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NIHILISMO Y
LI1LRA1URA DL LN1RLGULRRAS
LN LSPAA (J9J8-J936)
por
Juan lerrero Sens




1LSIS DOC1ORAL
Dirigida por la
Dra. Dolors Oller Roira


Dipsit legal: B.35975-2006
ISBN: 84-690-0321-6

3




Il nest pas impossible quun jour les annes daprs-guerre, dont le cycle vient de se
fermer sous nos yeux avec une brutale vidence, apparaissent quelque Valry futur
comme un de ces moments dlicieux que le ntre a dpeints dans sa Prface aux
Lettres Persanes. Ntait-ce pas lheure de la jouissance et de la consommation
gnrale? Lindividu ntait il pas alors le plus libre et le plus aid? Un monde en
vacances sabandonnait des fantaisies la fois extravagantes et solennelles, mariait le
ciel et lenfer, partait la recherche de la posie pure et du temps perdu, dcouvrait
neuf son corps, son me et sa raison, et faisait partout, sans tutelle ni contrainte,
lexprience amicale de la vie. Inquiet sans doute, et se plaignant de son mal; mais ce mal
et cette inquitude ne lui taient pas imposs du dehors. Chacun vivait, ou mourait, pour
ses propes dieux. On avait mme tout loisir de dtester cette bienheureuse et douloureuse
indpendance, et certains souhaitaient trouver quelque part une doctrine. Peut-tre ces
voeux imprudents seront-ils bientt exaucs. On voit dj se profiler lhorizon
quelques-uns de ces monstres quon appelle mensonges vitaux.
(Jacques Dombaste 1933:438)


El artista conoce su propsito. Mas el crtico ha de bucear en la inspiracin inevitable y
previa: en el despropsito
(Antonio Marichalar 1923:18)

4

5
NDICE


AGRADECIMIENTOS..................................................................................... 11
INTRODUCCIN............................................................................................. 13
1.Punto de partida y objetivos ........................................................................ 13
2.El referente literario .................................................................................... 21
3.Perfil de la literatura moderna ..................................................................... 25
4.Focalizacin en la literatura espaola .......................................................... 30
5.Metodologa................................................................................................ 34
6.Desarrollo ................................................................................................... 40
1. ANLISIS DEL NIHILISMO....................................................................... 45
1.1. El nihilismo como problema, concepto y espacio .................................... 45
1.2 Nietzsche, el iniciador del debate contemporneo..................................... 49
1.3 Desarrollos contemporneos .................................................................... 52
1.4 Polaridad: nihilismo histrico y metafsico............................................... 62
1.5 Delimitacin del nihilismo: proceso de desfundamentacin...................... 65
1.6 Nihilismo individual y colectivo............................................................... 71
1.7 Sentidos del nihilismo .............................................................................. 76
1.8 Una tipologa del nihilismo ...................................................................... 82
1.9 Reacciones frente al nihilismo.................................................................. 91
1.10 La superacin del nihilismo................................................................ 94
1.11 Sobre el vnculo del arte con el nihilismo ............................................. 101
1.12 La historicidad del nihilismo. Sus fases ............................................... 106
2. EL CONTEXTO IDEOLGICO-ESTTICO DE ENTREGUERRAS ........ 109
2.1 Un tiempo de trnsito............................................................................. 109
2.1.1. Guerra y revolucin en torno a 1917............................................... 109
2.1.2. Importancia de la nocin de vida. ................................................ 121
2.1.3. La sombra de Nietzsche.................................................................. 131

6
2.1.4. Crisis y decadencia......................................................................... 135
2.1.5. El fantasma de Spengler ................................................................. 144
2.1.6. La recepcin de Spengler en Espaa y el debate sobre la crisis ....... 146
2.1.7. Ortega frente a Spengler ................................................................. 152
2.1.8. Problemas, contradicciones y esperanzas de la poca...................... 156
2.1.9. Inseguridad vital y angustia ............................................................ 162
2.1.10 Centralidad del enfoque antropomrfico........................................ 165
2.2. El lugar del artista ................................................................................. 170
2.2.1. Nihilismo, arte e historia ................................................................ 170
2.2.2. Representatividad del escritor joven ............................................... 177
2.2.3. Dominantes generales de la literatura nueva ................................... 184
a) La praxis artstica como actividad distintiva.......................... 186
b) Pretensin de sinceridad ....................................................... 196
c) Perspectiva, mbito intermedio y nueva realidad............... 202
d) Actualismo ........................................................................... 210
e) Reflexividad ......................................................................... 218
f) Eoantropismo........................................................................ 223
2.2.4. La difcil situacin del artista. Polaridades...................................... 232
Vital/antivital............................................................................ 234
Inmersin/evasin..................................................................... 240
Destruccin/construccin.......................................................... 243
Arte nuevo............................................................................ 249
Autonoma/compromiso ........................................................... 251
Intrascendencia/trascendencia................................................... 257
Razn/ilogismo......................................................................... 261
Ultracivilizacin/primitivismo .................................................. 265
Minora/masa............................................................................ 270
Humorismo/seriedad................................................................. 278
2.2.5. Sobre la cuestin de la jovialidad................................................ 281

7
3. RECORRIDO POR EL NIHILISMO DE ENTREGUERRAS ..................... 293
Una cuestin previa: vanguardia y revolucin.............................................. 293
3.1 Hacia un nuevo arte................................................................................ 300
Contexto auroral: 1918-1923 .................................................... 300
Aos constructivos: 1924-1929................................................. 306
Clasicismo y romanticismo....................................................... 316
3.2 Aspectos nihilistas de la nueva esttica .................................................. 324
Ubicacin: punto cero e inmanencia ......................................... 324
Representacin: la vida sin sentido ........................................... 326
Un retrato del personaje vanguardista ....................................... 327
La visin primordial y el instante de goce .......................... 339
El sinsentido y el antimimetismo .............................................. 346
Posicin ante la vida ................................................................. 351
Nihilismo activo ....................................................................... 356
Voluntarismo y subjetivismo .................................................... 359
3.3 Del Arte Nuevo a la revolucin.............................................................. 367
Sobre un cambio de sensibilidad............................................... 369
Cansancio del Arte Nuevo ........................................................ 384
Defenestracin del vanguardismo ............................................. 396
Replanteamiento de principios.................................................. 413
3.4 Viejas y nuevas alternativas ................................................................... 428
La consolidacin de fascismo y bolchevismo............................ 438
El naufragio del liberalismo...................................................... 448
El auge del pensamiento religioso............................................. 454
3.5 Aspectos nihilistas del panorama ideolgico de los aos 30.................... 467
Recrudecimiento del discurso de la decadencia......................... 467
Una retrica del nihilismo......................................................... 473
Coda final: el estallido de la guerra civil ................................... 488

8
4. BENJAMN JARNS: EL NUEVO ARTE Y EL HOMBRE....................... 491
Precisiones previas ................................................................... 493
1.Evolucin vital.......................................................................................... 497
Prehistoria ................................................................................ 497
Los aos 1925-1929.................................................................. 499
La importancia del ao 1929..................................................... 501
La dcada de los treinta ............................................................ 505
Autopercepcin de Jarns ......................................................... 511
2.Claves intelectuales................................................................................... 516
Vitalismo.................................................................................. 517
Posicin del escritor.................................................................. 520
Lmites ..................................................................................... 523
Origen y ambicin del integralismo .......................................... 526
3. Diagnstico de una crisis del espritu ....................................................... 530
Descubrimiento del gran pulpo.............................................. 531
El siglo XX en Europa y Espaa............................................... 535
Hacia la Repblica.................................................................... 537
La crisis del espritu.................................................................. 545
Quiebra del humanismo ............................................................ 548
Conflicto entre civilizacin y cultura ........................................ 553
La alternativa: el nuevo humanismo...................................... 557
Una tica posible ..................................................................... 560
Un ltimo episodio: La Guerra Civil......................................... 567
Discurso a un combatiente........................................................ 570
4. Luces y sombras de una generacin.......................................................... 575
Autoubicacin de Jarns ........................................................... 576
Examen de ingenios: sobre los literatos nuevos......................... 578
Viraje del intelectualismo al integralismo ................................. 584
Un paso ms: radiografa vital del nuevo arte............................ 596

9
Apreciaciones ltimas desde el exilio....................................... 608
5. Para una nueva tabla de valores................................................................ 610
La literatura en su circunstancia................................................ 610
Una definicin del artista.......................................................... 616
El arte como expresin ............................................................. 617
El arte como vivencia ............................................................... 619
El arte como forma de conocimiento......................................... 623
El arte y el hombre ................................................................... 626
Una clave: la gracia .................................................................. 631
Nota de conclusin ...................................................................................... 639
CONCLUSIONES........................................................................................... 641
BIBLIOGRAFA............................................................................................. 649
Fuentes ........................................................................................................ 649
Bibliografa secundaria ................................................................................ 697


10

11
AGRADECIMIENTOS
*





Los agradecimientos son casi un gnero en s mismo, y no de los ms fciles.
La memoria es frgil, el cansancio domina y la tentacin de la acumulacin acecha. Tras
ms de seis aos de trabajo, slo espero que todos aquellos que de una manera u otra han
contribuido a la elaboracin de esta investigacin se sientan aqu aludidos.
A la directora de la tesis, la profesora Dolors Oller, que ha seguido con inters y
paciencia la evolucin de este trabajo desde los esbozos hasta su consecucin final, y que
me ha ofrecido su sabidura, consejo y tiempo siempre que lo he necesitado. Al profesor
Domingo Rdenas, que ha compartido conmigo de forma constante y afectuosa sus
conocimientos y recomendaciones. En el mbito acadmico, muchos otros, a los que no
nombrar por temor a olvidarme de alguno, me han proporcionado, en momentos
puntuales de la investigacin, ayuda y aliento.
Y a otros, comenzando por Susanna, joy of my life, mis padres, Antonio y Teresa,
mi hermano Toni y un puado de amigos (Javier, Enrique, Xose, Mara, Meri, Alexis,
Patricia, Sergio, Raquel y los que me dejo), que han soportado con amorosa resignacin
mis horas de estudio y han irradiado cario y estmulo.

*
Esta tesis doctoral se ha beneficiado de la ayuda econmica de una Beca Predoctoral de la
Generalitat de Catalunya vinculada al Departament dHumanitats de la Universitat Pompeu Fabra (1999-
2003).

12

13
INTRODUCCIN
1.PUNTO DE PARTIDA Y OBJETIVOS
El tema principal de esta investigacin es el problema del nihilismo. De l se han
dado mltiples definiciones que muestran sus variados perfiles: eclipse de Dios;
desvalorizacin de los valores supremos; pesimismo y lgica de la decadencia;
conciencia de la nada constitutiva de la existencia; absurdo vital y angustia; no creer en
nada; rechazo de los principios de la civilizacin moderna; rebelin revolucionaria
violenta; prdida de la idea de cosmos; reconocimiento de la indiferencia del mundo o
de los dioses por el destino humano; lmite en que la humanidad adquiere la
posibilidad de autodestruirse; prctica totalitaria; esencia del pensar occidental en tanto
que razn moderna o irracionalismo. La mayora de estas formulaciones giran en torno a
la idea de un cuestionamiento del sentido y el valor de la realidad provocado por una
crisis del fundamento de las creencias
1
. Esta situacin espiritual de desfundamentacin
puede afectar tanto a individuos como a colectividades y, por tanto, tambin puede ser
predicada de un periodo histrico determinado.
El nihilismo, as descrito, podra caracterizar muchos momentos histricos
2
. Una
definicin algo ms acotada nos remite al proceso de disolucin de la cosmovisin
occidental que se produce en la fase final de la modernidad, precisamente cuando el
concepto mismo de nihilismo adquiere densidad terica, se extiende su uso en los
debates intelectuales, especialmente en el mbito de la filosofa, e incluso se populariza.
Dentro de este amplio periodo que comienza a mediados del siglo XIX, esta investigacin
se concentra en las primeras dcadas del siglo XX y especialmente en el segmento
temporal entre las dos guerras mundiales, y que ha recibido significativos nombres: Edad
de la Confusin (H.G. Wells), Edad de la Ansiedad (W.H. Auden), Edad de la Sinrazn
(Franz Alexander), Edad del Anhelo (Arthur Koestler), Edad de la Crisis (Pitirim

1
P. Berger y Th. Luckmann lo han abreviado en crisis de sentido en su Modernidad, pluralismo
y crisis de sentido (1997).
2
El telogo Paul Tillich, por ejemplo, identifica tres grandes momentos histricos de
enfrentamiento con la nada: la antigedad tarda, el final de la Edad Media y el siglo XX. En cada uno de
ellos domina un tipo particular de ansiedad: la ntica miedo a la aniquilacin, la moral miedo a la
condena por la culpay la espiritual miedo al sinsentido de la vida.

14
Sorokin), Edad del Anlisis (Morton White) o Edad de la Reconstruccin (Karl
Mannheim). Hermann Broch, en su novela La muerte de Virgilio, llama a este interregno
histrico la poca del no-ms y del todava-no.
La mayora de historiadores y los propios protagonistas de aquellos aos asumen
que los caracteres esenciales del siglo XX no comenzaron claramente a definirse sino a
partir de 1914
3
, y que por los aos de la Gran Guerra se produjo un cambio de mentalidad
decisivo en las lites intelectuales y artsticas occidentales. Ya en 1927 Guillermo de
Torre recomendaba situarse en el ngulo de este gran viraje de la historia (sector 1914-
1918), desde el cual puede tomarse cmodamente la medida de la vida de las gentes y de
las costumbres (1927:213)
4
. Paul Fussell argument la importancia del cambio en su
estudio sobre la relacin entre la literatura y la I Guerra Mundial, a la que Malcolm
Bradbury llam el apocalypse that leads to way into Modernism (1976:193), y
ltimamente Sandra M. Gilbert ha vuelto sobre el tema
5
. Por el otro extremo, tras el fin
de la II Guerra Mundial, tras Auschwitz-Birkenau o Treblinka, tras Hiroshima, parece
claro que el mundo entra en un escenario con distinta atmsfera espiritual.
6

El objetivo fundamental del trabajo consiste en interpretar a travs del prisma
conceptual del nihilismo este perodo, precisamente llamado de entreguerras
7
. Se

3
Cf. las visiones de conjunto que presentan Marc Nouschi (Historia del siglo XX: Todos los
mundos, el mundo, 1996), Eric Hobsbawm (Historia del siglo XX, 1914-1991, 1998), Johnathan Glover
(Humanidad e inhumanidad: Una historia moral del siglo XX, 2001), Juan Francisco Aragons (Historia
universal del siglo XX: de la primera guerra mundial al ataque a las torres gemelas, 2001) o Giulano
Procacci (Historia general del siglo XX, 2001).
4
En 1948 de Torre continuaba sealando a la Gran Guerra como fenmeno auroral de la nueva
poca, aunque haca una precisin sobreentendida en mi anlisis: Fijar un tope final exacto a la trayectoria
del espritu es tarea ms difcil y expuesta a diferentes versiones (1948:184).
5
Los textos a que me refiero son Paul Fussell, The Great War and Modern Memory (1975),
Malcom Bradbury, The denuded Place: War and Form in Parades End and USA (1976) y Sandra M.
Gilbert, Rats Alley: The Great War, Modernism, and the (Anti) Pastoral Elegy (1999).
6
Vid., por ejemplo, la ingente bibliografa dedicada a estudiar las consecuencias del Holocausto.
Algunos ttulos recientes son Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust (1991), Giorgio Agamben,
Lo que queda de Auschwitz (2000), Enzo Traverso, La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los
intelectuales (2001), Reyes Mate, ed. La filosofa despus del Holocausto (2002) o la colectiva Catastrophe
and Meaning. The Holocaust and 20th Century (2003).
7
Pese a que en esta parte de la introduccin, por propsitos de ubicacin de la investigacin, se
enfatiza una supuesta significacin global de la poca estudiada, en los captulos siguientes he intentado en
lo posible huir de lo que Herman Rapaport (1993) llam the Zeitgeist complex, esto es, la construccin
de una supraestructura histrica dotada de una narratividad interna de desarrollo dentro de la cual los
distintos sucesos cobran sentido bajo la lgica estructural dominante. La mayor dificultad aparece en los
momentos en que se busca insertar la historia cultural del periodo de entreguerras en el contexto ms

15
pretende indagar lo que tiene de nihilista y defender su interpretacin como poca de
trnsito desde lo que, adoptando la terminologa de Nietzsche, se denomina el nihilismo
pasivo, al nihilismo consumado: el tiempo del nihilismo activo, es decir, del
nihilismo como alternativa metafsica en una la lucha contra el sinsentido desde el
reconocimiento de la debilidad y desorientacin del hombre moderno como parte integral
de este mismo sinsentido.
En esos veinte aos el nihilismo pas a ser plenamente interiorizado por las
minoras intelectuales europeas, de tal modo que precisamente como reaccin ante l, y
actuando a la vez l de fermento, se produjo una multiplicacin incontrolada de
propuestas de sentido y de posibilidades de interpretacin y lectura de la realidad
8
,
aunque acabaron dominando el horizonte espiritual sistemas de sentido totales vinculados
a posiciones polticas extremas. Tanto la bienvenida a un sistema provisional de ideas y
valores como su elocuente rechazo por apelacin a algn modo de trascendencia tendran
el origen comn de la vivencia histrica de carencia de la fundamentacin ltima que los
siglos anteriores s haban posedo. En veinte aos densos y frenticos se producira algn
tipo de mutacin espiritual decisiva que culminara en la barbarie de finales de los aos
treinta
9
, cuyo trgico desenlace supuso que las potencias occidentales recayeran en un
nuevo conflicto blico a escala planetaria, an ms cruento. La II Guerra Mundial, ya
durante su acontecer, y paladinamente tras su acabamiento, fue nuevamente categorizada
como punto de inflexin de una poca y cruce de lnea que divida el siglo en dos. El

amplio del despliegue del nihilismo. En cualquier caso, he intentado mantener el equilibrio del que
Auerbach habla al final de Mmesis: Mis interpretaciones estn dirigidas, sin duda alguna, por una
intencin determinada, pero esta intencin slo ha tomado forma paulatinamente en contacto con el texto,
habindome dejado llevar por ste durante buenos trechos. [] En investigaciones de esta clase uno no ha
de habrselas con leyes, sino con tendencias y corrientes, que se entrecruzan y se complementan de
diversos modos: muy lejos de m ofrecer nicamente lo que pudiera adecuarse a mis propsitos, en un
sentido estricto; por el contrario, me he esforzado por dar espacio suficiente a la diversidad y elasticidad de
mis enunciados. (524)
8
Aunque el nihilismo suele asociarse con el vaco, veremos que tiene tanto o ms de
multiplicacin y proliferacin, esto es, de anulacin incesante de la falta de sentido estable a travs de la
produccin acelerada de sentidos particulares y transitorios.
9
Un atnito C.G. Jung escriba en marzo de 1936 estas palabras al inicio de su Wotan: Con la
primera guerra mundial parece haber despuntado para Europa un tiempo en el cual suceden cosas que,
antes, a lo sumo hubieran podido soarse. [] lo que sigui a la guerra fue una verdadera danza de brujas:
fantsticas revoluciones, cambios en el mapa, retrocesos de tipo poltico hacia modelos medievales y
antiguos, estados que absorben pueblos y sobrepasan en mucho con sus pretensiones de absoluto
totalitarismo todos los anteriores intentos teocrticos al respecto (17-18)

16
mximo de crueldad, el mal radical, el imperio de la fuerza y la violencia se habran
materializado con tanta intensidad que retornaba una sensacin de crisis a todos los
niveles y diversos autores hablaban de la consumacin del nihilismo.
Una vez terminada la Guerra, comenzara la lenta reconstruccin de un mundo
desesperanzado y roto, aunque tambin, quiz, ms humilde. Los intelectuales sentiran la
necesidad de dar explicacin de lo ocurrido, tanto de los hechos como de sus
implicaciones espirituales, desde la sensacin de fracaso y de impotencia. La misma que
en nos persigue tambin ahora
10
, en ese presente nuestro de aldea global donde, por
cierto, el uso del trmino nihilismo ha vuelto a tomar protagonismo. En el ao 2000, y
unindolo al adjetivo ontolgico, George Steiner lo utiliza en una conferencia como
descripcin de la condicin de soledad y desesperanza sin precedentes que a su parecer
asola a un amplio sector de la intelectualidad europea actual. Y poco despus, Andr
Gluckmann lo toma como trmino definitorio del as llamado nuevo orden mundial
posterior al 11 de septiembre, y de la nueva forma de terrorismo que all ve actuando.
11

Esta lectura del periodo de entreguerras se adhiere a una lnea de interpretacin
generalizada en distintas disciplinas (historia de la literatura y de la cultura, sociologa,
filosofa, ciencia poltica) que encuentra el ambiente intelectual del periodo de
entreguerras dominado por el campo semntico de vocablos como crisis, decadencia,
desolacin, destruccin, incertidumbre, escepticismo, desintegracin y un
largo etctera
12
. Aqu se utilizar nihilismo con afn comprensivo y explicativo. No son
inslitas las interpretaciones del trmino en el mismo momento histrico: Antonio
Espina afirma en 1923 que la manera en que los jvenes observan los fenmenos de la
poca es capciosa, nihilista (1923c:108) y Antonio Marichalar incluye el nihilismo

10
Esta idea ha sido expresada recientemente en estos trminos: As an analytic description,
nihilism designates the status of the era in which we are now living, and in which the ungroundedness of
every ethico-ontological prescription becomes at once manifest and occluded. (Justin Clemens and Chris
Feik 20).
11
El texto de George Steiner es The Muses Farewell (2002), y el de Glucksmann, Dostoievski
en Manhattan (2002).
12
Algunos ttulos de conjunto sobre el perodo son: para el caso de las distintas manifestaciones
culturales la colectnea La cultura de entreguerras (1998), sintomticamente subtitulada entre la
desolacin y el combate y donde el artculo sobre literatura, a cargo de Jos-Carlos Mainer, se titula
Literatura para una crisis (65-85); para una lectura en trminos sobre todo polticos, Martin Kitchen, El
periodo de entreguerras en Europa (1992). Una buena sntesis general reciente es Francesc Veiga, El
mundo de entreguerras (1999).

17
entre los descriptores del ambiente de la novela en sus conferencias sobre ese tema
13
.
Renato Poggioli, en su ya clsico Teora de la vanguardia, sita el nihilismo como uno
de los cuatro momentos del trayecto espiritual de los movimientos de renovacin.
Eugenio de Nora habla, en referencia sobre todo a los humoristas, de la conciencia
nihilista e irresponsabilizada de aquellos artistas puros (1968:257). Luis de Llera
alude a propsito de la vanguardia hispnica a su tendencia anrquica y nihilista (111),
y Gloria Rey, recientemente, seala que en la narrativa vanguardista aparecen la
inquietud, la angustia y un escepticismo nihilista (2001:59)
14

La intelectualidad de entreguerras conoca muy bien, casi demasiado, su propio
Zeitgeist lo cual no significa que en la prctica previera eficazmente lo por venir
15
, y
produjo una mirada de discursos sobre su significacin y las formas de asumirlo. Dos
ejemplos elocuentes. Uno, el inicio de un famoso ensayo de Carl Gustav Jung: El
problema espiritual del hombre moderno es una de esas cuestiones que pertenecen tan
intimamente al presente en que vivimos que no podemos juzgarlas completamente. El
segundo ejemplo, firmado por Arconada, presenta in media res una explicacin de la
situacin de los jvenes creadores:
A nosotros para ello nos faltan virtudes y nos sobran pecados. Nosotros
siempre llevaremos con nosotros mismos, hasta el final hasta desaparecer
esta cosa cortante, agria, brusca que nos han dado el mundo, la guerra, la esttica.
Algo de desvergenza, de agresividad, de picarda artstica. Algo de rudeza, de
salvajismo. Nosotros siempre tendremos los inconvenientes de ser una
generacin fronteriza, movilizada. Una generacin, en fin, que ha tenido que
luchar, no contra otra generacin, sino con otra poca. No contra unas modas,
sino contra unas normas. (1928e:350)

En estos discursos, el carcter de provisionalidad de la poca reaparece una y
otra vez, casi siempre en ntima relacin con un desasosiego esencial, detectado y

13
Las conferencias no han podido ser localizadas hasta ahora, pero gracias al tesn de Domingo
Rdenas sabemos de su existencia y tenemos el ndice completo de su desarrollo (vid. Marichalar 2002:
XLIV-XLV).
14
Estos y otros enfoques justifican suponer que el uso ms comn de nihilismo a propsito de
las vanguardias nicamente para referir a su virulencia, a su tono provocativo o a su gusto por el escndalo
no aprovecha lo suficiente las posibilidades semnticas del concepto.
15
George Steiner ha argumentado que fueron a very, very few los que previeron las atrocidades
del periodo de entreguerras, y nombra a De Maistre, Karl Kraus y a ciertos poetas expresionistas. (2000:
151)

18
descrito de muchsimas maneras, reconocido como le grand malaise, the grand unrest,
o en palabras de Freud el malestar en la cultura. No es extrao, por ejemplo, que un
joven Joaquim Xirau seale en 1927 como principal problema de su tiempo la falta de
una jerarquia de valors desde la que pueda definirse el valor mismo de la cultura y as
de los diversos rdenes que la integran, y concluya que para forjar una jerarqua tal,
primero haba que combatir lo que denomina lescepticisme: la duda sobre la
existencia misma del sentido.
Sea como fuere, el nihilismo acabara aceptndose como inevitable substrato
espiritual de la transformacin tecnolgico-industrial de la modernidad. Una modernidad
entendida como un producto del conocimiento sistemtico, su reproduccin y aplicacin
a travs de la emergencia de un sistema de disciplinas cientficas, y a la vez como un
conjunto de actitudes, sistemas de creencias y modelos de expresin cultural, y que Matei
Calinescu propona entender como una cultura de la crisis. En definitiva, en aquellos
escasos veinte aos se asisti al anuncio alegre y esperanzado del advenimiento de un
nueva era, a su deslumbrante desarrollo intelectual, artstico y social, y, casi
inmediatamente, a su declive en una escalada de crisis que afectar a todos los mbitos
(econmico, social, poltico y esttico) de la realidad. En 1933 Unamuno hablaba, a
propsito de entreguerras, de este trgico periodo de pesadilla universal.
La interpretacin de los aos de entreguerras es nuclear en los debates a propsito
de categoras generales siempre polmicas como modernidad, postmodernidad o
modernismo
16
, pues en ese periodo se observan, en conjuncin, la multiplicacin de
dictaduras y totalitarismos, en definitiva, de formas de cercenamiento de la libertad y
empequeecimiento de lo humano, en un tiempo nuevo bajo condiciones inditas en el
que Occidente se libera de muchas ideas anticuadas y florecen las novedades; se
producen grandes avances cientficos y sociales, y las distintas disciplinas intelectuales
alcanzan un notable desarrollo, generalmente porque consiguen la independencia

16
La modernizacin denota los procesos de avance cientfico y tecnolgico que modifican el
mundo (en particular, el impacto creciente de la mquina). La modernidad refiere a la condicin social y
cultural de esos cambios objetivos: el carcter de la vida bajo nuevas circunstancias. Una consciencia de
cambio, una adaptacin, y a la vez una experiencia social e ntima. El modernismo (Modernism) sera la
representacin esttica de esa experiencia. Y la Modernidad (con mayscula) aludira la fase de la historia
occidental cuyo advenimiento acostumbra situarse en la Ilustracin.

19
suficiente para llevar a cabo la progresin que en s mismas contienen (es la separacin
de esferas weberiana o la especializacin de Ortega). Trtese del arte, la investigacin
cientfica, la produccin industrial o el pensamiento especulativo. Ciertamente, visto con
algo de distancia, el periodo interblico, como lo denomina Guillermo de Torre,
presenta una floracin de las distintas actividades intelectuales sin parangn en el siglo, y
cuya influencia an es constatable.
La ambivalencia en la valoracin del significado de la poca de entreguerras es
consustancial a su comprensin como parte de un proceso en s mismo tambin
contradictorio (y de ntima raz nihilista, al decir de Javier Ibez-Noe)
17
como lo es la
Modernidad, y a la vez a lo que se ha denominado su carcter transicional o de
provisionalidad. Pues precisamente los fundamentos de cualquier valoracin eran
aquello periclitado. Valorar la poca, juzgarla era (es) en s mismo un acto que remite a
presupuestos axiolgicos e ideolgicos. Parte del debate contemporneo a propsito de la
distincin entre Modernidad y Postmodernidad, y el puesto que ocupamos en la lnea del
tiempo histrico, tiene aqu su razn de ser. Pero se aleja de mi objetivo entrar en esa
discusin. Sin dejar de lado su singularidad, es necesario remarcar para el periodo de
entreguerras el estatuto de fase transicional, intermedia o intersticial, de poca de
trnsito y sustitucin de modos y estilos de vida,
18
algo que recientemente tambin ha
defendido Fredric Jameson: The protagonist of those aesthetic and philosophical
revolutions were people who still lived in two distinct worlds simultaneously
(2003:699).
Hasta ahora he presentado el nihilismo sobre todo como situacin espiritual.
Como tal afecta a los modos en que especialmente los intelectuales interpretan la realidad
y buscan dotarla de sentido y orden, esto es, a los diversos rdenes de creencias, ideas y
normas. Pero la experiencia del nihilismo tambin tiene parte de suceso personal e
individual. Supone para el escritor un interrogante sobre qu significa vivir, escribir y

17
Vid. The Dialectic of Emancipation and Power and the Nihilistic Character of Modernity
(1999:149-168).
18
En el plano de las ideas y los modos de pensar, pero tambin en el ms real, pues es en esos
aos que en Occidente se produce la traslacin definitiva desde los espacios premodernos, como las
zonas rurales, al espacio de las urbes, con todo lo que eso conlleva. Un fenmeno que aparece encapsulado
en los cinco aos de una I Guerra Mundial que comenz con un campo de batalla al estilo victoriano y
termin en esa tempestad de acero a la que aluda Jnger en el ttulo de una famosa novela.

20
pensar en tiempos de desencanto
19
; en definitiva, una incgnita a despejar acerca del
valor de la escritura frente a la desazn, la miseria o el vaco. El nihilismo se vive a la
hora de escribir, de publicar, de definir la propia posicin poltica, de discutir con los
otros escritores. Se esconde detrs del hasto vital, de la carencia de altos fines, del
desengao ante los comportamientos sociales, de la angustia por la falta o el
sobrepeso de autoridad y orden, del impulso dogmtico e irracional. El nihilismo
constituye as, tanto como un suceso de poca, una experiencia personal. Una ojeada a
trayectorias individuales de escritores, a la forma en que su vida se mezcla
indisolublemente con su escritura descubre sbitas conversiones religiosas, alta tasa de
suicidios, existencias atormentadas o rearmes ideolgicos radicales.
Las distintas manifestaciones espirituales de entreguerras reflejan en su
pluralidad, en su confusin y profusin el nihilismo en el que se inscriben. El nihilismo,
ya se ha dicho, es una situacin a la vez de vaco y de proliferacin de significados y
valores con resultantes mltiples que incluyen posiciones extremas y opuestas. Bajo el
nihilismo tanto la nada y el caos, como la mxima ordenacin y jerarqua, parecen
imperar en el mbito de las ideas; en cualquier caso, toma cuerpo la vivencia de una
profunda crisis espiritual. En los discursos se muestra esa falta de centro, esa ansiedad
por encontrar referentes y destruirlos para empezar de nuevo, la imposibilidad de una
cosmovisin unificadora y tranquilizadora. En las ms variadas expresiones espirituales,
y no slo en aquellas que explcitamente hablan del nihilismo, ste se articula
verbalmente y as, se patentiza y se infiltra en las palabras. Los textos dicen el
nihilismo, pero tambin lo hacen con su radicalidad, con su voluntad de comenzar de
cero, con su angustia referencial, con su reconocimiento de posibilidades, con su afan
perspectivista y tambin con su extralimitacin. Y es esencial para el problema del
nihilismo que se lo entienda tanto en sus efectos como en sus razones, en lo que tiene de
atmsfera vital, orden del discurso y lgica de la decadencia de la cultura.



19
Con esta palabra se pretenden aunar los significados que tiene la alemana Entzauberung,
puesta en circulacin por Max Weber: la accin de romper un hechizo (desencantamiento), y los efectos
sobre los as liberados por el proceso de modernizacin cultural.

21

2.EL REFERENTE LITERARIO
Los discursos a los que voy a atender provienen sobre todo del mbito de la
creacin literaria. Por varias razones. La ms general tiene que ver con la importancia
histrica del trato literario con el nihilismo y sus variadas relaciones de amistad, pugna
y retroalimentacin. Los ejemplos van desde las famosas lneas del Macbeth Lifes but a
walking shadow (V:5), del que parten casi todas las descripciones del nihilismo
existencial, a Padres e hijos (1862), de Turguniev, considerado uno de los textos
fundadores del sentido actual de la palabra. Las otras razones tienen que ver con la
hiptesis de que la literatura guarda en la poca que nos ocupa una relacin esencial con
el nihilismo, porque la creacin artstica en general soporta esa relacin. De la trada
ciencia, religin y arte, ste ltimo habra quedado tras la crisis del fin de siglo como
nica actividad espiritual totalmente legtima (en palabras de Nietzsche). El
positivismo haba sido cuestionado y la religin iba perdiendo mucha de su fuerza. Por
otro lado, la prctica artstica habra tomado sobre s la misin de hacer el nihilismo
viable, esto es, de crear las condiciones espirituales idneas para que fuera posible una
experiencia autntica del nihilismo. En su incesante afn modernizador, por lo menos
desde Baudelaire, la prctica artstica buscara funcionar como mediadora o traductora de
las nueva situacin espiritual a experiencia vital normal. En un ensayo de 1951 dedicado
a Jorge Guilln, el ilustre romanista Ernst Robert Curtius expona una idea parecida
cuando se refera a la literatura de las ltimas dcadas precisamente como la literatura
del nihilismo, expresin de las ideas disolventes de los diagnsticos de Nietzsche. Una
literatura que, entre la negacin y la desesperanza, se dedic a cumplir con el
mandato histrico de abolir todos los cultos. (1951:334)
Quiz esto ayudara a explicar el auge inaudito que la prctica artstica en sus
distintas manifestaciones vivi durante la primera mitad de siglo, y porque nos parece la
ms clara manifestacin de una poca. Sentimos que un cuadro de Klee o Maruja Mallo,
una pelcula de Buuel, una composicin de Schnberg o una narracin de Francisco
Ayala nos dicen sobre aquellos aos ms que muchos peridicos. Wagar deca que it is
in the arts that the confusion of the century asserts itself most spectacularly (8). El arte

22
constituy la expresin del nihilismo, su efectuacin a travs de los distintos
movimientos de ruptura esttica, y a la vez uno de los modos ms potentes por el que el
nihilismo pas a ser una experiencia general de los tiempos, como ya afirmaba en 1928 el
crtico Llus Montany al asegurar que el surrealismo era genuna manifestaci del buit i
del desesper virtual de la nostra poca (1928a:45), ya que el desesper virtual de la post-
guerra [s] sentit ms vivament com ms afinades les sensibilitats (1928a:51).
Pero, adems, paradjicamente, las nuevas prcticas artsticas pretendieron erigirse como
resistencia, como alternativa a la erosin nihilista. Charles Altieri afirma que what
matters about modernism is its efforts to resist the philosophical and psychological
economies put in place by modernity (140). El nuevo arte presentaba un mundo
desdivinizado y a la vez, de diversos modos, buscaba redivinizarlo (de esta particular
dialctica dice Pippin 1999 que nace su modo melanclico). Modernism is
paradoxically both an ideology of possibility and hope a positive response to difficult
circumstances and an ideology of despair (Schwarz 1997:3). Tendramos as que la
creacin artstica en aquellos aos habra supuesto a la vez una domesticacin del
nihilismo y un intento de frenarlo. El nihilismo se asumira como legado innegable y
condicin vital inevitable, y a la vez, la creacin artstica se le contrapondra en su afn
de autonoma y pureza, de creacin de posibilidades de sentido, de redescubrimiento de
lo maravilloso de lo real, de reencantamiento (mtico, sagrado o mgico) del mundo. Esta
tensin fundamental estar presente como una espada de Damocles a lo largo de todo el
periodo.
La investigacin presenta as una descripcin de la plasmacin literaria de un
fenmeno histrico-metafsico, esto es, de una situacin espiritual cuya importancia
Octavio Paz describi as: la historia de la poesa moderna, desde el romanticismo, es la
historia de las respuestas que los poetas han dado a la ausencia de un cdigo universal y
eterno (1991:46). Esto nos conduce a repensar, bajo esta luz, algunos caracteres que
historiogrficamente se han ido sealando como distintivos de esta misma literatura, y
que la habran conformado espiritualmente. Ambas perspectivas guardan una relacin
ntima. Aparecen fundidas, por ejemplo, en una afirmacin de la revista argentina Sur en
1935, donde se nos dice que las vanguardias artstico-literarias suponen el nihilismo por
el nihilismo (Guillot) o en la imagen que se extrae de la lista de caracteres que

23
encontramos en la introduccin a un muy reciente volumen sobre nuevas perspectivas a
propsito del modernismo (Rethinking Modernism, 2003)
20
, donde se sintetizan, entre
otras, las aportaciones de textos como Twentieth-Century Culture: Modernism to
Deconstruction (1988), de Norman F. Cantor, y The Concept of Modernism (1990), de
Astradur Eysteinsson. All se nos dice que, adems de la atraccin por la experimentacin
formal y la innovacin, reconocido como rasgo capital de la literatura de la primera mitad
de siglo XX, encontramos, entre otros, a preoccupation with disorder, crisis, randomness
and fragmentation, an extreme valorization of art, a rejection of history as a
chronological process, cultural pessimism o moral relativism and ambivalence
towards philosophical idealism (3). La prctica totalidad de estos rasgos estn en
interconexin de mltiples modos con el fenmeno del nihilismo.
21

Al atender a la literatura para ver en ella la traduccin discursiva de un fenmeno
vital generalizado, de un Zeitgeist, se reafirma la conviccin de considerar la literatura un
modo de conocimiento. A travs de la literatura se conoce de un modo peculiar, no
subsumible a otros conocimientos superiores. Las obras literarias ponen en juego
cosmovisiones e interpretaciones de lo real e interaccionan de una manera peculiar con
los acontecimientos de su poca. Por ello es beneficioso mirar a travs de ellas, como
se mira a las visiones del mundo que proporcionan las disciplinas cientfica o
filosfica. Tzachi Zamir, por ejemplo, ha argumentado recientemente a favor del uso de
la literatura para discutir problemas morales atendiendo al peculiar carcter gnoseolgico
de las obras literarias: instead of regarding literatures unique contributions to moral
understanding as stemming from a greater ability to focus on the particular, we should
look for literatures nonparaphrasable contributions in terms of different qualitative
structuralizations of knowledge. (530).
Existen otras razones. La literatura permite mejor que cualquier otra prctica
artstica apropiarnos de la expresin de argumentaciones y razonamientos ideolgicos.
Adems, la literatura en los aos de entreguerras en Espaa ahora abordar esta

20
Otros libros recientes y generales sobre el fenmeno del modernismo son David Bradshaw, A
concise companion to Modernism (2003) y Leonard Diepeveen, The difficulties of Modernism (2003).
21
Marianne Thormhlen, autora de la introduccin, llega a una conclusin parecida pginas
despus, al presentar el estudio del modernismo como un modo de comprensin y de aceptacin de
the shock that such a loss of terra firma entailed. (6)

24
cuestin alcanz un desarrollo mayor que otras artes. Finalmente, la literatura se
aviene mejor que otras prcticas a la expresin colectiva. Naturalmente, eso no hace
olvidar que tambin el resto de manifestaciones artsticas alcanz un alto grado de
desarrollo, y que en pocas pocas como el siglo XX el dilogo entre las distintas prcticas
artsticas ha sido ms amplio y fructfero, y as su interrelacin y sus afinidades, algo que
recientemente han enfatizado Daniel R. Shwarz (1997), Christoph Singler (1998), Harald
Wentzlaff-Eggebert (1998) y John Crispin (2000)
22
y que ya Apollinaire en 1917, en el
programa del ballet Parade, situaba como la base del arte del futuro. Los rasgos
caractersticos de las distintas vanguardias e ismos, as como de los tiempos en los que
aparecen y sus condicionantes ideolgicos, se plasmaron adems de en textos, en
esculturas, pinturas, composiciones musicales o pelculas.
Como puede suponerse por el cariz de la investigacin, dentro de las distintas
expresiones literarias nos van a interesar, tanto como los textos de creacin, las
manifestaciones metadiscursivas, esto es, los textos dedicados a presentar principios
estticos, a discutir la produccin literaria o la ideologa esttica de los escritores y los
grupos o las conexiones de la produccin literaria con la poca en la que se produce. En
definitiva, aquellos textos donde se explicitan y discuten los presupuestos de la nueva
literatura, su ideologa esttica. Por ello, como podr comprobarse, a menudo se otorga
relevancia a los textos argumentativos, de ensayo y de crtica, por encima de los textos de
creacin. Este primer grupo de textos pertenece tanto a la literatura como el segundo,
especialmente en una poca donde toda la produccin literaria posee un altsimo grado de
autoconsciencia y autorreferencialidad.
Por lo dicho hasta aqu puede colegirse que cuando aqu se habla de literatura de
entreguerras no me refiero nicamente al corpus textual generado en aquellos aos. Sino
que se busca aludir de alguna manera a un ambiente literario y espiritual, lo que podra
explicarse tomando la nocin de campo de produccin cultural de Bourdieu. Este
campo sera un subconjunto dentro de los campos ms amplios del poder y de la
economa, y a la vez un campo que opera con su propia lgica y cierta autonoma relativa

22
De la interconexin profunda de las distintas artes dan fe los distintos estudios que en los
ltimos aos han proliferado a propsito de la intermedialidad, en general y en el perido de entreguerras.
Vid. Wernerf Wolf, The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality (1999).

25
en relacin con esos campos mayores. En l se incluiran los textos, pero tambin los
creadores y el resto de productores: editores y editoriales, crticos y publicistas, etctera.
Como ha sealado recientemente Kylie Valentine en su aplicacin de los conceptos de
Bourdieu al Modernism, el campo de produccin cultural tiene que ser pensado de un
modo esencialmente dinmico, pues es un campo de constante lucha y discusin, de
desafos de normas y disciplinas, de creacin de nuevos paradigmas literarios, esto es, de
una nueva manera de concebir la prctica de la actividad literaria, de redefinir el rol del
intelectual, su puesto frente a los problemas de su tiempo o el lugar que la produccin
cultural ocupa dentro del sistema social. Es por tanto un lugar donde tanto o ms que
producir literatura se habla y se discute sobre ella. Por ello el puro anlisis textual es
esencial pero insuficiente para obtener una imagen completa de la literatura de
entreguerras. Hay que poner los textos y los autores en juego y relacin, situarlos en el
tablero histrico donde surgen y bajo los condicionantes sociales y culturales dentro de
los cuales se debaten, reconociendo la naturaleza subsistmica de la literatura dentro del
sistema general de la produccin esttica, a su vez en peculiar relacin con el sistema
social.



3.PERFIL DE LA LITERATURA MODERNA
Cada vez ms, con el paso del tiempo y la acumulacin de estudios, la literatura
de entreguerras se aparece no como un islote inmune, sino como un faro de encrucijada,
batido por vivas mareas dialcticas (G. de Torre 1948:22). Muestra de esta diversidad y
pluralidad es la impresionante lista que en 1933 el mismo Guillermo de Torre,
comentando The European Caravan, haca de los principales sucesos literarios:
The rle of the precursors, the birth of Dada, the anti-literary movement, the
literature of escape, the new mal du sicle, the crisis of rationalism, the probe
of the subconscious and the influence of Freud, the dissociation of personality,
the influence of Pirandello and Proust, the post-war internationalist spirit
exemplified in the novecentismo of Bontempelli and the campaign of the
Italian straccitadini, German expressionism and its sucessor the neue
Sachlichkeit, developing into the spirit of documentation and social criticism
which extends to the Nachkrieg or swarm of war novels, the Neo-Thomist

26
orientation and the nostalgia of return to a Catholic rgime, Europeanism, the
traveling-internationalist current which commissions Geography as a new Muse,
the influece of Americanism and the cinema, cubistic reflexes and the Ortegan
presentation of the dehumanization of art; our ultrasmo, the appearance of a
new romanticism in the last phases of super-realism, the Joycean interior
monologue, the cult of the body, the entry of sport into literature, the spirit of
social proselytism breathed into letters... (1933:285)
23


Una lnea de interpretacin que ya se encuentra en las primeras reflexiones
histricas (por ejemplo en The March of the Moderns de William Gaunt, de 1949)
entiende que la literatura modernista en su conjunto, y en especial la correspondiente a la
entreguerra, en consonancia con el periodo en el que se desarrolla, no slo presenta
mltiples y complejas expresiones, sino que muchas de ellas, entre s, entraban en
oposicin. En un mismo tiempo convivan visiones, sentimientos y opiniones
contrapuestas, en lo que M. Calinescu ha llamado un nudo de incompatibilidades (75).
As, por ejemplo, un profundo pesimismo coexista con una joie de vivre exacerbada,
ideologas modernizadoras con ideologas anticapitalistas, y un arte que aspiraba a la
pureza con un arte que persegua transformar el mundo. Naturalmente, puede establecerse
una secuencia histrica dentro de la cual uno de los extremos ocupa una posicin
predominante frente al otro, y con el paso del tiempo la situacin cambia. Pero eso, que
tiene cierta razn de ser historiogrfica, no impide reconocer que a lo largo de todo el
periodo de entreguerras ambos extremos, junto a una mirada de posiciones intermedias,
tuvieron voz, y que de hecho a menudo su discurso slo adquiere sentido global sobre el
trasfondo del otro. Esta bipolaridad de la literatura de entreguerras ya fue reconocida
como uno de sus rasgos genuinos por Guillermo de Torre en 1943 cuando sealaba que la
produccin artstica se movi continuamente entre la aventura y el orden.
La convivencia de contrarios no debera chocarnos si admitimos la proliferacin
de sentidos y valores como uno de sus rasgos esenciales de esa fase final de la
modernidad. La proliferacin se contrapone al vaco, a la ausencia de sentido (un nuevo
par), y ambos constituyen los extremos de la moderna experiencia del nihilismo. Desde

23
Si esta lista suena extraamente parecida a la que presenta Ana Rodrguez Fischer en un
momento de la introduccin a su Prosa de vanguardia (2002:26-27), quiz es porque la citada autora
decidi no pagar el tributo de autoridad o, en un despiste, se olvid de poner unas comillas y citar su
fuente.


27
aqu podemos interrogarnos por eso que en los ltimos aos viene denominndose la
Welstanschauung (Bertens) o la metafsica (Levenson) del Modernismo. Esto
supone que el Modernismo se distingue no slo por un conjunto de postulados estticos,
sino que, con mltiples matices y variaciones, puede reconocerse en ella cierta posicin
total sobre la vida, la realidad y el puesto que el hombre y particularmente el artista
ocupan. Esta metafsica no puede consistir en algo sustancial, un conjunto de
afirmaciones compartidas por todos los escritores (cosa de dudosa existencia, en palabras
de Levitt (502), sino en algo as como un campo de juego, o lo que es lo mismo, un
mbito acotable por una serie de reglas de juego generales que generan polarizaciones.
Esta metafsica contiene parte de lucha de opuestos, parte de Zeitgeist o espritu de la
poca y concrecin individual, en la medida en que cada artista posee su propia
metafsica.
Veremos que esa metafsica esttica, abierta y discontinua, ocupe el espacio que
ocupe dentro del Zeitgeist, sean cuales sean sus componentes en cada caso individual,
hunda profundamente sus races en constataciones nihilistas. En palabras de Antonio
Marichalar: la metafsica de nuestro tiempo invoca de continuo una nada que podra
corresponderse a esa que Hegel llamaba la inferioridad vaca de los romanos
(1935b:327). La vida se defina primordialmente por carencia de sentido estable, la
realidad por su labilidad y mutabilidad, el conocimiento era dubitable e inseguro, la
perspectiva moral se consideraba a menudo molesta, faltaban fines ltimos, los valores no
estaban definidos y la trascendencia se disolva; frente a esa situacin (que le fascinaba y
le horrorizaba a la vez), el artista deba encarar la creacin de sentido y de algn modo
poner orden. Manuel Garca Morente lo explicaba as:
El que una cosa tenga explicacin, no quiere decir que tenga sentido. La causa
nos refiere la concatenacin natural, en cuyo ltimo eslabn est la cosa causada,
el efecto. Pero no nos descubre el sentido de la cosa; no nos manifiesta la
legitimacin, por decirlo as, de la cosa. [...] sabemos que la realidad material no
tiene sentido (lo cual no impide que como veremos ms adelante nos
esforcemos por infundirle nosotros un sentido). (1932:142)

Este origen crtico de la metafsica modernista constituira una de las razones de
su pluralidad y su polaridad. Frente a la idea de un modernismo unvoco y definible
que gobierna por ejemplo las distintas pretensiones de realizar un listado de sus

28
caractersticas fundamentales, o que obliga a hablar de un postmodernismo dentro del
modernismo, etctera
24
, la imagen que ahora nos parece cada vez ms idnea es la de
una literatura modernista polifnica y mltiple cuya opulencia desborda pretensiones de
univocidad y que ya no puede ser explicada, por ejemplo, a travs de una distincin
radical entre modernismo y vanguardia (Peter Brger)
25
o entre clasicismo y vanguardia
(Edward Mozejko). A la disolucin de la contraposicin frontal de estos dos vocablos ha
seguido el cuestionamiento del concepto singulativo de modernismo como gran
paraguas omniabarcante de las distintas prcticas estticas de los aos 1890-1940
26
.
Prueba de ello son dos recientes acercamientos crticos: el libro Modernisms; a literary
guide, de Peter Nicholls (1995), donde ya desde el ttulo se rechaza hablar de un
modernismo singular, y el posterior artculo de Susan S. Friedman Definitional
Excursions: The Meanings of Modern/Modernity/Modernism (2001), donde, tras
mostrar cmo la historiografa modernista incurre en lecturas contrapuestas y
contradictorias, se propone aceptar radicalmente este carcter contradictorio como
consustancial a la modernidad tarda y su reflejo esttico, sin reificarla, aceptando que los
pares contrapuestos son no slo (metodolgicamente) necesarios para referir a aquello de
lo que se pretende hablar, sino que cada contraposicin posee su especifidad, y abre un
espacio de referencialidad que debe ser indagado: the oppositional meanings of
modern/modernity/modernism point to the contradictory dialogic running through the
historical and expressive formations of the phenomena to which the terms allude.
(510).
27


24
El listado clsico es el de Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern
Literature (1992:267-8). Tyrus Miller defiende para los aos treinta la categora intermedia de Late
Modernism, a modo de un modernismo postmoderno, en su Late Modernism. Politics, Fiction, and the
Arts Between the World War (1999).
25
Distincin que han reivindicado, con matizaciones, Richard Murphy (1998) y Robert Kaufman
(2001:368). El propio Brger la sigue sosteniendo en Ende der Avantgarde? (1995) donde recomienda
reservar el trmino vanguardia para aquellos movimientos que atacan la autonoma del arte en pos de un
proyecto social revolucionario: Futurismo, Dadasmo y Surrealismo.
26
As lo ha recordado recientemente Nelson R. Orringer (2002), en un artculo donde adems se
defiende con tesn la necesaria inclusin de la literatura espaola en los anlisis planteados en trminos de
Modernisms. En la misma lnea, Longhurst (2002) ha denunciado la marginalizacin de la literatura
espaola en los estudios sobre el Modernism europeo.
27
Sobre los distintos problemas que a lo largo de su historia ha encarado la historiografa sobre el
modernismo, vid. Bruce Fleming, Modernism and Its Discontents: Philosophical Problems of Twentieth-
Century Literary Theory (1996).

29
El modernismo resultante de estos enfoques no es solamente mltiple, sino que
adems, las distintas alternativas y prcticas que en l se producen aparecen en
determinados casos fatalmente enfrentadas entre s. Peter Brger (1999) ha reconocido
esto y ha propuesto entender la modernidad como un concepto ampliado pluriabarcante
dentro del cual se producen tensiones entre polos. Para l la tensin fundamental por lo
que concierne a la esttica es la que se produce entre la aspiracin a la autonoma artstica
y la voluntad de transformacin social. Pero tambin podran sealarse la relacin entre la
pretensin de novedad y los vnculos con la tradicin, el bandeo entre negacin y
afirmacin de la Historia, los problemas de insercin del artista dentro de lo que Adorno
y Horkheimer llamaron la industria cultural, la dialctica entre individualismo y
colectivismo o la polaridad entre racionalismo e irracionalismo. Las visiones opuestas,
como seal Malcolm Bradbury, tambin se presentan en las ambiguas imgenes de la
novela:
De la ciudad nueva como lugar de posibilidad y lugar de esterilidad y crisis; de la
nueva mquina, a la vez nuevo vrtice de energa y fuerza deshumanizadora y
destructiva; de una era de multiplicidad, que ofrece tanto la libertad como un
terrible vaco; de una era de exilio, que ofrece a la vez libre espacio para la
creacin de las artes desconocidas y tambin una terrible falta de hogar y una
profunda autoalienacin. (1989:331-332)

Hasta qu punto la acumulacin de tensiones anula la existencia de un sentido
unvoco de lo moderno? Sobre esto tambin hubo disenso ya en la propia poca de
entreguerras. Y es que la existencia de polarizaciones y contradicciones era algo
reconocido y vivido. En moderno y moderno (1934), publicado en Gaceta de Arte,
Alfred H. Barr negaba taxativamente la existencia de un sentido definido, y as un orden,
en el espritu artstico moderno:
Desde la guerra, el arte ha llegado a ser un asunto de variedad confusa e inmensa,
de oscuridad y contradicciones, de aparicin de nuevos principios y renacimiento
de los viejos. [...] la verdad es que el arte moderno no se puede definir con
ningn grado de finalidad, ni en tiempo ni en carcter y toda tentativa en hacerlo
implica una fe ciega, conocimientos insuficientes, o una falta acadmica de
realismo.

Las polarizaciones pueden analizarse a la vez desde una perspectiva sincrnica y
tambin en su sucesin temporal, como afirma la ley del pndulo que en 1930 Sebasti

30
Gasch, tomndola de Kandinsky, aceptaba como posible explicacin de la sucesin de
dominantes estticas y que recientemente Jean Clair reformul al hablar a propsito de
los aos veinte de oscilacin entre opciones estticas contrapuestas (1996:25).
La variedad de lecturas del modernismo sita al investigador frente a campo de
juego de alto voltaje ideolgico donde las relaciones, interacciones y fricciones entre
distintas propuestas ideolgico-estticas se suceden y acumulan (Nilo Palenzuela ha
insistido sobre esto recientemente), y a la vez van recrudecindose casi sin solucin de
continuidad. No en vano Rafael Laffon conclua que la disyuntiva esttica capital de la
poca entre neoclasicismo valeryano y surrealismo, como programa, como
sistematizacin productora, como promesa de larga vida, es posiblemente
improrrogable. (20)



4.FOCALIZACIN EN LA LITERATURA ESPAOLA
Dentro del marco interpretativo general delineado, a la focalizacin temporal
poca de entreguerras se une una espacial: la literatura espaola. El trabajo se centra
as en la fase final del periodo que ahora se denomina generalmente, a partir sobre todo
de los trabajos de Jos-Carlos Mainer, la Edad de Plata (1898-1939),
28
ms de cuarenta
aos de admirable riqueza cultural y espiritual unida a una progresiva modernizacin
social, econmica y poltica. Pretender abordar aqu todo este periodo hubiera sido
descabellado. Una vez dentro de la Edad de Plata pueden detectarse momentos
diferenciados, cambios de sensibilidad. De ellos intentan dar fe los distintos
acercamientos que, ineludiblemente, plantean algn tipo de periodizacin, ya sea
acudiendo al mtodo de las generaciones, apelando a acontecimientos histricos
singulares o a modificaciones en el ambiente intelectual. Muchos de estos enfoques

28
Vid. La Edad de Plata (1898-1939) (1983), y ms recientemente Historia, literatura, sociedad
(2002). Otros libros panormicos son Manuel Tun de Lara, Medio siglo de cultura espaola (1973) y
Pedro Lan Entralgo, coord. La Edad de Plata de la cultura espaola (1898-1936) (1993).

31
parecen coincidir, y as ha sido asumido historiogrficamente, en que en la literatura
espaola se produce una inflexin alrededor de los aos finales de la I Guerra Mundial, el
momento climatrico (Bernal 1991:121) de surgimiento y consolidacin de la literatura
llamada de vanguardia
29
, Arte Nuevo o joven literatura. Los autores, temas y
modos seran protagonistas destacados junto a los mayores de una aventura que iba a
quedar definitivamente interrumpida por la Guerra Civil. Por eso Guillermo de Torre
deca que deba reseguirse
la historia completa, que se inicia con el periodo de subversin ultrasta (el
recogido en mis Literaturas europeas de vanguardia, 1925), contina con la
deshumanizacin del arte, despus lo que yo he llamado la entrada en lo social,
y termina con la guerra de 1936 (1962, cit. en Rozas 1986:31)

La historia se explicar aqu viendo hasta qu punto la generacin de
entreguerras (denominacin que propone Carlos Blanco Aguinaga, desechando
conocidos marbetes, en 1998:41) fue protagonista de un Zeitgeist nihilista y
contradictorio, a la vez angustioso y alegre, vital y crptico, destructivo y constructor
comn en Occidente. Longhurst afirma: The common void was in itself a unifying
background within which Modernists strove to assert the validity of their art. The
Spaniards were no different from their fellow Europeans. (2002:282)
Ya en los cincuenta Juan Chabs haba hablado de una generacin perdida entre
dos guerras
30
. Pese a que el pas haba permanecido neutral en la I Guerra Mundial,
alrededor de los aos del conflicto la renovacin de ideas y formas de pensar iniciada con
la crisis de fin de siglo sufri una modificacin de mltiples concomitancias con la
operada en el resto de naciones occidentales. Con ello se consolidaba para Espaa un
tiempo de sincronizacin espiritual con Europa bajo la gida del vanguardismo
31
,
aunque siguieran pesando con fuerza problemas en su mayora materiales

29
Precursores aparte, naturalmente. Las exposiciones cubistas en Barcelona, el primer impacto
futurista o la obra de Ramn Gmez de la Serna son ejemplos seeros de que exista, cuando menos, una
voluntad de renovacin artstica en Espaa anterior a la Gran Guerra.
30
As se titula el captulo general que el de Denia dedica a la joven literatura en su Literatura
espaola contempornea (1951:405-422).
31
Vanguardismo o vanguardia no alude meramente a una esttica, sino que, como sugiere
Octavio Paz en Los hijos del limo, describe tambin una ertica, una poltica, una visin del mundo, una
accin: un estilo de vida. (146)

32
especficamente hispnicos. Paradjicamente, un pas que permaneca atrasado en lo
social y lo econmico se enfrent de forma inaudita en escasas dos dcadas no slo a un
trnsito modernizador, sino a un doble proceso de mengua de distancia espiritual: la que
iba de Espaa a Europa y la que, por as decirlo, iba del espritu o las ideas a la realidad
del pas. As, cuando el avance espiritual, la inclusin de nuevos modos de pensamiento,
vino a confluir con la realidad sociopoltica menos proclive a modificaciones ambos
se soldaron en una escalada de tensin. La situacin de fragilidad, inestabilidad y
proliferacin de propuestas no hizo sino acelerarse y encresparse, con constantes
alternancias y fricciones en los distintos subsistemas poltico, literario, artstico que
trgicamente desembocaran, tres aos antes que en el resto del continente, en un
conflicto armado tras un alzamiento militar. En cierta manera, los aos 1918-1936 en
Espaa condensan tal cmulo de contradicciones europeas y autctonas, y en tan corto
espacio de tiempo, que podra hablarse, citando a Karl Kraus, de un autntico
laboratorio del fin del mundo
32
. Frases como las escritas por Pedro Salinas (vid. por
ejemplo la carta a Guilln del 8 de marzo de 1937) o stas de Moreno Villa en 1944 lo
atestiguan amargamente:
Parecer raro que hable de gente como si toda hubiera fenecido [est hablando de
Altolaguirre, Cernuda] viviendo algunos de ellos aqu en Mxico y vindolos
de vez en cuando. Y es que lo fenecido es el tiempo aqul que ahora evoco. Todo
es forzosamente pasado, cado en un abismo adems, en el derrumbe histrico de
Espaa y acaso de la civilizacin europea. (149)

Reconozco lo que de insatisfactorio tiene un enfoque periodizador frente a una
historia que, como sabemos, no da saltos. No obstante, como reconoca hace ya aos
Fredric Jameson, la periodizacin nos es an indispensable (cit. en Friedman 509) y
puede ser til para un tipo de lectura planteada en trminos de Zeitgeist, de poca. Es
posible hablar de literatura de entreguerras reconociendo como un rasgo caracterstico
la convivencia de aspectos contradictorios, en distintas y variopintas integraciones. As lo

32
La sensacin de crisis continuada puede reflejarse incluso en extremos profticos. En un artculo
de septiembre de 1931 titulado Clase de Historia, Azorn ofreca en forma de dilogo una ficcin
futurista segn la cual el periodo de entreguerras era meramente un poca de trnsito entre la Gran Guerra y
lo que se denomina la guerra planetaria; en el caso especfico de Espaa, el carcter noble e ingenuo de
la Segunda Repblica espaola fue la causa de que se vieran sorprendidos, primero, por una conspiracin, y
luego, por una guerra planetaria.

33
han defendido Jos-Carlos Mainer o Derek Harris. El primero seala que la enorme
cantidad de autores, obras, factores y relaciones hacen aparecer la actividad intelectual de
la poca envuelta en mltiples problemas, conflictos e interrogantes, inestable entre
profundas contradicciones (Mainer 1983a:190). Para Harris, su imagen es one of
cultural activity characterised on the whole by a complexity that stems from the
coexistence of differing and even contradictory tendencies. (1996:1) Un destacado
protagonista, Jorge Guilln, en un texto tardo, afirmaba:
Cmo designar los aos tan revueltos y tan fecundos entre las dos guerras
mundiales? No hay etiqueta verosmil, sobre todo para los actores de aquellas
aventuras. Aire de poca no significa estilo de grupo, de un grupo
determinado. (1969:228)

Evitando el falseador planteamiento generacional, la investigacin busca
enmarcar la produccin literaria en un contexto cultural ms amplio y entonces interrogar
a los textos desde l. Persigue leer los variados ejemplos de la produccin literaria no
tanto como huellas de una individualidad o de un estilo de grupo, sino como productos
de su tiempo, como respuestas a los complejos interrogantes de la poca
33
. Es ms, como
ndices sobresalientes de ese mismo espritu del tiempo, que pese a permear todo lo que
se da en l, se expresa con particular resonancia en los productos culturales. Deca Jos
Daz Fernndez en El nuevo romanticismo: los escritores son, naturalmente, los que
reciben de manera ms directa esa impresin desoladora de una poca que va perdiendo
la fe en sus convicciones fundamentales. (47)
En esta tesitura, el Arte Nuevo en su compleja constitucin y transformacin, en
su vibrante multiplicidad y difcil devenir, constituye para el investigador, incluso
asumiendo la idea de que representaba un grupo marginal dentro del sistema cultural
34
,
un precioso escaparate en el que aparecen cifrados los perfiles de toda una poca: Lo que
sta tena de nueva disposicin vital y tambin de ejemplo en el terreno literario de la casi

33
Deca Guillermo de Torre: Por encima de ellos [de los artistas] o en su derredor y a su travs,
embebindolos, con su conformidad o a su pesar, gravita y penetra ese factor atmosfrico que yo bautic
hace aos con el nombre de aire del tiempo, cuyos grmenes, disueltos en todo, penetran en las
sensibilidades juveniles de muy distintas latitudes y las mueven a adoptar ciertos estilos, determinadas
maneras (1967:217)
34
Robert Wohl (2000:603) advierte contra la propensin a suponer que el modernismo constituye
el estilo dominante de la primera mitad de siglo en Occidente.

34
eterna lucha espaola por salir del atraso secular, como record hace poco Andrs Soria
Olmedo
35
. Veremos los esfuerzos de las distintas facciones intelectuales por interpretar la
realidad presente y hcersela suya, en distintas propuestas para modernizar, culturizar y
sensibilizar a la sociedad a travs de la prctica artstica. Y cmo esas empresas,
vinculadas casi siempre a minoras de escritores, literatos y artistas, se pensaban a s
mismas, explicitaban sus presupuestos, se dotaban de autoridad, interactuaban entre ellas
y se comprendan respecto a una realidad en vertiginoso cambio.



5.METODOLOGA
Partiendo de que la relacin entre la literatura y el problema del nihilismo sirve de
vector interpretativo unificador, la investigacin quiere presentar la imagen ms exacta
del ambiente espiritual de una poca con una doble perspectiva: sincrnica y diacrnica.
En los captulos generales se dejan de lado los anlisis individualizados de autores u
obras a favor de lecturas parceladas segn distintos nucleos conceptuales: la vida, la
crisis, la inseguridad o las distintas dominantes estticas. La acumulacin ordenada de
textos diversos va entretejiendo un discurso polifnico que pretende acercarnos al
mximo a esa policroma ensordecedora (Jaime Brihuega 1982b:14) de la literatura de
entreguerras y mantener la sensacin de dialogismo e intercambio intelectual en el que
los textos mismos nacieron
36
. Todo ello integrando los sucesos peninsulares, sin olvidar

35
The arrival of modernism in a Spain that was still in many respects premodern, involved a
fairly rapid acquisition of all the sometimes confusing elements of modernism while, with some difficulty,
synthetising and absorbing modernisms nineteenth-century aesthetic, decadent and symbolist prehistory,
together with the philosophical background in positivism, Nietzschean vitalism and religious modernism.
(1995:23)
36
En un muy reciente ensayo sobre metodologa de la historia literaria, Mainer recomienda hablar
no tanto de autores como de ttulos, y abordar la literatura ante todo como una sucesin de textos. Tambin
propone el aprovechamiento del concepto historiogrfico de coyuntura que define como conjunto de
condiciones articuladas entre s, tal como estn presentes en un momento determinado (2004:406). Los
aos de entreguerras se perfilan como un buen candidato para una coyuntura. Sugerencias en un sentido
parecido hay en otro ensayo metodolgico, de Peter Brger (1997), donde se reclama un enfoque en que se
tenga muy en cuenta los cambios en el concepto mismo de literatura.

35
su especificidad, en el contexto occidental
37
. Pues, como afirm Jos-Carlos Mainer,
nunca ha sido nuestro pas ms Europa que entre esta fecha [1918] y 1939
(1983a:180). Las referencias a las prcticas artsticas en otros pases se presentan con la
voluntad de mostrar las mltiples concomitancias entre stas y el Arte Nuevo espaol en
el marco comn del Modernismo europeo
38
. La tesis sobre las relaciones entre nihilismo
y modernidad esttica que se defiende en esta investigacin, pese a estar centrada en el
caso peninsular, puede hacerse extensible, en sus rasgos generales, a mucha de la
produccin extranjera.
El trabajo directo con las fuentes se considera fundamental, pues proporcionan el
material imprescindible para acercarnos a la poca tal y como fue vivida por sus
protagonistas. As se explica la profusin de citas y referencias de bibliografa primaria,
especialmente de esos sutiles termmetros espirituales que son las revistas y otras
publicaciones peridicas
39
. Peso importante tienen los textos programticos, las
proclamas y manifiestos, as como los textos reflexivos y ensaysticos. En ellos puede
observarse de forma clara la voluntad explcita de articulacin de nuevas propuestas
estticas y sociales, su justificacin y su afn de reconocimiento. Soy consciente de que
privilegiar stos frente a los textos de creacin implica cierto riesgo, pues, como se
reconoci en la propia poca y ha sido repetido despus (por ejemplo en Brihuega (79) a
propsito de la vanguardia artstica), existi en aquellos aos una significativa distancia
entre la ideologa escrita explcita y su manifestacin en obras, lo que impide asumir su
identidad. Pero puede atenderse a los textos metaliterarios no slo en lo que tienen de
presentacin, avance o discusin de una obra, sino en s mismos como expresiones
de un sentir de grupo y de una (a)filiacin de poca, esto es, como documentos que
expresan y a la vez describen un ambiente espiritual. Por eso los poemas o las ficciones
pueden convivir en el anlisis con artculos periodsticos, manifiestos o sntesis tericas.

37
Esta integracin era precisamente uno de los mayores anhelos de los protagonistas de la Edad de
Plata, frente al clsico aislamiento peninsular. Por eso poda decir Corpus Barga en 1927 que Cuatro
generaciones de escritores espaoles se han esforzado en descorrer el embozo de la capa que nos
incomunicaba al mundo (1927:5)
38
El esfuerzo de integracin hermenutica de la produccin espaola en el contexto europeo era
reclamado por Domingo Rdenas a propsito de la narrativa en (1997:29).
39
La importancia de las revistas, en general y en el contexto del vanguardismo espaol ha sido
recientemente reafirmado por Jos Mara Barrera (2004), que recopila los puntos de vista de estudios
fundamentales de Rafael Santos Torroella, Juan Manuel Rozas, Rafael Osuna o Csar Antonio Molina.

36
El periodo en el que florece el Arte Nuevo ha sido tratado bajo mltiples
perspectivas. Esta investigacin, como ya se adelant, se acerca a los enfoques que parten
de la consideracin del de entreguerras como un periodo crtico, complejo y
contradictorio. Se atiende a la labor de los intelectuales en un sentido amplio, no slo
como forjadores de discurso, sino tambin como productores, distribuidores y
evaluadores de cultura. Se reconoce la necesidad de un enfoque en muchos casos
interdisciplinar y que incorpore formas novedosas de anlisis, y se recalca lo fructfero de
poner en relacin la literatura espaola con la del resto de Occidente. De ah que se
busquen integrar reflexiones tericas sobre la vanguardia y sobre el Modernism y se
promocionen lecturas con una fuerte carga de anlisis terico e ideolgico. As se evitan
ciertos deslizamientos que se han observado con el tiempo a propsito del estudio de la
literatura de entreguerras, como hablar de una supuesta generacin del veintisiete,
respecto a ella de otras generaciones, el ostracismo u olvido que han sufrido los
prosistas, los crticos y las figuras menores y la simplificacin de los postulados
definitorios de la literatura de vanguardia, de los debates y de las posiciones tericas.
40

Veamos un ejemplo. No porque los autores nuevos dijeran o dieran a
entender que sus obras se conceban o se presentaban ante todo como juegos y
artificios formales hemos nosotros de creerlo a pies juntillas, o ceirnos a una lectura
bajo esas coordenadas
41
. Fokkema (1984:2) nos lo advierte al recordar que the

40
Anoto, sin afn de completud, algunos ttulos esenciales de enfoques novedosos y renovadores
en la lnea de una historia intelectual a propsito del tema general de la vanguardia hispnica y el contexto
histrico de los aos 20 y 30 (omito toda referencia a artculos y a textos sobre autores o grupos
concretos): Ya quedaron consignados varios libros de Jos-Carlos Mainer, a los que habra que aadir
Literatura y pequea burguesa en Espaa (1972). Luis Fernndez Cifuentes, Teora y mercado de la
novela en Espaa: Del 98 a la Repblica (1989). Los dos volmenes editados por Derek Harris, The
Spanish Avant-garde (1995) y Changing Times in Hispanic Culture (1996); Javier Prez Bazo, ed, La
vanguardia en Espaa: arte y literatura (1998); Domingo Rdenas de Moya, Los espejos del novelista:
Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista espaola (1998) y las antologas, con amplias
introducciones, Proceder a sabiendas (1997) y Prosa del 27 (2001); Pedro Aulln de Haro, La modernidad
petica, la vanguardia y el creacionismo (2000); Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias
artsticas en Espaa (1996); tres libros editados por Harald Wentzlaff-Eggebert: Nuevos caminos en la
investigacin de los aos 20 en Espaa (1998), Naciendo el hombre nuevo (1999), y Las vanguardias
literarias en Espaa: bibliografa y antologa crtica (1999); Francis Lough, ed, Hacia la novela nueva,
Essays on the Spanish Avant-garde Novel (2001); Miguel ngel Garca, El veintisiete en vanguardia
(2001); Serge Salan y Carlos Serrano, eds, Temps de crise et annes folles: les annes 20 en Espagne:
essai dhistoire culturelle (2002) y Mechtild Albert, Vanguardistas de camisa azul (2003).
41
Un ejemplo de este tipo de reclamacin de una lectura formalista o estilstica por parte de los
propios protagonistas la encontramos en Prez Ferrero, quien ante la segunda edicin de El profesor intil

37
restriction to purely formal issues prevents the literary historian from resorting to
explanations which have their basis outside the literary series. Sigue faltando indagar
ms de qu trata la literatura de entreguerras, cules son sus temas, qu conflictos
plantean sus tramas, y romper de una vez el mito de una supuesta literatura
deshumanizada, como reclamaba no hace mucho Javier Prez Bazo:
Los novelistas de los aos veinte, contrariamente al fundamento programtico de
excluir de sus producciones todo componente sentimental y trascendente, se
esforzaron en reflejar una poca, la vida de su poca y ciertos temas literarios en
absoluto inditos en ellos. Y mucho menos sus novelas carecieron de dimensin
simblica, lo cual, en ltimo trmino, certificara su carcter humanizado.
(2000:10)

Las ideas expresadas por algunos estudiosos, especialmente los que han centrado
su atencin en la literatura llamada social, a propsito de la indiferencia de los
escritores del arte nuevo hacia las cuestiones poltico-sociales, la falta de contenido de la
literatura vanguardista, o en el hecho de que sta no refleja los problemas de su poca,
deben ser puestas en entredicho. Un protagonista destacado de aquellos aos como
Francisco Ayala afirmaba ya en 1968: lo cierto es y esto es tambin lo significativo
que, en general, los escritores de vanguardia tenan una conciencia poltico-social bien
despierta, en ntima conexin con su actitud literaria. (101). En los textos vanguardistas,
tantas veces tachados de meros juegos, de puros ejercicios de preciosismo, de
deshumanizados, se descubren obras innovadoras y conmovedoras, en ntima relacin
con las inquietudes ideolgicas y espirituales de los autores y los tiempos. Una atenta
lectura encuentra en los textos narraciones y reflexiones sobre el hasto, la soledad, la
individualidad, el miedo, la indiferencia, la carencia de referentes, la alienacin social y
otros muchos asuntos
42
. No parecen temas personales e intrascendentes meros pretextos

dijo encontrar relatos suaves y suaves novelas...; ensayos ondulantes... Los acontecimientos que se narran
en las pginas se olvidan, como tambin el objeto de sus teoras y las mismas teoras; pero siempre queda
en el odo, como un murmullo esa prosa de la que el autor ha dicho, mirando a Francia, que est escrita
para ser leda a media voz. (1934:12)
42
En 1978, Julian Palley presentaba en un estudio una lista de los que consideraba principales
temas existencialistas, y a medida que los iba describiendo poda observarse que aparecan localizados
tanto o ms en obras de entreguerras y en obras nuevas que en la literatura posterior. Palley destacaba la
alienacin y la prdida del yo, el problema del otro, la autenticidad (aceptar la muerte, la nada que rodea a
la consciencia y la responsabilidad), el absurdo y la desesperanza (deseo de orden frente a caos), el sentido
de la soledad csmica, la desesperacin y la problemtica de la libertad.

38
para la elaboracin de la prosa
43
, ni relatos deshumanizados en el sentido de no estar
centralizados en el hombre y en su problemtica angustiosa [] sueos anecdticos
creados por el escritor en su mundo de musaraas
44
sino que, con su estilizacin
45
,
reflejan de todas todas la sensibilidad vital de entreguerras
46
. De ello y del trasfondo
nihilista hablaba en 1934 Pedro Garca Cabrera, al comentar la actitud de aquellos que
atacaban al arte vanguardista:
Con una ciega ligereza se intenta estrangular la honda significacin de este
fenmeno esttico, arrojando sobre el mismo el calificativo de arte formalista, en
tono despectivo, sin verse tras sus complejas geografas la gran tragedia csmica
del hombre contemporneo. [] el arte abstracto muestra mejor que ningn otro
prisma de nuestro tiempo la tragedia del hombre contemporneo, porque la
remonta a un escenario csmico.

Incluso si los temas, si los contenidos eran realmente tan secundarios en los
textos de la nueva literatura, debe por eso obviarse que pueden encontrarse, al igual que
constantes formales, ciertas constantes temticas, como por ejemplo personajes solitarios,
confundidos, perdidos, problemas de incomunicacin, tendencias suicidas o acciones que
casi siempre terminan en fracaso? An ms: Qu significara la defensa por parte de los
propios autores y de sus crticos de una literatura marcadamente formal, esto es, de una
literatura que reclamaba ser tomada como artificio, juego intrascendente o ejercicio de
estilo, porque as era gestada? Esta actitud, hasta qu punto trasluce una actitud de
desorientacin y congoja ante las dificultades para aportar una obra constructiva en
sentidos y valores?

43
Laurent Boetsch, Jos Daz Fernndez y la otra generacin del 27, p. 25.
44
Rafael Osuna, Las revistas del 27, p. 69.
45
Sobre las relaciones entre la forma literaria y la representacin de la individualidad moderna,
vid. Levenson (1991), centrado en la novela. Los estilos y formas del Arte Nuevo guardan una conexin
esencial con el tiempo en el que surgen, aunque en algunos casos puedan parecer opuestos. El ejemplo,
segn Marichalar, lo tendramos en Joyce, cuya extrema prolijidad y lentitud no han podido nacer sino en
un momento de mxima velocidad. Su lentitud no es ms que aceleracin al otro lado de la coma.
(1933a:76)
46
Nuevamente Francisco Ayala lo afirmaba a finales de los sesenta: acaso no revelan tambin
muchsimo, de otra manera, acerca del mismo Madrid y de la misma Espaa durante aquel perodo las
narraciones deshumanizadas de Benjamn Jarns, Antonio Espina, Rosa Chacel, Max Aub y mas? []
es claro que el clima espiritual de la poca, su ambiente social, se encuentra reflejado en ellos, y no otra es
la razn de que hoy se los vea como datados (1967:144). Han vuelto sobre el tema, reafirmando el
carcter representativo de las obras narrativas, Jos Manuel del Pino (1995:74) y Domingo Rdenas
(1997:44)

39
Interrogantes como stos parecen demandar que nuestra atencin crtica integre, a
propsito de la literatura vanguardista, la atencin a la forma y al estilo, las intenciones
de los autores, la circulacin y recepcin de su obra, los debates tericos, los discursos
estticos y las constantes temticas, para dar cuenta de las ideas y los problemas que
afloran y retornan una y otra vez en los textos vanguardistas, as en las novelas, en las
prosas, en los poemas y en las crticas. Una mirada que detecte disonancias, que
atienda a lo no dicho o a lo que se oculta, con voluntad o no, bajo un texto, as como a lo
que lleva a cabo (performativamente) una obra, junto a lo que dice. Frente a la
sospecha de intranscendencia de la nueva literatura, esa mirada hara suyas sin que
sirva de precedente las palabras con las que un joven Eugenio Montes redondeaba su
comentario de Manual de Espumas de Gerardo Diego:
Seguramente Diego quisiera que estimsemos sus versos como invenciones
absolutas e intrascendentes. Le agradara que los visemos desnudos y plantados
al modo de estatuas, o de insignificantes signos algebraicos ausentes de materia,
informados por la mera forma. No es culpa nuestra si ofrecen rendijas
interpretativas, vidas de pupilas curiosas que exploren su intimidad. Versos con
vocacin de cristal rebosan plenitud de sentido. Dentro de ellos hallamos tan
fina que se pegara a los dedos arena de la realidad. (1925:126)

La precaucin que Eugenio Montes formula posee dentro del enfoque al que
aludo especial relevancia, pues echa luz sobre un problema central que podra formularse
brevemente as: una comparacin entre las obras de creacin y los intencionarios,
manifiestos y definiciones mltiples que la nueva literatura espaola produjo sobre s
misma encuentra, como ya se apunt antes, una disonancia. sta no tiene que ver
nicamente con la separacin entre intencin y resultado, en trminos de xito o de
realizacin efectiva, sino con algo ms: con la disimilitud de sentido entre los discursos y
los metadiscursos. Los autores nuevos proclaman una literatura vitalista, pero por lo
general en sus obras la vida se presenta como algo catico, sin sentido, complicado y
absurdo que quiz no valga la pena de ser vivido. No pocas veces como un lugar de
angustia, desazn y desorientacin que conduce al suicidio
47
. Con ello la espaola se

47
O en palabras de Vctor Fuentes: la alegra y la exaltacin vitalista, que destaca en un primer
plano en los relatos vanguardistas, est siempre socavada por una veta de desilusin, de escepticismo

40
equipara con el resto de la literatura europea, cuyo tema central, en palabras de Ernst
Fischer en su Literatura y crisis de la civilizacin europea, es la soledad del hombre en
medio de un mundo que se ha hecho extrao (61). Pero ocurre que esta imagen de la
existencia se articula en un tono alegre, desenfadado y asptico, en muchos casos sin
lamentaciones, celebrativo, cuajado de metforas e imgenes sorprendentes. Qu ocurra
entonces? Cmo una literatura deportiva, formalista, y vitalista atiende e integra
inquietuds i angoixes voluptat que sn lnica expressi actual de la nostra vida
trbola (Montany 1927b:19)? Cmo podra explicarse la discordancia entre lo dicho,
el tono en que se dice y el referente de lo dicho? A intentar responder a esta pregunta
quiz pueda ayudarnos observar el vitalismo, presentado como insignia, bajo el trasfondo
del nihilismo. Por cierto, que de nuevo vuelve a descubrirse que la disonancia ya fue
detectada en la propia poca. As, por ejemplo, Benjamn Jarns, en medio de una crtica
ya en el ao 1927, sbitamente se sale de ella y pregunta, en un aparte: (Qu
misteriosas, qu huraas savias impregnan de zumo ceniciento los brotes ms jvenes,
aun con la voluntad ms decidida de ser jocundos, desarraigados, olvidadizos, libres?)
(1927f)
48
Para 1931, Guilln Salaya daba una explicacin:
Y no es, entindase bien, que el nuevo joven no sienta dolor en su alma ni
perciba l toda la angustia que sufre la Humanidad; colocada como sta se halla
entre la espada y la pared, la espada del misterio del ms all y la pared de la
muerte; el joven lo percibe; pero en vez de soltarse en lgrimas y hacer as ms
triste la vida, quiere oponer a este destino cruel la vitalidad de su corazn y la
sonrisa vagamente melanclica de su inteligencia (13)





6.DESARROLLO
La investigacin que sigue se presenta dividida en cuatro captulos. En el primero
se analiza teorticamente el concepto de nihilismo. Partiendo de las distintas aportaciones

nihilista: el cntico a la vida nunca ahoga los clamores de las fuerzas negativas el tedio, la angustia,
la nada, la muerte que le minan por dentro. (1972:160)
48
Adorno deca sobre la msica moderna e implcitamente sobre el autntico arte moderno en su
conjunto: Ha tomado sobre s toda la oscuridad y toda la culpa del mundo. Ha puesto toda su felicidad en
reconocer la infelicidad (cit. en Wellmer 23)

41
dentro del debate contemporneo, se persigue perfilar el significado de la palabra,
atendiendo a su doble vertiente de fenmeno histrico y metafsico y de acontecimiento
individual y colectivo. Se presentan diversos sentidos y una posible tipologa.
Posteriormente se observan las distintas reacciones ante l y el asunto de su posible
superacin, para finalmente sealar su vinculacin con la creacin artstica, por una
parte, y con el periodo histrico de entreguerras.
En el segundo captulo se proporciona una descripcin de algunos aspectos del
contexto ideolgico y esttico del periodo de entreguerras en Espaa. En primer lugar, se
analiza el problema de la quiebra y disolucin de valores y la situacin de inseguridad
vital y angustia que provoca en los intelectuales. El debate a propsito de la decadencia
de Occidente y la crisis de la cultura, puesto de moda por Spengler, enmarca un
periodo
49
dominado tambin por las consecuencias de la Gran Guerra, de la Revolucin
Rusa y de los nuevos modos de mirar a la realidad como el vitalismo, la fenomenologa,
el perspectivismo, el surrealismo o el predominio de interpretaciones que giran en torno a
lo humano.
Luego se observa cmo dentro de este contexto se ubican los jvenes escritores,
extraordinariamente preocupados por filiar con caracteres precisos su tiempo, la novedad
que representa y el lugar de la literatura. Aqu se sealan varios rasgos generales del
nuevo modo literario, de alguna forma comunes en sus distintas manifestaciones: el
carcter distintivo de la prctica artstica, la pretensin de sinceridad, el rechazo del
mimetismo y la constitucin de una nueva realidad, la voluntad de pertenencia al
propio tiempo, el alto grado de autorreflexin y el afn por definir el horizonte del
hombre nuevo. Finalmente, se presenta una interpretacin de la coyuntura de la nueva
literatura enfrentada a un cmulo de posibilidades de realizacin esttica. En un tiempo
sin referentes estables, el escritor se encuentra en la difcil posicin de lidiar con
alternativas que parecen en muchos casos contradictorias, as entre la pureza y el
compromiso, la destruccin y la construccin, el racionalismo o el irracionalismo o la
seriedad y el humorismo. Al final de este captulo se plantea directamente la cuestin

49
Dos estudios generales recientes focalizados en entreguerras son Nacci (1996), que analiza la
relacin entre el pesimismo cultural y el descrdito de la democracia y el liberalismo, y Ifversen (2000),
que presenta una panormica de las diferentes contribuciones al diagnstico de la decadencia.

42
que antes se presentaba sobre la jovialidad de un Arte Nuevo que reconoce el profundo
nihilismo de la vida moderna, con lo que se da pie al tercer captulo.
En el tercer captulo se atiende por extenso a las interrelaciones del Arte Nuevo
con las distintas perspectivas del nihilismo. Se indaga dnde puede verse ste localizado,
cmo afecta a la expresin literaria y de qu modo est presente en los temas y en los
enfoques. El anlisis textual se combina con una mirada diacrnica que permite ver la
evolucin de ciertos problemas cruciales. Se va siguiendo as en primer lugar el
transcurso de una poca inaugurada por el ultrasmo, que da paso a un proyecto esttico
afirmativo de modernidad que entrar en una nueva dimensin a finales de los veinte
cuando comienza a apagarse la estrella del vanguardismo ante las nuevas reclamaciones
estticas y sociales. Aqu el nihilismo se localiza sobre todo en la ubicacin adnica e
inmanente del Arte Nuevo, en la representacin de la vida como algo sin sentido, en las
relaciones entre el sinsentido y el antimimetismo y en una toma de posicin esttica
activa por parte de los autores frente a las condiciones espirituales del presente.
Posteriormente se analiza el cambio de sensibilidad que produce la transmutacin
de la actitud vanguardista en revolucionaria. Los ataques al Arte Nuevo y el
reconocimiento de nuevas condiciones sociales y polticas impulsan un replanteamiento
del nuevo modo literario: a propsito del rol de los intelectuales, del sentido del
vanguardismo, de la formacin de una minora directora espiritual, de la rebelin de
las masas, o de la necesidad de perguear una potica posible que sea a la vez una tica.
Los literatos de entreguerras deben ahora afrontar adems un horizonte donde se agolpan
distintas alternativas ideolgicas que afectan directamente a su labor de escritores: la
situacin del liberalismo en fase disolutiva, el auge del pensamiento religioso y sobre
todo la consolidacin de propuestas ideolgicas totales como son el fascismo y el
bolchevismo. La nocin que Carroll (1992:692) propone al hablar fascismo literario es
aplicable tambin al otro lado del espectro poltico: es el fascismo de ciertos escritores y
crticos literarios importantes y el fascismo que depende de la literatura como uno de sus
principales soportes. Estas distintas alternativas ideolgicas interesan aqu no tanto en su
pragmaticidad poltica, sino especialmente en su constitucin como discursos que

43
incorporan una cosmovisin completa que incluye, por tanto, propuestas sobre el lugar y
el papel del intelectual y de la literatura.
50

Ms all de preferencias personales, y sin que la equiparacin de las retricas de
fascismo y bolchevismo signifique en ningn caso el mismo gesto ni sobre las personas
que comulgaron con ambos credos, ni sobre los hechos histricos en los que tomaron
parte, ni sobre los acontecimientos en los que estuvieron presentes, ambas posturas
pueden presentarse bajo la misma categora: cosmovisiones globales redentoristas pues
aportan un sentido, unos valores, un fin ltimo, y tambin un paraso frente a la
disolucin nihilista. Simon Critchley ha defendido tambin esta lectura de las
revoluciones comunista y fascista como respuestas a la experiencia de fondo del
nihilismo (11). Los aspectos nihilistas se concentran en el recrudecimiento del discurso
de la decadencia y en algunos parmetros de las estrategias retricas de las propuestas
ideolgicas totales: la justificacin de la violencia, el pragmatismo, el afn totalista y
excluyente... Estas prcticas discursivas llegan a poner en cuestin, en sus formulaciones
extremas, la existencia misma de la literatura.
Finalmente, y poniendo en prctica el doble juego histrico e individual, en el
cuarto captulo se estudia la ideologa esttica del novelista Benjamn Jarns. Jarns
ocupa una posicin casi nica y muy ilustrativa por su feroz individualismo que lo aparta
de toda afiliacin, su labor sostenida, el sesgo fundamentalmente tico-esttico de su
produccin y su significacin como mximo novelista de vanguardia dentro del
sistema literario hispnico. Adems, su evolucin muestra una transformacin ideolgica
entre filosfica y personal donde cada vez ms se sita la prctica artstica como principal
modo de resistencia frente al desafo del nihilismo. A la construccin de artefactos
estticos se suma un fin mucho ms ambicioso: el arte debe ayudar a amar la vida.

50
Soy conciente de la simplificacin que supone concentrar el debate poltico en slo tres grandes
polos, fascismo, bolchevismo y liberalismo, cuando la realidad histrica distingue muchsimos ms
matices, grupos, etc. Tambin es cierto que no pocos intelectuales sintieron que el espectro sociopoltico,
visto en su conjunto, no admita otros nombres. Reitero la idea de que el objetivo prioritario es ideolgico
antes que histrico o poltico. Los polos se presentan por tanto como tipos ideales que concentran un
conjunto de rasgos que permite observar diferencias y similitudes y que buscan esclarecer ciertas
posiciones literarias. Un enfoque parecido utiliz Fulgencio Castaar en El compromiso en la novela de la
II Repblica (1992), como justificaba en (1993:70).

44
El captulo dedicado a Jarns tiene cinco partes: en la primera se observa su
evolucin vital y la visin que el propio Jarns tiene de su lugar en la literatura de
entreguerras. Luego, algunas claves intelectuales de su obra como son el vitalismo, su
definicin del rol del escritor o su propuesta de integralismo. La tercera parte presenta
el diagnstico que Jarns hace de la crisis en trminos de las nuevas condiciones de la
civilizacin moderna y la quiebra del humanismo, y su propuesta alternativa de un nuevo
humanismo de cariz tico-esttico, que plantea una renovada tabla de valores donde la
literatura y el arte en general juegan un papel fundamental. A l se dedica la ltima parte,
tras la cuarta, dedicada a la radiografa que Jarns hace de las luces y sombras de la
literatura de su poca.
Unas brevsimas consideraciones finales, donde se plantea la cuestin del
legado de los movimientos de vanguardia y la polmica acerca de su xito o
fracaso, y el apartado dedicado a la bibliografa cierran la investigacin.

45
1. ANLISIS DEL NIHILISMO
1.1. EL NIHILISMO COMO PROBLEMA, CONCEPTO Y ESPACIO
El nihilismo, como sealara hace unos aos Franco Volpi (1996:7), se nos
presenta desde el principio a la vez como un problema y como un concepto. Como
problema posee una historia quiz tan larga como la del hombre
51
, aunque sus efectos se
hayan sentido con especial intensidad en el siglo que acabamos de abandonar, del que se
ha constituido como un aspecto caracterstico. Ya lo apunt en los sesenta Stanley Rosen:
The encounter with Nothingness is not a new experience; what is new is the
extraordinary significance we attribute to it. (67). Como concepto, el nihilismo arrastra
una existencia plural y polimrfica de ms de dos centurias que no se explicar aqu
52
. Mi
pretensin es proporcionar un conjunto de definiciones y caracterizaciones que
posteriormente nos sern tiles.
Pero, adems, parece sugestivo imaginar el nihilismo como un espacio. El espacio
que de un tiempo a esta parte habitamos y desde el que intentamos reflexionar. El marco
de referencia, imposible de aprehender en su totalidad, del que buscamos palpar los
contornos. As, lo que fue primero problema y luego tambin concepto es ahora, adems,
constitutivo de nuestro marco general de experiencia y de pensamiento. De qu manera
se ha constituido como tal?
Aquello a lo que refiere la nocin de nihilismo ha sido considerado, ya desde
Nietzsche, uno de los sucesos definitorios del siglo XX, lo que E. Berti denomina para
luego polemizar sobre ella la cifra de la modernidad (1991:23), y Navarro Cordn
seala como el acontecimiento fundamental de nuestro siglo (en Doate 208). El
nihilismo constituye un concepto a la vez descriptivo, explicativo y sintetizador, pues
provides a unifying principle which connects many though by no means all of the
manifestations of twentieth-century culture (Kren 30)
53
. Con l se busca poner en

51
Alan Pratt (1994) ha mostrado cmo el nihilismo existencial, en alguna de sus distintas formas,
ha representado una parte importante de la tradicin intelectual occidental desde sus inicios.
52
Lo han hecho de forma excelente textos como los de Franco Volpi (1996), Vladimir Biaggi
(1998) y Jacobo Muoz (2002:255-297).

53
Berti se queja de que el uso del nihilismo como concepto central del siglo oculta posiciones y
tradiciones que en l se han dado (sus crticas al concepto de nihilismo ya se encuentran en 1980, cuando

46
relacin ciertos acontecimientos histricos con las convulsiones ideolgicas de una
poca.
Una de las crticas que se han hecho al uso metodolgico del concepto es por
ejemplo la de Meerten B. Ter Borg, que acepta que se utilice para cuestiones metafsicas
pero no para anlisis socio-culturales. Su argumento es que el nihilismo is not a good
instrument for analyzing culture (1988a:111), porque, segn l, no existe una
comunidad cultural sin valores comunes
54
. Ter Borg no contempla la posibilidad de que
la quiebra de valores universales, o, cuando menos, la desorientacin ante la quiebra de
los valores anteriores sea un principio unificador de experiencia. Podemos analizar y
caracterizar un periodo histrico o una situacin cultural sealando aquello de lo que
carece o a lo que aspira, y alcanzamos un principio de explicacin si conseguimos
detectar similitudes y diferencias, rasgos comunes dentro de la esencial diferencia. La
aplicacin del concepto de nihilismo al anlisis cultural de una poca muestra una
aspiracin a aludir a los problemas metafsicos que, soterradamente, la constituyen, sin
perder nunca de vista cmo estos se plasman social, poltica y culturalmente. As lo
entiende John Goudsblom en su Nihilism and Culture (1980). Para l, el nihilismo refiere
a un estado mental en el que nada parece tener sentido o valor. Si este estado no se
confunde con la apata o el desencanto, es porque el trmino nihilismo evoca un
componente intelectual y social ms especfico:
Nihilism is not just the spontaneous expression of personal malaise; it includes an
interpretation of this malaise an interpretation which the individual has, at least
in part, learned from others. Nihilism is, in other words, an element of culture.
(ix)


acusa a Nietzsche, Heidegger y Severino de vaguedad y simplificacin excesiva). Pero, naturalmente, el
concepto no pretende ser omniabarcante, especialmente por lo que se refiere al pensamiento filosfico, sino
que busca atender a un suceso importante en las formas de pensar la realidad en el siglo XX donde se
han producido, por supuesto, conclusiones no nihilistas. Berti exagera cuando equipara cualquier postura
de la defensa del nihilismo como concepto definitorio con la afirmacin del nihilismo como lunica
posizione difendible nella filosofia contemporanea (1991:25). El nihilismo puede proponerse como
explicacin sin defenderlo como solucin.

54
Vid. dos importantes crticas al planteamiento de Ter Borg en Sheldon Ungar (1988) y Alan
Woolfolk (1988:105-107).

47
La palabra nihilismo ha recorrido un tortuoso camino por pases, lenguas y
sentidos que lo han convertido en un concepto polismico, vago en muchos casos y
abstruso en otros (Riva 979). Ernst Jnger afirmaba ya en 1950 que el concepto de
nihilismo no slo se cuenta hoy entre los conceptos confusos y discutidos. Tambin es
empleado de modo polmico (22) y para Enrique Ocaa es uno de los trminos ms
ambivalentes que nos ha legado la tradicin filosfica y la literatura contempornea
(63). Tanto es as, que cada nuevo uso crtico de l parece reclamar en primer lugar su
fijacin semntica (cf. Rodrguez Navarro), particularmente complicada en especial
desde que, en estas ltimas dcadas, lo que significa sea lo que sea contribuye a la
definicin de la situacin actual del hombre
55
.
Previamente a aportar una definicin del concepto debe decidirse si con l
pretendemos sealar un estado, un problema, un acontecimiento, una perspectiva o quiz
exclusivamente una palabra ms del vocabulario filosfico. Como sealaba Heidegger
con otras palabras: Es cierto que se necesita una topografa del nihilismo, de su proceso
y de su separacin. Pero a la topografa tiene que preceder una topologa (1955:109-
110). A partir de la definicin de la referencia podremos comprender en qu medida nos
relacionamos con aquello esencial al nihilismo, y si estamos en disposicin de producir
una fijacin semntica. La exploracin del nihilismo demanda con fuerza esta
demarcacin como medida de sus propias limitaciones y posibilidades, y a la vez como
ejercicio de clarificacin ante la ambivalencia y pluralidad de significaciones del vocablo
en cuestin. La introduccin al libro de Denise Souche-Dagues Nihilismes (1996) es un
ejemplo claro: su plural expresa a la vez el rechazo de un sentido unvoco de nihilismo y
la asuncin de la incompletud de un anlisis que deja de lado significaciones clsicas del
nihilismo como el taedium vitae, la reivindicacin revolucionaria o las experiencias
cotidianas y espontneas de negacin. Y es que es prcticamente imposible dar cuenta de
todos los significados que el nihilismo ha tenido a lo largo de la historia.
Martin Heidegger aada otra dificultad a la definicin, referida en este caso al
valor de lo definido, esto es, al prejuicio moral subyacente en su uso: usualmente,

55
Cf. Carr: the appraisal of nihilism has shifted in the last century (in at least some circles) away
from something which we must escape to something which is a relatively innocuous characterization of the
radically interpretive character of human life (7).


48
aquello a lo que refiere el nihilismo es previamente entendido, en trminos generales,
como algo negativo, es decir, es prejuzgado como malo. Esto ha producido a menudo
confusin. En muchos casos, adems, el alcanzar una definicin exacta pareca obligar a
que se proporcionase su solucin o remedio. Este planteamiento es insuficiente, en la
medida en que la definicin puede perder radicalidad en pos de su adecuacin a la
solucin propuesta. Por ello, ya desde Nietzsche (Larmore 83), la lnea central de
interpretacin del nihilismo ha buscado fijar un sentido lo menos moral posible o por lo
menos ambiguamente moral del concepto
56
. As, puede exhibir un valor positivo o
negativo dependiendo de si refiere a un ocaso y retroceso del espritu (provocado por el
vaco axiolgico) o un creciente poder del espritu (en la voluntad de querer fundar
nuevos valores) (Nietzsche FP 9[35] otoo 1887; 1998:35). Sirvan como muestra los
captulos de Sobre la lnea que Jnger dedic a establecer las distinciones entre el
nihilismo por un lado y el caos, la enfermedad y el mal, por otro. Jnger muestra all
cmo la opinin comn simplifica y as fracasa en delimitar el concepto al identificarlo o
confundirlo con alguno de estos fenmenos, los cuales, bien es cierto, aparecen en su
compaa o como consecuencia, y por ello estn entremezclados con l de buen grado.
(1950:26). En este trabajo se ha intentado evitar, en lo posible, cualquier valoracin
moral de los fenmenos registrados bajo l. Lo que no impide reconocer que la palabra
alcanza su mayor potencialidad y su plenitud semntica al aludir a significados
relacionados con la moral, pero no morales.
La discusin contempornea sobre el nihilismo tiene un doble punto de partida:
por un lado, el pensamiento de Nietzsche. Por otro, las reflexiones surgidas tras la II
Guerra Mundial.

56
Cf. Dieter Arendt: Quines son nihilistas? Son los que experimentan espontneamente
valores objetivos, que se disuelven en la nada, y a la nada de la tradicin de estos valores le oponen
heroicamente su corteza como formas que hay que realizar de nuevo, los que con este gesto heroico
piensan superar el peligro del nihilismo llamando, al mismo tiempo, nihilistas a los innovadores y
recusadores? O son los que niegan los valores conocidos como intiles y abandonan el crculo de la
tradicin, en cierto modo como un carrusel, para esperar, en la negacin de la negacin, una posicin que
se aproxime a una realidad no desfigurada por ninguna nada? Esta palabra [nihilismo], en resumen, se
puede sostener como etiqueta de denuncia o como consigna honorable (cit. en Rodrguez Navarro 80-81).

49
1.2 NIETZSCHE, EL INICIADOR DEL DEBATE CONTEMPORNEO
Pese a la larga tradicin que el concepto de nihilismo tiene en la discusin
filosfica desde su puesta en circulacin a mediados del siglo XVIII en Alemania, en la
polmica entre Fichte y Jacobi a propsito del idealismo y realismo
57
, se considera a
Nietzsche el iniciador del debate contemporneo sobre el nihilismo (Rosen 86). l ampli
su significado desde sus mbitos clsicos y particulares de discusin, esto es, sobre todo
la ontologa y la epistemologa (en Alemania) y la teora poltica (en Rusia), para
convertirlo en concepto definidor del espacio cultural occidental segn un punto de vista
filosfico. Frente a los usos exhibidos por los discursos de cariz revolucionario que
circulaban en Rusia (Pisarev, Dobrolioubov, Tchernichevsky) o por los exgetas del
idealismo alemn (Jacobi, von Baader, Chr. H. Weisse, I.H. Fichte), e influenciado por
las lecturas de Dostoievski, Turgueniev, Herzen, Bourget o Bruntire, Nietzsche se dio
cuenta de la potencialidad del vocablo y comenz a utilizarlo de forma frecuente. Si en la
obra publicada la palabra ya haba hecho ciertas apariciones, en sus dos ltimos aos
frtiles (1887-1888) la reflexin en torno al nihilismo se convertira en un vector clave de
su pensamiento. Con l Nietzsche esbozaba una teora de la decadencia y crea haber
alcanzado una clave de interpretacin a propsito de la situacin presente y futura de
occidente. A la vez, Nietzsche insertaba la palabra dentro de su campo conceptual
perspectivista de definidores de la poca. Como ha sealado Sloterdijk, para Nietzsche
las nociones de Cristianismo, hegemona del resentimiento, dictadura de la plebe y
nihilismo coinciden.
En definitiva, Nietzsche es el autor que con mayor precisin, profusin y hondura
describi los caracteres del nihilismo del siglo siguiente, catalizando en sus escritos todo
el amplio y denso debate del siglo XIX
58
. En palabras de Camus, en l el nihilismo, por

57
Para una panormica de las distintas teorizaciones del nihilismo anteriores a Nietzsce, Danilo
Cruz (1982) y sobre todo el libro de Michael Gillespie Nihilism before Nietzsche (1995).

58
Cf. Lwith 110: Nietzsche, quien convirtiera este nihilismo europeo en el verdadero tema de
la filosofa.


50
primera vez, se hace consciente (613)
59
. El nihilismo pasaba a ser la palabra idnea para
el fenmeno epocal de crisis de los valores y de la ausencia del sentido de la vida que con
insistencia reclamaba ser pensado: El nihilismo est ante la puerta; de dnde nos viene
ste, el ms siniestro de todos los huspedes? (FP 2[127], otoo 1885-otoo 1886;
1998:31). Como tal fenmeno afectaba a todos los mbitos de la existencia (en el
fragmento citado, va numerando estos distintos mbitos la ciencia, la moral, el arte, la
historia, la religin y mostrando su ltimo estadio nihilista), al plantear una cuestin de
sentidos y valores, y del fundamento de stos.
Por todo esto, Nietzsche est considerado el profeta del nihilismo al situarlo
como rasgo caracterizador del siglo XX, es ms, la historia de los prximos dos siglos
(FP 11[411], noviembre 1887-marzo 1888; 1998:115). Su advenimiento y concurrencia
suponen el destino de Europa. Que el nihilismo fuera considerado destino tena su
razn de ser en el hecho de que fuera visto como necesario: Describo lo que viene, lo
que ya no puede venir de otra manera: el advenimiento del nihilismo. Tal historia puede
ser relatada hoy, porque la necesidad misma est actuando aqu. (bidem). La necesidad
provena de que el nihilismo no constitua un cambio o traspaso directo a otra forma de
pensar, sino la modernidad misma en su ltimo estadio, cuando a travs de sus intrpretes
se haca consciente del origen, la fragilidad y caducidad de sus fundamentos morales y
metafsicos
60
:
Pues, por qu es necesario en adelante el advenimiento del nihilismo? Porque
nuestros mismos valores tradicionales son los que tienen en l su ltima
consecuencia; porque el nihilismo es la lgica de nuestros grandes valores e
ideales llevada al extremo [] (bidem).

Se funden y confunden aqu la interpretacin conceptual con la histrica, y se
postula por vez primera la imposibilidad de escapar al contagio nihilista. Nietzsche

59
Cosa que el propio Nietzsche ya haba declarado: Quien aqu toma la palabra [lo hace] como el
primer consumado nihilista de Europa, pero que ya ha vivido en s el nihilismo hasta el final que lo tiene
detrs de s, por debajo de s, fuera de s (FP 11[411], noviembre 1887-marzo 1888).
60
As ha descrito David Ohana la interpretacin nietzscheana del nihilismo en tanto que momento
necesario de la cultura occidental : Nietzsches analysis is the most radical possible : nihilism sprang
logically and inexorably from the European-Christian tradition. In other words, Western culture was bound
to end up in nihilism. (752)

51
anuncia as un futuro marcado por el nihilismo. Con l y contra l. Y advierte de que el
nihilismo constituir el tiempo de la gran confusin, donde junto a innovadores
aparecern defensores del antiguo orden, con ropajes nuevos, y los hombres buscarn en
el pasado seales y pistas que les ayuden a afrontar ese tiempo de indigencia.
Adems de todo esto, el filsofo alemn es el primero que explcitamente enuncia
la existencia de una estrecha conexin fuerte entre el nihilismo y el arte, llegando en
algunos escritos a situar ese par como indivisible en el futuro. Hasta la ltima dcada del
XIX el nihilismo era un concepto de sobra conocido entre filsofos y artistas,
especialmente en Rusia y Alemania. Literatos como Turgueniev, Pisarev o Dostoievski
haban arrancado el concepto del mbito estrictamente filosfico (de hecho, idealista)
para, apropindoselo, darle un alcance mayor. Pero hasta Nietzsche casi nadie haba
indagado si esta particular atraccin de los artistas no ya por el concepto, sino por lo que
el nihilismo significa, era casual o responda a razones de peso. Y sobre todo: si el enlace
entre arte y nihilismo no tena a la vez algo de esencial y de contradictorio: en la medida
que el nihilismo postula la falta de valor (por no tener sentido) de toda realidad, paraliza
la voluntad. Toda superacin, por tanto, antes de una creacin de nuevos sentidos y
valores, significa primariamente un querer encargado de sustituir (o al menos de
intercambiar jerrquicamente) el clsico querer-creer por un querer-crear.
A estas razones se aade la consideracin generalizada de Nietzsche como uno de
los autores ms influyentes del siglo XX (cf. Behler y Larmore), dentro y fuera de la
filosofa
61
. Para Franco Volpi (aunque ciendo su afirmacin al caso alemn), el influjo
ms sustantivo proviene de su diagnstico de la decadencia y de la crisis de los valores,
esto es, la teorizacin del nihilismo y el pronstico a largo alcance sobre las
consecuencias que ste habra de desencadenar (1996:52). Heidegger lo reconoci as:
Nietzsche, en cuya luz y sombras todo contemporneo con su con l o contra
l piensa y crea, oy un mandato que exige una preparacin del hombre para la
aceptacin de un dominio de la tierra. (1955:126)


61
Behler (282-283) afirma que la historia de su recepcin puede dividirse en dos etapas separadas
por el final de la segunda Guerra Mundial. En la primera mitad de siglo, la influencia de Nietzsche en la
vida intelectual europea fue primariamente literaria, mientras que despus deriv hacia cuestiones y
problemas filosficos.

52
Para R. B. Pippin, Nietzsche sienta las bases no slo de la quiebra de la
modernidad, sino del modernismo que identifica con las prcticas estticas del primer
tercio del siglo XX. Las dos afirmaciones centrales que haran de Nietzsche un
paradigmatic modernist (1991:151) seran, por una parte, que la poca que inaugura
marca un corte total con el pasado, de tal manera que no puede confiarse ya en los
presupuestos de la poca anterior; y, por otra, que Nietzsche propone una justificacin
esttica de la existencia. Con su reclamacin a los artistas a convertirse en intrpretes
superiores de Occidente en su trnsito por el desierto nihilista, Nietzsche puso los
cimientos para que el modernismo fuera tambin el modo esttico de una poca activa de
transicin hacia un nuevo tipo de hombre. As lo ha resumido David Ohana:
Active nihilism was the starting point of modernism because it uprooted the old
or normative values and institutions by denying objectivity, promoting
subjectivity and individualism, and regarding the world as a totality and a work
of art. Nietzsches modernism recognised nihilism as a path to aesthetics: the
value of the objective world being nullified, man made his private world into an
aestheticism. (752)




1.3 DESARROLLOS CONTEMPORNEOS
El enlace entre la poca de entreguerras y la posterior nos lo proporciona la figura
de Jean Paul Sartre. Tras los estudios fenomenolgicos publicados en la dcada de los
treinta, La nusea, aparecida en 1938, plasma de manera desasosegante la via muerta a
que conduce la experiencia vital individual del nihilismo. La novela presenta por va de la
ficcin las investigaciones sobre la condicin humana que se ofrecen en forma filosfica
en El ser y la nada (1943). Antoine Roquentin se reconoce en su vacuidad y en su
absoluta libertad y queda paralizado por la nusea ante la esencial contingencia y lo
absurdo de lo real. Su vida, una vez descubierta su falta de fundamento, se convierte en
un catlogo de la inaccin y en la conciencia solitaria y angustiosa de fracaso y
arbitrariedad.

53
Para Sartre, el hombre es radical libertad en tanto que constante proyecto, esto es,
conciencia de proyeccin hacia el futuro, pero sus esfuerzos son en muchos casos futiles,
una pasin intil. La conciencia es prcticamente una nada con la que el hombre se
enfrenta a la nada que lo constituye y al en s: el mundo. Y el hombre se enfrenta al
infierno que son los otros a sabiendas de que slo en relacin con ellos puede definirse.
El conflicto es inevitable; amor y odio, como tipos fundamentales de relacin con los
dems, se encuentran abocados al fracaso. Y, en el fondo del todo, la angustia queda
alojada en lo ms ntimo del hombre, es ms, es el hombre. Pero slo por la angustia y
por la consciencia el hombre existe, y de hecho es lo nico de la realidad que existe.
El retrato angustioso y desesperado que Sartre proporciona de la existencia en sus
primeras obras va a irse amortiguando a partir de El existencialismo es un humanismo
(1946). Sartre tiene que defenderse contra la acusacin de vejacin del hombre, y la
historia y la tarea colectiva de los hombres toman protagonismo. Reafirma la libertad
absoluta del hombre y la negacin de Dios y de todo valor objetivo, pero el esfuerzo de
construccin de una humanidad posible deviene compromiso afirmativo mximamente
en el intelectual en el presente, y as participacin. El que huye de la responsabilidad
ante su eleccin encogindose de hombros cae en la mala fe. La angustia ya no puede
servir de excusa para la inaccin, el quietismo o la resignacin, sino que debe
reconocerse como parte de la accin comprometida.
El pensamiento sartriano, en su desarrollo, en su plasmacin filosfica y literaria,
rene como un crisol los distintos problemas y disyuntivas a que el pensamiento
contemporneo sobre el nihilismo va a enfrentarse: la conciencia de la nada, el
compromiso, el problema de la libertad o la tarea colectiva.

Tras la II Guerra Mundial surgieron planteamientos donde, a la bsqueda de las
razones del reciente conflicto planetario, se retom con fuerza el uso del concepto de
nihilismo y se ensay su genealoga. En ese momento se consider que ya exista un
principio de distancia histrica, al entenderse no sin polmicas que una fase de la
historia universal haba concluido, y comenz a definirse la inclusin de la etapa de
entreguerras como un todo dentro de la secuencia general de despliegue del nihilismo.
Las distintas propuestas, por lo general, encontraban un padrino Nietzsche, un

54
estadio culminante 1918-1939 y un punto final. Final no del nihilismo, sino al
contrario, de las fuerzas que se le resistan. Victoria por tanto completa, como
amargamente se lamentaba Thierry Maulnier en el mismo ao 1944:
Faut-il stonner que le nihilisme intellectuel ait fait tant de progrs dans les
mes, alors quautour de nous, dchane par la crise du monde moderne, le
nihilisme est en acte de toutes parts? Jamais encore, et lon ne peut mme
excepter de ce jamais les grandes invasions barbares, les tmoignages
matriels de leffort accompli par notre espce pour crer autour delle, en dpit
de loppression du destin naturel et des agents de destruction quelle porte en
elle-mme, le plus grand espace possible de bonheur, dactivit cratice et de
dignit, navaient t lobjet dun assaut aussi gigantesque, dun saccage aussi
mthodique. (259)

Advino la plena consciencia de la situacin inestable del hombre, de lo ilusorio de
cualquier fundamento y de la existencia del mal radical. Y entonces se sinti que poda
hablarse con propiedad del nihilismo como ambiente espiritual comn. En 1947 Ignazio
Silone afirmaba sin ambages que poda encontrarse nihilismo ms o menos agudo en
todos los pases y que l no conoca ningn partido, ninguna iglesia ni ninguna
institucin que actualmente pueda considerarse no contaminada por esta terrible plaga
(cit. en Goudblom 17). Refrendaba el diagnstico en 1955 Heidegger: Ninguna persona
inteligente querr an negar hoy que el nihilismo en las formas ms diversas y escondidas
es el estado normal de la humanidad (1955:82)
62
. Las razones eran muchas, pero casi
todas venan a sealar al fenmeno de la segunda Guerra Mundial y a las prcticas
totalitarias como puntos de no retorno. Leo Strauss haba hablado ya en 1941 de la
significacin simblica (373) de la guerra al presentarla como la lucha entre la
civilizacin moderna y el nihilismo alemn, y Jnger, diez aos despus, tomando una
metfora de Alfred Weber (1946), describa el punto cero (54) al que haba conducido
el nihilismo: aquel donde desapareca totalmente la nocin de lmite (Poole 139). Lmite
entre el bien y el mal, lo posible e imposible o lo pensable y la realidad. Jnger:
En qu se funda el malestar que, entre otras cosas, amenaza desviar el agua
hacia los partidos radicales y que separa de modo tan significativo los aos
posteriores a 1945 de los de 1918? Hay que suponer el motivo en que nosotros
hemos pasado el punto cero entretanto, no slo ideolgicamente, sino con el

62
Vid. Roazen (1988) para una visin psicologista de la relacin entre normalidad y nihilismo.

55
soporte nuclear que subyace a la ideologa. Esto lleva pues consigo una nueva
direccin del espritu y la percepcin de nuevos fenmenos. (1950:44)

La Guerra Mundial se constitua as discursivamente como una brecha histrica,
cada vez reconocida en mayor medida, y la intelectualidad occidental sufra una
angustiosa necesidad de debatir por lo menos tres cosas: cmo haba sido posible lo
ocurrido, adnde haba conducido a Occidente y qu deba hacerse a partir de entonces.
Buena prueba de ello fueron, por ejemplo, las Rencontres Internationales de Ginebra
63
,
inauguradas en el ao 1946 y donde ao tras ao se reuni lo ms granado del
pensamiento europeo. Algunos de los lemas de los primeros aos arroja el siguiente
panorama de interrogaciones: El espritu europeo, Hombre y cultura en el siglo XX,
Est en peligro la cultura?, Hacia un nuevo humanismo, Europa y el mundo de
hoy, El hombre y el tomo, Derechos del espritu y exigencias sociales. Estos
ttulos son ndice de un sentir general que haba ido en aumento y que provoc que, con
pocas excepciones, no hubiera pensador europeo de la segunda mitad del siglo que no
tratara el tema del destino de Occidente y de la crisis, y por lo tanto reflexionara sobre el
nihilismo. Ante tan vasto panorama, aqu se aludir someramente a algunos textos
fundamentales que explcitamente plantean el problema en trminos de nihilismo y que
proporcionan mltiples sugerencias en nuestra bsqueda de un concepto polidrico y a la
vez histricamente determinado.


Dos textos en plena guerra: Lwith y Strauss
Dos primeros textos son Apuntes para una historia del nihilismo europeo (1940),
de Karl Lwith, y Nihilismo alemn (1941) de Leo Strauss, ambos jvenes pensadores
alemanes exiliados en pleno fragor de la segunda Guerra Mundial, marcados por el
nazismo, desengaados y en ese momento profundamente pesimistas.
64


63
Vid. Krieger (226-227) para una sucinta explicacin del significado de estos encuentros.
64
La postura de Lwith ha sido analizada monogrficamente por F. Volpi (1987). Sobre Strauss,
vid. Ted McAllister (1996). La relacin entre ambos pensadores es estudiada por Roberto Esposito en su
introduccin (viii-xxvii) al intercambio epistolar que mantuvieron entre 1935 y 1946 editada en Italia bajo
el ttulo Dialogo sulla modernit (1991).

56
Lwith, joven discpulo de Heidegger, escriba su texto en Japn, donde haba
huido de Hitler. All reflexionaba sobre la debacle europea y buscaba cifrar su
genealoga. Su indagacin le conduca a plantear la historia europea desde la Revolucin
Francesa como una progresiva decadencia de la que las minoras intelectuales fueron
totalmente conscientes; lo que, de hecho, aceler su proceso. Su texto puede dividirse en
tres partes. En una primera se centra en el planteamiento histrico, para terminar
hablando de la lucha actual entre Alemania e Inglaterra, que [...] es una lucha por
Europa que se dirige contra ella misma (63). En la segunda parte analiza
diacrnicamente los distintos juicios negativos y muestras de cansancio de la
intelectualidad europea desde Hegel hasta Heidegger. En la tercera se centra en el
pensamiento de este ltimo, para mostrarlo como ejemplo mximo de nihilismo en tanto
que desprecio del contenido de la vida presente y a favor de la nada que constituye la
existencia y as, como el complemento filosfico de la revolucin nacionalsocialista:
Slo hace falta salir del aislamiento todava semi-religioso y aplicar el estar en
cada caso propio y su deber al propio estar alemn y a su destino histrico,
para trasladar la vigorosa marcha en vaco de las categoras existenciales [...] al
movimiento general de la existencia alemana y proceder entonces a la tarea de
destruccin en el terreno poltico. (101)

El texto conclua responsabilizando fundamentalmente a Alemania y a su espritu
prusiano-protestante (112) de la disolucin del espritu europeo.
Leo Strauss dict su conferencia sobre el nihilismo alemn el 26 de febrero de
1941 en la New School for Social Research de Nueva York, dentro de un seminario sobre
Experiencias de la II Guerra Mundial. Su texto tiene muchas concomitancias con el de
Lwith. Tras el objetivo primario de describir el clima intelectual de la Alemania que
condujo a la guerra se encuentra la bsqueda de las razones profundas que precipitaron el
conflicto. Strauss las localiza en primer lugar en la definicin del nihilismo como
rechazo de los principios de la civilizacin en cuanto tales (364). Este rechazo es luego
indentificado con el espritu alemn, que, a lo largo de la historia, habra buscado
imponerse al espritu ingls, mxima expresin del afn moderno de progreso,

57
fundamentado en la confianza en la civilizacin
65
. Strauss contrapone de forma extrema
estas dos manifestaciones, la del espritu ingls y la del alemn, y analiza su base
ideolgica. Mientras el ingls se fundamentaba en el pragmatismo, la moral utilitarista y
el mantenimiento de la tradicin, el alemn era idealista, posea una moral de
autosacrifico y autonegacin y un inters en la quiebra de la tradicin. En el contexto del
conflicto entre ambos espritus, el nihilismo alcanzaba para Strauss su mximo apogeo en
la situacin actual de Alemania, que reaccionaba militarmente contra la civilizacin.
66



Dos textos de los cincuenta: Camus y Jonas
A este par de ensayos pioneros les siguieron en 1951 El hombre rebelde, de
Albert Camus y Gnosticismo y nihilismo moderno (1952) de Hans Jonas. Con algo
ms de distancia respecto a la guerra, nuevamente encontramos jvenes que haban
iniciado su actividad intelectual en la dcada de los treinta, y que se plantean ambiciosos
proyectos de filiacin y explicacin histrica del nihilismo desde perspectivas personales.
A diferencia de los enfoques de Lwith y Strauss, el pesimismo est aqu algo rebajado,
diramos sustituido por un escepticismo que, brumosamente, intenta encontrar alguna
salida, para lo que se aferra a la esperanza que representa el hombre en aquello que tiene
de creador, y as, de ms humano.
El propio Camus, en un artculo de 1952 a propsito de su libro, sealaba:
Las tesis centrales que se pueden encontrar en la obra: la definicin de un lmite
sacado a la luz del da por el movimiento mismo de la rebelin, la crtica del
nihilismo posthegeliano y de la profeca marxista, el anlisis de las
contradicciones dialcticas ante el fin de la historia, la crtica de la nocin de
culpabilidad objetiva, etc. (397)


65
Lwith tambin defenda esta contraposicin entre el espritu germnico y el europeo, y
mostraba cmo desde Lutero Alemania se haba sentido enemiga de Europa. Consecuentemente, al igual
que Strauss, Lwith enfatizaba en la II Guerra Mundial el sentido antieuropeo de la guerra alemana (64).
No obstante, a diferencia de Strauss, Lwith interpretaba a Inglaterra no como estandarte de Europa, sino
como una potencia extraeuropea (63).
66
Sealemos cmo en ambos textos puede rastrearse como base del discurso la dursima crtica a
que Nietzsche someti el espritu germano, como espritu precisamente contrapuesto al de buen europeo
(es decir, antieuropeo, como afirma Lwith) y radicalmente romntico-luterano (esto es, basado en el
rechazo, la quiebra y la negacin). Sobre esto vid. Graham Parkes (1993a).

58
Camus buscaba mostrar cmo los hechos revolucionarios de los ltimos dos
siglos tenan detrs una misma lgica de la rebelin metafsica. Esta rebelin era la que
se produca primariamente como contramovimiento ante el absurdo, en una situacin de
angustia; es decir, contra el nihilismo, as definido: si no se cree en nada, si nada tiene
sentido y si no podemos afirmar ningn valor, todo es posible y nada tiene importancia
(557). Toda rebelin metafsica acaba materializndose en actos revolucionarios (o, ms
modestamente, definindose en trminos revolucionarios) asalto al poder, uso de
violencia calculada, terrorismo, asesinato que en muchas ocasiones superan en crudeza
y en nihilismo a aquello a lo que se enfrentan. Es decir, toda lucha radical contra el
nihilismo se embriaga de la falta general de fundamento y sentido, envenena su propio
afn de combate e impone un nihilismo an mayor (una explicacin la Nietzsche de los
movimientos totalitarios de los treinta, como veremos). Con la denuncia de esta lgica
paradjica en sus distintas manifestaciones literarias, filosficas e histricas, Camus
pretenda explicar cmo se haba alcanzado la realidad del momento, que es el crimen
lgico (555), y as, proponer como alternativa la mesura, la necesidad de la limitacin
consciente de la actitud rebelde que la mantuviera en tensin impidiendo su desviacin.
Slo as sera posible construir un futuro.
67

El texto de Hans Jonas, otro discpulo de Heidegger, tambin miraba atrs a la
bsqueda de respuestas
68
, tomando como referente el existencialismo sobre todo
germano. Su asedio era doble. Por un lado, remontaba el origen del nihilismo presente al
inicio de la modernidad en el siglo XVII, cuando la nueva fsica diseaba un universo
donde el hombre dejaba de ocupar el centro para convertirse en un habitante ms, con
absoluta consciencia de su soledad y contingencia dentro del espacio fsico. La naturaleza
pasaba a ser indiferente al hombre y no era aceptable como fundamento a sus
afirmaciones de significado y valor. Esta experiencia de un dualismo insalvable entre
hombre y mundo, unido a la prdida de la idea de cosmos (orden), estaba en el fondo de

67
Vid. Cormier para una exposicin monogrfica de la posicin de Camus frente al problema del
nihilismo.
68
Un anlisis de la visin de Hans Jonas a propsito del nihilismo puede verse en Lawrence Vogel
(1995) y en Aman Rosales (2001). En ambos se describe pormenorizadamente la crtica a Martin
Heidegger, entendida como punto de partida de la reflexin tica del autor en sus obras principales
posteriores al ensayo de 1952.

59
todo nihilismo, tambin del actual. Ya en otro momento de la historia se ha producido
una situacin muy parecida a la presente: el movimiento gnstico de los primeros tres
siglos de nuestra era
69
. Jonas haca entonces un extenso repaso de las doctrinas gnsticas
y mostraba meticulosamente su paralelo con las afirmaciones medulares del pensamiento
heideggeriano de Sein und Zeit (en su opinin la exposicin ms completa del nihilismo
de los aos veinte y treinta), demostrando as cmo la fractura radical entre hombre y
mundo estaba en la raz de ambas posturas, con la diferencia de que, si para los gnsticos
la naturaleza era antagnica al hombre, para el nihilismo moderno era an peor: la
naturaleza le era indiferente a la razn (el antagonismo supone todava algn tipo de
enlace significativo). Esta indiferencia constitua el rasgo capital de la situacin presente
del hombre.
70



La respuesta de la vieja guardia: Jnger y Heidegger
Los cuatro textos aludidos hasta ahora pueden tambin ser ledos como retratos
primerizos de una generacin estigmatizada por la guerra. Los mayores parecan guardar
silencio. Por poco tiempo. A principio de la dcada de los cincuenta, dos figuras
pertenecientes a la generacin anterior, protagonistas activos del tiempo de entreguerras,
volvieron la vista atrs: Ernst Jnger y Martin Heidegger. Ambos llevaban dcadas
pensando en el futuro de Europa y en la crisis espiritual que la asolaba, con textos tan
importantes como El trabajador (1932) del primero, y Ser y tiempo (1927) o
Introduccin a la metafsica (1935) del segundo; y ambos haban vivido activamente su
desarrollo y cruento desenlace
71
. Ahora, los dos titanes germanos se esfrascaban en una

69
Gracias a las aportaciones de H. Blumenberg, E. Voegelin y el crculo de ranos, el gnosticismo
fue tema ampliamente debatido, en sus distintas interacciones con la modernidad, en los aos cincuenta.
Vid. sobre esto Volpi (1996:79-82).
70
En una de sus obras fundamentales, The Phenomenon of Life (1966), Jonas identificaba
precisamente esta indiferencia de la naturaleza respecto al hombre como una de las dos asunciones
fundamentales de todo el pensamiento moderno, y que junto a la otra la idea de que la obligacin era una
invencin humana, y no un descubrimiento de un bien en s estaban en la raz del vaco moral que el
nihilismo representaba. Vid. sobre esto Vogel (59ss) y Subirats (96), que denomina nihilismo precisamente
a este principio de indiferencia hacia la vida por parte de la razn moderna.
71
Vitiello (2000) observa la necesidad de conocer el clima de crisis de los aos treinta como punto
de arranque de las reflexiones de Heidegger.

60
polmica intelectual de alto nivel a raz de la publicacin de sendos textos de homenaje,
cuyo tema central era precisamente el nihilismo. El punto de partida era el presente, la
situacin de Occidente a esas alturas de siglo. El preguntarse por ello les conduca a
tematizar el nihilismo. El primero lo haca con Sobre la lnea (1950), al que el segundo
respondi cinco aos despus con Hacia la pregunta del Ser
72
. Sus conclusiones, sus
interrogantes y sugerencias marcan los principales derroteros de las investigaciones
posteriores.
El texto de Jnger gira, como su propio ttulo indica, alrededor de la imagen de la
lnea. La lnea divide la historia del nihilismo en dos: el momento de su mximo
desarrollo y aquel punto en el que puede empezar a vislumbrarse, aunque muy
borrosamente, una salida. Para Jnger esa lnea haba quedado trazada con la II Guerra
Mundial, as que la tarea primordial era un diagnstico del presente. Para alcanzarlo
era necesario mirar atrs. Al hacerlo, Jnger proporciona un extenso anlisis del
nihilismo como fenmeno histrico de la primera mitad del siglo XX, en escala
ascendente. Muestra sus fenmenos esenciales interconectados, su imperio en el campo
intelectual y su plasmacin fctica ltima en la prctica totalitaria, bajo la consigna del
Estado contra el individuo. Tras esta narracin, Jnger tematiza el lugar presente como
espacio de emplazamiento para un avance contra el nihilismo. No olvidemos que el
diagnstico se reconoce hecho sobre la lnea (esto es, encima de ella) y no tras ella. En
qu situacin? En la del reino del dolor. Jnger la describe minuciosamente en la
segunda parte de su ensayo; con ello se pliega, nuevamente, sobre la lnea (acerca de
ella), en tanto que lmite histrico. Finalmente, en una tercera parte, plantea
tentativamente posibles alternativas. De entrada, aboga por una actitud ms all del
optimismo y el pesimismo, ajena tambin al escepticismo. La lnea, afirma, debe ser
cruzada lo cual no se sabe si es posible. Las ltimas pginas del texto estn
dedicadas a proponer espacios posibles de escape del nihilismo, planteados como lugares
posibles de expresin individual, en una tierra salvaje que figura el mbito de la

72
Sobre Jnger y el nihilismo, vid. David Ohana (1989), Enrique Ocaa (1995) y Souche-Dagues
(38-51). En estos dos ltimos el punto de partida es la relacin de Jnger con las teoras nietzscheanas. En
relacin con Heidegger, sealo nicamente, de la ingente bibliografa, dos textos en castellano: el de Felipe
Martnez Marzoa (1989) y el de Vinzienzo Vitiello (2000).

61
libertad. En esa tierra puede habitar el hombre en soledad, mientras la humanidad en su
conjunto cruza la lnea.
El ensayo Hacia la pregunta del Ser posee para nosotros, que no podemos
pretender aqu adentrarnos en el abismo del pensamiento heideggeriano, dos virtudes:
primero, presenta vvidamente la explicitacin por parte del autor del trnsito desde la
filosofa a la (re)fundacin de un nuevo pensar que posibilite una nueva apertura a la
realidad en todas sus potencialidades (el ser tachado en forma de cruz, con las cuatro
regiones del cuadrado y su reunin en el lugar del cruce, 108), y dentro de la cual tiene
su lugar la teora de la obra de arte a la que luego me referir. El trnsito tiene una de sus
razones en el imperio del nihilismo. La segunda virtud es que condensa en gran medida
las conclusiones sobre el nihilismo alcanzadas por Heidegger en sus ms de diez aos de
pelea con el pensamiento nietzscheano, y que se reflejan en los dos volmenes del
Nietzsche (ed. definitiva 1961). Todo ello, adems, en dilogo con Jnger, lo que
significa tambin, con un egregio representante de la ltima fase de la historia, con la que
Heidegger tambin ajusta cuentas. Veamos muy brevemente cmo.
Heidegger retoma la metfora de la lnea para achacrsela a su forjador. Afirma
que el texto de Jnger, pese a estar planteado sobre (encima de la lnea), en realidad
se situaba sobre (por encima de) ella, pues se permite hablar de su posible
rebasamiento. Pero ese movimiento, dice Heidegger, demanda necesariamente un
pensamiento previo sobre (acerca de) la lnea. Este pensar va a demostrarse
tambin previo respecto al de Jnger. Pues si el esfuerzo de ste persigue ya una
curacin del nihilismo, el de Heidegger reclama antes una definicin radical de qu sea
el nihilismo. Pero sta slo podra ser alcanzada en opinin del autor si se pone en
marcha otro pensamiento (77) que renuncie a definir la lnea misma del nihilismo,
espejismo inevitable (85) y as, a asignarle perfiles cronolgicos; este nuevo
pensar abomina de la prctica comn de la razn (la ratio) y de su lenguaje (por tanto,
tambin de sus imgenes), por ser ambos productos del nihilismo mismo. El nuevo
pensar que Heidegger presenta se apoya en los actos previos de la dilucidacin, la
meditacin y la explicacin. A travs de ellos, Heidegger realiza una lectura de los
textos de Nietzsche y del propio Jnger (El trabajador) para demostrar que ambos siguen
atados a la lgica de racionalidad moderna, lo que les impide pensar apropiadamente el

62
nihilismo. Pues es precisamente esta racionalidad, tal y como ha sido entendida hasta
ahora en Occidente, la forjadora del nihilismo y del mundo contemporneo. El nihilismo
se desvela as como el imperio de la ratio por encima de la realidad en toda su extensin
(el Ser). Con esta afirmacin, Heidegger oscurece la facticidad histrica para subrayar la
esencia metafsica del nihilismo como el olvido del Ser en su equiparacin con el ente en
presencia, esto es, disponible a la voluntad de poder humana, que se imagina infinita. El
nihilismo deja de ser en el pensar heideggeriano un asunto cultural o ideolgico para
convertirse en prioritariamente metafsico, es decir, en algo que tiene que ver ms que
con el nihilismo con la esencia del nihilismo: la pregunta sobre el Ser, la Nada, su ntima
relacin y la posibilidad humana de experiencia en ellos.



1.4 POLARIDAD: NIHILISMO HISTRICO Y METAFSICO
Slo limitndonos a los seis autores aludidos, podemos ya definir una de las
polaridades centrales a las que se enfrenta la discusin sobre el nihilismo. Los ensayos de
Lwith, Strauss, Camus y Jnger entienden el nihilismo principalmente como problema,
digmoslo as, de historia fctica. Mientras que los ensayos de Jonas y Heidegger
presentan el nihilismo ante todo como un problema de historia metafsica. As lo seala
Vitiello a propsito del ltimo autor citado:
Poltica y lgica, metafsica e historia van unidas, en la visin de
Heidegger. El ocaso de Europa est inscrito en su destino (Geschick), en su
historia (Geschichte), porque lo est en su lgica y en su metafsica. (14)

Naturalmente, los seis ensayos reconocen ambos aspectos, y no caen en el error
de considerarlos separadamente. Pero lo que importa es dnde sitan el acento, pues eso
condiciona dos importantes decisiones a propsito del nihilismo: su temporalidad y su
necesidad. Escorarse hacia la historia fctica expresa la voluntad de enfrentarse a sucesos
histricos concretos y dar razn de ellos, y adems, plantear algn tipo de interpretacin
epocal. El nihilismo se constituye as a partir de acontecimientos como las revoluciones,
las guerras o los descubrimientos. De la misma manera, desde tal perspectiva histrica el

63
nihilismo es un fenomeno acotado en el mbito de lo humano, es decir, de los
pensamientos y acciones humanas (cf. Illanes). Por el contrario, si se adopta una
perspectiva ms metafsica, el nihilismo se sita de algn modo fuera de la historia
fctica y en cierta manera independiente de sta, fuera del tiempo, para insertarse en
una historia propia que tiene que ver con la idea de la nada (concepto esencialmente
ahistrico a decir de Buondonno 194) o con la esencia oculta del nihilismo, como
ocurre en Severino (el nihilismo como esencia autntica y profundamente oculta de la
civilizacin europea, 1982:28) o en Heidegger: la esencia del nihilismo no es nihilista
y [...] la historia de esta esencia es ms vieja y sigue siendo ms joven que las fases
histricamente constatables de las diversas formas de nihilismo (Heidegger 1955:81).
Eso permite, por ejemplo, obviar referencias a acontecimientos puntuales y presentar
planteamientos idealistas, esto es, centrados en el reino del espritu, o excesivamente
genricos y vagos que, en palabras de Enrico Berti, non poter fornire alcun parametro
utile per la comprensione e la valutazione della filosofia occidentale (1980:508)
73
. Un
elocuente ejemplo nos lo aclarar: para la perspectiva histrica, la referencia al nazismo
es ineludible, porque ste constituye el punto lgido del nihilismo, es decir, su mxima
plasmacin. Por el contrario, para Heidegger, el nazismo tiene en principio poco que ver
con el nihilismo (o tiene lo mismo que ver con l que una novela de Faulkner, pongamos
por caso). El nihilismo es esencialmente un asunto a propsito del ser (el fundamento de
todo lo real), de nuestra capacidad para referirnos a l, conocerlo o tan siquiera
comprenderlo. Y no algo que tenga que ver con el sufrimiento en un campo de batalla o
de concentracin:
La lucha encendida por el dominio [...] no es ninguna guerra sino el Polems, que
a dioses y hombres, libres y esclavos permite aparecer en su correspondiente
esencia, y que lleva a una des-com-posicin del Ser. Comparada con ella las
guerras mundiales resultan superficiales. (1955: 126).

La otra cuestin tiene que ver, como hemos dicho, con la necesidad. Como ha
estudiado Valerio Verra, los discursos que plantean el nihilismo en un terreno de historia

73
Stephen Brockmann ya seal en su estudio sobre los discursos del nihilismo en la Alemania
post-hitleriana que the nihilist explanation raised discussion to an abstract metaphysical plain that avoided
questions of individual or even group guilt or responsability. (149)

64
metafsica, a diferencia de los otros, conceden un peso importante a la nocin de
destino, lo que en el fondo significa incluir una idea fuerte de necesidad. Decir que el
nihilismo es necesario es tanto justificarlo de alguna manera como adems, anular el
supuesto carcter chocante o indito de su aparicin, pues sta aparece regida por algn
tipo de lgica no referida meramente a su desarrollo en distintas fases, sino al hecho
mismo de su surgimiento. Con lo que de alguna manera se disculpa a aquellos que
visto desde la historia fctica lo impulsaron. Es ms: el uso de la categora de
necesidad referida a la historia slo puede ser planteada, creo, desde una posicin no
nihilista. Pues supone en alguna medida, la existencia de razn y orden y no slo eso,
sino su poder sobre el desarrollo de los acontecimientos.
Aunque planteada en trminos algo maniqueos, la cuestin sobre la
preponderancia de la facticidad o de la metafsica en referencia a la historia del nihilismo
es importante por dos razones. En primer lugar, como ya se ha apuntado, porque, lo
veremos inmediatamente, en el seno del nihilismo mismo existe una tensin entre
historicidad y experiencia metafsica. Y en segundo lugar, porque es precisamente la
conciencia de la imposibilidad de separar ambas perspectivas la pauta que permite
transitar por los vericuetos del desarrollo del problema con posterioridad al debate entre
Jnger y Heidegger.
La posmodernidad se define a partir del cuestionamiento crtico de la modernidad,
tanto por lo que se refiere a sus fundamentos metafsicos como a su desarrollo histrico;
los anlisis confirman cada vez ms la urdimbre de ambas perspectivas. El
cuestionamiento es a la vez la asimilacin de la propia circunstancia histrico-metafsica:
la poca del nihilismo consumado. Como ha sealado Diego Snchez Meca, pueden
delimitarse en el debate filosfico contemporneo dos actitudes principales ante este
horizonte del nihilismo. Por una parte, la de aquellos que proclaman el fracaso del
proyecto histrico de la modernidad junto a la exigencia de asumir y de incorporar sus
consecuencias liberadoras y desestabilizadoras. Por otra, la de aquellos que reclaman una
autosuperacin de la razn orientada o bien hacia la movilizacin de la conciencia

65
histrica o bien hacia la recuperacin del potencial emancipatorio e ilustrado de la razn
moderna convenientemente filtrada.
74




1.5 DELIMITACIN DEL NIHILISMO: PROCESO DE DESFUNDAMENTACIN
El nihilismo es un fenmeno sobremanera ambiguo, por lo que resulta bastante
complicado no ya el intento de definirlo, sino de delimitarlo. De hecho, la dificultad
comienza en el hecho mismo de preguntarnos qu es. Es un hecho? Un estado? Una
actitud? Un modo de pensar? Ante el asalto de estos interrogantes, lo primero ser partir
de aquello que habamos observado ocurra en los distintos enfoques sobre el tema: la
divisin entre aquellos que atendan especialmente a la historia fctica y aquellos que
parecan desdearla. La necesidad que tienen los primeros de apoyarse en los sucesos
histricos nos indica que, cuando menos, aquello que el nihilismo sea tiene una relacin
con la historia. Esto es, ocurre en el tiempo y acta sobre l. El nihilismo, as, contiene el
carcter de acontecimiento. Pero si, adems, se ha podido hablar de un trnsito entre
pocas no nihilistas y nihilistas, es que el nihilismo no slo ocurre en el tiempo sino que
se despliega en l. As que contiene el carcter de proceso histrico. Por ejemplo, desde
la perspectiva de Lwith, el nihilismo se corresponde con la ltima fase del proceso de
desmoronamiento de la unidad de Europa, una vez fracasado el intento de Napolen de
unir poltica y jurdicamente los estados y pueblos del continente (59). Analicemos el
nihilismo desde esta perspectiva.
El reconocimiento de la historicidad del nihilismo no debe llevarnos a pensar, sin
embargo, que el nihilismo es algo que los hombres hacen, al igual que una batalla, por
ejemplo. Los intrpretes meta-histricos del nihilismo, en especial Heidegger, no
pretenden sustraer el nihilismo de la historia prueba de ello es que en el filsofo de

74
Franco Volpi dedica el ltimo captulo de su libro sobre el nihilismo a sintetizar las claves del
debate en Italia, con especial hincapi en la propuesta de Severino (1996:99-110). Souche-Dagues termina
Nihilismes con un apartado sobre el nihilisme post-moderne (214-41), representado por Vattimo,
Lyotard, Derrida y Baudrillard.

66
Messkirch, al igual que en Nietzsche, el nihilismo acabe convertido en destino (esto es,
histrico) de Occidente
75
, sino precisamente separarlo de la mesura humana, para
sealar cmo el nihilismo no es solamente algo que tenga que ver con los hombres, y por
tanto dependa de ellos su ocurrencia. El nihilismo es supra-individual, afecta a naciones y
culturas, a ideologas, al pensamiento mismo. Como en su da record Karl Jaspers, el
nihilismo afecta a la constitucin de aquello que denominamos realidad y a la manera en
que es experimentada y categorizada: the reality which was so ambivalently conceived
by the nineteenth-century thinkers has lost that aspect which made it rational to man and
compatible with its purposes. It has lost its cohesive power and has become fragmented;
its total meaning has disappeared (cit. en Krieger 219-220). Es, as, tambin, un
fenmeno metafsico.
76

Por tanto, entre la historia y la metafsica, planteados como extremos y lmites, y
a la vez como caras de una misma moneda, la de lo real, acontece el nihilismo.
Prosigamos por esta va. De forma primordial, el nihilismo afecta a los hombres, y
precisamente en lo que stos tienen de espiritual. De este modo, se expresa en sus
realizaciones cientficas, filosficas y artsticas, en sus expresiones de alta cultura,
digmoslo as, antes que en sus costumbres o quehaceres cotidianos. Ello nos seala
cmo el nihilismo parecera ante todo un asunto que involucra prioritariamente a las
ideas, creencias, motivaciones, en definitiva, los mviles y causas de las acciones, y
posteriormente a stas
77
. Jaspers define el nihilismo como cada en la incredulidad
(1951:278) para vincularlo indisolublemente al problema de la creencia. Naturalmente, en

75
Tambin en Jnger: Hay que presentir el nihilismo como gran destino, como poder
fundamental, a cuyo influjo nadie puede sustraerse. (1950:22).

76
Cf. Hans-Jrgen Gawoll: sea cual sea el concepto de nihilismo que se ha usado dentro de la
historia de la filosofa, siempre ha estado en juego la realidad de las cosas, a la que se presenta como
negada o desvalorizada, en la medida en que una reflexin independiente la ha delimitado. (cit. en
Rodrguez Navarro 79)

77
Por eso Stanley Rosen, llevando al extremo esta idea, e identificando un conjunto organizado de
ideas y creencias con una filosofa poda afirmar que Nihilism is not caused by degenerate styles in art,
the brutalization of man by his science and technology, or the rise of totalitarian political ideologies. On the
contrary, if the language of causality is appropiate here, one could only say that degeneracy, brutalization,
and totalitarism have been caused by philosophy (81).


67
la medida que toda accin dependa de una idea o creencia, se ver afectada
78
. Pero, en
relacin al nihilismo, nos vemos obligados a suponer que las acciones catalogables como
nihilistas dependen de modificaciones en ideas y creencias. Desde Nietzsche sabemos
que las ideas y creencias constituyen y a la vez estn sobre todo constituidas por
valoraciones, es decir, por juicios de valor. Se muestran preferencias y se intenta que sean
justificadas, se argumenta y se rechaza, etctera. Las actitudes y comportamientos
dependen, en gran medida, de valoraciones, ideas y creencias. Su entrelazamiento, en
distintos grados de sistematicidad, conciencia y profundidad, constituye la base del
pensamiento y la ideologa. Ambos son, al igual que las valoraciones, las ideas y las
creencias, a la vez generales e individuales, esto es, pueden ser dichas de una persona o
de un ente colectivo. Pero a la vez, persona y ente colectivo pueden ser predicados de
ellas, pues en su seno han ocurrido. Un individuo o colectividad se encuentra as inmerso,
ya, en un especfica cosmovisin. Esquemticamente, la cosmovisin se define como la
suma constituida de las distintas valoraciones, ideas y creencias, y as de pensamientos e
ideologas, en mltiples relaciones de poder, fuerza y preponderancia, unidas a su
realizacin efectiva, material y simblica, que caracterizan una poca dada.
He utilizado ms arriba la expresin afectar a la constitucin. Eso es lo que el
nihilismo hace. Afecta. En qu sentido? Sobre todo disuelve el fundamento, la base. Si
ahora nos referimos a individuos, colectividades o culturas, su base espiritual est
constituida por su cosmovisin. Cuando sta se ve afectada en sus pilares, cuando
deviene problema, cuando las modificaciones en las acciones o costumbres admiten de
algn modo ser remitidas o explicadas por una quiebra profunda en los fundamentos,
puede hablarse de nihilismo. Si la base se desmorona, todo lo dems, con sus distintos
grados de elaboracin, acabar cayendo. As lo explica Ross Poole:
El nihilismo est en la puerta de la civilizacin moderna, no simplemente
porque ya no es posible creer en determinados sentidos y valores, sino porque las
fuentes ms importantes de significado y los valores supremos se han vuelto
contra s mismos, revelando su vaciedad de sentido y su falta de valor. [...] Todo
lo que sea objetivo por la misma razn deja de ser un valor. (110-111).

78
F. Savater afirmaba en un libro de 1972 que siempre de forma negativa: el nihilismo rechaza la
accin, (57). La postura opuesta la encontramos en Carlos Navarte (1982), para el que el nihilismo entraa
en s mismo violencia.

68

El nihilismo podra definirse en una de sus formas como el proceso por el cual
algo dado pierde aquello que lo sustenta. Una prdida sin sustitucin genera un vaco o
un caos. El nihilismo quedara aqu definido como el intercambio de un algo por una
nada, lo que significa la instauracin de la manifestacin de una carencia como hueco,
esto es, como algo que falta (el fundamento), o como proliferacin de todo aquello que
aflora ante la cada de la cosmovisin dominante, o que estaba reprimido por su
carencia misma de fundamento, o que pretende imponerse como nueva trascendencia. En
trminos behavioristas, ante la falta de un criterio para actuar, al hombre le queda no
hacer nada, o hacer cualquier cosa. En cualquier caso, lo ms frecuente dentro de las
coordenadas del pensamiento moderno es que el algo que queda sin sustento se devale
pues el valor parece provenir del fundamento, y tambin del hecho mismo de tener-un-
fundamento, y finalmente no ostente valor alguno, por lo que es despreciado y
desaparece. El nihilismo se entendera as tambin como la aparicin de vaco y
multiplicidad, y de su accin aniquilante, esto es, negadora de fundamento. El
nihilismo entendido as, si seguimos a Emmanuel Levinas, da pie a la experiencia del
absurdo. Lo absurdo consistira no en la falta de sentido, sino en la ausencia de un
sentido central y unitario que oriente la multiplicidad de innumerables significados. Sera
la pura indiferencia de una multiplicidad.
79

Max Weber, a principios del siglo XX, fue de los primeros en darse cuenta de la
importancia del fenmeno del nihilismo, y de su doble faceta de vaco y proliferacin (J.
Muoz 2002:21-35). El desencantamiento (Entzauberung) del mundo se equipara con
la racionalizacin, lo que supone que el avance de la ciencia como estandarte de este
proceso de racionalizacin/desmitificacin causa la desaparicin del significado en el
mundo, esto es, el significado que Dios garantizaba. La resultante es a la vez falta de
significado y una multiplicidad de cosmovisiones subjetivas (segmentos de sentido), a la
que naturalmente corresponde una pluralidad de valores. Estos valores tienen como nico
marco posible de referencia la prctica humana simblicamente mediada. Weber
reconoca la imposibilidad de obtener un sistema de valores ltimos, los lmites de la

79
Vid. E. Levinas, La signification et le sens (1964).

69
ciencia, y que el futuro deparaba un inacabable conflicto entre cosmovisiones y sistemas
de valores, en pugna por la hegemona. Weber admita este horizonte con cierta
conciencia trgica, aunque callaba ante la alternativa a entenderla como liberacin o
como desorden incontrolable.
A un proceso de disolucin podemos denominarlo crisis y tambin decadencia si
lo planteamos como fase final de una cada. Si la crisis se sustenta en la vivencia de
quiebra, la decadencia pende de la continuidad histrica. En cualquier caso, la conciencia
de crisis y/o de decadencia puede acelerar el movimiento que percibe, en la medida en
que al hacerse consciente de l y enunciarlo le encuentra un sentido no necesariamente
una justificacin. Una buena ejemplificacin de esto nos la proporciona precisamente
el primer tercio del siglo XX, como ha sealado agudamente Franco Volpi: la crtica
que se ha inspirado en Nietzsche no ha sido simple descripcin, antes bien, ha asumido
un carcter operativo, o sea, ha contribuido con sus corrosiones y devastaciones a
producir, o a acelerar, el estado de crisis que describa. (1997:53). Pero adems, la
conciencia de decadencia introduce el principio de historicidad en su misma reflexin.
Hablar de que algo decae es afirmar que posee una historia, que tiene principio y fin y
que por tanto no es eterno. Por eso, un autor como Rosen situaba como principio
fundamental del nihilismo el historicismo, y explicaba el inicio del nihilismo en el seno
de la ilustracin alemana a partir de una progresiva toma de consciencia de la radical
historicidad de la realidad, esto es, tanto del hombre como de sus valores (84). Si en tanto
que acontecimientos o estados espirituales crisis y decadencia son vivencias
diferenciadas, el nihilismo se manifiesta plenamente lo cual no quiere decir que no
exista en su unin bajo la sospecha de la prdida de fundamento, y elevado a
conciencia. Cuando en el transcurso de la Modernidad decadencia y crisis se funden, el
nihilismo pasa a hacerse manifiesto en la historia europea a travs de sus intrpretes en
las esferas de la alta cultura, y comienza su propia historia. Como ya se anot,
Lwith seal esta conexin fundamental en su historizacin del nihilismo mostrando

70
que, desde Goethe, al proceso de disolucin histrica de la unidad espiritual europea
corresponde un creciente pesimismo cultural
80
en los principales intelectuales europeos:
A partir de entonces, una serie ininterrumpida de crticas de la poca y de
autocrticas recorre la literatura y filosofa europeas, una serie entre Hegel y
Nietzsche que influye decididamente en la historia real, y no slo acadmica, del
espritu (76).

Todos ellos, Burckhardt, Bauer, Marx, Proudhon, Baudelaire, Flaubert, Renan,
Dostoievski, Tolstoi, vivan, en definitiva, bajo el principio interior de el desacuerdo con
la propia poca (76). Sentan el periodo en el que vivan como en completa crisis y
decadencia y lo describan con tono apocalptico.
81

Avancemos un poco ms. El nihilismo sera ambiguo, entonces, porque remite a
la vez a un acontecimiento y a la expresin de ste. El denso entrelazamiento de hecho y
expresin nos confirma por qu los estadios nihilistas no son estadios de inactividad o
pasividad en los distintos rdenes humanos. Heidegger lo ratifica, utilizndolo como base
de su crtica de la contemporaneidad, al mostrar que la expresin del nihilismo en tanto
que reduccin o simplificacin de la riqueza originaria del ente, no slo es
acompaado sino determinado por un crecimiento de la voluntad de poder (1955:110).
Pero no slo eso: en el caso especfico del nihilismo, a una situacin de disolucin ha
correspondido a menudo una expresin productiva. Esto es, el avance de la disolucin en
su doble manifestacin de vaco y proliferacin ha desalojado en proporcin inversa su
expresin, enunciacin y tematizacin. Lo que remite a la conocida afirmacin de Renan
segn la cual los periodos ms crticos son a su vez los de mayor actividad creativa y

80
La profunda huella de una consciencia de decadencia en la Modernidad, que Lwith presenta
como algo chocante y extrao pues cortocircuita la clsica enunciacin de la equiparacin entre
ilustracin y optimismo progresista , es afirmado por Savater en trminos de una correlacin fuerte: el
pesimismo nace con la Ilustracin y acompaa siempre a las manifestaciones de este movimiento (a ms
Ilustracin, ms pesimismo) (1991a:117).

81
Souche-Dagues analiza en el primer captulo de su Nihilismes estas idologies du dclin (11-
37), como representativas de un nihilismo entendido como pesimista condenacin del mundo y que tiene su
ejemplo ms caracterstico en Spengler.

71
florecimiento cultural. De ello dan fe, sin duda, la cantidad y la calidad de las obras del
espritu en el periodo de entreguerras.
82

Como esta investigacin se centra precisamente en estas obras del espritu, esto
es, en la expresin intelectual y artstica de la vivencia del nihilismo, se aparta de un
nihilismo marcadamente metafsico para ceirse, por as decirlo, a un nihilismo humano
histrico, esto es, al nihilismo en tanto es sentido por los hombres y sus sociedades. Slo
as podr observarse el movimiento de rebelin del hombre frente al nihilismo, tal y
como se produce en un periodo de tiempo concreto.



1.6 NIHILISMO INDIVIDUAL Y COLECTIVO
Nietzsche afirma que el nihilismo se impone al individuo primariamente como
estado psicolgico de desfundamentacin: prdida o clausura del fundamento de sus
ideas, creencias y valores fundamentales, aquellos ms arraigados y en los que basa su
vida. Este proceso de desfundamentacin, en la medida que se experimenta como una
crisis, no es todava algo de lo que el sujeto sea necesariamente consciente, sino que, en
principio, el sujeto percibe la dificultad, antes quiz inexistente, para proporcionar a las
cosas significado y valor, esto es, para justificarlas y justificarse. Sus argumentos y
elecciones le parecen dbiles, fcilmente refutables. Ideas o prejuicios que parecan
indiscutibles dejan de tener validez. Se duda de lo que se piensa; se aceptan sugerencias
que poco antes se rechazaban. Quiz alguna vez se plantea el grado de confianza en
aquello que se cree. O la veracidad de las creencias; o el nivel de objetividad, o de
consenso social que poseen. Si el individuo se ve envuelto con fuerza en esta espiral de la
desconfianza y el escepticismo, probablemente ya no podr volver a una situacin

82
Esta idea ha sido recientemente defendida por George Steiner. En su The Muses Farewell
seala cmo, si bien es comn a todas las pocas cierta percepcin de decadencia por parte de artistas y
crticos, en determinados momentos estas intimaciones se hacen estratgicas, esto es, se celebran y
formalizan estas intuiciones de cada. Steiner seala la segunda oleada vanguardista, con Dada a la cabeza,
como uno de esos momentos, y aade: such valedictions are most persuasive, are most unnervingly
expressed precisely when a culture and its poetic, literary enactments are at their zenith. (149)

72
anterior idntica. Ms pronto o ms tarde encontrar argumentos opuestos a los que antes
defenda, se extraar de la facilidad para refutarse, apreciar lo fugaz y relativo de
opiniones y juicios. Comprobar la existencia de otros individuos con creencias opuestas,
o quiz sin creencias. Se comparar. Se har, finalmente, cada vez ms consciente de la
carencia de estabilidad de aquello que tiempo atrs le pareca eterno e intocable. Todo le
parecer revisable, necesariamente revisable. Tambin las leyes y normas que regulan los
actos, que sancionan. Qu fundamenta las preferencias? Quin dicta lo permitido o no
permitido? En el horizonte personal se vislumbra que no hay respuesta. El escepticismo y
la duda, agudizadas, conducen a lo que Hans Jonas denomin antinomismo: el rechazo
de cualquier norma objetiva de conducta (441). As ocurre por ejemplo en Max Stirner,
quien entiende el nihilismo como la negacin de cualquier fundamento que transcienda la
existencia estrictamente individual, nica e irrepetible. El yo deviene el nico (der
Einzige); la realidad, su propiedad (sein Eigentum)
83
. En esta tesitura, todo puede ser
justificado y admitido porque nada lo est de por s
84
. Nada, ya, tiene sentido y, a la vez,
como comprendiera Dostoievski, todo est permitido. El descubrimiento del sinsentido y
el relativismo pavimentan el camino hacia una crisis moral y existencial. As la describe
nuevamente Nietzsche:
Un nihilista es el hombre que, del mundo tal como es, juzga que no debera ser y
que, del mundo tal como debera ser, juzga que no existe. En consecuencia, la
existencia (actuar, sufrir, querer, sentir) no tiene sentido. (FP 9[60], otoo 1887;
1998:71)

Reconocemos en esta descripcin el esencial dinamismo del nihilismo, pues
significa tanto el proceso de desfundamentacin como el estado de carencia de
fundamento que es finalmente alcanzado. Naturalmente, pueden distinguirse grados de
despliegue del proceso de desfundamentacin (luego veremos algunos), cuyo punto
culminante sera, en el caso personal, la experiencia con total conciencia del sinsentido
global de la realidad lo que Camus denomina lo absurdo y Sartre la nusea.

83
Sobre la posicin de Stirner en relacin al problema del nihilismo, vid. Cruz (221-225).
84
Isidoro Reguera (68) ya seal cmo el pensamiento nihilista plantea la equivalencia entre
proposiciones absolutas afirmativas y negativas.

73
Aqu la anulacin de significado es paralela a la de valor. Adviene el vaco absoluto,
primordialmente el vaco existencial.
Ernst Jnger ha interpretado este proceso de desfundamentacin, hasta ahora
descrito desde la experiencia psicolgica, en trminos de reduccin, dando as razn de
algunas de las facetas objetivas ms caractersticas de la tardomodernidad, y aportando
una valiosa lista de fenmenos ideolgicos y socio-polticos en la esfera del nihilismo.
Afirma que la experiencia nihilista es la de una progresiva reduccin y ser reducido,
pero que siempre ser percibida como desaparicin (1950:39). Se agota lo abundante,
se desvanece lo romntico, la realidad pasa a ser interpretada exclusivamente en tanto que
objeto de explotacin. Se impone la consideracin numrica y cuantitativa, en una doble
vertiente: por un lado, reduccin de todo fenmeno histrico y social, y as de la vida
cotidiana en trminos econmicos (lo que Vattimo posteriormente ha llamado, con
palabras de Marx, la transformacin del valor de ser en valor de cambio); por otro,
transformacin de la ciencia en medicin bajo consignas tecnolgicas (este aspecto ya
haba sido denunciado por Husserl en 1935 en su ltimo libro, La crisis de las ciencias
europeas y la fenomenologa trascendental, donde sealaba cmo la ciencia, renunciando
a su obligacin de impulsar el conocimiento global de la realidad, y as ser bastin de la
racionalidad en un mundo desencantado, se haba convertido en una mera ciencia-de-
hechos).
85

Con todo ello, dice Jnger, el pensamiento se inclina a abandonar el pluralismo
para referir el mundo con sus tendencias plurales y complicadas a un denominador
(40). Paralelamente, el Estado se autoinstituye en ese denominador comn de la vida de
los ciudadanos, por lo que les restringue la libertad:
Como Nietzsche predijo, ha empezado el tiempo de los Estados mostruos [...] La
disputa con el Leviatn, que tan pronto se impone como tirano exterior como
interior, es la ms amplia y general de nuestro mundo. (56-57)

Aumenta la especializacin en detrimento del talento sinptico y los espacios
posibles de experiencia se disipan bajo el ritmo de un movimiento cada vez ms veloz, lo

85
Sobre la posicin de Husserl en la tumultuosa Europa de los treinta, y su apelacin a la razn
contra la crisis generalizada, cf. Edward Moser (1994).

