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Papparousi, M., & Kiosses, S. (2023). Introduction à la théorie de la littérature - Concepts, exemples et application critique [manuel de premier cycle]. Copyright © 2023, Kallipos, Open Academic
Publications. Creative Commons Attribution - Utilisation non commerciale - Distribution similaire 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) http://dx.doi.org/10.57713/kallipos-210
 CHAPITRE 6 : La narratologie classique ET post-classique

Résumé
Dans ce chapitre, la théorie narrative est étudiée, en mettant l'accent à la fois sur le "quoi" et le "comment" et
sur le "comment".
le "pourquoi" du récit. L'accent est mis, d'une part, sur le modèle classique de la narratologie à travers
l'examen des outils théoriques concernant l'histoire et le discours narratif et, d'autre part, sur le "pourquoi"
de la narration, qui place les récits dans leur contexte réel ; sur les extensions du modèle classique qui
ouvrent le territoire de la narratologie à des influences méthodologiques, thématiques et contextuelles
extérieures (par exemple, la narratologie féministe, la narratologie rhétorique). Enfin, il est fait référence à la
narratologie cognitive et à sa tentative de mettre en évidence les outils et les processus cognitifs qui nous
permettent de comprendre les récits, en soulignant l'importance de notre connaissance du monde réel, qui est
stockée dans des schémas cognitifs appelés "cadres" et "scripts".

Connaissances préalables
Familiarité avec les principes de base du structuralisme, tels qu'ils sont abordés au chapitre 3.

6.1 Narration ET narratologie

La narration est liée à tous les aspects de la vie humaine : de notre interaction quotidienne avec nos proches au
processus éducatif à l'école et à l'université, en passant par nos loisirs, la composition et la réception d'histoires
sont au cœur de la communication humaine. Ces histoires sont produites, transmises et perçues dans différents
contextes de communication, en utilisant n'importe quel moyen/canal de communication disponible, ont un
contenu et une forme variés, et servent des objectifs différents. Ainsi, nous rencontrons des histoires orales,
écrites ou électroniques, réelles ou fictives, des histoires transmises par la parole ou d'autres systèmes
sémiotiques et des symboles (images, vidéos, danse, etc.), qui informent, contribuent à la compréhension,
interprètent, persuadent, divertissent.
La narratologie est la branche de la science qui étudie le processus de narration sous toutes les formes
qu'il peut prendre, les fonctions qu'il remplit et les objectifs qu'il sert dans un contexte socioculturel donné. La
narratologie ne vise cependant pas à étudier tous les récits
"Ce qu'elle examine, en partant des textes spécifiques, ce sont leurs caractéristiques communes, ainsi que les
différences entre eux, et surtout les processus plus larges qui régissent leur construction. L'une des premières
questions abordées par la narratologie est donc la formulation, la description et l'interprétation du système
narratif plus large au sein duquel les textes perçus comme narratifs sont composés et perçus. En d'autres
termes, la narratologie tente d'étudier le "langage" de la narration, de formuler certaines règles qui définissent
l'utilisation et la fonction de ce langage dans des périodes historiques et des contextes culturels spécifiques,
d'identifier les concepts individuels, les termes et les éléments structurels qui composent ce langage, ainsi que
les relations entre eux (les "parties" du discours), comme c'est le cas pour la grammaire et la syntaxe des
langues humaines. Ainsi, "un nombre infini de textes narratifs peut être décrit à l'aide du nombre fini de
concepts inclus dans le système narratif" (Bal, 2017, p. 3). Ensuite, bien sûr, ces connaissances peuvent être
utilisées pour analyser, décrire et interpréter des textes spécifiques produits dans le cadre du système narratif.
La narratologie offre des termes théoriques, des concepts et un vocabulaire communs qui permettent de
discuter d'approches interprétatives potentiellement différentes des textes.
En tant que branche particulière de la théorie littéraire, la narratologie a été développée principalement
en France dans les années 1960, dans le contexte du structuralisme, en s'appuyant sur la théorie linguistique de
Ferdinand de Saussure, mais aussi sur des travaux dans d'autres domaines, tels que l'étude des contes
populaires par

1 Par le terme "texte", nous entendons un ensemble distinct de signes (verbaux, visuels, sonores, cinétiques, séparés ou en
diverses combinaisons), qui a une organisation, une fonction, un objectif de communication et des limites perçues (début
et fin) spécifiques.

116 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

Vladimir Propp, l'analyse structurelle du mythe par Claude Lévi-Strauss, etc. L'intérêt pour la discipline de la
narratologie s'est généralisé dans la seconde moitié du 20e siècle, construisant une tradition de recherche
narrative en Angleterre, en Allemagne et dans d'autres pays européens, ainsi qu'en Amérique.2
Le développement d'une théorie systématique du discours narratif et de méthodes correspondantes pour
l'analyse d'œuvres narratives spécifiques a été associé à une polarisation assez évidente des travaux dans ce
domaine autour de deux axes principaux. Malgré des différences individuelles mineures ou majeures, les
études théoriques et les approches analytiques des récits qui examinent le contenu narratif, l'histoire racontée,
ce que l'on appelle les "structures profondes" du récit, dans le but de synthétiser une "grammaire" ou une
"syntaxe" narrative, comme on la caractérise, sont regroupées sur un axe3. Sur l'autre axe, l'objet de recherche
commun est défini comme l'acte de narration lui-même, le niveau stylistique, les modes et les techniques de
narration, dans le but de compiler une "poétique" narrative.4
Cette dimension de la recherche a toutefois conduit à des études qui ne jettent nécessairement qu'une
lumière partielle sur l'écriture narrative, un fait déjà noté par d'importants chercheurs, tels que Roland Barthes
(1966) et Lubomir Doležel (1973), qui tentent plutôt, dans la mesure du possible, une approche globale des
textes narratifs, en synthétisant les modes méthodologiques susmentionnés. Le théoricien et critique littéraire
français Gérard Genette tente une approche similaire dans une série d'études narratives, notamment dans son
ouvrage phare Figures III (1972) (Figures III, trans. en grec, Genette, 2007). Parmi les essais inclus dans ce
livre, celui intitulé "Le discours de la narration : un essai de méthodologie" continue d'exercer une influence
majeure. Bien qu'il s'agisse d'une étude plus spécifique de l'auteur sur le récit dans À la recherche du temps
perdu de Proust, les observations théoriques et méthodologiques qu'il fait, ainsi que la terminologie qu'il
utilise, et qu'il invente souvent lui-même, se rapportent plus largement au domaine du récit et à son étude
systématique.

