort nécessaire, la loi inévitable, la
vigueur calme, infinie, mesurée de cette pensée même29. » On
comprend bien, lisant Foucault, qu’il ne s’agit aucunement là de
l’hyperbolique recension d’un admirateur. Ce n’est pas de l’homme
Blanchot qu’il parle (il ne le connaît pas) ni de l’auteur Blanchot, tant
Foucault a lui aussi déconstruit la notion humaniste et personnelle
d’auteur. L’auteur, répète-t-il, est une position « transdiscursive » ; les
grands auteurs (Marx, Freud, dans son exemple) sont ceux « qui ont
ouvert l’espace pour autre chose qu’eux30 ». Foucault esquisse ici les
lignes de cet espace.

Du texte de Foucault sur Deleuze, on a en général surtout retenu la

célèbre formule : « Un jour, peut-être, le siècle sera deleuzien31. » Je
n’en dégage ici qu’un trait qui me frappe : le style de Foucault – il me
semble que c’en est un des rares exemples – perd au fil du texte sa
flamboyance littéraire parfois un peu hautaine pour adopter la verve
et l’humour deleuzien. Dans un finale effréné où il fait s’affronter
drôlement la bêtise et la pensée, Foucault compare les effets de
diverses drogues sur la pensée. Ainsi le L. S. D.32 qui « réduit à rien la
morne mimique de la bêtise » ou l’opium qui laisse les différences
« surgir et scintiller comme autant d’événements infimes, distancés,
souriants et éternels ». Alors, conclut-il, déchaîné, « la pensée est une
transe ; et il vaut la peine de penser ». Deleuze a donc rouvert dans
ses textes, souligne Foucault, l’espace de la pensée et elle est de
nouveau là, « bondissante, dansante devant nous, parmi nous ; pensée
génitale, pensée intensive, pensée affirmative, pensée a-
catégorique33 ». S’anime alors sur la scène de la pensée
philosophique, redevenue vivante et drôle, l’étonnant petit théâtre de
masques et marionnettes qu’un étrange sujet (appelons-le « Foucault-
Deleuze ») convoque pour finir : « théâtre où, sous le masque de
Socrate, éclate soudain le rire du sophiste [...]. Dans la guérite du
Luxembourg, Duns Scot passe la tête par la lunette circulaire ; il porte
des moustaches considérables ; ce sont celles de Nietzsche, déguisé
en Klossowski ».

Après la mort de Foucault, Deleuze comme Blanchot évoquent la

silencieuse crise créatrice qu’il a traversée après la publication de La
Volonté de savoir en 1976. À cette époque, Foucault interrompt en
effet la suite de l’Histoire de la sexualité qui était pourtant
programmée. Il s’arrête de publier des livres pendant huit ans.
Rappelons au passage ceci, sans y insister : Deleuze raconte ailleurs
qu’il a lui-même écrit son premier livre assez tôt, « et puis plus rien
pendant huit ans. [...] C’est comme un trou dans ma vie, un trou de
huit ans. » Et il ajoute : « C’est cela qui me paraît intéressant dans les
vies, les trous qu’elles comportent, les lacunes, parfois dramatiques,
mais parfois même pas. Des catalepsies ou des espèces de
somnambulismes sur plusieurs années, la plupart des vies en
comportent34. » Deleuze a connu Foucault vers 1962, quand celui-ci
finissait d’écrire Naissance de la clinique ; il ne l’a pas revu dans les
dernières années de sa vie. De cette crise dans la vie de Foucault,
Deleuze parle avec pudeur et réserve ; sans doute, suggère-t-il, fut-ce
une crise à la fois politique, vitale et de pensée. D’ailleurs la pensée
n’a jamais été affaire de théorie mais de vie, répète-t-il. Il est possible
pourtant que cette crise ait été cette fois différente des autres
(Foucault a toujours été « sismique », procédé par crises), « peut-être
plus dépressive, plus secrète, le sentiment d’être dans une
impasse ? ». Ce ne sont que des impressions, c’est peut-être tout à fait
faux, ajoute-t-il, mais « j’ai eu l’impression qu’il voulait être seul,
aller là où on ne pourrait pas le suivre, sauf quelques intimes35. »

Blanchot lui aussi, dans son livre paru après la mort de Foucault,
évoque le long silence qui suivit la publication du premier tome de
l’Histoire de la sexualité (La Volonté de savoir). Lui aussi tient
volontairement à distance toute explication trop simple ou intrusive
dans la vie d’un homme. Tout juste suggère-t-il : « des circonstances
que je ne prétends pas élucider parce qu’elles me semblent d’ordre
privé et qu’en plus il ne servirait à rien de les connaître ». Foucault
d’ailleurs s’en est expliqué dans sa préface à L’Usage des plaisirs
(1984), « sans tout à fait convaincre », ajoute-t-il. Blanchot évoque
cependant à demi-mot l’hypothèse d’une crise, d’un bouleversement
intime que sa maladie dut provoquer en lui mais là encore rien ne
peut être simplement énoncé ; une certaine insécurité d’expression
domine dans la formulation de Blanchot : « Une expérience
personnelle que je ne puis que supposer et dont je crois que lui-même
fut frappé dans l’ignorance de ce qu’elle représentait (un corps solide
qui cesse de l’être, une maladie grave dont il a à peine le
pressentiment, enfin l’approche d’une mort qui l’ouvre non pas à
l’angoisse, mais à une surprenante et nouvelle sérénité), modifient
profondément son rapport au temps et à l’écriture36. »
 Relisons un instant ces « explications » que donne Foucault dans
l’introduction de L’Usage des plaisirs. Il n’évoque en effet
directement aucune crise personnelle ni a fortiori de maladie. Certes,
ce deuxième livre de l’Histoire de la sexualité paraît « plus tard »
qu’il ne l’avait prévu et « sous une tout autre forme » mais il avance
une série précisément argumentée de justifications : de longues et
patientes recherches historiques, une plongée dans les archives de
l’Antiquité grecque et latine (langues et cultures dont il n’est
nullement spécialiste) et surtout un « déplacement théorique » par
rapport à son projet initial. Il ajoute enfin ceci, dont on admirera
l’élégante duplicité : « Que vaudrait l’acharnement du savoir s’il ne
devait assurer que l’acquisition des connaissances, et non pas, d’une
certaine façon et autant que faire se peut, l’égarement de celui qui
connaît ? Il y a des moments dans la vie où la question de savoir si on
peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir autrement qu’on
ne voit est indispensable pour continuer à regarder ou à réfléchir. On
me dira peut-être que ces jeux avec soi-même n’ont qu’à rester en
coulisses [...]. L’“essai” – qu’il faut entendre comme épreuve
modificatrice de soi-même dans le jeu de la vérité et non comme
appropriation simplificatrice d’autrui à des fins de communication –
est le corps vivant de la philosophie [...]37. » On ne commentera pas
la complexité noueuse d’une phrase qui nie toute confidence alors
même qu’elle la livre. On se bornera à remarquer trois choses :
d’abord que, fidèle à son habituelle répugnance face à toute idée
d’aveu, mais jouant aussi de ces subtiles rétractations d’écriture qu’il
admire chez Beckett38, Foucault réaffirme l’oscillation nécessaire
entre vérité et mensonge (c’est déjà ce qu’il disait au début de son
article sur Blanchot en 1966). Par ailleurs, si la connaissance doit
aussi « assurer... l’égarement de celui qui connaît », il faut entendre
« égarement » dans tous les sens du terme chez l’auteur de l’Histoire
de la folie : la fausse route mais aussi le risque de folie ou
d’effondrement. Enfin, on notera que, loin de contredire ou déjuger
par avance les hypothèses de Deleuze et Blanchot, il leur confère une
étrange résonance anticipée, mettant sous le signe de l’égarement
aussi bien le discours théorique que le corps du chercheur lui-même,
on va le voir.
 Mais d’abord, qu’en fut-il justement des relations entre Blanchot et
Foucault ? Dès l’ouverture de son bref volume, Michel Foucault tel
que je l’imagine, Blanchot répond à la question en termes simples
mais complexes, selon son habitude : « Quelques mots personnels.
Précisément, je suis resté avec Michel Foucault sans relations
personnelles. Je ne l’ai jamais rencontré, sauf une fois dans la cour de
la Sorbonne pendant les événements de Mai 1968, peut-être en juin
ou juillet (mais on me dit qu’il n’était pas là), où je lui adressai
quelques mots, lui-même ignorant qui lui parlait (quoi que disent les
détracteurs de Mai, ce fut un beau moment, lorsque chacun pouvait
parler à l’autre, anonyme, impersonnel, homme parmi les hommes,
accueilli sans autre justification que d’être un autre homme39). » On
ne peut mieux indiquer l’impersonnel d’un dialogue nouant
l’essentielle proximité et l’absence irréductible, comme jouant à
l’avance la séparation définitive que marquerait la mort de Foucault
en la rendant par là même, comme toujours chez Blanchot, incertaine
et comme instable. D’où le recours volontairement romanesque (dans
cette écriture à la fois distante et voluptueuse qui constitue à mes
yeux la marque de Blanchot) à un portrait imaginaire de Foucault, un
portrait de l’écrivain-philosophe absent, semblable au vide central de
l’absence du roi dans le tableau de Vélasquez, Les Ménines, que
Foucault étudia dans le premier chapitre des Mots et les Choses. Là
encore, sans revenir sur les analyses de l’œuvre de Foucault que
propose Blanchot tout au long de ce livre, je ne veux citer que la fin,
bouleversante à mes yeux dans la révélation de ce déchirement à
distance qu’il nomme pour toujours « amitié ». « L’amitié fut peut-
être promise à Foucault comme un don posthume [...]. En témoignant
pour une œuvre qui a besoin d’être étudiée (lue sans parti pris) plutôt
que louée, je pense rester fidèle, fût-ce maladroitement, à l’amitié
intellectuelle que sa mort, pour moi très douloureuse, me permet
aujourd’hui de lui déclarer tandis que je me remémore la parole
attribuée par Diogène Laërce à Aristote : Ô mes amis, il n’y a pas
d’ami40. »
On peut se souvenir ici de la définition déchirante (ou
fastidieusement contournée, comme l’on veut) que donne Blanchot de
l’amitié, parlant après la mort de Bataille, de celle qui continue à les
lier : « le pur intervalle qui, de moi à cet autrui qu’est un ami, mesure
tout ce qu’il y a entre nous41. »
De ses rapports personnels avec Foucault, Deleuze ne dit rien non
plus ou très peu. Il évoque cette curieuse notion apparemment désuète
de « fraternité d’âme42 ». Reprenant la différence que trace Foucault
dans un entretien de 1981 entre amour et passion, Deleuze définit à
son tour la passion comme « un événement subpersonnel qui peut
durer aussi longtemps qu’une vie », « un champ d’intensités qui
individue sans sujet », au contraire de l’amour qui est un rapport entre
personnes43. La passion, disait Foucault dans cet entretien avec
Werner Schroeter, est un état toujours mobile, « une sorte d’instant
instable qui se poursuit pour des raisons obscures, peut-être par
inertie ». Dans la passion « on n’est pas soi-même. Ça n’a plus de
sens d’être soi-même44 ». On voit comment, de ces propos somme
toute banals de Foucault lors d’un entretien, Deleuze crée un quasi-
concept qui en radicalise la portée. Reprenant ailleurs cette
distinction, il déclare à propos de Foucault : « J’étais dans un certain
état de passion à son égard45. »