74
que produce una progresiva degradacin y banalizacin de los hechos, las decisiones y
los acontecimientos, que pierden su aura de importancia significativa. Todo parece as
posible objeto de burla y grosera. Lo as esterizado entra a formar parte de lo que se da
por supuesto (44). Lo maravilloso se volatiliza y as las formas de veneracin y
asombro, que pasan a estar exclusivamente referidas a lo inconmensurable.
Paralelamente, se multiplican las religiones sustitutorias (descritas por George Steiner en
Nostalgia del absoluto y cuya nmina es problematizada con polmica, al incorporar el
psicoanlisis freudiano, el marxismo y la antropologa social de Levi-Strauss, teoras en
las que argumenta tambin puede detectarse una deriva trascendente).
Estos diversos sucesos sitan un escenario reconocido en la tardomodernidad de
crisis de la razn. Ya desde Jacobi (cf. Pggeler 25), pero especialmente dentro del marco
general del malestar de la razn en el pensamiento contemporneo (Pealver), ha
podido afirmarse que el nihilismo supone algo constitutivo al pensar intelectivo tal y
como ha sido occidentalmente desarrollado. Una de las experiencias centrales del siglo
XX ha sido la del poder aniquilador de la razn, capaz de disecar cualquier cosa que se
ponga a su paso; su contrapartida es, en palabras de Pealver, el descubrimiento de que
el sujeto no es consciencia (95). De ello dan fe, por ejemplo, la denuncia freudiana de
la racionalizacin y la Unsicherheit (incertidumbre de la razn cientfica), la crtica
orteguiana al racionalismo moderno o la acuacin por parte de Lacan del concepto de
descrdito de la razn (cf. F. Rella 1983). La razn alcanza su desarrollo afirmando lo
general y la identidad, para lo cual tiende a negar lo individual y la diferencia. Y en la
medida en que las nicas leyes que est dispuesta a reconocer son las que se ha dado a s
misma, tiene el poder para modificarlas segn su propio inters, y as, utilizar el anlisis
para disolver en sus componentes ltimos cualquier fenmeno. As mismo, la razn
tiende a asumirse como nica y a imponerse sobre el resto de manifestaciones humanas.
Como E. Subirats (1985) ha sintetizado, la razn, especialmente en su desarrollo
moderno a partir de Descartes, ha significado, en su progresivo dominio, un doble
proceso de ascesis (sublimacin de la realidad y negacin de la vida) y separacin
(indiferencia, desprecio de la vida, sumisin moral). Ambos procesos, afirma Subirats,
deben ser interpretados a travs del concepto de nihilismo. La razn, en su pleno

75
desarrollo especulativo, es generadora de nihilismo
86
. Heidegger fue uno de los autores
que con ms profundidad defendi esta idea. En Hacia la pregunta del Ser describe la
invisible dictadura de la razn: cmo se ha impuesto en tanto que ratio sobre el resto de
formas de pensar, y as ha delimitado, segn su inters, el pantano de lo irracional, al
que echaba todo lo no conforme a ella (1955:77). Este dominio se ha mostrado
histricamente en tanto que racionalizacin en todos los rdenes, y as normalizacin y
equiparacin. El desarrollo del nihilismo europeo y el dominio de la ratio se
corresponden diacrnicamente, y en cierto sentido se identifican.
Por todo ello, no es extrao que varias de las alternativas al nihilismo con el
surrealismo a la cabeza, por lo que a lo artstico se refiere se relacionen con el
abandono del ejercicio tout court de la racionalidad a favor del cultivo de otras formas de
experiencia vinculadas a lo irracional. Peter Sloterdijk ha podido afirmar: el siglo veinte
nos ha enseado que la presunta irracionalidad es, en muchos aspectos, ms razonable
que un exagerado raciocinio (G. Cano 130).
Pero el nihilismo tambin puede entenderse como un rechazo de la razn. En
1945, Aron Gurwitsch lo defina como negacin o at least as disbelief in the abstract
ideas of reason (177) y acusaba de nihilistas a las teoras biologicistas y vitalistas. Este
aspecto, que en autores como Stanley Rosen es crucial, ya fue enfatizado por Husserl,
que exiga la refutacin racional del nihilismo en su aspecto csmico y epistemolgico
(negacin de la objetividad y de la posibilidad de conocimiento). Leo Strauss describe
cmo el ambiente general que dominaba en la Alemania de entreguerras entre aquellos
que aplanaron el camino a Hitler tena mucho de desprecio de la razn y la ciencia. Se
ensalzaba el instinto, la pasin y el sufrimiento, las experiencias en el lmite emocional.
La razn, y su desarrollo en tanto que racionalizacin, esto es, el avance del progreso, era
aquello a que se contrapona al nihilismo conservador y antiprogresista germnico, que
en nombre de la humanidad superior rechazaba la razn y la moralidad a l unida (la
bsqueda interesada del cumplimiento feliz de los propios fines), contraponindole una
moral marcial de renuncia y coraje (la muerte en el campo de batalla como ejemplo
ltimo de la accin de autosacrificio que no reclama ningn beneficio) (364-371).

86
Vid. sobre esto Bernd Magnus (1971) y el artculo anteriormente citado de Edward Moser.

76
El proceso sobremanera ambiguo y complejo por el cual la razn y sus distintas
manifestaciones, especialmente la ciencia (Eric Weil), se entiende parte activa del
nihilismo y a la vez de su contramovimiento, es, como lo denominaran Adorno y
Horkheimer, la apora de la dialctica de la Ilustracin
87
: el pensamiento, base de la
libertad en la sociedad, contiene en s mismo el germen de su propia perversin, pues en
cuanto abandona voluntariamente su elemento crtico y se convierte en mero instrumento
al servicio de lo existente, contribuye sin querer a transformar lo positivo que haba
hecho suyo en algo negativo y destructor (Adorno-Horkheimer 52).
88




1.7 SENTIDOS DEL NIHILISMO
Como vemos, el nihilismo, en tanto que desfundamentacin de las creencias y los
valores primordiales, posee manifestaciones tanto subjetivas (escepticismo radical, duda
generalizada, y finalmente vaco existencial) como objetivas (totalitarismo, desaparicin
de lo maravilloso, pensamiento nico, movilizacin economicista). Por eso el concepto
de nihilismo ha sido utilizado en varios sentidos. Aludir brevemente a algunos
importantes que encontraremos en captulos posteriores: un estado psicolgico (vaco
existencial), un fenmeno histrico referido a la quiebra de una Weltansachauung (crisis
histrica), un fenmeno vital que remite a una manera concreta de ser en el mundo
(actitud vital, o lo que Nietzsche llama un barmetro de la fuerza de voluntad) y una
doctrina (corpus de sentidos, normas y valores).
Estado psicolgico. El nihilismo afecta al individuo, a sus propias creencias,
pensamientos y deseos. En la experiencia absurda, el sufrimiento es individual (Camus

87
Dialctica que guarda concomitancias con la expuesta por Camus a propsito de la rebelin.
Nacida sta del reconocimiento del absurdo y el caos de la existencia, en realidad reclama de forma
desgarrada un orden y una norma. Fcticamente, lo que comienza como una protesta humana contra la
injusticia acaba promovindola: Sus conclusiones no han sido nefastas o liberticidas ms que a partir del
momento en que ellos [los nihilistas desde Sade hasta los surrealistas] han rechazado el fardo de la
rebelin, el momento en que han huido de la tensin que ella supone y han escogido el confort de la tirana
o de la servidumbre. (645).

88
Para la crtica de la razn en el siglo XX y el espacio que la obra de Adorno y Horkheimer
ocupa en ella, vid. por ejemplo Ral Gabs (1986).

77
573). El individuo que interioriza el nihilismo rpidamente siente aplicado su poder
disgregador a aquello que pareca incontrovertible, pero a la vez propio, exclusivo.
Descubre que el sentido y el valor no son algo objetivo que se descubre o es visto, sino
algo creado. Adviene el vaco. Y un enorme peso: la responsabilidad de todas sus
acciones y sus valoraciones, lo que Sartre denomina la responsabilidad total de su
existencia (18). El imperio solitario y descarnado de la voluntad y su poder. El
vaco afecta a mi vida: sita la sospecha sobre mis acciones presentes, sobre el rumbo de
mi pasado y sobre mi proyecto personal, produciendo lo que Jaspers llama conciencia de
la insustancialidad (381) de mi existencia. Y entonces, o bien paraliza la generacin de
deseos o dispara hacia la embriaguez de vivencia sin medida, tintando en cualquier caso
todo movimiento como algo vano, planteando machaconamente el interrogante de para
qu?. Como apunta H. Thielicke:
The decisive point is not only that nihilism asserts the vacuum, the nihil, the
nothing, but that the assertor himself is oppressed and afflicted by his own
nothingness. (cit. en Glicksberg 9)

Ha sido sobre todo el pensamiento mal denominado existencialista, desde
Kierkegaard hasta Sartre y Camus, pasando por Unamuno, Heidegger o Jaspers, el que
con mayor amplitud y profundidad ha descrito la experiencia individual del nihilismo. En
ella, han dicho, el hombre se siente pequeo, ve devaluada su individualidad al reconocer
su ntima contingencia (Jonas 431). O siente cmo su vida puede ser contemplada en
su totalidad, de uno a otro extremo, y as objetualizada preguntarse: cul es su
sentido?; lo tiene? . A travs de esas y otras experiencias acontecen otras, entre las
que destacan dos: el sentimiento de la angustia (definida por Sarte en El existencialismo
es un humanismo como la situacin en que el hombre se compromete y se da cuenta de
que es no slo lo que elige ser, sino tambin un legislador, que elige al mismo tiempo que
a s mismo a la humanidad entera (21) y el atisbo de la muerte, que adquiere su
relevancia como inevitable lmite ltimo. Ambas experiencias, junto con otras, eran
analizadas por H. Janz (1963) en un estudio de las posibles consecuencias
psicopatolgicas de la interiorizacin del nihilismo en el individuo. Este autor vena a
afirmar que los desarrollos neurticos ms comunes (angustia, fobias, sntomas

78
obsesivos, tendencia al suicidio y predisposicin hacia los complejos qumicos)
podan ser interpretados como correlatos individuales del nihilismo (535).
Fenmeno histrico. Los integrantes de una cultura o una civilizacin estn
inmersos en el conjunto de las ideas y creencias que las fundamentan y constituyen.
Comparten un conjunto de asunciones sobre la constitucin de la realidad al que
acostumbra a llamarse cosmovisin. Un ejemplo de esto era para Karl Lwith Europa,
cuya forma comn de sentir, querer y pensar (58) es aquello que la constitua como
tal.
89
El nihilismo puede, adems de afectar al individuo, afectar a estas cosmovisiones, y
es entonces cuando una cultura entra en una crisis espiritual, y puede hablarse del
nihilismo como un fenmeno de poca. Los fundamentos cosmovisionales aparecen bajo
sospecha y son cuestionados de forma ms o menos manifiesta. Las razones que pueden
llevar a una cultura a tambalearse son mltiples, del mismo modo que lo son las
consecuencias a que puede conducir, establecindose en ambos casos una inextricable red
de asociaciones causa-efecto entre sucesos histricos concretos, ideologas dominantes,
etctera. Se producen desacuerdos con la poca, bsquedas de nuevos horizontes,
denuncias de decadencia o llamadas a la revolucin. A menudo el pesimismo, en sus
distintas variantes derrotistas, se vuelve el sentimiento predominante
90
. As lo sealan
unas frases del tercer nmero del Jahrbuch fr geistige Bewegung, aparecidas en 1912:
Nadie cree ya seriamente en los fundamentos de la actual situacin del mundo.
Las intuiciones y premoniciones pesimistas son el sentimiento ms autntico de
la poca; comparadas con ellas, todas las esperanzas de construir algo sobre la
nada parecen desesperadas. (en Lwith 81)


89
En pginas posteriores de su ensayo, Lwith identifica las caractersticas esenciales de este
espritu europeo, cuyo tronco comn sita en la capacidad crtica: el avanzar a travs de continuas
crisis, el espritu cientfico, el pensar y el actuar con decisin, el expresar sin tapujos lo que es
desagradable, el hacer ver y sacar las consecuencias, y sobre todo: la individualidad que se distingue de
modo absoluto. (120-121). Una breve descripcin de la cosmovisin y los valores asociados a la idea de
Europa en relacin especfica con el problema del nihilismo puede encontrarse en Luis Flores (1995). Una
posicin crtica respecto a lo que Europa significa espiritualmente la encontramos en Severino, quien en su
bsqueda del fundamento ltimo del nihilismo en la metafsica griega, no duda en equiparar Europa con
nihilismo: la esencia de la civilizacin europea es el nihilismo, puesto que el sentido fundamental del
nihilismo es el convertir a las cosas en nada, la conviccin de que el ente es una nada, y es el actuar
dirigido y establecido por esta conviccin. (1982:28)
90
Savater (1991a:119) advierte contra la equiparacin de nihilismo y pesimismo. El primero casi
siempre implica el segundo, pero no viceversa.


79
Fenmeno vital. Por nihilismo puede ser tambin entendida una determinada
actitud que, fijada, puede incluso convertirse en una forma de vida muy parecida a lo que
Josep Ramoneda denomina nihilismo ideolgico. La actitud nihilista se define como
aquella basada en la mxima negacin. Ante los argumentos se presentan
contraargumentos, ante la accin se tiende a sealar su futilidad o a plantear su
inconveniencia. Puede ocurrir entonces que disminuyan los deseos, el ansia de
realizacin, la alegra o el buen humor y se manifiesten emociones tales como la
desesperanza, el hasto, la desgana, la desolacin, la hipocondria, la melancola, la
nostalgia, la misoginia, la burla, etctera. Nietzsche denomina a estas emociones
reactivas porque parecen contrapartidas de una accin anterior del exterior. Un
ejemplo particularmente interesante y como veremos, fecundo de actitud reactiva es
la romntica. El juicio romntico, en palabras de Strauss, es aquel que est guiado por la
opinin de que un orden absolutamente superior de las cosas humanas existi durante
algn periodo del pasado grabado (370). A l se llega con cierta naturalidad ante una
aguda consciencia de crisis que se ve incapaz de encontrar una salida hacia delante. El
horizonte pasa a situarse detrs. El presente palidece ante la comparacin; adems se
encuentra un punto lgido a partir del cual se desarrolla la cada decadente; y, finalmente,
el romntico obtiene un ideal que, aunque ya fcticamente abolido, es vlido en tanto que
aspiracin. Esa validez permite al romntico justificar su negativa a trabajar por continuar
el avance del presente, o a justificar la injusticia: el hroe romntico, pues, se cree
obligado a cometer el mal por nostalgia de un bien imposible (Camus 597).
Pero tambin puede ocurrir que el descubrimiento de la futilidad de los valores
heredados y del sentido hasta entonces vlido conduzca a la accin, principalmente a la
accin violenta. As ocurre, por ejemplo, en las principales manifestaciones del nihilismo
ruso. Se comienza impulsando la abolicin de las tradiciones, el comunitarismo y la
emancipacin social, pero rpidamente las posiciones se radicalizan en terrorismo de
Estado, y en una amalgama de proclamas anarquistas y utpico-libertarias. En ellas el
nihilismo es entendido como un movimiento demoledor y libertador, como la destruccin
previa y necesaria antes de fundar una nueva forma de vida. La relacin ambigua entre
nihilismo y accin ha sido resumida por Zamir en trminos de una pragmatic
contradiction entre la abstraccin y el mbito prctico. En abstracto, todo vaco de

80
significado y sentido conduce a la inaccin, pues no hay razn para ella. E, inversamente,
si uno acta es que no todo est vaco de significado. Pero prcticamente, la seriedad de
la accin a menudo se impone por encima de consideraciones tericas (537).
Doctrina. El nihilismo puede tambin referirse a una doctrina, es decir, a un
corpus de pensamientos, ideologas, criterios de actuacin cuya urdimbre proporciona,
paradjicamente, un significado a la accin, y a la accin revolucionaria. El nihilista que
reconoce que todo est permitido y rechaza cualquier otra ley que no sea la propia,
pretende alcanzar el poder, y as en cierta manera sustituir a Dios. El nihilismo doctrinal
tiene algo de inautntico, pues si reconvertido en doctrina es aceptado como verdadero o
como justificador de la accin, es que no se ha pasado de manera radical por la
experiencia nihilista, donde se pone en entredicho la posibilidad de afirmaciones
concluyentes y excluyentes. Casos paradigmticos de este tipo de nihilismo se encuentran
en la Rusia de los Turgueniev, Pisarev, Kielinsi y Kotliarevski o los nadistas de 1860,
obsesionados por la autodefinicin, y dedicados a defender su doctrina materialista,
positivista, evolucionista y utilitarista que en este grado, tena un aspecto de religin y
de fanatismo (Camus 696).
91
La defensa deriv en las dcadas finales del siglo XIX a
una prctica revolucionaria y terrorista que dio a la palabra nihilismo una connotacin
predominantemente peyorativa.
Es precisamente este aspecto doctrinal del nihilismo, entendido como prctica
fantica de la destruccin, al que ltimamente se ha atendido ms historiogrficamente, a
raz de los atentados del 11 de septiembre de 2001. All, como ocurre en el libro de Andr
Glucksmann Dostoievski en Manhattan (2002), el nihilismo queda prcticamente
equiparado al terrorismo fundamentalista. El problema de esta perspectiva, como seala
Mario Vargas Llosa a propsito del libro de Glucksmann
92
, es la reduccin que se opera
en un concepto tan polismico y complejo.
El nihilismo, por lo que hemos visto hasta ahora, se plantea principalmente como
un interrogante a propsito del significado y el valor. Entre ambos se produce una extraa
dialctica. Algo pierde su valor cuando pierde su significado. Pero tambin pierde su

91
Oscar Wilde ridiculizara los aspectos doctrinarios en su primera pieza teatral, Vera o los
nihilistas (1884). Sobre la unin de nihilismo y fundamentalismo, Ramoneda (143).
92
En su artculo Nihilistas del siglo XXI, El Pas, 15 de septiembre de 2002.

81
significado cuando pierde su valor. Pero adems, todo puede perder (significado y valor)
si el fundamento de ambas nociones (de las nociones misma de significado y de valor, y
no de aquello a lo que se aplican) se vuelve inseguro e inestable.
Se distingue a lo largo del trabajo entre significado y valor. Pese a que de forma
natural tendemos a equipararlos, especialmente en relacin con asuntos como la
existencia humana, separarlos permite establecer una serie de nociones tiles a propsito
de sus negaciones. En The Absurdity of Life (1992), Luper-Foy presenta la distincin,
en primer lugar, entre algo sin significado (meaningless) y algo sin valor (unworthwhile o
valueless). Existen adems tres posibles modos de explicar que algo no tenga significado:
que no tenga sentido (senseless), esto es, que no pueda ser incluido en un orden racional.
Que no tenga un propsito (pointless). O que sea ftil (futile), esto es, que tenga un fin o
propsito pero fracase en alcanzarlo.
Pueden plantearse cuatro perspectivas fundamentales desde las que analizar la
dialctica de negaciones de significado y valor. Ya se ha hecho referencia a ellas al
sealar cmo el problema del nihilismo era a la vez individual y colectivo, y tambin
metafsico e histrico. Cada perspectiva presenta el problema del nihilismo desde un
mbito abstracto e ideal para hacer patente la complejidad y multiplicidad de la
experiencia, as como las disrupciones que se producen en conceptos importantes que
anteriormente se daban por claramente definidos y justificados.
As, podra decirse que en tanto que problema individual, el nihilismo plantea la
pregunta por el significado y valor de la propia vida, as como sobre las reglas que rigen
el comportamiento humano. Como problema colectivo, el nihilismo cuestiona el sentido
de las relaciones interpersonales, los modos en que se lleva a cabo, y en definitiva
problematiza la existencia de valores colectivos y por tanto de una moral; aqu se
engloban tambin las preguntas a propsito de la fundamentacin y la actuacin de entes
colectivos, sus diferencias y conflictos, lo que conduce, por ejemplo, a problematizar el
estatuto de la poltica
93
. Johan Goudsblom lo ha descrito como el espacio que se abre
entre las nociones de norma, valor, mandato y opcin (xiv). Como problema
histrico, el nihilismo insta a cuestionarse el rumbo de la historia, su sentido y

93
Sobre este ltimo punto, vid. Paul A. Basinksi (1990) y Eloy Rodrguez Navarro (1997).

82
progresin, planteando la existencia de la decadencia histrica as como el de la relacin
entre las categoras de pasado, presente y futuro. Nociones como la de novedad, progreso,
finalidad o tradicin caen bajo sospecha. Finalmente, como problema metafsico, el
nihilismo interroga la fundamentacin y justificacin de cualquier afirmacin de sentido.
Plantea la existencia o no de un posible orden objetivo y/o superior a lo humano, de la
capacidad del hombre para conocerlo y dar razn de l. Se incluye aqu el acontecimiento
de la muerte de Dios, el descrdito de la religin o el relativismo epistemolgico y
ontolgico.



1.8 UNA TIPOLOGA DEL NIHILISMO
Toda tipologa que distinga entre tipos de nihilismo es en cierta forma artificiosa,
en la medida que el fenmeno en su radicalidad ltima, como ya hemos dicho, elude su
compartimentacin. Y ello por dos razones: por lo impreciso de sus lmites, y porque
como experiencia global afecta a todos los rdenes que se sostienen por la misma base.
No obstante, de algn modo hay que atender al hecho de que los sujetos profesen o
exhiban una actitud nihilista en ciertos mbitos y en otros no (el cientfico ateo no cree
en Dios pero s en el conocimiento objetivo, y el fundamento de su nocin de objetividad
no remite a la religin). Una tipologa, aun instrumentalmente, permite diferenciar
acentos y centros de gravitacin de sentido, as como focalizar an ms la
investigacin.
94

Para establecer la tipologa, partir de dos reconocidas taxonomas, la establecida
por Donald A. Cromby en su libro The Specter of the Absurd (1988) y la de Karen L.
Carr en su The Banalization of Nihilism (1989). Ambos autores establecen un nico
criterio de clasificacin, aquel que refiere al objeto sobre el que se niega el significado
o la validez. Ciertamente esta distincin es la ms importante, pero las que tienen que ver
con el grado y el mbito de efectuacin del nihilismo, son como mnimo aclarativas

94
Gustavo Bueno (65) y Carr (16-17) han defendido brillantemente, a propsito del nihilismo, la
necesidad de una taxonoma.

83
para hacernos una idea global del fenmeno. Si no se tienen en cuenta, puede ocurrir,
como en el caso de Crosby, que aparezca un tipo de nihilismo, que l denomina
poltico, que para Carr constituye una variante del nihilismo moral o tico.
Crosby distingue entre cinco tipos de nihilismo, a los que denomina: political,
moral, epistemological, cosmic, and existential (8). El mismo nmero utiliza Carr, y sta
es su lista: epistemological, alethiological, metaphysical or ontological, ethical or moral
and existential or axiological (16-17). Si Carr no establece ninguna jerarqua entre ellos,
Crosby seala que el ltimo, el existencial es el ms importante, pues, con excepcin
del primero, el resto tienden a culminar en l
95
. Al comparar la lista y los distintos
significados atribuidos a los trminos, vemos que el epistemolgico, el moral y el
existencial aparece en ambos. Lo que Crosby denomina cosmic se corresponde
bastante bien al metaphysical or ontological de Carr. La discrepancia surge con los
restantes. Crosby considera necesaria la inclusin del political por razones casi
exclusivamente histricas: para poder dar fe del terrorismo ruso de la segunda mitad del
XIX. Pero creo que ste puede fcilmente subsumirse en el tico. Carr, por el contrario,
defiende la distincin entre el epistemlogico (negacin de la posibilidad de
conocimiento objetivo) y el alethiolgico (negacin de la realidad de la verdad)
arguyendo que uno puede tener una teora acerca de la verdad y creer que nunca pueden
cumplirse las condiciones necesarias para que sta se produzca. La distincin es
interesante pero excesivamente alambicada en realidad, Carr la necesita para poder
poner un nombre al nihilismo que segn ella defiende Richard Rorty, por lo que aqu
se considera superflua.
La discusin ms interesante, sin duda, gira alrededor del nihilismo existencial.
Tanto Crosby como Carr lo incluyen en su tipologa al lado de los dems Crosby por
encima del resto, y admiten que es el que ms se acerca al significado comn de
nihilismo. Crosby lo define as:
The existential nihilist judges human existence to be pointless and absurd. It
leads nowhere and adds up to nothing. It is entirely gratuitous, in the sense that
there is no justification for life, but also no reason not to live. (30)

95
Mientras Carr establece su tipologa como rpido prembulo a un estudio histrico, Crosby se
demora en amplias descripciones, pues la divisin es central para la estructura argumentativa de su libro.

84
Carr, por su parte:
Feeling of emptiness and pointlessness that follows from the judgement life has
no meaning (18).

Admitiendo ambas definiciones, creo que el nihilismo existencial no puede
incluirse entre otros sin ms en una tipologa porque, por lo general, sentir que la vida no
tiene sentido o que no existe razn para vivir supone un cuestionamiento de nuestra
propia vida una vez se constatan otros nihilismos. (Constatar, naturalmente, no apunta
aqu a una complicada operacin mental, ni siquiera a un razonamiento). Es decir, el
nihilismo existencial generalmente subviene a otros nihilismos, y raramente ocurre
aisladamente. Puede ocurrir, naturalmente, que el sujeto no sea consciente de las razones
que le han conducido a negar el valor o el sentido de su vida. Pero la anulacin es, casi
siempre, una consecuencia de la aparicin de uno de los nihilismos primarios o, dicho de
otra manera, la forma en que se da en el individuo la vivencia de uno de ellos, y su
interpretacin. As lo ha expresado el filsofo francs Roland Jaccard al decir qu
entiende l por nihilismo autntico:
Limpossibilit de sarrter une conception du monde, la mobilit incessante
des interprtations, la persuasion intime et tranquille que lexistence na pas de
sens, quelle est foncirement inutile et inintelligible, et que pour nous autres,
rescaps phmres, finir ici ou plus loin est galement drisoire. (9)

Por estas razones, la tipologa que se presenta a continuacin no incluye al
nihilismo existencial, definido como el cuestionamiento del significado y/o el valor de la
vida, en los cuatro sentidos antes aludidos.
Dos matizaciones ms: en primer lugar, tambin desaparecen lo que Crosby y
Carr denominan nihilismo moral o tico, subsumido dentro del nihilismo axiolgico, esto
es, la negacin del valor. El nihilismo moral es una parte de l quiz la ms
importante referida a the denial of the reality of moral or ethical values (Carr 18).
Pero existen valores estticos, sociales o econmicos. Los valores morales son slo una
variedad. Por qu darles esa preponderancia y exclusividad? Es ms, para ser consistente
con lo dicho ms arriba sobre el propsito de evitar una interpretacin moral del
nihilismo como la que Crosby y Carr realizan, en el fondo no puede aceptarse el
nihilismo moral sino como un tipo de nihilismo axiolgico. En segundo lugar, se aade

85
un tipo de nihilismo que Crosby y Carr no subrayan; aquel que problematiza la
posibilidad de expresin de, entre otras cosas, el vaco nihilista mismo (Crosby lo
subsume dentro del nihilismo epistemolgico, vid. 22-26) y que en un siglo de giro
lingstico parece fundamental.
Las principales tipologas que se han presentado sobre el nihilismo, entre las que
se incluyen las de Carr y Crosby, tienden, en primer lugar, a utilizar un nico criterio de
divisin; y en segundo lugar, este criterio casi siempre es material, lo que en el fondo
significa disciplinar. El nihilismo se divide segn los distintos reinos de la realidad a
los que afecta. Frente a este modo de presentar las cosas, la tipologa siguiente establece
tres criterios: modal, cuantitativo y material, y por tanto clasifica los distintos fenmenos
del nihilismo: a) segn la negacin en el modo de aprehender lo real y constituirlo
como realidad para el sujeto; b) segn el grado en que el nihilismo acta sobre el
objeto; y c) segn el mbito en el cual se hace patente principalmente la negacin.
Recurdese frente a esta clasificacin que en pginas anteriores se tom la bifurcacin
que nos diriga hacia el nihilismo humano e histrico separndonos del nihilismo
entendido como fenmeno prioritariamente metafsico.
Veamos primero el modo. Se presentan cuatro tipos fundamentales de
nihilismo que, ms all del cambio terminolgico, aluden a tres ya referidos: nihilismo
ontolgico, epistemolgico, lingstico y axiolgico. Ellos nos delimitan cuatro posibles
afirmaciones a propsito de la relacin entre el sujeto y el objeto en cualquier
mbito, y a la vez plantean enunciados concretos acerca de la constitucin de lo real,
por lo que son de algn modo identificables como propuestas. He buscado presentar los
cuatro en una secuencia discursiva que de alguna manera los enlace y haga ver sus
interconexiones. Vemoslo de forma sinttica.
El nihilismo ontolgico es aquel segn el cual se niega la existencia de un objeto.
ste puede ser Dios, o los objetos fsicos, o los objetos matemticos, o los significados, o
los valores, o incluso la realidad en su integridad (en ciertas versiones extremas de
idealismo). As, negar la existencia de Dios se denomina atesmo. Especficamente, y
sobre todo en filosofa analtica, se denomina nihilismo ontolgico, en palabras de
Gonzalo Rodrguez Pereyra, a the thesis that it is metaphysically posible that there are

86
no concrete objects (335)
96
. El nihilismo ontolgico aparece generalmente denominado
como nihilismo csmico o metafsico, donde se niega la existencia de un significado
ltimo de la realidad, y se reconoce por tanto la indiferencia que lo no-humano muestra
por lo humano.
97

En el nihilismo epistemolgico se admite la existencia de un objeto X, pero no se
cree posible que pueda ser conocido. Lo que dicho en general supone negar que el
conocimiento exista, pues se entiende que para ello sera necesaria una base de verdades
objetivas y universales que como tal no es disponible
98
, o se argumenta que lo que ahora
creemos cierto ser de algn modo falsado en el futuro, como ha ocurrido con tantas
creencias a lo largo de los siglos. Siguiendo con el ejemplo de Dios, tendramos el
agnosticismo. Crosby incluye dentro de este tipo el relativismo; sin embargo, el
relativismo niega la posibilidad de conocimiento absoluto, pero admite que ste existe,
relativo al sujeto de conocimiento. Las posturas que igualan relativismo y nihilismo
acostumbran a sufrir cierta nostalgia que compara el perspectivismo con cualquiera de las
mltiples versiones de realismo epistemolgico.
El nihilismo lingstico aceptara que el objeto puede ser conocido, pero niega la
posibilidad de comunicar lingsticamente de manera apropiada tal conocimiento. Esta
sera por ejemplo, a propsito de Dios y de otras muchas realidades y discursos la
posicin de Ludwig Wittgenstein, que Isidoro Reguera califica de nihilismo ideolgico
y sintetiza as: O bien no tiene sentido hablar de nada que supere la descripcin de
hechos, o bien puede tener cualquier sentido, el que cada juego le d, que siempre hay un
juego para cada cosa. As que da lo mismo (68)
99
. Otra forma de nihilismo lingstico es

96
Cf. OLeary-Hawthorne para una discusin analtica sobre la posibilidad de enunciacin del
nihilismo ontolgico.
97
Sobre el nihilismo ontolgico, vid. tambin Teresa Oate (2000).
98
Ha profundizado en esta idea en relacin con el nihilismo, a partir de Nietzsche, Johan
Goudsblom, que equipara la emergencia del nihilismo como problema con la del imperativo de verdad y lo
situa en una perspectiva moral: El imperativo de verdad nos demanda un conocimiento firme de qu sea lo
correcto para poder actuar. Pero la bsqueda de ese conocimiento firme puede alargarse infinitamente y
conducirnos a la suspensin de juicio y a la negacin de todas las certezas.
99
Sobre la relacin, en principio poco aparente, entre Wittgenstein y el nihilismo, vid. Glen T.
Martin From Nietzsche to Wittgenstein (1989). He sugerido alguna otra cosa respecto a esta relacin en
(2001).

87
la que se expresa en la famosa Carta de Lord Chandos
100
. Pero aqu el problema no es
tanto que haya realidades ante las que el lenguaje parece impotente, es decir, mbitos
de inconmensurabilidad lingstica, como que se experimenta la imprecisin o deriva
referencial, o estatuto metafrico fundamental de todo lenguaje, as como la futilidad
general de la expresin lingstica lo que, naturalmente, supone una
inconmensurabilidad radical.
Finalmente, el nihilismo axiolgico admite la posibilidad de comunicar, pero
sostiene que aquello comunicable (sea lo que sea, incluida quiz la comunicacin misma)
no tiene ningn valor, esto es, es irrelevante. O como reza una analtica definicin:
Axiological Nihilism does not deny the possibility that logical consequence may exist
between ethical sentences, although it assumes that no ethical sentence can be either true
or false (Axiological 278). Con ello se da pie a variadas versiones de lo que se ha
denominado nihilismo moral o tico, donde se rechaza la posibilidad de justificar o
criticar juicios morales, bien porque se entienden siempre como subjetivos, bien porque
no pueden ser derivados de enunciados de hecho, bien porque no se admite la existencia
de un fundamento que les d sentido. Algo as se produce en las siguientes palabras de
Sartre en El existencialismo es un humanismo:
El existencialismo no es tanto un atesmo en el sentido de llegar a extenuarse en
demostrar que Dios no existe. Ms bien declara: aunque Dios existiera, esto no
cambiara; he aqu nuestro punto de vista. No es que creamos que Dios existe,
sino que pensamos que el problema no es el de su existencia; es necesario que el
hombre se encuentre a s mismo y se convenza de que nada puede salvarlo de s
mismo, as sea una prueba valedera de la existencia de Dios. (61)

Las cuatro afirmaciones que se derivan de los cuatro tipos de nihilismo
presentados seran: X no existe, X no puede ser conocido X no puede ser dicho X
no tiene valor.
Atendamos ahora la gradacin. Aqu ha sido Nietzsche el que con mayor
profundidad pero tambin con cierta imprecisin terminolgica ha buscado
establecer distinciones (Alan White). Vamos a apropiarnos ahora sintticamente de las

100
Sobre la relacin entre Hofmannsthal y el nihilismo, vid. Tudela (2001:32-34). A propsito del
silencio como marca del nihilismo, vid. el artculo ya citado de R. Cormier.

88
fundamentales, y que nos servirn para nuestra indagacin. Seran: nihilismo incompleto,
completo, extremo y consumado, por un lado, y nihilismo pasivo y activo, por el otro. Las
primeras aluden a la intensidad con la que el sujeto (un individuo, pero tambin una
colectividad) interioriza la negacin que el nihilismo significa y as rechaza las creencias
y valores hasta entonces vlidos. Las segundas, a las consecuencias, es decir, a la
reaccin que tal rechazo produce.
En el nihilismo incompleto se inicia la destruccin de antiguos valores, pero se
sigue manteniendo una fe en un ideal suprasensible, garante de lo real. La reaccin se
focaliza en demoler el pasado. Ocurre as, por ejemplo, en varias versiones del nihilismo
ruso, donde se mantiene inclume la fe en el materialismo, o en el positivismo cientfico;
as, pese a negarse cualquier divinidad o trascendencia al universo, se conserva la fe en
las leyes causales y mecanicistas que lo rigen. Por el contrario, en el nihilismo completo,
lo suprasensible, en tanto que lugar donde fundamentar cualquier posicin, es tambin
negado. Queda por tanto rechazada cualquier objetividad. En el nihilismo extremo, la
posicin alcanzada en la anterior fase es tambin asumida como principio moral, y as se
torna ilusoria la pretensin misma de poseer una fe en un mundo verdadero. No es slo
que se reconozca ste como inexistente, sino que se abandona el ir a alcanzarlo.
Finalmente, en el nihilismo consumado, los valores supremos se dejan atrs por ser
considerados no ya invlidos, sino superfluos. El nihilismo pasa a ser un estado normal,
por lo que puede ocurrir que la prdida deje de ser llorada, el vaco se acepte como
espacio y cesen los anhelos. Ah el nihilismo queda reconocido, en palabras de Vattimo,
como nica chance (1987a: 27)
101
.
Es una vez alcanzada la fase del nihilismo completo, sostiene Nietzsche, que se
plantean en su radicalidad las posibles consecuencias en el ambito de la conducta y
accin. El nihilismo pasivo es aquella actitud de resignacin o impotencia en que se
rebaja la potencia y fuerza del espritu. El sujeto se refugia en el cultivo de actitudes
como el ascetismo o el estoicismo. Se intenta rebajar o reconducir cualquier impulso y
as, cualquier dolor. Se tiende a la inaccin y la dejadez. Queda por tanto aquello que

101
Sobre la posicin de Vattimo, vid. W.R. Daros, La defensa del nihilismo posmoderno
realizada por G. Vattimo (1997).

89
luego Sartre llam quietismo de la desesperacin (9). Paradigmticas de este nihilismo
son las actitudes romnticas y aquellas que asimilan y transforman principios orientales
como la anulacin de la voluntad lo que ocurra, por ejemplo, en la filosofa de
Schopenhauer. Finalmente, en el nihilismo activo, se detectan seales de crecimiento
de fuerza y poder. La voluntad reacciona. El espritu siente que, ms all de pena y
expiacin, debe proporcionar una respuesta a la cada, y as, oponer algo a la nada. Hay
un impulso constructivo, desplegable en mbitos diversos. Empieza la vindicacin de una
alternativa. Gilles Deleuze ha explicado de forma clara la distincin entre nihilismo
pasivo y activo, equiparndolos al par lo artificial y el simulacro, respectivamente:
Lo artificial y el simulacro se oponen en el corazn de la modernidad, en el punto
en que sta arregla todas sus cuentas, como se oponen dos modos de destruccin:
los dos nihilismos. Pues hay una gran diferencia entre destruir para conservar y
perpetuar el orden establecido de la representacin, de los modelos y las copias, y
destruir los modelos y las copias para instaurar el caos que crea, poner en marcha
los simulacros y levantar un fantasma: la ms inocente de todas las destrucciones,
la del platonismo. (267)

Pasamos finalmente al mbito. El nihilismo, tal y como aqu se ha venido
definiendo, se manifiesta de mltiples maneras dependiendo de a qu ambito de la
realidad afecta, y algunas de estas manifestaciones no son interpretadas como nihilismo
hasta que comprendemos el tipo de aniquilacin que representan. Adems, se han podido
establecer correspondencias entre ciertas experiencias centrales del siglo XX y el
fenmeno nihilista, lo que de alguna manera confirma su funcionalidad como concepto
definitorio. Naturalmente, la lista puede ser muy larga, as que voy a limitarme a algunos
ejemplos significativos. Junto a los nihilismos existencial (negacin del sentido,
propsito o justificacin de la vida humana), csmico (negacin de un sentido
suprahumano de la realidad) y tico (negacin de la moral), a los que ya hemos aludido,
podemos situar lo que se denomina nihilismo teolgico, esto es, el atesmo en toda su
extensin. Lo que engloba, en principio, a todos aquellos que aceptan la afirmacin a
propsito de la muerte de Dios, interpretada en sentido cercano al literal:

90
Modernity is the era which has displaced God as the focus for the unity and
meaning of being. What do I mean by that? Chiefly that the functions attributed
to God have not been abolished, but shifted. (Gunton 28)
102


Junto a ste, el nihilismo religioso, vinculado a la devalucin de toda forma de
religin, esto es, de comunicacin con lo divino (sobre la necesidad de la antedicha
distincin Gustavo Bueno 67-90). El nihilismo poltico posee, fundamentalmente, dos
vertientes: el terrorismo (ya aludido) y el totalitarismo en sus distintas formas, donde tot
ha de ser absolutament revelat i manifestat com a exterioritzaci o expressi de la
voluntat de poder, o dun thos que determina el poder (pel poder) com a b i
finalitat, com a entelquia del voler (Eugenio Tras 136-137). Ha sido la pensadora
Hannah Arendt quien con mayor profundidad ha analizado el fenmeno totalitario,
sealando su carcter absolutamente indito en la historia occidental y a la vez sus races
nihilistas: el paso del todo est permitido al todo es posible
103
, la puesta en marcha
del mal radical, esto es, la bsqueda de la modificacin total de la naturaleza humana,
y en consecuencia la materializacin del mundo espectral simbolizado en el Hades o el
infierno cristiano (cf. Arendt y Fistetti). Finalmente, tendramos un nihilismo esttico,
que aparece vinculado a todas aquellas propuestas artsticas o bien en su contenido, o en
su forma, o en su enunciacin, plantean la disolucin que el nihilismo significa,
instaurando as automticamente el interrogante por el significado y el valor del sentido
(sentido de lo expresado, de la expresin y del expresar). Juan Ramon Masoliver, en un
brillante escorzo sobre el asunto (1989:97-110) no duda en situar, fundamentalmente en
el periodo de la segunda oleada de vanguardistas histricas, su momento de apogeo.




102
sta es tambin la posicin de Helmut Thielecke, quien define el nihilismo como la separacin
del mundo de su relacin absoluta con Dios (cit. en Carr 16).
103
Kielkopf ya defenda que la segunda era una expresin ms precisa de la frmula central del
nihilismo, pues the mere moral claim permitting everything does not adequately express the total
pointlessness or ultimate unintelligibility of everything (166).


91
1.9 REACCIONES FRENTE AL NIHILISMO
En tanto que experiencia total que afecta a fundamentos, el nihilismo plantea al
sujeto la inevitabilidad de una respuesta tambin global, y le insta indefectiblemente a
tomar una posicin. Nietzsche insiste en que el nihilismo debe entenderse no tanto como
un punto de llegada sino de partida. La respuesta, sea cual sea, no puede ser evitada o
infinitamente retardada, a riesgo de que el efecto disolvente del nihilismo obtenga su
completo triunfo. Ese era el peligro que Jnger observaba a principios de los cincuenta:
El hombre libre est ya obligado por motivos de autoconservacin a preocuparse
por cmo comportarse en un mundo en el que el nihilismo no slo se ha vuelto
dominante, sino, lo que todava es peor, tambin se ha convertido en un estado
normal. (Jnger 49)

El responder no significa necesariamente hacerlo con rapidez, ni de una vez por
todas, ni atendiendo exclusivamente al momento presente. Eludir esta matizacin puede
conducir a la imposicin del decisionismo, es decir, la apelacin a una respuesta
inmediata, definitoria y definitiva. As ocurri, segn argument Karl Lwith, en el caso
de Carl Schmidtt o en el Heidegger de los primeros aos treinta, en cuyas teoras el
principio que rige es el mismo en ambos casos: la facticidad; es decir, lo que queda de
la vida cuando se han eliminado todos sus contenidos (101).
104

Entre las reacciones usuales al nihilismo se ha destacado el miedo. Miedo del
hombre a la fragilidad descubierta de aquello que sostiene su existencia y miedo al
carcter que el mundo toma bajo el imperio nihilista
105
. Miedo as, en una doble vertiente
individual y colectiva. En palabras de Jnger:
Dos grandes miedos dominan a los hombres cuando el nihilismo culmina. El uno
consiste en el espanto ante el vaco interior, y le obliga a manifestarse hacia fuera
a cualquier precio por medio de despliegue de poder, dominio espacial y
velocidad acelerada. El otro opera de fuera hacia adentro como ataque del
poderoso mundo a la vez demonaco y automatizado. (57)

104
El anlisis de Hans Jonas de Sein und Zeit tambin vena a concluir que la antropologa
existencial dibujada por los existenciarios heideggerianos abandonaba al sujeto sin presente en el que
habitar, slo en la crisis entre pasado y futuro, el momento sealado entre ambos, balancendose sobre el
filo de la navaja de la decisin y alude al tremendo poder de atraccin que tuvo esa teora entre sus
contemporneos: mi generacin en la Alemania de los aos veinte y primeros treinta sucumbi a ella
completamente. (448).
105
Jonas habla de miedo elemental y seala su identificacin como elemento fundamental del
descubrimiento de la propia identidad, esto es, su solitaria otreidad (437).


92

El reconocimiento del miedo o de la angustia como respuestas usuales frente a la
experiencia del nihilismo no puede hacernos olvidar que la alegra tambin ocupa un
lugar importante. Esto acostumbra a apuntarse menos en los libros sobre nihilismo
nuevamente por la interferencia axiolgica esto es, la valoracin moral implcita que
tiende siempre al lamento, la nostalgia o la condena. Se deja de lado as lo que de
experiencia liberadora puede tener el nihilismo, al romper las cadenas de una
cosmovisin que, de un modo u otro, impone normas y reglas de pensamiento y de
conducta. La alegra puede surgir ante el reconomiento de la inexistencia de un
fundamento que pareca eterno (alegra como liberacin) o por el reconocimiento de las
posibilidades de experimentacin y proliferacin, por la apertura a formas novedosas de
pensar y vivir (alegra como celebracin de la proliferacin). Tendremos oportunidad en
los captulos siguientes de ver ejemplos de estas formas de alegra en el contexto de
entreguerras.
Despus del miedo o la alegra, se impone alguna respuesta. Las respuestas
posibles al nihilismo son mltiples, como lo son los autores que han pretendido
describirlas y evaluarlas. Al decir de Ernst Jnger, por ejemplo, una respuesta, para ser
fructfera, pasa por el reconocimiento de la cara negativa y positiva de la aniquilacin
(51). Slo as el sujeto es capaz de producir una verdadera afirmacin de un sentido, de
un valor que le ponga en ruta para, tras un duro esfuerzo, escapar del nihilismo
consumado.
Otros autores, as Nietzsche o Heidegger, han establecido grados de verdad o
autenticidad en las respuestas. Por respuesta verdadera o autntica entienden aquella
que no elude el vaco nihilista con mltiples formas de evasin o lo escamotea
sustituyndolo por un principio rector de sentido y valor trascendente (como ocurre, por
ejemplo, en el totalitarismo o en el culto a religiones sustitutivas), sino que lo reconoce
en su fuerza e inevitabilidad, asume sus consecuencias y busca encontrar un lugar donde
ste sea en mayor o menor medida habitable
106
. Esto es, la verdadera afirmacin sera as

106
El uso de esta metfora se basa en el concepto de Martin Buber de Hauslosigkeit (carencia de
hogar), referido a la situacin del hombre moderno, as como en la imagen de la zona (el nihilismo
como territorio) puesta en circulacin por Jnger y recogida por Heidegger (1955:122-123).

93
aquella donde el sujeto no se autoengaa ni se deja prender por vanas ilusiones de
superacin. Se exige vista aguda y coraje, para reconocer que se han ido por la borda las
posibles seguridades, que antiguas formas de pensar y proceder han prescrito, en
definitiva, que nuestra existencia total se mueve sobre la lnea crtica (Jnger 50).
La autenticidad de una respuesta no tiene nada que ver con su bondad o su
correccin. No existen frente al nihilismo respuestas catalogables de buenas o
correctas. El nihilismo es un fenmeno que afecta a la moral, en la medida que disuelve
los fundamentos de cualquier valoracin por parte del sujeto y as, le obliga a
cuestionarse sus propios principios ticos, pero no es en s mismo un fenmeno moral.
De la misma manera, no puede ser entendido como un fenmeno empricamente
contrastable, y del que por lo tanto puedan deducirse un conjunto de seales o
respuestas universalizables. El nihilismo, como ya se ha dicho, supone a la vez una
apelacin desafiante a la intimidad ms profunda y as, a lo que a m me pasa y un
fenmeno que se extiende sobre personas a costumbres, formas de pensar y culturas, esto
es, fenmenos colectivos. Jnger denomina a estos dos mbitos la persona singular en
su existencia personal y la cultura en su transcurso histrico (15-16).
Dos respuestas clsicas, reactivas y generalmente entendidas como inautnticas
son el resentimiento y el suicidio. El primero, analizado por Nietzsche, Scheler y Camus,
es definido por este ltimo como una autointoxicacin, la secrecin nefasta, en vaso
cerrado, de una impotencia prolongada (568). Es pasivo y casi siempre va acompaado
de la envidia. El resentimiento contra otro es en realidad resentimiento contra uno mismo,
lo que significa: contra el propio fracaso, que en vez de ser reconocido es achacado a
otro, al que se culpabiliza. El caso del nazismo con el pueblo judo podra ser ledo desde
aqu. La segunda respuesta, el suicidio, por el contrario, significa la eleccin del final de
la confrontacin desesperada entre la interrogacin humana y el silencio del mundo
(Camus 558). Jnger lo define, a partir de ejemplos de Malraux, Bernanos y Dostoievski,
en trminos de enfrentamiento radical a la nada absoluta. El individuo siente que el
mantenimiento de su vida no tiene sentido y decide abortarla abruptamente (25-26).
107


107
Frente al rechazo que Camus muestra ante el suicidio como alternativa, estara la posicin de
otro gran nihilista del siglo XX, E.M. Cioran, para quien la idea del suicidio s supone una eleccin
apropiada frente a la angustia existencial: Lide du suicide est lide la plus tonique qui soit. (1997:61).

94
La necesidad y oportunidad de encontrar un espacio de habitabilidad en el seno
del nihilismo se nos hace patente si, situndonos ms all de respuestas reactivas,
echamos un vistazo a lo que obtenemos con su carencia. Al principio de El hombre
rebelde, Camus describe tres alternativas primarias que se plantean ante el advenimiento
del nihilismo y el sentimiento de absurdo; es decir, aquellas que surgen antes de la
aparicin de cualquier tipo de valor superior que oriente la accin (557): En primer
lugar, la inaccin. En principio, parecera una respuesta autntica. Pero Camus nos
recuerda que conduce a aceptar la injusticia hecha a los dems, esto es, por ejemplo,
aceptar el asesinato del prjimo. En segundo lugar, la accin gratuita, donde se
sustituye la accin humana por el diletantismo trgico; pero con esto la vida humana
queda convertida en una pieza ms de un juego. Y tercero y ltimo, actuar de forma no
gratuita. Pero esto, sin una norma de conducta (ste es el espacio que frente al nihilismo
debe urbanizarse), conduce a la bsqueda de mxima eficacia, y as, a la imposicin de la
fuerza. Se reconoce de este modo la necesidad de algn principio rector, cuya base no
obstante no entre en conflicto con la fiereza del torbellino nihilista, con la enseanza de
la negatividad. Base por tanto de provisionalidad, siempre revisable, frgil, de humanas
dimensiones, dialgica, comunicativa. Fundamento siempre presto a ser volado si no es
defendido. Inestable sustento de y para el esfuerzo por no claudicar.



1.10 LA SUPERACIN DEL NIHILISMO
Generalmente, las indagaciones sobre el tema del nihilismo, una vez se adentran
en la cuestin de la respuestas, plantean de alguna forma la pregunta por su superacin,
esto es, por el cruce de la lnea. Hablar de superacin en sentido tradicional supone
entender el nihilismo como un estado pasajero, y negativo, algo as como una
desviacin del camino correcto que, tras los ajustes pertinentes, podra nuevamente ser
retomado (es por todo ello que la metfora que se ha impuesto para describirlo sea la de
la enfermedad, Ocaa 1995). Pero el problema se ha mostrado en el pensamiento

95
contemporneo ms complejo. La respuesta depende, precisamente, de qu se entienda
por nihilismo y qu por superacin.
El nihilismo no puede ser superado si por ello se entiende algo parecido a un
muro que debe saltarse, es decir, algn tipo de escollo o complicacin particular que
impide continuar el mismo camino. El nihilismo reclama ser interpretado y
experimentado en su inusual ambivalencia: a la vez como el estadio crtico de la
enfermedad y el primer sntoma de recuperacin, y va de transformacin.
Tampoco puede ser superado como si fuera un charco grande que pudiera
rodearse, es decir, que es imposible conservar las opiniones ya fundamentadas y
mantenerse fuera de los lugares donde ha hecho mella por ejemplo, argumentando que
el nihilismo sera de alguna manera un asunto filosfico, cientfico o religioso, esto es,
que afecta por parcelas. Su efecto disolvente alcanza en mayor o menor grado a toda una
cosmovisin, lo cual no impide, naturalmente, que puedan sostenerse algunas creencias y
otras no.
Del mismo modo, el nihilismo no puede ser superado como un cartel de
peligro al que no se le hace caso; el individuo no puede mantenerse indiferente o
escudarse en la ignorancia o en que no est afectado. Como acontecimiento de poca y
colectivo, el nihilismo permea ms pronto o ms tarde todos los mbitos de la realidad, y
frente a l no valen excusas de ignorancia.
Finalmente, el nihilismo tampoco puede ser superado como una tormenta de
verano que se espera a que termine; no es un suceso concreto ni algo pasajero. No es
meramente fruto del acontecer histrico o del ritmo de los tiempos, sino un estado de
espritu colectivo y global. As, actualmente se reconoce que el fenmeno del nihilismo
tiene visos de carcter crnico, y se desautorizan ciertos discursos teraputicos planteados
en trminos de una curacin de poca. En este sentido, Gianni Vattimo ha propuesto
una distincin terminolgica a partir de los conceptos heideggerianos de Verwindung y
berwindung (vid. 1987b). A la superacin entendida en sentido tradicional, esto es,
bien como una sublimacin dialctica o como un dejar atrs la denomina
berwindung. Ya Nietzsche haba sealado que como tal no es posible: Los intentos de
escapar al nihilismo, sin transvalorar esos valores, producen lo contrario: agravan el
problema (FP 10[42], otoo 1887; 1998:88). El nihilismo modifica indefectiblemente a

96
aquel que lo sufre, colocndolo en una nueva tesitura en la cual sabe pero quiz no
quiere aceptar que han quedado totalmente invalidados los modos anteriores. El
nihilismo ensea a desconfiar y a sospechar, a no aceptar de buenas a primeras, a
mantenerse siempre ojo avizor, y a cultivar la crtica. E invalida entonces los intentos de
reeditar modos obsoletos, no slo por obsoletos, sino por poco radicales. De ah que
Heidegger rechazara los intentos exclusivamente re-activos contra el nihilismo que, en
lugar de entrar a una discusin con su esencia, se dedican a la restauracin de lo
anterior, por parecerles una huida ante la dificultad: buscan la salvacin en la huida,
a saber, en la huida de la mirada a la problematicidad de la posicin metafsica del
hombre (1955:82-83). Y no slo eso: Heidegger desvelaba que la categora misma de
superacin tena su razn de ser dentro del lenguaje mismo acuado por el nihilismo
bajo los principios de la voluntad de poder (el lenguaje de la tcnica es en esto el mejor
ejemplo): Planteamiento del problema y resolucin de ste a travs de su anulacin (este
aspecto est enfatizado en Zimmerman).
Manifestacin de la imposibilidad de una berwindung pero tambin del
positivo desafo que el nihilismo significa para cualquier pensamiento constructivo, como
han anotado Pggeler (16) o Volpi (1997:52) sea, quiz, cierta sensacin de fracaso
a la vista de distintas corrientes filosficas empeadas en un proyecto fuerte de
reapropiacin de un sentido global de la realidad (Vattimo habla sobre ellas en El fin
de la modernidad, y Steiner en Nostalgia del absoluto) y el profundo movimiento de
renovacin que sobre todo en el siglo XX con las crisis modernista y positivista han
sufrido mbitos de estructuras tan frreas y tan apegadas a la objetividad como la teologa
o la ciencia
108
. Por ejemplo con el surgimiento de la teologa de la crisis de Emil
Brunner, Friedrich Gogarten, Eduar Thurneysen y Karl Barth
109
, donde se enfatiza la
absoluta trascendencia de Dios y la completa nulidad del hombre; en el caso de la ciencia,

108
Sobre los distintos desarrollos de la teologa en el siglo XX, vid. Carl E. Braaten y Robert
Jenson, A map of Twentieth Century Theology (1995). Y Altizer para una descripcin de las posibilidades y
potencialidades de unos estudios religiosos bajo la asimilacin completa del nihilismo.
109
Cf. Kren, que sintetiza as, en su estudio de aspectos contemporneos del nihilismo, la
posicin de Barth: Barth emphasized the absolute trascendence of God and the complete nothingness of
man. [...] a position which posits in advance that religion can be meaningful only to those who are willing
to accept it on faith, taht is with a suspension of rational examination of its premises. On this basis the
derivation of a value system which can command assent becomes impossible. (36-37). Vid. Carr 51-84
para una exposicin amplia y documentada de la teologa de Barth en el seno del nihilismo.

97
entre otros muchos, con los trabajos de Ludwig Fleck (Genesis and development of a
Scientific Fact, 1935) o la teora de las revoluciones de Kuhn. Su avance se ha debido
en gran medida a la inclusin de las enseanzas del nihilismo en la base de la enunciacin
de sus postulados.
El surgimiento de respuestas autnticas ante el interrogante nihilista est bajo el
presupuesto de que ste es vivido en toda su radicalidad. Naturalmente, esta radicalidad
tiene siempre algo de relativa. Se ha sealado a menudo (ya lo haca Jaspers en 1919 al
comenzar Escepticismo y nihilismo) que algo as como un nihilismo puro apenas si
se da empricamente, y que slo puede conducir, si es consecuente, al suicidio. Pero la
insistencia en la radicalidad no persigue impulsar a un decisionismo, por el contrario,
demanda reconocimiento e interiorizacin calmosa del efecto ominiabarcante del
nihilismo y a la vez la voluntad de encararlo, de hacerle frente comprendindolo.
Reclama, por tanto, honestidad vital e intelectual. Si ello es as y la berwindung
aparece defenestrada, queda no obstante espacio para una Verwindung, glosada por
Vattimo como un remitirse en los varios sentidos de la palabra: remitirse una
enfermedad, como convalecencia, pero tambin remitir (como remitir un mensaje) y
remitirse a alguien en el sentido de confiar en alguien (1987a:50). Slo bajo la forma de
una Verwindung se plantea la posibilidad de hablar de una superacin. Pero sta no
tiene entonces el carcter de un ir ms all, sino ms bien de un adems. Toda
superacin del nihilismo reclama as su inclusin. Este adems alude a la obligacin
inexcusable de hacer el nihilismo habitable. Las formas de llevar esto a cabo que se
planteen y las que se han planteado histricamente suponen aadir a la negacin del
nihilismo una afirmacin que equilibre la balanza. Adicin, y no sustituicin. La
sustitucin significara meramente una falsa salida, una evasin..
El periodo histrico que va a ocuparnos supone, como veremos, el escenario de
los ms radicales ensayos de superacin. stos se plantean todava en el vrtice entre la
berwindung y la Verwindung. Como sabemos, los ensayos culminan histricamente en
enfrentamientos blicos a gran escala (Guerra Civil espaola y II Guerra Mundial).
Pasada la segunda guerra mundial, las distintas propuestas intelectuales en su
mayora abandonaron la berwindung. Camus percibi lcidamente que el periodo de
las rebeliones metafsicas haba periclitado y Herbert Marcuse pudo hablar de el final de

98
la utopa. La rebelin significaba para Camus el grito de protesta ante el absurdo, el
primer gesto de enfrentamiento radical y violento al nihilismo. Pero ni el nihilismo poda
ser superado radicalmente, ni el uso de la violencia estaba legitimado. Toda rebelin que
no se auscultara hasta sus principios caa en una espiral que la conduca al absurdo
criminal al que pretenda oponerse. Lo que quedaba entonces (y sta era la propuesta de
Camus) podra denominarse la rebelin mesurada: partiendo de una lcida conciencia
crtica, que digiere su presente para buscarle una justificacin, la rebelin consiente en
examinarse para aprender a conducirse (562) y busca trabajar en la afirmacin diaria de
la existencia individual y colectiva. Este acatamiento de unas condiciones provisionales
y cambiables, la necesidad de reconocer el nihilismo como constitutivo a la situacin del
hombre contemporneo (esto es, su inescapabilidad), y por tanto de abandonar un
utopismo imposible, aparece a menudo esgrimido como uno de los logros fundamentales
de los ltimos decenios.
En distintos enfoques donde se describe de la condicin posmoderna se reconoce
lo que posee de liberacin del progresismo ingenuo o del idealismo, pero no es menos
cierto que parece haberse producido un estrechamiento de los espacios posibles de
rebelin. Se asumen como futiles los esfuerzos fuertes de sentido, y a la vez se adopta
cierta esttica del desencanto y la resignacin. As ha podido hablarse (Kojve, Gehlen)
del supuesto fin de la historia
110
y parece aceptarse el modelo vital impulsado por el
capitalismo tardo, en el cual el sujeto que se considera absolutamente libre en realidad
est alienado bajo el sometimiento a las normas del mercado, y toda actividad pasa a ser
una forma de consumo. Ya no se confa en las formas clsicas de organizacin social y
las distintas estructuras supraindividuales el Estado a la cabeza carecen de
legitimidad. Es extrao que, frente al triunfo de un mundo que parece girar sobre su
propio eje sin ser regido por nadie, la alternativa planteada sea a menudo el aislamiento?
Tomemos dos ejemplos ilustres: Uno, el de Heidegger apartndose del terreno socio-
poltico y refugindose en la bsqueda solitaria y abnegada de un nuevo pensamiento a

110
Cf. Volpi (1996:83-87) y Vicente Serrano, Nihilismo y fin de la historia (2000). Por va
negativa destaca el hecho de que varios historiadores (como Hosbawn) siten el final del siglo XX en
1989, con la cada del muro de Berln, esto es, con una rebelin social que partiendo de la accin colectiva
consigue convertirse en una autntica revolucin en trminos de Camus. Sobre las nuevas formas de
accin colectiva por parte de colectividades desfundamentadas vid. Giorgio Agamben (1997).

99
partir de la asimilacin y deconstruccin de la tradiccin filosfica occidental; dedicado
as a reflexionar sobre las viejas y venerables palabras cuyo decir nos indica el mbito
esencial del nihilismo y de su torsin (1955:126-27). Otro, Jnger, que contrapone en
los aos cincuenta a la figura del trabajador estandarte de su filosofa en la dcada de
los treinta la figura de el emboscado, aquel que se separa de la civilizacin y sus
logros para, en soledad, dar expresin a su individualidad (libros como La emboscadura
o Visita a Goddenholm son buena muestra de ello). En Sobre la lnea Jnger planteaba
agudamente la necesidad de encontrar espacios de libertad para el individuo, en el que no
pudieran entrar los tentculos del Estado-Leviatn. A estos espacios los denominaba
la tierra salvaje (62). Slo en ella, afirmaba, poda el hombre aspirar a vencer en la
lucha contra el nihilismo. Al sealar los principales parajes que componen la tierra
salvaje, el escritor alemn rechazaba cualquier tipo de actividad social, basada en
cualquier objetivo de organizacin racional, y propona que el hombre diera rienda suelta
a sus impulsos libertativos en lo no ordenado y no separado (62). Jnger determinaba
para ello fundamentalmente cuatro formas: el miedo a la muerte cultivarlo disminuye
nuestra arrogancia y nos hace reconocernos en nuestros lmites; el sexo separa del
tiempo y permite el desbordamiento de impulsos contradictorios, proporcionando as
sensaciones de liberacin; la amistad necesitamos ver a otro ser humano frente a
nosotros para atestiguar que la libertad todava no ha desaparecido (64); y el arte, al
que luego se aludir.
Las propuestas de Heidegger y Jnger tienen mucho de evasivas, y se sitan como
smbolos de una posicin de renuncia a la vivencia completa (tecnolgico-capitalista) del
nihilismo, tal y como se produce en las actuales sociedades desarrolladas
111
. De manera
opuesta actan las propuestas que demandan la ms completa asimilacin del nihilismo y
la cultura a l asociada, y as, en cierto sentido, la resignacin alegre, el reconocimiento
de necesidad de la despedida de los valores absolutos y de cualquier intento de
reapropiacin de stos (condicin previa a esta asimilacin es lo que Vattimo llama una
ontologa de la actualidad que reconoce el nihilismo como problema clave de la

111
A propsito del primero, Gianni Vattimo ha defendido una interpretacin de su filosofa en
trminos de un intento positivo y por tanto no evasivo de la experiencia nihilista contempornea.
(1987a:31ss).

100
contemporaneidad); lo que, como Jacobo Muoz discute, se ha llamado el nihilismo sin
tragedia (2002: 297-319). Ha sido en Italia donde con ms fuerza se ha hecho sentir esta
tendencia, sobre todo en propuestas como el nullismo de R. Bertoldo
112
o las de
algunos de los integrantes del llamado pensiero debole (Vattimo, Gargani, Rovatti).
Gianni Vattimo, su principal representante, sintetizaba as su propuesta: el nihilismo
acabado, como el Ab-Grund heideggeriano, nos llama a vivir una experiencia fabulizada
de la realidad, experiencia que es tambin nuestra nica posibilidad de libertad.
(1987:32). Los autores crticos con posiciones como las del pensiero debole, y en general
con el llamado pensamiento posmoderno, que no duda en invitar a abrazar el nihilismo,
han sealado cmo, bajo la ilusin de abandono de una poca prenihilista, y as de una
vivencia liberadora de autntico nihilismo, donde no hay dioses, ni leyes superiores, ni
normas absolutas se escondera en realidad una aceptacin tcita de la nueva religin
postmoderna: el culto al dios del dinero bajo la prctica del consumismo. En palabras de
Jiwei Ci:
Postmodernism is finishing the unfinished project of European nihilism
vanquishing, as Nietzsche would put it, the shadow of a dead God which was
going to linger on for thousands of years. But the residue, the shadow of God, has
survived into a new form of capitalism taht itself has a vested interest in
removing surplus ascetism for the sake of consumerism. (306)

Propuestas como las del pensiero debole callaban a propsito de los dioses
113
.
Frente a ellas estn aquellas que abogan por versiones una nueva religiosidad. Desde el
retorno a una espiritualidad cristiana primitiva, pasando por una religiosidad altamente
sofisticada (por ejemplo la trinitaria de Colin E. Gunton o la teologa de la muerte de
Dios de Thomas J.J. Altizer) hasta opciones legibles en trminos de una nueva mstica,
como las presentadas por Loyal Rue (By the Grace of Guile: The Role of Deception in
Natural History and Human Affairs, 1994), donde se despliega un programa de

112
Vid. por ejemplo: Il nichilismo puro, dissero gi alcuni, solo teorico, una premessa,
unastrazione. Il nichilismo il porto del pensiero metafisico. Il nullismo lo del traspasso del pensiero
metafisico nel pensiero fisico. Dalla contemplazione allazione, dal nulla alla valorizzazione del limite.
Dal non senso al senso limitato. Da dio alla pagnotta. ((30).
113
A propsito de su principal representante, el giro de Vattimo en los noventa dejando atrs el
pensiero debole para adentrarse en el cristianismo sita el problema bajo nuevas perspectivas. Jacobo
Muoz ha dedicado un sustancioso captulo de su Figuras del desasosiego moderno (321-333) a analizar la
deriva del pensamiento del italiano.

101
reencamiento mtico del universo, o Martin Hopenhayn (Despus del nihilismo, 1997)
que, situndose as en un horizonte que denomina postnihilista, propone la posibilidad de
un nuevo sentimiento mstico donde a la sensacin de angustia provocada por la
carencia de fundamento se unira, fusionndose con ella, la intensificacin de la
experiencia (321) (recupera as este autor la preocupacin central de los escritos del
ltimo Foucault).
Las lneas precedentes a propsito del pensamiento postmoderno queran
meramente esbozar el rango de la Verwindung, sin ni siquiera sealar sus principales
manifestaciones. Nacieron como estrambote a la discusin clsica sobre la superacin
del nihilismo. Pero nos sirven para avanzar un paso ms en nuestro anlisis. Las
principales propuestas de superacin que desde la II Guerra Mundial se han presentado,
incluso entre las posiciones ms divergentes a propsito del significado del nihilismo,
coinciden en la aparicin de un elemento. Es un elemento singular, con caractersticas
muy particulares y que, significamente, aparece en estos tiempos de extrema
secularizacin envuelto en cierta aura: al arte.



1.11 SOBRE EL VNCULO DEL ARTE CON EL NIHILISMO
Vimos antes que en una cita Vattimo abogaba por una experiencia fabulada de
la realidad. Esta experiencia Vattimo lo discute en Las aventuras de la diferencia
obtiene su mxima expresin a travs de la prctica artstica. La postmodernidad,
definida a partir de un nihilismo perfectamente asentado, podra encontrar una manera
positiva de encarar su situacin al reconocer en la experiencia esttica el modelo de la
experiencia de la verdad (1986:20).
Con esta idea, el autor italiano contina una de las lneas centrales en la discusin
a propsito de la posible superacin del nihilismo. Aquella que, partiendo de
Schopenhauer y Nietzsche, insiste sulla funzione liberatrice e filosofica insieme
dellarte (Verra-Vattimo 101), y en la que se incluye tambin esta investigacin a
propsito del papel del arte en el periodo de entreguerras. Como ser en los captulos

102
siguientes cuando se analice ampliamente la posibilidad la prctica artstica como
contramovimiento al nihilismo en un contexto histrico dado, el objetivo de este
apartado se limita a introducir unos primeros elementos de discusin mediante el repaso
somero de la posicin que lo esttico ocupa en obras que anteriormente hemos analizado
como puntales en la interpretacin contempornea del nihilismo, a partir de la aportacin
seminal de Friedrich Nietzsche.
114

El nihilismo, como desfundamentacin de una interpretacin total de la realidad,
elimina el sentido de sta. La vida aparece como algo sin sentido, y el individuo pierde
las ganas de vivir, el impulso para hacer cosas. Pues bien, dice Nietzsche:
El arte y nada como el arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor
para la vida, el gran estimulante para la vida (FP 11[415], noviembre 1887-
marzo 1888; 1998: 119).

Para Nietzsche, el arte impulsa a vivir, y as se opone frontalmente al nihilismo en
su raz; no meramente porque permite al hombre proporcionarse un sentido del que la
realidad ha quedado desposeda, sino porque obliga a que sea el propio individuo el que
cree sus sentidos y sus valores, esto es, las formas especficas donde da expresin a su
propia fuerza y donde potencia sus estmulos. El arte no obliga a buscar sentidos y
valores, sino que de algn modo aprovecha un afn innato del individuo de crearlos (la
voluntad de poder) y los reconduce al terreno de la experiencia esttica. De este modo,
estimula los instintos ms primarios del ser humanos: su impulso a acrecentarse, a
demostrar su fuerza, a ser cada vez ms.
115

Pese a que, especialmente en la contemporaneidad, las realizaciones artsticas
estn desde su mismo origen insertadas en la cadena de produccin y consumo del
capitalismo salvaje, la prctica artstica, sobre todo desde una perspectiva individual,
sigue apareciendo como alternativa al reino del nihilismo, esto es, conserva su antiguo
lugar de pequeo reducto donde escapar, al menos temporalmente, del marasmo

114
Sobre el vnculo entre nihilismo y esttica, vid. Carlos Daz (1987), Mateu Cabot (1999) y
Jordi Alberich (2001). Si Cabot presenta unos puntos de partida generales, Daz y Alberich vinculan la
experiencia esttica al nihilismo de la posmodernidad.
115
Como puede observarse, Nietzsche habla aqu desde el punto de vista del productor y no del
espectador. Pero su sugerencia puede ser tambin aprovechada desde ah. As ocurre en los enfoques que
nos recuerdan lo que la experiencia esttica tiene de vivencia de expresin de preferencias, y por tanto de
indagacin y percepcin de sentidos y valores. Vid. sobre esto Arblaster (1996) y Zamir (2000).

103
general. Como han mostrado los anlisis que provienen de la sociologa de la literatura,
con Pierre Bourdieu a la cabeza, la universalidad del capitalismo, regido por la lgica del
mercado, es precisamente la condicin de posibilidad de una actitud escapista o de la
constitucin del arte como un mbito de libertad fuera del intercambio mercantil. Lo
cual no puede impedir reconocer lo que el arte, en algunas de sus realizaciones
fundamentales a lo largo de este siglo, ha tenido de movimiento antiburgus y
revolucionario, aun incluso surgiendo de posiciones burguesas.
Crnolgicamente es Strauss entre los autores posteriores al Holocausto el
primero que tematiza la posicin del arte en el seno del nihilismo. Y lo hace, a diferencia
del resto, con tono despreciativo, al sealar cmo el arte posee un estatus ambiguo y en
ltimo extremo negativo. Si la moral o de la ciencia en el mismo hecho de existir y
afirmarse plasman la fe y la preocupacin por el progreso de la humanidad, al que de
facto contribuyen, el arte no es incompatible con el nihilismo entendido como rechazo de
los principios de la civilizacin. Que no sea incompatible, significa esta pregunta es la
que flota en ese momento del texto de Strauss que en cierta medida contribuye a
formar un estado de nimo proclive al nihilismo? La prctica artstica alentara as la
negacin del avance de la humanidad? Strauss no responde directamente a la pregunta,
pero, enfrentndose a alguna de las convicciones ms profundas del espritu europeo,
en palabras de Lwith, lleva a cabo el delicado gesto de nada menos que excluir al arte
del mbito de la civilizacin. Para ello proporciona dos argumentos: primero, el hecho de
que, histricamente, el pensamiento nihilista tenga gran predileccin por todo lo que
significa cultura en tanto que se distingue de, y se opone a civilizacin (365). Y alude
por ejemplo al conocido amor de Hitler por el arte. En segundo lugar, afirma, el arte y la
esttica slo recientemente en el ltimo siglo y medio han sido reconocidos como
parte integrante de la civilizacin y el progreso espiritual. Mientras que el arte ha podido
estar excluido durante siglos, la moral y la ciencia han sido, desde siempre los pilares de
la civilizacin (366).
Con Camus la situacin cambia completamente. El arte, y ms especficamente la
escritura novelstica, ocupa un lugar muy importante en la reflexin sobre el nihilismo.
Pues frente a la negacin de sentido, la fragmentacin y la disipacin en el azar temporal,
el arte tiende a preconizar la pretensin de unidad, la construccin de sentidos y la

104
fijacin formal de un valor supratemporal. Por todo ello, el arte realiza, sin esfuerzo
aparente, la reconciliacin de lo singular y lo universal con la que soaba Hegel (792).
Por encarnar ese contramovimiento, Camus sita en el origen del arte un espritu rebelde,
especialmente activo en el terreno de la novela. Constata que la novela adquiere su
impulso definitivo en la historia occidental precisamente al mismo tiempo que el espritu
de rebelin. Esto no puede ser casual, sino ms bien la prueba de que el novelista, en su
voluntad de creacin de un universo cerrado, compite con Dios, y se sita a s mismo
como donador de sentido y valor. La novela significa as la manera de saciar el impulso
especficamente humano que necesita sentir una unidad y dar a la vida la forma que no
tiene, y se convierte as en correcin del mundo, catico y absurdo, bajo categoras
humanas: un destino, un fin, un sentido. Frente a la acusacin de evasin que se ha
hecho a la actividad novelesca, Camus plantea que el asunto es mucho ms complejo: al
novelar, el hombre rechaza el mundo tal como es, sin aceptar escaparse de l (795).
Busca corregir y estilizar, pero no otro mundo, sino ste. En definitiva, contra los poderes
de la muerte, la negacin y el olvido, factores ineludibles de la conformacin de lo real,
el artista, y especialmente el novelista, plantea la alianza con la belleza, el sentido y el
valor (valores en s mismo necesitados de reformulacin). Por todo ello se contrapone a
la negacin nihilista.
En Jnger, y cindonos a Sobre la lnea, la creacin de obras de arte aparece
como el cuarto y ltimo poder fundamental contra el nihilismo. Jnger lo describe
como fruto de la unin de libertad interna y externa (64) y como resistencia. El arte
debe limitarse a lo que nos es dado (65). Eso lo sita en una posicin peligrosa, pues
fcilmente puede convertirse en cantor de la Nada cotidiana del hombre occidental. Pero
desde ah, el arte debe servir ms bien para convertir al espritu consciente en
instrumento que salva (64), esto es, para mostrar cmo ciertos mbitos de espiritualidad
aquellos en que sobrevive el artista y el pensador no se dejan arrastrar por el
imperio del Estado y de la racionalizacin instrumental, en su doble vertiente econmica
y tecnolgica. Para ello, la tarea del arte consiste en que la poca gane forma en la obra
de arte. Aqu ser salvada (65), esto es, que el arte, al ordenar y formalizar el contenido
esencial de una poca, la dote de sentido, y con ello introducir sosiego en ella (65). Por
si eso no fuera suficiente, la creacin artstica constituye adems un mbito donde

105
aunque sea por un corto espacio de tiempo (65), el individuo se sale del ritmo cotidiano
de vida, regido por lo puramente necesario, esto es, los puros intereses materiales.
A propsito de Heidegger parecen importantes tres aspectos. Por un lado, las
cinco proposiciones presentadas en el estudio del status del arte en Nietzsche (La
voluntad de poder como arte, 1961:17-208), y en las cuales se identifica y discute el
esencial componente afirmador del arte. En segundo lugar, la propia esttica del filsofo
alemn, tal y como queda expuesta en sus puntos fundamentales en un texto como El
origen de la obra de arte (1935-1936), donde la esencia del arte se define como mostrar
la verdad de las cosas o dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal (52)
y la obra de arte adquiere la categora de espacio de sntesis y reunin de la Cuaternidad
(tierra y cielo, divinos y mortales), esto es, los cuatro vectores fundamentales de la
realidad. Finalmente, la tendencia fundamental del pensamiento heideggeriano al
abandono de los principios argumentativos de la lgica racional a favor de la poeticidad
esencial del pensar rememorante, cuyo decir, camina siempre a travs de la
ambigedad de la palabra y sus giros (1955:124) y no es la expresin del pensar, sino
l mismo, su paso y cntico (125).
Otro ejemplo lo encontraramos en la teora esttica de Adorno, en la que, desde
los presupuestos de la dialctica negativa, se presenta lo que A. Wellmer ha llamado die
sthetische Rettung der Modernitt (la salvacin esttica de la modernidad), que estara
fundamentada en la trada de categoras verdad, apariencia y reconciliacin (Wellmer
1993:13-50).
116
Dice Adorno en un momento de su Teora esttica a propsito del poder
de las obras de arte: El hechizo que el arte deposita mediante la unidad sobre los
membra disiecta de la realidad est tomado de sta y la transforma en la aparicin
negativa de la utopa (177).
Estos ejemplos permiten concluir que, desde la invocacin nietzscheana, y a pesar
del palpable cambio de condiciones despus de la II Guerra Mundial, se mantiene firme
la creencia de una vinculacin esencial entre nihilismo y esttica. Con ello, como
veremos, no se hace sino intentar salvaguardar, tras las distintas disoluciones en cadena,

116
Vid. Tambin Stewart Martin (2000).

106
el potencial afirmador y donador de sentido del arte, puesto a prueba en los aos de
entreguerras. Pero esto nos conduce ya al ltimo punto.



1.12 LA HISTORICIDAD DEL NIHILISMO. SUS FASES
Se ha apuntado ya varias veces la historicidad inherente al nihilismo, su carcter
procesual, as como la existencia de gradaciones y la importancia de atender a su
despliegue en distintas fases. Es momento ahora, en un paso ms, de ensayar una
cronologa observando cmo el eje nihilista se pliega sobre el eje de la historia. Para ello
podemos partir de dos datos ya anotados anteriormente.
El primero, que, a decir de la amplia mayora de estudiosos, se produjo por vez
primera con los escritos de Nietzsche la enunciacin consciente del problema (y del
concepto) del nihilismo contemporneo, as como su reconocimiento como proceso
espiritual definitorio del porvenir de Occidente (Riva 979). Nietzsche, con su habitual
ferocidad, plante a Europa una exigencia: la de asumir conscientemente el problema de
la erosin casi definitiva de sus pilares ideolgicos, y as de aquello que la conformaba
espiritualmente como unidad supranacional. Es decir, atender a su decadencia espiritual,
detectable en mil signos, y proponerse su curacin. El mismo Nietzsche, ataviado de
profeta, pronosticaba no menos de dos siglos para la conclusin de tal proceso, es decir,
para que Occidente asumiera una nueva forma de ser alternativa a la que haba
mantenido. Y afirmaba cmo, primeramente, Europa debera atravesar un desierto de
guerras y catstrofes como nunca se haban visto, expresin terrible de la progresiva
insercin del disolvente nihilista en todos los mbitos de la realidad.
El segundo dato nos ayuda a situar un nuevo lmite temporal: el de la II Guerra
Mundial. El ms cruento conflicto blico que ha visto la humanidad divide la historia del
siglo XX en dos, en todos los rdenes. Como ya sealaba K.A. Horst en 1967:
El concepto de situacin en el punto cero, que fue tan acuado despus de la
guerra, representa el reverso de la idea de poca. Quiere decir que un perodo de
la historia ha terminado, que una tradicin ha concluido, sin que quepa prever lo
que pueda ocurrir en la historia futura (294)


107
Las heridas an no cicatrizadas y la herencia de destruccin conforman en los
aos de inmediata postguerra mundial una humanidad frgil, dolorida, culpable,
definitivamente desengaada, que gira con recelo la vista atrs. Ya en un texto de 1943,
Francisco Ayala afirmaba: Pienso, en efecto, que la altura a que ha llegado la crisis del
Occidente permite dominar el conjunto del ltimo tramo recorrido la Modernidad,
descubriendo con eso su sentido. (1943:93). Y en su libro La postmodernidad, J.F.
Lyotard situaba precisamente a Auschwitz como ejemplificacin mxima del fracaso del
discurso moderno de legimitimacin y como punto de partida de la postmodernidad. En
palabras de Souche-Dagues: La nuit dAuschwitz dome dsormais toute mditation du
nihilisme (3).
Con la guerra quedara sealada la lnea que materializa la consumacin del
nihilismo. Consumacin en un doble sentido: como extincin o acabamiento total y
como llevar algo totalmente a cabo. El inicio de la guerra en el caso espaol a travs
de un alzamiento militar, en el caso mundial a travs de una ocupacin significa el fin
del nihilismo activo, donde las distintas opciones pugnan por su preponderancia, para dar
paso al nihilismo extremo, donde la palabra es sustituida por las armas, se plantea el
horizonte de la eliminacin del adversario y el resentimiento y el espritu de venganza
toman la batuta. La especial virulencia y crueldad de las dos guerras sealadas las
convierten en la lnea tras la cuales se asume el nihilismo como condicin normal de
Occidente. La humanidad asume la posibilidad de su completa liquidacin. A esta
situacin la denomin E. Mourier El Gran Miedo del siglo XX (9).
Uniendo los dos lneas de delimitacin temporal sealadas, cincuenta aos de
historia se nos presentaran como el paso de un nihilismo tachable de incompleto a un
nihilismo reconocido y descrito como absoluto y normal, donde el individuo est en
situacin de reconocer su pertenencia a una cultura que ha alcanzado cierto lmite
destructivo y que tiene en sus manos la posibilidad de su propia aniquilacin. Qu
metamorfosis tuvo lugar en ese intervalo temporal que convirti el nihilismo de
incompleto a consumado? Cmo fue posible la consumacin del nihilismo?
Esta investigacin, ya se dijo, se adhiere a las divisiones clsicas de la
historiografa segn las cuales los cambios profundos en Europa no comienzan a
producirse hasta la I Guerra Mundial. Naturalmente, en los primeros aos de siglo se

108
produjeron avances significativos e importantes novedades la fundamental, para
nuestros intereses, el surgimiento de un espritu renovador en las artes, esto es, la primera
oleada vanguardista, pero Europa como unidad espiritual sigui en cierto modo sumida
en el sopor, reiterando modos y costumbres caducas, caminando hacia la dulce muerte de
la Gran Guerra. As lo seala Leonard Krieger:
The period from about 1890 until just after the First World War witnessed the
return of the older idealism, in both its philosophical and its general moral sense,
to the attempt to impregnate a balky reality with value. This was, significantly,
the period of the neo-idealism, with both variants of a neo-Kantianism and a neo-
Hegelianism, as well as a revisionism which amounted to a neo-Marxism, both of
the Right and the Left. [...] It was the First World War and its aftermath which
effectively brought this attempt at reintegration to a close. (221).

Podra decirse, retomando clasificaciones anteriores, que los aos de preguerra se
corresponderan con una fase de nihilismo incompleto y pasivo, y que ste tuvo su papel
en el estallido del conflicto blico. Y es que junto a las causas polticas y econmicas ms
inmediatas, deben tomarse tambin en consideracin, en una explicacin global de la
Gran Guerra, la situacin espiritual de preguerra, eso que Elde llama the mood of 1914
(50): Una sensacin extendida de abandono, de cansacio, mientras la decrepitud de las
vigas anunciaba la cada de todo el edificio. Entre las minoras pensantes de las distintas
potencias reinaba, al lado del apoyo a uno y otro bando, la experiencia de la incapacidad
para encontrar sentido a los modos de existencia que predominaban en Europa en aquel
momento. Y, junto a eso, una fascinacin por la violencia como de algn modo creadora
y renovadora. E incluso cierto aire de euforia. Por qu? Porque se crea asistir a la
plasmacin definitiva del ocaso, el canto del cisne de una civilizacin trasnochada,
acomodada y carente de significado. La guerra significaba en cierto sentido una
liberacin de la agona en la medida que, sea cual fuere su desenlace, significara para el
continente una nueva situacin espiritual. Lo que deba caer caa definitivamente. La
guerra, entonces, tomaba un profundo significado. As lo ha interpretado H. Fries:
La primera gran sacudida, el derrumbamiento de todas las grandezas aparentes y
de una cultura hueca por dentro, la revelacin de lo que realmente encubran los
sepulcros blanqueados, el descubrimiento de lo que en su interior albergaban los
hombres y su mundo, la manifestacin del nihilismo que realmente exista, vino
con la primera guerra mundial. Ya mientras se desarrollaba, pero mucho ms una
vez terminada, se extendi por occidente un sentimiento de naufragio y muchos
percibieron el poder mgico de este canto fnebre y creyeron en l. (24)

109
2. EL CONTEXTO IDEOLGICO-ESTTICO DE ENTREGUERRAS
2.1 UN TIEMPO DE TRNSITO
2.1.1. GUERRA Y REVOLUCIN EN TORNO A 1917
Alrededor del ao 1917 se agrupan un conjunto de sucesos que modificaron
profundamente el curso de la historia
117
. As por lo menos lo sintieron muchos
intelectuales de entreguerras. En 1931, Fernando Vela hablaba, casi con nostalgia, de una
sensibilidad vital de Occidente anterior a esa fecha, en estos trminos:
Entonces la vida era fcil y cmoda. El poltico no tena ante s los enormes
problemas del presente, sino leves cuestiones que poda alargar, esquivar o dejar
para tomarlas despus, sin esa inminencia de catstrofe, en que ahora vivimos
cada minuto, por breve que sea el retraso o mnimo el error. No se senta, fuera y
dentro, el atropellado comps, el prestsimo y el fortsimo a que hay que
vivir, quieras o no quieras; ni esa angustiosa posibilidad de sustraerse, de
despreocuparse.
118


La I Guerra Mundial (1914-1918) aparece como factor determinante de esta
modificacin
119
. La verdad, desde entonces, ni se dice ni se esconde (Antonio
Marichalar 1933a:51). A pesar de que al estallar la guerra cunda en Europa una
sensacin de desazn, de hasto y de decadencia que Karl Lwith a principios de los
cuarenta o ms recientemente el historiador James Joll (The Origins of the First World
War, 1992) consideran una de sus causas, su estallido fue totalmente inesperado
(Stromberg 179), pero ms an lo fue que durara cuatro terribles aos. Stromberg (183)
sostiene que la razn para ello est en el increble apoyo que la opinin pblica dio a la

117
Ha sealado la importancia de esa fecha, entre otros, Tun de Lara (1984:188-209).
118
Confirma esta apreciacin de los aos preblicos unas palabras de Gregorio Maran donde
habla de aquellos aos ednicos, que precedieron a la gran guerra europea, en los que la vida era una
delicia entrecortada por espordicas preocupaciones; una especie de deleitoso y permanente week-end.
(1940:40)
119
Ya en el ao 1957, Domingo Prez Minik present unas interesantes sugerencias generales
sobre la significativa influencia de la guerra en la literatura (70-90).Vincent B. Sherry denomina a la Gran
Guerra, en un reciente estudio sobre su impacto en la constitucin del modernismo, the most vivid
instance of difference, of disruption, in the history of liberal modernity (10). En el caso de Espaa, C.
Cobb ya sealaba hace aos su importancia como punto imprescindible de referencia en todos los
dominios (1981:20) y Soria Olmedo hablaba de que a partir de 1914 las cosas no van a ser igual
(1988:16).

110
guerra. La vivencia por parte de los europeos de la barbarie blica intensific la
sensacin de prdida de valores y de desintegracin, y exacerb la percepcin a la vez de
caresta e imposibilidad de soluciones definitivas. Deca Hugo Ball en 1917: una cultura
milenaria se desintegra. Ya no quedan pilares ni puntales, ni siquiera cimientos; se han
derrumbado El mundo ha perdido su sentido. (cit. en Auster 56). Y en el mismo ao,
Eugeni dOrs: La intelligncia a Europa sofreix avui una depressi formidable.
Segurament des de lAny Mil no havia estat tan baixa mai. Mireu com el pensament sha
fet esclau! (274). El final del conflicto, de la misma manera que no solucion los
problemas entre Estados, tampoco zanj el problema espiritual, muy al contrario.
La Gran Guerra fue sentida con una pasin inusitada por los intelectuales.
Muchos de los que la vivieron, dentro y fuera de los campos de batalla, la interpretaron
de dos formas no incompatibles: como la expresin de la liquidacin de la cosmovisin
moderna, o como la ms pattica consecuencia de sta. Esto es, la guerra habra sido el
resultado de una quiebra de valores comunes y de la cohesin social que Occidente haba
mostrado en otras pocas
120
, o la funesta manifestacin del barbarismo oculto en el
propio sistema de valores de la modernidad occidental
121
. Aquellos que se decantaban por
la primera interpretacin abogaban por alguna forma de reestablecimiento de un orden
civilizado bajo el modelo pre-blico, mientras que los que defendan la segunda lectura
opinaban que el orden anterior era precisamente lo que no poda ser restablecido, por lo
que reclamaron un orden nuevo
122
. En cualquier caso, la Gran Guerra, por su carcter de
acontecimiento nico en la historia, provoc la toma de conciencia general del final de un
ciclo y el inicio de otro cuyos caracteres estaran de algn modo marcados por el

120
En El genio de la guerra y la guerra alemana (1915), Max Scheler interpreta la guerra como el
testamento de una Europa que reconoce que ya no existen valores y sentidos comunes que unan a las
distintas naciones, y donde ya no existe una autoridad espiritual reconocible.
121
Bernd Hppauf ha sealado que la experiencia de la Gran Guerra fue el factor fundamental de
cambio de perspectiva en relacin al problema de la violencia. Ya no poda ser entendida en trmino de
actos individuales de una conducta desviada, sino como un elemento constitutivo del proceso de
construccin y relacin con la realidad bajo las condiciones de la civilizacin occidental moderna (2ss).
122
Un ejemplo de la inmediatsima postguerra lo constituye La crisis del humanismo (1919), de
Ramiro de Maeztu, donde se propone en trminos de cambio global en Occidente la sustitucin del
liberalismo, causa ltima de la guerra mundial, por el funcionalismo (el valor depende de la funcin
dentro del sistema social).

111
conflicto blico
123
. En 1915 y a propsito de la guerra el pintor alemn Franz Marc anota
en en el aforismo 31 de sus 100 Aphorismen:
Esta era la hora secreta de la muerte de la vieja poca.
Qu nos queda a nosotros en la actualidad de sagrado de todo lo que se
encuentra a nuestras espaldas?
Desde ahora nadie, nadie puede volver hacia atrs sobre el charco de sangre de la
guerra y vivir del pasado. (119)

Eugeni dOrs opina en ese mismo ao de 1915 que con la Guerra acaba una fase
para iniciarse otra, y que precisamente su sentido, una vez haba estallado, reside en
producir un cambio trascendental en Occidente, que dOrs confia sea a mejor, pues
incluye superacions nacionals (la idea de Europa) y reforma moral (ideal de la vida
sencilla) (1915:242). Maeztu, aos ms tarde, confesara que en la guerra he sentido la
fragilidad de las civilizaciones (1927) y Thomas Mann afirmara que con la guerra la
misma historia, con su mano brutal y sangrienta, marc el gran final del antiguo rgimen
(1950:15).
En 1915, el novelista H.G. Wells hablaba de que la guerra con su crudeza situaba
a la civilizacin at the Breaking point. En cierto modo la guerra poda ya considerarse
como inacabable, pues sus consecuencias, adems de incalculables, nunca finalizaran.
Ya en unos meses, afirmaba, la guerra haba disipado muchsimas creencias e ilusiones
que parecan asentadas destacaba, por ejemplo, la idea de que exista algn tipo de
legalidad a propsito, precisamente, de una guerra, y de tal modo haba afectado a
los fundamentos espirituales de Occidente, que
it is quite conceivable that ours is the last generation for many generations that
will go freely about the world, that will have abundance of leisure, and science
and free speech and abundant art and much beauty and many varied ocupations.
(1915: 774)
124


123
A este respecto, recurdese que, ya desde las denominaciones, los jvenes de los 20 y 30 se
vean a s mismos como una generacin de post-guerra. Y que los debates a propsito del significado de
la guerra, su posible repeticin futura y cules seran sus caracteres hizo correr mucha tinta. Algunos
ejemplos son los artculos de Otto Engelhardt La guerra del porvenir (1928), Antonio Espina, El ideal
de la paz y el problema de la guerra (1928c) o Ernesto La Guardia, Guerra de puntos cardinales y
antagonismo de culturas (1928).
124
Cerrando el crculo del periodo de entreguerras, Wells volvera a repetir sus temores ante un
posible fin de la civilizacin exactamente veinte aos despus. En Civilization on trial (1935), se
preguntaba si era posible encontrar unos principios comunes de civilizacin ms all de las exigencias
nacionalistas que impidiesen que los antagonismos entre pases culminaran en una nueva guerra que

112
Frente a la de Wells, Mximo Gorki ofreca una visin algo ms optimista a
propsito del futuro de la civilizacin en su artculo La Guerra y la civilizacin (1916).
Pese a la corriente de odio, maldad e irracionalidad que asolaba el mundo, l segua
confiando en el sentido comn de las naciones de Occidente, y en la posibilidad de que la
civilizacin europea se convirtiera en la de todo el mundo. Opinaba que Europa tena
derecho a esa dominacin espiritual del mundo por su riqueza espiritual altamente
demostrada. Si bien era cierto que la guerra proporcionaba la oportunidad de poner en
duda los valores morales de Occidente, y estas dudas estaban justificadas, una solucin
satisfactoria para la finalizacin de la guerra reforzara la espiritualidad europea; esta
solucin pasaba, segn Gorki, por la constituicin de una unin de cerebros de los
distintos campos del saber, encargados de crear nuevas posibilidades vitales.
Ambos textos, pese a sus diferencias de tono, representan posturas moderadas,
apoyadas en la incuestionabilidad de la superioridad moral occidental, y donde la guerra
se plantea como un momento en el que Occidente, como estandarte de la civilizacin,
debe repensar y reformular sus fundamentos espirituales.
125

En el caso de Espaa, pese a la neutralidad, la Gran Guerra tuvo importantes
consecuencias. En el terreno econmico, la neutralidad favoreci la expansin econmica
al reducir la guerra la capacidad productiva de los pases en liza, pero se produjo un
empobrecimiento generalizado en el nivel de vida de las clases populares principalmente
por la subida de la inflacin, todo lo cual contribuy a generar un clima de fuerte tensin
social, al que se sum el colapso poltico (seis gobiernos en cinco aos). En el mbito
cultural, la guerra signific un revulsivo intelectual. Pese a que, como seala Mainer, la

destruyese definitivamente la civilizacin. Estas exigencias nacan en su opinin de una superabundancia
de energa vital acumulada, fomentada por el avance tecnolgico e industrial, y que los gobernantes
autoritarios estaban concentrando en jvenes desocupados, que finalmente deberan expulsarla en forma de
guerra. Frente a eso, para Wells la nica alternativa resida en impulsar una nueva cultura de la paz, lo que
significaba nada menos que inventar una nueva forma de vida, que Wells describa en unos trminos que
para la poca sonaban algo contradictorios: a rational liberal collectivist world with a ever rising standard
of life and an ever bolder collective enterprise, in science, in art, in every department of living (599).
125
Anoto algunos estudios de inters sobre el impacto de la I Guerra Mundial en las artes y la
literatura. Fussell (1975) explora las lneas generales y la persistencia del recuerdo de la guerra. Stromberg
(1982) presenta un panorama de las distintas respuestas por parte de los intelectuales, Buitenhuis (1994)
habla sobre la literatura de propaganda durante y despus de la guerra. Winter (1995) presenta la Gran
Guerra en relacin con la historia cultural del siglo XX. Harvey (1998) analiza la literatura directamente
causada por el conflicto. Finalmente, Anette Becker (2000) estudia la relacin entre las vanguardias, la
locura y la guerra.

113
postguerra espaola fue una postguerra moral y las nicas trincheras que se vivieron
fueron las edificadas con el papel de los peridicos (1990:74), con la divisin entre
aliadfilos, germanfilos y neutrales, y en medio de intensos debates sobre la
significacin del conflicto o las razones de la neutralidad espaola asunto este ltimo
que casi siempre conduca a plantearse el papel de Espaa en Occidente se iba
gestando una conciencia epocal. En muchos supona un reconocimiento de la
imposibilidad de aceptar acrticamente el legado decimonnico de optimismo moral y
creencia en el progreso, y en los sectores ms liberales y entre los ms jvenes transmita
adems ansia de modernizacin, de internacionalizacin y de apertura al mundo.
126
Deca
Ramn ms tarde en Ismos: Nos ocupamos en clasificar bien las cosas durante ese
asueto que fue la guerra para los que no peleamos. Nos dedicamos a reconocer muchas
cosas y escuchamos lo que nos decan. (20)
La Gran Guerra, en su significacin espiritual de envs y quiebra, fue un factor
determinante a la hora de generar en la juventud artstica espaola una conciencia aguda
de fin de poca (Geist 33) parecida al resto de la intelectualidad europea, a lo que sin
duda contribuy la experiencia refleja de la Guerra de Marruecos, orgen de las primeras
obras de varios destacados autores
127
. As, muchos jvenes creadores situaron en los aos
de la guerra el origen de la produccin intelectual posterior, sin dejar de reconocer la
labor de la generacin de Ortega e incluso de los noventaiochistas, y naturalmente el
papel precursor e inductor de Ramn Gmez de la Serna. As, Luis de Zulueta dira que
la juventud, en estos aos de la post-guerra, procede, directa o indirectamente, del
estado primario de la vida de las trincheras (1927:410), y Miguel Prez Ferrero afirmaba
taxativo que los caones de una gran guerra, como si se tratase acaso se trataba de
cuestin blica, establecieron, mejor que toda otra suerte de teoras, los lmites (1930b).

126
Brian Dendle, en su estudio sobre las respuestas de los intelectuales espaoles a la guerra,
comenta que the nineteenth-century Spanish obsession with foreigners opinion of Spain was now
replaced [] by a passionate Spanish intellectual involvement in European affairs. (135). La interrelacin
de la situacin espaola con la Gran Guerra es el asunto central de la contribucin de Manuel Espadas
Burgos a la colectiva La Gran Guerra. Aos de sangre, ruinas y miseria (1997), Espaa y la Guerra y
sobre todo el libro de Francisco J. Romero Salvad, Espaa, 1914-1918: entre la guerra y la revolucin
(2002).
127
Destacan Notas marruecas de un soldado (1923) de Gimnez Caballero, El blocao (1928) de
Daz Fernndez e Imn (1930) de Sender.

114
Y es que, como apuntara Francisco Calvo Serraller (1998:7), los jvenes sentan
que, despus de una Guerra larga, fatigosa, sangrienta y que dividi a los europeos, nadie
podra escudarse en el desconocimiento de que algo se haba roto en el mecanismo
espiritual occidental; nadie podra negar el advenimiento de una situacin singular, por
muy confusos e indefinidos que an fueran sus caracteres, u olvidar lo ocurrido
128
. De ah
que Morente dijera aos despus que la guerra mundial ha dado muchas lecciones
(1932:274). En definitiva, con la guerra, como atestiguan una y otra vez los textos de los
aos 20 y 30, todos los rdenes vitales parecan haber entrado en crisis. Con vehemencia
lo sealaba Jos Bergamn restrospectivamente, en 1935:
El golpe de la guerra al equilibrio del mundo capitalista haba sido terrible. Los
campos devastados, la economa en ruinas, la ms grande desorganizacin en los
Estados. Y la montaa de los muertos con su pesadumbre ciclpea sobre la
delgada conciencia de los das. La burguesa siente el vrtigo del abismo
profundo que se ha abierto. Haban luchado por la patria, por la libertad, por el
derecho... y slo quedaban unas colonias, unos contratos, unas cifras, de trgico
cinismo sobre las horas desesperadas. Los principios sagrados han quedado
hechos trizas en la lucha, sepultados en las trincheras y las gentes vagan con una
terrible simplicidad de nuevos seres biolgicos. Si la civilizacin individualista,
capitalista, estaba fuertemente quebrantada, la cultura, democrtica liberal, haba
hecho crisis. Desmoralizacin de la burguesa: poca de aventuras en el ro
revuelto. (1935)

Otro acontecimiento determinante de la nueva configuracin espiritual lo
constituy el triunfo de la Revolucin Rusa de 1917. La Revolucin, a diferencia de la
Guerra Mundial, exhibira el carcter de lo que Alan Badiou llama Evento: un suceso
que no puede ser explicado en los trminos de sus condiciones objetivas preexistentes
129
.
La Revolucin fue ampliamente conocida y seguida en sus avatares por los intelectuales
espaoles. A las noticias y comentarios que se publicaban en la prensa debe unirse el alud
de traducciones y libros sobre ella, as como los viajes in situ de muchos escritores y el
relato de sus experiencias.
130


128
En la narracin Pjaro Pinto, no obstante, Espina se quejaba de que la sociedad de los veinte
haba olvidado muy rpidamente el impacto de la guerra dejndose llevar por la frivolidad y el afn de
diversin.
129
Tomo la nocin de Badiou del artculo de Slavoj Zizek From History and Class
Consciousness to The Dialectic of Enlightenment and Back.
130
Deca J. G. Gorkn que quiz haya sido Espaa el pas donde se han editado ms libros sobre
la Revolucin rusa y la Alemania de posguerra. Los jvenes escritores espaoles, al igual que la parte ms

115
Entre las cosas que los intelectuales espaoles encontraron en la Revolucin se
encontraba, por ejemplo, una prueba ms de la cancelacin definitiva del sistema de
valores decimonnicos. Deca Rodolfo Halffter que la sublevacin victoriosa de Rusia
declara la caducidad del siglo XIX (1927). Los intelectuales tambin encontraron un
lugar donde buscar referentes ideolgicos y vitales nuevos
131
. En 1927 explicaba
Francisco Ayala que Europa miraba a Rusia porque
inevitablemente despus de 1918 los prismticos de la Europa joven,
ansiosa de plasmaciones el espritu nuevo le creaba una atmsfera elctrica,
haban de acuchillar su nieve. Para buscar a travs de una situacin medial,
que an perdura en la periferia el arranque ultramoderno de su corazn:
trepidante, gil y veloz. (1927d)

Se vea adems una experiencia indita en la modernidad de instauracin de un
sistema global regido por principios no capitalistas, y as plenamente antiburgus. Por eso
en 1930 un entusiasta Antonio de Obregn proclamaba: Si hay algo grande en nuestro
tiempo que eleve su voz por encima de la Humanidad y se oiga semilla para los cuatro
vientos en todas partes, lo ha producido Rusia. (1930c:25). Rusia supona de ese
modo un espejo en el que Europa poda ir calibrando su estado de salud. Luis de
Zulueta no dudaba en afirmar desde las pginas de Revista de Occidente que para bien o
para mal, nada hay en el mundo contemporneo que deba interesarnos tanto como Rusia
(1925). La revolucin significaba tambin la confirmacin de la posibilidad real de
instauracin de las teoras propugnadas por Marx. Por eso deca Henri Barbusse en un
artculo publicado en Post-guerra:
Los principios marxistas nos permiten desenredar el desorden de nuestra poca
de transicin, remontar a sus causas y comprobar que l es la resultante fatal de
estado de cosas presentes. La misma doctrina nos permite asignar a la nueva
ideologa su verdadera importancia y reunir, bajo su luz, a la mayor parte de los
inquietos del da. (1927:4).


adelantada del pueblo obrero, devoraban febrilmente dicha literatura. (1931:58). Sobre la Revolucin
Rusa y su imagen en Espaa, Rafael Cruz (1997) y Arturo Madrigal (2002:120-123).
131
Geist (40) nos recuerda que en ms de una ocasin los ultrastas, en su afn provocador y
antiburgus, se caracterizaban de bolcheviques. Borges, de cuyos poemas de Torre deca que mostraban
cierta intencin social o de comunin csmica (1925a:89) pensaba en escribir un poemario sobre la
Revolucin con el ttulo de Salmos rojos.

116
El fenmeno ruso signific tambin, naturalmente, una brillante produccin
intelectual (textos tericos y doctrinarios, literatura, cine, arquitectura) que funda la
gran tradicin literaria rusa, las ms rupturistas experiencias y un mensaje revolucionario
en cuyo centro se situaban las cuestiones poltico-sociales. Como ya se apunt, la
literatura rusa se tradujo en Espaa con profusin, se produjeron pases de las pelculas
ms importantes y se inici, lentamente, un fecundo debate a propsito de los problemas
sociales y su interaccin con los artsticos que slo hara que aumentar.
Con todo ello, Rusia pas a constituirse, digmoslo as, en un reino de este
mundo, un a modo de heterotopa
132
donde poder concentrar todas las esperanzas,
anhelos y afanes, o todas las fobias, miedos y terrores
133
. Por eso deca en 1933 Pedro
Garfias que la revolucin rusa significaba la experiencia ms vasta y de inters ms
definitivo que ha acometido nunca la humanidad (1933b:86). Un lugar de irradiacin de
una nueva religin secular, que sustitua al ajado cristianismo occidental, y que, como l,
pero sin trascendencias, proporcionaba un sistema total de sentido: una economa, una
tica, una esttica y una poltica.
Este ltimo aspecto es el que predomina en la serie de artculos titulada La
religin del porvenir donde Jos Antonio Balbontn intentaba definir un nuevo ideal que
hiciera frente a lo que consideraba un hecho harto evidente: la desaparicin de la fe en
Dios y en las responsabilidades de ultratumba. Balbontn, en el ltimo de sus artculos,
iba a proponer como alternativa el Socialismo entendido a la manera romntica de
Rusia (1927c).
En un artculo dedicado a localizar los orgenes espirituales de la victoria
proletaria al zarismo, Luis de Zulueta propona la frmula de un extremismo
revolucionario (1925:275) congnito al pueblo ruso que se expresaba de dos modos
fundamentales:
Nihilismo de un lado, Apocalipsis del otro. La negacin absoluta y la absoluta
afirmacin. Nunca el buen sentido medio, el fcil equilibrio del europeo
occidental. De una parte, violenta tendencia a la catstrofe: la seduccin de la

132
Tomo el concepto de Michel Foucault (Des Espaces Autres, 1967).
133
Huyssen apunta que as fue para toda la vanguardia europea, que vio en la Rusia revolucionaria
la posibilidad de alcanzar el objetivo de forjar una nueva unidad del arte y de la vida creando un nuevo arte
y una nueva vida. (1986:12)

117
tabla rasa. De otra parte, la revelacin inmediata de la plenaria justicia y de la
humanidad perfecta. (276)

Zulueta argumentaba que, pese a lo que pudiera parecer, la importancia nuclear de
lo ocurrido en Rusia provea no tanto de la instauracin de un nuevo rgimen poltico y
socioeconmico, sino del hecho de que Rusia, probablemente, trae al mundo una nueva
idea religiosa. Ms que idea, una intuicin o gnosis, una revelacin de lo Divino (279).
Al ruso, sostena Zulueta, le interesaba nicamente un problema, el religioso, esto es,
cmo dar un sentido absoluto y un valor eterno al efmero episodio de nuestra
existencia? (281) y slo subsidiariamente los problemas sociales o econmicos. La
especificidad de la religiosidad rusa radicaba en que giraba en torno a la experiencia del
mal moral (284), un tema generalmente tab en Occidente.
134

En conclusin, Zulueta sita la Revolucin Rusa en un contexto de quiebra de
referentes normativos, frente a la cual el pueblo ruso aparece vido de valores absolutos
y de bienes supremos (292); seala la contraposicin entre la occidentalidad europea y
el orientalismo ruso y enfatiza la falta de religiosidad del europeo, pese a su
preocupacin por el Derecho, la Justicia o el Bien.
La lectura que se hizo de la Revolucin es Espaa no fue nada homognea, por lo
que pueden encontrarse variadas interpretaciones. As, en un primer momento, como
seal Luis Fernndez Cifuentes, para los intelectuales, la Revolucin Rusa haba sido
el ejemplo ms notable de un cambio poltico dirigido por minorias intelectuales (249),
que, entre sus mltiples consecuencias, traa consigo una renovacin literaria parecida a
la del resto de los movimientos de vanguardia. Por eso Cipriano Rivas Chrif poda decir
en 1926 que
Gmez de la Serna y las tentativas ms o menos en su seguimiento de los jvenes
istas (futurismo, creacionismo, ultrasmo, cubismo, etc.) son acaso los
ejemplos con que ms eficazmente podemos hacernos cargo (salvando las
distancias) del nuevo espritu literario de la Revolucin rusa. (130)


134
La interpretacin de la revolucin en clave esencialmente religiosa ya se encontraba en la
segunda parte de La decadencia de Occidente de Spengler, como Fernando de los Ros seala, mostrando
su aprobacin, en el Prlogo a la segunda edicin de su crnica Mi viaje a la Rusia sovietista (1922).

118
Paulatinamente, la Revolucin vino a significar ante todo la toma de poder por
parte de los verdaderos representantes del proletariado, y la constitucin de la corriente
literaria ideolgicamente opuesta a aquello propugnado por el Arte Nuevo; aquella que,
frente al dominio de la minora egregia, fue, en palabras de Antonio de Obregn, parida
del dolor, del dolor de las masas. (1930)
Adems de estos sucesos a escala internacional, en la Espaa de ese ao 1917
tambin se produca una crisis generalizada
135
. El gobierno de Dato se tambaleaba. Se
creaban las Juntas Militares de Defensa, se produca en Barcelona la asamblea
extraordinaria de parlamentarios y en agosto UGT y PSOE convocaban una huelga
general que paralizaba el pas. El Gobierno declaraba el Estado de Guerra y el ejercito
reprima la huelga violentamente. As, no es de extraar que el primer editorial de El Sol
(1 de diciembre de 1917) presentara el diario como producto del perodo iniciado en la
historia de Espaa al comenzar el verano de este ao de 1917 y describiera de este modo
el ambiente al que se enfrentaba:
En horas de trgica inquietud y zozobra para Espaa, en das de trgica angustia
para Europa y el mundo entero, entre un sinnmero de dificultades materiales
que entorpecen el ms firme propsito espiritual y desbaratan las iniciativas ms
resueltas a favor del progreso y la cultura.

La situacin, en cierto sentido, no poda ser ms contradictoria: ante una Europa
que se desangraba, una Espaa neutral que se desarrollaba industrialmente gracias, en
gran medida, a los dineros de la guerra, como grfica y exageradamente describa
Luis Araquistin:
Se envalentona el capital y sale de los escondrijos de los Bancos y de entre el
papel de la deuda pblica, donde se haba enratonado. Mejora la industria, se
remoza toda la economa nacional, corre la riqueza. La guerra de 1914 es una
lluvia de oro para Espaa. Y llueve sobre mojado. (1930: 55)
136



135
Sobre esto, vid. Juan Antonio Lacomba (1970), que estudia al detalle los sucesos de aquel
1917.
136
El mismo Araquistin haba publicado precisamente en 1917 un libro donde describa la
dramtica situacin espaola como una mezcla de factores exteriores y propios del pas: Entre la guerra y
la revolucin: Espaa en 1917.

119
Y a la vez, un pas que constataba cmo ni su nivel econmico ni cultural permita
todava comparacin con el resto de pases del conflicto. El sentimiento de decadencia,
presente ya desde el 98, supona a la vez el lastre y la esperanza de la intelectualidad
espaola, que clamaba por la necesidad de aprovechar el momento histrico. Por eso
Baroja poda afirmar de forma paradjica: La creencia de que Espaa no ha entrado
definitivamente todava en la zona central de la civilizacin hace pensar en una posible
transformacin de Espaa.

Como estamos viendo, en los aos en torno a 1917 se comenz a producir la
asimilacin radical del vaco normativo a que se enfrentaba Occidente, lo que tuvo
importantes consecuencias en todos los rdenes espirituales, y por supuesto en el
esttico
137
. Tras una guerra absurda con ms de un milln de muertos y el triunfo de una
revolucin de un sesgo espiritual antioccidental, advino la conciencia definitiva, puesta
en marcha a finales de siglo, de la caducidad de un conjunto de creencias, valores,
costumbres y modos de pensar, y de la imposibilidad de un sistema objetivo de valores.
As lo entenda Arturo Serrano Plaja en 1933, cuando partiendo de un comentario sobre
el impacto de la teora de la relatividad de Einstein, afirmaba que las consecuencias de
sta se haban hecho notar en otros mbitos de la realidad aparte de la fsica, algunos de
los cuales apuntaba con un tono lastimoso muy propio, como veremos, de los treinta. En
el mbito metafsico, se haba producido un apartamiento, en nuestras posibilidades, de
un infinito angustioso y salvador a un mismo tiempo. En el mbito de los valores, se
haba asentado una moral vitalista y de amor nietzscheano a la tierra; ambas conclusiones
se imponan, pero al hacerlo, denunciaba Serrano Plaja, se produca una exclusin de la
posibilidad de Dios como salvacin de nuestra angustia. Dios haba sido eliminado como
opcin y no tiene sentido la salvacin, dominaba el materialismo, el intelectualismo y
el sano egosmo (1933b:3 y 5).
La asimilacin espiritual del sesgo nihilista de los tiempos se produjo en estos
momentos iniciales de mltiples maneras, de las que anoto varios extremos:

137
Rivera-Rodas ha descrito este trnsito as la transicin de la poesia modernista a la vanguardia,
es decir, el paso del escepticismo a la ausencia de certeza (1997: 177).


120
Por una parte, la violencia burlesca del movimiento de vanguardia ms agresivo y
dscolo, el dadasmo, donde el sinsentido y el absurdo fueron entendidos como trasfondo
de lo real, y en consecuencia asumidos conscientemente como consignas de un programa
asistemtico de actuacin provocativa donde la trasgresin, el ataque a todo estamento o
sistema normativo se alzaban en imperativo
138
, como agudamente describa Gervasio
Guillot en 1935 desde las pginas de Sur:
Esta empresa de demoliciones de la estructuracin discursiva establece una
relativa continuidad entre el nihilismo dada, de 1916 a 1920, y la aventura
revolucionaria orientada por el pensamiento y la brjula de Breton. [] un
espritu de matiz cartesiano para hacer tabla rasa de todas las nociones, sistemas,
conceptualismos y supuestos obstruccionistas, actitud asumida para reconsiderar
el mundo con nimo auroral. (90)

Por otra parte, tendramos aquellos textos analticos, densos e introspectivos en
que se busca alcanzar una descripcin racional y ordenada de la frontera vital y espiritual
que haba significado la guerra, por lo que se multiplican las interpretaciones a propsito
de sus orgenes, sus causas, y muy especialmente de la situacin a la que ha conducido a
Occidente. As, en 1918 vieron la luz dos obras de gran trascendencia y amplio calado,
cuyo origen ltimo se sita antes de la guerra pero que, por la fecha de su publicacin,
permiten ser interpretadas como captacin de la situacin esencialmente suspensa en el
vaco del hombre tras el conflicto. Son La decadencia de Occidente de Spengler (en la
que nos detendremos pronto) y el Tractatus logico-philosophicus de Ludwig
Wittgenstein
139
, admirable intento de fundamentacin de un relacin objetiva del
lenguaje con lo real, y as de delimitacin de las proposiciones con y sin sentido, con las
conocidas consecuencias a propsito del estatus del discurso tico, esttico y metafsico.
El silencio que Wittgenstein exiga frente a aquello que se muestra transmita, con la
misma fuerza que los bablicos discursos dadastas, el reconocimiento de la falta de
referentes normativos fundamentados.

138
Se enfatiza aqu la interpretacin de Dad donde este es visto sobre todo pero no
nicamente como un movimiento de reaccin a la guerra, y no tanto al conflicto blico en s como a la
sinrazn y falta de entendimiento que la haba propiciado. Vid. Resina 1997:25: [si] Dad atacaba el arte
era por considerarlo una pieza del mecanismo social que desembocaba en los caones de 1914.


139
Para una insercin del tractatus de Wittgenstein en el contexto esttico de la inmediata
postguerra y su relacin con el dadasmo, vid. Mancinelli (89-98).

121
As interpretados, ambos extremos discursivos, el dadasta y el wittgensteniano,
suponen plegamientos sobre el absurdo que se muestra, y as confirmacin de una
situacin de carencia de referentes trascendentes, es ms, de aspiraciones transcendentes,
frente a la cual, de una manera u otra, haba que tomar posiciones. Jacinto Grau resumira
aos despus las consecuencias de los acontecimientos en torno al ao 1917 en su
artculo El prximo futuro (1930). Persuadido de que el problema capital de Occidente
apareca expresado en la reclamacin nietzscheana de una revisin y transmutacin de
valores, Grau presentaba as la herencia bifronte de aquellos procesos revolucionarios:
De un lado, vejez. Resonancias estrepitosas y dbiles de una organizacin social
en crisis. [...] de otro lado, la aurora de un renacer vital, dispuesto a abandonar el
viejo tinglado de una farsa ya sin prestigio, gastada en miles de representaciones,
agotada ya por una tradicin donde no caben sorpresas.

Grau explicaba que debido a todas estas transformaciones, se haba producido la
imposibilidad de una metafsica o una religin, frutos segn l de tiempos ociosos. En los
tiempos actuales, prcticos y pragmticos, ceidos a los problemas del presente,
se soslayan todos los parasos sentimentales, slo posibles en un futuro de
ultratumba. El hablar de ello hoy suena a insoportable charlatanismo en todo odo
fino. Slo interesan hoy aquellos parasos posibles en la Tierra. La biologa va
sustituyendo a la moral circunstancial y aleatoria. (1930)



2.1.2. IMPORTANCIA DE LA NOCIN DE VIDA.
La profusin del uso de la palabra vida y sus sinnimos y derivados en los aos
de entreguerras indicara una voluntad epocal generalizada de sealar a su campo
semntico como dato preeminente (Rdenas 1999:108) y de abordar cules fueran sus
referentes. Ya en El concepto de la nueva literatura (1909), Ramn haba proclamado
la vida, desnuda de teoras y henchida de nietzscheanismo, como epicentro de las nuevas
formas literarias
140
. Y Ortega, al que Luis de Llera (1989:56) seala como forjador de

140
Sobejano (508) y Soria Olmedo (1988:32-33) se han detenido en este vitalismo del primer
Ramn.

122
este centramiento de la cultura espaola en lo vital, deca en 1923 que el tema propio
de nuestro tiempo y la misin de las actuales generaciones consiste en hacer un enrgico
ensayo para ordenar el mundo desde el punto de vista de la vida (179). Ella era el
epicentro no slo del quehacer filosfico orteguiano, sino de una gran cantidad de teoras
y propuestas filosficas que iran conformando la faz espiritual del siglo. Bergson,
Simmel, Scheler o Klages seran slo algunos nombres, en el mbito de la filosofa, de
eso tan complejo que se ha venido en llamar vitalismo.
141

La vida se iba erigiendo no slo en principio de reflexin
142
, sino tambin en
piedra de toque del problema de los valores. La Vida es lo nico que no se equivoca
nunca en el mundo, se nos dice en la novela de Botn Polanco Logaritmo (1933:223). La
antigua distincin entre bueno y malo, largamente erosionada, iba dejando paso a la
distincin vital y antivital y de este modo, las distintas conductas y acciones podan
evaluarse por su grado de vitalidad. As ocurre, por ejemplo, en el Manifiesto dadasta
de Berln (1918):
Ha satisfecho el expresionismo nuestras esperanzas en un arte que sea un
balotaje de nuestros asuntos ms vitales? [] Han satisfecho los expresionistas
nuestras esperanzas en un arte que nos queme en la carne la esencia de la vida?
(205)

Lo vital se constituy en adjetivo favorito, enunciado constantemente con
orgullo, as como en emblema de modernidad, al ser presentado a la vez como definitorio
y la ms importante conquista del nuevo tiempo. De ah, por ejemplo, que apareciera casi
a cada pgina de Literaturas europeas de vanguardia. Ramn lo haba explicado antes
as:
Tantas cosas han confortado a la vida, tanta propaganda laica, tanta asepsia, tanto
ruido de tantas cosas, que el hombre ha inducido ms all de los tpicos, de los
formularios, de los tapiales, una verdad nueva y una gran sorpresa. (1909:58)

141
Los nombraba Arconada en 1928: la misma filosofa ha descendido de su estrado
emprico y se ha entregado a la vida, con gran escndalo del tradicionalismo, todava en Kant. Los
filsofos modernos Simmel, Max Scheler, Bergson, Ortega y Gasset han renunciado al ascetismo del
pensamiento puro para entregarse a las solicitaciones mltiples: varias de la vida. (1928b).
Sobre el impulso vitalista en filosofa, vid. Burwick y Douglass (eds.) (1992).
142
A decir de Ortega, si el tema de nuestro tiempo (y a la vez, su circunstancia) era la unin de
razn y vida, todo producto de la razn haba nacido de ciertas condiciones de vida y poda ser explicado a
partir de ellas.

123

Hasta entonces, pareca decirse, la relacin del hombre con la vida se encontraba
mediatizada por prejuicios, ideologas o interpretaciones previas que impedan su
conocimiento sincero. Esas pantallas se habran ido desvaneciendo reconocidas en su
carcter de veladura desde finales del siglo XIX y habran sucumbido definitivamente
con la Gran Guerra. Deca Ortega que la poca parece decidida a que la vida se reduzca
a su propia verdad, a desasirse de todo lo que no es positivo y esencial. (1928:231)
143
.
Ahora, con mayor ahnco, se buscara la vida en su pureza, en su inmediatez, en su
carcter de aquello continuamente presente, sbito e imprevisto (Ortega 1928a:190), en
su complejidad, en su superabundancia, en su imposibilidad misma de ser objetualizada
hasta el final o completamente; lo que significa en muchos casos enfatizar lo que la vida
tiene de irracional
144
, as nuevamente en el dadasmo:
La vida se manifiesta como un barullo simultneo de ruidos, colores y ritmos
espirituales, que es aceptado de modo imperturbable en el arte dadasta con todos
los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su
realidad brutal. (Manifiesto dadasta 206)
145

De ah que nuevamente Ortega preocupado a su vez incansablemente por la
sntesis entre vida y razn, hablara de la vida como realidad radical.
146

La vida se situaba en el centro y el resto de ideas, creencias y valores dependa de
ella de una manera esencial, o como dice Eugenio Imaz, la vida, en cuanto tal, significa
la autntica realidad y el valor supremo, y ella es la que crea y ordena los contenidos

143
El personaje de Luis lvarez Petrea, indignado ante ciertos teorizantes de la vida, exclama:
Todas las opiniones sobre la vida dictadas a priori me parecen, cuando menos, majaderas (1934:42)
144
El primer editorial de la revista Post-guerra, por ejemplo, enarbola este estandarte: Vemos la
vida, a la manera bergsoniana, como una Evolucin Creadora (1927: 1).
145
Los dadastas berlineses dedicaron muchos de sus esfuerzos a atacar a otras conformaciones
espirituales en nombre de las nociones de vida que defendan. El Manifiesto dadasta de Berln (1918) se
dirige contra los expresionistas, que tienen como presupuesto una vida carente de contenido, cmoda e
inamovible (205). En 1919 aparece otro texto cuyo solo ttulo ya es suficientemente claro: Panfleto
contra la concepcin de la vida de Weimar (1919).
146
Unas lneas de Modern Fiction (1919) de Virginia Woolf inciden en esta concepcin de la
vida como algo desordenado y primario frente a lo que no es aceptable ningn tipo de mediacin engaosa:
Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent
envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. It is not the task of the novelist to
convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may
display, with as little mixture of the alien and external as possible? (397)

124
sustanciales en lugar de estar condicionada por ellos (1936:120)
147
. Como anotara
Inman Fox (1985b) hablando de Ortega, las distintas manifestaciones de la cultura
pasaron a entenderse en muchos casos como interpretaciones de la vida. Esto supona
una ganancia ambigua, pues vida era de entrada una palabra vaca, un significante,
tanto o ms que bueno y malo. En s misma no indicaba nada. Refera a la vida en
sentido biolgico? A los instintos? Al espritu? A la circunstancia vital? A la
determinacin socioeconmica?
A estas preguntas, el profesor Jorge Federico Nicolai
148
, en visita a la Residencia
de Estudiantes en 1926, contest que nunca se alcanzara una definicin de qu fuera la
vida, y que esta misma imposibilidad nos trae aunque parezca extrao la mejor
definicin (256), pues la vida se caracterizaba por su enorme complejidad que
precisamente impeda alcanzar una definicin. De hecho, Nicolai la llamaba
incomprensible (257), y a la hora de ensayar una idea general proporcionaba esta
afirmacin de resonancias nihilistas: la vida es una variedad de fuerzas conocidas cuyo
fin es tanto menos fcil de ver que lo que sostiene la vida. (257)
149

Con todo esto, la palabra deba ser definida de nuevo, y cada vez, a riesgo de
pasar a ser algo difuso o excesivamente polismico. Gregorio Maran, en un artculo de
1932, Ofrenda de una expedicin, por cierto particularmente discordante con los
modos de pensar ms caractersticos de entreguerras, estableca una clasificacin tridica
y jerrquica de posibles sentidos del sustantivo vida. El sentido de inferior categora se
defina as: lo que de un modo tan petulante y estpido se ha venido llamando por las
generaciones de la post-guerra su vida; es decir, las actividades que conducen a la
satisfaccin de los instintos primarios de cada cual (527); en definitiva, el limitarse los
hombres a sus preocupaciones individuales. El sentido intermedio lo constituan aquellos
que adems de sus preocupaciones, incluan en la definicin de vida las preocupaciones

147
Imaz se refiere aqu particularmente al vitalismo de Nietzsche y Bergson.
148
Nicolai naci en Berln en 1874 y dedic toda su vida las ciencias, incluyendo Histologa,
Cardiologa y Fisiologa, G.F. Nicolai se opuso a la Primera Guerra Mundial y en Suiza pudo publicar uno
de sus libros ms famosos, Biologa de la guerra (1916). Con la llegada del nazismo tuvo que abandonar
Alemania y su primer destino fue Argentina. A principios de los cincuenta volvi a visitar Espaa.
149
Comprese con esta idea de Ortega de 1927: la vida es primeramente un conjunto de
problemas esenciales a que el hombre responde con un conjunto de soluciones: la cultura (artculo de El
Sol luego integrado en Teora de Andaluca, VI, 113).

125
del resto de hombres con los que compartan poca y acontecimientos. Y finalmente, el
sentido superior lo tenan aquellos hombres que no slo perciben la vibracin de lo
universal, sino tambin el eco augusto de lo eterno, esto es, que entendan su accin
regida por cordenadas no slo sincrnicas sino diacrnicas, contaban con el pasado y el
futuro del mundo, y aspiraban a algn tipo de permanencia. Maran, en clave poltica,
estableca que el trnsito que se haba producido en los ltimos tiempos de la vida
espaola corresponda al inicio de una progresin de los ciudadanos desde el primer
estadio hacia los dems, como demostraba el ansia renovadora que agita a la Espaa
actual (528) y que se notaba muy especialmente en un nuevo impulso del desarrollo
cientfico, pero esta vez alejado de hueros positivismos. Ciencia que, en sntesis, no
reemplaza a la fe, sino que es slo su continuacin, pues busca colmar la sed de
conocimiento que las dudas generan en el hombre, a sabiendas de que nuestra razn
encontrar siempre reductos inexpugnables y estar necesitada, para dicha suya, de creer
en lo inexplicable (529). Lo nico que finalmente diferenciaba al creyente del cientfico,
conclua Maran, era el uso de la tcnica.
No obstante (o quiz precisamente por) balancearse entre la (conciencia de)
incapacidad de alcanzar una definicin precisa y la proliferacin de interpretaciones,
podran insinuarse tres rasgos muy generales asociados a la vida o a lo vital que
fueron en gran medida compartidos por los intelectuales. Esta sensibilidad vital
150

subraya lo que la vida tiene de desordenado e incontrolable. El primer rasgo era la
inabarcabilidad. No tienen ninguna validez definiciones o explicaciones generales de la
vida, que en cualquier caso no alcanzan una caracterizacin duradera, y no pueden
enmarcar un objeto inaprehensible. El segundo rasgo era la temporalidad. La vida era
ante todo tiempo, y estaba constituida por la vida de ahora, del tiempo que ha tocado
vivir, y por tanto lo que la constituye vendra dictado ante todo por la composicin del
presente
151
. La vida aparece as mediatizada por la experiencia del tiempo, un tiempo

150
Ortega pone en juego la expresin al comenzar El tema de nuestro tiempo y la interpreta como
fenmeno primario en historia y lo primero que habramos de definir para comprender una poca.
(1923:146)
151
Fredic Jameson ha defendido con ahnco una experiencia profunda de la temporalidad, la
conciencia de la temporal y la reflexin sobre el tiempo como rasgos caractersticos del Modernismo
(frente al Postmodernismo, donde dominara la espacialidad). Vid., por ejemplo, su reciente artculo

126
lbil, fragmentado en momentos (la intensidad vital est en razn inversa a su
extensin, proclama Ximnez de Sandoval 1930:8), fugaz y en aceleracin imparable:
las etapas se queman; se aproximan las fases de una vida, llegando a formar un ruido
casi montono, como se aproximan, cada vez ms, las explosiones del motor.
(Marichalar 1927:244). La tercera caracterstica era la irracionalidad. Algo central de la
vida no era explicable racionalmente, no poda ser entendido ni domeado ni controlado
por el pensamiento. Lo vital humano pareca ms cercano a aquello irracional comn a
todo viviente y que en el hombre se expresa en pulsiones, instintos, sensaciones, fobias
o filias que a su racionalidad, cuando directamente no se contrapona a ella. Ortega
habla en 1928 de la pura vitalidad, lo que en el hombre hay de energa csmica e
irracional, [es] no la misma pero s hermana de la que inquieta el mar, fecundiza a la
fiera, pone flor en el rbol, hace temblar a la estrella (1928a:266). Esta ltima idea era
para Jos Francisco Pastor la enseanza de la gran guerra: La guerra concedi a los
jvenes la admiracin de la fuerza. Su impulso. El amor de lo vital frente a lo racional.
(1929)
152
Bajo el manto de lo irracional se confundan por lo menos cuatro
significaciones distintas: la vida era carente de razn (de sentido); era irrazonable,
esto es, no justificable con argumentos; no abarcable racionalmente, esto es, que no
poda ser explicada totalmente por la razn; y en su esencia no dependiente de la
facultad de la razn, lo que significa asociar lo vital con estmulos, impulsos, plpitos,
sensaciones, necesidades, querencias, voliciones, anhelos, obsesiones, filias o fobias,
antes que con una conducta ordenada.
Esta nueva imagen de la vida, concentrada en frases como la de D.H. Lawrence
Life, the ever-present knows no finality, no finished crystallization (1929b:408),
produca lo que Antonio Espina llam alguna vez la fantasmagorizacin de la realidad
(1929d: 328): el descubrimiento de que se ignoraban y parece que as sera para
siempre los secretos ltimos que la conformaban. En todos los mbitos, deca Espina,

The End of Temporality (2003), y las reflexiones crticas de Andrew Thacker en su introduccin a
Moving through Modernity (2003).
152
Parece darle la razn Picabia al final de Francis Merci! (1923): aqu estoy, y aqu estn
algunos amigos que aman la vida, una vida que no conocemos y que precisamente por eso nos interesa.
(273)

127
lo que creamos explicado se nos apareca misterioso, y, en ltimo extremo, constituido
esencialmente por algo misterioso a su vez: nada de lo que en realidad impulsa y rige
nuestra vida, se deja sorprender en su ntimo secreto. Las cosas nos ocultan su esencia y
su naturaleza verdadera (328). Y Espina pona dos ejemplos: La materia se mostraba
compuesta de tomos casi inexistentes. Y por otro, el reino del yo, merced a Freud,
apareca regido por un subconsciente cuyos complejos mecanismos se desconocan:
Subconsciente. Una especie de ocano que llevbamos dentro sin notarlo, y que pronto
se agita y encrespa en marea progresiva hasta llenar todo el espritu. (328)
A una vida as, inabarcable, temporal e irracional, no puede aplicrsele o
descubrrsele un sentido estable y unvoco, sino mltiple, escapadizo, lbil. Es una vida
de entrada carente de sentido, inaprensible, contradictoria, que quiz slo puede ser
verbalizada a travs de metforas y contorsiones bruscas del lenguaje, y
fragmentariamente, y sin ningn afn de completud. As lo reconoca Antonio Botn
Polanco:
El hombre digno de ser llamado actual hace experiencias repetidas y curiosea
una determinada serie de fenmenos. Los actuales Leonardos no pueden
ocuparse de la totalidad, porque hoy es tan ancha la vida y tan coqueta, que se
deja pellizcar por muchos y nadie puede abrazarla, como Leonardo, total. (1929a:
45)

Una vida as es abordada en primera instancia sensiblemente, esto es, en tanto que
dada, presente, aqu y porque s. El gesto fenomenolgico, puramente descriptivo,
parece, por lo menos, captarla sin reificarla y falsificarla. Por eso Fernando Vela escriba
en 1932 que la filosofa actual se haba convertido en una ciencia de transparencias
(1932:114) dedicada a ver, a contemplar plenamente, sin prisas, hasta la evidencia, el
dato, el hecho (118).
153

Cuando los intelectuales, artistas y pensadores describen la vida, se embarcan en
lo que podra describirse como una operacin altamente compleja de apropiacin de la
vida. Esta nocin, que uso tentativamente, se utiliza aqu como constructo que nos

153
Se habla aqu de fenomenologa sin pretender reconducir la cuestin a terrenos estrictamente
filosficos ni gnoseolgicos, sino aludiendo a una manera ni siquiera un mtodo propia de mirar del
sujeto intelectual de entreguerras ante aquel espectculo que es la propia vida crecida, esto es, la vida
que todos actualizan en este presente, una vez ha superado el grado ms bajo de experiencia fctica, pre-
cientfica, del hombre corriente, que es el vivir.

128
permite distinguir en partes aquello que en la realidad no las posee, y que es la
constitucin intelectual y esttica de significados de la nocin de vida. Por supuesto, no
se alude aqu a mtodos ni ensayos conscientes, sino a eso que, frente a lo real o en la
ficcin, se lleva a cabo en cualquier trabajo intelectual, desde una novela a un tratado de
qumica, y que de forma paradigmtica y explcita encontramos en filsofos como por
ejemplo Husserl, Ortega o Heidegger cuando hablan de la vida o lo existente. En la
apropiacin de la vida podran distinguirse analticamente los lmites son bastante
imprecisos cuatro momentos fundamentales: aprehensin, descripcin, comprensin y
toma de posicin.
Generalizando, diramos que en entreguerras, la aprehensin se entiende como un
plegarse sobre la vida, rechazando cualquier tipo de intermediario o velo. La descripcin
busca atender a los mltiples matices y contradicciones, sin ocultarlas. La comprensin
reconoce, respecto a la vida, su fondo indiscernible, su nclita contrariedad, y la
imposibilidad de ser explicada y justificada. Y la toma de posicin es una aceptacin que
normalmente supone una afirmacin de la vida moderna. Algunos caracteres ms
concretos del desarrollo intelectual y literario del perodo pueden ser observados desde
aqu.
As, la voluntad de plegarse sobre la vida dejando de lado cualquier prejuicio,
creencia o teora anterior se observa en fenmenos literarios emblemticos de
entreguerras como el antipasatismo, el imperativo de sinceridad, claridad e higiene, la
voluntad explcita de limitacin, o el importante papel que adquieren los sentidos como
modos de conocimiento directo y privilegiado de la realidad. A todo eso apunta una frase
paradigmtica de entreguerras, la nueva sensibilidad, enmarcada en lo que Antonio
Espina consideraba una consecuencia fundamental del tipo de vida del presente, y que
llam en 1929 el cambio global en la estructura de la sensibilidad humana: El sujeto
moderno posea una sensibilidad que, impulsada por el dinamismo, reclamaba cada vez
ms, rechazaba la unicidad y la calma, y valoraba la pluralidad y la sorpresa. Espina
explica el cambio diciendo que de la mirada acompasada hemos saltado en breve
espacio a la mirada nihilista del descompasamiento. (1929d:328, mi cursiva). Y as (y
aqu surge la esttica), esta sensibilidad en contraste con el pasado encontraba
belleza precisamente donde detectaba dinamismo, velocidad, pluralidad y fuerza. De ah

129
naca el futurismo. Guillermo Daz-Plaja (1930b:238) extraa otra consecuencia
superadora de modos decimonnicos: la nivelacin de profundidad y superficie, esto es,
la equiparacin en valor de la visin filosfica y la percepcin sensorial de las cosas.
La voluntad de describir la vida en su extensin y profundidad dara razn de la
preocupacin que los artistas nuevos exhibieron por la veracidad, por la exhaustividad,
por el detallismo, por la precisin y por la experimentacin de posibilidades vitales
inditas y perspectivas novedosas, as como de la necesidad imperiosa de elaborar nuevos
estilos que fueran capaces de transmitir de manera veraz todo lo que se vive.
La comprensin dara fe, por una parte, de la remisin de contenido vital a su
interpretacin por parte del sujeto, lo que explicara ese repliegue hacia la subjetividad
que muchos autores reconocen como rasgo distintivo de la literatura de esos aos, y que
se plasma en la centralidad que adquiere el problema de la conciencia; por otra parte, la
comprensin se presentara tambin en el reconocimiento de los aspectos oscuros de
todo fenmeno vital, as como en la prohibicin de dar falso testimonio de la propia
poca; asmismo, en la importancia de la perspectiva, el punto de vista o la altura de
visin. Y finalmente, estara presente en la voluntad de distanciamiento y asepsia que
busca eliminar la efusin sentimental y la expresin gruesa de una toma de posicin
moral. O en palabras de Cansinos Assens:
Lo que caracteriza al escritor verdaderamente actual por no decir moderno
es esa aceptacin pura y simple del hecho, situndolo en el lugar que le
corresponde dentro de la fenomenologa universal sin darle honores de magna
fiesta ni de catstrofe extraordinaria, sabiendo que una operacin qumica tiene la
misma importancia en el laboratorio que el cuerpo de un hombre, y que un
fusilamiento no es ms que un ejercicio de tiro. (1933: 81)

Finalmente, si pasamos a la toma de posicin, el impulsar la vida, aceptndola, se
asociara a fenmenos como el entusiasmo por todas las manifestaciones de lo moderno y
lo nuevo, la glorificacin del presente, el espritu revolucionario y combativo o el
optimismo. El problema es, como veremos, que en entreguerras tambin se producen
muestras de pesimismo, falta de confianza en las posibilidades del propio tiempo,
inclusin de ideas y modos del pasado, uso de principios explicativos basados en criterios
metafsicos sustanciales o evasiones.

130
La idea de la apropiacin, con sus subdivisiones, pretende proporcionar una
primera ordenacin de una multiplicidad inquietante de fenmenos y facilitar su lectura
desde la perspectiva del problema del nihilismo. Aunque luego lo veremos con detalle,
puede adelantarse que el nihilismo, como maquinaria de la negatividad, supone diversas
formas de disolucin. Respecto a la aprehensin, el nihilismo puede manifestarse como
escepticismo; respecto a la descripcin, como relativismo; respecto a la comprensin,
como angustia. Y respecto a la toma de posicin, en la afirmacin como imposicin y en
la negacin como evasin.
La amenaza persistente que el nihilismo constituye adquiere toda su compleja
presencia al trasluz de la turbia interaccin entre aquello que sea la vida y el sujeto en
el proceso de apropiacin. Y an puede sumarse un argumento. Y es que en la
interaccin misma entre el sujeto y la vida surge la contradiccin cuando se presenta
reificado aquello que sea la vida en s, cuyo contrario absoluto slo es la muerte, la total
disolucin. Toda objetivacin de la vida, todo convertirla en objeto la mata un poco,
pues la desnaturaliza, la separa de aquello que es vivirla, que es estar dentro de ella.
Objetivarla supone la (inevitable) ilusin de colocarse frente a ella, por tanto de alguna
manera fuera de ella. Toda consciencia objetivada de la vida tendra una parte de
distanciamiento, una pequea muerte que debe ser a la vez encarada.
El reconocimiento de esta ntima falla en el seno mismo de aquello que sea la vida
para el sujeto que la vive, y que es de hecho la falla de lo humano observado en su
desnudez (admitida as mismo en su contradictoriedad, en la imposibilidad de decidir si
a la vez este reconocimiento es algo bueno o malo, si es una ganancia para el hombre o
quiz, la prdida de la candidez), supone una experiencia caracterstica aunque
naturalmente, no exclusiva de la fase final de la modernidad. El vivir, intuir, saber,
reconocer, sospechar, atisbar, aceptar o rechazar la vida como aquello radicalmente
carente de sentido, contradictorio, injustificado, y por todo ello inaprensible por el
hombre, condiciona la actividad espiritual de los aos de entreguerras.
Enrique Azcoaga, en un texto publicado en las pginas de Cuadernos de Poesa
en 1941, donde rinde homenaje a Bergson y Joyce tras su muerte, destaca que a ambos
los una una profunda investigacin acerca de qu fuera la vida. Ellos expresaban en sus

131
textos lo que el individuo de la poca descubra a cada instante y viva dolorosamente: el
sinsentido de los latidos vitales:
uno y otro, como el hombre contemporneo, no contemplaban la vida
tranquilamente. Se acabaron en ellos en nuestro tiempo, esos hombres que
elegan de la vida de manera egosta lo que les convena para su pensamiento y
para su canto, y pretendan hablarnos de una conciencia total de las cosas sin
dramatismo y sin congoja, cuando lo que lucan ante nosotros no era sino la ms
patente unilateralidad.

Con el novelista irlands y el pensador francs, la vida apareca sobre todo como
algo catico y problemtico a desentraar, y sus libros podan considerarse ante todo
transcripciones de investigaciones en ese sentido. Azcoaga defenda que eso era as
tambin en Joyce, pese a que su consideracin como el autor ms representativo del
purismo en la novela llevara de entrada a pensar en juegos literarios y pirotecnia
narrativa. En las obras de Joyce haba algo mucho ms hondo que eso:
Joyce, analizando insaciablemente las sensaciones y los latidos, historia el
aburrimiento, novela el aburrimiento, patentiza que sus personajes a los que no
les ocurren demasiadas cosas, han venido al mundo para que Joyce nos
demuestre a fuerza de entraarlos, de vivirlos, de analizarlos, que estn
irremediablemente muertos.



2.1.3. LA SOMBRA DE NIETZSCHE
La centralidad de la nocin de vida en el debate intelectual de entreguerras nos
retrotrae inmediatamente a la figura de Friedrich Nietzsche
154
. El filsofo alemn, como
demostrara ya hace aos Gonzalo Sobejano en su imprescindible Nietzsche en Espaa,
dej honda huella en la Edad de Plata, especialmente en los autores del 98 y el 14; su

154
Behler ha sealado cmo para las primeras promociones del siglo (filsofos como Scheler,
Simmel, Klages, Richter, y literatos como Wedekind, Gide o George), Nietzsche era ante todo el filsofo
de la vida. Los primeros trabajos importantes que desafiaran esa lectura vendran ya en los treinta, de mano
de Karl Jaspers y Martin Heidegger. Sobre Nietzsche y la literatura de aquellos aos, vid. tambin Berard
(la influencia en Dad), Firda (Wedekind y el fin de siglo), Gooding-Williams (Nietzsche como proto-
modernista), Harrison (su huella en Italia), May (Yeats, Rilke, Mann y Lawrence) o Sinclair (Nietzsche y la
renovacin del teatro europeo).

132
presencia en Espaa en los aos de entreguerras, aunque menos explcita, contina siendo
muy importante, y puede considerrsele uno de los principales referentes filosficos del
momento
155
, mucho ms citado y usado de lo que parecera en un principio
156
. Ricardo
Baeza apuntaba en una entrevista de 1930 que Nietzsche y Tolstoy, especialmente, me
parecen los dos pilares fundamentales del mundo espiritual moderno, y un ao despus
Antonio Royo Vilanova afirmaba que Nietzsche era el ms actual de todos los filsofos
actuales (1931). Del mismo modo, cuando Gimnez Caballero llev a cabo su
particular repaso de Robinsones y libros robinsones, incluy en l a Nietzsche, del que
deca que preludia a Europa con veinticinco aos de distancia. (1931:14)
Un repaso a algunos textos nos dice que Nietzsche, antes que el filsofo del
eterno retorno o del superhombre, es considerado sobre todo como crtico cultural de
Occidente y como filsofo de la vida
157
. Aqul que, en el largo camino del pensamiento
filosfico, la haba situado en el primer plano de la reflexin intelectual como categora
fundamental. Deca Curtius en 1924: Hasta llegar a Nietzsche no ha descubierto el
hombre europeo la autonoma de los valores vitales. (228)
Esa imagen era la que proporcionaba, por ejemplo, un extenso trabajo de
Alexander Pfnder
158
que la Revista de Occidente public en octubre de 1924 para
conmemorar el 80 aniversario del nacimiento del filsofo. Del texto destaca la voluntad
de sntesis de las teoras de Nietzsche, es ms, su habilidad para ordenarlas dentro de un
sistema, con lo que se pretende mostrar la organicidad y estructuracin de stas, dando

155
Ya lo sealaba Miguel Angel Hernando, anotando que el influjo poda detectarse sobre todo en
los prosistas (1975:32-33)
156
El estudio de Sobejano, recientemente reeditado, inclua un apartado al lugar de Nietzsche entre
los autores del Arte Nuevo, pero comparativamente le dedica mucho menos espacio y atencin. Algo de
eso dije en un artculo dedicado a anotar las deudas que el novelista Benjamn Jarns tiene con el filsofo
alemn. Otros textos en esta lnea posteriores al libro de Sobejano son Cardwell (1995) y Kaufman, a
vueltas con la relacin entre los autores del 98 y el filsofo alemn, Devlin (1983) y Wilcox, sobre Juan
Ramn Jimnez y Nietzsche, Giskin, Rodrguez Gonzlez y Sacca, sobre el filsofo alemn y Ortega (el
primero y el tercero con la cuestin del hombre superior, el segundo sobre el sentido de la historia), Ribas
(Unamuno) y Smith (Valle).


157
En opinin de Foster (1981), los cuatros vectores fundamentales del legado nietzscheano son el
pensamiento polarizado, esto es, basado en oposiciones binarias, sus anlisis psicolgicos (de distintos
tipos, el artista, el romntico, el burgus, etc.), su diagnstico de crisis cultural y decadencia y su reflexin
sobre la Vida y el Poder.
158
Filsofo alemn (1870-1941), discpulo de Husserl y director durante los aos veinte de su
Jarhbuch. Entre sus obras destacan Lgica (1921) y El alma humana (1933).

133
a entender que constituyen una completa arquitectura, por encima del carcter aforstico
en que se presentan. Pfnder sita en el centro del sistema la pretensin nietzscheana de
afirmacin de la vida y a partir de ah va entresacando los temas, hasta alcanzar
finalmente una caracterizacin lo ms concreta posible del individuo superior o
superhombre que encarnara mximamente esa afirmacin de la vida. Pfnder ofrece un
Nietzsche antropolgico y humanista, y en el fondo socilogo y moralista antes que
metafsico, pues entiende que ideas como la del eterno retorno no son origen sino
consecuencia de la afirmacin de la vida que finalmente remite a un discurso sobre
el hombre en tanto que afirmacin de la necesaria dominacin de las individualidades
distinguidas por encima de la masa.
El Nietzsche vitalista e irracionalista dominaba en las interpretaciones por encima
del moralista. As lo presentaba por ejemplo Jos Francisco Pastor en una apropiacin de
tintes facistoides: Nietzsche coloc el acento metafsico sobre la vida y el hombre. [...]
Por l hoy la vida alcanza la supremaca en la serie categorial. (1929e). F. Carmona
Nenclares dedic a Nietzsche un artculo en el trigsimo aniversario de su muerte (1930),
donde lo pone en relacin con los ltimos acontecimientos espirituales
159
. La tesis
principal queda enunciada as:
Nuestra poca termino es absolutamente nietzscheana. No porque propugne
este o aquel pensamiento de Nietzsche, ni porque estime como vlido el ideal del
superhombre. Slo lo es porque se aferra a un descubrimiento nietzscheano: la
vida, pueril y prodigiosa. Quiere, adems, una moral de contextura biolgica.
Entre los fracasos de nuestro tiempo ocupa un puesto lgido: el de la ciencia. El
individuo consciente de ello pone su preocupacin ms urgente en la de su
conducta. Busca la lnea que debe seguir para el cumplimiento de su vida.
Necestase una tica que, lejos de prohibir en la acepcin que prohbe la moral
tradicional, obre concediendo. En esta necesidad resuena Nietzsche. (1930b)

Recientemente, Robert Wolh (2002:607-608) ha sealado algunas vas en que el
vitalismo perspectivista de Nietzsche pareci proporcionar justificacin filosfica para
las nuevas prcticas estticas. El perspectivismo implicaba anulacin de la omnisciencia

159
Carmona Neclares hara lo mismo en otro artculo publicado meses despus: Nietzsche y
nuestra vida (1931b).


134
y apertura a la narracin polifnica
160
. Ya no era obligatorio ni quiz posible una
tesis o argumento narrativamente demostrado. La esttica se abra a la imaginacin, a
la quiebra de lmites entre el sueo y la realidad y a la falta de centro configurador u
ordenador, de contenido.
161

Lo que, aplicado a la propia vida, disuelve aquello que la clase media europea
llamaba moralidad, y convierte en tarea personal la construccin de una manera propia
con valores propios, quiz no compartibles, quiz no comparables del mismo modo
que la percepcin del autor no era comparable con la del pblico.
La importancia que la figura de Nietzsche toma en esos aos, adems de por sus
teoras, est muy asociada a su rol de gua y precursor, es decir, de transmisor de
formas de pensamiento que parecan adquirir autntica actualidad dcadas despus de ser
alumbradas y que demanda seguidores o espritus libres. As lo manifestaban
Massimo Bontempelli en 1926 (Nietzsche il Malcompreso, il precursore, 756) o
Encarnacin Esteban al dedicarle al filsofo un homenaje por el cincuentenario de la
publicacin de As habl Zaratustra. Para esta autora, Nietzsche representaba la
influencia ms fuerte en las generaciones del siglo, cuyas huellas se notaban en todos los
mbitos de la cultura. Pero, adems, significaba un faro con el que guiarse en el
presente, cuando la Tierra tiembla y sus convulsiones derrumban lo que sobre ella se
asent (1934).
Nietzsche se converta as en una figura de aura y discurso proftico que, adems,
por su complejidad y contradictoriedad poda ser fcilmente llevado hacia
interpretaciones extremas, contradictorias e incluso en patente desacuerdo con los propios
textos de filsofo. Un ejemplo nos lo presenta Jos Francisco Pastor cuando dice que
la ideologa nietzscheana es tangente al ascetismo, cristiano, en donde el fin es
Dios. En aqulla es el hombre. La transmutacin de valores es un cambio a
realizar en nosotros mismos para poder alcanzar la alta cima moral. (1929e)


160
Las conexiones entre el perspectivismo, Bajtin y el ambiente espiritual de entreguerras, en
Zavala (1991).
161
As describa Nietzsche al verdadero artista: Se es artista al precio de experimentar como
contenido, como la cosa misma, lo que todos los no-artistas llaman forma. Con ello se toma parte sin
duda en un mundo invertido, pues a partir de ese momento para uno el contenido deviene algo meramente
formal nuestra vida incluida. (FP 11[3], primavera-otoo de 1881; 1998:100)

135
2.1.4. CRISIS Y DECADENCIA
Si vida es un vocablo central en los debates intelectuales de la poca, no lo son
menos otras dos palabras equiparables en ambigedad y polisemia: crisis y
decadencia
162
. La atmsfera espiritual europea contena grandes dosis de lo que se ha
denominado Kulturpessimismus o cultural despair (Stern 1961) y en el debate
intelectual dominaba el descontento y la resignacin que en casos extremos conduca a lo
Ortega llam en alguna ocasin el pensar apocalptico (1992:61). Cundan las
reflexiones apesadumbradas y los lamentos sobre la triste situacin de Occidente y
vocablos como cada, derrumbe, ocaso o agona eran machaconamente repetidos en su
negatividad
163
. En una ocasin Joseph Delteil se refiri al presente como un tiempo en
que se habla con frecuencia de malestar y de crisis (1927), y el periodista Ricardo Royo-
Vilanova afirm que se era el gran tpico de nuestro tiempo, pues
todas las manifestaciones de la vida humana y social se encuentran hoy en crisis.
En continua crisis vive el mundo entero desde hace algunos aos; ms
ostensiblemente desde 1917. Nuestra generacin las ha conocido de todas clases:
desde la de un rgimen histrico, hasta las ministeriales, las financieras, las
econmicas, las sociales, las polticas, las intelectuales y aun las sentimentales
(1931b)

Crisis y decadencia iban ntimamente unidas; de hecho, podran considerarse dos
palabras que, en el fondo, aludiran a distintas percepciones ante un mismo fenmeno,
visto o bien en una perspectiva esttica o bien dinmica respecto a otro tiempo: la quiebra
de la cosmovisin moderna. Rivera y Pastor defina las crisis como situaciones en que la
consciencia humana se ve conmovida en sus creencias constitutivas, en sus hiptesis
vitales, en la fe que el hombre tiene en s mismo (1932:195). La palabra crisis aludira

162
Matei Calinescu ya consider en su Cinco caras de la modernidad la decadencia como un
concepto clave y le dedic un captulo (1976:149-220). Christensen (1986) analiza la relacin de su nocin
de decadencia con la de vanguardia y la compara con las ideas de otros dos grandes tericos de la
vanguardia, Poggioli y Brger. El libro de Ernst Fischer Literatura y crisis de la civilizacin europea
seala la importancia de este asunto entre los escritores centroeuropeos, al analizar las posiciones de Kafka,
Kraus y Musil. Sobre este ltimo, vid. Pedro Madrigal (1987).
163
Se remarca la negatividad porque una de las distinciones de la discusin sobre la decadencia en
entreguerras es que se aleja del estilo de la decadencia tan en boga en el ltimo tercio del XIX, en el que
la visin sobre sta es aprobativa y la creacin gira a menudo en torno a la fascinacin que ejerce todo
aquello que posee una marca de la decadencia, as en textos dcadent por excelencia como Rebours
(1884) de Huymans.

136
al carcter catico de la situacin presente, mientras que con la palabra decadencia se
comparara este estadio descendente respecto a otro superior dentro de una perspectiva
temporal. Por tanto, si los principios que haban regido la cultura occidental estaban en
decadencia, esta misma se encontraba en crisis. Lo que significaba, como se ha insinuado
al hablar de ya antes la proliferacin y del caos, no tanto que no existieran sentidos y
valores disponibles, como que stos en su multiplicidad y heterogeneidad producan
desorden y desconcierto
164
, y adems carecan de fundamento reconocido y por tanto
necesitan ser incesantemente revisados y sopesados para decidir su grado de validez. As
lo entendi Ramiro Ledesma Ramos:
La cuestin trgica el sentido de la vida, honda, [...] se presta, y de hecho las
ha originado, a multitud de soluciones. Religiosas unas, metafsicas otras. Todas
legtimamente humanas. El problema se hace trgico agnico precisamente
para quienes esas soluciones no son suficientes o no son inteligibles. La tragedia
dimana, pues, no de la inexistencia de soluciones, sino de que stas sean
invlidas. (1928b)

La constatacin exasperante de la situacin de impasse para algunos, el rechazo
de su existencia para otros, las prolijas y variadsimas explicaciones de sus causas, rasgos
y consecuencias para casi todos, en definitiva, la necesidad de afrontar un horizonte
ideolgico desafiante y en constante reescritura constituy, as, un tema obsesivo y
constante en la reflexin no slo filsofica, sino tambin esttica y en general cultural de
todo occidente en los aos de crisis mental (W. Gaunt) de entreguerras. En su Realismo
mgico (1925), Franz Roh consideraba el menosprecio de nuestra poca y de sus
manifestaciones artsticas un hbito demasiado extendido, fcil y desalentador que en
realidad serva a muchos de disculpa para no plantear nuevos horizontes. Pierre M. Orlan
en 1928 deca que la mayora de hombres de Europa temen confusamente que el cielo se
hunda sobre sus cabezas para poner trmino, segn las grandes tradiciones histricas, al
inextrincable desorden de que son autores. Un ao despus, V. Rozanov publicaba en la
revista francesa Commerce su estudio Lapocalypse de nostre temps, titre que nexige
pas de commentaires, vu les vnements actuels qui ont un carctere non pas faussement

164
Ya lo constataba Paul Valry en La crise de lesprit al hablar del dsordre mental: la libre
coexistence dans tous les esprits cultivs des ides les plus dissemblables, des principes de vie et de
connaissance les plus opposs (1919:19)

137
mais authentiquement apocalyptique. Y en 1933 Unamuno se lamentaba de que el
linaje humano no ha podido digerir la historia trgica, la tragedia histrica de estos
ltimos veinte aos (147).
Naturalmente, la temtica de la decadencia de la modernidad no haba comenzado
en 1918. Era ya uno de los temas centrales en la reflexin europea de fin de siglo
(Cerezo), y, an ms atrs, podra situarse su origen en el romanticismo (as lo
argumentaba, como vimos, Karl Lwith). En el caso particular de Espaa tampoco
constitua un tema nuevo, y no slo por lo que respecta al problema nacional
165
, con el
que vino a confluir, sino al ms amplio del futuro de la cultura y del espritu moderno en
tiempos de escepticismo, desesperanza y cada de todos los ideales normativos (Cardwell
1995, esp. 125-126). En el periodo al que se cie este estudio lo que encontramos es una
nueva fase de exploracin del tema, planteado con los particulares condicionantes de una
Europa devastada por una guerra cruenta que, a decir de muchos, daba pbulo a las ms
apocalpticas visiones
166
. Haba que encarar la decadencia interna de Occidente como
civilizacin
167
, su situacin en el antagonismo de culturas frente al peligro oriental
168
, y
adems la fragilidad de Europa como unidad espiritual continental. A esta ltima
responda una intensa poltica de pactos, la creacin de la Sociedad de Naciones y que el
paneuropesmo y otros movimientos de unificacin trasnacional tuviera en la dcada de
los veinte una inusitada floracin. Se buscaba contrarrestar la prdida de fe de un
continente devastado por los conflictos de las naciones que lo conformaban, y salvado
por una potencia externa.
169


165
Sobre la centralidad del tema nacional en esos aos, vid. Mainer (1990), centrado en los aos
de entreguerras, y Juli (2004), que plantea una perspectiva histrica ms amplia.
166
A. Demangeon (1920) situaba en la guerra el inicio del declive europeo: on peut se demander
si ltoile de lEurope ne plit pas et si le conflit dont elle a tant souffert na pas commenc pour elle une
crise vitale qui prsage la dcadence. [] la guerre naura-t-elle pas port un coup fatal lhgmonie de
lEurope sur le monde? (1920:13-14).
167
En 1929 se edita en Pars un libro que recoge las actas de un congreso dedicado precisamente a
discutir ese concepto: Civilisation. Le mot et lidee.
168
En un artculo de 1923, Antonio Marichalar se preguntaba: Habra que decir
orientalizacin donde se dice decadencia de Occidente? (1923b:188)
169
Vid. Jos M de Areilza, El ideal europesta de entreguerras (1997), donde se presentan los
principales protagonistas de esta bsqueda de un ideal supranacional europeo, con un sustrato comn
anunciado: el crepsculo de la civilizacin (46).