6.2 Le processus narratif

L'une des questions fondamentales qui a intéressé la narratologie concerne les éléments fondamentaux dont est
composé tout texte narratif et les principes de base de leur organisation. Bien qu'il existe encore plusieurs
points de désaccord entre les narratologues, une grande partie de la théorie contemporaine accepte une
distinction en trois parties pour décrire le processus narratif. Genette identifie ainsi les éléments suivants :
l'histoire (story), l'acte narratif (narration) et le récit (narrative). L'histoire fait référence au "mythe", à
l'hypothèse, aux "faits", au contenu narratif, à l'image de marque, à l'image de marque, à l'image de marque et
à l'image de marque.
"signifiant" du récit. L'acte narratif/narrative concerne l'acte de raconter, l'intrigue, la présentation narrative de
l'histoire. Le récit est le texte narratif, le "signifiant" du récit, le texte devant le lecteur, qui n'est rien d'autre
que la verbalisation finale du récit (Genette, 2007, p. 87).
La narratrice Shlomith Rimmon-Kenan (Rimmon-Kenan, 2002, p. 3), s'appuyant sur la distinction
établie par Genette, qualifie les trois aspects ci-dessus d'histoire, de narration et de texte, respectivement.
Selon elle, l'histoire fait référence aux événements racontés dans leur ordre chronologique, c'est-à-dire
indépendamment de l'ordre dans lequel ils sont présentés dans le texte, et aux participants à ces événements.
Le texte est la parole ou l'écrit qui prend en charge la narration de l'histoire. Les événements n'y apparaissent
pas nécessairement dans l'ordre chronologique, les caractéristiques des participants (personnages) sont
dispersées et tous les éléments du contenu narratif sont filtrés par une certaine perspective (focalisation). Le
texte étant un "discours", il est sous-entendu que quelqu'un le prononce oralement ou par écrit. L'acte ou le
processus de production du texte est donc appelé récit.
Dans le modèle proposé par la narratrice Mieke Bal (Bal, 2017, pp. 5-9), le processus narratif se
compose des couches ou niveaux suivants :

2 Voir Kakavoulia et Politis (2022), Kapsomenos (2003), Kiosses (2018), Tziovas (2002), Tzouma (1997), Farinou-
Malamatari (2001).
3 Voir par exemple les travaux de Greimas (1966), Todorov (1971), Bremond (1973), etc.
4 Voir typiquement les travaux de Genette (1972, 1983), Lotman (1973) et d'autres.

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 117

 α) La fabula : une série d'événements liés entre eux par des relations logiques et chronologiques et
provoqués ou vécus par certains acteurs. Les autres éléments de la fabula sont le temps et le lieu
dans lesquels les événements se déroulent et les acteurs se déplacent.
b) L'histoire : la manifestation, l'organisation et la "coloration" du mythe d'une manière
particulière. Les éléments du mythe (incidents, sujets, temps, lieu) sont organisés de diverses
manières pour créer des effets spécifiques (convaincre, plaire, émouvoir, etc.). Cette organisation
concerne l'ordre dans lequel les incidents sont disposés, qui peut varier de la séquence
chronologique, du temps qui leur est consacré, des attributs attribués aux sujets agissants, qui en
font des personnages de fiction, des caractéristiques données aux lieux d'action, du symbolique, de
l'allusif, etc.L'organisation de l'histoire fait qu'elle diffère des autres histoires.
c) Le texte narratif : l'histoire est réalisée dans un texte, composé d'éléments linguistiques, visuels,
sonores, etc. Dans ce texte, un agent (le sujet du récit) transmet ("raconte") l'histoire à un
destinataire (lecteur, auditeur ou spectateur). Il s'agit de l'"empreinte" finale, verbale, sonore,
visuelle, etc. du processus narratif, que le destinataire a sous les yeux.5

HISTOIRE TEXTE
MYTHE - chronologie,
- incidents durée - points
- traits de (verbal, audio, visuel...)
- sujets
caractère, - le moyen de
d'interpréta
traits de lieu transmission du
tion
- temps - relations récit
- lieu symboliques - Narrateur
, etc. des - destinatair
éléments e du récit
- se focaliser
Figure 6.1 La stratification tripartite du processus narratif selon le modèle de Bal.

Il convient de souligner que cette série de transformations effectuées aux niveaux susmentionnés ne se déroule
pas dans l'ordre chronologique (d'abord l'une, puis l'autre), mais constitue un "modèle génétique idéal"
(Schmid, 2010, p. 175) d'analyse et de description du processus narratif. Les trois niveaux ci-dessus n'existent
pas séparément les uns des autres, mais sont imbriqués de diverses manières. Leur distinction sert toutefois
des objectifs méthodologiques, car elle sert l'analyse et la description du processus narratif. Pour nous limiter
aux récits verbaux, et plus précisément à leur forme écrite, ce qui s'offre à la perception immédiate du lecteur,
c'est le texte en question. A travers la lecture du texte et les processus psycho-cognitifs qu'elle implique, le
lecteur se forge une image du mythe, et son interprétation est également influencée par son premier contact
avec le texte et la manière dont l'histoire est organisée.

5 Cf. également la distinction de Todorov (1989) entre les niveaux sémantique, syntaxique et verbal de la narration. Les
formalistes russes avaient adopté une distinction en deux parties entre histoire/mythe (fabula) et intrigue (sjuzhet) :
l'histoire fait référence aux événements dont l'auteur s'inspire et les incorpore, après les avoir organisés comme il l'entend,
dans une œuvre narrative. L'intrigue est la manière dont les événements sont organisés et présentés dans l'œuvre
narrative. S e l o n l e théoricien russe Boris Victorovitch Tomashevsky (1890-1957), le mythe est l'ensemble des
événements fictifs dans un ordre "naturel" ou logique, c'est-à-dire chronologique et causal, tandis que l'intrigue est la
manière dont les événements sont organisés et introduits dans une œuvre particulière. Comme il le fait remarquer, "le
mythe est ce qui s'est réellement passé ; l'intrigue est la manière dont le lecteur en a pris conscience" (Tomashevsky,
1995, p. 324). La fonction esthétique de l'intrigue est précisément d'attirer l'attention du lecteur sur l'ordre dans lequel les
événements du mythe sont organisés.

118 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

 Par ailleurs, un même mythe peut donner lieu à des histoires et des textes narratifs différents. Prenons
par exemple l'histoire de la "belle femme endormie". Il s'agit d'un mythe que l'on retrouve dans divers
contextes culturels et qui remonte probablement au XIVe siècle (Tatar, 1999, p. 286). Il se compose de
quelques incidents de base et de sujets agissants : une belle jeune fille qui tombe dans un état de sommeil
continu et un prince qui réussit à la réveiller. Le matériel ou contenu spécifique de ce mythe est organisé de
diverses manières (par exemple, en termes de relations entre les sujets, de causes des incidents, d'ordre dans
lequel ils se produisent, de caractéristiques des sujets et du lieu, etc.) dans différentes histoires, qui sont
réalisées dans différents textes narratifs : par exemple, dans une nouvelle de Perot, un conte de fées des frères
Grimm, une musique de ballet de Tchaïkovski, un film d'animation de Disney, une représentation théâtrale,
des peintures, etc.
Ensuite, nous examinerons différents facteurs impliqués dans le processus narratif, en commençant par
le premier, la "couche" facilement accessible du récit, c'est-à-dire le texte écrit.

6.3 Le narrateur
Examinons les citations suivantes tirées de nouvelles d'Alexandros Papadiamantis. Il s'agit du début des
nouvelles (1) "Rêve sur la vague" (1900) et (2) "Eros - Eros" (1897) :

(1)
J'étais un pauvre berger dans les montagnes. J'avais dix-huit ans et je n'avais pas encore retrouvé l'alpha.
Sans le savoir, j'étais heureux. La dernière fois que j'ai été heureux, c'était au cours de l'été 187... J'étais un bel
adolescent, et je voyais mon visage matinal, brûlé par le soleil, scintiller dans les ruisseaux et les fontaines, et
je me dressais sur les rochers et les montagnes du haut de ma taille élancée.
(2)
Le bateau amarré au riv,agela péniche attachée à un rocher, près du sable de Chimadios, au-delà du Petit Murray
de Piatsas, sous la falaise rocheuse dPanomahala.
e Et le petit marin, Georges de Bourbain, étendu sur la
poupe, enveloppé de velours, silencieux, immobile, les yeux ouverts, scintillant dans l'obscurité,
ressemblait au dragon du conte de fées en ce qu'il dormait les yeux ouverts.