Sur un seul point, Deleuze est formel : il est stupide de croire à un

prétendu « retour au sujet » chez le dernier Foucault à partir de
L’Usage des plaisirs. Il le répète à plusieurs reprises : « C’est
tellement bête d’entendre dire : il s’est aperçu qu’il s’était trompé, il a
dû réintroduire le sujet. Il n’a jamais réintroduit le sujet. » D’ailleurs,
souligne-t-il, Foucault n’emploie jamais le mot sujet au sens d’une
personne ou d’une forme d’identité ; il parle de « nouveaux modes de
subjectivation » comme processus sans identité, de « Soi », comme
rapport de la force avec soi. Bref, pour Deleuze, la subjectivation
chez Foucault s’inscrit dans la topologie blanchotienne de « l’espace
du dehors », espace à concevoir comme « matière mouvante animée
de mouvements péristaltiques, de plis et plissements qui constituent
[...] le dedans du dehors ». À ce stade, pour lui toute la pensée de
Foucault devient une « topologie charnelle ou vitale46 ».
On peut trouver lumineuses et vraies ces lignes de Deleuze reliant
dans une même constellation finale le « Dehors » de Blanchot et les
processus de subjectivation foucaldiens sous le signe du plissement.
On peut aussi (certains ne s’en privèrent pas) les trouver discutables,
voire trahissant la pensée du dernier Foucault. C’était oublier la
légitimité deleuzienne de la lecture par « enculage » et ses histoires
d’enfant monstrueux. C’était surtout ne pas comprendre qu’il ne
faisait pas une lecture interprétative de Foucault ; il l’entre-écrivait,
embarquant par anticipation Foucault et ses processus de
subjectivation dans l’espace baroque des plis et plissements qu’il
déploierait deux ans plus tard dans son livre sur Leibniz (Le Pli.
Leibniz et le baroque, Minuit, 1988). Cette « topologie vitale ou
charnelle » qu’il décrit, c’est aussi bien un espace deleuzien. Il faut y
voir à mon sens une autre définition de la crise créatrice. Se déplaçant
entre Blanchot et Foucault, les entraînant à toute vitesse dans sa
création d’espaces nomades, Deleuze avec son habituelle virtuosité
(qui ne paraît superficielle qu’à ceux qui ne voient pas la
bouleversante profondeur de ses plissements érudits), annexe
Foucault et Blanchot dans une configuration mobile et fluctuante, un
« champ d’intensités passionnel » qui aurait nom « Deleuze-Foucault-
Blanchot » – sans doute précisément cet espace que, dans
l’introduction de L’Usage des plaisirs, Foucault appelait non
l’histoire de la philosophie mais « le corps vivant de la philosophie ».

Qu’est-ce qu’un pli, finalement, selon Deleuze ? Une traversée de

crises. Ainsi le Baroque, rappelle-t-il, est la sortie d’un long moment
de crise où s’est produit l’écroulement du monde de la raison
classique. Celui-ci s’est effondré parce que, comme Descartes, il a
ignoré la courbure de la matière, ses ressorts de vitalité, son
élasticité47. Or, la caractéristique du Baroque, c’est précisément
d’avoir conçu les débordements d’espace et cette tendance qu’a la
matière de se concilier avec le fluide. Alors les corps deviennent
flexibles et se plient dans des mises en variation continue de la
matière.

J’écrivais plus haut qu’il fallait résister à la séduction d’un

accouplement trop simple entre « crise » et « création », sous peine
d’en voir les positions s’échanger en vain dans un tourniquet sans
fin : crise de la créativité / créativité de la crise. J’ajouterai à présent
que ce risque de tourniquet stérile existe seulement si l’on fixe les
oppositions dans un parcours rectiligne et orienté, une dialectique
simplement résolutive. Se « déprendre de soi », comme le dit
Foucault, requiert de cesser de se prendre pour un sujet, doué d’une
identité fixée, d’une intention d’œuvre arrêtée. La crise de la création
surgit précisément quand le processus créateur s’immobilise en sujet.
Il n’est certes pas donné à tout le monde de pouvoir endurer
l’instabilité, l’insécurité qu’exige toute création, les forces de
déformation (d’égarement...) qu’elle déchaîne, voire aussi
l’incontestable jouissance que provoquent ses renversements. Le
danger là encore est de réduire à de mécaniques réversibilités ses
processus de plissements à l’infini.

Un risque en effet borde le mouvement même de toute création,

celui de la calcification, de la pétrification progressive des processus
en jeu. Il faut probablement être doué d’une énergie pulsionnelle
extraordinairement plastique et malléable pour résister aux
solidifications dans lesquelles les processus créateurs menacent
toujours de se fixer. On connaît bien ces crispations où risque de se
figer celui qui se prend pour un sujet créateur : schémas paranoïaques
croyant déceler partout doublure et rapports de force, prises de
pouvoir et vol des idées ou encore scénarios sadomasochistes
inlassablement repris à l’identique. Gilles Deleuze avait coutume de
dire que seuls les grands écrivains (artistes, philosophes) sont
capables d’affronter des forces trop puissantes pour eux afin de
« libérer la vie48 ». Les petits écrivains (artistes, philosophes) en
revanche, pourrait-on ajouter, paralysent en réversibilité étriquée la
puissance de défiguration de toute création. En veut-on un exemple ?
La jouissance de l’humiliation (à entendre dans la réversibilité d’un
double génitif49) chez certains tenants actuels de l’autofiction
(humilier / être humilié), ou encore, variante : la jouissance de la
persécution (même réversibilité) chez tel ou tel écrivain tour à tour
antisémite et passionnément philosémite. Parlant des fausses
revendications d’identité juive, Pierre Pachet me dit un jour
malicieusement : « Être juif, pour certains, c’est une histoire
infiniment désirable... » Dans ces jouissances bloquées sombrent
parfois les élans créateurs.
 1. « Les mots font l’amour » écrit Breton (Les Pas perdus, 1924).

2. Sur le « matérialisme magique » de Breton et son intérêt pour la parapsychologie spirite,

voir Jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers » [1968], La Relation critique. L’œil vivant II,
Gallimard, 1970, en particulier p. 338-339.

3. André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, coll. « Idées », 1967, p. 42-43.

4. Ibid., p. 34 et 52. Voir aussi André Breton, Philippe Soupault, Les Champs magnétiques
[1918], Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1971, préface de Philippe Audoin.

5. Commentaire de Breton en 1930. Cité par Philippe Audoin dans sa préface aux Champs
magnétiques, op. cit., p. 14.

6. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire [1955], Gallimard, coll. « Folio essais », 1988,
respectivement p. 239 et p. 56.

7. Ibid., p. 62.

8. Ibid., p. 61.

9. Ibid., respectivement p. 245 et p. 234.

10. André Breton, Paul Éluard, L’Immaculée Conception, Seghers, 1961, p. 11 (je
souligne).

11. Julia Deck, Le Triangle d’hiver, Les Éditions de Minuit, 2014, p. 10.

12. Sur la grammaire générative, voir par exemple : Noam Chomsky, Structures
syntaxiques, Le Seuil, 1969.

13. Julia Deck, Le Triangle d’hiver, op. cit., p. 20-21.

14. On a tort d’affilier parfois les expériences littéraires du Stream of Consciousness

(courant de conscience) au début du XXe siècle chez James Joyce ou Virginia Woolf au
discours intérieur d’un sujet. C’est au contraire la dissolution même du sujet individuel et de
la conscience créatrice qui s’y amorce. Ce même début du siècle voit naître les expériences
de création collective de Dada à Zurich, du Bauhaus à Weimar. J’ai suivi dans Artaud/Joyce.
Le corps et le texte (op. cit.) l’émergence de ce fantasme d’écrivain : ne croyant plus en la
fécondité d’un pouvoir procréateur contaminé par la guerre et la mort, et que n’incarnent plus
des pères et mères défaillants ou un Dieu déchu (devenu singe chez Artaud, bruit dans la rue
pour Joyce), il s’efforce de produire dans l’écriture un corps-texte éternellement vivant.

15. Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], Œuvres complètes, III, Gallimard,
2002, p. 41.
 16. Barthes reprend ici les théories d’Émile Benvéniste qui avait montré dans ses travaux
sur le système des pronoms et les relations de personne dans le verbe que « c’est dans et par
le langage que l’homme se constitue comme sujet ». De ce point de vue linguistique, la
« subjectivité » n’est que « l’émergence dans l’être d’une propriété fondamentale du langage.
Est “ego” qui dit “ego” ». (« De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique
générale, Gallimard, 1966, p. 259-260).

17. Deleuze écrit ceci : « D’abord la philosophie n’a jamais été réservée aux professeurs
de philosophie. Est philosophe celui qui le devient, c’est-à-dire celui qui s’intéresse à ces
créations très spéciales, dans l’ordre des concepts. Guattari est un philosophe extraordinaire,
d’abord et surtout quand il parle politique, ou musique. » (Pourparlers, 1972-1990, Les
Éditions de Minuit, 1990, p. 41).

18. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 318-
319. Déjà dans Logique du sens, à propos des incorporels stoïciens, Deleuze évoquait « le on
des singularités impersonnelles et pré-individuelles, le on de l’événement pur où il meurt
comme il pleut. La splendeur du on, c’est celle de l’événement même ou de la quatrième
personne. » (Les Éditions de Minuit, 1969, p. 178).

19. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 16.

20. Ibid., p. 15-16.

21. A-t-on assez remarqué que Logique du sens, publié par Deleuze seul, était aussi un
hommage au « Coup de dés » de Mallarmé ? « Comme sur une surface pure, certains points
de telle figure dans une série renvoient à d’autres points de telle autre : l’ensemble des
constellations-problèmes avec les coups de dés correspondants, les histoires et les lieux, un
lieu complexe, une “histoire embrouillée” – ce livre est un essai de roman logique et
psychanalytique. » (Avant-propos de Logique du sens, op. cit., p. 7.)

22. Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, 1977 ; rééd. coll. « Champs »,
1996, p. 19-20.

23. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 172.