138
De hecho, la poca de entreguerras se abre y se cierra con dos textos
explcitamente escritos para defender la tesis de que Occidente se encuentra en el ltimo
estadio crtico de su evolucin y que por tanto ha llegado a su fin. Me refiero,
naturalmente, a La decadencia de Occidente (1918-1923) de Oswald Spengler, y a Un
estudio de la historia (1941) de Arnold Toynbee
170
. Ambos textos guardan similitudes:
trascienden su dimensin histrica pues como obras de historia primariamente se
ofrecen para proporcionar una filosofa de la historia que da razn profunda del juicio
de valor sobre la poca. En ambos se trasluce un pesimismo consustancial, una velada
nostalgia por estados ascendentes y, a la vez, resignacin: nada parece poder parar la
cada de Occidente. Los dos rechazan la visin linear de la historia como una ilusin para
contraponerle un modelo cclico, y as desintegran la idea de progreso. Los dos, adems,
reflejan una ideologa conservadora que a menudo se demora en prolijas descripciones de
los males de la poca. As, la obra de Spengler se presentaba a los ojos de su tiempo
como la constatacin de los efectos disolventes de una cultura mecanizada y cientificista
movida fundamentalmente por el dinero y que haba conducido a la lucha entre las
potencias europeas en la I Guerra Mundial con la derrota de Alemania, no hay que
olvidarlo. Y los estudios de Toynbee se situaban en lo que en 1938 el propio autor
denomin a turning point in history, marcado por la posibilidad de desaparicin de la
civilizacin europea
171
; frente a esa situacin se planteaba la necesidad no slo de un
orden poltico mundial, sino de unos principios morales universales que proporcionaran
fundamento a ste, y que Toynbee acababa localizando idealmente en the gradual
triumph of Christianity (1938:320).
172


170
El libro de Herman La idea de la decadencia en la historia occidental dedica sendos captulos
a Spengler (225-258) y Toynbee (259-296).
171
De hecho, en la conclusin a su obra se explica que el impulso para escribirla naci de la
necesidad de responder a dos preguntas: Por qu mueren las civilizaciones? Le est reservado al
Occidente moderno el destino de la civilizacin helnica? (1946: 248)
172
Eugenio Imaz ya haba juntado el nombre de ambos historiadores en un breve artculo de 1948,
anotando sus similitudes y tambin sus diferencias, principalmente a propsito de ese ideal religioso que
para Toynbee era condicin indispensable en el levantamiento de una civilizacin nuevamente golpeada
por una guerra planetaria que Spengler no haba llegado a ver.

139
Las obras de ambos autores tuvieron honda repercusin en los crculos
intelectuales, e incluso fuera de ellos
173
. Provocaron asentimientos y rplicas destacando
entre una compleja lnea temtica de discusin y argumentacin en torno a la crisis y el
problema de la decadencia de Occidente, particularmente aguda en la dcada de los
treinta. Otros ttulos son La crisis de la cultura europea (1917), de Rudolf Pannwitz, La
cultura maldita (1921), de Theodor Lessing, Decadencia y reconstrucin de la cultura
(1923), de Albert Schweitzer, La filosofa de la tragedia (1926) de Sestov, La crisis del
mundo moderno (1927), de Ren Gunon, El malestar en la cultura (1929) de Sigmund
Freud, Entre las sombras del maana (1935) de Johan Huizinga o La crisis de las
ciencias europeas (1936) de Edmund Husserl.
En el caso de Espaa, ya sealaron la importancia del debate Mainer (1971:14) y
Cobb (1981:20); Jess Garca Gallego opina que en nuestro pas los sntomas de
abatimiento y decadencia general se vivieron de forma ms atenuada y distante
(1991:158), lo cual no impide que la bibliografa sobre el tema en aquellos aos, propia y
traducida, sea abrumadora. De hecho, a Spengler se le haba adelantado en el diagnstico
un espaol, Felipe Trigo, que publicaba en 1917 su libro La crisis de la civilizacin, cuyo
argumento principal es precisamente que la guerra europea significa una crisis del
modelo occidental a todos los niveles. En los tres captulos del libro, Trigo analiza la
guerra en su significacin esencial, vindola, ms all de un conflicto entre polticas,
ideales o intereses, como lucha de la civilizacin contra s misma; luego explora sus
causas y por ltimo sus consecuencias. El tono europesta y como no poda ser de otra
manera en Trigo msticamente vitalista (Yo hablo en nombre de la Vida, se afirma
en ms de una ocasin) dibuja una postura conciliadora y neutral, que deplora el
enconado enfrentamiento que se produca en Espaa entre francfilos y germanfilos, y

173
Por lo menos en el caso de Alemania, pues al decir de Walter Benjamin, gran parte de la
burguesa anhelaba la tan cacareada decadencia como alumno ante el borrn que esconde los deberes mal
hechos, dcilmente esparciendo y predicando el derrumbe (1930: 51), y se dejaba llevar por la retrica de
aquellos que pontificaban su doctrina a los cuatro vientos, en vez de preguntarse por el verdadero
significado de la derrota en la Guerra Mundial. Caso distinto sera el de otros pases de Europa en los aos
veinte, donde las alegras y preocupaciones del ciudadano medio parecan bastante alejadas de tales
diagnsticos negativos, como burlonamente sealaba Corpus Barga en 1927: Mientras haya personas
capaces de estar seis horas en fila india esperando a que se abra el despacho de billetes de la Comedia
Francesa o de la Opera Cmica, la civilizacin occidental no corre peligro. (Digan lo que quieran en
China).

140
preve como posible solucin una confederacin de Estados Unidos que al final alcanzara
escala mundial, y naturalmente la adopcin de un credo vital, de amor a la belleza de todo
lo viviente, que algn da permitira hablar de la ltima guerra.
A los textos de Trigo y Spengler entre los cuales Po Baroja publica La
sensualidad pervertida (1920), subtitulado ensayos amorosos de un hombre ingenuo en
una poca de decadencia, y Ricardo Baeza traduce El salvamento de la civilizacin
(1920) de H.G. Wells, se unen en 1920 Le dclin de lEurope de A. Demangeon, en
1925 Explication de nostre temps de Lucien Romier, y en 1926 La rebelin contra la
civilizacin de Lothrop Stoddard. El libro de Romier lo rese Melchor Fernndez
Almagro en Revista de Occidente, acusndolo de ayuda a Spengler en la terrible tarea
del horizonte. Almagro critica al autor su contradictoria base liberal-conservadora que le
lleva a no plantearse la creacin de nuevos ideales, sino meramente la manipulacin de
los decimonnicos como sustento para una nueva fe que haga renacer a Occidente y que
responda as a lo que Almagro denomina nuestra necesidad vital de una creencia nueva
(1925:260).
Los ttulos, slo en volumen, se agolpan hasta el final del periodo: La crisis de la
democracia (1927), de Francisco Villanueva; La crisis de la democracia europea (1927),
de Moritz J. Bonn; La decadencia del capitalismo (1928), de E. Vargas; La civilizacin
en peligro (1928), de Luis Araujo-Costa; un Ensayo sobre la decadencia de Europa de
lvaro Alcal-Galiano incluido en su obra Entre dos mundos (1928); La crisis de la
libertad (1931), de Manuel Saldaa Pinto; La crisis de la democracia individualista
(1932), de Jos Escobedo Alberi; La crisis de la idea moderna de Estado en Europa
(1932), de Alfred Weber; Ambiente espiritual de nuestro tiempo (1931), de Karl Jaspers;
La crisis mundial y sus repercusiones en Espaa (1933), de Juan P. Fbregas; La
democracia en crisis (1934), de Harold Joseph Laski; La crisis del Estado y el Derecho
poltico (1934), de Adolfo Posada; Crisis del derecho y crisis del Estado (1935), de
Giorgio del Vecchio, o en 1936 El hombre y la sociedad en la poca de crisis, de Karl
Mannheim, traducido por Francisco Ayala.
Los debates suscitados en torno a la crisis no se quedaron en intercambio
intelectual, sino que, especialmente a partir de 1929, se engarzaron con una situacin
vivencial real y palpable para el hombre de la calle, lo que condujo el asunto a las

141
redacciones de peridicos. Ejemplos son los antes citados artculos de Royo Vilanova o el
que el periodista J. Nart Rodes public en La Vanguardia en 1931. Se titulaba Crisis de
valores y comenzaba con una constatacin: El mundo no ha conocido nunca, ni en
extensin ni en profundidad, una tan grave crisis como la actual. La crisis no era
solamente econmica sino que afectaba a todos los valores, sociales, morales, polticos y
artsticos. Nart haca un repaso de las principales prdidas, para lo cual contrapona al
hombre de la ante-guerra al hombre de post-guerra, anotando que la diferencia
fundamental entre ambos era que de un sentido esttico de las cosas, donde se
reconoca su permanencia, se haba pasado a un sentido dinmico, segn el cual lo real
slo tena valor en tanto que actual y presente. Ello conduca a que para este segundo
hombre el principio de autoridad en s mismo es algo incomprensible o ridculo, con lo
que el poder pasaba a equipararse con la fuerza. Entre otras enumeraciones, el articulista
no se olvida del mbito espiritual:
En la vida intelectual, observamos la misma crisis de valores. No hay escuelas,
sino tentativas malogradas, como no hay prestigios intangibles. Los credos
artsticos o las teoras cientficas se registran sus momentos en la cspide de la
cotizacin, y al da siguiente no tienen ya curso.

En 1932, Rivera y Pastor reflexiona en su texto La actitud ntima del hombre
actual frente al derecho sobre el significado de las crisis, y frente a las interpretaciones
ms pesimistas sostiene que toda crisis incluye dos momentos fundamentales: el primero,
negativo, caracterizado por lo que con palabras de Heidegger se poda llamar la angustia
intolerable del presente y donde, en ltimo extremo, se busca la muerte como nico
refugio seguro; a ste se contrapone un segundo momento, positivo, en el que el hombre
se hace dueo de su propia situacin vital, lo que significa
a la vez que un mayor apoderamiento e identificacin con respecto al propio
cuerpo y a sus aptitudes naturales (que es lo que queda como memoria y duracin
de la propia actividad y vida), un progreso de su fe, el advenimiento de un nuevo
postulado de la cultura, de una nueva idea de la justicia. (1932:195)

A principios de 1933, en unas lneas que encabezan su libro Mentira desnuda,
Antonio Marichalar enmarca los ensayos all contenidos en un contexto donde se habla
mucho de crisis evidente; se habla mucho de muerte problemtica: del fin de la
cultura (1933:34). Idntico sentido tiene el prlogo de Maran a su coleccin de

142
ensayos Raz y decoro de Espaa (1933): situar los textos entre los gritos de dolor que
surgen de cada rincn de la tierra (1933:12). Por esas mismas fechas aparece la
traduccin espaola del libro de Karl Jaspers Ambiente espiritual de nuestro tiempo, que
Jos Antonio Maravall, en su comentario para Revista de Occidente, describe como una
confirmacin ms de la situacin en crisis de nuestro tiempo. Aade que como simple
hecho, este estado crtico ha llegado a ser indudable. Probablemente se manifiesta hoy en
todas partes (1933: 215). Y lo explica:
Parece que el sistema de medios que quiso proporcionarnos el progreso tcnico,
desde el empleo del primer instrumento artificial, para asegurar nuestra
estabilidad de vida, sacndola paso a paso de la intranquilidad ante el cosmos que
empavoreca primitivamente nuestra carne y nuestra alma, se muerde a s mismo
la cola y, volviendo al origen, revierta y encierra dentro de nosotros la angustia
de una inseguridad vital. Tiene razn Jaspers. Nos hace suyos, aun contra nuestra
voluntad, una conciencia de peligro y prdida como conciencia de la radical
crisis (216)

En su libro, Jaspers sealaba dos causas principales para la crisis: la
desdivinizacin del mundo y el principio de tecnificacin. Ambas tienen para Maravall el
mismo significado: el rgimen existencial de masas (218), que supone ante todo la
anulacin del individuo, que tan slo se emplea en la mera funcin impersonal del
aprovisionamiento pblico.
El mismo Maravall comentara en 1936 el libro de Thierry Maulnier La crise est
dans lhomme achacndole enunciar una tesis de sobra conocida y aceptada. La literatura
de crisis y sobre la crisis es ya excesiva y quiz ha llegado el momento de fijarse en otros
asuntos:
hora es ya de irse precaviendo contra una posible retrica de la crisis que con un
temible carcter epidmico empieza a manifestarse. Es cierto que todava habr
pginas y pginas que escribir sobre el mismo tema; el frente de batalla es
extenso y las fuerzas lanzadas al combate poderosas. Ahora que por ello
justamente es ms recomendable el cuidado de no malgastar energas. (1936a:
97)

Maravall argumenta que el objetivo espiritual prioritario es combatir toda
posicin defensiva y afrontar la bsqueda de un nuevo humanismo; se trata de atacar las
distintas posiciones que definen al hombre de una manera sesgada, y en contraposicin
contar con la verdadera, ntegra y viva realidad humana (101).

143
La requisitoria de Maravall iba a quedar frustada por dos cruentas guerras que,
naturalmente, volvieron a colocar la literatura de la crisis en primer plano. Por citar
algunos ttulos, a la obra de Toynbee ya comentada se unieron ensayos como Razn del
mundo (1944) de Francisco Ayala, La crisis de la civilizacin (1945) de Hilaire Belloc, la
colectnea El espritu europeo (1947), o los textos recogidos por Hans Rauschning en
1945: El ao de la catstrofe (1970), adems de toda la literatura sobre el nihilismo a que
hemos aludido en el captulo anterior. Obras que, en su heterogeneidad, son buena
muestra del general tono pesimista, desesperanzado y de desconfianza acerca de las
realizaciones humanas que se instal en Europa al finalizar la II Guerra Mundial. En el
caso de la Espaa surgida de la guerra, a los triunfalismos ante la victoria se unieron
aquellos que, echando la vista atrs, reaccionaban ante una poca que consideraban
catastrfica. Un buen ejemplo lo encontramos en la contribucin de Eugenio Montes al
primer nmero de Escorial (1940): El sueo de la razn. Un duro alegato antimoderno
planteado como un rosario de calamidades contemporneas (pragmatismo, neurosis,
primitivismo, angustia) de las que, en ltimo extremo, el autor culpa, naturalmente, a la
falta de un sentido trascendente de la existencia y as de valores absolutos, sustituidos por
el culto a la fuerza, a la potencia y al poder de la civilizacin. El hombre de entreguerras,
al decir de Montes, viva en perpetua angustia porque se plegaba sobre lo inmediato y lo
material y rechazaba lo ideal y lo eterno. Se rega por la razn que haba engendrado
monstruos, cuando no por el puro instinto, sin freno, y olvidaba el alma, la virtud y,
sobre todo, el contacto religioso:
Destierro de las causas finales. Culto excesivo a las causas eficientes. El fin
prisionero de los medios, y cada medio gritando que es el trmino de la serie, un
fin en s. Fin en s, el hombre. Fin en s, el cuerpo. Fin en s, la mujer, que quiere
vivir su vida, es decir, su histeria. (19)

Entre puyas a Descartes y Kant, Montes acaba proponiendo la recuperacin del
autntico valor de la honda espiritualidad, un antiintelectualismo castizo y un rechazo
frontal de todo lo que signifique tcnica, industria, en definitiva progreso material, todo
ello epitomizado en el retorno a Don Juan (quien, si se encontrase a Luzbel en un garito,
estoy seguro de que, espada en mano, morira por la virginidad de Mara, 20).



144

2.1.5. EL FANTASMA DE SPENGLER
Voy a centrarme en el libro de Spengler, por ser el texto catalizador del debate
que dominar en entreguerras
174
. Spengler public la primera parte de su obra en 1918 y
rpidamente sta alcanz un xito editorial sin precedentes y una difusin inusitada en
toda Europa. Ortega y Gasset, en el proemio a la temprana traduccin espaola de la obra
(1922), que l mismo haba gestionado en Alemania, denomina al libro la peripecia
intelectual ms estruendosa de los ltimos aos (Spengler 1922:12) y seala como
probables factores del xito su ttulo y la ocasin de su publicacin: la profunda
depresin de Alemania tras perder la guerra. Ortega concluye la presentacin sealando
su principal virtud: es un libro que nace de profundas necesidades intelectuales y
formula pensamientos que latan en el seno de nuestra poca (bidem).
175

Cules eran estos pensamientos, luego ampliamente glosados y reutilizados? En
primer lugar, naturalmente, la afirmacin de que Occidente haba entrado en una poca
de decadencia cuyo fin slo poda ser la desaparicin de la cultura europea como tal. Este
slo alude al fatalismo resignado presente en toda la obra, a su vez enmarcado por un
escepticismo de raigambre estoica
176
. Pero, cmo poda sostenerse la afirmacin de
decadencia frente a los avances, imparables y constatables, del desarrollo urbano y
tecnolgico, de las costumbres o de la economa? Se utiliza la distincin, de larga historia
en Alemania, entre civilizacin (Zivilization) y cultura (Kultur), esto es, el desarrollo
material frente al desarrollo espiritual
177
. Ms all del progreso, Occidente ya ha
dado de s todo su potencial mental, por lo que su cosmovisin est agotada.

174
Sobre Spengler, algunos artculos interesantes son una lectura general de Bozeman (1983),
Cervo (1990), que compara las opiniones de Spengler y Thomas Mann, Farrenkopf (1991), que se centra
sobre todo en los ltimos aos en los que Spengler se debata con el nazismo, Farrenkopf (1992-93), sobre
Spengler y Nietzsche, Sunic (1989) y Lynch (1999), que evalan la posible validez y actualidad de sus
ideas, y Merlio (1996), sobre Spengler y Jnger.
175
Lo mismo entenda Jaspers, que en Origen y meta de la historia sostiene que muchos
encontraron en esta predicin [de la decadencia de Occidente] lo que ya tenan en su nimo (355).
176
Herman habla a propsito de Spengler de una visin especfica de la historia donde el mundo
moderno y el hombre estn atrapados en un proceso de deterioro, agotamiento y colapso inevitable
(1997: 17) y donde, por tanto, el gran interrogante no es si la civilizacin sobrevivir, sino qu la
reemplazar.
177
Sobre el origen y la historia de los usos de la distincin, vid. Delfini y Piccone (1998:41ss).

145
Precisamente cuando esto ocurre las consecuencias materiales fructifican creando un
espejismo de ascensin, pero en realidad esta bonanza es la seal del ltimo estadio
antes del fin. Una cultura, concluye Spengler, cuando degenera deviene mera
civilizacin, esto es, avance exponencial y puramente cuantitativo.
Si la disolucin de Occidente no significaba a su vez el fin del mundo era debido
a otro de los principios nucleares de la doctrina spengleriana: el de los ciclos culturales
biolgicos. Una cultura funcionaba del mismo modo que un organismo y como ste
posea un ciclo vital, falleca y pasaba a ser sustituida por otra. Las culturas, adems,
permanecan cerradas en s mismas y el conjunto de logros espirituales que las
conformaban slo tenan sentido dentro de ellas. Spengler defenda as un relativismo
fundamental en todo hecho intelectual, pues ste slo era comprensible desde la cultura
donde surga; fuera de sta era estril preguntarse por su verdad o falsedad: sencillamente
no serva, no tena sentido. Lo que haca inservible tambin la nocin de progreso,
pues cada cultura recorra su propio ciclo vital, necesariamente, y encapsulada en s
misma, por lo que no poda en modo alguno hablarse de avance o de superioridad de una
cultura respecto a otra.
Estas ideas, que Spengler presentaba como pruebas irrefutables de su diagnstico
a propsito de la decadencia comportaban varias consecuencias: la primera, una poco
sostenible mescolanza de pesimismo y pragmatismo
178
. Spengler asuma que la
disolucin era imparable pero crea que ello no deba conducir al quietismo, sino, todo lo
contrario, a la accin. Los europeos deban asumir su crnico estadio civilizatorio y si era
posible incrementarlo; ya que no caba ningn avance en el reino de los valores y los
fines, quedaba la transformacin del mundo por parte de aquellos que detentasen el
poder. Ese poder, por tanto, deba ser conquistado por los que hubieran asumido
rigurosamente la profeca anunciada; esto es, finalmente, por tecncratas.
Ya en este libro se encontraba el germen del apoyo inicial de Spengler al proyecto
fascista en Alemania, as como el origen de varios presupuestos tericos que seran

178
Equilibrio que en la obra de Spengler posterior a La decadencia se volvera insostenible,
cayendo del lado de un pesimismo trgico casi incompatible con el activismo poltico. Sobre el primer y
el segundo Spengler, vid. John Farrenkopf, The Transformation of Spenglers Philosophy of World
History.

146
incorporados por el rgimen nazi, adems de una primera formulacin del decisionismo
que tomara cuerpo con C. Schdmitt, E. Jnger o, en cierto momento, M. Heidegger.
Adelantndose diez aos, Spengler instituta la accin como fin. De igual modo, pona en
circulacin otro leit-motiv de entreguerras: las semejanzas entre la situacin presente de
Occidente y los ltimos momentos del Imperio Romano
179
: dos civilizaciones en declive,
que tras aos de esplendor y dominio del mundo fenecan envueltas en hedonismo,
desmesura, disgregacin, babelismo religioso y cultural, carencia de mando firme as
como de referente exterior. La imagen no dejaba de ser sugerente... y peligrosa. Si a la
Roma imperial le faltaba un csar... no ocurrira lo mismo con Occidente?
180




2.1.6. LA RECEPCIN DE SPENGLER EN ESPAA Y EL DEBATE SOBRE LA CRISIS
La obra de Spengler abri en toda Europa un debate que incluy a los ms
importantes intelectuales del momento y que no qued circunscrito al mbito
filosfico
181
. As lo explicaba en 1932 Domingo Prez Minik:
En el ao 1924 se acusaba ya un panorama desolador de la cultura fracasada y
concluida en occidente. Como escaparate de estas decadencias, los orientalizados

179
La decadencia de Occidente pretenda proporcionar rigor objetivo al mtodo de la analoga
histrica, una vez aceptado el principio metodolgico vertebral de los ciclos culturales y su analoga con
los seres vivos. La fundamental analoga en La decadencia se dibujaba entre una cultura y una planta.

180
A propsito de la aludida comparacin se situaba Revista de Occidente a travs de una nota
annima antepuesta al texto de Max Weber La decadencia de la cultura antigua (1926): Spengler ha
presentado al gran pblico el problema de la decadencia de las culturas; pero otros, antes que l, haban
estudiado la misma cuestin histrica. Merece que establezcamos con toda precisin la diferencia entre
nuestra poca y el fin del imperio romano, con que suele compararse la situacin de la cultura occidental.
(25). Pero los esfuerzos fueron en vano. La propia editorial capitaneada por Ortega haba publicado en
1925 el libro de Ludo Moritz Hartmann La decadencia del mundo antiguo, avivando el tema, y reeditaba
al ao siguiente Grandeza y decadencia de Roma de Guglielmo Ferrero. En 1927, y desde las pginas de la
misma Revista, Luis de Zulueta sostena que la situacin presente era anloga al momento de decadencia
de la Repblica Romana, pues ambos casos la generacin llegada a la plenitud presencia la cada de una
civilizacin a la que estn ligados todos los amores de su mocedad (407). Aun despus de la II Guerra
Mundial, Karl Jaspers segua dando crdito a la analoga (1951:279ss).
181
Jos Mara Fontana listaba entre las preferencias literarias de su generacin, junto a los
espaoles Ortega, Unamuno, Prez de Ayala o Maeztu slo dos nombres extranjeros: Keyserling y
Spengler (1951:116). Y cuando Rafael Dieste rememora las referencias fundamentales del ambiente
cultural de los aos veinte, Spengler y su obra encabezan la lista. Vid. Dieste (1973:19). Nacci (1996:109)
habla de Spengler como una figura formativa.

147
espritus de alemania, el bltico conde de keyserling y el prusiano oswald
spengler, esta depresin en los valores culturales que arranca en el diez y nueve,
llega hasta francia y penetra por todos los abiertos agujeros de los ismos,
estallidos rezagados de los ltimos obuses de la gran guerra. (1932a)

Muchos sintieron la necesidad de posicionarse respecto a sus tesis principales, con
un repertorio de respuestas que se extendi desde el reconocimiento incondicional hasta
el enfrentamiento
182
. En palabras de Herman, la idea de la decadencia de Occidente se
convirti en lo que quiz sea el tema ms dominante e influyente en la cultura y la
poltica del siglo veinte. (16).
Manuel Garca-Morente presentaba al pblico espaol la obra de Spengler por
l mismo traducida en el artculo de la Revista de Occidente Europa en decadencia?
(1923). All se dedica a describir, sin discutir las tesis del autor o plantear problemas.
Ensalza la ambicin y el esfuerzo de sntesis de la obra, comenta su fulgurante xito y
repasa sucintamente las principales tesis, ya anotadas: pluralidad de culturas, visin
biologicista, mtodo fisiognmico o potico y relativismo universal que Morente
define as: todo aparece como expresin del alma para la cual existe, nada tiene por s
valor, ni terico, ni tico, ni esttico (178). A Morente le interesa sobre todo la idea
de la decadencia, en su doble faceta terica (su definicin de la civilizacin como
estadio de declive de las culturas y su carcter necesario) y, ms importante, de
constatacin histrica sobre el presente:
Vivimos hoy la decadencia de Occidente en nuestra vida civilizada de hombres
urbanos, descredos, sin tradicin, sin perspectivas en el arte ni en la ciencia, sin
estructuras internas, masas amorfas que, con todo confort y refinamiento,
caminan a la disolucin otra vez en los primitivos estadios de una confusa e
indigesta humanidad. (181)

El texto acaba resumiendo las profecas de Spengler a partir de este retrato de la
actualidad: la irremisible debacle de Occidente a manos del socialismo imperialista, las
guerras destructoras, y, finalmente, el retorno a un estadio de primitivismo.

182
Ya en 1924, y en el libro que comentar ms abajo, Andrenio aconsejaba la publicacin de un
volumen titulado Crtica al pensamiento de Spengler para agavillar la gran cantidad de respuestas a su
obra (202). An todava en 1934 afirmaba Tefilo Ortega: Nadie podr negar a Oswald Spengler el haber
cobrado, para las avideces de nuestros das, con su Decadencia de Occidente, una buena pieza.

148
Pero a Morente se le haban adelantado en Catalua. Al aparecer el libro en
Alemania, el malogrado filsofo Joan Crexells le dedic desde las pginas del diario La
Publicidad del que era corresponsal en Berln nada menos que tres largos y densos
artculos (Crexells 1920, 1920b y 1921). En el primero se alude al pretendido relativismo
historicista de Spengler (segn el cual hasta su propio sistema es producto del presente, y
slo en l tiene validez), a la distincin entre cultura y civilizacin y a la asignacin del
epteto de estadio decadente a la situacin actual. En el segundo artculo, Crexells
subraya el radical fatalismo quietista de Spengler: no existe salvacin posible ni por
tanto nada que hacer ante la agona de la cultura. El tercer artculo es sin duda el ms
interesante: Crexells contextualiza y relativiza al propio Spengler, para as aportar su
propuesta. La obra es propia de un historiador y no de un filsofo; as debe ser juzgada.
Adems, es un producto caracterstico del tiempo, s, pero sobre todo de un tipo de
cultura, a la que denomina nrdica. Frente a ella, en todas las pocas, se ha situado y se
situa la cultura mediterrnea. Muy esquemticamente, la primera es fundamentalmente
una cultura que detecta y analiza los problemas, mientras que el rol de la segunda
consiste en aportar soluciones. As, frente a la tendencia irracionalista, extremista y
fatalista de una, se alza siempre la tendencia racional, la bsqueda del equilibrio y el
hedonismo de la otra. Las notas apocalpticas y desmesuradas del libro de Spengler deben
ser tomadas como propias de la cultura nrdica y por ello parciales en su verdad, y as,
concluye Crexells, reclaman ser compensadas con un poco de orden y sosiego
mediterrneo.
En su libro Pirandello y compaa (1928), Andrenio inclua un captulo dedicado
a Spengler. All no discuta pormenorizadamente ninguna de las tesis desafiantes o
profticas del autor, ni por tanto la famosa cuestin de la existencia de la decadencia, sino
que presentaba una valoracin general negativa apoyada en dos reticencias: la primera,
que el libro no deba ser ledo como una filosofa de la historia ni como una obra
cientfica, sino que era ante todo un texto potico, generado a partir del cultivo de la
intuicin y la imaginacin, y teido del lirismo y subjetivismo comunmente asociado a la
prctica potica. La segunda reticencia era complementaria: el afn de Spengler por dar
una apariencia cientfica y objetiva a su obra le conduca, una vez concebida la
estructura general, el sistema (la idea de los ciclos histricos, la equiparacin de las

149
culturas con organismos, etc.), a forzar las interpretaciones de los hechos histricos para
que casaran con ella. Andrenio acusaba al alemn de olvidar determinados hechos,
enfatizando excesivamente otros, o suponerlos sin tener confirmacin cientfica, o
generar constructos histricos arbitrarios (as, a su parecer, la cultura arbiga). Todos
estos problemas revertan en desacreditar las prdicas y los augurios profticos que
jalonaban el texto y molestaban al experimentado crtico. Por lo que se conclua:
Es un libro seductor y sofstico, que muchos tomarn, no como lo que es, como
una interpretacin potica de la Historia, como una prolongacin del lirismo de
Nietzsche, en suma, como una obra principalmente de imaginacin, aunque
pretenda explicar no slo los secretos del pasado, sino los del futuro, por virtud
de un sentido intuitivo, de una como inspiracin. (199-200)

Unos aos despus, Waldo Frank atacara a Spengler con una argumentacin
parecida a las anteriores, acusndolo de subjetivismo. Las tesis del alemn no remitan a
una voluntad de verdad, sino ante todo a la apologa de su propio sentido interno de la
muerte, y que por tanto servan a un propsito casi teraputico: proporcionar
satisfaccin emotiva a todos aquellos incluido el autor que prefieren la
certidumbre del fin al desafo del ulterior desarrollo espiritual, y que por tanto
renunciaban a la esperanza en un nuevo nacimiento. En definitiva, Spengler triunfaba
porque aportaba razones para aquellos que se sentan cmodos en su derrotismo. (Frank
1929: 379)
La discusin sobre el libro de Spengler alent la circulacin de una retrica de la
decadencia enarbolada a menudo como arma arrojadiza y que inund todos los mbitos
de discursos, incluido por supuesto el esttico. Al socaire de Spengler se multiplicaron las
constataciones de crisis, sus descripciones, que se mezclaban con giros apocalpticos y
con ataques a los factores que se consideraban desencadenantes. Por ejemplo, como
veremos con detalle, a partir de 1927 se fue convirtiendo casi en una moda hablar de
decadencia del Arte Nuevo, al que, dicho en una frase, se consideraba en sentido
spengleriano el canto del cisne de un proceso de decadencia an mayor, el del sistema
capitalista, presentado a su vez, en muchos casos, como fase final de la agona de la
modernidad. Una tesis as pudo ser enarbolada tanto desde posiciones de extrema derecha
como de extrema iquierda, y no se diriga meramente contra el impasse que sufra la
novela o el teatro, sino el Arte Nuevo en bloque. As, frente a la valoracin que ahora nos

150
merecen las obras de Salinas, Guilln, Alonso o Lorca y la importancia de las
celebraciones del tricentenario gongorino, alguien tan vanguardista como Gimnez
Caballero consideraba, en el mismo ao 1927, que aquellos actos constituan una muestra
del estadio avanzado de decadencia de la cultura espaola. El florecimiento de una
literatura bajo el signo de don Luis significaba que [...] Espaa, ms occidental que
ninguna otra nacin, encabeza, una vez ms, frente a Oriente, la Decadencia ya famosa
y, segn parece, indudable del Occidente europeo. (1927b: 7)
Y es que hablar de decadencia permite aludir al final de un trayecto y por tanto al
principio de otro, y ayuda a deslegitimar los discursos contrarios situndolos bajo su
gida. En cualquier caso, la retrica de la decadencia, con mayor o menor sintona
spengleriana, se convirti en lugar comn, pues adems proporcionaba a los discursos
ptina de sentido histrico y a la vez los presentaba pulsando la ms visible actualidad.
As, por ejemplo, el editorial con el que se abre la revista Post-guerra, en junio de 1927,
comienza:
Nos hallamos en un momento crtico de la historia humana. La vorgine horrenda
de la reciente guerra imperialista, todava en rescoldos, ha removido los
cimientos del mundo, y todo crepita en convulsin, como sobre el borde de un
crter.

Destacan entre estas convulsiones las luchas nacionalistas, el triunfo de la
Revolucin en Rusa y la decadencia, en fin, del rgimen capitalista que ha sido por
alguien confundida con la agona de la cultura occidental. Tal panorama conduce a la
consabida conclusin:
Todo un cmulo de conflictos vitales, que implican siempre los periodos de
transicin histrica, comunica al ritmo de este instante tales acentos de tragedia
trascendental y decisiva, que la crisis social es hoy, sin duda, para todas las
conciencias normales, el ms apasionante de los problemas del espritu.

Los textos que hemos visto y otros nos muestran que autores importantes
adoptaron una postura crtica frente a Spengler. El caso de Ortega, que ser analizado
ahora, o el del siempre fascinante ngel Snchez Rivero son otros buenos ejemplos.
Sostena este ltimo en unas declaraciones a La Gaceta Literaria de mediados de 1928:
mi fe profunda en el porvenir de nuestra cultura, haz maravilloso de fuerzas
espirituales, expuesta a todos los riesgos porque busca todas las aventuras, me

151
lleva a imaginar, dentro de un plano no muy breve, una nueva gran sntesis
catlica, en que lo tradicional y lo nuevo, lo latino y lo germano, se fundan por la
vivacidad de un fresco mpetu religioso.

Rivero estaba dispuesto a admitir la falta de progreso visible, pero no aceptaba el
pesimismo claudicante en que muchos caan:
Pasamos por un punto muerto, pero no avanzamos en una decadencia. El
germanismo caduco de Spengler confunde su propia sensacin de agona con los
destinos del mundo. Fe, es esperanza, y esperanza y fe, son simpata. (1928:7)

Ms all de la aprobacin, las tesis spenglerianas adoptaban a veces el estatus de
lugar comn, usado casi mecnicamente. Algo de eso pasa, por ejemplo, en la
contraposicin de dos textos muy cercanos aparecidos en la revista Nueva Cultura. En
una nota dedicada a glosar la muerte precisamente de Spengler, se seala a su pesimismo
profundo como uno de los puntales del pensamiento fascista: el pensamiento imperalista
de Spengler, desde su torre de mentor de la aristocracia prusiana, pone en pie la idea
desesperada del pesimismo viril: ...Si es que hay que morir irremisiblemente, muramos,
por lo menos, matando. (19). Pero, poco antes, los propios editores de la revista utilizan
la retrica spengleriana para describir el ambiente cultural espaol:
En general, de toda esta laboriosidad inteligente, erudita y saturada, se desprende
una sensacin de bizantinismo exhausto, y a poco que tratemos de acercar esta
obra del intelecto a la vida que nos envuelve y nos atrae desbordada de fuerzas,
constataremos las caractersticas incluso plsticas de las pocas de decadencia.
(Editorial 1936:2)

Como ltima muestra de respuesta a las tesis spenglerianas, que nos permitir
sealar un frente de gran importancia en el debate, veamos, brevemente, la lectura de
Ortega y Gasset.




152
2.1.7. ORTEGA FRENTE A SPENGLER
Ortega, ya se dijo, antepuso a la traduccin de La decadencia de Occidente un
breve proemio
183
. All, sin entrar en discusin directa con los argumentos de Spengler,
muestra sus reticencias a admitir la veracidad de la tesis nuclear. Ya en el primer prrafo
tacha de filisteos (11) a aquellos que aceptan el montono treno sobre la cultura
fracasada y concluda. Les recrimina que utilicen el hecho de la guerra mundial a la vez
como sntoma y como causa, sobredimensionando la dimensin de sta, cuando en
opinin de Ortega una guerra, por muy cruenta que sea, no puede destruir una cultura
(tesis que reiterar en 1933 en Esquema de las crisis, Ortega 1935:72). sta slo podra
desaparecer por su propio agotamiento, lo que se plasmara en dejar de producir nuevos
pensamientos y nuevas normas. Pero, argumenta Ortega, una ojeada a la cultura
actual no slo no reconoce el agotamiento de ideas, sino que, todo lo contrario, asiste,
ya desde principios de siglo, a un florecimiento de perspectivas novedosas y teoras
inditas. La tesis, en fin, que Ortega contrapone al lamento spengleriano se presenta
como fruto de la pura observacin: la ideologa del siglo XIX ha sido superada, y no es
apropiado hablar de una disolucin de la cultura, porque existe ya un organismo de
ideas peculiares a este siglo XX que ahora pasa por nosotros (en Spengler 1922:11).
184

Fue precisamente Ortega uno de los pensadores europeos que con mayor enjundia
y talento se opusieron, durante buena parte del periodo interblico, al vocero general de
la decadencia. As, al final de sus conferencias argentinas de 1928 arremente contra la
quejumbre de decadencias que lloriquea en las pginas de tantos contemporneos
(1928a:264). stos, al mirar un aspecto concreto de la historia, como la poltica o la
cultura, se quedan en la superficie y no atienden al crecimiento vital caracterstico de la
realidad histrica del presente, a esa altitud de los tiempos donde domina la sensacin
de plenitud:

183
Curiosamente, Ortega coloc prrafos del proemio al libro de Spengler como entradilla general
a todos los volmenes de la coleccin Hechos e ideas del siglo XX por l auspiciada, lo que confirma la
permanente actualidad del tema.

184
Eugeni dOrs le haca el mismo reproche al libro de Spengler: haber tomado como base para
sus inducciones ciertos fenmenos de cultura que, con etiqueta falaz de modernos, han sido, en realidad,
exclusivamente caractersticos del siglo XIX (156), y no haber visto con claridad aquellos fenmenos que
mostraban su pertenencia al nuevo siglo (Ors 1923).

153
El hombre del presente siente que su vida es ms vida que todas las antiguas o
dicho viceversa que el pasado ntegro se le ha quedado chico a la humanidad
actual. Esta intuicin de nuestra vida de hoy anula con su evidencia elemental
todas las lucubraciones sobre decadencia. (1928a:267)

Este optimismo
185
no le impedira hablar de una crisis histrica constatable,
pero que no se estableca por comparacin con un supuesto pasado mejor, y adems se
vinculaba a fenmenos diferentes que los de Spengler. En 1927 Ortega habla de una
crisis del poder de la cultura por el materialismo:
Los prestigios hace aos aun vigentes han perdido su eficacia. Ni la religin ni la
moral dominan la vida social ni el corazn de la muchedumbre. La cultura
intelectual y artstica es valorada en menos que hace veinte aos. Queda slo el
dinero. (1927b:462)

Un ao despus, el asunto clave es la falta de asimilacin de la nueva fisonoma
que toma el vivir (1928a:215). En La rebelin de las masas, Ortega se ve obligado a
reconocer que esas ideas muy siglo XX que aos antes vea germinar en Europa no han
conseguido cuajar en una cosmovisin unificada y estable, que por tanto pueda
proporcionar un conjunto suficiente de creencias y valoraciones rectoras de la moral. Las
minoras han perdido la fe en sus propios principios, y a esa carencia de principios
sucede, como consecuencia ms importante
186
, el fenmeno al que alude el ttulo del
libro. Frente a un vaco de mando, la masa pretende alcanzar el pleno podero social.
A medida que el panorama se fue nublando, el parecer de Ortega a propsito de la
crisis fue amplindose y profundizndose. Y as, en 1933, en las lecciones que
constituyen En torno a Galileo, afirma:
Se dice, y tal vez con no escaso fundamento, que todos esos principios se hallan
hoy en grave crisis. Existen, en efecto, no pocos motivos para presumir que el
hombre moderno levanta sus tiendas de ese suelo moderno donde ha acampado

185
Por l ha explicado Gonzalo Navajas la aparente contradiccin orteguiana entre un diagnstico
social de signos inquietantes y la negativa a hablar de decadencia: La visin alarmante de Ortega frente al
desarrollo social de su tiempo, que se revela en numerosas ocasiones desde Espaa invertebrada a La
rebelin de las masas, se compensa con un optimismo genuino frente a la realidad de Europa como una
entidad cultural privilegiada. (697)
186
De hecho, Ortega no presenta una relacin de causalidad sino directamente de identidad. El
nombre de la crisis es la rebelin de las masas (Ortega 1946:43). Cascardi (1992) sita el proceso de
rebelin en el contexto de la crtica orteguiana a la modernidad.

154
durante tres siglos y comienza un nuevo xodo hacia otro mbito histrico, hacia
otro modo de existencia. (1935:16)

En su anlisis, Ortega hunde la mirada ms que Spengler, para apoyar la tesis de
la crisis no en una descripcin apocalptica de la vida actual y sus paralelismos
histricos, sino en lo que contemporneamente se ha denominado, en feliz expresin de
Thomas Kuhn, un cambio de paradigma. Como han argumentado no hace mucho
Mximo Martn (1999) y Flix Martnez Bonati (2000), Ortega plantea germinalmente,
en el fondo, las ideas que posteriormente han hecho suyas ciertos pensadores
postmodernos cuando defienden, frente a autores como Habermas, el acabamiento del
proyecto moderno. El madrileo se habra adelantado al postular el final de la
modernidad. As lo afirma ya en 1922:
Todo anuncia que la llamada Edad Moderna toca a su fin. Pronto un nuevo
clima histrico comenzar a nutrir los destinos humanos. Por dondequiera
aparecen ya las avanzadas del tiempo nuevo. Otros principios intelectuales, otro
rgimen sentimental inician su imperio sobre la vida humana, por lo menos sobre
la vida europea. (1922:123)

Declinan por tanto los principios modernos: racionalismo, democratismo,
mecanicismo, industrialismo o capitalismo, desafiados por otros principios y
perspectivas. Los que viven el periodo de entreguerras pertenecen as al tiempo, dice
Ortega, en que un corpus de ideas y creencias (y stos, como ha sealado Jorge
Garca-Gmez, son los componentes bsicos de una cosmovisin, que se resume en una
visin de la vida) est siendo sustituido por otro. Las generaciones que cohabitan en el
periodo de entreguerras son habitantes del dintel (Ortega 1935:17), y por rasgo ms
destacado exhiben la desorientacin vital (1923:193).
Ahora se comprende algo mejor por qu Ortega no estaba dispuesto en los aos
veinte a aceptar los argumentos de Spengler. ste parta de una equiparacin de crisis con
decadencia que para Ortega no era vlida, pues slo poda hablarse propiamente de
situacin de crisis histrica cuando las ideas y normas tradicionales ya haban sido
reconocidas como falsas e inadmisibles: advena entonces la duda ante un posible vaco
ideolgico. Pero para que el hombre deje de creer en unas cosas es preciso que germine

155
ya en l la fe confusa en otras (1935:91)
187
, por lo que una crisis es siempre la
coexistencia de dos cosmovisiones, la cosmovisin que muere y la que nace por muy
imprecisos y vagos que sean sus rasgos, y que de hecho se est produciendo el trnsito
de una a otra. La crisis es precisamente la vivencia de ese trnsito, el tiempo en que el
hombre se encuentra perdido y desorientado, y no sabe an donde apoyarse (1935:84-
87).
188

Si se aplica el esquema propuesto por Ortega al periodo de entreguerras, parece
observarse que en l, efectivamente, se confirm la quiebra de los valores tradicionales,
lo que condujo a la doble situacin de vaco (frente a un sentido unificante y
fundamentador) y proliferacin (de sentidos inditos, interpretaciones, valoraciones), y a
los intentos de construccin de nuevos valores. Con lo que en el periodo se extendi el
sentimiento generalizado de trnsito y as es identificable como uno de esos periodos de
crisis. A ello se une que aparecen fenmenos que Ortega identifica como tpicos de las
pocas de transicin: el entusiasmo, el surgimiento de personalidades excesivas, la
multiplicacin de conversiones y la emergencia del extremismo. En la medida en que
en los aos veinte las ideas del siglo XX an estaban forjndose y constituan
patrimonio casi exclusivo de un minoritario grupo de intelectuales y artistas, y por tanto
no se haban extendido lo suficiente para poder tener repercusin social o poltica, puede
decirse que una amplia mayora de la poblacin de Occidente an permaneca en gran
medida dentro de la cosmovisin moderna. Pero en plenos aos treinta los avances
modernizadores y las nuevas ideas ya han repercutido en las costumbres, en los
intercambios sociales, en las formas de pensar o en las ideologas; y dentro de ellas
comienzan a producirse luchas y disonancias.
Este trnsito podra ser resumido, por lo que respecta al mbito de la esttica, y
tomando una frase orteguiana, de la siguiente forma: si en 1924, las nuevas formas
artsticas dividan a la audiencia entre aquellos que las entendan y los que no lo hacan,

187
Cf., en otro contexto, Luper-Foy (99) a propsito del abandono de creencias interiorizadas.

188
As, en un artculo de 1935, Lo que ms falta hace hoy, Ortega sealara pesaroso que
Occidente, tanto a nivel individual como colectivo, se encontraba en un lugar dnde haba perdido su
identidad y por lo tanto no saba a qu atenerse. Sobre el diagnstico que Ortega, en sus textos de los
treinta, va a proporcionar de la crisis, vid. Luciano Pellicani (1985) y Antonio Gutierrez (1999).

156
en 1933 todos las entendan (o se supona: la ignorancia ya no era posible), aunque
algunos (o muchos) no las aceptaran o compartieran, o pretendieran utilizarlas para
ciertos fines. Ortega, de manera coherente, slo acepta hablar de crisis cuando se est
produciendo el trnsito y no meramente cuando se deshace la cosmovisin que hasta ese
momento dominaba, esto es, en decadencia.
Como puede colegirse, para Ortega, en una situacin reconocida de cambio de
paradigma, todo entra en crisis, esto es, ningn mbito de la realidad permanece
inmune. Se produce un cambio global, cosmovisional, y los sentidos y valores sufren una
metamorfosis que transtorna en distinta medida la vida de los sujetos, provocando incluso
la peor angustia. Los vocablos que Ortega utiliza para describir los estadios de crisis no
dejan lugar a dudas: de la inquietud a la alteracin profunda del secreto de la vida,
cuando no la desolacin, nihilismo en definitiva: el vaco de tanto destino personal
que pugna desesperadamente por llenarse con alguna conviccin sin lograr convencerse
(1935:111).
189

Que Ortega reconociera la situacin crtica y riesgosa de los aos de entreguerras
no le llev a la desesperacin ni al fatalismo. Pensaba que en Occidente se conservaban
energas intelectuales y morales suficientes para evitar una debacle, y, adems, crea que
los periodos de naufragio, de abandono de creencias asentadas, constituan tambin
momentos propicios para la creacin de nuevas ideas-fuerza. La crisis era condicin de
cambio del rumbo histrico (Martn 277). Ante la obstruccin de las vas tradicionales y
la falta de referentes, el hombre poda optar por ensimismarse para idear soluciones.



2.1.8. PROBLEMAS, CONTRADICCIONES Y ESPERANZAS DE LA POCA
Antes de entrar especficamente en el campo de la literatura, intentar concretar
algo ms lo esa desorientacin definitoria de la poca: la centralidad de la vida
reconocida en su carencia de sentido estable. Esto es, la remisin de todas las cuestiones

189
Gilbert Azam (1985) ha descrito la actitud de Ortega ante la desorientacin de los hombres de
su tiempo.

157
al asunto de la vida, carente de significado unvoco y necesitada de definicin, antes
que a constructos metafsicos o sentidos transcendentemente fundamentados, como
ocurra en pocas anteriores. Deca Garca Morente: el hombre, que viene a la vida en
un mundo sin sentido, dedica su vida a dar sentido al mundo (1932:151). Esta situacin
carencial constituye el meollo de la crisis, y en l se aposenta el nihilismo.
La crisis del nihilismo engloba dentro de s mltiples fenmenos y no es
homognea, sino que sufre modificaciones y cambios. Es usual, por ejemplo, sealar que
en los aos que van de 1918 a 1939 se produce un progresivo agravamiento o
enrarecimiento de la situacin vital: en cierto modo, dicho esquemticamente,
asistimos al trnsito de un universo vaciado de normas y leyes fuertes donde los sentidos
y las interpretaciones se multiplican, sin que ninguna alcance estabilidad, y donde el
intelectual, emblemticamente el artista de vanguardia, parece dispuesto a volver a
renombrar el mundo, al enfrentamiento entre ideologas y grupos de escritores
incapaces de forjar puntos de contacto entre las cosmovisiones que permita la mutua
convivencia.
Una situacin de vaco total de sentido de una poca, como ya apuntara Ortega, es
en s misma imposible. Ms bien se produce por lo menos desde el fin de siglo una
constante friccin entre los sentidos antiguos en descomposicin y los nuevos, mltiples,
que pugnan por alcanzar legitimidad. Entre estos dos movimientos puede entreverse,
claro, un espacio de indeterminacin donde ninguna de las opciones posee suficiente
consistencia para imponerse. Esta situacin de impasse queda en cierto modo
neutralizada con los acontecimientos del ao 1917, por los que, cuando menos, los
valores del pasado quedan, a la vista de los intelectuales y artistas, clausurados. La tarea
ser entonces completar esa clausura a travs de un proceso de renovacin. Se produce
una nueva reaccin que, en mayor o menor medida, aporta alternativas. As, al socaire de
unos aos originalmente de prosperidad econmica y relativa estabilidad poltica, en los
aos de entreguerras, emulando la primera dcada del siglo, florecen, con exuberancia,
sentidos inditos del mundo. Se multiplican las experiencias, se ensanchan los horizontes,
se descubren posibilidades ignotas. Podra decirse que la experiencia de mundo se
ampla. A este fenmeno Ortega lo denomina el crecimiento de la vida. Arconada lo
celebraba as en 1926:

158
La confusin polifnica de interpretaciones nunca es estril. Las pocas
determinan su figuracin y su significacin gracias a este concierto coral de
interpretaciones. [] el radio de motivaciones del artista moderno es infinito. Y
los viejos temas argumentales que se crean exhaustos, gracias a la revelacin de
nuestra poca reverdecen de nuevo con inditas posibilidades. (111)

Pero, naturalmente, la multiplicidad de sentidos y valoraciones, frente a anteriores
pocas de unidad, produce tanto alborozo como desazn, inquietud, y angustia ante la
falta de estabilidad y la saturacin. Se produce la situacin que Guglielmo Ferrero llam
desorden de la voluntad (1926:234) y que Morente explicaba as: conviven en la
conciencia moderna mltiples y encontrados ideales, en ninguno de los cuales nadie en el
fondo cree con tranquila y evidente creencia (1932: 270). La proliferacin comporta en
algn momento la aparicin de por lo menos tres graves interrogantes. Uno referido el
fundamento de esos sentidos en s mismos, y que inquiere por su grado de estabilidad y
consistencia, su origen, su capacidad explicativa, o su aplicabilidad. Otro, a propsito de
las interacciones y cohabitaciones de los distintos sentidos, esto es acerca de su
compatibilidad, jerarqua, y posible conflicto
190
. Y finalmente, otro, que indaga sobre la
capacidad de esos sentidos y valores para constituirse en una autntica alternativa a la
amenaza nihilista, es decir, para alzarse como aspiracin legtima de una poca que se
sospecha huera de ilusiones e incapaz de construcciones ferreas
191
. A esa situacin, tal y
como se produce en Europa en entreguerras, la llam Jos Francisco Pastor a principios
de 1929 anarqua de valores, para aadir que los historiadores ms prestigiosos cita a
Ranke y Simmel la vinculaban a lo que l denomina una inmediatividad trgica.
Los problemas de sentido y valor, de definicin de un sentido estable de qu se
entienda por realidad, de actitud vital, que parecen conducirnos a un terreno

190
Una de las tesis de Guglielmo Ferrero en Entre el pasado y el porvenir era precisamente que no
exista una ordenacin entre los distintos ideales de los estados, naciones y comunidades, lo que provocaba
una anarqua que amenazaba con matar a la civilizacin occidental.
191
As Ledesma, el concepto catlico de la vida (y 2), 7: Desde hace un siglo,
aproximadamente, el hombre vive desilusionado de metas infinitas y ltimas, y aparece entregado a
ilusiones y tareas de actualidad inmediata y cercana. Si hay una poca desilusa de anchas perspectivas
trascendentes es la nuestra. Es ello un bien? Es un mal? No hay pocas buenas o malas, sino pocas que
aspiran a esto y pocas que aspiran a aquello. Pues bien, la nuestra parece despojada de aspiraciones. Es
toda ella tensin actualsima, y quiz por primera vez en la Historia el fenmeno se ofrece con tan radical
carcter. Naturalmente, una poca as, tan distinta a otras anteriores, ha de originar una derrota tremenda de
antiguos artilugios, y ha de desvitalizar, arrancar su vigencia, a viejos conglomerados de valores que
caducan.

159
excesivamente abstracto, y que sin duda se interrelacionan con mltiples conflictos
econmicos, sociales y polticos, aparecen, a la luz de los textos, tan presentes como los
problemas materiales. Suponen una parte importante en la definicin de la sensibilidad
vital de aquellos aos, que Thomas Mann denomina la poca de la disolucin
(1950:8)
192
.
El hecho de que los intelectuales de entreguerras discutan sobre interrogantes
como el fundamento y el valor de los valores mismos, que se preocupen por la falta de
ideales y aspiraciones masivas y se resistan a eliminarlas, alerta de por qu, como se
argumenta aqu, podra decirse que el nihilismo, en ese periodo, an no est consumado.
La entreguerra corresponden a una fase de nihilismo activo. Lo que significa que, en
mayor o menor medida, sus minoras pensantes an confan en una solucin (o
resolucin) del problema del nihilismo. Es decir, todava se sostiene la creencia en que
puede y debe hacerse algo contra el nihilismo. As explicita Garca Morente esta
creencia:
Confo en que la actual confusin y subversin de los valores se remedie y sea
sustituda por una clara visin de lo que es verdaderamente mejor y
verdaderamente peor, permitiendo subordinar unos progresos a otros. (1932:242)

En los veinte y treinta el nihilismo an no ha sido de manera generalizada
asumido en su irreversibilidad, pues por parte de las minoras intelectuales se le
pretenden oponer interpretaciones globales de sentido, o se busca sealar una escala de
rdenes entre ellas. El intelectual de entreguerras se obsesiona con la idea de la carencia,
y eso es ndice de su aspiracin a elidirla. Es por ello, por ejemplo, que se admiten como
posibles y legtimos los proyectos emancipativos e incluso las utopas.
Lo expuesto hasta ahora, donde la fase ltima de la modernidad entrelaza cultura
y civilizacin, decadencia y florecimiento, creencia y escepticismo nos presenta un
panorama que responde a la idea gramsciana segn la cual un determinado momento

192
El poeta americano Hart Crane al que Marichalar dedic un artculo incluido en Mentira
desnuda comenzaba su ensayo General Aims and Theories (1925), sobre la situacin del escritor en el
presente, con esta constatacin: It is a terrific problem that faces the poet today a world that is so in
transition from a decayed culture toward a reorganization of human evaluations that there are few common
terms, general denominators of speech that are solid enough or that ring with any vibration or spiritual
conviction. (350)

160
histrico-social no es nunca homogneo, sino lleno de contradicciones (Gramsci 1972:
259)
193
. El periodo de entreguerras contiene dentro de s propuestas extremas que
presentan semantizaciones y proposiciones frontalmente opuestas unas a otras y que
entran en conflicto. Estas propuestas no permanecen recluidas en su unicidad sino que se
interrelacionan entre s y chocan. Se establece as un dilogo donde los actores del campo
intelectual intercambian puntos de vista, acusaciones, donde en definitiva polemizan
fuertemente. La oposicin entre distintas propuestas no puede ser superada; es decir, que
ciertamente no ha lugar una perspectiva integradora.
Adems de todo esto, el periodo de entreguerras se distingue, entre otras cosas,
por su autoconsciencia y autorreferencialidad omnipresente en las distintas
manifestaciones culturales. Es una poca esencialmente plegada sobre s misma,
preocupada casi exclusivamente por sus propios problemas. A la gran mayora de
intelectuales de entreguerras le interesa aquello que vive. Ello hace que sus reflexiones y
anlisis tambin se circunscriba al ahora, lo que supone una crtica continua, casi
enfermiza, de la propia circunstancia, y una sensibilidad exacerbada para lo que dOrs
llamaba las palpitaciones del tiempo, como reconoca Luis de Zulueta:
Hemos llegado a tener una sensibilidad casi angustiosa para las seales de los
tiempos. Cules son las cosas nuevas que vienen? En qu direccin va a
marchar la sociedad humana? No hay alma moderna que no sea un viga. Aun
aquellos que no se dan clara cuenta de lo que es este mundo que nace, perciben
dentro de su propia intimidad, en forma de dolorosa incertidumbre, una emocin
de alumbramiento. (1927:409)

Por ese cultivo tan prolijo del autoanlisis, podramos decir metafricamente que
el periodo de entreguerras fue reconocindose a s mismo, sabiendo de s a travs de los
distintos discursos de sus intrpretes mejor dotados. Ello le permiti, en sus distintas
manifestaciones espirituales, describir con minuciosidad sus distintos caracteres, sus
complejas modificaciones ideolgicas y la relatividad e inestabilidad de sus producciones
espirituales. Ramiro Ledesma Ramos afirmaba en 1930 que los juicios que hoy por

193
Marshall Berman ya sealaba en 1982 que esta vivencia contradictoria supona la autntica
experiencia de la modernidad: To be modern is to find ourselves in an environment that promises us
adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world and, at the same time, that
threatens to destroy everything we are, everything we know, everything we are. (15)

161
hoy se emiten sobre personas o cosas de Espaa no tiene vigencia sino bajo la
advocacin de una previa relatividad de los valores. De este modo, el periodo de
entreguerras, en las voces de sus intelectuales, va a ir sabiendo de s mismo,
descubriendo, quiz, con creciente pavor su estatus transicional, a la vez que
esforzndose por construir algo dotado de permanencia. Empero, pese a este continuado
anlisis epocal y autoconocimiento profundo, a los intelectuales de la poca la
imposibilidad de victoria global frente al nihilismo, de sntesis ltima, les va a quedar en
general oculto hasta despus de la segunda Guerra Mundial. En el rostro de los ltimos
modernos hay un rastro de esperanza, de alguna forma de confianza metafsica. Deca
Ramn Mara Tenreiro en 1936:
Esta interpretacin de los sntomas morales que se toman como decadencia
pueden muy bien ser correcta, y que lo que se juzga como rojores de ocaso
pueden ser arreboles de aurora es decir, que quizs el sol est surgiendo en el
mismo instante en que lo vemos ponerse y que estamos alumbrados por el sol de
media noche; parece indicrnoslo la admirable salud y el esplendor fsico de
las juventudes contemporneas.

El progresivo conocimiento de la poca y de su circunstancia puede ser ledo
como un desvelamiento de su peculiaridad. Los intelectuales, reflexionando sobre los
hechos del presente, sobre las ideas y las gentes, va reconociendo el nihilismo que
conforma su circunstancia. Un artculo ilustrativo a este respecto es Perfiles de nuestro
tiempo (1929), de F. Carmona Neclares. Se sintetizan all algunas de las caractersticas
esenciales de la poca, entremezcladas con reflexiones a propsito del modo en que se
reconocen estas mismas caractersticas. El argumento fundamental es que la poca
supone una aspiracin a la inmersin completa en la vida, en todos los sentidos, que se
construye en primera instancia mediante el desdn a toda interpretacin de la realidad que
provenga del pasado, y a un afn de ver las cosas nuevamente, como por primera vez.
Interpretarlas y mentarlas de nuevo:
Destcase entre los espritus avanzados una general desnudez ideolgica. [...]
Valorar las cosas suponindolas inditas: este es el gesto predilecto de la
inteligencia actual. Valorar las cosas como si ellas y nosotros hubiramos
acabado de nacer. Y tambin, como si careciera de historia.

Este plegamiento sobre la realidad presente y sus constituyentes tiene una doble
resultante: Por una parte, un reconcentramiento en la interioridad, es decir, el mismo

162
proceso de visin indita y de ahondar en lo ms cercano, pero en este caso a propsito
del propio yo. Y por otro, el olvido de la trascendencia, es decir, que se rechaza ahondar
en lo incgnito, en lo que est ms all. Todo ello supone, enfatiza Carmona Neclares,
una inversin general de los modos en que hasta ahora se haba interpretado la vida, pues
por un lado se quiere vivir olvidando esa cosa triste que invent el cristianismo: el
sentido dramtico de la existencia, concreto en la muerte. El nico anhelo del hombre
actual es el de la vida y por otro se revaloriza e incluso se reverenca un conjunto
de cosas que hasta entonces se consideraban indignas y secundarias, de las que el autor
destaca tres: el cuerpo humano
194
, el dinero y el instinto.
El aspecto activo del nihilismo de entreguerras nos recordara que a este
reconocimiento del carcter desfundamentado de la realidad, con el que se busca lidiar, y
al que se va alojando y aceptando se le sigue dando pbulo con los mltiples conflictos
ideolgicos, que cada vez ms fomentan el enfrentamiento social bajo la inspiracin y
aspiracin a una solucin definitiva. La inclusin completa de todos los actores sociales
en este doble movimiento de asimilacin y enfrentamiento culmina en la consumacin
blica del nihilismo.



2.1.9. INSEGURIDAD VITAL Y ANGUSTIA
Las mejores mentes de entreguerras, en distintas partes de Europa, percibieron
que un rasgo comn de la situacin espiritual era su radical inseguridad. Esto es: su
inestabilidad, su falta de fundamento, su apertura a la contingencia y su debilidad
195
.
Deca Hermann Hesse sobre el ao 1919: Ahora todo era cuestionable y eso resultaba
inquietante y a menudo angustioso. (1938:49). Cuando en 1924 Ortega explicaba en su

194
La revalorizacin del cuerpo era sealada por Ortega y Gasset como un rasgo caracterstico de
la poca; por ejemplo, en (1928a:220) alude al reciente entusiasmo por el cuerpo. Fernando Vela
hablaba en 1927 de una juventud alegre para quien el cuerpo existe (1927b:82), como lo demostraban la
pujanza del cine, el deporte y la danza. Sobre esto, Fernndez Cifuentes (2005).
195
Para el caso concreto de Alemania, que contiene interesantes concomitancias con Espaa, vid.
Makropoulos (1995), y para Inglaterra, Bradbury (1996, cap. 3).

163
ensayo Parerga la coyuntura actual en que se encontraban las minoras intelectuales,
este le pareca el rasgo clave:
Los principios normativos de todo orden en ciencia, en arte, en poltica han
dejado de ser vigentes. [] no hay tierra firme sobre que apoyarse
cmodamente. Todo se hace problemtico. (16-17)

El intelectual de las primeras dcadas del siglo XX no encontraba dnde anclar
espiritualmente sus ideas, sus proyectos o sus creencias. Ya en 1914 Eugeni dOrs echaba
en falta una Weltanschauung, una visi del mn, que doni una soluci qualsevulla
als problemes centrals; i on trobin justificaci i punt dapoi les recerques (cit. en Resina
2002:46). Los restos del mundo espiritual hasta hace poco vigente
196
iban
desintegrndose, como deca un joven Espina en 1920:
[El hombre de hoy] ve a las instituciones caducas tambalendose, a los
individuos gastarse rpidamente, fracasar toda clase de frmulas, evaporarse los
ms sagrados principios, aquellos que parecan inalterables a nuestros abuelos.
(1920a)

Buscaba y rebuscaba y no encontraba el origen que justificase y diese razn de los
sentidos y valores que sobrepoblaban el mundo, plurales, idnticos todos en su valor
porque no haba una tabla con qu medirlos. Afirmaba en 1929 Jos Francisco Pastor:
Vivimos sin una moral. Sin una presencia de lo tico en nuestras almas, y
algunos espritus sufrimos de ello. No se nos ha dado una coordenacin de
valores en la que pudiramos sentirnos seguros en posesin gozosa y libre.
(1929e)

Este hombre, yermo de referencias, tropezaba, vacilaba, cambiaba de rumbo, se
perda o basculaba entre opuestos irreconciables, entre extremos que le atraan con igual
fiereza. Rogelio Buenda: el hombre moderno: lleno de ideas y descredo (1919)
Fernando Vela: Todo es hoy ms angustiado que nunca, porque el hombre se encuentra
desligado, hoy ms que nunca, de s mismo y del todo (1932:107). Las sensaciones de
vaco e inseguridad se mezclaban con la desilusin y la desgana. Fallaban los

196
Fernando Vela contrapona en 1932 esta experiencia a la del hombre medio occidental, para
quien una vida fcil, cmoda y segura, llena de posibilidades, nunca era un problema. Por lo que afirmaba:
hay que devolver al hombre actual, seguro, contento, despreocupado, esa preocupacin angustiosa que es
la nota esencial de la vida. (1932:135)

164
interrogantes y la actitud ante ellos. Como afirma Ortega en 1924, no slo existan graves
problemas a liquidar, sino que el mayor problema es que Europa acude a resolverlos sin
fe, sin entusiasmo, sin esperanza, sin aficin (284). El intelectual tipo se ilusionaba y
perda toda ilusin en poco tiempo, relativizaba hasta la extenuacin fines y aspiraciones.
Y adems como si no fuera suficiente era a menudo perfectamente consciente de
todo. Lo que le haca sentirse partcipe de una comunidad minoritaria de aquellos en igual
situacin (Ortega encontraba ah la razn del cosmopolitismo de los jvenes intelectuales
europeos); pero tambin sufra de extraamiento e incluso a veces de nostalgia, reconoca
la distancia de aquello que en otro tiempo s tuvieron otros hombres, a veces anhelaba
(otro movimiento de pndulo) trascendencia, sentido y valor definidos por y para
siempre, lo que de igual modo a la vez le asustaba. Odiaba la modernidad en lo que tiene
de vulgarizacin y alienacin, pero a la vez celebraba y afirmaba la vida moderna. En
definitiva, senta, en palabras nuevamente de Ortega, que es el hombre de transicin
(1924a:158)
Virginia Woolf, en el ao 1922, denomin a esta situacin el dilema
contemporneo, y lo defini as:
That lack of an obstinate conviction which lifts ephemeral sounds through the
misty sphere of anybodys language to the land where there is a perpetual
marriage, a perpetual union. (49)

Por su lado, nuestro Luis de Zulueta retrataba al alma moderna con su pie
vacilante, con su mano insegura, prefiriendo buscar sin encontrar a encontrar sin buscar
(1930:216).
Sugiere Hans Ulrich Gumbrecht en su libro In 1926 (1997) que quiz sea un texto
de 1927, destinado a modificar el curso de la filosofa europea, el que mejor resume la
situacin espiritual de esos aos: el Sein und Zeit de Martin Heidegger. Sus existenciarios
presentan una imagen del hombre que es esencialmente la angustia de vivir en un mundo
sin sentido, dentro del mundo; una particularizacin angustiosa y consciente del
mundo
197
. Ya una de las primeras gregeras de Ramn Gmez de la Serna vincula la

197
En 1930, Ramiro Ledesma Ramos, comentando Qu es metafsica? pona el acento sobre la
centralidad de las experiencias de tedio y angustia en las reflexiones de Heidegger.

165
angustia del hombre moderno con la toma de conciencia de la propia existencia desnuda
y expuesta en todo momento a la desaparicin:
Sentimos en el pecho la consistencia de la vida, como una burbuja frgil,
fragilsima, que puede estallar, y por tan breve soplo como el que deshace las
burbujas. Esta es la angustia. (1919:45)

Antonio Marichalar, en 1928, habla de
Una poca la nuestra que ha sido exactamente definida por E. Muir como
una poca de transicin, cuyo Zeit Geist es una desazonada angustia, harto
caracterstica, que hoy contagia a quienquiera, por dondequiera. Edad difcil,
spera y desvelada. (1933a:132)

Inseguridad vital y angustia se entrelazan tambin indisolublemente en El pnico
del instinto, la conferencia que Gregorio Maran dedic a la cuestin de la
interpretacin de la propia poca. Maran no aceptaba ni catastrofismo ni el hablar de
decadencia porque le pareca que no daban razn del avanzado estado civilizatorio, en el
que tantos pesares del pasado haban desaparecido. Pero s reconoca que deba hablarse
de una edad crtica. Su rasgo destacado era el sentimiento predominante de angustia,
provocado por la disolucin de los ideales modernos ilustracin y progreso, frente a
los cuales no haba nuevos ideales que ocuparan su lugar. La humanidad actual presiente
tambin que necesita algo vital, trascendente para su rumbo inmediato, y no sabe lo que
es (1940:54). Tras una larga disquisicin sobre el descenso de la natalidad y las posibles
causas econmicas y sociales para esta sensacin de pnico, el ilustre mdico reafirmaba
que eran ante todo razones espirituales (la falta de fe y la ignorancia de los nuevos
ideales) las causantes. Frente a lo cual vislumbraba, en un lejano futuro, el renacimiento
de una espiritualidad cristiana renovada.



2.1.10 CENTRALIDAD DEL ENFOQUE ANTROPOMRFICO
El nihilismo, como qued dicho, significa un interrogante acerca del sentido y el
valor de la vida. Si bien es cierto que la vida se presenta como dato radical, como lo
inevitable, no por eso posee de por s un sentido, sino que debe ser apropiada. Esta

166
consciencia de la distincin entre la vida como dato y su semantizacin es uno de los
motivos centrales del periodo de entreguerras. El sentido es visto como algo que se da
y no como algo dado. Pero entonces cabe preguntar: Y quin lleva a cabo tal
donacin?
Con el proceso de disolucin iniciado a finales del siglo XIX, las instancias
suprahumanas o los fundamentos metafsicos van desapareciendo del horizonte espiritual.
No hay Dios, y la Historia tampoco parece ser la llave. Asmismo, ningn mtodo ni
ninguna disciplina, as la filosofa o las distintas ciencias, parecen poder alzarse por
encima de las otras como saber originario. Al hombre moderno slo le queda su propia
presencia
198
; y debe aplicarse, como deca Luis de Zulueta, a la ardua labor de medir el
universo con mdulos humanos (1930:216). Lo confirmaba en el mismo ao Fernando
Vela en su condensado artculo De antropologa filosfica. All vena a decir que las
grandes preguntas metafsicas continuaban y que ante la responsabilidad de responderlas,
la poca mostraba una tendencia antropolgica, al remitir la obligacin de dar un
sentido al hombre que, trmino medio entre lo infinitamente grande y lo infinitamente
pequeo, sigue siendo el mejor punto de vista sobre el Universo (1930:92).
Pero la ciencia haba ido desplazando al hombre del centro, y a la vez los hombres
haban demostrado ser muy distintos entre ellos, sentirse a menudo enemigos y poder
pelearse hasta la extenuacin. Lo mismo haban demostrado las instituciones por ellos
creadas, los Estados, con sus gobernantes a la cabeza. Para muchos, una porcin de los
hombres (los que detentaban el poder, tomaban las decisiones y mandaban a los
ejrcitos), en nombre de Estados, naciones o pueblos, y no el hombre en abstracto era la
culpable del desastre europeo. Quin era entonces ese hombre en quien an poda
confiarse?
Martin Heidegger, en Hacia la pregunta del ser, sostiene que aquello que en
entreguerras aparece como fuente de donacin de sentido es la forma metafsica del
hombre (1955:89) o lo que tambin denomina, una pgina despus, la forma de la
esencia humana. Unas palabras de Morente de 1932 expresan con aprobacin como

198
A la doctrina derivada de esta constatacin Max Scheler la llam atesmo postulativo de la
seriedad y de la responsabilidad (1926:177) y lo vea defendida, en la lnea de sus estudios sobre una tica
material de los valores, en la tica (1926) de Nicolai Hartmann.

167
matiz tpico moderno la comprensin del hombre en trminos genricos, lo comn a
todos los seres humanos, lo que describe as: la idea que el hombre tiene de s mismo es
ecumnica, universal y mstica (160). La remisin del criterio del sentido a la forma del
hombre, esto es, a la categora abstracta humana, significara, dicho en dos frases, que lo
que aparece como real, y por tanto como aquello que est en el horizonte de donacin
de sentido, lo hace como presencia para todo hombre (o dicho en palabras orteguianas,
todo sentido se circunscribe a aquello dentro del horizonte de mi circunstancia), y as el
sentido total del mundo pasa a quedar limitado dentro de su horizonte de posibilidad a
aquello presente que puede ser presencia para el hombre moderno, entendido de manera
genrica, y por tanto a los posibles sentidos que ste pueda proporcionar (o en modo
orteguiano, la verdad como coincidencia del hombre consigo mismo
199
). El criterio de
sentido y por tanto de valor queda de este modo remitido al horizonte de experiencia
del hombre moderno. Jaspers afirma: creer en el hombre es creer en la posibilidad de la
libertad (1951:283)
Heidegger interpreta esta antropomorfizacin precisamente como el estadio
ltimo que conduce a la consumacin del nihilismo. Cree que reduce la trascendencia a
rescendencia, hacindola de este modo desaparecer. La experiencia de lo real se
circunscribe a experiencia humana de lo real disponible; entonces, bajo el imperio del
nihilismo, el hombre, libre de trabas metafsicas, soberano del sentido, toma lo real como
aquello de lo que puede hacer libre uso, es decir, finalmente, aquello sobre lo que puede
ejercer el poder. Por eso Jnger, en su importante obra El trabajador, publicada en 1931,
poda definir como trabajo el carcter total de la realidad y dominio como la forma
del trabajador, que as denomina a la figura del hombre de entreguerras. Con ello,
afirma Heidegger, se justifica la tcnica como modo genuino de apropiacin del mundo y
la voluntad de poder como expresin suprema del hombre. Se comprenda as
perfectamente el desastroso desenlace de los aos de entreguerras.
200


199
Ttulo de la leccin VII de En torno a Galileo, publicada originalmente en Cruz y Raya,
octubre, 1933.

200
Una nica observacin a propsito de esta interpretacin heideggeriana: hasta qu punto los
textos de los aos veinte y treinta del propio Heidegger no significaban tambin una antropologizacin (y
de ah quiz la incompletud de Sein und Zeit) y, en definitiva, la reduccin de lo real a aquello que puede
ser transformado a travs de la voluntad de poder?

168
Ms all de las conclusiones de Heidegger, podra decirse que, en aquellos aos,
el hombre pas a estar, en palabras de Guillermo de Torre, en el centro de la
sensibilidad (Ayala 1927c). Es decir, la realidad cobraba sentido en tanto que realidad
sentida y experimentada por el hombre. A la vez, la nueva realidad estaba conformando
un nuevo tipo humano. Por eso la definicin de cules fuera los caracteres del hombre (su
forma esencial) pas a ser uno de los ms importantes desafos intelectuales, pues una
posible alternativa al nihilismo slo se vislumbrara dentro de ese horizonte; lo posible
era aquello que, dentro del presente, el hombre fuera capaz a llevar a cabo: Para que
algo importante cambie en el mundo, es preciso que cambie el tipo de hombre (Ortega
1928a:210)
201
. O en palabras de Ernst Robert Curtius: la revisin universal de todos los
valores nos lleva otra vez a esta pregunta bsica: qu es el hombre? (1931).
Podra ensayarse un modo de mirar a la poca donde las distintas propuestas
intelectuales remitiran a una perspectiva antropomrfica, esto es, proporcionaran una
definicin de un hombre nuevo o como lo denomina Gimnez Caballero, un
eontropo identificado con unos determinados rasgos. Un ejemplo en estas lneas de
Ortega de 1925:
Un nuevo tipo de hombre inicia su dominacin. Yo he procurado reiteradamente
y desde distintas vertientes sugerir su perfil: es el hombre para quien la vida tiene
un sentido deportivo y festivo. (348)

Fernando Vela, en el artculo antes mencionado, enunciaba as el interrogante al
que se enfrentaba el pensamiento presente: Cmo puede el hombre ser hombre de
nuevo? (1930:102), y apuntaba al malogrado Scheler, quien en el momento de su
muerte, preparaba, en lo que pareca la culminacin de su tarea filosfica, una
Antropologa. En opinin de Vela, las distintas teoras antropolgicas actuales reconocan
que la idea del hombre hasta entonces vigente haba quedado anticuada, por lo que
compartan el afan de superar la anttesis entre cuerpo y espritu, o entre vida y razn, y la
voluntad de afrontar el problema de manera objetiva. Deca Scheler en El puesto del

201
Sobre la centralidad de la cuestin antropomrfica en la filosofa espaola de entreguerras, vid.
Jess Ballesteros (1994).

169
hombre en el cosmos que en ninguna poca de la historia ha resultado el hombre tan
problemtico para s mismo como en la actualidad (1929:24)
Esta predominancia antropomrfica, naturalmente, debe entenderse bajo las
particulares condiciones de un tiempo reconocido como de disolucin de la subjetividad.
Ya se apunt que el hombre de entreguerras tiene mucho de nufrago en una poca de
proliferacin, y que se siente frgil e inseguro. Descubre con estupor abismos interiores
insospechados, sospecha de la veracidad de lo que conoce sobre el mundo exterior y
sobre s mismo, se siente solo y minsculo. Desconfa de su capacidad para actuar y ser
capaz de dar respuestas y tomar decisiones. Puede actuar de mltiples maneras y todas le
corresponden. La realidad le pertenece, y a la vez se le hace inaprehensible. Los dems,
que le conocen, son otros, en realidad desconocidos. Los otros nada saben y de ellos nada
se conoce.
El planteamiento del problema del hombre en trminos de tipo o forma presenta
una disyuntiva a la que la literatura, como el resto de actividades, tuvo que enfrentarse, y
que en cierto sentido funciona como una clave de lectura para el trnsito de los aos
veinte a los treinta. La planteaba en 1926 de la Serna y Favre cuando, dentro de lo que l
llama la tica del hominismo contemporneo, distingua una direccin individualista
y una direccin universalista, segn sea el hombre individuo o la humanidad lo que se
ponga como fin ltimo de las acciones humanas. (379-380)

170
2.2. EL LUGAR DEL ARTISTA
2.2.1. NIHILISMO, ARTE E HISTORIA
Para situar el asunto de la relacin entre el nihilismo y el arte que se produce en
entreguerras, se considerar brevemente, de forma ms general, qu tipo de relaciones
pueden establecerse entre el nihilismo y el arte. Este circunloquio permitir luego, al
igual que antes ocurri con las distinciones entre distintas formas de nihilismo (activo,
pasivo y consumado, fundamentalmente), pergear una hiptesis a propsito de qu tipo
de arte nihilista encarnara el arte de entreguerras.
Comenzar distinguiendo dos relaciones generales entre el nihilismo y el arte, que
podran denominarse arte nihilstico y arte nihilista. La primera englobara todas
aquellas manifestaciones estticas donde se presentan temtica o formalmente rasgos
nihilistas, pero sin que ni la poca ni el autor que las produce tengan porqu comulgar
con ese nihilismo. Es decir, una manifestacin artstica en la que pueden detectarse
huellas nihilistas pero que aparece en un contexto que en s mismo no puede ser
considerado nihilista. Desde este punto de vista, de hecho, pueden localizarse ejemplos
de arte nihilstico en todas las pocas. La cuestin fundamental sera, repito, que por
mucha que sea la radicalidad, la negacin de valores que nos parece ver representada o
manifestada en esa obra, ese contingente de negatividad se produce bajo condiciones no
nihilistas, lo que significa que, de un modo u otro, suponemos que persiste en el Zeitgeist
de la poca algn tipo de fe o confianza en algo que en la gran mayora de casos suele
estar integrada aun por omisin en el trasfondo de la creencia en algn tipo de
absoluto (teolgico, filosfico, etctera), que por tanto proporciona un sentido de la vida
y una jerarqua de valores ms o menos estable. Por ejemplo, las obras de Lautremont o
de Sade, pese a su brutalidad y maldad, pese a poder ser consideradas autnticas
exploraciones nihilistas (a ambos autores, por ejemplo, les dedica un apartado Albert
Camus en su obra El hombre rebelde), slo adquieren sentido completo en el contexto de
una concepcin teolgica y por tanto no nihilista, en la medida en que se afirman
sentidos y valores de la existencia, a la que se contraponen. Lautremont o Sade seran
as creadores de obras nihilistcas, pues stas dan fe de una sociedad no nihilista de cuya
cosmovisin dependen, por mucho que no comulgen con ella. Resumiendo y retomando

171
una distincin del captulo anterior, en cuanto el nihilismo como experiencia vital es
tematizado en una obra artstica, nos encontramos ante una obra nihilstica.
Caso distinto es que el arte mismo, como prctica y como disciplina vital, est
constituido y entreverado de nihilismo, es decir, que el trasfondo espiritual y epocal en el
que nace el impulso creativo remita a una situacin de disolucin de valores, a la
negacin de jerarquas o a la falta de sentido fundamentado. Que sea, por decirlo en una
frase, un arte nacido en el nihilismo. Hablaremos entonces de arte nihilista, y un
buen ejemplo de ello sera, en literatura, la obra de Samuel Beckett, John Barth o Thomas
Bernhardt.
Una vez presentada esta distincin, muy esquemtica y deliberadamente
exagerada, localizmosla histricamente. Grosso modo, las prcticas artsticas anteriores
a la crisis occidental de fin de siglo, y que en muchos casos van a pervivir, mezcladas con
caudalosas novedades, hasta a la primera Guerra Mundial, y en las que ciertamente
pueden encontrarse la mayor parte de referentes del problema del nihilismo, entraran,
incluso en sus casos ms extremos (Lautremont, Sade, Dostoievski o Turgueniev en
literatura), dentro de la categora de arte nihilstico. Esto es, un arte que pertenece a una
poca en s misma no nihilista. En el otro extremo, las obras ms representativas which
have emerged since the second Wold War and are indicative of a change in sensibility
and attitude, making the present an age post the Modern (Khler 1977: 8), podran ser
tildadas de nihilistas, porque surgen en una condicin de crisis epistemolgica y
ontolgica radical
202
. Y las del periodo que nos ocupa bascularan entre una y otra
postura, como es propio de un estadio transicional. Estas divisiones, por lo que respecta
al siglo XX, se corresponderan, as, a su vez, a tres estadios de nihilismo: el nihilismo
pasivo, el nihilismo consumado y el nihilismo activo entre ambos.
Esta posicin intermedia, de gozne, que ocupan las prcticas estticas interblicas
bajo una perspectiva metafsico-epocal ayuda a singularizarlas. Encontramos obras que,
de entrada, pertenecen a una poca donde el nihilismo de los intelectuales est tomando
forma, extendindose cada vez a capas ms amplias de la realidad, socavando las bases

202
Esta es la caracterstica que Hans Bersten encuentra comn en los distintas teorizaciones del
postmodernismo (entre ellas, las de Hassan, Lyotard o Calinescu) que repasa en un documentado trabajo
(1986:35).

172
de los ltimos valores en pie y sustituyndolos por un cmulo ideolgico inestable,
confuso, mltiple y suspendido en el aire. La prctica esttica de ese momento
necesariamente refleja, se nutre y participa de esa situacin
203
, ms si cabe si, como
veremos, reconoce como valores irrenunciables la sinceridad y la fidelidad a los
caracteres de la propia poca. Por todo ello, en repetidas ocasiones y al comps de los
tiempos, el arte moderno tematiza su relacin con la propia poca, usando a menudo la
dialctica de la crisis y de la decadencia, buscando situarse en el lugar preciso, aclarando
su relacin con las pocas que nacen y mueren y con los tiempos carentes de valores
estables. As va reconocindose heterogneo, contradictorio, transicional, pero tambin
definitorio, propio, seal del tiempo, estandarte de la poca. El nuevo arte constitua el
arte de la fase final de la modernidad, y estaba en crisis como ella poda estarlo
204
. Por
eso deca Guillermo de Torre, a propsito de la produccin de los jvenes, que era la
nica lgica y posible en un periodo europeo de crisis y muda (1968:105) y es que la
novela, al igual que las dems expresiones, se pleg al ritmo y la tnica del tiempo
(106). Por estas razones se propone reservar para el arte caracterstico de entreguerras,
respecto a las otras categorizaciones anteriormente introducidas (arte nihilstico y arte
nihilista), el epteto de arte del nihilismo, en la medida que su existencia (su
constitucin, sus caracteres, su rumbo, su disolucin) est de algn modo ligada al de
ste.
Un arte del nihilismo no es meramente nihilstico, pero tampoco es nihilista.
Ciertamente, las prcticas estticas ms representativas podran ser tildadas de nihilistas
por sus temas, su enfoque, su punto de vista, su actitud y por el trasfondo metafsico
sobre el que surgen: la caducidad de un sistema de valores que ha regido a Occidente
durante siglos. sta es la idea de Thomas Mann, cuando hablando de esos aos afirma:
El nihilismo que Nietzsche anunciara como inevitable, y que como forma de vida
espiritual deba completarse con la Segunda Guerra Mundial, ya estaba ultimado
en las cspides de la inteligencia. (1950:17)


203
En palabras de Germn Gulln: Una mirada crtica, consecuencia de una intensa voluntad de
poner en cuestin los valores aceptados por las sociedades que en la guerra y la primera posguerra vivieron
una crisis profunda, condujo a posiciones creadoras de evidente novedad (1981: 33)
204
Dice David Daiches a propsito de la literatura inglesa: the heroic age of experiment and
expansion in the English novel was thus the product of what might be called a crisis in civilization (6)

173
Pero, sin embargo, a diferencia del arte ms caractersticamente postmoderno, que
dice no creer absolutamente en nada, el arte de entreguerras conserva, pese a su gravosa
carga de pesimismo y su escepticismo, una creencia, una fe, y por tanto, una esperanza.
Sobre ella habla Rafael Laffon en una conferencia titulada Riesgo y ventura del cine,
leda en 1931. Casi al final resume un amplio conjunto de agravios que podra hacerse a
los hombres de la poca, y que conducen a la conclusin: es muy razonable todo
escepticismo respecto al valor de la criatura humana. Pero, inmediatamente, rechaza esa
frase como ndice de una actitud de desaliento y cobarda inaceptables. Conmina
entonces a los oyentes al deber de inventarse esa confianza. Es obligacin de todo
hombre de su tiempo confiar en el progreso humano e interpretar los acontecimientos
del presentes en clave positiva (Laffon piensa fundamentalmente en el imperio en
crecimiento exponencial de la tcnica, que modifica la vida como ella slo puede
hacerlo). Incluso reconociendo lo que de ilusin y de dificultad tiene esa esperanza,
Laffon la considera obligatoria:
Si pedimos el deber de ser entusiastas, que es un deber terrible; si aceptamos que
se nos imponga el cumplimiento de ese deber, es a condicin de cumplirlo sin
trampas.

Laffon cumple ese deber acto seguido, y la conferencia concluye con una defensa
de la tcnica que contrarresta las acusaciones antes vertidas: Tcnica es abaratamiento,
ampliacin de las posibilidades individuales, resolucin de problemas econmicos, es
decir, de los problemas fundamentales del vivir. (1931:72-73)
205

Ahondemos en la esperanza. En medio de la crisis, muchos intelectuales de
entreguerras mantienen la creencia en el hombre, en especial en sus poderes espirituales;
ah destacan, adems de la ciencia fetiche del momento sobre el que no obstante se

205
En algunos momentos, el texto de Laffon recuerda a otros de Walter Benjamin (pienso, por
ejemplo, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica), por su interpretacin
ambivalente de los procesos de modernizacin y la manera en que estos afectaran a las actividades
espirituales, y por su visin del surrealismo. Y, tambin, por un cierto deje providencialista, as las ltimas
lneas de la conferencia: Si algo nos queda por hacer, si algo queremos hacer los que sabemos que el
fantasma es lo cierto y la realidad lo mentiroso, creo que es rechazar el caldo de siempre y abrazarnos a la
aparicin. (74)

174
expresan variadas cautelas
206
, el arte. El arte, con todas sus transformaciones, an
conserva intacta su pretensin de creacin total y se sita como principal baluarte contra
el nihilismo, en la estela de autores como Goethe, Schiller, Schopenhauer o Nietzsche,
que lo elevaron a mximo poder humano contra la nada
207
por sus capacidades de
creacin de sentido
208
. Los casos de Musil, Broch, Benn o Jnger son una conocida
muestra.
El arte postmoderno, por el contrario, parece en muchas de sus manifestaciones
haber abjurado definitivamente de una pretensin fuerte y de todo propsito de mejora.
Se asume por lo general hijo de un tiempo de fracaso y de caresta de trascendencia. Pero,
a la vez, se reconoce liberado de esa pesada carga que significaba tener que contribuir, en
la manera que fuera, al avance de la humanidad. En palabras de Graff:
Whereas modernists turned to art, defined as the imposition of human order upon
inhuman chaos postmodernists conclude that, under such conceptions of art
and history, art provides no more consolation than any other discredited cultural
institution. (1979: 55)

Que el artista de entreguerras todava cree en el arte de una manera distinta a
como cree en l un postmoderno significa sobre todo que mantiene la fe en su poder
catrtico y en cierta medida redentorista, esto es, en su capacidad para, de alguna
manera, impulsar a una (cierta) humanidad ms o menos estimada; an se considera, en
palabras de Calvo Serraller, heraldo de la liberacin de la humanidad (1998:10). Esta
confianza en el arte anima al artista moderno a poner en cuestin el papel tradicional que
tanto el artista como su actividad juegan en la sociedad particularmente en la sociedad

206
Carlos Delgado Olivares en Fragmentos (1931), sealaba que la Ciencia haba alcanzado en
esas fechas un nivel mximo de progreso ms all del cual poda ser peligrosa, y demandaba cautela en su
uso y en la confianza en ella depositada, pues hoy, de la Ciencia, se espera todo: nuestra felicidad actual, y
a fuerza de ciencia poltica, la felicidad futura de la sociedad. Sobre las relaciones entre ciencia y literatura
nueva, vid. Whitworth (2001) para una perspectiva general, y Javier de Lorenzo (1992) para el caso de la
vanguardia hispnica.


207
As lo ha descrito Franco Volpi: Le avanguardie artistiche primonovecentesche avevano
sottolineato in maniera vistosa la funzione-guida dellarte, proponendola come una esperienza rivelatrice
alla quale affidarsi ogniqualvolta la razionalit non sappia pi conferire allessere e allesistenza un senso
che li redima. La letteratura della crisi pullula di fermenti speculativi che fanno ricorso al potenziale
emancipatorio dellarte per tentare di attravesare il nichilismo e superarlo. (1996:64)
208
Al respecto escribi Gnter Blcker: Cuando el individuo deja de estar seguro de la solicitud
de Dios, necesita con ms urgencia una instancia a la que adscribir la autoridad de preguntar por el sentido
de sus acciones. Este encargo ha sido confiado por el yo moderno al artista. (15)

175
espaola, histricamente refractaria a los intelectuales
209
y a repensar su estatus como
prctica vital y social. Merced a ello, el arte obtiene, de una manera u otra, una misin (y
as una cierta meta y un sentido) y eso lo sita por encima de otras prcticas vitales (que
buscan tambin su legitimidad y razn de ser), y lo singulariza. As, Esteban Salazar
Chapela, en un texto de 1929, sita a la literatura en la cspide de los disciplinas
espirituales, por encima de toda ciencia, al entender que es en ella donde las cosas
encuentran sentido, y donde ste queda fijado para la historia:
Ciertamente, no existen en el fondo otros valores ms espirituales que los
valores, invalorables por otra parte, de las letras. All donde concluye el nmero
comienza la palabra. Todo cuanto existe obtiene significacin y sentido cuando
consigue una versin o palabra escrita. La misma historia no es historia al
cultivar la fecha exacta, sino al adentrarse por las fecha inexactsimas pero
incontrovertibles literarias. (1929b:236)

El arte ms caracterstico de entreguerras se nos aparece aferrndose, quiz como
su ltimo clavo ardiendo, precisamente a la posibilidad de una salvacin esttica de la
modernidad
210
, como por ejemplo la que Gerardo Diego presenta en su poema El ojo
de Manual de espumas
211
o la que Jean Cassou, en clave existencial, declara en este
texto:
su existencia [...] Una cosa tan absurda e incoherente no puede conseguir orden y
claridad, sino en la transposicin de la obra de arte. Una vida humana llega a
asumir cierto valor y cierto inters cuando sirve de punto de partida para una
transcendencia artstica. (1927: 2)

Los intentos de construccin de sentido a partir de la mitopoiesis
212
(Gould) o
cmo Eliot lo llam, el mtodo mtico, a step toward making the modern world

209
Becarud y Lpez Campillo (10) anotan los esfuerzos fracasados de Primo de Rivera por
desprestigiar a la intelectualidad y separarla de la opinin pblica.
210
Reiner Weihl ha mostrado cmo una parte muy importante del pensamiento filosfico del siglo
XX tambin se mueve en torno a esa posible salvacin esttica. Autores como Adorno o Heidegger
exceptan al arte del diagnstico sobre la decadencia de las grandes potencias culturales occidentales (arte,
religin y filosofa) y lo sitan como la nica fuente hoy todava viva de un ethos, de una verdad,
mediante la cual puede continuarse el juego entre cielo y tierra y el ser del hombre. (391)
211
Copio algunos versos significativos: y el ojo del poeta / y el mundo del poeta / equilibran la
creacin. El ojo gira en torno de su eje / y el mundo por la vida en verso verde da la vuelta. (Gulln 226)
212
Vid. Eric Gould para una exposicin que persigue los fines ltimos del uso del mito en la
literatura moderna y enfatiza su rol como lucha contra la nada. Rafael Fuentes Moll (1986:34-38) y
Domingo Rdenas (1998b) han analizado la presencia del mito en la narrativa vanguardista espaola.

176
possible for art, los regresos a los orgenes, el afn de una obra total que parezca
concentrar toda la historia humana
213
, elsentido de la forma (Blcker 19), el aura
proftica de los artistas o la inmersin en proyectos redentoristas seran algunos ejemplos
de esta bsqueda de una reconciliacin esttica que plantea el arte anterior a la II Guerra
Mundial. Por el contrario, Fredic Jameson ha argumentado (1991) que la literatura ms
claramente postmoderna no cree ni en ella misma: suelta el lastre de su supuesto status
y as se libera de toda noblesse obligue, para pasar a insertarse sin mayores problemas
dentro de la cadena de consumo como una prctica productora ms dentro del capitalismo
tardo
214
. Naturalmente, a ttulo individual el arte postmoderno s puede resultar algo
ms que una profesin o un negocio, pero en ningn caso pretende salvar de nada,
convencido de que no hay nada que pueda ser salvado.
El problemtico estatus salvfico que el arte postula para s mismo y que tiene
mucho de moderno y de romntico aparece presentado, por ejemplo, como la tesis
central de Manuel Abril en un artculo publicado en la revista Arte en 1932. All se
afirma que, pese a que en las distintas manifestaciones artsticas no pueden encontrarse
porque no se proporcionan normas objetivas, descripciones de la realidad,
postulados morales o idearios, todo el arte moderno en lo que tiene hasta ahora de
legtimo ya lo veremos esto otro da se nutre y se fundamenta en este querer volver
al Paraso perdido. (12). Tendramos as que el arte de entreguerras es del nihilismo,
pero su pretensin metafsica no lo es. Eso significa que no pertenece al nihilismo: el
nihilismo todava no lo ha hecho suyo. Por el contrario, eso s se cumplira para la
literatura posterior a la segunda guerra mundial. Aqu, por jugar con las palabras de
Abril, el Paraso perdido en ningn caso es buscado; desaparece como opcin; cuando no
es directamente negado, burlado o maldecido. La esencia misma del arte postmoderno
sera nihilista, como corresponde a una poca donde el nihilismo ha llegado a su

213
Al hablar de la conversin al surrealismo de los miembros de Gaceta de Arte, Prez Minik
cuenta vivamente como para ellos el credo bretoniano supona una concepcin vital completa que planteaba
la resolucin de esos dos estados de apariencia contradictoria, el sueo y la realidad, una especie de
realidad absoluta, la surrealidad, como conciliacin final, el amn de esta gran misa original que quera
rebasar, destruir o poner al sevicio del nuevo hombre todas las misas solemnes que hasta este momento
haban llenado la historia de las religiones (1975:36).
214
Linda Hutcheon no est de acuerdo con esta idea, y defiende que el postmodernismo tambin
tendra una cara de discurso crtico y contestatario, esto es, que supondra a challenging and an exploiting
of the commodification of art by our consummer culture. (1988:207-208)

177
consumacin y constituye el estadio normal de la humanidad. Si lo normal entonces es
no creer en nada, por qu iba el arte a creer en s mismo?
La relacin general que se ha establecido aqu entre el nihilismo y una prctica
artstica que lo desafa se complementa por otros rasgos calificables de nihilistas, que han
sido sealados por diversos autores. En el caso de la Teora de la vanguardia de Poggioli,
el nihilismo queda asociado, como tercer momento, a la violencia, esto es, al momento
destructivo y agresivo por el que toda vanguardia propiamente dicha pasa. Para Gerhart
Niemeyer, el arte moderno es nihilista por dos razones: una, en lo que tiene de voluntad
adnica, esto es, de hacer tabula rasa de la tradicin y, en cierto modo, reinventar la
pintura o la literatura. Y dos, en la decepcin que se produce cuando el artista moderno
se da cuenta de la futilidad de su praxis en relacin a las esperanzas de una nueva
realidad. Es decir, cuando el arte reconoce su incapacidad para transformar de facto la
sociedad.


2.2.2. REPRESENTATIVIDAD DEL ESCRITOR JOVEN
Por sus discursos, muchos escritores nuevos parecen constituir ejemplares casi
perfectos del hombre moderno antes descrito: el nmada del desierto urbano, el sujeto
inseguro, inquieto, enfrentado a la multiplicidad de sentidos y valores y perdido en la
propia modernidad en la que busca reconocerse, el inadaptado metafsico que deca
Benjamin Cremieux
215
. Lo afirma en 1923 Antonio Espina:
El hombre fino a quien le toca vivir en tales crisis de avance sufre sin remedio.
Experimenta en la intimidad de sus clulas el terrible combate de los sentidos
viejos contra los sentidos nuevos. Por eso el poeta contemporneo, confuso y
desorientado contradictorio, busca su yo disperso, y como no lo encuentra,
fabrica su yo artificial para seguir marchando. Mixtifica. (1923a:250)


215
Anotaba a este respecto Llus Montany: La principal caracterstica de la darrera generaci
literaria dels pobles ex-belligerants s la desorientaci. Al difcil problema que es plantejava a les joventuts
intellectuals de fa un segle, descollir entre la tradici o la renovaci, un altre safegeix, ms complex
encara: la recerca i lestabliment de valors fonamentals. (1927a:3)
.
Michael Holroyd (1981:34) tambin ha
hablado de inadaptacin a propsito de Virginia Woolf.

178
Cuatro aos despus, Arconada dice de la figura del poeta que
Finge hbitos de persona corriente, pero en realidad un hombre atnico y extrao,
raro y pobre, deslindado y deshumanizado. Finge vivir, pero en realidad no hace
sino soar la vida. Finge gozar, pero en realidad no hace sino desear. (1927)

Ejemplos ad hominem en este sentido seran Benjamn Jarns, Luis Cernuda,
Gimnez Caballero o Mario Verdaguer. El primero reconoca en una entrevista a
Francisco Ayala que l era el profesor intil, ablico y contemplativo de su primera
novela (Ayala 1927:5). Cernuda, en la nota enviada con motivo de la Antologa potica,
defina as lo que Gerardo Diego denomina su posicin espiritual ante la vida y la
poesa:
No vala la pena de ir poco a poco olvidando la realidad para que ahora fuese a
recordarla, y ante qu gentes. La detesto como detesto todo lo que a ella
pertenece: mis amigos, mi familia, mi pas.
No s nada, no quiero nada, no espero nada. Y si an pudiera esperar algo, slo
sera morir all donde no hubiese penetrado an esta grotesca civilizacin que
envanece a los hombres. (en Diego 1932: 423)
216


El multiforme Gimnez Caballero dice de s mismo en 1929 desde las pginas de
Hlix:
Soy un contemplativo. Me repugna la accin. Sin embargo, no puedo vivir sin la
accin porque siento, a la par, la indignidad de la inercia vital.
Mi tendencia, mi destino es nihilista. Y atroz. Tiendo hacia el quietismo, la
autonegacin y la coquexa de cuerpo y de alma. Hacia el xtasis. Creo que soy
un mstico.
Pero mi ambiente industrial, mi hogar, mi orgullo me impiden realizar hasta
ahora alguna vez? mi ltimo postulado psquico y constitutivo (1929c).
217


Finalmente, en un texto tardo, Mario Verdaguer se retrataba as:

216
Cernuda, aos ms tarde, explicara el origen de estas declaraciones en otra dura confesin:
Quien esto refiere no ha olvidado la repugnancia, la irritacin que le produca en aquellos aos la realidad
espaola: la vaciedad poltica, la injusticia, el desperdicio de lo mejor y lo ms noble. Todo me era all
repelente: el ambiente, la gente, la lengua, la literatura, sobre todo la contempornea. Ciertas lneas que con
mi nombre se publicaron, como credo potico o vital, en la primera edicin de la Antologa compilada con
Gerardo Diego, fueron consecuencia de tal estado de nimo. (cit. en P. Hernndez 129)
217
Al retrato de Gimnez Caballero la censura le retir unas lneas, muy sintomticas, que Hlix
reproduca algunos nmeros despus (concretamente en el nmero 9, de febrero de 1930): Soy alegre y
taciturno como dos discos de gramfono dispares. Creo en el deporte pero no lo practico. En el rey de
bastos, en la poltica y en el arte heraclidas, pero mis manos son incapaces de sostener otro peso que el de
un libro. (Me entusiasmara ser un buen soldado, en un rgimen anrquico).

179
Se ha dicho con frecuencia de m que soy un hombre ablico, despistado,
melanclico y pesimista. Seguramente tienen razn. No concibo otra actividad
que la cerebral. No me gusta escribir cartas. No puedo soportar la charla
insubstancial de los seres mediocres. Detesto el cambiar de postura y de
horizontes.
218


Estos escritores modernos haban acogido (en general con consciencia) la misin
de portavoces un portavoz a la vez representa y da expresin de esa nueva fase de
la modernidad marcada por la desfundamentacin y el desconcierto
219
. Deca Rafael
Laffn en 1929:
Al agnosticismo de slo s que no s nada podra oponerse ahora el apotegma
literario del momento que llega al cabo de las calles de los ismos en crisis: no
tengo otra certeza que mi desorientacin.
220


Los escritores de una manera u otra asuman el nihilismo de la modernidad, es
decir, interiorizaban el carcter desfundamentado de la realidad
221
, y lo hacan patente a
travs de sus escritos
222
. Marcel Arland, observndolos, hablaba en 1924 de un nuevo
mal del siglo en el que el artista viva atormentado por la falta de doctrina y la ausencia
de Dios. Reclamaba como solucin acabar con la destruccin, y tender a la introspeccin
y a un cultivo tico de la literatura. El crtico Jacques Rivire le contestaba negando la
existencia de ese mal del siglo pero ratificando la crisis del concepto de la literatura y
presentando esta instantnea de los nuevos creadores:
Los jvenes continan atormentados por el deseo de absoluto depositado en ellos
por la generacin precedente, pero sienten al mismo tiempo una impotencia

218
La cita proviene de una autobiografa de Verdaguer reproducida por Entrambasaguas en su
introduccin a la edicin de Un intelectual y su carcoma dentro de Las mejores novelas contemporneas
(1930-1934) (p. 1253)
219
Emrich (77) explica que Kafka rechazaba tanto la crtica revolucionaria como la conservadora
frente a los males de su tiempo, y que prefera considerase a s mismo un representante de ese tiempo,
criticado por todos aquellos cuyas cualidades negativas l haba absorbido con fuerza.
220
Charles Altieri ha hablado de modernisms willingness to face directly the darkest, most
nihilistic features of the disenchantments produced by modernity. (2000:132)
221
Deca Ledesma Ramos en 1929 que la primera cosa de que nos damos cuenta todos es la
ausencia de muchos valores que sospechamos imprescindibles (1929a).
222
sa era precisamente la tarea que el crtico Llus Montany pensaba la ms propia de la
literatura del momento: Avui que labsolut sens fa escpol, la vera missi de la literatura hauria de
consistir, ms que en la vana recerca dun ideal esttic o artstic, en la interpretaci plstica o potica, per
la descripci o per la imatge del nostre desassossec i de la nostra inquietud. (1927b:44)

180
radical para producir alguna cosa en la que tengan fe De ah su escepticismo
furioso y dogmtico.
223


El intelectual pareca encarnar la figura imaginada por Valry en Poltica del
espritu: un Hamlet espiritual europeo que contempla millares de espectros y medita
sobre la vida y la muerte de las verdades (cit. en de Torre 1948:20). Esto ocurra tanto
en textos no ficcionales como ficcionales
224
. La proyeccin autobiogrfica que muchos de
estos ltimos poseen explicara en parte esta consonancia. Como recuerda Mainer
(1990:71), no puede ser casual la abundancia de obras narrativas protagonizadas por
intelectuales en crisis (El novelista, La venus mecnica, El marido, la mujer y la sombra,
Un intelectual y su carcoma, Estacin, ida y vuelta) y podemos pensar que en estos
personajes los autores proyectaban sus ideas a propsito de la profesin y la
incardinacin de sta en la situacin del pas
225
. As, Max Aub presenta en Luis lvarez
Petrea, escritor joven y atormentado, su visin de la vida literaria espaola, a la que
alude expresamente:
El ser escritor hoy en Espaa es una continua desesperacin [] este aislamiento
que el hacer literatura causa en nuestro pas refuerza el sentimiento de soledad y
aislamiento en que el intelectual vive. (1934:25)

La escritura cumpla, entre otros fines, con la misin de dar fe de los caracteres
del presente y de su percepcin por parte del artista, protagonista destacado. Por ello
deca la nota editorial del primer nmero de Arte (septiembre de 1932), que los
integrantes del arte nuevo constituan una mitad de la civilizacin artstica la ms
importante acaso y, desde luego, la que ms caracteriza nuestro tiempo (2).
Tendramos que los escritores de vanguardia habran hecho suyo, por una parte, el
llamamiento de Baudelaire a ser absolutamente modernos, y por otra, habran asumido la

223
La citas provienen de Literaturas europeas de vanguardia, donde Guillermo de Torre describe
la polmica (1925a:264-267), alinandose con las tesis de Rivire.
224
Gloria Rey afirma que el personaje tipo de los relatos de Pjaro Pinto es un ser inconformista
y sensible, solo y perdido entre la multitud, que vaga por un terreno movedizo y experimental, al igual que
el novelista de vanguardia, en busca de unos pilares que den sentido a una existencia absurda, para la que
no encuentra, la mayor parte de las veces, mejor salida qe la negacin nihilista. (2001:89)
225
Longhurst (2002:277ss) ha recordado la boga presente en todo el novelismo del Modernism, y
en la literatura espaola ya en el 98, por las historias que tienen como hroe al artista. El tema es explorado
monogrficamente por Marilyn Dean Ruggi, Writing in crisis. The Spanish Artist-Novel of the early
Twentieth Century (1985).

181
tarea que Nietzsche, a la bsqueda de buenos europeos, haba encomendado a los
espritus ms libres: vivir y hacer vivir en su radicalidad la experiencia del nihilismo
para intentar superarla
226
. Ricardo Royo-Vilanova describa as la tarea:
La misin del intelectual es hacer que esta etapa de caos por lo dems
indispensable se localice y sea los ms rpidamente transitoria posible, para
que resurja pronto el renacimiento de un nuevo concepto de la vida, en el sentido
emprico ms profundo. (1931)

El trabajo de los intelectuales supona la modernizacin de los modos de sentir y
de pensar y la modificacin de los modos de comprensin, para que se adecuaran a la
nueva configuracin de la realidad. Lo que inclua, como ha insistido T.J. Clark,
esforzarse en la resistencia a la cultura burguesa oficial, mayoritaria y conservadora,
enfrentndose a la vez a las distintas formas de alienacin (econmica, psicolgica,
esttica) de la civilizacin moderna que D.D. Egbert, usando la terminologa de Renato
Poggioli en Teora de la vanguardia, resume en la alienacin tica (651). As lo
plantea Hermann Hesse en su Confesin del escritor: En nuestro tiempo el escritor,
como expresin ms pura del hombre espiritual, se encuentra empujado por el mundo de
las mquinas y el mundo del ajetreo intelectual a un espacio sin aire, condenado a la
asfixia. (1929:251)
Para los jvenes, valores y perspectivas novedosas deban sustituir a modos
dominantes de entender el presente, obsoletos porque de hecho ya no conseguan
entenderlo. As lo comprendi Antonio Espina al expresar como la misin del intelectual
compensar el desequilibrio que existe entre el enorme progreso instrumental de nuestra
poca y el estacionamiento de los valores morales y de algunas ideologas polticas
(1934:172-173).
227

El artista de entreguerras, erigido como hombre representativo de la modernidad,
aceptaba con orgullo el tiempo crtico que le haba tocado vivir, en el vrtice entre la
disolucin de la modernidad y el advenimiento de un tiempo nuevo. As lo afirmaba

226
Ambos imperativos son, naturalmente, el mismo, desde que en el siglo XX, como ha sealado
Hans Ulrich Gumbrecht, el significado del concepto de modernidad se equipara con un imperativo de
cambio, como una morale canonique du changement (1992:106).
227
De Espina nos dice Gloria Rey que en su producci domina el espritu anarquizante y rebelde
del poeta, as como el pesimismo existencial, el escepticismo y la angustia que le conducen al borde del
nihilismo. (Espina 1990: 20)

182
Guillermo de Torre en Literaturas europeas de vanguardia, cuando aplauda en los
poetas un reconocimiento del valor de lo pasajero, de lo relativo y del espritu propio de
nuestra poca. (46). Antonio de Obregn describa al escritor del da como aquel que
de trapecio en trapecio ha aprendido a resistir el vrtigo del panorama que huye (1928).
El mismo ao, Llus Montany glosaba as el ncleo de las convicciones de los autores
nuevos: Ponerse a tono con su tiempo. Aceptarlo tal cual es. Con todas sus
imposiciones. Con todos sus inconvenientes. Con todas sus ventajas. (1928b)
228
. El
artista nuevo se propuso, adems, merced a una voluntad devoradora de todo lo nuevo y
presente, darle expresin fidedigna, como afirma Thomas Mann:
El artista, el poeta, es un ser que absorbe todos los movimientos y tendencias
intelectuales, todas las corrientes y contenidos espirituales de los tiempos y
permite que stos obren sobre l. Se ve afectado por todos ellos, los digiere
mentalmente, les da forma y de este modo pinta la imagen cultural de su poca,
dirigida tanto a su mundo contemporneo como a la posteridad. (1943: 152)

Finalmente, el artista de entreguerras, a travs de su obra, inquiri a su tiempo por
su sentido (o carencia de ste), se vio obligado a interpretarlo, a preocuparse y a
posicionarse. ste es el recorrido de la aceptacin a la crtica.
Las razones de este rol protagonista del artista son mltiples. Por una parte, en
medio de la situacin blica de derrumbe y del general desmembramiento de la
cosmovisin decimonnica, el mbito de la actividad artstica resisti el viento de
disolucin de la guerra y de hecho incluso apareci fortalecido, con an ms bros de
novedad y una mayor ambicin; entre otras razones, porque sobre l no recay casi
ninguna culpabilidad por la guerra. Naturalmente que los artistas tomaron partido por uno
u otro bando, y varios incluso se alistaron para el frente, pero en cierta medida los
artistas, junto con otros colectivos, quedaron alineados en el grupo de aquellos que
aparecan ante todo como vctimas de algo que en cierto sentido no iba con ellos. Y as,
tras la guerra, la figura del artista, independiente, trashumante, desplazado, apareci
reforzada e incluso adquiri, al hacerse protagonista de las renovaciones vanguardistas,

228
La aceptacin del propio tiempo es en algunos casos tan radical que en aquellos autores donde
la contraposicin entre literatura y vida es ms marcada, tanto que casi se ven como excluyentes, el
reconocimiento del vitalismo consustancial a la poca lleva a la antiliteratura. As, Arconada no duda en
reconocer en todo escritor un hombre en menguante, en fracaso (1929bb) frente a las formas emergentes
de vitalidad.

183
cierta aura (quiz aquella que Benjamin vea desaparecer en las obras). Por eso Salazar
Chapela poda decir en 1928: la individualidad o la libertad, la personalidad
culmina en el artista, el hombre menos explicable por su regin. (1928b)
A ello se une que muchos parecan encontrar en la prctica artstica un medio de
expresin privilegiado y cierto sentido para su vida, cosa que no ocurra en mbitos como
la poltica o la religin. Y se adhirieron al arte como solaz, plataforma y modo de vida, y
en muchos casos exhibieron optimismo vital, alegre despreocupacin e intrascendencia.
Pero Ramn Bucley y John Crispin (1973:13) ya vean en estos rasgos una mscara que
en realidad esconda mucho de angustia e inquietud vital. An antes, en sus distintos
ensayos de Mentira desnuda, Antonio Marichalar vena a presentar al escritor moderno
como un hombre descredo, carcomido por su escepticismo, pero que utilizaba su arte
para vehicular tendencias msticas. El crtico vea en Joyce, al igual que en sus
compaeros poetas, hombres que reconocan el vaco interior que los constitua y
expresaban en sus obras ansias de absoluto. Este vaco y este anhelo, cara y cruz del
fenmeno del nihilismo, eran el despropsito (o razn oculta al propio creador) por
debajo del propsito (consciente) de las ms caractersticas obras de la literatura de
entreguerras.
El nuevo arte se eriga en avanzadilla de una nueva sensibilidad y por eso
Ortega argumentaba al principio de La deshumanizacin que se haba acercado a l en su
afn de comprensin del presente; adems, el intelectual por antonomasia muchas
veces era el artista, y el artista pareca a menudo representar cierto tipo de hombre
distintivo (por lo menos, en tanto que pareca ms sensible y clarividente frente a la
nuevas condiciones). Con ello se reeditaba en moldes nuevos un patrn de pensamiento
en relacin con la misin del artista que podra remontarse por lo menos hasta el
romanticismo alemn, pasando por lart pour lart finisecular y siguiendo con
Baudelaire, y al que, entre otros, Nietzsche haba dado expresin filosfica explcita al
afirmar que la esttica significaba la ltima actividad metafsica posible en tiempos de
nihilismo. Peter Brger (1990) ve el origen de esta actitud redentorista del arte en lo que
llama la apora fundamental de la modernidad esttica: el arte, una vez la religin ha
perdido su validez, pretende proporcionar una esfera en que las propias acciones puedan
ser experimentadas como significativas; pero, a la vez, la forma simblica en que este

184
anhelo de significado adquiere cumplimiento es reconocida como falsa, pues contradice
la experiencia bsica de la alienacin en el seno de la sociedad burguesa.
En cualquier caso, la particular incardinacin de la produccin intelectual en su
propio tiempo y la asuncin consciente por parte del artista de su misin central como
vanguardia del espritu en un mundo de conflicto y duda (E. Mallea 1935b:28)
constituyen parmetros importantes del periodo de entreguerras
229
. La interaccin de
estos factores se acercara a lo que Gramsci denomina la personalidad de la poca, esto
es, el momento en que una cierta actividad fundamental de la vida, en este caso el arte,
predomina sobre las dems, representa una punta histrica. (259)



2.2.3. DOMINANTES GENERALES DE LA LITERATURA NUEVA
La mezcla de una particular inquietud y de la falta de referentes ideolgicos
estables enmarca la peculiar posicin de los jvenes creadores en Espaa, que al comps
de las convulsiones artsticas europeas, se enfrentaron a las nuevas condiciones y a los
interrogantes que referan de forma directa a la sustancia de la actividad artstica: su lugar
dentro de las prcticas sociales, el papel del artista como intelectual y las pretensiones y
fines de las obras. Cuestiones a las que se buscaba dar respuesta a sabiendas de la
novedad e inestabilidad de la situacin espiritual general, pero tambin de la amplitud de
posibilidades, lo que condujo al surgimiento de variados ismos, prcticas y credos
estticos, y a un buen nmero de individualidades destacadas, con posiciones divergentes
y, naturalmente, de distinta fuerza y calado. Sin embargo, pese a sus diferencias, creo que
pueden sealarse ciertas dominantes de la literatura ms joven, esto es, ciertos postulados
generales en los que, en mayor o menor medida, coincidiran la mayora. El conjunto de
estas dominantes, visibles tambin en manifestaciones no exclusivamente estticas
230
,

229
Ya Ricardo Gulln declar (1979:4) que la voluntad de remover conciencias y obligar a poner
en funcionamiento modos nuevos de pensar supona una de las afinidades esenciales de todos los
movimientos de vanguardia.
230
Robert Wohl se pregunta si podemos hablar de modernism en matemticas o fsica y propone
hablar del modernismo como una sensibilidad dominante (578)

185
conformara el tipo de actitud mental o espiritual
231
que podra denominarse
vanguardista, en su particular modalidad hispnica.
232

Las dominantes funcionaran como reglas de juego (Fokkema 1984 propone
hablar de cdigo). Utilizo reglas de juego en el sentido discutido por Wittgenstein en
las Investigaciones filosficas. Ello nos previene de entender las reglas prioritariamente
como un conjunto de preceptos mentales, interiorizados por los sujetos, y que hay que
conocer conscientemente para llevar a cabo un particular juego de lenguaje (en este
caso la prctica de una literatura nueva), que consistira en una remisin continua a la
regla para producir lenguaje. sta es la idea que Wittgenstein pretenda enterrar y a la que
contrapona la visin de las reglas como aquello que uno puede inducir que est
gobernando un juego de lenguaje determinado. Esta visin tiene algunas implicaciones
fructferas si asimilamos la nueva literatura a un conjunto de juegos de lenguaje. Por
ejemplo, las reglas no existen de manera independiente ni es necesario que sean
conscientemente aceptadas. Lo que significa que uno toma posicin frente a las reglas
fundamentalmente en el uso que hace de ellas. No existe una nica manera sancionada de
seguir correctamente la regla, sino que la correccin o incorreccin se va conformando
con los distintos usos en los distintos juegos. Nadie posee las reglas, y nadie las ha
dictado, pero todos demuestran conocerlas al seguirlas en los juegos. La regla no es
algo por tanto prioritariamente normativo, sino la pauta con la cual, frente a la cual, desde
la cual o contra la cual se producen los juegos. Pero a la vez, una regla marca algn tipo
de necesidad: la de jugar alrededor de una determinada pauta. Seguir las reglas tiene
consecuencias positivas y negativas para los autores, sus producciones y para el campo
intelectual literario en general.


231
Una lectura en esos trminos la han defendido, para las literaturas ibricas, por ejemplo Alfredo
Martnez (1992), que presenta como los tres logros principales de esta actitud la ruptura entre el
significante y el significado, el planteamiento del hermetismo como cuestin de principio y la separacin
de los gustos del pblico. Tambin Joan Ramon Resina (1997), que comenta que esta actitud es
perfectamente historizable (10). Ya en 1975, A. Kibdi Varga se debata entre los trminos attitude
mentalit ideologie (562).
232
La formulacin de las dominantes remite en muchos casos a criterios formales, esto es, a la
manera de encarar el sentido de la produccin en s misma, con independencia de su resultante e incluso
del sentido y el valor que se otorgue a su realizacin; parmetros que en cada caso especfico producirn las
diferencias.

186
a) La praxis artstica como actividad distintiva
La primera de las dominantes ya ha sido antes aludida. La esttica vanguardista
sita la praxis artstica en la zona espiritual ms alta
233
, sobre todo porque, contra la
visin tradicional
234
, entiende que el arte no se dedica a la mmesis de la realidad, sino
que posibilita la constitucin de otras realidades a travs del discurso esttico,
convirtindose as, en palabras de Antonio Marichalar, en un nuevo camino, capaz de
conducirnos hacia algn mundo indito, maravilloso y distinto (1924:201). As lo
formula Guillermo de Torre en su Literaturas:
El Arte Nuevo comienza donde acaba la imitacin, debiendo rehuir por
consiguiente el reflejo o interpretacin directa de la realidad objetiva y
superficiaria, creando con sus elementos bsicos imprescindibles otra nueva
realidad exclusivamente artstica. (1925a:133)

Por eso afirmaba taxativamente Ernesto Pestana Nbrega: si decimos
modernidad, es porque hacemos referencia a los conceptos de interpretacin y alusin, y
no a aquellos otros conceptos de imitacin y copia (1930). El arte era ante todo
creatividad
235
, por lo constitua una actividad especialmente til para proporcionar
sentidos y valores, esto es, visiones inditas, interpretaciones, selecciones, insinuaciones,
modos de vida posibles, los ms maravillosos espacios, antes infranqueables o
insospechados (Cernuda 1927:269), trazas de experiencia, en definitiva materiales

233
Esta idea se opone a una de las consecuencias que en La deshumanizacin del arte Ortega y
Gasset extraa de la intrascendencia y falta de seriedad del arte moderno: que la praxis esttica pasaba a
ocupar un lugar secundario, casi como una actividad de ocio, porque no se tomaba en serio a s misma.
Ortega razonaba que la produccin de algo intrascendente es en s misma intrascendente La formulacin de
los postulados remite en muchos casos a criterios formales, esto es, a la manera de encarar el sentido de
la produccin literaria en s misma, con independencia de su resultante e incluso del sentido y el valor que
se otorgue a su realizacin; parmetros que en cada caso especfico producirn las diferencias. Lo que se
defiende aqu es que de manera muy seria (Joseph Frank lleg incluso a decir que a la manera de las sectas,
1963:175), el arte moderno decidi poner patas arriba la seriedad clsica del arte, porque la
intrascendencia y la jovialidad superficial se avenan mucho ms con los modos vitales del tiempo
presente.
234
Vid. David Novitz para una resumida explicacin del cambio ontolgico y esttico que el
nuevo arte supone respecto a la visin clsica.
235
Mainer habla de esa idea del arte como creacin ex nihilo (1983a:186) y Raymond Williams
(1988:6) la considera un factor esencial de la nueva esttica.

187
mltiples
236
para luchar contra el materialismo y la alienacin dominantes
237
. La
poesa, escribe Antonio Marichalar, recaba para s la facultad de proclamar que las
hormigas son blancas (1933:43). Los artistas ms avanzados, conscientes de la quiebra
operativa de los saberes tradicionales (filosofa, religin, positivismo), que les impeda
generar cosmovisiones plenamente modernas, desafiaban la jerarqua clsica de estos
saberes y se arrogaban la capacidad de suministrar una nueva certeza espiritual
238
o
cuando menos caminos que condujeran hacia la ansiada brjula espiritual de la que
careca el presente
239
. Hugo Ball lo reconoca as:
Daba la impresin de que la filosofa haba cado en manos de los artistas, como
si ellos propusieran las nuevas corrientes, como si fueran los profetas de un
renacimiento. Cuando nos referamos a Kandinsky o a Picasso no hablbamos de
pintores, sino de sacerdotes; no de artesanos, sino de creadores de nuevos
mundos y parasos. (cit. en Auster 56)

El artista pareca ms preparado que los otros hombres para el mundo del futuro,
tumultuoso y desafiante. El escritor ruso Alexander Blok anunciaba en 1919 que la
civilizacin humanista era reemplazada por un nuevo movimiento cuya meta era el
artista: nica y exclusivamente l ser capaz de vivir y actuar de forma ansiosa en la
incipiente era de los huracanes hacia la cual se encamina inevitablemente la humanidad
(106). Las especiales caractersticas del arte lo situaban en primera lnea de un tiempo
acelerado donde casi todo estaba por hacer. Gmez de la Serna afirmaba que el libro
debe ser crisol en que probar y atisbar el grado de valor y posibilidad de las cosas, y hasta
lo que quizs no sea posible nunca en la vida (1927). Jorge Maach en el mismo ao, a
propsito del vanguardismo, argumentaba que el arte es, cardinal, aunque no

236
El sugestivo artculo de Nolle Batt El arte literario: una ontologa y una esttica de lo
posible (2004) presenta ordenados estos materiales ponindolos en relacin con teoras contemporneas
(Deleuze, Agamben) sobre el significado de la literatura.
237
sa era en opinin de Henry lefebvre y de A. Kibdi el objetivo fundamental de la vanguardia:
la eliminacin de la alienacin que asolaba al individuo moderno. El cultivo del antimimetismo responda a
ese afn de problematizar las representaciones asentadas de la realidad que envolvan a los sujetos. Vid.
Kibdi 568-569.
238
Esta era la idea de Wilhelm Worringer ya adelantaba en Abstraccin y Empata (1908), donde
entenda el arte moderno como un rechazo de los valores orgnicos de la vida para elevarse a lo metafsico
y trascendental. Tal elevacin era causada por la desilusin y el malestar espiritual.
239
Joseph Frank ya lo haba echo notar a mediados de los sesenta en un captulo de The Widering
Gyre dedicado precisamente a Ortega y Gasset: art undertook the unprecedented task of creating by itself
the cultural, religious, or metaphysical content from which art had always hitherto drawn its aims and
inspirations. (175). Reiner Wiehl, ms recientemente (1989), ha vuelto ha tratar el tema.

188
exclusivamente, un medio de adaptacin biolgica mediante el cual nos percatamos
mejor de lo coetneo y circunstancia (44). Antonio Marichalar, dos pginas despus de
las lneas antes citadas, sostiene que la poesa, respecto a la ciencia, llega donde no
alcanza sta, porque supera el pragmatismo al colocar como fin ltimo lo
inalcanzable. Con ello, se ubica en el momento cuando la vida logra su sentido pleno
(1933a:44-45). Y el poeta Hart Crane propone que a cierta esperiencia esttica se la llame
absoluta, ya que it approximates a formally convincing statement of a conception or
apprehension of life that gains our unquestioning assent (351).
En 1928, un joven Salvador Dal localiza en el predominio de lo irracional sobre
la racionalidad la superioridad del artista sobre los otros hombres, y el valor del arte en su
capacidad para penetrar lo real:
El poetes i, per tant, els artistes han estat gent dun instint i duna vida interior,
espiritual, superior als altres. El subconscient, podem dir, ha dominat en certs
moments el conscient (inspiraci), o sigui, la imatge irreal que la intelligncia
transforma i forja les coses. Aquest desequilibri de les activitats irracionals li ha
perms dapropar-se a la realitat mateixa de les coses (lirisme). (339)

En el mismo ao, A. Ozenfant defenda desde las pginas de Revista de Occidente
una visin del arte de corte ms tradicional
240
, en la que la obra de arte se defina por su
belleza, y la belleza como una armona entre el hombre y la naturaleza. Con su trabajo, el
artista creaba estructuras y normas de validad eterna, utilizando para ello todos los
materiales a su alcance. Su objetivo ltimo resida en alcanzar lo sublime. La conclusin
a la que llegaba Onzefant era igualmente aristcrtica, pues, dentro de esta visin, el
dios de los hombres es el artista (272-273). Su superioridad resida en que tena el poder
de unificar espiritualmente las apariencias contradictorias en una sntesis. Por esa
misma razn, est el arte situado en la cumbre de la obra humana (280), pues su
frecuentacin y cultivo elevaba a los hombres.
Quiz sea arriesgado decir de una propuesta como el dadasmo que pretende
sealar espiritualmente a algn sitio, pues en cierto modo traiciona su principio
destructor bsico; pero una direccin espiritual no necesariamente significa una gua, esto

240
Ozenfant era consciente de que su visin se opona a la que proporcionan los movimientos
vanguardistas, a los que acusaba de falta de ambicin y complacencia en lo fcil, por haber renunciado al
gran arte, cuyo signo, en su opinin, era la sublimidad.

189
es, unas indicaciones para alcanzar un determinado destino, sino, ms modestamente, una
asignacin de trayecto, del que quiz no se conoce la meta. Para Hugo Ball se era el
sentido profundo de la actividad dadasta:
Tal vez sea necesario producir el caos con resolucin y firmeza y con ello forzar
una retirada completa de la fe, antes de que una estructura nueva pueda ser
destruida sobre una base transformada de la conviccin. (cit. en Auster 57)
241


Desde ese punto de vista, el dadasmo ofreca, por va de la aniquilacin y la
burla, unas indicaciones a propsito de los caminos espirituales estticos, morales,
vitales en definitiva que ya no podan ser transitados, condenaba el modo de vida
burgus y situaba como alternativa una particular postura espiritual de reafirmacin de
la dignidad individual (Auster 57) que por lo general se caracteriza precisamente de
nihilismo
242
. En el dadasmo, en los Nicevoki
243
, o mucho ms modestamente, en el
Ultrasmo, el nihilismo tena mucho de consigna ideolgica y gesto discursivo
severamente asumido, como en esta (cndida) lnea del Manifiesto del Ultra (1922):
Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo (105)
244
. Estos gestos excesivos, en
algunos casos meras boutades, constituan seales inequvocas de un problema, al que,
con apariencia antiliteraria, se le buscaba una respuesta esttica. As lo seal ya en 1931
Roberto Garca Pinto:
Dad ha ejercido una influencia benfica. Fue como una asepsia de la literatura,
la desliteraturizacin de la literatura. [] erigieron un sistema de negacin
absoluta. En eso tradujeron su problema profundo, que era un problema

241
Para Hermann Hesse se era tambin el verdadero significado de Dad: Estos escritores
sienten, o al menos parecen sentir, que primero hay que alcanzar la disolucin y el caos; que primero hay
que recorrer el amargo camino hasta el final, antes de que puedan crearse nuevas leyes, nuevas formas,
nuevos vnculos. (1919/20:226)
242
El uso de esta palabra en la discusin sobre los primeros movimientos de postguerra, y muy
especialmente el dadasmo, era lugar comn ya en los aos veinte. Vid. por ejemplo Guillermo de Torre,
Literaturas novsimas (1921: 271), o Rafael Lozano, que en 1922 afirma el Movimiento Dada, sta era
el nihilismo en toda la acepcin de la palabra (49), o, un ltimo ejemplo, Gonzalo Arteta Errasi, quien en
1924 y desde las pginas del Bulletin of Spanish Studies juzga a ultrasmo y dadasmo iconoclastas y
nihilistas (79). La lectura negativa es tambin la que predomina en la clsica Historia social de Hauser
(vid. vol. III:281ss), donde no se le reconoce al dadasmo ninguna voluntad afirmativa, aun por omisin.
243
Grupo futurista radical ruso, cuyo Decreto sobre la poesa de 1922 gira obsesivamente en
torno a la nada y reclama el abandono de toda expresin intelectual.
244
As lo entendi por ejemplo Valentn Andrs lvarez, quien en 1976 afirmaba que el
ultrasmo, a pesar de sus extravagancias y desquiciamientos, tena su doctrina, expuesta por Guillermo de
Torre al sealar el deber de todo joven sincero de despedirse de valores anteriores y afrontar en solitario
nuevos retos espirituales (86)

190
metafsico: [] quin soy yo? qu es el hombre? [] La tabla de salvacin
consisti en tratar de construir un universo potico que se bastara a s mismo.
Una poesa extraliteraria, ms all de la literatura, edificada al borde del caos, el
ltimo de los parasos artificiales. (146)

Que la prctica artstica quedara situada por delante de otras actividades
intelectuales, ya desde la misma denominacin de vanguardia, tena importantes
consecuencias. No slo colocaba al artista en una posicin privilegiada, casi de hroe, en
lo que Jaime Brihuega llam una actitud de redencin mesinica (74)
245
, sino que
reafirmaba el valor de la prctica artstica como profesin y pauta de vida frente a una
sociedad en creciente proceso de modernizacin, tecnificacin y burocratizacin. Tanto la
figura del escritor, incmoda en un sistema rgido de divisin de trabajo, como la realidad
por l creada se oponan al modo de vida cotidiano, burgus en definitiva, caracterizado
por la repeticin, la ordenacin y la uniformidad; esto es, por la completa anulacin de
lo excepcional
246
. Con ello se situaba en el centro del debate esttico, como ya sealara
Peter Brger, la cuestin de la relacin entre el arte y la vida.
Pese a que , en palabras de G. de Torre, los poetas ya no se creen enviados de los
Dioses, voceros de la inspiracin divina (1925a:46), en el Arte Nuevo flota una
atmsfera de aristocracia espiritual (Raymond Williams 1988:6) que remite a una
capacidad de contemplacin de la vida sub especie artis, bajo la cual las posibles
interpretaciones de lo real se multiplican a travs del prisma de la praxis esttica, asumida
por los autores tanto en su faceta destructiva como constructiva como envs de la
confusin consustancial a la poca. Ya en 1914, Wyndham Lewis haba afirmado:
The Vorticist does not suck up to Life.
He lets Life know its place in a Vorticist Universe!

Para concluir:

245
Astradur Eysteinsson (1990) ha hablado de una versin heroico-apolnea del Modernismo a
propsito de este mesianismo que, en sus formulaciones ms extremas, pretende que el arte contrarreste el
caos, la futilidad y el desorden contemporneos.
246
Este aspecto era el que Agustn de Fox destacaba en un artculo titulado Surrealismo y
Prehistoria (1945) al rememorar los aos de entreguerras, todo aquel mundo, disparatado y estridente,
que con la algazara de los esnobs de la tierra y el escndalo de todos los burgueses, constituy la primera
conspiracin contra el orden y la medida de Occidente (221). El artculo abundaba sobre todo en los
cambios que las nuevas formas artsticas produjeron en las modas y costumbres.

191
This is a great Vorticist age, a great still age of artists. (156)

La amplitud de los horizontes del quehacer esttico posibilitaba que las reacciones
y respuestas frente al vaco normativo fueran mltiples e incluso opuestas, por lo que
podan incluir alternativas que iban desde la autonomizacin de lo esttico hasta la
reintegracin del arte en la praxis vital. De hecho, como veremos, se consideraba una
de las virtudes nucleares de la creacin artstica el que permita manejar los opuestos,
bregar con ellos sin tener que imponer uno sobre el otro, e incluso fundirlos
247
. En
palabras de Ramn, la forma emergente salva a toda inquietud de contradicciones
(1931:321).
Lata por debajo de esta sobredimensin de lo esttico, adems de lo que Brown
llam un sentido reverencial de la literatura (33), un espritu utopista que,
desencantado de las posibilidades de transformacin inmediatas desde la esfera poltica,
se pona a s mismo idealmente como medio para llevar a cabo, en un horizonte posible,
un cambio vital o renovacin global (Arizmendi 420), lo que incluso poda conducir a
lo que John Crispin ha llamado recientemente tica de rescate a travs de la actividad
artstica (2002:18). Deca Ramn en otro texto: lo sobreartstico es ms poderoso que
lo poltico, y slo los grandes artistas crearn el mundo futuro el mundo ameno, que es
el nico digno de vivirse. (1931c)
248

El sentimiento de preeminencia de lo esttico se plasmaba tambin en la creencia
bastante extendida en que la esttica era una adelantada de su tiempo, es decir, que
constitua el primer mbito donde calaba la conciencia de una nueva poca, y de donde
surgan las modos de comprensin y las propuestas que luego se extenderan
249
. Lo
resuma en 1930 Valentn Andrs lvarez:

247
Asi lo reconoca F. Scott Fitzgerald en The Crack-Up: the test of a first-rate intelligence is
the ability to hold two opposed ideas in the mind at the same time, and still retain the ability to function
(cit. en Dekoven 1992:686).
248
As ha descrito esta idea Fernando Castro Borrego: La praxis artstica de vanguardia implica
una profesin de fe concreta, no genrica, en la transformacin del orden social. En un mundo escindido, la
experiencia esttica proporcionaba una ilusin de unidad cifrada en el futuro de la sociedad humana. Era
una misin proftica. (16)
249
Lo defenda Ortega en La deshumanizacin del arte y tambin Daz Fernndez en El nuevo
romanticismo, al hablar del poder proftico del arte. Tambin Arconada: el arte se adelante siempre a la
vida, no olvidarlo (1928:189).

192
El arte es un sensible sismgrafo que percibe los movimientos renovadores a
gran distancia, mientras que la poltica slo se da cuenta de ellos cuando
comienzan a hacer estragos.
250


Desde aqu es fcilmente derivable la idea de estirpe romntica del arte como
actividad proftica, que juega un papel crucial por ejemplo en El nuevo romanticismo de
Daz Fernndez y que Ramn sintetiza en la frase El libro es la bola nigromntica en
que leer y entrever el porvenir (1927). El arte posea la facultad de atisbar por dnde
iban a discurrir los senderos espirituales, pues presentaba transfiguradas en la obra
seales del futuro
251
. Daz Fernndez llegaba an ms lejos:
Los artistas atisban antes que nadie las formas vitales del porvenir. Por algo los
antiguos llamaron vate al artista ms puro, al poeta lrico. Vate, es decir, adivino.
La intuicin es la atribucin del genio, y genio, especficamente considerado, es
el creador, el artista que por la gracia de su obra es semejante a un dios.
(1930a:93)

Desde la aragonesa Noreste, Pedro Snchez otorgaba a los pintores esta misma
virtud proftica en Consideraciones sobre la pintura de hoy (1934), donde afirmaba
que artistas como Klee, Braque, Chagall o Picasso se adelantaban al resto de hombres de
la poca al vislumbrar el horror de la poca que se acercaba:
Ms impresionables que la mayora de los hombres de su poca les preceden en
el descenso tenebroso y hmedo a un caos definido y sin estructura, sin ondas de
color, promiscuo, complejo y hasta profundamente pueril, poblado de una ralea
desaforada de contorno teratolgico e ideas cenicientas que forman la dura pared
de este sulfuroso callejn sin salida. (1934: 2)

Naturalmente, en la cuestin se mezclaban, indiscriminadamente, descripcin y
dedicacin. El arte iba por delante de otras prcticas discursivas porque entre los artistas

250
El historiador A. G. Lehmann argumentaba favorablemente a finales de los sesenta acerca de
esta capacidad de los escritores para vislumbrar o intuir movimientos espirituales futuros: imaginative
writers can sometimes use their intuitive powers to see patterns forming that the common run of their
contemporaries have not yet detected. (19). Por las mismas fechas, Marill-Albrs (Laventure
intellectuelle du ving-time sicle) y Guillermo de Torre (1967) ponan ejemplos histricos del siglo para
apoyar esta afirmacin, y ms recientemente, Jean Clair (1996) ha comentado: Lextermination de
lhumain en lhomme avait ainsi t prcde par le dsastre de sa reprsentation. (12)
251
Por ello no es extrao que Gimnez Caballero recuperara el adagio de Oscar Wilde segn el
cual no es l [el arte] quien imita a la vida, sino la vida quien imita y se somete al arte. y hablara, dando
ejemplos concretos, de precedencias del arte sobre la realidad. (1931c)

193
cunda el afn de estar a la ltima. De hecho, el verdadero artista moderno se defina,
entre otras cosas, por esa inquietud. Por eso deca Guillermo de Torre en 1925 que el
verdadero papel de los jvenes [...] estriba cabalmente en ese gesto de adelantados en
reconocer y loar desde el primer momento los signos y valores peculiares de su poca.
(1925a:56)
A ello se una la idea de que la mirada del artista nuevo, frente un orbe de cosas,
de sensaciones, de ideas, que se presenta revuelto y ajerarquizado (Ayala 1929, cit. en
Geist 99), actuaba como un cedazo que, selectivamente, recoga solamente lo esencial, lo
condensaba y lo presenta estticamente. As lo afirmaba Ramn en forma de mandato:
El arte nuevo tiene que darnos lo que hemos visto, con visos de verdad. Pero con
la verdad elevada, destilada, hilarante y de algn modo exaltada [...] dejando el
resto numeroso y engorroso a la estpida visin directa. (1931a:164-165)

Las obras construdas a partir de esta seleccin queran constituirse en sensores y
motores de la modernidad, y as en propios y caractersticos de la modernidad misma
252
;
por eso deca Jarns que los artistas eran aquellos que fijan el estilo peculiar de cada
poca (1927d) y Gaceta de Arte, en su noveno manifiesto, declara que:
poca sin arte representativo est en baja de los valores de la historia.
Nacin sin arte vivo no tiene valor en el concierto y en la cooperacin de la
cultura de nuestro tiempo.

Y es que la prctica artstica reivindicaba su importancia como factor de
sensibilizacin y modernizacin ideolgica, es decir, como factor de homogeneizacin
cultural a travs de la educacin. Esto, ya en los treinta, se plasmara institucionalmente
en propuestas donde el arte adquira una funcin pedaggica, as, las Misiones
Pedaggicas, el Teatro de la Barraca o las bibliotecas pblicas ambulantes
253
. El arte
serva como medio para comunicar sensiblemente nuevos modos de entender el presente,
ayudaba a educar y refinar la sensibilidad misma, potenciaba la imaginacin e incluso

252
En un texto de 1928, Valery Larbaud consideraba las obras de arte nuevas cette parti de
lactivit de notre sicle qui produit, presque invisibles, presque indevinables, les seuls tmoins capables de
nous rhabiliter devant la postrit, et peut-tre de nous faire envier par dautres sicles moins heureux ou
moins riches. (1928: 26)
253
Para un breve anlisis de los lmites de la poltica educativa de la Repblica, vid. lvarez Junco
(1995).

194
poda impulsar a una vida intensa, como proclamaba Luis Cernuda en su Carta a
Lafcadio Wluiki (1932) y Jarns o D.H. Lawrence defendieron en todos sus libros
254
. A
propsito de esto ltimo deca Moreno Villa: Bastan unos meses de trato con libros y
obras cubistas y neoclsicas para salir enriquecido en la visin y en el tacto. (1925:137)
Estas ltimas ideas insinan cambios en la relacin del artista con el pblico. Para
la nueva esttica, el primero ya no tiene obligacin de servir al segundo
(entretenindolo, reafirmando su sistema de valores, etctera), sino que ahora el pblico
debe ir a la zaga del creador, que lo lleva por caminos inditos y novedosos y desafia las
convenciones y prejuicios. As lo explicaba Antonio Espina, en lo que sealaba como la
ms importante consecuencia de la evolucin artstica del siglo:
A lo largo de esa centuria, el creador de arte supona de buena fe que su misin
nica en el mundo consista en servir las apetencias estticas de la multitud, en
realizar obras que gustasen a todos y en no desentonar nunca de las ideas o las
formas ortodoxas mantenidas por la mayora. [...] En cambio, el artista moderno
adopt desde el principio una actitud de preeminencia. En vez de marchar detrs
del pblico se coloca delante de l y exige un esfuerzo de comprensin y de
sensibilidad para el acogimiento de la obra. (1928e:283)

La obra de arte ya no se deba plegarse a interpretaciones usuales o consabidas,
sino que causaba efectos de sorpresa y extraamiento. Por lo que reclamaba para su
comprensin lo que Marichalar llam en Girola un doble sacrificio (1926:24):
reconocer la necesidad de un esfuerzo hermenutico, y llevar ste a cabo.
255

Los discursos a propsito del puesto prominente del literato en lo que dOrs
llamaba la jerarqua de espritus tienen que ponerse en relacin con un intenso debate,
relanzado ya en el 98, acerca del puesto social del escritor y cmo la sociedad valoraba su
tarea. Jos-Carlos Mainer, entre otros, ha mostrado sobradamente (por ejemplo en
1971:20) que en toda la Edad de Plata puede localizarse esta ansiedad por tematizar el

254
Dice Lawrence al final de su La moralidad y la novela (1925) que La novela es un medio
perfecto para revelarnos el cambiante arcoiris de nuestras relaciones vivas. La novela puede ayudarnos a
vivir como no lo puede ninguna otra cosa: al menos, ninguna Escritura didctica. (85)
255
As lo explicaba Fernando Vela ya en 1924, lamentndose de la acostumbrada pasividad del
lector: la obra moderna es impenetrable en tanto no se encuentra ese justo giro, que, desde luego, no se
descubre sino a fuerza de triples cabriolas. Alguna puede ser la buena. Mas nuestros pies son pesados, y de
costumbre queremos meternos en el espejo abriendo la puerta del armario. (1924d:80)

195
estatus social del intelectual
256
, su consciencia y filiacin de clase, y en definitiva la
reivindicacin del escritor de un reconocimiento, inexistente desde las instituciones y los
actores sociales de un pas de base rural que se modernizaba a trancas y barrancas,
buscando paliar una histrica sensacin de atraso. El escritor de los veinte alardeaba de
punta de lanza del espritu, de internacional, ultramoderno y removedor de conciencias, y
con ello saba que, adems de expresar ciertas convicciones tericas o generales a
propsito del papel de la literatura o de la creacin artstica en general, sumaba puntos
para hacerse fuerte como integrante de un colectivo social por lo general poco tenido en
cuenta, como se lamentaba Gimnez Caballero, annimamente, desde La Gaceta
Literaria:
En Espaa, el escritor es algo inconcreto, negativo, obscuro. Desplazado de toda
organizacin, de toda representacin. En ninguna parte el escritor vive tan en los
mrgenes de su propio juego, tan en la sombra de sus propias sombras. No tiene
perfil. No tiene existencia. En un pas tan serio realista, austero como el
nuestro, el pensar, el escribir, se considera como actividades livianas,
entretenidas y caprichosas. Es decir, actividades poco serias, poco dignas. En
Espaa todava pesa sobre nosotros la sombra del juglar, pero no en lo que tena
de representacin jerarqua, sino en lo que tena de bufn, de alegrafiestas.
(1928b)

Dnde situar entonces a aquel artista que tan denodadamente buscaba hacer
notar su importancia en el concierto de las voces sociales, pero que a la vez se enfrentaba
al pblico? Aquel que encarnaba un antiburguesismo altanero pero aspiraba a disfrutar
una vida acomodada? Qu significaba que el Arte Nuevo fuese a menudo considerado
un producto de seoritos?
En s mismo, fuera de sus vnculos familiares, el intelectual no tena un espacio
delimitado, no tena clase, ocupaba un no-lugar problemtico y en s mismo crtico
257
.
Con bastante claridad abordaban el asunto Jos Balbotn y Rafael Siles al describir la

256
Naturalmente, la polmica no se circunscribi a la literatura de nuestro pas, sino que estuvo
presente en las ms variadas discusiones literarias. Un solo ejemplo, un texto de 1914 de Ford Madox Ford:
one writes for money, for fame, to excite the passion of love, to make an impression upon ones time.
Well, God knows what one writes for. But it is certain that one gains neither fame nor money; certainly one
does not excite the passion of love, and ones time continues to be singularly unimpressed. (327)
257
As lo han defendido Poggioli y D.D. Egbert. Este ltimo sostiene que en sus gustos artsticos,
los integrantes de la Vanguardia estn fuera de toda clase social, cualquiera que sea la clase de la que
provengan o con la que estn integrados. (653)

196
incmoda situacin del intelectual en el seno de la sociedad burguesa. sta no posee el
medio de crearle una situacin social compatible con su existencia, pues slo est
dispuesta a apreciarlo por su plusvala, cuando los intelectuales, afirman los autores, son
precisamente aquellos profesionales que no reportan nada, que son considerados
improductivos. El intelectual se cree en principio libre, porque se compara con la clase
obrera, hasta que se da cuenta de que la burguesa lo trata de la misma manera
despreciativa, y que por tanto, al igual que el proletariado, se encuentra bajo el yugo del
modo de produccin capitalista. Ante estos conflictos no es extrao que Balbotn y Siles
hablaran del renacimiento de la cuestin de los intelectuales, esto es, de su crisis, que
en su opinin vena a unirse a la crisis general de la sociedad capitalista. (1927:396)
258




b) Pretensin de sinceridad
En una momento de su texto Europa destruida (1929), Waldo Frank incorpora
la siguiente reflexin a propsito del carcter de las obras literarias en pocas de
decadencia:
Todo verdadero artista ejecuta una obra coordinada sobre el material que ha
escogido. El material tiene que ser bueno para su propsito. Ahora bien; si el
material es una poca corrompida, no deber desnaturalizarlo, negando que la
poca est corrompida. Si es un caos, deber establecer su orden sobre l,
aceptando el caos. La obra de arte es siempre un grupo de fenmenos
transformados en un todo. Requiere el principio de orden. En una poca de
disolucin, el artista estar ms obligado a realizar esfuerzos ms violentos y ms
personales para verificar su sntesis. (378)

La conclusin es que la obra literaria ms representativa y Frank escoge el
Ulises, al que llama compendio de Europa es aquella que utiliza precisamente como
principio unificador, esto es, ordenador, el caos moral, espiritual y social de su poca.

258
Para Benjamin (1929b:69), hablar de la situacin del intelectual en la sociedad de postguerra
equivala automticamente a hablar de su crisis, aunque slo unos pocos daban el siguiente paso y
cuestionaban la estructura global de la sociedad.

197
Esta reflexin de Frank supone una pretensin por parte del artista de no
interponer ningn tipo de pantalla entre la vida y su subjetividad, esto es, ninguna
creencia, prejuicio o interpretacin previa, buscando as, en ltimo extremo, algn tipo de
captacin pura del mundo en su proteica riqueza originaria, en su proliferacin y
entrecruzamiento de estmulos e interrogaciones. A esta pretensin, previa e
independiente del trabajo de estilizacin que produce finalmente la obra, de no enturbiar
el trabajo de la sensibilidad, de dejar que sta hable por la pluma del escritor podra
llamrsela sinceridad. Esa era la palabra que eligi Salvat Papasseit como virtud central
de toda verdadera poesa
259
, a la que Ortega vea en 1924 triunfante, la que para
Samuel Ros defina el principal valor de la vanguardia (as lo afirma en la encuesta de
1930 de La Gaceta Literaria), o la que usaba Guilln Salaya en 1928 para nombrar la
cualidad bsica de la juventud literaria, y lo que para l caracterizaba su tica. De ella
vea nacer nada menos que ese afn de deshumanizar el arte
260
. Y es que sinceridad
nada tena que ver con mmesis. Ya de entrada, porque el proceso de conocimiento
sensible era selectivo, as que a qu mbitos de la realidad prestase especial atencin la
mirada del artista, finita y personal, establecera diferencias en cada caso. Por eso
Fernando Vela propona que una manera de distinguir las distintas propuestas estticas
era asimilarlas a miradas (as lo haca Ortega en La deshumanizacin del arte)
261
que, a
su vez, podran ordenarse por los objetos a los que atendan prioritariamente (1924c). El
dadasmo atendera muy especialmente a lo absurdo, el futurismo a la conformacin
tecnolgica de la modernidad, el surrealismo al ancho territorio de lo no-consciente
(mundo onrico, deseos, etctera) o la literatura de avanzada a la realidad socio-
econmica.
El montante ideolgico de la pretensin de sinceridad se situa por tanto no en una
bsqueda de la verosimilitud, de la veracidad ni mucho menos de la representacin

259
Lo deca en 1919: La manifestaci grfica, dhuc moral, de que el Poeta viu s la sinceritat. El
Poeta es mou sol entre les multituts i s una maravella en la seva poca per tal que s sincer. (texto
reproducido en la revista Hlix en 1930).

260
G. de Torre sita la sinceridad como valor fundamental de todo creador innovador (1968:217).
261
El propio Ortega equiparaba la disciplina filosfica a una mirada particular: la filosofa es la
pupila de la vida; mira, pero lo que quiere ver es la vida segn fluye ante sus ojos (cit. en Vela 1961:30).

198
mimtica (precisamente si buscara eso, sera considerado insincero) sino que incluye
varios trazos destacados de la nueva manera artstica:
El hablar de sinceridad significaba enfatizar el gesto de renuncia a modos caducos
de mirar, a enunciaciones tradicionales e ideas recibidas que maniataban y enturbiaban la
mirada. De ah metforas ampliamente utilizadas en aquellos aos como las de ver por
primera vez o la del momento auroral, o el hecho de que de Torre hablase en 1924 de
una liberacin.
Adems, la sinceridad refera a apertura o dejamiento, esto es, un dejar que
las cosas hablasen
262
, tratando de no imponerles previamente una interpretacin, y as
facilitando que el mundo, en su riqueza y multiplicacin contemporneas, envolviese al
sujeto. El creador buscaba dejarse maravillar por la multiplicidad de estmulos
contradictorios y desordenados del mundo presente. Slo de ese modo sera
verdaderamente moderno. As lo describa Esteban Salazar Chapela:
Hay un valor a priori seguridad en s, conciencia de s mismo en entregarse
a las cosas, en sentirse como disuelto en ellas, en no cortar las amarras con el
prjimo, con el mundo, artstico o no. Hay el valor de echarse a nadar en la
multitud, al parecer pactando, para continuar luego impecable, alto y distinto.
Hay valor el nico valor legtimo, franco en dejarse superponer colores,
como quien se dejara colgar sambenitos absurdos. Y existe, en cambio, temor,
miedo a disolverse, cuando el artista yergue su puente levadizo y coloca entre l
y el mundo un foso de normas, de restricciones, incluso de purezas estticas.
(1928a)

La sinceridad tambin supona marcar muy claramente el carcter artstico de la
obra de arte, de tal manera que no pudiera ser confundida con un objeto de la realidad. La
obra de arte se presentaba como construccin ficticia y declaraba su propsito de ser
tomado como eso. El arte moderno era sincero porque, en palabras de Antonio
Marichalar (que utiliza la palabra, aunque prefiere honrado), antes de mentir, advierte
que lo que va a decir no es cierto (1926a:29).

262
La metfora es de Ramn: Las cosas quieren decirnos cosas pero no pueden. Tienen millones
de bocas, pero no pueden hacer ese acto demasiado pequeo de centrar por una sola boca una sola clase de
lengua. (1934:95) El artista, huelga decirlo, les dar voz. Sobre la importancia de las cosas y los objetos
en el universo vanguardista ya haba hablado Cano Ballesta (1972:20) y lo ha tratado monogrficamente
Wentlaff-Eggebert (2002).

199
Sinceridad quera decir tambin, en palabras de Fernando Vela, presentar en
spera desnudez sus problemas (1927a:73). Frente a un arte del pasado que se haba
preocupado de proporcionar soluciones, el Arte Nuevo no daba nada por resuelto, es ms,
mostraba a las claras sus alto de grado de experimentalismo y problematismo. Las obras
declaraban a menudo lo que tenan de atisbos, probaturas, pruebas y acercamientos, y
asuman su rol de precursoras de maneras nuevas de decir. Por eso parte de su mensaje
poda consistir precisamente en mostrar cmo estaban construidas.
Por ltimo, el hablar de sinceridad enfatizaba el modo de mirar, el impulso
originario del creador, que ahora persegua una nueva, personal, diferente y propia
manera de acercarse al mundo. De ah que dijera Jardiel Poncela: El camino ms corto y
seguro que puede seguirse en arte para llegar a obtener una originalidad asombrosa es ser
absolutamente sincero. (1937:81). El artista quera establecer una relacin indita con
todo aquello que entraba en su radio de perspectiva, casi se dira que buscaba eliminar la
distancia entre el perceptor y lo percibido, para que el resultado de la forma en que era
vista la cosa se fusionase con la cosa misma, sin agotarla, sino mostrando algo de lo que
ella poda contener. As, de Torre hablaba de ver las cosas desnudas; Ortega,
especficamente por lo que refiere al arte, de analizar microscpicamente, esto es,
desde muy cerca, o tambin minuciosamente y atendiendo a todos los detalles,
morosamente, atendiendo a todas sus aristas; Ramn persegua maneras inditas de
contemplar; y, por poner un ltimo ejemplo, Jarns deca en el famoso prlogo a Paula y
Paulita que ser preciso que volvamos a enamorarnos del mundo.
263

Es de suponer que la boga de la fenomenologa en toda Europa tuvo algo que ver
en esta pretensin de sinceridad. El dictum husserliano de ir a las cosas mismas,
convenientemente filtrado por Ortega, y utilizado en la explicacin del nuevo modo
esttico, proporcionaba como ya hiciera notar Mainer (1983a:181) cierta primaria
base metodolgica a ese establecimiento de una nueva relacin entre la subjetividad del
artista y lo real. De hecho, Morente en 1932 situaba el imperativo de Husserl como uno
de los dos rasgos definitorios del nuevo orden espiritual del siglo XX (el otro, por cierto,

263
Como puede observarse, esta relacin se define a menudo a travs de metforas que remiten a
la visin. El propio Jarns, en un artculo de 1927, afirma: El mejor novelista ser aquel en quien ms
ferviente se suscite el entusiasmo visual de que nos habla un poeta de estos das, Platn. (229)

200
era el antipasatismo) (vid. Morente 1932:204-205) y, aos antes, Ramiro Ledesma Ramos
afirmaba taxativo que La fenomenologa es ya quirase o no la nica filosofa del
presente. (1929b)
264

Los distintos aspectos que se han sealado, el antipasatismo, el perspectivismo, la
reclamacin de una mirada propia iban en los textos vanguardistas indisolublemente
unidos, como ocurre en este texto ultrasta:
sta es la esttica del Ultra. Su volicin es crear: es exponer facetas
insospechadas al universo. Pide a cada poeta una visin desnuda de las cosas,
limpia de estigmas ancestrales; una visin fragante, como si ante sus ojos fuese
surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visin, es menester
arrojar todo lo pretrito por la borda. (Manifiesto del Ultra 105)

Para los despistados o los que no comprendan, Guillermo de Torre en un artculo
de 1924, Proyecciones. Ms en torno a Apollinaire, se apresuraba a disolver cualquier
sospecha de realismo o mimetismo cuando otorgaba al Arte Nuevo esa pretensin de
trasparencia ante el mundo moderno. Su argumento era que ver las cosas en su
desnudez supona casi automticamente verlas con burla, con lo que se invalidaba toda
pretensin realista.
El principio de sinceridad defina aun confusamente tres mbitos ontolgicos en
relacin contemplativa: el mbito del sujeto, origen de la expresin artstica y de la
perspectiva, y que presentaba una mirada propia, individual y finita. El mbito del objeto,
en su desnudez, en su originario estar en el mundo, no como medio ni como fin, sino en
s mismo (en plstica, un buen ejemplo sera Fernand Lger). Y la obra artstica, como
sntesis de la convergencia de la mirada individual y lo contemplado, presente,
entreverada y sostenida en un estilo, a la vez dentro y fuera del mundo.
Que la sinceridad no supona mimetismo, sino inclusin obligada bajo una
perspectiva personal, moderna, original e indita, nos indica que en realidad no exista
algo as como una transparencia, esto es, un dejar a las cosas aparecer, sin una cuota de
transferencia, esto es, un traspaso continuo de cualidades por parte del sujeto creador a

264
Miguel ngel Garca (2001:58-61) ha hablado de un humus ideolgico general a propsito
del efecto de la fenomenologa en los escritores. M Teresa Vilario (405) ha estudiado la introduccin de
la fenomenologa en el pensamiento literario, destacando la labor fundamental de Ortega y de Revista de
Occidente, y J. Lern Garca (1992) apunta algunas ideas sobre su recepcin en Espaa. Fellman (1984) ya
haba estudiado las conexiones entre la vanguardia expresionista y la fenomenologa.

201
su objeto, pero con el pudor y la asepsia suficiente para dejar fuera la explicacin del
proceso de transferencia. Lo que nos vuelve a acercar al subjetivismo. Bajo esta palabra
se renen muchas cosas, por ejemplo, la influencia de Nietzsche, la fenomenologa o
Bergson
265
, el primado de la visin sobre los otros sentidos (Schwarz 7), la soledad y el
individualismo cada vez mayor que sufre el sujeto contemporneo, y que lo conducen a
menudo a refugiarse en su intimidad, el redescubrimiento del propio mundo interior, la
sospecha epistemolgica y ontolgica o la necesidad imperiosa de expresin. En
cualquier caso, el punto de partida fue situado de manera certera por Ernst Robert Curtius
en 1914: El mbito en el que podemos experimentar de forma inmediata la realidad es
nuestra vida interior (50).
A partir de aqu se comprende que las obras a menudo contengan grandes
acumulaciones, en muchos casos confusas pues de hecho a menudo no hay
discriminacin entre lo que vale ms o menos, una vez ha sido presentado de
sensaciones, de experiencias, de visiones. Grandes obras de la poca describen abismos
mentales, regiones interiores proyectadas en el mundo, crnicas de inquietudes, dudas y
conflictos ntimos, como si todas siguieran la afirmacin de D.H. Lawrence the life of
man is an endless venture into consciousness (1924:45); con lo que presentan, en
conjunto, la imagen de un sujeto en continuo autoanlisis, incluso obsesionado con sus
propios pensamientos, con sus descubrimientos interiores, que en ocasiones pierde el
principio de realidad o por lo menos mezcla sta con sus fantasas, y que gira, incluso a
veces con voluptuosidad morbosa, en torno a su recinto mental. Por esta poderosa
tendencia a la introspeccin, Llus Montany identificaba al protagonista fenotpico de las
nuevas obras y a no pocos de sus autores con Narciso:
Narciso, vestido a la moda de hoy, nos viene intoxicado por las preocupaciones
introspectivas y las manas psicolgicas del momento. No puede dejarse
tranquilo. Le precisa inquietarse, analizarse sin reposo. (1929a)

Las obras paradigmticas del Arte Nuevo presentaban la realidad tal y como el
artista la contemplaba, desde su perspectiva, pero el hincapi no estaba puesto slo en

265
Sobre esta influencia, vid. Blanco Aguinaga (1998:50), que destaca la importancia de la
intuicin y de la metfora, y Longhurst (2002:279-280), que analiza la nueva imagen del tiempo.