L'un des facteurs clés du processus narratif est celui du narrateur, de la voix narrative ou du porteur du
récit. Dans le cas de textes narratifs tels que (1), le lecteur, sur la base de l'utilisation de la première personne,
a tendance à supposer que la personne qui raconte est l'auteur du texte, en l'occurrence Papadiamantis. Mais
cette impression est-elle correcte ? Il convient de noter que, comme nous le lisons après la fin de la première
nouvelle, où la phrase stéréotypée "Diia tis copying" est ajoutée, Papadiamantis se présente comme un simple
copiste de l'histoire. Bien qu'il s'agisse d'une convention narrative courante, cette remarque peut donner lieu à une
réflexion sur la possibilité d'une "identification" entre le narrateur et l'auteur. Plus largement, puisqu'il s'agit de
littérature (et non, par exemple, d'un texte autobiographique), l'auteur n'est pas "engagé" à parler de lui-même, à
narrer des événements véridiques de sa vie, mais construit plutôt un texte fictif. Même s'il s'inspire d'incidents
réels, ceux-ci sont modifiés et transmutés littérairement au fur et à mesure qu'ils sont incorporés dans le monde
fictif. Ce monde fictif ou narré est une construction de l'auteur, tout comme la voix par laquelle les incidents
fictifs (le narrateur) sont transmis, ainsi que le destinataire du récit, le lecteur ou l'auditeur à qui la voix
s'adresse. Les éléments susmentionnés (narrateur, monde narratif, destinataire du récit) appartiennent à un
niveau ontologiquement différent de celui de l'auteur, de l'œuvre narrative et du lecteur réel, comme le montre
la figure ci-dessous, créant ainsi un processus de communication à deux niveaux (Schmid, 2010, pp. 32-33):6

6Un troisième niveau de communication est atteint lorsqu'un personnage du monde raconté parle (ou raconte) à un autre
personnage.

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 119

 destinatair
Auteur Narrateur Narratif Lecteur
e du récit

Figure 6.2 La communication narrative double.

Par conséquent, le narrateur, ou plus exactement la voix qui assure la médiation narrative, n'est rien d'autre
qu'une construction de l'auteur, visant à la meilleure transmission possible de l'histoire. La question
fondamentale est la suivante : quelle forme de voix narrative sera la plus efficace pour transmettre l'histoire en
question ? Les formes de voix narrative dont il dispose peuvent être décrites dans le contexte d'axes tels que
les suivants :

⮚ participation du narrateur à l'action de l'histoire

Comme on peut l e c o n s t a t e r , dans le passage (1), le narrateur raconte une histoire à laquelle il participe
en tant que
personnage et lui-même. En revanche, dans le passage (2), le narrateur ne prend pas part aux événements de
l'histoire qu'il raconte. Traditionnellement, le narrateur dans le premier cas est appelé
" première personne " et dans le second " troisième personne ", en raison de l'utilisation, pendant la narration,
de la première et de la troisième personne verbale respectivement. Cependant, dans les deux cas, le narrateur
raconte toujours à la "première personne", en ce sens que le sujet (grammatical) du récit ne peut être que la
première personne (Bal, 2017, pp. 12-13 ; Genette, 2007, p. 319).7 Ce qui diffère, c'est le sujet du récit, comme
le montre le tableau ci-dessous :

(Je raconte, en tant que narrateur, que) j'étais un pauvre berger dans les montagnes. J'avais dix-huit ans et je ne
savais pa[...]
s
(C'est moi, le narrateur, qui raconte cela) : le bateau amarré au rivage, la péniche attachée à un rocher
[...]

Dans le premier cas, le narrateur est à la fois sujet et objet de son récit (c'est-à-dire qu'il a un statut en
tant que narrateur et un autre en tant que personnage de l'histoire), alors que dans le second cas, seul le narrateur
est sujet et objet de son récit (c'est-à-dire qu'il est sujet et objet de son récit).

7 Cependant, si nous laissons de côté les pronoms personnels comme critère de typologie du narrateur, une question se
pose quant à l'inclusion du récit à la deuxième personne. Le destinataire du récit à la deuxième personne pourrait, selon le
cas, être l'un des personnages de l'histoire ou un destinataire (conçu) du récit. Cependant, dans certains cas, l'objet de
l'adresse peut être considéré comme le propre "moi" du narrateur (en tant que "personnage" de l'histoire, c'est-à-dire en
tant que son existence passée, ou même en tant que narrateur de l'histoire) : le "vous" en tant que "je" déguisé. En général,
selon Bal, "les narrateurs à la deuxième personne sont non seulement logiquement impossibles, mais aussi ingérables
pour le lecteur. Le lecteur est la "deuxième personne" du récit" (Bal, 2017, p. 23). Selon Fludernik (2009, pp. 31-32), les
récits à la deuxième personne qui racontent l'histoire d'un (supposé) destinataire du récit sont particulièrement
intéressants. Ainsi, dans Si un voyageur par une nuit d'hiver de Calvino, le lecteur peut d'abord penser que la deuxième
personne du texte s'adresse à lui-même, mais il comprend ensuite qu'il s'agit d'un personnage fictif. De nombreux récits à
la deuxième personne (you-texts) sont écrits du point de vue subjectif du personnage identifié par ce "you", sans que la
figure d'un narrateur ou d'un destinataire du récit n'émerge nécessairement de manière proéminente du texte. Dans
certains récits similaires, l'utilisation de la deuxième personne permet de dissimuler ou d'obscurcir le genre. En outre,
selon elle, "l'utilisation du pronom "vous", qui oscille de manière ambiguë entre la référence au destinataire/lecteur du
récit et le protagoniste à la deuxième personne, favorise l'effet de focalisation intérieure et lui confère une qualité presque
hypnotique" (Fludernik, 2009, p. 50). Paparousi examine l'utilisation de la deuxième personne dans Circassian Club
comme une forme particulière de monologue interne (Paparousi, 2005, pp. 43-71).

120 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

sujet.8 Différents noms ont été proposés pour les narrateurs des deux types, comme le montre le tableau ci-
dessous :

"Approche "TRADITIONNELLE Genette Gauche Schmid

première personne Confessionnel en rapport avec narratif
le caractère
tiers hétérodoxe Externe Non narratif
Tableau 6.1 Les différents types de narrateurs en fonction de leur implication dans l'histoire qu'ils racontent.