24. Ibid., p. 15.

25. Sur l’effondement et le coup de dés, voir Gilles Deleuze, Différence et répétition,
P.U.F., 1968, p. 258-259.

26. « “Le rapport d’autrui à moi n’est pas un rapport de sujet à sujet.” J’avoue qu’en disant
et en entendant cela, j’ai éprouvé un sentiment de peur : comme si nous heurtions de front
l’inconnu [...] » (Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 99).

27. Les deux articles sont parus initialement dans la revue Critique. Le premier, en
juin 1966, est repris dans Dits et écrits I, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 546-567. Le
second, à propos de Différence et répétition et Logique du sens de Deleuze, en
novembre 1970, dans le même recueil, p. 945-967.

28. Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 24.

 29. Michel Foucault, « La pensée du dehors », Dits et écrits I, op. cit., p. 550-551.

30. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits I, op. cit., p. 832-
833.

31. Michel Foucault, « Theatrum philosophicum », Dits et écrits I, op. cit., p. 944.

32. J’avais d’abord cru y lire (à tort ?) les initiales malicieuses du titre, Logique du sens.

33. Michel Foucault, « Theatrum philosophicum », Dits et écrits I, op. cit., p. 966. Notons
au passage que c’est d’abord Bouvard et Pécuchet que Foucault qualifie plus haut « d’êtres a-
catégoriques ».

34. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 188-189.

35. Ibid., p. 115 et 142-143.

36. Maurice Blanchot, Michel Foucault tel que je l’imagine, Fata Morgana, 1986, p. 48.

37. Michel Foucault, Histoire de la sexualité II. L’Usage des plaisirs [1984], Gallimard,
coll. « Tel », 1997, p. 15-16. Remarquons au passage l’énonciation performatrice de cette
phrase qui invite, en se dépliant, son lecteur à l’égarement : « Que vaudrait l’acharnement du
savoir s’il ne devait assurer que l’acquisition des connaissances... » Ce « que » peut en effet
dérouter. On pourrait s’attendre à un « que » complétif, introduisant une subordonnée du
type : « assurer que l’acquisition des connaissances... est indispensable... ». Il faut rebrousser
chemin pour y lire en fait un « que » restrictif (ne... que), équivalent à « si l’acharnement du
savoir devait assurer seulement l’acquisition des connaissances... ».

38. Voir par exemple les premières pages de L’Ordre du discours, sa leçon inaugurale au
Collège de France, où il cite sans le nommer L’Innommable de Samuel Beckett.

39. Maurice Blanchot, Michel Foucault tel que je l’imagine, op. cit., p. 9.

40. Ibid., p. 84.

41. Maurice Blanchot, L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 328.

42. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 157-158. Jeu ironique peut-être aussi avec le
stéréotype viril : « fraternité d’armes ».

43. Ibid., p. 157.

44. Michel Foucault, Dits et écrits II, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 1070.

45. Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 118.

46. Sur tout ceci, voir Foucault, op. cit., p. 103-104 ; p. 120-127 ; Pourparlers, op. cit.,
p. 126-128, 148-149.

47. Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 92-93 et 111.

48. Par exemple ici : « L’écrivain [...] jouit d’une irrésistible petite santé qui vient de ce
qu’il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui, irrespirables, dont le passage l’épuise
[...]. De ce qu’il a vu et entendu, l’écrivain revient les yeux rouges, les tympans percés.
Quelle santé suffirait à libérer la vie partout où elle est emprisonnée par et dans l’homme, par
et dans les organismes et les genres ? » (Critique et clinique, Les Éditions de Minuit, 1993,
p. 14.)

49. Rappelons l’exemple de la grammaire latine : « la crainte des ennemis » (metus

hostium) hésitant entre génitif subjectif (les ennemis craignent) et génitif objectif (on craint
les ennemis). Qui craint qui, en effet ? Qui humilie qui, dans le jeu des identifications
projectives ?
 Créativité de la crise

Que faut-il entendre finalement dans ce terme si érodé de « crise »

ou plutôt comment en réactiver l’écoute tant son pouvoir d’inquiétude
semble émoussé, comme si la crise, au vu de la liste sans fin ressassée
des bouleversements annoncés, était devenue notre horizon
quotidien ? Mondiale, écologique, crise des repères, de la famille, du
politique, crise du sens... On n’en finit plus de réciter la litanie de ses
formes diverses. Retenons pour l’instant cette définition : la crise est
séparation, rupture d’équilibre. Déjà, dans la médecine hippocratique
en Grèce antique, la crise (krisis) désigne la phase cruciale
d’évolution d’une maladie vers l’aggravation ou la guérison, le
moment où l’équilibre bascule sans qu’on discerne encore dans quel
sens : moment décisif d’incertitude. Le terme est apparenté à kritikos
(capable de discernement), dérivé du verbe krinein (séparer, choisir,
décider). En ce sens, la crise renvoie à la critique : discerner la
maladie, décider du traitement. Pourrait-on pourtant imaginer une
crise indéfiniment maintenue, sans résolution ni dénouement ? Une
crise qui ne se refermerait pas sur une décision ?
Apparemment bien éloignés de la sémiologie médicale, les trois
auteurs que je veux évoquer ici – Artaud, Beckett, Nietzsche – n’y
sont pas étrangers. Non pas seulement parce qu’ils furent tous trois
confrontés plus ou moins sévèrement au risque d’un effondrement
psychique, mais parce que leurs œuvres entretiennent un lien
singulier à l’idée de crise. En ce sens, ils peuvent nous aider à mieux
comprendre la relation si étrangement indissociable entre crise et
création – comme si contrairement à l’idée reçue, on n’écrivait qu’au
prix d’un déséquilibre préservé, dans l’endurance de l’insécurité.
Devrait-on alors cultiver l’insécurité ? Un tel mot d’ordre apparaîtrait
évidemment choquant de nos jours où le mot de « sécurité » est si
constamment appelé en renfort pour préserver notre repos quotidien,
apaiser nos angoisses et nos peurs, qu’elles soient individuelles ou
collectives. Qui oserait faire l’éloge de l’insécurité, fût-elle créatrice ?
 Prenons garde toutefois à ne pas associer trop rapidement crise et
catastrophe1. Le déséquilibre peut être à peine perceptible sans cesser
d’être profond, loin des tumultes et débordements bruyants qu’on
imagine chez les grands aliénés, loin des séismes sociaux ou
politiques annonciateurs de cataclysmes. La rupture d’équilibre qui
marque la crise est parfois de faible intensité ; elle parle à mi-voix,
persiste à bas bruit. Ainsi Joyce disant à propos d’Ulysse qu’une
mince feuille de papier séparait ce livre si savamment et patiemment
construit... de la folie. De quoi parlons-nous alors, exactement ? De
l’invention d’un déséquilibre précaire toujours sur le point de se
rompre mais qui fait signe et qui tient. Ainsi, le « Pèse-Nerfs »
d’Artaud, le pli de Deleuze (ou Leibniz-Deleuze), le « suspens »
mallarméen, l’aphorisme nietzschéen... Pourquoi « déséquilibre » ?
Parce que, s’il est rompu, surgissent deux risques : d’un côté celui de
l’équilibre retrouvé, le retour à la normale (voire à la normalité), à la
vie ordinaire ; de l’autre, l’effondrement, la chute, la folie.

Ainsi, chez Antonin Artaud, le « Pèse-Nerfs » des premiers textes

dessine l’écriture rêvée d’un corps dont les éléments disjoints se
relient un instant, tenus au suspens d’un souffle. C’est ce mouvement
de vibration éphémère mais tenace qu’indique le mot étrange qu’il
invente : le « Pèse-Nerfs ». Non pas la liaison stable qu’opère la
pensée discursive mais les pulsations infimes d’une langue
corporelle, ses ramifications nerveuses, son équilibre en suspens,
toujours au bord de la rupture mais n’y cédant pas. Ce suspens fragile
qu’est le « Pèse-Nerfs », Artaud en poursuit inlassablement
l’incarnation dans l’écriture. Ainsi, par exemple dans son poème
Uccello, le poil, trace-t-il les traits d’un double, Paolo Uccello, le
peintre florentin du Quattrocento. Il l’inscrit au cœur de l’univers
vibratile que brossent les poils de son pinceau. Uccello pour Artaud
est bien plus que peintre ; c’est un équilibriste, un funambule sur
l’entrelacs des fils où il se dessine retissant patiemment la déchirure
entre le monde et lui. Les poils du pinceau esquissent les fines lignes
des poils, cheveux et rides unissant d’un même fil ténu l’homme et le
monde : « cil vibratile des choses », « musicalité infinie des ondes
nerveuses2 ». Ce « Pèse-Nerfs » anime silencieusement les premiers
textes d’Artaud. Ceci, par exemple : « Penser sans rupture minime,
sans chausse-trape dans la pensée, sans l’un de ces escamotages
subits dont mes moelles sont coutumières3... » Légère vibration de ces
mots – « escamotages subits » – qu’il faut capter au vol dans
l’hésitation du double sens qu’appelle l’ambivalence phonique :
escamotages à la fois endurés, éprouvés (une rupture subie) et
instantanés, foudroyants (une rupture subite). On voit comment, pour
saisir dans une même pulsation les deux sens du mot, le léger
tremblement qui les anime, il ne faut pas craindre l’insécurité
créatrice qui déséquilibre les textes d’Artaud.