202
que la perspectiva era propia, sino en que la realidad haba sido en un momento
determinado aprehendida de una determinada manera. Eso converta a cada nueva
realidad que se mostraba, en cierto modo, en verdad absoluta, porque constitua una
faceta que de hecho se produca en la realidad, esto es, bajo el prisma de quien la
experimentaba. As, lo que se reconoca como no absoluto era la realidad misma, porque
las cosas posean mltiples perspectivas diversas, por lo que describirlas desde una
perspectiva era verlas de manera verdadera, absoluta, aunque bajo un sesgo determinado.
Con ello la literatura espaola asuma plenamente la filosofa de la perspectiva
orteguiana, que en opinin de Morente constitua el nuevo orden moderno (1932:205).
Y as, las producciones nuevas se vean envueltas, en otro orden simblico, en
muchos de los problemas a los que se enfrentaba el complejo perspectivismo orteguiano
u otra filosofa de corte subjetivista (como la del Wittgenstein del Tractatus, por
ejemplo). Eran a la vez mimticas y antimimticas, subjetivas y objetivas. Pareca que,
por una parte, conducan a un extremo subjetivismo relativista (sobre todo en el caso de
Wittgenstein, al borde del solipsismo), pero a la vez proporcionaban algn tipo de
objetividad, precisamente en el discurso descriptivo del modo en que la objetividad era
de hecho imposible, porque siempre era subjetividad (en el caso de Ortega, la nocin
misma de perspectiva, que era absoluta, en el caso de Wittgenstein, la figura).
266




c) Perspectiva, mbito intermedio y nueva realidad
En distintos acercamientos tericos de entreguerras a propsito de las nuevas
maneras artsticas se acuaron frases como deshumanizacin, desrealizacin y a la
vez expresiones como nueva realidad, mbito intermedio, etctera. Con todo ello se
buscaba conceptualizar y aclarar el tipo de relacin que el artista nuevo tena con la
realidad, y la plasmacin que en su obra haca de esa relacin. Es decir, se pretenda de

266
David Daiches sostiene que much modern fiction is the charting of a way out of solipsism
(10).

203
alguna manera definir el tipo de prctica que llevaba a cabo el Arte Nuevo, y que era a la
vez antimimtica, esencialmente artstica y productora de un peculiar resultado; resultado
que a su vez era tanto el discurso mismo, como el efecto que se produca en el lector y el
tipo de modificacin que se llevaba a cabo sobre la percepcin de la realidad (Herbert
Read explicaba en 1935 el arte moderno desde Picasso y Braque como la historia de la
desintegracin del concepto acadmico de realidad (1935b).
Las caractersticas de antimimetismo y estilizacin parecan a los ojos de
artistas y crticos en cierta medida naturales, pues de hecho constituan dos caras de un
mismo proceso aunque a la vez estaban relacionadas por un tipo confuso de causalidad,
en el que quedaba sin aclarar si el afn antimimtico conduca a una super-artisticidad, o
a la inversa. Fernando Vela identificaba en 1924 como rasgo esencial del Arte Nuevo
el rechazo del mimetismo, al que vea sustituido por la utilizacin en abstracto de
procedimientos artsticos: los elementos artsticos, antes subordinados, constituyen la
nica finalidad, el nico protagonista del arte joven (1924b:127). Y en 1925 Arconada
arremete contra el vicio ms constante y perjudicial: el vicio de realidad. (106)
Qu tipo de operacin realizaba el artista de vanguardia que a la vez descubra,
modificaba y hua de la realidad? La nueva realidad que presentaban las obras
vanguardistas, se encontraba o se construa? Qu estatus ontolgico posea el mundo
pleno de los objetos ramoniano o los mundos onricos que el surrealismo describa?
Dnde estaban ubicados? En todos estos interrogantes se reitera la cuestin acerca de la
nueva realidad. As formula Ramn el problema:
La nueva realidad no tiene que ser parecida a la realidad. Hay que fijarse en que
su tipo de nueva realidad excluye precisamente la realidad, lo que se entiende
por la realidad. La realidad hay que acostumbrarse a pensar en esto puede
ser completamente distinta a la realidad. (1931a:157)

Ramn, con otros muchos vanguardistas, as Breton, parece aludir aqu a una
tierra incgnita e inexplorada precisamente situada entre el sujeto y el objeto; un lugar
intermedio regido por sus propias y vaporosas reglas, y que sale a la luz merced al arte,
esto es, merced al encuentro del arte con la vida. Utilizo a propsito la palabra
encuentro por lo que tiene de insinuante y de difuso. Pues un encuentro puede ser
programado o casual, positivo o negativo. Un encuentro puede ser fruto de una bsqueda
previa o producirse porque s. Puede significar un enfrentamiento, pero tambin una

204
reunin. Todo ello remite, naturalmente, a la cuestin especfica de la relacin del arte
con la vida en las estticas de entreguerras; su indefinicin transmite la con-fusin
reinante en aquellos mismos aos sobre el sentido global de esa relacin. S parece claro
que el Arte Nuevo se situaba en contra de las interpretaciones usuales de la vida, y por
tanto tambin contra las interpretaciones mayoritarias acerca de ella
267
. La mirada del
novelistas moderno, deca Antonio Espina, presenta curvaturas caprichosas y
anormales. (1928f).
En su contribucin al cuarto nmero de Ronsel, Bengalas (1924:17-18),
Guillermo de Torre persegua condensar, aforsticamente, el sentido de la nueva esttica a
partir de dos constataciones fundamentales: su carcter sinttico y la indita
contraposicin que estableca entre el arte y la vida, como mbitos distintos. Respecto al
primer asunto, el Arte Nuevo se presentaba como una sntesis entre destruccin y
construccin, entre sensualidad e intelectualismo y entre subjetivismo y objetivismo. Por
lo que respecta al segundo, de Torre defina el arte moderno como una atmsfera
distinta u opuesta a la real, cuya esencia radicaba en ser artificial, esto es, no natural,
algo creado; su mtodo fundamental no consista en deshumanizar, sino en
desrealizar. Esto es: la intencin del Arte Nuevo no era crear un arte inhumano, sino
eliminar escrupulosamente de l, como materia extraesttica, todos los elementos
reales (18). La distincin era importante, porque sostena la conviccin del autor
(mantenida con tesn a lo largo de toda su carrera crtica) de que el contenido de esa
desrealizacin era tan humano como la realidad que poda observarse a simple vista. De
hecho, aada el joven crtico, era ms humano, pues no era mera copia de aquello que
existe exteriormente, sino ms an expresin de nosotros mismos. El Arte Nuevo
consista as en la generacin de lo que podra denominarse un mbito intermedio entre
la subjetividad y el mundo de las cosas y hechos: lo objetivo, subjetivizado. Lo
subjetivo, intraobjetivado (18). Cmo era posible tal cosa? El mismo de Torre
esbozaba una explicacin, muy ultrasta, al final de otro artculo:
Pesquisa de metforas y desdoblamiento de imgenes. Espejamiento dinmico o
reduccin elptica de sensaciones mltiples. Fluida corriente de endsmosis y

267
Sobre esto Cifuentes 313: La minora no busca tanto alejarse de la vida, cuanto alejarse de la
perspectiva que la masa tiene sobre la vida.

205
exsmosis entre el yo ntimo y el mundo exterior. Aproximaciones a la
einfhlung: objetivacin del mundo objetivo y al revs. (1925b).

Como sabemos, el intento de definir teorticamente la posibilidad de ese ambito
intermedio se produjo en Espaa a travs de forjas conceptuales no exentas de problemas
como la nocin de deshumanizacin orteguiana y la de desrealizacin de Guillermo
de Torre. Dentro del mismo campo, pero por el lado del inconsciente apareci la
suprarrealidad del surrealismo. La unin de opuestos en las frases, la acuacin de
conceptos que en s mismos incluan la referencia a su contrario pareca en cualquier caso
indicar una bsqueda de un punto medio arquimdico donde se clausuraran todas las
contradicciones. Andr Breton lo explicaba as:
Actuar sobre ambas realidades [la interior y la exterior] no al mismo tiempo
sino sucesivamente, de manera sistemtica que permita asir el juego de su
atraccin y de su interpretacin recproca y dar a ese juego toda la extensin
deseable para que las dos realidades en contacto tiendan a fundirse la una en la
otra. (cit. en Guillot 89)

Y es que el artista moderno se senta a la vez atraido y repelido por el mundo; no
quera perderlo, y tampoco estaba dispuesto a renunciar a un pice de su libertad. Por eso
escenificaba con distinta fortuna ese intento de recuperacin a travs de la creacin de un
mbito intermedio, sntesis de subjetividad y objetividad
268
. A falta de mejor vocablo,
Sebasti Gasch llam el carcter eminentemente naturalista del arte moderno a esa
preocupacin por plasmar esa oculta sustancia de las cosas, esto es, por ir ms all de
la copia de sus caracteres exteriores y superficiales. A travs de este naturalismo, el arte
moderno descubra la doble alma del mundo: lo que Gasch llama el alma inteligible
(es decir, leyes de unidad y armona) y el alma sensible, (esto es, el espritu que se
revela a temperamentos sensibles, como el del artista, a travs de las cosas). Para
terminar de complicarlo, Gasch conclua que, contra las acusaciones de antirrealismo, el
arte moderno llega plenamente a la esencia de esa realidad. Tiene de ella un perfecto
conocimiento intelectual y sensible. (El realismo de la pintura nueva, 1929)

268
De ah el hibridismo que M Soledad Fernndez Utrera (2001) detecta en las novelas nuevas.

206
A la hora de pergear la nueva realidad, el Arte Nuevo pretenda partir en lo
posible de material sensible, del senso magico scoperto nella vita quotidiana degli
uomini e delle cose (Bontempelli 1926:765). Las jerarquas clsicas haban cado y ya
no existan mbitos de realidad no poetizables; toda realidad posea su misterio y su
encanto. La creacin no poda excluir ningn dato del mundo, sino que era inclusiva:
hoy, todos los documentos, datos, elementos, se relacionan y montan en imgenes
vvidas y tembleteantes (Moreno Villa en Diego 1932:150). El origen de la obra se
situaba a menudo en la mirada de un espectador atento a anotar sus sensaciones, a
generar un amplio muestrario de emociones y puntos de vista. Un espectador es un
individuo que, segn como se mire, parecer activo o pasivo. Puede decirse que se separa
de la accin, y as que no participa de ella, pero tambin que toma distancia para poder
juzgar mejor aquello que pasa. El espectador, en su ambigedad, es un nombre ms del
artista nuevo. Por eso mostraba admiracin Antonio de Obregn ante la postura adoptada
por Samuel Ros en sus obras, y que describa como carcter fro y sereno, de espectador
autntico (1930g).
La interiorizacin y subjetivizacin de la literatura nueva no supona el abandono
del mundo real, sustituido por constructos espirituales, sino ante todo la traduccin del
mundo a vivencia, lo que en algunos casos, ciertamente, puede concluir en prdida de
cierto principio de realidad. Una suerte de fenomenologizacin de la realidad, si se me
permite la palabra, que como tal as ocurre en la disciplina husserliana puede (de
hecho debe) poner entre parntesis el mundo, es decir, llega un momento en que suelta
amarras de l para centrar la mirada en aquellos productos sensibles (los noemas)
extrados del contacto con el mundo. Cmo fuera el mundo, unido a la imaginacin
sensorial del artista, constituan los dos vectores de qu nueva realidad apareciera.
Defina Bergamn en un aforismo de El cohete y la estrella: Realidad: tener idea de las
cosas. (1923)
Por el lado del mundo, la realidad del siglo XX exhiba para el artista caracteres
de multiplicidad, intensidad y fugacidad. Por eso deca Guillermo de Torre:
La vibracin de los encrespados panoramas modernos y el sucederse de rpidos
contrastes que tejen la atmsfera de nuestra vida, suscita y favorece la velocidad
del pensamiento y la sucesin clere de las imgenes en el torbellino sensorial
(1921a: 156).

207

Por el lado del artista, su imaginacin sensorial se definira sobre todo por su
iconicidad cultivo de la imagen, o en palabras de Francisco Ayala proyeccin
imaginista (1927b), y su oblicuidad rechazo de la simple plasmacin mimtica,
mirada de soslayo, trayectoria lateral o perspectiva.
Los cinco factores sealados multiplicidad, intensidad, fugacidad, iconicidad y
oblicuidad proporcionaran una posible descripcin de los caracteres del mbito
intermedio o nueva realidad que el artista moderno construa, y que as, en cierto
modo, condensaba la esencia del mundo moderno, tal y como era experimentada, con
la sensibilidad dominante en una poca de transicin, de cambio de velocidad de una
poca, de la neurosis, de la hiperestesia. (Garca Maroto 1927:5). Si se observa, los
cinco caracteres antes nombrados presentan una imagen nihilista de la realidad, en tanto
que sta carece de cualquier sentido fundamentado, y no lo permite
269
. Pues
tradicionalmente el fundamento del sentido, y por tanto en cierta medida el sentido
mismo as como su expresin, se caracterizaran por unicidad (frente a multiplicidad),
quietud (frente a intensidad), estabilidad (frente a fugacidad), ostensin (frente a
iconicidad), y rectitud (frente a oblicuidad). La contrapartida que el nuevo modo de
pensar supona frente a una visin tradicional donde la realidad necesitaba y obtena un
fundamento apareca explicitada en un texto de Juan Larrea de 1926, Presupuesto vital,
puesto al frente de Favorables Pars Poemas. El artculo se presenta como una demanda
espiritual de abandono de la especulacin, frente a la absorbente supremaca del espritu
filosfico (197) que Larrea detecta en el presente. El ataque a la tarea filosfica se apoya
en su consideracin como la disciplina espiritual por antonomasia metafsica, esto es, que
tradicionalmente se haba ocupado de buscar un fundamento ltimo, o en palabras de

269
Esta situacin la ha descrito magistralmente Adorno en La posicin del narrador en la novela
contempornea (1954). All se muestra cmo el antirealismo es la nica posicin no falseadora frente a un
mundo privado de sentido: Quien an hoy se sumergiera, como Stifter por ejemplo, en el mundo de los
objetos y produjera un efecto a apartir de la abundancia y plasticidad de lo contemplado con humilde
aceptacin, se vera forzado al gesto de la imitacin artesanal. Se hara culpable de la mentira que consiste
en entregarse al mundo con un amor que presupone que el mundo tiene sentido (42). Se explican a partir
de esta carencia de sentido otros caracteres de la esttica moderna como la reflexin sostenida o el
perspectivismo. Curiosamente, Adorno compara esta nueva forma de narrar con el cine, como harn los
propios vanguardistas (lo veremos ms abajo).

208
Larrea, un blsamo curalotodo que intenta saciar de un golpe la cobarde inmensidad de
nuestra ignorancia (196). La filosofa es una actividad estancada y lastrada por su afn
de eternidad y trascendencia (habla de drogas absolutas) y su sesgo apriorstico, todo
lo cual la hace ineficaz ante la realidad presente: fugitiva, lbil, inestable y
profundamente relativa:
No queremos correr el riesgo de creer en la perfeccin, nocin mortfora y
estancadora, y de tender hacia ella en vez de creer en la evolucin progresiva. No
existe la perfeccin como no existe la verdad ni la belleza y sta menos que para
nadie para el artista. No existen obras bellas y eternas, sino humildemente obras
que en un tiempo emocionan, unas a un puado de hombres, otras a otro. (197)

Esa visin nueva de la realidad se contrapona a la visin tradicional, que tena su
paralelo en el arte tradicional. Una razn ms por la que el Arte Nuevo se reconoca
enemigo de ste. Una lectura de algunas frases de la Proclama Ultrasta (1922) nos lo
muestra claramente. El texto comienza quejndose de la obsesin tradicional por dar
razn del mundo: Cmo [sic] si la realidad que nos estruja entraablemente, hubiera
menester muletas o explicaciones! (106). Luego describe con sorna el anticuado
concepto de arte que corresponde a esta voluntad explicativa y ordenadora:
El concepto histrico de la vida muerde sus horas. En vez de concederle a cada
instante su carcter suficiente i total, los colocan [los seoritos de la cultura
latina] en gerarquas [sic] prolijas. Escriben dramas i novelas abarrotadas de
encrucijadas espirituales, de gestos culminantes i de apoteosis donde se remansa
definitivamente el vivir. (107)

Frente a esta manera de proceder, los ultrastas queremos desanquilosar el arte.
Por lo tanto, como alternativa a las jerarquas fijas y las ordenaciones definitivas, el
Ultrasmo propende as a la formacin de una mitologa emocional i variable. (108)
Esta crisis de la representacin y del fundamento, plasmada en los mundos de
nueva realidad que surgan de las obras nuevas, tena su reflejo ms elocuente en el arte
especialmente nacido de la nueva experiencia moderna, el cine, cuya esencia era la
discontinuidad, la fragmentacin, y la constitucin por va visual de una nueva
realidad, lo que Guillermo de Torre llama una trasposicin de la realidad (1930b). El
cine y otros espectculos modernos, que en entreguerras comienzan a tener un peso
fundamental en la conformacin de la realidad social, eran a la vez disfrutados por una
amplia mayora y por las minoras intelectuales, y eso quiz apoyara la idea de que la

209
crisis de la representacin que afect a los artistas tambin lleg, aunque de otro modo, al
resto de individuos modernos. Como ya insinu G.G. Brown (30), los nuevos
espectculos de masas, particularmente el cine, proporcionaron al espectador comn la
posibilidad de experimentar ese mundo intermedio que los artistas producan con su
arte, y por tanto, una vivencia de reflejo de esa realidad esencializada y desfundamentada
que era su propia realidad. Por el cine, el espectador moderno comprendi no se piense
aqu en ningn tipo de adquisicin explcita de conocimiento que su realidad era tan
inestable, fugitiva y cinemtica, pero tambin tan deslumbrante, tan llena de encantos
fugaces, como la mejor pelcula. As lo entendi por ejemplo Blaise Cendrars, glosado
por de Torre en un artculo donde se establecen los puntos en comn entre la nueva
literatura y el arte cinematogrfico: En el Cinema ha escrito Blaise Cendrars
percibimos que lo real no tiene ningn sentido. Que todo es ritmo, palabra, vida.
(1921a:157)
270

Algunos estudiosos sitan en esta crisis generalizada de la representacin una
posible raz de fenmenos tambin marcadamente masivos (y crticos) en el mbito
socio-poltico. As, Tyrus Miller ha hablado de que los grandes espectculos de masas, en
especial el cine, produjeron un generalized mimetism (43), esto es, un colapso en la
distincin entre sujeto y objeto, o entre lo real y lo representado por ejemplo, entre lo
que la pantalla de cine mostraba y la realidad, que en el caso de las masas facilit la
extensin de la imitacin y de la fusin entre realidad y mito ms all de las limitadas
esferas del ritual o del arte hasta devenir un principio social muy extendido que, segn
Miller, abri el camino para la poltica fascista del conformismo y el culto al lder, o para
la cultura de consumo.


270
Pngase en relacin la afirmacin de De Torre con esta otra de Ramiro Ledesma Ramos y la
ecuacin ser completa: CINEMA, descubridor de posibilidades. ARTE NUEVO, confirmador y
legitimador de esas posibilidades elevadas a rango de creaciones. (1928d). Sobre las intensas relaciones de
la vanguardia espaola con el cine, vid. por ejemplo Vctor Fuentes (1990), C.B. Morris (1993), Jos
Manuel del Pino (1995), Prez Bowie (1996) y Rom Gubern (1999).

210
d) Actualismo
El artista nuevo, siguiendo el famoso dictum de Baudelaire, senta la obligacin
de conocer e incorporar a su obra las palpitaciones del propio tiempo. En un artculo de
1927, Arconada presenta como equivalentes llegar a ser moderno con llegar a vivir
intelectualmente en nuestra poca (1927c:67). El atender a la actualidad y a los
desarrollos modernizadores, acompasndose con ellos, constitua un valor genuino, en
algn caso el valor supremo:
El arte en su realizacin y direccin depende del tiempo en el que vive, y los
artistas son creadores de su poca. El mejor arte ser aquel que en sus contenidos
de conciencia presente los mil problemas de su tiempo; en el que uno observe
que se desahoga de las explosiones de la ltima semana, que escoja
constantemente sus miembros bajo el impacto del ltimo da. (Manifiesto
Dadasta de Berln, 1918)

De ah por ejemplo la extensin de metforas como la de la antena, el
receptor o el sismgrafo para hablar del escritor, atento a cada una de las seales de
lo que ocurre en el mundo. As, por ejemplo, se vea a s mismo Ramn de Basterra, al
definir a su alter-ego Vrulo: como una antena de radio clavada en el cielo: dispuesta
para recibir cualquier onda que implique una nueva evolucin... (vid Ayala 1927g).
271

Las caractersticas genuinas del presente, los acelerados cambios a que estaba sometido,
sus progresos proporcionaban no slo la materia artstica incorporacin de temas
modernos, de referentes actuales o las tcnicas de ejecucin por ejemplo,
simultaneidad, fragmentacin, discontinuidad, sino el tono mismo con que la obra
era modelada: entre la vanagloria nunista y el desprecio por el pasado y por lo eterno; y
sin pretensiones de permanencia. As lo explicaba Ramn:
Antes los artistas queran ser modernos y adems de todos los tiempos. Ahora
slo se quiere ser moderno, y por eso es mayor la evidencia y la descortesa del
presente. (1931a:13)
272


271
La metfora del sismgrafo aparece, por ejemplo, en un texto de Guillermo de Torre de 1931
referido a Paul Morand: Agudo sismgrafo de nuestro tiempo, fino captador no tan en superficie como
creen los falsos profundos de los ms genuinos rasgos del profond aujourdhui (1931:139)
272
En 1928 Arconada planteaba este asunto no ya en trminos de voluntad como Ramn o de
obligacin, o de moda, sino como la nica posibilidad que le quedaba a la literatura para subsistir como tal:
Yo sigo en mi obstinacin de que la literatura no existe como gran arte. De que la literatura hoy no es
nada. Ni, adems, puede ser nada, lo cual quiere decir que huelgan todas las prdicas y todas las lgrimas.
La nica literatura que existe la nueva est al servicio del cine, de los deportes, de la vida de la

211

Debido a que la obra nueva a menudo tena como referente originario al sujeto
creador como receptor de sensaciones, se buscaba no slo plasmar las circunstancias del
presente, sino tambin incorporar la experiencia de captacin del mundo moderno en el
acto de recepcin por parte del lector: la rapidez, la diversidad, la inestabilidad o la
fugacidad y la sorpresa
273
. Y as, la propia obra exhiba ella misma estas
caractersticas
274
. Esos efectos no eran siempre buscados y conscientes, sino que tambin
la obra, por su ntima pertenencia al tiempo en que surga, se sincronizaba con l
275
. Y
es que, como ya hiciera notar Ortega, el individuo no elega pertenecer a una poca,
sino que
Nuestro tiempo nos lleva en volandas, nos suspende y empuja hacia el cuadrante
que prefiere su soplo magnfico y somos los contemporneos en poco arenas, de
no se sabe qu desierto levantadas y movilizadas juntas por el siroco, las cuales si
tuvieran espritu preguntaran a las otras ms prximas con curiosidad y con
sorpresa: hermanas, dnde nos llevan? (1928a:178).

La actualidad no supone tanto que las obras incorporen referencias a
acontecimientos histricos actuales, como que manifiesten un compromiso con la
situacin contempornea (Wright 200). Y as, la obra de arte tena un acentuado carcter
circunstancial, en el sentido de que supeditaba la pretensin de presentar experiencias,
argumentaciones o afirmaciones de valor universal o de vigencia intemporal a alcanzar el

vitalidad. Humilde cronista de la poca. Poca cosa nada, si se quiere, pero es lo nico posible.
(1928d)
273
Esas eran las caractersticas que ya Simmel haba sealado como las condiciones psicolgicas
de la vida en las grandes urbes basada en la intensificacin de la estimulacin nerviosa en artculos
como La metrpolis y la vida mental (1903).
274
ngel Snchez Rivero describa la experiencia perfectamente, y daba argumentos para la
convergencia de modernidad y arte autnomo, al reflexionar sobre lo que nos ocurre con las cosas
modernas. Todo nuestro deleite en ellas no puede acallar una definitiva sensacin de algo precario,
provisional, preparatorio, incompleto. Tal vez su encanto consista, sobre todo, en la petulancia alegre con
que aceptan esta su eficacia fugitiva. Lo moderno de nuestros das se diferencia de otros modernos en que
no alega pretensiones a una preeminencia perdurable. Slo nos pide, sonrientes, que gustemos
despreocupados sus gracias frgiles sin exigirle responsabilidades comprometedoras. (1928b)
275
Gertrude Stein iba ms lejos y en su conferencia de 1926 Composition as explanation
afirmaba que el artista no conoca los caracteres de la vida, sino que al hacer su vida de la manera en que la
vida se estaba haciendo en ese momento, su obra se compona tambin en ese modo vital. O en sus propias
palabras: After life has been conducted in a certain way everybody knows it but nobody knows it, little by
little, nobody knows it as long as nobody knows it. Any one creating the composition in the arts does not
know it either, they are conducting life and that makes their composition what it is, it makes their work
compose as it does. (424)

212
estatuto de crnica del presente y de vehculo de transmisin de perfiles
experimentables de la modernidad
276
. A esta caracterstica de la literatura de entreguerras
Guillermo de Torre la bautiz, usando un trmino en boga principios de los veinte, como
nunismo (cf. 1948:107). El artista moderno despreciaba la ambicin de eternidad (la
Proclama de Ultra habla de la momentnea eternidad de todas las cosas, y D.H.
Lawrence (1929b:409) afirma que la eternidad is only an abstraction from the actual
present) porque, adems de considerarla algo bastante cndido cuando no falso, le
pareca una traicin o huda de su tarea como vanguardia del espritu, y de hecho un gesto
de desconfianza ante las posibilidades del presente qua presente:
Creer en la Eternidad es caer en el escepticismo. Establecer los dictados del
Tiempo contemporneo implica la posesin de un estusiasmo y de una fe en el
podero transmutador del Hombre. En trance de enjuiciar y definir nuestra poca
aceptemos, pues, las normas del Tiempo con toda su inherente relatividad. (G. de
Torre 1925a:44)

La bsqueda de cierta belleza segua presente, aunque a travs de una particular
perspectiva que naca de la redefinicin radical de la palabra desde los tiempos de
Baudelaire, por los menos; y que, entre otros, tena como objetivo claro demoler la
anttesis entre lo bello y lo actual, aproximar la nocin de belleza a la de armona y sta a
la de dinamismo, y, en la estela de Mallarm, convertir esta armona en un asunto de
lgebra de signos
277
. Frente a un afn de permanencia entendido de manera apriorstica,
como principio rector de la creacin literaria, las obras nuevas, sin proclamarlo,
reclamaban un lugar en la historia literaria en su consideracin de documentos de la
vivencia de una situacin espiritual especfica, la de los albores del siglo XX, que
ocupaba su puesto en la historia. Es ms, el artista moderno exiga que, al contrario de lo
que haba ocurrido en otros momentos de la historia, su obra fuera juzgada, reconocida y
valorada en la misma poca. (de Torre 1925:23)

276
Vid., por ejemplo, el poema Gavilla lrica de Eugenio Montes, publicado en Reflector (1920)
y donde el poeta comunica las distintas maneras en que imagina la aurora que supondr el da del triunfo
del bolcheviquismo (en Gulln 1983:174)
277
Leopoldo Lugones mantuvo un rechazo absoluto de toda las nuevas prcticas artsticas y
repetidamente no dud en hablar de ellas en trminos de una esttica nihilista (1928), porque en su
opinin hacan desaparecer toda idea de belleza.

213
En definitiva, la obra nueva deba incorporar la experiencia vital completa que la
actualidad proporcionaba, lo que Garca Maroto denominaba la dominante ptica de la
poca (1927:5) y de este modo estara entreverada de sus cualidades esenciales. As, una
manera de justificar la actitud arrogante, experimentalista y arriesgada era situarla como
reclamacin de los tiempos. Dice Ramn a propsito del comportamiento de Leonardo en
El caballero del hongo gris:
Disciplinarse cuando quedasen menos treguas entre cosa y cosa, cuando la
vigilancia y la obligacin dominasen al mundo. Ahora, en esta ltima y larga
poca de transicin y engao, haba que ser como la poca exiga. (1928a:19)

La pertenencia al propio tiempo en muchos casos constitua de por s un valor,
que se situaba, a decir por ejemplo de los ultrastas, incluso por encima de criterios ms
especficamente estticos. Deca el Manifiesto Ultrasta (1919):
Nosotros podremos estar equivocados, pero nunca podr negrsenos que nuestra
manera de ser obedece al mandato imperativo del nuevo mundo que se est
plasmando y hacia el cual creemos orientarnos con nuestro arte ultrasta.

A esa insistencia en lo moderno por ser moderno, a esa voluntad, tanto dentro
como fuera de la literatura, de sobreponer a cualquier tipo de juicio de valor el
reconocimiento de lo propio, es decir de aquello que la hora presente reclama; en
definitiva, a ese culto a lo actual, Guillermo de Torre lo llam la fidelidad a la propia
poca, y lo consideraba, adems de deber fundamental en toda generacin disidente,
consigna de reconocimiento y modo de acuacin de nuevos valores y sentidos de la
realidad:
Mantenerse fiel a s misma, a su poca, a su momento palpitante, a su atmsfera
vital. Y en qu consiste esta fidelidad de la actual generacin literaria, la ms
joven, a su poca? En el deber de afirmar nuestros valores, de interpretar
nuestras caractersticas espirituales, de evaluar su alcance y repercusin! (1925a:
41)

Cuatro aos despus de estas palabras, Ramiro Ledesma Ramos segua
considerando la lealtad al propio tiempo el valor capital de la nueva literatura, es ms,
casi aquello que le daba sentido:

214
Todos los privilegios insinuados los debe la nueva literatura a su fidelidad, al
espritu de nuestra poca. Ha unido sus destinos a la mejor dimensin, que es
nuestro tiempo, y desde ella proyecta los atisbos. (1929:1)

Naturalmente, esta plegadura sobre el presente implic, por lo menos en los
primeros tiempos de constitucin del nuevo modo literario, propugnar un antipasatismo
riguroso, tanto en lo que tena de antitradicionalismo, como de pugna generacional,
como de pretensin de ahistoricidad
278
. Ah el principal chivo expiatorio fue el siglo que
acababa de dejarse. Nada menos que el grito annimo, por tanto colectivo, de Hay que
despachar pronto al siglo XIX! (397) pudo orse en la seccin de Asteriscos del
tercer nmero de una revista tan seria como Revista de Occidente, meses despus de
que en Francia Len Daudet publicara El estpido siglo XIX
279
. An a finales de la
dcada de los veinte, Rafael Porln tena que explicar esta ojeriza con el siglo pasado:
Si queremos pertenecer al siglo veinte, es preciso ante todo convencer al
diecinueve de que ha muerto. El siglo diecinueve merece de nosotros un trato
especial. Quizs un mal trato, puesto que le debemos todo lo que somos. Todo. Y
eso es lo malo. Merece un mal trato, no porque haya sido peor que sus hermanos,
sino como dice Ortega y Gasset, porque es el que tenemos ms cerca.
(Defensa:47)
280


Pero la focalizacin sobre el presente significaba, adems, ontolgicamente, que
la significacin de la temporalidad, entendida por ejemplo en el sentido del tiempo
interior bergsoniano, quedaba para los nuevos autores asociada al presente, mientras
que pasado y futuro aparecan siempre supeditados a los acontecimientos del da, y
juzgados desde ah. Algo que ellos mostraban con orgullo. El presente se constitua en el
marco comn de discurso y de referencias, el campo de experiencias y transmisiones, el

278
En El arte al cubo (1927), Fernando Vela argumentaba que la verdadera modernidad no se
defina tanto por el plegamiento sobre el presente o el afn por lo ltimo, sino por gozar del pasado como
tal pasado definitivo y perfecto (1927a:71), lo que hara posible la burla e irona sobre l. Vela entenda
que el Arte Nuevo se caracterizaba por negatividad, esto es, su forma esencial de constitucin era como
contragolpe de su antecesor (73).
279
Ya Ezra Pound, en 1918, afirmaba: As for the nineteenth century, with all the respect to its
achievements, I think we shall look back upon it as a rather blurry, messy sort of a period, a rather
sentimentalistic, mannerish sort of a period. I say this without any self-righteousness, with no self-
satisfaction. (378)
280
Mainer (1983a:177-178) ya seal cmo esta valoracin del siglo XIX sufrira profundas
modificaciones con el paso de los aos, hasta ponerse de moda con el neoromanticismo de los treinta y con
proyectos como la coleccin de vidas decimonnicas impulsada por Ortega.

215
objeto sobre el que se aplicaba la mirada creadora y el mbito de recepcin de todas las
novedades. Cuando Francisco Ayala le pregunt a Guillermo de Torre en 1927 si vea
alguna correspondencia entre aquellos aos y la Edad Media, el joven crtico responda
sin vacilar que la esttica actual era la del presente, y en presente (Ayala 1927c:1). Y es
que lo actual constitua adems de una situacin excepcional, algo nico e irrepetible,
el marco comn e integrador, y de ese modo principio de sintona entre todos los
creadores. As se lo transmita Jorge Guilln a Antonio Marichalar en una carta:
Siento vivamente algunos espritus como profundamente contemporneos.
Contemporaneidad dice, para m, ms que hermandad. El concepto de
generacin tal vez sea demasiado artificioso. Pero el de un tiempo comn s es
muy vivo. [...] compartimos la comunidad del horscopo: levantando la vista,
contemplamos los mismos astros. (Carta del 6 de febrero de 1924, citada en
Marichalar 2003:XXI)

El hecho de que aqu se haya hablado de obligacin o exigencia a propsito
del presente no pretende sugerir que el artista sufriera algn tipo de coaccin a tratar
temas actuales, pero s busca hacer notar que el plegamiento a lo moderno, adems de su
faceta alegre, despreocupada y celebrativa, inclua aspectos no tan positivos, y supona
por tanto una experiencia genuinamente moderna en s misma, esto es, contradictoria.
Pues, por un parte, ser moderno supona una esfuerzo de atencin constante a lo actual;
esfuerzo que deba ser redoblado en el caso de una actualidad por lo general catica,
multiforme, plural, en contina transformacin y sin principios estables de sentido. In
the immediate present there is no perfection, no consummation, nothing finished
(Lawrence 1929b:408). Ser moderno reclamaba adems el trabajo nada fcil de no
incorporar modos caducos o adquiridos, as como pensamientos comunes; en definitiva,
innovacin constante y vigilante. De todo ello daba cuenta Benjamin Fondane en 1935
desde las pginas de Sur, explicando la focalizacin sobre el presente como obligacin en
un tiempo de nihilismo:
Los aos de post-guerra, con su cortejo de cataclismos econmicos y sociales,
con su terrible subversin de lo dado, sumergieron al hombre en tal estado de
inseguridad e incertidumbre (en cuanto a la estimacin de valores que poco antes
haba credo eternos), que se le plante un gran trabajo de investigaciones para
una definicin de lo actual. (30)


216
El make it new de Pound supona, aunque querida, una espada de Damocles
para los artistas, un compromiso firme a inventar, a hacer trabajar la imaginacin, a no
cejar en el empeo de ampliar el espacio de lo posible. Por si eso no fuera suficiente, ser
moderno tambin implicaba incorporar el propio proceso creativo dentro de la cadena de
acontecimientos del presente, como un suceso ms. Involucrar la prctica esttica en el
particular devenir del presente, asumiendo sus caracteres como parte consustancial de
aquello mismo que supona hacer literatura. El que era moderno saba as que su obra
deba pasar un solo tribunal, pero muy estricto. El de lo moderno. El mayor insulto de
entreguerras fue durante mucho tiempo el de anticuado, pretrito, o pasado de moda.
Todas estas exigencias y esfuerzos incluidos en el deber de ser moderno,
nuevamente, seran reformuladas de manera mltiple por distintos autores, pero apuntan a
una compleja experiencia comn que se daba de bruces no slo con las opiniones y con
el poder de aquellos que consideraban la prctica artstica desde parmetros ms
tradicionales, sino con estilos de pensamiento fuertemente asentados en la psique de
todos aquellos que vivan la modernidad de alguna manera desde fuera, y no
comulgaban con sus valores. Los que seguan pensando en trminos de permanencia,
de respeto a leyes, de admiracin al pasado, etctera. Los que, malversando una
frmula orteguiana, llamaramos la Espaa oficial, frente a la Espaa que simbolizaban
las nuevas generaciones de creadores e intelectuales. A ellos, tanto como a los jvenes, se
dirige, por ejemplo, la defensa de la moda que Jarns lleva a cabo en uno de los
primeros nmeros de La Gaceta Literaria y que luego se incorporara a un libro,
Ejercicios (1927), que como otros tantos tiene que ser ledo desde esa doble perspectiva:
Vademecum para los jvenes, pero tambin exposicin y defensa, frente a los ms
tradicionalistas, de las nuevas coordenadas mentales que regan en la modernidad, y por
tanto en la literatura moderna.
Algo parecido a lo que Jarns llevaba a cabo en Ejercicios, lo hacan otros tantos
jvenes en revistas y panfletos, seeramente los ultrastas, los que primero lidiaron con la
incomprensin y el desprecio, cuando no con algo mucho peor: la indiferencia. Defendan
la modernidad frente a los ms mayores, y frente a los jvenes mismos que an
desconfiaban. En definitiva, frente a todos los que no estaban dispuestos a confiar en los
nuevos modos estticos, y que adems no reconocan el esfuerzo que supona ser

217
moderno. A todos ellos iba dirigido un importante artculo de Guillermo de Torre
aparecido en una fecha tan tarda y sintomtica como 1927, y que nos plantea la
pregunta: Haca falta defender la inclinacin a lo moderno todava en 1927? En Del
tema moderno como nmero de fuerza de Torre crea firmente que s, y por eso
reivindica la modernidad como tema y mbito para la nueva sensibilidad, contra una
intencin opuesta rehabilitadora o, por mejor decir, perpetuadora de los temas rituales y
endmicos (214), ejemplificada por Cocteau y que afectaba precisamente a muchos de
los que flirteaban con los smbolos modernos. De Torre afirmaba que aquellos que se
apartaban de lo moderno cometan una doble traicin, pues por un lado incumplan el
deber juvenil de fidelidad a esta poca (214) y por otro se desenmascaraban como en
realidad no arriesgados sino dbiles, pues tomaban la opcin ms sencilla de
acumulacin de recuerdos formados con nostalgias y esplendores pretritos (215). Los
verdaderos creadores, bravos, por el contrario, llevaban a cabo con tesn el nmero de
fuerza que significaba incorporar plenamente la modernidad a la creacin esttica.
(1927a)
281

Este ltimo texto nos recuerda que, como en el resto de postulados que aqu se
comentan, las posiciones no fueron siempre unitarias, y que por eso hablar de lo
moderno o del Arte Nuevo supone hablar de tensin y contradiccin, de pelea entre
mltiples puntos de vista. Al principio de actualidad se le hicieron, implcita y
explcitamente, crticas y reproches. Algunos artistas no estaban dispuestos a ceirse a l,
es ms, muchos ambicionaban algo superior. Vese, como botn de muestra, la opinin
del influyente Andr Gide en el ao 1918:
No hi ha res que em resulti tan estrany com aquell afany de modernitat que es
nota que inclina tots els pensaments i totes les resolucions de Cocteau. No dic
que vagi errat quan creu que lart noms respira en la seva aparena ms nova.
Per, de totes maneres, a mi noms mimporta all que no sendur amb ella una
generaci. No vull ser de la meva poca; vull desbordar la meva poca. (278)



281
Ha analizado el artculo de de Torre Rodrguez Fischer (2000:50-51).

218
e) Reflexividad
Antonio Espina afirmaba en 1925 que la autocrtica es decir, conciencia es
la cualidad primordial del artista (255) y en 1927 Fernando Vela defina al Arte Nuevo
como un arte al cubo, pues se flexionaba sobre los contenidos ya de reflexin de una
actitud irnica. En los aos de entreguerras, las prcticas estticas alcanzaron un nivel
muy alto de autoconsciencia. Por eso se convirti en habitual que las obras incorporaran
la advertencia de su propio estatuto artstico
282
. A menudo, el producto artstico mostraba
a las claras que lo era, es ms, presentaba sin rubor los mecanismos de su propia
constitucin, y en cierta manera obligaba al receptor a tener siempre presente que aquello
que consuma se ofreca en tanto que una obra de arte. A este hecho, Fernando Vela lo
llamaba en 1926, comentando Vspera del gozo, conciencia de duplicidad (1926a:127).
La autoconsciencia y la autorreferencialidad tienen mltiples perspectivas. Por
ejemplo, su uso busca enfatizar que el artista conoce perfectamente, si no ya los fines que
persigue con su trabajo, por lo menos los medios tcnicos con los que alcanzarlos
283
. De
ah la frase de Lorca
si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio, tambin lo
es que lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo y de darme cuenta en
absoluto de lo que es un poema. (en Diego 1932:298)

El dominio de la tcnica aunque sta generara la impresin de ausencia de ella,
o se conceptualizara, como en el caso de los surrealistas, en un mtodo para la
eliminacin de la autoconsciencia se convirti en el Arte Nuevo en un imperativo, y
una parte significativa del valor de las obras pas a depender precisamente de la pericia.
Deca Antonio de Obregn: Nunca ha sido, como hoy, el poeta tan consciente de sus
ecuaciones: problemas mltiples que resuelve en una espontaniedad prodigiosa (1927).
Tanto la imagen romntica del escritor intuitivo y cuya obra naca de la inspiracin, como
la imagen tpica del escritor realista ocupado en que no pudiera encontrarse distincin

282
Por ello Domingo Rdenas de Moya ha hablado de la dominante autorreferencial en su
estudio acerca de la novela vanguardista.
283
En esto vea Rafael Porln la marca ms evidente del clasicismo de la nueva literatura. En un
artculo indito con el significativo ttulo de Defensa del vanguardismo declara: Clsico quiere decir
consciente de su arte y clasicismo significa la interpretacin de cada poca del espritu clsico. Esa
interpretacin es el arte de vanguardia. (Defensa:46)

219
entre su obra y la realidad misma fueron en general arrinconadas
284
, para contraponerle la
imagen de un artista teorizante, formalista, perfeccionista y escrupuloso que, a cara
descubierta, adverta de lo que iba a llevar a cabo, impeda en todo momento la
identificacin de lo dicho con lo real y se preocupaba bien poco por aclarar al receptor
cul era el significado de su obra. La autoconciencia, como conciencia de la literatura
como prctica cultural, era tambin condicin para la innovacin (Piper 575).
Que las obras fueran en general abiertas, algo a lo que contribua la
discontinuidad, la fragmentacin, la parataxis y la desrealizacin caractersticas
285
, no
significaba sin embargo vaguedad o confusionismo. La exactitud, la precisin en la
expresin y la concrecin eran altos valores, de ah que Daz Plaja (1932: 79) afirmara
que significaban un apuesta moderna de salvaci del llenguatge frente a la
desvalorizacin romntica de la palabra. No era menos importante el prurito del artista
por mostrar que conoca muy bien sus lmites, los lmites del arte mismo, y que dentro de
ellos poda alcanzarse tambin la excelsitud. Todo ello produca una literatura donde se
aborreca la extralimitacin y la falta de equilibrio, en consonancia con lo que Ortega
describe como esta propensin al finitismo, una clara voluntad de limitacin, de
pulcritud serena, de antipata a los vagos superlativos, de antirromanticismo.
(1923:242). Dicen dos aforismos de El cohete y la estrella de Bergamn: Limitarse no es
renunciar, es conseguir y el lmite de una cosa es su expresin, su contorno, su estilo
(1923:72). Eran naturales, por tanto, las puyas a la desmesura en la expresin, en el
sentimiento o en el tono. Frente a ellas, el hablar a media voz jarnesiano, la asepsia, la
claridad, la loa al lmite, el gusto por las formas geometrizantes...
Muchos artistas sentan una doble necesidad de expresar sus inquietudes a
propsito de los nuevos rumbos estticos, ubicndose en ellos, y de proporcionar soporte
terico a su obra, o cuando menos a explicitar los principios artsticos bajo los cuales se
haban guiado. De ah una razn para la floracin, como nunca anteriormente en la
historia de la esttica, de los manifiestos, los panfletos y todo tipo de gestos

284
Guillermo de Torre deca que la figura del poeta inspirado era en nuestro tiempo casi un mito
(1948:156).
285
Howard T. Young ha enfatizado la discontinuidad y la fragmentacin como caractersticas
esenciales del modernismo. Sobre la parataxis, vid. Friedman (494-495). Sobre la naturaleza fragmentaria
de la narrativa vanguardista ha insistido Jos Manuel del Pino (1995) y (1997).

220
programticos
286
. De ah el auge y el alto rango de la crtica y el ensayismo literario, a
menudo envueltos en rduos asuntos filosficos resueltos con aliento creador, anulando
las diferencias entre la creacin y la crtica:
La crtica literaria se ha convertido en crtica filosfica, y sta es, a su vez, crtica
creadora, porque obedece a las normas estrictas, no de la ms libre, sino de la
ms rigurosa creacin. (Marichalar 1926b: 233)
287


Los escritores jvenes tenan propensin a la crtica, y era constante el dilogo
entre escritores que lean y comentaban sus obras y que discutan sobre la actualidad
literaria
288
. El ficticio escritor Luis lvarez Petrea afirma categrico: Mi generacin ha
escrito siempre de s misma (1934:54). Una posible razn para ello la proporciona un
socarrn Espina al decir que
el espectculo ms curioso que puede presenciar un intelectual, o sea un hombre
de ideas conste que no digo que hayan de ser buenas ni muchas, es el de otro
intelectual, realizando ejercicios propios de su condicin. (1927c)

Y de ah tambin la dominante autorreferencial que incorporaban gran parte de
las obras literarias del Arte Nuevo (Rdenas 1998), que llev a Robert C. Spires a
tildarlos de transparent simulacra (1988), y que ya en su momento Antonio Marichalar
juzg el rasgo ms representativo de la prctica esttica del periodo, al sealar como
adecuada descripcin de la obra nueva la mentira desnuda.
En cierta manera, la reflexividad podra verse como una rigurosa aplicacin del
principio de sinceridad aplicado ahora a la misma praxis creadora. Del mismo modo que
el sujeto creador buscara una visin pura, clara y neutra de su objeto, el receptor slo
alcanzara completamente sta respecto a la obray el disfrute a ella unido al hacerse
consciente de su estatus como obra y de los entresijos que la constituan.

286
Sobre la importancia de estos escritos en el contexto modernista europeo, vid. por ejemplo
Johanna E. Vondeling, The Manifest Professional: Manifestos and Modernist Legitimation (2000).
Naturalmente existen otras muchas razones de esta floracin, entre las que ocupara un lugar central el afn
del artista moderno por ganar notoriedad, y en definitiva un espacio propio en el mercado de la cultura.
287
Miguel ngel Hernando entenda como caracterstica generacional esta gran capacidad
crtica (1975:77)
288
Robert Wolh (577) ha recordado recientemente el importante rol de los crticos en esos aos
como mediadores entre los artistas nuevos y su audiencia, reclamando para ellos la coautora de los
distintos movimientos artsticos.

221
Al igual que ocurre con el resto de principios, la reflexividad tena tambin su
parte oscura y por ello no cosech nicamente adhesiones. Algunos vieron y denunciaron
tambin sus implicaciones negativas, sobre todo cuando, con cierta perspectiva, pudieron
dar ejemplos de ellas y juzgar cmo haban afectado a la produccin. De hecho, uno de
los grandes estigmas de la vanguardia espaola, su carencia de obras sobresalientes, e
incluso, a decir de algunos, de obras tal cual, es decir, de una produccin amplia o de
textos redondos, flot en el ambiente casi desde el principio, vinculada o bien al miedo
al mundo denunciado por Jarns en Paula y Paulita, o a la reflexividad. As, en unas
opiniones expresadas en su artculo de 1927 Carteles y pasquines, Jarns lamentaba
que el afn crtico y analtico de su generacin supusiera una mengua del impulso
creativo e imaginativo, lo que con el paso del tiempo iba a significar directamente
escasez de resultados. Por las mismas fechas Ernst Robert Curtius, tambin desde las
pginas de La Gaceta Literaria, interpretaba el retorno clasicista precisamente como un
movimiento de autoobservacin de la poesa que, ms all de sus frutos reales, en la
mayor parte de los poetas es [...] la expresin de una vitalidad vacilante (1927b).
Como puede observarse, en los dos autores la sobredimensin de la reflexividad
apareca vinculada a la falta de realizaciones efectivas, lo que pasa es que para Jarns la
primera era la causa y para Curtius era la consecuencia. En el caso espaol la tendencia
fue a interpretar el fenmeno al modo jarnesiano, relacionndolo con la famosa dicotoma
destruccin/construccin. La destruccin entendida como desmontaje,
superacin, abandono de tradiciones obsoletas, de temas y formas antiguas, en
definitiva de una literatura del pasado
289
era importante e ineludible, pero sin duda era
ms fcil que la construccin. Del mismo modo, por lo menos en literatura, pareca ms
sencillo explicar lo que se quera hacer que hacerlo, de ah que abundaran los textos
tericos frente a la escasez de obras de creacin. A propsito de la novela declaraba de
Torre en 1927 a Francisco Ayala:
Todos coincidimos en que hay que hacer una cosa distinta, nueva. Buscar el
camino desconocido. Pero falta saber el cmo. Hasta ahora, entre nosotros, no
hay ms que esquemas de ejemplos. (Ayala 1927c)

289
Los ataques de los nuevos a la literatura decimonnica son bien conocidos. Contra el 98 se
posicionaron por ejemplo Bergamn en La literatura difunta o Arconada en El teatro (1928).

222

La carencia de vitalidad lamentada por Curtius, ms bien interpretable como
carencia de normas y de valores definidos, que pareca afectar a los jvenes vanguardistas
espaoles, hizo que en muchos casos no encararan directamente la construccin, sino que
se demoraran en debates tericos acerca de qu y cmo deba construirse
290
. A este
fenmeno, que como mostrara Domingo Rdenas (1999) influy decisivamente en el
rumbo de la novelstica nueva, era a lo que (y aqu se juntan las dos ideas apuntadas
arriba) Corpus Barga llam timidez de la literatura espaola, y que Arconada
reconoca, aunque con cierta reticencia, todava en 1928:
Se ha dicho varias veces que el artista nuevo sabe bien aquello que no debe
hacer, pero todava no sabe con precisin cul es lo que debe hacer. Y esto que
ya va resultando inexacto es una prueba de cmo el artista nuevo percibe,
mejor que realiza. De cmo la esttica la teorizacin resulta ms
compresible, ms llana y fcil que la creacin la accin. (1928a)

El efecto negativo que, en opinin de autores tan reputados, tuvo la reflexividad
sobre la creacin literaria se habra plasmado en varios fenmenos. Por el lado del
receptor, por ejemplo, en lo que tiene de destruccin de la ilusin esttica o del pacto
narrativo, el distanciamiento que produce en el lector y que impide su identificacin, y
que significa tambin, naturalmente, escasez de pblico. Por el lado de los creadores y
sus obras, y atendiendo al caso especfico de la literatura de entreguerras, podran citarse
el montono afn programtico, la excesiva teorizacin, la creacin inmediata y
desbordante de ismos y corrientes, algunos de los cuales no eran mucho ms que
simulacros estticos, la generacin de una distancia entre el planteamiento terico y su
consecucin en obras de arte, la ya aludida escasez de estas ltimas, la simplificacin
ideolgica de ciertas propuestas, el intelectualismo subido, la mengua de la
espontaneidad o el excesivo formalismo. En cierta manera, la reflexividad exacerbada o
la excesiva crtica parecan contener dentro de s semillas de la disolucin del arte de
vanguardia, o en general del arte experimental que en muchas ocasiones era

290
Y a que, segn Prez Firmat, pusieran en marcha una esttica pneumtica cuyos valores
nucleares eran lo indefinido, lo inconsistente o lo desdibujado, y, en consonancia, una novela que o bien era
pre-novela o ultra-novela.

223
directamente tachado de ininteligible. Recurdese, a este propsito, las polmicas a
propsito de la crisis de la novela o el fin del arte.



f) Eoantropismo

Para autores como Douglas Kellner (1983) o Harald Wentzlaff-Eggebert (1999),
distintas propuestas intelectuales vinculadas a movimientos de vanguardia culminan en
los intentos de forjar un nuevo tipo humano, o por lo menos una visin renovada y
actualizada de qu sea el hombre. La oposicin al Grupo de Noviembre, donde estaban
integrados hacia 1921 artistas como Otto Dix, Georg Grosz o Raoul Hausmann, afirmaba
en su manifiesto fundacional que su esttica busca igualmente superar el individualismo
en nombre de un nuevo tipo de hombre (129). El nmero del 1 de diciembre de 1924 de
La Rvolution Surraliste lleva estampado en la cartula: Hay que llegar a una nueva
declaracin de los derechos del hombre. Y en 1935 deca Antonio Marichalar a
propsito de ciertas propuestas teolgicas que andan tras el hombre nuevo, que es tpico
ya viejo (1935b:328).
La ampliacin y consecuente renovacin de la imagen del hombre se senta a la
vez como causa y consecuencia de la novedad del propio tiempo. ste, en su avance, en
la constitucin de nuevos modos de vida y de costumbres, delineaba el perfil del nuevo
tipo de hombre, y reclamaba a la cultura, y por tanto al arte, su definicin, su justificacin
y su valoracin. A la vez, los escritores y artistas haban ido bosquejando los rasgos que
iban a constituir al nuevo hombre, y en cierto modo haban dado pbulo a su formacin.
El arte haba reclamado en todo momento su aparicin, y ello por varias razones: Una,
porque la aparicin del nuevo tipo de hombre era el punto de llegada de los esfuerzos y
combates, tambin en el campo intelectual. As lo afirmaba Wenceslao Roces en 1930:
Si una revolucin que sea algo ms que un mero episodio poltico ha de tener un
verdadero sentido histrico y humano que la justifique y haga de ella conmocin
vital, ese sentido slo puede residir en su fuerza de creacin de un nuevo tipo de
hombre. (116)


224
Adems, la aparicin del hombre nuevo se vea como la solucin a las distintas
crisis, y por tanto el acabamiento de la decadencia. Por eso Luis de Zulueta deca en
1927, glosando a Keyserling, que la salida a la situacin dramtica que Occidente estaba
sufriendo habr de venir, no tanto de nuevas doctrinas o de nuevas organizaciones
sociales, cuanto de la aparicin de un nuevo tipo de hombre. (1927:412)
Al nuevo arte corresponda un hombre tambin nuevo, y viceversa. El cambio en
la definicin de un trmino supona automticamente la modificacin del otro, lo que
daba pie, naturalmente, no slo a la proliferacin de definiciones acerca de ese nuevo
hombre, sino adems a incluir razones antropolgicas, y no slo estrictamente estticas,
en los debates acerca del arte ms adecuado para el presente. Por eso afirma Salvador
Dal en un texto de 1928 que lart considerat normal, i tota la producci artstica dels
temps passats en general, est impossibilitada democionar aquesta nova humanitat, que
va resultant una de les realitats ms incontestables de la nostra poca (342). Antonio
Marichalar en 1932 defiende al Arte Nuevo afirmando que es el arte que da al hombre lo
que del hombre es (1933a:53) con la deshumanizacin, al proporcionar pura emocin
esttica, sin mezcla de elementos sentimentales.
Abundan los textos explcitamente dedicados a postular como objetivo y/o
consecuencia superior de la produccin intelectual un nuevo tipo humano. Ejemplos
conocidos son la ya citada conferencia Eontropo de Gimnez Caballero (1928) o el
prlogo de Benjamn Jarns a su Teora del Zumbel (1930). En clave esencialmente
eoantropolgica podran ser ledas, asmismo, ya fuera de la esttica, obras fundamentales
como La Edad Media y nosotros de Landsberg (1925), El ser y el tiempo (1927) de
Martin Heidegger, El puesto del hombre en el cosmos (1928) de Max Scheler, El
trabajador de Ernst Jnger (1931), o la tendencia dominante en produccin de Ortega y
Gasset en los aos veinte, a decir de Nelson Orringer, que llama a esa etapa de la
evolucin intelectual del filsofo metaphysical anthropology (301).
En el caso de las propuestas artsticas el eoantropismo parece generalizado, lo que
no deja de resultar paradjico en un arte tildado precisamente de deshumanizado. A las
acusaciones que se hicieron e incluso se siguen haciendo quiz les falt ver que, con las
peculiaridades que se quiera, el Arte Nuevo s presentaba una imagen del hombre,

225
De hombre que no se asombra demasiado de nada: de ningn maquinismo, de
ningn fabrilismo, de ninguna vertiginosidad. Que no se asombra ni se
entusiasma demasiado. Porque eso es su ambiente, su aire puro. (F. Ayala 1927e)

Naturalmente, la imagen era sesgada (como lo son todas), es ms, era una imagen
con las caractersticas propias del tiempo: discontinua, frgil, insegura, relativa,
construida a retazos. Pero exista, como veremos con detalle en el tercer captulo.
Fernndez Almagro lleg a decir en 1929 que el nuevo arte es esclavo del
hombre (1929b). Y en un balance de 1942, Guillermo de Torre vea la consecucin ms
importante del arte moderno en una galera de personajes irrepetibles y nicos que,
unidos en un crisol, formaban la imagen adecuada del hombre de entreguerras (1968:111-
132). Al hacer tal afirmacin, de Torre daba su valiente respuesta a esa encuesta por l
mismo auspiciada en las pginas del Almanaque literario 1935 y en la que, ante la
pregunta Cree usted que la novelstica del siglo XX ha llegado ya ha producir alguna
figura de fuerza representativa semejante a don Quijote y Werther, a Raskolnikof, Julin
Sorel o Madame Bovary?, la mayora de autores haban dado un mutis, cuando no
directamente una negativa, por respuesta. Lo que quiz, en ese ao 1935, deca mucho de
la confianza que la literatura moderna, por lo menos en Espaa, tena en s misma.
En cierto modo, la deriva espiritual que, como es sabido, se produjo en toda
Europa entre la tercera y la cuarta dcada del siglo, y en la que nos detendremos
ampliamente, puede interpretarse como una modificacin eoantrpica. A ello no fue
ajeno, naturalmente, el avance real que una porcin de la humanidad (la masa) hizo en
su peso en la realidad social. Veramos cifrado este traspaso, por ejemplo, en un
complicado texto de Antonio Marichalar de significativo ttulo: Presencia del antpoda
(1933). All se nos dice que el tipo de hombre que el Arte Nuevo haba patrocinado ya
haba encontrado su sombra, pues, aun vagamente, ya poda definirse un nuevo tipo de
hombre que, por sus caractersticas, deba ser considerado su antpoda.
El hombre nuevo de los veinte encontr una de sus ms sutiles descripciones en el
texto de Gimnez Caballero Eontropo, aparecido en la Revista de Occidente en marzo
de 1928. El eontropo corresponde a la sntesis de los distintos tipos de hombre
gestados en la ltima fase de la humanidad, el Novecentismo, comenzado a finales del
siglo XIX. El principal factor impulsor y expresivo de este nuevo hombre es el Arte

226
Nuevo. Atendiendo a l pueden inducirse los caracteres del hombre nuevo. Gec se
opona explcitamente a dos ideas muy extendidas. Por un lado, la deshumanizacin
orteguiana. Lo que el filsofo madrileo haba interpretado como desaparicin de lo
humano en el mbito del arte deba considerarse en realidad su ltima mutacin, aquella
en que se constitua el nuevo hombre, cuyos signos, admita Gimnez Caballero, eran
difciles de vislumbrar (314). Por otro lado, la idea de la decadencia de Occidente,
frente a la que Caballero abogaba por una interpretacin de los signos del presente en
clave de un futuro superior, con el presente como un periodo auroral, renacimiente y
optimista del mundo (316).
El rasgo peculiar que Gimnez encontraba en el eontropo era la disociacin entre
la mandbula y el crneo, esto es, el pleno desarrollo tanto de su espontaneidad y su
animalidad, por un lado, y la racionalidad, por otro. Razn e instintos coexistan en igual
fuerza, y a la vez en tensin irresuelta. Del mismo modo, el Arte Nuevo mostraba a la vez
una tendencia hacia lo primitivo e irracional (surrealismo, negrismo), y hacia la mxima
abstraccin y clculo (cubismo, intelectualismo, objetividad). Esta tensin no haba
conseguido ser sintetizada por el nuevo arte, y lo mismo le ocurra a esas alturas al
presente que iba a traer al eontropo. Por eso el texto de Gec conclua reconociendo la
situacin de impasse y peda esperar a ver cmo se desarrollaba el futuro.
Destacan en el texto varios puntos, especialmente si se tiene en cuenta que es
anterior a la conversin al fascismo de Gec. El primero es su fe en el Arte Nuevo,
en el que se ve no nicamente una nueva fase de la esttica, sino algo superior, un a modo
de ensayo de nueva humanidad. Lo que se sita en las antpodas de la violencia que Gec
utilizar contra todo vanguardismo al cabo de muy poco. Tambin es interesante la
presentacin de los rasgos que ms acercan el Arte Nuevo al arte primitivo o
prehistrico, desde la reduccin de la pintura a combinaciones de forma y color, hasta
la idolatra sexual. Se corrige as la visin algo sesgada de La deshumanizacin,
donde slo se tenan en cuenta las realizaciones cerebrales, es decir, se olvidaba todo lo
que el Arte Nuevo tena de retorno y cultivo de lo instintivo e irracional. Por ltimo,
sorprende el uso que Gec hace de lo proletario. Consciente de que su existencia e
importancia era insoslayable a esas alturas de dcada, Gec tena que hacerle frente como
un fenmeno ms en torno al Arte Nuevo. Su solucin, radical, consiste en localizar todo

227
lo proletario en el terreno de lo primitivo, al lado de las pinturas de Altamira y las
esculturas africanas. Primitivismo, negrismo y proletarismo son para Gec tres ndices de
igual valor de lo espontneo y vital, pero tambin de lo plenamente irracional, es decir, de
aquello frente a lo que la razn se siente extraa y opuesta. Esta contraposicin
reafirmaba la oposicin entre minora y mayora delineada por Ortega ya desde El tema
de nuestro tiempo y que tanto peso tena en la argumentacin de La deshumanizacin. Si
en este ltimo ensayo, lo proletario y masivo era directamente elidido, una vez haba sido
convenientemente localizado, en el ensayo de Gec, pese a inclurselo, se lo remachaba
en esta localizacin de raigambre elitista. La diferencia resida en un momento en que
Gec no dudaba en acusar precisamente al liberalismo de incapacidad para juzgar al Arte
Nuevo, cuando no directamente de falta de gusto, y por tanto de incomprensin ante los
fenmenos modernos, lo que en ltimo extremo significaba apartarlo de toda posibilidad
de tener algo que decir en el inmediato futuro. El liberalismo era un producto del
fenecido siglo XIX y ya no contaba ni en el terreno del arte ni en ningn otro (339-340).
ntimamente ligado a la dominante eoantrpica se situaran tres cuestiones que
comento brevemente, y que pueden echar algo ms de luz al asunto.
La primera es casi nominativa
291
, y tiene que ver con el trmino
deshumanizacin. Desde el momento en que Ortega la puso en boga en 1922, los
debates acerca de su significado exacto no han cesado. En entreguerras, las discusiones
fueron fuertsimas, cuando adems, esa palabra pareca resumir, segn el bando, el gran
logro o el gran problema del nuevo arte. Ciertamente, tanto el vocablo como su particular
utilizacin por parte de Ortega se prestaba a interpretaciones encontradas. Por lo pronto,
deshumanizacin pareca referir a la vez al procedimiento, esto es, al modo en que el
nuevo arte operaba sobre la realidad, y al resultado de tal operacin. Tambin era
equvoco el ttulo de la obra: La deshumanizacin del arte. Era ese de posesivo o
genitivo? Aluda el ttulo a la deshumanizacin producida por el arte, esto es, que
mostraba la realidad bajo un aspecto no humano, o a que el arte mismo se
deshumanizaba, esto es, se separaba del resto de actividades humanas? O era ms bien

291
Al decir de Guillermo de Torre: la verdad es que hubo un equvoco nominal: antirrealismo y
no deshumanizacin era la verdadera caracterstica, la ansiada meta de aquel arte nuevo (1968:124)

228
que el arte se separaba de la mayora de los humanos, para ser degustado por unos pocos?
Las interrogaciones podran continuarse, pero ahora slo me interesa destacar, en primer
lugar, como el trmino, afortunado o no, sirvi de catalizador de un apasionante debate
que era a la vez analtico, pues buscaba sealar aquello esencial al nuevo arte, crtico, es
decir, se preguntaba por la justeza del anlisis orteguiano, y moral, pues se interrogaba
por qu consecuencias sociales tena el hecho de que el arte caracterstico de la poca
fuera deshumanizado, y se planteaba las cuestiones a propsito de si deban aparecer
en la creacin artstica referencias a los problemas materiales que asediaban al hombre.
En relacin con este punto las discrepancias dominan sobre los acuerdos. Las
distintas definiciones de deshumanizacin se suceden. Una muestra: Francisco Ayala
usaba as la palabra a las alturas de 1927 en relacin a la novela: No importa tanto el
documento humano, como las motivaciones lricas y burlescas deshumanizadas,
neutras que pueda originar. (1927b). La deshumanizacin parece residir en el modo
de mirar del artista, que extrae aspectos poco felices de sus objetos de contemplacin.
Un ao despus, Antonio Espina, adems de cambiar la forma de la palabra, modifica su
sentido: para l, deshumanizar significa sobre todo abandonar al hombre como origen de
la creacin artstica, al sustituirlo, en perspectiva futurista, por los objetos industriales:
El nico carcter que fundamentalmente distingue el arte de nuestros das (1908-
1928) y le separa de los anteriores en el tiempo, es el de su deshumanismo. Esto
s puede afirmarse sin gnero de duda. Entre una mquina y un hombre, el artista
de hoy prefiere como referencia y motivo de inspiracin (sic) la mquina. Entre
el hombre y el autmata, prefiere el autmata; entre un gesto fisionmico y un
perfil maquinal, opta por el perfil maquinal. (1928b)

Un ao despus, Gerardo Diego aborda el significado, que entiende expresa
correctamente un hecho actual. Deshumanizacin que es cierta precisemos ahora si
se atiende al aspecto, a la superficie, a la ausencia del hombre lo que significa sobre
todo eludir toda efusin indiscreta de sentimentalismo, pues
La poca de la sensibilidad condujo directamente a la guerra, a la barbarie, fruto
de una literatura, de un arte, de una educacin sensible, sensibilista. Y ya va
siendo hora de hablar de inteligencia, que es tambin humana. (1929)

La segunda cuestin: como ya notaran Bucley y Crispin (1973:145), una parte
importante de la obra de la nueva literatura, y sin duda mucha de la ms interesante, se

229
dedic a describir e imaginar no slo nuevos tipos de hombre como varn, sino nuevos
tipos de mujer. La galera que desfila por las obras narrativas nuevas (entre ellas la Mab
de Bacarisse, la Ovidia y la Obdulia de Daz Fernndez, la Blanca de Obregn, la ngela
de Salazar Chapela, la Viviana de Jarns, la Odette de Edgar Neville o las tres mujeres
de Ximnez de Sandoval), su complejidad y riqueza, nos recuerda que la voluntad
general de filiar lo ms caracterstico de la modernidad inclua ineludiblemente a la
mujer, que en esos aos, contra viento y marea, contina una laboriosa ocupacin de esa
habitacin propia que para ella reclamaban autoras como Virginia Woolf, Dorothy
Parker, Gertrude Stein, Luisa Carns, Victor Catal, Isabel Polo, Rosa Chacel, Mara
Zambrano, Rosa Arciniegas o Victoria Kent.
Si no se tiene en cuenta la importancia en aquellos aos de la constitucin de la
feminidad, de las reclamaciones sociales, de la situacin particular del mito del eterno
femenino, de la divinizacin de las actrices de Hollywood, y tantos otros asuntos, se
deja de ver algo central en el proceso de constitucin ideolgica de esa fase tarda de la
modernidad que son los aos de entreguerras, y no se entiende mucha literatura moderna.
Por poner un solo ejemplo, se pierde parte del valor ideolgico y utopista de las novelas
de Jarns. Pues en ellas no slo asistimos a un impresionante repertorio de personajes
femeninos, sino que directamente vemos a Jarns enfrentado a la problemtica de encarar
la constitucin de un nuevo modelo de mujer, que, por muchas que sean las carencias o
los problemas de la ideologa de gnero de Jarns, se situara, no en paridad con el
personaje masculino fenotpico del novelista aragons (ese profesor intil), sino por
encima de l como culminacin de un nuevo modelo de humanidad que integra
conocimiento y gracia, y as una vida dichosa henchida de sentido y valor. Creaciones
como la Viviana de Viviana y Merln o la Venus de Venus dinmica as lo atestiguan.
Pero Jarns no es un caso aislado, como un anlisis riguroso del modelo de mujer nuevo
demostrara.
292


292
En un alucinante texto de 1929, D.H. Lawrence afirmaba que la mujer moderna empezaba a
sospechar el vaco que sufra el hombre moderno y a tomar postura frente a l. Ello era as porque
biolgicamente la mujer no poda ser una verdadera nihilista, al contrario que el hombre: Hollowness,
nothingness it frightens the woman. They cannot be real nihilists. But men can. Men can have a savage
satisfaction in the annihilation of all feeling and all connexion (1929:43). Desde artculos como el de Janet
Prez sobre el feminismo de las escritoras de entreguerras (1988-1989) o la publicacin del monogrfico de

230
La tercera cuestin relacionada con la dominante eoantrpica tiene que ver con
otro fenmeno caracterstico de las entreguerras en Europa: la boga del gnero
biogrfico
293
. Por qu, de pronto, el pblico europeo comenz a devorar biografas,
historias de personajes famosos y representativos? A qu responda esa moda que
convirti en famosos a Emil Ludwig, Lytton Strachey, Andr Maurois o Stefan Zweig?
Las respuestas seguro que son mltiples, pero entre ellas, creo, debe localizarse el afn
por encontrar ejemplos que no modelos de vida. Ejemplos significativos y reales
en contraposicin a la ficcin de una vida con sentido y con valor. Precisamente el
hecho de que de una vida se haga una biografa seala la existencia de algo que merece la
pena ser contado, algo que, de algn modo, ha superado el tiempo, la sancin de la
historia. Adems, en la biografa, de un modo u otro, se construye una lnea, una historia
coherente, se produce una unidad de un conjunto ingente de hechos. Lo que significa que
se describe algn sentido unitario. Es ms, un biografiado es alguien del que, de una
manera u otra, se extrae algn tipo de enseanza, y as, en cierto modo, alguna leccin
para la vida
294
, lo cual no va ligado a que la vida que se presenta sea en s misma
modlica. La nueva biografa abandona el enfoque panegrico y por lo general tiende a
presentar irnicamente, con distancia, vidas de catadura espiritual anticuada, personajes
en los que se descubren unos mviles demasiado humanos y nada admirables (codicia,
egosmo, afn de notoriedad), pero en cualquier caso individualidades interesantes y
singulares. Guillermo de Torre afirmaba que las biografas eran transcripciones de vidas
intensas y representativas (1929b:229) con alto poder persuasivo. El rodearse, con la
lectura, de modelos de vida permite tener pruebas fehacientes de la posibilidad de una

nsula Mujeres del 27 (nmero 557, 1993), han aparecido interesantes estudios como el de Susana
Cavallo (1993), que dedica un artculo al feminismo en la novela social de los aos treinta, M Soledad
Fernndez (1997), que analiza el tema de la nueva mujer a propsito de Estacin, ida y vuelta de Chacel, el
estudio de Catherine Bellver (2001) de las poetisas espaolas de entreguerras o el artculo de Marcia
Castillo (2003), que describe al personaje femenino en vanguardia de los veinte.
293
A los aspectos ms tericos este tema le ha dedicado Enrique Serrano Asenjo un importante
estudio: Vidas oblicuas (2002). Otros textos son Prez Firmat (1986), sobre las biografas vanguardistas, y
Rodrguez Fischer (1987) sobre la coleccin de inspiracin orteguiana Vidas espaolas e
hispanoamericanas del siglo XIX. Para una perspectiva general sobre la biografa, vid. la colectnea
coordinada por Peter France y William St. Clair (2004).
294
As lo sealaba ya en 1927 Francisco Ayala: Jvenes escritores espaoles han coincidido en
sealar el hecho, de varia interpretacin sintomtica, pero de realidad apreciable en todos los pases, de un
renacimiento biogrfico, de un inters por las grandes por las ms o menos grandes figuras, cuyos
hechos puedan tener un valor ejemplar o de cualquier orden (1927h).

231
vida exitosa y adems puede proporcionar aun por va negativa pautas de conducta.
Una biografa, adems, reconcentra los hechos de la historia en las personas. Sin
quererlo, relativiza la historia para convertirla en una inmensa plyade de grandes
hombres. Con lo que, en alguna medida, asienta la idea de que la historia depende de las
individualidades. Lo que, nuevamente, vuelve a reafirmar la confianza del individuo, del
lector, del hombre en definitiva. La confianza en s mismo. As lo afirmaba un atento
Arconada ya en 1928:
Asistimos al triunfo de todas las manifestaciones vitales, frente a la derrota de
todas las manifestaciones espirituales. He aqu el motivo del auge de la biografa,
literatura de accin, de reflejo, de autenticidad. En oposicin a los valores
estticos pensamiento la biografa representa la exaltacin de los valores
dinmicos, la exaltacin al hombre como fuerza, como rendimiento frente al
obstculo de la vida. Acaso el favor moderno hacias la biografas se deba a lo que
ellas tienen de aspereza primer plano rudo, a lo que ellas tienen de manual
de lucha. (1928b)


232
2.2.4. LA DIFCIL SITUACIN DEL ARTISTA. POLARIDADES
Deca antes que la tensin, zozobra y desasosiego que afect al periodo de
entreguerras es perceptible de manera especial el artista, como individuo ms sensible a
los vaivenes de su tiempo. ste experiment con singular crudeza la amalgama de
razones y contrarrazones, de deseos encontrados y aspiraciones en oposicin, la apertura
de mltiples posibilidades frente a las que deba tomar postura vital y estticamente.
Morente reconoca la situacin al afirmar:
Las mentes de nuestros contemporneos se amueblan con conocimientos
fragmentarios, truncados, torsos de teoras sin base de sustentacin, conceptos
faltos de ntegra inteligibilidad. (1932:244)

A la vez, el escritor saba que el tiempo no poda ser asido con caracteres
unvocos ni explicado mediante fciles contraposiciones. Senta lo que Salinas llam
cansancio de las dimensiones normales (1934:160). Por eso el maniquesmo quedaba
proscrito, el perspectivismo y relativismo tomaban las riendas, y la univocidad discursiva
pasaba a ser sustituida por el reconocimiento del matiz, de lo mltiple, de lo inexplicable
o lo contradictorio. Deca Eugenio Montes:
La filosofa ltima comienza a darse cuenta de que al lado, o enfrente, o arriba, o
abajo de la lgica histrica, existen otras muchas, para las cuales no rige el
principio de contradiccin, exclusivo de la lgica civilizada. (1929)

Y en el mismo ao, Miguel Prez Ferrero:
As como no existe cosa que no pueda mirarse y apreciarse desde puntos
diversos, y vara de continuo, la predileccin por distintos admiradores, conforme
las pocas se suceden, tampoco por fortuna, como regla general, y
desgraciadamente, como excepcin aparecen los pensamientos inmutables.
(1929:69)

Todo lo cual presenta un panorama donde el escritor se debata entre distintas
posiciones en medio de inseguridades, de avances y retrocesos, sin lugares fijos donde
agarrarse. Sus opiniones y sus conclusiones mudaban con la rapidez e inestabilidad que
todas las cosas parecan poseer por entonces. En estos tiempos de aceleracin del ritmo
vital, el estatismo de los valores clsicos se desvirta en el columpio de la velocidad,
deca tambin en 1929 Antonio Botn Polanco (1929b).

233
Luis de Zulueta describa en un texto de 1926 esta experiencia. Parta de la
afirmacin general segn la cual toda la vida es oposicin, antinomia, contradiccin
(239), esto es, una fluctuacin continua entre dos extremos; ah radicaba la tragedia de
la existencia, que de ninguna manera poda eludirse. Existan tres posibles posturas, en
escala ascendente, ante este reconocimiento: Primera, la de aquellos que pretendan
conciliar los trminos opuestos; salida superficial, acomodaticia y en el fondo un
autoengao. Segunda, la de acogerse a uno de los dos trminos y repudiar el otro. Esta
actitud era valiente y herica, pero supona una mutilacin para el hombre. Quedaba la
tercera actitud, que consista en vivir en plena contradiccin interior, siendo, a la vez,
profundamente escptico y profundamente creyente y que Zulueta vea ejemplificada en
Miguel de Unamuno, en quien la continua contradiccin era creadora y forjadora de
tensin espiritual.
Textos como los anteriores remiten a la imagen del intelectual requerido por dos
extremos que dibujan un mbito de comunicacin esttica y de decisiones vitales donde
se busca la estabilizacin. Daz Plaja sostena en 1931 que aquesta duplicitat de camins
s potser el signe ms clar imperial de la nostra generaci situada en un encreuament
de rutes mximes (cit. en Bou 112). Marcel Brion llam modernismo clsico a las que
implicaban integracin al mismo tiempo de las formas estticas ms heterogneas.
295

El impulso a la mezcla de las polaridades lo reconoca en 1935 Pedro Salinas como motor
de los modos literarios nuevos, al referirse a esa necesidad de convivencia que en el
espritu y en el arte moderno hay, hace muchos aos, de actitudes humanas polares, de
burla y profundidad, de cabriola y de dolor. (1935a:157)
296

En lo que queda de este captulo vamos a ver algunas de esas tensiones
fundamentales a las que el artista debi enfrentarse y que en muchas ocasiones se
descubren, en realidad, ntimamente ligadas. Las distintas tensiones aparecen planteadas
brevemente y se interpretan como versiones y perspectivas del espacio presentado en

295
La opinin de Brion era glosada en la seccin ndice de revistas del nmero 16 (1933) de
Gaceta de Arte.
296
Tyrus Miller habla de the marked tendency toward polarized extremes that was characteristic
of the period y apunta cmo Walter Benjamin, en textos como Crisis de la novela (1930) ya lo haba
sealado.

234
primer lugar (el que se abre entre lo vital y lo no vital), donde se alude de hecho al
problema fundamental del estatus de la praxis artstica ante al nihilismo. Por ello ocurre
en ocasiones que los referentes de los trminos se solapan y entrecruzan.
Los objetivos de la lista son diversos. Por una parte, plantean los mltiples puntos
de vista desde los que puede observarse el problema central que nos ocupa, buscando el
mayor grado de resonancia de los distintos debates suscitados en la poca. En segundo
lugar, muestran no slo lo problemtico de los trminos mismos y de su uso, sino cmo a
veces se descubren cortocircuitos entre las correlaciones referenciales de los vocablos, y
por tanto entre las pretensiones de sentido que los distintos autores han puesto en ellos al
enfrentarlos. El uso de trminos antitticos busca as definir un espacio de
incertidumbre, nuevamente transicional, sin soluciones definitivas, incluso
contradictorio, en el que vemos moverse a los artistas ms inquietos del periodo. Un lugar
difcilmente definible en s mismo, si no es en relacin a los polos (curiosamente, como
le ocurre al periodo mismo de entreguerras, definido por sus extremos).



Vital/antivital
Como he dicho, sta podra considerarse la tensin fundamental y constituye la
falsilla sobre la que se dibujan las dems. El literato nuevo, con sus manifestaciones
tericas y con su obra, lleva a cabo una compleja operacin de apropiacin frente a la
vida, con lo que muestra su sensibilidad vital: comunica qu entiende por vida y cules
son sus caracteres fundamentales, y declara de algn modo su valoracin de ella. Esto le
conduce a afrontar las cuestiones acerca del lugar que ocupa la prctica de la literatura, si
posee alguna utilidad para la vida y en qu grado y manera arte y vida seran opuestos,
complementarios o permitan algn tipo de simbiosis. El responder a esto era la tarea que
Ortega haba asignado a sus coetaneos en 1923:
No es tema digno de una generacin que asiste a la crisis ms radical de la
historia moderna hacer un ensayo opuesto a la tradicin de sta y ver qu pasa si
en lugar de decir la vida para la cultura decimos la cultura para la vida?
(1923:186)


235
Las indagaciones literarias aun en trminos tan abstractos y generales como arte
y vida ocupaban un lugar central en los procesos de creacin literaria en esa poca. As
lo entendi por ejemplo Peter Brger en Teora de la vanguardia (1974), al plantear el
debate esttico central de la primera mitad del siglo XX en la problemtica relacin del
arte con la vida.
297

En respuesta a la vez a la Teora esttica de Adorno y a las neovanguardias de los
sesenta, Teora de la vanguardia presentaba las vanguardias histricas como
movimientos de superacin del arte en la praxis vital (54). Para ello estableca una
distincin radical entre dos modos de expresin, modernistas y vanguardistas; los
primeros mantendran la separacin del arte con la vida, mientras que los segundos
pretendean superarla. Este polmico planteamiento, adems de ser inoperante para el
caso espaol, presenta tres inconvenientes: en primer lugar, produce una generalizacin
excesiva, que tiende a oscurecer la variedad de puntos de vista; en segundo lugar,
establece una distincin que en el propio tiempo no exista; y finalmente, slo funciona
para ciertas vanguardias de hecho, Brger, en los pocos casos donde pone en juego
ejemplos, tiene en mente el dadasmo y el primer surrealismo
298
.
Las lneas que vienen presentan una incursin tentativa en el asunto que busca
destacar no slo de la riqueza de perspectivas y puntos de vista, sino de que muchas
veces stas se contradicen y presentan opiniones incompatibles, pese a estar hablando de
las mismas expresiones artsticas. Lo que significa no slo que autores del mismo
grupo o ismo plantean de maneras opuestas la relacin entre la praxis artstica y la vida,
sino que la misma relacin es problemtica.
Deca Ortega en La deshumanizacin del arte que el artista moderno amaba la
vida, sobre todo por la cantidad de placeres que ofreca. De tanto amarla, llegaba a una
situacin donde la actividad esttica le pareca un deporte, diversin o prctica
ms, junto a otras, pero donde poda descansar de la vida, y dedicarse a mirar las cosas

297
Brger no recoge el tono de las discusiones del momento, debido a uno de los defectos que ms
se le achacaron a su libro: la falta de ejemplos concretos. Puede verse un anlisis crtico de las tesis de
Brger en el primer captulo del libro de Richard Murphy Theorizing the Avant-garde (1998).
298
Pg. 54, donde adems seala que tambin parte de la vanguardia Rusa posterior a la
Revolucin de Octubre.

236
desde perspectivas novedosas, con burla, sin mayor trascendencia. Eso implicaba llevar a
cabo un arte ajeno a la vida. Adems, al artista le repugnaba ver algo tan importante
como la vida dentro de una obra literaria
299
. Para el literato moderno, conclua Ortega,
arte y vida eran opuestos. se era la columna vertebral de la nueva concepcin artstica, y
de ella podan derivarse sus siete famosos principios.
Pero, algunas constataciones nos llevan a pensar que el asunto era ms
complicado. As, en las obras nuevas hay mucha ms vida, mucho ms discurso sobre
lo humano, mucha ms descripcin de peripecias individuales y colectivas de lo que
observaba Ortega. Convendra reflexionar, por ejemplo, sobre el hecho de que no pocas
obras del Arte Nuevo pueden leerse como lo que Northop Frye llam en su Anatomy of
Criticism confesiones, es decir, transposiciones literarias de la propia experiencia vital.
La obra de Benjamn Jarns es un ejemplo seero. Otro, en dos lneas, ste de Bergamn:
He tomado en mi vida una cruz que da vueltas como las aspas del molino; y muelo
razonablemente mi harina haciendo aspavientos de loco. (1927:2). Qu hay en este
texto de creacin y qu de vivencia personal, de retrato de la propia interioridad?
Imposible desasir los dos.
Adems, resulta que la vida en los textos vanguardistas no se presenta
nicamente como algo querido, valioso o positivo, como correspondera a un
artista que ama la vida. Sino que, ms bien, tanto o ms que de este modo, la vida y sus
aledaos es presentada como un error, una fatalidad, un fuente de angustias y sinsabores,
o algo que no tiene mucha importancia.
Pero an hay otro problema: Si el artista moderno separaba tan tajantemente vida
y arte, no estaba en condiciones, por ejemplo, de pedirle al segundo que mejorase a la
primera, esto es, que de algn modo modificase o modulase su curso, que proporcionase
pautas o ejemplaridades. No es la misin del arte dignificar la vida, afirmaba
Marichalar (1933a: 55) Cmo entender entonces este texto de Gmez de la Serna?:

299
Antonio Marichalar vea en esta idea el secreto de la generacin literaria de la postguerra: la
vida es una cosa demasiado seria para, con ella, hacer literatura. (1924c: 223) Y Arconada defendi con
ahnco en los aos veinte que todo auge de la vitalidad supona decadencia de manifestaciones espirituales.
En un artculo de 1928 proclama la consumicin de la literatura bajo el yugo del cinema, de los deportes,
de la vida de la vitalidad. (1928d)

237
Que aada algo a la vida el Arte, que la supere, que la procree, que la ilusione,
que la conduzca hasta noveleros delirios con cierta sabidura, con recia
conviccin, sin dudar, sin temblar, sin esbozar! (1931:238)

Ortega y Gasset, Guillermo de Torre en sus textos ms ditirmbicos y otros
despus de ellos suponen, por un lado, que en la vanguardia haba una nica valoracin
(lo que ms arriba se llam toma de posicin) de la vida, y que adems sta era
positiva. Adems, entienden que el artista lleva a cabo su apropiacin del arte como
prctica discursiva y vital desde el supuesto de su completa separacin de la vida
como pasatiempo. Estas ideas, nolis volis, han continuado vigentes en cierta
historiografa posterior, lo que ha facilitado la permanencia de un conjunto de
contraposiciones y afirmaciones cuando menos matizables. As, por ejemplo, se
acostumbra a contraponer un arte vitalista, celebrativo y deshumanizado, que
correspondera a la dcada de los veinte, con un arte humanizado, menos vitalista y
preocupado en los treinta. Pero en ambas dcadas coexisten mltiples apropiaciones
ante la vida, y, con excepciones, predomina una valoracin negativa que (veremos ms
abajo cmo es posible) no est en contradiccin profunda, aunque s aparente, con un
tono celebrativo, alegre y festivo.
En consonancia con la indecisin y la visin de opuestos en juntura, no es extrao
encontrarse situaciones donde es realmente difcil situar una pieza, donde la mediacin
entre arte y vida, sus sentidos, su valoracin y su interrelacin es cuando menos confusa.
Gerardo Diego intent en 1929 lidiar con el problema. Mezclando a Paul Valry con el
creacionismo, decidi que la cuestin de la relacin del escritor con la vida poda
solventarse distinguiendo entre poetas y literatos. Estos ltimos salan bastante mal
parados en sus conferencias sobre el arte potica espaola, por esta razn principal:
Hay un hecho hoy real. Un poeta lee con dificultad, con desgano, a ratos con
enojo, la mejor novela. Le duele a cada momento ver malgastadas, derrochadas
en pginas intiles la potencia expresiva y la atencin desparramada del escritor.
Yo puedo leer con gusto una obra de pensamiento riguroso, un buen ensayo
crtico. Pero no soporto un discurso con adiposidades metafricas, o una
narracin que se obstina en rodearme puntualmente de una realidad que no me
interesa para ser leda, sino para vista y vivida.
El literato, en efecto, explota la vida, no la vive simplemente, como el hombre
normal y como el poeta.


238
Frente a este literato explotador, que no sabe mantener las distancias, es ms, las
traiciona, la figura de la creacin potica se constitua en ejemplo magnfico de un
verdadera elevacin espiritual, con lo que esto tuviera de olvido del mundo:
El poeta conserva la visin normal del mundo, superada por otra contemplacin
luminosa e irreal, en que las concreciones de lo existente se le han tornado ntima
arquitectura de abstracciones, cifra de las divinas moradas de lo absoluto.
(1929:23-24)

Veamos ahora a dos crticos no adscritos a la nueva esttica analizando sus frutos.
Eugeni dOrs, en una conferencia de 1923, defina lo que podemos identificar como obras
del Arte Nuevo con el rtulo bodegones aspticos, y seala entre sus principales
caractersticas el detallismo, la centralidad del objeto, la pureza, la autorreferencialidad,
la frialdad, y as los ve sin peligro de corrupcin, por lo mismo que sin rastro de vida
(147). En las antpodas se sita otro crtico, G. Arteta Errasti, para quien la nueva
literatura, con caractersticas similares a las listadas por dOrs, pretendiendo abolir lo
humano, produce dos importantes resultados, el primero de los cuales es nada menos
que ensanchar el campo de nuestra sensibilidad y la facultad de servir a nuestro espritu
sensaciones inditas que le depuran e ilustran con alegres sorpresas arrancadas del ltimo
aspecto que toma la vida cotidiana y trivial, o, en una frase, transformar la vida en
hecho literario (76). El otro resultado es realizar paralelamente la obra ingeniera del
espritu, con sus dimensiones y sus sntesis (77).
Por si la cosa no era suficientemente complicada, para finales de los veinte vino a
aadirse un problema, cuando se empez a extender la idea de que una obra donde no se
planteasen conflictos sociales no era autnticamente vital. La obra deba contener un
mensaje tico-social. El argumento era que la vida actual llevaba aparejada una
consustancial dinmica social y que en los textos vanguardistas sta era escamoteada, por
lo que el concepto de vida que se usaba era parcial e incompleto. Frente a esta idea, se
situaba la formulacin ms radicalmente surrealista donde lo realmente vital, as el
instinto sexual o la produccin onrica, escapaba a cualquier moral. La defensa de un
compromiso a la vez esttico y moral no puede ser fcilmente rechazada, pero desde las
perspectiva del vanguardismo la escasez de interrogaciones sociales e incluso de
planteamientos netamente morales, esto es, respuestas a la pregunta por lo bueno y lo
correcto, eran en el fondo modos liberativos que en ningn caso implicaban la

239
desaparicin de interrogaciones que podramos llamar existenciales, es decir, sobre el
significado y sentido de la vida, y as la manera de hacerla llena o completa. Desde la
perspectiva del Arte Nuevo, estas preguntas tenan prioridad, y de hecho eran muchsimo
ms importantes que cualquier dilema moral o social. De manera distinta se vea desde
las posiciones rehumanizadoras de los aos 30. El artculo que en 1936 Jos A. Maravall
dedic a Andr Gide, La tentacin adrede, comenzaba reconocindole al autor francs
que su obra proporcionaba cierto criterio a la hora de plantearse problemas vitales: Si
saber por dnde hay que marchar para perderse no es todava, ni mucho menos, haberse
salvado, es, no obstante, un saber previo innegablemente de inters (1936b:213). Pero
luego pasaba a atacarlo por presentar una visin de la vida sesgada, al reducirla a un
repertorio de posibles momentos y actos de puro goce; con ello no consegua escapar a
la ley general de la tristeza de la voluptuosidad (215)y fracasaba as en su intento de
hacer de toda su obra una invitacin a vivir (214). La vida o la alegra, afirmaba
Maravall, valores buscados por muchos caminos, tambin eran buscados ahora, pero
quienes ms verdaderamente viven hoy estos valores, probablemente buscan ante todo
llenarlos de contenido moral. (219)
Otras disonancias. A propsito de la valoracin de la vida, comprese la alegra
de Guillermo de Torre al celebrar que los poetas de hoy, hayan abandonado sus antiguos
sitiales deficos y permuten su antigua solemnidad proftica por una apetencia vital y una
jovialidad desbordante. [...] Adoran la vida. (1925:46) con el descubrimiento que en
opinin de Perez-Jorba se haba producido en la literatura por los mismos aos:
La lgica no t prou potncia ni espiritual ni sexual per demostrar la veritat.
La vida tampoc demostra la veritat que ella sembla contenir, en sos dintres, o en
sos defores, per als profans ulls. La vida no s la veritat: heusaqu la beutat, filla
la ms pura, la ms graciosa, la ms jova, de la intelligncia, que t el seu centre
de vida en el mn infinit de la conscincia. (1919:95-6)

Antonio de Obregn en 1930, hacindose eco de lo que consideraba un sentir
general, afirma:
El arte y la vida lo sostendremos siempre son trminos enemigos. El arte
comprende a la vida; pero sta no comprende al arte. Que el arte fuese burgus o
aristcrata es lo que vali al Romanticismo. Lo que le dio categora esttica, le
rest valor social. Puede salir una reforma esttica de una revolucin popular?
No. El Arte ha de revolucionarse por s mismo. (23)


240
En estas frases no parece detectarse ningn tipo de lamentacin por la separacin,
ms bien al contrario. El siguiente texto de Sender, de tono muy distinto, le es coetneo:
La vida y la ilusin parecen irreconciliables, y el artista tiene que optar a tiempo
y defender heroicamente la posicin adoptada. Casi todos los que se quedan del
lado de la ilusin, espiritualizando sus sentimientos, idealizando sus pasiones,
acaban bajo la venganza implacable de la vida, que no tolera desdenes. (1930:21)




Inmersin/evasin
El escritor nuevo se planteaba su obra se anclaba plenamente en la poca, o si por
el contrario, de algn modo, se evada de los condicionantes del propio tiempo. Mientras
la inmersin significaba adoptar los principios vitales de la poca, la evasin se constitua
como una deriva hacia otros mundos, por lo general ms felices, lejos de la normalidad, y
que a veces llevaban aparejada algn tipo de melancola. En general, las evasiones se
produciran por compensacin ante lo que en opinin de Bernard Smith (1998:12) es la
reaccin modernista paradigmtica: condenar la vida moderna como algo banal y
amenazador. Cabe tambin, naturalmente, lo opuesto a la evasin: la imposicin de los
propios esquemas de valores.
As atacaba en 1925 George Grosz a los artistas que llama burgueses:
Para muchos el arte es, asimismo, una especie de huida de este grosero mundo
hacia una estrella mejor, el pais lunar de su fantasa, a un paraso ms puro, sin
partidos ni guerras civiles. (131)

Desde otro punto de vista, Antonio Marichalar sostena en Poesa eres t que la
poesa era desesperacin, porque se entra en ella escapando de la vida, porque sta lleva
a la muerte (1933a:48).
La acusacin fundamental que el vanguardismo espaol iba a sufrir en los aos
treinta y durante varias dcadas de franquismo es precisamente que supona una evasin
de los problemas sociales y polticos; los artistas se habran dedicado a juegos
lingsticos y a la creacin de construcciones de perfeccin formal, olvidndose de la
realidad. Un ejemplo de Carlos Delgado Olivares a propsito de Gimnez Caballero:

241
En definitiva: este escritor huye cuando escribe; se adivina que su nimo esquiva
algo hostil; pero este gesto de esquivar algo, con ser tan habitual en Gimnez, no
es exclusivo de l; puede asegurarse que toda la literatura nueva tiene esa actitud
contrada y nerviosa que es propia de quien se defiende y teme. (1931)

La acusacin de olvido es en principio distinta del de rechazo y hostilidad. Pero,
en esos aos, los trminos se entremezclaban. El apartamiento de la realidad no obedeca
a un nico factor. Cada literato afrontaba la alternativa entre inmersin y evasin de
modo distinto, y por razones diferentes. Daz Plaja, en 1932, describa al dadasmo y al
surrealismo como movimientos de rechazo del mundo real con el objetivo de investigar el
yo ms ntimo, principalmente el que se expresa a travs de los sueos y la actividad
sexual
300
. En el mismo ao, Domingo Prez Minik detectaba tambin en la nueva
literatura ese afn evasivo, pero lo vinculaba no tanto a una decisin individual como a
un sentimiento compartido de crisis histrica, y crea detectar ah una norma general: en
una poca en decadencia, los artistas tendan a alejarse del mundo. As, hablaba de
un tema de evasin, tan querido a los mejores escritores de nuestro tiempo. Este
tema de la evasin en el individuo y aun en las cosas ha sido siempre
consustancial con todas las horas de derrota de nuestro mundo, cualquiera que
sea la derrota. (1932a)

En otros casos, la evasin se situaba como condicin y causa para el florecimiento
de una literatura libre e imaginstica. ngels Planells, por ejemplo, crea detectar en el
arte surrealista un profundo olvido de la realidad, que no se basaba tanto en un rechazo de
la realidad como materia literaturizable, como en la voluntad surrealista de ampliacin
de posibilidades del arte. El universo interior, el de los sueos, los deseos, las pasiones,
era tan amplio, rico y poderoso, y a la vez estaba tan poco hollado, que absorba al artista
que se acercaba a l. Por lo que el artista, voluntariamente, giraba la vista ante lo real:
viatgers dun mn de fantasmes, de visions i dirrealitats, els surrealistes tanquen
els ulls a la realitat gris i vulgar i pinten en les seves teles les imatges ms
inesperades nascudes al dictat de la seva subconscincia. Daquest oblit voluntari
del mn real, neixen aquestes obres lliures. (416)


300
Ya en 1924, Fernando Vela haba acusado al surrealismo de ser un arte evasivo, al definirlo
como otra tentativa para suprimir resistencias y rozamientos, eludir la realidad, sustraerse a la lgica y a la
prctica (1924a:50), en este caso a partir de la inmersin en el campo de los sueos.

242
Sera constitutivo del arte de entreguerras esta tensin, intensamente vivida, entre
estar atento a la realidad, esto es, a los procesos econmicos, sociales y polticos, a los
desarrollos tecnolgicos y a los acontecimientos histricos, y dedicarse al cultivo del arte.
La creacin artstica brota en ese intersticio, y se construye a cada momento ladendose
hacia uno y otro costado. En ese espacio nace la cuestin de situar o no determinados
acontecimientos como causas o motores de la creacin (por ejemplo en la voluntad
dadasta de no afirmar la guerra mundial como origen del propio movimiento), el grado
en que la realidad penetra en la obra o qu aspectos de esta realidad penetran. Y,
naturalmente, el grado en que el literato se ve a s mismo como un intelectual que debe
reflexionar sobre lo que pasa. Si en otras pocas esta tensin alcanza cierto momento de
aparente resolucin por ejemplo, con la instauracin del realismo como modo
dominante en el arte de buena parte del siglo XIX, no ocurre as en entreguerras.
Es cierto que en el Arte Nuevo puede observarse un distanciamiento respecto a
las circunstancias cotidianas. Lo explicaba en 1930 Melchor Fernndez Almagro al
presentar el fruto de la nueva esttica como
el mundo contiguo, calado de experiencias cotidianas, pero mundo distante; con
doble distancia de la imaginacin y el smbolo: conmutador de recuerdos y de
anhelos; alambique de voliciones, reminiscencias y esperanzas.

Pero el distanciamiento no es olvido o evasin de las circunstancias. El artista que
presenta contenido social de una forma no tradicional expresa una perspectiva crtica y
autoconsciente sobre ste (Piper 576). E incorpora afn experimental y enfoque
higinico, sobre todo respecto a una literatura como la espaola, sobrecargada de
mimetismo y costumbrismo. El mismo deseo de renovacin que poda observarse
respecto a la lengua y el estilo afectaba a los temas. Sostena Eugenio Montes en 1924:
El primer artculo de todas las constituciones que rigen las repblicas literarias
producidas por la guerra, dice, con rara uniformidad: Nada de anecdtico (394). Pese
a ese rechazo de la ancdota y del retrato de poca, al artista nuevo le interesaba, y
sumamente, la situacin vital en que se encontraba, en tanto que marco de la nuevas
experiencias:
El poeta nuevo se encuentra, por dicha suya, colocado ante un mundo profuso,
vario, abundante e imprevisible. Es el mundo que tiene que descubrir y fijar.
Obligadamente ha de padecer ese momento de indecisin en que se prueban los

243
temperamentos y queda despejado quien es el que ciega los ojos, vctima del
vrtigo, y quien se arroja a nadar en el mar en el pilago insondable de los
posibles temas. (F. Ayala 1928)

Como ha sealado Dekoven (1984), el joven literato sostena una relacin de
oblicuidad respecto a la historia y las circunstancias sociales. Se preocupaba, indagaba y
presentaba las posibilidades de la nueva poca, su horizonte de expectativas, sus
problemas, pero sin necesidad de referirse a la materia histrica que la conformaba.
Esta supresin referencial de lo fctico no significa su anulacin, sino su incorporacin
por vas distintas a las habituales; sobre todo, a travs de la forma
301
. Con ello se
conseguira, de hecho, presentar los problemas histricos de una manera ms poderosa
que si se hubiera hecho una representacin directa, porque el referente histrico es
experimentado como lo problemtico subterrneo inasimilable, como lo sin resolver. Esta
idea ha sido desarrollada as por Dominik LaCapra (1987): Una obra se enfrenta a la
realidad y a la historia de forma desafiante cuando lo hace de una manera abierta e
innovadora, resistindose a una narrativa cerrada completamente concordante. Con esta
resistencia produce en la imaginacin del lector una catrsis compensatoria y emplaza al
lector en la necesidad de repensar los problemas irresueltos que la obra plantea.



Destruccin/construccin
El artista de entreguerras reconoca el carcter auroral de la poca y por tanto la
invitacin a fraguar nuevos sentidos, pero deba admitir que el pasado segua teniendo un
peso considerable. Con ansiedad comprenda que gran parte del problema de ser moderno
pasaba precisante por decidir qu hacer con la tradicin. Invitacin y reconocimiento,
afn noviestructural y valor de lo pretrito se cortocircuitaban. En Tradition and the

301
Dekoven desarrolla sus tesis a partir de las ideas de Fredric Jameson en Aesthetics and Politics
(1977) y, centrado sobre todo en la narrativa, en The Politics of Unconcious (1981). Las consideraciones
del artculo de 1984 se amplan en The Politics of Modernist Form (1992), donde se reafirma el
componente subversivo de las formas nuevas contra la cultura hegemnica.

244
Individual Talent (1919) de Eliot
302
igual que en los aforismos de El cohete y la estrella:
Tradicin quiere decir, sencillamente, que hay que terminar lo que estaba empezado,
continuar lo que vale la pena de continuarse. (1923:79)
Al principio de El tema de nuestro tiempo, Ortega seala la dificultad de la tarea
de dar por fenecida una poca, porque el pasado inmediato lleva encapsulado todo el
pretrito anterior, especialmente los principios espirituales que lo constituyen (los
valores, las formas, las costumbres), y por la reticencia de la masa mayoritaria al
cambio. Las minoras intelectuales no lo tienen nada fcil en su tarea beligerante, y deben
durante un tiempo mantener una arriesgada actitud bifronte:
De ah que la minora de avanzada viva en una situacin de peligro entre el
nuevo territorio que ha de conquistar y el vulgo retardatario que hostiliza a su
espalda. Mientras edifica lo nuevo, tiene que defenderse de lo viejo. (146).

El peso de la tradicin, por una parte
303
, y la sugestin de la novedad generaban
un espacio donde el escritor se debata primero entre estos dos polos, y segundo entre
utilizar su arte como instrumento de destruccin de los principios que ya no eran vlidos,
o bien como modo de construccin de nuevos principios
304
. La dialctica entre
destruccin y construccin (dnde acababa una y comenzaba la otra, cmo deban
producirse, cundo era el momento oportuno para que ocurrieran, qu deba ser destruido
y qu construido), o lo que es lo mismo, entre tradicin y novedad, es constitutiva de los
modos estticos de entreguerra en toda Europa (Kibdi 566)
305
y muy especialmente en
Espaa, donde, sin perder el carcter internacionalista, los jvenes producen una
fructfera reinterpretacin continua de la tradicin nacional (Jimnez Milln 253). Algo

302
Para quien las obras de arte del pasado nos muestran que otros mundos con otros sentidos y
valores no slo son concebibles, sino que de hecho existieron, con lo que proporcionan una ruta de
ampliacin de nuestra conciencia crtica. Sobre la nocin de tradicin en Eliot y su crtica al culto
moderno de la novedad, Shusterman (1993).
303
Deca Francisco Ayala en Indagacin del cinema: la literatura joven lo mismo que las otras
artes tradicionales se plantea y resuelve en aguda hostilidad con su propia tradicin. Extraigo la cita de
Rdenas, Prosa del 27, p. 210.
304
Paul de Man resumi esta idea sugiriendo que la modernidad supona un desire to wipe out
whatever came earlier (1983:147-148) y no la borradura real del pasado. Movimiento que Susan Friedman
ha llamado ilusionismo histrico (504).
305
J.T. Harskamp seal que, frente a los enfoques donde se enfatiza lo que de rompedora tiene la
literatura modernista, the revaluation and re-examination, the creative exploration of tradition is as much a
facet of Modernism as the aggressive impulse to attack past achivements. (1984:28)

245
que ya reconoca Melchor Fernndez Almagro en 1929: La literatura nueva est ligada a
una tradicin viva de nuestros clsicos, no la cancelada; y en relacin directa con los
estmulos ms tpicos de nuestro tiempo (1929b). Estas tensiones se agudizaban an ms
cuando, con el paso del tiempo, haba que ir evaluando los frutos de movimientos, ismos
y autores, y nuevas conjunciones de jvenes escritores queran posicionarse respecto a los
que antes haban enarbolado la bandera de la juventud:
Los organizadores de esta publicacin antolgica MESETA creen poseer la
sensibilidad de la mejor juventud del momento. Al reflejarla en estas pginas, al
par de los jvenes maestros que les honran con su compaa y guin, no
entienden como los jvenes de 1918, formar en una vanguardia demoledora
y arcana. Toda labor dignamente literaria ha de ser reintegradora, y eliminar el
zumo agrio es siempre aspiracin y colmo de la madurez. (1928)

La destruccin, tal y como fue practicada en Espaa y en el resto de Europa, no
tena como objetivo meramente el rechazo de la tradicin, entendida como un conjunto de
autores y temas, sino que era mucho ms ambiciosa. Quera una renovacin completa del
lenguaje literario. Aspiraba, adems, a redefinir y ampliar las formas de creacin artstica,
el papel del artista y el puesto que ocupaba dentro de la sociedad. Buscaba refrescar los
modos en que los obras de arte eran sancionadas y evaluadas por la crtica, el pblico y
las instituciones. Reclamaba, en definitiva, una profunda modificacin de lo que se haba
entendido por arte hasta entonces, es ms, como deca Espina, la superacin real
(1920b:89). Todo ello lo condens Walter Benjamin en su famosa idea de que el
resultado final de la prctica vanguardista era la destruccin del aura de las obras de
arte (y en ello encontraba un potente aliado en la reproduccin tcnica), porque con el
aura de la obra subvena toda la cosmovisin tranquilizadora totalizante y
burguesa del arte tradicional. Un arte aurtico era un arte basado en principios
jerrquicos donde la obra se constitua algo nico, desligado de la vida, intocable,
sancionado por la historia, dotado precisamente de un halo sagrado o aura. Frente a
esto, los productos estticos ms avanzados no queran tener aura. El aura poda
destruirse de varias maneras: situando el objeto artstico como un producto de consumo, o
presentndolo como un producto cotidiano (o surgido a partir de la suma de ellos), o bien
como un divertimento, es decir, fruto del juego y por tanto intrascendente. Ante estas
insinuaciones benjaminianas, cabe preguntar: Hasta qu punto la literatura vanguardista

246
espaola estuvo dispuesta a renunciar al aura, es ms, a destrozarla? Hasta qu punto,
fuera ese o no su prposito, acab hacindolo? Qu sentido tenan las proclamas de
orientacin antiartstica en un contexto ibrico donde ni el artista ni sus obras parecan
dispuestos a ser confundidos con otra cosa?
306

Veamos ahora algunos ejemplos del desarrollo de la dialctica entre construccin
y destruccin. En 1920, Mauricio Bacarisse explica que
Los jvenes ingleses prosiguen sus audacias y los ultrastas espaoles, ansiosos
de hundir la hoz en el campo del dadasmo o en el del creacionismo, pretenden
exterminar cuanto ha quedado del imperio rubeniano. (264)

Inmediatamente seala la necesidad de distinguir dos momentos, el destructivo y
el constructivo. Futurismo y cubismo, los dos ismos ms importantes hasta entonces, se
insertan exclusivamente en el primero, porque sus obras no proporcionan deleite
esttico, prueba del verdadero momento esttico; pese a ello, deba reconocrseles su
esfuerzo y el trabajo realizado, si decidan no continuarlo. Pues el arte haba entrado ya
en una nueva fase, el periodo de construccin y de sntesis (266), no exento de
peligros, el mayor de los cuales era el retorno a antiguos modelos.
Un ao despus, Guillermo de Torre, alinendose con Bacarisse, volva a
defender que deba dejarse atrs la etapa destructora y que entonces se vera quines
eran capaces de encarar la construccin y quienes no. Y situaba como piedra de toque al
grupo Dad. De Torre tema que, mientras que algunos jvenes ya mostraban signos de
tender a la edificacin, los dadastas puros se perpeten en un burlesco nihilismo
negativo (1921c:271)
307
. Ntese que de Torre aada al nihilismo un adjetivo
calificativo. Reconoca as la posibilidad de un nihilismo positivo, lo que significara
precisamente una unin fructfera de destruccin y construccin. Una insinuacin de ello
asoma entre las lneas de un artculo del ao 1924, donde en este caso de Torre aparece
dedicado a defender el afn destructivo del Arte Nuevo:

306
Autores como Paul Illie (1972:248) o Miguel ngel Hernando (1975:43) ya hicieron notar, por
ejemplo, que una de las diferenciales del surrealismo espaol es que no se renuncia a una finalidad esttica
de la creacin literaria.
307
Buen ejemplo de l es esta frase de Francis Picabia: conseguir que la humanidad fuese
mejor sera el ltimo de mis propsitos. Derribar dolos me resultara, evidentemente, ms divertido.

247
Ya Nietzsche aseguraba que aquel que tiene que construir, destruye siempre. [...]
Advertencia a los conformistas: Para comprender nuestra exigente tabla de
valores antes que sumar debis saber restar. (1924c)

Un texto del mismo ao 1924 de Manuel Garca Morente tambin pareca admitir
la posibilidad de una destruccin constructiva, cuyo fruto sera en cualquier caso de
compleja morfologa; pero no columbraba su realidad efectiva. Y afirmaba que existan
dos posibles caminos para el arte: o bien que el exceso de expresin crease formas
nuevas, y entonces se caminara hacia un nuevo clasicismo, o bien
que el exceso de expresin se revele como puro afn emotivo, sin carcter
tpicamente artstico, haciendo degenerar las artes en caprichosidades
individuales, estruendosas novedades absurdas, revoluciones incomprensibles, y
entonces escribe en la historia del arte la triste pgina que estn escribiendo
muchos poetas, pintores y escultores actuales, ms atentos a romper formas
aejas que a crear formas nuevas. (1924:277)

En 1926 Salazar Chapela radiografiaba el frente de vanguardia literario y
planteaba la cuestin en unos trminos que iban a convertirse en habituales para hablar de
la joven literatura. Sealaba dos peligrosos extremos a los que a menudo sta se acercaba:
por un lado, demasiada celeridad, propia de los valerosos que se adentran por terrenos
inexplorados y quieren rpidamente conocerlos, pero que poda conducir a un juego
desbocado sin solucin de continuidad. Y por el lado opuesto, un exceso de prudencia y
timidez que resultaba en obras pesadas, lentas y ramplonas. La sugerencia de Salazar
Chapela era, naturalmente, fundir ambas virtudes, valor y prudencia; aunque, puestos en
la tesitura de confiar en uno de los grupos, apostaba por los primeros, aquella juventud
que ha sabido perderse extravagando de la forma (1926a:263).
Un ejemplo ms muestra que la polmica entre destruccin y construccin estuvo
de algn modo presente a lo largo de todos los aos veinte, hasta que en los treinta volvi
a reeditarse con virulencia, pero entonces sobre todo bajo la forma nueva de un combate
entre los que crean que deba destruirse la vanguardia, esto es, la supuesta
construccin de los veinte, y los que no lo crean. De esta segunda fase se hablar
despus. Quedmonos ahora en Granada y en 1928, cuando la revista Gallo presenta el

248
Manifest anti-artstic catal de Dal, Gasch y Montany
308
. Joaqun Amigo, el encargado
de hacerlo, comienza situando el manifiesto en la larga y conocida lista de proclamas
subversivas de futuristas y dadastas, y rpidamente pasa a defenderlo contra los ataques
de los neoclasicistas. Opina, contra la creencia dominante, que el presente no puede
constituir un tiempo de construccin, sino de destruccin sistemtica. Los que se han
replegado ya, abandonando la aventura, son reaccionarios que se han estancado en un
malabarismo fcil, sin haber construido slidos cimientos para una esperiencia esttica
totalmente moderna. La prueba reside en la precariedad actual del Arte Nuevo, de la
que Amigo ofrece un retrato que ahora sabemos equivocado:
la novela no existe; la crtica oculta su fundamental desorientacin bajo una prosa
barroca que se presta a los ms vagos equvocos y a la ms lamentable confusin
de valores; en la lrica, de cinco o seis nombres de poetas castellanos que
podemos barajar, casi todos ellos han dado de s ya todo lo que tenan que dar, y
no hacen otra cosa que repetirse y repetir a los otros: Lleva camino el grupo de
nuestros jvenes modernos, aspirantes a la eternidad, de dar a la historia de
nuestras letras la generacin ms estril y balda que ha producido (367)

Amigo sita la causa de tan penosa situacin en la falta de una poca
francamente revolucionaria en el arte espaol; el Ultrasmo haba sido un movimiento
difuso y casi infructuoso. Ante un escenario donde el arte del pasado apareca claramente
inadecuado, y el del presente significaba una mixtificacin, y rechazando la alternativa de
negar el arte, impropia de una generacin con tanta fe, una buena salida era aceptar la
propuesta antiartstica del manifiesto cataln: baemos nuestras pupilas en la
maravillosa realidad que tenemos ante nosotros (368). El verdadero arte moderno se
localizaba en el aeroplano o en el automvil, construcciones annimas producidas sin
intencin artstica y con un fin utilitario.
Aos ms tarde Antonio Marichalar describira el periodo como el de
la irrupcin del criterio ms subversivo, acaso, de cuantos ha ostentado el arte a
lo largo de los siglos. Mugan vientos delirantes de iconoclastia; ardan fieras
soflamas encaonadas contra los museos y las academias. Europa era, en el orden
espiritual, una violenta marejada; se haca zozobrar todo principio esttico, el
estupor trataba de abolir lo que hubiera. (2002:X-XI)


308
Ha hablado de ello A. Soria Olmedo (1988:204-207).

249
De entrada, Marichalar (con escasa justicia en mi opinin) slo admite de
construccin en aquellos aos que el hombre intent el balbuceo; ms adelante, sin
embargo, reconoce que lo propio del momento fue la mezcolanza de destruccin y
construccin, ambas caractersticas de los estados agnicos, pues que el moribundo,
como el recin nacido, ni habla ni reconoce. (XI)



Arte nuevo
Sobre todo en los primeros aos de la postguerra, era importante para los nuevos
que se les distinguiera, por lo que enfatizaban con orgullo aquello a lo que se
enfrentaban. Con ello volvan a activar una constante de la historia literaria: la querelle
entre viejos y jvenes. Clamaba Pedro Garfias en 1919:
Yo os predico el odio y la guerra a los viejos [] Ha llegado nuestra hora! Y yo
os pido pureza y rebelda y unin. Hagamos ms fuerte nuestro brazo contra todo
lo antiguo; formemos el cuadro, que oponga a todas partes lanzas agudas y
rostros airados. Y seamos inexorables, impiadosos, crueles (1919c:62)

Si la necesidad de delimitacin entre viejos y jvenes es paradigmtica de todo
trnsito generacional (cf. por ejemplo la distincin noventayochista entre gente nueva y
gente vieja), en entreguerras resultaba particularmente agudizada porque, de entrada, la
distincin se apoyaba en el concepto mismo de novedad, antes que en cualquier postura
ideolgica. La distincin en principio marca la frontera entre aquellos con voluntad de
asimilar las novedades y comulgar con el nuevo espritu, y los que no estn dispuestos
a hacerlo. Los del Arte Nuevo no buscan tanto la oposicin a lo dicho por los mayores
309
,
sino la participacin activa en los ltimos acontecimientos espirituales. As lo reconoca
el Manifiesto de ADLAN:

309
Mainer (1990) recuerda lo mucho que en el Arte Nuevo hay de voluntad conciliatoria y de
reunin de generaciones, as como de admiracin por los ms viejos del 98.

250
Adlan entiende por arte nuevo: ante todo, el que es genuinamente contemporneo
nuestro; y despus, el de cualquier poca, siempre que se mantenga vivo,
operante. (94)

Por eso se vuelve crucial el adjetivo nuevo al hablar del Arte Nuevo, o de la
nueva literatura. La novedad adquiere tal importancia que a menudo se sita por encima
de cualquier otro valor
310
, pero su significado no es inequvoco. En el mismo nmero 2
de Plural (febrero de 1925) donde Gmez de la Serna inclua su famosa loa a lo nuevo
luego incorporada a Ismos, Guillermo de Torre reconoca la existencia de
Clasicismo y Romanticismo en la novsima literatura (as se titula su artculo). Con su
elogio Ramn redoblaba su canto a la novedad y al deber del artista de buscarla sin
descanso, pese a saber perfectamente que era un discurso que sonara a resabido. Por eso
entre parntesis dice:
(Pero basta ya de esto, que ya huele la tarima del estrado de la ctedra, ese
armario ropero en que se mete el profesor con los alumnos para explicarles
enrarecimiento.) (11)
311


Ramn comprenda que lo nuevo era un concepto polidrico e incluso
engaoso. Porque bajo la voluntad de constituir un nuevo arte, esto es, una manera
novedosa e indita de creacin esttica, que as pudiera reclamar su reconocimiento en la
sucesin de formas artsticas, podan esconderse propuestas cuyo sustrato ideolgico y/o
esttico quiz no fuera tal. Y es que el de novedad es un concepto totalmente relativo,
dependiente del paso mismo del tiempo, y en s mismo vaco de contenido
312
. Lo nuevo
deba ser incesantemente definido, reformulado y defendido para distingirlo de lo ltimo,
lo indito, lo olvidado o lo recuperado
313
, y a la vez permitir el juego y el cruce con estas

310
Deca el poeta William Carlos William en 1918, en el prlogo a su Kora in Hell: Nothing is
good save the new. If a thing have novelty it stands intrinsically beside every other work of artistic
excellence.
311
No parece casual que estas lneas fueran eliminadas cuando el texto pas a la edicin en
volumen en 1931. En ese ao, la defensa de la novedad, de la aventura, de la creacin desbordante era,
precisamente, lo ms escaso, aquello que iba a contracorriente; esto es, lo ms novedoso.
312
De ello ya era consciente el poeta William Carlos Williams. Su panegrico a lo nuevo antes
citado viene seguido de un crtica de un poemario nuevo, The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915), en
el que descubre un sutil conformismo y la repeticin de modos simbolistas.
313
El sagaz Llus Montany se dio perfecta cuenta de esto y a propsito del uso de adjetivos como
nuevo o moderno seal: Acceptem leptet modern malgrat de la seva adorable vaguetat. El nom no
fa la cosa i, potser, al cap de molts anys, aquest adjectiu servir per a designar la nostra poca. (1928d:40)

251
ideas. Antonio Marichalar recordaba en 1924 que el Arte Nuevo no es nuevo porque
sea el ms reciente, sino porque es un arte de pura creacin (1924:193), con lo que
dejaba la puerta abierta a que propuestas del pasado, modos reconocibles y sancionados
por la historia o herencias populares pudieran ser nuevos. Ramn Gaya, en otro
contexto, explicaba el mecanismo mental que observaba en esta asuncin:
Lo completamente nuevo no sorprende tanto porque uno ya lo esperaba as, como
se presenta. Pero lo conocido ya, y vuelto a ver, mas distinto de la vez anterior, es
lo que verdaderamente sorprende, lo que sorprende por su novedad. (1928)

Se entiende entonces que bajo el paraguas de lo nuevo la juventud literaria
mezclara tradicin nacional y modernidad o que, en pocos aos, pudiera hablarse de
nuevo clasicismo, nuevo romanticismo o nueva catolicidad. Naturalmente, la
maleabilidad semntica de lo nuevo tena su contrapartida: Lo nuevo del arte de
entreguerras tambin poda funcionar en ciertos casos como marbete bajo cuyo auspicio
se poda juzgar el pasado, el presente y el futuro, y adems concentrar las miradas vidas
de novedad a cualquier precio. Esta ansiedad por situarse estratgicamente en el campo
de juego de la actualidad (literaria) fue endmica en el arte de entreguerras. Por todo eso,
por ejemplo, poda ocurrir que ser fascista en 1930 en Espaa pudiera ser sentido por
muchos jvenes ansiosos de novedad precisamente como lo ms nuevo.



Autonoma/compromiso
En estas dos palabras se reunen variados problemas estticos. Por una parte, se
plantea el problema del estatuto del producto artstico en tanto que contenido significante
(mensaje), esto es, la pregunta acerca de los constituyentes del significado, sentido y
valor de una obra. Por otra, se alude al tema de la relacin de la prctica artstica con el
mbito social en el que se produce, lo que retrotrae al interrogante a propsito del origen
y el fin de la produccin artstica, y su posible asimilacin como praxis dentro de un
campo social especfico. La cuestin de la utilidad del arte surge en el intersticio entre
la capacidad del arte para cambiar el mundo y su obligacin de hacerlo, y entre las

252
Scila y Caribdis de un arte mximamente puro y un arte propagandstico. Preguntado
ngel Snchez Rivero en la primera encuesta de La Gaceta Literaria si la literatura deba
interesarse por la poltica, afirmaba que antes deba dilucidarse si poda. Responda
negativamente, pues crea que las opciones polticas del presente posean exigua
sugestin emotiva para los artistas
314
. Rivero como el resto de autores que
respondieron a la encuesta no se plantearon entonces el significado precisamente
poltico de esa falta de inters hacia los asuntos pblicos. Slo si de una manera u otra se
entenda que el arte incida en mbitos fuera de la esttica, caba plantearse su
significacin ideolgica y as poltica, y por tanto en qu medida poda modificar las
condiciones vitales la vida misma de aquellos que lo practicaban y de los que no lo
hacan.
El debate entre autonoma y compromiso no puede circunscribirse a un momento
concreto, as en el paso de una dcada a otra, sino que a lo largo de los aos se
produjeron en los crculos intelectuales discusiones, fricciones y puntos de vista distintos.
As, en un ao de efervescencia vanguardista como 1925 Eugenio Montes muestra su
desconfianza ante la pretensin de los poetas de situarse por encima de las cosas y
dominarlas. Su sino es ser, humildemente, confidentes e intrpretes de ellas (127). Y
del mismo modo se burla de la pretensin creacionista de construir con el poema un
artefacto autotlico y absoluto. En el lado opuesto, en 1936, el crtico de arte Mag
Cassanyes, al presentar la Exposici logicofobista, opina que el arte moderno no puede
aceptar que se le vincule a un fin social, y que su nica posible utilidad radica en ser
metafsico, esto es, en dedicarse a la recerca de les coses que depenen de la natura
interna de lhome o que en sn relatives. (1936:403)
Ni la literatura ms tendente a la autonoma se extingui en 1930, ni la literatura
social naci en ese ao, ni puede deslindarse con facilidad una supuesta literatura

314
En las encuestas de La Libertad de 1931 a propsito de la falta de una literatura revolucionaria
en Espaa, varios autores utilizaron como justificacin un argumento parecido: la falta de sucesos
importantes o de trascendencia en la historia ms reciente del pas que motivaran a los escritores,
comenzando por la neutralidad en la Gran Guerra. Sobre esto, vid. Boetsch (1985:43-47).

253
pura apoltica de una literatura comprometida poltica
315
, entre otras razones, porque
todo texto detenta una ideologa, ms o menos explcita segn los casos. Cierta
historiografa ha abusado de esa polarizacin, adems de una cronologa segn la cual,
por reaccin a una literatura despreocupada y apoltica en la dcada de los veinte apareci
una literatura comprometida en la siguiente, soslayando la existencia de ejemplos de
ambas a lo largo de todo el periodo, lo que no impide que pueda sugerirse un cierto
predominio de uno u otro tipo de literatura segn las dcadas.
316

La Revolucin Rusa desata casi desde su misma proclamacin una literatura
propia. En 1918 aparecen los manifiestos del Grupo de Noviembre, donde ya se reclama
una estrecha mezcla de arte y pueblo (Grupo 125) y el esfuerzo de destruccin de la
sociedad capitalista. En 1919, el mismo ao en que Piscator comienza a hacer su teatro
poltico
317
, aparece el manifiesto de Clart, movimiento que intent organizar a los
intelectuales y artistas en una asociacin paralela a la III Internacional, con el fin de hacer
la revolucin en los espritus y en solidaridad con las masas trabajadoras (Fuentes 2000:
11)
318
. El texto fue reproducido en las pginas de Cosmpolis. Un ao despus Rivas
Cheriff afirmaba: la poca crtica que el mundo atraviesa exige la creacin de un teatro
social (119). El dadasmo berlins se considera poltico desde 1922, y por esas fechas ya
aparecen en Espaa novelas de jvenes con una carga crtico-social considerable: Notas
marruecas de un soldado se public en 1923, La duquesa de Nit de Arderus en 1926 y El
blocao estuvo en la calle en 1928, aunque ya antes haba aparecido por entregas. La
revista El Estudiante, preocupada desde el principio por asuntos sociales, naca en

315
Vid. sobre esto la aproximacin ideolgica de Anthony Geist (1993), donde cuestiona esas
ideas, que l mismo haba utilizado en 1980, Mainer (2000, esp. 56ss) y la sntesis de Miguel ngel Garca
(2001:29-42)
316
Un estudio como el de La marcha al pueblo de las letras espaolas 1917-1936 aporta ejemplos
de una literatura comprometida o social a lo largo de todo el periodo de entreguerras; lo mismo hace un
reciente estudio de Arturo ngel Madrigal (2002) sobre el compromiso en las artes plsticas. Pablo Gil
Casado sita el inicio de su estudio sobre la novela social espaola en 1920. Recientemente, Domingo
Rdenas (2004) ha proporcionado nuevos argumentos en contra de una distincin maniquea entre dcadas,
algo que ya haba tratado en (1993).
317
Sobre Piscator, como recuerda Cobb (1980:30), se publicaron en Espaa varios estudios en
revistas como Postguerra o Ideari y en 1930 se tradujo su Teatro poltico.
318
De Clart deca en 1935 Daz Fernndez que fue la reaccin ms eficaz contra los ismos
literarios y artsticos de la anteguerra, imponiendo, desde Pars, una esttica populista frente al concepto de
un arte cerrado y minoritario (402)

254
1925 y para 1927, siguiendo la lnea de Clart de Barbusse y de Ordine Nuovo de
Gramsci, daba su pistoletazo de salida Post-guerra.
319

En Veinte aos de evolucin del pensamiento (1936), J. Fuentes Calderas
situaba justo en el final de la guerra el inicio de una literatura social y con ansias de
revolucin, espoleada por la Revolucin Rusa, y a la que haca responsable de que
hoy, a los veinte aos transcurridos, se ha operado tal evolucin en las ideas, que
sin vanos eufemismos, podemos asegurar, que el ropaje cursi, idiota y rampln,
con que se pretenda vestir a los intelectuales, a los escritores, a los artistas, se
encuentra ha tiempo invadido por la polilla que los aos de olvido le ha
transferido el guardarropa. (21)

En las defensas por parte de autores y crticos jvenes tanto de la pureza como
del compromiso pueden localizarse huellas de presupuestos nihilistas. El artista reconoca
la carencia de significados objetivos y valores estables. Su produccin dependa de su
perspectiva y era, entre otras muchas cosas, un ejercicio de interpretacin. Frente a una
realidad real sin significado estable y reconocible, antes de escribir una obra que
dependa de ella (paradigmticamente, una novela realista), el autor puede optar por una
obra que se reconcentre y penda de sus valores propios e internos y, dueo absoluto,
con ellos crear una realidad significativa, autosuficiente, frente al sinsentido de lo real: la
realidad potica, el mbito, a decir de Lorca, de la belleza pura e intil, exenta de
congojas comunicables
320
. La obra se olvida de normas y dictados exteriores para
orientarse con reglas de validez casi exclusiva
321
, y as en cierto modo se contrapone y
rechaza lo real.
En el caso del compromiso, bajo la misma premisa, las conclusiones eran
opuestas. Una vez la realidad se descubra carente de valores estables, de normas de
comportamiento que regularan lo justo y lo injusto, la obligacin del artista era
comprometer su obra en el advenimiento de esos valores y normas. Por eso en la mayora
de textos la constitucin de una literatura comprometida se sita como contramovimiento

319
Sobre El Estudiante, vid. Francisco de Luis (1994). A propsito de Post-guerra vid. el captulo
que le dedica Gonzalo Santonja en Del lpiz rojo al lpiz libre (1986:99-144).
320
Tomo las palabras entrecomilladas de la conferencia de Lorca dedicada al arte potico
gongorino (1932:305).
321
Antonio Espina: el signo decisivo del verdadero arte es superar todas las normas en que se le
quiere encerrar, para crear las suyas propias. (1928e:282)

255
necesario al reconocimiento de una situacin de crisis y decadencia. Este razonamiento es
el que opera, por ejemplo, en un texto de Jos Luis Cano publicado en Sur donde se
describe el trnsito del surrealismo a la revolucin como la consecuencia final de un
proceso interior. Lo que comenz siendo el ltimo estertor de la sociedad burguesa, una
nueva huida de la realidad que intentaba aplacar el conflicto interior de los
intelectuales desesperanzados y desclasados merced al mundo maravilloso de los sueos,
en cuyos fantsticos interiores se atacaban violentamente sacrosantos dolos burgueses
como la familia o la religin, se convirti en una pesadilla al ver que tras el sueo,
transitorio, la realidad segua igual. Los surrealistas se hicieron consciente de ello y
tomaron la decisin de convertir su postura antiburguesa en reconocimiento del
proletariado y de la necesidad de la justicia social. (Cano 1936:10)
Ms tarde se discutir hasta qu punto la autonoma esttica puede ser
considerada una postura nihilista (como argumentaron los defensores del arte
comprometido), o por el contrario constituye precisamente un contramovimiento frente al
nihilismo (como defendi, por ejemplo, Adorno)
322
. Quedmonos ahora, por un
momento, reflexionando sobre las contradicciones existentes entre las pretensiones de
autonoma y compromiso, que por una parte desmontan la asignacin fcil de objetivos
claros y delimitados a ambos tipos de arte, y por otra hacen palpable lo complejo pero
fructfero de su interrelacin.
Un intento de alcanzar una difcil posicin intermedia podra identificarse, quiz,
en ciertos textos de Walter Benjamin. Vase, por ejemplo, el problemtico lugar que le
queda al arte entre dos frases de Franz Mehring que Benjamin glosa en su artculo sobre
el coleccionista Edward Fuchs. La primera frase es calificada por Benjamin de
aguerrida: el arte debe esperar su renacimiento de la victoria poltico-econmica del
proletariado. La segunda, de incorruptible: No es capaz el arte de intervenir
profundamente en la lucha de liberacin del proletariado. Aada Benjamin a esto
ltimo: La evolucin del arte le ha dado [a Mehring] la razn. (1937:107). Desde la

322
Para Adorno, la autonoma del arte es condicin de posibilidad de una autntica esperiencia
esttica; y es en esa experiencia donde se sita la promesa de una idea de verdad y de un posible estado de
reconciliacin. A partir de estas ideas, Peter Osborne ha podido hablar de la teora esttica de Adorno como
una materialist metaphysic of modernism (27).

256
perspectiva benjaminiana, el futuro del arte dependa de factores sobre los que no tena
capacidad de autntica intervencin. El compromiso estaba destinado en ltimo extremo
al fracaso y la autonoma pareca condenada a desaparecer.
Algo parecido a lo de Benjamin le ocurre a Peter Brger. Si en Teora de la
vanguardia (1974) contrapone modernismo y vanguardia porque su objetivo es sealar
cmo, frente a la primera, la segunda no slo pretenda cuestionar formas anticuadas sino
la idea misma de arte como una institucin
323
dentro de la sociedad, en el libro The
Decline of Modernism (1992) pasa a atacar a las vanguardias, culpndolas de haber
promovido un rasgo central de la posmodernidad: la confusin de la obra de arte con el
arte trivial del mundo cotidiano, y as la prdida del estatus de la primera. Esto a su vez
significa la desaparicin del estricto concepto modernista de forma, que era
precisamente el que permita a la obra de arte declararse cualitativamente distinta de otras
prcticas significantes:
How have we come to give up that separation established in modernity between
the work of art as the centre of interest on the one side and the everyday world
and trivial art on the other, and along with that the strict modernist concept of
form, in favour of an uninhibited eclecticism and a tendency towards ubiquitous
quotation? (1992:150).
324


A la luz de estos dos ejemplos, una conclusin, paradjica y tentativa, sera que la
existencia de la autonoma esttica es, precisamente, la que permite la existencia del
compromiso como prctica esttica. Uno no puede existir sin el otro; slo con el
trasfondo de un arte autnomo puede reclamarse un arte comprometido o a la inversa.
Cuando el primero parece desaparecer, el compromiso se disuelve en asimilacin
cotidiana de lo real, y se pierde la especificidad esttica. Cuando el segundo se desvanece
como opcin esttica, la autonoma pierde su esencia para devenir art pour lart.
325


323
La nocin de institucin-arte, central ya en Teora de la vanguardia, es presentada como
elemento central de una teora de la tranformacin histrica de la funcin social de la literatura en P. y C.
Brger (1992).
324
Una visin opuesta es la de Tyrus Miller. En su opinin, la prdida de la forma modernista
como the universal currency in which aesthetic value could be measured and circulated permiti a los
escritores establecer una relacin more fluid and dialogic con su inmediato contexto histrico (31).
325
Una idea parecida se encuentra en Martnez Collado cuando habla de la disolucin inherente al
arte nuevo: Si, por una parte, triunfaba el proyecto vanguardista de eliminar la escisin entre el arte y la
vida, llegara finalmente la desaparicin del arte como actividad distinta del vivir creativo. (102)

257
Intrascendencia/trascendencia
Este par de conceptos representa en cierta manera una variante del anterior desde
el que pueden observarse algunos problemas importantes, como por ejemplo el del
carcter ldico de la prctica artstica. Si el arte ms innovador se constitua ante todo
como un juego algo sancionado desde el dadasmo, pasando por La deshumanizacin
del arte, y que, por ejemplo, Ramn segua defendiendo en Ismos, de 1931 (17), haba
que definir qu tipo de juego era, y adems preguntarse por la legitimidad y propiedad de
jugar en condiciones de crisis econmica, social e ideolgica
326
. Qu posibilidades de
fundar sentidos y valores existen en algo que se presenta como un juego, y as parece
eludir toda responsabilidad fundante?
327
. De forma taxativa presentaba Ernst Robert
Curtius esta interrogacin en su valoracin del surrealismo. Esta escuela era
ingenua e irresponsable. No se preocupa del sentido de la vida. No especula en el
mundo y sobre el mundo, pues ambos fluyen unidos. Slo quiere mantener
imgenes las figuras de las cosas que no encuentran enlace en la religin ni en
la ciencia, pero que, sin embargo, estn en ellas. (1927b)

Esta pretensin puramente imaginstica supona para Curtius abjurar de ms altas
metas y consecuentemente distingua al surrealismo de disciplinas espirituales ms serias
como la mitologa, la teologa o la mstica, a pesar de los propsitos por parte del primero
de confundirse con estas ltimas.
Este texto de Curtius, donde se niega al surrealismo que alcance unas metas que s
persigue, nos sita ante la problemtica del la constitucin del valor de la obra de arte, y
de las razones que el Arte Nuevo poda aportar para poseer un valor. Por ejemplo,
inquiere directamente por la estabilidad de aquello dicho a travs de la obra, y hasta
qu punto pretende tener validez inmediata o extempornea. De este hecho depender,
naturalmente, su valor y la significacin que haya que drsele frente a obras de pocas
anteriores. Pretenda durar, hacer historia, un arte que se declaraba intrascendente,

326
El papel del juego en la cultura contempornea era el tema del ltimo captulo de Homo ludens
(1938) de Johan Huizinga; su punto de partida era el componente ldico en las artes y en los deportes.
327
De irresponsabilidad acusaba Bergamn al surrealismo en Nominalismo supra-realista
(1925), por su cacareada negacin de toda norma no esttica. La postura le pareca adems poco sincera e
insuficiente.

258
ultramoderno y antipasatista? Dnde resida el valor de la obra si no era en su
permanencia? Interrogantes como stos azuzaban al joven creador, y le hacan plantearse
los fines y maneras de su escritura. Frente a la generalmente aceptada inapetencia de
eternidad que caracterizaba a la literatura ms moderna, muchos son los autores que
debieron sentir un afn de generar una obra duradera. El escritor italiano Ettore de Zuani,
desde las pginas de La Gaceta Literaria, demandaba en 1927 para la literatura esa
ambicin de permanencia: lo que importa, sobre todo, en la literatura contempornea es
acentuar la imaginacin creadora, la facultad inventiva de construir mitos, fbulas, que
vivan aun despus de traducidos. Para que ello fuera posible, Zuani vea necesario un
cambio de perspectiva que de hecho significaba un abandono de principios centrales del
nuevo arte literario: dejar de lado todo esto: la musicalidad de la pgina, el lirismo, el
mundillo del propio yo y de las propias mediocres pasiones.
El hablar de la permanencia y del valor del producto esttico moderno para el
propio escritor y su crculo parece en este ltimo texto asociarse directamente con el paso
de un arte centrado en la tcnica y en las innovaciones y piruetas formales a uno donde la
fabricacin de tipos y arquetipos obtiene prioridad. Lo cual supone por parte del artista el
objetivo de proporcionar contenidos, de comunicar ideas. Pero el Arte Nuevo pareca
querer limitarse a proporcionar una emocin esttica (en principio, privada de
contenido).
Una emocin esttica planteada con radicalidad no pretende comunicar ideas del
creador ni de su mundo. No quiere proporcionar modelos de vida o indicaciones
morales. Supone un espectador que en el arte busca (y sabe buscar slo) aquello que
encuentra, el deleite de estar frente a algo que rompe las leyes del mundo porque
demanda, antes que ser interpretado, ser sentido. Naturalmente, para sentir esa
especial emocin es necesario un difcil proceso de decodificacin, pero no de
interpretacin. El arte intranscendente abjura de la seriedad.
Un aspecto interesante de esta pretensin de intrascendencia es su voluntad de
apartamiento de la moral, es decir, su ansiedad por situar el producto esttico fuera del
alcance de una interpretacin que o bien viera en l algn tipo de formulacin moral, o
bien lo extrajera de l. Excluido del arte el fin moral, y docente, en palabras de Rafael

259
Porln (1931:63). A esta voluntad Francisco Ayala la llam en 1927 amoralismo
(1927b) y la situ como rasgo esencial de la deshumanizacin esttica.
La falta de una posicin moral clara, o en los casos extremos, la negacin
explcita de una moral desde el arte y para el arte, interpretada como ndice supremo de
una visin del arte como algo intrascendente, tuvo tambin otra lectura mucho ms
materialista y menos esttica que la que ms arriba propona Curtius. Un punto de vista
en el que se parta de una suposicin acerca de la importancia del origen social del artista.
Hasta qu punto hacerse artista significaba en los aos veinte eludir ciertas
responsabilidades serias, y presupona en cierta medida que estaban cubiertas las
necesidades de orden pragmtico-vital? O dicho en unos trminos que, como ha mostrado
Fernndez Cifuentes, estuvieron presentes casi desde el surgimiento del Arte Nuevo, era
este arte un producto de seoritos? Esa fue una de las acusaciones centrales de la nueva
esttica, tanto por parte de los mayores como de los jovenes ms combativos de los
treinta, y pona en juego todo un conjunto de fuertes presuposiciones acerca de la
vinculacin entre la clase social y el tipo de arte que elega llevarse a cabo. Fernndez
Cifuentes (254) ha sealado entre las principales por lo que respecta a los jvenes
escritores, la proveniencia de buena familia, el gusto por el deporte y el apoliticismo.
Es en el surrealismo donde se va a producir el cortocircuito entre pretensin y
adquisicin de trascendencia. Ya en dad poda localizarse un afn esttico no slo
contrario a la moral en s misma (no a una moral), sino en cierto modo antiesttico. Pero
la antimoral supona en realidad la burla de una moral especfica, la burguesa, y la
antiesttica era un ataque frontal al arte en su constitucin burguesa, esto es,
institucionalizado y comercializado. El dadasmo tena su fuerza como movimiento
prioritariamente contestatario. Con el surrealismo la pretensin de situarse ms all de
toda preocupacin esttica y moral adquiere sin duda una nueva dimensin, al poseer este
movimiento un centro de irradiacin que cientficamente (esto es, por Freud)
328
ya ha
sido sancionado como ajeno a la moral, a la esttica y a cualquier tipo de normatividad: el
inconsciente, el mundo onrico.

328
Jean Clair nos recuerda (1996:23) que es precisamente en los aos veinte cuando el
psicoanlisis pasa de actividad secreta y casi sectaria a erigirse como institucin.

260
El problema surge cuando, ya desde el primer manifiesto surrealista, una
expresin amoral y aesttica como podra ser la escritura automtica, precisamente
por serlo, es dotada de un valor trascendente
329
. Es decir, el mximo alejamiento de la
trascendencia es desvelado como trascendente en s mismo, y vuelve por tanto a quedar
atrapado en las redes de un arte que de algn modo se asigna una misin que
cumplir. Es decir, un arte que ya no puede catalogarse a s mismo como juego, sino como
magia. El porqu lo explicaba Montany as: Mancats de fe, el superrealistes es veuen
obligats a recrrer a les pitonisas i a lespiritisme ms o menys disfressat (1928c:51). Si
esta magia no acaba derivando en una mstica total, es porque tiene el freno de ser
presentada y entendida como una revolucin que proviene de lo esttico, es decir, que
est realizada por artistas. Para algunos autores, este impulso transcendente, aun sin
objeto, era precisamente lo que de valioso tena el surrealismo, as para Eduardo Mallea:
no se les podra ignorar de mala fe [a los surrealistas] por el sentido de su aspiracin
violenta a una realidad trascendente, aunque esta realidad sea la anulacin, la nada.
(1935b: 27)
Es el mantenimiento en el preciso mbito lmitrofe de lo esttico all donde se
est jugando la posibilidad de la intrascendencia. Tanto por defecto como por exceso, el
arte pierde su posibilidad de ser intrascendente. Por defecto, naturalmente, porque ya se
concepta a s mismo plegado a fines superiores, esto es, a misiones. Por exceso, esto
es, por quebrantamiento de lo esttico, el arte adquiere caracteres esotticos y se dota de
un aura mstica.
En qu grado, entonces, se pona en acto en las obras del Arte Nuevo la
declaracin de intrascendencia que pareci asumirse acrticamente una vez formulada por
Ortega?
330
En la medida en que se situaba explcitamente como objetivo superior eso tan
complejo llamado la emocin esttica pura, y que, dentro del maremagnum de
definiciones, funcionaba en entreguerras ante todo como lmite, esto es, en tanto que
acumulador de limitaciones, aquellas que se imponan al artista y que a la vez se impona

329
Llus Montany encontraba encapsulada toda la doctrina surrealista en el verso de Rimbaud et
je finis par trouver sacr le dsordre de mon esprit (1927a:13); ntese el peso del sacr.
330
Miguel ngel Hernando (1975:72) no duda en situarla como uno de los rasgos caractersticos
de la joven literatura, sin problematizarla.

261
el artista que quera hacer arte nuevo. Pero en esta bsqueda de una experiencia esttica
pura, no est en marcha, subterrneamente, una nueva trascendencia que plantea la obra
de arte como espacio de reconciliacin que, utpicamente, resuelve los antagonismos de
la fragmentada existencia moderna, y por tanto sugiere la posibilidad de que la vida
puede ser vivida de una manera diferente a como ocurre en el presente?
331




Razn/ilogismo
H. Friedrich (225) distingui en la lrica postsimbolista las dos lneas de la poesa
como fiesta o derrota del intelecto; su consideracin es ampliable a todo el arte de
entreguerras, en un pulso entre el intelectualismo y el irracionalismo, esto es, entre el
predominio de la racionalidad, la defensa de la lucidez y de la ultraconsciencia esttica, y
el cultivo del subconsciente y de una creacin alejada del tipo de normatividad asociada a
la razn
332
. Lluis Montany anotaba ya en 1927 (1927c:21-22) que la misma nocin de
pureza posea dos acepciones diametralmente opuestas: la que entenda por pureza
inteligencia y geometra (lnea Mallarm), y la que equiparaba pureza con intuicin y
subconsciencia (lnea Rimbaud). En su Problemtica de la literatura, Guillermo de Torre
define como rasgo capital de la crisis de la literatura en el siglo XX el antirracionalismo,
y ve en los aos de entreguerras este pulso entre intelectualismo y antiintelectualismo que
en su opinin gan el segundo en los aos treinta, para transformarse en casos extremos
en nacionalismo exacerbado y en realidad en totalitarismo.
Cada una de las opciones tuvo que sufrir ataques desde la posicin contraria. Al
intelectualismo se le presentaron las acusaciones de frialdad, aridez, distanciamiento y
falta de espontaneidad (Harskamp 210). En definitiva, parcialidad a la hora de abordar el

331
Esta sugerencia se basa en las interpretaciones del Arte Nuevo por parte sobre todo de
Benjamin y Adorno. Vid. sobre ellos Wolin (1993) y Wellmer (1993).
332
Eugene Jolas deca en su artculo Suggestions for a new magic (1927) que apoyaba toda
revuelta contra la poesa del pasado, pero if there is any real choice to be made, we prefer the skycraper
spirituality, the immense lyricism and madness of illogic (312).

262
complejo mundo humano
333
. As, por ejemplo, Keyserling denunciaba una cultura
occidental marcada por el intelectualismo que renunciaba a los sentimientos, a las
emociones, al alma, en definitiva a las fuentes irracionales de la vitalidad, lo que
conduca a la dominacin de un pensamiento cientificista cuyo nico objetivo era la
tcnica (vid. Luis de Zulueta 1927). En 1931 Rafael Porln ampliaba la acusacin de
parcialidad a falsedad, interpretada como traicin a la vida. El surrealismo haba
mostrado ampliamente que la razn bien puede explicarse a s misma, pero no nos
explica ni al mundo ni a nosotros. En consecuencia, tengamos por sueo o por trampa
en el juego todo prurito de construir geomtricamente la vida las cosas. (1931:68)
En la misma parcialidad pareca recaer el irracionalismo, lo que en trminos
estticos significaba ante todo surrealismo, y a ello se sumara la falta de rigor, la
imprecisin, la vaguedad y la dependencia excesiva del subconsciente. Eugeni dOrs
defenda denodadamente el empleo de la razn como freno necesario e insustituible ante
el poder disolvente de la irracionalidad que, naturalmente, no poda ser negado. Cuanto
mayor se reconoca el poder de lo irracional, superiores deban ser los esfuerzos por
contenerlo:
Lo irracional, lo misterioso, lo ilgico, no es negado, sino prohibido. No se le
suprime por incomprendido, pero s le exorciza por desordenado y feo. Se le
prohibe, se le exorciza porque se le teme. A mayor peligro, mayor defensa. A
mayor tentacin por el Misterio, culto ms fantico por la Razn. []
Y la defensa de la Razn es ms necesaria cuando la Vida es sentida con ms
intensidad. (cit. en G. de Torre 1927e:1)

Mientras que el irracionalismo pareca ganar la batalla de la profundidad, esto es,
alcanzaba estratos ms recnditos y ocultos del alma humana, el intelectualismo, el
anlisis posea mayor capacidad de clasificacin, clarificacin y ordenacin, exhiba
plena conciencia de su limitacin (Marichalar 1933a:119) y abarcaba ms facetas de la
realidad. Qu movimiento supona, en definitiva, un mayor nmero de ganancias, cul
estaba ms acorde con los tiempos, o si era posible algn tipo de sntesis, todo eso estaba

333
Parcialidad que el propio Paul Valry ya reconoca: al decir en Le crise de lesprit que slo le
interesaban les choses de lintellect aada: Ce point de veu est faux, puisquil spare lesprit de tout le
reste des activits; mais cette opration abstraite et cette falsification sont invitables: tout point de vue est
faux. (1919:23)

263
en juego, aunque no quiz la equivalencia de ambas posiciones respecto al problema del
sentido, y por tanto su radical origen comn, como viene a decir de Torre en 1925:
Evidentemente, la nica lgica posible, la lgica cerebral ms sincera es la del absurdo
(1925a:314)
El advenimiento del surrealismo supuso para el intelectualismo esttico una duro
golpe, adems, naturalmente, de una ampliacin considerable de los discursos estticos.
Gec habla en 1929 de un retorno a la inspiracin, a la libertad planteado como
revuelta contra el clasicismo (1929e). Cuando menos, en Espaa oblig a los escritores
a reconsiderar el modo en que encaraban la prctica esttica, y hasta qu punto estaban
dispuestos a admitir lo no racionalizable dentro de sus obras, y por tanto a darle expresin
lingstica.
Dal sala en defensa del superrealismo en 1927 contraatacando:
Las soluciones poticas por combinacin dentro de la inteligencia resultan
inservibles para los deseos actuales y para todo, respecto de la inteligencia misma
la imagen, acertijo, la falsa y absurda influencia deportiva, cinemtica,
mecanstica, o sea arqueologa (poca), con que se distingue aun la poesa y la
literatura, llamadas vagusimamente de vanguardia, las cuales, lejos de librarse
por estos nuevos y maravillosos medios de expresin, sufren de ellos la ms
absurda y grotesca de las influencias, resulta totalmente ileibles. (1927:297)

Frente a l, este texto de 1928 de Csar M. Arconada:
El matiz es el gran problema de nuestra poca. hoy, ms que nunca, se perfilan,
se agudizan, se adelgazan las ideas.
Frente a la actitud burda, pero elevada del ochocientos, hoy se procede con
ms rigor, con ms firmeza, con ms sutilidad. Hoy somos ms comprensivos y,
por lo tanto, ms exigentes. Hemos perdido con el cambio en divinidad lo
que hemos ganado en inteligencia. (1928c: 150).

En 1931, Ramn Prez de Ayala, glosando el estado de la poesa espaola,
sealaba, con su habitual arcaicismo, tres posibles posturas en la actitud potica:
hipopsiquismo, hiperpsiquismo y mesopsiquismo. Mientras en la primera, caracterstica
del romanticismo y suprarrealismo, predomina el yo tenebroso, la subjetividad emocial
y pasional, en la segunda, propia del neoclasicismo potico y la poesa pura, seorea el
logos ordenador, la intuicin intelectual, para los cuales la experiencia de los sentidos
no es sino repertorio de formas y apariencias sensibles, y finalmente en la tercera, la
poesa se cifra en la percepcin honda, directa y sinttica de la normalidad. sta es la

264
que prefera el autor, por su integridad potica, y la que caracterizaba su poesa
(abandonada quince aos antes). Unos prrafos ms adelante, Prez de Ayala volva
sobre la trada, que no pretenda ser pura, para aadir una caracterizacin no en trminos
de lo que predominaba en ella sino de lo que faltaba. De lo que faltaba ahora, porque en
el pasado ninguno de los tres tipos de poesa haba osado prescindir de elementos vitales.
En la hiperpsquica se prescinda de las imgenes de la subconsciencia y de la
sustancia el sentido de la vida humana, mientras que en su opuesta se escamoteara
el sentido humano y de la norma, sentido ideal; finalmente, en la tercera faltaran tanto
el yo vegetativo como el anglico. A la hora de buscar ejemplos, Prez de Ayala sitaba a
Guilln y Salinas entre los primeros, a Lorca y Alberti entre los segundos y no
proporciona ningn ejemplo del tercer tipo.
La pugna entre racionalismo e irracionalismo no puede reducirse a un asunto de
esttica, sino que refleja complejas tensiones intelectuales y en el seno de la realidad
social. Para el Bertrand Russell de aquellos aos, defensor de la duda racional, supona
un problema fundamental que cuestionaba los modelos econmico, educativo y cultural
de Occidente
334
. Ortega lo califica de tema central de la poca y busca salvarlo con su
raciovitalismo. El hecho mismo de que el filsofo madrileo explicara la pugna en
trminos de racionalismo y vitalismo indica ya que en este periodo las crticas al
racionalismo que venan sucedindose desde la muerte de Hegel haban conseguido
cuajar en una visin segn la cual la sal de la vida consista en algo oscuro, irracional,
espontneo e instintivo, frente a lo cual siempre se encontraba la razn como facultad
limitadora. As presenta esta imagen Garca Morente:
El fenmeno vital puede descomponerse en el hombre en dos elementos o
tendencias principales. El primero y primario es el elemento creador
morfogentico, la pura vitalidad espontnea, por decirlo as, colmada de
exuberancias, nunca insuficiente, siempre enrgica y palpitante. El segundo y
posterior es el elemento organizador, la mecanizacin de las actividades, el
intelecto que comprime, reprime, clasifica, ordena, dirige, pero no crea. (1932:
363)


334
Vid. por ejemplo los ensayos Pueden ser racionales los hombres? Filosofia del siglo XX,
La necesidad de un escepticismo poltico o Libertad de pensamiento y propaganda oficial reunidos en
el volumen Skeptical Essays (1932).

265
La caracterizacin general de la naturaleza dual de la vida donde lo no racional
exhibe unos atributos positivos, frente a una razn ordenadora, represora y secundaria
es un discurso a menudo asumido en las variadas polmicas estticas, inclusive en
aquellas de tono sociopoltico. Las equivalencias entre lo irracional, lo sentimental y lo
natural, por contraposicin a lo racional, artificial y sofisticado tuvieron su reflejo
poltico en la equiparacin entre irracionalismo y masa, por un lado, y racionalismo y
minora, por otro. Pedro Garca Cabrera desafa esta lectura en 1933 al describir
la lucha gigantesca que perturba la sociedad contempornea: dos fuerzas que para
ser fecundas han de estar unidas en intenciones y fines, y que sin embargo
militan en planos incompatibles: el capital, perviviendo aferrado al sentimiento,
mientras campea el trabajo en la regin racionalista. Dos concepciones distintas
del orden, dos paisajes de cultura opuestos que se atacan en el corazn
econmico del mundo. (1933)




Ultracivilizacin/primitivismo
Gimnez Caballero expona en Eontropo la doble tendencia del artista
moderno hacia productos y comportamientos que slo podan ser fruto de un estadio muy
avanzado de civilizacin por su complejidad, por su abstraccin, o por estar basados en
las conquistas ltimas del progreso cientfico y tecnolgico, y a la vez hacia un mbito
de realidad que remita directamente a los estadios primigenios y pre-civilizatorios de la
especie humana: los sentimientos y emociones primordiales, el abandono de formas de
convencialismo y decoro, la lnea simple, la desnudez, etctera
335
. La fascinacin que
ambos extremos ejercan en el artista constituye una nueva tensin ya presente desde
finales del XIX, como observaba Antonio Marichalar en su Nota negra (1929), y que
en Espaa se acentuara con la progresiva implantacin de avances modernizadores. Del

335
Arnold Gehlen, como recuerda Herrera (173), ya haba hablado de la aspiracin de las
civilizaciones metropolitanas intelectualizadas por regresar a la cultura arcaica. Una perspectiva ms
especfica sobre la relacin entre modernismo y primitivismo, a ambos lados del Atlntico y a propsito de
la influencia de la cultura negra (Jazz, Josephine Baker), en Lemke (1998).

266
canto maquinista del futurismo a la Anthologie negre (1921) de Blaise Cendrars, de la
descripcin de urbes y metropolis occidentales a la fascinacin por frica en La jirafa
sagrada (1924), de Madariaga, Voyage au Congo (1927) de Andr Gide o Paris
Tombouctou (1928) de Paul Morand.
El artista moderno senta igual deleite por un aeroplano que por una mscara. En
la realidades ms incontestables de la nueva fase de la historia y del arte crea encontrar
una mezcla singular de lo primitivo y lo civilizado; las realizaciones artsticas ms nuevas
mostraban sorprendentes similitudes con obras del pasado
336
. As, el cubismo constitua a
la vez el retorno a las formas primigenias y el estadio evolutivo superior del
postimpresionismo. El jazz, como explica el protagonista de Hermes en la va pblica,
posee el misterio de las danzas totmicas, el fragor de las ms apartadas hordas
humanas, junto al estampido perfeccionado de nuestra civilizacin (Obregn
1934b:170).
En su afn de renovacin continua y de nuevas fuentes de inspiracin, el artista de
entreguerras encontraba dos caminos contrapuestos para colmar su sed sumergindose en
la propia contemporaneidad, o bien retornando a las fuentes originarias, a menudo ocultas
(de Torre 1948:13)
337
. Deca Arconada en 1927:
El lujo de jugar a los salvajes slo pueden permitrselo culturas o tradiciones
demasiado civilizadas. Por lo visto, slo cabe la evasin cuando se llega a la
meta. [] El primitivismo en arte es una consecuencia, un estado superior
del universalismo. (182)

En tiempos de imparable tecnologizacin y del imperio de la artificiosidad, el
exotismo supona un descubrimiento que amplaba considerablemente las fronteras de
renovacin y se opona a la alienacin dominante. Artistas e intelectuales, como recuerda

336
Gimnez Caballero, como es sabido, dedicaba buena parte de su Eontropo, especialmente
en su parte grfica, a demostrar las fascinantes concomitancias entre el arte ultramoderno y el primitivo.
Procedimiento que volver a utilizarse en el artculo La nostra generaci del nmero monogrfico de
DAc i dAll (diciembre 1934) dedicado al arte moderno. Algo parecido hace tambin Agustn de Fox,
diez aos despus, en Surrealismo y prehistoria (1945).
337
Aqu se encontrara la fuente de lo que Adrian Piper (1993) ha llamado el carcter apropiante
del modernismo, es decir, su tendencia a tomar el arte de culturas no eurocntricas como inspiracin. En
esta apropiacin, no hay una voluntad de explotacin deliberada del lenguaje esttico del otro, sino la
confusin del propio lenguaje esttico con otro lenguaje que se reconoce como opaco y con una lgica
distinta.

267
Fusi (1997:129) se sentan poderosamente atraidos por civilizaciones y culturas no
europeas: Hesse, por la India; D.H. Lawrence, por los aztecas; el joven Malraux, por
Indochina. T.E. Lawrence, por los rabes; Gerald Brenan, por la Espaa del Sur. En
ambos extremos, historia ltima y prehistoria, pareca encontrarse sencillez. La
sencillez, por ejemplo, del que an no se ha planteado un problema y del que parece
haberlo superado; la del origen y la de la meta.
Pero, qu poda significar lo primitivo para el artista moderno? Ah se
concentran contradicciones reconocidas y no de un arte en constitucin y
reconstitucin constante; as por ejemplo, como mostrara Cano Ballesta (1981), la
existencia de una actitud ambivalente respecto a los avances tecnolgicos
338
. En el caso
de la contraposicin primitivo/ultracivilizado, se entrecruzan cuestiones que tienen que
ver con la ideologa, con fobias personales y colectivas, o con la fascinacin por el
terreno ignoto del inconsciente. En cualquier caso, lo primitivo no parece que fuera un
concepto ni simple ni claro. Si intentamos meramente aludir a algunos de sus referentes
posibles, encontraremos lo antiguo, lo racial, lo no desarrollado, lo puro, lo no civilizado,
lo original, lo primigenio, lo instintivo, lo irracional, lo sencillo, lo implcito, lo
involuntario, lo extico, lo universal comn, lo animal, lo colectivo, lo brbaro...
En el siglo XIX, de manera general, la prctica artstica y la socio-poltica
haba girado la vista hacia lo primitivo casi siempre de manera prejuiciosa, imperalista
o despreciativa. Por el contrario, en las primeras dcadas del siglo XX cunde lo que
Ortega llama la atraccin que siente el europeo por las pocas humanas ms remotas o
las civilizaciones ms distantes (1924d:285) y lo primitivo en sus distintas acepciones
adquiri connotaciones positivas, y reclam en cierto modo sus derechos como parte
integrante de la aventura humana, cuando no como su clave. Para Pedro Garca Cabrera,
en el hombre primitivo se concentraban desnudas y puras las tres fuerzas que luego en
su desarrollo conformaran la base de la civilizacin: voluntad de vivir, eros y terror
csmico, que se traducan en tcnica, lirismo y religin (1932). Equiparando lo primitivo
con lo extico, Gerardo Diego lo presentaba para el arte como posible vlvula de escape

338
Andreas Huyssen (1986:10ss) y Robert L. Herbert (1997) han sealado esta misma actitud
ambivalente en sus anlisis del impacto del desarrollo de la tecnologa y la mquina en el arte europeo.