⮚ le degré ET LE mode d'apparition du narrateur

Selon le degré de perception du lecteur, une distinction peut être faite entre
le narrateur explicite et le narrateur non explicite (explicite - implicite) : le premier peut, par exemple, se
nommer, projeter son statut de narrateur, fournir des données biographiques et/ou des informations sur sa
situation au moment de la narration, ses perceptions, etc, Le narrateur non évident ne fournit pas
d'informations similaires et n'est perçu par le lecteur qu'indirectement : à travers des indices linguistiques liés à
l'acte de narration lui-même et à son résultat, le texte narratif (sélection et organisation du matériel narratif,
structure de l'intrigue, etc. Il s'agit plutôt d'un continuum entre les pôles du narrateur manifeste et non
manifeste. Le narrateur narratif et le narrateur non narratif peuvent tous deux être plus ou moins visibles dans
le récit, présenter des caractéristiques humaines ou anthropomorphiques plus ou moins marquées, etc. Même
la simple utilisation de la première personne constitue une présence, même limitée, d'un narrateur ostensible.

⮚ fonctions du narrateur
Comme fonctions potentiellement exercées par le narrateur au cours d'un récit, Genette (2007, p. 331 ;
336) reconnaît ce qui suit :

1. La narration : la transmission de l'histoire, qui est aussi sa fonction de base.

2. Organisationnel : le narrateur intervient pour organiser en interne, pour structurer le texte
narratif, de manière "méta-narrative", en utilisant des "organisateurs" de discours.
3. Communicatif : dans le contexte de la situation narrative, le narrateur tente de maintenir ou
d'établir un "contact" avec le destinataire du récit, en s'adressant à son public (le narrateur dans
cette fonction peut également être décrit comme un "conteur").
4. Témoignage ou certification : le narrateur fait référence à sa relation avec l'histoire, démontre
ses sources d'information, le degré d'exactitude de ses souvenirs ou les émotions suscitées par un
épisode raconté, etc.
5. Idéologique : le narrateur interjette des commentaires "didactiques" ou tente de transmettre ses
propres critères d'évaluation. L'objectif didactique du narrateur est ainsi souligné et sa propre
interprétation est mise en avant.

Les fonctions susmentionnées sont interdépendantes et, dans différents projets ou à différents moments d'un
même projet, l'accent et l'importance de l'une d'entre elles peuvent être plus marqués.
Schmid (2010, p. 58) présente les fonctions du narrateur comme une série de processus :

α. Sélection (à partir de ce qui "se passe") des éléments qui constitueront le matériau narratif pour
la création de l'histoire (personnages, situations, intrigues, paroles, pensées des personnages, etc.)
β. Spécification et attribution de propriétés aux éléments sélectionnés ci-dessus. c.
Synthétiser le texte narratif et l'organiser dans un ordre spécifique.

8Le rôle joué par le narrateur en tant que personnage de l'histoire peut varier (simple observateur, personnage secondaire,
personnage principal, personnage central) (Lanser, 1981, p. 160).

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 121

 δ. Présentation du récit dans un langage plus ou moins marqué s u r l e plan du vocabulaire, de
la syntaxe et de la grammaire.
ε. Évaluation des données sélectionnées.
f. Tout type d'intervention (réflexions, commentaires, généralisations, etc.).9

⮚ crédibilité du narrateur
Un paramètre en rapport avec le narrateur soulevé par W. C. Booth (1983) concerne la "crédibilité"
son. Un narrateur est considéré comme fiable lorsqu'il "parle ou agit selon les règles de l'œuvre (c'est-à-dire les
règles de l'auteur prévu)", alors qu'il n'est pas fiable lorsqu'il ne le fait pas (Booth, 1983, pp. 158-159). Les
narrateurs non fiables sont généralement considérés comme ceux qui présentent des événements fictifs de
manière fausse ou trompeuse (misreporting ou misreporting), intentionnellement ou non, pour diverses raisons
liées à un certain opportunisme idéologique ou autre, à la clarté intellectuelle, à l'âge, à la maturité, aux
qualités de caractère, etc. Les types de narrateurs non fiables à la première personne comprennent, par
exemple, le picaro ("clochard", "vaurien"), le paranoïaque, le clown (un narrateur qui "joue" délibérément
avec les conventions et ridiculise les attentes du lecteur), le naïf, le menteur (Riggan, 1981). Le lecteur peut
comprendre la crédibilité du narrateur dès le début, à un moment ultérieur ou même à la fin du récit, sur la
base de divers indices et critères intrasubjectifs ou extrasubjectifs (par exemple, incohérences, comparaison
avec d'autres éléments de l'intrigue ou d'autres personnages, connaissance des conventions culturelles ou
idéologiques, etc.) (Nünning, 2013).

⮚ le niveau narratif
Selon le niveau auquel se déplace le narrateur d'une histoire, on peut distinguer les types suivants
narrateurs (Schmid, 2010, pp. 67-68) :

a. le narrateur principal (le narrateur de l'histoire de base),

b. le narrateur secondaire (le narrateur d'une histoire interne à l'histoire principale ; ce narrateur est
également un personnage de l'histoire cadre),
c. le narrateur tertiaire (le narrateur qui se trouve dans une histoire racontée par un narrateur
secondaire) et ainsi de suite.

Le niveau auquel le narrateur se déplace n'a rien à voir avec son importance en tant que conteur. Par
exemple, un narrateur secondaire (comme Shehrazat dans Les Mille et Une Nuits) peut avoir un poids plus
important dans le récit et susciter plus fortement l'intérêt du lecteur.10

9 L'image du narrateur non évident est créée dans la perception du lecteur par l'effet des processus susmentionnés, ou de
certains d'entre eux, en fonction de l'œuvre spécifique. Les marqueurs textuels dans différents textes narratifs conduisent
à différents aspects du narrateur, selon le cas (Schmid, 2010, p. 58-59) : (a) le mode et la forme du récit (écrit ou parlé,
spontané ou soigneusement préparé, expressions du discours quotidien ou rhétorique) ; (b) la compétence narrative du
narrateur (omniscience, capacité à voir dans la conscience des personnages, présence totale ou absence de capacités
similaires), présence ou absence de capacités similaires) ; c) statut et origine sociale ; d) origine géographique (présence
ou absence d'éléments de style et de dialectes locaux) ; e) éducation et horizons intellectuels ; f) vision du monde. En
règle générale, cependant, le lecteur ne perçoit pas le narrateur comme une "fonction" textuelle, mais comme un sujet
doté de caractéristiques anthropomorphiques spécifiques en matière de pensée et de discours, parfois avec des qualités
Dans les deux cas, le lecteur est considéré comme absorbant ("écoutant") le récit par le biais d'une voix narrative plus ou
moins distincte.
10 Selon Genette, " tout événement raconté dans un récit se situe à un niveau narratif immédiatement supérieur à celui

auquel correspond l'acte narratif qui le produit " (Genette, 2007, pp. 302-303). Ainsi, par rapport à l'acte de narration, le
niveau narratif sur lequel se déplace le narrateur, il peut y avoir des narrateurs extra-narratifs, intra-narratifs et pseudo-
narratifs. Le narrateur extradiégétique est le narrateur de "premier niveau" : il raconte une histoire qui constitue le texte
du récit. Ce récit est donc par définition extradiégétique. Les événements et les personnages de cette histoire sont appelés
narratifs ou intranarratifs. Lorsque l'un de ces personnages commence à raconter une autre histoire, "oralement" ou "par
écrit", à l'intérieur de l'histoire dont il fait partie, ce narrateur est appelé narrateur final. Les événements de cette histoire
(au sein de l'histoire) sont appelés méta-narration. Ce personnage-narrateur est appelé intra-narratif et son histoire est
appelée post-narrative en termes de position de son approche par le lecteur du récit principal. En ce qui concerne l'histoire
elle-même, le personnage-narrateur est extra-diégétique et son histoire est intra-diégétique. Cependant, tant
l'extradiégétique que l'intradiégétique