Et de même, dix ans plus tard, le Théâtre de la Cruauté est un

théâtre de la crise, poursuivant l’exploration des mêmes
déchirements, inventant des déséquilibres tendus. Lors de la
conférence « Le théâtre et la peste » qu’Artaud donne à la Sorbonne
en 1933 – date critique s’il en fut dans l’histoire –, il déclame avec
une éloquence hallucinée sa théorie d’un théâtre organique rejouant
les ravages de la peste. Qu’est-ce que la peste ? « Un mal qui creuse
l’organisme et la vie jusqu’au déchirement et jusqu’au spasme. » En
ce sens le théâtre comme la peste « est une crise qui se dénoue par la
mort ou par la guérison4 ». Artaud, remarquons-le au passage, n’est
guère doué pour la guérison... Et comment le théâtre pourrait-il être à
la hauteur du désastre qui menace d’affecter toute la société ? Lui,
croit à la force de la magie théâtrale et à ses exorcismes. 1933 :
montée des fascismes partout en Europe ; en Allemagne, Hitler est
nommé chancelier. Parmi bien d’autres, le philosophe Edmund
Husserl se voit exclu de toute activité académique en vertu de la
législation antisémite. En 1935 à Vienne il prononce une conférence
intitulée « La Crise de l’humanité européenne et la philosophie » dans
laquelle il analyse la crise éthico-politique qui traverse l’Europe
comme une crise profonde de la raison. Partout, souligne-t-il,
s’accumulent « des symptômes innombrables de désagrégation de la
vie » (« cet effondrement généralisé de la vie », disait Artaud). Face à
cette menace de « la chute dans l’hostilité à l’esprit et dans la
barbarie », Husserl en appelle à « un héroïsme de la raison » qui
refonderait une communauté des philosophes5. L’héroïsme de la
raison tout comme les exorcismes d’Artaud s’avéreront d’une
désolante impuissance. Le balancier est retombé du côté de la mort.
 La peste selon Artaud n’était évidemment pas étrangère à cette
peste brune qui s’apprêtait à déferler sur l’Europe. Dans un texte paru
en 1946, peu après la fin de la guerre et sa sortie de l’asile, il répétera
que lui, Artaud, avait pourtant partout annoncé à cor et à cri ces
guerres et massacres, cette innommable barbarie que l’humanité
venait de traverser : « Car depuis 1918 qui, et ce n’était pas au
théâtre, a-t-il jeté son coup de sonde “dans tous les bas-fonds du
hasard et de la chance”, sinon Hitler l’impur moldo-valaque de la race
des singes innés. Qui s’est montré sur la scène avec son ventre de
tomates rouges, frotté d’ordures comme un persil d’ail, qui à coups de
scieries rotatives a foré dans l’anatomie humaine. Parce que la place
lui en était laissée sur toutes les scènes d’un théâtre mort-né. Qui
déclarant le Théâtre de la Cruauté utopique est allé se faire scier les
vertèbres dans les mises en scène des barbelés. » J’avais parlé,
conclut-il, de cruautés réelles, de « guerre moléculaire d’atomes,
chevaux de frise sur tous les fronts, je veux dire gouttes de sueur sur
le front, j’ai été mis en asile d’aliénés6 ». Phrase bouleversante d’un
« aliéné » qui croit encore à la toute-puissance, à l’efficacité magique
du signe. Certes. Est-on sûr que la raison philosophique fut à
l’époque d’un plus grand secours ?

Cette crise qu’Artaud voyait surgir de tous côtés dans les années
trente, menaçant de contaminer le monde, c’est évidemment aussi
celle qu’il vivait au plus profond de son être, ce désastre intime, cette
coupure entre le monde et lui, entre lui et les autres. La crise est cette
séparation. Il le répète dans ses tout premiers textes : « Je peux dire,
moi, vraiment, que je ne suis pas au monde » ; ou encore : « je
m’assiste, j’assiste à Antonin Artaud ». Ma vie est devenue un
spectacle, je me vois la jouer et l’expérience est terrifiante. Pure
projection d’un schizophrène (schizein : « couper ») qui voit son mal-
être envahir le monde ? Lui, invoque la lucidité supérieure de
« l’aliéné authentique » comme il dit, ce nouveau Voyant venu après
Rimbaud et tous ces poètes hallucinés qu’il revendique comme ses
frères : Lautréamont, Edgar Poe, Nerval, Hölderlin, Nietzsche...
Alors, il le répète : nous sommes coupés de la réalité, séparés de la
source vitale de la création... Pourquoi ? Parce que nous vivons
comme si nous étions au spectacle, comme si la vie était un spectacle.
C’est un autre dispositif qu’il nous faut inventer, un Théâtre de la
Cruauté où s’effacera la coupure entre la scène et la salle, l’acteur et
le spectateur, le monde et sa représentation. Il le redit dans ses
lettres : j’ai dit cruauté comme j’aurais dit appétit de vie, énergie,
vibrations, intensité. Non plus le « théâtre digestif » et gratuit
d’aujourd’hui mais un théâtre renouant avec la matière vibratile où
tout corps est inscrit : un théâtre corporel et vivant. Ajoutons : un
théâtre qui est un acte, celui du déséquilibre tenu. Dans un texte paru
en 1935, « Le théâtre et la culture » qui servira de préface au Théâtre
et son double, il proteste à nouveau contre « l’idée séparée que l’on se
fait de la culture, comme s’il y avait la culture d’un côté et la vie de
l’autre ; et comme si la vraie culture n’était pas un moyen raffiné de
comprendre et d’exercer la vie7 ». L’inverse de la séparation ? La
brûlure. La vie ? « Cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne
touchent pas les formes. » Et le texte conclut : « Et s’il est encore
quelque chose d’infernal et de véritablement maudit dans ce temps,
c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être
comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs
bûchers8. »

La figure des suppliciés brûlés renvoie évidemment pour Artaud au

film La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer, dans lequel il tourna
en 1927 et, en particulier, à la fameuse scène où le corps de Jeanne,
consumé peu à peu par les flammes, s’affaisse lentement sur son
bûcher tandis qu’il lui tend une croix gigantesque. Cette posture de
l’artiste en figure sacrificielle reviendra souvent chez Artaud à la fin
de sa vie : Il est, lui Artaud, le Christ qui donne sa vie pour sauver les
Hommes ; l’autre n’est qu’un imposteur. Surtout, « faire des signes »
se dédouble imperceptiblement : non seulement adresser à l’autre un
appel mais aussi incarner ces signes vibrant dans l’incendie des corps,
devenir à travers la brûlure un corps-signe animé.
On retrouve chez Samuel Beckett ce même constat de séparation,
de schize récurrente, la vie devenant un spectacle absurde auquel je
ne comprends rien. Que me veut-on à la fin et quelle est ma place
dans cette histoire ? Quel est ce Créateur impotent, ce dramaturge
incompétent qui a oublié d’écrire mon rôle ? C’est un leitmotiv de
bien des personnages de Beckett, et d’ailleurs Deleuze et Guattari
l’appellent plaisamment, avec une certaine tendresse complice dans
L’Anti-Œdipe, « Beckett le schizo ». Même si, naturellement, Beckett
ne partage pas le délire d’Artaud, on décèle chez lui, transfigurée par
le rire, une angoisse proche, une sensation d’étrangeté radicale qui
resurgit régulièrement. Brusquement, le réel se détache et j’ai la
sensation d’être séparé de moi et du monde, d’être définitivement au
spectacle. Ainsi, le dédoublement où je me regarde agir, où je
m’entends parler, est l’un des thèmes majeurs de L’Innommable,
roman écrit en français en 1949, un an après la mort d’Artaud. On y
retrouve la question de la crise (du roman, du personnage, de la vie),
de l’étrange coupure entre un corps et une voix, entre un sujet et son
double. L’une des questions posées est justement celle-ci : Qui parle ?
Quelle est cette voix en moi qui dit « je », qui est peut-être la mienne
ou pas la mienne : la voix d’un autre qui me crée en me disant ? Ma
propre voix que je ne reconnais pas ? Beckett s’en amuse
apparemment (rire jaune ou amer, comme il dit) mais sa question au
fond est bien celle-ci : Qui parle quand je dis « je » ? Qui est le sujet
de la création ? Questions que reprendront Blanchot et Foucault
quand ils reliront Beckett. Aussi bien celui-ci n’est pas loin, via ses
« personnages » ou ses doubles, de dire, comme Artaud : « Je
m’assiste, j’assiste à Samuel Beckett. »

Un célèbre passage de L’Innommable développe, entre incrédulité

faussement naïve et inquiétude grandissante, cette sensation que la
vie n’est plus un songe mais un spectacle auquel on assiste
légèrement hébété : « oh vous savez, qui vous, ça doit être
l’assistance, tiens, il y a une assistance, c’est un spectacle, on paie sa
place et on attend, [...] on attend que le spectacle commence, le
spectacle gratuit, ou c’est peut-être obligatoire, un spectacle
obligatoire, on attend que ça commence, le spectacle obligatoire, c’est
long, on entend une voix, c’est peut-être une récitation, c’est ça le
spectacle, quelqu’un qui récite, des morceaux choisis [...], le rideau
va se lever, c’est ça le spectacle, attendre le spectacle9 [...] ». Chez
Beckett, on passe ainsi souvent sa vie à attendre que quelque chose se
passe, que quelqu’un entre en scène avant de se rendre compte qu’il
est trop tard, que rien ne s’est passé, que personne n’est venu, que le
spectacle est fini, que la vie est finie. Seule a duré, indéfiniment
étirée, l’attente. « [...] et où sont les autres spectateurs, on n’avait pas
remarqué, dans l’étau de l’attente, qu’on est seul à attendre, c’est ça
le spectacle, attendre seul, dans l’air inquiet, que ça commence, [...]
mais où est donc la main, la main amie, ou simplement pie, ou payée
pour cela, elle est longue à venir, prendre la vôtre, vous mener
dehors10 [...] ».

Texte à la fois comique et déchirant qui est comme l’illustration en

acte du style magistralement trébuchant de Beckett, son art du
déséquilibre. C’est en effet l’une des marques de l’écriture de Beckett
que l’écoute à distance du français. Car nul mieux qu’un irlandais qui
cultivera toujours cette très légère bizarrerie qu’il entend dans le
français, ne peut faire résonner ce double sens du mot « assistance ».
L’anglais en effet a deux mots : audience (l’assistance au sens du
public, les spectateurs) et assistance (l’assistance au sens de l’aide
apportée, du secours). C’est sur cette équivoque que joue le texte :
assister à un spectacle, assister quelqu’un (lui porter assistance). S’il
y a une assistance, pourquoi n’y a-t-il personne qui me tende la main
et vienne me porter secours ? Le texte joue ici de ce tremblement du
sens entre séparation (la coupure entre scène et salle) et lien (la main
secourable). Cette fameuse « main pie » au vieux sens de « pieuse »,
que Beckett évoque parfois, c’est aussi cette main charitable que
j’attends mais que je refuserais violemment si elle venait à se tendre
vers moi. Chez Beckett les âmes secourables sont souvent des harpies
qui viennent vous sucer le sang avec leur prétendue compassion.
Variante du déséquilibre tenu entre espoir et désespoir : l’éternelle
question du Salut et de la Rédemption sans cesse différés (ce qu’on
appelle le Purgatoire) ; ou encore l’attente du double secourable qui
va venir à mon secours (le Sauveur, le Père, Godot), que toutes sortes
de messagers annoncent, mais qui ne vient jamais et que de toute
façon je n’attends pas11. D’où la plaisanterie récurrente de Beckett : je
suis né le jour de la mort du Sauveur, trop tard pour le Salut ; il n’y a
plus qu’à « se sauver tout seul », voire « se sauver » tout court,
autrement dit, prendre la fuite. Jeux récurrents dans En attendant
Godot : Sauve-toi ! Où t’étais-tu encore sauvé ? L’art du déséquilibre
chez Beckett s’exprime sous cette multiplicité de formes instables,
tantôt burlesques, tantôt plus mélancoliques : oscillation, berceuse,
va-et-vient, auto-traduction, fragments mobiles de mots constamment
en voie de désassemblement.