268
frente a la saturacin del centralismo inspido y estancado (1924c:289). Como
solucin a la que la cansada espiritualidad occidental haba acudido, lo entenda por
ejemplo Domingo Prez Minik:
Para intentar una comprensin y una simpata [de la obra de D. H. Lawrence]
hemos de retroceder en el tiempo para llegar a esas horas angustiosas de la
trasguerra, perdida ya toda brjula y todo control cultural, y en que las artes,
poesa y plstica, intentan un viraje hacia no se sabe qu lejanas, hacia las viejas
culturas aurorales cuanto ms alejadas de la investigacin ms propicias a un
impulso de simpata en busca de una salvacin o de un abandono en las fuerzas
remotas de la naturaleza, envuelto en un culto poderoso de lo sexual como vrtice
en el hombre de todo impulso creador. (1933)

Precisamente como alternativa a los rumbos ultramodernos de la literatura nueva,
Gec propona en 1929 la vuelta a lo primitivo a travs de apelaciones a la antigedad
y a estadios precivilizatorios:
No habra, en el fondo de estas nuestras antiguas civilizaciones mediterrneas y
trasatlnticas, una vaga irritacin, un patente cansacio contra la imposicin
calvinista y austera, mecnica y muda, del Cinema y del Deporte, espectculos de
silencio? [] Y buscar la fuente del nuevo lirismo no en el jazz fustico,
escuchado en la tiniebla csmica de un saln a oscuras sino en la articulacin
cara a cara de fonemas personales, pindricos, apocales, helnicos, otra vez?
(1929e)

El desarrollo espectacular de la antropologa, los trabajos de Freud, Jung,
Frobenius o Mauss, la continuacin de las expediciones a lugares remotos, la sensacin
de haber experimentado la barbarie humana en la I Guerra Mundial y otros muchos
fenmenos fueron causantes de esta revalorizacin. Parecera que a travs del contacto
con lo primitivo la ultramodernidad occidental ensayaba descubrirse, constituirse,
reconocerse e imponerse a partir de la ampliacin de su horizonte histrico y de la
descripcin y construccin de una alteridad propia, del mismo modo que el individuo
fragmentado e inseguro surcaba caminos para redefinirse y reencontrarse, a la vez en el
otro y dentro de s. La experiencia era en cualquier caso nuevamente ambivalente:
enriquecedora, pero disolutiva, debeladora y terrorfica. Frente a la placidez de las playas
tahitianas, The Heart of Darkness de Conrad. En cualquier caso, el cara a cara con lo
primitivo signific una esforzada aventura palabra nuevamente ambivalente del
conocimiento, que Robert Ardrey resumi as:

269
Gradually, the compass begins to make sense. Austrolopithecus africanus lies
buried not in grimy caves, but in my heart and your heart, and in the black mans
down the street. We are Cains children, all of us. (cit. en Palley 15)

En el caso de Espaa podran mencionarse como hechos a tener en cuenta para
una posible investigacin sobre lo primitivo la popularidad de Freud a raz de la
publicacin de sus Obras completas en la editorial Biblioteca Nueva, la extensin de las
ideas de Jung, especialmente su nocin de inconsciente colectivo y la teora de los
arquetipos, la popularidad de Frobenius, las teoras de Eugeni dOrs acerca de la
prehistoria (donde sta es entendida no como una fase pasada de evolucin, sino en tanto
que un modo de proceder humano siempre presente en la historia), el auge de la
arqueologa y la etnologa (en 1923 Norberto de Casteret descubre el oso acfalo, una
escultura de veinticinco mil aos de antigedad), las traducciones de textos cientficos
como El mundo del arte primitivo (1925) de J. Graebner, el furor del jazz-band o el
gusto por el exotismo y la negritud (slo recordar el monumental xito de Josephine
Baker, de El cantor de jazz o el hecho de que Ramn le dedique un captulo al
negrismo en su Ismos).
339

Un ejemplo, particularmente pertinente para nuestros propsitos, de
revalorizacin de lo primitivo, entendido como principio de explicacin de conductas
actuales, lo encontramos en Miguel de Unamuno. ste, en un artculo publicado en 1917,
crea descubrir en el fondo racial del alma espaola una base ineludible de nihilismo que,
por oscuras vas, se plasmaba en todas las realizaciones espirituales, antiguas y modernas.
Este nihilismo tena dos caras; por un lado, lo que el fondo sera una pulsin de muerte,
entendida como impulso irresistible hacia lo catico y lo informe:
Esta ansia loca por violentar las formas para romperlas y reposar en lo informe,
en lo que no para, en el puro fondo, en el puro contenido sin continente alguno,
en la tierra. En la tierra pura, en el caos primitivo que estaba desordenado y vaco
cuando las tinieblas eran sobre la haz del abismo y el Espritu de Dios se cerna
sobre las aguas (Gnesis I,2), antes de empezar la historia. Y el alma espaola
propende siempre a librarse de la pesadilla de la historia. No somos aqu todos,
como el gran aragons Miguel de Molinos, quietistas, en el fondo nihilistas?


339
Aporta muchos otros datos interesantes John Crispin, poniendo el tema del primitivismo en
relacin con la cuestin del arte popular (2002:20-22).

270
Y, por otra parte, la propensin al deseo inasequible, a lo irrealizable, y as al
silencio:
La ms profunda filosofa, por lo menos en Espaa, no es decir que no hay nada
como los nihilistas hacen, sino no decir nada, es callarse. Hay silenciosos
anglicos, como dijo Renan. Y lo ms grande de la filosofa espaola ha sido su
silencio. Porque aqu, en Espaa, se ha sabido hacer, pero sobre todo se ha sabido
osar, desear, aspirar y lo saba Nietzsche al juzgarnos pero no se ha sabido
expresar lo que se deseaba.
340




Minora/masa
Lo caracterstico del arte nuevo, desde el punto de vista sociolgico, es que
divide al pblico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que
no lo entienden. [] El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como
el romntico, sino que va desde luego dirigido a una minora especialmente
dotada. De ah la irritacin que despierta en la masa. (1925:355)

La famosa cita de Ortega atestigua algo sabido: el arte nuevo en Espaa, al igual
que en el resto de Europa, estuvo desde sus principios y hasta su final marcado por lo que
desde los trabajos de Andreas Huyssen se denomina The Great Divide, la divisin entre
un arte culto, dficil y por tanto destinado a las minoras, y un arte de masas, fcil y
que proporcionaba diversin a un pblico amplio
341
. Los referentes de ambas palabras,
minora y masa, fueron variando con el tiempo y con los distintos enfoques ideolgicos, a
tenor del modo en que la minora iba definiendo la nocin misma de literatura y, en este
caso, de una cierta autonoma esttica (Peter Brger 1997:186).
En un primer momento, con el ultrasmo y el creacionismo, la distncin aluda
sobre todo a los que se mostraban receptivos a las nuevas maneras estticas respecto al

340
Una opinin parecida presentaba Waldo Frank en su Espaa Virgen, donde afirmaba que, en
consonancia con el esencial carcter trgico de lo espaol, en la literatura peninsular la desesperacin es
una voluptuosidad, y la incompetencia, un culto. Entre los devotos de este trance narcisista se encuentran
los escritores ms exquisitos de Espaa. (290)
341
Sobre este asunto, adems del autor citado, puede verse el reciente artculo de Robert Scholes
Exploring the Great Divide: High and Low, Left and Right (2003).

271
resto. O en palabras de Espina, los que procuran admitir, tolerar y comprender, frente a
los que rechazan, sea lo que sea y como sea (1920b:91). Para el ao de la publicacin
del ensayo de Ortega, cuando la existencia del Arte Nuevo era ya patente
342
, el par sirvi
adems para distinguir a los que comprendan las obras nuevas respecto a los que no lo
hacan, con lo que un problema originalmente de actitud se reconfiguraba como una
cuestin de aptitud o nivel cultural del receptor. Este sentido fue deslizndose hasta
convertirse en una distincin entre los que, de manera general, se dedicaban a asuntos
intelectuales o espirituales frente a una mayora poco preocupada por stos. Para
finales de la dcada la contraposicin haba superado el mbito intelectual para
convertirse en abiertamente poltica: la minora se constitua de aquellos individuos que
se consideraban los intrpretes privilegiados de la realidad (Zugazagoitia habla en 1928
de puras maneras aristocrticas en referencia al vanguardismo), frente a la mayora
ignorante que, a decir de Ortega, haba iniciado un proceso de rebelin que pretenda,
entre otras cosas, eliminar la distincin misma.
343

Las diferencias entre minora y masa plantean problemas concercientes a quines
eran los creadores y los receptores del nuevo arte potico. Para quin se escribiera
marcaba en muchos casos la pauta acerca de qu se escriba y para qu. La cuestin
suscit variados debates y encuestas y afect a no pocos autores dentro y fuera de
nuestras fronteras
344
. Por ejemplo, a Virginia Woolf, obsesionada por acercarse al
common reader y por recuperar la capacidad de los novelistas victorianos para escribir
grandes obras que a la vez fueran entretenimientos mayoritarios (Dickens es aqu el
modelo), pero cuya ficcin preciosista alejaba irremediablemente a los lectores.
345
En

342
Deca Guillermo de Torre en su Literaturas que es ya la hora en que todos deben aparecer
enterados de las bases cardinales sobre las que se asienta el nuevo edificio intelectual. (1925a:37)
343
Hasta los anlisis de La rebelin de las masas, a Ortega la masa le haba interesado como
contrapunto a la minora; era un a modo de supuesto conglomerado de defectos frente al que la minora
deba espolear el cultivo de sus virtudes. Vid. por ejemplo El deber de la nueva generacin argentina
(1924), donde habla que, para crear, una minoria tiene que sentirse sitiada por el vulgo inerte. El cambio
surge cuando, haya habido o no movimiento por parte de la minora, la masa abandona su espacio de
inanidad y reclama ser considerada, en la realidad y en la teora orteguiana, parte activa.
344
T.J. Clark (1999:240ss) considera que todo artista moderno, en un momento u otro, se enfrenta
al dilema de conseguir un equilibrio entre novedad de la expresin e incomprensibilidad.
345
Sirvan de muestra unas lneas de una carta que Max Beerbohm envi a Virginia Woolf: In
your novels you are so hard on us common readers. You seem to forget us and to think only of your theme

272
Espaa, veremos luego con detalle la creciente preocupacin de Benjamn Jarns por el
lugar que el lector ocupa dentro del sistema literario, y su esforzado intento de mediacin
entre el libro dficil y el acercamiento de la literatura a pblicos cada vez ms amplios.
Sobre el arte modernista en general y sobre el Arte Nuevo pes y pesa la
acusacin no slo de elitismo, sino de ser un arte individualista, solitario y de un
hermetismo a menudo buscado y deseado; construido, entre otras razones, como esencial
impedimento para miradas legas
346
. Lo confirmaba Miguel Prez Ferrero en un momento
de su conferencia El arte nuevo como agresin:
No quiere [el artista] dar a las gentes un mundo que estima exclusivamente suyo
y de los que a l vayan por conductos de la inteligencia y verdadera sensibilidad.
Los artistas luchan por su derecho al recinto que les pertenece y que cualquier
profano y esto ocurre slo en el Arte; ah est la fundamental equivocacin
se considera capacitado para violar. (1930d:159)

Y es que el artista moderno, en s mismo con alta conciencia del valor de la frgil
individualidad
347
, tena la idea de que un producto en contacto con lo burgus o lo
proletario, en cierto modo perda su valor. Luis Araquistin deca en 1930 que el
intelectual medio espaol crea que es un signo de elegancia espiritual no tener trato con
los obreros (1930b). La dificultad era parte de la calidad del producto y si algo poda ser
de muchos, quiz no era tan valioso. As lo senta, por ejemplo, nuevamente, Virginia
Woolf:
To write weekly, to write daily, to write shortly, to write for busy people catching
trains in the morning or for tired people coming home in the evening, is a heart-
breaking task for men who know good writing from bad. They do it, but
instinctively draw out of harms way anything precious that might be damaged
by contact with the public, or anything sharp that might irritate its skin. (47)


and your method. Your novels beat me black and blue. I retire howling, aching, sore; full, moreover, of
an acute sense of disgrace. (cit. en Scholes 254)
346
Frente a esto, Adolfo Salazar argumentaba en un artculo sobre cejialtos y cecibajos que,
reconocindo cierta afectacin y pedantismo en los que se crean selectos y exquisitos, los que no
comprendan tambin exhiban una posicin altanera, enmascarada de humildad, que tachaba de
aristocrtico o snob todo lo que necesita un aprendizaje para ser gustado (1925:156)
347
E incluso atemorizado ante las variadas posibilidades de disolucin, como muestra el siguiente
texto de Antonio Marichalar: Me angustia y me desazona el aislamiento desamparado del hombre metido
dentro de un grupo, de una pandilla de alegres camaradas dispuestos a divertirse y a hacer de las suyas.
(1927)

273
El literato necesitaba tematizar, entender y defender su elitismo, y no meramente
aceptarlo; su posicin en este tema afectaba directamente a su produccin. Williams y
Matthews (1997:3) proponen llamar a todos estos asuntos de ideologa cultural, de
condiciones materiales, de produccin y recepcin de la propia obra la micropoltica de
la literatura, junto a la macropoltica, mucho ms evidente, y que en los aos que nos
ocupa tiene que ver con contraposiciones como fascismo y bolchevismo, o dictadura y
democracia liberal. Cuando los artistas se plantean cosas como de qu modo estn
reidos experimentalismo, riesgo y xito, no tienen nicamente en cuenta un asunto de
receptividad, es decir, de decisin esttica, sino tambin un problema econmico y
social. El literato pequeo burgus que no tena la vida resuelta deba vivir y necesitaba
comer, por lo que le hacan falta lectores. Adems, aspiraba al reconocimiento. Se
preguntaba por su estatus social, por la posicin que ocupaba en el escalafn. Eran los
artistas de por s una clase aparte y minoritaria? Y si es as, de qu tipo y por qu? Los
artistas se relacionan de alguna forma con el poder establecido, tanto con el poder
intelectual como con el poder poltico. Cules eran los distintos modos de esta relacin?
Qu signific, por ejemplo, que muchos literatos sintieran como su tarea la constitucin
de un movimiento al servicio de la Repblica, y que una vez instaurada sta alcanzaran
puestos polticos de responsabilidad (Prez de Ayala, Bergamn, Ayala...)?
La imagen elitista del arte de entreguerras tiene su parte importante de verdad,
pero debe ser matizada contraponindole todo un conjunto de fenmenos que donde la
tendencia parece ser la opuesta, por lo que el panorama se presenta harto ms complejo.
Por qu si no Antonio Machado ya en 1929 vea que esa juventud est con ms o
menos conciencia de ello en la gran corriente del arte moderno hacia un arte futuro
[] pobre de intimidad, pero rico en acentos expresivos de lo comn y genrico, un arte
para multitudes urbanas?
348

No pueden eludirse las relaciones entre las nuevas formas artsticas y la creciente
cultura de masas (Simon 2001), con fenmenos fundamentales como el cine, la radio, el

348
Sobre la relacin entre Antonio Machado y los jvenes, vid. adems de este texto la potica con
que concurre a la Antologa de Gerardo Diego (1932). Han estudiado la cuestin Jos Luis Cano, Antonio
Machado y la generacin potica de 1925 (1964) y Fco. Javier Dez de Revenga, Antonio Machado y los
del 27 (Encuentros y desencuentros) (1990).

274
baile, el diseo o los deportes, que pese a su carcter masivo y popular ejercieron una
fascinacin entusiasta en los artistas
349
. En estos aos se constituy quiz por primera vez
la idea de un arte no individual, de una creacin colectiva. Adems, los artistas fueron a
buscar en el pueblo a un posible interlocutor al que en otras pocas nunca se le haba
dado la oportunidad de expresarse, y al que juzgaban depositario de un arte y una
tradicin rica y propia. Es el teatro de Bertold Brecht o Piscator, La Barraca, la
recuperacin de los romances y de las formas poticas tradicionales o la revalorizacin de
lo popular. Vctor Fuentes habla en 1980 de la marcha al pueblo y diez aos despus
Mainer concluye que el destino de la literatura espaola de entreguerras es el
reencuentro con el pueblo (1990:80). Michael Tratner (1995), en el contexto anglosajn,
va ms lejos y sostiene que, contra la imagen comn, la literatura modernista no era un
rechazo de la cultura de masas, sino el esfuerzo por construir una cultura de masas que
fuera a la vez la cultura distintiva del siglo XX, el siglo de la masa. El formalismo y
experimentalismo del nuevo modo literario seran la alternativa que los nuevos artistas
opusieron al realismo como manera de hablarle a la mente de la masa, basndose en
concepciones innovadoras de cmo sta pensaba la masa.
350

En cualquier caso, estos argumentos relativizan la comn explicacin diacrnica.
Es cierto que el camino de la pureza a la revolucin o del yo al compromiso dibuja un
progresivo acercamiento, pero en todo momento la tensin estuvo presente e irresuelta
351
,
lo que ocurre que quiz no tematizada y explicitada.

349
En 1929, Francisco Ayala reconoca los problemas que la relacin de la lite intelectual con un
arte mayoritario como el cine planteaba, y presentaba, sin profundizar en ella, una quiebra de las rgidas
divisiones orteguianas: el cinema es, en esencia, un arte de multitudes; el nico arte nuevo de multitudes.
Sus flechas de luz hieren ms o menos profundamente, pero de un modo directo en el cuerpo
homogneo de las masas. Las minoras lo contemplan, lo teorizan. Pero apenas si dirigen al pblico en su
apreciacin: ms bien coinciden con l (1929b:115, mis cursivas).
350
Tratner seala, por ejemplo, que en el influyente tratado de Le Bon sobre la masa se explica su
funcionamiento mental de una manera que, ciertamente, suena basta a una descripcin de tcnicas literarias
del Arte Nuevo. La masa pensara en imgenes que inmediatamente llevan a otras imgenes que no tiene
una conexin lgica con las primeras, y sera incapaz de distinguir lo subjetivo de lo objetivo.
351
En El pueblo y los poetas 1940, Alejandro Casona defenda que toda la literatura espaola
estaba atravesada por la tensin entre un arte de signo intelectualista y minoritario (Gracin, Quevedo) y un
arte emotivo y multitudinario (Arcipreste de Hita, Lope de Vega); este par se reproduca en las ltimas
promociones como pugna entre la retrica inconoclasta de la postguerra y la lnea que va de Valle-Incln
y Machado a Lorca. Casona conclua que la guerra civil haba recrudecido el dilema hasta voltear la
balanza definitivamente hacia el lado del pueblo.

275
El efmero ultrasmo tuvo que afrontar desde sus inicios la cuestin de quin era
su pblico, y cmo fuera recibida su obra por la autoridad y por los distintos miembros
del campo intelectual. Juan Larrea, con un tono que recuerda mucho al Wilde de The Soul
of Man under Socialism, escriba en 1926: Slo un furioso individualismo en lo que
tiene cada hombre de peculiar podr hacer una colectividad interesante. (190). En La
Gaceta Literaria el asunto de la significacin intelectual, social y poltica de la nueva
literatura era, explcito o implcito, tema predominante. Los artistas no dejaron de
preguntarse por el alcance social de su obra, y de qu manera esta influa en otras
personas. En el nmero 8 (abril 1927), Gec sostiene que la situacin del poeta lrico
dentro de la sociedad es el nico problema serio al que se enfrenta el bolchevismo
(1927c). En el siguiente nmero se dice que la agitacin, la discusin y el choque de
ideas, as como la extensin social de los temas literarios suponen una subida en el nivel
de la sociedad espaola. En el mismo nmero, Jarns afirma que la gracia es el mejor
aglutinante de toda comunidad en peligro de disolverse (1927h). Para finales de 1927 ya
aparece la primera encuesta sobre literatura y poltica. Todava en 1931, Ludovico Nemes
sealaba que la pugna entre un arte de signo individual o de signo colectivo no estaba de
modo alguno decidida: una cuestin ocupa a la crtica y la esttica literaria moderna:
qu literatura es actual y sirve al genio de la poca empujando simultneamente a la
humanidad por el camino del arte: la individualista o la colectiva?
Y es que en los aos treinta, usualmente asociados con un mayor populismo y con
una superior interrelacin entre autor y masa, etctera, se siguieron mantenido posturas, a
su vez minoritarias, que abogaban por la existencia de diferencias esenciales entre
minoras ilustradas y masas, eso que Ortega llamaba aristocratismo radical (1931:153).
Vase el siguiente texto de Albert Gurard:
Authors are, in very definite respects, different from the mass; the laws of
civilization do not apply to them with exactly the same incidence. [...] In
literature, as in politics, the public mind is made up by conscious, vocal,
energetic minorities. The masses are offered merely a choice between the small
groups which assume leadership and claim authority. (1933:4).

Estas posturas de defensa de la distincin normalmente provenan de aquellos que
se sentan a s mismos pertenecientes a la minora, y fueron vindose cada vez ms no
tanto como equivocadas en su descripcin como por una parte, anacrnicas, y por otra,

276
reaccionarias. En 1929 Sender acusa al arte puro de reaccionario pese a que por sus
signos exteriores pueda parecer revolucionario, ya que evita el contacto con las
preocupaciones de la poca y por tanto olvida las necesidades de los hombres. Afirma
adems que en pocos pases [como en Espaa] est actualmente tan divorciado el talento
artstico de los nuevos de los puros y la preocupacin social de las masas.
(190)
352
. Los nuevos tiempos eran tiempos de colectivismo, por lo que enfatizar el rol
de la minora y dejar a la masa en un segundo plano traicionaba a un presente que, en
opinin de Gil Benumeya, tena como
signos distintivos de las jvenes generaciones la concordancia entre el acto y la
teora, el superior valor del quien sobre el que, el mrito absoluto de lo
documental superior a lo simblico y de lo comn a todos los hombres el cubo,
el poltico, la flecha..., recta ms recta igual a recta sobre la curva y las volutas
de cada caso particular, de la misma manera que la arquitectura es colectiva y
universalista, y la decoracin, particular e individualista. (1931a)

El presentar una imagen negativa de la masa fue convirtindose en los treinta en
una seal, como decamos, de reaccionarismo, frente a las propuestas revolucionarias, a
ambos lados del espectro poltico, que se apoyaban precisamente en el poder de la masa,
como reconoca Gimnez Caballero, sin renunciar por otra parte a la distincin, al
presentar el nuevo estilo de poltica donde se mantena la polaridad, pero: esta minora
tendr que distinguirse de las anteriores histricas de Espaa en una y nica sublime
cosa: en no desdear a las masas, sino en fervorizarlas, entraarse a ellas, dirigirlas,
fecundarlas. Nada de privilegios. (1930). La pugna pudo as presentarse entre los
avanzados, aquellos que tenan confianza en la masa, y los ms conservadores que
mostraban recelo frente a su actuacin. De estos ltimos deca Araquistain: los que
anuncian el fracaso de las masas son hombres que quieren que fracasen, que les conviene
que fracasen; la profeca es un anhelo profundo de su espritu. (1934: 224)
Cada vez ms, en la vida cultural, en los debates estticos, la existencia de la masa
dificilmente poda ser soslayada, ocultada, puesta entre parntesis, por tanto, separada
de la cuestin literaria. Y eso, aunque no aparecera fcticamente en las obras (como

352
La posicin diferenciada y particular de Sender en el trnsito de dcada, y la impropiedad de
adscribirlo a escuela o corriente ha sido defendida por Francisco Launed (1993). Collard (1980) ha
estudiado las ideas de Sender sobre las relaciones entre literatura y sociedad en los aos de la Repblica.

277
ocurre con la poesa lrica o con parte del teatro, por ejemplo). Antes se poda escribir
ignorando a la masa. Ahora se demandaba un posicionamiento claro frente a ella como
principal hecho social que reclamaba la atencin. De tal modo que no tenerla presente
significa automticamente fallar en el deber de fidelidad al propio tiempo y a sus
exigencias. Por eso deca Antonio Espina en 1934:
Nos parecer bien o mal. Pero es muy cierto que el mundo presente se organiza
en masas.
Todo lo que no sea masa y de ellas venga o hacia ellas se dirija queda en breve
espacio inservible; como congelado en anacronismo. (1934b)

En una serie de tres artculos (Masa y minora) escrita a principios de 1935,
Esteban Salazar Chapela cuestionaba la visin ms tradicional acerca problema de las
masas y las minoras. En el primer artculo arga que aquello que caracterizaba a las
lites intelectuales en ese momento de crisis y de convulsin poltica no era, aunque as
pueda parecerlo, la decisin, sino la perplejidad (1935c). Los que se haban entregado a
la poltica o al combate periodstico eran muchos menos de lo que se pensaba. Las lites,
en realidad, se haban retirado momentneamente, y se dedicaban a auscultar los signos
del presente sin plantearse todava un posicionamiento claro. Al final del artculo
demanda para los menos la gratitud que se merecen y aboga por su mantenimiento.
En su segundo artculo, Salazar Chapela propona la teora de que la masa es en
realidad una creacin de la minora; gracias al trabajo de la segunda la primera se habra
hecho plenamente consciente de su existencia. Las minoras habran propiciado una de
las grandes ganancias de nuestro tiempo, junto con el sentido crtico, aquella por la cual
el hombre (ciertos hombres, naturalmente) se siente vivir. Se siente vivir en el espacio, en
el tiempo, o sea en la Historia. Se ha llamado a ello conciencia existencial. En ella se
adquiere conciencia de la propia situacin vital, de sus pros y de sus contras. Y eso es lo
que le haba pasado a la masa: haba adquirido conciencia de s y de su papel en la
historia, y por ello reclamaba el poder por encima de esas minoras.
Finalmente, en el tercer artculo, Salazar Chapela propone algn tipo de solucin
al conflicto planteado entre minora y masa. La minora era en general favorable al
capitalismo, sistema que le proporciona el bienestar suficiente para continuar su tarea
intelectual; una vez cubiertas sus necesidades, tomaba gran aceleracin, tanta, que pasaba
a sentirse en el aire, esto es, a separarse totalmente de los afanes y problemas de la

278
mayora. La forma de contrarrestar esto, conclua el autor, consista fundamentalmente en
un cambio de perspectiva: las minoras no deban ver a la masa con indiferencia o desdn,
sino que deban tomar el propsito firme de acercarse en ellas para educarlas.



Humorismo/seriedad
Deca en 1927 Francisco Ayala:
Cristales del arte nuevo, que destellan siempre un bisel de irona. No deliberada
acaso. (Acaso, s). Pero de cualquier modo implcita, dormida, como en
todas las formas recientes de expresin: lrica o intelectual. (1927f)

La nueva literatura tiende a asociarse con el apartamiento de la seriedad; la irona,
lo ldico, lo intrascendente y el humor ocupan un lugar de primer orden. Por esos aos se
fragua un tipo de humor nuevo (Jardiel Poncela, Neville, Mihura, Tono, K-Hito,
Antoniorrobles) vinculado casi siempre al absurdo
353
. Con ello parece responderse a una
sentencia del critico francs Adolphe Falgairolle: Yo creo que si en nuestros tiempos
quiere hacerse todava algo de moral hay que hacerla por el mtodo que los matemticos
llaman por el absurdo. (1927)
La importancia del humor en la produccin de esos aos ha sido varias veces
subrayada
354
, ya desde Ortega que afirmaba la comicidad inherente al Arte Nuevo. Se ha
destacado lo que tiene de desafo a la prctica literaria de promociones anteriores, y el
impulso que supuso para el desarrollo de modos de creacin inditos en la pennsula,
como las modificaciones tipogrficas, los infantilismos, los juegos verbales, la reificacin

353
Naturalmente, este humor tiene su precedente en el insigne Ramn, al que, nos cuenta
Guillermo de Torre, ya Jean Cassou haba situado, junto a Chesterton y Max Jacob, entre los inventores de
una risa nueva, refrigeradora de la literatura y panacea de la humanidad aplanada. (de Torre 1925a:173)
354
Ya lo haca por ejemplo G.G. Brown en su historia de la literatura espaola del siglo XX (16),
y tambin Domingo Rdenas (1997:32-33). Monogrficamente lo han tratado, para el caso de la prosa,
Santiago Vilas (1968) y el monogrfico de nsula (579, marzo 1995), Rosa M Martin (1996), en relacin
con la poesa, y desde una perspectiva general, Mara Luisa Burguera y Santiago Fortuo (1998). Jos
Antonio Llera (2001) sintetiza brevemente las principales reflexiones tericas en Espaa sobre el humor
desde Ortega.

279
de lo obsceno, lo rotico o lo escatolgico o la aparicin del absurdo
355
. El humor
constituye una estrategia de desestabilizacin del discurso y de distanciamiento, un
vehculo para la experimentacin y a la vez para la depuracin del lenguaje literario de su
carga idealista, sentimentaloide y romntica. Los textos soportan cargas de
ininteligibilidad y proponen una visin antimimtica y deformada de lo real, as como
mundos irreales posibles. En definitiva, como afirma el narrador en Don Clorato de
Potasa, la risa, [que] ha sido el arma con que lo joven a vencido a lo viejo en este
siglo! (1929:115)
La tensin entre humor y seriedad estuvo presente a lo largo de toda la
entreguerra, as como un complejo entramado de relaciones y asociaciones conceptuales
entre ellos. En su importante ensayo Gravedad e importancia del humorismo (1928)
Gmez de la Serna sealaba precisamente la indisociable unin de ambas nociones,
cuestionando la vinculacin natural del humor con la levedad. Era la seriedad el
vehculo apropiado para temas serios, y cules eran estos? Exista un lmite ante
ciertos temas, ante cierto pblico para la irona, el ingenio y la burla? Hasta qu punto
estaba legitimado el arte para burlarse de la esencia de las cosas? Qu correlacin
existe entre el humor y las circunstancias vitales y sociales?
Quiroga Pla, en su resea de Hermes en la va pblica, reclamaba para el arte la
seriedad adecuada para el momento histrico, y censuraba a Obregn precisamente por su
falta de correlacin con el tono vital del presente. La novela, con su tono socarrn,
burlesco y desafiante, apareca fuera de lugar en un momento tan tenso como el ao
1934:
356

El mundo y el tiempo que vivimos requieren de nosotros que los vivamos y
traduzcamos con seriedad, con dedicacin absoluta y sincera por nuestra parte, y
lo mismo el mundo y el tiempo que sobre aquello inventemos. El arte, nuestro
arte o como se le quiera llamar de escritores, exige idntica seriedad de
nosotros; seriedad hasta para la stira y el humorismo. Ha pasado la hora de los
seoritos, aunque stos, claro est!, sigan sin percatarse de ello. Lo que tenemos

355
Rosa M Martn distingue hasta ocho tipos de humor presentes en la poesa vanguardista
espaola, as como variados tipos de estrategias pardicas, desde la stira de estilos literarios hasta el juego
con trminos cientficos.
356
Benjamn Jarns hizo lo propio en su crtica (Hermes, de fiesta), disculpando el tono de la
obra a condicin de que no volviera a repetirse.


280
ya encima son tiempos de hombres, que nos echan cadenas de deberes al cuello.
(103)

Pero el sentido y el valor de la irona y el humor no son algo esttico, vinculado
claramente a estadios alegres o serios. Para Alan Wilde, por ejemplo, la irona modernista
sirve para dar vida a un complejo mundo ficcional como compensacin simblica por el
caos y el empobrecimiento de la vida moderna, y sus dificultades estilsticas y formales
testifican esta lucha contra la alienacin de la realidad. Y Mainer, a propsito de la
narrativa de vanguardia, habla de el humorismo como el necesario correctivo de una
vitalidad excesiva pero banal y tambin en los casos ms lcidos la certeza de vivir
una trgica paradoja que reventara en el crac del 29. (1989a:72). No son pocos los
textos de la propia poca donde directamente se liga el humor a algo muy serio, como son
diversas formas de tragedia y absurdo. Jarns anota alrededor de 1930: el humor est
encadenado a un sentido pesimista del mundo que le obliga a buscar en l escorzos
risibles, lamentables (1988h:13). Jardiel Poncela habla en 1934 de que es partidario de
un humor acre, agrio, violento, pesimista, descarnado (cit. en Serrano Asenjo
1988:345) En una entrevista con Salazar Chapela, Antoniorrobles explica de dnde surge
su humorismo:
Nace el personaje con sus pasiones limpias, empieza a chocar en la vida de mi
novela con esas morales y esas costumbres del ambiente real, tan ridculas... y
como, ni el personaje, ni usted, ni yo, nos podemos sustraer... pumba! Ya est la
pobre figura haciendo el ridculo... (Salazar Chapela 1931b)

Aqu el fracaso parece estar ms relacionado con la contraposicin entre
idealismo y pragmaticidad. El personaje de Antoniorrobles, en su inocencia, no sabe
adaptarse a la malla de convenciones y reglas de conducta que recubre el tejido social. Es
as un inadaptado. Ramn vincula el humor de entreguerras a la figura dramtica de
Charlot, el hombre pobre, perdido, desclasado y desorientado en medio de un mundo
hostil con estrictas reglas y a menudo desengaado de su idealismo por la conducta de los
hombres
357
: El infantilismo desgarrado a que se decidi la vida hace aos, como nueva

357
Un retrato muy completo del personaje lo proporciona Botn Polanco (1951:62-75), que, como
Ramn, encuentra en Charlot la encarnacin del verdadero humorismo del siglo XX. Ha tratado la cuestin
de su representatividad como hroe moderno Jos Manuel del Pino (1995b).

281
crisis de niez de sus vejeces, lo encarn Charlot (1931:256). Finalmente, Gil
Benumeya busca establecer el autntico origen del humorismo ramoniano:
El anverso verbenero de Ramn tiene un reverso profundo y espeluznante de
misticismo trgico espaol, no triste como Valds Leal, o desesperado como
Unamuno, sino sepulcralmente juerguista. [...] Es el Ramn con cara de eternidad
que bajo la broma aparente de la greguera deforma burlescamente la vida
dndole a todo un tono arrancado, desgarrado, truncado, destejido, dejndolo caer
y despendolo por la rampa descendiente de la risa. (1931c)

La obra de Ramn remite a una percepcin trgica de la existencia que en vez de
expresarse de una manera tambin trgica, adopta el humor
358
. Ramn toma
conscientemente una postura que parecera transfigurar el abismo de la vida humana pero
que en realidad lo hace an ms patente, pero sin lamentarse por ello. Gil Benumeya
descubre as la aceptacin jovial de lo que debera ser origen de textos tristes o
desesperados. Si esto es aplicable a otros autores, Qu carga de pesimismo contena el
humor espaol de entreguerras? En definitiva, qu relacin guardaba la prctica del
humor con una situacin de crisis de sentidos y valores? De qu modo el relato
humorstico aparece a la vez henchido de vitalidad y nihilismo (Domingo Rdenas
1997:32)?



2.2.5. SOBRE LA CUESTIN DE LA JOVIALIDAD
Denis de Rougemont presentaba el panorama novelesco en 1934 estableciendo la
siguiente divisin: Tous nos romans ne sont que diversions, idalistes ou immoralistes,
sils ne sont pas les descriptions dsenchantes dune socit en voie de dissolution
atomique. (31) Su distincin parece en general aplicable a la literatura de entreguerras.
Una parte de su rico archivo lo ocupa una literatura triste, apesadumbrada,

358
Pedro Salinas dedic en 1935 su Escorzo de Ramn (153-158) a describir la relacin entre
estas dos caras de la produccin de Ramn, la trgica y la humorstica, que para l eran cara y cruz de un
esfuerzo por evadirse del dolor a travs de la diversin. Recientemente ha hablado de ello Martnez Collado
(1997:87-108) y Jos-Carlos Mainer (1998b).

282
desesperanzada, doliente o trgica
359
. Kafka, Cline, Eliot, Faulkner o Unamuno ahondan
dolorosamente en el abismo del hombre moderno y transmiten miedo, terror, disolucin,
vaco, desgana, pnico, hasto o desprecio. Pero hay otra parte de la literatura de esos
aos, la que tiende a asociarse ms con los movimientos de vanguardia, que se conceba a
s misma en trminos opuestos, y as es generalmente descrita por las historias de la
literatura
360
. Deca Prez Ferrero que casi toda la joven literatura afortunadamente, es
alegre, y si no lo es, lo oculta. Prefiere las verbenas de luces y cuelga de cada palabra, de
cada rengln, de cada pgina, de cada captulo, un farolillo de colores (1927b), y Botn
Polanco sentenciaba: Con la sonrisa de la Gioconda nace toda la literatura actual.
(1929a:45)
361

Ya Ramn en 1910, al presentar la Proclama futurista a los espaoles, haba
situado al Arte Nuevo bajo el signo de una jovialidad a la vez espontnea, irrevente y
singular: espontnea por surgir del trato directo con el mundo, irreverente por extraa en
un contexto de pesimismo y quietud, y singular por saberse nueva y escasa:
Insurreccin! Algarada! Festejo con msica wagneriana! Modernismo!
Violencia sideral! Circulacin en el aparato venoso de la vida! [...] Alegra
como de triunfo en la brega, en el paso termopilano! Crecida de unos cuantos
hombres solos frente a la incuria y a la horrible apata de las multitudes! [...]
Bodas de Camacho divertidas y entusiatas en medio de todos los pesimismos,
todas las lobregueces y todas las seriedades! (1910:95-96)

En 1921, desde las pginas de La Pluma, Juan Jos Domenchina declaraba en los
versos finales de su poema Alegora a la juventud: Juventud: Salto, berrido, / lumbre,
coito, risa, befa! (Gulln 96). Casi diez aos despus, alguien como Jos Daz
Fernndez segua definiendo el gesto de su generacin, como un abrazar las cosas
ms graves y profundas con gesto alegre y superficial (1930b), y Antonio Machado
afirmaba:

359
Giran en torno a ella libros como la Historia trgica de la literatura (1948) de Walter Muschg
o The Literature of Nihilism (1975) de Charles I. Gliscksberg.
360
Ya desde Literaturas europeas de vanguardia (1925), donde exageradamente se afirma que el
pesimismo y sus adyacentes, la nostalgia triste, el sentimentalismo lacrimoso, y tantos otros sentimientos
anlogos que inundan varios siglos de poesa, han dejado de existir, han perdido toda vigencia
afortunadamente en nuestra poca. As delatando, por el contrario, la vena de humor jovial (1925a:161-
162)
361
Botn Polanco le dedicara al tema su interesante Manifiesto del humorismo en 1951, cuya tesis
central era precisamente que todo el siglo XX tena como denominador comn (1951:29) el humorismo.

283
Los jvenes que hacen en Espaa amena literatura poetas, glosadores,
novelistas juegan a la poesa, a la glosa, al ensayo y a la novela con la alegra
no exenta de disciplina, de equipos deportivos que aspiran a actuar en amplios
estadios. (1929:130)

Pero a pesar del desenfado, la risa, la burla y la superficialidad, en esta literatura,
como sealara ya G.G. Brown
362
, tambin habita el nihilismo. Gloria Rey explica as esta
doble cara:
Bajo la capa de intrascendencia, [] se ocultan, muchas veces, el escepticismo,
las inquietudes existenciales y sociales y un profundo pesimismo que, en lugar de
expresarse mediante la lamentacin amarga, se disuelven en una pirueta
grotesca (2001:59)

En 1929, y a propsito del Arte Nuevo, Ledesma Ramos afirmaba que en el
fondo de toda clase de juegos se advertir siempre un ligero sedimento de amargura, de
disconformidad esencial (1929a). El oxmoron prevalece cuando Salinas habla en 1935
a propsito de Ramn de una actitud de desesperacin alegre, de lento y jocundo
suicidio (1935a:154). Qu vinculo existe entre esta jovialidad que parece definitoria
de la nueva literatura y su dominante nihilista? Por qu Alfonso Gutirrez Hermosillo
poda hablar, a propsito de los jvenes de vanguardia a ambos lados del ocano, de
nuestro regocijo en el tormento espiritual de un personaje novelesco?Qu significa
que debajo de una frentica joie de vivre pueda detectarse un undertone of tragic
despair, en palabras de Joseph Frank (171)?
Hemos visto que nociones como las de vida y la de hombre fueron
fundamentales en el contexto espiritual de entreguerras. A menudo solan asociarse con
vida palabras que pertenecan al campo semntico de la alegra, como jovial,
risueo o despreocupado, por ejemplo, con lo que en un trmino como vital y sus
derivados parecan fundirse ambos significados. De la literatura de vanguardia se
predicaron y se predican estos rasgos, as por ejemplo cuando Jarns dice:

362
En su Historia de la literatura espaola. El siglo XX, Brown presenta la misma contraposicin
que aqu se presenta entre un nihilismo serio y uno jovial apelando a dos promociones distintas: El
pesimismo de los escritores de la llamada generacin del 98 contrasta curiosamente con la infatigable
bsqueda de diversiones y placeres por parte de la gran mayora, y sin embargo, la angustia y frivolidad
que caracterizan todo ese periodo hasta la guerra civil pueden considerarse sntomas del mismo malestar.
(15)

284
el arte de hoy se divierte arrojando a su propia melancola, bombones de
chocolate. Mientras se preocupa hondamente en buscar a sus obras un sentido
infantil, es decir, leal consigo mismo: vital. [...] el arte de hoy es expresin fiel de
un estado risueo de la vida. (1929bbis)

Junto a esto, otro rasgo comn de mucha de la literatura de entreguerras es que
presenta la vida como algo sin sentido, algo absurdo. Algo que est ah, que se impone
sin estar justificado; y a lo que no podr encontrrsele quiz, nunca, justificacin. La
experiencia de asimilacin de una vida lbil y mltiple, carente de sentido estable, fugaz
y sin referentes precisos puede presentarse traumtica y angustiosa. Pero es igualmente
posible asumirla y narrarla con gran jovialidad inocentona, energtica y vital (de Torre
1927c).
El nihilismo se produce en la experiencia de aprehensin del sinsentido (en su
doble cariz: el sinsentido se aprehende, y aprehende al que lo experimenta), que adems
los artistas intentan afrontar con entera libertad, en su pureza originaria, al apropiarse de
la vida. Reza un asterisco del nmero inicial de Revista de Occidente: la
inverosimilitud no admite pactos, compromisos ni rivales; hay que entregarse a ella por
entero (1923:134). De igual modo que uno puede revelarse contra ese dato prioritario, y
encarar la bsqueda de un sentido, o puede entristecerse y desesperarse ante tan desolador
panorama, cabe tambin y esto es lo que va a ocurrir a menudo en la literatura
nueva tomar esta constatacin de manera alegre, incluso como algo liberador
363
.
Ortega vinculaba la palabra alegra a aligerar, que es hacer perder peso (1928a:192).
Frente al peso que siempre la vida posee, y ms una vida sin referentes, la alegra sera
una opcin buscada de aligeramiento.
Si lo ms fundamental, el fondo de todo, la vida, no tiene sentido ni razn, de
dnde lo extraen los actos o las creencias que a partir de ella se constituyen, o se han
constituido histricamente? No lo poseen en s mismos, sino que ha sido construido,
generado y aadido a ellos. En tanto que ficciones tiles para la vida, las distintas
costrucciones de sentido tienen parecido valor epistemolgico y ontolgico. La
experiencia del nihilismo libera de las cadenas de la responsabilidad, del tener que rendir

363
As lo ha afirmado Alan Hoyle para el Arte Nuevo: to accept the absurd and transform it into
something enjoyable was the new role of art. (10-11)

285
cuentas, y adems dinamita el principio de autoridad de la tradicin. Por eso la jovialidad
vanguardista tiene mucho de alegra por la libertad recuperada despus de que la vida
haya permanecido secuestrada por las sobreinterpretaciones de la vida.
Sobreinterpretaciones que a menudo eran rgidas, pobres, de espectro estrecho, y adems
pesimistas. Que rechazaban mirar de frente lo real, encontrar en l todo lo que poda
contener
364
, o mirarlo desde puntos de vista nuevos. La alegra nihilista surge al tener la
sensacin de poder mirar a la vida cara a cara (a eso lo llama Gec en 1929f la
sublime moral del deporte); lo que significa reconocer en ella su fondo irracional,
oscuro, inaprensible, pero por tanto tambin incontrolable (no racionalizable), mltiple,
abierto, henchido de posibles significaciones, lo que Ramn llam esa parte oscura de la
vida que no acaba de ser misterio ideal, sino el bandidaje de las sombras, su asechanza
real, la materia amenazadora. (1931:125). Una vida sin sentido estable y fijo es una vida
abierta a ser llenada una y mil veces de sentidos finitos, transitorios, parciales, mviles y
cambiables. Una vida sin sentido est, paradjicamente, repleta de posibilidades de
sentido, como una selva virgen a los ojos del explorador. Olvidar esto conduce a acusar a
la vanguardia de caer en el vaco ms absoluto
365
; pero no es as: la anulacin de un
sentido global y nico es precisamente lo que permite la proliferacin de sentidos
particulares. La experiencia del nihilismo tiene como envs del horror vacui la
experiencia gozosa de la saturacin de sentidos, de su floracin, con lo que el mundo est
no vaco, sino lleno, como le ocurre a Scheler, cuando alcanza la formulacin de su
doctrina de los valores: las cosas dejan de ser esquemas geomtricos para tornarse vida,
se siente ahora el peso de las cosas, su densidad, su valor. (Francisco Aguilar 1932c).
Por eso Jorge Guilln, defendiendo a las creaciones de aquella poca de la acusacin de
ser meros ejercicios formales, poda contraponerles el valor de suponer irrupciones de
vitalidad (1970:242).

364
Recurdese la frase del coregrafo Marcel, una y cien veces utilizada por Eugeni dOrs: no se
sabe todo lo que contiene un minu, que algunos jvenes vanguardistas gustaban de repetir.
365
Vid. como ejemplo de esta condenacin las palabras de Blanco Aguinaga, Rdriguez Purtolas
e Iris Zavala sobre la greguera: humor ms metfora significa poesa como juego, imagen como
sorpresa intrascendente. Y todo lo que lo que va implcito en ello, que es el irracionalismo absoluto, la
negacin de todo sentido y, en ltima instancia, el escepticismo como ideologa que se sostiene y se
justifica en el juego y la violacin permanente de toda estructura honda. (183-184)

286
Una vida desnuda de interpretaciones, de valoraciones morales, abre
abismticamente las posibilidades de experimentacin. La vida pasa a ser vista como un
campo de pruebas para perspectivas e interpretaciones. Fernndez Almagro invita,
como antdoto contra la tristeza, a escribir por anticipado, antes de que la Vida con
mayscula, claro nos aleccione demasiado: atenida todava a su natural carcter de
espectculo, sin tiempo aun de convertirse en moraleja, chasco o escarmiento (1930). Y
frente a lo que sera la antigua sistemtica reaccin contra la vida, propona Ramn en
Ismos:
Aprovechemos la primera materia insubstituble, la ms suprema y difusa de
todas las inquietudes, la vida.
Hagamos que se polifurque, y as se ensanche y se complique, evitando el morir
con riquezas no gastadas, con visiones no vistas, con pensamientos no pensados.
(1931:139)

La mirada artstica descubre el material blanco, desnudo, casi esperando que
sobre l se recreen sentidos e historias. Puede lamentarse y llorarse la falta de sentido,
pero tambin puede reconocer que una vida vaca invita a la proliferacin como un lienzo
vaco invita a pintar. Libre de presiones, de cargos y de modelos. Quiz ah se encuentra
una razn del sentido ldico que la literatura adquiere en esos aos. El juego, con toda
su seriedad de juego, es divertido porque se sabe constituido a partir de unas normas
dictadas, artificiales, que no tienen por qu ver con las que rigen el mundo. El juego es
una cuestin de probaturas, de experimentos que no persiguen tocar o explicar lo
trascendente del mundo, porque lo han puesto entre parntesis. Lo explicaba en 1930
Josep Carbonell desde La Gaceta Literaria al hablar de de la creacin como
un joc ple dhabilitat activa per a realitzar-lo dintre de la seva prpia, exclusiva
limitaci. Perqu s condici precisa de tots els jocs que, en voler-los hom
practicar, els marqui un permetre; o s, que limiti, divideixi, parteixi i numeri
els espais, sense els quals no hi cap joc possible. Es crea un objectiu que cal
assolir, es preveuen uns obstacles que cal vncer mitjanant un mtode general i
una tctica particular incontrolada.

Al Hablar de poner el mundo entre parntesis vuelve a invocarse a la
fenomenologa. No puede ser casual que Ortega insertara en el justo medio de La
deshumanizacin del arte dos captulos sobre ella. Pues (quiz sa era su insinuacin) el
Arte Nuevo operaba de manera parecida: seleccionando segmentos de pura vida y, en

287
su soledad de laboratorio, aplicando a ellos su particular mirada. Sin pretender tocar la
realidad ltima. Slo describiendo; pero, naturalmente, hacindolo desde su perspectiva,
por debajo de la realidad, por encima de ella o en alguno de sus flancos ms
imprevistos, o, significativamente, en la entretela del sueo (Fernndez Almagro 1930).
No de otro modo parecen proceder Ramn Gmez de la Serna o James Joyce: sus
grandes lentes amplificadoras escudrian las cosas, los objetos, los gestos, las palabras y
los pensamientos, y en cierta medida extraen de ellas lo que quieren. Frente a una
realidad que no puede ser objetivamente conocida ni explicada, se elige describirla
subjetivamente, recrearla y vivificarla. Ramn Gmez de la Serna lo explicaba
fantsticamente en 1927:
Si el escepticismo fatal que ha trado a la vida el esclarecimiento que la tiene
anegada en luz y evidencia, no permite la remontacin de los grandes smbolos,
tanto que la fantasa que se periponga mucho pueda quedar en ridculo, nos queda
el trabucamiento y rebalbuceo de lo real, el pequeo miraje en el azar marginal,
el cierto desquiciamiento con ritmo corto que necesita el espectculo de la vida.
(1927b)

Muchas obras nuevas son prolijas descripciones del universo, infinitos recuentos,
variaciones y fugas cuyas mltiples leyes de disposicin han sido impuestas por el
creador (como hace el Dios jarnesiano de Teora del Zumbel). La mirada del artista,
juguetona pero inquisitiva, se pega a la materia prima seleccionada y, como una ola, la
cubre con el lquido de sus palabras. La cosa queda transfigurada y estilizada, y de la
carambola de las cosas brota una verdad superior (1934:95). La cosa as envuelta pasa a
decir tanto de s misma como del que la contempla. Queda, por as decirlo, congelada
en su sentido originario que es el que quiz no tiene, o cuando menos el que no puede
ser conocido para revelar su inagotable ofrecimiento a la subjetividad del creador. Por
eso demandaba Jarns a los jvenes enamorarse del mundo como remedio para paliar
la falta de obras literarias. El enamorado quiere cortejar, una y otra vez, a su amada,
vestirla y desvestirla, adorarla y hacerla suya.
De la hiptesis a propsito de una transfiguracin verbal de lo serio del mundo
por parte de la literatura de vanguardia puede encontrarse otro ndice en el hecho de que a
menudo aparece unida a ella la irona y el humorismo con los que, por otra parte, no se
confunde. Parecera que el ironista no se cree del todo sus propias palabras. Proyecta

288
sobre ellas una sombra de duda con la que, nuevamente, pretende resguardarse de la
implicacin, de tener que dar fe de sus convicciones, de tener que definirse. El ironista,
ante la vida, re sabiendo que su risa tiene algo de pose, de una postura buscada y
construida, ante algo que, quiz, no es del todo risible. Por eso Llus Montany,
lamentando en 1928 la profusin de la irona en la literatura espaola ms reciente, poda
referirse a ella como altvola tendncia al menyspreu i a lautodesvaloritzaci
(1928a:44).
En el humorista tambin podemos suponer que anida un poso de insatisfaccin
366
.
Una sensacin a manera de fracaso con la vida, de rencor que se aprovecha de todo el
absurdo que ocurre para convertirlo en literatura. La literatura humorstica suele ser
analizada, en el fondo, como efecto de superficie de una visin de la vida terriblemente
triste y amarga, incluso a veces resentida. Y si bien es cierto que en ello hay una parte de
verdad, tambin podemos ensayar ver el humorismo como un reconocimiento de la
quiebra de la trascendencia donde todo pasa a ser frgil y dctil, donde las cosas, las
personas y los actos parecen reclamar una voz que los seale, que los extraiga del gris del
mundo y los ponga en relacin con el resto de cosas del mundo. Una visin as la
propona Salazar Chapela en 1929, cuando describa el humorismo, frente a los que lo
tachaban de despiadado, como la adopcin de una postura piadosa ante las cosas que
pareca perdonar al mundo por todo el dolor y el mal que contena, mediante el
procedimiento de mostrarlo desde un sesgo divertido y gracioso. As lo explica:
Coloca las cosas en un plano de benevolencia. Trueca el sesgo agresivo y triste
de la vida por otro en absoluto pacfico y risueo. En las producciones de humor
hay sobremanera visible el deseo de hacer del mundo un festival gracioso. Detrs
de este festival estn unas pobres cosas tristes: irona, dolor de corazn, agrura.
(1929a:434)

Este tipo de alegra nihilista caracterstica de entreguerras que aqu intenta
describirse, y que ya hace muchos aos John Crispin bautiz como deportismo
doloroso (1966:214) no es ingenua ni sentimental, en la medida que se sabe
apoyada sobre una nada, en el vaco y no, por ejemplo, en haber encontrado un sentido

366
Jean Clair habla a propsito de estos aos de un humour dsespr (1996:19).

289
alegre o positivo en la vida misma. Su vitalidad radica en apostar por continuar,
sin tragedia. Lo reconoca as en 1928 D.H. Lawrence:
Ours is essentially a tragic age, so we refuse to take it tragically. The cataclysm
has happened, we are among the ruins, we start to build up new little habits, to
have new little hopes. It its rather hard work: there is now no smooth road into
the future; but we go round, or scramble over the obstacles. Weve got to live, no
matter how many skies have fallen. (cit. en Bradbury 1996:132)

Esta alegra es la de aquel que descubre que no est obligado a seguir pautas y
modelos, o a supeditarse a propsitos ajenos al arte, morales o trascendentales. Puede
concentrarse en su propia actividad, sin tener que rendir cuentas, y all marcar, soberano,
sus reglas. As, puede hacer caso omiso a las reclamaciones de realismo, sistematicidad,
trascendencia, pulcritud o decoro. Ayala alaba al Jarns de Paula y Paulita porque
Buen conocedor de los lmites del arte, cuida de no lastrar sus obras con
elementos de otra intencin, de otra atencin, de otra procedencia; y, en tal
sentido, realiza la nica posibilidad que existe de arte puro, desentendindose por
modo pasmoso de cuanto sea ajeno a su actividad creadora... (1929c)

La alegra nihilista de entreguerras pertenece a aquel que se siente protagonista de
un periodo prcticamente virgen en la historia o en la historia literaria donde se
puede experimentar, definir y redefinir, destruir y construir sentidos, afirmar y negar. As
lo explicaba Llus Montany:
Perqu la vida no s ja un pretext per a fer literatura. s la literatura que esdev
recreadora duna nova vida, la que devana indefugiblement la vida.
Aquesta s la vera literatura. Laltra es limita, servilment, a reflectir-la.
(1928d:31)

Juan Gutirrez Gili apuntaba en una conferencia de 1927 que los distintos
fenmenos artsticos de la poca no podan ser estudiados por separado, y que deba
buscarse cul fuera su punto en comn, y dar una explicacin de l. Su conclusin era
que las distintas prcticas del arte nuevo
tienen, por as decirlo, un mismo denominador de inquietud, es decir, de vitalidad
y de humorismo. Comprendo que no sea posible tomarse en serio los impulsos de
las generaciones incipientes, ambiciosas de responsabilidad, cuando se considera
juventud a todo lo atolondrado, siendo as que juventud es preez primaveral de
insignes experiencias seculares. Pero la juventud tiene la elegancia de la alegra.
No exhibe las acideces de su inteligencia y de su corazn hablo de hoy. Y es
que los hombres nuevos han cado en la cuenta de que el dolor empezaba a ser

290
profanado al considerarse, por obra y gracia del romanticismo, como cosa
pintoresca y anecdtica.

El vanguardista, pertrechado con su alegra, elige con plena consciencia y a
sabiendas ahogar la melancola, la tristeza, la pena, apartarla del discurso, taparla con
risa, celebracin, jolgorio, regocijo, cohetera, rechazando los efectos usuales frente a
la experiencia del sinsentido. Es ms, utiliza el sinsentido como trampoln para su
creacin, como tabula rasa donde todo est permitido, a modo de una escalera de
Wittgenstein que debe ser retirada una vez ha cumplido su funcin. As lo entendi
tambin Carmona Nenclares:
Para el romntico vivir es beber el ansia de la muerte (Byron). Ahora vivir
resulta slo vivir. Vivir proyectndose sobre la misma vida. Aunque la vida
resulte, en lontananza, un drama, el hombre de hoy no quiere reconocerlo as.
Dice: es bella. Considera alegre ese lgamo dramtico. Goza de l como de una
fuerza de la naturaleza, como de algo comunicado por el secreto del mundo. Hay
una clara voluptuosidad moderna en saber que la vida no tiene sentido, finalidad:
todo lo que existe trasunta el hecho de una chiripa csmica. (1931: 13)

Nadie como el poeta alemn Gottfried Benn en la literatura de entreguerras ha
pensado ms este poderoso vnculo entre creacin artstica, nihilismo y alegra. De l es
el dictum que resume gran parte de lo dicho en este apartado: el nihilismo es un
sentimiento de felicidad. Ah se condensan las experiencias de vaco, liberacin,
proliferacin y creacin. Del artista nuevo de entreguerras frente a un mundo privado de
sentido. O en unas lneas escritas en 1930 por Rodrguez de Gortzar:
No creer en nada permite aprovechar mejor lo que se ve. Pensando en que todo es
intil, se aprovecha mejor el valor del momento que pasa. El no creer conduce a
matarse de rer. En todo caso se comprende lo intil de la vanidad.

El espacio de la alegra nihilista es ancho. Se modula en cada voz de un autor, en
cada obra. Aqu se la supone respuesta epocal entreverada con los principios que
listbamos ms arriba: sinceridad, actualidad, reflexividad, perspectivismo,
eoantropismo... Estos mismos principios tambin estn en la base del opuesto a la alegra,
la tristeza nihilista que poseen tantas obras de entreguerras, especialmente aquellas
donde domina el intelectualismo frente a la alegra ms caracterstica de aquellas

291
expresiones donde lo irracional tiene ms cabida. Ambos modos, tristeza y alegra,
surgen en los instersticios tensionales, en la inquietud (palabra muy de entreguerras)
367

de aquel obligado a moverse, sin referentes fijos, entre extremos equidistantes
368
. Ambos
modos comparten, como viene argumentndose, una visin de fondo: la vida no tiene
sentido. Cules son las implicaciones de esto? Y cmo se expresa en las obras de los
jvenes? Estas preguntas nos conducen al siguiente captulo.



367
toda grn poca tiene como eje la inquietud y toda obra verdaderamente capital ha sido
provocada por la inquietud (de Torre 1925a:51)
368
Un ndice nos lo proporciona la ambigedad misma de la palabra inquietud, que en los textos
de aquellos aos puede significar tanto la positiva comezn crtica, voluntad de novedad, de ampliacin de
perspectiva y de no acomodamiento, como carencia de estabilidad, de criterio e inmadurez. Una frase de
Henri Frank en 1909 parece resumirlo perfectamente: A esto habra que llegar: a una inquietud sin
inseguridad. Pero eso es la cuadratura del crculo. (cit. en Curtius 1914:38)

292



293
3. RECORRIDO POR EL NIHILISMO DE ENTREGUERRAS
UNA CUESTIN PREVIA: VANGUARDIA Y REVOLUCIN

Al igual que en el captulo anterior, en ste tambin se resaltan las posiciones
opuestas que conviven dentro del mismo segmento temporal y que tienen como efecto
una produccin literaria variada, plural y en modo alguno homognea. Usualmente,
ciertas diferencias en el terreno esttico tienden a mostrarse polarizadas en la distincin
entre un arte puro y un arte revolucionario
369
. La distincin busca dar fe de un giro
en la escena intelectual espaola con el paso de la dcada de los veinte a los treinta
370
,
pero que debe ser convenientemente matizado
371
. Se tratara de explicar cmo surgen y
se consolidan las dististas posiciones, y a travs de qu fenmenos y de qu
interpretaciones los autores o los grupos se sitan en el tablero literario. Por eso la
diacrona se vuelve aqu mucho ms importante que en el captulo anterior, porque se
muestran las ideas en el discurrir temporal, tratando de sealar los momentos de su
modificacin y reinterpretacin.
El tapiz artstico de entreguerras se urde a golpe de obras, pero en igual medida
con tomas de posicin explcitas, manifiestos, debates estticos y abandonos y
gestaciones de proyectos en comn. Tanto en ellos como en las obras de creacin,
naturalmente, pueden detectarse afinidades que permiten establecer con propsitos
explicativos la polarizacin, pero que no es conveniente reificar ni ordenar en algn tipo
de narrativa que mostrara un progreso natural de uno a otro polo. Por ejemplo, la

369
El uso de revolucionario y no de literatura de avanzada se explica al vincularse el segundo
inequvocamente a tendencias izquierdistas, mientras que aqu se pretende aludir a toda literatura que de un
modo u otro, incluye en su horizontes de expectativas promover una revolucin social. Eso incluira la
literatura a ambos extremos del espectro poltico. El mismo problema ocurre con la distincin propuesta
por Frank Kermode para los aos treinta entre literatura burguesa y literatura proletaria al principio de
Historia y valor. L. Boetsch (1997:149) propone reservar el trmino literatura de avanzada para la que se
produce en la transicin entre la vanguardia y la literatura social.
370
Vid. por ejemplo Mainer (1983a:181) y ms recientemente Albert (2003:15-58).
371
Una idea similar se presenta en la introduccin al volumen Rewriting the Thirties (1997),
donde, con especial atencin a la literatura inglesa, se reclama desafiar la visin tradicional de los treinta
como una dcada homogneamente anti-modernista. Para ello, se reconoce como primer paso reconocer
que there were many overlapping, competing and contradictory theoretical tendencies and practical
alignments in the decade. (Williams y Matthews 1)

294
reconocida politizacin de la prctica esttica en la cuarta dcada del siglo no sera tanto
una causa sino ms bien un efecto. No existe un apoliticismo de los veinte que derive en
l, si por ello se entiende el paso de una literatura que no es consciente del significado o
importancia de la poltica a una que s lo es. A lo largo de todo el periodo de entreguerras
el artista escucha la llamada a la injerencia en los asuntos polticos, y cada escritor marca
unos lmites propios a aquello que entiende es su tarea como intelectual y como artista. El
factor clave estara en la toma de posicin. La literatura de aquellos aos muestra, como
ha sealado Lutz Koepnick (2000), una aguda consciencia del hecho de que las
verdaderas reformas sociales requieren ms que simplemente un trabajo de
desenmascamiento de las injusticias del mundo en el orden simblico. Slo cuando el
capital simblico se transforma en capital real, en fuerza de trabajo activa, se producen
cambios reales. Todos los escritores saban esto perfectamente, y cada uno situaba su
propia actividad en mayor o menor cercana a este trabajo activo. Aquellos ms alejados
consideraban que las reformas polticas no eran tarea suya, cosa que los de posiciones
opuestas malinterpretaban como desdn por toda la poltica, cuando lo era, diramos as,
por el compromiso poltico, por la inclusin en el trabajo activo de reforma social,
reconocible por la opinin pblica. Antonio Espina se dio perfecta cuenta de esta
confusin e intent aclararla en 1929:
Tampoco es justo decir que la mayor parte de los nuevos escritores de Espaa
hablo de los que piensan verdaderamente sean neutros o apolticos y les
tengan sin cuidado problemas de tanto volumen en el espacio de la cultura y de
las ideas como los problemas sociales. Lo que son es indefinidos, cosa muy
distinta. E indefinidos no hacia dentro, hacia s mismos, puesto que seguramente
cada uno de ellos sabe bien a qu atenerse con respecto a aquellas cuestiones y a
todas las dems, sino indefinidos, inconfesos, hacia fuera, hacia el gran pblico.
(1929e)

Guillermo de Torre opinaba en La aventura y el orden (25) que el espritu
revolucionario que en los aos veinte se haba expresado estticamente posteriormente
pas a la poltica. Lo distintivo en la metamorfosis de la vida literaria en aquellos aos,
as planteado el asunto, no sera por tanto una mayor conciencia poltica, sino el
plantearse la transformacin de la realidad como expectativa y los medios fcticos en que
ello es posible (desde el reformismo a la revolucin), lo que supone segn cada caso una
deriva desde la literatura hacia la poltica activa: afiliacin a partidos polticos,

295
participacin en manifestaciones y sindicatos, y en la prctica, dependiendo de los
autores, poner la literatura cada vez ms al servicio de un mvil poltico: Tendencia que
no es ya de participacin, sino de actuacin. (Mallea 1935b:24). Todo ello en un
contexto sociopoltico tambin modificado donde la dictadura de Primo de Rivera va
perdiendo los apoyos sociales que le permitieron asentarse y parece existir una sintona
mayor entre la masa social y los intelectuales, que muestran una creciente preocupacin
por los problemas colectivos.
Una lectura diacrnica y atenta a los marcos ideolgicos registra ciertamente que,
a diferencia de aos anteriores, a finales de los veinte y durante los treinta, el
menosprecio por la prctica poltica se volvi problemtico. Al desvanecimiento de la
renuncia provisional por parte de los intelectuales a ser lite poltica se une lo que Lpez
Campillo llam nostalgia de la plenitud colectiva (1974:595), un anhelo de comunidad
cuyas muestras ms significativas en los veinte son las distintas solemnidades colectivas
de los jvenes literatos: el silencio por Mallarm (1923), el traslado de los restos de
Ganivet (1925) o el tricentenario de Gngora (1927). De manera creciente empez a
promoverse entre los autores que expresaran claramente una postura poltica, si estaban
dispuestos a defenderla pblicamente o a plegar su produccin a los fines que planteaba.
O en palabras nuevamente de Eduardo Mallea: Nuestro mundo, el invernal, peligroso y
grave mundo de hoy [] reclama: participacin del hombre en el conflicto moral de las
masa y creacin en el fuego de este conflicto. (1935b:9-10).
Junto a esta cuestin, no obstante, habra que situar por lo menos otros tres
factores remarcables cuyo punto culminante se sita alrededor del cambio de dcada:
Uno, naturalmente, es el recrudecimiento de la situacin econmica, social y poltica,
cuyo origen suele situarse en el crac del 29. Otro sera lo que podra denominarse una
tendencia bastante generalizada de descrdito de la literatura vanguardista, que reclama
su abandono y sanciona su desaparicin; y por otro, la consolidacin que adquieren lo
que Soria Olmedo llam las opciones conscientemente ideolgicas (1988:276), esto es,
que presentan una norma moral explcita, entre las que descuellan las que aqu se
denominarn alternativas totales por plantear una completa red de valores. Con todo
ello se produca una resemantizacin de nociones claves (como las de escritor,

296
intelectual, literatura social o revolucin) en un escenario de multiplicidad de
posiciones ideolgicas en constante transformacin.
La conjuncin de estos factores y de otros el miedo, el excesivo celo crtico a
finales de los veinte supuso a la prctica la progresiva desaparicin de una literatura
tachada de pura y de nueva, precisamente porque dentro del sistema literario perdi
su referencialidad como vanguardia de la prctica esttica para ser entendida cada vez
ms como desfasado experimentalismo formal falto de contenido. Frente a ella, de
entrada, la inclusin de una temtica sociopoltica promova en un plano terico sobre
todo una ampliacin de horizontes, de intereses e interrogaciones. De ah los intentos
de algunos autores nuevos, especialmente en los crticos aos 1928-1931, por cultivar
obras hbridas que incorporaran la atencin a la realidad sociopoltica sin menoscabo de
las ganancias experimentales. Boetsch (1997:146) considera la produccin de Daz
Fernndez y Arconada los casos ms sobresaliente. Pero la teora no funcion en la
prctica y la politizacin, salvo algunas excepciones, supuso la abolicin de una de las
dos partes, naturalmente la del vanguardismo, como queda patente por algunas frases
de un texto annimo (pero muy probablemente de Gimnez Caballero), publicado en La
Gaceta Literaria a mediados de 1928 y titulado Alarma: la retaguardia quiere ya ser
vanguardista!:
El vanguardismo fue un producto metafrico de la gran guerra europea [...] pero
de entonces a hoy... van ya muchos aos. [...] Los nicos autnticos vanguardisti
de hoy son esos nios de la milicia fascista, que no tienen para nada que ver con
la literatura.

En esta abolicin de la nueva literatura subyaca la lenta desintegracin de la fe en
el arte y en su poder de transformacin. Se acenta la nota pesimista, acabando casi
todos estos escritores en abierto desengao nihilista (Bucley y Crispin 13)
372
. Es
entonces cuando el papel de las expresiones anti-vanguardistas y la existencia de
alternativas totales se vuelve crucial. Pues mediaron en el trnsito y produjeron,

372
As lo hizo notar ya hace aos Guillermo de Torre, al hablar en su Problemtica de la
literatura de los fenmenos anti-literarios, y ms tardiamente Ana Martnez-Collado, que habla tambin de
desengao nihilista (101) de los escritores.

297
adems, un generalizado ambiente de enfrentamiento, que ya dentro de la escena
intelectual no ira sino en aumento exponencial.
El problema estriba en que, despus de algunos intentos, se fue extendiendo la
idea de que el acercamiento a los problemas sociales era difcilmente compatible con el
cultivo de obras nuevas (tanto formalmente, como en su contenido) y se prescindi de
ellas. Se las apart no slo del pueblo, sino de lo permitido dentro del campo literario.
Hacer literatura pura en los 30, para muchos autores, signific cada vez ms ser casi un
proscrito, alguien que era atacado con virulencia desde mltiples frentes. Por lo menos
en Espaa, y visto desde ahora, ser ideolgicamente revolucionario signific en los
peores casos abominar de lo moderno y de las conquistas tanto ideolgicas como
estticas de la dcada anterior. Desde ese punto de vista supuso un paso atrs
373
. Pero no
slo por eso: el mismo modo en que se produjo, a travs de formas de exclusin, era algo
mal visto en los aos veinte. La exclusin pertenece, visto desde los aos de efusin
vanguardista, al pasado, a una poca donde dominaba el enfrentamiento, el no
reconocimiento de lo otro. Los veinte celebraban la proliferacin, la comunin, la
inclusin, la pluralidad y el perspectivismo. Visto desde aqu, las posiciones ms rgidas
de los 30 regresaron a un modo de actuar pre-vanguardista, y de hecho pre-blico (esto
es, anterior a la I Guerra Mundial). Tirando de este hilo, por ejemplo, Jarns habla en
algn artculo a propsito del ambiente sociocultural generado por la preponderancia del
par fascismo-comunismo como de un retorno a las cavernas y Moreno Villa afirma en
Vida en claro que aquellos que argan la acusacin de burgus parecan estar
defendiendo el retorno a un estado de civilizacin primitivo (86). Todo lo cual se
mezclaba con la creciente crispacin social y poltica que caracteriza a los difciles aos
de la Repblica, ofreciendo un panorama cada vez ms sombro. Deca Rosario del Olmo
en 1934:
Se ha abierto no un parntesis todos saben ya que la batalla ser decisiva y que
se avecina una conmocin, de la que se salvarn escasos valores actuales

373
Esta argumentacin ya haba aparecido en entreguerras, as en el ensayo de Herbert Read de
1935 Qu es el arte revolucionario?. All se vena a constatar que los artistas dedicados a la revolucin
social no tenan nada de revolucionarios en el arte, porque lo que entendan por revolucionario era nada
menos que el tradicional arte realista y propagandista y no las revoluciones estticas que haban
configurado los nuevos vientos artsticos del siglo.

298
(exclusivamente los que posean un mrito universal y perdurable autnticos),
sino una tregua, durante la cual se toman posiciones para el combate. (65)

El anlisis de varios textos de la poca confirma que, en su esquematismo, la
distincin entre los modos vanguardista y revolucionario, as como el giro esttico en
torno al ao 1930, no es nicamente un constructo historiogrfico posterior sino el modo
en que el sistema literario en aquellos momentos articul, orden y expres las tensiones
en su seno. Y ah las alusiones al vaco, a la falta de fe, a la carencia de contenido, a la
decadencia de las verdades o al declive cultural ocupaban un lugar destacado.
En primer lugar miremos a El nuevo romanticismo (1930)
374
. Preocupado por el
descrdito de la palabra vanguardia, asociada a los ismos y a una literatura
deshumanizada y decadente, Daz Fernndez decide bautizar a la literatura de la
vuelta a lo humano como literatura de avanzada (55-56). Con este nombre, en
principio, se pretende conservar la idea de que es una literatura con miras al futuro y que
va a la cabeza de las ideas contemporneas. Pero Daz Fernndez carga el nombre de
muchos ms significados que lo convierte en la etiqueta de la literatura social de
izquierdas, pues sita sus antecedentes en el socialismo, la izquierda francesa y la
literatura pacifista (Shaw, Barbusse) y presenta a Rusia como el ejemplo ms cumplido
de su realizacin.
En un sealado texto de J. Gorkin titulado Los escritores de la Espaa Nueva:
antiguos y modernos (1931) se mencionan las principales manifestaciones de la
literatura espaola prerrevolucionaria y dato importante se utiliza el concepto de
nihilismo intelectual para aludir a la posicin espiritual de la literatos protagonistas de
los aos veinte, al entender que de manera general hicieron gestos y emitieron gritos en
el vaco con el fin de dominar su ntimo escepticismo (54). Gorkin se detiene a analizar
la ltima generacin literaria y decide dividirla en vanguardistas y avanzados. Sus
retratos, naturalmente, son opuestos, por lo que ser suficiente con una de las partes. En
las palabras de Gorkin sobre los primeros vamos a encontrar algunas de las acusaciones

374
En varios lugares volver a referirme al importante ensayo de Daz Fernndez, del que se han
ocupado, entre otros, Boetsch (1985), Lpez de Abiada (1989) y Herzberger (1993).

299
ms insistentes a lo largo de todos los 30, as como referencias a varias de las
afirmaciones del captulo anterior:
Son las vctimas de un perodo de transicin. Se sintieron como suspendidos en el
vaco y no han hecho ms que agitar los brazos y las piernas desesperadamente
para demostrarse a s mismos que estaban dentro del movimiento; pasaban el
tiempo en el crculo o en el caf discutindolo todo, adoptando posturas...
futuristas; rompan vasos para divertirse o para asombrar a la gente, mezclaban el
fascismo y el comunismo en la misma admiracin snob, rellenaban papeles
con trminos violentos y adudaces que slo trataban del yo yo, ombligo del
mundo e iban a acostarse como buenos pequeo-burgueses (57)

Otro texto, en este caso de Domingo Prez Minik, es suficientemente claro en su
descripcin sinttica del giro aludido:
Hemos de aislar los momentos de esta Europa para mejor esclarecernos. Uno, en
la frontera del final de la gran guerra, con sus hombres envueltos en esperanzas y
alimentados en un desorden lrico. Los horizontes an no se haban cerrado a los
ojos inquietos. Tirantes las banderas por una cierta frivolidad distinguida. Sin
prdidas considerables de fe, y movidas las mquinas por aceites oscuros y por la
dictadura encanallada de lo subconsciente.
Otro momento lmite: ao 1930 y siguientes, cuando las esperanzas desesperan.
Despus de diez aos descompasados y aguardando ver trenes que regresen
victoriosos. Diez aos que fueron cayendo en la historia, destrozados por los
bistures de todos los hospitales literarios y econmicos. (1932)

Por ltimo, la presentacin que Henri Barbusse hizo en 1932 en el prlogo a una
coleccin inglesa de relatos de autores espaoles titulada The Spanish Omnibus. All se
da nuevamente fe de vida a una distincin vanguardistas y avanzados. El retrato de los
primeros es idntico al ofrecido por Gorkin, y los segundos son los protagonistas de una
nueva etapa de la historia:
The others go to the people, or at least put themselves in the way of doing so.
They are beginning to understand that it is not for the people to come to them,
but at the same time that the masses of the working-classes represent the only
human force which is capable of some day turning their society into the right
path, and that this change of direction is rigorously in line with intellectual
progress. (XX-XXI)
375


375
En 1935, y en un artculo de homenaje a Barbusse por su muerte, Daz Fernndez alabara la
antologa y tachara el prlogo de estudio sagacsimo sobre la literatura espaola y su influencia sobre los
movimientos polticos. (1935:403)

300
3.1 HACIA UN NUEVO ARTE
Contexto auroral: 1918-1923
En los aos finales de la Gran Guerra, cuando las principales potencias europeas
combatan por el control del continente, el dadasmo, desde su refugio de Zurich,
proclam su desprecio absoluto por el arte tal y como era considerado por la burguesa
capitalista occidental y por una guerra estpida de la que no obstante, a decir de
Huelsebeck, perseguan saber las verdaderas causas. El mismo Huelsebeck, en 1928,
identificaba el Dadasmo como una forma de protesta cultural [] y nada ms (209).
Dad daba voz a una asuncin alegre y rebelde del nihilismo, elevndolo a programa de
actuacin, proporcionaba nuevos bros al uso del manifiesto y del panfleto, sancionaba el
ataque directo a individuos e instituciones, y se eriga en vocero de una manera inusual de
prctica artstica: desmelenada, irreverente y al parecer ms all de todo esteticismo, y
por tanto antiartstica. En 1918 declaraba Huelsenbeck: el dadasmo no era una
tendencia artstica, ni una tendencia en la poesa; ni tena nada que ver con la cultura
(204)
376
. El aspecto nihilista, negativo, de acoso y derribo, de falta de toda norma y
criterio era sin duda la marca de la prctica dadasta, y aquello que perdur en el recuerdo
de aquel primer momento postblico. El captulo que de Torre le dedica en Literaturas se
inicia con la pregunta:
Cmo enfocar en la hora decisiva de proceder a su crtica viviseccin total, este
movimiento subversivo, enmaraado, nihilista, burlesco y caricatural propulsado
por la entidad DADA de Tzara, Picabia, and Company Limited? (1925a:209)

Y un texto de 1933 de Jos R. Gonzlez confirma la imagen:
Dad era el nombre insustancial de las aboliciones: abolicin de la memoria,
abolicin de la arqueologa, abolicin del futuro, abolicin de los profetas,
libertad, guirigay de colores crispados, entrecruzamientos de todas las
contradicciones, de las cosas grotescas y de las sutiles, de las inconsecuencias y
de lo fortuito. Tedio en accin.


376
Huelsebeck habla en pretrito porque se refiere al dadasmo suizo, al que desde Berln da como
fenecido.

301
Gonzlez situa el inicio de la literatura moderna en dos conductas de vandalismo
y destruccin: el futurismo, militar, anterior a la guerra, y el dadasmo, prolongacin
suya, contemporneo de la gran conflagracin, balbuceo en cansancio y locura
agresiva.
377

Al mismo tiempo que el dadasmo comenzaba a extenderse por Europa, la exitosa
publicacin de la obra de Spengler pona de moda el catastrofismo, la temtica del
diagnstico epocal desolador de altos vuelos metafsicos, y as la tica-esttica de la
resistencia orgullosa y de la civilizacin moderna que dramatiza su prxima cada. Temas
presentes por ejemplo en las reflexiones frente al conflicto de George Simmel o de
Giuglielmo Ferrero y en textos como el primer libro de un joven Karl Jaspers, publicado
en 1919 y titulado Psicologa de las concepciones del mundo (cuyo captulo central,
precisamente, se llama Escepticismo y nihilismo)
378
, The Waste Land de T.S. Eliot
(1922), the literary paradigm of modernist nihilism (Gilbert 193), o las dos cartas que
Paul Valry public en 1919 en la revista inglesa Athenaeum bajo el ttulo La crise de
lEsprit, y donde explicaba su visin del momento presente de Europa tras el
armisticio
379
. Por otro lado, Wittgenstein, con la publicacin del Tractatus logico-
philosophicus, parido en el frente de batalla, daba carta de naturaleza a dos modos de
pensamiento que iban a estar tambin presentes en los aos siguientes: por un lado, el
misticismo aorante de una trascendencia que se sabe lejana e incluso inasible, pero de
algn modo existente, y que por ejemplo encontramos en Walter Benjamin; por otro, el
impulso hacia el trabajo conceptual perseverante, cientificista y riguroso a la bsqueda de
objetividades, de puntos de apoyo estables, que tiene su mejor representancin en el
Crculo de Viena. Naturalmente, en esos aos coexistieron muchas otras lneas de

377
En un trabajo de 1916, Marinetti el revolucionario, Gramsci presentaba el futurismo como
plataforma artstica revolucionaria de destruccin de la forma actual de civilizacin y alababa que hubieran
iniciado la tarea que el tiempo reclamaba cuando los socialistas an no tenan las ideas claras. Para
Gramsci, la gran enseanza futurista era que no haba que temerle a la destruccin; eso era lo que deban
aprender los obreros.
378
Sobre este libro en relacin con el problema del nihilismo, vid. Vercallone (110-112).
379
Valry incluy las cartas en Varit I junto con fragmentos de una conferencia dada en Zrich
en 1922 donde ampliaba algunos de sus temas. De manera ms extensa, sus reflexiones sobre Europa se
hallan en el libro Regards sur le Monde actuel (1931), cuyo captulo central se titula Notas sobre la
grandeza y la decadencia de Europa. Sobre la posicin de Valry y sus concomitancias con las ideas de
Ortega sobre el mismo asunto, vid. J. M Corredor.

302
indagacin espiritual, pero llama la atencin cmo variados textos de aquellos primeros
aos de la postguerra permiten ser ledos como reacciones a una situacin reconocida de
nihilismo, frente a la cual, con mltiples formulaciones, se plantean alternativas: asumir o
no asumir el absurdo; juzgar lo real con o sin l y entonces optar. Renunciar o no a las
verdades cadas. Destruir o construir. Llanto o risa. Alternativas vitales, imbricadas en
cada caso en el propio destino personal, con las que el intelectual se sita a la altura
espiritual de los inicios de la postguerra. El prefacio que la poetisa Amy Lowell puso a su
Tendencies in Modernist Poetry (1917) reconoca as la transformacin: what sets the
poets of to-day apart form those of the Victorian era is an entire difference of outlook.
Ideas believed to be fundamental have disappeared and given place to others. (343)
En enero de 1919, Juan Chabs publica en Cervantes Orientaciones de la post-
guerra
380
, donde analiza la situacin espiritual de los jvenes creadores. Con el fin de la
guerra se abre una nueva era en la que la humanidad, redimida tras tanta barbarie y
derramamiento de sangre, reclama la paz entre Estados para trasponer la lucha al terreno
de las Ideas. Este momento auroral est marcado por las Revoluciones, bajo el signo de
una alegra serena y fuerte y una vitalidad resurgente (189) que proviene de
considerar que la guerra ha desterrado definitivamente las viejas ideas y costumbres. El
momento aparece as virgen para nuevas ideas y nuevos hechos, acontecimiento al que el
arte no puede permanecer ajeno. Chabs no duda que el Arte va a sufrir una profunda y
rpida evolucin. sta, antes que en las tcnicas, se producir en el valor filosfico o
ideolgico (Chabs iguala ambos trminos) del arte, as como en su valor social, pues en
esos dos mbitos existe en ese momento una actividad superior en intensidad al del
experimentalismo con las formas. Se impone una nueva filosofa en la lnea del
pragmatismo de William James y el bergsonismo donde, a la quietud mental y el
escrutinio del pasado, sustituye la idealizacin, es decir, la voluntad de construir ideales.
En lo social, aparecen movimientos revolucionarios que persiguen la transformacin
social y la conquista de sus reivindicaciones justsimas (192), y que generarn
constructos ideolgicos que necesariamente debern ser incorporados al arte. Por si

380
Se detienen tambin en l Soria Olmedo (1988:72-73) en su repaso de las publicaciones
ultrastas, y Prez Bazo (1991).

303
pudiera parecerlo, Chabs rpidamente niega ser populista y defiende una concepcin
elitista de la prctica artstica. El arte no debe dedicarse a la transformacin social, sino
que sta debera sugestionarlo, tendra que ser incorporada como nuevo tema, y se
debera atender a las ideas que lo hicieran fructificar.
Chabs marca otro punto importante: el rechazo de todos los valores del pasado,
tanto las concepciones estticas como de los valores tcnicos. Los imperativos de
novedad y tabula rasa son insoslayables para el joven artista; la meta se encuentra en lo
desconocido del futuro y en ningn caso en el pasado. Chabs defiende este punto con
pasin ante las acusaciones de condenacin de la tradicin o del legado artstico, dando
voz al impulso nihilista de recusacin del pasado:
En cuanto a los valores establecidos, no los acatamos. Y decimos: Contra las
murallas del tiempo, gigantescos rompeolas inmensos, todas las cosas pasadas
como un mar embravecido y tempestuoso irn a estrellarse. (194)

Como es bien sabido, los temas puestos sobre el tapete por Chabs tuvieron su
expresin artstica en la pennsula en el vanguardismo cataln, con el futurismo de
Salvat-Papasseit a la cabeza
381
, en el Ultrasmo,
382
al que Guillermo de Torre pona como
fecha de nacimiento el estallido del ltimo obus septiembre de 1918 en los campos
de batalla (1925a:65), y en el Creacionismo, de la mano de Vicente Huidobro, que fue,
en este verano de 1918, la encarnacin de la espiritual cosecha que en la interinidad
blica aguardbamos los ansiosos de cumbres (Cansinos-Assns 1919a)
383
. Estos
movimientos, formados por jvenes tardomodernistas y romnticos, expresaban su firme
voluntad de hacer surgir un nuevo espritu en las letras acorde con el momento histrico.
En palabras de Rafael Cansinos-Assens: urge liquidar los ltimos restos del baratillo

381
En mayo de 1920, Guillermo de Torre dedicaba un artculo a la vanguardia catalana (El
movimiento intelectual en Catalunya) donde reconoca su primaca en el Arte Nuevo. Sobre l, vid. Soria
Olmedo (1988:78-79). Enric Bou (1985) ha comparado el desarrollo de ambas literaturas en los aos 20.
382
Sobre estos aos de gestacin de la potica ms vanguardista, vid. por ejemplo Geist (27-72) y
Soria Olmedo (1991). Sobre el ultrasmo, el punto de partida sigue siendo la monografa de Gloria Videla
(1963), y luego estudios como el de Jos Luis Bernal (1988), Jorge Urrutia (1991) y Javier Prez Bazo
(1998). Sarabia (1996) estudia las convergencias entre ultrasmo y creacionismo. Sobre el futurismo en
Espaa, vid. Brihuega (1991) y ms recientemente Anderson (2000).
383
Para una visin de conjunto del creacionismo en Espaa vid. Bernal (1998), Daz de Guereu
(1999), Pedro Aulln de Haro (2000:177-225) y el monogrfico La Revolucin Creacionista de nsula
(nm. 642, 2000). Sobre la influencia de Huidobro, Morelli (1991)

304
modernista, poner en libertad a los poetas, declarar a la poesa en estado de crisis
(1927:315-316)
384
. En pos de todo ello los jvenes reclamaban orgullosos un lugar en el
debate literario, proclamaban el experimentalismo formal y alentaban una renovacin
generacional a partir de su disconformidad, su ruptura raigal con los dioses, los credos y
los mdulos privativos de la generacin 1898-1900 (de Torre 1925a:65) y la liberacin
de confesionalismos, dogmas (Chabs 1951:409). Pedro Garfias deca en 1919 que el
manifiesto de Ultra se haba entregado a la prensa no como un programa literario, sino
como un manifiesto, con carcter poltico (1919:59). El Ultrasmo exhiba, como actitud
general, las consignas de derrumbamiento de la tradicin a partir de un sistemtico
trabajo de destruccin, previo a toda construccin:
Nuestra ideologa iconoclasta, la que dispone a los filisteos en contra nuestra, es
precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmacin necesita una negacin
como dijo, o se olvid de decir, el compaero Nietzche [sic]. (Sureda et alii 105-
106)

Ms all de autoproclamarse protagonista en el drama de la disolucin del
modernismo relegando a otros actores, Ultra, por ejemplo, se reconoca sin muchas
ideas. Guillermo de Torre, como si previera que esta carencia, unida a la incapacidad de
desasirse totalmente del inmediato pasado, conducira a una escasez de realizaciones,
habla en 1920 de la esttica del arquero, segn la cual lo importante es la intencin y el
gesto, y no la produccin efectiva (1920c). El mismo afn de renovacin que no sabe
cmo materializarse, pero que se piensa oportuna por la sensacin de nacimiento de
una nueva poca literaria y se reclama necesaria, aparece en Escolios, un texto de
Pedro Garfias del ltimo nmero de Horizonte. El ultrasmo es respuesta de ciertos
espritus desembarazados a las palpitaciones convulsivas del espritu contemporneo en
Europa; los nuevos autores ningn nuevo camino entrevan; pero preferan el caos a la
fosilizacin. (1923:69).

384
Soria Olmedo (1991) ha estudiado la relacin ambivalente de Cansinos con el vanguardismo,
en su doble faceta de precursor y crtico; asmismo, ha sealado la importancia de la primera recepcin de
lo nuevo por parte de Dez-Canedo y de las revistas Espaa y La Pluma. Hubner (1991) analiza el lugar de
El movimiento V.P. en el contexto de eclosin de la vanguardia literaria.

305
Sean cuales fueran sus resultados estticos, ms all incluso de aquello que un
Guillermo de Torre disfrazado de Argos llamaba desde La Gaceta Literaria aquel
parcialismo unilateral que caracteriz el Ultra madrileo de los das heroicos (1927),
la dinmica eficaz (Urrutia 90) que Ultra significaba hizo cundir la voluntad higinica
y de renovacin entre los jvenes literatos, especialmente entre los ms vidos de
destruccin. Las realizaciones eran escasas y en algunos casos la violencia se confunda
con la rebelda de seorito con nfulas literarias, pero nadie poda dejar de reconocer el
albur de un nuevo tono, menos engolado, ms cosmopolita, que se quera moderno,
juvenil y rompedor, y jugaba a transgresor. As de Torre:
Palabras incendiarias!
Muecas burlescas!
Intenciones nihilistas!
Gestos rebeliosos!
ESPASMOS HIPERESPACIALES! (1920c)

El abismo entre querer y hacer era evidente, pero las intenciones tenan su valor.
O as lo crea Antonio Espina en 1920, al sopesar el valor de los nuevos vientos literarios:
Con el ultrasmo, literariamente, no pasa nada. [] Pero, si como escuela
literaria no es nada, como fermento nihilista, subversivo, cido, aunque de poca
fuerza, me parece admirable. Por mi parte [] en este sentido soy ultra hasta la
mdula de los huesos. [] Hace falta anarquizar, oxigenar, liberalizar.
(1920b:202)

Los jvenes autores, poco a poco, iniciaron una progresiva puesta en hora cultural
con Europa y consiguieron, progresivamente, ganar adeptos entre los ms mayores. As,
las traducciones de Tzara, Picabia y otros dadastas en las pginas de Grecia se
entrelazaban con las opiniones del prestigioso Juan de la Encina, que a principios de
1920, y ante la obra de Barradas, est dispuesto a aceptar la destruccin perpetrada por
esos guerrilleros de la extravagancia y la negacin; es ms, les daba todo su apoyo,
pues gracias a su accin enrgica y contundente se barre la carroa del pasado
muerto que obstruye el camino e infecta el ambiente en que hay que edificar las
cosas dotadas de capacidad de porvenir. (327)
385


385
A propsito del plceme temprano de los mayores, recurdese, por ejemplo, adems de la
postura de Juan de la Encina, la famosa glosa de Eugeni dOrs sobre Ultra, Ultra tiene razn (1922) o el
apoyo tcito mostrado por Jos Ortega y Gasset (as en El arte en presente y en pretrito, 1925).

306
Aos constructivos: 1924-1929
En general se reconoce un nuevo captulo en el desarrollo de la literatura
vanguardista espaola ms o menos entre los aos 1923 o 1924 y 1929
386
. En 1923, ao
en que Primo de Rivera llegaba al poder con un golpe recibido por el mundo intelectual
de manera no totalmente negativa
387
, se daba por fenecido al movimiento ultrasta y,
tomando el testigo de Espaa, que dejara de publicarse un ao despus, se fundaba
la Revista de Occidente. La revista, con su director al frente, supuso desde sus comienzos
la ms prestigiosa plataforma de lanzamiento para los jvenes del Arte Nuevo con deseos
constructivos
388
, bajo la consigna de un internacionalismo planteado como una llamada
de auxilio a la cultura en la crisis universal de los valores (Mainer 1983a:190). En ese
mismo ao de 1923 surgan en los debates estticos las primeras referencias a un nuevo
clasicismo. La retrica de la destruccin, dominante en los aos anteriores,
comenzaba a ser progresivamente sustituida por una apelacin a la construccin, y a la
multiplicacin de intencionarios se le demandaba ratificacin en las obras:
Bien que las estticas proclamatorias anuncien cmo y dnde y por dnde debe
conducirse la actividad artstica; pero que no haya escamoteo de consecuciones,
que la obra venga como consecuencia de la esttica o peor, la esttica como
consecuencia de la obra pero nunca una esttica sin obra: Teorema sin
demostracin. (Arconada 1925)

A partir de aqu, y hasta 1929, el vanguardismo como estado de espritu
generalizado entre los jvenes iba a vivir sus mejores momentos, lo que qued plasmado

386
Serge Salan (1998:41) apoya este esquema en dos tiempos, el de efervescencia vanguardista,
hasta 1923, y el de madurez constructiva, que durara hasta 1930. Soria Olmedo (1988) periodiz la
vanguardia distinguiendo entre unos aos netamente ultrastas (1918-1922) y lo que l denomina la
transicin clasicista (1922-25), para situar luego los aos de constructivismo y eclecticismo en el arco
1925-1930 y hablar, a partir de esta ltima fecha, de otras hegemonas. Domingo Rdenas (1997:30-37)
habla de cuatro momentos, el del vanguardismo (hasta 1923), el de primaca de la pureza literaria (hasta
1927), el del influjo surrealista y la rebatia neorromntica (1928-1931) y, por ltimo, el del compromiso
sociopoltico.
387
Sobre la relacin de los intelectuales con la dictadura primorriverista, vid. el breve trabajo de
Evelyne Lpez Campillo (1974) y sobre todo Genoveva Queipo de Llano (1987).
388
Sobre la labor de la revista, el mejor estudio sigue siendo el clsico de Evelyne Lpez Campillo
La Revista de Occidente y la formacin de minoras (1971). Soria Olmedo le dedica un captulo en
Vanguardismo y crtica literaria en Espaa (1988:157-189). Respecto a las relaciones de Ortega con los
protagonistas del Arte Nuevo, puede verse el captulo dedicado a este tema en el libro de Luis de Llera
Ortega y la Edad de Plata, as como los artculos de Ignacio Soldevila-Durante (1985), Nigel Dennis
(1987), Rafael Fuentes (1989), Ricardo Senabre (1993) y Azucena Lpez Cobo (2003).

307
en una extraordinaria proliferacin de revistas, exposiciones de arte, conferencias y textos
de creacin, y en una conciencia prcticamente unnime de estar viviendo un periodo de
madurez, como lo expresaba Csar M. Arconada en 1927, al decir que era el momento de
leer a la juventud, cuando sta ha adquirido ya concrecin de presencia y potencia,
como sucede en Espaa, en esta hora artsticamente floreada. (1927a). Segunda fase, por
tanto, del Arte Nuevo, atemperado tras la labor del ultrasmo, como ya reconoca el
propio Gerardo Diego en 1929:
El ultrasmo espant el miedo a la audacia, y si los poetas aparecidos luego han
encontrado un ambiente propicio se debe en parte a la higinica labor iconoclasta
de los poetas de Grecia. El concepto de arte literario y potico que representa,
por ejemplo (al menos en los comienzos de su carrera) Guillermo de Torre, sigue
siendo el mismo, en el fondo, que inspira actualmente a La Gaceta Literaria y,
en general, a todos los que hablan de vanguardismo. (1929: 26)

En aquellos aos vino la consagracin definitiva de lo que luego se llam
generacin del 27, y que supona la ms pura cristalizacin de ese lirismo esencial que
las letras espaolas exhiban en sus distintas manifestaciones
389
y que pareca encontrar
en el redescubrimiento del poeta Luis de Gngora su acta de constitucin. El 27, bajo el
cual descansa una enorme plyade de autores, nombra la fusin fantstica y problemtica
y distinta en cada autor de tradicin y modernidad, individualidad e impulso
colectivo.
Su ms importante rgano de expresin, de entre las decenas de revistas
aparecidas a lo largo y ancho de la geografa espaola, aparecera tambin en ese ao: La
Gaceta Literaria
390
. Cmulo de las aspiraciones, desvelos, esperanzas, contradicciones y
miserias de la juventud creativa espaola que, bajo la gida de una unin a la prctica
inviable de generaciones, intereses y grupos, presentaba quincenalmente lo ms granado
de la produccin nacional e internacional. Este peridico de las letras, como lo bautiz

389
Lo seal con rotundidad Pedro Salinas en su famoso El signo de la literatura espaola del
siglo XX (1940), aunque ya en aos anteriores se tena conocimiento de ello. Vid. por ejemplo las Notas
para unos prolegmenos de Bergamn (1927) o G. de Torre (1927d): Esta repercusin de la estructura
lrica y de los procedimientos metafricos es muy evidente, fcilmente perceptible en varios novelistas
nuevos. Christian Zervos, en 1935, va ms all y seala el lirismo como caracterstica comn y dominante
de todo el arte moderno: abans de tot, hi ha la poesia que plana al damunt de totes les arts
390
Sobre La Gaceta, vid., entre otros, las monografa de Miguel ngel Hernando (1974), Soria
Olmedo (1988:263-302) y los artculos de Mainer (en 1988c) y, especficamente sobre la escisin de los
intelectuales y el fin de la publicacin, Enrique Selva (1993).

308
Ortega, dio durante sus cinco aos de existencia la autntica medida del vanguardismo
espaol, a travs de un excepcional dinamismo fraguado bajo la direccin del
inquietante Gimnez Caballero y la secretara del que era ya una referencia ineludible
en la crtica literaria a ambos lados del Atlntico, Guillermo de Torre. Junto a ellos, todos
los dems y todos los temas imaginables desde mltiples puntos de vista: la fallida
constitucin de la novela vanguardista, la relacin de los escritores con su pblico, el
papel de los obreros, la importancia del catolicismo, la interrelacin generacional, la
fascinacin cinematogrfica, la sincronizacin con Europa, los rumbos de Amrica, el
surrealismo, la expresin de las regiones y los nacionalismo perifricos, el crecimiento
de una conciencia social, el enfrentamiento de capillas, la vida literaria espaola en su
trasiego de escritores y obras, la infeccin fascista, el nacimiento y la muerte de
editoriales, la nueva msica, la crisis del teatro... y la presencia continuada de una
metarreflexin elevada casi a principio metodolgico y que obsesivamente haca surgir la
misma cuestin: qu significaba, en ese momento crucial de la historia de Espaa y de
Occidente, el Arte Nuevo?
stos son tambin los aos de lo que, a raz del ttulo del libro de Jean Cocteau, se
ha denominado retorno al orden, con una vanguardia ms sosegada y madura que ya no
necesita de gestos de aspaviento para hacerse notar y que est dispuesta a reconocerle a la
tradicin parte de su importancia. As la proclamaba, en 1924, Eugeni dOrs:
Tras de cincuenta aos de anarqua, un anhelo ardiente agita hoy a los artistas del
mundo. Con plena conciencia, los mejores, difusamente todos, aspiran a un
restablecimiento del orden, y a continuar, ahora austeramente y con una probidad
perfecta, aquellas tradiciones ms escogidas en que se ha cifrado en cualquier
tiempo la esencia misma de la civilizacin... (1924a: 109)

Esta vuelta al orden que Ors distingua en las ltimas expresiones estticas era
precisamente lo que explicaba que el filsofo cataln, beligerante con los movimientos
ms subversivos de la inmediata postguerra, modificara su juicio sobre las nuevas
maneras artsticas. As, en el ao 1923, en su texto Bodegones aspticos (donde trata
casi exclusivamente de pintura), aparece dispuesto a reconocer que la difusin del Arte
Nuevo, como nueva manera de acercarse a las cosas, alcanza por derecho propio un
puesto entre las palpitaciones de los tiempos, y con l, viene a restaurarse, en cierto
sentido, la pureza envidiada de los grandes momentos estticos de la humanidad (152-

309
153). Esta tesis se contrapone, y as lo explicita dOrs, a la tesis spengleriana de la
decadencia de la pintura y de su incapacidad actual para igualarse con las obras clsicas.
El retorno que Ors y otros detectan en las prcticas estticas ms nuevas no
significaba meramente la vuelta a una concepcin ms estable de la prctica artstica
una vez superado el experimentalismo, sino tambin una apelacin al artista y al
intelectual en general para que buscara, en su creacin, algn tipo de engarce con
nociones de orden y armona; en definitiva, que adoptara un compromiso con la
instauracin de un vector claro de sentido, y por tanto estuviera dispuesto a situarse
dentro del panorama artstico. Ya en el ao 1923, declaraba Antonio Marichalar de forma
imperativa: Hay que definir, aun a riesgo de comprometerse (cit. en 2003:XVIII). Estas
reclamaciones de una desaceleracin y una estabilizacin de la produccin literaria se
producan en la resaca de un ambiente espiritual generalizado de confusin ante la
multiplicacin indiscriminada de propuestas, ensayos y pruebas, contrapuesta a la falta de
referentes estables y de principios slidos de pensamiento y actuacin. Nuevamente
Marichalar: Se sabe a ciencia cierta qu es lo que hay que no hacer, pero se carece en
cambio de esa cierta ciencia que asegura una probable viabilidad (1924c:221). Si los
jvenes intentaban presentar ese momento anrquico y de inquietud como fermento
productivo, los mayores eran ms escpticos y no dudaban en denunciar a las claras la
carencia de orden, como aparece sintetizado en el artculo de E. R. Curtius Restauracin
de la razn, publicado por Revista de Occidente en 1927.
391

La propuesta que el ttulo anuncia se presenta como asiento firme en la anarqua
espiritual de la poca (258), y permite abandonar un estado de transicin para pasar a
una edad orgnica. El presente se muestra carente de criterios de seleccin y
ordenacin de los distintos productos espirituales, se escribe y se publica demasiado, con
lo que se dispersan las atenciones y se disipan las inteligencias, y eso supone un peligro
para la cultura (260). Peligro que es tarea de las lites anular mediante la reformulacin
de las necesarias jerarquas entre generaciones: las maduras Curtius piensa
naturalmente en lo que Robert Wohl y otros han llamado la generacin del 14 deben

391
Sobre la posicin de Curtius en el debate intelectual europeo y su preocupacin por el problema
del nihilismo, vid. el artculo monogrfico de Ewa Brard (1998).

310
recuperar el mando espiritual frente a los jvenes, que en los ltimos tiempos se han
crecido y retozan satisfechos de s mismos, en la creencia de poder hacerlo todo. El
mtodo propuesto para esta restauracin generacional consiste en devolverle a la razn,
denostada por las ltimas promociones, su autoridad; y por tanto, frente a las tendencias
de sesgo democrtico y anarquizante de los ltimos desarrollos artsticos, imponer los
valores de espiritualidad y aristocratismo.
Como puede verse, el ensayo de Curtius contena un fuerte matiz poltico, y de
hecho podra decirse que estaba en realidad no tanto dirigido a los jvenes, como a los
novecentistas que se haban dejado arrebatar el primer plano de la actualidad
espiritual, con lo que eso supona de prdida de autoridad, es decir, de poder. Los
mayores estaban perdiendo crdito no slo ante los jvenes escritores y pensadores, sino
ante el resto de la sociedad, que se dejaba arrastrar por prdicas vanguardistas que les
ponan cada vez ms en contra de un consentimiento del ejercicio del poder por parte de
las minoras intelectuales. Curtius no duda en poner las cartas sobre la mesa: reconoce
lo que denomina la necesidad tcnica de la democracia, pero no est dispuesto a
aceptarla en el mbito espiritual, pues hacerlo supone admitir la anulacin de criterios y
diferencias de valores. Llama as a que la aristocracia espiritual europea se reconozca a s
misma, y se una en una labor urgente de recuperacin del pasado y del valor de la
tradicin. De este modo se har justicia a la sangre derramada en la guerra, tras diez
aos de paz enferma (264) donde han brillado el especialismo, la apata, y la
indiferencia entre artistas e intelectuales, de tal modo que esas figuras han perdido su
respetabilidad. Frente a los artistas, Curtius afirma que la mera funcin de crear ya no es
sagrada (265). La verdadera tarea pasa por la reconstruccin del orden europeo (267)
y el nico mtodo, frente al irracionalismo de los vanguardistas, y frente a las soluciones
del americanismo y el bolchevismo, es una reforma de la razn comandada por una
firme aristocracia espiritual: en manos de estos hombres est la conservacin, el
saneamiento y la renovacin de Europa (266).
El ensayo de Curtius supona la respuesta alarmada de parte de los mayores a
varias realidades que cada vez cobraban mayor importancia en un contexto espiritual
europeo de extensin imparable del irracionalismo: el vertiginoso xito del movimento
que haba recogido la antorcha dadasta: el surrealismo; la creciente popularidad de

311
propuestas polticas autoritarias como fascismo y bolchevismo, la consolidacin de la
cultura de masas y de la sociedad de consumo y, en definitiva, la disolucin de los
valores clsicos de la Ilustracin.
Con la publicacin de su primer manifiesto en 1924, el surrealismo mostraba su
rechazo frontal de la gua de la razn y proporcionaba poderosas y atractivas razones para
preferir el desorden, lo irracional, el sinsentido, lo espontneo, lo incontrolado y lo
inconsciente. All quedaban localizadas no slo las ms preciadas fuentes de la creacin,
sino la autntica naturaleza humana, frente a la cual el raciocinio, el sentido y la vida
corriente aparecan como enmascaramientos, falsedades e hipocresas nacidas, en mayor
o menor medida, de la represin y la sublimacin. Sea como fuere, el surrealismo sacaba
a la luz las aspiraciones y frustraciones de muchos jvenes que seguan observando en la
realidad el gris juego del clculo economicista y en la creacin artstica la sequedad y
frialdad intelectualista. En la senda antiartstica dadasta, se planteaba como mucho ms
que una propuesta esttica: como un desafiante programa vital de insurreccin, nueva
moral y nueva psicologa frente a la que haba que tomar posiciones
392
. Su actitud vital
distintiva, no obstante, pareca alejarse de la alegra. Deca Ramn:
En los primeros nmeros de la Revolution Surraliste se nota un estado de
pesimismo que ellos aceptan como un estado de gracia y dignificacin para evitar
el cristalizar y degenerar en un solo objetivo. La organizacin del pesimismo
es la consigna ms eficaz del alma insumisa de esta escuela. (1931a:267-268).

En los extremos, las interpretaciones que se hicieron de la actitud surrealista iban
a enfatizar lo que tena de liberatorio, por una parte, y lo que tena de descenso a los
infiernos
393
. Como ejemplo de asuncin positiva y productiva, la adoptada por la
Faccin surrealista de Tenerife. Uno de sus integrantes, Domingo Lpez Torres,
explicaba as en 1933 la razn de ser del surrealismo:

392
Ya Bodini hizo notar que los autores espaoles tomaron del surrealismo lo que tena de
plataforma para la creacin de un nuevo lenguaje potico, y dejaron de lado los puentes que en el caso
francs se tendan entre la creacin potica y la vida. se era, como es sabido, el punto de partida de la dura
crtica de J. R. Masoliver en su famoso Possibilitats i hipocresia del surrealisme dEspanya (1930).
393
Walter Benjamin juntara las dos en 1929 en su interpretacin del surrealismo como
transposicin de la miseria en nihilismo revolucionario (1929b:49). Nihilismo no slo por la
apelacin a la violencia, sino por la absoluta desconfianza ante todo: la literatura, los pueblos, la
humanidad

312
En esta poca de racionalizacin exacerbada, el hombre va perdiendo libertad y
capacidad de goce, mediatizado por las costumbres y conveniencias sociales,
monotona extremada por el sistema, necesario para una ordenacin perfecta de
la sociedad. [] Entonces los artistas se dan cuenta de que es necesario buscarse
interiormente para poder encontrar su verdadero camino (es cuando coinciden
con las teoras freudianas que afirman ser cada da ms necesaria la expresin
individual psquica como inimitable y nica exacta expresin de la personalidad).

En el otro lado, la interpretacin por ejemplo de un Antonio Marichalar, que
mostr una actitud siempre hostil al movimiento. En Poesa eres t (1932), por
ejemplo, lo tacha de suprarromanticismo desollado que abandona toda limitacin y
rompe el principio moderno de separacin del arte y la vida para, conscientemente,
sumergirse en la pasin turbia y el delirio paranoico (1933a:50-51). Con ello exhibe
una esttica de sanatorio que adems supone la vuelta a modos finiseculares. En 1951,
Juan Chabs reformulara esta crtica atacando al surrealismo como portavoz de una
moral del desprecio, obsesionado con el anlisis de las profundidades del yo cuyo
resultado era una imagen angustiosa de la vida interior y exterior del hombre. (1951:
416).
394

Tras la muerte de Lenin en 1924, Stalin haba proclamado la teora del
Socialismo en un solo pas, con lo que a la vez se desentenda de la
internacionalizacin de la revolucin y preparaba el establecimiento de su pragmatismo
de acero. Vinieron luego el Plan Quinquenal, la burocratizacin acelerada, la
colectivizacin de la agricultura, el exilio de Trotsky, la represin y, en 1932, el control
central sobre todas las organizaciones literarias y artsticas. Con todo ello, no dejaba de
aumentar la reflexin por parte de los intelectuales sobre los problemas de clase y la
extensin de los principios revolucionarios encarnados por la Revolucin Rusa. Su
poderosa literatura cosechaba un notable xito, merced a las traducciones de editoriales
como Oriente, Cenit, Espaa, Zeus, Ulises o Historia Nueva. Los jvenes descubran en
los textos de Mayakoswki, Ivanov, Serafimovich o Sholokhov obras donde a menudo la

394
Buen momento aqu para hacernos eco de las difciles relaciones entre el surrealismo y la
literatura espaola, tanto por parte de creadores como de estudiosos, y sobre la que se han vertido ros de
tinta. La bibliografa es amplia, as que sealo unas cuantas referencias: V. Bodini (1971), P. Illie (1972), F.
Aranda (1981), Vctor Garca de la Concha, ed. (1982), Jess Gallego (1987) y (1989), C. B. Morris
(1991) y (2000), Jess Pont, ed. (2001).

313
audacia formal, el vanguardismo como actitud de avanzada espiritual y la slida
conciencia sociopoltica expresada tambin en actos, no slo en palabras se fundan
con excelentes resultados; adems, entraban en contacto con un nuevo modo de realismo,
el as llamado realismo socialista
395
. As, si en 1925 Victor Serge desde las pginas de
Clarit todava mostraba reticencias a la posible existencia de una literatura proletaria en
Europa
396
, en 1927 apareca la que podra considerarse la primera revista claramente
politizada del Arte Nuevo espaol, Postguerra.
A las alturas de 1927, la literatura rusa y lo que significaba ideolgicamente ya
haba conseguido alzarse como una opcin posible a la misma altura que la literatura ms
declaradamente formal y apoltica, segn Daz Fernndez. Su resea de La caballera
roja de Babel muestra al joven escritor salmantino todava en una posicin dubitativa,
indeciso ante dos opciones estticas y, en el fondo, vitales. Afirmaba Daz Fernndez que
la modernidad esttica sufra una disociacin esencial, pues se le presentaban dos
tendencias opuestas igualmente vlidas y caractersticas de la poca:
Una, puramente formal que exhala un delicioso vapor esttico; otra, ms
profunda y mltiple, de la que emana un aliento trgico y eterno. Una est en
Francia, otra, en Rusia. Pero ambas son dos voces peculiares de nuestro tiempo.
Es difcil la preferencia si se tiene en cuenta que los dos modos constituyen
fisonomas opuestas de la misma poca. (1927b)

Es tambin en estos aos cuando empezaron a multiplicarse los textos que
presentaban una primera historizacin de las vanguardias, con lo que esto supone de
toma de consciencia de su existencia como momento en cierto modo superado y del
que ya se poda establecer, aunque provisional, un balance
397
. As, en 1925, a la
publicacin en volumen de La deshumanizacin del arte de Ortega hay que sumar el libro
de Manuel de la Pea El ultrasmo en Espaa y Literaturas europeas de vanguardia de
Guillermo de Torre. All deca el joven crtico que las vanguardias han cerrado (1923-

395
Sobre la expansin del realismo socialista por Europa y especialmente en Inglaterra, vid. Peter
Marks (1997).
396
Serge vinculaba la posibilidad de la existencia de una autntica literatura proletaria al cambio
en las condiciones sociales y, en ltimo extremo, en el triunfo de la revolucin. Posiciones parecidas tenan
autores como Josep Miravitlles o Andreu Nin. Vid. Jordi Castellanos (2002).
397
Tambin en el caso europeo: en 1926 Robert Graves y Laura Riding publican Modernist
Poetry, un estudio crtico de las principales corrientes poticas de postguerra.

314
1924) su etapa de anlisis y digregacin, entrando ya en otra etapa, ms seria y fecunda,
de anlisis y construccin (47).
Eugenio Montes tambin ofreci su particular visin de los movimientos de
vanguardia, bajo la misma idea de entenderlos como algo perteneciente al pasado, al
resear en Revista de Occidente Literaturas europeas de vanguardia. Su texto reuna
ideas y apreciaciones casi unnimamente aceptadas: situar el final de la gran guerra como
punto de partida, hablar de optimismo y de diversidad o lamentar la falta de grandes
obras en contraposicin a la multiplicidad de estilos y movimientos... Lo particular del
texto de Montes y aquello que lo situaba en las antpodas de de Torre consista en
que presentaba esos aos como manifestacin de una bsqueda an inacabada de la
propia identidad moderna, y en que cargaba las tintas en lo que de fracaso tenan los
distintos experimentos:
En un lustro apenas, brotaron, en abril de sensibilidad, mltiples maneras de
dolce stil nuovo, innumerables ismos, agostados al poco de aparecer. Fueron
volteos de honda gozosa y alocada, tanteos de un tiempo ciego que aspir y
aspira an a encontrar su luz propia, palpando mientras con un cayado de
inquietud. Ningn tanteo lleg a cuajar en obra, todos en cambio contribuyeron a
hacer posible la gran obra prxima. Cumple considerarlos como experimentos y
no sorprenderse, en consecuencia, de la insolente actitud de triunfo que
adoptaron cuando su derrota era ms evidente. (127-128)

En el mismo ao de 1925 aparecieron otros artculos de balance. Veamos tres que,
adems de presentar puntos de vista nuevos sobre la fase destructiva, aaden al cuadro
la vanguardia producida en Catalua.
Un primer ejemplo es Madrid-Buenos Aires. Dins el zotrop lric de la
postguerra (1925), donde Juan Gutirrez-Gili presenta un breve resumen de la literatura
producida desde el fin de la guerra y destaca como su rasgo clave una confusin
mayscula, consecuencia de la sensacin generalizada de que an no se ha producido
nada autnticamente nuevo, sino un inmenso embrollo de propuestas fallidas, teoras y
manifiestos. Esta sensacin posea claro raigambre dadasta, esto es, de un movimiento
puramente destructivo. Y ciertamente, admite Gili, tanto la bohemia como el
romanticismo han sido borrados del mapa, pero la otra cara del antipasatismo militante de
las distintas escuelas fue una multiplicacin indiscriminada de propuestas: cadasc tenia
el seu club dins el cor, i hi encabia la diversa varietat de les coses del mn, que hi

315
entraven com volien, sense orde ni concert (31). En este contexto de caos esttico
incluye Gili la generacin ultrasta, de la que repasa sus principales revistas, certifica
la mayor sedimentacin ideolgica en publicaciones como Horizonte o Alfar y finalmente
espiga algunos nombres de autores y obras dentro de lo que juzga general desconcierto.
Interesante es un juicio general donde se vuelve a aludir, como otros textos reunidos aqu,
al lado oscuro del proyecto literario vanguardista, esto es, a lo que de desazn vital y
conciencia de una falta de sentido estable de la realidad hay detrs de la alegra y la
cohetera metafrica: hi havia ms de tragdia que de pirueta teatral en la convulsi dels
joves aspirants a una intellectualitat redemptora. (35).
Como se dijo, en el caso de la vanguardia catalana tambin se produjo esta mirada
historizante que buscaba fijar y evaluar los aos de mayor destruccin, ejemplificados
en la figura del poeta Salvat-Papasseit. Agust Esclasans (en El fruit de
lavantguardisme, 1925) lo defenda contra los ataques, y localizaba el gran valor del
poeta, y en el fondo de todo el vanguardismo, en haberse situado frente a la vida en su
singularidad y complejidad, sin mediaciones ni esquemas previos:
La vida tal com s, per estilitzada; no pot acceptar-se aix com a pedra de toc
per a tots els nostres poetes? Per, en dir la vida, vull dir la vida vista des del mig
de la vida mateixa, i no pas des de les finestres de les universitats i els seminaris.
Vull dir la vida nua, i amb totes les conseqncies. (205)

Precisamente, conclua Esclasans, haba sido la adopcin de esta complicada
postura, en medio de la vida, y la voluntad de encararla estticamente lo que haba
convertido a los autores vanguardistas, y en particular a Salvat-Papasseit, en diana de
ataques e incomprensiones: Cstig obligat dels escriptors que resolen el problema de la
vida, no pas murriescament, sino intelligentment: la gent no els acaba dentendre. (204)
El artculo de Esclasans era en parte una respuesta a las ideas de J.V. Foix en
Consideracions sobre la literatura davantguarda. All se deca que pese al comn
antipasatismo, ahora en desuso, rpidamente se haba producido en la nueva literatura una
disociacin en dos tendencias extremas: por un lado, la capitaneada por Apollinaire,
donde el vanguardismo era sobre todo una manifestacin de juego y exhuberancia
literarias sin derivacin poltica y social; y por otro lado, el futurismo, desde los inicios
nacionalista y fascista. Con el tiempo, las tendencias y los movimientos se haban ido
disgregando, dando paso a las individualidades, y a lo que a esas alturas de siglo quedaba

316
como nueva literatura Foix decida denominarlo literatura fantasista, caracterizada en
su actitud por tres rasgos: el ascetismo, el orgullo extremo y el cinismo. Dudaba entre
llamar a sus productores romnticos o msticos, y afirmaba:
Llur originalitat pot sser aquesta: la gran aventura de lliurar-se, a tot motor o
hlix calada, a navegar per el cel vastssim de la imaginaci, sense rumb i amb la
prescincia de sortir-ne ilesos. (67)

La clave para Foix resida en que la nueva literatura adoptaba la postura
romntica de la aventura por la aventura misma, pero en vez de incorporarla a la vida, la
incorporaba a la literatura, en tanto que exploracin incesante de reinos imaginarios. Esta
literatura renunciaba as a cualquier funcin social y a cualquier utilidad. Foix defenda
esta actitud de posibles acusaciones respondiendo que, con los dadastas y surrealistas al
frente, lo que se estaba fraguando era la liberacin completa de la imaginacin. Esto
serva para disfrazar que, cuando se indagaba el fondo vital de donde surga esta actitud,
lo que se encontraba era el gran enuig de la existncia (68).



Clasicismo y romanticismo
El asentamiento de una literatura moderada, respetuosa con la tradicin y
constructiva pasa en Espaa por la discusin a propsito de un posible nuevo
clasicismo cuyas huellas eran ya visibles en artistas de referencia en toda Europa: Ya
en 1917, Picasso haba roto abruptamente con el cubismo con el retrato de su esposa
Olga, y en aos siguientes continuara combinando pintura cubista y realista. En 1919,
Stravinsky volva a la msica del siglo XVIII con su Ballet Pulcinella, y en 1922, con su
poema Charmes, Valry abogaba por un restablecimiento del ideal de un clasicismo
formal estricto
398
. Bajo este marbete se reuniran por tanto, varias actitudes, as un
clasicismo sensu strictu, entendido como restauracin de normas y actitudes
pertenecientes la tradicin; un racionalismo en tanto que voluntad de autoconciencia y

398
Sobre la importancia de esta fase de neoclasicismo, Brger (1999).

317
autocontrol de la produccin esttica, y un constructivismo como abandono de
propsitos destructivos.
La llamada a un nuevo clasicismo puede detectarse en Espaa ya en los primeros
aos de la dcada de los veinte. En diciembre de 1922, Bergamn publica en Horizontes
un artculo titulado Clasicismo donde pide una vuelta de letras espaolas a ste como
contrapeso a una anarqua literaria inconsciente. Clasicismo significa aqu todo lo
opuesto a realismo, una tendencia a la pureza y a la claridad mximamente representada
en Juan Ramn Jimnez. Garca Morente llama en 1923 clasicismo a la praxis esttica
que tiende al afn de pureza, al empeo de no mezclar y confundir las cosas, al deseo de
penetrar en lo peculiar y tpico de cada objeto, en vez de reducirlo a otras formas
adyacentes (1923b:356). En ese mismo ao, y en las pginas de Palma, Antonio
Marichalar habla de que las letras viven un momento de avidez clsica (5) que supone
una voluntad de construccin frente a la destruccin precedente. En julio de 1924,
Gerardo Diego, comentando Presagios de Pedro Salinas, habla del imperativo de rigor
clsico, hoy creciente (1924a:142), y cuatro meses despus sostiene:
Nos hallamos en los albores de una nueva edad siglo?, cincuentena? de
oro, de un fecundo y seguro de s propio clasicismo. (Clasicismo es lo opuesto a
neoclasicismo y a renacimiento). (1924b:281)

Este nuevo clasicismo, en principio, se opona al romanticismo y aglutinaba un
conjunto de anhelos y ansiedades que comenzaban a pesar a mediados de los veinte, tras
el sarampin iconoclasta. As, por una parte, se reclamaba un respeto a ciertas leyes
consideradas medulares de la prctica esttica; se promocionaba un cultivo de la
sobriedad y la precisin; y se exiga un reconocimiento del valor de la tradicin. Todo
ello se una en esta afirmacin de Ramiro Ledesma Ramos de 1928:
Para obtener de esa gran maraa de cosas y problemas, que es lo actual, aquello
que signifique clasicismo es para lo que nos sirve la Tradicin. Que es labor de
Continuidad y de Acatamiento a las normas supremas. (En este sentido, por su
inteligente actividad y anlisis, nuestra juventud literaria es clsica). (1928a)

El clasicismo, as entendido, supona ante todo el modo de contrarrestar una
tendencia a la ilimitacin y a la anarqua, encarnada por las distintas prcticas estticas

318
dentro de la rbita dadasta-surrealista y a la vez, una manera de que el artista mostrara su
maestra para dar nueva vida a formas del pasado.
La reaccin ante este neoclasicismo no fue ni mucho menos unnime. Junto a las
posturas favorables cabra sealar otras opiniones: as, la de Guillermo de Torre, que en
varios artculos de 1924 afirma que es preciso vencer el espejismo del retorno
clasicista (1924c:111) o que slo acepta el clasicismo en el sentido de perfeccin,
cuadratura y estabilidad de los nuevos mdulos, desentendindose de tradiciones
inmediatas (1924a:5). En contra se situ tambin Benjamn Jarns, al entender que el
clasicismo abjuraba del espritu de renovacin medular en la prctica esttica moderna y
supona un intento demasiado rpido de retornar al arte a modos tradicionales, lo que
impeda la sedimentacin de los avances conseguidos. Por eso afirmaba:
Pero, no quiere eso decir que a esta poca le nacen prematuramente canas?
Convendra acaso retroceder un poco en ese camino circunspecto, y buscar por
alguna parte una inyeccin de nueva audacia, de esa audacia que, con todas las
crueldades e injusticias es segn Arconada apunta imprescindible.
Imprescindible para arrojar la carga de excesiva tradicin. (1927b)

Paradjica era la postura de Ernst Robert Curtius. Si respecto al podero
intelectual reclamaba autoridad y raciocinio, a propsito del rumbo de la creacin, y
vislumbrando los propsitos de ordenacin que se escondan tras ese nuevo clasicismo,
afirma de sus poetas que tienen una manera de conocerse con el orden, que es un mal
sntoma. Se hacen razonables de un modo alarmante, y los rechaza como verdaderos
representantes del presente, en contraposicin a otros poetas que conservan
El aroma confuso y ligeramente embriagador de la poca que hoy es actual para
un par de cientos o de miles de hombres no digo del siglo XX, pues hoy
existen muy diversas pocas que se dan todas como siglo XX. (1927b)

Otro autor que iba a posicionarse en los comienzos en contra del clasicismo fue
Antonio Espina. En un artculo de 1924, comentando la Enqute sur les matres de la
jeune littrature, afirma que las opiniones de los clasificados como postguerristas
(387) apuntan a que el futuro de la literatura pasa por un clasicismo, que en palabras
glosadas de Crmieux supondra no regreso a lo clsico, sino advenimiento clsico,
esto es, se trata de una ordenacin moderna y progresiva, pero de ciencia y estructuras
clsicas (388). Espina caracteriza el horizonte general que dibuja la encuesta de

319
terminante, categrico, conservador y derechista, lo que desconsuela a los nihilistas
literarios de todos los pases y de los ltimos tiempos que no sospechan todava, lo que
de fermento activo y reactivo tiene el arte moderno en su desintegracin aparente (389).
El reconocimiento del fin de una etapa no incluye el fin del potencial desestabilizante de
una nueva manera de concebir la produccin esttica; sta debe encontrar un cauce
adecuado para expresarse, y respecto a l el artculo acaba con una advertencia que tiene
todo el aire de profeca:
El porvenir puede ser este que seala Benjamin Crmieux, y puede no serlo.
Tambin hay quien afirma y aduce argumentos tan respetables como los
anteriores que estamos abocados a un romanticismo. (389)

En torno a la cuestin acerca de la existencia de un nuevo clasicismo en las
prcticas estticas de los veinte podra ponderarse el grado y valor del antirromanticismo
explcito en manifiestos y proclamas de esos aos ya desde la euforia ultrasta. Por
ejemplo, atendiendo a las ideas de Eugenio Montes en 1923 en Estetica da muieira:
a un momento crsico sigue outro romntico; diste momento romntico outro
crsico herdeiro, inda que iste segundo romanticismo non sexa como o denantes
por razn da esprencia que o fai aporveitar os crsicos conquerimentos. E nada
mis que crasicismo e romantismo hai. (84)

O a esta frase de Juan Ramn Jimnez de 1931: el romanticismo puede
considerarse como una deformacin del clasicismo. (3)
399

Gimnez Caballero afirma en su diagrama de la nueva literatura espaola el
anti-romanticismo como uno de sus caracteres. Y Antonio Espina, en las primeras
pginas de El nuevo diantre (1934), lanza andanadas contra el romanticismo y lo
contrapone no slo a la produccin literaria ms actual, sino al general espritu vital de
los tiempos. El romanticismo supona tristeza organizada (14), y una mirada al
presente observaba que ahora ocurre todo lo contrario que ocurra en la poca
romntica. La tristeza no es un motor de mucha potencia en nuestra sociedad. Ante la

399
En su Crisis del espritu en la poesa espaola contempornea (1898-1936) (1936-1937),
Juan Ramn acusar a los escritores del 27 precisamente de haber caido en un neoclasicismo
seudoromntico que sustituye la gracia inmanente en la poesa espaola (43) por un intelectualismo
ldico, fro y apoyado en el dominio tcnico. Soria Olmedo (1981) ha analizado la crtica del poeta de
Moguer a los vanguardistas.

320
rplica de que la tristeza segua de algn modo presente en las obras literarias, Espina
arga que si el literato moderno la emplea en sus libros, lo hace combinndola con
algn excipiente que atene la energa del producto puro. La combina con el
humorismo. (15). Eso supona, por un lado, que el dolor perda sus poderes como
tema literario y adems que toda tica sustentada en la exteriorizacin del dolor, en la
explotacin sistemtica de la tristeza (17) era despreciada. Este rechazo frontal del
romanticismo poda considerarse una de las grandes glorias (16) del presente.
En la literatura vanguardista se expresara un rechazo de varios rasgos centrales
asociados al romanticismo. Destacar tres:
En primer lugar, el sentimentalismo, esto es, la doble apelacin a los sentimientos
y emociones desatadas tanto como fuente del material esttico como efecto de la obra de
arte sobre el receptor. En 1925 Arconada sentencia que en arte una preocupacin
sentimental es siempre inadmisible y dos aos despus dice Jos M de Cosso: Ya no
es la sinceridad de la emocin la que estimamos, sino la sinceridad de la intencin
esttica, y la consecuencia y fidelidad al propsito desinteresado del arte. (1927). El
Arte Nuevo se consideraba intelectual (o antiintelectual), pero nunca sentimental: hua de
la exhibicin emotiva. Lo que no significa que niegue ni suprima el sentimiento, sino que
siempre busca dominarlo, administrarlo; y entiende, en sugerencia de Rafael Porln, que
los sentimientos ms decisivos no son comprensibles ni explicables (40-41). De ah la
aplicacin a la praxis esttica de trminos asociados con prcticas mdicas o cientficas:
Sobre el sentimiento rigurosamente moral que se exiga a la belleza, es necesaria ahora
la persuasin asptica. (Ramn 1931a:12).
Otro rasgo romntico rechazado lo constituira la nostalgia del pasado. El Arte
Nuevo impugna el mito de algn tipo de edad de oro irrecuperable que permitira lricas
efusiones, melancola y nostalgia, esto es, sentimentalismo, y a ello le contrapone afn y
loa de la novedad, modernizacin y plegamiento sobre el presente. As lo afirma Guilln
Salaya al reconocer que la joven literatura representa la culminacin de la liquidacin
total del romanticismo iniciada en el 98, y que uno de los rasgos que la identifican es su
mismo afn de juventud, esto es, slo quiere plantearse problemas de juventud (1928).
Un tercer rasgo sera la no aceptacin de la vida tal como es. El arte romntico
ms prototpico propenda al lamento, a la pena y al sufrimiento, cultivaba la estampa del

321
suicidio y del condenado a vivir, como magistralmente sintetizaba Rafael Porln: Se
entiende por Romanticismo la demostracin lograda, mediante ecuaciones estticas, de
que es inoportuno vivir en este mundo. (1930). Frente a eso el Arte Nuevo se coloca
como emblema la alegra de vivir.
En definitiva, el modo romntico de hacer literatura pareca anacrnico,
equivocado y limitado; en l slo ciertas cosas podan ser consideradas literatura. Lo
explicaba Guillermo de Torre:
Es curioso observar la huella tan profunda que ha dejado todo un siglo de
romanticismo y, como ciertas caractersticas de su espritu medievalista,
nostlgico, pastoral y campestre, redujeron y tornaron angosta el rea enorme de
las posibilidades poticas. (1928b:362)

Como es sabido, tanto el antisentimentalismo como el antipasatismo y la
jovialidad iran perdiendo fuerza a medida que declinaba la dcada de los veinte. Pero ya
en los aos medulares del vanguardismo pueden observarse, junto al racionalismo, la
sobriedad o el afn de limitacin, actitudes tipificables como romnticas
400
. As, ocurre,
por ejemplo, en lo que se refiere al modo en que se concibe la figura del artista (Kibedi
564), que conserva, en distintas versiones, un aspecto demirgico, heroico, individualista,
proftico, inconformista, rebelde e incluso redentorista que proporciona una respuesta
personal a la naturaleza de las cosas (Schwarz 2). Esta imagen se incluira dentro lo que
Jean Clair ha llamado el irracionalismo de la Weltanschauung romntica bajo el cual,
ante ciertas tesituras, cierta vanguardia est pronta a abrazar las causas ms oscuras
(1997:30)
401
. Preguntado en 1927 por Francisco Ayala, Antonio Espina aceptaba la
atribucin de romanticismo si por tal se entenda una actitud idealista, perfectamente

400
Robert Wolh, recientemente, puso sobre la mesa la importancia de la cuestin de las relaciones
entre el modernismo y el romanticismo, reconociendo, con palabras de Peter Gay, its [del modernismo]
ambivalence toward romanticism: the moderns were both its belated heirs and its stoutest critics. (621)
401
Jean Clair analiza esta matriz romntica en el contexto de una polmica discusin a propsito
de la implicacin de una parte de los autores de vanguardia en los terribles acontecimientos polticos de los
aos treinta en paises como Alemania o Italia. La vecindad de ciertos presupuestos ideolgicos
vanguardistas sobre todo expresionistas y futuristas con las ideologas totalitarias est en la base de sus
afirmaciones.

322
legtima en este siglo XX, pero no si por romanticismo se entenda exaltacin (Ayala
1927b).
402

Encontraramos otra actitud de raigambre romntico en aquellos autores en los
que se muestra el rechazo de la modernidad y a la vez de las soluciones revolucionarias, a
las que se contrapone la apelacin a algn tipo de instancia natural o espiritual. Ante
la crisis del sujeto moderno, solitario y perdido en las redes del mecanismo social, se
erige la amistad, el amor o nuevas formas estetizadas de comunin espiritual. Irene
Martnez ha estudiado la importancia de esta corriente de romanticismo antimoderno,
con representantes tan destacados como D.H. Lawrence, Karel Capek, Rainer Mara
Rilke o Hermann Hesse. De este ltimo es una confesin de fe que resume la idea
fundamental:
Cuanto menos creo en nuestro tiempo y ms veo que la humanidad se estropea y
se reseca, menos opongo a esta decadencia la revolucin, y ms creo en la magia
del amor. Guardar silencio sobre lo que est en boca de todos, ya es algo. Sonrer
sin hostilidad sobre personas e instituciones, luchar contra la falta de amor en el
mundo con un poco ms de amor en lo pequeo y privado [] estos son los
pequeos caminos que se pueden seguir. (1934:81)

El rechazo del mundo moderno o la evasin suponen, como sabemos, una de las
formas clsicas de respuesta nihilista frente a una disconformidad, en la medida en que
aquellos que la producen encarnan en sus casos extremos una incapacidad de afrontar
positivamente el propio presente.
403

Ya en la propia poca algunos crticos haban insinuado que el Arte Nuevo tena
deudas con el romanticismo. En 1924, el joven crtico Marcel Arland sugera que la
atmsfera espiritual contempornea era similar a la del romntico mal du sicle. En esa
misma fecha, Antonio Marichalar se haca eco de la primaca de Paul Morand a la hora

402
De manera distinta lo vea Guillermo de Torre, que afirmaba de Espina en 1929: Espritu
netamente juvenil, pero que cabalga sobre el lomo de dos siglos. Del pasado, tiene el amor a esos temas con
yacimiento romntico. Del presente, la fe, la esperanza en las posibilidades estticas de sus artes ms
genuinas. (1929a:225)
403
Tanto la actitud revolucionaria como la actitud evasiva, por estar ambas basadas en una
disconformidad con el presente, tendran una genealoga romntica. Algo que enfatiza Robert Kaufman
(2001:382ss) cuando seala a la segunda generacin del romanticismo britnico como activadora de los
elementos constitutivos tanto de actitudes modernistas como vanguardistas (Kaufman sigue en lo
fundamental la distincin de Brger).

323
de calificar como romntica a su generacin, y reconoca que el romanticismo
permaneca, pero transformado en una nueva expresin que transfiguraba y ocultaba los
sentimientos (1924c:223). En 1930, Adolfo Salazar era ms contundente: muchos
antiromnticos hemos estado haciendo romanticismo sin saberlo, atacndolo con sus
armas ms tpicas. Y Ramn afirmaba un ao despus que el dadasmo supona otro
romanticismo, en el fondo, el mismo futurismo con una juventud ms a la moda, ms
blindada, toda con guantes de goma. (1931a:117)


324
3.2 ASPECTOS NIHILISTAS DE LA NUEVA ESTTICA
Ubicacin: punto cero e inmanencia
Wyndham Lewis llam a la etapa de postguerra en 1921 a sort of No Mans
Land atmosphere (244-245) en la que ya no se poda volver al pasado y donde la nica
gua es la propia creatividad individual. El Arte Nuevo se alimentaba de esta privacin
de referentes y autoridades y colaboraba en su destruccin
404
, como afirmaba Luis
Araquistin a propsito de la obra de Pirandello, Montherlant y otros dramaturgos
modernos:
El teatro contemporneo, en suma, es un disolvente csmico de las
cristalizaciones ideales y materiales en que se funda la sociedad actual al reducir
al absurdo todos los criterios histricos de la existencia y la conducta. (1930:45)

Adems, el Arte Nuevo propenda a la inmanencia, al afirmar la existencia de
mbitos donde estaban de ms los criterios tico-morales; donde, de hecho, no haba
criterios. Deca Borges en Cervantes: No hay arte tico. No hay arte poltico. No existen
leyes en el arte. Cada obra de arte trae consigo su ley. (cit. en Geist 48). Y en 1929, Juan
Chabs confirmaba:
La moral de una obra literaria no depende de que en ella se sostenga sta o
aquella moral. No hay patrones ticos. La nica tica es la perfeccin literaria.
No hay obras buenas o malas, sino en el sentido de bien hechas o mal hechas.
(1929b)

Pero la inexistencia de leyes no impidi que se detectaran, en la multiplicidad de
propuestas, una serie de rasgos caractersticos. Esos rasgos se corresponderan, nolis
volis, con aquellos ya famosos que Ortega listaba en La deshumanizacin del arte: la
irresponsabilidad, la irona, la intrascendencia, el juego o la alegra. Todos esos valores,
mezclados en proporciones distintas segn hablemos de unos u otros autores y
movimientos, conformaban al Arte Nuevo, y en principio pertenecan a l casi en

404
Recordemos a este respecto, por las mismas fechas, la negacin de la posibilidad de un discurso
tico en Wittgenstein (especialmente la Conferencia sobre tica), o el rechazo por parte del crculo de
Viena de la posibilidad de una disciplina como la tica, vid. p.ej. Otto Neurath, La sociologa en el marco
del fisicalismo (1931).

325
exclusiva. Podan entonces ser traspasados al mundo, esto es, podan trascender el
mbito sttico, diseado como espacio propio? Desde posiciones vanguardistas no
tena mucho sentido pedirle al Arte Nuevo una posicin moral explcita, y as que en
alguna medida produjera consignas para transformar efectivamente el mundo. En cuanto
se le peda eso se pona en peligro su esencia y dejaba de ser ya Arte Nuevo. Del mismo
modo que si a un juego se le pidiera que contuviera responsabilidades fuera de s y
deviniera accin sobre el mundo, se le estara reclamando que dejara de ser juego.
Los postulados kantianos y schillerianos de que el arte asuma una funcin de
intermediacin entre el re-conocimiento del mundo y su actuacin sobre l no tienen
validez si lo esttico queda definido como aquello que funciona bajo reglas totalmente
otras a como funciona la vida, cuyas reglas quedan en suspenso, as en estas palabras de
de Torre:
El arte es una atmsfera especial, escriba Flaubert. S, una atmsfera distinta u
opuesta a la real. Y el artista autntico debe, aclimatndose a ella, ser el
termmetro registrador de su temperatura inverosmil. (1924b:111)
405


Esa es la misin exclusiva del artista. Sus obras, una novela o un poema nuevos,
no cambian efectivamente el mundo. Tampoco lo reflejan mimticamente. Lo presentan
subjetiva y fragmentariamente bajo apariencia artstica, lo expresan de manera indita y
reconstruyen de modos ignotos. El Manifiesto del Ultra abjura explicitamente de
propsitos trascendentes: ni pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo
que renovamos son los medios de expresin. (Sureda et alii 105). En esta difcil
posicin, un intento acelerado de trnsito y trasvase conduce, en sus formas extremas, o a
una disolucin del arte mismo (dadasmo) o a su conversin en vehculo revolucionario
(surrealismo), esto es, en plataforma para discursos donde explcitamente se instiga a la
transformacin del mundo.
En su planteamiento ms radical, el rechazo por parte del arte de vanguardia a una
transformacin visible de la realidad fue denominado por Gottfried Benn en 1930 como

405
Los dadastas eran conscientes de que su pretensin de traspasar a la realidad los rasgos
centrales de su esttica supona la desintegracin del arte como institucin (Brger), al disolver la frontera
entre el arte y la vida no slo en tanto que mbitos de realidad, sino como mbitos donde funcionan
series distintas de valores y costumbres. El traspaso descontrolado de cdigos del arte a la vida poda tener
o no xito en el mundo real; claramente disolva el arte tradicional.

326
el tipo especial de nihilismo del arte. A la pregunta de si los poetas podan cambiar el
mundo contestaba que sus obras no pretendan afectar a nada fuera de ellas ni aludan a
nada ms all de s mismas. Por eso las defina como una procesin de figuras e imgenes
silenciosas hundidas en la autocontemplacin (1930:101).
A las razones estticas que se alejan de una literatura de fondo moral o social y
promueven una literatura lrico-descriptiva se une otro hecho que nos remite nuevamente
a una tesitura nihilista: una proliferacin de discursos que se insertan en la trepidante
rueda de la modernidad, y que giran en torno a la fugacidad y la falta de fundamento. La
carencia de referentes se vuelve a menudo tema y objeto de descripcin.



Representacin: la vida sin sentido
La literatura del Arte Nuevo presenta a menudo la vida como algo sin sentido,
absurdo, catico, contradictorio, problemtico, mltiple, lbil, inestable o fugaz, con sus
extravagancias y sus paisajes pavimentados de paradojas (Obregn 1934b:10). As, por
ejemplo, la describe Eugenio Montes en 1929:
El sntoma que delata a la vida es la presencia acusada de aparentes violaciones
del principio de contradiccin. En todo lo vivo crece la flora enmaraada de eso
que llamamos absurdo. La vida orina absurdos en todas las esquinas, aunque los
guardas vigilen porra al brazo. []De esa vida pura decimos que no tiene
sentido, porque no tiene uno solo, sino varios. La vida despeinada es, para la
lgica habitual, un contrasentido. Un sentido y su contrario. Un problema
perenne.

Antonio Marichalar comienza su artculo De la novela contempornea (1935)
reconociendo como uno de sus rasgos significativos que, superando antiguas censuras y
recatos, no omite la descripcin de ningn ambito de la realidad humana. Es ms,
presenta una predileccin por el lgamo y la podredumbre, el hbito ttrico y siniestro
(301)
406
. En esa voluntad de mostrar las cosas en su crudeza, vacuidad y falta de sentido

406
Ya Gec apuntaba en su diagrama de la nueva literatura espaola entre sus dominantes
temticas los temas escabrosos.

327
estaba actuando la sinceridad ya descrita, por ejemplo la que conduce al poeta de Jacinta
la Pelirroja (1929) a desvelarle a su compaera la cara menos amable de un mundo que
ella juzga maravilloso, para as hacerla comprender:
Mundo resuelto,
vida resuelta,
final besucn de pelcula!
S Pero
Debajo de los muebles, detrs de las cortinas,
En el fondo del bao, sobre el lindo nupcial,
Kilmetros, millas de aburrimiento.

Vamos a observar esa representacin nihilista de la vida a travs de dos prismas:
la caracterizacin de los personajes protagonistas de las obras vanguardistas, lo que nos
conduce sobre todo a textos narrativos
407
; y los momentos de visin primordial.



Un retrato del personaje vanguardista
Para Guillermo de Torre (1968a:124) lo ms rico de la literatura moderna se
encontraba en sus personajes, en las construcciones de tipos como Ulrich, el hombre sin
cualidades, Leopold Bloom, Gregor Samsa, Lafcadio, Clarissa Dalloway y un largo
etctera. La narrativa del Arte Nuevo produjo, no sin esfuerzo
408
, tambin un buen
nmero de personajes. Gustavo Prez Firmat dijo de ellos que no tenan ningn tipo de
entidad sustantiva; eran figures as rigorously superficial as playing cards, and henre
incapable of impersonation. (1982:99)
409
. En el lado opuesto, para M Soledad

407
Otra razn para centrarnos en ellos nos la aporta Mainer (1983a:236) al sealar que en la prosa
nueva, ms que en la poesa, se vean reflejadas las inquietudes vitales y los complejos problemas
existenciales de aquellos aos. Sobre el corpus novelstico del arte nuevo y la crtica a l aparejada existen
algunos trabajos de conjunto fundamentales: Prez Firmat (1982), Daro Villanueva, ed. (1983), Soria
Olmedo (1988), Robert Spires (1988), Susan Nagel (1991), Jos Manuel del Pino (1995), Domingo
Rdenas (1999), Francis Lough (2001) y Fernndez Utrera (2001).
408
Michael Levenson (1991) seala como uno de los problemas centrales de la novela moderna la
lucha entre ciertas innovaciones en la estructura narrativa y la creacin de personajes, fruto de una nocin
del individuo ficcional heredada de la novela realista.
409
Jos Manuel del Pino parece acercarse a la posicin de Firmat al hablar de presencias poco
definidas de perfiles difuminados y, en muchos casos, en esquemas y entelequias intelectuales (1997:58).

328
Fernndez Utrera encarnan el ideal de el hombre que se atiene al imperativo tico de la
razn, al orden y a la individualidad, que sabe al fin mantener en armona autoridad y
libertad (1998:508). Ambas afirmaciones son exageradas. Los personajes de las obras
nuevas son profundos y tienen una identidad propia, pero pocos alcanzan la armona y
equilibrio. Ms bien parecen, sencillamente, hombres de su tiempo con todas las
contradicciones irresueltas de su tiempo, certeras encarnaciones del hombre moderno
del que habl Jung (1931)
410
. Deca Max Aub a propsito del personaje de Luis lvarez
Pretea, en las antpodas del hombre frvolo, vitalista y alegre que se asocia con los aos
veinte, que la existencia de seres como el autor de las presentes memorias pudiera ser
sintomtica de un estado de espritu ms comn de lo que pudisemos suponer
(1934:17), por lo que defenda la publicacin del supuesto manuscrito del protagonista
como documento histrico de nuestro tiempo (18).
411

Domingo Rdenas describe a estos personajes como jvenes cultos y
cogitativos, algo atolondrados y un mucho perplejos, que se ahncan en un presente
continuo sin resolverse a definir un proyecto vital (1999a:82). Y Mechtild Albert habla
de los tpicos antihroes de la vanguardia, caracterizados por el individualismo, la
pasividad, el egocentrismo y un erotismo que fluctua entre el aburrimiento y la
desesperacin (2003:61)
412
. Ambos retratos sitan la falta de un sentido estable de la
vida, y as el nihilismo, en el centro de sus existencias. Cules seran los rasgos nihilistas
de estos personajes?
413

Por lo general, la existencia del protagonista fenotpico vanguardista no posee un
fin ni una meta, y as se asume:

410
Sobre la visin del hombre moderno en Jung y su influjo en la literatura, vid. Martnez
Sahuquillo (2001:322-325)
411
La misma defensa haca Antonio de Obregn de su primera novela, Efectos navales (1931):
No vale nada, pero es un documento. (14)
412
Los anlisis de la profesora Albert de las novelas de Borrs, Obregn, S. Ros y Ximnez de
Sandoval confirman su aserto y se integran en la perspectiva que aqu se presenta del personaje
vanguardista cmo fenotipo del hombre moderno. Albert detecta como asuntos centrales de estos autores
la crisis histrica y de identidad, as como los distintos problemas derivados de la dficil relacin entre la
esfera individual y la esfera social: alienacin, integracin social, rebelin
413
Hablaban de los personajes vanguardistas, masculino y femenino, Bucley y Crispin en las
introducciones a sendos captulos de su antologa de 1973. Ms recientemente, Fernndez Utrera (1998) ha
vuelto sobre el tema.

329
mi vida no era espada ni gra: escudo s, muelle s. No curva: mi vida era la
proyeccin sobre una recta estril de una curva febril de das y de noches.
414


Sobre Leonardo, el protagonista de El caballero del hongo gris se nos dice:
No saba nadie dnde iba a parar aquel tipo nacido en la obscura cuajadera de los
tipos; ni l mismo lo saba, porque ms que pensamiento sobre su porvenir,
esperaba hacia dnde vagase su destino. (18)

El narrador de Logaritmo nos dice que ningn camino nos lleva a ninguna parte
(187) y que as lo reconocen Carlos y Mechita. La asuncin de la carencia de mviles a
veces conduce a llevar a cabo actos gratuitos. O a reconocer la falta de proyecto vital
propio. Afirma Espina sobre Xelfa (1927a:159):
No existiendo objetivos inmediatos para nuestra accin, la atencin da una vuelta
de campana, espciase el espritu en la nada y surge claro el abismo interior.

Tambin puede ocurrir que la accin sea vista como algo futil e innecesario. A lo
ms que se puede llegar en la vida es a aquel revoltum sin pretensiones (152), se nos
recuerda en Cinelandia. Inventar cmo vivir, labor insensata que le deja a uno
estropeado para todo lo verdaderamente fecundo y noble. (Hermes en la va pblica,
35). En consecuencia, el fracaso parece final prcticamente seguro de todo acto:
Como soy una carcoma consciente, una carcoma humana, s que mi estpido roer
en la pata de la mesa acarrear a la larga una catstrofe y que, cuando la pata se
haya convertido en polvo, se vendr abajo la mesa con toda la vajilla, y como la
carcoma es insaciable se derrumbar tambin la cama con todas las noches de
amor, de enfermedad y de insomnio que ha albergado y arropado, inconsciente
del bicho que le roa las entraas y las iba conviertiendo lentamente en serrn, y
luego, de tanto roer la tapa del atad, la podredumbre caer de golpe sobre la
podredumbre. (Un intelectual y su carcoma 1302)
415


El mundo, casi siempre un entorno urbano
416
, es visto a menudo como un lugar
multiforme, catico y triste del que han huido la belleza y el orden, y donde parece

414
Dmaso Alonso, Torcedor de crepsculo y violn (1927:159).
415
Sobre el fracaso existencial, vid. la introduccin de Javier Prez Bazo a las novelas de Chabs
Puerto de Sombra y Agor sin fin. De esta ltima afirma que sus personajes son nihilistas y agnicos (56).
Vid. tambin Wilhem Emrich (1977) que toma la mayora de sus ejemplos de Kafka, y Martnez Collado
(92), que describe los distintos hombres perdidos de Ramn.
416
La importancia de la ciudad como enclave genuino de las obras del Arte Nuevo ha sido
destacada por mltiples estudiosos. Monogrficamente habla de ella Carlos Ramos (1999).

330
permanentemente instalada la durable presencia de la catstrofe (Emrich 370), donde
madness, heartbreak and violence are endemic (Wright 3). As, el narrador de Hermes
en la va pblica justifica el mal humor del protagonista al nacer porque la playa de la
realidad suele ser fea y destartalada. (1934b:26)
Caso especial es la ciudad: loada como mxima expresin de la modernidad y de
la tcnica, centro actual de lo humano, y a la vez amasijo de hierros, fro e impersonal,
acumulacin de esas prisiones celulares de la tierra que se llaman la clnica, el bufete, el
aula, la oficina (Efectos navales 56) donde las vidas de los hombres ni se conocen ni
se comparten, para perderse en el inmenso hormiguero urbano
417
. Espina habla en Luna
de Copas de la desolacin incurable que sufre el hombre en medio de la ciudad
(1929:235).
Y es que, como ya insinuara Benjamin, el hombre y el personaje moderno tienen
mucho de flneur, de paseante que se lanza a la metrpolis en busca continua de nuevas
experiencias. Y que a menudo encuentra una realidad que no tiene fundamento ni sentido
definido, sino que se forma, en su cerebro, a partir de la acumulacin descontrolada de
experiencias, sensaciones y encuentros. Recurdese las luchas encarnizadas de Gustavo
con la incongruencia, el mal del siglo en El incongruente (1922) de Ramn, o la
descripcin de Cinelandia como el mundo sin sentido, inexplicable cada da que pasa
(cit. en Nora 1968:128)
Es comn que el sujeto dude de poder conocer verdaderamente la realidad, y
termine por lo general adoptando un escepticismo a veces irnico, a veces amargo. De
igual modo, no se siente legitimado a establecer juicios de valor. Hermes reconoce: Yo
no har nunca nada serio, y vivo dando gracias a Dios por haberme librado del peligro de
ser juez (Hermes 38). Cambia con las circunstancias de opinin y de criterio, para
considerar que algo as tampoco existe. Clorato no era un hombre de un solo lema, sino

417
La fascinacin de los artistas modernos a la ciudad no les ciega a reconocer lo que de negativo
encierra. Vid. por ejemplo las palabras iniciales del pintor expresionista L. Meidner en Instrucciones para
pintar la gran ciudad (1914): Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la
gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberan trazar sobre telas
innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extraeza, toda la monstruosidad y lo
dramtico de las avenidas, estaciones, fbricas y torres. (115)

331
que cada da se fabricaba uno nuevo. Eso acrecentaba su inquietud y le haca levantarse
cada maana en un mundo indito (Don Clorato 101). A Luis lvarez Petrea
Se le vea a todas horas procurar defender un punto de vista que a l se le
antojaba original y rendirse pronto a cualquier teora contraria, llegando a
defender esta ltima, para luego volver a su primitivo punto de partida si hallaba
quien lo defendiera, por h o por b. (1934:15)

Tampoco confa en ninguna instancia superior de la que extraer principios de
orden, ni se plantea adoptar un cdigo moral.
No identifica su propia identidad, desconfa de su constitucin, y no se reconoce
en ella
418
. En su mente se localizan estmulos contrapuestos o voces mltiples (as en
Cavidad verbal de Larrea, o en los policfalos ramonianos). Por eso deca Jorge
Maach, a propsito de Paula y Paulita, que en las novelas nuevas se produca la
atomizacin del yo, de los yos (1929: 343)
419
. Pero, a la vez, el individuo se reconoce
prisionero de su conciencia privada, de sus recuerdos, cadenas de asociaciones y deseos,
preocupaciones y anhelos. Es as a menudo un hombre encerrado en s mismo
(Marichalar 1935:316). El protagonista de El novelista de Ramn es un alma pintoresca,
antisocial, desolada, como la del ltimo hombre y la del primero (cit. en Nora
1968:126).
Los personajes se sienten solos y desvalidos. No pueden confiar en nada ni en
nadie. El mundo, donde cada uno es un plagiario de los dems y donde nadie vive nunca
de s mismo, sino de las aportaciones vulgares de los otros (Hermes 36). Los
encuentros con otros sujetos son en general fracasos, por mltiples razones: porque la
comunicacin, pese a ser a en ciertos momentos muy deseada, se vuelve imposible,
porque se producen continuas incomprensiones, porque los individuos son opacos y no
estn dispuestos a abrirse a los dems, porque se enfrentan personalidades distintas. En

418
Mainer (1971:28) ya haba anotado esta quiebra de la personalidad individual como uno de los
factores comunes de la nueva narrativa, por el influjo de la nueva psicologa. El resto de factores que
destacaba ya han sido aludidos aqu: abandono del mimetismo, cosmopolitismo y humorismo.
419
Varios autores, por ejemplo David Daiches (7), han sealado que la nueva visin de la
conciencia como multiplicidad, presentada en las obras de Freud y Jung, supone uno de los factores
esenciales del arte narrativo modernista. Gustave Lanson resume la situacin as: Un des traits marquants
de la littrature daprs-guerre, cest la dissociation de la personnalit, conue comme un agrgat de moi
diffrentes en combinaison instable que modifient sans cesse la pression des circonstances, les
reprsentations de limagination, lactivit de linconscient (cit. en Ciplijauskait 1999:308)

332
este sentido, como tambin ocurre en otras literaturas, as la britnica (Wright 8), la
experiencias relativas al intercambio sexual y al erotismo en general ocupan un lugar
central: como momentos problemticos de mxima cercana entre los individuos
420
. Caso
de la protagonista de Lectura oblicua de Gec (en Yo, inspector), mujer marcada
porque los hombres se acercan a ella no por s misma, sino porque les recordaba a
otras (108). Caso de Equis, el desgraciado protagonista de Tres mujeres ms Equis
(1930) de Felipe Ximnez de Sandoval. Su historia de bsqueda desaforada de la mujer a
la que ama, inasible y vaporosa como un sueo termina con una doble muerte: la del
asesinato del amor que no le corresponde y su inmediato suicidio en el srdido escenario
de un burdel. Historia que escribe un novelista fracasado y en crisis de creatividad y
narrada por un Dios con ms de un problema para hacerse entender por los hombres.
421

A menudo, frente a los otros y sus vidas, el protagonista establece una
comparacin que casi siempre tiene consecuencias negativas: si se compara con gente
que parece llevar una vida feliz, se le hacen ms presentes sus propias carencias vitales o
afectivas. sa es de hecho la falsilla sobre la que se construye El hombre de los medios
abrazos (1933) de Samuel Ros: los cuatro protagonistas no sern felices hasta que no se
reconozcan como lisiados vitales, seres incompletos, en el espejo del otro, que envidia
precisamente lo que le sobra al primero. Tambin ocurre que se rechace la felicidad como
fruto de una existencia burguesa que se desprecia. As Xelfa, que al pensar en su boda
con Andrea, rechaza como justificacin la bsqueda de ese complejo tan simplemente
absurdo que llaman las familias la felicidad (el chocolate de las familias). l ya saba
que no iba a ser feliz nunca. (1927:173). O quiz el protagonista descubre que otros
poseen existencias tan absurdas como la suya, o encuentra seres mezquinos, verdaderos
monstruos dedicados a la explotacin de otros seres humanos, aprovechados de este
mundo.
422
Una estadstica de Neville dice que en cada poblacin del planeta donde se

420
Lo ha sealado, entre otros, del Pino, que explica la centralidad del erotismo como forma de
combatir la estricta moral social del catolicismo y del conservadurismo espaol de la poca.
421
Los variados problemas de un Dios por lo general bastante antropomrfico y desilusionado por
el comportamiento de los hombres en una poca de descreimiento aparecen tematizados en unas cuantas
narraciones vanguardistas, as en Su nico amigo de Neville, en Teora del Zumbel de Jarns y en
especial en La tourne de Dios de Jardiel Poncela.
422
Domingo Rdenas ha sealado cmo los diferentes personajes (obreros, mendigos, prostitutas,
desclasados en general) que pueblan las novelas de Carranque de Ros se asoman y desparecen

333
renan de veinte mil bpedos en adelante hay, por lo menos, doce mil idiotas, cinco
mil gorrones, mil quinientos sinvergenzas y cuatrocientos ochenta soadores (De
cmo organiz un congreso 209).
Encontrarse con otros muchas veces supone que afloren sentimientos como la
burla, o la envidia, o la desazn, o el orgullo, o el desprecio. Frente a los dems, Luis
lvarez Petrea piensa que todos son adversarios a los cuales hay que combatir y
vencer, sean quienes sean (1934:20). El intelectual de Verdaguer se considera un
hombre superior frente al resto de hombres estpidos (1397). Muchos hombres
parecen vivir en la ignorancia o en la inopia, ajenos a la brusca desfundamentacin que
ha sufrido la realidad, o bien fatalmente enterados. Un ejemplo de los primeros es Emma
B., de Hermes en la va pblica:
Tengo diecisiete aos y acabo de salir de un colegio religioso donde he pasado
mi infancia. Me ensearon que todo es muy bonito cuando se tiene confianza en
Dios; que el mundo con fe era todo color de rosa (60)
423


El narrador de Temas del caracol (1922), el primer texto narrativo conocido de
Dmaso Alonso, afirma a la mitad de su elogio de los caracoles: Vosotros sois los
nicos que podis saber todava en el mundo que la vida es algo apacible y bello (600).
En general, frente a los otros el protagonista se siente distanciado y nico, y tiende a la
soledad. Clorato slo respiraba cuando estaba lejos de su calle, entre gente desconocida,
que no le hubiese conocido ni sin careta (Don Clorato de Potasa 37). Antonio Espina
distingue en Xelfa (1927:159-160) entre una soledad vulgar y una autntica. La
primera es aquella que se cura estando acompaado, con ocupaciones o con ocio. La
segunda de dentro a fuera, est vinculada a la neurasteina, remite una sensacin de
vaco y desgana vital y no tiene una cura definida. La soledad vanguardista se configura a
la vez como salvacin y ruina
424
, pues proporciona a los personajes calma y tiempo para

configurando un universo azaroso y carente de sentido del que no slo se desprende la protesta social sino
una impresin de oquedad y absurdo que prefigura el existencialismo (2004:27)
423
Hermes la acabar poseyendo sin ninguna importancia, insulsamente, como todo lo que
provena de aquella mujer sin carcter, que nunca saba a nada. (61)
424
El tema de la soledad est tratado monogrficamente por Edward Engelberg, que muestra no
slo su importancia en la produccin modernista, sino la esencial ambigedad que posee, pues es a la vez
deseada y repudiada, loada y despreciada. Vid. su Solitude and Its Ambiguities in Modernist Fiction (2001).