122 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

6.4 Le restaurateur
Au-delà de la question "qui parle ?" (qui transmet le récit), les narratologues s'intéressent particulièrement à la
question de la focalisation : "qui voit ? (qui transmet le récit), est celle de la focalisation : "qui voit ?" ce qui est
transmis narrativement, à travers quelle perspective sont observés les événements fictifs qui font l'objet du récit.
Pour répondre à cette question, Genette propose un schéma de types de focalisation qui est encore très répandu
aujourd'hui. Il distingue notamment les cas suivants (Genette, 2007, pp. 260-261) :

1. Récit non focalisé ou récit à focalisation zéro : le narrateur n'adopte pas la perspective d'une
personne narrative. Il en sait ou, plus exactement, en transmet plus que toutes les personnes
fictives n'en savent. Cela correspond à la focalisation du "narrateur omniscient" tel qu'il est défini
traditionnellement.
2. Narration en focalisation interne : le narrateur transmet ce que sait (juge, ressent, etc.) un
personnage particulier de l'histoire. La focalisation interne peut être fixe (du début à la fin, le point
de vue de la même personne est adopté), variable (au fur et à mesure que l'histoire progresse, le
point de vue de différentes personnes est donné successivement) ou multiple (le même événement
est présenté du point de vue de différentes personnes.
3. Narration centrée sur l'extérieur : le narrateur transmet moins que (vraisemblablement) ce qu'il
sait à propos du narrateur. Il s'agit généralement d'une description externe des événements, sans
référence à des pensées, des motifs, des sentiments, etc. L'information ainsi donnée au lecteur est
limitée.

Il est courant, par exemple, dans les romans d'aventure ou les romans policiers, d'adopter une
focalisation externe au début du récit, afin de créer un sentiment de mystère, d'émerveillement, d'ignorance,
etc. En outre, des éléments individuels peuvent également être identifiés
les "violations" du mode de focalisation dominant dans un texte. Parmi les violations similaires (altérations,
selon Genette), on trouve la paralipse, lorsque l'on donne moins d'informations que ce qui est en principe
nécessaire, et la paralipse, lorsque l'on donne plus d'informations que ce qui est en principe autorisé dans le
mode de focalisation adopté dans l'ensemble de l'œuvre.
De nombreux théoriciens de la narration et/ou linguistes ont proposé diverses façons d'aborder la
focalisation dans la narration pour couvrir les cas où la distinction de Genette semble plutôt inadéquate. Bal
(2009, p. 145), par exemple, introduit, entre autres, dans la discussion sur la focalisation le paramètre
intéressant de la notion de focalisateur (focalisateur) et de focalisé (qui focalise et qui/quoi est l'objet de la
focalisation, respectivement). Si le sujet de la focalisation est un (ou plusieurs) personnage(s) du récit, on parle
de focalisation interne. Dans ce cas, le lecteur adopte ce point de vue, mais peut interpréter différemment ce
que le personnage "voit". Lorsque le sujet de la focalisation est un agent non nommé, extérieur au mythe, Bal
parle de focalisation externe, et il y a souvent un échange entre les deux modes dans le même récit.
Reconnaissant que la focalisation n'est pas limitée aux dimensions visuelles que le terme comporte, il fait la
distinction entre son point de vue perceptif, qui concerne les dimensions de l'espace et du temps de l'histoire et la
manière dont elles sont présentées à travers la focalisation, et le point de vue psychologique, qui se rapporte à
la transmission des pensées, des hypothèses, des croyances, des sentiments, etc.etc. de la personne qui se
concentre et la façon dont ils affectent la focalisation, et le point de vue idéologique (lié aux considérations et aux
jugements idéologiques qui déterminent la focalisation) (Kiosses, 2008). Ces points de vue peuvent coexister chez
un focalisateur ou différents focalisateurs peuvent être associés à des aspects spécifiques de la focalisation. Selon
elle, la focalisation, bien qu'étant un élément non verbal, est exprimée par le langage du texte : l'utilisation de
types de noms spécifiques et de divers éléments stylistiques.
En conclusion, le choix de la technique narrative et, en particulier, de la focalisation est directement lié
à l'objectif de l'auteur. L'auteur peut, par exemple, tenter de :
- pour créer l'illusion de la réalité dans le récit,
- pour montrer le développement ou la psychosynthèse d'une personnalité,

narratif et intranarratif peut ne pas avoir la forme formelle du "récit", de l'" œuvre littéraire" ou de l'"œuvre d'art".
le "récit oral" : il peut se présenter sous la forme d'un monologue intérieur, d'un rêve, d'un souvenir, etc.

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 123

- créer une impression d'identification avec le narrateur ou un héros de fiction,
- favoriser l'identification (ou au contraire la distanciation) du lecteur avec le narrateur ou l'un des personnages
du récit, et donc utiliser un mode de focalisation spécifique (Tziovas, 2002, p. 32).
Ainsi, la focalisation manipule en quelque sorte la sympathie du lecteur, et ce de manière subtile,
puisqu'elle a pour effet de réduire ou d'augmenter la "distance" du lecteur par rapport à certains héros, certaines
situations, etc. (Paparoussi, 2005, pp. 19-42). (Paparoussi, 2005, pp. 19-42). En même temps, elle peut
favoriser le sentiment d'angoisse ou de suspense du lecteur.