L’Innommable, c’est l’histoire (si l’on peut appeler cela une

histoire) de quelqu’un, « le narrateur-héros » sans nom
(« innommable » dans tous les sens du terme), qui entend une voix
dont il n’est pas sûr qu’elle soit la sienne et qui explore in vivo,
pourrait-on dire (mais il est déjà quasi mort), cette crise du sujet de la
création. Par exemple, ceci : « moi je dis ce qu’on me dit de dire, un
point c’est tout, et encore, je ne sais pas, je ne me sens pas une
bouche, je ne sens pas les mots se bousculer dans ma bouche, et
lorsqu’on dit un poème qu’on aime, lorsqu’on aime la poésie, dans le
métro, ou dans son lit, pour soi, les mots sont là, quelque part, sans
faire le moindre bruit, je ne sens pas ça non plus, les mots qui
tombent, on ne sait pas où, on ne sait pas d’où, gouttes de silence à
travers le silence, je ne le sens pas, je ne me sens pas une bouche12 ».
Avec Beckett, donc, la source de l’écriture automatique, le dripping
des mots qui tombent et s’égouttent tout seuls, semble bien tarie.
L’auto-engendrement par paronomase et écho phonique devient
boiteux, poussif (poème, n’aime ; poésie, lit ; mot, métro... « Bouton,
bouchon, capuchon », finalement, ce n’était pas si mal). Comme il le
dit drôlement : « je ne sens pas les mots se bousculer dans ma
bouche ». Ce qui apparaît ici est tout autre chose donc, que la
flamboyance surréaliste ; c’est une écriture bouleversante et cocasse à
la fois (« rien n’est plus drôle que le malheur »), une écriture de
l’insécurité fondamentale d’un sujet bafouillant, funambule titubant
entre être et n’être pas et qui menace toujours de rater sa mise au
monde, et s’il y parvient, de se casser finalement la figure. La station
debout est devenue difficile, à moins de finir en crucifié (Vladimir et
Estragon dans En attendant Godot se prennent un instant pour les
deux larrons). Le funambule chez Beckett, n’arrête pas de tomber.
Nous sommes une création ratée, suggère-t-il. Cela a commencé par
la Chute et depuis cela n’arrête pas de s’effondrer. La Création est un
lapsus divin que nous sommes condamnés à reproduire. Un lapsus,
étymologiquement, c’est « l’action de trébucher » (de labor : glisser,
tomber). Au commencement était le Verbe, peut-être, mais la langue
de Dieu a fourché. Un lapsus est un mot qui tombe piteusement.
Pour Freud, on le sait, loin d’être un raté seulement, le lapsus est
une réussite de l’inconscient. Quelque chose là, est parvenu à franchir
la frontière du refoulement, à percer la censure et à se dire : processus
actif et non simple échec. Rater est une forme incontestable de
création, pour Beckett aussi qui connaît parfaitement la leçon
freudienne : c’est avec ce ratage qu’on écrit. C’est cela qu’il découvre
un jour, son « illumination » comme il dit, qu’on écrit avec son
idiotie, sa bêtise, son incapacité à écrire. Bien écrire est à la portée de
n’importe quel bon élève (les Belles Lettres, l’Académie). Mal écrire
est autrement plus difficile. Autrement dit, on n’écrit pas contre le
ratage. On écrit, on crée avec le ratage. Là encore, le ratage, n’est pas
un état mais un processus, une dynamique. Le ratage beckettien est
une énergie créative, un déséquilibre en acte. Il faut en effet
distinguer deux choses : l’échec qui est un résultat et le ratage qui est
un acte, un processus mis à l’œuvre. L’échec répété est signe de
névrose. Freud nomme « compulsion de répétition » cette énergie
quasi diabolique au service de la pulsion de mort qui nous pousse à
reproduire inlassablement les mêmes échecs (tomber toujours
amoureux du même type de partenaire qui nous détruit, retomber sans
arrêt dans les mêmes ornières). Les psychanalystes savent quelle
extraordinaire énergie certains sujets mettent à échouer, à s’empêcher
d’avancer, de réussir, de vivre, de créer. Quelle que soit son
extraordinaire vigueur, cette énergie est bien du côté de l’arrêt, de la
stagnation. La dynamique du ratage, au contraire, au sens de la
créativité de la crise, est tout autre chose. Il ne s’agit pas du tout d’un
simple renversement dialectique. On ne voit guère pour quelle raison
l’échec se renverserait en succès un beau jour, on ne sait trop par quel
mécanisme simplement inversé. Le ratage (c’est ce que découvrent
Artaud ou Beckett, entre autres) est un processus créateur qui nous
oblige à revoir nos catégories trop simples de succès et d’échec.
Comme l’échec, le succès est un arrêt, c’est une stase ; un résultat, si
l’on veut. C’est pour cela qu’il est aussi décevant parfois, de réussir.
Le succès n’enclenche rien et si certains s’effondrent devant le succès
ou après le succès (après un examen réussi, par exemple), c’est parce
que le succès, comme stase, marque un arrêt. Un but a été atteint... et
après ? La dynamique est morte si l’on n’est pas capable de retrouver,
avant cette stase du succès (le résultat atteint) la dynamique qui le
portait et qui le dépassait.
D’où les dernières lignes de L’Innommable : « je ne peux pas
continuer, je vais continuer ». Autrement dit, je vais continuer à
parler, à écrire... pour maintenir en vie cette création ratée, cette
dynamique (désespérée mais drôle) du ratage. Je vais continuer
jusqu’à l’épuisement mais l’épuisement est infini. Là aussi, chez
Beckett, l’épuisement, comme Deleuze l’a montré, n’est pas la
fatigue13. Rien à voir. L’épuisement est sans fin ; il est une forme de
l’éternité. Éternité de la damnation, aussi bien, d’où la tendresse de
Beckett pour certains damnés de Dante.
Remarquons au passage que ce thème d’une crise marquée par la
séparation entre le sujet et sa vie figée en spectacle, thème fréquent
chez Artaud ou Beckett, se retrouvera, déplacé sur le terrain politique,
chez l’écrivain et essayiste Guy Debord, à la fin des années soixante.
Dans La Société du spectacle, ouvrage où certains décelèrent une
hyper-lucidité mâtinée de paranoïa, il s’inspire de la critique marxiste
de la séparation aliénante entre le travailleur et ce qu’il produit ; il en
élargit l’analyse au malaise grandissant et quasi schizoïde éprouvé par
ceux qui vivent dans une société de consommation de plus en plus
asservissante. La « séparation » y est analysée comme un puissant
dispositif de pouvoir. La première thèse du livre s’énonce ainsi :
« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une
représentation14. » Ainsi, la société marchande ne produit plus qu’un
sujet-consommateur séparé de ses véritables désirs. La
thèse 29 énonce par exemple ceci que n’aurait pas renié Antonin
Artaud, dans sa période la plus aiguë de révolte contre la société :
« L’origine du spectacle est la perte de l’unité du monde, et
l’expansion gigantesque du spectacle moderne exprime la totalité de
cette perte [...]. Dans le spectacle, une partie du monde se représente
devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n’est que le
langage commun de cette séparation. [...] Le spectacle réunit le
séparé, mais il le réunit en tant que séparé15. » Avec Debord et les
situationnistes, l’analyse de la crise du sujet dans les sociétés
capitalistes modernes rejoint ainsi par bien des aspects le diagnostic
que faisaient les écrivains dont je parle ici : aliénation, spectacle,
séparation, perte du sens vivant de la vie. La question est la même :
comment redevenir vivants ?

Certes, l’époque où vécut Nietzsche, la fin du XIXe siècle, est bien

différente ; aussi ne s’agit-il pas d’évoquer une approche historique
de son rapport à la crise créatrice. Ce qui m’importe ici, ce sont deux
choses : d’abord de rappeler l’immense influence de la philosophie de
Nietzsche sur ce qu’il est convenu d’appeler la pensée française de la
seconde partie du XXe siècle, celle de Foucault, Deleuze, Barthes,
Blanchot ou Bataille, par exemple16. Ensuite d’analyser la puissance
du déséquilibre à l’œuvre dans le style poétique et aphoristique de
Nietzsche. Pour Georges Bataille, qui en donne comme toujours une
image légèrement grandiloquente, Nietzsche est un héros tragique de
la pensée. En juin 1939, il fait paraître un texte, « La folie de
Nietzsche », qui s’ouvre par un singulier poème en prose en forme
d’hommage : « Le 3 janvier 1889, / il y a cinquante ans, / Nietzsche
succombait à la folie : / sur la piazza Carlo-Alberto, à Turin, / il se
jeta en sanglotant au cou d’un cheval battu, / puis il s’écroula ; / il
croyait, lorsqu’il se réveilla, être / dionysos / ou / le crucifié. / Cet
événement / doit être commémoré / comme une tragédie17. »
Nietzsche, comme l’écrit en substance Bataille, est devenu fou à notre
place ; il nous a fait don de sa folie, cette « exubérance destructrice de
la vie », pour nous éviter de sombrer à notre tour. Cette alliance
paradoxale de vitalité et destruction prit souvent dans la vie du
philosophe la forme d’une longue traversée de crises multiples
jusqu’à son effondrement final à Turin en 1889 et sa mort silencieuse
onze ans plus tard à Weimar. Or, nulle part mieux que dans l’écriture
du Gai Savoir, n’apparaît pour moi ce lien fondamental de l’écriture
de Nietzsche au déséquilibre. On admet en général que Le Gai Savoir
inaugure la dernière période de l’œuvre du philosophe.
L’année 1882 est marquée par la parution des quatre premiers livres
du Gai Savoir et il y voit le signe d’une sortie des crises qui l’avaient
jusque-là durablement affecté. L’année précédente avait vu en effet la
recrudescence de la maladie qui l’empêche d’écrire et de penser :
maux de tête, douleurs oculaires qui le maintiennent souvent alité.
Dans l’avant-propos de la deuxième édition du Gai Savoir, il se décrit
à présent comme assailli « par l’ivresse de la guérison ». Après
l’époque de « malaise profond » qu’il vient de traverser, il se dit
revenu « régénéré de pareils abîmes », « né à nouveau »18.