334
pensar
425
, les permite situarse vitalmente, pero a menudo produce dolor y sufrimiento, as
como sensacin de alienacin, y conduce a una conducta a veces antisocial, que
menosprecia lo colectivo, la sociabilidad, la poltica. Las convenciones sociales se ven
vacas y mecnicas, sin relacin con la interioridad humana. As ve Hermes su trabajo en
el Palacio del Gramfono:
Siempre el mismo desapacible amanecer, la misma jornada en perspectiva, los
mismos movimientos, los mismos pasos; caminar todos los das el mismo
nmero de metros, desarrollar la misma actividad, respirar el mismo aire,
maltratar igualmente la imaginacin. (Hermes 94)

Deca de Torre a propsito del personaje de Xelfa:
Antonio Espina ha acertado a trasfundir en su hroe una inquietud muy suya, una
inquietud tpica del momento, que atorpenta a muchos personajes juveniles de la
vida y de los libros: la inestabilidad, el afn girvago, el anhelo de fuga, la
evasin, en suma.
Evasin! Fuga. Disconformidad con los cuadriculados sistemas del pensamiento
y las carcelarias convenciones sociales. (1927c)
426


Por lo general, el personaje vanguardista no tiene fe, bien porque la ha perdido,
porque nunca la tuvo, o porque prescinde de ella como algo falso e intil. Es, en palabras
de Marichalar a propsito del protagonista del Ulysses, el hombre desamparado y
aterido cuando le falta Dios (1933a:85). Aquel bigardo sin fe y sin escepticismo (21),
llama Ramn a Leonardo, el protagonista de El caballero del hongo gris. Hombre
escptico y descredo (43) se nos describe el novelista de Tres mujeres ms equis. Se
encuentra vaco, sin proyectos, sin ilusiones, se reconoce como tal
427
y reconoce en ello
el mundo de hoy. A Nstor, el protagonista de Efectos navales, la poca le hizo su
vctima una vez ms (1931:39) al descubrir que no conoce a su padre, estafador de la
empresa y suicida. Al final de la novela, se reconocer hijo de una poca en que ya no se

425
Bergamn sealaba las cualidades positivas de la soledad en dos aforismos de El cohete y la
estrella: El hombre no piensa ms que cuando est solo; La verdadera solidaridad slo es posible entre
solitarios (1923:245)
426
John Crispin (1966) y Gloria Rey (2001:64-78) proporcionan un completo anlisis del
personaje como nihilista ejemplar, as como de la actitud de distancia y reproche de Espina hacia su
creacin.
427
Lo afirmaba D.H. Lawrence as: in the grey intervals in the life of the modern young one fact
emerges in all its dreariness, and makes itself plain to tye young themselves, as well as the onlooker. The
fact tha they are empty: that they care about nothing and nobody: not even the Amusement they seek so
strenuously. (1929: 41)

335
cree en nada y donde por tanto nada proporciona el mnimo fundamento a las decisiones
y acciones. As lo explica el narrador de Logaritmo:
El hombre actual no tiene alma, y al no tenerla no puede darse cuenta de que la
ha perdido. No es siquiera un hipcrita, porque el ejercicio de la hipocresa
presupone la existencia de una conciencia, y nuestra poca no tiene sino Bolsas
donde todo se cotiza y donde todo, al fin, est perdido. El hombre actual es un
ciego en el camino. (197-198)

Luis lvarez Petrea ve entre este mundo y su interioridad semejanzas de
inseguridad interior, de no saber por dnde tirar, de no saber qu hacer, de no creer de
verdad en nada, y en su caso anhela una fe que no existe (1934:58). Carlos, de
Logaritmo, siente hacia el final de la novela el ansia de pescar la fe del marinero, y
renuncia a las burdas creencias de tierra adentro (161). El protagonista de El
indolente de Luis Cernuda hace de s mismo esta descripcin: no ser nada, y entonces
mi vida tendr esa admirable gratuidad de las existencias perfectas (1926:265). Ah
apuntan las mtaforas comunes de la figura humana hueca, o como un maniqu o una
marioneta
428
, o una maleta vaca (Nstor de Efectos navales, p. 142), una taza vaca
porcelana rota (Carlos y Mechita de Logaritmo), o ttulos como Los medios seres
(1929) de Gmez de la Serna, El hombre deshabitado (1930) de Alberti o Un intelectual
y su carcoma (1934) de Mario Verdaguer. No es extraa la propensin al quietismo, al
fatalismo y a la inhibicin, o por el contrario a la accin desaforada
429
. Luis lvarez
Petrea habla de este mundo que no es nada, sobre todo para los que pensamos algn
da haber sido algo en l (1934:18) y Bi o el edificio en humo termina recalcando la
inexistencia de esa alegra que no puede ser (1927:211)
Este hombre rechaza tanto la sociedad como la naturaleza, y se contempla
totalmente fuera de lugar. De esta inadaptacin, a decir de Buckley y Crispin (1973:325-
326), se originara su endmica neurastenia
430
. Tiene una existencia vaga, sin profesin

428
En su resea de El hombre de los medios abrazos, Daz Fernndez acusaba a Samuel Ros, y por
extensin a los escritores de la ltima dcada de puerilizar los conflictos y hacer de los hombres
muecos y peleles con los resortes al aire (cit. en Nora 1968:278)
429
Mario Verdaguer defina el mal del siglo como esa angustia que empuja a buscar nuevos
horizontes con el ansia de deshacerse de ella (En Entrambasaguas 1966:1273)
430
Cuando los mdicos le diagnostican esta enfermedad a Hermes, los sntomas son aparecer
melanclico y taciturno y sin motivos de felicidad y de dicha pese a que su empresa funciona como
nunca y est a punto de casarse con la hija de un multimillonario. (186) K-Hito, en un oficio del negociado

336
asentada, sin lazos afectivos claros. Su sea de identidad parece reducirse a ser visto, a
menudo, como sin tierra, sin amigos inepto, intil, incapaz de servir para nada (as
describe uno de los personajes a Bright en En la vida del seor Alegre (314), de Claudio
de la Torre) o a sentirse logaritmo de las actuales masas en un tiempo de decadencia y
en un mundo cargado de apopleja (Carlos, de Logaritmo, p. 153) . Siente que no
puede nombrar con propiedad las cosas, o lo que siente. Experimenta que el lenguaje
falsea el mundo, porque lo reifica, o lo fija siendo el mundo pura mutabilidad, o lo
compartimenta de forma burda. Vive sus experiencias de manera acumulativa y como si
fuera otro el que las estuviera llevando a cabo, sin pauta, con el cuadrante social
neurastnico (Dmaso Alonso 1927b:157). Parece no aprender, quiz por desgana, o por
cerrazn. Y su discurrir vital se asemeja mucho a un ininterrumpido huir de la muerte:
Hay que salir al mar porque la muerte nos persigue, la sentimos, y estamos seguros que
de un momento a otro va a sucedernos algo horrible. (Alberti 1931:138)
Finalmente, lo ms probable es que para el personaje vanguardista las mismas
preguntas y dudas sobre todo lo anterior no conduzcan a ningn lugar, aparte de a la
angustia, el sufrimiento, la desesperacin, la abulia, la apata, el desencanto, la
indiferencia, u otros sentimientos parecidos, cuando no al suicidio:
Angustia, angustia enredando en mi garganta la humareda que separa las manos
de cada da, angustia, angustia, abrasada en los ojos suplicantes de la luz, de esta
luz que destien los pjaros poco antes de la tormenta, de esta especie de bruma
desplegada por orden de edad como ese puado de losas que me espera, pequeo
andn para tan prolongados vrtigos. (Juan Larrea, Fervor, [1970]:410)

Muero porque no puedo descubrir el por qu no morira. (Luis lvarez Petrea,
1934:65)

La obsesin vanguardista en especial surrealista por el suicidio fue
reconocida por Guillermo de Torre en 1935 (El suicidio y el superrealismo) y
reafirmada Juan Chabs aos despus (1950:417)
431
. Sealan su importancia varios

de incobrables, describe as el surgimiento de la enfermedad: Las necesidades de la vida moderna, el
asedio constante del tiempo, producen en nuestros dbiles cerebros cierta anemia que degenera bien pronto
en neurastenia aguda (1927:255)
431
En Central Park, Walter Benjamin identificaba el suicidio como un gesto profundamente
modernista. Leonid Livak (2000) ha estudiado la fascinacin de la vanguardia francesa por el suicidio, al
que considera uno de sus mitos fundantes.

337
factores: su lugar significativo como tema de discusin y debate, dentro y fuera del
mbito literario
432
. De la encuesta iniciada en el segundo nmero de La rvolution
surraliste (1925) con el epgrafe: Es el suicidio una solucin? a una encuesta similar
en la revista Le disque vert en ese mismo ao o los ensayos de Paul Morand Le Suicide
en littrature (1930) y LArt de mourir (1932)
433
. Otro factor es su proliferacin en
los textos vanguardistas
434
: suicidas son Juan Snchez (Locura y muerte de nadie), el Mr.
Brook de Paula y Paulita, el opositor nmero 7 de Escenas junto a la muerte (pese a que
no llegue a llevarlo a cabo), Luis lvarez Petrea
435
, Aurelio Sheridan (Luna de
Copas)
436
, el poeta de Bi o el edificio de humo, el Equis de Tres mujeres ms Equis,
Arturo (La tnica de Neso), el cuado de Mary en Pasin y Muerte o Mary en los Altos
Hornos o el protagonista de Polar, estrella. Nstor y Valentina, los protagonistas de
Efectos navales, acaban su andadura juntos en la playa de los suicidas, especialmente
dedicada a tal actividad y donde incluso un funcionario lleva recuento de los que por all
pasan. Finalmente, un tercer dato significativo sera la nmina de suicidos en las filas de
escritores: Georg Trakl, Weininger, Hart Crane, Raymond Radiguet, Jacques Rigaut,
Ren Crevel, Mayakovsky, Benjamin, Virginia Woolf o Drieu la Rochelle.
El suicidio fue tratado en general positivamente en los aos de entreguerras. Ya a
principios de 1914 Wyndham Lewis lo supona the obvious course for the dreamer, who
is a man without an anchor of sufficient weight (201). A veces se justificaba, otras se
aceptaba como solucin rpida a los males del mundo y en general se le asociaban
valores romnticos de individualismo, rebelda y decisin antes que acusaciones de

432
Botn Polanco recuerda en su Manifiesto del humorismo la boga del tema del suicidio y explica
cmo, preguntado en los aos treinta por un amigo sobre la crtica situacin del mundo, le respondi No
va quedando otra solucin que la de tirarse por la ventana. (1951:26)
433
A esta discusin podra vrsele su conclusin lgica en estas conocidas palabras de Camus: Il
n'y a qu'un problme philosophique vraiment srieux : c'est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas
la peine d'tre vcue, c'est rpondre la question fondamentale de la philosophie. Le reste, si le monde a
trois dimensions, si l'esprit a neuf ou douze catgories, vient ensuite. Ce sont des jeux ; il faut d'abord
rpondre. (1942:99)
434
Que ya anotara Vctor Fuentes (1972:161).
435
Sobre ste afirma Tun de Lara: lvarez Petrea es el hombre en crisis, en unas coordenadas
histricas de crisis, el hombre que no tiene amarras con el T y menos con el nosotros y acaba
matndose. (1984: 253-254)
436
el vanguardista hroe de la novela, convertido en un magnate de la economa mundial, con
una visin nihilista de la vida, de cuya falta de sentido huye arrojndose al vaco desde un avin (Gloria
Rey en Espina 1994: 28).

338
cobarda o precipitacin, a todo lo cual se una un buen grado de esteticismo fascinado
por el trnsito entre la vida y la muerte. As se muestra en un artculo de Espina de 1929
titulado El cartujo del mar. All se define al suicida como rebelde integral porque no
se rebela contra algo en particular, sino contra la vida misma, que en la porcin que cae
bajo el dominio del ser que se mata voluntariamente, es aniquilada. Esta definicin de
tintes metafsicos esconde sin duda una visin estetizante del acto de suicidio. Con l se
lleva al lmite una actitud que todos, afirma Espina, observamos en un momento u otro, la
de reberlarnos contra aquello que no aceptamos. Espina defiende al suicida de la
acusacin de cobarda (en la lnea de Breton, que en Les pas perdus lo consideraba una
solucin legtima); y del mismo modo aporta argumentos positivos a propsito de otro
caso interesante, el del suicida que no llegaba a quitarse la vida, sino que se aisla
voluntariamente. Espina denomina a esta opcin balazo moral. Este hombre tambin
realiza un acto de rebelda y protesta, pero en muchos casos sus razones para aislarse, que
no se limitan, como pudiera creerse, a resentimiento o la hipertrofia de la propia
personalidad [que] le impiden soportar el trato espeso y continuo de sus semejantes, le
prohiben a su vez desaparecer del todo:
Un deber que cumplir, la conciencia de una misin que realizar en el mundo
impiden fugarse de ste a muchas personas a veces de alta jerarqua espiritual,
msticos, pesimistas, eternos incurables de la inteligencia o de la materia...

Un precedente ilustre de estos hroes vanguardistas se encontrara, ciertamente,
en las ms caractersticas novelas noventayochistas. En sus personajes tambin domina la
abulia, la desesperacin, la desgana y el hasto. Naturalmente, el tono y la poca son
distintos, pero cuando comparamos a Andrs Hurtado o a Antonio Azorn con ciertos
personajes de entreguerras no dejan de aparecer similitudes
437
. Vase la descripcin que,
a las alturas del ao 1917, Jos M Salaverra ofreca de los personajes barojianos en un
artculo publicado en Hermes de ttulo tan significativo como El nihilismo de Po
Baroja. Salaverra comienza defendiendo que Baroja es el nico anarquista de la

437
Por ejemplo, Pablo Gil Casado, en su estudio sobre la novela social espaola, sita la abulia
como uno de sus temas centrales, y aporta varios ejemplos de textos de pre-guerra sobre todo de Joqun
Arderus y Ramn J. Sender donde este asunto ocupa un lugar importante (1973:153-161).

339
literatura contempornea espaola, y que ms que representante de la raza vasca lo
parece de eslavos y judos, en definitiva, de todos aquellos caracterizados por el
descontento. Lo demuestra un anlisis del protagonista-tipo de sus novelas: hijo de la
poca, es un ejemplar nietzschiano [sic] que aspira a la vida de accin, pero una accin
exaltada que siempre conduce al fracaso. No soluciona nada, aparece vencido y en su
intento de situarse por encima de la moral, cae derrotado por la vida. El hroe
barojiano es incapaz de resolver lo que pretende y ello produce la desoladora tristeza
que caracteriza la produccin del novelista, y que defrauda y desconsuela al lector:
El lector recibe siempre la impresin de una desoladora incapacidad
trascendental para llegar a los grandes actos afirmativos de la fuerza, la vida, la
voluntad, aunque esos actos fuesen excepcionalmente inmorales.

Por todo ello, concluye Salaverra, aunque pueda detectarse cierto humor risueo
en casi todas las novelas, la literatura de Baroja nos parece esencialmente amarga y
nihilista. Comprese esta descripcin con la que diez aos despus ofreca Francisco
Ayala del profesor intil de la primera novela de Jarns, en conversacin con el novelista.
Tanto Ayala que titula su artculo Jarns, hroe de novela como el propio Jarns
confesando que l es el profesor intil identifican al protagonista con el creador:
El profesor intil est roto de antes. No le interesa el fin, sino el camino. Es
ablico, vacilante, cobarde, indeciso y sensual. El profesor es, pudiramos decir,
un inapetente de la vida: la mira, la observa, pero no la acomete.
Por eso, novela posible? Ms bien novela imposible. El profesor es un tipo
incapaz de afrontar la vida densa, depurada y concreta del mundo imaginario. Se
le escapa por los costados, se le deshace ante los ojos. (Ayala 1927a:5)



La visin primordial y el instante de goce
La nocin de visin primordial busca atender a dos fenmenos peculiares de
muchos textos modernistas, y que tambin puede observarse en el Arte Nuevo: Por un
lado, la importancia de la nocin misma de visin y la comprensin de la produccin
esttica como un nuevo modo de mirar. Deca Ramn en su Autobiografa de 1924:
porque yo no soy sino una rendija por la que atisbo y veo (cit. en Martnez-Collado

340
88) La mirada nicamente mira y proporciona una visin, esto es, una descripcin, una
pura representacin sin fondo ltimo. Parece carente de prejuicios, objetiva y sin
veladuras. Carlos Alberto Erro deca que el cine y la nueva literatura tenan el mismo
mtodo, que era la presentacin del hecho desnudo, injuzgado e explicado. A la visin
se alude as en el Manifiesto del Ultra:
sta es la esttica del Ultra. [] Pide a cada poeta una visin desnuda de las
cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visin fragante, como si ante sus ojos
fuese surgiendo auroralmente el mundo. (Sureda et alii 105)

Por otro lado, con visin primordial se alude al fenmeno de la aparicin de
sbitos momentos de iluminacin donde parecen captarse los verdaderos caracteres de
la vida, revelaciones protagonizadas tanto por personajes, como por narradores y por
sujetos poticos donde se cree observar la existencia desvelada en su significacin ltima,
que es casi siempre su carencia de significado, y por tanto se experimenta lo trascendente.
As lo explica Martin Turnell:
We find moments of vision moments in which the characters suddenly
recognize that something irrevocable has happened to them; moments in which
not the meaning but the essential meaninglessness of life becomes apparent to
them. (145)

Las visiones primordiales tienen categora de conocimiento y de experiencia.
Aparecen siempre vinculadas a un sujeto, a un observador al que la realidad, por un
instante, se le presenta, en la subjetividad de su mirada, clara y cristalina. Don Roberto,
protagonista de El Chalet de las Rosas, es un visionario de la realidad ante el que toda
ella se muestra desesperadamente cruda (cit. en Nora 1968:118). En medio del vendaval
del mundo moderno, en el que por lo general los individuos no tienen tiempo para la
reflexin, el protagonista, al que ya conocemos, espectador moroso y reflexivo,
experimenta de sbito qu significa estar dentro del mundo; es como si tomara distancia
de la realidad y pudiera contemplarla en conjunto, y a la vez profundizara en ella y por
tanto fuera ms all de su superficie de sensaciones acumulativas y rpidos cambios.
La visin primordial tiene no poco de experiencia contradictoria. Un sujeto por lo
general de algn modo distanciado del resto de personas que pueblan el mundo
moderno, raro por lo que tiene de reflexivo e inapetente en una realidad arreflexiva y

341
fastuosa de encantos, es aquel que sufre la iluminacin. La iluminacin es a la vez
sensorial y cerebral. Incluye dentro de s, como mnimo, el doble movimiento hacia
fuera y hacia dentro del mundo, alejamiento y profundizacin. El conocimiento que
se adquiere es a la vez individual, por lo que afecta a la propia vida del personaje, y
general, por cuanto refiere a toda la poca. El conocimiento es de los verdaderos
caracteres o la verdadera constitucin de un mundo donde casi nadie cree ya en la
verdad. La visin tiene como resultado algn modo de comprensin develadora de la
vida donde se percibe lo que esta tiene de desfundamentada, absurda y carente de
significado. Pero, eso, precisamente, es su significado. El sentido de la vida es
experimentado en la visin reconocedora de que no posee sentido alguno. Pero, a la vez,
esta experiencia es en s misma harto significativa para el sujeto, por cuanto lo provee de
un conocimiento superior que lo singulariza, que le permite relativizar muchas cosas y
mirar en perspectiva la trayectoria propia y extraa.
La visin primordial guarda una relacin esencial con el nihilismo, en tanto que
experiencia cognoscitiva de la nada. Pero esta relacin no es ni mucho menos unvoca o
unidireccional. La visin puede producir una serie de efectos emotivos, as la angustia o
el hasto, o ser producida por ellos. Como ya objetara Ortega a Heidegger, ni los efectos
ni las causas de la visin reveladora tienen que ser negativos, aunque solemos entenderlos
as. La visin primordial puede producirse en un momento de suprema felicidad, o
provocarla. No tiene como carcter nico lo dorososo o terrorfico. De ah que a la
experiencia de trascendencia de lo real Ortega propusiera llamarla, frente al Angst
heideggeriano, azoramiento.
438

La visin primordial puede tener consecuencias dispares. En algunos casos, no
supone automticamente que el sujeto modifique su forma de ser o su conducta. A
menudo a la visin primordial le sigue una vuelta a la normalidad ms absoluta, como si
nada hubiera cambiado. En otros casos, por el contrario, la visin constituye un
extraordinario revulsivo. Ahora bien, revulsivo para qu? Pocos son los personajes que,
por decirlo as, enderezan su vida. Muchos toman partido por hundirse an ms en la

438
Sobre esto vid. las Notas de trabajo sobre Heidegger (2001:22ss) de Ortega y los textos all
referidos.

342
miseria. Otros optan por el suicidio. Los menos toman una decisin que en algn modo
mejora su vida. En cualquier caso, ese momento de iluminacin queda por lo general
singularizado dentro del desarrollo del argumento o del texto en general.
Dos ejemplos de la literatura inglesa. El primero es una frase del personaje
principal de A passage to India, de E.M. Foster: Pathos, piety, courage they exist, but
are indentical, an so is filth. Everything exists, nothing has value. (cit. en Turnell 39).
En el segundo, el narrador de The Rainbow de D.H. Lawrence expresa las conclusiones
vitales a que ha llegado su protagonista:
He too was at the end of his desires. He had done the things he wanted to. They
had all ended in a disintegrated lifelessness of soul, which he hid under a tolerant
good humour. He no longed cared about anything on earth, neither man nor
woman, nor God or humanity. He had come to a stability of nullification. He did
not care any more, neither about his own body nor his soul. Only he would
preserve intact his own life. Only the simple, superficial fact of living persisted.
(cit. en Turnell 31)

Ejemplos conocidos de estas visiones seran, por ejemplo, la 'epiphany' (Joyce), el
'inscape' (Hopkins), el 'moment of being' (Woolf), el 'Jetztzeit' (Benjamin) o la visin
primordial (Benn). En la literatura espaola aparecen especialmente en fragmentos
nucleares de poemas, o en poemas breves, en la mirada de textos aforsticos nuevos
(gregueras, chilindrinas o aforismos bergaminianos) y tambin en momentos puntuales
de las narraciones, experimentadas casi siempre por los protagonistas. Cuando el amante
entra en el cuarto de La viuda blanca y negra descubre la tristeza de la vida, el gran
olvido que la llena y que es lo que la entristece ms (cit. en Nora 1968: 111).
Paradigmtica es la experiencia de Carlos, el protagonista de Logaritmo de Botn
Polanco. En medio de la novela, enciende un cigarillo y se pone a pensar. Obsesionado
por los dos mviles de la civilizacin actual, la codicia y el placer, se da cuenta de que el
problema estriba en que la Humanidad ya no cree, y se convierte en instrumento de
placer y el trabajo para disimularse que sin fe no se es nada (127). Esto, reconoce, no es
ni bueno ni malo, pero sita al hombre en una tesitura donde pierde todo su valor y se
disuelve: el hombre ya no es nada. Un pelele inconsciente, un papanatas que danza entre
el placer y la codicia sin saber que danza (128). Apurado el cigarro, abandona las
reflexiones y se va al lavabo.

343
Otro ejemplo lo encontramos en el poema 1910 de Poeta en Nueva York
439
.
All, el poeta contrapone su percepcin de la vida en aquel ao de infancia, en la que
domina la ensoacin, la ingenuidad y la ignorancia en el modo en que el individuo se
relaciona con una realidad donde la muerte, la decrepitud, la soledad y el silencio ya
estn presentes, pero no son reconocidos como tales, con su percepcin actual, donde la
autntica faz del mundo ha sido reconocida de forma relampagueante. El poema insiste
en la imagen de unos ojos, como vehculo principal de la percepcin y del conocimiento,
y acumula en su estrofa final la referencia a esa cara verdadera de la realidad como
carente de sentido estable y fundado, en lo ftil de toda progresin vital, y utiliza la
paradoja y la contraposicin como medios para hacer ms patente la crudeza de la verdad
reconocida:
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vaco.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
Y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo! (113)

En otro poema, en este caso de Valentn Andrs lvarez, la fugacidad de la vida y
su esencial mutabilidad e inconstancia, unidas a la carencia de una gua de sentido,
convierten la existencia en arriesgado juego:
Por el Norte
la tormenta.
Por el Este
la galerna.
Y la vida en la rosa de los vientos
jugada a la ruleta (1921:100)

La carencia de un norte en este poema se contrapone al descubrimiento de uno
en el poema 4 de los Poemas del asedio de Manuel Altolaguirre. En ese trgico
descubrimiento se fija el significado de la vida, enunciada como ttulo. Encontrar un final
da sentido a la carrera de la voz por un mundo en destruccin incesante.


439
Howard T. Young ha puesto en relacin el ambiente de desolacin y desesperanza que
transmite esta obra con The Waste Land de Eliot, uniendo ambos a Residencia en la tierra por su nihilismo
esencial donde se expresan la caida de ideales y creencias, la injusticia esencial de la vida y el vaco como
final ltimo, inevitable, de toda bsqueda de conocimiento.

344
VIDA EXTERIOR
Cmo se me escapa el suelo!
Cmo me rozan los hombros
los horizontes en fuga!
Cmo me despeina el cielo
en esta carrera loca!
Ay, con mi pecho empujo
y hundo en barrancos los vientos!
Las paredes derribadas.
Grietas en el firmamento.
Roto el mundo, desclavado.
Yo, sobre escombros corriendo.
Abierta contra la negra
playa de su blanco fuego
la puerta final del mundo,
dinteles de luz desiertos,
se ofrece en arcos tendidos:
norte y meta de mis sueos.

Quedarnos nicamente con la percepcin negativa a propsito de cmo es
experimentada la vida por los sujetos modernos personajes, narradores, voces
poticas sera parcial. Pues, pese a que esa visin de la vida como algo sin sentido,
as como una trayectoria vital poblada por la abulia, el desencanto, el hasto, la duda
ontolgica, cognitiva y moral, la soledad o la impotencia, parecen caractersticas
sobresalientes de los textos vanguardistas, junto a ellas aparece, entre otras, experiencias
de sentido totalmente opuesto, por ejemplo las que podran denominarse instantes de
gozo. La experiencia trascendente de la vida tambin puede producirse por y en ellos,
como ya se insinu al desvincular las visiones primordiales de situaciones de angustia.
El instante de gozo sera, como su propio nombre indica, un placer
momentneo, vinculado por lo general a la sensacin, especialmente a la vista, y en
muchas ocasiones relacionado con el erotismo
440
. Ocurre con la misma rotundidad que la
visin primordial. Adviene, podramos decir, y su protagonista experimenta un gozo
que puede tener un distintos orgenes: o bien el fondo oculto de la vida, es decir, algo
de lo que la vida tiene de irracional e inagotable, de naturaleza en constante expresin de

440
Fokkema (1984:35) ya apunt la implantacin del territorio semntico de la sexualidad como
un rasgo modernista, y Rafael Fuentes seal la importancia que lo sexual tiene en la narrativa del Arte
Nuevo, hasta afirmar que la inmensa mayora de los relatos de la nueva escuela adquieran el aspecto de
ficciones galantes. (1986:39).

345
sus fuerzas, de espontneo, vital o telrico; o bien la propia actividad mental, esto
es, un pensamiento feliz, una ocurrencia acertada, una reflexin satisfactoria, una
deduccin lcida, una expresin brillante. O bien la propia civilizacin moderna en su
magnificencia plural y mltiple, urbana y excitante: luces, ruidos, voces de la ciudad,
cines, paseos En cualquier caso, un sbito chispazo de sentido que de algn modo
anula, momentneamente, el absurdo circundante, como aquel instante fracasado de
San Alejo, punto de partida de toda la historia del santo. O el beso de Equis con la mujer
de agua, luego insistentemente buscado como plenitud momentnea de acoplamiento
con integridad de entrega y recepcin (192).
Y de repente la gran tertura: an sin querer, an sin creer, sabiendo que no es
posible, sabiendo que se re uno de los dems en s mismo, sabiendo que no se
sabe. Seor que ests en los cielos La luna corri velocsima entre unas
nubes fijas y l anclaba en ella sus miradas y se senta arrastrado sin remedio.
(Max Aub, Geografa, 1929:19)

Parte importante de este gozo viene proporcionado por el hecho mismo de su
temporalidad reducida, de su instantaneidad que lleva en s mismo la marca de su
terminacin. No se puede jugar ms que a un momento dado, sostiene Bergamn en
1929 (1929b:237). El momento es disfrutado con mayor intensidad si cabe porque se sabe
frgil y corto. Y eso es tambin lo que lo hace extraordinario. Una mayor duracin lo
convertira en pasatiempo o en rutina
441
: La felicidad consiste en preferir el momento en
que se la siente a cualquier otro pasado o posiblemente venidero (Neville 1929:66).
Fijmonos en los ejemplos que da el mismsimo Ortega y Gasset, y cmo se marca su
instantaneidad:
lo delicioso, la visin beatfica, un golpe de increble buena fortuna, el
descubrimiento de una realidad valiosa insospechada, el que la mujer amada de
pronto nos haga caso, el que enfermos graves de repente sanemos, el que el hijo
en peligro inesperadamente se salve, el descubrimiento de la geometra analtica,
de la gravitacin, el sbito tropezar con la gran idea tctica. (2001:24-25)
Antes se dijo que el instante del gozo apareca en los textos de la nueva
literatura y no es del todo correcto. No aparece. En muchos de ellos es precisamente lo

441
Raymond Williams (1988:8) ya mencionaba, en relacin al desafo del arte moderno al modo
de vida burgus y en sintona con la definicin de una nueva moral sexual, esta sustitucin del sentimiento
personal por un enfasis en el deseo momentneo o irresistible.

346
elidido. Los textos se paran en la vspera del gozo, presentan la experiencia que
conducir a l, pero pocas veces el gozo mismo
442
. El escritor, por pudor o asepsia, se
detiene delante de la emocin, con lo que el lector se ve obligado a imaginarla.
Normalmente, la narracin contina una vez el gozo ya se ha producido.
Tanto la visin primordial y la trayectoria vital, como el instante del gozo
se sitan por lo general dentro de los textos con independencia de la moral. En cierto
sentido son anteriores y/o posteriores a las calificaciones morales y los juicios de valor.
Visin y goce poseen valor por s mismos como momentos destacados de la trayectoria
vital, y sobre esta misma tampoco se emite juicio alguno. Lo cual, podra argrse, deja el
juicio como tarea del lector. Pero esto no es del todo cierto, en la medida en que la obra
nueva solicita del lector que aquello que se le cuenta, la vida que se le presenta narrada
o dicha por una voz potica, no sea juzgada por lo menos en lo fundamental
moralmente. Para alcanzar esa requisitoria, adems de elidirse planteamientos morales, se
incentiva al lector a adoptar la postura de distanciamiento y profundizacin que mostrar
una vida supone, frente a aquello que se le est ofreciendo textualmente. El texto
proclama que una lectura en trminos morales de lo narrado puede no adoptar la
perspectiva adecuada; ese misreading empobrece las posibilidades interpretativas que
el texto presenta.



El sinsentido y el antimimetismo
El Arte Nuevo pretenda encontrar un modo que permitiese dar cuenta de la nueva
realidad desfundamentada de la modernidad. El realismo quedaba descartado no slo por
anacrnico sino, razn ms importante, por incapaz. Antonio Marichalar explica el
porqu y da la alternativa:

442
Para el narrador de Don Clorato de Potasa, la verdadera felicidad se produce ah, y no despus:
Eran perfectamente felices, porque estaban en ese momento que precede al logro de la felicidad
(1929:71).

347
Si, como cree un filsofo moderno (Heidegger), la verdad de la vida se nos
ofrece siempre velada, la transcripcin directa slo conseguir trasladar brumas
de una a otra parte. Es preciso aplicar una dialctica: transfigurar la desfiguracin
que presenta la realidad aparente para as alcanzar la realidad potica: la realidad
ltima. (1933a:52)

El artista nuevo senta que el sinsentido y la confusin de postguerra no podan
ser escamoteados, esto es, no podan ser tapados, obviados o negados, porque la
experiencias fundamentales del presente se producan en el enfrentamiento con el
sinsentido y la confusin. La estatura del artista iba a medirse, entre otras razones, por su
capacidad para obtener un conocimiento de primera mano de la realidad, para
reconocer y auscultar el sinsentido medular de la vida en una inmersin sostenida
y, de un modo estticamente novedoso, hacerlo representable, visible, y as plasmar
la sensibilidad profunda de su poca
443
. As se refiere a ella Katherine Mansfield en una
carta de 1919:
Id say we have died and live again. How can that be the same life? It doesnt
mean that life is the less precious or that the common things of light and day are
gone. They are not gone, they are intensified, they are illumined. Now we know
ourselves for what we are. In a way its a tragic knowledge: its as though, even
while we live again, we face death. But through Life: thats the point. (363)

La nueva experiencia vital, de ncleo irracional, deba plasmarse sin ser
traicionada, lo que significa que no poda decirse, porque el decir, constituido
paradigmticamente como modo mimtico de narrar, introduce de por s demasiado
sentido, hace que el sinsentido escape y se vaya de las manos, invalida esa pretensin
de representabilidad en el mismo hecho de realizarla. Frente al decir se sita un
mostrar que, adems, asume radicalmente el perspectivismo mediante aquellos
procedimientos que formalmente y de manera indirecta hacen patente, a contraluz de las
condiciones de la modernidad, el sinsentido y el vaco, lo afrontan desde prismas
parciales, desde perspectivas mviles que no lo reifican o lo ocultan. Deca Antonio

443
Soy consciente de que esta interpretacin puede verse como opuesta a la ms usual que
entiende el antimimetismo como huida frente al absurdo de lo real, as en estas palabras de G.G. Brown:
Dado que la vida es ruin y absurda, la ms insensata de las actividades a las que puede consagrarse un
artista es a la de copiarla (36). Sin dejar de reconocer la parte de verdad de esta idea, a lo largo del
trabajo se ha enfatizado lo que de compromiso con la vivencia del presente tiene la literatura del periodo,
frente a las lecturas que subrayan el componente de evasin.

348
Espina que la literatura moderna se caracterizaba por adoptar constantemente los
elementos de sugerencia, matiz, alusin, etc. (1934a:158) y por cultivar la imagen
(159). La oblicuidad y la imagen constituyen dos modos de no enunciar directamente, y
as de presentar sin velar lo presentado, sin sobreexponerlo. A ellos deberan unirse
otros procedimientos como la metfora, la irona, el humorismo, la fragmentacin, la
corriente de consciencia, los juegos de palabras... En todos ellos se encuentra la bsqueda
de ese difcil equilibrio para no decir demasiado, para relativizar o presentar el
contrapunto de lo referido
444
. Y adems, en su misma entraa todos estas formas
modernizan, repristinan y bautizan todo aquello dicho y enunciado en los modos
tradicionales de contar.
Si seguimos por aqu, aadiremos que, por lo menos desde Nietzsche, todo
mostrar el sinsentido que persiga no velarlo se presenta de algn modo ms all de toda
moral, y busca consecuentemente encontrar un espacio propio, por encima de polmicas
moralistas, para su discurso. Ese espacio es, precisamente, el de la praxis esttica. Como
el propio Nietzsche ya haba afirmado, la experiencia misma del nihilismo era de,
entrada, amoral (aunque tuviera que ver, sobre todo, con la moral). Por tanto, se le hara
mayor justicia desde lugares donde las objeciones morales tuvieran menos fuerza, como
es el caso de la prxis esttica. De ah, entre otras razones, que los principales
protagonistas del vanguardismo literario reclamaran un espacio propio y un estatus
especial para el arte, esto es, su desvinculacin total de la moral, siguiendo en eso pero
por razones distintas la estela de lart pour lart finisecular. Que esta pretensin fuera
en s misma ingenua, en la medida en que toda praxis artstica y su resultado
irremisiblemente incorporar, como mnimo, una postura frente al sinsentido, y as
permitir la lectura moral, no invalida su arrojo.
Por qu el arte? Una razn es su capacidad para aislarse de juicios morales. Pero
hay otras. El arte apareca como la praxis con mayores capacidades expresivas, si
atendemos a un par de hechos: por una parte, el discurso artstico puede autogestionarse,

444
A esa misma direccin apuntan dos filsofos de aquellos aos: Wittgenstein, que en el
Tractatus defiende que de todo aquello no reducible a hechos slo puede ser mostrado, y no dicho. Y
Adorno, cuando toma del lenguaje musical la nocin de cifrado para nombrar el modo en que los textos
modernos hablan de la modernidad.

349
esto es, puede autoimponerse sus propias reglas expresivas. Por otra parte, el discurso
esttico en s mismo deja en suspenso la cuestin de la veracidad de aquello que afirma.
Esas dos razones son suficientes para suponer que la praxis artstica est ms preparada
que otra prcticas discursivas para representar sin mimetizar. Lo que explica que, para
los vanguardistas, el arte se constituye en instancia cognoscitiva mediadora de rango
superior. Y de ah su defensa del estatuto privilegiado del artista.
Los dadastas, de los que se ha dicho que pretendan destrozar el arte mismo,
aparecieron en la fase primera de rabia de la postguerra que pareca reclamar la
destruccin de todo, inclusive el arte mismo. Pero atindase al hecho de que ninguno
de ellos pudo evitar hacer arte, esto es, los artistas se presentaban, a los ojos de aquella
sociedad cuyos valores e instituciones pretendan socavar, como artistas. No como
cientficos, ni como intelectuales en abstracto. Necesitaban, aunque fuera para
abominar del arte, ocupar la localizacin discursiva privilegiada que ste proporcionaba
(y que dejaba, por ejemplo, decirlo todo). Ya en los surrealistas, a pesar de su negacin
de la bsqueda de fines estticos, encontramos un reconocimiento explcito del poder
del arte, y muy especialmente de ese poder al que aqu se alude de mostrar y expresar
sin decir, de comunicar lo irracional sin traicionarlo.
Que la cuestin del poder de la praxis artstica no era balad nos lo indica el
hecho de que una de las maneras en que se plantearon las polmicas de finales de los
veinte a propsito de la politizacin del arte fue precisamente como un debate en torno
a la rebaja o aumento de ese poder. Para los defensores de un uso politizado y
comprometido del arte, este nuevo uso significaba un aumento de las
potencialidades, le permita aspirar a cosas por ejemplo, a remover conciencias o
transformar el mundo que el arte anterior haba rechazado. Por el contrario, para los
defensores de un arte autnomo, el uso poltico traicionaba la nueva forma de lo
esttico como mostracin al convertirlo en enunciacin (vuelta al decir), lo que a la
larga conduca a una instrumentalizacin del arte, y as a su equiparacin con otras
prcticas sociales con fines pragmticos y regidas por criterios de clculo como el xito o
la eficacia, y consecuentemente una rebaja.
Una variante de este debate, a la que se aludi ms arriba, se encuentra en la
discusin a propsito de si era posible mantener los avances formales alcanzados por el

350
Arte Nuevo al incluir contenidos sociopolticos. Es decir, si la deshumanizacin era
algo independiente de cuestiones de forma, un espritu maligno que se expresaba a
travs del Arte Nuevo, o si eran precisamente las experimentaciones y audacias formales
las causantes de la deshumanizacin, y por tanto todo proyecto de rehumanizacin
deba finalmente desterrarlas. Si en los primeros momentos hubo novelas que
pretendieron fundir forma nueva y contenido social, el tiempo acab demostrando
que aquellos con pretensiones revolucionarias, y que por tanto defendan una politizacin
completa del arte, rechazaban los avances formales y retornaban a modelos estticos ms
tradicionales (cf. el caso de Sender)
445
, como ya notara Pedro Garca Cabrera:
En lugar de elegir las formas de expresin ms veloces del mundo occidental, las
ms flexibles conquistas literarias, las caldeadas derivaciones del arte nuevo, han
recogido con preferencia formas pericilitadas que se han quebrado al insuflarlas
contenidos calientes. El menosprecio por las expresiones nuevas, a pretexto de
estar deshumanizando, ha creado el pecado y adherido a l la penitencia. (1934:3)

El retorno a formas tradicionales es una vuelta al decir, a menudo en el modo
drstico de la denuncia, y en la prctica lo fue fundamentalmente, como es sabido, a la
tradicin realista
446
. As qued sancionado en el I Congreso de Escritores Soviticos de
1934, cuando se decidi que la nica forma revolucionaria era el realismo socialista.
447

En ese mismo congreso Karl Radek conden la obra de James Joyce
448
acusndolo de
experimentalismo excesivo y de construir su obra a partir de la preocupacin pequeo-

445
Daz Fernndez reprochara a Sender en 1933, con motivo de la publicacin de Siete domingos
rojos, precisamente su falta de verdadero realismo, causado por la pretensin de fundir escritura de masas
con escritura minoritaria e individualista. Fernndez rechaza el hibridismo y se decanta definitivamente por
el realismo ms acadmico, y por ello opina de Sender que cuando logre eliminar este residuo de su
formacin artstica, que a todos nos ha perseguido un poco, escribir grandes novelas realistas. (1933:238)
446
En su Balance del realismo (1938) Georg Lukcs ordenaba la literatura del presente en tres
corrientes principales tomando como factor clave su mayor o menor grado de realismo: distingua una
literatura totalmente antirrealista, que despreciaba como mera apologa del presente; la literatura de
vanguardia, cuya lnea fundamental era su creciente distancia y progresiva disolucin del realismo; y
finalmente la literatura de los grandes realistas del momento, a contracorriente de la literatura moderna,
representada por Gorky, los hermanos Mann y Romain Rolland.
447
D.D. Egbert (1969:658) hizo notar que esta propuesta de realismo se presentaba en Rusia por
sugerencia de Stalin como un arte que deba ser nacional en su forma. Ms que una forma artstica
transportable al exterior como glorificacin del proletariado nacional, por tanto, el realismo socialista sera
la lnea artstica oficial de Rusia.
448
Valentine Cunningham (12-14) ha mostrado cmo el irlands se haba convertido en objetivo
favorito de la izquierda literaria inglesa ya antes del Congreso de Mosc. Gente como Ralph Fox o
Christopher Caudwell no dudaron en tacharlo de burgus, decadente y egocntrico.

351
burguesa por la srdida existencia de un nico individuo, olvidando las fuerzas histricas
colectivas que en aquellos momentos actuaban en el mundo. El Ulysses deba ser
rechazado porque se fundaba en la conviccin de que no haba nada grande en la vida.
449

La literatura revolucionaria de los treinta, progresivamente, solt lastre formal, y,
del mismo modo, abandon en muchos casos la pretensin de representacin no
mimtica, fundamentalmente para volcarse del lado del decir por encima del mostrar
(y de ah que se le acusara en ocasiones, no sin cierta razn, de literatura panfletaria).
Se dira que, en cierta medida, muchos autores se sintieron insatisfechos con una praxis
artstica, la nueva, que reconoca el nihilismo medular de la poca, planteaba su
superacin esttica, pero no su superacin real. La literatura deba hacer algo ms, si
quera adems seguir mantenindose en primera lnea como avanzada de los tiempos,
y, a la vez, proporcionar expresin de esos tiempos revueltos, donde las miserias sociales
y la lucha por el control poltico capitalizaban cada vez ms la atencin.



Posicin ante la vida
We who live in this chaotic age, are we not aware that living itself is an
inferno? preguntaba Eugene Jolas en 1927 (313). La experiencia del nihilismo, como ya
se dijo en un captulo anterior, requiere too el planteamiento de la pregunta por el valor
de la vida.
En principio, la literatura de entreguerras tena la pretensin de conocer y mostrar
la vida como es, y entonces sin sentido, como reconoca Daz Fernndez: se encontraron
con el vaco inmenso que supone una vida sin pluralidad de fines, y lo que es peor, sin fe
ni confianza en el futuro. (1930a:44-45). Los autores tomaron distintos caminos para

449
Jean-Louis Houdebine (1984) ha analizado detenidamente la argumentacin de Radek,
especialmente en relacin con Joyce, as como el desarrollo del congreso. Juan Goytisolo (1984) se dedica
a mostrar las notables coincidencias entre el discurso de Radek y las opiniones expresadas alrededor de los
mismos aos por Antonio Machado.

352
paliar esa carencia. En qu medida afirmaron la vida as entendida? Cmo y dnde le
encontraron un valor, si lo hicieron?
La nueva literatura no proporcion una afirmacin incondicional, sino que,
inestable como el tiempo en el que brotaba, vacilaba entre la aceptacin y la negacin.
Gustaba de llamarse a s misma vital, vitalista y afirmativa, pero eso es slo parte de la
verdad. Al retrato del personaje vanguardista pueden sumarse otras razones. As Germn
Gulln ha afirmado del ultrasmo, declaradamente vitalista
450
, que una de sus
limitaciones era su insistencia en una temtica de dudosa vitalidad (1981:33). Curtius
vea en 1927 a la literatura moderna preocupada por dos temas, el amor y la muerte
(1927c:284), en una atmsfera de angustia y desperacin con aquella sensacin de haber
llegado al fin del mundo (285). Juan Chabs, all por los cincuenta, sealaba como
posiblemente el tema ms importante de la nueva poesa la obsesin con la muerte,
entendida en trminos heideggerianos:
Muerte como disolucin y abamiento totales y hora de la vida en la nada, como
naufragio del hombre, como renuncia de estar en la nada, como salvacin y
evasin: suicidio. (1951:417)
451


La nueva literatura no sera una literatura que muestre alegra por una vida
satisfactoria, por haber alcanzado una visin afirmativa de la vida, sino que ms bien
contiene puntos de vista mltiples entre los que, junto a cnticos a la vida y aceptacin
alborozada de su carcter inestable, frgil y lbil, no escasean retratos de vidas rotas y
fracasadas, temores, evasiones, hudas de estirpe romntica al paraso artificial del arte,
torres de marfil, estoicismo, quietismo, resignacin o llanto. Este falso vitalismo de
algunos autores ya era denunciado en 1935 por Antonio Marichalar a propsito de las
novelas de Thomas Mann, Franz Kafka o Virginia Woolf. El vitalismo a ultranza

450
Guillermo de Torre describa con estos trminos la posicin mental ultrasta en Literaturas:
jbilo dionysiaco o, ms bien, sentido del humor csmico, afirmacin occidental, exaltacin de nuevos
valores vitales, descubrimiento de fragantes motivos sugeridores, etc. (1925a:69)
451
La muerte es un tema recurrente en Ramn Gmez de la Serna, como ya viera Salinas
(1935a:155-156), en Emilio Prados (vid. P. Hernndez 123), en Agustn Espinosa (vid. Alemany 1994:93-
99) y en opinin de Jos Luis Cano constituye el asunto central de la produccin lorquiana (1986:31-40).

353
trasluca en realidad aozanza vital, al presentar vidas vidas y precarias (308-309).
En definitiva, al no presentar una autntica alternativa vital en unos valores.
452

Esto tampoco significa entender, como afirma Luis de Llera, que la vanguardia
espaola adopta, si bien inconscientemente, una actitud de repulsa que se manifiesta
refugindose en la esttica, y encontrando en ella la huida (1989:104). Las posiciones
fueron dismiles y variadas. Todas ellas reflejan la desorientacin de postguerra, y en
varias bajo una escritura metafrica y preciosista late pesimismo, hasto, tedio o desazn
vital
453
. Pero no puede hablarse directamente de huida de la realidad, porque en ese
reflejo hay mucho de exposicin y de denuncia de la situacin, de voluntad de superacin
en la construccin de nuevos modos de valorar.
En su lectura de Puerto de Sombra de Juan Chabs, Max Aub iba a destacar de la
que crea una novela triste y angustiosa su romanticismo melanclico, su esencial
indecisin y finalmente, su fatalismo inhibitorio ante la vida que invitaba al quietismo:
El color del tiempo, ese gran color de la novela de Juan Chabs acaba uno por no
saber cul es. Se irisa la imaginacin primero, y luego queda, al terminar, un
gusto amargo de mar vivido, de vida angustiosa, de cosa irremediable,
implacable, enojosa, y sin embargo ineludible, pesada, de tan verdadera,
enervante. De tan claramente dicho no hay ms remedio! qu le vamos a
hacer! surge la oscura protesta: rebelarse contra quin? (1928)

No son escasas las obras nuevas en que se toma distancia respecto a lo que se
cuenta, esto es, en muchas ocasiones el narrador o la voz lrica no se involucra en los
acontecimientos de sus personajes, o en sus sentimientos
454
. El literato nuevo acta de
espectador, una lupa que observa y disecciona, pero que no quiere tomar partido,

452
Marichalar detectaba en ese mismo ensayo un cambio en la novelstica europea, sincrnico al
cambio en todos los rdenes con el cambio de dcada, donde comenzaba a insinuarse una voluntad
reconstructiva de valores y un tempo tico. Pona como ejemplo Sonmbulos de Hermann Broch (1928) y
The Fountain (1932) de Charles Morgan.
453
En Inside the Whale (1940), George Orwell situaba el pesimismo como el rasgo fundamental
de la primera generacin literaria de post-guerra en Inglaterra, la de los Joyce y Eliot. Pero entenda que ese
pesimismo en realidad supona una pose, la pose burguesa de aquellos que en unos aos de prosperidad
social y econmica se dedican a entrenarse en taedium vitae (29). Por eso lo llama pesimismo de la
mirada, y lo contrapone al pesimismo real de la siguiente generacin, la de los Auden y Spender y la
suya, embarcada en una revolucin socio-poltica. Vid. Miller (1999:7-9) sobre el texto de Orwell.
454
Una exposicin clsica de esta idea se encuentra en Tradition and the Individual Talent de
T.S. Eliot: The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers
and the which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its
material. (cit. en Nyberg 44). Sobre la distancia en la poesa nueva espaola, vid. Geist (149ss).

354
prefiriendo el pathos de la distancia, la impersonalidad. En ello se expresara su
antirromanticismo, entendido fundamentalmente como pudor, esto es, voluntad de no
mostrar los propios sentimientos. Para E.R. Curtius esta postura, mximamente
ejemplificada por la impassibilit flaubertiana, esconde desazn existencial, esto es, falta
de acuerdo con la vida. As lo afirma:
En esta exigencia se trasluce el reconocimiento, bajo la voluntad artstica por la
reproduccin objetiva de lo observado, de que la sensibilidad afinada del artista
siempre queda herida por la brutal realidad externa. As, esta exigencia esttica es
una seal del profundo sufrimiento bajo la realidad de la existencia. (1914:25)

Del hecho de que al decir de Curtius y otros el intelectualismo u objetivismo
propendiera a mostrar distanciamiento respecto a lo vital no podemos concluir que el
irracionalismo significara automticamente una inmersin en lo vital. El rechazo del
sentido comn o de la racionalidad poda ser un refugio para la inhibicin, esto es, un
modo de evitar la toma clara de postura. As lo insina Antonio Espina en su poema
Paradoxales, donde se queja de la obligacin de ser correcto y tener una opinin
firme sobre todo y reclama su derecho a no tomar partido. Las lineas finales dicen:
Hemos de emplear siempre la reflexin?
Basta con la razn de la sinrazn
que no motiva el s,
ni el s, ni el no. (de Umbrales, 1918. Gulln 63)

Las variadas posturas adoptadas por los artistas nuevos ante la vida podran verse
delimitadas entre dos extremos: entender la praxis artstica a la manera de Schopenhauer,
esto es, como medio para el rebajamiento que puede alcanzar la eliminacin
momentnea del dolor de vivir mediante el distanciamiento esttico, que conducira en
el mejor caso a la ataraxia; y entenderla a la manera nietzscheana, esto es, como una
afirmacin del valor supremo de la vida, una aceptacin alegre de todo lo que trae
consigo.
455


455
La contraposicin Schopenhauer/Nietzsche en relacin a la valoracin negativa o positiva de la
vida era ya utilizada por Simmel en 1907 (Schopenhauer und Nietzsche. Ein Vortargszyklus), de donde la
tomara Ortega, as en el artculo de 1908 El sobrehombre.

355
Con Schopenhauer, el arte dice no a la vida, la niega, la sita como otro inferior,
y el artista es ante todo un asceta que se inhibe. En el manifiesto vorticista Our Vortex
(1914), redactado por Wyndham Lewis, leemos:
We must have the Past and the Future, Life simple, that is, to discharge ourselves
in, and keep us pure for non-life, that is Art.
The Past and the Future are the prostitutes Nature has provided.
Art is periodic escapes from this Brothel.
Artists put as much vitality and delight into this saintliness, and escape out, as
most men do their escapes into similar places from respectable existence.

En Nietzsche tendramos la postura opuesta: el arte es una afirmacin, una
potenciacin de la vida. Por eso dice Jarns presentado ante las dos alternativas:
Al dolor se llega por una cadena de exaltados cohetes, que se van apagando en
las nieblas del fracaso, o por una cadena de sabias inhibiciones. Son los dos
caminos opuestos el nietzscheano y el bdico de los que siempre
elegiramos el primero. Al dolor, por la clara escaramuza luchar es siempre
alegre no por la inhibicin oscura. (1927c)

En ambos casos, el arte adopta un papel preponderante en la constitucin de la
postura general del individuo ante la vida, y se alza como mediador entre el sujeto y una
realidad carente de sentido. Lo que significa que contiene de algn modo consignas de
futuro, su discurso admite ser interpretado como propensin hacia determinadas
creencias, actitudes y acciones que no estaran explcitamente afirmadas. Qu transmita,
desde esta perspectiva, el Arte Nuevo? Hacia dnde pareca dirigirse y dirigir a aquellos
influidos por l? A qu invitaba?
Ramiro Ledesma Ramos ofreca una posible respuesta en su artculo Cinema y
arte nuevo (1928d). El Arte Nuevo se enmarca en una fase nueva de la historia
universal: el hombre de nuestro tiempo da la impresin genial de ser el primero que ha
sabido alcanzar su sombra (241) Este hombre ya no se preocupa por el pasado, ni lo
toma como modelo o exigencia, sino que todo su pensamiento se pliega sobre el presente.
Prueba de ello es el Arte Nuevo, indito tambin en la Historia por sus altas pretensiones:
no crear formas, sino crear esencias, es decir, no meramente reflejar los valores y
problemas eternos, sino forjar definiciones y valores atendiendo exclusivamente al
tiempo presente: arte que exige y requiere de su tiempo enlace de inmanencias las
definiciones y normas que lo justifiquen (242). Este presente tiene un signo claro:

356
Si observamos un poco detenidamente los ltimos treinta aos, advertimos con
claridad un conglomerado de crisis. El mundo ha dado un vuelco, y ante las
monotonas angustiosas ofrece un nuevo cariz virgen. (243)

Ante la crisis, el Arte Nuevo toma una postura fuerte: descubrir las nuevas
verdades. Pero como los problemas son de gran complejidad y abstraccin, la empresa
es difcil (y el arte tambin), lo que automticamente se traduce en una audiencia
minoritaria. Pero la poca ha encontrado otro modo de expresarse, de descubrir y forjar
verdades sobre el presente: el cine, la contribucin ms genial a un nuevo estilo de
vitalidad (244). Las razones son varias, pero convergen en una: el cinema acerca el
nuevo estilo de vida a la masa, obliga a las gentes a ensayar un nuevo mirar (244). El
cinema traduce para la mayora los complejos caracteres de la poca que el Arte Nuevo
presenta en creaciones minoritarias. As consigue forjar una nueva mitologa, donde,
por ejemplo, el papel del hroe ya no lo encarna el guerrero, sino el aviador. Gracias a
ello aqu vendra la ganancia de una nueva verdad, sutilmente, la presencia
constitutiva de la mquina carcter esencial del tiempo presente queda totalmente
asimilada. Ejemplos parecidos permiten a Ledesma concluir:
Nuestra poca tiene un hondo carcter a este respecto. Nunca como ahora la vida
ha sido tan amada. El miedo a la muerte es en estos tiempos irreligiosos casi
inexplicable. Nace de un nuevo sentido de los valores vitales. (244-245)




Nihilismo activo
Se escriba con el estigma de habitar un tiempo crtico, frgil y sin una direccin
clara. Las cosas eran inestables e inseguras, y necesitaban ser continuamente
renombradas. La trayectoria vital de los propios escritores, su vividura tambin exhiba
estos caracteres, y con ellos deba encararse todo escritor. Los autores construan las
interpretaciones de lo real que crean oportunas, y el arte que ms se ajustaba a stas, el
que crean que ms justicia les haca. Lo mismo que ocurre con el protagonista de un
breve poema del libro de Jos Moreno Villa Evoluciones (1918):
Era Cndido

Alguien le dijo y l le oy embobado:

357
la vida es slo una estacin de trnsito.
Y el infeliz sentse, pidi copas,
Li un pitillo y esper la hora.

Se reconozca en mayor o menor medida el intento por parte del Arte Nuevo de
forjar nuevos valores, cuando sobre todo en la dcada de los treinta la literatura tome en
el sentir de muchos una direccin inequvocamente revolucionaria, la praxis esttica,
yendo un paso ms all en su interpenetracin con la realidad socio-poltica, exhibir una
propensin a implicarse en proyectos que, en sus ejemplos ms radicales, pretendan
proporcionar una solucin final factible y colectiva al nihilismo, esto es, que busquen la
anulacin del vaco axiolgico a travs no slo de la praxis artstica sino de la prdica
ideolgica y la accin revolucionaria. Para llevar ello a cabo, el camino ms directo, y el
ms paradigmtico de aquellos aos de la cuarta dcada, consisti en que los artistas se
pusieran bajo la gida de alternativas ideolgicas totales. Dentro de ellas la anulacin del
nihilismo en tanto que carencia de creencias firmes poda considerarse un hecho
consumado del espritu, pues la existencia misma de la ideologa global verdadera
invalida todo relativismo, y toda inhibicin, as como toda falta de norte. A este hecho
espiritual slo le faltaba la confirmacin en el mundo real.
Este giro esttico al compromiso, que por supuesto tiene mltiples vericuetos, y
que aqu se explora desde una particular perspectiva, es una transformacin y acentuacin
de ciertos comportamientos de la dcada anterior ya interpretables como nihilismo activo,
por buscar la anulacin de la separacin entre arte y vida (dadastas, surrealistas,
avanzados y politizados), y por practicar desde la esttica nueva la crtica e incluso
denuncia de una sociedad sin valores (Antonio Espina sera un caso ejemplar, como
mostrara John Crispin (1966))
456
. Pero no slo eso: incluso desde posturas de nihilismo
pasivo, es decir, que tendan al quietismo, la inhibicin, o un arte evasivo con cierto
alejamiento de lo real as, el Juan Chabs novelista o el primer Antonio de Obregn
se pasar en muchos casos a la defensa de un nihilismo activo politizado.

456
Otro caso claro de nihilismo, teido de tremendismo y violencia, es el de las novelas
revolucionarias de Joaqun Arderus. Vid. sobre este autor M Francisca Vilches de Frutos (1984), Coro
Malaxeverra (1991), Vctor Fuentes (1993:20), John C. Miller (1993) y Ramn Jimnez (1997).

358
La constatacin de que en la dcada de los treinta fueron minora aquellos autores
que permanecieron independientes, decidieron defender cierta autonoma del arte, y no se
integraron en proyectos globales de donacin de sentido que incluyeran una praxis
sociopoltica definida en mayor o menor grado; el hecho significativo de que la gran
mayora de la literatura interblica de una manera u otra confiaba en la posibilidad de dar
razn del mundo, esto es, en proporcionar una propuesta de sentido para lo real; y el
abandono mayoritario de las soluciones que tendan al quietismo o la evasin refuerzan la
propuesta de lectura de la literatura del periodo en trminos de nihilismo activo,
especialmente si en bloque la contraponemos a la literatura ms caracterstica con
posterioridad a la II Guerra Mundial (Samuel Beckett o el Gottfried Benn del exilio, por
ejemplo), que especialmente en los primeros aos de postguerra muestra una faz
resignada, desolada y de fracaso.
Desde esta lectura, la literatura de entreguerras, tomada como un todo, aparecera
encarnando un ltimo intento desesperado, tocado en muchos de sus flancos, intermitente
y contradictorio de reconciliar lo irreconciliable (Adorno), de superar el nihilismo. An
sobrevive el sueo de que la literatura puede modificar la realidad de una manera
palpable y ms o menos mediata, dando razn de ella y as justificando la vida. De ah
tambin sus derivas a posiciones revolucionarias, en las que se crea encontrar respuestas
idneas a muchas preguntas a las que quiz no haba sabido responderse desde la praxis
esttica. Bajo las ruinas, las reales y las ideales, de todos los principios y valores de la
civilizacin, lata an en aquellas dos dcadas un principio de esperanza, alentaba un afn
de alcanzar el sentido global y liberatorio. La pretensin fuerte (por usar un trmino de
Vattimo) de sentido y valor subsista. Esto quiz podra remitirse, entre otras instancias, a
la subsistencia bajo variados pelajes de esa promesa tan tpicamente moderna de la
emancipacin (Altamirano 182). Quiz tambin porque debajo de mucha de la
produccin espiritual de esos aos se alojaba, por as decirlo, una voluntad que se
afirmaba frente al derrumbamiento.




359
Voluntarismo y subjetivismo
El artista nuevo muestra una ambicin de dominio de todas las formas de
articulacin discursiva, su maridaje con el tiempo en el que vive y su afn por darle
cumplida expresin. Se produce as a menudo una subjetivizacin del discurso, es decir,
se tiende a remitir la exterioridad, reconocida, al final, al tribunal de la sensibilidad, de la
conciencia y, si cabe, de la voluntad creadora
457
. Esto produce un curioso contraste, que
Guillermo de Torre explicaba as:
Al mismo tiempo tiempo que los dadas, y todas las vanguardias literarias,
afirman el sentido de lo real, en su predileccin hacia los temas fuertemente
vitalistas, y dotados de una invasora objetividad, estas intenciones no se reflejan
en una obra fotogrfica sino que los poetas propenden a vaciar su ntimo
subjetivismo en concrecciones csmicas, extrayendo de ellas creaciones hiper-
realistas (1925a:234-235)

En La cabeza a pjaros se equipara la realidad con la idea que nos hacemos de
las cosas (1933:91) y Guillermo de Torre dice en una de sus Bengalas:
La realidad, s; pero no la que ellos ven y en cuyo plano se mueven. Abomino del
realismo en arte, pero cada da amo ms la vida. Contradiccin? No. Fidelidad,
creencia en mi podero esttico transmutador del entorno. (1924c:111)

El artista tomaba trazas de un demiurgo que senta que, dentro de su praxis
artstica, poda hacerlo todo (sentimiento reforzado por la inexistencia de normas), ya que
era supremo legislador. Los artistas son los delincuentes privilegiados de la tierra. Todo
lo bello lo hacen suyo, sin que haya ley ni tribunal que se lo impida (Antonio de
Obregn 1931:57). Poda incluso construir un sistema, y que las leyes fijas de este
sistema y el sistema mismo sean enteramente productos de la inventiva personal (Espina
cit. en Geist 140)
458
. Con ello, el artista se impona, dominaba e incluso, a veces,
corregua el sinsentido (ah podra encontrarse otra posible fuente del elitismo que
ostentaban ciertos artistas de entreguerras: les costaba poco reconocerse como superior

457
Georg Lukcs formulaba esta subjetivizacin como la principal acusacin a a las nuevas
escuelas literarias en sus escritos de los aos 30, y que entenda como su rasgo comn: tomaban la realidad
exactamente como se le manifestaba al escritor y a sus personajes. Lo que les conduca a no descubrir los
factores reales que relacionan sus experiencias con las fuerzas sociales ocultas que las producan.
458
En este giro hacia la interioridad parecan seguir la cadena causal que Jos Bergamn presenta
en este aforismo: Cuando un pueblo o un hombre pierde su fe en Dios se hace idlatra de s mismo: peca
mortalmente de orgullo. (1933:105)

360
a los que seguan atados a una metafsica tradicional, a los conformistas, o sencillamente
a los que no le comprendan). La obra, en muchas ocasiones, vala como reflejo del
mundo interior del artista, plasmado a travs de lo que Mauricio Bacarisse llam
proyeccin sentimental (y que traduce Einfhlung) y que de Torre explicaba as:
Esta proyeccin, por parte del artista, implica en l un podero que pudiramos
llamar metafrico: una posibilidad de transformar, de recrear la realidad, de hacer
coincidir en el espacio o en el tiempo hechos y emociones muy distantes, y le
dota de atribuciones supremas que casi tambin pudiramos llamar demirgicas.
(1925a:314)

Con esta visin, adems, queda reforzada la matriz antropocntrica de las distintas
estticas. Sirvan de muestra estas palabras de Le Corbusier y Amde Ozenfant:
Ahora el mundo slo se le muestra al hombre desde la posicin estratgica
humana, esto es, el mundo parece obedecer las leyes que el hombre ha sido capaz
de asignarle; cuando el hombre crea una obra de arte, tiene la sensacin de actuar
como un dios. (Purismo [1920])

No es extrao que cundiera en la creacin lo que, en relacin a la novela, Benito
Varela llam un nuevo autobiografismo (36-37) y Eugenio de Nora el lirismo
psicolgico: El artista extraa la mayor parte del alimento para la creacin de su propia
personalidad, de sus abismo interiores y de sus sensaciones, as como de experiencias
propias, que presentaba por lo general convenientemente estilizadas, separadas de su
vividura, o en palabras de Simone Bosveuil, experiencia subjetiva que se encarnaba en
figuras ms o menos independizadas del yo del autor (130). A menudo, al expresarlas, el
artista no pareca preocuparse, orgulloso, porque los dems le entendiesen. Tristan Tzara
afirma en un momento de su manifiesto de 1918:
Hay una literatura que no llega hasta la masa voraz. Obra de creadores
procedente de una verdadera necesidad del autor, y para l mismo. Conocimiento
de un supremo egosmo donde las leyes se expresan. (cit. en de Torre
1925a:214).

Y Herbert Read presenta el siguiente retrato:
No hay duda de que el artista moderno, no sintindose ya en contacto vital con la
sociedad, no haciendo ninguna funcin necesaria ni positiva en la vida de la
comunidad, se retrae hacia s mismo y da expresin a su propio estado de
subjetividad, limitndose a esta expresin y no importndole si la expresin es
tambin comunicacin. (2)

361

Ese fondo subjetivista, voluntarista y egotista era tratado de forma especial por el
surrealismo, que en su inmersin reiterada en los abismos del yo desafiaba la unidad del
sujeto y del ego para sustituirlo discursivamente por acumulaciones incontroladas de
magma interior. En el caso de Yo, inspector de alcantarillas (1928), el viaje interior
significaba para el joven pocero de entraas el camino para justificar mi vida
lealmente (24). Planteado como una excursin por las miserias, frustraciones y deseos
ms reconditos, el viaje acaba ratificando al protagonista su confianza en el yo, en
m.
459

El crtico Angel Planells defina el absurdo surrealista como una srie de veritats
dordre absolutament personal (417). Aada que la realitat, aix que considerem per
realitat, est cada dia ms sotmesa a la nostra voluntat. La realitat, doncs, del nostre
esperit s lnica capa de satisfer-nos plenament (418), y finalmente justificaba y de
hecho se vanagloriaba de la incomprensin que exhiban las obras nuevas:
La lgica SECRETA, EXACTA i POTICA duna obra surrealista ser sempre
inabastable per als dems. Aquest s tal vegada lnic fracs del surrealisme.
Fracs, per, que constitueix la nostra ms gran i legtima satisfacci. (418)

Entre las mltiples cosas que el artista poda hacer, y que su propia voluntad y
ambicin decidan, sobresalan aquellas donde de manera ms patente se afirmaba una
voluntad dispuesta a enfrentarse con el sinsentido
460
; dos ejemplos seran por un lado el
intento de anular a ttulo personal la distincin entre el arte y la praxis vital, esto es,
construirse la propia persona como personaje, en un mundo propio, y por otro el de
forjar o reconstruir una mitologa-cosmologa del presente y para el presente, o en
palabras de de Torre, una potica recreacin del mundo, donde todas las cosas tornaron

459
Sobre esta obra de Gimnez Caballero, vid. Nigel Dennis (1991).
460
sta era la tesis del crtico Harold Rosenberg en su artculo de 1940 The Fall of Paris, donde
daba por fenecida la poca experimental del siglo. La creacin esttica moderna descansaba, en ltima
instancia, upon a willingness to go as far as was necessary into nothingness in order to shake off what was
dead in the real y sobre the deeply felt assumption that history could be entirely controlled by the mind
(543)

362
a ser admicas y fragantes (1931:42)
461
. Las figuras de James Joyce y Ramn Gmez de
la Serna constituiran paradigmticos ejemplos de ambos afanes.
462

Todo esto, naturalmente, tiene relacin con la dominante sobre el arte como
actividad superior analizada anteriormente. El artista se entenda a s mismo como el
hombre ms sensitivo a los sucesos espirituales, y por ello, el primero en dar voz a las
nuevas inquietudes vitales e ideolgicas, lo que significaba que, en cierta manera, se vea
como prototipo, por lo menos en lo que respecta a su mentalidad, del hombre nuevo. Un
hombre y una mujer con no poco de vitalista, ambicioso, egosta, original, y
narcisista. En 1913, Dora Marsden contrata a Ezra Pound como editor literario de su
publicacin sufragista The New Freewoman; entre las primeras decisiones est cambiarle
el nombre a The Egoist
463
. En 1917, un joven llamado F.S. Fitzgerald escribe desde el
cuarteldonde se prepara para una guerra en la que cree que va a morir una novela
que piensa titular The Romantic Egotist, y en Espaa Guillermo de Torre inventa un
nuevo ismo sintetizador de todos los anteriores, nada menos que el Yosmo:
Yo soy:
El vulo de m mismo.
El circuito de m mismo.
Y el vrtice de m mismo.
Y en el umbral de la gesta constructiva que inicia el Ultrasmo potencial, Yo
afirmo: La alta jerarqua y la calidad insustituible del Yosmo: Y su
preponderancia eterna sobre las restantes virtudes espirituales de las
personalidades subversivas e innovadoras
El Yosmo es la sntesis excelsa de todos los estticos ismos gemelos que
luchan rivales por conquistar la heroica trinchera de la vanguardia intelectual
De ah que el anhelo mximo del yo ambicioso, consciente e hipervitalista es:
ser original. (Ultra-Manifiestos)


461
Wentlaff-Eggebert (1998:50) detecta en la vanguardia espaola el mismo movimiento que en la
europea de inters de las cosas, los objetos materiales, que interpreta como una bsqueda de absoluto a
travs de la sensibilidad, y recuerda la idea bretoniana del artista como aparato registrador de lo
maravilloso inesperado que se esconde en lo cotidiano.
462
Sobre el segundo deca Guillermo de Torre en 1928, reafirmando su extremo subjetivismo:
Basta solamente con decir: Ramn Gmez de la Serna ha publicado cuatro nuevos libros. Ha extrado una
cudruple raz de su coeficiente personal. Se ha reflejado en un cubo de espejos asimtricos que devuelven,
empero, fielmente su misma fisonoma. (1928:349). Vid. Jos-Carlos Mainer (1998b).
463
La razn principal para el cambio era expresar ms claramente las opiniones de Marsden, la
directora de la revista. Estas opiniones, como explica Bruce Clarke, tienen su origen en una visin nihilista
de la realidad como carente de sentido objetivo: "[Para Marsden] the centre of the Universe lies in the
desire of the individual, and the Universe for the individual has no meaning apart from individual
satisfactions. . ." (Clarke 73)

363
A propsito de esta necesidad de imposicin del artista, no puede olvidarse el uso
sobre todo en los textos de corte terico de una expresin en no pocas ocasiones
orgullosa y soberbia, con tendencia al unilateralismo a veces trocado en cerrazn, y lo
que podramos denominar la prctica de la violencia (al lector, al pblico) como modo
de presentacin en el mundo. Recurdese en este sentido el origen de la palabra
vanguardia, el conjunto de smiles militares que muchos autores gustaban de utilizar o,
por poner otro ejemplo, la defensa de la agresividad que Miguel Prez Ferrero present
en su conferencia El arte nuevo como agresin. All afirmaba que a este rasgo se deba
la aceptacin por parte del pblico de las formas estticas innovadoras.
Este voluntarismo egotista encarnado por el artista daba pbulo a la confianza
general en el hombre, ese hombre desnudo, que se construa a s mismo y que estaba
definindose en esta poca, lo que a veces significaba un olvido o menosprecio de la
realidad exterior no directamente relacionada con lo humano. La escritora Elisabeth
Mulder denomin egotismo creador a algo similar a esa actitud, que vio representada
por Thomas Mann, a quien le apasiona el individuo y le interesa poco o nada toda
naturaleza que no sea una naturaleza anmica. (Mulder 1929:2) En su libro Ensayo sobre
el destino actual de las letras y las artes (1943), Wladimir Weidl denunciaba en el arte
moderno ese egotismo artstico segn el cual para el artista todo lo que no es l
mismo, es insustancial, lugar comn y elegancia al alcance de todo el mundo. (44)
En muchos casos los autores pretendan colocar la realidad construida por y en
sus obras por encima de la realidad real, y no meramente como una realidad otra.
Al hacerlo mostraban tendencias a rechazarla, sortearla e incluso corregirla. La realidad
real no tena sentido estable y unvoco en s misma, flojeaba en consistencia y entidad.
Reconocido esto, el autor nuevo tiende, ms que a la evasin radical, a la re-creacin. As
defina Antonio Espina en 1920 el arte: una forma trgica de simulacin, que trata de
superar a la realidad externa, muda y hostil (1920c). El autor, al escribir, se sita con
claridad como el centro irradiador o cuando menos el medium del sentido y del
valor de lo real recreado estticamente: la nueva realidad. As lo real parece plegarse a la
voluntad esttica.
Que en esta situacin el artista, merced a los descubrimientos que partan de
autores como Nietzsche o Freud, se reconociera como un sujeto frgil no supona un

364
impedimento para la imposicin voluntarista. En primer lugar, porque la facultad de la
voluntad pareca quedar en principio a salvo de las disoluciones de la subjetividad
perpetradas por los avances del psicoanlisis u otros enfoques psicolgicos. De hecho, en
el caso de Nietzsche reconocida fuente del subjetivismo moderno (Wohl 576) o del
surrealismo, la inexistencia del yo no es menoscabo para que la voluntad quede elevada a
ndice definitorio y mxima expresin de una imposible subjetividad. Por eso deca
Guillermo Daz Plaja que el superrealismo representa un fenmeno paralelo al
Romanticismo. Ambos movimientos implican una victoria del Yo espiritual por encima
de todas las normas de esttica y razn. (1931a: 69)
El artista nuevo era diestro en el aprovechamiento de materiales de desecho y en
la manipulacin de espacios faltos de fundamento, por lo que a menudo se alimentaba de
su propia fragilidad, de sus abismo interiores, en la medida en que le servan como
origen y a la vez como campo de pruebas para su propia creacin, que en tanto que obra
de arte se presentaba en ocasiones independiente de la fragilidad del emisor, pero a la
vez radicalmente tallada segn un patrn subjetivista. Por ello, ngel Snchez Rivero en
un momento de sus cuadernos defina el arte como exteriorizacin de la voluntad
pasional, patolgica (1997:59).
Detrs de esta presencia continua de la voluntad, que puede aparecer tanto
fundida con la expresin de lo espontneo y vital, como junto a la mayor abstraccin y
reflexin, alienta sin dudarlo uno de los fantasmas de la literatura de entreguerras: el
irracionalismo. La voluntad es aquello que no se deja domear, y que parece la expresin
ms perfecta de esa vida/texto desconocida, mltiple y catica redescubierta. Al igual que
en el captulo anterior se dijo que una vida as constituida dejaba a la razn en un triste
segundo plano, dedicada a buscar esquemas posibles ante lo que no era esquematizable,
una literatura con fuerte presencia del sujeto precisamente en tanto que presencia,
aparta cada vez ms a la razn y se ofrece como expresin de esa presencia, como
ndice de una personalidad, o, si no, de una fuerza poderosa que circula a travs del
escritor. En cualquier caso, la literatura de entreguerras tiende en muchas de sus

365
realizaciones a constituirse en vocero del fracaso de la razn y cronista de lo irracional
464
:
visiones de sueos, expresiones de deseos y ambiciones, excrecencias de una razn
debilitada, residuos de un choque con lo vital primigenio, afluencia de lo primitivo y
espontneo en el ser humano. Todo un torrente frente a una racionalidad impotente. Pero
lo irracional extremo es, naturalmente, nihilista: niega el sentido, destroza cualquier
nocin de lmite, propende a no reconocer norma alguna. La irracionalidad no admite
sentido alguno ms que el impuesto en cada circunstancia de manera violenta, aquel que
adviene (como una sensacin, como un sueo, como un fluido).
La interpretacin que aqu se plantea puede rastrearse ya en el periodo de
entreguerras. As por ejemplo, en un artculo de Friedrich Gundolf titulado
Megalomana espiritual publicado en 1929 en Revista de Occidente. All se acusa a la
literatura alemana moderna y a cierta literatura europea del pecado al que se refiere
el ttulo. Gundolf situa como inductor a Nietzsche, en su doble faceta demoledora
destruy las ltimas seguridades an evidentes de la conciencia (61) y constructiva
de una nueva idea de la autodivinizacin como base de la transformacin del mundo
(63). Ambas facetas se plasman en las nuevas generaciones, que traducen en agresividad
y culto al Yo la esencial inseguridad en el fondo de sus almas, sin direccin ni norte
(63). Con el advenimiento del nihilismo el hombre pierde cualquier referente posible de
su finitud o pequeez, y por tanto se vuelve soberbio y orgulloso, con lo que se siente
superior a todo y plenipotenciario:
Ya no hay Dios, ni firmamento, ni astro que sea tan universalmente visible y por
todos universalmente percibido, que desde l o sobre l resulta notoriamente
diminuto el hombre. (64)

Desaparecen tambin las barreras sociales universalmente reconocidas y se
impone, frente a la norma social de convivencia, el libre albedro y la conducta no
regulada; por ltimo, se glorifica a algunos genios como Wagner y Nietzsche y se busca
su imitacin. Frente a estos acontecimientos, la posicin moral de Gundolf era clara: el

464
G.G. Brown haca especial hincapi en este punto, aludiendo al influjo del psicoanlisis y
presentando a Unamuno y Ortega como principales portavoces de una actitud reservada frente a la razn.

366
que hoy grita sin cesar, grue, rie o se pavonea, tenga o no tal o cual mrito, se coloca
ipso facto por debajo del sentido que le dara derecho a sobrevivir (68).
En Entre el pasado y el porvenir (1926), Guglielmo Ferrero tambin presenta una
lectura del arte moderno como voluntad de dominio (vid. esp. 56-64). El arte desde
finales del siglo pasado ha adquirido una libertad absoluta que le ha conducido a
pretender abarcarlo todo. Con ello el arte no ha hecho sino unirse, asimilndola, a la
tendencia dominante de la civilizacin occidental, fundamentada en la doctrina del
progreso a cualquier precio, y que precisamente rompe toda limitacin en su bsqueda
del dominio total del orbe. La civilizacin moderna pretende su desarrollo completo y el
control del mundo, principalmente a travs de la economa, la tecnologa y los estados. El
arte no hace sino incorporar, en el mbito esttico, esa desmesura.
Rechazado el verificacionismo realista, la autonomizacin de lo esttico tomaba
cuerpo en unas condiciones vitales de nihilismo fundamentalmente activo en que el sujeto
luchaba por no dejarse arrastrar, y acababa mostrando, en no pocos casos, su impulso
ilimitado y avasallador frente a lo real. As lo reconoca, en 1932, Francisco Rivera y
Pastor:
El exceso del querer, lo demasiado humano, la exaltacin del amor propio, lleva
ya consigo su contrario, que es el nihilismo, el nadismo, el sumirse en la nada, en
el Nichts como dice Martin Heidegger, la nada que no contiene nada... (201)

367
3.3 DEL ARTE NUEVO A LA REVOLUCIN
En un clarividente artculo de 1927 (Vsperas del ao treinta), Antonio Espina
situaba en el ao 1930 el vrtice de una nueva poca en que cuajaran las alertas que
desde ciertos sectores de la intelectualidad avisaban sobre la desorientacin general que
afectaba a Europa: nadie sabe adnde va, ni lo que quiere. Y otra cosa mucho ms
funesta: que tampoco sabemos verdaderamente lo que debemos querer. (1927d:121).
Espina comentaba en su anlisis textos de sobra conocidos entre los jvenes:
Restauracin de la razn de Curtius y el libro de Franz Roh Realismo mgico. En
ambos se detectaba un cansancio de la cabriola, los juegos y la anarqua, al que se
contrapona un nuevo anhelo de razn, del sentido comn y de la ordenacin. El pasado
era en ellos juzgado duramente y el porvenir apareca incierto. Espina no exhiba menor
contundencia en sus juicios:
Lo nico que sabemos es que el estado de espritu de nuestra poca hirviente,
contradictorio, nihilista, agotador no puede continuar. Es necesario un orden.
Una organizacin a base de valores muy fijos y muy contrastados. (122)

Reconoca Espina no saber qu rumbos tomara el espritu, y cul sera el orden
nuevo. Estaba claro que no podan reeditarse modos decimonnicos, y que deba buscarse
la mediacin entre los extremos antes que las soluciones radicales. La ciencia tena
resuelto el problema, pues su porvenir est firmemente asegurado en la tcnica, a lo que
haba que sumar una situacin de deterioro ideolgico mucho menor. Todo lo contrario
que en el mbito de la esttica, lo que conduca a Espina a ejercer de pseudo profeta y
barruntar alternativas:
Yo soy pesimista respecto al futuro del arte. Creo que si no lo salva el cine o
cualquier emocionalismo religioso indito, o algn romanticismo todava no
gastado, el arte se disolver en el gran torrente industrialiforme o vivir bajo
cualquier especie medieval de servidumbre. (122)

Como sabemos, en los aos siguientes el cine continuara imparable, la religin
volvera con energas renovadas y el romanticismo, mltiplemente definido, se
convertira en uno de los leit-motivs de los rumbos estticos de los aos treinta. Hacia el
final de su artculo, Espina se ocupaba de poltica, para desestimar soluciones radicales,
vinculadas al sometimiento a un modelo social terico (democracia, monarqua,

368
repblica), y defenda que el primer movimiento pasaba por una nueva organizacin de
conciencia, que luego al desarrollarse informar el espritu poltico del siglo XX. (123).
Slo dos aos despus de este texto de Espina, en 1929, un joven Daz Plaja vea
ya llegar a la literatura, despus de un periodo de clasicismo, un nuevo romanticismo, y
apuntaba estos sntomas y seales: la introspeccin, con la que los jvenes escritores
aspiran a lo ms profundo del yo, la subconsciencia del yo, y por tanto se acercan al
surrealismo; una avalancha enorme de sentimentalismo, y un olvido completo del
antipasatismo futurista: las nuevas generaciones de poetas no tienen ningn reparo en
volver sus ojos al pasado (1929a). Daz Plaja aplicaba el vocablo romanticismo de una
manera distinta a como lo haca por ejemplo Daz Fernndez. Pues si este ltimo lo
refera a los autores avanzados, el cataln lo aplicaba precisamente a los escritores
vanguardistas, y especficamente a los poetas. As, nombraba a Salinas, Alberti o Lorca.
Con artculos como stos no es extrao que la cuarta dcada del siglo se abriera
con declaraciones de vuelta al romanticismo promovidas, adems, por la celebracin
de su centenario, condensadas en el famoso e influyente ensayo de Daz Fernndez
publicado en 1930, El nuevo romanticismo. De entrada, hablar de romanticismo
significaba volver a otorgar espacio a la expresin de sentimientos y emociones, en
definitiva, refutar la frase de Cocteau de que el corazn ya no se lleva con palabras
como estas tan conocidas de Neruda de 1935:
Y no olvidemos nunca la melancola, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos
impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrs por el frentico libresco:
la luz de la luna, el cisne en el anochecer, corazn mo son sin duda lo potico
elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

Pero El nuevo romanticismo no se quedaba ah, sino que reivindicaba el vocablo a
partir de tres significados esenciales: exaltacin de lo humano, ansia revolucionaria y
existencia de un anhelo ideal (42). Este ltimo punto nos interesa de forma particular,
pues contrapone romanticismo a nihilismo. Si este ltimo significa falta de fe en unos
ideales, carencia de un sentido de la vida, en el romanticismo la vida tena entonces un
sentido: amar, odiar, luchar y morir. (42). La literatura de vanguardia era una literatura
sin fe y sin esperanza, sin un afn superior, y frente a ella, los que clamaban por volver al
romanticismo s encontraban un ideal que justificara sus acciones: servir a la
transformacin social. Y no slo eso: expresaban su confianza en que, con el concurso

369
del arte, ese objetivo poda ser alcanzado. Los confusionistas de la vanguardia, deca
Fernndez, ni mostraban poseer un ideal ni, por tanto, proporcionaban sentido a su
actividad creadora ms all de la fabricacin de artificios estticos. Las primeras
promociones de postguerra se haban quedado en la glorificacin de la superficialidad
moderna sexo, deporte, maquinismo, baile sin haber encarado la bsqueda de
ideales. La posesin de stos era absolutamente necesaria para recorrer los caminos de
la existencia (44) y, adems, deban ser permanentes. Vemos aqu ya ese ansia de
permanencia, de estabilidad y fijacin, que va a caracterizar los discursos de la cuarta
dcada del siglo frente a la tercera.



Sobre un cambio de sensibilidad
En Inquietude et reconstruction (1931), Benjamin Cremieux describa lo que
entenda como un cambio general de sensibilidad entre la intelectualidad occidental y
en general en toda la sociedad, con el cambio de dcada. Muchos intelectuales se
haban decidido a dar un paso ms all de lo que aos antes se haba llamado
construccin. El aadido del prefijo re aluda especialmente a la voluntad de
recuperacin de valores y perspectivas aparcadas durante los aos veinte, y que se sentan
como tiles y necesarias ante un panorama que el escritor argentino Roberto Garca
explicaba as en el mismo ao:
Puede decirse que ha cambiado la cara del mundo. Problemas que apenas
despuntaban su torva figura se han cernido de golpe en el horizonte. Todo parece
amenazado, todo se ha vuelto problemtico, y lo nico seguro y estable que hoy
las cosas nos muestran es su propia inestabilidad, su total inseguridad. (143)

El cambio de sensibilidad supona la modificacin de las perspectivas y los
valores en los que se movieron los hombres de los aos 20, y en algunos sentidos, el paso
a lo opuesto. No puede remitirse, naturalmente, a una nica causa, sino que en su origen
se localizan toda una red de factores interconectados, de los que, para el caso especfico
de la literatura espaola, me gustara destacar cinco: la impregnacin del surrealismo, el
declive de la dictadura primorriverista, el auge de las masas, el desencanto ante el

370
proceso de modernizacin y la vivencia de la quiebra econmico-social. Ninguno de
ellos, como se ver, admite una lectura unvoca.
En palabras de A. L. Geist, el surrealismo es fundamental en la formacin de una
conciencia de identificacin de los problemas del individuo con los de la sociedad (182).
La esttica surrealista se inserta en una ideologa que incluye el repudio de la sociedad
burguesa y de sus valores fundantes. Adems, proporciona un lenguaje que permite la
comunicacin ms directa y personal del desorden espiritual. A lo que se suma,
naturalmente, la toma de posicin poltica explcita de los lderes surrealistas.
En opinin de Domingo Lpez Torres, la verdad del surrealismo resida en que no
era un arte propagandista, no pretenda erigirse en representante o portavoz del
proletariado, sino contribuir al advenimiento de una revolucin que impulsase una
sociedad nueva. Frente al falso arte proletario, de fines destructivos, el surrealismo
significaba un intento en la ordenacin de la nueva estructuracin. (1932)
Una interrelacin profunda entre el desarrollo de la dictadura de Primo de Rivera
y la literatura la presentaba Luis de Zulueta en su artculo La generacin de la
dictadura (1931). All, con algo de exageracin, vena a decir que la literatura artstica
haba sido producida por unos jvenes que nunca haban tenido la experiencia de la
libertad, que no conocan lo que significaban unas elecciones o una prensa no sujeta a
censura, y que precisamente al ver cmo declinaba el rgimen que sustentaba todo eso, y
que por tanto la libertad se haca posible, haban situado a la poltica nuevamente como el
tema central de sus conversaciones.
Si ya en los ltimos aos del dictador haban aparecido editoriales como
Ediciones Oriente (1928-1932) o Historia Nueva (1928-1931)
465
, Javier Tusell y
Genoveva G. Queipo de Llano hacen notar que los meses justo despus de la cada del
dictador resultaron cruciales. En el mes de enero de 1930 aparecieron Poltica y Nueva
Espaa y en mayo, Nosotros. En medio de una situacin que evolucionaba con
extraordinaria rapidez, se gestaron las distintas posiciones de los intelectuales, y se
produjo el trnsito hacia una brusca movilizacin poltica cuyo nexo de unin era el

465
Vid. Santonja (1986) y (1989) para la publicacin de libros bajo la censura de prensa
primoriverista y el surgimiento de las principales editoriales de avanzada, tema tambin de Vctor Fuentes
(1980), de Las cenizas del Fnix de F. Caudet (107-143) y de de Ana Martnez Rus (1999).

371
alejamiento de la Monarqua. En ese contexto, los intelectuales jvenes tuvieron sbita
conciencia de que haban llegado a la mayora de edad intelectual (Tusell y Queipo 65)
y por tanto a una fase donde la poltica tomaba claro protagonismo. Un texto de Antonio
Espina de 1930 vincula la grave situacin poltica con los jvenes creadores y adems
con un tercer fenmeno:
La presin de la dictadura ha originado un brote de inters por la poltica. La
gente va tomando color y calor y una corriente de organizacin y deseos de
actuar arrastra por igual a las clases que ms importan en la sociedad de nuestro
tiempo: intelectuales y proletarios. (1930g)

Como es sabido, ya en libros de principios de los veinte y paladinamente en La
rebelin de las masas, Jos Ortega y Gasset advierte que uno de los fenmenos ms
sobresalientes de la poca es el despertar de consciencia de las masas, su voluntad de no
seguir en la sombra, sino adoptar una postura activa y decisiva ante los acontecimientos.
Pero, como anota Nacci (117), la crtica aristocrtica de la sociedad de masas relaciona
que la masa quiera participar en actividades antes reservadas para una lite con la
barbarizacin de las costumbres, la homogeneizacin de las conductas, la estandarizacin
de productos, hombres e ideas, la des-individualizacin (Ortega), el imperio de la
cantidad sobre la cualidad y la sustitucin del arte por la cultura de consumo, donde el
consumidor puro es el explotador puro (Benjamin 1929:28); eso es, en definitiva, la
instauracin de la sociedad de masas.
466

Las masas se van a constituir en el objeto de no pocos debates de los treinta.
Todos van a reconocer su poder y van a buscar apropirselo. Y es que la rebelin que
intelectuales como Ortega tendan a presentar como un signo crtico y negativo no poda
ser considerado nicamente como tal, por lo menos en las particulares circunstancias
espaolas, si atendemos al hecho de que sin la participacin de las masas tampoco era
posible ningn avance hacia nuevas formas de gobierno, la Repblica, por ejemplo. Que

466
En un texto dedicado a analizar el significado poltico y social de la crisis de la cultura, Hannah
Arendt describe as los efectos en el arte del trnsito a la sociedad de masas: la diferencia principal entre
sociedad y sociedad de masas es quiz que la sociedad quera la cultura, valorizaba y desvalorizaba los
objetos culturales como bienes sociales, usaba y abusaba de ellos para sus propios fines egostas, pero no
los consuma. [] Por el contrario, la sociedad de masas no quiere cultura sino entretenimiento, y la
sociedad consume los objetos ofrecidos por la industria del entretenimiento como consume cualquier otro
bien de consumo. (1968:314)

372
los trabajadores, las clases medias y bajas abandonaran su pasividad y se interesaran por
el destino colectivo de la nacin significaba, en las particulares condiciones del paso de
dcada, una condicin de posibilidad para una renovacin poltica, fomentada por una
modernizacin ideolgica y social alentada por el propio Ortega desde 1910. Que los
intelectuales y artistas notaran que las clases hasta entonces ausentes de toda debate
poltico se interesaban y expresaban su opinin, generalmente displicente, sobre la
realidad, tuvo que actuar como revulsivo para que estos mismos intelectuales decidieran
interesarse ms por ese tipo de debates. Pero es que, adems, las masas estaban
resurgiendo en la realidad social, donde cada vez se producan en mayor nmero luchas
de las organizaciones obreras o estudiantiles. Esto hizo ver a los intelectuales que sus
intereses y los de las masas posean notables puntos de convergencia
467
. El caso del
mismo Ortega es significativo
468
. Podra argumentarse que, en cierto sentido, Ortega no
decidi en serio lanzarse a la arena poltica, con la fundacin de la Agrupacin al
Servicio de la Repblica (febrero de 1931), hasta que su buen ojo no le dijo que las
condiciones eran, cuando menos, suficientes, lo que naturalmente no significa que fueran
del todo favorables
469
. As que el mismo fenmeno que se criticaba permita el desafo al
viejo rgimen, y haba de ser aprovechado, convenientemente vehiculado, para que la
masa que quera participar activamente admitiera no obtener para s el poder, sino
otorgrselo a otros mejor cualificados.

467
Recientes enfoques sobre sociologa de los intelectuales apoyan esta idea de que es cuando se
percibe una situacin de disponibilidad de los agentes histricos, cuando los intelectuales se movilizan
polticamente de manera ms activa. Inversamente, si los agentes histricos aparecen en su mayora
desmovilizados, es probable que ocurra un proceso de desilusin poltica. Otro de los factores importantes
que afectan a la movilizacin es el hecho de la existencia de un partido o agrupacin representativa que de
algn modo sostenga las creencias de esos intelectuales, lo cual explicara el porqu de la fundacin de la
Agrupacin al Servicio de la Repblica. Ortega, como tantas otras veces, se dio cuenta de que los que lo
rodeaban necesitaban un lugar en la escena poltica donde poder enclavarse ideolgicamente, y decidi
proporcionrselo. Sobre estos asuntos, pueden consultarse J. Karabel (1996) y R. Collins (1998).
468
Vid., de entre estudios recientes, Marichal (1990) para una sntesis del proyecto constructivo
orteguiano y su relacin con la actividad poltica, Dobson (1996) para una breve discusin a propsito del
papel de la poltica segn Ortega en la modernizacin de Espaa, y las crticas al sistema democrtico, y R.
Rodrguez (1999) para una interpretacin de la relacin entre el intelectual y la poltica segn Ortega.
469
Lo confirman unas declaraciones del propio Ortega al semanario La Rambla de Catalua con
motivo de la publicacin del Manifiesto de la Agrupacin: Siempre he estado dispuesto a actuar en
poltica. Por qu no lo he hecho? La contestacin es taxativa, y consiste en preguntar por mi parte: qu
han hecho, lo que se llama hacer, crear, construir, los que han actuado en los ltimos veinte aos? Los
hechos no proclaman nada. Pues bien: yo he esperado para actuar en poltica a que me fuera posible hacer
alguna cosa. (recogido en Acosta Montoro 204).

373
Junto al renovado inters por la poltica, habra que situar el hecho de que a
finales de los veinte muchos autores descubrieron el reverso de esa modernizacin
alabada en los aos anteriores. Deca Salazar Chapela:
se han encontrado [los jvenes] de pronto, al cobrar conciencia literaria, en un
mundo donde todo, aun lo que naturalmente debiera estar bien, est mal. Ello no
se mide por esto ni por lo otro, por un hecho concreto ni por el otro desperfecto
concreto. Es una depresin general, un modo ladeado de estar las cosas, una
penuria imponderable del medio, un ambiente. (1931a)

Por eso Jos Francisco Pastor poda a principios de 1929 insinuar la existencia de
una segunda fase en la constitucin ideolgica de la joven generacin, marcada
precisamente por esa nueva visin frente a la realidad presente:
Los primeros aos de la post-guerra pasaron. Y la juventud no quiere hoy
adormecerse en esencias opios asiticas. Busca una nueva lucidez, una
nueva claridad. (1929b)

Los escritores vean que las nuevas condiciones que impona la ultracivilizacin
(valores, formas, costumbres) eran en muchos casos tan o ms terribles que las que
existan anteriormente. La modernizacin haba sido en las obras a menudo loada ya
desde el futurismo, y en general no se haban indagado crticamente qu
modificaciones produca en las condiciones de vida o qu nuevas obligaciones impona.
Y no es que en las obras vanguardistas de los veinte no estuvieran presentes ya esas
consecuencias de la modernizacin alienacin, hasto, prdida de referentes, etctera
, sino que ahora, cada vez ms, se denunciaban, esto es, se senta como necesaria una
toma de posicin explcita y el planteamiento de alguna alternativa. Esto es, no se
aceptaban como efecto de los tiempos, y se exiga una postura moral ante ellas. Cada
vez ms, la asepsia moral era vista como aceptacin del statu quo, y por tanto como una
postura conservadora y acomodada (esto es, burguesa).
Antonio Bermdez Caete haca en 1928 un retrato de la situacin de la
civilizacin en su texto Cultura y tcnica a partir de la contraposicin entre ambos
trminos. La cultura, idea motriz de la historia durante siglos, supona ansia de
autoperfeccin de la humanidad, mientras que la tcnica, definida como proceso de
dominacin del mundo exterior, era el mito del presente que en su masiva presencia
modificaba las distintas prcticas sociales:

374
La tcnica llena hoy nuestro mundo, el tecnicismo [...] buscando el bienestar
como felicidad terrenal y suprema, constituye la caracterstica de nuestra
civilizacin tcnica, frente a la pasada cultural. (394)

La tcnica supona creacin de confort y comodidad, lo que implicaba que la
masa proletaria inclyase en ella parte de la fatua burocracia, ya no es
revolucionaria, porque come lo suficiente, tiene baos en sus casas y goza del
weekend. (394) Las masas abandonaban la poltica, y se dedicaban exclusivamente al
trabajo y al ocio, con lo que la poltica est pasando a ser algo tcnico y de especialistas,
al servicio de la tcnica, de la produccin y del gran capitalismo. El parlamentarismo est
en decadencia. La discusin no conduce a nada. (394). En el campo intelectual, tanto la
ciencia como la filosofa se haban plegado a los mandatos de la tcnica. Cuando el autor
buscaba los orgenes del dominio absoluto de sta, lo encontraba en la visin de la vida
sustentada por un viejo conocido:
Y ello bajo la sombra tutelar de Nietzsche, con el lema augusto del power at
work, o el Wissenschaft fr das Lebens. La vida esta que, incluso para los que
creemos, tiene que ser vivida intensamente, no deja tiempo para nada, ni permite
otra cosa que la especializacin, la adaptacin de cada uno de nosotros en la
fbrica ruidosa y compleja del gran capitalismo, que es hijo de la tcnica y que
anda por la tcnica, y que es creador de nueva tcnica, de la que se sirve para
lograr sus ganancias. (396)

Ante tal estado de la civilizacin, en el que la vida ya no era autntica cultura sino
tcnica, Bermdez Caete slo contemplaba dos alternativas: hay que aceptarla o
marcharse de ella (396). l parece que opt por una mezcla de las dos cosas, y en 1931
lo encontramos en el comit fundador de las JONS.
El vaco nihilista al que se haba contrapuesto modernidad, novedad, confianza en
el presente, maquinismo y antiutopismo pareca haberse llenado tambin de materialismo,
superficialidad, egosmo, explotacin y un largo etctera de males. Y de eso cada vez se
daban cuenta mayor nmero, con lo que creca el pesimismo. ste pasaba a contraponerse
a la constatacin de un innegable progreso material, que en principio deba producir
optimismo. La razn para que no ocurriera as es que se iba adquiriendo progresivamente
conciencia social.
La crisis financiera mundial de 1929, por ejemplo, suscit en los intelectuales
reparos sustantivos ante la que se consideraba la ms cumplida representacin del rumbo

375
de la civilizacin
470
. Ese mismo ao, Rafael Calleja desde las pginas de Revista de
Occidente denunciaba la norteamericanizacin del mundo por esa tendencia a la
uniformidad que eliminaba las diferencias entre naciones e individuos, y planteaba que
el concepto de vida norteamericano haba vencido en su pugna con el europeo, al ganar el
favor de las masas, que ya crean que esta vida pase lo que pase despus puede ser
la vida, una vida, al menos, excelente, apetecible, amena, dulce, blanda,
extraordinariamente vivible y amable (138-139). Por o contra la civilizacin
americana se titulaba una encuesta a distintos intelectuales que Le Figaro emprendi a
finales del ao 1930, y que comentaba el editorial de la revista Nuevo Mundo del 5 de
diciembre del mismo ao. All se anotaba que comenzaba a extenderse la opinin
antiyanqui, que contrapona los valores humanos de la civilizacin europea al excesivo
prurito econmico del modelo estadounidense. Se entenda que una civilizacin basada
exclusivamente en la prosperidad econmica no posea fundamentos slidos, y que era
momento de que Europa volviera a tomar el timn de Occidente. Pero a la vez, en
palabras de Sender, la crisis econmica que tantas alteraciones ha producido en el plano
social burgus lo primero que ha destrudo ha sido la moral intelectual burguesa
(1932b:193).
Un anlisis muy crtico de esos valores emblemticos de la civilizacin era el que
presentaba Waldo Frank en su texto Europa destruda (1929). All atacaba sobre todo
el omnipresente maquinismo, basado en el principio moderno de considerar la accin
como un valor intrnseco (355). La mquina supona un avance del caos, aunque naciese
de una ciencia cuyo objetivo era la bsqueda del sentido y del orden, porque su
multiplicacin no poda ni se deseaba que fuera parada, y ello revelaba que la mquina
expresaba este afn del hombre moderno por la accin, esto es, su culto de la voluntad,
su necesidad de seorear el tiempo y el espacio (365). Pero la mquina, se lamentaba
Frank, haba comenzado a dominar al hombre, a hacerlo dependiente de ella, a

470
Sobre la crisis vid. por ejemplo el volumen colectivo de Historia 16 El crac del 29 (1998). All
se analizan sus aspectos econmicos y sociales, su impacto en Estados Unidos y en Europa y ms
concretamente en Espaa. Juan Pablo Fusi analiza la respuesta de los intelectuales, a travs del hilo de lo
que denomina un proceso de izquierdizacin (123) de los escritores visible en fenmenos como la
denuncia del capitalismo, el antifascismo, la preocupacin por la revolucin o los acercamientos al partido
comunista. Fusi seala cmo muchos percibieron que la depresin y el auge del fascismo no eran sino
manifestaciones de una misma crisis: en ltima instancia, una crisis moral de la sociedad occidental. (129)

376
determinar las formas y matices de sus actos, lo que provocaba la ltima fase del
desarrollo occidental, la de la decadencia, o la del principio de la superioridad de la
accin: la mquina como unidad final de la voluntad anrquica (367). El anlisis de
Frank dndole la vuelta al supuesto avance que la mquina supona se convirti en los
aos 30 en un lugar comn en el pensamiento europeo. Francisco Aguilar, comentando
un libro dedicado al tema, El hombre y la tcnica de Spengler, sintetizaba as la idea: la
mquina que se present al hombre como libertadora ha aprisionado a ese mismo hombre
entre sus tentculos poderosos y sin conciencia.
El espectculo de la miseria humana, del hambre, de la pobreza o de la
explotacin debi suponer sin duda para los escritores, especialmente los jvenes, una
experiencia dramtica a la par que reveladora. A partir de cierto momento, el escritor
abandona el encierro en su crculo de amistades y se interesa muy en serio por aquello
y sobre todo por aquellos ms all de lo literario
471
. Reconoce a otros hombres que no
tienen su profesin y posicin, y cuyos problemas pasan por vivir da a da. Descubre as
sus necesidades y sufrimientos, y los contrapone a los suyos. Deca en 1929 Marcelino
Domingo, dejndose llevar por cierto fetichismo racial:
El alma espaola alma creadora, soadora, aventurera, quijotesca no se
encuentra en los bien hallados, sino en los desplazados, en los que no han podido
entrar en su camino o han sido lanzados de l; no est en los que, pletricos de
bienestar y de alegra, ren, sino en los que, llagado el espritu, lloran. (1929:74)

Podra decirse que el intelectual redescubri al resto de los hombres frente a l.
Reconoci entonces haberse evadido durante un tiempo de su trato. Los otros haban
estado ah siempre, en las calles, en los trabajos, pero una literatura individualista haba
tomado a esos hombres como trasfondo, sin pensar ni contar con ellos. Cuando las
reclamaciones tras la crisis econmica se agudizaron, cuando la masa comenz a tomar
conciencia de su fuerza, y su fragor se alz a lo que Ortega llamara signo de los
tiempos, el artista comprendi que no podia evadir ms su trato, que no poda

471
As lo explicaba Christopher Caudwell en su estudio de Lawrence como paradigma del artista
burgus: in art the tension between individualism and the increasing complexity and catastrophes of the
artists environment, between the free following of dream and the rude blows of anarchic reality, wakes the
artist from his dream and forces him in spite of himself to look at the world, not merely as an artist, but also
as a man, as a citizen, as a sociologist. (18).

377
esconderse
472
. Ahora viva (no slo saba) que la gente sufre pobreza y explotacin. Y
que el mundo, a pesar de la literatura, continuaba siendo injusto. Mara Zambrano narraba
esta recuperacin de lo real en su artculo de 1933 De nuevo, el mundo, donde
sealaba cmo tras una poca de laberinto solipsista, en la que el mundo era
meramente una estampa, la realidad volva a los escritores. Para ello haba sido
necesario el descubrimiento de la soledad y el paso por la noche oscura, esto es, por el
mundo real en su marasmo poltico-social.
El redescubrimiento del mundo en sus parmetros socioeconmicos tuvo su
paralelo en lo que se entendi como la recuperacin del hombre a distintos niveles (y
as, el desmontaje de la deshumanizacin). Frente a la mquina que pretenda
sustituirlo, frente a una sociedad hostil donde buscaba su puesto, frente a las grandes
ideas abstractas, y frente a la magia de los objetos, el hombre en su vividura iba
apareciendo cada vez ms como el tema prioritario de reflexin. As lo constataba Prez
Ferrero en 1929, cuando hablaba en los siguientes trminos de un retorno al hombre
propiciado en su opinin por el auge de la biografa:
El universo vuelve los ojos al hombre. Le tena un poco olvidado. Su valor iba
siendo cada da ms convencional y maquinista. Las individualidades o
individuos de excepcin escaseaban. Se hablaba de la Literatura, del Arte, de la
Ciencia. Rara vez del hombre. Ellos eran los motores, pero nada ms. Se les
quitaba importancia. (1929b)

En esa nueva tesitura, el escritor comprenda que quiz no era un
desmerecimiento sino incluso una obligacin expresar no slo las penalidades por
las que pasaba el mundo, aquellas que los hombres vivan y sufran en sus carnes, sino
cmo afectaban stas al artista, a la vez tambin l hombre de carne y hueso. Pero eso
significaba un vuelco frente a la preceptiva vanguardista, porque implicaba tanto
mostrar los propios sentimientos (frente a la impersonalidad y el antisentimentalismo),
como expresar con claridad una postura moral (frente a la asepsia tica), como adoptar
una actitud triste, pesimista y seria, frente a la alegra optimista y risuea
anteriormente preconizada. Por eso Serrano Plaja poda contraponer los modos de

472
Deca el escritor britnico John Cornford en 1935: The objective writer cannot remain a
detached observer of society. He must actively participate in the revolutionary struggles of society if he is
not going to collapse into the super-objectivity of the older writers. (550)

378
proceder de los escritores entre aquellos dedicados al anlisis intelectual de la crisis y
aquellos que adems queran experimentarla en su propia piel:
Ya se ha hablado bastante de la crisis del mundo presente. Habis analizado ya
bastante su agnico retorcerse, y sabedlo: es el instante de sentir esa angustia
crtica, de padecer, vitalmente, humanamente, ese agnico desasosiego
predecesor de un nuevo acoplamiento. (1933a)
473


La posicin relativamente estable del artista de vanguardia comenz a
desmoronarse. Las tensiones internas cobraban fuerza, especialmente las que
contraponan contemplacin con accin, y as cultivo de la prctica artstica con
compromiso, e individualismo y colectivismo
474
. Esta situacin era vivida, en muchos
casos, como un verdadero desgarramiento, tal y como lo presenta, por ejemplo, Juan
Chabs cuando en 1929 habla
del egosmo materialista que cada vez crece en nuestra poca, en contraste con el
idealismo de una lite en cuyo espritu, con desasosiego apacible y acuciador,
combaten ese idealismo y aquel egosmo; combate que es la expresin del arduo
vivir inquieto de nuestra poca. (1929a)

De hecho, esta desazn creciente, que es a la vez reflejo y consecuencia de un
tumultuoso escenario social, parecera estar en el origen no ya de intensos debates
crticos, y as de posturas estticas explcitas, sino tambin de un grupo de obras de
creacin alrededor de los aos 1928-1931 donde se entrelazan indisolublemente crisis
personal, crisis social y crisis esttica: Poeta en Nueva York, Sobre los ngeles o Un ro,
un amor seran tres seeros ejemplos lricos
475
. En la narrativa encontramos varios ttulos

473
En Qu pasa de veras en el mundo? (1933), Rafael Dieste reclamaba un desesperarse en
serio frente a la situacin actual, en vez de como segn dice, hace Ortega y Gasset quejarse de que el
espritu sufre una persecucin, pero con mucha tranquilidad.
474
As lo explicaba el poeta irlands Cecil Day Lewis en 1934: It is a truism that a sound society
makes for sound individuals, and sound individuals instance a sound society. For the post-war poet, living
in a society undeniably sick, that truism has turned into a dilemma. We have seen him on the one hand
rendered more acutely conscious of individuality by the acceptance of current psychological doctrines; and
on the other hand, rendered both by poetic intuition and ordinary observation acutely conscious of the
present isolation of the individual and the necessity for a social organism which may restore communion.
(489)
475
Algunos artculos que exploran esta lectura son El producto de una crisis: Sobre los ngeles,
de Rafael Alberti (1980), de Andrs Soria Olmedo, Garca Lorca y Alberti: entre existencialismo y
vanguardia (1993), de Loreto Busquets, Un ro, un amor y el viaje hacia la nada (1996), de Catherine
G. Bellver, El surrealismo espaol: Un ro, un amor de Luis Cernuda (Una aproximacin a la construccin
de un sujeto en crisis), de Marta M. Ferreyra (1996), Un gran libro sobre una gran crisis: Poeta en Nueva

379
donde se plantea lo que podramos denominar una conversin. Un personaje, en cierta
manera ajeno a la realidad social que le envuelve, comienza a prestarle atencin, atiende
a sus conformaciones, y se debate entre mantenerse al margen e implicarse, para
finalmente, por lo general, decidirse por la segunda opcin, tranformando as su vida.
Este sera muy esquemticamente el conflicto que se nos narra en novelas como La venus
mecnica de Jos Daz Fernndez, Lo rojo y lo azul de Benjamn Jarns, Pero sin hijos de
Salazar Chapela o La Espuela de Joaqun Arderus
476
, a decir de su propio protagonista:
Necesito decir que ese pleito entre el hroe y el escritor es el pleito de toda mi
existencia humana. En ese conflicto est toda la novela. Soy un hombre un
hombre o un personaje? que atiende a dos espectculos distintos, y desatiende,
por lo tanto, los dos. El espectculo de la accin y el de la contemplacin. El de
la accin me lleva a la poltica, a la lucha social. El de la contemplacin, me
conduce al arte, a la disconformidad, a la inercia. El autor me califica de poeta,
a sabiendas de que jams escrib un verso. Poeta por lo que no realizo. Por lo que
hay en m de idealidad difusa, de aspiracin a lo perfecto. Por lo que me
convierto en despojo para alimentar mi trailla de anhelos. Por lo que tengo en m
de insurreccin estril. (cit. en Daz Fernndez 1927:4)

La situacin espiritual haba experimentado en poco tiempo un recrudecimiento
generalizado. El intelectual deba replantearse su funcin y posicin dentro de una
sociedad contradictoria y confusa donde cada vez estaba ms presente la conflictividad.
Algunos revolucionarios, como Emmanuel Berl, defendan directamente que el
intelectual deba romper con la cultura para aspirar a la revolucin. Otros ms cautos (as
Antonio Marichalar en Alerta, de 1930), reconocan el ensimismamiento de la cultura
burguesa y la necesidad de una recomposicin de escenario frente a la prdida de
espacios de libertad, como explicaba en 1929 Fernndez Almagro:
Vivir no es fcil. Pero vivir con decoro esttico y tico, con libertad, pureza,
inteligencia, gusto, frisa en lo casi imposible, dadas las circunstancias propias de
nuestro medio social.

En ese mismo ao de 1929, Espina volva por los fueros de su artculo de 1927 al
plantear como horizonte La cita del 3 y del 0. Los argumentos eran parecidos: Ante la
fatiga, la desorientacin que advertimos en el inquieto espritu de nuestra poca se

York, de Jess Sabourn (1980) o A Heap of Broken Images: Lorcas Poeta en Nueva York and Nerudas
Residencia en la Tierra, de Robert M. Gleaves (1997).
476
Sobre la conversin en La Venus vid. Csar de Vicente (1993).

380
volva necesario, con la entrada en la cuarta dcada, un cambio de orientacin que
definiera con precisin el perfil del siglo. Ese orden nuevo se debata entre un clasicismo
bastante estricto y un neorromanticismo; el autor volva a optar por un trmino medio. La
desorientacin generalizada era el inevitable resultado de un cambio obligado de la
sensibilidad ante otro cansancio: el del XIX. Los que le haban dado la espalda a ese siglo
no haban conseguido forjar un nuevo orden. Sus fines eran claros, pero no los medios
para alcanzarlos. La tarea estaba incompleta:
El antes de la guerra y el despus de la guerra, no logr sacar a flote aquellos
valores ya que se llamaban valores y no principios sino despus de
muchos forcejeos y despus de haber originado, sin evitacin posible, un general
estado de anarqua a su alrededor, particularmente en las antao perfectamente
ordenadas disciplinas del arte. (9)

Este artculo de Espina insina en algn momento un modo retrico de proceder
que estuvo muy presente alrededor de los aos treinta. Consiste en volver la vista e
interpretar los aos veinte de algn modo como un parntesis. Un parntesis no es
necesariamente algo negativo, pero s un espacio secundario dentro de una lnea de
desarrollo. Para muchos autores, la decada de los veinte supona retrospectivamente una
poca donde en cierto modo Occidente haba estado de week-end, no se haba
avanzado prcticamente nada, y si algo se haba hecho al final se haban perdido las
ganancias
477
. El paso al primer plano de la tensin sociopoltica, unida a la sensacin
generalizada de una inquietud mxima con marcados tintes pesimistas hacan entender
los happy twenties, donde todo eso no se haba dado, casi como algo fuera del tiempo. De
manera agridulce lo reconoca Scott Fitzgerald en ese testamento de aquella dcada que
es Echoes of the Jazz Age (1931):
It ended two years ago, because the utter confidence which was its essential prop
received an enormous jolt, and it didnt take long for the the flimsy structure to
settle earthward. And after two years the Jazz Age seems as far away as the days
before the War. It was borrowed time anyhow (443)

Eugeni dOrs, incluso, defenda en momentos de su glosario hacia 1929 que el
perodo entre el inicio de la Gran Guerra hasta 1928 suponan un retroceso frente a lo

477
Martin Polley (1999) ha analizado recientemente los argumentos a propsito de esta visin
vacacional del periodo de entreguerras.

381
conseguido por los novecentistas en los aos anteriores al conflicto, por constituir un
abandono de la gua de la inteligencia
478
. En cualquier caso, ningn avance global.
Concretando en el mbito esttico, el vaco ideolgico y axiolgico producido por la
Gran Guerra se haba cubierto con metforas, juegos, culto al presente inmediato, disfrute
superficial y destruccin:
Aos de guerra y de trasguerra, aos de parntesis, aos de recada [] Qu
microcosmos alucinado y grotesco, a la manera de Jernimo Bosco, han
encendido, por ejemplo, en la conciencia del artista honrado, los monstruos, las
larvas, las contorsiones de tanto fauvisme, de tanto futurismo, de tanto
expresionismo y de los mil varios dadas! (1929:32)

Fernando Vela suscriba esta interpretacin en su artculo de 1931 Tiempos
difciles, amplindola ms all del marco del arte:
Es ahora cuando empieza la verdadera postguerra. Creer que aquel enorme
acontecimiento mundial no producira ms derivaciones que las superficiales,
inmediatas y previsibles de los aos siguientes al asmisticio, fue una ilusin que
no autorizaban los precedentes de la historia.

Vela se opona frontalmente a los valores y costumbres de los aos veinte
479
y
explicaba la nueva situacin volviendo a utilizar la contraposicin entre una poca huera
y otra llena. Ntese como Vela habla de la vivencia de una vida carente de sentido como
algo fcil frente a una semantizacin vital que automticamente complica el vivir:
Hay que comenzar de nuevo. No queda lugar para el ocio y la despreocupacin,
para las morosidades, los refinamientos y las delicadezas. Son tiempos de crear, y
la creacin siempre es un poco brutal. Son tiempos de ascetismo y rigor, de
combate y disciplina, de suma y plena responsabilidad. Pero en estos tiempos
duros, no en los otros, fciles por exhaustos, es cuando la vida aparece henchida
de sentido, repleta de significacin.

Los tiempos eran duros y en ellos Vela indicaba el objetivo superior de ese
esfuerzo generacional que demandaba: La dilapidacin de la guerra y la postguerra

478
Ya en 1925, Guillermo de Torre dedicaba un apartado completo de la introduccin a
Literaturas europeas de vanguardia (1925a:49-52) a polemizar sobre esta idea, acusando a la vez a dOrs
de una perspectiva simplificadora y decadentista de la vanguardia.
479
Como hara Maran en Los deberes olvidados (1933), donde atacaba duramente el espritu
deportivo que haba dominado en aquella dcada, y que a la relajacin de costumbres haba sumado el
arrinconamiento de la nocin de deber.

382
exigen de nosotros dieta y entrenamiento ascticos para volver a rellenar el gigantesco
agujero que dej aquella explosin inaudita.
En Espaa, por supuesto, se dieron cuenta de que este cambio de sensibilidad se
extenda por los distintos pases europeos. Desde La Gaceta Literaria las comparaciones
se establecieron a menudo con Alemania, as en las crnicas que enviaba Francisco
Ayala. Otro autor, Gil Benumeya, presentaba as la situacin espiritual germana
comparada con la espaola:
En la literatura alemana actual la poltica ha arrastrado todas las preocupaciones
estticas, filosficas y eruditas. Esto tiene la ventaja de permitir una endosmosis
ms intensa entre el artista y la realidad que le rodea. Esta identificacin del
artista con el ambiente no corresponde a la identificacin del artista consigo
mismo: hay en l una tendencia que tira hacia la inconsciencia ms absoluta,
desesperacin con ojos cerrados que se aferra a la primera esperanza en el orden
del tiempo, aunque no sea la mejor posible. [...] esta inconsciencia desesperada
de la Alemania actual se reproduce ms o menos atenuada en la juventud de todo
Occidente, y al llegar a Espaa reviste una forma de nomadismo interior a travs
de su propio espritu. (1931b:14)

El trnsito que estamos viendo aparece vvidamente descrito en un texto de Jos
Antonio Maravall publicado en 1934, De una cultura de progreso a una cultura de la
vida. Asomado al balcn de 1930, Maravall analiza la situacin de inseguridad
espiritual del hombre moderno, esto es, el estado vital del joven en el decenio 1920 a
1930. Este joven constitua el ms acabado producto de una profunda crisis que
demostraba el fracaso del intento de inspiracin nietzscheana de reconquista del
hombre una vez reconocida la quiebra de los distintos sistemas de verdades metafsicas
y trascendentales. Esta reconquista se haba perseguido por los canales inadecuados, ya
que se haba sustentado fundamentalmente en la creencia en la tcnica y en el progreso,
olvidando la profunda intimidad del ser humano. Se haba pretendido as conocer al
hombre y al mundo sin llevar a cabo la experiencia de vivir, de vivirse a s, sentirse
apretada la propia vida en torno y aceptar todas sus posibilidades (1934b:290). Esta
experiencia s proporcionaba un cimiento estable para un conjunto vlido y efectivo de
creencias.
Maravall presenta unos aos veinte dominados por una sensacin de radical
inseguridad (293), de un afanoso moverse y caminar sin horizonte (292), y de un
contrasentido entre la angustia espiritual que los hombres sentan y la voluntad de

383
seguridad que animaba la ciencia y la tcnica moderna. stas, volcadas en su
positivismo, anulaban los caminos metafsicos e impedan al hombre encontrar respuestas
trascendentales, por lo que quedaba destruda la objetividad espiritual (297); el mundo
y el hombre slo posean significado instrumental. A este fenmeno se una otro no
menos inquietante: el advenimiento de las masas. En resumen, la pretendida
reconquista del hombre haba producido el efecto contrario: la despersonalizacin del
mundo y el aniquilamiento de lo humano (300-301).
A las alturas de principios de los treinta, segua Maravall, la crisis espiritual ya
haba sobrepasado su momento crtico y se encaminaba hacia su resolucin, como lo
demostraba el hecho de que los hombres comenzaran a sentirse ms seguros y firmes, y
volvieran a plantearse misiones, a ponerse metas que alcanzar. As mismo, se recuperaba
la idea de que el hombre no es una simple realidad tcnica, sino una realidad moral
(309), y se cuestionaba el culto al progreso material y a la pura idea de la tcnica. La
creencia y unida a ella, la vivencia en el progreso, en la modernizacin, que haba
sustituido a creencias trascendentales, se descubra parcial e insuficiente: Hay que
cambiar de direccin (311). Y el sendero abierto consista en asirnos a la desesperada a
nuestra vida elemental y clida (312), a la individualidad total que reclamaba una
autodefinicin global que integrase sujeto y mundo, esto es, que soldara destino
individual y colectivo.
El artculo de Maravall describe el trnsito espiritual de la tercera a la cuarta
dcada del siglo como un proceso de redireccionamiento del hombre hundido en la crisis
por l mismo provocada al fiar su destino en verdades no trascendentales, demasiado
racionales e insuficientes para satisfacer su angustia vital. Detalla las circunstancias de la
crisis, sus causas, consecuencias y principales manifestaciones, para acabar proponiendo,
de manera tentativa, nuevos caminos que ya empezaban a despuntar en el horizonte
histrico, promovidos por una juventud a la que, a decir de Daz Fernndez, no se
comprenda bien precisamente porque se la asimilaba con la juventud literaria. A la
juventud espaola se la acusaba de apoltica e inhibida porque se tomaba como
representante de ella a las gentes jvenes ms visibles, el grupo de escritores
profesionales; pero stos ni siquiera posean entidad como grupo, pues

384
cuando se trataba de hacer una afirmacin poltica slo quedan a extramuros de
ella cuatro o cinco escritores medio catlicos, medio fascistas, que disimulan su
sentido reaccionario con el apoliticismo, o defienden con l las subvenciones
oficiales. (1929)

Estaban justificadas estas afirmaciones de Daz Fernndez?



Cansancio del Arte Nuevo
En los aos finales de la dcada de los veinte ya comenzaban a extenderse entre la
intelectualidad espaola sensaciones encontradas e incluso contrapuestas respecto al
vanguardismo. Ejemplo seero es el de 1927. El mismo ao en que se produce la
conmemoracin gongorina, y que un torpedo en la pista de La Gaceta Literaria se
burla del hecho de que todo el mundo quiera en esa hora aparecer como vanguardista,
varios autores hablan ya de una agotamiento por la experimentacin o de una fatiga ante
la intensidad de los sbitos cambios que el arte ha sufrido en las dos ltimas dcadas. As,
Gimnez Caballero detecta que en las filas de la joven literatura se inicia un cansancio,
una asfixia (1927b:7) y Antonio Espina afirma:
nuestra sensibilidad se encuentra ya fatigada, aburrida de esa pura galera de
esqueletos esqueletos de edificios, de paisajes y de personas que impuso el
espritu sedente de despus de la guerra. (1927b)

En el terreno de la pintura, Sebasti Gasch sostiene que el arte moderno se
encuentra en un punto muerto porque, en escasas dos dcadas, ha recorrido los distintos
extremos artsticos:
Todos los manjares han sido probados, todas las bebidas han sido catadas. Una
especie de cansancio, de escepticismo, un comienzo de desesperacin parece
invadir el mundo artstico. (1927:153)

Gasch eleva una crtica ante lo que, dcadas ms tarde, Guillermo de Torre
denominara la aceleracin del tiempo artstico en el siglo XX, esto es, la inusitada
rapidez con que las novedades estticas eran absorbidas por los creadores y receptores, y
se quemaban etapas de transformacin artstica, con la consecuente sensacin de

385
exhaustividad (en su doble sentido de recorrido completo y de agotamiento), que incluso
llevaba, como le ocurra a Gasch en el texto que comentamos, a sugerir que el arte se
encaminaba a la decrepitud, o lo que es peor al envilecimiento, o a la desaparicin.
Junto a esta sensacin de agotamiento, cada vez tomaba ms fuerza una inquietud,
que ira en aumento, ante la particular posicin que ocupaba el Arte Nuevo en el
turbulento contexto social, poltico y econmico de finales de la dcada. Esta inquietud,
como es sabido, est en el centro del trnsito hacia literaturas bautizadas con adjetivos
como rehumanizada, comprometida, social o avanzada, y as lo reconoca
Antonio Espina:
Los intelectuales, generalmente, no se han preocupado hasta ahora, en que
empiezan a hacerlo impulsados por las circunstancias, de incorporar a sus obras
esos latidos, tan fecundos, sobre todo para el arte, de la ms pura conciencia
social. (1930f)
480


Esta transformacin ha sido narrada en detalle varias veces y no es necesario
repetirla. Slo querra aadir que la transformacin fue mucho ms gradual de lo que a
veces se ha dicho. De hecho, como se ha ido viendo, aqu se asume que a lo largo de todo
el periodo de entreguerras existi, aunque con intermitencias, esa inquietud social que
contrapesaba las tendencias ms puristas, y que quiz habra que hablar ms bien de
predominancias o intensidades, esto es, de ciclos donde un tipo de literatura u otro
toma sobre s, precisamente, el rol de vanguardia.
En un artculo que Jos Daz Fernndez publica en Post-guerra con el ttulo
Acerca del arte nuevo (1927c) se distinguen, dentro del confuso panorama esttico, tres
tendencias, ninguna de las cuales satisface las exigencias de preocupacin social del
autor: el arte tradicional, el liberal y el vanguardista. Tras defender la inexcusable
historicidad de los fenmenos artsticos y su necesario carcter de reflejo de la
sociedad en la que surgen, Fernndez introduce la clsica secuenciacin histrica segn
la cual el presente asiste al quebranto del rgimen burgus, y por tanto a la caducidad
de las frmulas polticas de conservadurismo y liberalismo. Cmo reacciona el arte ante

480
Espina deseaba que esa incorporacin no se produjera a la fuerza o por obligacin, sino por
espontanea impregnacin de la obra moderna (44). Hacia el final del artculo, presentaba su solucin para
superar el abismo entre cultura y proletariado: la proletarizacin de la cultura.

386
tal situacin? Las dos primeras formas (arte tradicional y liberal) quedan totalmente
deslegitimadas, mientras que la vanguardia ocupa una posicin de bisagra: es una planta
del campo burgus que se abraza al viejo rbol artstico para secarlo. Pero vive an de su
savia. (7). La vanguardia es el reflejo de un rgimen social que, en sus estertores, busca
esterilmente nuevos mdulos de vida, y por su ambivalencia contiene as caracteres
tanto de decadencia como de porvenir: permanece anclado en una concepcin poltico
social burguesa, pero posee, en su irona, en su vitalidad juvenil o en su optimismo
virtudes de lo que Daz Fernndez denomina aqu arte novsimo (an no ha adoptado la
denominacin de literatura de avanzada), el que va despus de la vanguardia, el que
est vinculado junto a la masa proletaria contra la democracia liberal y la masa burguesa,
y el que tiene la tarea de proporcionar nuevas doctrinas a una masa ignorante, s, pero en
estado de gracia, con el intelecto puro, como recin nacido (7). Este arte novsimo
supera la anttesis entre el viejo arte, excesivamente sumiso a la realidad, y la vanguardia,
que es precisamente una fuga de lo real (8), ya que conserva de esta ltima el potencial
destructor y subversivo, pero deja atrs su aristocratismo y aqu se recoge lo positivo
del arte viejo, del realismo su olvido de la realidad social del mundo. Conclusin:
El arte de vanguardia al desentenderse de su funcin social, nace y muere en s
mismo, tiene un destino triste y una existencia efmera, porque se agita en el
vaco de una inexistente aristocracia. Le falta la sustancia social. El arte ser
tanto ms puro, cuanto mejor colabore en la conciencia de la vida y en la
dinmica de la historia sin proponrselo siquiera. (8)
481


Si ya en los ltimos dos o tres aos de los veinte la pretensin del Arte Nuevo de
mantenerse independiente de la poltica haba comenzado a resquebrajarse, y distintos
grupos de escritores haban enfocado su prctica esttica hacia fines de denuncia,
concienciacin y reforma social, para el ao fetiche de 1930
482
la crtica y el ensayo ms

481
La ltima frase no deja de resultar contradictoria con los objetivos de Daz Fernndez, por
cuanto parece vincular la efectividad en la tarea de concienciacin social a la inexistencia de una voluntad
explcita de llevarla a cabo. Y, adems, se pone como fin alcanzar la pureza artstica. En ste, como en
otros textos de los aos 1927-29, Daz Fernndez est puliendo las ideas que quedaran definitivamente
fijadas en El nuevo romanticismo.
482
Ya hemos visto algn ejemplo de la importancia simblica de este ao. Sirvan unas palabras de
Daz Fernndez como nueva muestra: en este ao 1930 se registra en todos los frentes del arte
contemporneo una transformacin de estilos y de ideas que significa, sencillamente, el punto de partida de
una nueva concepcin de la vida. (1930a:35-36)

387
influyente y comentado sancionaban la imposibilidad de la pureza esttica; algunos la
condenaban, otros buscaban sus causas profundas, otros ensayaban vas alternativas o
reformulaciones; los ms extremistas abogaban por un arte explcitamente revolucionario.
La poca del vanguardismo literario era cada vez ms sentida como perteneciente al
pasado. As lo anunciaba la circular de la revista Nueva Espaa, reproducida por El Sol
en enero de 1930. All se deca:
En literatura y en arte la nueva revista traspasa y supera el ya caduco
nomencltor de los ismos futurismo, surrealismo, vanguardismo.... El
perodo de los ismos se halla en su trance final en estos albores del ao 30.
Dichas tendencias tuvieron su razn de ser en los momentos de liquidacin y
crisis de comienzos de siglo y de la postguerra. Pero hoy lo que se impone ante
todas las cosas, sobre toda otra labor, es la tarea constructiva, las creaciones
instauradas, la obra original, orgnica. (Nueva Espaa: 24)

J.G. Gorkn, en un artculo de principios de los treinta, plasmaba el trnsito de la
literatura de vanguardia a la social en la frase del nihilismo a la esperanza (54). Esto da
una primera pista de la valoracin que los defensores de un arte con fines revolucionarios
(a izquierda y derecha) hicieron de los del Arte Nuevo. Las distintas maneras en que
textualmente se explicit y se reclam esa transicin de la pureza al compromiso
comparten por lo menos tres caracteres: En primer lugar, se entiende que la situacin
histrica y espiritual de Occidente, especialmente desde la Gran Guerra, est
caracterizada por la desorientacin y el vaco ideolgico en una sociedad modernizada,
opulenta y explotadora. En segundo lugar, se comprende el Arte Nuevo como respuesta y
reflejo de esa situacin: ensimismado en s mismo, preocupado nicamente por su propio
desarrollo y evolucin y ajeno a las circunstancias histrico-sociales; por ello, en
definitiva, supone un arte montado sobre la nada. As lo afirma Arconada:
Los escritores han preferido las oscuras abstracciones a las claras realidades.
Preferencias hacia la sombra sobre la luz. Ha sido un admirable alarde de fuerza,
de conciencia: construir en el vacio, dibujar en la oscuridad, habitar en la nada.
Esto se llam arte puro. (1929b)

ste era el arte de una poca nihilista y catica, decadente y suspendida sobre la
misma nada ideolgica, por lo que poda afirmarse que las presuntuosas literaturas de

388
vanguardia no han tenido otra misin en la historia de nuestro tiempo que anunciar el
ltimo vagido del siglo XIX (Daz Fernndez 1930a:52)
483
. Frente a esta literatura y ese
tiempo se situaban los albores de una poca que comenzaba a impulsar transformaciones
sociales y a imponer nuevos valores, que reclamaba nuevos horizontes vitales,
preocupaciones colectivas y gravedad de tono, y a las que deba corresponder un arte con
esas mismas caractersticas.
En tercer lugar, existe entre los artistas revolucionarios la asuncin de que una
situacin de carencia de fijacin moral es en s misma inmoral. Es decir, a la reclamacin
histrica se una una reclamacin de ndole moral, que exiga precisamente de todo arte
una base moral, fuera la que fuera. Esto significaba que el Arte Nuevo, en principio
asptico, pasaba a ser juzgado como inmoral, insensible a los problemas sociales,
colaborador de todo un orden tambin inmoral (el de la civilizacin decadente), por no
incluir dentro de s conflictos o reflexiones morales. Vase el dursimo responso de
Rosario del Olmo:
Inhibirse supone una complicidad significativa. La torre de marfil es muro
desde donde se ametralla. La autonoma del arte, disculpa increble. El artista que
permanezca indiferente al dolor de esta poca, erizada de contradicciones, no es
slo un egosta. Desde sus abstracciones cumple (es posible que a veces hasta sin
advertirlo) una misin activa. Especulando con la belleza inmaterial, con la
forma absoluta, engaa o anestesia. Sirve, desde luego, unos fines no siempre
claros. (1934: 66-67)
484


Veamos sin ms cmo, con distintos matices, los puntos sealados se desarrollan
en varios artculos importantes:

483
A este argumento responda Garca Cabrera en 1934 con una simple pregunta: Pueden
desecharse estas forjas artsticas [las de los ismos] por el hecho de haberse generado en el
derrumbamiento del sistema capitalista? (2)
484
Estas acusaciones se basan en un razonamiento segn el cual poner en suspenso la moral, o
mostrar dudas o reticencias sobre los principios morales es en s mismo un acto inmoral. Curiosamente, la
falacia aqu contenida fue denunciada en esos mismos aos desde la filosofa analtica como una
consecuencia de la moderna civilizacin occidental, acostumbrada a tener siempre la red de proteccin de
una transcendencia ltima que no poda ser cuestionada. El filsofo Moritz Schlick afirmaba: If a
philosopher asks for a more precise definition [del concepto de valor], he is blamed not only intellectually
but also morally. He is told that he is value-blind and immoral because he does not know what it really
means to be moral. This kind of problem, which arises in modern ethics, has no parallel in antiquity. It is a
product of modern civilized moral. (6)

389
El primero de ellos, Arte, revolucin y decadencia, de Jos Carlos
Maritegui
485
, busca desmontar la identificacin de los primeros aos de la postguerra
entre Arte Nuevo y arte revolucionario; todo arte que slo proporcione una nueva tcnica
constituye en realidad arte de decadencia, lo opuesto a la revolucin. La decadencia es el
dato primario de los tiempos, y tiene su reflejo en el arte: la decadencia de la
civilizacin capitalista se refleja en la atomizacin, en la disolucin de su arte. El arte, en
esta crisis, ha perdido ante todo, su unidad esencial. (420). La decadencia en su doble
aspecto social y artstico es para Maritegui la transicin a un periodo histrico
nuevo: el fin de la burguesa y el advenimiento del arte revolucionario. Por eso en el Arte
Nuevo pueden detectarse seales no slo de la crisis, sino de la posterior reconstruccin.
La principal aportacin de las movimientos contemporneos radica no en la creacin de
una tcnica nueva, sino en la violencia nihilista, esto es, en el repudio, en el deshaucio,
en la befa del absoluto burgus. El artista nuevo constituye la figura intermedia entre el
artista burgus y el artista revolucionario del orden futuro; su rasgo definitorio es llevar
vaca el alma, prescindir de sentidos y valores absolutos y carecer de fe. Este nihilismo
ha sido explicitado y confesado. Pero esa situacin de suspenso en el vaco es
insostenible por mucho tiempo; no es un punto de llegada, sino de partida: el artista que
ms exasperadamente escptico y nihilista se confiesa, es, generalmente, el que tiene ms
desesperada necesidad de un mito (421). Los dos mitos fundamentales que se presentan
a este artista necesitado son el bolchevismo y el fascismo. Ambos llenan las almas vacas,
y a la vez suponen la mejor demostracin de la imposibilidad de que el artista se sustraiga
a la poltica: en las pocas romnticas o de crisis de un orden, la poltica ocupa el primer
plano de la vida (422). Y slo el artista que, superando revoluciones formales, salta a la
poltica es autnticamente revolucionario.
486


485
El artculo fue publicado originalmente en Amauta en 1927 y en 1930 fue reproducido en la
revista espaola Bolvar. La Gaceta Literaria se haba hecho eco del artculo en su salida original,
equiparando su posicin con la exhibida por el surrealismo francs, y afirmando que contiene una gran
cantidad de confesiones y utopas (vid. Postales Americanas: 5). Ahora est incluido junto con otros
interesantes escritos de Maritegui sobre esttica en El artista y la poca (1959), a los que ha prestado su
atencin Vicky Unruh (1989).
486
Maritegui aprovechaba el artculo para acusar a Ortega de no haber sabido distinguir los
elementos decadentes de los revolucionarios en su exgesis del nuevo arte, lo que en su opinin le haba
conducido a determinar que su carcter inmanente, juguetn, irnico e intrascendente eran rasgos
revolucionarios, cuando pertenecan al estadio final de un arte en disolucin.

390
Conclusiones parecidas encontramos en Palabras para asegurar una posicin
dudosa (1930), publicado por Xavier Abril en la misma revista Bolvar: Se afirma una
necesaria transicin a principios revolucionarios, para lo cual hace falta recuperar el
sentido originario de la palabra vanguardia, convertido meramente en una etiqueta,
cuando en realidad es un sinnimo de revolucin (424). Tambin se detecta una base
nihilista en la literatura contempornea, que en este caso se condensa en el sentido
profundo del fracaso (425). Con estas palabras Abril, rechazando cualquier fcil
derrotismo, entiende lo que l mismo denomina una verdadera categora vital y
filosfica, pues el sentimiento de fracaso constituye la prueba evidente de la ruina de la
cultura burguesa. El razonamiento es sencillo: Si en la literatura nueva hubieran
dominado la alegra, la aceptacin o el disfrute, la cultura burguesa seguira en pie con
buenos fundamentos. Pero si eran mayora sentimientos como el fracaso, la opresin por
parte de la sociedad y el automatismo social, econmico y tecnolgico, lo que se
anunciaba era una creciente consciencia revolucionaria; el escritor que detectase las
fuentes del mal buscara cambiarlas. Buena prueba de ello el surrealismo, que Abril vea
como una clase, y no simple y solamente una escuela literaria, pues frente a la agona y
el caos moderno propugnaba toda una nueva cultura, la cultura del subconsciente
(427), donde el cuerpo humano, frente al repudio judeo-cristiano y el misticismo burgus,
era recuperado en su maravilla, en su fuerza, al ser entendido fundamentalmente como
libido. Ello era un signo ms de la revolucin materialista de nuestra poca (427)
que destrua los principios decadentes de la realidad burguesa para contraponerles una
sociedad comunista que reivindique el alba, el nacimiento y la alegra. Abril abogaba
as, utpicamente, por una literatura como la surrealista que devolviese la alegra y
la felicidad ahogadas por el capitalismo; en definitiva, un clima social en el que ya no
pueda vivir la tragedia, y donde, por tanto, el sentimiento de fracaso desapareciera.
Otra texto que apostaba por la revolucin y que haca balance es el artculo de
Eduardo Westerdahl De la abstraccin: regreso (1930). Su principal propsito era
sealar las razones de una vuelta en las artes a la figuracin y la objetividad despus de
una poca de abstraccin. Westerdahl sostiene la necesidad de partir de un principio a la
vez esttico y hermenutico fundamental que remita al materialismo histrico: toda
manifestacin artstica es reflejo de una situacin histrica concreta. La consecuencia

391
moral de este principio es que el arte que pretenda olvidarse de esta situacin concreta
y por tanto no responda automticamente a una necesidad social (429) puede ser
acusado de falso, insincero e irresponsable, como de hecho Westerdahl hace con la
abstraccin en pintura o en literatura con lo que l denomina neogongorismo, vocablo
que de hecho alude a prcticamente toda la produccin post-ultrasta. Pero precisamente
el hecho global de que este arte haya pretendido apartarse de su poca, responde, sin
quererlo, a una situacin histrica y espiritual concreta. Con lo que resulta ser falso
solamente desde el lado de su intenciones, pues en realidad era en s mismo ndice,
reaccin a un momento histrico particular, los aos de postguerra, definidos por un
pesimismo generalizado por el vaco de valores, ante el que el arte reaccion
refugindose en su propia prctica artstica, y en ella afirmando el ms violento
experimentalismo. As lo dice Westerdahl:
Europa se prestaba a la abstraccin, no tanto por el contagio de las costumbres
coloniales, sino por un sentimiento colectivo, de masa, que arrancaba, como toda
la doctrina bdica, de un momento pesimista, levantando sobre la poca una
construccin negativa. Los campos arrasados, la destruccin de todos los valores
concretos, pedan que el hombre desconectara su espritu del dolor universal para
lograr su propia salvacin. Se encontraba en la infancia de una nueva vida y slo
en un principio de absoluta desintegracin poda acometer la gran obra de
reconstruccin en todos los rdenes. (430)

A esta primera etapa de evasin le segua la poltica del paneuropesmo, en la
que, dado su romanticismo, la mirada se volva nuevamente sobre las necesidades
sociales, por lo que las corrientes esprituales incorporaban otra vez temas sociales. El
arte, tras un parntesis abstractivo, retornaba a la realidad. En resumen, afirmaba
Westerdahl, la ganancia haba sido importante: el periodo de experimentacin y
abstraccin de los 20 constitua en realidad respuesta a la visin objetiva del mundo
donde se distingua la gran crisis (430). Gracias a l se ha logrado hacer los ms
amplios virajes sobre el paisaje contemporneo, pues se haba pasado del subjetivismo
al objetivismo, y, as, se haba conseguido soltar el lastre de las creencias e ideas del
pasado, superar la antigua limitada individualidad y encarar el presente de una manera
poltica, respondiendo a las necesidades de la poca, pero a la vez con independencia y
distancia.

392
Los asuntos de estos artculos se trataban ms ampliamente en tres libros
aparecidos tambin en 1930 en distintos pases: Axels Castle, de Edmund Wilson, el ya
comentado El nuevo romanticismo, de Jos Daz Fernndez, y Nouvelle age littraire de
Henry Poulaille
487
. Comparten ideologa revolucionaria, y por tanto propsitos: En
primer lugar, analizan el trasfondo ideolgico del Arte Nuevo, fundamentalmente
posterior a la primera guerra mundial. Y lo juzgan reflejo de la crisis generalizada en los
aos finales de decadencia del pensamiento burgus, por su falta de sustancia, por su
insistencia en los aspectos formales, por su hermetismo y por su buscada pureza. Y en
segundo lugar, proponen la inevitabilidad y pertinencia de una literatura de avanzada
que corresponda al nuevo inters por las cuestiones poltico-sociales y a las posibilidades
reales de transformacin del mundo por parte de las clases desfavorecidas.
Tras la publicacin de libros como estos o de textos tan reveladores como la
archifamosa segunda encuesta de La Gaceta Literaria, pocos eran los dispuestos a
defender una praxis artstica tal y como haba sido llevada a cabo en la ltima dcada. En
opinin de cada vez ms, aquellos que producan un arte nuevo autnomo amputaban no
slo las posibilidades transformadoras del arte, sino que circunscriban la modernizacin
al arte, sin plantearse en paralelo la modernizacin de la realidad. Todo aquel que se
implicara en esta modernizacin de mayor rango, y por tanto quisiera continuar en
primera lnea, o abandonaba los principios de autonoma y separacin del arte y de la
vida o directamente se exiliaba del reino del arte
488
. A la poltica hay que ir sin
literatura. Cara a cara. Lo mismo que a todo en la vida (1929f), afirma Gec a mediados
de 1929. Este es, en su forma ms extrema, el destino al que se enfrentan los jvenes
escritores que abandonan la nave vanguardista. La violencia contenida en l quedaba
explicitada cada vez ms en los textos crticos. Deca en 1933 Pedro Garfias:

487
El libro de Poulaille era una recopilacin de artculos publicados en Monde, la revista de
Barbusse. El libro fue comentado crticamente por Llus Montany en Una nova era literria (1931).
488
Esta ltima posibilidad, por ejemplo, es la que defenda en 1929 desde las pginas de Europe
Emmanuel Berl, que explicaba el fracaso del surrealismo por una confusin entre romanticismo y
revolucin. En su opinin, optar por la transformacin sociopoltica implicaba abjurar de pretensiones
artsticas: no hay comunicacin dialctica entre el disconformismo anrquico y la revolucin social, entre
el romanticismo y el comunismo; [que] un grupo esttico no se transforma en grupo insurreccional, aun
cuando lo pretenda. (cit. en de Torre 1929c:368-369).

393
Slo las civilizaciones maduras pueden rezumar arte puro. Slo una poca
decadente, que ya lo tiene todo hecho, puede entregarse libremente al juego del
espritu y de la fantasa. Cuando invade la tierra un alba redentora, y en el
silencio trmulo se oye el chocar de aceros de dos mundos en pugna, los
escritores, como los obreros, como los polticos, tienen una misin que cumplir.
Su arte es su herramienta, su arma. A tomar posiciones en la frgil trinchera, que
necesita de todos los hombes. A luchar! (64)

Con el advenimiento de la Repblica se produjo la inflexin definitiva que, en
opinin de no pocos protagonistas, cancel el presupuesto ideolgico fundamental de la
nueva literatura: su autonoma. As por lo menos se plantea en Situacin y horizontes de
la plstica espaola (1935), la carta que Nueva Cultura envi al escultor Alberto:
Para los artistas e intelectuales en general, la Repblica del 14 de Abril fue algo
que, por inesperado, les sorprendi totalmente. [] Ahora que todo era poltica,
el ambiente oblig a los artistas a dejar de momento las especulaciones
profesionales y a hablar tambin de poltica. (333)

Si hasta ese momento ciertos autores se haban resistido a abandonar las
trincheras de intranscendencia del arte nuevo, ahora lo hacan; y, en muchos casos, no a
disgusto. Las ilusiones que el nuevo escenario poltico generaba daban pbulo a
proponerse cambiar el rumbo espiritual de un pueblo (333).
Una muestra de ello la encontramos en un artculo de uno de los ms fervientes
defensores de la no instrumentalizacin de la literatura, Ramn Gmez de la Serna. Si en
la famosa segunda encuesta de La Gaceta Literaria haca confesin de fe en el
vanguardismo y todava en otros artculos del ao 1930 defenda la independencia de la
literatura, en Otra poca, escrito slo cuatro das despus de la proclamacin de la
Repblica (Crisol, 18 de abril de 1931) demandaba que en la hora de la libertad, y
reconociendo otro escenario, la literatura acogiera dentro de s fines prcticos, esto es,
que su ntima esencia libertaria y comunicadora de nuevas ideas se plegara sobre las
necesidades reales de la gente. A esto lo denominaba Ramn acogerse a la ley del
despertador, que obligaba a dejar atrs la ensoacin para encarar nuestra labor de
transformacin de las costumbres. Un parrfo del artculo es particularmente
sintomtico de este giro prctico que proscribe el idealismo, por tener un aire de
absolucin. Fijmonos en el alcance y objetivo que Ramn, pontcife mximo de la
fantasa, prescribe a la prctica literaria:

394
La literatura, que es la gracia de la vida desenvuelta, ha de proponer lo asequible,
y ha de columbrar nuevos objetivos ya fciles de conseguir, ya que su consejo
libertario ha de ser ms eficaz. Podemos proyectarnos sobre la vida misma! (mis
cursivas)

Y como el movimiento se demuestra andando, Ramn acaba el artculo con una
propuesta muy concreta: Lo primero que es necesario es el teatro de Ensayo de la
Repblica (1931b).
Dentro de este giro pragmtico que Ramn, atento a las circunstancias, preconiza,
se inserta perfectamente ese inventario antes de la liquidacin que es Ismos (1931).
Con una mirada atrs sin ira, sintetizadora, en muchas ocasiones melanclica, Ramn se
propone hablar de las vanguardias en pasado: Estamos saliendo de una poca y hay que
dejar explicado nuestro tiempo. (1931a:10). Ya en el prlogo se contrapone el libro a
las Literaturas de de Torre, pues si ste se presentaba como una gua espoleada por la
juventud y la pasin vital, que buscaba ordenar un vasto territorio de novedades estticas,
filindolas y explicndolas, Ismos se concibe como un homenaje a una fecunda poca en
tiempos de desahucio. Ramn contesta:
La disolucin es el sueo de amor de todo lo creado; pero eso mismo da ms
valor a los seres disolventes que se adelantaron al rapto natural, siendo por eso
los seres de mejor calidad de la naturaleza. (10)

El homenaje no lo era tanto a movimientos como a personalidades excelsas que
con sus trayectorias haban dado vida, encarnndolos, a ismos y corrientes.
Individualismo, homenaje y reconocimiento, y en ltimo extremo nueva explicacin del
ismo que el propio Ramn constitua, de su inabarcable personalidad en sus relaciones
con otros creadores. Ismos puede ser ledo como la primera automoribundia de Ramn:
en la muerte de un tiempo y por tanto de un cierto Ramn, se hace repaso a lo labrado y
se intenta, de alguna manera, justificarlo. Este intento de justificacin, basado
nuevamente en el posible efecto prctico beneficioso del arte nuevo, remite, incluso en su
formulacin, al texto que veamos unas lneas antes:
Ms que las propagandas morales, han infludo en la vida y sus costumbres lo
que es ms urgente liberar la novedad en las telas, en las luces, en los muebles,
en los cuadros, en los gneros literarios. (12-13)


395
En Ismos, adems, se renueva, repito que con cierta melancola, la fe en el oficio
literario, en la bsqueda de perspectivas inditas y arriesgadas lo que Ramn llama
enfocar las cosas en ngulo (11) o estilizar (13) ante un porvenir en el que no se
est preparando arte alguno, sino la libertad del hombre y su monstruosidad ltima. (13)

El doble despertar de sueos dogmticos (el sueo del Arte Nuevo autnomo, el
sueo de los happy twenties) a que se viene aludiendo en estas ltimas pginas fue
sincrnico, cuando no idntico, y en algunos autores dramtico. En su Autobiografa,
publicada en 1936, Arconada alude en clave personal y generacional a mbos:
Durante un tiempo estuve subyugado por la ciudad, por este otro mundo moderno
del capitalismo y de la civilizacin. De entonces data mi adhesin a los
movimientos literarios de posguerra [...] Luego lleg el momento en nuestro pas,
en que el proceso revolucionario rompi el idilio de los poetas con las musaraas.
Fui uno de los primeros que se angustiaron ante el dilema, ante el destino de
nuestro tiempo y de nosotros mismos. (1936a)

El despierto se encontraba en muchos casos con las manos vacas de valores y con
la marea de los tiempos avanzando impenitentemente sobre l. Y, como el angelus novus,
giraba la vista atrs. Describa entonces los aos de arte puro con distancia, insertndolo
en la historia, dando su poca por finalizada. A la manera de unas vacaciones que
hubieran definitivamente terminado, para dejar paso al periodo de verdadero trabajo. As
lo expresa en 1929 Gimnez Caballero: Hay que trabajar todos. Y, en especial, los
escritores. La vida es dura, apretada, fustigadora. (1929b)
El trabajo situaba al arte bajo el afilado imperativo de la vida profunda (Jarns
1928c:3) e inclua en sus horizonte de expectativas en mayor o menor grado apuntar a
una trascendencia: es decir, sus efectos rebasaran los lmites propios de la esttica, y as
el arte obtendra una misin: ser til a la sociedad, a la revolucin, al Estado, a Dios...
Con grandilocuencia lo deca Cansinos Assens en 1933: Lo social tiene una amplitud
humana que confiere a su emocin calidad religiosa, pues el problema del mundo vale
tanto como el del ultramundo, y la Humanidad equivale a Dios. (88)
El paso de las vacaciones al trabajo significaba un giro global en el rumbo de
la literatura espaola. As lo haca notar Francisco Ayala en su artculo Anotacin en el
margen del calendario (1931), donde abordaba un breve anlisis de lo que consideraba

396
un poca, un bloque de estilos de la sensibilidad, comprendido entre 1918 y 1930 o, si
se quiere 1931. De entrada, la constatacin fundamental: todo eso ha sido tramontado
no digo superado en valor y ya pertenece al pretrito. Lo que haba venido a
sustituirle, pese a ser informe, era ya otra cosa y supona, en palabras de Salazar
Chapela, media vuelta a la tristeza: el abandono de una literatura desprendida, feliz,
alegre, bajo la cual
lata una grande e insobornable sinceridad, la ms preciosa exigencia moral de la
poca, lo que la ha distinguido con ms vigor de otras pocas curiosas y
anhelantes, como ella, pero falaces: sinceridad y pureza.

Literatura atenta a la superficie del mundo, entusiasta sobre todo ante lo nuevo, lo
presente y lo juvenil, y en la que prevaleca el humor, el ingenio y la admiracin. Ayala
idealizaba la literatura nueva, exagerando su alegra, llamaba a su poca, con melancola
y amargura, mundo paradisaco, y la entenda como el perodo infantil de una
literatura que ahora se haba vuelto adulta, y as desconcertada, sumida en el ambiente,
incredulidad e inatencin, tristeza de no se sabe qu, que le llevaba a poner en duda el
papel de la escritura en esa aurora de un tiempo nuevo en la que tanto confiaba, ahora
que realmente advena. La literatura, dentro de este nuevo mundo, se haba quedado en
silencio, paralizada ante la seriedad ante un mundo sin puertas, sin resquicios. Ayala
entrevea, con dolor, cmo la labor literaria en su pureza perda la partida ante las nuevas
exigencias, y pona a la literatura misma en el trance de transformarse radicalmente o,
quiz, desaparecer. Ese mismo peligro observaba, en idntica fecha, Llus Muntany:
La literatura sofreix, en tot el mn, una crisi aguda. Crisi que si no acaba amb la
seva desaparici total el vici est massa arrelat, la intoxicaci es massa
profunda provocar la seva transformaci. [] El moment actual s de la
massa, del proletariat. La literatura ho comprn, i esdev proletria. Es potser el
seu cant de cigne. (1931)



Defenestracin del vanguardismo
Se dijo ms arriba que haba dos puntos en los aos decisivos de transicin de la
nueva literatura a una literatura de avanzada que adquiran un especial realce desde la

397
perspectiva del nihilismo. Uno, la constitucin de alternativas totales como solucin a un
periodo de inestabilidad, de carencia de sentidos y valores firmes. El otro, que ahora se
aborda, la suerte particularmente triste del vanguardismo como modo esttico de poca.
El proceso de transformacin de las ideas estticas dominantes incluy una crtica
generalizada del Arte Nuevo, tanto de su espritu (el vanguardismo) como de sus
integrantes. As lo explicaba Garca Cabrera en 1934:
Una gran parte del arte de nuestro tiempo aquel que se imanta de una tendencia
constructiva, viene recibiendo insistentemente por los crticos representativos
de un nuevo sistema social los ms duros trallazos y anatemas.

En esta ofensiva parece notarse por momentos el funcionamiento de una cierta
lgica casi del resentimiento, que se mostr especialmente en los pocos mritos que se
le reconocieron al Arte Nuevo y en la inquina con que la mayora de autores hablaron de
sus orgenes, es ms, de aquello que les ha hecho posibles como portavoces de la
modernidad.
Este discurso antivanguardista se incluye dentro de un ambiente general de
crispacin a partir ya del ao 1927 que, poco a poco, fue cubriendo el campo intelectual
espaol. Sorprende y apena que esa situacin de creciente tensin, nerviosismo, ataques,
puyas, enemistades y desavenencias se produjera entre los miembros de tres generaciones
de la literatura espaola en activo, y muy especialmente entre unos jvenes que
prcticamente se haban inventado a s mismos como nueva literatura a travs de la
amistad, el compaerismo, el dilogo o el intercambio intelectual. Esta situacin nos
muestra el otro lado, generalmente menos atendido, de una promocin literaria a la que,
incluso por parte de su integrantes, se acostumbra quiz en demasa a describir con
ditirambos por lo que respecta a su unin, fraternidad y comunin, superior entre los
poetas que entre los prosistas, como record Rosa Chacel (1977:12)
489
. Naturalmente, la
violencia de los trminos utilizados en los textos no tiene por qu hacernos suponer que

489
Vid. a este respecto dos referencias clsicas como son Una generacin potica (1948) de
Dmaso Alonso o La generacin de la amistad (1973) de Jos Luis Cano. El nmero monogrfico de
nsula de diciembre de 1997 sobre el veintisiete dedica varios artculos a esta cuestin de las relaciones
personales entre los poetas y a su constitucin como grupo y generacin.

398
en el trato personal las cosas fueran as, pero por los menos permiten reconocer la
existencia de una crispacin y encono notables en el orden de los discursos.
En febrero de 1928, Gmez de la serna reciba un banquete de homenaje a su
regreso de Pars, ofrecido por La Gaceta Literaria. En el discurso de agradecimiento, y
tras explicar sus correras en Francia, Ramn mostraba su estupefaccin por un hecho:
Cada vez creo ms que la lucha literaria adquiere el crudo descaro que tiene
actualmente la lucha por la vida, y cada vez veo con ms asombro que todos
tienen su hora de agresin, hasta los que parecen ms pacficos. Antes eso era
an atajable, porque lo practicaban slo unos cuantos, pero hoy lo practican todos
a distinta hora y eso compensa las agresiones, y en este caos cerril slo las obras
y los aciertos se impondrn en definitiva, si no es que acaban personas y obras en
tan dura guerra. (1928b:2)

En septiembre del mismo ao, Gimnez Caballero explicaba sin pudor lo que
consideraba las consignas de la nueva atmsfera literaria:
Si hasta ahora, escribir en Madrid ha sido llorar, ahora debe ser otra cosa: apretar
la mandbula. Resistir los golpes. Concentrar las msculos. Adensar la rabia.
Solidificar bien el puo. Defenderse. Y al menor descuido de la bestia inmunda,
atacar. (1928e)
490


Justo un ao despus, en septiembre de 1929, Luis Araquistin presentaba un
desolador panorama de la situacin literaria, dominada por la sensacin de cordialidad
imposible:
Nunca hubo tanta desavenencia como ahora con haber siempre mucha en la
mal concertada repblica de las letras. Dividida en minsculas facciones o
cenculos, en que un astro de alguna magnitud suele presidir un coro de
modestos satlites, la mayor parte annimos, la repblica literaria me refiero
principalmente a la de Madrid vive en perenne anarqua, por no decir en
constante estado de guerra. (1929)
A la hora de dar explicaciones de esta cambio de actitud entre personas que poco
antes haban convivido en grata armona, Gimnez Caballero, en general poco lacnico,
no necesitaba en marzo de 1931 ms de una frase: la poltica hace que se vean con faces
falsas y antipticas caras que antes estimbamos. (1931)

490
Precisamente en ese mes de septiembre Gec reciba un duro ataque desde las pginas de Post-
guerra. En un artculo annimo titulado Vanguardistas, trepadores y arte nuevo se le tachaba de
oportunista, trepador y reaccionario (Jimnez Milln 264).

399
En 1932, Jos Mara Salaverra sealaba que el advenimiento de la Repblica no
haba significado, como muchos crean, la concordia entre los distintos grupos de
intelectuales sino todo lo contrario: la instauracin de un ambiente de beligencia y
tensin. A lo que se aada la discordia entre la clase intelectual pequeo-burguesa
y clases sociales como la burguesa acomodada o el proletariado:
No ha de sorprender a nadie que se haya acentuado en nuestro pas la triste
discordia entre la clase de los intelectuales y la masa burguesa. Para el tipo medio
del burgus espaol, la palabra intelectual va acompaada de un sentido ms que
peyorativo, porque llega a ser recoroso. Y para el intelectual izquierdista, todo
burgus, conservador o persona de orden queda sin ms calificativo como un
ser despreciable y enemigo de la libertad, como una sntesis de cuanto de inculto
y retardado y antiptico, de caverncola, pueda haber en el mundo.

Aprovechaba Salaverra para arremeter contra el nuevo rgimen poltico,
acusndolo de retrasado y anacrnico. La Repblica haba llegado al pas ya como algo
perteneciente al pretrito, y mostraba un viejo estilo herencia de un siglo de las luces
frente al que ahora se situaban ideas mucho ms radicales y volentas que las del siglo de
la ilustracin, y procedimientos ms dramticos.
Dentro de este ambiente general de enfrentamiento, el vanguardismo y en general
toda la nueva literatura pronto se convirtieron en blanco de los ataques
491
. Fernndez
Almagro proporcionaba en noviembre de 1929 lo que llamaba datos y juicios generales
sobre la literatura nueva sorprendido por el sbito cambio de parecer dentro del mundo
literario respecto a ella. As, hablaba de
Esa Literatura que ya no se atreven a llamar Joven [...] como si en el brevsimo
lapso de tiempo comprendido entre octubre de 1927 y junio de 1928 se hubiese
producido uno de esos sucesos terribles que hacen sbitamente encanecer.