6.5 Continuités ET ruptures

Les développements théoriques contemporains (déconstruction, féminisme, théorie du langage, théorie
culturelle, psychanalyse, sciences cognitives, intelligence artificielle, etc.) ont influencé à la fois l'objet de
recherche et les méthodes de la narratologie, redéfinissant ce qui constitue un récit, et surtout ce qui le rend
important, intéressant ou efficace (Herman, 1997). On peut donc parler de narratologie métaclassique, qui est
une extension, un enrichissement et une révision de la narratologie classique et structurelle. Selon Herman
(1999, pp. 2-3), "la narratologie postclassique (qu'il ne faut pas confondre avec les théories poststructuralistes
de la narration) contient la narratologie classique comme l'un de ses "moments", mais se caractérise par une
pléthore de nouvelles hypothèses méthodologiques et de recherche : le résultat est une foule de nouvelles
perspectives sur les formes et les fonctions de la narration elle-même. En outre, dans sa phase post-classique,
la recherche narrative expose non seulement les limites, mais exploite également le potentiel des modèles
structurels plus anciens."
Alber et Fludernik (2010, p. 3) identifient quatre façons dont les développements contemporains dans
une variété de disciplines ont influencé la narratologie, aidant à réorienter ses objectifs et à adapter ses
méthodes : (a) révision et extension du paradigme classique (en se concentrant sur ses lacunes ou ses aspects
non définis, en revisitant et en développant des concepts qui ont préoccupé la narratologie classique) ; (b)
extensions méthodologiques du modèle classique, à la lumière de diverses connaissances théoriques et
méthodologiques dans d'autres domaines (par exemple, l'étude de l'histoire de l'art) ; (c) extensions
thématiques, en mettant l'accent sur le rôle de la narratologie dans le développement de l'identité culturelle.(c)
extensions thématiques, mettant l'accent sur le genre, la race, les minorités, les questions post-coloniales, etc,)
) et leur mode de construction narrative ; et d) les extensions de la recherche narrative dans des domaines et
des ressources sémiotiques autres que le roman, la littérature et le discours (par exemple, l'autobiographie,
l'histoire, la psychologie, les sciences naturelles, la médecine, le cinéma, les bandes dessinées, les textes
multimédias et médiatiques, la publicité, la danse, les arts de la scène, etc. En général, alors que la narratologie
classique était basée sur les principes du structuralisme dans sa tentative de formuler une théorie inclusive de
la narration, la narratologie post-classique examine les conditions (cognitives et perceptuelles) qui déterminent
la multiplicité et l'altérité de la production et de la réception des récits. De manière significative, Nünning
(2003), adoptant le terme de Herman, se réfère aux "narratologies métaclassiques" et décrit brièvement leurs
principaux points de différenciation : alors que la narratologie classique et structurelle se concentre sur le
texte, sur la narration en tant que système "fermé", sur la description formaliste et la classification des
techniques, et sur l'accent mis sur les caractéristiques "diachroniques" de tous les récits, les narratologies
postclassiques mettent l'accent sur le contexte, les réalisations narratives individuelles, le processus dynamique
et "ouvert" de l'approche de la lecture des récits (stratégies de lecture, choix d'interprétation, etc.etc.), les
questions éthiques et idéologiques impliquées dans la construction du sens, et leur orientation
interdisciplinaire (Nünning, 2003, pp. 243-245).
Ainsi, dans le contexte des narratologies postclassiques, on peut citer la narratologie féministe, qui
explore la manière dont le genre, biologique et social, ainsi que les questions plus générales de sexualité et
d'identité de genre, affectent la construction et la réception des textes narratifs, tout en examinant dans quelle
mesure les concepts narratologiques conventionnels, les catégories typologiques et les méthodes d'analyse, telles
que la voix, la focalisation, les personnages, l'intrigue, etc.etc. prennent en compte le facteur du genre en tant
qu'élément sémantique du récit. Par conséquent, la narration est abordée comme un processus historiquement,
socioculturellement déterminé et idéologiquement chargé, ce qui, en règle générale, n'est pas suffisamment pris en
compte dans la recherche narrative classique (Lanser, 2014, pp. 206-207). Ainsi, l'accent mis par la narratologie
classique sur les caractéristiques morphologiques "universelles" et les

124 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

Les typologies "neutres", supposées "neutres", qui ne tiennent pas compte du sujet/objet du récit et de la manière
dont les relations de genre sont représentées, du genre de l'auteur, du lecteur et de la promotion d'une
perspective dominée par les hommes, commencent à être remises en question principalement à partir des années 1970.
(par exemple, Diengott, 1987 ; DuPlessis, 1985 ; Lanser, 1986, 1992, 1995, 2015 ; Page, 2006 ; Warhol, 1989).
Parmi les questions qui intéressent la narratologie féministe, il y a celles de la voix et de la focalisation.
Comme l'a formulé Farinou-Malamatari (2001, p. 999), "Que se passe-t-il, comme c'est le plus souvent le cas,
lorsque le focalisateur est un homme et que le focalisé est une femme ? Ou comment les femmes écrivains
gèrent-elles la focalisation lorsque leur récit passe par le point de vue de leur héroïne ? Il ne suffit pas
d'affirmer que les hommes sont les porteurs du "regard" et qu'ils objectivent ce qu'ils voient, alors que le
regard féminin est de nature "communicative", il faut essayer de montrer la différence dans le texte. Il en va de
même pour la voix narrative. Le narrateur extérieur/hétérodiagnostique à focalisation zéro, par exemple - le
narrateur omniscient selon l'ancienne terminologie - qui est généralement identifié à l'auteur, est considéré
comme une représentation du savoir et du pouvoir (qui coïncide avec le savoir et le pouvoir masculins).
Comment les femmes écrivains - en fonction de leur position, de leur pays et de leur époque - utilisent-elles la
voix narrative pour se faire "entendre", pour établir leur pouvoir en tant qu'écrivaines et pour remettre en
question l'image d'autorité dont jouit le narrateur dans la littérature du réalisme occidental ?
La narratologie rhétorique, dans le cadre de laquelle on peut inclure les études d'importants
narratologues tels que W. C. Booth, J. Phelan, P. Rabinowitz, etc., se concentre sur les circonstances
circonstancielles de la production et de la réception des textes narratifs, sur l'objectif de ces textes et de la
narration en général, et, d'une manière générale, sur l'éthique de la lecture. La narration est abordée comme un
acte de communication entre l'auteur et le destinataire réels, l'auteur et le lecteur prévus, et le narrateur et le
destinataire de la narration.11 L'accent est donc mis sur les conditions factuelles de la narration et sur les
paramètres idéologiques et de valeur qui les régissent. Comme l'affirme Phelan (1996, p. 8), "le récit n'est pas
seulement une histoire, mais aussi un acte, la narration d'une histoire par quelqu'un à quelqu'un, dans une
circonstance particulière et dans un but particulier". Par conséquent, les textes narratifs sont conçus par leurs
auteurs pour toucher leurs lecteurs de manière particulière. L'acte rhétorique consistant à raconter une histoire
constitue donc un acte de communication à plusieurs niveaux entre l'auteur et le lecteur, qui implique l'esprit,
les émotions, les valeurs morales et esthétiques des destinataires (Phelan, 2007, p. 6). Ce qui est donc
particulièrement projeté, c'est que le récit est intéressant non seulement en termes de "sens", mais aussi en
termes d'expérience par ses destinataires.
Les sciences cognitives ont également donné un élan important à la narratologie. La narratologie
cognitive (par exemple Fludernik, Herman, Jahn, etc.) examine les processus cognitifs impliqués dans la
compréhension d'un récit. Ces processus sont liés aux connaissances existantes des destinataires sur le monde
et son fonctionnement, telles qu'elles sont stockées dans ce que l'on appelle les schémas mentaux. Deux
systèmes fondamentaux de représentation et de compréhension basés sur des schémas mentaux sont
généralement reconnus : a) les cadres et b) les scripts. Un cadre est l'ensemble des informations que l'on se
rappelle de manière associative par rapport à un objet. Par exemple, en ouvrant la porte d'un bureau, on
s'attend à voir un bureau, une bibliothèque, des chaises de bureau, etc. [contexte "bureau"] (par opposition à la
porte d'une chambre à coucher [contexte "chambre"]). (par opposition à la porte d'une chambre à coucher
[contexte "chambre"]). En d'autres termes, le contexte contient des pointeurs vers la représentation d'autres
éléments connexes. Un modèle est l'ensemble des informations dont on se souvient en relation avec certains
processus. Alors que le contexte fait référence aux objets, le modèle fait référence aux actions et aux
procédures. Par exemple, le modèle "restaurant" contient toutes les actions que l'on effectue habituellement
lorsqu'on se rend dans un restaurant. Rappel ou activation

11 Selon Booth (1983, pp. 73-74), l'idée que le lecteur se fait de l'auteur conceptuel "comprend non seulement les
significations qui peuvent être extraites, mais aussi le contenu moral et émotionnel de chaque partie de l'action et les
passions de tous les personnages. Il comprend, en bref, la perception intuitive d'un ensemble esthétique complet ; la
valeur principale à laquelle ce lecteur est attaché, quelle que soit la partie à laquelle appartient son auteur dans la vie
réelle, est celle qui est exprimée dans la forme totale". Par conséquent, l'auteur conçu est un concept d'une substance
différente de l'auteur réel. Comme le souligne Booth (1983, pp. 74-75), l'auteur conceptuel "choisit, consciemment ou
inconsciemment, ce que nous lisons ; nous supposons qu'il est une version idéale, littéraire, créée de l'homme réel ; il est
la somme totale de ses propres choix".