De façon remarquable, Le Gai Savoir exemplifie cette singulière

écriture nietzschéenne qui combine l’aphorisme et le style poétique.
Même si l’aphorisme n’est pas nouveau chez lui (on le trouve déjà
dans Humain trop humain en 1878 et dans Aurore en 1881), il met ici
littéralement en acte la défaillance, la crise de la pensée. Deleuze,
dans le petit livre sur Nietzsche qu’il publie en 1965, choisit d’ouvrir
la présentation du philosophe par ces quelques lignes qui mettent en
exergue l’aphorisme nietzschéen : « Nietzsche intègre à la
philosophie deux moyens d’expression, l’aphorisme et le poème. Ces
formes mêmes impliquent une nouvelle conception de la philosophie,
une nouvelle image du penseur et de la pensée. À l’idéal de la
connaissance, à la découverte du vrai, Nietzsche substitue
l’interprétation et l’évaluation19. » L’aphorisme en effet est
constamment mis au service des ruptures logiques de raisonnement,
des chausse-trapes où le lecteur est invité à tomber s’il s’attend à
suivre paisiblement le fil logique d’une argumentation. L’aphorisme
est une puissance d’erreur et d’errance, une force de ratage qui
déstabilise la forme de la vérité et du sens. L’aphorisme, si l’on veut,
c’est le « Pèse-Nerfs » de Nietzsche.

Tout lecteur de Nietzsche connaît cette pénible sensation de se

perdre sans arrêt dans un discours contradictoire, insaisissable, dont
manquerait le fil directeur. Un peu comme lorsqu’il tente de
comprendre la logique du discours d’Antonin Artaud, il a souvent la
fâcheuse impression de lire en même temps une chose et son
contraire. Dans son ouvrage fondamental, Le Problème de la vérité
dans la philosophie de Nietzsche, Jean Granier souligne lui aussi ce
qu’il nomme la « véhémente » prolifération de ces contradictions qui
donnent à l’œuvre nietzschéenne « l’aspect d’un champ de ruines ».
Et il cite cette remarque de Karl Jaspers dont on retrouve l’écho chez
bien des commentateurs de Nietzsche : « Toutes les déclarations de
Nietzsche semblent niées par d’autres qui viennent aussi de lui.
L’auto-contradiction est le trait fondamental de la pensée de
Nietzsche.20 » Nietzsche pour sa part évoque le caractère
« expérimental » de sa philosophie, méthode par laquelle il « essaie »
successivement plusieurs hypothèses, en modifiant l’éclairage, en
variant les perspectives, jusqu’à trouver une sorte d’équilibre précaire
qui sera peu de temps après soumis à un autre séisme. Il s’agit dans
tous les cas de contester une tradition métaphysique foncièrement
dualiste qui oppose trop tranquillement le bien et le mal, le vrai et le
faux, qui raisonne par antinomies, contradictions figées et considère
la déroutante ambiguïté de l’existence comme un intolérable
scandale. Paradoxalement donc, Nietzsche plaide pour les transitions
subtiles, le sens de la nuance. C’est ainsi qu’on peut saisir ce qu’il
écrit dans Le Voyageur et son ombre : « Habitude des contrastes. –
L’observation superficielle et inexacte voit des contrastes dans la
nature (par exemple l’opposition entre « chaud » et « froid »), partout
où il n’y a pas de contrastes, mais seulement des différences de
degrés. Cette mauvaise habitude nous a poussés à vouloir aussi
comprendre et séparer d’après ces contrastes la nature intérieure, le
monde moral et intellectuel. Le sentiment humain s’est ainsi chargé
d’infiniment de douleur, d’arrogance, de dureté, d’aliénation, de
froideur par le fait que l’on croyait voir des contrastes où il n’y a que
des transitions21. »

Comme le montre abondamment Granier, la conception de la vérité

que combat Nietzsche est celle d’une réassurance contre l’angoisse.
En témoigne par exemple l’ironique parallèle proposé dans Le Gai
Savoir entre le prêtre et le philosophe. J’en néglige volontairement les
renversements successifs pour stabiliser provisoirement le cruel
portrait qu’il propose de la sagesse ecclésiastique. Pour le peuple, dit
Nietzsche, le prêtre est du côté de la sagesse, de la sérénité
contemplative là où le philosophe semble en proie aux tourments de
l’incertitude. Mais qu’est-ce que la sagesse incarnée dans le prêtre ?
« [une] prudente tranquillité d’âme avachie, [une] douceur de pasteur
de campagne qui s’étend dans un pré et qui assiste au spectacle de la
vie en ruminant d’un air sérieux22 ». À nouveau donc, comme chez
Artaud, le spectateur prudent opposé à l’acteur brûlant sur son bûcher,
ici sous les traits du philosophe en proie aux affres de la pensée,
vivant « dans les nuées orageuses des plus hauts problèmes ». La
sagesse du prêtre serait donc renoncement prudent devant le danger
de l’instabilité ; à lui et à ses pairs vont les louanges du peuple, à ces
hommes « sûrs » qui nous délivrent de l’incertitude, à ces
contemplateurs qui se tiennent éloignés des turbulences effrayantes
de la vie et apportent des réponses simples à nos demandes de sens.
Or précisément, le « vrai » pour Nietzsche recouvre avant tout
l’aspiration à la permanence, la sécurité ontologique ; c’est le souhait
d’un monde à la stabilité rassurante, celui des « vérités éternelles »
qui nous délivrent de nos angoisses face aux déséquilibres et ruptures
de la vie. Que demande-t-on finalement au prêtre selon Nietzsche ?
Délivre-nous de l’insécurité de la vie, donne-nous la grâce de
l’apaisement raisonnable, interdis-nous de trop penser ! L’inverse, on
le voit, de l’enseignement de Zarathoustra, mais lui n’est ni un prêtre
ni un sage. Zarathoustra en appelle à la trahison, il n’en finit pas
d’échouer et d’être la risée des hommes, il décline et il tombe.
L’opposé même de toute doctrine : éloge de la danse et de
l’insécurité. « Je vous le dis : il faut porter en soi un chaos, pour
pouvoir mettre au monde une étoile dansante23. » Autrement dit :
délivre-nous des certitudes brandies par les prêtres et les maîtres à
penser et nous aurons une chance, peut-être, de devenir créateurs.
On se souvient de la figure du funambule, du danseur de corde,
dans le prologue de Zarathoustra : il est celui qui affronte le risque du
déséquilibre et qui s’abat piteusement dans le vide dans « un
tourbillon de bras et de jambes ». Il tombe, « déchiré et brisé, mais
vivant encore » juste à côté de Zarathoustra. Alors, celui-ci réconforte
le mourant (« il n’existe ni diable ni enfer » ; « du danger tu as fait
ton métier ») et le funambule remue faiblement la main, « comme s’il
cherchait la main de Zarathoustra pour le remercier ». L’homme,
enseigne Zarathoustra « est une corde tendue... au-dessus de
l’abîme » (Zarathoustra, Prologue, § 4). Le style de Nietzsche
(aphorisme, discontinuité, fragmentation, paradoxes) est à l’image de
cette corde tendue sur le vide. Le lecteur-funambule tente une
traversée incertaine et sans cesse au bord de la rupture. Qu’est-ce, en
ce sens, qu’un aphorisme ? Étymologiquement, c’est une définition,
une délimitation (aphorizein, définir). À l’origine, l’aphorisme était
une phrase en forme de sentence ayant pour but de définir un concept,
de résumer une vérité reçue. On cite volontiers l’exemple de cet
aphorisme de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai : le vrai seul est
aimable » (Épîtres, IX). Par la suite, le terme suggère au contraire de
placer les vérités reçues sous une lumière nouvelle, de surprendre, de
dérouter le sens commun. L’aphorisme chez Nietzsche rompt les
habitudes de penser, il brise le cours ordinaire de la logique et de la
syntaxe. Par exemple, comment lutter contre la bêtise ? Non pas en
élaborant une critique solidement argumentée mais plutôt en lui
enlevant « sa bonne conscience », en sapant ses fondements ; Deleuze
dirait : en l’effondant. Nietzsche appelle cela « nuire à la bêtise » (Le
Gai Savoir, Livre quatrième, § 328). Car il ne s’agit pas seulement de
s’élever contre la métaphysique qui détiendrait le monopole du
langage discursif mais de l’effonder, de la « déconstruire » de
l’intérieur (si l’on veut bien me pardonner cet anachronisme
philosophique sciemment invoqué). La vérité n’est plus à chercher
mais à produire comme interprétation provisoire : conflit, énigme,
tension, instabilité – séparation sans synthèse comme chez
Héraclite24. Non plus la vérité solidifiée, sacralisée, doctrinale mais le
processus éphémère et sans cesse inachevé de création d’une
interprétation. Crise de la vérité, sans aucun doute.
On comprend aisément les risques de malentendu, voire de
contresens pris par une telle pensée s’effondant, cultivant en elle-
même la crise du sens et de la vérité. Les contresens et manipulations
de la pensée de Nietzsche furent massifs, comme l’on sait. Peu
d’œuvres sans doute furent aussi trahies, figées en préceptes ineptes
(la volonté de puissance, le surhomme...), sans parler des
falsifications posthumes de ses archives ou des utilisations de son
œuvre à des fins de propagande par les nazis. Même sans qu’il soit
question de volonté de nuire ou de trahir, il suffit de lire parfois
quelques interprétations critiques de l’œuvre pour comprendre à quel
point il est difficile de commenter Nietzsche sans stabiliser
impunément sa pensée. Un seul exemple, le commentaire de Peter
Pütz à propos du paragraphe 26 du Gai Savoir dans lequel Nietzsche
énumère quelques définitions possibles de ce que vivre pourrait
signifier.
 « Que signifie vivre ? – Vivre – cela signifie : repousser sans cesse de soi quelque
chose qui veut mourir. Vivre – cela signifie : être cruel et implacable envers tout ce qui,
en nous, devient faible et vieux, et pas seulement en nous. Vivre cela signifierait donc :
être sans pitié pour les agonisants, les misérables, les vieillards ? Être sans cesse un
assassin ? – Et pourtant le vieux Moïse a dit : « Tu ne tueras point ! »

Peter Pütz commente : « Nietzsche s’oppose même au cinquième

commandement du Décalogue dans la mesure où il ne conçoit pas
qu’on puisse vivre sans tuer sans cesse. Une maxime extrêmement
troublante, et dévastatrice dans son application [...]. Elle réclame la
dureté la plus implacable envers ce qui se fige et veut se perpétuer
éternellement. Vivre en tuant signifie au premier chef : se dépasser
soi-même (cf. § 26)25. » On conçoit mieux ici la difficulté qu’on
rencontre quand on cherche à traduire en termes simplement
affirmatifs ce que Nietzsche a « voulu dire ». Nulle part en effet ici
Nietzsche ne nous donne une définition de ce que signifie vivre. Il
dissocie un mot de tout contexte, l’isole entre tirets, comme pour
mieux mimer les définitions univoques qu’en pourrait donner tel ou
tel dictionnaire ; il pousse ces définitions jusqu’à l’absurde qu’elles
impliquent en se contentant de les juxtaposer sans porter le moindre
jugement. Ni réponse à la question ni définition simple, ni
raisonnement logique. La question, entre interrogation, exclamation
et contradiction massive, reste en déséquilibre, ouverte à toute
interprétation. Vivre est indécidable.