Almagro situaba el factor determinante de esta nueva situacin en algo que no
termina de explicar bien el fenmeno: La llegada de otras promociones de jvenes ms
jvenes, aconsejaba tal vez el prudente repliegue. Parece olvidarse aqu que la violencia

491
Sobre la continuada suerte triste del Ultrasmo, que ya haba sido atacado por los jvenes
escritores que ahora iban a recibir las crticas, baste una frase Pedro Garfias de 1933: Qu poeta de hoy,
de estos de vuelo corto, no ha asestado su lanza contra el ultrasmo? (1933a:78). El poeta salmantino,
como es sabido, dedic al Ultrasmo una serie de artculos reivindicatorios en 1934, donde denunciaba el
silencio y la injusticia a que haba sido sometido.

400
antivanguardista no fue slo ejercida por aquellos que estaban situados (o estaban
situndose) en posiciones claramente opuestas, o que pertenecan a una supuesta nueva
generacin, sino a menudo por muchos de los que seguan representando los valores del
vanguardismo, y que de hecho constituan la joven literatura (R. Cruz 1999:37). A estos
nombres, adems, se aadieron otras personas que en muchas otras ocasiones se haban
mostrado razonables, abiertos a la experimentacin, generosos con lo nuevo, y que ahora
no exhiban esos rasgos. As, por ejemplo, el crtico de arte Sebasti Gasch; amigo ntimo
de Lorca y Dal, a mediados de 1928 clamaba con virulencia:
Vanguardismo! [...] La palabra indeseable que ha permitido an que la copiosa
fauna de los ineptos, de los imbciles y de los cretinos, se entrega a la ms
desagradable promiscuacin, a la ms infecta de las mezcolanzas. [...] Es preciso
desterrar la palabra vanguardismo. Es preciso expulsarla. Y es preciso aclarar,
una vez para todas, que no defendemos la modernidad por la modernidad, la
revolucin por la revolucin, el avance por el avance. Nuestras campaas son un
asunto de calidad. De bueno y malo. (1928)
492


No es extrao que a principios de 1929 Gimnez Caballero reconozca
abiertamente en un editorial de La Gaceta Literaria la existencia de un frente casi nico
antivanguardista, para luego atacar a los vanguardistas acusndolos precisamente de
pelearse entre ellos. En ese mismo nmero, Bergamn tambin arremete contra los
jvenes, haciendo buenas las palabras de Gec, al hablar de el estado ya casi catico que
en pocos aos seis o siete se ha formado alrededor de la motejada joven literatura.
En los primeros momentos de ataque al Arte Nuevo, cuando ste de hecho se
estaba disolviendo, los autores tuvieron que tomar rpidamente posiciones y definirse. En
algunos casos los escritores se situaban muy lejos de sus ideas anteriores. Adems,
tambin cambiaron el tono y las formas; la tnica general, acorde con un tiempo de
profundo enfrentamiento, fue pasar al ataque y la desconsideracin. Podemos ver un
ejemplo en el caso de F. Carmona Nenclares. En un texto de 1929 (Perfiles de nuestro
tiempo), el autor rechaza frontalmente la acusacin lanzada al Arte Nuevo de
deshumanizacin, pues ese arte es humanista al mantener el principio esencial de ser
superior a la naturaleza. Y se permite recomendarle un rebaja en el racionalismo

492
Sobre la trayectoria de Gasch, vid. el catlogo Sebasti Gasch: crtic dart i de les arts de
lespectacle, a cargo de J. Minguet i Batllori (1997).

401
predominante, para que tenga en cuenta la expresin del entero organismo humano. Un
ao despus, el discurso del mismo autor es ste:
En Espaa el Vanguardismo (acepto el trmino; no puedo discutirlo ahora) ha
sido un movimiento estril, de ndole mezquina, verificado por seoritos. Un
movimiento reaccionario, paralelo al de la estpida dictadura de Primo, el
megalmano. En Francia, en Alemania, etc..., el vanguardismo era, si se quiere,
hasta biolgicamente necesario. All urga liquidar el pasado. Y tambin
proponer un sentido indito de las cuestiones fundamentales que plantean la vida
y la cultura. Sepa el cronista que los vanguardistas espaoles han escrito una
literatura aliteraria, han pintado una pintura apictrica, etc. Cuando decidieron
definir el vanguardismo nadie supo hacerlo. Todos, en cambio, se sacuden el
trmino vanguardista: en Espaa. (1930b)

Es usual considerar como momento culminante en el desahucio de la vanguardia
la famosa segunda encuesta de La Gaceta Literaria
493
, que Miguel Prez Ferrero, su
impulsor, justificaba precisamente al dar su objeto por totalmente desaparecido, tanto que
slo exista de l su recuerdo. Ferrero adelantaba en su Justificacin uno de los
leitmotivs de las respuestas que siguieron: el Arte Nuevo haba perdido el tren de los
tiempos y ya no poda responder a los problemas actuales (as opinaban Gec, Arconada
o Ledesma Ramos). La encuesta es de sobra conocida, as que voy a detenerme
nicamente en algunas opiniones significativas. Nos es particularmente til contrastar los
juicios de Esteban Salazar Chapela, Ramiro Ledesma Ramos y Eugenio Montes, por
encarnar tres posturas distintas, pero todas de algn modo legibles como injustas con el
vanguardismo, sobre todo por dos razones: primera, no tienen muy en cuenta el
momento de su auge, sino que hablan nicamente desde el presente, y lo juzgan con
categoras del presente. Segunda, no encaran de manera directa la existencia misma del
vanguardismo, esto es, su plasmacin en autores o textos, sino que, de forma ublicua, se
concentran en lo que consideran su punto dbil: su ubicacin ideolgica.
Salazar Chapela, el primero en opinar en orden cronolgico, acusa al
vanguardismo de ser un movimiento de burguesismo recalcitrante, esto es, fruto de
unos individuos que, en su opinin posean comodidad social, religiosa y filosfica
(1930a). Eso sirve a Chapela para explicar que los vanguardistas vivieran en una

493
As lo entiende Soria Olmedo, que le dedica un minucioso anlisis (1988:284-298). Amplios
comentarios tambin en Garca de la Concha (1979).

402
campana neumtica, esto es, ajenos a la realidad social espaola, pero no dice nada de la
literatura. El mismo Chapela se ve obligado a reconocer algo parecido al decir que este
tipo de vida me parece perfectsimo puesto a escribir el poema o novela puros. En
conclusin, Chapela no discute en ningn momento si esta literatura, en s misma, tiene
algn valor.
El ms duro de los tres autores es sin duda Ledesma Ramos, pues su aportacin
incluye el ncleo de la crtica de Salazar Chapela (la vanguardia no se interes por la
cosa poltica) y a la vez la acusacin, aunque sin utilizar la palabra, de nihilismo. La
vanguardia no tiene fe en los valores objetivos, tiende al relativismo, encarna el
frivolismo cultural y moral, y no ha proporcionado ninguna alternativa a la desaparicin
de los valores decimonnicos. No dio a Espaa una idea nueva... (1930b). Ledesma no
estaba dispuesto a concederle al vanguardismo un slo punto positivo, ni literario ni (l lo
llama as) intelectual. No haba aportado ningn cambio en el terreno del espritu, por
lo que quedaba fuera de lo que sera una lnea de nuevo pensamiento que haca posible
que surgiera el secreto de la Espaa actual, afirmadora de s misma, nacionalista y con
voluntad de podero
494

En su respuesta, Eugenio Montes iba a situarse en el lado opuesto a Ledesma,
pero utilizando el procedimiento del escamoteo: redefiniendo el termino vanguardismo
a su gusto, dndole una significacin muy alejada de lo que generalmente se entenda por
vanguardismo, y adems incluyendo esa definicin dentro de una tesis altamente
abstracta sobre el significado del periodo histrico en el que se insertaba. La
consecuencia era que Montes no dudaba en reconocerle al vanguardismo un valor
mximo, al entender que bajo ese nombre se esconda en realidad un movimento
contrario a todo lo que se asociaba con la palabra:
Vanguardia es o ha sido el guirigay con el que, simulando una apariencia de
desorden, el arte de nuestra poca ha restaurado el orden. [...] Toda la gran

494
Ledesma quiz no recordaba que l, mucho antes del descubrimiento de las nuevas verdades,
haba ofrecido en sus pinitos literarios modlicos ejemplos de nihilismo, as en sus dos cuentos, de ttulos
tan significativos como El vaco y El joven suicida, y en la novela nietzscheana El sello de la muerte.
Sobre Ledesma Ramos, la informacin ms completa se encuentra en el sitio de Internet
www.ramiroledesma.com, donde se incluyen todas sus obras, cronologa, bibliografa primaria y
secundaria e informacin actualizada por parte de un colectivo de fervientes seguidores.

403
restauracin del orden metafsico y autntico que ha ocupado los dos ltimos
decenios, se ha cumplido bajo el signo del vanguardismo. (1930b)

Con opiniones as, no es extrao que Prez Ferrero, al hacer balance de la
encuesta, decidiera subrayar un punto: considerar la aversin que los hombres de letras
jvenes, o que responden a una esttica de este tiempo, sienten por la palabra por el
concepto? vanguardia. (1930b).
495

Tristemente, la aversin no slo se dirigi a la palabra o al concepto, sino que
tambin afect a las personas. Autores emblemticos del vanguardismo, o bien aquellos
que en medio de la creacin de grupos no quisieron alinearse con unos o con otros,
fueron atacados individualmente y en bloque. As, Antonio Espina le confesaba a Lpez
Prudencio en una carta de principios de 1929 que, incluyndolo en la nmina
vanguardista, su nombre haba pasado a estar en las discusiones de estos das de ataques
furibundos al llamado vanguardismo (Prez Marqus 532). Segn el artculo annimo
de Nueva Espaa Literatura indigente: el hombre que se alquila (1931), el
vanguardismo espaol se encuentra en la etapa prerracional (394) y es una burda copia
del francs; el surrealismo espaol es una nueva escuela de poetas indigentes y turistas
de tomo y lomo. Alberti est deshabitado del todo, especialmente del cerebro y Prez
Ferrero es Prez Fretro, un cernculo del que se pide la salida de la pgina de libros
del Heraldo. En 1931, y en las pginas de La Gaceta Literaria, apareca este texto
firmado con el seudnimo de Hernani Rossi en medio de una resea de la primera
novela de Antonio de Obregn, Efectos Navales:
Los metaforizantes comprendieron esto. Que la novela exiga un mundo real.
Pero cmo apoyar una metfora hecha fbula en un mundo real? Creando un
mundo metafrico. Y entonces aparece una novela suprarreal?, bueno con
una serie magnfica de bondades, pero que no es novela. Benjamn Jarns,
Antonio Espina?... Bueno, pero este grupo de nacarados caracoles, segregando
babas de metforas, queda al margen de la verdadera novelstica.

Un ltimo testimonio, de 1934, nos informa de que las embestidas contra los
escritores neutrales seguan a la orden del da, al hablar de

495
Y que tan paladinamente expresaba Jos Daz Fernndez al principio de El nuevo
romanticismo: vanguardia. Este vocablo hay que repudiarlo porque ha vestido de moderna en Espaa a
una literatura mixtificadora. (36)

404
estas jornadas, tan preocupadas y escindidas, donde incluso el mismo sector
literario se divide en grupos de tendenciosidad extraliteraria; cmo en unos
momentos donde los militantes de uno y otro bando manifiestan una tendencia
fatal a situarse en los extremos, pretendiendo aplastar a quien se coloca
lejanamente neutral, en el centro equidistante. (Guillermo de Torre 1934:176)

Dejando de lado la historia de los ataques ad hominem, en los aos de la
Repblica las acometidas contra el vanguardismo se multiplicaron desde los ms distintos
bandos, enarbolando las ms variadas argumentaciones. Un ejemplo ms, Manuel Viola
desde las pginas de la leridana Art:
El agitado periodo del vanguardismo, y sus aciagos momentos de inflacin que
traa aparejado el agiotismo ms deleznable, la especulacin abusiva y otras
tristezas de dicho gnero, quedan olvidados de tan lejano. (184)

Siguieron existiendo, no obstante, movimientos y personas dedicadas a la defensa
y promocin del arte moderno. Las iniciativas de ADLAN, del GATEPAC o de Gaceta
de Arte constituyen ejemplos altamente significativos
496
. Naturalmente, tambin hubo
desde otros sectores intelectuales algunos que salieron en defensa del Arte Nuevo o que,
cuando menos, clamaron por una cierta ecuanimidad en los juicios, as como por un
abandono de la violencia verbal. Veamos dos ejemplos. En el primero de ellos se aboga
por una mayor justicia y generosidad a la hora de hablar de la literatura reciente. Es de L.
Fersen (Enrique Fernndez Sendn), quien comentando Littrature et Rvolution de
Victor Serge, reclama una visin amplia del concepto de literatura proletaria que la
distinga de la mera propaganda, que la justifique como expresin de un nuevo mundo
intelectual y que
No adopta una actitud obtusa e innoble con respecto a las literaturas pasadas,
rechazadas y despreciadas por ciertos celosos nefitos de la cultura proletaria por
considerarlas enemigas del proletariado y nocivo su contacto. (211)


496
Sobre ADLAN, vid. Guigon (1990); del GATEPAC ha hablado ngel Urrutia (1991), y sobre
Gaceta de Arte existe una abundante bibliografa, desde el pionero artculo de Mainer en Literatura y
pequea burguesa (1972) y la Faccin espaola surrealista de Tenerife de Minik (1975), a los artculos
incluidos en las dos reediciones facsimilar (Topos Verlag 1981 y CAC 1989), hasta la monografa de ngel
Snchez Rivero (1993).

405
El segundo ejemplo es de Andreu Nin, al proporcionar una aclaracin y
justificacin del concepto de compaero de viaje: la figura intermedia entre los
escritores tradicionalistas y los plenamente revolucionarios
497
:
La revoluci els atreu per all que t de forma elemental i renovadora, pero no
narriben a capir ben b lobjectiu comunista i, un xic esverats davant la rudesa
proletria, poc respetuosa dels valors metafsics de la moral i dels prejudicis
burgesos, giren els ulls esperanats devers lhome del camp, que els mereix ms
confiana. Per aix, tot i no identificant-se amb la revoluci proletria, tot i no
essent-ne els seus artistes, fan cam amb ella. (212)

Estos dos ltimos textos proceden de autores situados claramente a la izquierda.
Lo cual contrasta con ataques virulentos, injustos y viscerales contra la nueva literatura,
as como la defensa de la necesidad de esa retrica destructiva, que tambin provienen de
ah. Deca Francisco Mateos en 1931:
Para crear un arte nuevo es preciso hasta maldecir el arte viejo. Saber que todo el
arte pasado respondi a una necesidad mstico-egosta de una casta que tenemos
que aplastar como una alimaa. (290)

Ya en la presentacin annima de la seccin de cine del tercer nmero de Post-
guerra se afirmaba que EL ARTE PURO es una abstraccin, producto de
masturbaciones cerebrales de estetas decadentes, o un pretexto para combatir el
verdadero arte revolucionario (10). En esta frase se condensan las lneas fundamentales
de argumentacin por parte de la izquierda en contra de la nueva literatura. O bien se la
ataca por lo que se consideran sus cualidades intrnsecas (falta de realizaciones,
esteticismo, preciosismo verbal, autonoma), o, como hemos visto, se la juzga producto
de una poca decadente
498
, o bien se afirma que la nueva literatura supone algn tipo de
impedimento para el triunfo de la literatura revolucionaria, porque es producto de una
ideologa conservadora cuando no reaccionaria. Ambas acusaciones se juntaban en el
duro ataque que le propinaba Julin Zugazagoitia en 1930 desde las pginas de Nueva

497
Gorkn otorgaba esta condicin a Daz Fernndez, Arderius y Espina en su artculo La
evolucin de las letras en Espaa (Nueva Espaa, mayo 1931).
498
Contra esta argumentacin ya haba proporcionado Guillermo de Torre en su Literaturas una
respuesta: Que nuestra poca se argir es incoherente, catica, atravesada por dispares
convulsiones y colectivamente mediocre? Es probable, mas ello no implica la mediocridad del arte que
surja en este alba trepidante del siglo XX. (1925a:43)

406
Espaa. Rechazaba al vanguardismo por su confeso desprecio de la masa, que en opinin
del autor esconda por un lado pretensin de aristocratismo espiritual y en el fondo
reaccionarismo poltico, pues quin no reconoce en el literato vanguardista al
ultramoderno que niega a la masa el derecho a ejercer determinadas prerrogativas
polticas y civiles? (5). Opinaba Zugazagoitia que no era cuestin de preocuparse,
primero porque el vanguardismo estaba anticuado, ya que el sentido individual de la
vida deviene en un sentimiento colectivo, y adems, porque el vanguardismo en Espaa
haba sido prcticamente estril.
La crtica literaria de izquierdas no slo rechaz la vanguardia, sino que por lo
general la situ como contrincante, antes de de respetar su existencia o de buscar algn
tipo de alianza. Y as, no fue hasta que la literatura vanguardista fue borrada del espacio
literario, que la izquierda centr sus ataques en la derecha, especialmente en el fascismo,
olvidndose casi por completo de la literatura. Fascismo al que, si creemos a Wilhem
Worringer, se haba seguido, sin quererlo, la corriente:
Cuanto ms antifascista y democrtico se pretende ser, tanto ms incautamente se
danza al son de la msica hitleriana. Bajo el lema de el arte para el pueblo, no
se oyen ya las voces que pretenden oponerse con medidas dictatoriales al
desatino de esa provocacin contra el pueblo que sera el arte moderno? Ciencia
ltima de la sabidura democrtica: el arte para el pueblo! Lart pour lartiste:
a la picota! (1948:11)

Un buen ejemplo de la argumentacin basada en la asociacin de vanguardismo
con decadencia lo encontramos en el artculo de Joaqun Maurn Panorama de la
literatura espaola (1930). Naturalmente, comienza en tono spengleriano:
La crisis intelectual de Europa, su actual postracin y su impotencia se
desarrollan paralelamente a la debacle econmico-poltica general. La anemia
mental de una burguesa en descomposicin se refleja en su decadencia
intelectual, en un raquitismo del que da muestras evidentes, en la manifestacin
de su actividad cultural. (28)

Luego, pormenorizadamente, se juzgan rasgos asociados con el arte vanguardista
como ndices de esa decadencia, as el estilismo excesivo: cuando un arte, para
mantenerse, necesita recurrir al refinamiento de las expresiones, porque no encuentra
base firme, resulta evidente su decadencia. (36). Aprovechaba Maurn para, utilizando
los frutos del 27, atacar tambin a la vanguardia por su giro hacia la tradicin:

407
La discordancia entre el arte y las manifestaciones de la vida social revelan la
crisis de esta sociedad y, al mismo tiempo, el carcter ficticio de su arte. Cuando
el arte necesita volver al pasado es que el presente est muerto o agonizando. La
realidad viva es la gran cantera donde el arte tiene que tallar sus bloques. (37)

Finalmente, lo que era un anlisis acerca de obras y teoras se convierte en un
juicio de hombres: Las producciones de los autores que slo cultivan la forma dijo
Plejnov reflejan siempre una relacin negativa de dichos autores con el ambiente
social circundante. (38)
Estas y otras acusaciones eran nuevamente enarboladas por Daz Fernndez en su
resea de Campesinos de Arderus (1931), donde da por fenecida la nueva literatura en
Espaa. A la ya famosa acusacin de hiperformalismo y esteticismo se unan la fugacidad
de sus rganos de expresin, la falta de productos importantes, el origen burgus de sus
representantes y la falta de consistencia y solidez:
Podemos dar por extinguida en nuestro pas la literatura que quiso un da
galvanizar el viejo aforismo esttico de el arte por el arte reduciendo las zonas
de creacin a las tpicamente formales. Disipada la polvareda de los ismos, sin
un ndice de obras verdaderamente sustanciales, dejndonos por toda herencia
unos cuantos libros sin otra importancia que la de un juego de metforas a cargo
de unos cuantos hijos de familia, la generacin presente enfila ahora el horizonte
del arte social, ncleo de las preocupaciones de nuestro tiempo. [...] [La literatura
social] no es el fruto de un da como lo fueron el ultrasmo y el superrealismo.
(1931b:110)

El lado ms escabroso de estos ataques ya haba aparecido en otra aportacin de
Daz Fernndez meses antes. Respondiendo a la encuesta de Montero Alonso en La
Libertad, el salmantino volva a tomarla con la nueva literatura, acusndola de ser fruto
de seoritos infecundos. Afirmaba que entre la generacin del 98 y literatura de
avanzada apenas haba existido un novelista interesante y conclua con un aviso que
liquidaba toda posibilidad de existencia de compaeros de viaje:
Ser intil, sin embargo, que quieran acogerse a las banderas revolucionarias los
seoritos de la literatura. Estamos hartos de estafas y con el nimo bien dispuesto
para ejecutar al fascismo literario que dedica a Gngora el homenaje de una misa.
(1931a:63)

Este texto de Daz Fernndez apunta a otro de los argumentos centrales de ataque
a la posicin vanguardista: acusarla de incubar un discurso reaccionario. Eliminado todo

408
punto intermedio, aquellos que explcitamente no se situaban bajo la nueva orientacin
poltica revolucionaria quedaban automticamente incluidos en el grupo opuesto,
igualados con el fascismo. As, ya en un texto del ao 1927 encontramos un ataque a los
numerosos jvenes estetas que bajo el pretexto de militar en escuelas literarias de
vanguardia o modernistas defienden las ideas polticas de la reaccin. (cit. en Vctor
Fuentes 1980:53)
Uno de los puntos tocados por Daz Fernndez, el de la falta de una autntica
novela nueva, se convirti en otro de los caballos de batalla contra la nueva literatura a lo
largo de los aos 30
499
. Dos textos nos servirn para ilustrar esto. En el primero, de
Isidoro Enrquez Calleja, se ataca duramente a la nueva literatura acusndola de
narcisismo, preciosismo intelectualista y excesivo afn experimental. Estos rasgos
reflejan al decir del autor, una incapacidad para perguear autnticas novelas:
Los contados novelistas que tocan tierra estn surgiendo de la literatura popular.
Son los situados de cara a la vida y de espaldas a las peitas de la
deshumanizacin del arte. Esas peitas atrincheradas tras los azulejos del
ensayo an arrojan piedras al pacfico transente con hondas de epgrafes,
escorzos y prenovelas. (1935)

Antonio Machado, en su proyecto del discurso de ingreso en la RAE, arremeta
contra las literaturas de vanguardia y muy especialmente contra dos novelistas: Marcel
Proust y James Joyce. A sus obras magnas las juzga frutos maduros y tardos mejor
dir rezagados del espritu ochocentista. (39). Mientras la obra del primero supone
literalmente un punto final, el Ulysses es juzgado como una va muerta, un callejn
sin salida del solipsismo lrico del mil ochocientos. (40) Machado no ahorra improperios
contra la novela del irlands. Es un libro sin tica y, en este sentido, satnico (40-41),
fruto granado del superrealismo por su definitiva desintegracin de la personalidad
individual por acortamiento progresivo del horizonte mental (41). En definitiva no tiene
sentido y en ella el lenguaje pierde su primaria funcin de comunicar para convertirse en
una pesadilla esttica que se hace insoportable. (41)

499
Domingo Rdenas dedica el segundo captulo de Los espejos del novelista (1998:113-145) a
analizar la posibilidad de constitucin de una novela vanguardista espaola y cmo era percibido este
proceso por parte de los propios autores, en un proceso que fue, en sus palabras, de la esperanza a la
decepcin.

409
Frente a estos dos textos, Josep M Ruiz Manent, comentando la aparicin de
Teora del Zumbel de Jarns, intentaba calibrar el posible valor de la nueva novelstica
espaola. Para ello ofreca una clasificacin de las que consideraba las tres lneas
esenciales en que se haba movido la novela en los ltimos aos: la deshumanizacin, el
subconsciente, y el realismo crudo. La segunda le pareca una moda pasajera y poco
profunda, fabricada a medida del xito de Freud; de la tercera, estimable, consideraba que
an no haba madurado. Sobre la primera, an considerndola una tendencia
substancialmente errada, crea que exista una justificacin de su existencia, por lo
menos en los primeros tiempos de la posguerra: la necesidad de renovar radicalmente el
panorama novelstico. stas eran sus palabras:
El primer corrent de deshumanitzaci era necessari per tal de deturar per sempre
ms el degots de literatura, que duna banda vivia dels escorrims del
romanticisme, i per laltra, dels escorrims de llard i altres perfums de matances
novembresques que encara tenien els patis baixos del naturalisme francs. La
novella espanyola, ms que no cap altra manifestaci artstica, era una barrejada
de les dues tendncies que per fora havien dsser assassinades, i ho foren en
una guerra civil en la qual hom vei caure els dols davant lempenta dels
assagistes, crtics i pblic units. Els uns caigueren lleialment per tal com havien
estat honrats; els altres, com els ninots duna atracci destiu: a cops de pilota.

Cerraremos este rosario de ataques al vanguardismo con un texto que se situaba
ms all de parcialismos polticos y de fijaciones en un genero concreto, para producir
una de las ms completas y sangrantes radiografas del Arte Nuevo espaol: La
rehumanizacin del Arte (1934) de los hermanos Caba. Su anlisis comienza con el
retrato ms superficial, la fotografa: una panda de seoritos satisfechos y deportistas
dedicados a la pirotecnia verbal que, con las graves novedades del ao 1930, se suben al
carro del arte de masas. Luego se pasa a tratar el asunto de la deshumanizacin, para
enunciar que lo que verdaderamente hacan los vanguardistas era restringuir el
significado de lo humano, quedndose slo con lo que ste tena de intelectual, narcisista
y deportivo. Con lo que su arte era humano, bien es cierto, pero no vital, pues en su
centro se colocaba el divorcio entre el Arte y la Vida. Seguidamente, los autores se
preguntan por el ltimo sentido del Arte Nuevo, y toman como ejemplo la obra de
Morand y Ramn. El primero utiliza la frivolidad y el exotismo para huir de lo real
cotidiano. El segundo es ante todo un realista, pero ironista, con un sentido tan

410
despectivo de la realidad, que ha invertido la escala estimativa. El arte nuevo, as, se
muestra en lo fundamental como una huda del presente:
Huir, desplazarse de lo real; huyendo racionalismo arriba (cubismo);
intuicionismo abajo (super e infrarrealismo); o marchando horizontalmente,
idealismo adelante (futurismo); o volviendo sensualismo atrs para experimentar
las sensaciones del revs (dadasmo); o girar, por fin, en el vrtice de un mundo
desquiciado y sin constelar, con la conciencia indiferenciada del vrtigo
(ultrasmo).

Esta huida se enmarcaba en un clima general de postguerra caracterizado por el
irracionalismo y el vitalismo estatal, y al que correspondan manifestaciones como el
fascismo, la msica de jazz, el primitivismo o el relativismo. Por todo ello, el Arte Nuevo
poda ser considerado tambin fruto de una fatiga vital, de un cansancio de una
civilizacin que ensayaba epilpticamente nuevas posturas para su radical desasosiego.
Los hombres ultracivilizados, con los artistas disgustados con el mundo y consigo
mismos a la cabeza, buscaban parasos perdidos para compensar sus padecimientos del
espritu, su hasto medular, perdidos en las contradicciones de su propia poca
decadente. Ese arte es una vertiente del hasto occidental, de una cierta desazn de vivir,
surtida de los estratos en que bulle subterrneo un sordo encono contra la civilizacin.
Frente a l, en la parte final del artculo los hermanos Caba proponen una alternativa, el
arte rehumanizado, superador tanto del arte nuevo como del arte proletario, y que se
entiende sobre todo como arte responsable y arte del presente, preocupado por generar
nuevas formas de vida, es decir, un suplemento para la realidad que constituyera su
continua fertilizacin.
Frente a los textos que hemos visto hasta ahora, donde en general no se le
conceda a la vanguardia prcticamente ningn mrito, cabra situar otros textos donde el
balance no era tan negativo. Atendamos, como muestra, a dos de ellos.
El primero, de Gimnez Caballero, es bastante conocido (La vanguardia en
Espaa, 1929); en l se parte de la siguiente afirmacin: El movimiento vanguardista
es ya algo tan histrico que ha necesitado un museo (165). Gec sita el inicio de la
vanguardia en la desilusin provocada por la Gran Guerra, cuando jvenes de distintos
pases reconocieron que los instrumentos de produccin y de destruccin eran los
mismos para todos. Tras historiar la vanguardia en Espaa, se dedicaba a ofrecer lo que

411
considera su perfil total, a travs de unas listas que tienen algo de enciclopedia china
borgiana. Destaca que Gec considere a la vanguardia anti-romntica (pese a que dos
pginas antes ha dicho que la vanguardia constituye en s misma un nuevo
romanticismo) y pro-alegra y religiosidad, y que el primero de los temas de la nueva
literatura no sea en s un tema, sino el hecho de que su carcter es inverosmil. Gec
situa el valor de la vanguardia en su carcter lmitrofe, que la convierte en el final de
una evolucin. Lejos de traer la nueva literatura grmenes de decadencia, los trae de
superacin, remate y porvenir (167), para acabar apelando a la necesidad de una unidad
grupal de todas las fuerzas vanguardistas que, arrancndose el epteto, produjeran
acciones renovadoras en todos los campos de la realidad, poltica incluida: creacin de
las jerarquas, asesinato de las minoras...
El segundo texto, menos conocido es de 1933 y apareci en la revista
norteamericana Books Abroad; en l el profesor Antonio M. de la Torre se propone un
reflexin general sobre la significacin de la literatura espaola de vanguardia. Esta
literatura no constitua una escuela propia, a manera del futurismo, sino que they [los
autores vanguardistas] have adhered to the modern concept of art and to modern ideas in
general (404). El punto fundamental de la literatura moderna radicaba en la huida del
mundo en que vivimos para refugiarse en un psychic world in which objective reality,
upon being recorded in the mind of the artist, has lost its universal identity, and has
become a purely artistic reality molded by the genius of the artist, turned I-creator. De
la Torre condensa la historia del vanguardismo hispnico, desde los comienzos ultrastas,
pasando por el centenario gongorino, hasta las producciones de tono surrealista. Dentro
de lo que considera a state of complete intellectual anarchy (405) detecta una voluntad
general antipasatista y un cierto tema comn:
A jesting remark about modern life at random, with the veil of incoherence and
the pretense of nonsense disguising a biting scorn not at all unlike that of the
farce in the Middle Ages.

Hacia el final del artculo, se apunta que la literatura vanguardista haba causado
indignacin y protesta en el mundo literario y se insinuaba que una literatura as parece
poco justificada en una epoca de combate como la actual. Si bien era cierto que
corresponda al ansia de novedad y a la esperanza en el futuro que caracterizaba la

412
produccin de la inmediata postguerra, la escapada global de la vida que significaba no
poda mantenerse. Prueba de ello, conclua, era la desaparicin de La Gaceta Literaria y
el giro poltico de la obra de Gimnez Caballero.
En ese mismo ao de 1933, otra encuesta, esta vez muy breve, iba nuevamente a
poner en evidencia lo turbio de las aguas literarias espaolas, su cambio de sensibilidad y
la dificultad para bregar con el inmediato pasado vanguardista. Es la que Hoja Literaria
comenz (y termin) en junio sobre la generacin que apunta actualmente y donde se
transcriban las respuestas de Juan Ramn Jimnez, Gimnez Caballero y Guillermo de
Torre
500
. El primero apunta que, por cansancio, ahora se volva a lo fundamental que se
intent relegar en 1925-1930, aos marcados por la limitacin de tema potico y la
tcnica en s. Gec es escptico pues no ve frutos de la tal nueva generacin, y por eso
se dedica a sermonearla, con visible desprecio por todo lo que signifique vanguardismo.
As, reclama la liquidacin de un modo violento, genial y cruel de esa ltima escuela
llamada de los puros o puristas, retomando as una poesa directa, con sentido
religioso de la vida y de lo social. Demanda para la novela la vuelta a lo humano y para
el ensayo encontrar una dogmtica que invalide todo ese tipo anrquico e inconexo de
ensayismo hasta ahora vigente, y adems exige abandonar el epteto de intelectuales.
Por ltimo, Guillermo de Torre es el ms comedido y escptico. Considera que no puede
hablarse todava de generacin, pues an no se ha producido un nuevo sistema de
valores por instaurar. Existan, eso s, escaramuzas y tanteos en revistas, pero faltaba
an la sancin del libro. No obstante, recomienda a esta generacin en ciernes lo opuesto
que Gec: restaurar la literatura en sus fueros, que implante la primaca de la
inteligencia y la dignidad del espritu, acabando con esta etapa de profusas
mixtificaciones extraintelectuales que ahora padecemos. (1933c)




500
La comenta y pone en su contexto Mainer (1997:191-192).

413
Replanteamiento de principios
El cambio de sensibilidad esttica supuso tambin un replanteamiento de aquellos
postulados generales vistos en el captulo anterior. Replanteamiento no significa aqu
anulacin ni sustitucin, sino reformulacin y transformacin. Y es que los nuevos aires
de finales de los veinte llamaban a una redefinicin del rol del artista, su posicin social y
sus perspectivas (T. Miller 33). Lo dejaba muy claro ya en 1929 Marcelino Domingo:
[Joaqun Arderus] no pertenece a esa juventud que cree que vanguardismo
equivale a excentricidades literarias, a perversiones de esteta, a aristocratismo
formulario y femenino, a inhibicin absoluta de las altas y exigentes
responsabilidades polticas, no; Joaqun Arderus pertenece a esa otra juventud
que ha adquirido categora en Europa y para la cual la jerarqua de la inteligencia
se acredita por su actividad civil. (1929:75)

Se continuaba confiando en el poder del artista para atisbar antes que nadie los
desarrollos espirituales de la poca y marcar nuevos caminos, pero se entenda que ello
slo era posible tras un proceso que incluyera por lo menos la toma de conciencia de
clase y nacin, el reconocimiento de la importancia de los factores socioeconmicos en la
conformacin social, y el plegamiento de la actividad artstica a fines de progreso
social
501
, todo lo cual se resumi en variadas apelaciones a la intervencin y a la
humanizacin del arte o, en palabras de Tun de Lara, a la vinculacin del acto de
cultura a la crtica de la contemporaneidad (1984:267). Pero el artista segua
ocupando de algn modo un lugar distintivo. En su Las musas quietas del hombre que
vuelve, Miguel Prez Ferrero habla de
esa corriente de humanidad que ahora vuelve a inspirar el Arte. Corriente que
impone de nuevo las formas humanas, pero no como las aprecia el vulgar
transente de calles ciudadanas, ni tampoco el presuntuoso de exquisitez. Formas
y frmulas con una humanidad vuelta a crear por el artista, que tiene y usa de
su derecho la facultad de semidis.

En 1934, el crtico de arte Mag Cassanyes segua acercando la figura del artista a
la de la divinidad. En su artculo Vers la mgia hablaba de que el fracaso

501
Arconada, dando consejos a los jvenes escritores, les vaticina el fracaso si el artista no
rompe con todos los principios burgueses que informaban su mundo y toma conciencia proletaria, y se
siente solidario de clase, y adems, se apoya doctrinalmente en un conocimiento exacto del marxismo.
(1933a:245)

414
contemporneo del homo faber reclamaba la afirmacin de otro tipo humano, el homo
divinans, dedicado a la creacin de cultura. El artista estaba dotado de una magia y del
don de la profeca, lo que lo permita atisbar el porvenir.
Andr Breton, defensor l tambin de una deriva esotrica del artista, afirmaba en
el Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura:
Corresponde al poeta, al artista, el profundizar el problema humano en todos sus
aspectos. Que es precisamente la marcha ilimitada de su espritu en este sentido
quien tiene un valor potencial de cambio del mundo. (1935)

Cada vez ms se extendi la idea de que el artista no poda ya trabajar aislado ni
refugiarse en la creacin artstica, sino que deba convertirse en un intelectual
comprometido con un fin superior. La Unin de Escritores y Artistas Revolucionarios
planteaba claramente en su Llamamiento las alternativas:
En medio de esta pica lucha y de esta formidable agitacin que hoy conmueve al
mundo, los intelectuales, los artistas, los escritores, se ven condenados a
venderse, a ser utilizados como instrumentos por una burguesa corrompida y sin
fuerza vital, o a luchar al lado de la revolucin para salvar su vida y la vida de la
cultura. (323)

El escritor sigui conservando una porcin de aura, en la medida que segua
siendo el mejor termmetro de las nuevas inquietudes
502
, y adems tomaba sobre s un rol
liberador y concienciador, pues haba que hacer al pueblo consciente de su posicin
social y de su poder revolucionario
503
; esto es, como explicaba Auden en 1933, la
mayora deba entrar en un proceso de desarrollo crtico que impidiera que se impusieran
desde arriba las decisiones tomadas por la minora (505)
504
. Mientras el literato de los
veinte se dedicaba ante todo a contribuir con su perspectiva original y novedosa a la
proliferacin de nuevas interpretaciones de la realidad, a sumar su voz, el de los treinta
especialmente posea la labor de este intervenir, este abrir un mundo y buscar sus males

502
Vid. por ejemplo, Francisco Pina: El escritor, hombre de inteligencia despierta y de
sensibilidad agudizada, tiene forzosamente que ser el receptculo de las emociones de su tiempo. (1930:
47)
503
Alison Sinclair anota que la caracterstica que unifica a los miembros del Arte Nuevo espaol,
revolucionarios o elitistas, de los 20 o los 30, es su sensacin de ser lderes (1988:225).
504
Auden entenda que este enfoque crtico de la mayora era absolutamente necesario in an age
in which the collapse of all previous standards coincides with the perfection in technique for the
centralised distribution of ideas (505)

415
y extirpar el tumor (Mallea 1935b:13), lo que conllevaba convencer, es decir, el
escritor tena que alzar su voz y demostrar que lo propio era mejor que lo extrao. Rosa
Arciniega encaraba directamente esta cuestin en un texto crtico con la nueva situacin:
Ntese la paradoja: cuando el mundo era individualista, la Verdad estaba slo en
el fondo de un pozo. Y aunque dispersos, todos los esfuerzos iban encaminados
hacia un mismo fin: extraerla de ese pozo. Hoy, cuando el mundo es societario o
sindical, la Verdad est en tantos pozos como individuos existen. O por lo menos
en tantos como sindicatos, asociaciones o escuelas poltica, filosfica y
artsticamente hablando. [...] Y lo gracioso es que, al escucharlas, todos han
sacado la suya del correspondiente pozo y la muestran, ufanos, a los dems. As
se entabla una lucha, no por buscar la Verdad, sino por imponer cada uno al otro
su Verdad. Y en esa exposicin pblica de verdades, nos quedamos todos sin
ninguna. (1931)

En esta tarea de convencer, uno de los principales objetivos del intelectual
comprometido fue lo que Gramsci llam la asimilacin y la conquista ideolgica de
los intelectuales tradicionales (33), esto es, no solamente presentar la propia alternativa
frente a otras, sino ganarse a aquellos otros artistas que no hubieran presentado ninguna
alternativa.
La conversin del escritor en intelectual comprometido tiene en cada autor
matices distintos. Parece claro que supuso el paso al primer plano de algunos literatos y el
oscurecimiento progresivo de otros. El arco iba desde los conversos de forma ms
radical a aquellos que prefirieron de algn modo retirarse de la escena ante el nuevo
panorama. En cualquier caso, el traspaso tuvo varias consecuencias para la literatura en
general. Destacar tres: una, la importancia adquirida por la literatura de propaganda.
Tanta, que en su contribucin al Congreso de Escritores de Pars en 1935, Aldous Huxley
divida toda la literatura en propagandstica o imaginativa, segn el escritor pretendiera
modificar las creencias polticas o sociales de sus lectores o la conducta del lector en
cuanto individuo que persigue sus fines privados (8)
505
. Dos, el descrdito de la

505
En 1935 el escritor ingls Eric Gill argumentaba que todo arte deba ser considerado
propaganda y que las diferencias se establecan entre los grados de conciencia y responsabilidad que el
autor tena en la publicidad de las actitudes y los valores expresadas en su obra. Ms lejos haban ido
George Grosz y Wieland Herzfelde ya en 1925 en su ensayo Die Kunst ist in Gefahr (El arte est en
peligro), donde concluan que el artista slo tena una eleccin: propaganda tecnolgica o propaganda de
la lucha de clases.

416
literatura misma al ser entendida como arte burgus, especialmente cuantas mayores
preocupaciones estticas exhiba:
La desaparicin del esteta permite el paso de una clase creadora a la que incumbe
una responsabilidad mucho ms trascendente. Responsabilidad que no cierra su
ciclo en una procuracin de deleite, en una mera gestin hedonista. (Mallea
1935b:12)

El descrdito se extenda desde la actividad literaria en general, pasando por la
literatura en particular que se produca en aquellos aos, y acabando en autores y gneros
concretos. De todo ello dara cuenta muchos aos despus Guillermo de Torre as:
Los das mezclados dictaban a los escritores varias autonegaciones: en primer
trmino, creer poco en la literatura; despus salvo el fuero especial para lo
propio, rebajar, con aoranza romntica, la de su edad, y, por ltimo, acatar a
modo de dogma cierta idea ambulante y mostrenca sobre la mediocridad o
declinacin de la novela contempornea. (1968:112)

La tercera consecuencia sera el paso de una crtica entendida fundamentalmente
como subrayado de los aspectos positivos de una obra, la famosa crtica afirmativa que
Ortega reclamaba en Meditaciones del Quijote, identificada amorosamente con su
objeto
506
, a una crtica a menudo destructiva, interesada, que sobre todo denunciaba lo
que entenda como errores o faltas, y que usualmente atacaba al que no comulgaba
con la ideologa del crtico
507
. Frente a una crtica en general inmanentista, es decir,
que se centraba bastante en el texto y en el mundo imaginario por l generado, la crtica
de los treinta tenda a plantear como prioritario el contexto sociopoltico e histrico.
Eso conduca, en muchos casos, a juzgar la obra a partir de datos en algn modo
externos a ella, como la clase social del escritor o la situacin histrica en la que surga.
Lo que en los aos treinta vena a ser, casi siempre, hablar de la crisis de Occidente, en
sus distintas lecturas: como crisis del capitalismo y de la burguesa, como crisis de leyes
y normas estables, como crisis de fundamentos, etctera.

506
La frase es de Guillermo de Torre (1925a:9), quien abre su Literaturas europeas de vanguardia
reflexionando precisamente sobre este modo de crtica, que interpreta y defiende como sntoma y
aportacin de la poca.
507
Sobre este cambio en la crtica literaria, vid. Rdenas (2003:192-193).

417
Un ejemplo lo encontramos en una crtica de J. Ramil a propsito del libro de
Antonio Espina El nuevo diantre:
Asistimos al derrumbamiento de una poca y de una cultura. Todos los valores
que han sido dejan de ser. Todo el bagaje cultural de la generacin del 98, con
todas sus egolatras y egotismos literarios se diluyen en el vaco de la nada. Es en
este ambiente de caos en el que Espina, espritu crtico y de fina sensibilidad,
trata de profundizar. Falto de un fuerte concepto real de la vida, titubea y vacila
sin llegar a hacer luz en la catstrofe que se debate. [...] Pero se nos ocurre que un
espritu que vacila y titubea, sin una fuerte concepcin ideolgica, mal puede ser
el nuevo espritu crtico del siglo XX. Slo el que posea aqulla, quien est
compenetrado con los designios futuros de la sociedad, quien comprenda y se
incorpore a las fuerzas histricas que han de edificar el maana esperanzador
podr ser calificado de nuevo espritu crtico, de Nuevo diantre. (407)

El imperativo de sinceridad, estrechamente unido al de perspectivismo y nueva
realidad, se vio modificado precisamente por la denuncia de algunos sectores de la
realidad silenciados, oscurecidos, o directamente no tenidos en cuenta por la literatura
anterior. Uno de los ms certeros anlisis de la unilateral interiorizacin de la literatura
vanguardista fue el artculo de Mara Zambrano Nostalgia de la tierra (1933). All se
acusaba al arte moderno de haber convertido toda la realidad en estado de conciencia,
lo que significaba por una parte la cosificacin de la realidad, y por otra as la disolucin
de ideas centrales como Dios o Mundo. Todo lo real pasaba a ser contenido mental y slo
en cuanto tal tena significado para el individuo, quien en consecuencia se dedicaba vivir
todas sus aventuras en la cabeza. E interiorizado el mundo sensible, hecho espectro,
tena que polarizarse en sensacin, es decir: tortura de la inestabilidad, impureza de lo
alusivo, peligro del equilibrio, o en razn: quieta, recta y fra razn. (29). A esta
peligrosa bifurcacin en dos vas muertas de la expresin esttica correspondi el vaciado
de la realidad, esto es, el despoblamiento del mundo, lo que finalmente introdujo una
falla, un abismo al parecer insalvable entre el individuo y la realidad. El hombre perdi la
tierra y la tierra al hombre. Pero, finalmente, afirmaba Zambrano, la nostalgia le salv. El
hombre comenz a comprender quin era y dnde se encontraba; se reconoci humano,
terrenal, y entendi que no poda evadirse del mundo. Y as, al recuperar la tierra,
encontr algo que le sostena en medio de la zozobra de que todo se disolviera en la
crcel sin paredes del cerebro.

418
Daz Fernndez deca en 1931 que despus de un arte en fuga, lleno de extravos
y de desvelos, parece que ahora es cuando el artista ha aprendido a ver (1931a:283)
y Gimnez Caballero, en El Arte y el Estado (1935), equiparaba arte puro con
restriccin de temas (387). Circulaba por ejemplo la idea de que no aparecan en los
textos vanguardistas referencias la realidad sociopoltica, a acontecimientos histricos, a
la vida diaria, a ciertas clases sociales, y a las diferencias y conflictos entre ellas. Que se
detectase la carencia de todo ello deba poner en marcha una notable ampliacin
temtica y de perspectiva, pero a menudo sta se convirti en una nueva cerrazn (Varela
465), porque pas a promocionarse casi exclusivamente una literatura que tuviera como
tema la realidad sociopoltica, los conflictos sociales o el advenimiento de
trascendencias
508
. La nueva realidad como mbito intermedio se vio as
progresivamente amputada de magia y empobrecida, para ser sustituida en muchos casos
por un realismo crudo o mitificado que se consideraba ms real, ms verdadero, y
ms valioso por mostrar a las claras la miseria humana
509
. Consecuencia por otra parte
sabida por sus promotores. Afirmaba Osinsky, reputado crtico literario comunista:
Si el literato intenta reproducir el presente estado de cosas, tal cual es, produce
fcilmente cuadros en que lo sombro, lo sucio, lo miserable, lo haraposo
prepondera en exceso. Si, por el contrario, pretende describir lo nuevo, los
puntos luminosos, corre fcilmente el peligro de devenir irreal, tendencioso,
dulzn. (cit. en Astrow 1926:92)

De este modo, la imaginacin perdi bastante terreno en favor de la descripcin
veraz y la denuncia, y la subjetividad perspectivista dio paso, en muchos casos, a la
intersubjetividad de grupo: a travs de sus argumentos, muchas obras desplegaban en

508
A este respecto, resulta significativo que un crtico norteamericano, revisando la produccin
literaria espaola en 1935, la viera envuelta en una lucha entre la literatura escapista y sus dos oponentes,
la literatura de propaganda y la literatura realista. Vid. E. Herman Hespelt, A Survey of Spanish
Literature in 1935 (1936).
509
Daz Fernndez elogia en Dix y Grosz su verismo o nueva objetividad y opina que sus
escenas desoladas o crueles [que] constituyen la mejor definicin de una poca de lucha social que se
acerca (cit. en V. Fuentes 1993:13). Prez Minik denunciaba en su Dilogo con Nueva Cultura (1936)
este empobrecimiento del arte encerrado en su funcin poltica y obligado a la representacin de la
realidad: Es sumergirlo en un reducto de cemento y falto de toda respiracin para la intuicin creadora y
para el menester cuotidiano de la conciencia, es ms, es quitar al arte su dimensin humana.

419
realidad razonamientos ideolgicos sencillos
510
, principios materialistas bsicos
511
,
programas de actuacin o fbulas moralizantes a menudo propiedad de grupos polticos o
corrientes de opinin
512
. As lo haca notar un texto annimo suponemos que de
Gec de La Gaceta Literaria a propsito de los nuevos rumbos de la novela:
novela social. Las novelas sociales suelen seguir dos caminos opuestos: o el
revolucionario o el evanglico. Ambos tienen una cosa esencial: grasa de
predicaciones. Material difcil para hacer una buena novela. Claro es que en la
mayor parte de los casos, el objeto de la novela est en la predicacin en s
misma. (A. Lagunilla Iarritu, 1928)

El postulado de reflexividad, que exiga una alta conciencia metaliteraria, as
como una reflexin continua sobre la prctica esttica, sigui presente, ampliada a
conciencia de clase, es ms, a conciencia corporativa, si entendemos que no slo se
demandaba la reflexin a propsito del lugar que el escritor ocupaba en la escala social
(debates a propsito del estatus pequeo-burgus o de seoritos, por ejemplo), sino
adems acerca del papel del escritor dentro de la sociedad, y los modos en que su praxis
se insertaba en la realidad social. Deca Antonio Espina en 1930: El momento obliga a
todos los intelectuales del mundo a problematizar sus vidas y sus ideas
concienzudamente. Esto es: en conciencia, en mxima conciencia (1930h:375). Se
redujeron, no obstante, las reflexiones internas, a propsito del propio material literario y
de sus distintas plasmaciones.

510
As lo expresan estas palabras de Eusebio G. Luengo a propsito de una novela de Arconada:
Qu exacto ttulo Los pobres contra los ricos! Buen pregn, grito de extensas resonancias, proclama de
esferas csmicas casi. Realmente, no hay ms que pobres y ricos. No hay ni buenos y malos, ni
conservadores y revolucionarios, ni religiosos y ateos, ni negros y blancos. Slo pobres y ricos. (13)
511
La apelacin a la economa como explicacin ltima era tambin el razonamiento de Josep
Renau en Fundamentaciones de la crisis actual del arte (1932), que termina as: indudablemente, la
fundamentacin de la economa como elemento primero y general, aparte de dar soluciones de un inters
mucho ms inmediato y capital, nos dar definitivamente la del Arte, as como la de todos otros elementos
perdidos o desorientados en la enrarecida neblina de este expirante ciclo histrico (299)
512
Esta era una de las razones principales que llevaban a Luis Araquistin, en 1928, a rechazar
frontalmente la literatura proletaria. Le pareca un arte de adulacin al obrero, dulzn y sensiblero que de
hecho no contribua a derrocar la falta de sensibilidad congnita de la clase proletaria. Vid. su artculo
Arte de clases y arte de humanidad. Walter Benjamin, en 1934, razonaba de manera parecida frente a la
novela social: le pareca, por lo general, carente de todo fundamento terico y basada en el mito
rousseauniano del buen salvaje de mentalidad simple necesitado de literatura edificante (80). V. Fuentes
(1993) reconoce en la novela social un tono didctico y simplificador forzado por la acomodacin a la
ideologa proletaria-revolucionaria y a la poltica instrumentalizada de partido.

420
El eoantropismo, esto es, la tendencia a sitar el fin ms alto de la literatura en la
construccin de un nuevo tipo de hombre continu plenamente vigente
513
; la salvedad
estara quiz, por una parte, en que ya no se hablaba del hombre en trminos abstractos,
sino ms bien de la condicin humana, es decir, del hombre en su contexto econmico,
sociopoltico e histrico, y siempre en plural. El hecho ms humano que se ha planteado
la humanidad, a travs de su penosa marcha, es el de su liberacin social. (Carta a
Alberto 349). El hombre eran los hombres en sus vidas concretas, en el ejercicio de su
fuerza y su poder, en su trabajo y en su vivir cotidiano. La realidad se meda de manera
colectiva. Por eso Antonio Marichalar en 1935 deca que en las encrucijadas de la crisis
busca, hoy, el hombre entre los hombres la posibilidad de un hombre nuevo (1935:313).
En estos intentos, se buscaba tanto definir un nuevo hombre como una nueva sociedad,
esto es, un nuevo espacio de relaciones, de deberes y obligaciones. En cualquier caso, el
hombre nuevo de los aos treinta posea, frente al mutilado de los veinte
514
, un
mayor sentido de crisis colectiva, lo que aumentaba su pesimismo, un afan por comparar
su situacin con la de los otros hombres y compartirla, una tendencia mucho ms acusada
a la accin y una conciencia social mucho mayor, todo lo cual pareca en detrimento de la
fe las potencias espirituales
515
. Esos rasgos eran, por ejemplo, los que exhiba Julio
Ibrico, el hombre nuevo bajo cuya firma se esconda Sender en su artculo
Reorganizacin seudocvica de la picarda, donde por ejemplo se afirmaba: todos los
polticos se consideran hombres nuevos (16). Eduardo Mallea, por su parte, expresaba
en 1935 la transformacin hablando del paso del hombre-isla, encerrado en su
intimidad, al hombre-ro, es decir, aquel que se deja arrastrar por pasiones colectivas.
Uno de los retratos ms certeros del hombre en crisis caracterstico de los treinta
podemos encontrarlo en el artculo de Domingo Prez Minik Un sentido de la crisis en

513
Vid., por ejemplo, las siguientes lneas del Manifiesto electoral de Nueva Cultura: Nuestra
Nueva Cultura busca, en primer trmino, encontrar y definir el punto de referencia necesario, la piedra
angular de la sociedad: el hombre. (181)
514
La palabra es de Sender (1935) y con ella se expresa la inadaptacin del hombre en la
atmsfera fsica y moral del capitalismo, donde se le obliga a renunciar a un conjunto de capacidades y
potencias para poder soportar la situacin.
515
De ah que Rafael Fuentes Moll pudiera hablar de la quiebra del modelo antropolgico de
una plenitud vital de la inteligencia (1989:43) en referencia a la metamorfosis de la nueva narrativa con
el cambio de dcada.

421
el teatro europeo (1934). El autor comienza reconduciendo las distintas crisis parciales,
que afectan a los distintos mbitos de la realidad, a su origen:
Esa otra crisis de fondo del deshabitado hombre europeo. Un hombre en
confusin. Y es que la crisis antes que otra cosa es confusin. Nos valemos de
procedimientos racionales que no llegan a incidir, y por lo tanto a excitar, a
despertar nuestro cosmos personal de carne, hueso y espritu. (1)

Constata Minik la contradiccin manifiesta de que en el periodo de mayor
florecimiento de la ciencia y la tcnica, es decir, de los objetos creados a disposicin del
hombre, ste se sienta en crisis. La clave resida en que un sistema econmico-maquinista
que en principio deba ser liberador en realidad genera un hombre al que se le anula la
personalidad y se le asfixian sus impulsos creadores a golpe de avaricia, sed de confort y
sentido reverencial del dinero. Tanto es as que el hombre no se hace consciente de su
propia crisis, no se ve, slo tiene ojos para mirar realidades de crisis parciales. El
hombre est tan cegado por el materialismo que no para mientes en auscultarse, no ve
cmo pierde la naturalidad, o los afanes superiores, para concentrarse en el disfrute del
dinero y su comodidad. Nace entonces en l un doble sentimiento: por un lado, el
resentimiento ante aquellos hombres que an no han perdido del todo su personalidad.
Por el otro, una necesidad de seguridad y confortabilidad, de eliminacin de toda
novedad o revolucin, para lo cual levanta un Estado fascista
516
. Este tipo de hombre
ha pasado a ser el protagonista absoluto del teatro europeo. Los mejores autores,
expresando su poca, lo han convertido en reiterado actor principal, por lo que producen
un teatro de gran calidad, pero horroroso en su retrato:
Hombres y mujeres frenticos, disociados, atomizados. cidos, envenenados y
resentidos, sin alma creadora y cuya energa estalla en mitad del individuo,
desganjndolo todo. Y si no figuras con ceguedad sometidas a una resignacin
mecnica. [...] un hombre as colocado sobre el mapa de Europa sin una unidad
de deseos, viviendo en un caos de destinos y slo mantenido de impulsos
posesivos, gastando sus energas de manera equvoca en conservar derechos,
dividido por la frontera de hombres confortables y hombres hambrientos.


516
Un apretado resumen de los caracteres esenciales de este Estado, encarnado en los
administraciones de Mussolini y Hitler, y su aplicabilidad al caso de Espaa lo presentaba Ledesma Ramos
en su artculo Ideas sobre el Estado (1933b).

422
Tras sintetizar las principales corrientes del teatro europeo, Prez Minik termina
reclamando un nuevo hombre europeo que resuelviera la crisis de fondo aludida. Este
hombre debe construirse, como el de Jarns, fundamentalmente, por integracin, esto
es, por la fusin de los planos de la poltica, la economa y el espritu que en el hombre
actual estn deslavazados; no obstante, a diferencia del de Jarns, ha de llegar
revolucionariamente, aunque esta revolucin slo ocurra en el orden espiritual. Se cierra
el artculo con el mayor pesimismo, tras la constatacin de que, paradjicamente, an no
ha calado del todo la angustia en la sociedad europea. As lo explica Minik:
la angustia colectiva nos dira que ya habamos remontado la crisis, que la
dejbamos atrs, en el agua revuleta de nuestro barco propulsor. Esta consciencia
de la angustia, ya sera por s una presencia creadora, una revolucin establecida.
An no hemos pasado de exigencias de carcter econmico y del tormento de
hambres, guerra y parados. (2)

Algo despus de este texto de Minik, apareca uno de Antonio Porras donde se
contrapone el hombre surgido de la Gran Guerra y el hombre verdaderamente nuevo de la
actualidad. El primero es descrito como aquel hombre vaco, sin cualidades que dira
Musil, y al que era bien fcil insuflarle mentiras totalitarias:
Est claro que aquella guerra no produjo el hombre nuevo; pues el hombre de
despus quitando lo que de promesa en tal sentido quepa en el hecho ruso no
vac a su manera radical de estar en el mundo, y lo acontecido fue ms bien al
contrario: que el hombre se vaci de todos los principios que le sostenan y qued
laxo y huero totalmente; fue el infinito desamparo ms dramtico an, porque no
produjo rebeldas ni decisiones tremendas, que siempre obran como revulsivos;
fue la tristsima poca del disponible. [] El hombre no saba ni tena quehacer.
Aburrimiento mximo del sin proyectos. Tristeza infinita.
Pero hay un horror al vaco. Eso haba que llenarlo con algo. Se haba perdido la
fe en todo. El hombre estaba disponible. Y en semejante situacin, el
imperialismo capitalista, al que sera una inepcia acusar de tonto, en la amenza
que se presenta, se apresur a llenar el hueco con eso de los regmenes
totalitarios o fascistas.

Frente a esta figura, el hombre nuevo de los treinta posea, segn Porras, nimo
(lo que significaba voluntad de proyectar la interioridad en acciones) y nobleza
(manifestacin de valores excelsos en un hombre que, claro est, vive en un tiempo y
lugar determinados), era constructivo, alegre y claro. Lo que Porras no se preguntaba es
por qu su descripcin no se corresponde con la dinmica histrica al menos en Espaa.

423
Un tercer ejemplo de texto dedicado a presentar la sustitucin del hombre
caracterstico de los veinte por un nuevo tipo es el ya mencionado Presencia del
antpoda (1933), de Antonio Marichalar. All se nos narra el cansancio de la nueva
generacin por los valores de juventud y puerilidad, y su apetito de accin (282). El
nuevo hombre abandona el acendrado individualismo anterior y ansa, no sin
vacilaciones, convertirse en parte integrante de un todo superior, colectivo y organizado.
Marichalar, ntimamente preocupado por la respuesta de este hombre frente al problema
ltimo de su existencia, ve al hombre nuevo en la encrucijada y le recomienda, con
enigmtico lenguaje, superar el culto al cuerpo y la materialidad de los veinte prestando
ms atencin a Dios. Esto es, recuperando el anhelo por la trascendencia cercana, casi
presente, que dota de sentido al presente. La religiosidad de Marichalar parece ladearse
hacia lo que podra llamarse un ascetismo de la resistencia, basado en un profundo
autoconocimiento, frente a los tiempos duros por venir: Negarse para ser: poner el pie
en esa pura nada del fracaso que debe ser la vida, si ha de servir, tambin, de trampoln
para saltar al inmortal seguro. (290)
Por ltimo, notemos que la obligacin autoimpuesta por el artista de fidelidad al
presente qued redoblada en los aos treinta. El artista mantena el compromiso de ser
absolutamente receptivo a los vaivenes de la poca. Pero ahora los intereses haban
cambiado, y l se vea obligado por las circunstancias a cambiar, o a quedar desfasado.
De ese ltimo defecto adoleca la literatura espaola reciente, vena a decir en 1930 el
publicista Cristbal de Castro en su artculo La juventud apocalptica. All se quejaba
con sorna de la falta de horizontes sociales y polticos de la juventud literaria espaola, a
la que acusaba de reaccionarismo, y de falsedad en su epteto de vanguardistas por no
haberse subido an al tren del terrible huracn ideolgico de la nueva juventud que
despuntaba en el resto de paises europeos, y que sustitua la droga intelectual de la
poesa por la responsabilidad social:
Los que aqu se arrogan puerilmente la representacin de una juventud
intelectual, avanzada y dinmica, apenas si, por facha y fecha, pueden llamarse,
no ya precursores, pero ni hombres de su tiempo.
Basta para probarlo con tender la vista por el mundo. Se advertir
inmediatamente que el menos radical de los intelectuales extranjeros es,
comparado con nuestros mal llamados vanguardistas, un formidable
bolchevique.


424
Al problema del desplazamiento en los temas a tratar en las obras, as como de su
objetivo final, se uni el desplazamiento en el tono. Desde el mirador de los treinta, la
literatura vanguardista se vea como un producto risueo y despreocupado que en nada
corresponda al tiempo angustioso por el que pasaba la humanidad, frente al que poca
cosa poda hacer. Rafael Marquina lo apuntaba as al acusar a la alegre e
intrascendente novela vanguardista de inactualidad:
Podramos decir, sin demasiado yerro, que, entre nosotros, la literatura ha hecho
traicin a nuestra poca. Cumple fcilmente esa mxima dificultad. Vuelta de
espaldas a su tiempo, en lugar de meditar, divaga. Cuando no siente encallecido
el corazn por el quiste romntico, quiere embriagarse con un cierto optimismo
irreflexivo.

Marquina define la obra caracterstica del presente como enraizada, ahincada,
arraigada en la angustia suprema de nuestra poca, en la preocupacin universal ms
decisiva y acuciante: el problema social, que es, hoy por hoy, el eje del mundo. (1931)
A finales de los veinte, la sociedad en su conjunto ya haba tenido tiempo
suficiente para asimilar las condiciones vitales del nuevo tiempo. El arte, junto al resto de
esferas espirituales, haba sin duda ayudado a su conformacin. Pero lo haba hecho de
manera oblicua y acrtica, esto es, sin pararse a juzgar atentamente los pros y contras de
la modernidad y sin preguntarse por exclusiones o desmedidas ilusiones. Sin atender, por
otra parte, a la destruccin o cuando menos denuncia de restos del pasado en mbitos
extraestticos. Lo que significa, quiz, en ltimo extremo se dir en los treinta sin
poner en cuestin un tema importante: el de las relaciones del intelectual con el poder.
Sean cuales sean esas relaciones, lo que no puede negarse es su existencia. El
poder necesita unos intelectuales, permite otros y desconfia de unos terceros. Y eso el
intelectual lo sabe; pero si pretende no saberlo, pasa a localizarse en uno u otro de los
grupos. La posicin respecto a quin detenta el poder, sobre quin y cmo lo ejerce se
torn central en la cuarta dcada del siglo; se discut acaloradamente la legitimidad del
poder, de los distintos regmenes que lo encarnaban y as de aquellos que se alineaban a
favor y contra l. Ah aparecieron las masas, que solicitaron participar de la parte de
progreso que la poca conllevaba y que les pareca les estaba siendo escamoteado en
beneficio de unos cuantos. Las masas se hicieron conscientes de que ciertos
condicionantes socio-econmicos y espirituales se haban modificado, pero no sus

425
condiciones de vida. Y consecuentemente exigieron cambios en los rdenes hasta
entonces intocados. La fusin de la rebelin de las masas y del cuestionamiento de la
relacin del intelectual con el poder establecido fue otro de los factores que impulsaron
decisivamente la politizacin de los aos treinta.
Como se ha apuntado en algn momento, otro factor de gran importancia,
particularmente en el contexto de una discusin sobre el nihilismo, lo constituy el hecho
de que a medida que avanzaron los aos, creci el desasosiego ante la inexistencia de
ideales reguladores colectivos si no ya universales, y una rutilante ansiedad por
encontrarlos y formularlos convenientemente. As nos lo muestra un editorial de Nuevo
Mundo (El ideal de la juventud, 24 de enero de 1930) donde se comenta una iniciativa
de El Sol, que busca a travs de una encuesta delinear el ideal del maana. Nuevo
Mundo acusa rpidamente al peridico de buscar precisamente aquello que no exista en
juventud alguna de Occidente: nuevos ideales. La juventud haba quedado desengaada
de todo quimerismo por contemplacin del espectculo de mutua destruccin en la
guerra. Significaba esa falta de ideales carencia de accin por parte de los jvenes? En
modo alguno: Tienen fe en alguna cosa y aun en bastantes cosas, siquiera sean de orden
inferior a las puras especulaciones del espritu. Los jvenes se haban plegado al ms
puro materialismo pragmatista. Los sueos y los ideales haban sido sustituidos por el
instinto de conservacin, el afn de enriquecimiento, el impulso de recordizacin y la
prctica deportiva. A la razn daba paso el culto a la fuerza, y las dudas religiosas y
morales se curaban con fe ciega en la eficacia de su accin. Todo ello daba como
resultado una juventud que rechazaba como estriles el sentido crtico y todo examen de
consciencia, para devenir ms optimistas, crdulos y confiados. Pero su confianza lo era
respecto a s mismos y al ritmo del progreso econmico.
Estos jvenes se parecen bien poco al retrato proporcionado por un interesante
texto de los aos treinta donde se presentan las condiciones generales del nuevo ambiente
espiritual. Es de Jean Cassou y se titula El intelectual en el mundo presente (1935).
Comienza el autor diferenciando entre actitud y posicin. El intelectual no puede
elegir una actitud, sino que debe reconocer la posicin en que se encuentra, porque ante
todo, el intelectual actual es un hombre que vive, an que vive ms intensamente que
todos los dems seres, puesto que, mejor que todos los dems seres, sabe y comprende

426
por qu y cmo vive. (5) En el intelectual posicin y deber son idnticos y su dominio
natural es el pensamiento. Cuando pasa a construir una posicin posible, Cassou toma
como maestros a Nietzsche, en su idea de la superacin del concepto hombre, y a
Marx, con su idea de que el hombre es capaz de transformar la realidad. Unindolas,
aparece que el papel del intelectual, a travs de su pensamiento, es formar una imagen
del hombre tan completa, tan vasta y tan poderosa como sea posible que pueda
contraponerse a la que la sociedad establecida presenta y que a la vez impulse a la accin.
En la accin se fusionan Cultura y Civilizacin, fuerzas que se contraponen al poder
homogeneizador y conservador de la sociedad, que, para mantener la servidumbre de los
oprimidos, genera ideologas que la justifican, prestndoles valor trascendental.
Si para Cassou el intelectual era por definicin crtico y contestatario, esta
condicin quedaba redoblada en el presente, en primer lugar porque el ejercicio mismo
del pensamiento apareca amenazado por las fuerzas reaccionarias del fascismo. El
fascimo se define en Cassou como esfuerzo que tiende a fijar la actividad del hombre en
marcos determinados y quietos (6) y por ello es totalmente incompatible con la Cultura
(Arconada 1936b proporciona un razonamiento parecido). En esta situacin, el intelectual
slo puede adherirse, de manera total, al movimiento de masas, porque ella representa la
voluntad de transformacin de la sociedad, la esperanza de esa sociedad mejor. Cassou
rechaza las diversas formulaciones de la relacin del intelectual con la masa en trminos
de acercamiento o de pedagoga para afirmar directamente que ambos actores exhiben
una coincidencia orgnica, vital, necesaria entre los fines de su accin. Al ahondar en
el anlisis de la ubicacin social del intelectual descubre una situacin de aislamiento, en
la que ha llegado a dudar de la posibilidad misma de tener un receptor vlido, pues el
individuo libre est en vas de extincin, con lo que el artista encuentra que produce
para una sociedad cuyos principios les parecen dudosos e inadmisibles (7). Todo ello
explica la fisonoma esencial del arte contemporneo: el por qu hay algo de agrio y de
contrado en todas las producciones, el que su produccin tenga el aire de una partida
perpetuamente perdida. Juegan a la desesperada. El intelectual que se reconoce en su
aislamiento e incertidumbre tiene que malvivir, entrando en el juego de la oferta y la
demanda, para mantener su independencia, y as se siente cada vez ms proletarizado.

427
Frente al intelectual clsico, aristocrtico, escptico y desconfiado de las masas,
Cassou entiende que el intelectual del hoy se siente optimista ante la evolucin de la
humanidad, podemos descubrir que la vida tiene un sentido y que la humanidad persigue
un fin en ella misma (7). Esta esperanza proviene de la masa, consciente de s, y en esta
esperanza se igualan nuevamente intelectualidad y proletariado. Esta esperanza y esta
alianza, a su vez, se contraponen a una corriente de irracionalismo y reaccionarismo
contemporneo que menosprecia la razn, la ilustracin y las ideas democrticas, y que
en el fondo persigue el quietismo de las masas y que los intelectuales vuelvan a su torre
de marfil. Pero el nuevo intelectual quiere que su actividad creadora, pese a que se
realiza en una atmsfera de abstracta tristeza, de soledad y de desesperanza, encuentre el
contacto con lo real (8). La alternativa, una vez buscada la aplicacin pragmtica, es
clara: o se est a favor del proletariado, que busca la elevacin del hombre, o se esperan
las consignas del superior, esto es, del fascismo, el arte de sustituir con quimeras a las
razones de nuestra existencia real. Es el arte de distraer a los vientres vacos. (8)

428
3.4 VIEJAS Y NUEVAS ALTERNATIVAS
La progresiva radicalizacin ideolgica que conduce al asentamiento de fascismo
y bolchevismo como nicas opciones espiritual fuertes y vlidas
517
, con la consiguiente
debilitacin de posiciones intermedias, supuso la respuesta ms caracterstica de la
juventud intelectual europea al desasosiego angustioso de los aos treinta (cf. para
Espaa Tusell y Queipo de Llano 73).
518

De la plyade de defensores del arte puro nadie qued sin escribir de poltica. El
impulso centrfugo del torbellino desplaz a ambos extremos a los intelectuales.
[] Otros hay que simpatizan ms o menos directamente con el republicanismo.
(Carta a Alberto 334)

El fenmeno, naturalmente, reviste una altsima complejidad al depender de un
amplio cmulo de factores. En lo que sigue slo quiere apuntarse de qu modo la
polarizacin respondera a una insatisfaccin propia de la poca. Las alternativas
extremas, que se presentaron como superacin de la crisis espiritual, no seran sino su
ms visible expresin (lo recordaba en 1988 Claudio Magris a propsito de los
intelectuales fascinados por el fascismo).
Los intelectuales y artistas haban exhibido, durante los aos veinte, un
equilibrio precario (Hughes 431). A la desfundamentacin del sentido global de la
realidad haban querido contraponer lo que en general se entendi como la libre y jovial

517
La bibliografa sobre los perfiles literarios de fascismo y bolchevismo es muy amplia, as que
me limito a sealar algunos textos recientes, aparte de las antologas de Mainer (1973), Rodrguez Purtolas
(1987), Esteban y Santonja (1979) y Cobb (1981), que incluyen estudios introductorios. Ismael Campos
analiza les peculiaritats del feixisme espanyol y Manfred Bcker establece las conexiones con el resto de
fascismos. Mechtild Albert edita (1998) un conjunto de estudios sobre el tema, y en (2001) analiza el
vanguardismo de destacados escritores (Obregn, Ros, Borrs) de militancia reaccionaria. Tambin son
interesantes los monogrficos sobre Fascismo y cultura Modernism/Modernity 3.1 (1996) y La esttica
del Fascismo, Journal of Contemporary History 31.2 (1996). Sobre la literatura de izquierdas en conjunto
vid., entre otras, los aportaciones de Gonzalo Santonja (1986) y (1989), Antonio Jimnez Milln (1991) y
(2001), Christopher Cobb (1993), Vctor Fuentes (1980), (1993), (1997) y (2000), Jos Manuel Lpez de
Abiada (1989) Fulgencio Castaar (1992), Francisco Caudet (1993), as como el monogrfico de Letras
Peninsulares (6.1, 1993). Ms recientemente, Rafael Cruz (1999) ha dedicado una interesante monografa a
las relaciones entre los intelectuales espaoles y el bolchevismo y Arturo ngel Madrigal (2002) hace un
amplio repaso de las expresiones culturales de lo que l denomina fuerzas de izquierda.
518
As enmarca su explicacin del arte de entreguerras Arnold Hauser en su clsica Historia social
de la literatura y el arte (vol. III:273ss). gner Heller y Ferenc Fehr hablan a propsito de la mentalidad
poltica de entreguerras de estilo maniquesta y sealan que Lger, Brecht, Majakovki, Aragon, Tzara,
Breton, eran comunistas tan doctrinarios como Marinetti era decididamente fascista y Mondrian
contrarevoluccionario convicto (1985:244)

429
proliferacin de nuevos sentidos, provisionales, finitos, efmeros, individuales y
perfectamente compatibles, as como una aguda consciencia de los lmites, un
escepticismo de sesgo irnico, un relativismo moral y el reconocimiento de la
incapacidad de dar un paso atrs para recuperar antiguas seguridades. Pero a finales de
los veinte el equilibrismo sobre el vaco normativo haba ido fraguando un poso de
insatisfaccin
519
. As, por ejemplo, se iba generando desconfianza en las propias
posibilidades para encarar la multiplicidad de sentidos. Confesaba Larrea:
Conocimiento, conocimiento, a nada que se escarbe millares son los problemas
que nos solicitan, tantos que una nueva desesperacin viene a poseernos, la de
carecer de suficientes manos. (Larrea 1926:196)

Frente a este problema, cada vez fueron ms lo que creyeron que es necesario
poseer una concepcin del mundo y de las cosas, una nocin de la dialctica de los
hechos y de la naturaleza (Ramil 407), y los que exigan el paso de las ideas a la
accin frente a aquellos asuntos que no podan ser aplazados por ms tiempo.
Adems, haban comenzado a fructificar nuevos conflictos que cuestionaban el
rumbo y el tono vital de la poca. Aquello que en los satisfechos aos veinte no se haba
planteado en toda su crudeza, la legitimidad espiritual del nuevo tiempo, su fundamento,
pas a ser problematizado
520
. Cmo dar valor sin la existencia de un criterio de valor?
Era necesario, entonces, un criterio? Poda algo estar justificado por el mero hecho de
inscribirse en la dinmica del presente? Poda el presente proporcionar un criterio, un
principio de sentido y valor? Interrogantes de desazn cuando no angustia en tiempos de
nihilismo. Deca Valentn Andrs lvarez:
En realidad, los hombres valan sin duda ms; pero cmo saber cunto? Porque,
ms o menos, todos valemos algo; ahora, que, como no tenemos cotizacin

519
De manera muy grfica presenta este agotamiento y sus posibles consecuencias conservadoras
D.H. Lawrence en Nobody loves me (1929): As a matter of fact, the young are becoming afraid of ther
own emptiness. Its awful fun throwing things out of the window. But when youve thrown everything out,
and youve spent two or three days sitting on the bare floor, your bones begin to ache, and you begin to
wish for some of the old furniture, even if it was the ugliest Victorian horsehair. (41)
520
Ricardo Gulln habla en 1934 de la misma vida precaria que han tenido y tienen todas las
cosas que hemos credo substanciales de nuestra poca sin serlo en realidad, y que estaban fundamentadas
ms que en una fuerza positivamente creadora en la crisis del pasado, incapaz de sostener por ms tiempo
nuestra nueva estructura moral y las apetencias desorbitadas del hombre de la revolucin y la postguerra.
(1934c)

430
reguladora, aunque se diga de algunos hombres que valen mucho, y de otros que
no valen nada, se trata siempre de apreciaciones sin control objetivo. (1934a)

Muchos intelectuales, a finales de los veinte, reclamaban algo firme en lo que
creer, ideas slidas en las que apoyar la accin e incluso una nueva fe. La historia existe
cuando la geografa se hace mitologa. Cuando el hombre tierra aspira a los valores
cielo. (1929), deca Eugenio Montes. Y Daz Fernndez, con unas resonancias
trascendentes de entrada algo extraas al materialismo histrico, certificaba:
Europa ya no puede ms de cansancio, de escepticismo y de desconcierto. Dicen
que el alma no puede vivir sin una religin. Nosotros, hijos del siglo ms
cientfico y mecanizado, hemos extirpado quiz toda clase de mitos y
simbolismos; pero no podemos vivir slo para esto, para esto tan breve, tan
personal, tan egosta y tan efmero. Necesitamos vivir para el ms all. (1930a:
58)

Inmediatamente, Daz Fernndez se aprestaba a decir que este ms all no era
ultraterreno, sino que perteneca a la historia. Pero, como veremos, muchos ms all
que se plantearon desde las filas de la literatura revolucionaria no dejan de mostrar un
componente trascendental. Deca en 1929 Jos Francisco Pastor: la juventud proclama la
necesidad del espritu de utopa. Una mstica. Un demonismo (1929f). En Arte y Estado,
Gimnez Caballero plantea a las claras una contraposicin radical entre los hombres
guiados por la razn o por la fe:
El abuso de la razn suele dar: el indeciso, el cobarde, el agnstico, el perdido
la fe, todo lo que puede provocar es el fantico. Pero un fantico tiene todo
resuelto en la vida. Es el destino superior del hombre. (1935:14)

Esta sed de permanencia se solap con la temtica a propsito del cansancio de
Occidente, sus interpretacin como un continente viejo, decrpito y sin norte, con sus
reservas culturales agotadas, unido a la lectura del ocaso del vanguardismo en sntesis
perfecta:
El arte nuevo, en occidente, tiene un fondo laborioso, de barroquismo extremado:
porque sirve al esnobismo, que es la expresin barroca final de este
decadente espritu burgus. (Arconada 1929a)


431
El artista se encontr as, cada vez ms, angustiado, en la tesitura de plantearse
una salvacin del hombre y de la cultura. Como escaparate de distintas alternativas
salvficas presentaba en 1932 Domingo Prez Minik la produccin intelectual europea:
Tantas revistas de literatura y arte como caminos emprendidos para la salvacin
de la cultura del hombre. salvarla de una confusin y de una anarqua a que la ha
llevado la crisis de un estado econmico. as lo vemos estructurado en un nuevo
humanismo que infiltra el profesor curtius, hasta la devocin anglica de un
regreso a lo escolstico en que trabajan los discpulos de max scheler, pasando
necesariamente por un nuevo orden que pregonan los revolucionarios marxistas.
(1932:1)

A todo esto se una el progresivo convencimiento por parte de un importante
sector de la intelectualidad espaola el fenmeno afect a toda Europa del
agotamiento de la va poltica liberal-democrtica
521
, cuyo ltimo gran fruto fue la
tumultosa Segunda Repblica espaola, de la que los intelectuales, al principio
entusiasmados
522
, fueron con el tiempo desencantndose
523
. La rebelin intelectual
(Sternhell) contra el liberalismo iniciada a finales del XIX provoc su imparable
desmoronamiento, lo que supuso finalmente su prctica anulacin como alternativa
poltica sustantiva. Deca Vicente Andrs lvare sobre la situacin del parlamentarismo:
Partidos, programas, ideas..., palabras y nada ms; justicia, democracia, libertad...,
palabras y nada ms que palabras. (1934b)
Este nominalismo intil se asociaba inequvocamente con la democracia
parlamentaria, la gran engaifa (Obregn 1934b:214) que pasaba desde haca varias
dcadas por una gravsima crisis de legitimacin, ya analizada e historiada por Carl

521
Eso que Ouimette llam el naufragio del liberalismo y cuya vivencia por parte de los
intelectuales estudia pormenorizadamente en (1998).
522
Corpus Barga llegaba a afirmar, poco despus de la proclamacin, que en el contexto presente
de una crisis universal, cambiar, pues, la monarqua por la repblica tiene que ser cambiar la civilizacin
en cierto modo. (1931)
523
A este respecto, se ha sealado especialmente a los graves sucesos de la Revolucin de Octubre
como espoleta de la brecha entre los reformistas liberales y los grupos ms radicalizados. (Cobb
1981:90ss). Sobre los intelectuales y la Repblica, vid. J. Becarud y E. Lpez Campillo (1978) y Javier
Tusell y Genoveva G. Queipo de Llano (1990).

432
Schmitt en su libro de 1923 La crisis de la democracia parlamentaria.
524
Andrs
lvarez, nuevamente, lo reconoca sin ambajes:
En Espaa, como en otros pases, son ya muchos los que estn en contra del
rgimen parlamentario; entre ellos, todos los que no somos diputados ni tenemos
esperanzas de serlo. (1934b)

Frente a la democracia parlamentaria, las alternativas totales suponan un incitante
desafo, pues no contemplaban su uso. Como deca Schmitt, la edad de la discusin
llegaba a su fin.
525
Iba fragundose as una sensacin de vaco ideolgico y de fracaso
que paviment el camino para la constitucin de fascismo y bolchevismo como nicas
alternativas. En el caso de Espaa, todava a finales de 1927 Antonio Espina poda decir:
El Parlamento, la democracia y el sufragio universal tienen mucho de ficcin, liquidado
y putrefacto, es cierto. Pero, hasta hora, son el mal menor. No veo con qu sustituirlo.
526

Por esas mismas fechas ngel Snchez Rivero, compartiendo la idea de que las
soluciones polticas clsicas haban caducado, por lo que eran necesarias nuevas,
reconoca que fascismo y bolchevismo todava no haban conseguido alzarse como
alternativas slidas, y por eso demandaba meditacin sostenida y desnuda (1927) para
comprobar su verdaderas posibilidades. Finalmente, Eugenio Montes, semanas despus,
no dudaba en afirmar: Es un secreto a voces. No hay ideas polticas de posible vigencia
en Europa. (1928). Por ltimo, en 1930, Ximnez de Sandoval confiesa:
Ser republicano de derechas, conservador de izquierdas, socialista gubernamental
o comunista de orden, me parece pueril: es volver a las discusiones, a los debates
interminables, a los bizantinismos, a todos los males polticos del siglo XIX.
Vivimos en el XX. Sin ser leninista ni mussolinista aunque imparcialmente
admiro lo admirable de los caudillos ruso e italiano, quisiera seguir en poltica

524
En la segundo edicin de ste, tres aos despus, Schmitt reconoca que en realidad se estaban
produciendo tres crisis disintas: una crisis de la democracia, una crisis del Estado moderno, y una crisis del
parlamentarismo.
525
Schmitt define la discusin como el intercambio de opinin basado en un ideal de justicia y la
entiende como uno de los dos pilares del parlamentarismo. En el prefacio a la segunda edicin de La crisis
de la democracia parlamentaria, Schmitt asume que la masa convierte la discusin en algo vaco de
significacin, y antepone criterios de eficacia frente al mal funcionamiento de los Estados modernos. Sobre
esto, vid. Chantal Mouffe (1999)
526
El parecer de Espina, comn a otros muchos intelectuales liberales, de entender el
parlamentarismo como mal menor preferible al bolchevismo y al fascismo ya fue analizado por Carl
Schmitt como una argumentacin dbil que haca patente la carencia de fundamentos intelectuales de la
institucin parlamentaria. Vid. nuevamente el Prefacio a la segunda edicin (1926) de La crisis de la
democracia parlamentaria.

433
a un hombre y no a un disco con programas de gobierno y entusiasmarme con
una realidad y no con una abstraccin terica, sonora y parlante. (1930:31)

Como insina ya este texto, algunos espritus s haban encontrado referentes
polticos en Europa, es ms, haban hallado un ejemplo de aquello que empezaban a
ansiar para Espaa. Descubran as que en otros lugares, en pocas cercanas, tambin
cundi la idea de que era necesario movilizarse. As lo explica Gimnez Caballero:
Y as se ha dado en estos dos pases [Rusia e Italia] el admirable caso, de la
generacin joven, que, saliendo derrotista, crata, pacifista y desconcertada de la
guerra, se rehace y construye una revolucin, un higinico entusiasmo destructor
y afirmativo.
Es esto algo tan fundamental en la evolucin de la Europa perifrica de tras la
guerra, que los que pertenecemos a esta periferia en calidad de jvenes y de
jvenes con desarrollos paralelos de sensibilidad a los de esos pases sentimos
una profunda inquietud de que esa sensibilidad se nos fustre o desoriente en la
circunstancia aptica que rodea nuestras cosas. (1928c)

Los casos de Rusia e Italia (y, en menor medida, Alemania)
527
iban a representar
para los jvenes espaoles ensayos sobre los que pulir ideas, sospechas, miedos,
esperanzas, frustaciones y confusiones. Por un lado, rusos e italianos representaban la
prueba efectiva y eficaz de la puesta en marcha de unos principios radicales por parte de
un Estado que, frente a un Estado liberal que no cree en nada (J.A. Primo de Rivera
1933) se acercaba a lo que Carl Schmitt
528
llam el Estado total, aquel que se hace
autoorganizacin completa de la sociedad, tanto en la esfera econmica, como tcnica e
intelectual y moral
529
. Ambos modelos suponan adems experimentos inditos y
duraderos (desde 1917 y 1922) contra todas las previsiones (Grau 1930) que
desafiaban al hasta entonces todopoderoso sistema capitalista
530
, y al sistema

527
En sus anlisis de los distintos fascismos, Collotti (517), que recuerda que Austria, Portugal y
Espaa tienden a asimilar la experiencia italiana antes que la alemana.
528
Carl Schmitt, junto a Hans Kelsen, eran considerados por Eugenio Imaz en 1933, si no los
mentores, los devotos de la aficin poltico-intelectual espaola (13). Lo deca en un artculo dedicado a
glosar el contenido del libro El concepto de lo poltico. Las ideas sobre la organizacin del gobierno se
encuentran en Hacia el Estado total, aparecido en el nmero de mayo de 1931 de Revista de Occidente.
529
Lo confirmaba para el caso ruso Fernando de los Ros en 1934: Pervive la primitiva estructura
jurdica que hubo de darse el Estado ruso al renacer el 1917; subsiste, pues, la dictadura con su secuela
dramtica para la conciencia disidente y para la libertad cientfica; persiste, pues, la estructura poltica
totalitaria del Estado. (1934:37).
530
En 1933, Harold J. Laski sealaba que la Revolucin Rusa poda considerarse el cambio mental
ms importante en Occidente desde la Reforma precisamente por demostrar que los principios comunistas

434
democrtico
531
. Sus intelectuales se distinguan por haber comprendido no slo que
deba abandonarse el apoliticismo y dar el salto a objetivos de transformacin social, sino
adems que la democracia era un sistema insuficiente y quebrado. Pareca claro tambin
que era necesario contraponer un conjunto de ideas grande, fuerte, completo, total y
radical una autntica alternativa al confusionismo que conduca el tren de la poca
haca la catstrofe; no valan las soluciones parciales porque no alcanzaban las causas
profundas de la crisis. Por eso deca Ledesma Ramos ya en 1928: Se va advirtiendo que
caminamos hacia una poca obscura y desrtica, de la que slo se salvarn los esfuerzos
gigantes continuados (1928c) y W. H. Auden en 1933:
Mass production, advertising, the divorce between mental and manual labour,
magazine stories, the abuse of leisure, all these are symptoms of an invalid
society, and can only be finally cured by attending to the cause. You can supress
one symptom but only to create another. (505)

Rusos e italianos haban comprendido que una ideologa autnticamente eficaz
deba contener ineludiblemente como rasgos formales sistematicidad, cohesin, y
claridad porque eso era lo que la confusa alma contempornea reclamaba. Y adems
deba rechazar el pesimismo, el escepticismo, la angustia o la duda. Como denunciaba
Marichalar en Malhumorismo (1931), quedaba proscrita toda forma de desazn
espiritual, toda sombra de incertidumbre que agrietara la slida estructura espiritual que
cohesionaba a la sociedad. Y el complejo social, en palabras nuevamente de Carl Schmitt,
una, sujetaba y ligaba a los ciudados tanto econmicamente como incluso desde el
punto de vista del concepto de mundo (1931: 154). El ciudadano no quera complejas
teoras, ni explicaciones enrevesadas, sino un paradigma en que poder creer y confiar. Lo
deca claro Juan M. Plaza en 1935:
En el oscuro pasaje del mundo actual dos directrices antitticas se disputan la
iluminacin de los caminos histricos. [...] El hombre infunde a su existencia, en
este hertico instante, un ritmo de forzada rapidez. Desea llegar en seguida por
miedo a no llegar. De aqu que simplifique las rutas y viva jornadas de

podan llevarse a cabo y que por tanto el capitalismo no era inexpugnable. Ideas como la de la guerra de
clases, la dictadura del proletariado o la expropiacin del capital, deca Laski, han pasado de un salto de
los libros a la accin (94).
531
Deca ya en 1926 Massimo Bontempelli: Oggi abbiamo en Europa due tombe della
democrazia ottocentesca. Una a Roma, laltra a Mosca. (1926: 753)

435
diferenciacin rigurosa en las que se acusa, con mojones de ideas y sangre, la
lnea que separa dos concepciones de la vida como manifestaciones intelectuales
de dos realidades histricas irreconciliables pero unidas por una continuidad
dialctica.
Un sentimiento imperativo reflexivo o irreflexivo de alistamiento en uno de
los dos frentes de lucha, se apodera de l, sin posibilidades objetivas de
sustraerse a este mandato histrico si quiere afirmar una categora o personalidad
en cualquier latitud de la cultura. (11)

Cada alternativa total constitua, no una propuesta puntual sobre un aspecto u
otro, sino una completa cosmovisin, un corpus doctrinal, esto es, un modelo explicativo
que serva para todos los rdenes de la realidad, y que exiga recto acatamiento y una
confianza rayana a la fe. Por eso Emilio Gentile ha hablado, para el caso del fascismo, de
una religin poltica (1996)
532
y J.M. Keynes ya en los treinta escriba: Perhaps
Russian communism does represent the first confused stirrings of a great religion (cit. en
Laski 101). Con ello fascismo y bolchevismo validaban la reflexin nietzscheana sobre el
nihilismo que conclua que con la quiebra de la cosmovisin cristiana se multiplicaran
las religiones alternativas. stas basaran su xito en el deseo residual del occidental por
crear y adorar dolos seculares.
533
Como credos cuasi-religiosos, fascismo y bolchevismo
proporcionaban un concepto total de la vida en un corpus bsico y no muy grande de
principios fcilmente traducibles para su aplicacin prctica a asuntos econmicos,
morales, estticos, metafsicos, etctera. As sealaba Jorge Semprn Gurrea la especial
ambicin global de estos nuevos discursos, contrapuesta al anterior particularismo y
fragmentarismo:
Un tiempo atrs, los hombres de accin eran ms circunspectos; hoy no se
limitan cmo se han de limitar, si representan poderes ilimitados? a esas
voluminosas manipulaciones de acontecimientos, sino que quieren filosofar
tambin, e imponer las definiciones de su filosofa. [...] Ahora existe una
doctrina, y no solamente poltica y administrativa, sino social, humana, espiritual
y metafsica. (1934:3)


532
Daz Fernndez, hablando de las transformaciones soviticas, afirmaba: las nuevas
generaciones rusas [] han tenido que inventar una nueva fe, tan alta y de tal calidad, que slo la que
movi al sacrificio de los primeros cristianos puede compararse a la suya. (1930a: 56)
533
Stefan Elde (2000) ha reseguido minuciosamente las posibles correspondencias entre las
profecas nietzscheanas para una poca de nihilismo y acontecimientos centrales del siglo XX, con especial
hincapi en los movimientos totalitarios y las guerras mundiales.

436
En un ensayo de abril de 1936, En busca de nuestro tiempo, Eugenio Imaz
intentaba encontrar las causas de lo que consideraba el fenmeno actual ms
caracterstico: el surgimiento de los totalitarismos. Para ello se remontaba a los inicios de
la modernidad, y descubra que tras la quiebra de la cosmovisin medieval,
rota la unidad de las conciencias, por rotura y fragmentacin de la fe, des-
religado el hombre, desligado, suelto, desatado, se pondr a inaugurar
frenticamente su poder y la tierra a girar por los espacios. (1936:135)

El poder en sus distintas formas va a ser la obsesin del hombre moderno, que en
el trascurso de los siglos acabar manifestndose como totalitarismo en una doble
vertiente: revolucin e imperialismo. O lo que es lo mismo: voluntad de control del poder
poltico y lucha de clases, por un lado, y voluntad de sumisin expansiva y lucha de
pueblos, por otro.
534

Fascismo y bolchevismo, a la vez que se presentaban como alternativas de futuro,
se aposentaban en herencias del pasado. Por eso en los primeros momentos Gimnez
Caballero habl de la vuelta antiliberal y antieuropea (1929a), Jos Francisco Pastor de
retorno a las fuentes. Olvido de dos siglos ancdotas (1929b) y Jacinto Grau de las
consabidas Grecia y Roma, clsicas madres fecundas de casi todas las ideas presentes
(1930). De hecho, tanto el origen noble valor muy antiguo, y que parece asegurar una
eterna validez, y que de hecho es una reformulacin del principio de autoridad como
la eficacia valor plenamente moderno se afirmaron como los dos modos
predominantes de legitimacin de esas alternativas, que permita adems eliminar
cualquier sombra de decadencia. Las dos ideas se mezclaban en estas lneas de Eugeni
dOrs:
Todo el siglo XIX ha estado regido por la devocin supersticiosa al principio de
evolucin. Apenas si hoy algunos espritus lcidos regresan a la predileccin de
ciertos valores eternos. Pero es cabalmente lo eterno, lo nico que, a la vez que
ennoblece, emancipa. (1928)


534
Imaz fue en los treinta agudo comentarista de la situacin geopoltica europea, como mostr en
sus artculos de Cruz y Raya y Diablo Mundo. Dio cumplida informacin especialmente sobre la Alemania
nazi, pero tambin habl de la situacin en Rusia, Italia o Austria. Vid. los artculos recogidos en el
volumen La fe por la palabra, por ejemplo Corporativismo y caudillaje, Se descubre un nuevo ismo,
la nueva constitucin austraca o 8.193 millones debe Europa a los Estados Unidos.

437
Las alternativas, por tanto, se presentaban como una sntesis de principios
inquebrantables del pasado convenientemente modificados, adaptados y reformulados
para atender a las necesidades actuales. Y, a la vez, como fenmenos que esencialmente
respondan por partida doble al particular kairs de la poca, a lo que indica el
momento histrico (Carta a Alberto 343):
Esta es la tragedia de estos momentos transitorios, oscuros, de cambio de poca,
en que cada uno ve una verdad distinta, un futuro distinto. [] Excepto en Rusia
y en Italia, donde parece que la juventud ha encontrado su ritmo, su intervencin,
su actuacin, en los dems pases la juventud de la postguerra estn fracasando
oscuramente, annimamente, inhibindose, desorientndose, polarizndose en s
misma. (Arconada 1929c)

Por una parte, fascismo y bolchevismo se contraponan a la aguda crisis de la
civilizacin europea; generando una ilusin compensatoria del pesimismo
535
, se
presentaban como defensa de Europa y salvacin de la decadencia occidental, a la vez
que se acusaban mutuamente de representar el cnit del marasmo
536
. As, en 1933
Csar Gonzlez Ruano afirma en Seis meses con los nazis:
Como nuestros Reyes Catlicos, este hombre [Hitler] ha conseguido apretar
fuertemente la cinta del Estado al haz de flechas de los distintos pases y ha
conseguido algo tan grande cuya gloria hace internacional su figura nacionalista:
poner en definitiva barrera al bolcheviquismo que amenaza de Oriente a
Occidente al mundo europeo y que haba clavado su agudo diente en la rubia
tierra germana, siendo el maana de aquel presente indeciso 1918 en poder de los
demcratas. Germania: bastin de Europa! (75)

Y Luis Araquistin responda en 1934: El fascismo es un movimiento de
decadencia, de descomposicin de una sociedad en crisis (1980:189) y la revolucin
proletaria de Rusia es, no slo una empresa magnfica, sino el ms firme baluarte de la
civilizacin europea. (1980:243)

535
Este es el aspecto que destaca Arconada del fascismo en La doctrina intelectual del fascismo
espaol (1935): que haba conseguido poner en crisis el pesimismo spengleariano, dotando al capitalismo
de confianza y de una forma de pervivencia.
536
Heller y Fernc advierten cmo la conciencia de crisis y sus manifestaciones pertenecen a
toda verdadera textura de la cultura occidental tanto de la derecha como de la izquierda (1985:235).

438
En definitiva, ambas alternativas solucionaban ese vaco de sentido
trascendente que el hombre moderno pareca no poder soportar, a decir de Aldous
Huxley:
Gracias a los progresos de las ciencias naturales, las religiones trascendentes se
han vuelto intelectualmente inaceptables. Pero el complejo de sentimientos por
cuya causa el hombre ha buscado las religiones persiste y se expresa siempre.
Hoy debe expresarse de forma nueva. La supersticin contempornea es positiva,
porque los hombres modernos slo consienten en adorar dioses concretos y
visibles. Las naciones y los dictadores lo son, y con exceso. (1935:14)



La consolidacin de fascismo y bolchevismo
Como estamos viendo, los defensores de fascismo y bolchevismo promovieron
con ahnco la idea de que ante la angustiosa situacin de crisis y de decadencia slo caba
plantearse una solucin total (Carroll 692), lo que implicaba una revolucin global
contra el sistema burgus
537
y la democracia pluralista.
Las alternativas totales se presentaban como reaccin contra las condiciones de
vida de las sociedades capitalistas y contra la cosmovisin responsable de ellas,
enarbolando la consigna de lo nuevo frente a lo decrpito, del radicalismo necesario, de la
defensa de los valores espirituales frente al puro mercantilismo, y de los derechos de la
masa frente a los privilegios establecidos.
Las ideologas de las alternativas totales podran ser entendidas como opciones
globales de sentido o, como Voegelin los llam, sistemas cerrados de conocimiento
humano que sirven como medios para alcanzar la felicidad en la tierra
538
. Aportan la
fijacin catalogable en un corpus doctrinal definible de las aspiraciones

537
Estudiosos como Payne, o Griffin o Sternhell sitan esta revuelta antiburguesa como un factor
clave en la comprensin de ambos fenmenos, cosa que recientemente ha recordado Pellicani (2002).
538
Un ejemplo de Jos Antonio: el hombre ha sido desintegrado, ha sido desarraigado [] este
hombre desintegrado lo que est pidiendo a voces es que le vuelvan a poner los pies en la tierra, que se le
vuelva a armonizar con un destino colectivo, con un destino comn, sencillamente llamando a las cosas
por su nombre, con el destino de la Patria. (1935a)

439
trascendentes
539
, y as en cierto modo la redivinizacin del mundo con la certeza de la
ideologa
540
. A lo que se une que una alternativa total, adems, se dota de una genealoga,
una hraldica, una lnea de nobleza y una ubicacin espiritual clara, que marca con
precisin y sin ambages los objetivos perseguidos, los enemigos, las consignas de
actuacin, los principios doctrinales y los enemigos a batir. Vase si no cmo comienza
el artculo, ya antes aludido, que F.E. le dedic a Jos Ortega y Gasset: El fascismo
tiene sus enemigos agrupados en estos tres frentes: El social-comunista, el demoliberal-
masnico y el populismo catlico. (Antifascistas). En este artculo se afirma con
rotundidad que el mayor peligro para una alternativa total no es la existencia de su
opuesta, sino de una opcin moderada como la que representaba el filsofo
madrileo.
En los rdenes discursivos de estas alternativas totales que, contrapuestas a la
moderacin liberal y a la indeterminacin de muchos jvenes, fueron aduendose del
espectro poltico de la juventud espaola
541
, pueden identificarse, junto a las diferencias,
un conjunto de rasgos comunes, a los que aqu meramente se har mencin, sin voluntad
de exhaustividad: pretensin de sentido omniabarcante; exclusin de cualquier otra
alternativa; tono radical de los discursos en los que se expresan; dependencia de algn
tipo de trascendencia o verdad absoluta, lo que conlleva la apelacin necesaria a
algn tipo de fe o creencia en el sujeto; y reclutamiento o afiliacin de seguidores.
Las alternativas totales posean un par de caractersticas ms que ayudan a
entender su fulgurante xito tanto entre las masas como entre la intelectualidad. Una es
que estaban fundamentalmente volcadas a la pragmaticidad, esto es, que su orientacin
era ante todo prctica. Con lo que proporcionan una respuesta activa a las demandas de
solucin de los problemas reales que afectaban a las personas; personas cansadas en
muchos casos de retrica huera, idealista, inefectiva, incapaz de vehicular acciones de
transformacin de las circunstancias sociales, polticas y econmicas.

539
Giovanni Gentile estudiaba en 1927 las referidas al fascismo en su artculo The Philosophical
Basis of Fascism.. En 1934, desde otra perspectiva, G.A. Borgese presentaba The Intellectual Origins of
Fascism.
540
Tomo esta idea y la referencia a Voegelin de Ted V. McAllister, Revolt agains Modernity
(1996).
541
Mainer habla del dilema que atenaza a una generacin en su estudio sobre la vida literaria en
los aos 1934-1936 (1988:146).

440
Otra caracterstica importante, naturalmente relacionada con la anterior, es que
estas alternativas consiguieron apropiarse el espacio del progreso, esto es, imponerse
como el avance necesario
542
. Deca en 1932 Santiago Montero: El porvenir, ms o
menos cercano, pero inexorable, no es dilemtico, sino unilateral: el comunismo. (35).
El resto de posiciones parecan cuando no trasnochadas, sin autntico fuelle. Quiz
seguan siendo vlidas tericamente, pero con el paso del tiempo haban ido perdiendo
posiciones, o haban sido incapaces de adaptarse a las nuevas condiciones de la
civilizacin.
543
Ideas como stas explicaran el uso por parte de los idelogos de las
alternativas totales tanto de una retrica de la decadencia, donde la proliferan trminos
como crisis, derrumbe o agotamiento, para describir la situacin anterior al
advenimiento de la alternativa, o a su conquista del poder, como de un discurso
triunfalista en el que prcticamente se pinta un futuro idlico, una vez zanjados todos los
problemas que parecen afectar al hombre moderno, y donde se hace realidad la nueva
civilizacin y el hombre nuevo.
Los rasgos comunes de las retricas de fascismo y bolchevismo pueden
observarse comparando dos textos paradigmticos de ambas posturas. Uno es un artculo
de Ramiro Ledesma Ramos titulado La violencia poltica y las insurrecciones (1933);
el otro, el editorial del presentacin de la revista Nueva Cultura (1935). Coloco las citas
de ambos textos respectivamente. En los dos encontramos:
- El uso del lugar comn de la decadencia:
Ello [el surgimiento del fascismo] ha de acontecer siempre en periodos de crisis,
en que se gastan, enmohecen y debilitan las instituciones, a la vez que aparecen
en circulacin fuerzas e ideas ante las cuales aqullas se sienten desorientadas e
inermes. (102)


542
Vid., por ejemplo, Arconada: Slo Marx sali al encuentro y dijo de qu manera el progreso
no entrara en va muerta para retroceder de nuevo: apoderndose el proletariado de esa antorcha, que
durante tiempo ha sido el smbolo perviviente del progreso. (1936b:131)
543
Uno de los argumentos claves de George Gurvitch contra Ramon Fernandez en su polmica
sobre el comunismo es que ste no poda arrendrarse el espacio de lo revolucionario y que el liberalismo
en la versin que Gurvitch denominaba anti-individualiste no slo posea todava aliento de progreso,
sino que constitua el presupuesto de toda verdadera revolucin. Vid. Ramon Fernandez, Lettre ouverte
Andr Gide (Union pour la Verit, 24 de abril de 1934) y Georges Gurvitch, Libralisme et
communisme (Esprit, 21, junio de 1934, 448-451).

441
Convertida Espaa en un recodo secundario del pensamiento occidental ya en
decadencia (1)

- La apelacin a la necesidad salvadora de una alternativa total:
El partido insurreccional ha de ser totalitario. [] Requiere y necesita un
carcter totalitario para que su actitud de violencia aparezca lcita y moral. (106)

No puede concebirse la realizacin de una tendencia cualquiera que deje huella
en la historia de la cultura, sin un mito que agrupe los esfuerzos y que sirva de
mtodo a la ordenacin de los diferentes elementos dentro de una ideologa
totalitaria. (1-2)


- La estrategia de apelacin a un principio mitolgico o primigenio
544
, en
principio indiscutible, sobre el que se fundamenta el constructo ideolgico:
Ese aspecto del partido insurrecional de fundirse con el Estado y representar l
solo la voluntad de la Patria, incluso creando esa voluntad misma (106).

tambin nosotros tenemos nuestro mito [...] ese fondo elemental e indito, donde
se da la condicin humana necesaria e ineludible a todo florecimiento cultural
autntico, el sentido colectivista (2)

- El situarse como el fin de todos los males, la anulacin de todos los
problemas, y arrendrarse el espacio del futuro (y de la esperanza en l
situada):
De aqu, de la situacin presente, slo hay salida a dos realidades, slo son
posibles dos rutas: la cinaga o la cima, la anarqua o el imperio. (102)

En Nueva Cultura se dice que en el mito colectivista se unen los anhelos
y las esperanzas del campesino, del trabajador alienado de la ciudad y del
intelectual angustiado

544
Mark Antliff ha explicado as la utilidad del mito en el caso del fascismo: Through its
recourse to myth, fascism could adress both past and future in its ideology. Implicit in the myth is the
judgement of a decadent present in need of regenerative cultural renewal. (153) Hablar del uso que los
discursos totalitarios hacen del mito no implica en ningn caso asociar la apelacin a este ltimo con un
acercamiento o tendencia hacia las ideologas totalitarias, como hizo Frank Kermode hace ya aos.
Domingo Rdenas (1998b) ha proporcionado razones convincentes en contra de la idea del crtico ingls.

442
en medio de una sociedad mortalmente indiferente y hasta hostil que le deja
abandonado a s mismo, y que sepultado bajo las ruinas de la civilizacin en que
naci y ha existido su espritu, afirma su voluntad de vivir su dignidad
profesional, de luchar por la continuidad de la cultura humana y desarrollarla en
nuevas formas y valores: de incorporarse como elemento vivo a las fuerzas que
mueven el eje de la historia contempornea.

- Y, naturalmente, la accin como objetivo final, fin supremo y sancionador:
Un partido poltico ha probado sus efectivos, su capacidad revolucionaria,
disponindolos entonces hacia el objetivo mximo: la conquista del Estado, la
lucha por el Poder. (103)

Slo en la accin se da la creacin y la realidad autntica. (2)


Centrndonos ahora en el domino esttico, los instauracin discursiva de las
alternativas totales constitua tambin el nuevo escenario:
No hay ms meridianos literarios que el fascista de Pars y el bolchevique de
Mosc. Todo lo que no sea eso, no es literatura moderna. Habr que estar afiliado
a uno y otro, fatalmente, porque el tiempo actual no es el de los trminos medios.
Y no vale disimularlo. (Daz Fernndez 1927b)

El imperio de las alternativas radicales signific la quiebra de la separacin entre
arte y vida, esto es, tanto de los discursos que explcita o implcitamente la apoyaban,
como de la escenificacin misma. Tanto en la teora y la crtica, como en la creacin,
apareci vencedora la en muchos casos inapelable subordinacin tambin visiblemente
enunciada del arte a la vida, y la defensa a menudo anti-esttica de sta:
Los valores polticos son valores vitales. Quien sienta plenamente la vida, no
puede rehuir apasionados noviazgos con la poltica. nicamente, pues, pueden
los literatos si se prueba que la literatura gana conforme se aleja de la vida.
Esto, a mi juicio, no se ha probado. [...] Y no vale argir, como quiz argira
alguno de mis antiguos cmplices de vanguardia, que el arte deshumanizado es el
mejor. Porque para hacer arte deshumanizado, es preciso hundirse antes en el
limo de lo humano, demasiado humano. (Eugenio Montes 1928)

Los intentos de separacin y neutralidad quedaron deslegitimados y censurados.
Significaban una transgresin de dos postulados nucleares: el de sinceridad que ahora
obligaba al escritor a dar fe de una poca turbulenta en la que dominan las
preocupaciones socio-polticas por encima de preocupaciones estticas y el de

443
actualidad; el discurso separatista habra sido anacrnico, no habra entendido las
demandas de la propia poca, la de dejar de hacer literatura para ocuparse de los
asuntos sociales:
Uno de los rasgos ms firmes de cualquier poca es ese sentido de fuerza, de
alegra de vitalidad, que no excluye la participacin en los negocios pblicos. Al
contrario, la exige porque vivimos en un siglo prctico de inexorables problemas
econmicos y hay que hacerle frente con un mpetu que desconocan los hombres
de otro tiempo. (Daz Fernndez 1929)

La fuerza de ambos postulados, puestos en esta nueva perspectiva, se fundan en
este texto tambin de Jos Daz Fernndez:
Lo que no tiene razn de ser es el Narciso literario. El que crea en el estanque de
su prosa para contemplarse en l, mientras a su alrededor crepitan los problemas
vitales. Hasta hace poco el escritor era un hombre triste y misrrimo, una voz sin
autoridad social. Hoy el escritor y la literatura viven adscritos a la sociedad:
poseen un valor vital, poltico. [...] La poltica ha eliminado hoy toda su retrica
y queda reducida a pura sntesis, a simple esquema social. La literatura, tambin.
(1928b)

Como se ve, la distincin entre un sujeto que contempla y una verdad
contemplada desapareca, sustituida por un nuevo sujeto actor que produca una
determinada imagen de lo que consideraba verdadero y de lo que crea justo; la imagen
del artista en su soledad se disolva, y la obra dejaba de ser autnoma para
necesariamente pasar por la sancin de la realidad, por su discusin en un foro donde se
contraponen verdades. Kenneth Burke recordaba que el acento quedaba situado en the
need to decide exactly wherein the worth and efficacy of a literary work reside
545
.
Aquello que los escritores presentaban en sus obras poda ser tomado como ndice o
expresin de su postura ideolgica, de su manera de entender el mundo. Las obras
perdan su autonoma para ser interpretadas cada vez ms en clave poltica, como seales
de una tendencia o posicionamiento ideolgico. Los autores tambin. El escritor
apoltico, experimental, vanguardista o puro era acusado de permanecer ajeno al
veloz avance de los acontecimientos, al que tampoco haba sabido ni haba querido estar
atento, y condenado al ostracismo: El arte puro, a fuerza de destilaciones y ms

545
Cit. en Filreis (1994:7), que estudia el radicalismo literario de izquierdas durante los aos
treinta en Estados Unidos.

444
destilaciones, ha terminado por no tener nada que destilar y trabajar en silencio
(Gimnez Caballero 1935:388).
Esta manera cuando menos sesgada, sin duda interesada, de mirar los hechos
literarios la encontramos, por ejemplo, en la lectura que Guilln Salaya hizo, desde La
Gaceta Literaria, de los fastos del ao 1927
546
. Parte de la idea de que los jvenes
escritores no se han apartado de los grandes problemas y las cuestiones trascendentes,
sino que han renunciado al histrionismo para meditar serenamente. Salaya cie esta
meditacin a la dicotoma entre Occidente y Oriente, y las supuestas cosmovisiones
asociadas a estos dos puntos geogrficos, bajo las que se esconde la contraposicin entre
fascismo y bolchevismo. Finalmente, insinua que un conjunto de rasgos ltimos de los
jvenes indica que ya han tomado partido; por el primero, naturalmente:
La exaltacin de Gngora, el poeta catlico y romano, netamente romano, me
hace ver que la juventud espaola ha presentido este momento dubitativo, y con
furente alegra y recio paso de legionario ha tomado la senda que conduce,
guindose por la clara estrella latina, a la nueva Europa, despertada, una vez ms,
por las rojas auroras de Oriente. (1928)

Esta supuesta tendencia de la juventud hacia el fascismo era tambin sealada por
Gimnez Caballero en las mismas fechas. Tan slo un mes despus de presentar fascismo
y bolchevismo en igualdad de condiciones, ya adverta acercamientos ideolgicos de la
Espaa que no manda, que tal vez no mande nunca a la Italia que hoy impera en un
mundo poltico, lleno de fuerte originalidad y juventud. (1928d) En diagnsticos as, lo
que en realidad haca Gimnez Caballero era plasmar, proyectndolo sobre la juventud
espaola, su propia inclinacin, luego tan a menudo descrita como una verdadera
revelacin, hacia el rgimen de Mussolini, y sus propios anhelos para el pas.
La diatriba entre fascismo y bolchevismo, como estamos viendo, tiene el mundo
intelectual y artstico un importante reflejo. A menudo capitaliza la vida intelectual y es
el motor detrs de la formacin de grupos, asociaciones y publicaciones. Pero adems, los
intelectuales proporcionan retrica, simbologa, razonamientos y seduccin esttica a
ambas alternativas; crean, as, en muchas ocasiones, el discurso.

546
Sobre la figura de Guilln Salaya y su deriva hacia el fascismo, vid. el artculo que le dedica
Mainer incluido en La corona hecha trizas (1989c:67-101)

445
El caso del fascismo es el ms claro. Bcker (17), citando a Bernecker, habla de
un fascismo intelectual que en la transicin de la monarqua a la Repblica articula el
discurso ideolgico fascista espaol, adoptando el modelo extranjero. Este fascismo
intelectual tendr una plasmacin complicada y confusa, al decir de Saz (1996b), en la
peculiar realidad poltica del fascismo espaol. En cualquier caso, el fascismo tendra
un importante componente esteticista Jos Antonio gustaba referirse a la Falange
como movimiento potico
547
y los fascistas reconoceran la deuda con la literatura,
como afirmaba con orgullo Gimnez Caballero al final de La nueva catolicidad:
Nosotros los poetas, los escritores hemos creado en gran parte la atmsfera
densa y apta que el fascismo encuentra en nuestra nacin. Ha sido nuestro
lirismo, nuestra propaganda, el gran fermento de creacin fascista espaola.
(1933:210)

Fascismo y bolchevismo preconizaban tipos distintos de religacin entre el arte y
la vida. Aqu hay que recoger la seminal intuicin de Walter Benjamin segn la cual el
fascismo significa una estetizacin de la poltica. Frente a l, el bolchevismo supondra la
politizacin de la esttica. A. Wellmer ha explicado ambas, en sus tipos ideales, as: [la
primera] significa la destruccin de lo poltico por expropiacin de las masas, degradadas
a la condicin de comparsas en un espectculo puesto en escena con todo cinismo; la
segunda, la apropiacin de la poltica por parte de las masas burladas (48). El fascismo
buscara superar la disensin poltica imponiendo una ideologa estetizada, basada en el
poder unificador y palingentico
548
del mito
549
sobre una realidad fragmentada: el mito
del hroe, la mitologa griega y germana, el Apocalipsis o la Gran Madre. En el caso del
bolchevismo algo tienen de mitos la dictadura del proletariado, el fin de la lucha de clases
o esa Rusia de belleza, juventud y entusiasmo que slo son posibles en un pas como

547
Sobre la Falange como movimiento potico, vid. Payne (1961:38-51). Mainer (1971:24) ya
sealaba la conjuncin de vanguardismo literario e ideologa en el caso del fascismo espaol y Becarud-
Campillo nos recuerdan que en l, a diferencia del caso italiano, la elaboracin doctrinal precedi a la
accin poltica.
548
As lo llama Roger Griffin, que habla de un nihilismo creativo a propsito de este uso de los
mitos que permiten el trnsito ideolgico justificativo de la destruccin como pre-condicin necesaria a la
reconstruccin. Vid. tambin Affron y Antliff (5).
549
Que, a decir de Juan Aparicio, proviene directamente de Dios y contiene un impulso
revolucionario que dispara a las multitudes hacia querencias de un potencial terrible. (1933:48) Sobre el
uso del mito en el fascismo espaol, vid. Prill (1998), que repasa sus principales caractersticas y ejemplos.

446
ste, en el que se ha suprimido la explotacin del hombre por el hombre, en un pas en el
que las diferentes razas y pueblos viven fraternalmente unidas en la obra comn del
socialismo. (Irene Falcn 1936) Esttica en ambos casos donde se privilegia la unidad,
la armona, la coherencia y la organicidad
550
, se diluye el cambio histrico y la
dinamicidad y pluralidad de lo humano.
En ambos discursos extremistas la imagen del artista juega un papel fundamental.
Su figura, como antena del rumbo de los acontecimientos, profeta del porvenir, adalid
de la revolucin y jefe espiritual de las masas representa en cierto modo el final lgico de
una poca literaria, la de entreguerras, transida por la tensin entre las esferas del arte y
de la vida, y a la vez dominada por una experiencia de nihilismo activo. La figura
mxima, ya desde Nietzsche, del nihilista activo es el super-hombre artista. Con un artista
que es hombre, y hombre nuevo, huella real de lo trascendente e irracional prometido,
credo con fe, el crculo parece concluirse. El artista comunica la nueva fe, tanto sus
artculos como su ardor, y el pueblo sale de su sopor para, sbitamente convertido,
dirigirse con paso firme a la unidad de destino en lo universal.
Fascismo y bolchevismo se presentaban ante muchos jvenes intelectuales como
opciones opuestas, pero similares
551
. Deca en 1929 Jos Francisco Pastor sobre Rusia y
Roma que ambos extremos seducen por lo que tienen de disciplina, de orden
acumulador de tensiones (1929f). La adhesin a una u otra poda ser en muchos casos
fruto de una eleccin, o del azar, o de la influencia de compaeros y amigos, o de un
impulso irracional ms que de un convencimiento claro, o de dejarse arrastrar por el tren
de los acontecimientos, cuando no de una autntica conversin
552
, como por ejemplo la

550
A la masa se la aparta de la crtica al rgimen implicndola en cultos y ritos donde tiene la
ilusin de ser partcipe de un proyecto comn. Vid. por ejemplo David Carroll, Literary Fascism or the
Aestheticing of Politics (1992), Simonetta Falasca-Zamponi, The Aesthetics of Politics (1992) y Lutz P.
Koepnick, Fascist Aesthetics revisited (1999).
551
Las similitudes, y no de orden nicamente formal, eran reconocidas por rusos e italianos en los
primeros aos de la postguerra, y han sido estudiadas especialmente por lo que respecta al nacimiento del
fascismo italiano. Vid. sobre esto Pellicani (2002), esp. 73-79.
552
Arconada anotaba, a propsito del Comunismo, algunas otras razones: En la conversin al
Comunismo, tanto de Gide como de otros, hay, no cabe duda, mucho de razn y de pasin, pero tampoco
cabe desconocer que hay un poco de egosmo egosmo de artista, egosmo de espritu, no confundir
adscribindose a formas, a ideas, a sentimientos que son porvenir, que son futuro, que son vivencias del
maana. (1936c:293). Andr Gide, al afiliarse al partido comunista, haba escrito en su Journal que mi
conversin es como una fe. Todo mi ser dirigido hacia un nico objetivo, todos mis pensamientos, incluso

447
que Gec explica en Tumba y espritu (1929)
553
. A muchos jvenes comunistas poda
aplicrsele lo que deca Josep Fontana de los jvenes falangistas como l: ramos pasta
blanda moldeable. Algunos llevbamos algo instintivo que nos guiaba. Otros, menos
afortunados, sufran contagios malsanos o eran vctimas de azares. (118-119).
Esto nos aparece confirmado por los casos de intelectuales que, dubitativos,
flirtearon con ambas posiciones, balanceando su adhesin de una a otra, o bien por
aquellos escritores que, tras un primer paso, sbitamente cambiaron de creencia. Gimnez
Caballero presenta en Memorias de un dictador a Alberti y Miguel Hernndez saludando
con el brazo en alto a la manera fascista, antes de su conversin en poetas comprometidos
con el proletariado. Dos casos paradigmticos, pero de signo opuesto, son los de Csar
Muoz Arconada y Antonio de Obregn. El primero lo explicaba as en 1936:
Lleg un momento en nuestro pas, en que el proceso revolucionario rompi el
idilio de los poetas con las musaraas. Fui uno de los primeros que se
angustiaron ante el dilema, ante el destino de nuestro tiempo y de nosotros
mismos. (1936:177)

Por mediacin sobre todo de Gimnez Caballero, con el que haba traducido a
Malaparte, Arconada flirteaba con el fascismo (habla de l como nacionalismo) a
finales de 1928, cuando asume el cargo de redactor-jefe de La Gaceta Literaria. Pero
para agosto de 1929 dimite de su puesto y a finales de ese mismo ao fundaba, con Jos
Lorenzo y Julio Gmez de la Serna, Ediciones Ulises. Un ao despus publicara La
Turbina y para 1931 ingresara en el Partido Comunista
554
. En el caso de Obregn, a
principios de 1930 defenda los postulados comunistas y el activo papel de las masas
obreras con frases como stas:
Si la burguesa ha derribado la sociedad feudal, el proletariado derribar a la
burguesa. La lucha de clases es hoy el problema palpitante de ayer y el mismo
de anteayer. [] el actual comunismo es un hecho. El gran hecho de Europa. Su
hechizo. (1930a)

involuntariamente, me llevaban a l. En el deplorable estado de desesperacin del mundo moderno, el plan
de la Unin Sovitica me pareca apuntar a la salvacin. (cit. en Elde 64-65).
553
All narra su descubrimiento de Roma como madre y como imperio y su apartamiento
definitivo de todo un pasado juvenil, de exotismos y torceduras (1971:158).
554
Sobre la evolucin ideolgica de Arconada, Boetsch (1990), Rafael Cruz (1993), Cobb (1993)
y la introduccin de ste ltimo a Arconada, Obra periodstica. De Astudillo a Mosc (1996).
Recientemente, Cruz (1999:101-116) ha repasado la trayectoria de Arconada en los aos treinta.

448

Por esas fechas no escatimaba crticas a los vientos italianos: El fascismo fue un
hijo de la guerra, que se apoder del espritu de las gentes por cobarda, por miedo un
miedo superior a Rusia. (1930b:24). Pero, como cuenta Juan Manuel Bonet,
aunque en 1934 todava lo encontramos entre los firmantes del manifiesto de
intelectuales a favor de Azaa, entonces encarcelado, pronto se iban a radicalizar
sus puntos de vista, pero en un sentido opuesto. Militante de Falange Espaola y
contertulio de La Ballena Alegre (448)





El naufragio del liberalismo
Frente a los extremos ideolgicos de fascismo y bolchevismo, caracterizados en
el plano terico por el afn totalitario, resolutivo, mesinico, colectivista y autoritario,
la postura liberal sera aquella que, asumido el carcter inestable del presente, comulga
con la tesis weberiana de que los valores no forman parte del mundo objetivo y son, en
su mayor parte, asunto de decisin individual (Poole 112). Cercana al perspectivismo,
reconoce la imposibilidad de cdigos ticos eternos, busca salvaguardar la libertad
individual y confa en el esfuerzo progresivo hacia la modernizacin. Un autor annimo
de F.E. lo explica as:
Mi Auto de F.E. sobre Ortega, va a consistir hoy en aportar a su proceso una
documentacin exacta y sumaria de textos. No de acusaciones. Va a consistir en
situarle en su frente liberal que representa egregiamente. Va a consistir con
mis acusaciones textuales en que nadie pueda ya confudirle con nuestra fe. Su
fe precisamente consiste en su escepticismo de la Fe. En creer como buen
filsofo que hay muchas fs, y por tanto, ninguna vlida y verdadera. Su fe
consiste en la Razn: un instrumento humano, que slo vale para destruir la Fe.
Por donde Ortega, al proclamar la supremaca de la Razn sobre la Fe, anula la
esencia misma del fascismo, que es la Fe sobre la Razn. (Antifascistas 12)

Estos intelectuales equidistantes, liberales, atentos al libre juego del
pensamiento
555
se agrupaban en lo artstico sobre todo en torno a dos grandes

555
Frase de Guillermo de Torre de un texto paradigmticamente liberal: una resea de las
novedades de la editorial de izquierdas Cnit donde viene a lamentarse de que no exista en Espaa una

449
publicaciones: la Revista de Occidente y Gaceta de Arte. El nombrar a estas dos en
ningn caso excluye a artistas independientes, y por supuesto no elimina las diferencias
que existen entre ambas revistas. De los segundos diijo Prez Minik: la unidad se
aglutin por la convergencia poltica, todos eran socialistas democrticos, entre
materialistas dialcticos ms o menos desviados, humanistas o simplemente protestantes
del medio social en que vivan (1975:16). En lo poltico, los liberales se repartan en el
reformismo liberal-burgus, el socialismo reformista y los conservadores moderados, es
decir, aquellos que alentaron la instauracin de la II Repblica y ms firmemente le
mantuvieron su apoyo, y que preconizaban algn tipo de va poltica intermedia ante la
alternativa entre fascismo y bolchevismo. Lo explicaba claramente Antonio Espina en
1931:
Si no existiesen ms posibilidades que stas de poltica futura en el mundo,
estbamos perdidos los individualistas, los liberales, los demcratas no al viejo
estilo retrico y dogmtico del XIX sino a la moderna, esto es: partidarios de una
democracia con mucha tcnica estatal elstica y evolutiva, rectificable en sus
modos y siempre perfectible. Por fortuna hay esta otra posibilidad que a lo ltimo
tendr que sobreponerse a las anacrnicas anteriores. La representan en nuestro
tiempo los mejores espritus. (1931b)

Como ha sealado Enrique Montero, el nuevo liberalismo espaol, de estirpe
krausista, se presentaba en la arena social como una ideologa para la poltica de masas
que superaba el liberalismo tradicional enfatizando el intervencionismo en cuestiones
sociales y el desarrollo de la sociedad civil. Preconizaba la existencia de una lite
intelectual de gobierno y la importancia de la legalidad, a la que se vea como garante de
la democracia y la libertad. Ese camino intermedio era el que Ortega alentaba en sus
escritos destinados a formar una conciencia republicana y que explcitamente distingua
de las otras alternativas. As, en el manifiesto de la Agrupacin al servicio de la
Repblica, firmado junto a Maran y Prez de Ayala, puede leerse:
Ensayos como el fascismo y el bolchevismo marcan la va por donde los pueblos
van a parar en callejones sin salida: por eso apenas nacidos padecen ya la falta de
claras perspectivas. Se quiso en ambos olvidar que, hoy ms que nunca, un

editorial derechista (l mismo considera el nombre horrible) donde tengan cabida las obras de corrientes
conservadoras y restauradoras, y que permitira al lector hacerse una idea de los distintos movimientos y
debates de ideas en Europa. (1930c:176).

450
pueblo es una gigantesca empresa histrica, la cual slo puede llevarse a cabo o
sostenerse mediante la entusiasta y libre colaboracin de todos los ciudadanos
unidos bajo una disciplina, ms de espontneo fervor que de rigor impuesto.
(1931: 126)

Los discursos liberales suponan, en sus distintas expresiones a lo ancho de
Europa, la defensa de las conquistas de la modernidad ante los ataques antimodernos de
las otras posiciones. As, el nombre de Ortega se una con el de Curtius, Duhamel,
Huizinga, Romier o Keyserling en la apelacin a superar el nacionalismo, en la defensa
de una lite intelectual encargada de reformular y ajustar los valores morales europeos, o
en el rechazo de las utopas.
En la propuesta liberal puede detectarse un esfuerzo por alentar una integracin de
factores antes que su desunin, la voluntad de concordia (Jimnez Fraud habl de el
ideal estoico-cristiano de una democrtica hermandad (74)
556
), y sobre todo la defensa
de espacios de libertad individual, de mbitos no dependientes de la poltica, como
recordaba Ramn en 1930 al afirmar que la rebelda del escritor a la poltica es la
rebelda ltima a lo que de tirano y mezquino hay en toda poltica, sea conservadora o
comunista. (11) Ramn haca hincapi en la necesidad de un grupo de intelectuales no
alineados que pusiera freno a los impulsos por agruparse bajo unos principios ideolgicos
radicales, y en sus palabras puede notarse un hlito de tolerancia que es otro de los rasgos
claves de esta postura:
Bien pueden unos cuantos hombres permanecer neutrales en lo menudo de las
contiendas no al ideal entre otras cosas por si la ofuscacin colectiva hace
caer en fanatismos que sojuzguen en la verdad inmovilizando la historia con su
error de fanatismo.
Sostengamos una oposicin desde alturas de la izquierda a toda involucracin
precipitada de la vida bajo banderas de revuelta improvisada, sin suficiente
sentido ideal, sin grande hombre de accin y pensamiento a la vista. [...]
As deben ser algunos literatos, aunque eso no excluya la posibilidad de que otros
sean de otra manera.

La va liberal tena su reflejo en el mbito esttico. En este caso, la dicotoma se
planteaba generalmente entre un arte patentemente burgus y el arte plenamente

556
Su texto en el cincuentenario de la Residencia de Estudiantes es una bella muestra de la defensa
de este liberalismo conciliatorio y adaptado a los nuevos tiempos que tena un excelente reflejo como
producto de l en la institucin dirigida por Fraud.

451
revolucionario. Salazar Chapela, en un artculo de 1934, planteaba los extremos en los
trminos del arte por el arte, antiutilitario y aristocrtico, y un arte para el pueblo con
fines propagandsticos. Propona entonces un ejercicio de integracin:
Porque la verdad quiz sea lo uno y lo otro, esto es, las dos cosas juntas. Un arte
se hace con la voluntad artstica, o sea con el deseo de edificar una obra de
arte. Pero a la vez una obra de arte es hija de su tiempo, por cuyo motivo se halla
tramada, en cierto modo empujada por las ideas, por la poltica de su tiempo. La
poltica (tmese en serio la palabra) arrastra todo: costumbres, moral,
sentimientos, artes. (1934)

Integrador era tambin el Croquis conciliador del arte puro y social (1934)
557
de
Eduardo Westerdhal, donde se afirmaba, bajo la advocacin del postulado de actualidad,
que la hostilidad entre arte puro y social era ilusoria y que se desvaneca si se entenda
que toda manifestacin artstica, y por tanto tambin la que pareca ms pura o alejada
de la realidad inmediata, funcionaba como sismgrafo de la propia poca, y,
conscientemente o no, voluntariamente o no, cumpla su tarea como reflejo de su tiempo.
Por ello, en vez de pretender asignarle al artista una manera especfica de hacer arte,
deba impulsarse su mxima libertad de expresin:
El arte no es una dictadura, ni un servicio a una forma poltica, sino algo ms
profundo que circula en el tiempo, extracto de los problemas de una poca que
tenemos que aceptar y no imponerlo. (1)

Dentro de las visiones moderadas, frente a las perspectivas integradoras puede
situarse una visin como la que exhiba el crtico Llus Montany en su artculo Punt i
apart (1929). Defenda all, con malabarismos, una distincin entre el artista y el
escritor. El primero tena como misin exclusiva producir artefactos poticos que
provocaran una emocin esttica, y ste deba ser el nico criterio para juzgarlo: I avui
encara, tots els mitjans seran bons a lartista si aquest arriba a aconseguir el fi al qual
est destinat (1929b:66). Por el contrario, al escritor le estaba vedada toda gratuidad,
deba situarse frente a su tiempo como intelectual y ocuparse de intervenir activament
en la mejora de la humanidad, comunicando su visin de la vida. Su labor, por tanto, slo

557
A su propsito conciliador del texto se han referido Jos-Carlos Mainer (1982:189-212), que lo
analiza junto a otros manifiestos de Gaceta de Arte, y Domingo Rdenas (1997:35).

452
podra ser juzgada exitosa si era capaz de influir en la vida dels homes duna manera o
daltra (66). Montany no aclaraba si era compatible en un mismo individuo ambas
posturas y no llegaba a problematizar lo artificioso de la distincin
558
. En cualquier
caso, buscaba una alternativa ante una disyuntiva presente cada vez con mayor fiereza.
Los intelectuales adscritos a posturas moderadas fueron aquellos que, frente a la
radicalizacin, ms preservaban una cierta continuidad entre el proyecto vanguardista y
los nuevos modos estticos. No estaban dispuestos a tirar por la borda un pasado reciente
del que podan extraerse importantes enseanzas. Nuevamente Salazar Chapela, en un
artculo publicado en fecha tan tarda como 1935, nos sirve de ejemplo. En La casa y el
arte, Chapela defiende al Arte Nuevo frente a los que lo acusan de pertenecer al pasado.
A esta ingratitud responde que en l se encuentra el germen de las profundas
transformaciones de la realidad que en la dcada de los treinta estn producindose, como
lo demuestra el florecimiento de una nueva arquitectura que est renovando la manera de
entender la vivienda y la domesticidad, y cambiando por tanto la vida de las gentes:
Todo aquel movimiento, asuncin de una nueva etapa, no slo no ha muerto, sino
que lo estamos viviendo y nos estamos sirviendo de ello a diario, sin que el
pacato, siempre ciego, lo perciba siquiera: ya ves: un arte que vena, segn nos
dijeron, torcindole el cuello a las emociones, asentndose en el aire linealmente,
ajeno al hombre y sus problemas, lo primero que ha hecho en cuanto ha roturado
el hielo de la pacatera ha sido entrar en la casa. (1935a)

En consonancia con esto, otros puntos que distinguan a moderados de radicales
era su rechazo del diagnstico de decadencia y su europesmo. Por supuesto, estaban
dispuestos a reconocer en el presente una situacin crtica, pero esto no era razn
suficiente para despreciar, en pos de una revolucin radical, el trayecto del espritu hasta
ese momento. Afirmaban as el valor positivo de la modernidad, lo que de provechoso
tenan las conquistas intelectuales y estticas recientes, y defendan un optimismo
matizado frente a discursos catastrofistas. Prez Minik recuerda que en la revolucin
intelectual a partir del surrealismo planteada desde Gaceta de Arte, y donde ciertamente
la Unin Sovitica jugaba un papel, estaban comprometidos por el reconocimiento

558
Cosa que s hara unos aos despus, ya en plena guerra civil, reconociendo que la frmula le
pareca sofstica. (1938:131)


453
intelectual de Europa como singular distincin civilizadora y con un sestido
insoslayable del progreso de nuestra cultura (1975:16).
Mucho de lo dicho concurre en El escandoloso robo de nuestro tiempo (1933),
undcimo manifiesto donde se delinea la posicin general de Gaceta de Arte sobre la
propia poca. Sus redactores se sitan con entereza frente a las distintas corrientes
reaccionarias que pretenden imponer ideas muertas y costumbres aejas, en definitiva,
que traicionan lo que la revista considera el mayor logro de la poca: la instauracin de
un estilo propio, un espritu indito en la historia que proporciona, dentro de la confusin,
un orden suficiente para afrontar los distintos mbitos vitales. Gaceta revelaba que el
mecanismo reaccionario consista en robar el propio tiempo, esto es, anularlo en su
entidad, acusarlo de catico y decadente para as ofrecer la reaccin como nica salida:
la crisis es su crisis, no la nuestra, nuestra poca es otra, clara, recta, ordenada,
saludable y moral.
Nuestra poca no tiene crisis propia, sino fantasmas, un suelo lleno de
mecanismos desplazadores.

Ante esto los de Gaceta afirmaban que no hay regresin posible, reclamaban
afirmar nuestro orden de manera optimista y clara, exigan que los jvenes resolvieran
los problemas, con su propio espritu, responsabilizndose de ellos, no dejndose engaar
por los burgueses y los reaccionarios. La revista combata as con fuerza la lgica de la
decadencia que predominaba en la discusin espiritual. Si la decadencia significaba
desorden y ocaso, ellos afirmaban por un lado la existencia de un orden, y por otro la
exuberancia y riqueza artstica de la propia poca: nuestra poca es plsticamente la
ms rica que recuerda la humanidad y esta riqueza se debe, no a una decadencia, sino a
una juventud fresca y potente que revienta de los campos fermentados de la historia.
559

Pero algunos de los rasgos caractersticos de la va liberal la haca poco
compatibles con las aspiraciones de los jvenes. Adems, naturalmente, de aquella
moderacin que la define, su cariz acomodaticio, que de hecho la estigmatiza como

559
Ya en su sptimo manifiesto Gaceta de Arte haba afirmado que el arte nuevo es la ms
autntica expresin de la plenitud universal del espritu y que haba significado la absoluta ruptura de
nuestra poca con el fin de siglo. Esta afirmacin permita, por un lado, contraponerse a los argumentos
que hablaban del arte nuevo como una continuidad del arte burgus nacido en el XIX, y por otra, rechazar
como decimonnicos precisamente propuestas con ptina de novedad como el fascismo, que escondan en
realidad puro reaccionarismo.

454
pensamiento burgus
560
, su carencia de hlito revolucionario y su falta de novedad,
pues supone cierta continuidad con los modos de preguerra
561
. Cosas poco aceptable por
los ms jvenes, vidos de distanciarse y ser diferentes. (Senabre 1998:79)




El auge del pensamiento religioso
Unas pginas atrs veamos un texto de F.E. donde se presentaban los enemigos
del fascismo. Junto al comunismo y al liberalismo aparece otro trmino: el populismo
catlico
562
. En los aos treinta se produce un significativo auge de lo religioso,
fundamentalmente de variadas y en algn caso heterodoxas versiones del catolicismo.
Este catolicismo de la cultura, como Arconada lo llam en alguna ocasin, constituye
un importante factor ideolgico en la configuracin espiritual de entreguerras
563
, con un
peso significativo en el caso espaol
564
, y al que Antonio Marichalar situa en 1935 como
respuesta sustantiva y para l la nica vlida a la vez frente a las crisis del mundo
moderno y frente a las soluciones que invocaban hacer revoluciones (1935:319). El
propio Marichalar haba hablado de su fuerza ya en 1924, a propsito de la promocin
ms joven; en 1927 Ortega afirmaba que el catolicismo significa hoy, dondequiera, una

560
Arconada, en Quince aos de literatura espaola (1933), habla de una corriente favorable a
continuar la tradicin de influencia de la pequea burguesa. Es decir, a que en un medio tranquilo,
apoltico, una burguesa culta posibilite la vida y el relieve social del escritor como en la poca de Azorn o
de Baroja. (121)
561
Julio Gil Pecharromn nos recuerda que a comienzos del periodo de entreguerras el modelo
liberal-constitucional pareca ser el nico patrn, el sendero definitivo por el que deban evolucionar los
pases (1983:7) y que la gran mayora de regmenes occidentales buscaban funcionar con esquemas
polticos a l asociados.
562
Y que Arconada, en un texto de 1933, no separa del fascismo, sino que lo ve integrado en l
como una expresin ms de la contrarrevolucin (1933:121)
563
Lo reconoca Daz Plaja en 1929: la indudable reaccin catlica con que un importante sector
de nuestro tiempo aspira a neutralizar la avalancha librepensadora del siglo XIX ha dejado en el campo
literario un ancho surco indeleble. Obra en muchas ocasiones de jvenes. (1929c)
564
Pese a que muchos fueran reticentes a mostrarlo, como dej claro el editorial de presentacin
del especial de La Gaceta Literaria sobre Literatura y catolicismo, donde se aluda a que nos ha sido
imposible conseguir, por ejemplo, las reflexiones de los jvenes catlicos que nutren las ms avanzadas
filas de nuestra joven literatura. Juan Chabs, en su Literatura espaola contempornea (422ss) ya inclua
al movimiento catlico como influencia a tener en cuenta en el estudio de la nueva literatura.

455
fuerza de vanguardia, donde combaten mentes clarsimas, plenamente actuales y
creadoras (1927a:522); y Gimnez Caballero sealaba en 1931:
Despus de la guerra han ocurrido cosas muy curiosas en Europa. Entre otras, la
vuelta al catolicismo, ese Dios a la vista que anuncia Ortega; ese Zurck zu Gott
que avanz Ivan Goll. Esa detencin de Gabriel Mir [...] En Espaa: Unamuno
acenta su tendencia mstica, ibrica, que culmina en Lagonie du christianisme.
Maeztu. (1931b)

A este inters por la cuestin religiosa entre pensadores y escritores corresponden
fenmenos como la popularidad del neotomismo liderado por Jacques Maritain o el
personalismo de Mourier y el resto de integrantes de Esprit, el surgimiento en Espaa de
publicaciones tan importantes como Cruz y Raya, El Gallo crisis o la iniciativa tras el
peridico barcelons El Mat
565
, as como el alud de conversiones de escritores
modernos, que sbitamente encontraron, reencontraron o exacerbaron su fe religiosa:
Ors, Cocteau, Morand, Claudel, Jacob, Eliot, Dblin, Chesterton, Belloc
566

La religiosidad culta de entreguerras soltaba lastre dogmtico y costumbrista para
plantearse como una esforzada opcin vital que, frente al relativismo y el escepticismo
circundante, tomaba el sostenimiento de una fe positiva como gua. La fe no es una
comodidad para el espritu, es un esfuerzo (1923:81), afirma Bergamn en su primer
libro. La ptina de novedad, antidogmatismo y talante conciliador y dialogante que
exhiban esta religiosidad renovada
567
pareca dejar fuera de lugar un enfrentamiento
visceral, como sealaba orgulloso en 1934 Ramiro de Maeztu:
En todo el Occidente est volviendo a recobrar la fe catlica la parte ms excelsa
de la grey intelectual. Una confesin que satisface a un Maritain, a un Papini, a
un Chesterton o a un Max Scheler, no puede ya parecer estrecha a ninguna
inteligencia honrada (1934:93)


565
Sobre Cruz y Raya, vid. el estudio de Jean Bcarud (1969) y el prlogo de Bergamn a una
antologa de la revista (1975) . De El Gallo Crisis vid. el prlogo de Jos Muoz Garrigs a su edicin
facsimilar (1973). Sobre El Mat y el catolicismo de entreguerras en Catalunya, vid. Castellanos (2002:20).
566
Ante tal alud, los padres franciscanos de Paderborn, como se nos explica en Accin Espaola,
decidieron publicar a mediados de los treinta varios volmenes con las impresiones de ilustres conversos
en que stos explican el proceso por que han pasado hasta llegar a la fe o hasta acrecentarla y consolidarla
definitivamente, y entre las que estaban las de Ramiro de Maeztu (1934b, de donde extraigo la cita). Hans
Jrgen Baden trataba sobre muchos de estos autores en su libro Literatura y conversin (1969).
567
Salinas hablaba en 1934, a propsito de Bergamn pero en clave europea, de esa falange de
pensadores espiritualistas restauradores de un sentido religioso de la vida, descarnado, severamente alegre,
gil. (161)

456
El retorno a lo religioso en entreguerras tuvo asociadas interesantes
manifestaciones culturales colaterales. Por ejemplo, el renovado inters por la Edad
Media, a la que se atendi como objeto de estudio, como fuente de inspiracin para obras
de creacin, como condensador de nostalgias de orden o como irradiador de simbologa e
imaginera, para los ms distintos usos
568
. De ello se hacan eco ensayos como La Edad
Media y nosotros (1925) de Landsberg, La nueva Edad Media: Reflexiones acerca de los
destinos de Rusia y de Europa de Berdiaeff
569
, El otoo de la Edad Media (1930) de
Johan Huizinga o Ideas culturales de la Edad Media (1931), de Valdemar Vedel. Otro
tanto supondra el auge de la hagiografa, que gener dentro y fuera de Espaa casi un
subgnero dentro de la moda biogrfica, y que abandon su apologtica clsica para
adaptarse, a travs sobre todo del uso de la irona, a las nuevas formas literarias en textos
como Vida de San Francisco (trad. esp. 1916), de Jrgensen, San Francisco de Ass (trad.
esp. 1924), de Chesterton, Jean DArc (1926) de Joseph Delteil, Franciscalia:
LHumorisme en Sant Francesc (1928), de Manuel de Montoliu, Loyola (1929) de
Salaverra, El verbo se hizo sexo (Teresa de Jess) (1931) de Ramn J. Sender, Vida de
Santa Teresa (1932) de Juan Chabs o San Alejo (1934), de Jarns
570
. Tambin se
observa el nuevo empaque que tomaron las reflexiones de base teolgica, y en general los
textos de temtica religiosa, incluso por parte de profanos. Pienso por ejemplo en la
ltima obra de D.H. Lawrence, Apocalypse (redactada en 1929) que es una lectura
personal del libro que cierra la Biblia, o el culto fervoroso que en opinin de Jos
Betancort (1927) los jvenes artistas profesaban por Soren Kierkegaard. O la atraccin
que generaron las religiones de orgenes orientales, tan presente en Herman Hesse,
Romain Rolland o Keyserling, y que Marichalar llam despectivamente dilentantismo

568
Deca Jos Francisco Pastor ya a finales de 1928: Reanudemos nuestra Edad Media, dentro de
la cultura europea-cristiana. El fenmeno lo ha estudiado, para el modernismo ingls, Michael T. Saler en
su The Avant-Garde in Interwar England: Medieval Modernism and the London Underground (2001).
569
De esta obra se hicieron en Espaa no menos de cuatro ediciones entre 1932 y 1938. Sobre las
ideas antimodernas de Berdiaff y el mito de una nueva edad media, vid. Martnez Sahuquillo (2001:355-
358).
570
De todo ello ya en la poca se hizo eco especialmente Guillermo Daz Plaja en artculos como
Aspectos de la hagiografa (1929), La hagiografa como tema literario (1930) y Hagiografia i humor
(1931), en los que de paso se iba aludiendo a la honda huella que la reaccin catlica estaba dejando en
toda Europa. Prez Firmat (1982:169-178) afronta el tema en relacin con la narrativa vanguardista, y ms
concretamente, con la obra de Jarns.

457
orientalista (1923:188), por parecerle un apartamiento consciente de la tradicin
occidental cuyos valores los intelectuales tenan la obligacin de defender.
Ms que una explicacin histrica de sus desarrollos en los aos de entreguerras,
interesa ahora observar cmo esta vuelta a lo religioso puede verse asociada por lo
menos a tres fenmenos relacionados con el nihilismo, y que adems tambin se
encuentran en la explicacin del auge de fascismo y bolchevismo.
Por una parte, lo que he llamado ms arriba reaccin antimoderna, esto es, un
cuestionamiento radical de la cosmovisin liberal-burguesa secularizante, a la que no slo
se vea en sus ltimos estertores, sino que se haca responsable de la crisis que sufra el
presente. Maeztu dir en Defensa de la Hispanidad (1934) que la crisis de la Hispanidad
es la de sus principios religiosos (92)
571
. Aqu confluiran variadas formas de oposicin
al proyecto ilustrado como las del artculo de Bergamn La persecucin del
analfabetismo y la misin antipedaggica del pensamiento (1932). All se defiende, en
nombre de la pureza del pueblo, mantenerlo en su infancia permanente, para lo cual
es necesario rechazar el impulso cientfico y literario de los hombres de letras del XVIII,
porque la alfabetizacin general progresiva de la cultura supone una paralizacin
progresiva general del pensamiento (1932: 280-281).
572

El rebrote religioso fue experimentado como respuesta a la urgente bsqueda de
un anclaje estable de ciertas verdades, sentidos y valores
573
. As lo explicaba Francisco
Aguilar:
Se trata de reproducir y utilizar hoy lo que constituy la fuerza religiosa de esa
edad [la Edad Media] en su momento ms bello. Volver a una concepcin del
mundo en que el hombre conozca su finalidad y su sentido. (1932)


571
Aos despus, en 1955, Antonio Snchez Barbudo iba a defender, amplindola para todo
Occidente, una idea parecida: la fe cristiana, la fe en otra vida despus de la muerte, es algo que si no ha
desaparecido an del todo, tiende a debilitarse y diluirse cada vez ms. Y sa es creo yo, y no soy
ciertamente el nico, la causa fundamental de la grande, compleja y variada crisis de nuestro tiempo.
(1980:109).
572
Como corolario, Bergamn aboga por cuestionar la poltica pedaggica y cultural de la
Repblica, entre otras razones porque sus dirigentes son hombres de letras, casi todos (281). Bergamn
ampli el tema de este artculo en su obra La decadencia del analfabetismo (1933).
573
ste era el aspecto que Arconada destac en su crtica a este retorno a lo religioso: slo un
grado extremo de desesperacin, de ahogo ante los problemas actuales, puede hacer posible que grandes
inteligencias refugien su miedo en la religin. (1934:125)

458
El oculto apetito de lo divino que Marichalar, siguiendo la sugerencia del abate
Brmond, identificaba en todo intento de pura creacin (1926a:31) abandonaba as su
ocultacin para expresarse explcitamente, dndole nombre, rumbo y meta a la necesidad
de sentir, conocer o por lo menos presentir lo eterno, lo absoluto, aquello ajeno a la
velocidad y fugacidad caractersticas de los tiempos. Dios no es una cuestin de
perspectiva (1933:95), afirm Bergamn en La cabeza a pjaros. Por las mismas fechas
Maeztu defenda que la dogmtica religiosa era la nica manera de salvar esos valores
[los de la verdadera tabla] del relativismo, del escepticismo y de la nivelacin (1932:
124). El cultivo de lo religioso poda abrir la puerta a una cosmovisin poderosa, rica en
imgenes, smbolos y ritos, que proporcionaba rigurosos criterios cuya eficacia haba
sido sancionada durante siglos para abordar interrogaciones vitales y morales, en
definitiva, que salvaba del nihilismo. Por eso Juan Zarageta poda decir:
Momento, acaso, propicio, el presente, no dir para una ofensiva, con su
ambiente de ramplona belicosidad, pero s para una generosa efusin de vida por
parte del Catolicismo que tales reservas de ella atesora. (1928)

Finalmente, en un tercer aspecto, el regreso a valores cristianos se propuso no
slo como recuperacin de la trascendencia perdida, sino como salida a la situacin de
decadencia de Occidente, es decir, que se planteaba aunque difusamente como vector de
una alternativa polticosocial real, lo que supona, situndose en un plano histrico,
reivindicar la instauracin de una nueva Edad Media, tras el fracaso de la Edad Moderna.
La Edad Media se situaba como heterotopa singular que solucionaba varios problemas
acuciantes, asociados todos a la modernidad: el nacionalismo, la falta de una cosmovisin
dominante, la hipertrofia del progreso material o tecnolgico, y la hiperintelectualizacin;
e incluso, llegado el momento, la Edad Media supona un modelo de ordenacin e
interaccin entre las distintas clases sociales. Textos como Defense de lOccident (1925)
de Henri Masss, La nueva Edad Media (1925) de Nicols Berdiaev y Orient et Occident
(1930) de Ren Gunon, cada uno a su manera, alentaban ese retorno a lo medieval.
El auge, plural y polifactico, de lo religioso y lo pre-moderno era entendido
sobre todo como retorno, esto es, un regreso tras un periodo de ausencia. Aqu aparece
implicada la idea de culpar del declive de Occidente precisamente a esa ausencia, esto
es, a la prdida de fe en Dios y de confianza en el mensaje cristiano, algo que ya adelant

459
en 1871 Dostoievski: Occidente ha perdido a Cristo, y por eso muere; sa es la nica
razn (cit. en Crosby 5). Vemoslo a partir de varios artculos significativos:
Una de las primeras explicaciones del renacimiento religioso la proporcionaba el
joven filsofo Paul L. Landsberg
574
en su largo artculo La Edad Media y nosotros
(1925)
575
. All se afirma, de entrada, que la Edad Media ms que una poca
determinada, designa una posible ndole humana (212), la que se fundamenta en la
nociones de sentido, orden y armona. As lo explica Landsberg:
La idea central [...] es la creencia de que el mundo es un cosmos, un todo
ordenado con arreglo a un plan, un conjunto que se mueve tranquilamente segn
leyes y ordenaciones eternas. (217)

Esa creencia genera un grandioso optimismo metafsico que se opone al
pesimismo moderno. La modernidad, desde el principio, queda caracterizada por la
negatividad, en sus principales expresiones, el liberalismo junto con la ilustracin, el
romanticismo y el socialismo (215); Landsberg asume una postura poco imparcial y en
determinado momento concluye: todo lo positivo que se encuentra en la vida, en la
concepcin del mundo y en el pensamiento modernos, es un resto medieval (230). La
contraposicin entre Edad Media y modernidad es recurrente y constituye el armazn
retrico del artculo: frente al sentimiento de eternidad de la primera, la historicidad de la
segunda, que irremisiblemente significa relativismo. Frente a la confianza en la existencia
de un orden, que es as una fe, la carencia de fe moderna. Y frente al plegamiento a lo
eterno e intemporal, el malhadado afn de servir a la poca (223). Curiosamente, el
texto de Landsberg adolece de algn modo del mismo defecto que denuncia, pues su
inters primordial es presentar la Edad Media como solucin, como alternativa ideolgica
actual, en tanto que cosmovisin global y sinttica que permitira al desorientado hombre
moderno el enlace con lo eterno (223) que tanto le hace falta. Por ello Landsberg
acumula referencias a la difcil situacin actual, en los distintos rdenes religioso, moral,

574
Landsberg (1901-1944) era discpulo de Max Scheler y varios de sus libros fueron traducidos al
espaol. Entre los ms importantes Piedras blancas, La experiencia de la muerte, Reflexiones sobre
Unamuno y La libertad y la gracia en San Agustn. Ntese que Landsberg tena la misma edad que los
jvenes del arte nuevo. Sobre su figura, vid. la semblanza que le dedica Olivier Mongin (1983).
575
Del mismo ttulo era el primer libro de Landsberg, donde ampliaba las ideas del artculo, y que
rpidamente (1925) tradujo Revista de Occidente.

460
poltico y social, de total desconcierto, frente a lo cual ofrece una fe activa, un
cristianismo revolucionario. (235)
La posicin antinihilista de Landsberg aparece bastante claro, por lo que slo har
falta detenerse en el final del artculo, donde el autor busca sintetizar an ms su
propuesta y para ello aborda directamente la cuestin del sentido de la vida. En su
opinin, sobre ella pivota todo el problema del presente:
No es el tormento caracterstico del hombre moderno el no poder formarse idea
de este sentido de la vida, que propiamente ha desaparecido de su foco mental?
La vida ha perdido su sentido y por ello se convierte muchas veces en una
terrible carga, especialmente para las mejores almas. (238)

El hombre actual no presenta respuestas ante el gran interrogante vital, y cuando
lo hace stas eran aparentes, inestables, individuales y finitas, por lo que a la larga
naufraga. La solucin, en opinin de Landsberg, pasaba por que este sentido de la vida,
como lo posea el hombre medieval vuelto a Dios, estuviese determinado, fijado con
independencia de los avatares humanos, es ms y de ah la importancia de la fe en
dogmas cristianos como la inmortalidad del alma, que estuviese asegurado por toda la
eternidad.
De manera muy distinta, esto es, con escepticismo y sorna, miraba Antonio
Espina, un ao despus que Landsberg, el retorno a lo religioso. Para l, constitua un
acontecimiento de poca entereza, una de tantas modas e ismos echados a rodar por
varios artistas de aquellos polidricos aos, pero con los agravantes de no exhibir
contacto con el sentir general y adems ser de estirpe sentimentalista, esto es,
romntica en el peor sentido de la palabra:
Despus de la guerra europea, entre los innumerables fenmenos sentimentales
de tipo colectivo, que han brotado del comn fondo oscuro de Europa, tenemos
uno, neocatlico, muy significativo. Se trata de un sentimentalismo pequeo, de
grupo, que no se ha infiltrado en la generalidad popular, ni se infiltrar nunca,
pero que se yergue con violencia de llama. En literatura le vemos como una
verdadera lengua de fuego. (1926:390)

Espina tena grandes dudas de que este neocatolicismo fuera a fructificar, siquiera
como acicate para la produccin literaria, porque aunque fresco y renovado, en su
opinin perteneca a un pasado fenecido. As de contundente lo deca:

461
Los artistas, algunos artistas, acogen con alegra esta emocin de retorno, del
viejo catolicismo, meditando sus posibilidades de nuevas formas interpretacin
y sustancia de que se hallan muy necesitados. La religin, aliada con el
medievalismo, sera gran cosa para el arte, si fuese posible que los difuntos
resucitasen. (390)

Dos aos despus, el mismo Espina volvi sobre el tema, en este caso a propsito
del lugar de la literatura catlica. Opinaba que el neocatolicismo hispnico se produca
por rampln mimetismo del neotomismo francs, y reiteraba que juzgaba el catolicismo
como algo decadente, totalmente desfasado, y adems ajeno a la modernidad artstica:
Un anlisis, por breve que fuera, de las grandes obras modernas, demostrara, sin
lugar a duda, que (con raras excepciones) ninguna de ellas podra ser aceptada
por la ms indulgente ortodoxia catlica. (1928a)

Todo ello, aclaraba Espina, no significaba que los problemas religiosos no
importaran en la cultura moderna, sino que la fidelidad a la poca impeda considerarlos
bajo un prisma catlico.
En ese mismo ao de 1928, y nuevamente desde las pginas de Revista de
Occidente, el filsofo de la religin Leopold Ziegler
576
describa con ecos weberianos y
en un tono ms crptico que Landsberg, La desdivinizacin del mundo (ttulo del
artculo), la tragedia actual de una humanidad que en el transcurso de la modernidad
haba progresivamente desviado su atencin de las problemas religiosos a los problemas
productivos, y ahora presenta incluso como dudosas el valor y la necesidad de los
vnculos religiosos (67). Con esta actitud, el acontecimiento central del cristianismo,
esto es, el sacrificio de Dios en favor de la humanidad a travs de la muerte de su hijo,
perda todo su sentido, pues se rechazaba como legado de la humanidad y as se anulaba
su mensaje salvfico. Crea Ziegler que en los tiempos que corran prcticamente se
haban atrofiado todos los resortes religiosos: las distintas clases sociales se

576
Nacido en 1881 y muerto en 1958, Leopold Ziegler consagr toda su vida, solitaria y alejada de
los crculos acadmicos, a su tarea investigadora, fruto de la cual fueron libros tan importantes como
Gestaltwandel der Gtter (1922), Zwischen Mensch und Witrshaft (1927) o Der europische Geist (1929).
En todos ellos, dedicados a cuestiones de filosofa de la religin y de filosofa de la historia, lata su
bsqueda insaciable de una reconciliacin entre el mundo interior y el mundo exterior del hombre
moderno, y su intento de recuperar un posible va para atender a la revelacin del Dios viviente. Sobre
Ziegler y su idea de la recristianizacin de Europa (Ifversen 17-18).

462
desinteresaban de la religin, y adems la teologa y disciplinas afines tendan a adoptar
un cierto cariz positivista y de sumisin a la tcnica propio de las ciencias de hechos, por
lo que, conclua el autor, poda hablarse sin exageracin de una total desdivinizacin de
la tierra (69).
La parte final del artculo de Ziegler proporciona un punto de vista ms
esperanzador. La falta de Dios, que como hecho del presente era innegable, poda no
obstante ser interpretado de dos modos: negativamente, como el estado terminal de la
evolucin religiosa (71); o como trnsito que conduce a una religiosidad futura.
Ziegler iba a defender esta segunda posibilidad, pues el hombre por su propia
constitucin necesitaba de la deificacin y apasionada creacin de dioses (76), y tal
necesidad se intensificaba cuanto ms desesperado era el atesmo. Por ello vaticina un
renacimiento religioso en un futuro no muy lejano, que no obstante poda producirse
nuevamente de dos formas: a la manera budista, con la constitucin de una religin atea
donde el hombre interiorizara una conexin universal de obligaciones y contexturas
csmicas (78); o a travs de una vuelta a la creencia en Dios, pero un Dios nuevo,
reconocido de una vez para siempre, como encarnacin, proyeccin y personificacin
del propio yo (78). Estas eran las nicas alternativas, conclua Ziegler, en este periodo
de atesmo, que todo lo pulveriza y casi resulta imposible de vivir.
Siguiendo con el ao 1928, Snchez Rivero, preguntado por La Gaceta Literaria,
sintetizaba sus razones para explicar la vuelta al catolicismo ahondando en la misma idea
de que era la respuesta idnea a un momento de crisis donde los hombres anhelaban una
trascendencia que llenara su vida de sentido:
El tono de la cultura contempornea parece propicio a un renacimiento de la
conciencia religiosa. En todas partes domina un formalismo abstracto que allana
incompatibilidades de contenido. El pragmatismo nos hace sensibles a las
eficacias del rito y de la asctica. Filosofas de la intuicin revelan la profundidad
de la vida interior y el conocimiento posible de las realidades divinas. Los
problemas msticos estn sobre el tapete. Y la crisis de convicciones pone en los
espritus anhelo de seguridades.