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 125

Des cadres de compréhension et d'interprétation similaires sont parfois "automatiques" et nécessitent parfois
plus d'efforts.
En ce qui concerne les œuvres littéraires en général, les contextes de base qui sont activés pendant la
lecture - et qui la différencient de la lecture d'autres types de textes ou de la communication quotidienne - sont
les suivants (Wolf, 2006, pp. 13-14) :

1. Le cadre "œuvre d'art" : il concerne la définition de l'"art", ses caractéristiques et sa fonction (par
exemple, l'œuvre d'art est un moyen de représentation ou d'expression, a une unité, a été créée par
un artiste avec une intentionnalité spécifique, n'a pas de but utilitaire, vise à la jouissance
esthétique, etc.) Directement lié à ce cadre, le cadre
"La littérature", c'est-à-dire ce que les lecteurs perçoivent comme étant de la littérature (ses
caractéristiques et son rôle) dans des contextes socioculturels spécifiques (Verdaasdonk, 1982).
2. Contexte idiologique : l'ensemble des conventions (de forme, de contenu, etc.) associées au
type de texte.
3. Le contexte fictionnel : lié à l'idée que le texte "représente" ou construit un monde alternatif et
possible et que la communication à travers lui est ludique.12

Dans le cas des textes narratifs, en particulier, il est souligné que les destinataires utilisent leur
connaissance du monde réel pour comprendre le monde fictif, leurs personnages, leurs pensées, leurs désirs,
leurs intentions, etc. (Zunshine, 2006). Herman, en étudiant les points d'interface entre les histoires et l'esprit
humain, utilise le concept de cosmoplasme narratif. Ce concept englobe "la dimension référentielle du récit, sa
capacité à évoquer des mondes que les interprètes peuvent, avec plus ou moins de facilité ou de difficulté,
habiter avec leur imagination" (Herman, 2012, p. 14). Dans ce contexte, ce courant particulier de la
narratologie étudie la manière dont divers narrateurs, utilisant différents systèmes sémiotiques (langage écrit
ou parlé, images statiques ou animées, etc.) incitent les interprètes à s'engager dans un processus de co-
création de mondes narratifs (fictionnels ou non). Cette création repose principalement sur les facteurs de
l'espace, du temps et des personnages agissant ou subissant des actions spécifiques. Cependant, selon Herman
(2012, p. 17), les récits ne rappellent pas seulement des mondes particuliers, mais influencent également les
circonstances dans lesquelles ils sont utilisés (par exemple, dans un tribunal, une campagne politique, un
conflit familial, etc.)

6.6 Lire la littérature à la lumière de la narratologie

L'intrigue du roman de Liberaki Les chapeaux de paille (1946) se déroule pendant l'entre-deux-guerres dans la
campagne de Kifissia, où vivent trois jeunes sœurs : Maria, Infanta et Katerina, qui joue également le rôle de
narratrice. Le roman décrit les expériences, les prises de conscience et les changements qui surviennent chez les
trois héroïnes sur le chemin de l'âge adulte. Le chemin des filles vers l'âge adulte, bien que parallèle dans le temps,
présente des divergences significatives en raison de leur différence d'âge, mais surtout en raison de leurs caractères,
désirs et choix différents. Maria est finalement amenée à se réaliser à travers la vie de famille, l'Infante, déçue par
l'amour et à cause de son indécision, reste repliée sur elle-même et distante, tandis que l'héroïne centrale choisit
de voyager et d'écrire. Le choix particulier de Katerina, conforme à son rôle de narratrice, semble répondre à son
besoin d'enregistrer et d'immortaliser l'expérience humaine, ainsi qu'à la possibilité qui lui est offerte d'approfondir
le sens des choses et de "prolonger" l'expérience par sa codification littéraire.
En termes de technique narrative, le point de vue de Katerina domine la majeure partie de l'œuvre, déroulant,
dans une chronologie généralement fluide, les événements de sa vie quotidienne et de celle de ses sœurs. En
général, l'accent est mis sur l'héroïne qui vit les événements de l'histoire, afin que le lecteur puisse se faire une
idée plus complète des processus émotionnels, logiques et psychologiques et, surtout, de leur évolution du
début à la fin du récit. Il convient toutefois de noter que, dans de longs passages du roman, la focalisation
interne d'autres personnages, en plus de l'héroïne centrale, est adoptée, une technique que l'on retrouve dans la
plupart des romans.
12Pour la théorie des mondes potentiels, selon laquelle la littérature construit des mondes artificiels qui convergent ou
divergent du monde réel à des degrés divers, voir Maître (1983), Ryan (1991).

126 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

ce qui contredit logiquement la forme du récit narratif. Par exemple, le lecteur rencontre dans le roman de
nombreux exemples de psycho-narration et de monologues narrés ou cités de divers personnages. Mais la
possibilité d'entrer dans la conscience, les pensées et les sentiments des autres, ainsi que de connaître des détails
de leur vie que le narrateur ne pourrait raisonnablement pas posséder, reste totalement injustifiée dans le contexte
narratif général de l'auto-narration.13
Toutes les violations des conventions narratives citées ci-dessus appartiennent à un type d'infraction focale.
Cette altération est définie par le même théoricien comme une "parallaxe", qui peut prendre la forme d'une
"intrusion dans la conscience de la personne au cours d'un récit généralement délivré en focalisation externe"
(Genette 2007, pp. 266-269). Cette altération est définie par le même théoricien comme une "parallaxe", qui
peut prendre la forme d'une "intrusion dans la conscience d'une personne au cours d'un récit généralement
délivré en focalisation externe" (Genette 2007, pp. 268), ou, comme c'est précisément le cas dans l'œuvre de
Lymperaki, elle se trouve " en focalisation interne, une information incidente sur les pensées d'une personne
autre que la personne focale ou sur un spectacle que cette personne ne voit pas " (Genette, 2007, p. 269).14 Il est
bien sûr évident que la notion de " transgression " ou d'" altération " n'implique pas par définition un caractère
(re)critique de la valeur esthétique du récit (Edmiston, 1989, p. 742). Au contraire, du moins dans cette œuvre
particulière de Lymperaki, elle favorise l'effet esthétique de manière particulièrement efficace. La pratique de
l'alternance du filtre focal entre les héroïnes dans ce roman peut être attribuée à la tentative des auteurs féminins,
qui utilisent des narrateurs féminins dans leurs œuvres, d'attribuer une validité verbale à leurs narrateurs féminins
sans même appliquer des pratiques d'"exclusion" à l'égard des autres (Camatsos, 2005, pp. 41-42). Les narrateurs
affirment et sapent à la fois l'autorité traditionnelle de l'auteur. En d'autres termes, bien que Katerina occupe un rôle
central dans le récit en tant qu'héroïne et narratrice, elle partage, pour ainsi dire, son rôle spécifique en projetant
largement l'attention de ses sœurs (et d'autres personnages féminins), qui deviennent des "co-protagonistes".
Comme l'ont affirmé Abel, Hirsch et Langland (1983, p. 12) à propos du Bildungsroman féminin, "les fictions de
développement féminin peuvent réviser la perception du protagoniste [...] Les personnages féminins, plus
impliqués psychologiquement dans les relations, partagent parfois des années de formation avec des amies, des
sœurs ou des mères, qui assument une position égale en tant que protagonistes". Pour ces cas, le terme
" protagonistes collectifs", introduit par Gardiner (1981), est utilisé dans la théorie correspondante, et l'on peut
prendre comme exemple typique de ce type de protagonistes
Le roman Les petites femmes d'Alcott.
Il convient toutefois de noter que les changements de focalisation que l'on peut déceler dans de
nombreuses parties de l'œuvre de Lymperaki ne sont pas particulièrement perceptibles pour le lecteur.
L'accent, qui est effectivement mis sur la qualité narrative de Katerina, n'est pas tant perceptible dans les
changements de focalisation en tant que tels (qui sont généralement effectués sans effort et sans provoquer
l'incrédulité du lecteur quant à la véracité des histoires), que dans a) le commentaire narratif et b) la référence
explicite à la fonction narrative :