En philologue, Nietzsche sait l’extraordinaire complexité de la

langue, ses glissements, ses traîtrises ; il ne cherche pas à les réduire,
il en joue. Mallarmé, à la même époque ne dit pas autre chose quand
il parle de défaire la syntaxe et d’inventer « une prosodie neuve »,
une langue poétique instable qui ouvre dans les mots un « centre de
suspens vibratoire ». Ainsi dans Quant au livre en 1895, évoquant les
incriminations de certains lecteurs, surpris par l’absence de quelque
« balancement prévu d’inversions », Mallarmé écrit : « Je préfère,
devant l’agression, rétorquer que des contemporains ne savent pas
lire – / Sinon dans le journal ; il dispense, certes, l’avantage de
n’interrompre le chœur de préoccupations. / Lire – / Cette pratique26–
». La coupe, la brisure du vers chez Mallarmé laisse suspendu le sens
(« suspendre jusqu’à la tentation de s’expliquer »). Il ne s’agit
évidemment pas d’assimiler l’écriture de Nietzsche à celle de
Mallarmé mais d’être attentif chez l’un et l’autre à la création d’une
écriture poétique déséquilibrée, ouverte à l’interprétation : disposition
fragmentaire, aphorismes, blancs du discours, parallèles abrupts,
contradictions irrésolues. La difficulté de la suspension, comme celle
du danseur sur corde (et on connaît l’amour de Mallarmé pour la
danse), est de tenir le plus longtemps possible sans retomber.
« S’il plaît à un, écrit encore Mallarmé, que surprend l’envergure,
d’incriminer... ce sera la Langue, dont voici l’ébat. » L’ébat de la
langue, comme l’on dit les ébats amoureux, les gambades et
mouvements folâtres... que Mallarmé oppose malicieusement,
quelques lignes plus bas, au débat : « Le débat – que l’évidence
moyenne nécessaire dévie en un détail, reste de grammairiens27. »
L’ébat poétique face au débat des grammairiens, logiciens,
métaphysiciens... Là encore, Nietzsche acquiescerait ; on connaît sa
défiance résolue de la grammaire. Rappelons au passage la phrase
fameuse du Crépuscule des idoles, § 5 : « Je crains que nous ne
puissions jamais nous débarrasser de Dieu, parce que nous croyons
encore à la grammaire28. »
Rêve de Nietzsche : être, non pas exactement un pli comme chez
Deleuze, mais une vague (quoique Deleuze dirait qu’une vague est un
pli, lui qui se réjouissait de l’écho remporté par son livre chez les
surfeurs). Relisons le § 310 du Gai Savoir, intitulé « Volonté et
vague ». Comme souvent, Nietzsche joue sur la paronomase de deux
mots en allemand ; ici der Wille (la volonté) et die Welle (la vague).
« Cette vague, écrit-il, avec quelle avidité elle s’approche comme s’il
s’agissait d’atteindre quelque chose ! [...] Elle a l’air de vouloir
devancer quelqu’un. » Tout le début de ce fragment repose sur
l’assimilation de Welle et Wille, l’attribution d’une volonté à la vague,
apparemment dotée de l’intentionnalité d’un sujet humain et qui se
donnerait un but mystérieux. Les vagues, personnifiées (jeunes filles
ou jeunes femmes), sont animées de désir (curiosité, envie),
éprouvent des émotions (avidité, déception, colère). Inversement, la
volonté est comme une vague, allant et venant dans le jeu du ressac,
peu assurée ou se raffermissant. Contamination réciproque de Wille et
Welle. « C’est ainsi que vivent les vagues, – c’est ainsi que nous
vivons, nous qui possédons la volonté ! – je n’en dirai pas
davantage. » S’ensuit un étrange marivaudage entre le philosophe-
poète contemplant la mer (posture du romantisme allemand s’il en
fut...) et les réactions prêtées aux vagues : « Comment ? Vous vous
méfiez de moi ? Vous m’en voulez, jolis monstres ? » Tentatives de
séduction : dites-moi votre secret ! Que voulez-vous à la fin ?
Traduisons : quel est le vouloir (le désir) de la vague-femme ? « Que
veut une vague ? », comme dirait Lacan. Orage et tempête agitent
alors les vagues en colère (toujours le romantisme...) jusqu’au
retournement final : « Comment vous trahirais-je ? Car, – écoutez
bien ! – je vous connais, je connais votre secret, je sais de quelle
espèce vous êtes ! Vous et moi, nous sommes d’une même espèce ! –
Vous et moi, nous avons un même secret ! »

Renversement soudain de perspectives (« vous et moi, nous

sommes d’une même espèce ») qui risque de surprendre un lecteur
insuffisamment mobile ou trop pressé, incapable de se plier à la force
de déstabilisation de l’aphorisme, habitué à chercher le sens d’un
texte comme on chercherait d’une devinette la solution. Ce qui est ici
exigé au contraire c’est que nous épousions le mouvement du texte,
ses plissements, son devenir-vague. Que nous soyons débordés par lui
suffisamment pour saisir ceci : non plus, les vagues sont comme moi,
douées de vouloir et d’intentions, mais je suis une vague soumise au
mouvement du ressac. Alors der Wille n’est plus une volonté
psychologique ou morale, mais une force apparemment absurde,
insensée (dans quel but tout ceci ?), une puissance qui anime et
dépasse tout vouloir humain : une « volonté de puissance » (Wille zur
Macht : volonté vers la puissance). Autrement dit encore : une force
de vie, irrépressible, un désir, une poussée pulsionnelle comme dit
Freud (une cruauté, dirait Artaud). Ce que Nietzsche nomme dans
Zarathoustra : « la volonté vitale, inépuisable et créatrice29 ». Ce qui
est ébranlé dans l’animation de cet aphorisme, c’est à la fois la
croyance dans une action sensée, œuvre d’un sujet maître de lui-
même et qui sait ce qu’il veut, mais aussi la foi dans la force de
dévoilement de la vérité, le soulagement qu’elle apporte. À la fin,
nous allons connaître le secret, le sens qu’avait tout cela. Et pourquoi
pas le sens de la vie, tant que vous y êtes ! Vous confondez le
philosophe et le prêtre ! Rien ne nous est donc donné à la fin : pas de
solution à l’énigme pour nous apaiser, aucune autre sinon celle dont
nous pouvons être l’acteur et le créateur.

Un peu comme chez Beckett : quel sens avait tout cela finalement,
cette attente en vain, ce somnolant va-et-vient de berceuse, cette
errance obstinée, ces amours impossibles, ce Purgatoire qui s’étire à
l’infini ? Gardons-nous de tout refermer immédiatement dans ce mot
trop simple d’« absurde ». Poursuivez la quête, continuez à rater le
sens, ratez mieux, répète Beckett. Ceci n’est pas un examen ; il n’y a
ni gagnant ni perdant, ni Salut ni damnation. Et si l’on tombe, c’est
souvent drôle : enfin un événement ! On tombe comme tombent les
dés et les mots : le ratage est une expérimentation créatrice.
Et de même, ce que Nietzsche suggère serait d’apprendre à jouer,
sans assurance aucune, avec la force déstabilisante de l’interprétation-
création, son mouvement instable qui avance à tâtons à travers le
ratage du sens (nul ne sait au juste où il va). Il faudrait ici pouvoir
citer tout le paragraphe du Gai Savoir intitulé « Les croyants et leur
besoin de croyance30 ». La foi, dit Nietzsche nous sert de soutien, de
béquille. Or, on mesure le degré de faiblesse de quelqu’un au nombre
de principes « solides » dont il a besoin pour tenir debout. Ce désir
que nous avons d’un appui, « cet impétueux désir de certitude », voilà
ce qui conserve leur puissance aux religions, aux métaphysiques, aux
dictatures. « Ce qui signifie, ajoute Nietzsche, que moins quelqu’un
sait commander, plus il aspire violemment à quelqu’un qui ordonne,
qui commande avec sévérité, à un dieu, un prince, un État, un
médecin, un confesseur, un dogme, une confiance de parti. [...] Dès
qu’un homme arrive à la conviction fondamentale qu’il faut qu’il soit
commandé, il devient “croyant”. » Que faut-il imaginer au contraire ?
Une joie, une liberté du vouloir. Et voici la fin du paragraphe : alors
« l’esprit abandonnerait toute foi, tout désir de certitude, exercé
comme il l’est à se tenir sur les cordes légères de toutes les
possibilités, à danser même au bord de l’abîme ». Apprendre à danser,
toujours. Apprendre à traverser le déséquilibre.
L’interprétation fut longtemps du domaine exclusif des théologiens,
transformant les textes en dogmes et préceptes à suivre : voici ce qu’il
faut comprendre, les règles à suivre, reposez-vous sur notre lecture,
ne vous avisez pas d’en inventer une autre. Nous, prêtres, sommes les
gardiens du sens. Imaginons plutôt une interprétation qui
expérimenterait sans cesse, cheminerait à travers des significations
possibles, sans certitude de trouver le dernier mot sur le sens. Il
s’agirait, au sens nietzschéen, de cultiver l’art de l’interprétation
comme puissance d’instabilité, d’invention, de créativité. Éloge du
déséquilibre créateur, refus des dogmes et croyances dictées.
Plaidoyer pour l’insécurité poétique et créative de ceux qui, comme
dit Deleuze, osent plonger dans le chaos. « L’art, la science, la
philosophie [...] tirent des plans sur le chaos. Ces trois disciplines ne
sont pas comme les religions qui invoquent des dynasties de dieux, ou
l’épiphanie d’un seul dieu pour peindre sur l’ombrelle un firmament
[...]. Le philosophe, le savant, l’artiste, semblent revenir du pays des
morts31. » Autant dire que tout un chacun n’est pas capable
d’affronter cette crise qu’est la création.
Sommes-nous alors définitivement exclus du cénacle, à nouveau
tenus dehors, simples spectateurs-consommateurs de la création, nous
autres « névrosés ordinaires », comme dit plaisamment le dramaturge
Valère Novarina, nous autres lecteurs, interprètes, amoureux
passionnés d’art et de création ? On pourrait évoquer à nouveau ceci
qu’a répété toute sa vie l’artiste plasticienne franco-américaine
Louise Bourgeois : « L’art est une garantie de santé. » Ajoutons : pour
l’artiste comme pour celui qui rejoue son œuvre avec lui. Ce que
Louise Bourgeois calcule sans arrêt dans ses œuvres est très
exactement ce rapport difficile à trouver entre équilibre et
déséquilibre : échelles en aplomb précaire, béquilles redressant les
chairs, poids et contrepoids (mollesse et dureté, concave et convexe,
gigantesque et minuscule, homme et femme, architecture et corps...),
personnages-totems fichés en terre, araignées dressées sur leurs pattes
graciles, personnages en lévitation horizontale, vêtements suspendus
à des cintres, à des arbres, à des squelettes verticaux. « Mes
sculptures, déclare-t-elle dans un entretien, sont des équations
infaillibles. Les équations doivent être testées. Est-ce que la tension
baisse, est-ce que la compulsion disparaît, est-ce que la douleur
cède ? Soit ça marche, soit ça ne marche pas32. » C’est ainsi qu’elle
utilise les fragments et débris des mythes psychanalytiques (Œdipe,
repas totémique, spasmes hystériques, secrets et interdits cachés dans
la chambre des parents...) qu’elle remet en scène dans ses
installations, non pas pour les illustrer comme thèmes et contenus
mais pour en user comme des objets, éléments plastiques à moduler, à
rejouer et qu’elle nous donne à rejouer. La psychanalyse est partout
présente en effet dans son œuvre puisqu’elle lui est familière. Elle a
mené une longue psychanalyse personnelle, a beaucoup lu Freud et
ses successeurs, mais on n’avance guère (voire on tourne en rond) si
l’on propose une interprétation psychanalytique des contenus de son
œuvre. La psychanalyse pour elle est un matériau comme un autre, un
élément de sa vie, au même titre que ses souvenirs, ses flacons de
parfum et bobines de fil, ses anciens vêtements ou vieilles chaises
qu’elle réutilise dans sa création.
Ce que Louise Bourgeois nous rappelle finalement, c’est ceci : la
psychanalyse n’est pas un répertoire de thèmes et contenus, elle
s’expérimente. C’est une expérience affective et vitale. Et de même
l’art moderne. La question autrefois, face à une œuvre, était :
« Qu’est-ce que cela représente ? » Puis, plus tard : « Qu’est-ce que
cela veut dire ? » L’art ne signifie rien, Beckett le disait aussi à sa
manière inimitable : « Il n’y a pas de peinture. Il n’y a que des
tableaux. Ceux-ci, n’étant pas des saucisses, ne sont ni bons ni
mauvais. Tout ce qu’on peut en dire, c’est qu’ils traduisent, avec plus
ou moins de pertes, d’absurdes et mystérieuses poussées vers l’image,
qu’ils sont plus ou moins adéquats vis-à-vis d’obscures tensions
internes33. » Poussées et contrepoussées, déséquilibre en acte. Et le
spectateur ? Un acteur de sa vision, de son interprétation, de sa
déambulation : comment affronter les « Cellules » de Louise
Bourgeois qui dissimulent à demi leur contenu, comment tourner
autour, quel angle de vision construire ? Louise Bourgeois, comme la
plupart des artistes et écrivains contemporains, nous force à
expérimenter les déséquilibres qu’ils ont mis en œuvre, ce va-et-vient
instable et souvent poignant entre l’angoisse et la joie : crise créatrice
à traverser à nouveau, par chacun d’entre nous, s’il en a la force. Là
non plus, tout un chacun n’est pas capable d’affronter cette crise
qu’est l’interprétation créatrice. Question d’hypersensibilité, c’est-à-
dire de forces affectives à engager et à jouer. Nietzsche appelle cela
l’évaluation (pas la recherche des contenus de vérité) : poids et
mesure, calcul des rapports, équilibre précaire là encore. Comme
disait Zarathoustra : il n’y a pas de valeur en soi, toute valeur se crée,
s’expérimente, dans l’équilibre instable du désir et du rejet. « Évaluer,
c’est créer : écoutez donc, vous qui êtes créateurs ! C’est leur
évaluation qui fait des trésors et des joyaux de toutes choses
évaluées34. »