Le lendemain, je ne me souvenais de rien, je ne sais pas comment je me sens maintenant pour en

parler. Ah oui, j'ai commencé par David, qui ne m'a pas écrit de tout l'hiver. (σ. 230)

Dans cette partie, comme dans plusieurs autres, notamment au début et à la fin de l'œuvre, la narratrice
rend sa présence et l'acte narratif qu'elle entreprend particulièrement évidents (cf. pp. 17, 296, 321, etc.).
Quant à l'ébranlement de l'"autorité", que le narrateur revendique simultanément, il ne semble pas
s'opérer par des changements focaux, mais surtout par la conclusion narrative du roman. En particulier, à la fin
de la pièce, la fidélité de la restitution des événements de l'histoire et leur véracité sont remises en question,
tandis que le narrateur

13 Katerina, par exemple, ne pouvait pas connaître (et citer) le contenu des journaux intimes d'autres personnes (p. 131), ni
revendiquer explicitement la possibilité de connaître et d'interpréter valablement le comportement, les motivations, etc.
d'autres personnages. Elle devient également souvent le centre d'intérêt d'autres personnages (par exemple, l'Infante,
Marie, la Mère, Laura, etc.).
14 L'autre type de distorsion focale est l'"omission", qui consiste à omettre délibérément dans le récit des informations

dont la personne focalisée pouvait raisonnablement disposer.

Introduction à la théorie littéraire - Concepts, exemples et application critique 127

nie son omniscience, déclarant ignorer le sort des héroïnes et leur avenir. Comme elle l'affirme,

c'est ainsi que les choses allaient se passer. J'ai essayé de raconter les choses dans l'ordre et de ne
pas mentir. Mais encore une fois, comment faire la différence entre ce qui se passe vraiment et ce
que l'on croit qu'il se passe ? (p. 321) [souligné par nous].

La narratrice personnelle, bien qu'elle revendique pendant une grande partie du roman des éléments de
l'omniscience qui sous-tend la narration traditionnelle à la troisième personne, à la fin du roman elle la sape,
en se retirant vers la technique de la narration à la première personne et sa perspective limitée, au premier
niveau. Cette oscillation entre la voix narrative traditionnellement "masculine", "publique" et autoritaire, et sa
manifestation subjective, personnelle et "privée" (la "voix" de l'auteur) est un signe de l'importance qu'il
convient d'accorder au rôle de l'auteur.
La combinaison de ces deux types de voix (respectivement "voix personnelle", selon Lanser [Lanser, 1992])
indique et concrétise la tentative de Lysperaki de composer un discours personnel, idiosyncrasique, qui remet
manifestement en question les catégorisations étroites concernant le mode de réalisation narrative de
l'expérience dite "féminine". La combinaison des deux permet à la fois de représenter la subjectivité de
l'héroïne et d'affirmer l'autorité de la voix de l'auteur.
Dans le contexte susmentionné, l'utilisation par Liberaki de la "paraphrase" narrative, dans une large
mesure dans cette œuvre particulière, est essentiellement un mélange d'éléments du genre de l'autobiographie
(supposée) du narrateur, qui justifie l'utilisation de la première personne du singulier, et du roman, qui permet
une construction fictive et l'utilisation d'une supervision narrative plus élevée du matériau. La violation des
conventions narratives par la "paraphrase" ne constitue donc en aucun cas une faiblesse narrative. Comme
l'affirme Stanzel (1999, p. 323), "de nombreux narrateurs à la première personne vont bien au-delà de
l'enregistrement d'une expérience en la recréant dans leur imagination. Dans ce processus, la frontière entre le
rappel de la mémoire et la métacréation affective de l'imagination est souvent annulée". La narratrice
personnelle de Lymperaki donne précisément l'impression de "remplir" les incidents dont elle se souvient et
qu'elle enregistre, avec des bribes de fiction pure et simple : des événements, des pensées, des motifs, des
sentiments, etc. auxquels la narratrice en tant que personnage n'a pas eu accès, sont remplis sur la base de ce
qu'elle considère elle-même comme "possible", "convaincant",
"plausible" et, en fin de compte, esthétiquement plaisant. À ce stade, Katerina apparaît davantage comme une
"créatrice" littéraire, grâce à son imagination et à son talent narratif, que comme une simple source.
"relayer" des incidents spécifiques vécus.
Le discours narratif devient d'ailleurs un moyen de "révélation" : l'utilisation de la focalisation de
différents personnages, au niveau du récit, compense l'incapacité projetée de l'héroïne à comprendre en
profondeur les personnes qui l'entourent, au niveau de l'histoire. Le récit
La "paraphrase", par l'accès qu'elle donne aux pensées et aux sentiments des différents personnages, agit
comme un processus de "décodage" compensatoire, guérissant une communication déjà incomplète et
problématique :

Pourquoi se cacher, mère, pourquoi se cacher toute sa vie, comme l'Infante, comme moi, comme
nous tous ? Nous nous cachons les uns des autres, et moi de David, et David de Ruth, et de Mme
Parigory, et Mme Parigory de M. Parigory, nous tous, nous nous cachons les uns derrière les
autres. (σ. 303)

L'expérience est ainsi présentée comme complétée par la créativité littéraire, l'enfermement implicite de
l'individu par la pénétration de sa psychologie, de l'héroïne par le narrateur, de la femme - dans les possibilités
et les limites de l'époque - par l'auteur, qui défie ces mêmes limites par ses choix. Les frontières entre la
mémoire et la fiction, entre la vérité et le mensonge (auquel, comme le dit la pièce, l'héroïne avait recours dès
son plus jeune âge), deviennent indistinctes, permettant une synthèse créative et illimitée des deux, qui
enrichit finalement à la fois l'expérience de la vie et la narration - le résultat de sa transposition littéraire.

128 Marita Paparousi & Spyros Kiosses

 Bibliographie/références

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