1. Voir Pierre Zaoui, La Traversée des catastrophes, Le Seuil, 2010.

2. Antonin Artaud, Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p 190.

3. Ibid., p. 161.

4. Ibid. ; p. 510-521.

5. Edmund Husserl, La Crise de l’humanité européenne et la philosophie, introduction,

commentaire et traduction par Nathalie Depraz, édition numérique : Pierre Hidalgo, La Gaya
Scienza, mars 2012, p. 114-115.

6. Antonin Artaud, « Le théâtre et l’anatomie », Œuvres, op. cit., p. 1093.

7. Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 507.

8. Ibid., p. 509.

9. Samuel Beckett, L’Innommable, Les Éditions de Minuit, 1953, p. 157-158 ; rééd. coll.
« double », 2004.

10. Ibid., p. 158.

11. Autre exemple du même mouvement de désir-rejet dans Molloy : « de loin en loin un
co-détenu qu’on voudrait aborder, embrasser, traire, allaiter, et qu’on croise, les yeux
mauvais, de crainte qu’il se permette des familiarités ». (Les Éditions de Minuit, 1951,
p. 15.)

12. Samuel Beckett, L’Innommable, op. cit., p. 159.

13. Gilles Deleuze, L’Épuisé, in Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision,
Les Éditions de Minuit, 1992.
 14. Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet/Chastel, 1967, rééd. Gallimard, 1992,
p. 8.

15. Ibid., p. 18.

16. Voir par exemple Jacques Le Rider, « Nietzsche et la France. Présences de Nietzsche
en France », in Friedrich Nietzsche, Œuvres, Robert Laffont, 1993, rééd. coll. « Bouquins »,
p. XI-CXII. Sur les liens entre la pensée d’Artaud et celle de Nietzsche, voir Camille
Dumoulié, Nietzsche et Artaud. Pour une éthique de la cruauté, P.U.F., 1992.

17. Georges Bataille, Acéphale, no 5, juin 1939, repris dans les Œuvres complètes, t. 1,
Gallimard, 1970, p. 545.

18. Friedrich Nietzsche, Œuvres, op. cit., p. 31. Voir aussi la traduction révisée des textes
parus dans les Œuvres complètes aux éditions Gallimard, dans l’édition de la « Bibliothèque
de la Pléiade », sous la direction de Marc de Launay, Œuvres II, Gallimard, 2019.

19. Gilles Deleuze, Nietzsche, P.U.F., 1965, p. 17.

20. Jean Granier, Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche, Le Seuil,

1966, p. 11.

21. Friedrich Nietzsche, Humain, trop Humain, II. Le voyageur et son ombre, § 67, in
Œuvres I, Robert Laffont, coll. « Bouquins », sous la direction de Jean Lacoste et Jacques Le
Rider, 2011, p. 860.

22. Nietzsche souligne. Le Gai Savoir, § 351, « À l’honneur des natures sacerdotales »,
Œuvres II, op. cit., p. 216.

23. Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Prologue, 5, Œuvres II, op. cit.,
p. 294.

24. Sur tout ceci, voir Éric Blondel, Nietzsche. Le corps et la culture [1986], rééd.
L’Harmattan, 2006 ; en particulier p. 31-51. Ses analyses s’inscrivent dans la filiation
revendiquée des travaux de J. Bollack et H. Wismann (Héraclite ou la séparation, Les
Éditions de Minuit, 1972). Voir aussi Patrick Wotling, La Pensée du sous-sol [1997], Allia,
2007.

25. Peter Pütz, Introduction, in Friedrich Nietzsche, Œuvres II, op. cit., p. 17.

26. Stéphane Mallarmé, « Quant au livre », Variations sur un sujet, in Œuvres complètes,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 386-387.

27. Ibid., p. 386.

28. Sur la question de la grammaire et de l’ordre du monde chez Nietzsche, voir Marc
Crépon, « Nietzsche et la question de la langue maternelle », Cahiers de l’Herne
« Nietzsche », 2000, p. 91-92.

29. Voir Patrick Wotling, La Philosophie de l’esprit libre. Introduction à Nietzsche.

Flammarion, 2008 ; en particulier p. 353-398.
 30. Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Livre cinquième, § 347.

31. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Les Éditions de Minuit,
1991, p. 190, rééd. coll. « Reprise », 2005.

32. Louise Bourgeois, entretien avec Christiane Meyer-Thoss, cité dans le catalogue
Louise Bourgeois, 2008, sous la direction de Marie-Laure Bernadac et Jonas Storsve, éd.
Centre Pompidou, 2008, p. 271.

33. Samuel Beckett, Le Monde et le Pantalon, Les Éditions de Minuit, 1989, p. 19-20.

34. Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, I, « Des mille et un buts », Œuvres II,
op. cit.
 DU MÊME AUTEUR

La Défiguration. Artaud, Beckett, Michaux, 2004

L’Angoisse de penser, 2008
Éloge de l’hypersensible, 2017
Chez d’autres éditeurs
Artaud / Joyce. Le corps et le texte, Nathan, coll. « Le texte à l’œuvre », 1996
L’Esthétique de Beckett, Sedes, 1998
Samuel Beckett : l’écriture et la scène (dir. avec R. Salado), Sedes, 1998
Henri Michaux, le corps de la pensée (dir. avec A.-E. Halpern et P. Vilar), Farrago-Léo
Scheer, 2001
La Traversée de la mélancolie (dir. avec N. Piégay), Séguier, 2002
Artaud, l’aliéné authentique, Farrago-Léo Scheer, 2003
Antonin Artaud, un insurgé du corps, Gallimard, coll. « Découvertes », 2006
Louise Bourgeois, Three Horizontals, avec F. Danesi et F. Vengeon, Ophrys, Institut National
d’Histoire de l’Art, coll. « Voir-Faire-Lire », 2011
Éditions
Van Gogh le suicidé de la société d’Antonin Artaud, édition et préface, Gallimard, coll.
« L’imaginaire », 2001
Pour en finir avec le jugement de dieu d’Antonin Artaud, édition et préface, Gallimard, coll.
« Poésie/Gallimard », 2003
Œuvres d’Antonin Artaud, édition, notes et préface, Gallimard, coll. « Quarto », 2004
50 dessins pour assassiner la magie d’Antonin Artaud, édition, notes et préface, Gallimard,
2004
Suppôts et suppliciations d’Antonin Artaud, édition, notes et préface, Gallimard, coll.
« Poésie/Gallimard », 2006
Cahier d’Ivry, janvier 1948 d’Antonin Artaud, édition et préface, Gallimard, 2006
Derniers cahiers d’Ivry, février 1947-mars 1948 d’Antonin Artaud, édition, notes et préface,
2 vol., Gallimard, 2011
 Cette édition électronique du livre La Créativité de la crise d’Evelyne Grossman a été
réalisée le 31 janvier 2020 par les Éditions de Minuit à partir de l'édition papier du même
ouvrage dans la collection « Paradoxe »
(ISBN 9782707346124, n° d'édition 6495, n° d'imprimeur 1905165, dépôt légal mars 2020).

Le format ePub a été préparé par Isako.

www.isako.com

ISBN 9782707346131