El joven pensador expona su confianza en que la unin de convicciones
religiosas con el espritu moderno supondra una sntesis liberadora que hara esfumarse
todos los vientos de decadencia puestos en circulacin por Spengler. Frente al acrtico
fatalismo del alemn, el madrileo enarbolaba ms que argumentos otra fe, una fe

463
positiva y esperanzadora en el porvenir de nuestra cultura, haz maravilloso de fuerzas
espirituales, expuesta a todos los riesgos porque busca todas las aventuras.
Luis de Zulueta se sum al debate a propsito del renacimiento catlico,
especialmente destacado en Alemania, en su artculo Liturgia y espritu (1930). All lo
presenta como una posible alternativa, abandonada durante unos aos, que comenzaba a
tomar auge ante la crisis del positivismo como respuesta a la angustia del eslabn
penltimo (207), esto es, la imperiosa necesidad de colmar la sed de verdad absoluta del
hombre en un tiempo en que se reconoca ampliamente que todas nuestras verdades son
relativas. El hombre reclamaba respuestas a las preguntas ltimas sobre el sentido de su
existencia bajo el imperio de la tcnica, y el catolicismo pareca prometrselas con la
certeza y la firmeza que el hombre necesitaba. Este renacimiento no significaba
meramente un regreso a la Iglesia o al cultivo de la liturgia religiosa, esto es, a la
adquisicin de el vago sentimiento religioso (215), sino que en muchas ocasiones se
manifestaba como una autntico retorno a recias posturas metafsicas, esto es, a un
principio de alternativa total: dogma, disciplina colectiva; autoridad intelectual,
autoridad moral (215).
El ltimo de los textos, y uno de los ms interesantes, es el que public Xavier
Zubiri en 1935: En torno al problema de Dios. A partir de un amplio bagaje de lecturas
antiguas y modernas (Heidegger ocupa un lugar importante), Zubiri desarrolla su idea
central de la constitutiva y ontolgica religacin (159) del hombre con Dios, que
modifica la visin clsica de la relacin del ser humano con lo divino, al poner en el
origen no una separacin entre ambos rdenes salvada a travs del sentimiento
religioso, sino lo inverso: una radical unin que poda, por el hombre, ser quebrada:
Si el hombre est constitutivamente religado, el problema estar no en descubrir a Dios,
sino en la posibilidad de encubrirlo. (153). Me interesan sobre todo las pginas finales,
donde Zubiri pasa del plano especulativo al histrico, a travs de la idea de atesmo, para
terminar realizando duras afirmaciones sobre la poca. Zubiri define el fundamento del
atesmo como la sustitucin de Dios por la vida como idea superior; esto es, el atesmo
consiste en el endiosamiento de la vida, lo que automticamente significa que el
hombre se pone a s mismo como Dios y niega la trascendencia: el ateo, en una u otra
forma, hace de s un Dios. Ahora bien, el ateo, argumenta Zubiri, representa al hombre

464
en el padecimiento de su fracaso radical, porque al negar la trascendencia y absolutizar
la vida, debe encontrar un fundamento para sta, pero tal fundamento ha sido negado. El
hombre que adora la vida cae as en la angustia del nihilismo, mxime cuando se enfrenta
a lo largo de su vida al acontecimiento de la muerte: la vida fundamentada sobre s
misma aparece internamente desfundamentada, y, por tanto, referida a un fundamento del
que se ve privada. (156). Zubiri cree que el nihilismo se presenta en su forma ms clara
como falta de fundamento de la vida, y que constituye el transfondo de todo movimiento
de sacralizacin de lo vital, y detecta el fenmeno exacerbado en la poca:
El tiempo actual es tiempo de atesmo, es una poca soberbia de su propio xito.
El atesmo afecta hoy, primo et per se, a nuestro tiempo y a nuestro mundo. []
Como poca, nuestra poca es poca de desligacin y de desfundamentacin.
(157)

A la crtica sigue la esperanza, entendida en este caso como salida de la situacin
de olvido de Dios, esto es, redescubrimiento de Dios como lo que hace posible existir.
(158)
El neocatolicismo, visto de manera unitaria, posee la mayora de requisitos que
ms arriba se listaron como propios de una alternativa total: supone un conjunto nuclear
de principios estables aplicables a todo mbito de la realidad y que conscientemente se
constituye como un discurso fundacional, esto es, de donacin de sentido, valor y
trascendencia, y que por tanto proporciona una respuesta al agudo interrogante vital de la
poca.
Por supuesto, la alternativa religiosa posee diferencias cruciales en relacin a las
otras dos opciones totales, fascismo y bolchevismo, tal y como aqu han sido tratadas. La
principal, naturalmente, es que en una la matriz fundamental es metafsico-religiosa y en
las otras dos es metafsico-poltica. Lo que significa que, en primera instancia, la primera
apela al individuo y las segundas a la colectividad. Y adems, que la primera reclama
sobre todo una conversin interior, mientras que las otras priorizan la expresin de una
accin exterior visible. Otra diferencia es que, si, por ejemplo, aplicamos el principio
schmidttiano, tambin de la poca, de que aquello que define lo poltico es la distincin
entre amigos y enemigos, el neocatolicismo de entreguerras no necesit de entrada
establecer esta distincin en la arena social, sino que se present sobre todo como una
opcin o como un asilo en medio de las palpitaciones de los tiempos, mientras que en

465
los otros dos casos la definicin del enemigo constituye algo fundamental. La eleccin
religiosa dejaba abierta la cuestin de la politizacin y dentro de sta la de la adhesin
poltica concreta, con la salvedad de que en principio permaneca vedado el alineamiento
con el bolchevismo, que se define como antirreligioso, mientras que el fascismo sobre
todo en el caso espaol era intransigentemente catlico. Por eso deca Bergamn en
1928 que el camino real de Roma catolicismo, que es el nico camino real, es ruta
celeste y no tiene ni derecha ni izquierda determinada por una exigua economa
espacial. (1928a). Por todo ello, cuando la toma de posicin poltica se convirti en
ineludible, los protagonistas de este retorno religioso se alinearon en distintas
posiciones polticas dentro un espectro muy amplio, sin que esto entrase en conflicto con
sus creencias teolgicas. Comprese si no el caso de Bergamn, pasado a las filas del
comunismo, con el de Agustn Espinosa.
577

Este cierto sentido ajeno a lo poltico podra situarse como una razn de que, a
diferencia de lo que ocurra con fascismo y bolchevismo, las propuestas religiosas no se
situaran frontal y unilateralmente contra el literato puro. Es ms, algunos, apoyndose
en las consideraciones del Abate Bremond sobre la pureza, entendieron que la
bsqueda de sta significaba, en el fondo, la inflexin fenomnica y esttica de un
impulso religioso (as lo insinuaba Pedro Salinas en una frase de su potica: La poesa
es una aventura hacia lo absoluto en Diego 1932:169). De ah que fuera perfectamente
natural que varios de los cultivadores de lo que se entenda por literatura pura se
convirtieran o mostraran fe religiosa. Con ello, afirmaron algunos, slo reconocan de
manera consciente la tendencia que de algn modo lata en su interior (cf. Cruz y raya, a
propsito de Bremond). Esa era la opinin, por ejemplo, de Manuel Abril (en su polmica
con Antonio Espina en los nmeros 33-35 de La Gaceta Literaria), de Bergamn (El
poeta es hermtico para consolarse de ser cristiano, 1927c) o de Antonio Marichalar,
quien crea que el afn de la creacin pura, pictrica o potica, posea unas hondas

577
Sobre la posicin poltica de Bergamn, vid. los captulos que se le dedican en las monografas
de G. Penalva (Tras las huellas de un fantasma: aproximacin a la vida y obra de Jos Bergamn, 1985) y
Dennis (Jos Bergamn: A critical introduction 1920-1936, 1986). De la de Espinosa ha hablado, entre
otros, Luis Alemany (1994, esp. 35-45).

466
races de mstico empuje. Un oculto apetito de lo divino impulsa, en definitiva, a todo
intento de pura creacin (Marichalar 1926a:31)
Desde otra postura, ms combativa, s pudo entenderse que el arte puro, en lo
que tena de exacerbacin de lo esttico, supona una desvalorizacin del impulso
religioso o, lo que es an peor, su sustitucin. As argumentaba, en 1928, Jos Bergamn:
Porque el arte por el arte no es nada, y el arte para el arte, menos que nada: una
diablura, una manera engaosa y aparente de pordiosear. [...] los que no tienen
religin ninguna positiva, dogmtica se han hecho religin de todo; del arte
(y que es eso: el arte?), de las artes poticas (msica, pintura, literatura...)
tambin. (1928a)

Un firme posicionamiento religioso no demandara en primera instancia un
enemigo reconocible no significa que no alcanzara a sealarlo, aunque por lo general
fuera ms para expresar su pena que su enfrentamiento: pena de aquellos que, en la
maraa de la temporalidad del presente, en el materialismo y la despreocupacin, no eran
capaces de ver (el) ms all, ni sentan la necesidad de un principio unificador de su
existencia. stos estaban, por as decirlo, condenados a que sus pasos por la tierra fueran
tan fugaces como el tiempo que les haba tocado vivir.

467
3.5 ASPECTOS NIHILISTAS DEL PANORAMA IDEOLGICO DE LOS AOS 30
Recrudecimiento del discurso de la decadencia
A lo largo de todo el trabajo se ha ido anotando la importancia de la ideas de
crisis y decadencia. No slo fueron trminos clave en los aos de entreguerras, sino que
indican una autntica vivencia epocal. En los aos treinta su presencia no hizo sino
aumentar. Los artculos, los manifiestos y las reflexiones tericas incluan unos prrafos
de contextualizacin histrica donde domina el tono crepuscular y la denuncia de
agotamiento de una poca, cuando no es se precisamente el tema mismo de lo escrito.
En muchos textos la crnica de los tiempos a menudo se confunde con desmesuradas
descripciones de catstrofes y trnsitos histricos traumticos. Ya hemos visto algunos
ejemplos, a los que ahora, brevemente, se unen algunos otros que nos ayudan a completar
el arco histrico con perspectivas o matizaciones significativas:
En el editorial del tercer nmero de Gaceta de Arte, correspondiente a abril de
1932, encontramos mezclada imaginera germnica y romana para expresar la situacin
espiritual del viejo continente:
Por un instante luminar en esta Europa abatida y diezmada por tristes y
dramticos acontecimientos se perciben presagios siniestros. El cielo del espritu
se ha oscurecido de repente. Y en toda la vasta extensin del mundo brota un
ftido vapor que empaa la mirada lcida. Acontecimientos graves se avecinan.
Y es como si una perpetua noche de walpurgis fuese a caer sobre el mundo. El
dominio de las potencias infernales siembra el desorden.

Trece nmeros despus la situacin no haba mejorado un pice, como lo
manifiesta un texto de gran belleza potica de Ren Char:
Queda toda la sorda ternura del rayo para avivar la eclosin de los ltimos
planetas de seda en esta noche de mariposas, en esta noche de choques sonoros
donde el ms pequeo meteoro levanta y arrastra en el mar de sus fuegos, un
volumen de ceniza igual al adquirido en una era de cataclismos. (1933)

En los primeros das del mes de mayo de 1933 se organiza en el Auditorium de la
Residencia de Estudiantes de Madrid, auspiciada por la Sociedad de Naciones, la reunin
del Comit de Letras y Artes del Instituto de Cooperacin Intelectual, para tratar el tema

468
monogrfico de El Porvenir de la Cultura
578
. Importantes pensadores y escritores
deban reflexionar sobre cuestiones como el triple aspecto (individual, nacional y
humano) de la cultura, la educacin de las masas, la relacin (de proporcionalidad directa
o inversa) entre desarrollo material y desarrollo espiritual, o la posibilidad de crear una
tabla de valores culturales de alcance universal. En la sesin inaugural, Luis de Zulueta,
entonces Ministro de Estado, seal que el tema era sin duda el asunto fundamental de lo
que se llevaba de siglo, y que vena provocado primero por el esencial carcter histrico
del pensamiento moderno, siempre orientado a reflexionar a la vez sobre el pasado y el
porvenir, y segundo por el sbito cambio que se haba producido en el plano mcanico y
material y que haba creado, necesariamente condiciones nuevas que por fuerza habrn
de modificar nuestra disposicin mental y moral (105); conclua insistiendo en el peligro
que acechaba a toda la cultura si se produca una nueva guerra a escala mundial (algo que
reafirmara la cientfica Marie Curie en su discurso). Manuel Garca Morente ratificaba
que en el presente la cultura sufra una crisis y anotaba como causas fundamentales la
especializacin, la estandarizacin y sobre todo (sin decir esas palabras) la rebelin de las
masas: la masa no acepta el magisterio de los altos valores y busca lo que le place, lo
que resulta enojoso para la cultura (111), a la vez que rechazaba dos pretendidas
soluciones contemporneas al problema, como eran el nacionalismo y la instauracin de
cualquier tipo de rgimen de orden dictatorial. A la postura de Morente se enfrent Jules
Romains en su discurso, al indicarle que su concepto de masa era equivocado, pues
planteaba la cuestin del acceso de las masas a la cultura como un problema, cuando
supona precisamente la solucin a la crisis. M. Dantas no dudaba en situar como
principal manifestacin de esa crisis lo que todos podan entender precisamente como
nihilismo activo esencial del espritu de postguerra, mezcla de futurismo y dadasmo:
Una mentalidad nueva, negativa y destructora, caracterizada por la exaltacin de
la fuerza, de la violencia, de la mquina, de la velocidad, etc., y sobre todo por la
disgregacin de las ideas espiritualistas e individualistas, por el abandono del
viejo humanismo; por rechazar sistemtizamente la leccin del pasado. Esta
mentalidad es demoledora de los antiguos valores morales, sin que la creacin de
nuevos valores la compense. (161)

578
Como curiosidad anoto que Pedro Garfias dedic al simposio un poema desde las pginas de
Heraldo de Madrid, en la que era su primera colaboracin con ese diario: Conversaciones sobre la
cultura (1933c).

469

Unamuno defenda un retorno a la Edad Media, pues all florecan los dos valores
que ms necesita la civilizacin actual: el reposo, frente a la produccin incesante, y la fe,
frente al escepticismo y el antipasatismo
579
. M. Pinder se una a esta propuesta de retorno
medievalista, argumentando que adems all el arte no slo era una cuestin esttica sino
que posea una finalidad trascendente. El periodista Gaziel arga que para l la crisis era
de anticultura, esto es, de fuerzas capaces de destruir las bases esenciales en que toda
cultura descansa (166) y que la raz del problema era, ms que material, psicolgica,
esto es, fundada en que el miedo mismo a la desaparicin de la cultura paralizaba a
aquellos que estaban en situacin de cultivarla. Del mismo modo, el miedo a una nueva
guerra, unido al doloroso recuerdo de la guerra pasada, producen la sensacin de que los
elementos indispensables sobre los cuales toda la cultura descansa no son firmes ni
muchos menos (166). Por ello situaba la paz como la primera de las necesidades.
Madariaga y Maran, cada uno por su lado, intentaban contrarrestar el
pesimismo casi unnime relativizando algunos de los desagravios expresados (as,
Madariaga defenda que quiz la rebelin de la masa era una primera fase de un
movimiento de culturizacin de la mayora), o aludiendo a aspectos por el contrario muy
positivos de la poca, como el indudable progreso de la ciencia o el comercio continuo de
ideas a una escala casi mundial. Maran defenda, en la parte final de su discurso, la
necesidad de propiciar una recuperacin de los valores humanos fundamentales,
esencialmente la tendencia al bien y la verdad, lo que llevaba aparejado una moral
estricta (176), y no dudaba en culpar a los intelectuales tanto como a las masas por la
situacin actual de crisis. Los intelectuales haban pecado de vanidad y de aristocratismo,
de aqu el que sea tan til, de vez en cuando, que estos hombres inteligentes
experimenten la leccin fecunda de sentirse humillados por los menos aptos. (176)
580


579
El tema seguira muy presente en las colaboraciones periodsticas de Unamuno en aquellos
meses. Vid. por ejemplo, los artculos Recursos (sobre la necesidad de la fe) o Deficiencia mental
(sobre la crisis mundial), publicados respectivamente en mayo y agosto de 1933.
580
El tema de la culpabilidad de los intelectuales en el proceso de decadencia, con variadas
respuestas, tena su origen inmediato en La trahison des clercs (1927) de Benda. Otros ilustres intelectuales
liberales apoyaron la idea de dar su parte de culpa a las minoras, especialmente por su elitismo. Vid. por
ejemplo el artculo de Ramn M. Tenreiro El problema espaol (1931) o el de Ramn Menndez Pidal
en La Gaceta Literaria La defeccin de los ilustres (1930): Se puede pensar que la frecuencia de

470
Las distintas posturas convergan en unas conclusiones adoptadas por el Comit
que enfatizaban los factores ltimos de los que crean dependa el porvenir de la cultura:
la paz, el desarrollo de elementos universales por encima de los naciones, el intercambio
intelectual, la ampliacin de la educacin o el esfuerzo creador de una lite espiritual.
En Octubre de 1933, el Manifiesto de la asociacin de amigos de Nuestro
Cinema se abra as:
Nadie puede dignamente soslayar las crticas circunstancias por que atraviesa el
mundo, ni debe permanecer impasible ante la proximidad de acontecimientos de
desenlace todava imprevisible, provocados por el capitalismo. (83)

Dos aos despus, en 1935, la situacin pareca no haber mejorado, como
muestran las posturas delineadas en el I Congreso Internacional de Escritores para la
Defensa de la Cultura
581
. Juan M. Plaza, apoyndose en la autoridad de uno de los
ponentes, daba nueva voz al penoso diagnstico y entrevea un final dramtico:
Asistimos a la bancarrota de todos los postulados ticos, culturales y estticos de
contenido tradicional. El mundo se resquebraja en una orga trgica de
contradicciones, arrastrando tras de su estrpito todos los acentos vitales dbiles;
apagando los pulsos que suenan al socaire del silencio; de un silencio sin ojos
atisbadores de horizontes claros, sin msculos amenazantes, sin gargantas
herldicas de soluciones alegres y prximas.
Qu espectculo el del mundo! Y qu oportunidad para ese puo, sntesis que
se est moldeando en el aire, que ya no es aire, que es plomo estrepitoso, negro y
agorero! La Cultura, la ms alta expresin de la vida, agoniza ante un cerco de
impotencias. Se viven momentos de agudeza dramtica, y en unos aos se ha de
decidir el porvenir del mundo, ha dicho con angustia Jules Romains.
La Historia conciliacin de la suit y el instant, de que habla Epstein no
halla seales luminosas de direcciones ciertas en estos parajes de trnsito.

Guillermo de Torre, tambin en ese ao 1935, siempre tan agudo, no dejaba de
sealar, adems del ambiente, generalizado en toda Europa, de malestar, de incomodidad,
de desencanto, en definitiva de desconfianza ante el presente y lo porvenir, su rasgo
especfico y definitorio: su negacin de toda trascendencia que lo situaba volcado, como
esperando, a la nada:

depresiones en nuestra curva histrica se debe a ceguedad del pueblo, plebe, para distinguir y utilizar sus
individuos privilegiados; pero, a mi ver, la masa tiene la menor culpa, y la mayor se reparte entre las dos
clases de minoras que dijimos. La falta suele estar de parte del ilustre que desprecia a la masa y que
repele o envidia al otro ilustre.
581
Lo ha estudiado y editado sus documentos M. Aznar Soler (1987b).

471
El pesimismo actual ya no entrev, como el de hace un siglo, vagas regiones del
ultramundo en que curarse; es radicalmente incrdulo en las potencias divinas y
humanas, slo abre sus ventanas al vaco desolado. (1935:128).

El intelectual, como estamos viendo, no poda permanecer ajeno a esta pattica
situacin y cul fuera su toma de posicin frente a ella se convirti en un tema recurrente.
As, en una conferencia de 1932, El abandono de la cultura, Ernst Robert Curtius
reconoca que la burguesa haba desertado de su posicin de defensa de la cultura, y
planteaba como nica solucin posible el recogimiento individual, la formacin de una
cohorte de aislados y silenciosos, que pueden aportar un gran servicio a la
comunidad si se consideran como los depositarios de la tradicin, encargados de
conservar nuestra herencia y transmitirla a una poca ulterior. (1932b)
El editorial de diciembre de 1935 de Nueva Cultura tambin pona la labor de los
intelectuales burgueses en el centro de mira. Comenzaba apuntado que la inquietud y el
trasiego que afectaba a los intelectuales era no slo una consecuencia, sino uno de los
sntomas de la gravedad de la poca presente. Fijndose en la escena poltica
internacional, apuntaba la existencia de cuatro hechos cruciales que enmarcaban el
contexto posible de las distintas posiciones intelectuales: los progresos que se estaban
produciendo en Rusia (que eliminaban toda desconfianza ante el milagro ruso), la
poltica de Adolf Hitler (cuyos rasgos salientes eran el nacionalismo y el racismo), la
invasin de Abisinia (o el fracaso del fascismo italiano, que slo poda recurrir a la guerra
como solucin) y por ltimo la celebracin del Congreso para la defensa de la Cultura,
como reaccin ante la ola de barbarie, y cuya conclusin haba sido clara:
La cultura est en gravsimo peligro y hay que defenderla. Esta es la suprema
consigna del momento presente para todo intelectual ante la poltica del fascismo
que ha desatado sobre Europa las fuerzas del mal, los instintos ms irracionales,
ms anticulturales del animal humano.

Estos cuatro hechos, entrelazados a una situacin poltica nacional penosa,
estaban produciendo ya sus efectos en la intelectualidad: los intelectuales espaoles se
van definiendo cada vez ms claramente, con lo que, en consecuencia, asistimos en
nuestros das a una polarizacin creciente de los hombres de la cultura, de la ciencia y del
arte en el mundo y en Espaa. (3)

472
Esta situacin era nuevamente afirmada por Gonzalo Snchez Vzquez en 1936.
Desde las pginas de la malaguea Sur constataba que
las fuerzas intelectuales de nuestra hora se preguntan angustiadas por la suerte de
la cultura. Angustiadas, s, de hallarse encadenadas a unas formas sociales que
hoy perecen, cuando ms firmemente crean en sus templos minoristas, en sus
sagradas fortalezas

Luego reconoca que slo quedaban dos actitudes posibles: o hacer frente a la
disyuntiva entre proletariado y fascismo, o bien caer en la nada, con la conciencia
negativa de no ser en el mundo, de no existir para la propia e infinita salvacin. (5)
Estas ltimas referencias nos dan una idea acerca de uno de los leitmotivs que
iban a dominar los aos inmediatamente anteriores a la guerra civil espaola: la cuestin
de la Cultura y su frgil situacin, amenazada por un creciente irracionalismo articulado
o no polticamente que la vea como algo en alguna forma prescindible, o cuando
menos secundario frente a la existencia de verdades primarias, esto es, intuitivas,
poco elaboradas, naturales, como el sentimiento patritico o racial. Naturalmente, el
irracionalismo que apelaba a estas verdades pre-racionales, vitales se aprovechaba de
la indefinicin, multiplicidad y falta de fundamento estable que acusaban las
manifestaciones culturales contemporneas. De esos rasgos tambin se haban hecho eco
negativo los movimientos de izquierda, que se presentaban como defensores de la
cultura. Naturalmente, los movimientos reaccionarios no aceptaban la acusacin de
destructores de la cultura, sino que se sentan los verdaderos renovadores,
purificadores y salvadores de sta. As lo afirmaba Onsimo Redondo en 1933:
En el fondo de toda lucha poltica late una lucha por la Cultura. Entendemos por
Cultura el complejo de las instituciones y hbitos que constituyen la vida
civilizada. Y no hay pretensin, programa o partido de ndole poltica que no se
mueva enarbolando razones o pretextos de Cultura: el Derecho contra la
arbitrariedad, la justicia frente al abuso, la instruccin popular, la paz, la
perfeccin econmica, el fomento de la riqueza, la libertad..., en una palabra: la
civilizacin.
Pues bien, la razn de esa nuestra guerra es fundamentalmente una razn de
Cultura. Nosotros decimos: el marxismo es la muerte de la civilizacin, toda
revolucin marxista es un conato de regreso a la barbarie. (1933: 117)

En todos estos textos estaba en juego, adems de la expresin de una posicin, un
complejo intercambio de definiciones distintas, enfrentadas y en el fondo incompatibles

473
de la nocin misma de cultura, trmino en s mismo tan resbaladizo y polismico. Basta
contraponer, para el caso espaol, la idea orsiana de cultura como unidad con la idea
orteguiana de la cultura como multiplicidad.
En un artculo importante, Persecucin de la quimera (1934), un joven Ricardo
Gulln abordaba frontalmente este problema. La mayor urgencia del presente era la
necesidad de construir una nueva cultura, en la que no quede sin revisar ni uno solo de los
postulados de sta que agoniza al mismo tiempo que la civilizacin que la destruye.
Gulln concretaba que la construccin deba comenzar por la redefinicin de conceptos
fundamentales. Y abogaba por dejar como ltima solucin, extrema, la destruccin
radical, dando preferencia al planteamiento de problemas y a una sosegada revisin
nacida de una voluntad de comprensin serena y al planteamiento de los problemas. Y
como que existir es ya problema, la tarea primordial consista en acuar una nueva
definicin de vida humana, esto es, de sentido de la vida del hombre, y de qu significara
su libertad. Gulln, situndose bajo la advocacin de Nietzsche, Dostoievski y Ortega,
iba a encontrar indicios de este sentido en la figura formada por el tro de conceptos
lmite, deber y quimera: As, contentarse con saber que todo se puede dentro de las
precisas limitaciones que forjan el vivir y el convivir, y dentro de esos lmites llevar a
cabo la tarea de construccin del propio proyecto vital, evitando desviaciones de rumbo.
Es decir, armonizar los modos ntimos, esto es, interiores, con la norma externa,
segn la ley de la justicia (deber), y vitalizar esta armonizacin (y aqu aparece el tercer
trmino) por los caminos del mundo en persecucin de la quimera, esto es,
proponindose altos ideales y tareas, y no cejando en el empeo pese a conocer la
imposibilidad de lograrlo.


Una retrica del nihilismo
En el momento en que dominan el horizonte espiritual propuestas que se
presentan como alternativas totales, y que por lo tanto proporcionan una red cohesionada
de explicaciones, sentidos, smbolos y valores, el nihilismo ha sufrido una transformacin
y ha adquirido nuevas formas. Frente a este nihilismo de la carencia, Adorno deca que el

474
verdadero nihilismo se muestra en aquella positividad que quiere afirmarse
incondicionalmente. Totalismo y violencia son modos bsicos de nihilismo que impulsan
a la adopcin acrtica de una fe como remedio perfecto a la falta de creencia y el vaco
ideolgico, y como redencin temporal del pesimismo (Nietzsche FP 9[126]). Deca el
fascista italiano Ettore de Zuani en La Gaceta Literaria:
El fascismo para nosotros, intelectuales, italianos, no es tanto poltica, como
sobre todo fe, entusiasmo, pasin; y eso no lo podemos olvidar, ni siquiera
cuando hacemos literatura. (1928)

Esta fe para asentarse no demanda tanto comprensin, como sentimiento y
acatamiento. Por lo que toda la vida aparece desde entonces en cierto modo constituida
alrededor de la verdad revelada y slo en ella encuentra sentido:
La nueva vida sindical de Rusia y de Italia es una renovacin en este sentido. Es
como la inmersin, el chapuzn del individuo en una nueva Iglesia, en un nuevo
Dogma. En torno al Dogma, parafrasead, pulid, sublimad. Fuera del Dogma, la
Hoguera exclaman las nuevas exigencias. (Gimnez Caballero 1928e)

El nihilismo extremista y autoritario, de manera consecuente, supuso la
persecucin de valores como la tolerancia, la comprensin o el dilogo, que unos cuantos,
aislados, seguan defendiendo, como haca Ramn en 1931 desde Ismos: [Hoy] Hay que
ser ms tolerante, ms diletante, ms providente. (138).
En consonancia con el carcter totalista, fidesta y violento de sus ideologas
matriciales, en el orden del discurso en que se encarnaban las propuestas extremas a que
vengo aludiendo pueden detectarse un conjunto de rasgos temticos y formales comunes
de clara filiacin nihilista, algo que, ya con la Guerra Civil en marcha, reconoci Antonio
Machado, por boca de Juan de Mairena: lo caracterstico de la retrica guerrera consiste
en ser ella la misma para los dos beligerantes, como si ambos comulgasen en las mismas
razones y hubiesen llegado a un previo acuerdo sobre las mismas verdades. (1937a: 8-
9).
El fascismo y el bolchevismo literario tienen, como ha sealado Carroll
(1992:694) un importante componente de fabricacin o ficcionalizacin costruido a
partir de ciertos parmetros discursivos que en cierto modo mimetizan las soluciones
polticas que defienden. Su modo de expresin cambia las formas nuevas, abiertas,

475
aspticas, concentradas antijerrquicas y escpticas, por afirmaciones impositivas,
argumentaciones sencillas y maniqueas, progresiones pomposas, apelaciones romnticas,
abandono del matiz y violencia dircursiva. Gimnez Caballero lo propugnaba
abiertamente en 1933 al demandar la sustitucin del modo de escritura ensaystico por el
sermn y la profeca y exigiendo valor para mirar cara a cara el secreto eterno de
Espaa. Implacabilidad, intransigencia, fanatismo. (1933)
Hasta ahora la investigacin ha resaltado la ntima relacin que las alternativas de
fascismo y bolchevismo guardan con la cuestin de la falta de sentido de la vida, y cmo
respondan a esa carencia, revelando as a esta necesidad de quemar en seguida las
reservas y lanzarse violentamente a la creencia (Mallea 1935b:9). Esto sita su origen en
el problema del nihilismo, pero todava no explica del todo por qu tales alternativas
podran ser calificadas en s mismas de nihilistas. Para ello podemos detenernos
brevemente en algunos de los rasgos retricos ms significativos de sus discursos:
totalismo, lgica revolucionaria, romanticismo, principio de exclusin, antimodernidad,
uso y justificacin de la violencia, pragmatismo y abuso de la lgica de la decadencia.
Las discursos estticos fascista y bolchevista buscaban no slo un cambio dentro
del dominio creativo o espiritual, sino que situaban como objetivo ltimo la
consolidacin de la alternativa total que encarnaban. El triunfo sociopoltico de la
alternativa supondra automticamente la imposicin de su modo esttico como
verdadero.
Fascismo y bolchevismo se ofrecan como sistemas cerrados y coherentes,
dotados de unidad, integradores. Lo que supona que toda complejidad poda ser reducida
a varios principios nucleares, primarios. Algunos de los ms representativos del fascismo
en su variante hispnica aparecen con gran claridad en el Discurso de Proclamacin de
FE de las JONS (1934). El sentido total, la tierra absoluta y la integridad de
destino. El primero define algo as como la metodologa fascista, basada en la sumisin
de toda diferencia a la nocin misma de totalidad, que por s sola, vaca de contenido,
proporciona mgicamente todo lo necesario para el individuo, y de hecho hace
innecesaria cualquier sistematizacin racional:
Cundo habis visto vosotros que esas cosas decisivas, que esas cosas eternas,
como son el amor, y la vida, y la muerte, se hayan hecho con arreglo a un
programa? Lo que hay que tener es un sentido total de lo que se quiere; un

476
sentido total de la Patria, de la vida, de la Historia, y ese sentido total, claro en el
alma, nos va diciendo en cada coyuntura qu es lo que debemos hacer y lo que
debemos preferir. (111)

El sentido total es irracional, autoevidente, puro y global. Pero en s mismo est
huero. Por eso es necesario aadirle contenido. La tierra absoluta es la nocin que
resume la visin metafsica del fascismo, su imperativo tico fundamental y su ascetismo
nuclear: la tierra como depositaria de valores eternos, la austeridad en la conducta, el
sentido religioso de la vida, el habla y el silencio, la solidaridad entre los antepasados y
los descendientes. (108)
Finalmente, necesitamos saber cmo esta tica metafsica se plasma en la labor de
transformacin de la realidad, esto es, en una praxis poltica. El fascismo afirma que
supera los modos de entender la poltica de sus enemigos a travs de la instauracin de un
culto ciego a una idea central:
Nosotros colocamos una norma de todos nuestros hechos por encima de los
intereses de los partidos y de las clases. Nosotros colocamos esa norma, y ah
est lo ms profundo de nuestro movimiento, en la idea de una total integridad de
destino que se llama la Patria. (111)

El uso de la palabra totalismo pretende hacerse eco de los modos histricos en
que, en distintos pases y de formas distintas, se plasmaron fascismo y bolchevismo, y
que representan, adems de los acontecimientos ms terribles de la historia reciente de la
humanidad, dramtico punto de llegada de una parte importante de la aventura espiritual
de entreguerras. No es extrao que tal periodo sea tambin conocido y sancionado
historiogrficamente como el del surgimiento del totalitarismo. Deca Aaron Gurwitsch
ya en 1945 que totalitarianism must be seen as the most representative phenomenon of
nihilism (187). A mayor vaco de sentido, mayor remedio, parecan decir fascismo y
bolchevismo
582
. Ya Nietzsche, se apunt antes, haba insinuado que los hombres creeran
las cosas ms increbles y seran capaces de llegar a cabo las peores atrocidades cuando

582
Hannah Arendt defendi en sus estudios sobre totalitarismo que ste supona tambin la
construccin de una moral completa a partir de, entre otros, dos factores claramente nihilistas: la creencia
en que todo es posible; la inversin de la moral cristiana. Lo que significaba, por ejemplo, que el
comportamiento de los ejecutores o torturadores no era, aunque practicado, entendido como inmoral, sino
perfectamente moral, correcto, dentro del marco de la nueva moral diseada. Vid. tambin Langbaum.

477
su experiencia del nihilismo fuera radical y profunda, y pretendieran as darle una
solucin definitiva. Pero experimentar una cosa no significa ya conocerla ni entenderla,
sino vivirla. Empezar a comprender y conocer el nihilismo es precisamente entender que
ste verdaderamente significa que no hay soluciones finales, razones definitivas que
salvan al mundo ni personas en posesin de la verdad ltima.
Uno de los puntos dbiles del liberalismo era su falta de hlito revolucionario. Por
el contrario, tanto fascismo como bolchevismo se ven a s mismos como movimientos
esencialmente revolucionarios, esto es, entendan su desarrollo socio-histrico como un
modo de cambiar radicalmente la situacin actual de impasse y declive. Deca Ledesma
Ramos:
Hoy slo tienen capacidad de violencia o, lo que es lo mismo, capacidad
revolucionaria, afn de coacciones mximas sobre las ideas y los grupos
enemigos, las tendencias fascistas nacionales o las bolcheviques
antinacionales y brbaras. A todas las dems les falta seguridad en s mismas,
mpetu vital, pulso firme y temple. (1933:102)

Fascismo y bolchevismo poseern un fuerte componente romntico. Ya Cesare
Borgese afirmaba en 1934 que el fascismo era, primero de todo, una degradacin
cultural y poltica del romanticismo (467). Entre otras razones, por su denuncia de la
transformacin producida por el desarrollo del capitalismo, por la oposicin a ese
capitalismo en el nombre de valores pre-capitalistas, y por su crtica a la sociedad
burguesa a travs de la creacin de un universo imaginario, ideal, utpico o fantstico (lo
que Sayre y Lwy denominan critical unrealism (49). Esta conexin esencial con un
producto de la imaginacin supone, adems, aun implcitamente, una alternativa al
desencanto del mundo (Weber), y as a la prdida de ciertos valores fundamentales,
planteada en trminos de un reencantamiento, un reflotamiento de una transcendencia
perdida y as una apariencia de reconciliacin.
Es menester salvar cada minuto de la existencia del individuo y del Estado,
refiriendo su tragedia contempornea a los desenlaces culminantes de la historia.
[] Espaa est obligada a exigirse en seguida el acto decisivo y quirrgico de
salvarse y salvarnos, en presencia de Dios y el mundo. (Juan Aparicio 1933:49)

A pesar de esta dependencia de algn tipo de heterotopa, no debe olvidarse que
fascismo y bolchevismo suponan ante todo una rebelin contra el presente histrico y

478
concreto, lo que significa, por una parte, que se situaban con claridad ante los efectos
negativos que en las clases sociales tena el desarrollo capitalista: reificacin
generalizada, fragmentacin social y alienacin radical del individuo. Y por otra, que
planteaban la necesidad de una respuesta activa que pusiera en marcha la recuperacin de
lo perdido, lo que situaba al futuro, pero a un futuro nostlgico, como una categora
central
583
. Esta recuperacin deba pasar por un complejo proceso de transformacin
individual y colectiva, que supusiera la recuperacin de valores cualitativos frente a los
valores puramente mercantilistas del capitalismo. Este proceso tenda as a la unidad o
totalidad, y socialmente a la produccin de una comunidad.
Si todo esto suena quiz algo alejado de las prcticas polticas reales de fascismo
y bolchevismo, ser bueno recordar que la investigacin se concentra en los discursos y
en sus marcos tericos. Con lo que, al cuadro ideolgico, hemos de sumar otros
elementos, as la apelacin a nociones nucleares y abstractas como libertad,
naturaleza, destino, autenticidad (Worringer lo denomin la idolatra de los
conceptos genuinamente romntica, 1948:24), el culto a la energa (entendida como
violencia o pasin), el afn totalista o unitarista o una imaginera de redencin y
sacrificio de tintes estetizantes, tan presentes en el hecho de que Daz Fernndez
concluya un libro sintomticamente titulado El nuevo romanticismo reclamando un nuevo
teatro de masas que sirva de acicate a la revolucin social, como un Jos Antonio
afirmando, en el discurso fundacional de Falange Espaola, que a los pueblos slo los
han movido los poetas. Ya en 1931, Francisco Ayala haba tildado as al nazismo:
Literatura, pero mala falsa literatura trasnochada, y ltimo rebrote de lo romntico
alemn, es, igualmente, el nacional-socialismo. (1931b)
Por medio de una dialctica de amigo y enemigo, las estticas extremistas tendan
a excluir, una vez haban tomado forma sus principios definitorios, cualquier

583
Nostalgia no slo de las grandes y venerables pocas, sino en algunos casos de algo mucho ms
cercano, como a lo que aluden estas palabras de Jos Antonio, que apoyan la interpretacin de ciertas
posiciones extremas como un intento por volver a la situacin anterior a la Gran Guerra: aquellos aos
gratos que precedieron al 14; aquellos aos en que el cinematgrafo an no haba destronado al teatro, ni el
automvil competa con les grands expres europens. Pero qu le vamos a hacer, si desde entonces han
ocurrido cosas como la Guerra Europea, la Revolucin rusa, la marcha sobre Roma y el triunfo de Hitler!
Sera de desear que nada de eso hubiera venido a agitar una atmsfera que ya se siente un tanto discorde
con los sombreros de la reina Mary. (1935b)

479
cuestionamiento y cualquier disidencia. Toda ausencia en el campo del proletariado
suscita una presencia en el campo de sus enemigos (Ramon Fernndez 1935). Se
persegua asimilar al intelectual a un grupo social y negarle cualquier autonoma,
obligndosele a definir su actitud poltica dentro de los lmites de la ortodoxia. Y
naturalmente, se desprestigiaban y atacaban las posiciones enemigas, impidiendo
cualquier posibilidad de dilogo. As lo reconoca Vladimir Astrow en 1926 desde las
pginas de Revista de Occidente al hacer una crnica de las principales posiciones dentro
de la ideologa literaria en Rusia, que haban culminado en el primer congreso de
escritores proletarios, donde quedaba remachado el enfrentamiento ideolgico frontal con
cualquier literatura de ideologa no proletaria, y se rechazaba posibilidad alguna de
entendimiento. Conclua el autor:
Hablar de que en literatura es posible una colaboracin y una emulacin pacficas
de direcciones ideolgicas distintas, no es sino una utopa reaccionaria... El
bolchevismo estuvo y est an en la posicin de irreconciliable intolerancia
ideolgica. (94)
584


Estos ataques, justificados o no, se producan normalmente de manera no pacfica.
El principio de exclusin supone una reformulacin del principio de totalidad que
informaba a fascismo y bolchevismo, y que inclua de hecho tanto un afn
omniabarcante, como una especial inquina no slo contra lo extrao, sino contra lo
diferente. Y es que el principio de totalidad era tambin el de unidad y el de anulacin.
Una nota de Gaceta de Arte observa en las formas de la literatura fascista una cierta
ceguera que describe as: un afn ilimitado de desprestigiar al enemigo prximo, Para
sobre los cadveres levantar banderas de engreimiento colectivo. Odiosa siempre esta
moral del ms fuerte. (1933).
Naturalmente, el ataque continuo al enemigo no slo serva para minar sus
fuerzas, sino para reforzar las propias, al presentarse como salvacin frente al peligro. Por
eso, por ejemplo, Thomas Mann poda identificar la demonizacin del comunismo como
el ms efectivo sostn del fascismo (1943:157). Exclusin significa tambin que todo
punto medio se presume imposible, as por ejemplo cuando, de manera simplista, el

584
Sobre el texto de Astrow, vid. Jimnez Milln (1980:39-40).

480
fascismo se interpret desde posiciones izquierdistas como la ltima salida desesperada
del capitalismo, que intentaba as retardar su cada frente a las nuevas formas de vida en
transformacin. As presentaba el editorial de la revista malaguea Sur en febrero de
1936 esta situacin:
O con la Cultura o con el Fascismo. El dilema se plantea con toda su descarnada
realidad. No hay lugar para una posicin intermedia. Los mismos hechos
histricos han permitido desenmascarar las frmulas pasivas, la falsa neutralidad
y la aparente indiferencia.

El asunto de la relacin de fascismo y bolchevismo con la modernidad y la
modernizacin es sobremanera espinoso
585
. De ambos proyectos podra de entrada
predicarse, a la vez, elementos modernos y anti-modernos, pues estaban dispuestos a
absorber, convenientemente reconfigurados, aspectos de la modernidad, y mantenan una
postura ambivalente ante los efectos de la tecnologizacin
586
y la industrializacin,
587

pero se presentaban como enemigos del capitalismo y de sus consecuencias sociales y
culturales, especialmente de ese tipo humano que podramos denominar homo
economicus, que se ha puesto, por impulso propio y por nuestra culpa, a la cabeza de las
sociedades. (Bueno 1935)
588

Ambos se oponan frontalmente a lo que puede considerarse conquistas de la
Ilustracin como la defensa de la democracia, una superchera (Juan Aparicio 1933), y

585
Confluyen aqu intensos debates a propsito de los componentes modernos de fascismo y
comunismo. En el caso del primero, como recuerda Saz (1996a), la hiptesis que lo vea como una
patologa extraa a la modernidad ha quedado desterrada; en el extremo opuesto se sita las ideas de
Zygmunt Bauman, que en su Modernity and the Holocoust (1989) sita la sociedad moderna como
precondicin para que el Holocausto se produjera. Argumenta en su contra Pellicani (1998), que a su vez
interpreta la Revolucin Rusa como un intento asitico de desterrar los valores occidentales, y por tanto un
proyecto plenamente antimoderno.
586
En el caso del fascismo italiano, Emilio Gentile ha mostrado como el culto a la romanit era
compatibilizado, sin mayor contradiccin, con elementos modernos como el culto a la accin, la juventud y
el deporte, el ideal herico de la aventura o la voluntad de accin proyectada al futuro, sin nostalgia por el
pasado.Cf. Affron y Antliff (10).
587
Para hablar de los casos de posiciones conservadoras pero que presentan una visin positiva de
los avances tecnolgicos y sus consecuencias modernizadoras, Jeffrey Herf acu el trmino modernismo
reaccionario, que aplic a gente como Jnger o Spengler. Su representante ms destacado en Espaa, a
decir de Jos Luis Ontiveros, sera Ramiro Ledesma Ramos. David E. Cooper ha discutido recientemente la
nocin de modernismo reaccionario.
588
En su conferencia del 9 de abril de 1935, Jos Antonio culpaba al capitalismo de haber
colocado al mundo al borde de una crisis econmica y social sin precedente, y se vea a obligado a admitir
la coincidencia en el diagnstico con las tesis comunistas: Desde el punto de vista social va a resultar que,
sin querer, voy a estar de acuerdo en ms de un punto con la crtica que hizo Carlos Marx. (1935a)

481
la racionalidad, y de los valores de la individualidad y el progreso, y adems hacan
especial hincapi en denunciar las fuerzas destructivas de la modernidad y sus aspectos
ms negativos.
La realidad, el hecho, la materia se rebelan contra el intelectualismo y el
espiritualismo burgus, base falsa de la cultura universitaria actual y, en general,
de toda la civilizacin de Occidente. Partiendo del espritu y de la inteligencia
todas las verdades son sofsticas y todos los conceptos, falsos; as ha sucecido
con esas cosas fundamentales que se llaman justicia, libertad, virtud
humana. as con el arte y lo artstico (Sender 1932b:195)

La vieja tradicin liberal era rechazada a favor en muchos casos del
irracionalismo (Viscarri 1998:116), el instinto, el colectivismo y las formas autoritarias
de gobierno. En ambos casos, adems, se rechazaba uno de los estandartes tanto del
liberalismo como del arte nuevo: los prpositos de identificacin de Espaa con Europa.
Para Gec (1929a) como para Daz Fernndez (1931:186), las nuevas frmulas
implicaban antieuropesmo. A lo que se una una visin pesimista de la vida moderna
entendida como consecuencia del progreso
589
. Afirmaba Eugenio Vegas Latapie en 1936:
En el siglo XVIII, unas clases directoras, infeccionadas del escepticismo
filosfico francs, dejaron de creer en ella [la verdad]; y haciendo caso omiso de
sus fueros y derechos, se dedicaron a sembrar los principios revolucionarios. En
estos principios, triunfantes en Francia en 1789, se encuentra el germen, como
muy acertadamente observa Spengler, del anarquismo y bolchevismo que hoy
nos amenaza. Durante siglo y medio, casi ininterrumpidamente y sin excepcin,
las clases directoras de Espaa se dedicaron a descatolizar y desespiritualizar a
nuestro pueblo.
590


Vctor, el protagonista de La Venus mecnica, afirma en un momento
determinado: No creo en otra cosa que la violencia. Las estticas extremas sostenan,

589
Graff aporta interesantes pistas sobre una lnea de antiprogresismo y nostalgia por estadios
civilizatorios pre-modernos en la literatura europea de la poca no circunscrita a fascismo y bolchevismo.
590
El principio de la cita, con su alusin al escepticismo, insina uno de los motivos
fundamentales de la crtica reaccionaria a la modernidad, y que aqu nos interesa particularmente: su
fermento nihilista, esto es, la sustitucin paulatina de la creencia por la duda que conduce progresivamente
a la falta de fe. Nuevamente Jos Antonio Primero de Rivera lo explicaba as: Del siglo XIII al XVI, el
mundo vivi una vida fuerte, slida, en una armona total; el mundo giraba alrededor de un eje. En el siglo
XVI empez esto ya a ponerse en duda. El siglo XVII introdujo el libre examen, se empez a dudar de
todo. El siglo XVII ya no crea en nada (1935a).

482
respecto a los medios, una creencia parecida
591
. En su modo de expresin y sobre todo en
la manera en que trataban lo otro. Pero su relacin con la violencia era mucho ms
profunda, pues, adems de usarla, la justificaban y la perseguan
592
: Vivimos hoy bajo la
franca aceptacin y justificacin de la violencia poltica. (Ledesma Ramos 1933:99).
Justificarla significaba que se aportaban razones para defender que su uso no slo era
bueno, sino efectivo y necesario ante las particulares circunstancias histricas. Sobre su
bondad, deca un texto sin firma de La Gaceta Literaria ya en 1928: los libros buenos
sobre la guerra hoy, justamente, hoy sern los que tengan un sentido afirmativo de
ella. (Un libro de banquete). De ah la exaltacin fascista de la guerra y la visin de la
vida humana como una batalla. Y sobre la violencia como nica solucin, deca Luis
Araquistin en 1935: la guerra civil en que vivimos no se resuelve con componendas
parlamentarias. El dilema histrico es fascismo o socialismo, y slo lo decidir la
violencia.
593
Perseguir la violencia significaba que a menudo se la situaba casi como fin
en s, pues se buscaba atacar, debilitar y destruir al contrario. As, Carles M.
Claveria, en su artculo Les dosis de violencia (1930), presentaba como resultado de
los valores de la nueva generacin nada menos que la mort de lintellectual per
lactuaci de la massa dels obrers, y Juan Larrea, en un texto del exilio, recordaba as
los discursos desde el lado reaccionario:
Toda la propaganda de tipo fascista y de tono nunca conocido anteriormente en
Espaa, haba empezado a centrarse en el comunismo internacional descrito
como una colectividad de fieras, a fin de aterrorizar y enloquecer a las gentes
llamadas sensatas (1954: 446)
594



591
Max Horkheimer comenzaba su Dmmerung (1934) con una explicacin para la pujanza de la
violencia relacionndola con la experiencia del nihilismo y la decadencia: Com ms incerta s la situaci
pel que fa a les ideologies necessries, ms cruels sn els mitjans amb qu cal defensar-les. El grau de
frisana i dhorror amb qu hom defensa els dols vacil.lants palesa com ha avanat ja lhora foscant. (65)
592
Affron y Antliff hablan de la violencia en el fascismo como una autntica fuente de energa
creativa (5), apoyndose en los anlisis de autores como Sternhell o Gentile.
593
Cit. por Juan Gonzlez Bedoya (141), donde se sintetiza la radicalizacin de Araquistin y en
general, de toda la revista Leviatn. All mismo, el autor no puede por menos que reconocer que lo mismo
que sostena por la izquierda socialista nuestro Araquistin, lo decan sin recato los admiradores del
fascismo en Espaa. (141)
594
Para tienne Balibar la violencia slo ha podido ser justificada como contra-violencia
preventiva. Eso dara razn de la mezcla indistinguible de una defensa de la violencia y la demonizacin
del contrario como aquel que podra actuar violentamente antes. La violencia se legitimara como necesario
movimiento ante tal amenaza. Vid. Violence, Ideality and Cruelty, passim pero esp. 138-139.

483
Los discursos de fascismo y bolchevismo asumieron que la violencia anulaba toda
posible regla de juego libremente instituida, y por tanto toda prctica basada en ellas, para
alzar la fuerza como norma; y aceptaron las consecuencias:
La burguesa en las postreras horas de su funcin histrica, sabe muy bien que el
proceso de la democratizacin o de la irrupcin del hombre masa, lleva
inherente a la larga, la eliminacin, como tales, de sus lites directoras (Renau
1935)

Pero la fuerza no tiene en s misma ni sentido y valor. La violencia, por tanto,
tampoco. Precisamente parece quedar legitimada cuando, a travs del ataque, se consigue
dar la impresin de que ninguna otra forma de expresin es posible o til. As lo
reconoca nuevamente Carles M. Claveria en el artculo citado: Si lart actual exigeix
violncia i acci directa, la violncia i lacci directa simposen. Sense paliatius y sense
paraules intils.
De la violencia haba hablado ya en 1921 Walter Benjamin (Para una crtica de
la violencia) y en 1924 Eugeni dOrs, cuando en su conferencia La resurreccin de
Juliano el Apstata alentaba a la defensa de la unidad fundamental de la Cultura, y
situaba como enemigos por una parte a los nacionalismos, por otra a los defensores de la
multiplicidad de Culturas (Frobenius, Spengler). Ambas tendencias suponan, observaba
dOrs, un autntico peligro que era necesario combatir, y no meramente con la teora:
En esta situacin, hemos de persuadirnos, sin duda, de que la defensa de cuanto
secularmente ha venido a constituir, para nosotros, nuestro patrimonio pro-
indiviso de civilizacin, no debe quedar circunscrita a una actitud puramente
terica, sino que exige una lucha, una lucha en el sentido estricto de la palabra,
una pelea, para la cual debemos apercibirnos todos... (1924:49)

La violencia parece no poder circunscribirse al discurso, sino que reclama, en su
esencia, su realizacin en el mundo. La violencia se expresa en la accin directa. As lo
entendi Luis Araquistin, que no dud en presentar esta idea como algo asumido: en
los ltimos aos [la masa] ha adoptado la violencia, la accin directa, tal como se
manifiesta en el fascismo y el bolchevismo. (1980:241). De aqu a la lucha armada no
hay ms que un paso, el que reclama en 1932 Onsimo Redondo:
Cuando se trata de rechazar a una tirana extraa y librar a la fuerte Espaa de un
yugo inmundo, no se debe mirar las consecuencias []

484
Por Espaa libre, grande, nica, respondamos con el arma en la mano a la
provocacin de los que preconizan el crimen. Formemos los cuadros de la
juventud patritica y belicosa. Amemos la guerra y adelante!
595

Junto a la idealizacin, mitologizacin y parafernalia caracterstica de las
alternativas totales, stas posean un enfoque altamente pragmtico. En una frase,
situaban el discurso como secundario o inferior respecto a la accin. Frente a este rasgo
comn, Drieu de Rochelle argumentaba en 1933 que podra detectarse una importante
diferencia: En el caso del fascismo, la accin no era nicamente superior, sino anterior
en la secuencia temporal, es decir, se produca sin ms, y luego se elucubraban las
razones para justificarla. En el caso del bolchevismo, la accin supona el paso final, y
vena apoyada en una concepcin materialista de la historia que proporciona el
instrumental conceptual necesario para interpretar la realidad del presente. As presentaba
el escritor francs esta contraposicin:
[este es] el sentimiento motor del fascismo de mussolini e hitler, la creencia en la
accin, cualquiera que esta sea, en la virtud la accin. primero la accin, luego
el pensamiento. Tal es la primera palabra de orden de los arditi y de los
baltikum de 1919. En cambio para los marxistas hay dos cosas antes de la
accin: primero, el desenvolvimiento de la materia, el encadenamiento de las
condiciones materialistas de la historia; luego, el pensamiento que abraza este
movimiento; y al fin, slo la accin. (Nietzsche contra Marx, citados en g.a.
17:3, g.a. y sus notas)

La accin directa constitua el medio superior para alcanzar el objetivo ltimo: la
conquista y/o el mantenimiento del poder y la supresin de la clase dominante. La
eficiencia y la eficacia pasaban a ser los criterios axiolgicos dominantes. Lugar
importante ocupaba tambin cierta nocin vaga del kairs, esto es, de la oportunidad que
aprovechar. Fascismo y bolchevismo esperaban con ansiedad un momento en que las
condiciones fueran ms o menos idneas para dar el salto a la accin premeditada. En
ambos casos, la proclamacin de la Repblica, primero, y la revolucin de Octubre de
1934, despus, supusieron en cierto sentido la llamada a filas. As lo reconoca en 1933
Ramiro Ledesma Ramos desde el lado fascista. En Nuestra revolucin argumentaba
que durante la dictadura primorriverista no exista firmeza alguna en nada desde donde

595
Citado en Gonzalo Santonja (1986:488), donde se estudia la franca afirmacin de la violencia
ya presente en los primeros falangistas.

485
poder iniciar con xito las voces de guerra, ni conoca nadie la existencia concreta de un
enemigo cercano a quien batir, pero tras la victoria premarxista de la Repblica, se
acerc el momento para injertar de nuevo en el existir de Espaa una meta histrica,
totalitaria y unnime (1933b:78), lo que significaba la conquista del Estado a cualquier
precio, por medio de una revolucin. El pragmatismo supone que, en ltimo extremo, los
objetivos prcticos se colocan por encima (y son prioritarios) de objetivos ms tericos,
ideales o etreos, y de hecho se acaba por poner a los primeros como condiciones
para la existencia de los segundos. La presentacin de la revista El Fascio (1933) termina
explicando El imperativo que ms necesita el espaol: el imperativo de hacer:
Haz!
Los discursos fascista y comunista, lo hemos visto in extenso, coincidan en
reprobar el arte moderno como un arte de decadencia (Calinescu 202-204). Para ambos,
las vanguardias suponan el canto del cisne del arte propio de la burguesa, que en su
agona exhiba un esttica de productos hermticos, complejos, minoritarios, reflexivos y
gratuitos, a modo de una reformulacin de las consignas de lart pour lart. Las condenas
que iniciara Pljanov con El arte y la vida social (1912) pasaron a formar parte intrnseca
del discurso marxista en Europa en los aos treinta
596
. As, se tornaron oficiales en la
Rusia estalinista, como qued reafirmado en los discursos del Congreso de Mosc de
1934, y conformaron la falsilla terica de muchos de los textos que hemos visto. Sus
afirmaciones fundamentales se confunden con el discurso nazi sobre arte degenerado,
cuya gran muestra es la exposicin con ese nombre inaugurada por el propio Fhrer en
1937.
Las caractersticas enunciadas hasta aqu, junto al hecho de que adquirieran su
predominio en los discursos de los treinta, despus de una dcada por decirlo as ms
dedicada a la teorizacin, el criticismo y la creacin, esto es, a modos alejados de la
accin fctica sobre las condiciones socioeconmicas de las sociedad, es lo que llev a
Hannah Arendt a hablar del paso de un nihilismo de los intelectuales que tena como

596
El ensayo de Pljanov fue traducido por Cnit en 1929 y parece que se le concedi bastante
autoridad en las argumentaciones contra el Arte Nuevo. Cobb (1980:43) dice que era el texto ms
importante junto a Literatura y revolucin (1930) de Trotsky. Vid. tambin Fernndez Cifuentes
(1982:352-357).

486
figura paradigmtica, entre otros, a Ernst Jnger, y que sera ms propio de los 20 al
nihilismo total, encarnado en el auge del totalitarismo
597
. Bajo estas condiciones, la
literatura aparece amenazada en su misma existencia, entre otras razones, como afirmaba
George Orwell, por la desaparicin del escritor:
From now onwards the all-important fact for the creative artist is going to be that
this is not a writers world. That does not mean that he cannot help to bring the
new society into being, but he can take no part in the process as a writer. For as a
writer he is a liberal, and what is happening is the destruction of liberalism. (250)

En este contexto, y ya para terminar, quiz es interesante referirse a un artculo de
Francisco Ayala de 1931 donde presenta un mapa de la situacin de la nueva literatura en
Espaa contrapuesta a la de Alemania: Berln-Norte (1931b). En Espaa la nueva
literatura posea una unidad esencial vinculada a la deshumanizacin y al purismo, y
muy secundariamente se producan junto a ella otros dos tipos de literatura: la tendencia
festa, por implicar un sistemtico realce de lo feo y la literatura social, que Ayala no
describe de manera muy entusiasta:
Todo el mundo sabe lo que literatura social significa: menosprecio de valores
estticos; subordinacin del arte a los valores de orden tico, humanos, para cuya
realizacin sirva aqul de vehculo. (117)

Si estas dos tendencias eran en la pennsula muy escasas y de poca significacin,
deca Ayala, en Alemania constituan desde el fin de la Gran Guerra la dominante. La
literatura caracterstica de la posguerra germana se presentaba como la unin de lo que
Ayala denomina precisamente nihilismo artstico con la tendencia social, sintetizado
as:
El arte y sus problemas se escucha y se lee all, como aqu se dice y se
escribe no deben interesar nada, no ser nada (nihilismo artstico) mientras haya
un solo ser que sufra la injusticia distributiva (tendencia social) (118)

Si, en opinin de Ayala, esta fusin haba producido buenos frutos literarios
destacaba Berln-Alexanderplatz de Alfred Dblin, la doctrina esttica que la
sustentaba era mala, pues se basaba, como enfatizaba con el uso del sustantivo

597
Fistetti (1991) analiza las conexiones entre totalitarismo y nihilismo en las obras de Arendt.

487
nihilismo, en una completa negacin del arte en general, especialmente del puro:
sostiene la inanidad de un arte puro, sin preocupacin social; lo deleznable de cuanto no
sea humano, entindase: demasiado humano, infrahumano (118). Esa negacin, conclua
Ayala, haba supuesto en Alemania la salvacin esttica ante el clima de desorientacin
literaria generalizado en Europa, consecuencia lgica de la crisis espiritual de la
postguerra, y que, con menor xito, han tratado otros pases de salvar acogindose a
doctrinas estticas de superior vala intrnseca (120), aludiendo a Francia y
especialmente a Espaa, donde en una opinin compartida por otros la situacin era
inversa a la germana: alta doctrina esttica, ausencia de grandes obras.
La coyuntura espiritual que hemos ido viendo podra ser leda como una nueva
manifestacin de algo que ya detectamos funcionando bajo los motivos nihilistas de la
literatura de la dcada de los veinte: la irracionalidad puesta en prctica como pura
voluntad, esto es, nihilismo activo. Pero si la voluntad de los veinte fue sobre todo una
voluntad actuando como auto-expresin, como hermetismo orgulloso, como imposicin
de la individualidad, la voluntad de los treinta tendra su nota distintiva en ser voluntad de
combate y voluntad de imposicin de la trascedencia. Una cita de Gimnez Caballero
extrada de su artculo-entrevista El fascismo y Espaa alude a esto:
Slo el fascismo ha intentado sealar primacas nuevamente espirituales. De ah
su xito, hasta en los mismos antifascistas, como son los nuevos republicanos
espaoles. El Nacionalismo, la Jerarqua, la Autoridad, etctera, son valores que
la nueva Espaa postula cada vez ms ardientemente.
-Entonces, es posible la superacin del fascismo?
-S, pero no en su dimensin poltica, sino en otra ms honda. Resolviendo el
nico problema que nadie ha vuelto a tocar desde siglos en la vida del hombre: el
problema de lo Trascendente. La salvacin individual. [...]
-Y qu es lo Trascendente?
Antes se llamaba con una sola palabra: Dios. Ahora no s cmo denominarlo. Si
lo supiera, habra salvado de nuevo al mundo. [...]
-Y qu se necesita para esa nueva santidad de Espaa?
Lo que entonces. Voluntad. Fusin de la voluntad individual en la voluntad total
de lo Trascendente. No se necesitan fascios, ni planes quinquenales, ni progreso
maquinstico; nada ms que el motor indiviso de la voluntad.

Los militares fascistas no slo queran ganar. Queran destruir al vencido, para
que la muerte fuera la verdadera vencedora. Vencedora sobre los hombres y sobre la
cultura. Otro texto estremecedor de Gimnez Caballero nos lo recuerda:

488
La faena sustancial todos sabemos que no es la de la Cultura mito horrendo
que quiere forzada y subrepticiamente sustituir en nuestros pueblos dogmticos,
mesianistas y antitrabajadores, al viejo mito de nuestro Dios, de nuestro Dios
popular de las conquistas y de las quijotadas nacionales. Horrendo mito
humanitarista y vitalista se de la Cultura que quiere aplastar a nuestro credo
tradicional y eterno de que vivir es sobre todo morir, vivir es salvarse en la
muerte, vivir no es leer sobre la vida, sino saber sobre la muerte. Que esa fue
nuestra nica alegra en la historia, cuando tuvimos historia, la alegra de saber
que moramos por algo y para algo. (1932b:10)



Coda final: el estallido de la guerra civil
Desde el particular punto de vista de nuestra investigacin, la guerra civil que
tuvo lugar en Espaa entre 1936 y 1939 supuso la consumacin definitiva del nihilismo
activo como voluntad.
El hecho de que se produjera un alzamiento no debe hacernos perder de vista, sin
embargo, que la guerra fue consecuencia de un enorme cmulo de circunstancias y que el
ambiente de tensin y enfrentamiento mximos, una aire denso, una atmsfera poblada
de raras luces, un algo terrible y a la par grandioso (Zambrano 1940:37) que dominaba
en Espaa especialmente a partir de los acontecimientos de 1934, y que tanto los
extremistas polticos avivaron y hostigaron, puede ser tildado de pre-blico, algo a lo
que los escritores no pudieron, en modo alguno, sustraerse. As nos lo muestran dos
ejemplos. El primero es anterior al estallido del conflicto, de principios de enero del 36, y
pertenece a una carta de Miguel de Unamuno:
Y basta! Buen ao y en l fe, aguante y bro para soportar la batalla de guerra
civil que se avecina. Y el triste espectculo de la progresiva no s si
progresista estupidizacin de la civilidad (?) espaola. Dios nos coja
dormidos! Y sin soar.
598



598
Carta a Guillermo de Torre del 7 de enero de 1936, reproducida por ste en su La difcil
universalidad espaola (253-255).

489
El segundo ejemplo, escrito ya retrospectivamente, pertenece a Jos Moreno
Villa, y en l vuelve a aparecer, como figura cuasi-proftica, el rector de la Universidad
de Salamanca:
Esta hora se vena preparando. Todos tenamos la sensacin de que no era una
hora como las dems del reloj, sino la de acabar de una vez. Ya nos habamos
acostumbrado al estado de guerra, a ver las calles con soldados esparcidos
portando sus carabinas. Pero el trajn de carros de asalto, con sus flamantes
guardias, las insistentes huelgas (tengo entendido que 3.000 en un ao, siendo
ministro Largo Caballero) el estado catico de Andaluca, lo de Asturias, con su
brbara represin, el cardenal Segura con su brbara ceguera, Gil Robles y
Lerroux con sus tortuosos sistemas, El Debate echando lea, Unamuno
avisando que se cerna la lucha civil, Calvo Sotelo retando imprudentemente en
las Cortes, todo acusaba la tensin agresiva, pero de una agresividad mortal.
(1944:207)

Cuando estall la Guerra, el mundo asisti a lo que muchos interpretaron como el
primer captulo de la segunda guerra mundial
599
, y primera confrontacin entre
posiciones extremas. Dos textos lo atestiguan. El primero es de Jos Mara de Areilza:
Se decide en esta guerra la contienda entre dos conceptos sociales, entre dos
sistemas de Estado que han de prevalecer en Europa y en el mundo en las futuras
dcadas. Son los primeros combates de una nueva edad que nace, sin que
nosotros, actores de la tragedia, tengamos an cabal idea de su fisonoma
histrica, de su perfil definitivo. (1937:347)

El segundo, de Nueva Cultura:
El resultado de nuestra guerra no puede ser mirado con indiferencia por nadie,
dada la forzosa repercusin que en el porvenir poltico y social ms inmediato del
mundo civilizado ha de tener, inexorablemente, por el carcter de universalidad
de los valores culturales que en la misma se ventilan. [...] Una vez ms, en la
historia, se estn decidiendo en nuestro suelo los futuros destinos de la cultura
universal. (Editorial 1937)

El arte en general y la literatura en particular, como no poda ser de otra manera,
qued modificada por la guerra. sta, como triste culminacin de la escalada de
violencia a todos los niveles, signific, en cierto sentido, la constatacin definitiva de la

599
Nos lo confirman, por ejemplo, unas palabras de Francisco Ayala escritas en 1943: Ha
querido el destino, en efecto, que la parte europea del mundo hispano haya abierto con la guerra de Espaa,
la fase militar de la crisis. Hoy suele reconocerse general, aunque no oficialmente, que la guerra en curso
[II Guerra Mundial] tuvo comienzo sobre suelo hispano. (1943:95)

490
inviabilidad de los distintos proyectos de asimilacin esttica jovial y a la vez activa del
nihilismo, y as en cierto modo, la muerte de un toda una manera de entender la literatura
y la praxis literaria, caracterstica de los aos de entreguerras, que no pudo asentarse ante
las exigencias de lo real. Frente a la multiplicidad y la riqueza de perspectivas de los aos
1918-1936, la literatura de los tres aos siguientes, desde cierto punto de vista,
pertenecera, quiralo o no, a un nico subgnero: la literatura de guerra, cuyo contexto
vital de aparicin fue explicitado por Llus Montany pocos meses despus del
alzamiento en un texto donde, con tristeza, se reconoca que bajo las bombas, la literatura
en cierto sentido haba perdido completamente su objeto y, como un alma en pena,
vagaba perdida:
En moments de profundes convulsions com el que est travessant el nostre poble,
la vida esdev precria. Ning no pot vanar-se de conservar-la, de mantenir
intangible la seva fragilitat. El temps i les distncies es troben falsejats; el domini
de la fora, la mesura de lambici, els objectes de la nostra sorpresa, canvien
cada dia. Tot vacilla i es commou. La permanencia esdev una sort, fins que
arribi el moment en el qual la vellesa sigui un fenomen. Ning no pot esquivar
all que senderroca, que trontolla, que naufraga, que explota i sesfondra. Els
destins individuals sn llanats a lespai com projectils, en perill constant de
destrucci, a latzar dels cops i les topades. Els homes cavalquen damunt de
trajectries el punt de caiguda de les quals ignoren. Arribem a lpoca de la fsica
pura. Un corrent incontrolat fa saltar els ploms i calcinar-se les carns. Els homes
infants alliberats de vigilncia han trocat els commutadors del mn. I les
gegantines forces tellriques shan posat en moviment. (1936:96)

Este ltimo asunto da lugar a meramente insinuar una ltima vuelta de tuerca al
problema de la relacin entre nihilismo y literatura, que aqu no puede ya seguirse: la
existencia del nihilismo, incluso en su consumacin extrema, en tanto que fenmeno
metafsico, no supone la desaparicin de la literatura, casi al contrario, la sita en primera
fila de las actividades espirituales. Pero cuando el nihilismo se consuma histrica y
materialmente, en un conflicto armado, la misma condicin de posibilidad de la literatura
es puesta en entredicho. Contra lo que Heidegger pudiera pensar, la consumacin
material del nihilismo amenaza la existencia de la literatura de un modo infinitamente
superior a su consumacin metafsica.

491
4. BENJAMN JARNS: EL NUEVO ARTE Y EL HOMBRE
La investigacin se centra ahora en un caso individual: el del escritor Benjamn
Jarns, cuya posicin singular y particular lcidamente sealaba ya en 1932 Fedor
Walderlin desde las pginas de la revista alemana Die Literatur:
Jarns est entre el individualismo y el colectivismo, entre el espresionismo y
una nueva tendencia todava sin nombre. Sera muy til estudiar a fondo su
manera de entender el arte, porque suministrara una importante contribucin a la
historia de las intuiciones estticas de los ltimos diez aos.
600


Jarns est considerado el primer narrador de la generacin del 27 (Conte
1997:8)
601
y uno de los principales representantes del Arte Nuevo. Sus escritos aportan
una de las ms lcidas y sostenidas teorizaciones de aquellos aos sobre la actividad
literaria en general, la literatura dentro de su presente histrico, y la significacin
especfica de la nueva literatura. Esta ltima fue objeto de una morosa y en cierta medida
distanciada reflexin que permiti un juicio de conjunto. Adems, la mirada de Jarns no
se ci a la literatura, sino que, a partir de cierto momento, empez a mostrar una
creciente preocupacin por el destino de la cultura tanto en el contexto europeo como en
el especficamente espaol. Ambas reflexiones se complementan y se funden.
Esta preocupacin por la coyuntura histrica, como ya sabemos, es comn a otros
muchos escritores de la poca. Quiz sea el nombre de Ortega y Gasset el que nos viene
primero a la cabeza; l es casi por antonomasia el meditador del presente en la Europa de
posguerra. Pero he preferido la perspectiva de Jarns porque est hecha desde dentro
de la vanguardia, a la que Ortega se acerc fundamentalmente como fenmeno
sintomtico de la modernidad.
Ceidos entonces al campo de los literatos, personajes como Jos Daz Fernndez,
Jos Bergamn o Ernesto Gimnez Caballero (por citar slo tres ejemplos) seran
perfectos candidatos al ttulo de artistas-ensayistas (por as decirlo) preocupados por el
significado de la confluencia de vanguardismo y el destino histrico colectivo. Qu

600
Citado en la seccin sin firma Revista de Revistas, Luz, 9 de enero de 1932. La importancia
de Jarns como testimonio de una poca ha sido enfatizada por Emilia de Zuleta (1977:268).
601
Esta opinin, como ha recordado Juan Jos Lanz (2000:134-135), ya estaba asentada en los
aos de entreguerras.

492
distinguira a Jarns de stos? Quiz su independencia, lo que Mainer llam ser
insobornablemente fiel a su propia identidad (1989b:119). Su voluntad irreductible de
reflexionar desde la propia individualidad, sin adherirse a ninguna corriente ideolgica o
ismo. Para Jarns, la independencia supona una condicin necesaria para la reflexin (y
para la creacin). Individualismo, por tanto, como postura social e intelectual:
A todo trance, sobreponerse a eso tan dudoso que suelen llamar vida social, y
construirse lo que, en efecto, debe llamarse vida individual. Salir de cuanto se
crea una posicin social determinada, para crearse y en ella afirmarse una
posicin individual. (1935a:123)

Contra esto podra argumentarse que Jarns puede enmarcarse de forma casi
natural en la rbita de Ortega. Y, ciertamente, el filsofo madrileo dej huella indeleble
en el aragons, y no pocas opiniones jarnesianas pueden ser filiadas en textos
orteguianos. Pero creo que se ha exagerado esta influencia orteguiana y no se han tenido
suficientemente en cuenta otras posibles fuentes que, unidas a una agudizada
autoconciencia (por lo que refiere a sus orgenes sociales, su situacin dentro de la
vanguardia hispnica, sus lmites y sus posibilidades como escritor) dotan a su reflexin
de personalidad propia.
Existen dos razones ms que justifican la inclusin de un captulo dedicado a
Jarns en este trabajo. La primera es desentraar el significado de una frase algo
enigmtica de la conclusin de Martnez Latre a su La novela intelectual de Benjamn
Jarns:
Los escritores que lo conocieron hacen de l una semblanza de su carcter en la
que destacan su fina sensibilidad, su mesura, su amor por las cosas sencillas, su
humor apacible, as como cierto residuo romntico transformado en nihilismo
literario. (245, mis cursivas)

Para alcanzar la segunda razn daremos un pequeo rodeo.




493
Precisiones previas
Dejando aparte la incomprensin y persecucin a la que Jarns fue sometido
durante prcticamente todo el franquismo, y que, al igual que en el caso de otros
prosistas, tanto dao ha hecho a su posicin en la historia literaria
602
, algunos enfoques en
la crtica posterior que han buscado delinear sintticamente el marco ideolgico de Jarns
contienen, a mi entender, ciertas imprecisiones que impiden alcanzar este objetivo en
toda su justeza
603
. Veamos tres, de menor a mayor grado de importancia.
La primera consiste en atender casi exclusivamente a una parte de su produccin,
principalmente a las obras de ficcin, y dejar fuera los textos ms tericos o de temtica
no estrictamente literaria. Ello conduce a una imagen sesgada del escritor, donde a veces
se insertan tpicos entre los que destacan la inclusin de Jarns en algn tipo de
categorizacin en ismos o movimientos. As ocurre que John Crispin diga en su libro Las
generaciones de 1925 que la novela de Benjamn Jarns, Locura y muerte de Nadie
(1929), representa el paso del autor al Nuevo Romanticismo, presente en subsecuentes
obras (2002:132) o que Miguel ngel Garca, en un libro publicado un ao antes, hable
en un momento determinado de un puro como Jarns (120), reeditando una acusacin a
la que el propio autor ya haba respondido en 1930: yo, que desde hace tanto tiempo
sueo con escribir mi libro Elogio de la impureza, fui declarado puro por todos los
impuros y por muchos de los puros. Pintoresco destino! (1988a:13)
La segunda imprecisin, ms sutil, consiste en equiparar a ciertos personajes de
las novelas jarnesianas con el propio Jarns. El escritor defenda una tica vital que slo
parcialmente coincida con la de los protagonistas de sus novelas, principalmente ese
personaje masculino llamado Julio Aznar o Adolfo o Arturo, dependiendo del caso,

602
Tanto Rafael Conte (1997) como Rdenas de Moya (1999) utilizan en su denuncia de este
hecho la imagen de Jarns batallando desde la tumba contra el olvido, transfigurado en muerte definitiva.
Conte habla de un cadaver vivo que se resiste denodadamente a ser sepultado de una vez (8) y Rdenas,
ms pesimista, de una muerte perpetua que se repite a cada intento de recuperacin del autor. Esperemos
que, con el paso de los aos y el avance en los estudios sobre Jarns, se modifique esa metfora funeraria.
603
Estas imprecisiones seran complementarias y secundarias respecto a los importantes
malentendidos, prejuicios e interpretaciones desenfocadas (acusaciones de deshumanizacin, de
superficialidad o de formalismo huero) que la produccin de Jarns sufri durante muchos aos y que, por
fortuna, prcticamente han desaparecido gracias a la labor de varias generaciones de estudiosos. Un
ejemplo de superacin de lecturas del pasado nos lo ofrece Eugenio G. de Nora en sus textos Unidad y
evolucin en la obra de Benjamn Jarns (1989) y Jarns, hoy (1991).

494
en el que ciertamente podemos ver en numerosas ocasiones un trasunto del autor. Por eso,
una interpretacin como la pionera de J. S. Bernstein en su monografa sobre Jarns me
parece inexacta en algn momento. As, al explicar los principales rasgos de El profesor
intil, Bernstein comenta que el personaje del profesor es fundamentalmente un
espectador, alguien totalmente pasivo que no busca aventuras nuevas, sino que espera que
stas ocurran. Y seguidamente afirma: Likewise, Jarns wrote that in order to reach
inmortality it was necessary not to interfere with events (64). Adems de que la
afirmacin que se pone en boca de Jarns parece sacada de contexto, lo que ahora nos
interesa destacar es que Bernstein iguala a la creatura con el creador. Por eso, no tiene
inconveniente en citar una frase del personaje como apoyo para su afirmacin general
sobre el autor.
604

La tercera imprecisin tambin se produce por equiparacin, en este caso de la
postura que Jarns incorporaba como persona, con la postura que defenda en sus
escritos. A veces, Jarns sostena afirmaciones que l mismo no pona en prctica o
argumentaba sobre posiciones que personalmente no saba o no quera mantener. En
definitiva y dicho de manera muy lacnica, su vida no era ni buscaba ser prueba de
sus escritos (ni viceversa). Cmo es posible entonces que Luis de Llera en su libro
Ortega y la Edad de Plata defienda la existencia de un estoicismo cristiano de Jarns
que estara, junto con la filosofa de Ortega, en la base de la descripcin de las
cualidades que segn Jarns conlleva el arte nuevo (153)? o que pueda decir que la
valoracin negativa que Jarns hizo de la vanguardia en ciertos momentos tena su base
en el sentido religioso de la existencia? o que, finalmente, afirme que la acusacin de
Jarns de falta de continuidad del arte vanguardista provena de que la negatividad
natural para un creyente es la falta de continuidad, el lmite de la propia ilusin, el miedo
a seor [sic] que se pueda morir (153-154)?
Lo dicho hasta aqu nicamente pretende apuntar por va negativa a la necesidad
de reconstituir otros Jarns complementarios al ms conocido que ayuden a forjar una

604
Puede verse otro ejemplo a propsito de la interpretacin de Berstein de Lo rojo y lo azul,
donde directamente se asume que Julio, el joven protagonista, est expressing Jarns position (91). A la
vista de las ltimas pginas de la novela y de la conversacin de Julio con el teniente, no parece ms
adecuado decir que Julio expresa ciertas opiniones que en todo caso Jarns ya ha superado en el momento
de escribir la novela?

495
imagen del escritor lo ms completa posible. Para ello, nada mejor que seguir el consejo
de Pedro Salinas, y mover la figura de Jarns como se cambia de lugar delicadamente
una estatua para que la alumbren otras luces, se la examine con otros visos, se le
descubran en el bulto esencial, matices, detalles que antes no se apreciaban
605
. Si en los
ltimos aos se ha atendido a facetas ensombrecidas, como la del Jarns
metaliterario
606
, o la del Jarns bigrafo
607
, aqu se intentar abordar, dentro del
contexto de la investigacin, la que en un texto reciente Domingo Rdenas de Moya
sealaba con carcter de urgencia como una de los prioritarias: leer a Jarns como
exponente claro de las dualidades y contradicciones que brotaron en el filo del tiempo de
la modernidad (1999:23)
608
. As interpretado, Benjamn Jarns ilumina de manera
ejemplar lo enunciado en los captulos anteriores de la investigacin (sta es la segunda
razn a la que antes se aludi).
Como afirman Jordi Gracia y Domingo Rdenas (2003a: XXI), este Jarns est
presente, ms que en sus ficciones, en sus textos de corte ensaystico y en los de crtica
literaria
609
, entre los que se incluyen escritos tan importantes y tan arrinconados por la
crtica como Fauna contempornea (1933), el Discurso a un combatiente (1937), o la
gran cantidad de artculos publicados en los principales peridicos nacionales, muchos

605
Palabras que Salinas, sin firmar, puso como resumen de la tarea llevada a cabo por Jarns en su
Castelar, hombre del Sina, en ndice Literario, IV, 1 (enero 1935): 6.
606
En relacin a este enfoque vanse los trabajos de V. Fuentes (1989), centrado en la relacin
entre biografa y metaficcin, el artculo muy introductorio de Amancio Sabugo (1993), el libro de
Domingo Rdenas Los espejos del novelista (1998), que explora la relacin entre metaficcin, modernism
y arte nuevo e incluye amplios anlisis de Paula y Paulita y Teora del zumbel, Sosa Antonietti (1999)
sobre la intertextualidad y Fernndez Utrera (2001) sobre el gnero, estos dos ltimos trabajos dedicados
exclusivamente a Locura y muerte de Nadie.
607
A este respecto, vid. de Zuleta (1977:76-113), Prez Firmat (1986), Elvira Luengo (artculo
centrado en la figura de Bcquer y a leer cuidadosamente por sus numerosos errores), Armango Pego
(1999) y sobre todo el libro de J. Serrano Asenjo Vidas oblicuas, monogrficamente dedicado a la biografa
y que incluye un captulo dedicado a nuestro autor (2002:179-207). Asenjo ha vuelto recientemente sobre
el tema en su artculo Las otras vidas de Benjamn Jarns (2003).
608
Algo que ya Emilia de Zuleta reclamaba en las primeras pginas de su libro de 1977:
reivindicar a Jarns, que no fue un esteta, de espaldas a su tiempo y al futuro, entregado al puro ejercicio
formal, sino un escritor que vivi intensamente la inquietud de aquel momento y un hombre que padeci en
carne propia sus trgicas evoluciones. (12). Este trabajo es deudor de una larga lista de estudios dedicados
a Jarns, pero especialmente de aquellos donde prima este enfoque sobre los anlisis ms particulares. Sus
autores aparecen profusamente aludidos en las notas.
609
Sobre la labor crtica de Jarns, vid. Emilia de Zuleta (1966) y la Introduccin de Domingo
Rdenas a su edicin de la Obra Crtica (pp. 9-53). Un reciente artculo de Jordi Gracia (2003) presenta
una valoracin general de la prosa de ideas jarnesiana.

496
nunca recogidos en volumen. Y tambin muchas de las decenas de pginas inditas que
Jarns dej en sus cuadernos de trabajo y que ahora pueden leerse parcialmente en los
Cuadernos Jarnesianos
610
y en el Epistolario a Benjamn Jarns
611
. De ah la
preponderancia de alusiones a estos textos sobre las ficciones en lo que sigue.
Este captulo se divide en cinco apartados. En el primero se describe a grandes
trazos la trayectoria intelectual de Jarns haciendo hincapi en cmo fue fragundose su
personalidad
612
y en esa evolucin que, sin traicionar sus presupuestos estticos, se
dirige hacia una preocupacin marcadamente tica (Pego 2001:10). Se presta particular
atencin a los momentos en que el autor desarrolla su autopercepcin y su
autodefinicin
613
. En el segundo apartado se intentan dibujar los trazos cardinales que
conforman las constantes ideolgicas del escritor y sus posibles fuentes. En el tercero se
atiende al diagnstico que Jarns lleva a cabo de la situacin de la civilizacin europea en
general y espaola en particular. En cuarto lugar, el anlisis se concentra en el caso
especfico de los literatura y en los juicios de Jarns a propsito del Arte Nuevo.
Finalmente, en quinto lugar, se intenta sintetizar la propuesta del autor para un nuevo
humanismo y la red de valores que presenta.
614



610
Certeros comentarios a propsito de el alcance, la calidad y disposicin de estos 12 cuadernos
pueden leerse en Jordi Gracia (1990).

611
En la Introduccin de Rdenas y Gracia al Epistolario (2003) y en el primer captulo de
Fuentes 1989b (15-21) pueden verse dos lecturas del valor y la significacin de los cuadernos ntimos.
612
Trabajos modernos dedicados a presentar una imagen general del escritor al hilo de su biografa
son, aparte de los primeros captulos de los libros de Berstein, Martnez Latre y Zuleta, los artculos de
Rafael Conte (1997), Juan Jos Lanz y Francisco M. Soguero ambos de 1999 y Domingo Rdenas
(2002). Sobre la persona, slo dos referencias ineludibles de algunos que lo conocieron: el delicioso texto
que Ricardo Gulln le dedic en las Jornadas Jarnesianas (Persona y personaje en Benjamn Jarns,
1989) y los vvidos Recuerdos y olvidos de Francisco Ayala (vid. esp. pgs. 94-101).

613
La biografa exterior de Jarns aparece narrada, por ejemplo, por Rafael Conte en su
Introduccin a la edicin de Viviana y Merln (pp. 27-38) o por Domingo Rdenas en la suya a El
profesor intil (pp. 13-21). Esta primera parte de nuestro estudio perseguir sobre todo apuntar algunos
hitos fundamentales en la curva vital del autor que ayuden a comprender la gestacin y mutacin de sus
opiniones a lo largo del periodo de entreguerras.

614
A partir del tercer apartado esta dispositio guarda cierto paralelismo con las tres miradas de
Emilia de Zuleta en (1989:184): Jarns como humanista liberal, como crtico del Arte Nuevo y como
creador de valores.

497
1.EVOLUCIN VITAL
Prehistoria
La trayectoria de Jarns se inicia con una primera etapa que dura ms a menos
hasta el ao 1925, y que est considerada, desde que Dez Canedo (1926) la llam as, la
prehistoria de Jarns. Son los aos de aprendizaje y de mltiples lecturas de literatura
grecoromana y cristiana que dotarn a Jarns de una slida base clsica. Adems son los
aos duros de pobreza y desprecio familiar
615
en que Jarns, pasando sucesivamente por
el seminario, el ejrcito y la universidad alcanza su vocacin de escritor y el temple y
disciplina necesarios para dedicarse a la literatura, su gran secreto (1988a:10) desde
nio. Sus primeras tentativas discurrieron en forma de artculos para diarios regionales
como El Pirineo Aragons (1917-1918) La Crnica de Aragn (1917-1920), La Unin
Popular (de Larache, 1919) o el Diario Marroqu (1922-1925) y en forma de poemas y
glosas msticas para revistas catlicas como El Pilar (1917-1924) y Rosas y Espinas
(1920-21). En todas esas colaboraciones sobresale la destreza del autor para la evocacin
lrica (con cierta deriva a la cursilera tardomodernista) y para el retrato, sobre todo el
femenino
616
. Jarns pula su estilo mientras, como tantos otros jvenes en el paso de la
segunda a la tercera dcada del siglo, buscaba marcar distancias con un modernismo
epigonal como el representado por un Villaespesa: Pero no siempre la belleza de esas
flores y de esas piedrezuelas [de los msticos jardines de la Belleza cristiana] pudo

615
Deca Jarns en su autobiografa: La verdad es que los hombres comenzando por mi
padre bien poco se preocupaban de m. Probablemente yo era un objeto cualquiera que consume, un
estorbo econmico. De ello me di enseguida cuenta (desde luego no consuma mucha cantidad de ternura:
nadie me la conceda; especialmente dentro de casa, apenas quedaban existencias de cario. Porque la
pobreza acaba muy pronto con ellas) (1988a: 22).

616
Particularmente interesantes son las series incluidas en la primera de las revistas citadas y
aparecidas en 1920 bajo el subttulo de Rosas del jardn eterno y Rosaleda mstica, as como los
artculos para Rosas y Espinas. All se incluyen breves retratos de casi cuarenta santas que dan fe de la
querencia de Jarns por moldear lingsticamente la figura femenina y que en algunos casos adelantan
desarrollos posteriores. Como muestra, vid. el incipit del retrato de Beata Magdalena Sofa Barat
(1920a), autntica prefiguracin de la ancdota motriz de El profesor intil: La infantil alumna solicita
ingenuamente un consejo... De quin? De un poeta. En eso revel su deliciosa ingenuidad. Como si l
pudiese darle otra cosa que ritmos y colores y cadencias y perfumes de rosas...!. Jarns, constante
reciclador de sus propios escritos, lleg incluso a utilizar algunos de estos textos prehistricos en sus
obras posteriores. Por ejemplo, el retrato de Ruth, publicado como tapiz bblico en Rosas y espinas
(1920b) quedar, con modificaciones, incorporado, ms de quince aos despus, a la segunda edicin en
volmen de Viviana y Merln (150-152).


498
felizmente acoplarse a la de ordinario deleznable y artificiosa trama de la lrica
modernista (1918b)
617
. De toda esta etapa dir Jarns unos aos ms tarde, dirigindose
a Lpez Prudencio:
He escrito mucho en revistas catlicas, por complacer a mi pobre hermano
sacerdote Mosn Pedro de quien escrib un libro, que he de rehacer ya
fallecido (1926). Estaba siempre enfermo y nunca quise contribuir a aumentar su
pesadumbre. Despus de su muerte, me creo ya libre y eso que cuento entre
mis hermanos un misionero y una monja para escribir segn mi leal saber y
entender (Prez Marqus 784).

El ascendente del hermano era tan fuerte como para que la primera obra publicada
por Jarns fuera, como l mismo comenta, su biografa: Mosn Pedro (1924).
Poco despus de instalarse en Madrid con su esposa Gregoria, Jarns entr en
contacto con el ambiente literario madrileo y comenz a publicar en revistas vinculadas
al Arte Nuevo: vi con sorpresa que mis impuros borradores tambin podan alojarse en
aquellas inmaculadas revistas (1988a:13). Sobresalen sus colaboraciones en la coruesa
Alfar, donde ya desde el primer artculo, sintomticamente repleto de retrica religiosa,
se apresta a marcar distancias ideolgicas con sus anteriores publicaciones, alinendose
con el antipapa de Oriente, su amigo Rafael Barradas, cuya mano episcopal se alzaba
para maldecir en el nombre del Arte Nuevo a tanto petrificado y empedernido
ortodoxo... (1923). El asentamiento de Jarns en Madrid, refrendado por la publicacin
de algunos artculos en peridicos como el Heraldo de Madrid (1924) o el Heraldo de
Vallecas (1925), alcanz un nuevo estadio con la fundacin bajo su impulso de un par de
revistas de Arte Nuevo: Cascabeles (con una nica salida en 1923) y, junto a sus ya
amigos Guillermo de Torre, Valentn Andrs lvarez y Csar A. Comet, Plural, en cuyo
nmero inicial, de enero de 1925, asomara por primera vez un fragmento de El profesor
intil, que, al parecer por mediacin de Fernando Vela, capt la atencin del mximo
aglutinador de minoras espirituales, Jos Ortega y Gasset.

617
Esta opinin negativa de Jarns a propsito del modernismo ser una constante en toda su
carrera. Es una opinin bifronte. En lo estrictamente literario, Jarns le achaca al modernismo falta de
sinceridad y dedicacin exclusiva a una escritura artificiosa, de filigrana, en la que el contenido naufraga en
la excesiva musicalidad. En una mirada de conjunto, Jarns reprocha al modernismo el proponer una visin
cansada y decadente de la vida. As afirma que su poesa fue inventada por gentes fatigadas, que no
tuvieron un nuevo concepto de la vida, sino un aburrido conocimiento de los viejos conceptos del vivir y
del pensar. (1929d).


499
Los aos 1925-1929
La segunda mitad de la dcada representa la poca de consolidacin pblica
dentro del campo literario en su doble vertiente de creador y crtico. Desde que se
incorporara como redactor de la Revista de Occidente, Jarns comenz a asimilar y
comentar toda la literatura fornea y nacional que llegaba a sus manos, a la vez que
produca fragmentos que luego formaran sus libros. Gmez de la Serna, Mir, Espina,
Daz Fernandez, Obregn, Deltheil, Soupault, Cassou, Giraudoux, Proust, Valry, Joyce,
Huxley, Micheaux... En 1926 public bajo el rtulo Nova Novorum su primera novela,
El profesor intil, ttulo que lo consagrara como prosista del nuevo arte y clarn de esa
deseada poca constructiva postultrasta:
El libro de Jarns es ante todo un libro nuevo, el libro ms nuevo que de una
manera lograda poda producirse; el libro tena que venir con la fatalidad dichosa
con que de premisas bien sentadas dados los filsofos y los poetas aparece
la conclusin: los narradores y novelistas. (Gasset Neyra)

En poco tiempo, su reconocido prestigio ese que le permita ya en 1927
prescribir al Arte Nuevo en su pequeo volumen de crtica Ejercicios condujo a que
en 1927 Gimnez Caballero lo fichara, junto a otros escritores nuevos como Guillermo
de Torre, Antonio Marichalar, Juan Chabs o Cesar M. Arconada, para el comit
redactor de La Gaceta Literaria. Su segunda novela, El convidado de papel (1928), le
consolid, en palabras de Fernando de los Ros escritas tras su lectura, como uno de los
hombres que van a enriquecer la esttica espaola (1929), mientras sus publicaciones se
multiplicaban en las plataformas vanguardistas de Espaa e Hispanoamrica: El
Estudiante, Litoral, Medioda, Verso y Prosa, Meseta, Mundo Ibrico, Papel de Aleluyas,
Ulises, Sagitario, Bolvar, Caras y Caretas...
Jarns iba madurando como crtico y pona el reloj de su pensamiento en hora con
las circunstancias. El contacto con el crculo de Ortega, la amistad con los jvenes y sus
lecturas le permitan juzgar con conocimiento de causa los nuevos rumbos literarios.
Como veremos con detalle en el cuarto apartado, Jarns fue momento a momento
sealando en distintas publicaciones la evolucin global del Arte Nuevo, punteando sus
valores ms significativos y sobre todo proponiendo caminos por donde avanzar, a

500
sabiendas de que nadie tiene hoy la potestad de bendecir y maldecir (1929l:255)
618
. En
Ejercicios Jarns defiende principios bsicos de la nueva esttica como la fractura con el
pasado (1927a:65), el rechazo de la grandilocuencia y el sentimentalismo, la declaracin
de intranscendencia segn la cual al arte le era indiferente infiltrarse en la poltica, en las
normas del buen vivir (72), la autonoma de la obra de arte
619
y la estilizacin (que no
purismo): Bueno es llamar a las cosas por sus nombres, pero es mejor hallar para las
cosas nombres bellos (70). Su mxima aspiracin crtica de esos aos que ya nunca
desaparecer parece consistir en dirigirse a los ms jvenes, cuyo gusto por la
proclama resonante y la algaraba provocadora les impide crear productos slidos, y
alentarles a que adopten el traje de diario (75) del escritor, disciplinado y trabajador
620
.
Slo as se forjaba el verdadero creador y se superaba una etapa de zozobra subsiguiente
a toda revisin de valores (1926b:71). Las dudas sobre consecuciones y consecuencias
del Arte Nuevo llevan a Jarns a plantearse su significado unitario, ponindolo en
relacin con su momento histrico la postguerra y con la historia misma de las artes:
una poca de arte que no lograra inventar modas nuevas, sera algo menos que una
poca de trnsito en la historia de la cultura: sera una poca de retroceso, una poca
nula. (1931b:127). Pese a la voluntad de contextualizar el Arte Nuevo, y as de tener en
cuenta el avance general de los tiempos, en los artculos de esos aos no hay rastro de lo
que podramos llamar preocupacin socio-poltica (lo cual no significa necesariamente
que no existiera). Asistimos a una inmersin en un ambiente artstico minoritario y
selecto donde se debaten casi exclusivamente problemas estticos y donde se estila la
figura del creador que rechaza ocuparse de problemas ajenos a su arte. Fue tambin por
esas fechas cuando Jarns formul algunos principios claves en su esttica que no
sufriran una merma significativa con el paso del tiempo: la idea de que un artista se
defina ante todo por sus obras (y viceversa), que todo arte naca no tanto de una poca,
como de una sensibilidad individual (1940a:381) y que la materia del arte slo poda

618
Ya Guillermo de Torre, en un temprano ensayo dedicado a Jarns, destacaba su preocupacin
por los problemas del nuevo arte novelstico. (1927b:268)
619
Creo en la excelsa realidad que Don Quijote afirma ante las atropelladas realidades de
carneros y molinos. (1927a:88).
620
Brasa, brasa lenta del esfuerzo cotidiano; fuego escondido de disciplina, para que el arte
madure y la prosa se dore como un fruto en la rama ofrecida al sol. (1927a:61).

501
ser lo concreto (1935c:319). As sintetizaba Daro Prez en 1930, aportando algn dato
muy revelador, el profundo cambio de Jarns desde sus aos de seminario:
Logr pasear su retina por todos los paisajes e impregnarla de la coloracin de
todos los panoramas, operndose la evolucin de su espritu desde la escolstica
y el dogmatismo (del que se emancip porque dice que penetrando en l vio que
dentro del dogma no haba nada y olvid a Balmes) hasta poner en el pice de
su pensamiento la humanizacin del Arte: el arte como vertebracin de la vida.
(272)





La importancia del ao 1929
1929 resultara un ao crucial para Jarns. No slo porque public dos de sus
novelas ms arriesgadas, Paula y Paulita y Locura y muerte de Nadie, la primera versin
de Viviana y Merln y la biografa Sor Patrocinio, la monja de las llagas, sino porque, en
una frase, en esa fecha pas de ser exclusivamente literato a ser adems un intelectual (o
en el vocabulario de Jarns, un rbitro o noble mediador, 1935c:100), tanto por lo
que respecta a la consideracin que tena de s mismo como la que tenan los dems; se
produce as la incorporacin madura de un tema que deviene central en su obra, la
preocupacin de Espaa y el perfeccionamiento del individuo (Fuentes 1968:13).
Esta ampliacin del horizonte vital podra estar vinculada a varios fenmenos
esenciales que estrechan la urdimbre biogrfica con la del ambiente intelectual. Uno de
ellos sera el reconocimiento pblico como abanderado de la nueva literatura a travs del
banquete de homenaje que el 26 de octubre se le brind en Madrid convocado por
Azorn, Ramn, Fernando Vela, Jos Lorenzo, Corpus Barga, Antonio Espina y Gimnez
Caballero, quien en la lectura de cuartilla donde se anunciaba el banquete, le colgaba a
Jarns la toga de joven jerarca, que llevaba implcita la responsabilidad de guiar a los
jvenes escritores. A mediados de marzo Jarns se haca cargo, con Enrique Dez-
Canedo, de la seccin de libros espaoles del suplemento literario del peridico
bonaerense La Nacin, desde donde, quincenalmente, deba enjuiciar lo ms granado de

502
la produccin peninsular
621
. La importancia de este ao queda corroborada por el hecho
de que Daro Prez le dedic a Jarns, en tanto que elemento representativo de la nueva
literatura (269) un captulo-entrevista en su libro Figuras de Espaa, donde se incluan
retratos de las ms importantes personalidades del momento, aunque, como dira
modestamente Jarns al resear el libro, quiz algunas, como la del autor de estas lneas,
haya sido prematuramente tenida en cuenta (1930m).
A estos sucesos personales y en gran medida circunscritos al mbito literario debe
sumrsele la trascendencia histrica de 1929. La dictadura de Primo de Rivera se
encontraba de lleno en un proceso de decadencia, y muchas eran las veces que clamaban
contra ella, y una de las ms frreas, que volva con ansias de realizacin despus de un
parntesis, era la de Jos Ortega y Gasset.
622

Entre otras muchas lecturas, la de La rebelin de las masas fue seguramente uno
de los factores de la sensibilizacin de Jarns hacia los asuntos sociales que lo
conduciran a plantearse el propio papel. En su resea para La Nacin no duda en afirmar
la mezcla de clarividencia y profunda desazn que produce el libro:
La rebelin de las masas ser ledo por todo europeo que sienta profundamente
el latir de nuestro tiempo. En el libro se funden la hondura de pensamiento y la
esplndida madurez de una prosa, carne viva que el espritu del autor hace
estremecer en cada trance con angustiosas palpitaciones. (1930q)

El punto de partida pareca, en su abstraccin, claro: por un lado, los artistas,
cultos, en libertad, dedicados a su arte intrascendente; por otro, la ascendencia imparable
de la masa ignorante que, entre otras cosas, pona en peligro la existencia de un espacio
donde el artista pudiera dedicarse a su trabajo. Y en medio, ineludible, la necesidad de
formacin de una minora intelectual de estirpe burguesa que aportara una interpretacin
fra y coherente de lo que suceda en la realidad y de lo deseable, para, en un segundo

621
As resuma el propio peridico la razn del fichaje del escritor aragons: Militante activo
de la vida literaria espaola, familiar de sus ncleos ms representativos, Benjamn Jarns hllase, pues,
situado en el mejor observario para actuar de viga, brindndonos peridicamente en sus Cartas de
Madrid una perspectiva gil y animada de aquel ambiente intelectual. (La Nacin, 17 de marzo de 1929).
Emilia de Zuleta ha estudiado las colaboraciones en Jarns desde la Argentina (1989a:153-169).

622
Julin Maras (1983:217ss) ha narrado muy bien cmo despus de un tiempo de concentracin
en temas filosficos y tras su regreso de las conferencias en Argentina, Ortega acometi intelectual y
polticamente la conquista del destino de la circunstancia europea y espaola.


503
momento, dirigir a los distintos actores sociales hacia ese fin. Jarns, que se saba
miembro del grupo selecto de artistas, pero que no estaba dispuesto a tomar sobre s el
peso especficamente poltico de la misin de la minora directora (como veremos, por
su rechazo a la poltica fctica), acogi sin embargo con excitacin su inclusin en ella:
Desde 1929, qu oscilaciones, qu intensidades y depresiones! Pareca que hasta
entonces no haba comenzado yo a vivir. Sent el envaramiento del que penetra en un
mbito social nuevo... (2003:271). Todo esto significaba ampliar el radio de accin de
sus escritos, apartarse de la reclusin en una escritura minoritaria y hermtica, para
superar el marco estrictamente literario y alcanzar a la opinin pblica, a una masa social
con profundos problemas de convivencia y de sociabilidad. sa podra ser una de las
razones que decidieron a Jarns a ampliar los temas de su escritura con colaboraciones
periodsticas en los principales diarios nacionales: El Sol, La Voz, Luz, Crisol, La
Vanguardia, El Norte de Castilla, El Mercantil Valenciano o La Voz de Aragn. Los
primeros artculos de opinin en La Voz aparecieron en julio de 1929, con una particular
mezcla de contemplacin, abstraccin, candidez y cierto deje irnico.
El reconocimiento por parte de Jarns de la nueva situacin conllev,
naturalmente, cambios en su pensamiento, claramente perceptibles dentro y fuera del
campo de la esttica precisamente a partir de ese ao 1929. Por esas fechas se produjo la
formulacin del integralismo jarnesiano, esto es, la voluntad de reconocer al hombre en la
totalidad de sus medios de expresin vital. Proyecto que slo adquiere toda su dimensin
unido a la recuperacin de la realidad del mundo perceptible como origen de toda
experiencia esttica: el arte verdadero parte del mundo sensible para elaborar sus
estructuras ideales. Se sale del recinto de la propia intimidad para recoger de cada cosa
su porcin indita de belleza (1929j). Estos dos principios esttico-vitales, unidos a ese
impulso a no acomodarse en una manera de hacer y pensar, esto es, a la insistencia en la
virtudes hermanas de la audacia
623
, la verdadera inquietud
624
y la

623
Sobre ella se habla en textos como En torno a Arconada (1927b) o en El libro de hoy
(1928b): Son los audaces, son los inquietos la sal de la tierra? No s. Por lo menos, son la plvora. Los
audaces son los que zarandean de vez en cuando el mundo para que luego, ya ms saneado, ya ms
habitable, lo posean los mansos.


504
transformacin
625
, frente esa clase de despotismo que fragua el tiempo, la tradicin, la
inercia mental (1931c:37), propiciaron tambin un cambio de rumbo de la teora
novelstica, explicitada por ejemplo en la afirmacin: la ancdota, tan eliminada en los
libros de estos tiempos, debe recuperar sus dominios (1930m). Manuel Andjar describe
en estos trminos la transformacin de la esttica jarnesiana: empezaba a desligarse de
sus yosmos, directos y reflejos, para decantarse ms a una aquilatada conciencia civil,
a sustentarse en nocin de fundamental dignidad, aplicado a la modelacin narrativa de
sus prjimos y semejantes. (79).
La importancia que el propio Jarns atribuy a 1929 queda patente en Sobre un
ao menos, artculo incluido en Cartas al Ebro donde haca balance de ese ao.
Comenzaba afirmando que, por lo que refera a Espaa y en el mbito espiritual, ha sido
el ms fecundo entre los aos que van de siglo (1940a:393). La razn era principalmente
un notable incremento de la cantidad, calidad y variedad de libros publicados y vendidos
que situaban al ao como culminacin de un arduo proceso de transformacin intelectual.
Pues no slo las artes haban sufrido una renovacin en sus fundamentos, sino que
adems ste es el aspecto que interesaba a Jarns se haba generado una situacin de
esperanza en lo relativo a la posicin y valoracin social del hombre de letras. ste
poda ya, con prudencia, aspirar a constituir plenamente ese poder social a que tiene
derecho, es decir, a incidir en un espectro social mucho ms amplio que antao: pues
tanto las clases humildes como las superiores hoy buscan el libro. Esa dignificacin del
arte de escribir haba sido llevada a cabo, sostena Jarns, por un buen contingente de
jvenes escritores (394). Para ello haba sido necesario volver la espalda al pasado y
concentrarse en el presente con alegra y serenidad. Pero la tarea no estaba ni mucho
menos terminada; era necesario continuar y reafirmar el proceso de renovacin para
modificar modos obsoletos de pensar y actuar del pueblo. De ah que Jarns reclamara
fe y optimismo en la joven generacin, tanto en los que producan como en los que

624
A propsito de ella, vid. por ejemplo esta lnea de Biografa cinemtica (1929e): un poeta
actual se mide y se conoce por su intensidad de inquietud, por su capacidad de incorporar, de
arrastrarlo todo en su propio torbellino.

625
El verdadero espritu no piensa en almacenar, sino en transformar. En ir y venir, como la
abeja. (1935a:130)


505
lean. A los primeros corresponda no cejar en su proyecto constructivo. A los segundos,
afinar su tolerancia y comprensin en las nuevas realizaciones. Slo as se afianzara el
proceso renovador y se activaran en Espaa el haz de energas poderosas que en gran
parte permanecen inditas (395).



La dcada de los treinta
A partir de este annus mirabilis de 1929, se abrira en la produccin jarnesiana
una nueva etapa que se extiende hasta la guerra civil, teida por una silenciosa pero feroz
lucha interior entre un creciente pesimismo a propsito de los parmetros de la vida
moderna y la confianza optimista en la Repblica y en el poder del arte. Lo escrito deja
entrever una percepcin a menudo melanclica y algo distanciada de la realidad literaria
y socio-poltica, lo que acab calando en la produccin novelesca
626
. As, despus de una
metanovela de tintes metafsicos (Teora del Zumbel, 1930) Jarns comenz de alguna
manera a sentirse un nufrago solitario en el mar literario, alguien en cierto modo
apartado del rumbo general. La literatura se tea de forma imparable de poltica, e iba
perdiendo su rumbo de corte formal e imaginativo. Los escritores abogaban de forma
insistente por la necesidad primero de definirse y luego de comprometerse
627
. Se
proclamaba un nuevo romanticismo, se atacaba el experimentalismo vanguardista, se
demonizaba la deshumanizacin y el Arte Nuevo se fragmentaba en partidos, capillas y
grupos. En medio de todo ello, Jarns empez a sentirse paulatinamente ms solo en su
defensa de la exclusiva misin espiritual de la tarea del escritor. As, la angustia y

626
Berstein hablaba de Jarns declining inventiveness in the 1930s (104), al observar una falta
de originalidad vinculada a una cada en la intensidad de la visin, as como a esa percepcin de soledad a
la que ahora me referir.
627
En 1933 Jarns ironizar sobre esa pretensin, atendiendo a que reclamaba una definicin
meramente verbal, y no por obras o acciones: Durante unos meses, circul por tertulias y peridicos una
pretensin ridcula: la de que todos se definiesen. Hay que definirse! se oa por todas partes. Y crean,
porque se creen las cosas ms absurdas, que los jvenes podan definirse mediante una definicin.
Mediante una mera confesin verbal. Ridcula fe, como otras muchas. Haba que definirse por medio de un
rtulo pegado a la espalda. Era para morirse de risa. (1933ll)

506
soledad que se expresa ficcionalmente en Escenas junto la muerte (1931) va ganando
terreno en sus reflexiones, lo que explicara que su literatura de esos aos contenga, bajo
la ptina de humorismo de su estilo preciosista, pavorosas reflexiones de corte
existencial. Con creciente fuerza le obsesiona la posibilidad de la prdida de la propia
individualidad bajo el manto de lo colectivo:
En toda Europa [...] los escritores dbiles, mediocres, impersonales, son
arrastrados por la corriente: al perder su libertad de pensamiento, a veces con
fines econmicos inconfesables, se borran para la historia del espritu, se anulan.
(1933u)

Un dato significativo es que sus principales novelas a partir de Paula y Paulita
contienen el acontecimiento de una muerte ms o menos violenta o en extraas
circunstancias, y as, de personajes que se plantean la huida de un mundo insoportable
(Mister Brook, Juan Snchez o el opositor nmero 7) o que directamente son arrancados
de ste (el Braulio de Lo rojo y lo azul).
La escritura de Jarns de los aos treinta persigue salvaguardar un pequeo
espacio para el artista que quiere continuar sindolo, sin adjetivos; el literato que, atento
al acontecer del mundo, trabaja no obstante en la trastienda de su intimidad para ofrecer
al mundo sus productos. En definitiva, el escritor que busca preservar, por encima de
todo, su independencia y su voluntad de, lo primero, hacer literatura:
Ser hoy rebelde es todo lo contrario que ayer. La rebelda ha cambiado de signo,
y ya va consistiendo en encerrarse en una celda y all rerse del hombre
conservador que an cree en las vanas metforas de la antorcha y de la piqueta.
(1933u)

Cmo no interpretar desde aqu la narracin de la vida del ermitao San
Alejo?
628
Lo que Jos-Carlos Mainer ha llamado la tica de la literatura (1989:111) de
Jarns, y Francis Lough su ethical aesthetics (1998b:469), encapsulada en esta historia
del santo que se salva reescribiendo su nico momento de placer, se ilumina a la luz de la
situacin de Jarns en aquellos aos difciles: reclamando, como el santo, un pequeo
hueco en medio del mbito familiar del sistema literario, donde, sin molestar ni ser

628
El nico trabajo monogrfico dedicado a esta obra es el muy documentado de H. Th.
Oostendorp (1972), pero Mainer le dedic las pginas finales de 1989b. Breve pero muy interesante es la
nota que sobre ella firm un jovencsimo Ricardo Gulln desde las pginas de Noreste (1934b).


507
molestado, poder continuar con sus narraciones de erticos placeres y vidas en plenitud,
modos de reelaborar el material de su vida (y no meramente los datos de su biografa) y
as expresarse. Esta escritura salva de la desesperacin a que conducira la obsesin por la
crisis de los tiempos y permite la distancia suficiente para precisamente no renunciar al
dato histrico. Para el autor, el verdadero escritor (y el verdadero hombre) asumen su
propia circunstancia porque slo en ella cobran sentido sus actos y pensamientos,
orientados a modificar esta misma circunstancia. Jarns se debata as de manera
insoluble entre la necesidad de encontrar un espacio propio, rechazando el tumulto
poltico, y el imperativo a no renunciar al presente; basta contraponer al texto antes citado
sobre la celda este otro: hace falta llegar a una ardiente profesin de amor a nuestro
tiempo, sea este como fuere, desdichado o feliz, estril o fecundo. Lo dems se reducira
a un arte de nostalgias en definitiva perjudiciales, como todo lo extemporneo (1932v).
Bajo este enfoque se comprenden mejor textos como el prembulo de Fauna
Contempornea o los pasajes ms autobiogrficos (de repliegue sobre las propias
vivencias pasadas) de Libro de Esther, puros alegatos a favor del escritor que,
sencillamente, se dedica a escribir.
En el mes de septiembre de 1930, Jarns retoma la escritura de cuadernos
personales, prctica que no abandonara hasta que, ya en el exilio mexicano, sus fuerzas
comenzaran a flaquear fatalmente. En esos centenares de cuartillas se agolpan citas de sus
lecturas, anotaciones personales, proyectos de nuevas novelas, borradores de escritos
futuros, aforismos y pensamientos. Por el cariz de muchas de las notas se concluye que el
material se conceba para uso privado. Su lectura nos aporta indicaciones para entender la
postura de Jarns a partir de ese momento, pues aparecen muchas ideas sobre s mismo,
su lugar como escritor y su posicin dentro del sistema literario espaol, al que dedica
comentarios mucho ms agrios que los que solan aparecer en sus benevolentes crticas
publicadas. A ello se suman grises meditaciones sobre las dificultades y errores del
tiempo presente. As, en una nota escrita en 1941 ao en que copia el cuaderno de
1930-31 proporciona una de las claves para entender el tono meditabundo y pesimista

508
de muchas de sus opiniones de aquellos aos: Es el castigo del centinela: ver
demasiado.
629

Como ya hemos visto, la poltica espaola de esos aos, despus de una
esperanzadora proclamacin de la Repblica que Jarns salud fervorosamente, fue
asentndose en el radicalismo y el ataque continuo entre bandos que cada vez ms
parecan contemplar como nica alternativa final la violencia. Igual suerte corra el
espritu en una Europa colmada de dictadores. En esos aos, Jarns embuta sus
colaboraciones periodsticas con insistentes argumentaciones en favor de la tolerancia, el
dilogo y el respeto a las formas de convivencia y en contra del partidismo y el uso de la
fuerza, y dejaba parcialmente de lado la ficcin novelesca despus de una obra donde
la excitacin ideolgica del presente es harto patente, Lo rojo y lo azul (1932) para
dedicarse prioritariamente otros gneros. As, la escritura biogrfica, con la que Jarns no
slo pretenda contribuir a un gnero en boga
630
, sino aportar ejemplos que no
modelos de humanidad, es decir, individuos excepcionales con personalidad propia que
sobresalieron en medio de un ambiente tumultuoso
631
. Destaca tambin el ensayo o la
crtica
632
, ya sea bajo formas genricamente ms usuales caso de Fauna
contempornea (1933) o Feria del Libro (1935) o a travs de obras hbridas de
evocacin, ficcionalidad, autobiografa y dilogo Libro de Esther (1935), Eufrosina o
la Gracia (1938)
633
. En esos aos y en su cruzada particular contra el enfrentamiento y
la extralimitacin, la tarea de Jarns como intelectual pblico tom cauces hasta entonces
inditos como fueron las lecturas radiadas o las conferencias.

629
Cuaderno ntimo nm 1, Textos y mrgenes, septiembre 1930-agosto 1931, pg. 126.
parcialmente reproducido como 1988g.

630
Jarns habla sobre el nuevo estilo de biografa y las razones de su auge en Nueva quimera del
oro (1929c), en Vidas oblicuas (1929l) y en la Nota preliminar a Sor Patrocinio.

631
l mismo lo explica en su Autocrtica a Zumalacrregui: En mi Zumalacrregui quise, ante
todo, exaltar al hombre. Puede decirse que el famoso general carlista fue slo un pretexto, comn ejemplo
de esta afirmacin: El valor de humanidad es el ms alto, quizs el nico respetable en la tierra. Lo dems,
aun las representaciones de ms ilustre rango, no son nada frente al valor esencial humano (1931l).

632
Gneros, a decir de Jarns, escasos de realizaciones en Espaa: No abundan en Espaa los
libros de ensayo, ni siquiera los de discreta acotacin, que pudiramos llamar literatura marginal [...] Por
eso, la crtica literaria y en general, la artstica suele ser tan parca; casi pudiramos afirmar que no
existe (1931h).

633
Para nuestros propsitos no interesa ahora entrar en la discusin a propsito de la existencia del
famoso genero intermedio en la produccin jarnesiana y los problemas que plantea. Armando Pego
(2000) y David Conte (2003) han tratado monogrficamente el tema.


509
El estallido de la guerra desbarat todas las ilusiones y esperanzas de Jarns,
confirmndole su pesimismo, su desencanto y muchas de sus opiniones. Del aturdimiento
inicial pas a la indefensin y la incomprensin
634
, acabando en la sumisin a un destino
que haca desplomarse no slo una vida individual dedicada ntegramente a la defensa del
espritu, sino tambin un clima intelectual construido por los mejores espritus de tres
generaciones: El noventa y ocho puede considerarse como ao inicial de una
renovacin de Espaa. Otro noventa y ocho es difcil sealar fechas exactas
marcar su decadencia y trnsito (1937b). Jarns se aline desde el primer momento con
la Repblica y recuper su puesto de militar, destinado con tareas administrativas a la
retaguardia en Quintanar de la Orden. All pronunciara su importante conferencia
Discurso a un combatiente (1937), testimonio de adhesin a los ideales de tolerancia y
convivencia que siempre haba defendido. Posteriormente, huyendo de la destruccin, fue
primero a Valencia, y luego a Barcelona. All se encontrara entre otros con Francisco
Ayala, quien muchos aos despus evocara el estado de nimo del escritor en esos duros
momentos:
A Jarns lo traa abatido el sentirse vctima de unas circunstancias en las que
emocionalmente no participaba, o participaba en mnima medida; de unos hechos
histricos que se le antojaban absurdos, y en cuyo disparate vea quiz ms lo
ridculo que lo pattico, pero de cuyas consecuencias no poda escapar en manera
alguna. (1981:13)

Jarns pas a Francia, aport sus impresiones sobre la guerra al Courrier du
Centre y pronunci una conferencia en Limoges sobre Los intrpretes de Espaa. Su
estancia en el campo de concentracin de esa ciudad supone el momento en que sus
fuerzas tanto anmicas como espirituales estuvieron a punto de abandonarlo, y constituira
en la biografa jarnesiana la experiencia lmite del nihilismo: El hombre vive aqu sin

634
Cf. los patticos textos del cuaderno ntimo nm. 13 (abril 1936-11 febrero 1937), esp. a partir
de la pgina 18, momento del cuaderno donde Jarns narra el estallido de la guerra: No lo quera creer,
pero all estaba la guerra: una guerra civil. No caba ninguna duda. Faltaba conocer su volumen, su
duracin... No, no poda creer en semejante conflicto. Saba que se estaba fraguando en toda Europa
en las mentes; que vena anudndose por chispazos, pero de eso a estallar tan pronto... Cmo una rebelin
puede organizarse tan bien, sin que se tomen contra ella, ms a tiempo medidas excepcionales? No
comprendo nada de esto. Ser que no entiendo nada de poltica de accin. Y, ahora, toda poltica europea es
accin. Accin y cobarda. (2003: 279)


510
apoyo alguno, en pleno desequilibrio, sin ninguna fe (1988c:59)
635
. Finalmente,
derrumbado, Jarns, junto a otros muchos republicanos, parti hacia el exilio a bordo del
Sinaia.
Jarns decidi guardar pblico silencio sobre su postura ante las causas el
conflicto, con lo que se abri un vaco de colaboraciones en publicaciones espaolas que
ya no se cerrara nunca. Gracias a sus cuadernos ntimos puede ser parcialmente
reconstruida su experiencia vital de aquellos duros momentos. As, el cuaderno nmero
22, Epitemeo, datado del 21 de abril de 1939 (Pars) al 4 de agosto del mismo ao
(Mxico) describe el abandono de Europa, su viaje a bordo del Sinaia y la llegada al
nuevo continente. En la publicacin del buque, Jarns insert un nico y conmovedor
artculo, Contra la nostalgia (1939), que constituye una de las mejores pruebas del
esencial vitalismo jarnesiano. Frente a la ms honda tragedia de la historia espaola,
sealaba que no es lcito anclarse en la tristeza y la nostalgia, sino representar con
gallarda, grandeza, ilusin, arrojo y altura de espritu a Espaa. Para ello es obligado
echar por la borda recuerdos y penurias, y afianzar las ganancias en experiencia, en
madurez, en hombra. En grandeza de alma (2).
El exilio de Jarns en Mxico abre un nuevo captulo en su trayectoria intelectual
que no aporta novedades remarcables a los propsitos de este trabajo
636
. Son aos duros
en los que Jarns ya no era el gran escritor que haba sido (Mainer 2000: 80), y
envejece rpidamente ocupado en la enseanza y en mltiples proyectos editoriales, la
mayoria patentemente alimenticios. Su produccin puede dividirse en tres partes: por un
lado las ficciones La novia del viento (1940), Venus Dinmica (1942) y Constelacin de
Frin (1943) esta ltima firmada por su heternimo Julio Aznar, constituidas en lo
fundamental a partir de digresiones y ampliaciones de material de preguerra (y en el caso
de Constelacin a partir de un texto de autor francs). Por otro, las biografas, entre las
que destaca Stefan Zweig, cumbre apagada (1942) por significar, en cierta medida, un

635
Vid. sobre estos meses 1988c (Paseos por Francia), esp. 53-60.

636
Sobre los aos del exilio de Jarns, vanse los retazos biogrficos de Manuel Andjar (1989) y
los artculos de Domnguez Lasierra (1999) y Juan Jos Lanz (2000). Este ltimo investigador se muestra
especialmente preocupado por abrir un camino para la estudio de la obra jarnesiana en el exilio y en esta
contribucin, tras una primera parte ms general, pasa luego a centrarse en la primera obra de Jarns en
Mxico: La novia del viento.

Una panormica general de la ficcin jarnesiana en el exilio en de Zuleta
(1977: 234-244).


511
ajuste de cuentas con el propio tiempo, as como, en palabras de Domingo Rdenas, [la]
falsilla para el ms completo examen de su propia conciencia de escritor. (2001:37). Y
finalmente, las colaboraciones en diarios como Hoy, Maana y El Nacional, en las que,
justo es decirlo, Jarns aprovecha mucho de lo ya escrito en Espaa. Asmismo, sus libros
de crtica literaria Cartas al Ebro (1940) y Ariel disperso (1946) recopilan artculos de
los aos 1925-1935.
Gravemente enfermo, convertido en sombra de s mismo, Jarns volvera del
brazo de su mujer Gregoria a Madrid en 1948 para morir al ao siguiente.
637




Autopercepcin de Jarns
Jarns reclama para todo verdadero artista continuidad de pensamiento, sobre
todo de pensamiento tico (2003:244)
638
. El suyo es idealista e individualista, como
corresponde, en palabras de Jarns, al talante de el indiferente apasionado
639
. Con
cierto deje irnico, y muchas veces disfrazado de ingenua, pese a situarse en una posicin
de testigo, en realidad no rechaza ni el elogio ni el juicio negativo. Evita toda
ampulosidad y aspaviento, y repele todo enfrentamiento, casi siempre risueo pero con
cadas en la pesadumbre. Su mirada comprensiva y a la vez minoritaria, cultivada, trufada
de referencias literarias, se detiene muchas veces en lo cotidiano, o en el detalle en el que
no se acostumbra a reparar, para construir un discurso general (de ah, entre otras
razones, la tendencia a la digresin ensaystica
640
). Otras veces, por el contrario (en sus
novelas, pero tambin en algunos de sus artculos), Jarns ficcionaliza, convierte en

637
Datos sobre el regreso de Jarns a Espaa se encuentran por ejemplo en un artculo de Juan
Antonio Cabezas (1949) y sobre todo en el emotivo relato de Ricardo Gulln (1989:105-106). De entre las
necrolgicas merecen destacarse la de Ildefonso-Manuel Gil y las dos que aparecieron en la revista nsula a
cargo del mismo Gulln y de Ventura Doreste.

638
Cuaderno ntimo nm. 1 (1930-31), p. 125. Un retrato parecido en Zuleta (1977:18) que
describe el talante particular de Jarns.

639
Ttulo de un posible libro de Jarns donde proyectaba explicitar y razonar su propia postura
frente a los acontecimientos que le haba tocado vivir. Vid. (1988j:147-150).

640
En 1967, Pedro Montn hablaba de Jarns como el autor ms representativo de la novela-
ensayo espaola. Y Roberta Johnson (1997) ha utilizado a propsito de Jarns, R. Chacel y P. Salinas la
etiqueta de novela filosfica vanguardista.


512
personajes una actitud, una perspectiva, y la pone en accin, enfrentndola con otras para
as mejor mostrar las relaciones entre distintas visiones. Finalmente, en otras ocasiones,
sobre todo en los ltimos aos, Jarns utiliza de manera predominante el intercambio de
opiniones casi siempre entre dos hablantes, dilogo sosegado en el que los interlocutores
a diferencia del modo socrtico conversan en igualdad de condiciones, ambos
enseando y aprendiendo del otro, y ninguno venciendo. se es el modo predominante en
Tntalo (1935) y absoluto en Eufrosina o la gracia (1938) y Stefan Zweig, cumbre
apagada (1942).
En un artculo de 1928, Jarns divide la creacin de una obra espiritual en tres
etapas progresivas, que se equiparan con la infancia, la juventud y la madurez, resumidas
brevemente as: Se comienza jugando. Se contina soando. Se termina pensando
(1928a). Esta gradacin tradica creativa podra ponerse en relacin con la tesitura vital
de Jarns en (y frente a) los aos de entreguerras, tal y como se refleja en su obra, y que a
grandes rasgos comenz con la ilusin, esperanza y vacilacin iniciales de los aos
posteriores a la Gran Guerra, pas por el momento de mxima excitacin con la
advenimiento de la Repblica, para desembocar en el creciente pesimismo
641
de los aos
anteriores a la Guerra Civil. No en vano afirmaba Jarns en 1935:
Como se ve, todos los fenmenos, y aun algunos ms, que responden a la
formacin de un ambiente enrarecido, como el que se respiraba en la Europa de
1914, se hallan fielmente reproducidos, y acaso agravados, en la de veinte aos
despus. (1935e)

Jarns plasm la percepcin que tena de s mismo y de su papel en la cultura
espaola en un texto de esos aos enrarecidos. Usualmente se recurre a Aos de
aprendizaje y alegra, el apunte autobiogrfico que acompaaba la primera versin de
Viviana y Merln en la editorial Ulises (y que ahora constituye, junto a otro breve
fragmento autobiogrfico, el primer Cuaderno Jarnesiano)
642
. Pese a la inegable
importancia de este texto, quiz Zaqueo, el prembulo a Fauna Contempornea, sea

641
Como luego veremos, Jarns censur duramente el dejarse llevar por el pesimismo y el
catastrofismo, pues opinaba que era una postura cmoda, que claudicaba ante los problemas, cuando no, lo
que era peor, naca del resentimiento. Jarns admita una sola nica clase de pesimismo, y que denomin
noble: el de aquel que ha gozado de una inmersin en magnficas profundidades y, al salir, sufre
enormes decepciones ante la vida trivial, etc. (1988h:31)

642
Rafael Conte tambin lo incluye en su edicin de la novela para Ctedra.


513
ms revelador de las aspiraciones, inquietudes y limitaciones del escritor. Aos de
aprendizaje y alegra permanece en muchos aspectos pegado a la biografa y fue escrito
en un tiempo de relativa calma social. Por el contrario, Zaqueo es un texto de combate,
de afirmacin de la propia postura ante los integrantes de la propia generacin no
olvidemos que, en una postdata, Jarns justifica la publicacin de Fauna por las
peticiones que le han hecho sus amigos y en medio de unos tiempos enconados en los
que la conflictiva realidad social y su continua reinterpretacin desde posturas
ideolgicas heterogneas reclaman una clara definicin de intenciones.
643

Zaqueo se abre con una cita de Renan alabando a aquellos que, sin estar
obligados a ello, se ocupan de los problemas de su poca. El pensador francs y Friedrich
Nietzsche constituyen los puntales en que se apoya el texto. Del primero se recoge sobre
todo la idea de que los tiempos de mayor convulsin sociopoltica son, pese a que pueda
parecer lo contrario, los ms frtiles para el cultivo de las artes. Del segundo se toma el
anlisis de la poltica como una actividad egosta, vinculada al incremento del propio
poder (en cualquiera de sus realizaciones materiales) mediante la fuerza. Jarns a menudo
remite al filsofo alemn cuando, en distintas ocasiones, se ve obligado a explicitar su
postura, siempre desdeosa, ante la poltica.
644

Reconocimiento de la inestabilidad del presente, rechazo de la poltica, ausencia
de obligacin de estar atento a lo que ocurre en la sociedad. Poderosas razones para
encerrarse en la celda de la pura creacin literaria. Y pese a todo, Jarns se involucra en
el presente y reclama un espacio propio desde el que poder opinar. Para ello se iguala con
Zaqueo, el personaje bblico (del que narra la historia); ambos representan aquel que
intencionadamente se aparta de la muchedumbre para, desde la distancia, poder ver mejor
la verdad. La cercana, dice Jarns, esconde a menudo la bsqueda de un beneficio
propio. En el extremo opuesto, lo nico que obtiene el observador es su derecho a

643
La primera versin de Zaqueo fue publicada con el mismo ttulo en La Vanguardia el 30 de
junio de 1932.
644
En el Discurso a los holgazanes (1935), Jarns sealara que esta postura era, hasta hace
poco, connatural con el ser espaol: Espaa est perdiendo una de sus preciosas caractersticas: su
olmpico desdn hacia la vida poltica (279).

514
volver, como un pjaro, a su rama o a su nube (11). Y eso es lo que exige. Pese a ello,
constata el autor, la postura de Zaqueo es atacada.
Es en este punto que comprendemos que el prembulo tiene mucho de reactivo,
esto es, que constituira una respuesta a una serie de ataques seguramente de aquellos
intelectuales y escritores que ms abiertamente se haban pasado a la poltica,
abandonando la creacin artstica. Ellos eran los que haban provocado esta pausa
lamentable en la produccin literaria espaola (13), junto a los que, politizados o no,
argumentaban que la zozobra de los tiempos presentes impeda la prctica espiritual.
Contra ellos, Jarns utiliza al Renan de las Reflexions sur ltat des esprits, que defenda
exactamente lo contrario (El estado habitual de Atenas era el terror). Y los
desenmascara como aquellos que abandonan la tarea de continuar la historia espiritual
de Espaa (16).
Y es que la poltica y el arte, argumenta Jarns, son incompatibles, porque cada
uno persigue un tipo de poder (el material y el espiritual, respectivamente), y as un fin
distinto (el provecho propio o la comprensin de la realidad) por lo que utiliza medios
opuestos (la fuerza y el dilogo). Cualquier intento de fundir poltica y arte acaba as
fracasando, pues el pensamiento pierde su libertad para convertirse en ideologa que
busca hacerse respetar con la fuerza bruta.
645

Pero si las actividades de la poltica y de la esttica se oponen, cmo puede el
artista colaborar a un mejoramiento de la realidad? cmo puede el escritor incidir en el
mundo? Primeramente, el artista proporciona una interpretacin distanciada, de amplias
miras, que abarque la mayor cantidad posible de fenmenos. Esa interpretacin se
reconoce no imparcial en la medida que proviene de la propia individualidad. Al
verbalizar su interpretacin, el artista descubre la degradacin del lenguaje que pretenda
utilizar, provocada por aos de usos falsarios, impunes y contradictorios de las palabras
que, como orden o libertad, expresan los ideales, afanes y esperanzas de los hombres.
Ese lxico desgastado es el que todos polticos, ciudadanos y escritores polticos

645
Berstein (112) ya haba aludido a esta idea y al hecho de que, naturalmente por la experiencia
de la guerra, an se hizo ms fuerte en el Jarns del exilio.

515
usan, cada uno en beneficio propio. Con ello inducen al confusionismo y al
enfrentamiento. Es ah donde el deber del escritor-Zaqueo aparece de forma clara:
Debemos diariamente meditar un minuto ante la cueva en que se pudren esas
dinastas de palabras, y salir al campo raso a crear, si es posible, ese pjaro
milagroso de la palabra que nos traiga en el buche una idea tambin sencilla, pero
acomodada a los afanes de hoy. (21-22)

El escritor tiene que devolver al lenguaje, expurgndole usos desviados,
interesados y rancios, su capacidad para nombrar la realidad, esa realidad actual y en
continuo movimiento que reclama ser interpretada a todas horas. Y a la vez, debe
desenmascarar los usos interesados tan en boga, desmontar las retricas hueras de
aquellos, entre los que se cuentan las facciones de escritores polticos a lo ancho de todo
el espectro ideolgico, que con discursos incendiarios y soflamas conjuran el fantasma de
la confrontacin social.
La ltima parte de Zaqueo est dedicada a repetir la necesidad de la existencia
de hombres que acten desde la distancia. Vuelve as Jarns a defenderse ante las
acusaciones de estar fuera de la realidad, contestando que la realidad ya es un
constructo interpretativo del que cada individuo se dota, y que la tarea del intelectual tipo
Zaqueo es velar por que esa construccin sea integradora, exacta, slida, y que subvierta
el lenguaje no slo el discurso poltico para recuperar los dominios de la vida,
incluidos aquellos espacios que el escritor poltico niega u oculta. Concluye as Jarns,
volviendo al encaje social de su propio quehacer de artista y observador independiente y
reclamando ms figuras como la suya:
Es imprescindible a la sociedad este tipo de hombres a un tiempo en la calle y
fuera de ella, mitad nios encarados en los rboles, mitad hombres con las races
bien prendidas en la tierra. [...] Hoy la vida social exige que salga a la pista, que
no deje la realidad en manos de quienes nunca aprendern a conocerla, aunque
sepan muy bien manipularla. (27-28)


516
2.CLAVES INTELECTUALES

En este segundo apartado se contina el anlisis de lo que Jarns gustaba
denominar el programa vital (1935b:32). Para ello, se partir de la conformacin de la
propia personalidad del autor a travs de sus influencias, buscando perfilar algo as como
un modelo del intelectual y del escritor. Jarns defendi siempre los beneficios de una
sana influencia y crea que una personalidad slo poda formarse plenamente si se dejaba
impresionar por las manos maestras de otros artesanos. As lo afirma en un texto donde
parece notarse, entre lneas, la respuesta ante acusaciones de plegamiento excesivo a los
dictados orteguianos:
En Espaa se podran citar curiosos ejemplos de influyentes e infludos. Y de
infludos que conservan su originalidad; porque precisamente slo los que gozan
de una autntica personalidad pueden dejarse influir: personalidad es un espritu
poroso en medio de los hombres y las cosas, una mente cuyo duro perfil no
pueden destruir estos hombres y estas cosas. Son los otros, los que no se dejan
influir, los impersonales y de esto pudiera dar Jos Ortega y Gasset muy
sabrosas lecciones. Son los otros, espritus murados, frentes de cemento que se
yerguen con petulancia ante los hombres y las cosas; los que slo pueden reflejar,
de tan pulida como tienen toda la superficie de su espritu, donde jams asom la
arruga de una inquietud. (1929m:259)
646


Se busca, antes de abordar el tema de la crisis, delinear un poco ms algunas de
las constantes que caracterizan el talante del Jarns, como podran ser el antipoliticismo,
la tendencia al ensayismo, la obligacin de asumir el propio momento histrico o la que
Jarns consider, casi desde la niez, su tarea primordial: la intensificacin de la vida por
medio del arte.




646
Jarns volvera sobre el tema en 1935: es ya vieja en m la idea de que es preciso imitar
cuantas excelentes influencias nos salgan al paso (1935a: 62-63), y sealara a Andr Gide y Goethe como
ilustres precedentes en el elogio de la influencia.

517
Vitalismo
La problemtica ltima que alienta la produccin jarnesiana es, en la lnea de
preocupacin por lo humano, proporcionar una respuesta al interrogante que supone la
vida
647
. Este vitalismo
648
entiende la vida como lo ms valioso que uno construye con su
propio existir, a cada momento: Es la misma vida: la primera y mxima preocupacin.
(Luego viene el amor, despus el saber... Vivir, amar, saber. Lo dems, qu puede
importar frente a esto?) (2003:281). En referencia a los autores con inclinaciones
parecidas, Jarns prefiere hablar, sin nombres propios, del grupo de los grandes
voluptuosos, constituido por aquellos que afirman y afirmarn siempre que la vida
esta pobre vida nuestra, tan calumniada vale la pena de vivirse (1935a: 140). Esta
mencin nos lleva a dos autores de primer orden en el ideario jarnesiano: Jos Ortega y
Gasset, el primer educador de Espaa (1931s) y Friedrich Nietzsche, a quien la
mismsima Viviana considera mi mejor amigo (1936a:278) y Jarns denomina en 1928
el ms alto poeta iniciador del arte actual (1928a)
649
. Ya Ortega, como han mostrado
diversos autores
650
, acusaba una huella muy fuerte del filsofo alemn, y con l dialogan
Heidegger, Husserl, Bergson, Scheler, Cassiser, Spengler y un largo etctera, a muchos
de los cuales puso en circulacin en nuestro pas. Todas esas emanaciones ideolgicas
nutrieron a Jarns.
651


647
Como ya sealara Jos Carlos Mainer en su Creacin y teora literarias en Benjamn Jarns
(1989), donde apunta que vida es otro trmino trascendental en la onomstica jarnesiana (1989b:110).
648
Emilia de Zuleta empieza su estudio de Jarns con el vitalismo orteguiano (1977: 15-16 y 22-
25) y Martnez Latre (1979:246-247) usa esa denominacin a propsito del espritu que alienta en la entera
produccin jarnesiana, y como el rasgo ms sobresaliente de su crtica.
649
Significativamente, los nombres de estos dos filsofos son los que Jarns lanza en un
importante artculo de 1936 dedicado a definir al verdadero escritor, aquel que escribe por necesidad y no
por deporte o por inters: Hay escritores belicosos que prefieren vivir en peligro y poner en peligro
a cuantos los leen. Nietzsche, por ejemplo. Y Jos Ortega y Gasset. Estos son los autores. No se contentan
con lo que hay; pretenden aumentarlo (1936c). He tratado la relacin entre Jarns y Nietzsche en un
reciente artculo (2003).

650
Vid. por ejemplo Gonzalo Sobejano (1967), Antonio Sacca (1984), Howard Giskin (1985-86),
Raymond Carr (1989) o Mariano Gonzlez (1996).

651
Jarns ley profusamente filosofa, psicologa y sociologa de los siglos XIX y XX, cosa que
quiz no ha sido suficientemente sealada. Una pura comprobacin documental muestra el amplio espacio
que ocupan autores como Fichte, Kierkegaard, Emerson, Renan, Nietzsche, Scheler, Spengler, Simmel,
Spranger, Adler, Jung, Freud, o Rusell. Precisamente, Jarns comenzaba su texto Libros espaoles
(1933) sealando como un hecho de enorme relevancia la incorporacin de todos estos autores, seeras de
las corrientes contemporneas de pensamiento y ciencia, y que representan en la poca actual una nueva

518
Si hago hincapi en ciertos nombres de individuos, es porque, en opinin del
propio Jarns, son sobre todo ellos, y no los acontecimientos o las colectividades, los
autnticos forjadores de la historia: la Historia slo puede ser hecha por grandes
espritus, de un hombre o de una multitud representada por un hombre (1933a: 73-74).
Tras hacer una primera exploracin por las lecturas de Jarns se detecta en el
pensamiento vitalista, y particularmente en Nietzsche y Ortega, algunas de sus fuentes
principales. A ellos remiten muchas de las reflexiones medulares de nuestro autor, y
ambos representan ejemplos egregios del escritor que combina perfectamente la
clarividencia y profundidad de ideas y la belleza de expresin. Ambas cosas deben ir
unidas para conseguir el efecto de seduccin necesario para que una obra literaria tenga
influencia.
652

Y es que, por una parte, el puro pensamiento es abstracto, hirsuto, difcil y poco
atrayente. Pero por otra parte, la forma vaca, el puro juego verbal no modifica las
creencias y opiniones del lector. El buen libro une contenido y forma en sntesis
definitiva, embriaga con su estilo a la par que comunica al lector pensamientos que
inciden en su forma de entender la realidad. Jarns sintetiz estas ideas cuando en su
segundo volumen de crtica, Rbricas, y en un apunte a propsito de El arte al cubo de
Fernando Vela, seal la enseanza fundamental de Ortega a los nuevos autores:
Literatura es tanto como vaco, si no es una bella caravana de ideas vivas. Y nada
es el escritor si no acierta a ir reanimando cada una de las figuras del desfile. Esta
es la constante y magnfica leccin del gran encantador de espritus e ideas Jos
Ortega y Gasset. (1931b:122-123)

Jarns hizo un buen uso de esa leccin y asumi como tarea propia producir una
literatura de ideas y no de puro juego formal, mostrando que no era incompatible
con la finura estilstica y, sobre todo, con la alegra. Si la literatura (y los que la
escriban) persegua influir a los hombres deba ante todo atraerlos. Objetivo nada fcil:

interpretacin del hombre y del mundo (50), al mundo editorial espaol, a travs sobre todo de las
colecciones impulsadas por Ortega y Gasset.
652
A partir de sus escritos sobre el personaje de Viviana, Jarns preferir hablar de encantar
antes que seducir, por contener esta ltima palabra cierto matiz de accin interesada. As en
(1948:50): la gracia legtima no seduce, no se propone seducir. No se propone nada. No podra convertirse
en cebo; Encantar; eso es todo. Transportar, subir de tono al contemplador.



519
Para que una verdad llegue a todo el mundo qu cantidad de ingenio y de plasticidad
es preciso derrochar? (1988g:15). Por eso coment elogiosamente Jarns a propsito de
la produccin orteguiana: Lectores de todos los campos se sienten atrados o repelidos
por cada pgina del maestro. No dej a nadie indiferente (1931b:133).
La influencia de Ortega sobre el escritor aragons ha sido sealada en varias
ocasiones
653
aunque, quiz, cargando mucho las tintas sobre la impronta de La
deshumanizacin del arte, cuando Jarns tuvo perfectamente claro desde el primer
momento que esa obra describa un ambiente y en ningn caso buscaba dictar caminos
nuevos a la literatura espaola. As dice de ella: tomada siempre como receta cuando no
se trataba sino de un diagnstico (1935c: 329). Adems, no se han marcado lo suficiente
los distintos componentes ideolgicos de esta influencia, sino que ms bien se ha dado
por supuesto que Jarns qued cautivado con el pensamiento del filsofo y lo asumi
acrticamente
654
. Para ello siempre se utiliza el famoso prrafo de Aos de aprendizaje y
alegra donde Jarns proclama su fe inquebrantable a las ideas de Ortega, olvidando
adems de que existen otros muchos textos donde explcitamente Jarns discute las
opiniones de Ortega, que este texto aparece en un momento en que como he sealado
antes, las coordenadas mentales jarnesianas estaban sufriendo fuertes modificaciones
(lo que no quiere decir que Jarns, a partir de cierto momento, se separase de la rbita
orteguiana). A ello se aadira la explicita voluntad jarnesiana de pensar a partir de la
propia intimidad y desde presupuestos fundamentalmente artsticos antes que
filosficos.
655





653
Vanse por ejemplo las opiniones de J. Berstein (36-56), Luis de Llera (145-155), y Emilia de
Zuleta (1974:329 y 1977:23-25).

654
Ya Domingo Rdenas reclam que se revisara el verdadero grado de influencia de Ortega sobre
nuestro autor, que se aparta ms a menudo de lo que suele creerse de la pauta marcada por el maestro.
(2001: 36n)
655
La importancia de la intimidad y su interrelacin con la interrogacin por acuciantes
problemas del ser y de la cultura ha sido analizada en Vctor Fuentes (1967).


520
Posicin del escritor
Jarns se nos aparece incorporado a una minora intelectual a la que siente con
una alta misin histrica: luchar con las armas del espritu por la salvaguarda del valor
hombre frente a los poderes econmico-tecnolgico, poltico, militar, popular y
eclesistico. Todos ellos aparecen retratados en distintos escritos. As, en el artculo
Escuela de sobriedad se arremete contra la visin monetaria del mundo, que ha lanzada
a los hombres a una conquista imparable del lujo forjando la aparicin del gran
monstruo financiero, con todas sus poco humanas consecuencias (1932i). Fauna
contempornea se ensaa con los polticos, pintados como aquellos que buscan
exclusivamente saciar su propio egosmo y su propia ambicin de poder. Tal y como
vemos en Lo rojo y lo azul, los militares, cuando no son engranajes de una vetusta
jerarqua, se mueven principalmente por el odio y el rencor. El pueblo, con su conducta
tradicional y bastante opaca a toda transformacin espiritual, le confirma a Jarns
nuestra ya antigua opinin: el pueblo no comprende la realidad, la verdadera realidad
artstica. Se atiene a acreditados tpicos
656
. Finalmente, los curas y monjes de El
convidado de papel que no caen en uno u otro error incurren en uno peor: el de negar al
hombre el valor de su vida, a favor de otra trascendente e incognoscible. Vida y
hombre son para Jarns los valores superiores e inseparables. El segundo slo tiene
razn de ser en funcin del primero, esa red invisible de energas que concentradas en
un cuerpo humano hacen posible el relmpago ms vivaz, ms arriesgado, del espritu
(1948:148).
El valor hombre se presenta como criterio, o en palabras de Jarns, es el
hombre la medida de toda valoracin (1948:85). No obstante, nos es desconocido.
Antes, los filsofos y artistas crean haber descubierto sus principales caractersticas.
Pero en los aos de postguerra ya se sabe que no es as, que ni siquiera se ha conseguido
extraer de ese conocimiento una moral vlida, pues vicio y virtud, hipocresa y sinceridad
resultan categoras falsas y simplificadoras. El hombre es una complejidad inabarcable
(1929m) slo es abordable tangencialmente, conociendo poco a poco pequeos prismas

656
Tcnica y expresin (1932u). Vid. tambin (1935b:150): el pueblo es siempre un nio y
juega con los conceptos que le dan, siempre que brille la cscara.


521
de la figura completa. Lo duro de la tarea no exime de su cumplimiento. La ciencia, la
filosofa y tambin el arte tienen esta doble obligacin: conocer al hombre y, frente a
cualquiera de sus enemigos, defenderlo. Lo primero, opina Jarns, slo podr realizarse
partiendo de la propia individualidad. Lo segundo es la labor ltima misma del arte de
escribir (de Zuleta 1977:28).
Por lo que llevamos viendo, Jarns se adhiere a una postura en boga entre los
intelectuales de los veinte despreciativa de la poltica que no problematiza a fondo las
relaciones entre creacin artstica y poder poltico. Este segundo, en descrdito, es visto
siempre como lo otro frente a la cultura. Pero a la vez, las descripciones de los
participantes en esta ltima reflejan una visin elitista, esto es, que piensa la cultura casi
exclusivamente en trminos de aquellos que tienen el poder de producirla. Cuando Jarns
habla de crisis de fundamentos, lo que tiene en mente ms all del trabajo individual y
solitario es una nueva aristocracia espiritual de artistas y pensadores que deba superar los
caducos valores decimonnicos. Si en los primeros aos del siglo Europa todava se haba
dedicado a mantener vivos artificialmente sus costumbres y modos de proceder y por
eso, opinaba Jarns, se poda decir que el siglo XIX no termina hasta la gran guerra
(1940a:371), la tercera dcada del siglo exhiba coordenadas desconocidas; y
reclamaba ser asumida en su indefinicin, pensada y expresada; no se permitan
escapismos. El acontecimiento de la I Guerra Mundial supona un punto de no retorno.
El ingente trabajo generacional de forjar la imagen contempornea del mundo
inclua la deteccin y denuncia de los errores, mixtificaciones y excesos anteriormente
cometidos; a ello, en el terreno esttico, se haban dedicado los movimientos
vanguardistas ms irreverentes y violentos, como el futurismo y el dadasmo. Y luego, la
tarea era crear nuevas formas de vida y nuevos modos de expresin. Taxativo ante los
debates entre destruccin y construccin, Jarns crea que slo si se produca este
segundo momento la empresa entera adquira sentido. La tarea estaba vinculada a la
produccin intelectual de una minora. Pero a la vez, cada uno de sus integrantes asuma
el trabajo desde su propia individualidad. Jarns lo hace como escritor y como novelista;
eso le hace distinguirse de la posicin del filsofo, o del cientfico, pues la generacin de
un nuevo sentido vital para el hombre est en su caso estrechamente vinculada a la
produccin artstica:

522
Si es preciso llegar a una perfecta armonizacin de la obra con un pensamiento
eje, claro es que tras ella queremos vislumbrar una concepcin bien definida del
mundo y de la vida, exigir que haya nacido por cierta necesidad espiritual
transformadora sentida acaso por un hombre; pero siempre ordenada por un
artista... (1931d)

Como sabemos, en el caso hispnico, a la tarea de construccin de valores se una
otra no menos difcil: conducir al pas a su convergencia con el espritu europeo en todos
los mbitos donde eso fuera posible, pero sobre todo en el terreno prioritario de la
cultura. sta quedaba necesariamente liberada de la sumisin a la poltica y a la religin,
y constitua la esencia de una nacin:
Espaa ha de pedir su mayora de edad, ha de recobrar la soberana ms difcil de
sostener gallardamente: la soberana humana. Una tal soberana, que no quiere
apoyarse en lo ultraterreno hipottico, ni en lo humano primitivo la fuerza,
es lo ms difcil de sostener. (1933a:82)

Ortega, a la cabeza de la minora intelectual, apareca como mximo impulsor de
este proceso de modernizacin y capitn que reclutaba a los jvenes ms preparados para
hacer posible el cambio. Por eso desde Ejercicios (1927), Jarns mostr su admiracin
por Ortega llamndolo maestro, y, como hara otras veces, acus a los jvenes de no
leerlo detenidamente (89). De l destacaba su fusin de las cualidades del filsofo con el
artista, lo que le permita reconocer en ambas actividades espirituales su potencial
cognoscitivo y, en ltimo trmino, la necesidad de su alianza para construir un estilo de
vida, y un estilo de arte nuevos, acordes con los tiempos, dado que los que se tenan
haban quedado anacrnicos (90).
Este estilo de vida nuevo y estos nuevos valores se constituan en ntima
interrelacin con el tiempo en el que aparecan. Modernizacin tecnolgica, velocidad,
deporte, intranscendencia, libertad... Todos estos rasgos del tiempo nuevo posean doble
filo. Era preciso delimitar muy bien su alcance, su exacto sentido, pues de lo contrario
podan ser exagerados y utilizados como justificacin casi para cualquier cosa. Un
ejemplo particularmente importante lo representaba la idea tan propugnada de libertad,
que, a decir de Jarns, poda ser entendida como quietismo (elegir no actuar) o, de
manera opuesta, como absoluta inexistencia de deberes y responsabilidades (lo que en
1935b: 30 denomina libertad-anarqua) cuando, deca nuestro autor, deba ser asumida

523
ante todo como impulso a colaborar con el progreso con inteligencia y civismo
657
. Si, a
decir de Jarns, en la irresponsabilidad poda caer mucha juventud maleducada, en el
quietismo contemplativo haban incurrido los intelectuales espaoles de fin de siglo.
Frente a ellos se alzaba, nuevamente, Ortega como primer motor del impulso constructivo
de la literatura espaola despus del letargo del 98. Por eso, en los tres pequeos
epgrafes dedicados en Rbricas a comentar la aparicin de la edicin completa de El
Espectador, Jarns valora su vitalidad, su gracia, en definitiva, su voluntad de construir,
de avanzar, su signo positivo a la hora de encarar la tarea. Y, en acuerdo con la postura
orteguiana, defiende la necesidad de tomar distancias respecto a la tradicin
658
,
desembarazarse de lo que en ella era carga pesada para as dar a luz frutos renovados.
Esta defensa de la innovacin y el riesgo representaba una nueva marca de los espritus
mejores: Es la aventura en el arte y en la vida patrimonio del primer linaje de
espritus: un arriesgado empeo arguye la ms pura aristocracia. (1931b:136)



Lmites
Antes se habl de delimitar. Los vocablos que tienen que ver con ese campo
semntico aparecen repetidamente en los escritos de Jarns: lmite, confn, margen,
lnea, frontera, profanacin. La idea del lmite es muy importante, y a veces se
equipara con la de vida: Tiene cada ser sus propios confines, su horizonte propio. Ni
ste ni aquellos son elsticos. Al estirarlos se rompen. Vivir es moverse, evolucionar
gilmente dentro de unos lmites (1940a:386). El lmite significa la marca necesaria de
las posibilidades y de las aspiraciones de cada cosa y cada individuo en s mismo: quien
no se pone lmites acaba perdindose, pues nunca alcanza aquello que se haba puesto

657
El cololario de races hegelianas de esta afirmacin era: slo podr verdaderamente llamarse
hombre libre el hombre capaz de encadenarse a todo como el ilusionista de la feria para mejor, y
autnticamente, desembarazarse de todo. En poltica, en arte, en filosofa (1930e).

658
Para comenzar como para adelantar gilmente, conviene en la vida y en el arte
desembarazarse a tiempo de la carga de los siglos, se dice en otro lugar de Rbricas (136). Vid. tambin la
apelacin en Castelar (158) a la divina ciencia de olvidar (es decir, de dejar atrs el pasado que no nos es
til para la vida presente) exigida por Nietzsche en su segunda consideracin intempestiva.


524
como objetivo ni obtiene la sensacin de superacin. Por ello aconseja Jarns: No tener
ms ideales que los que puedan llevarse a cabo. Aprender bien la teora de los lmites
personales, germen de toda vida intensa
659
. Esta limitacin consciente no significa
inhibicin, muy al contrario; Jarns defendi siempre como valores positivos el riesgo y
la valenta, y reclam que el arte adoptara la mxima de Nietzsche: Vive en peligro
(1932t). El lmite sirve como prevencin contra el idealismo exacerbado que, de tanto
abarcar termina fracasando; una llamada a la sobriedad y serenidad de pensamiento, y a
la vez, al trabajo disciplinado. Del mismo modo, tambin se opone al escepticismo,
postura cmoda de nomadismo ideolgico (1934q:125) que, buscando eludir el riesgo,
termina en la indefinicin. Jarns reclama que ensee sus credenciales artsticas, y que
reconozca sus lmites. por ejemplo, a sus coetaneos les aconseja que soseguen su
ambicin por solucionar problemas metafsicos y se dediquen exclusivamente a
plantearlos (1933n: 350), cosa que no haban hecho los novelistas de la centuria pasada.
Y es que, en general, los hombres del siglo XIX haban pecado de ilimitacin; los
impulsos apelaban al infinito, las teoras se anunciaban definitivas, todo gesto era
excesivo y toda palabra grandilocuente. Lo que en pleno siglo XX ya no era aceptable. El
hombre nuevo para Jarns se demora en su intimidad, el don ms alto concedido al
hombre (1940a:376), para as conocer los propios lmites, mientras el contacto con la
realidad le va descubriendo sus limitaciones y curtindolo. Ambos momentos son
absolutamente necesarios: Obstinados buzos de s mismos, pero adems vivaces y
generosos centinelas del mundo entero (1935c:329). La autognosis revela a este hombre
lo contradictorio y torpe de sus impulsos y quiz le desvele su apasionamiento (sin el cual
no hay creacin), mientras la experiencia le descubre la ingenuidad que se esconde tras la
bsqueda de objetividad, la crudeza del exterior y a la vez su inagotable tesoro de nuevas
experiencias. En el hombre se produce una continua transformacin del material interno
en externo y viceversa, en una mquina de devolver en deleite personal el combustible
de ideas comunes que hurte de aqu y all (1940a: 377). En un gesto sintomtico de

659
Colofn al Cuaderno ntimo II, agosto 1931-mayo 1932 (2003:246) . Jarns era consciente de
la fuerza que la nocin de lmite tena en sus pensamientos, y en algn momento lleg a dudar de su
eficacia: Horrible cosa: conocer los propios lmites! Por qu tengo tan insensata fe en la eficacia de los
lmites? (Cuaderno ntimo V, julio-agosto 1932, 3-5, 2003:248).


525
algunas de las fluctuaciones que avivaban su ideario, Jarns, mientras hablaba del
necesario distanciamiento del creador y su frrea disciplina, iba a definirse en la dcada
de los treinta como cercano al romanticismo, pero entendiendo que no es una escuela, es
un estado (1935a:100). El romntico consciente de sus lmites actua con prudencia,
adopta una posicin sosegada, sin brusquedades, y se abre infatigablemente al espacio de
la sensibilidad vibrante (dem 101), esto es, de la experiencia, de lo otro y para los
otros: concentrarse quiere decir acumular energas para luego arrastrar consigo a los
espritus yertos, para sacudir a los adormilados (1948:45). Frente a esta figura, el
mediocre es precisamente el que permanece opaco al asombro y a las cosas, el que tiene
cerrado el mundo alrededor o tiene sus ojos miopes (1933a: 220).
Los lmites los tutela la razn, que no permite excesos. Esta razn no es la razn
lgico-matemtica, dominadora de los destinos de Europa durante tres siglos, si no que es
la razn vital, aquella razn en ntimo contacto con la vida la propia y la ajena,
puesta a su servicio. La razn que conduce a cada uno en su vivir y no ceja hasta
concederle a toda vida un sentido. Esta concesin primigenia no implica, no obstante,
una equiparacin de las distintas vidas. Por eso, en varios lugares, Jarns se ensaa con la
nocin de igualdad
660
; por sus mismos impulsos, sus formas de actuar o sus modos de
enfrentarse a lo interno y a lo externo, los hombres no son iguales. As lo reconocer un
aturdido Julio Aznar cuando empieze a reflexionar sobre las arengas de don Braulio en
Lo rojo y lo azul: La vida est forjada siempre sobre alguna o muchas desigualdades.
Todos somos desiguales aun ante las mismas fuerzas inconscientes... Por qu hablar
don Braulio de igualdad entre los hombres si no la establecen ni los mismos principios
naturales? (1932a:77). Las diferencias constituyen una escala jerrquica no escrita en la
que se contrapone el espritu mediocre al superior. Cal es en este sentido la marca del
espritu mediocre? Precisamente creer ciegamente en el igualitarismo, en el que se
encierra, dogmtico. Pues no rectifica, no busca piedras de toque, se atrinchera,
permanece a la defensiva (55).


660
Vid. por ejemplo esta frase de Fauna contempornea: Puede servirnos de ejemplo la palabra
igualdad. En nombre de qu palabra se desnivel ms a los hombres? (1933a: 236)


526
Origen y ambicin del integralismo
Ya antes se hizo referencia a la intimidad, como espacio primordial de donde
brota la actividad del sujeto
661
. Esta intimidad, bajo la tutela de la razn, se reconoce
imbricada en la vida, y as a la vez limitada y abierta a todo estmulo exterior. Pero
adems, bajo la propuesta que Jarns denomin integralismo, esta intimidad acepta
como propias todas las manifestaciones que nacen del sujeto y las utiliza, junto al
material externo, para formarse y nutrirse, y as expresarse en el mundo, descubriendo sus
mltiples parcelas. La integridad supone la manifestacin equilibrada de todas las
mltiples potencialidades humanas a travs de la alianza de las distintas facultades, as
como de planos de interpretacin de la realidad. A la bsqueda de plenitud armoniosa se
unen la razn, la imaginacin y el puro instinto, o lo que es lo mismo, los enfoques de la
vigilia, el ensueo y la inconsciencia. Cada facultad tiene sus razones, ninguna puede ser
despreciada, y cada una contribuye al conocimiento completo de lo real. La razn dibuja
los lmites y armoniza la integracin de planos cognoscitivos.
Con el nombre de integralismo, esta teora jarnesiana aparece definida en la
nota preliminar a Teora del Zumbel, pero su primera formulacin narrativa puede
encontrarse en Viviana y Merln. En un artculo de 1932 Jarns remonta sus orgenes a
Caldern y Goethe, la enmarca en su defensa general del humanismo y afirma que, bajo
otros nombres, comienza a extenderse entre la intelectualidad europea:
Doctrina que hoy se refresca en todos los idiomas vase Lawrence, Crmieux,
Catalina Mansfield; vase mi prlogo a Teora del Zumbel; doctrina que
intenta recuperar ntegramente al hombre, al pequeo mundo donde se refleja
maravillosamente el grande. (1932d)

El objetivo de la propuesta, a la vez esttica y tica, era mltiple y remita a
variados fenmenos, todos ellos legibles en trminos de un error de parcialidad. As,
Jarns buscaba marcar distancias con el freudanismo, y por tanto con el surrealismo
literario, en lo que tena de desprecio de los contenidos racionales. De igual modo, Jarns
se separaba del intelectualismo purista, que ahogaba toda manifestacin irracional, y del

661
Vctor Fuentes, en un acercamiento al tema, afirmaba de Jarns que toda su creacin fluye del
hontanar de su intimidad [] hace de la degustacin voluptuosa de la propia intimidad el tema vital de su
obra (1967:33)

527
romanticismo idealizante o sentimentaloide. Y frente a ellos presentaba su propia manera
de construir obras de arte, bajo el principio de la armona, y al mismo tiempo una
consigna vital para la bsqueda de la plenitud humana: no despreciar nada de lo humano,
sino integrarlo. Los planos esttico y tico se entrelazaban forjando el ideal del artista en
su obra y en su vida, a la bsqueda del valor superior que condensara esta plenitud
conseguida: la gracia.
Bajo la consigna vital de este integralismo y siguiendo la tendencia fundamental
del pensamiento filosfico ms actual, que tiende a suprimir todo dualismo entre
espritu y materia, nocivo a la total perfeccin del hombre (1934d), Jarns clam por el
reconocimiento del cuerpo, y as de la sensibilidad, durante tantos siglos vilipendiados
662
.
La sensibilidad representa la fusin armoniosa e indiscernible de la inteligencia con la
sensualidad. Y se establece como modo primordial de conocimiento, pues es la puerta a
la realidad y la prueba de la existencia: Culto a los sentidos, con todos sus riesgos y
virtudes. [...]Prohibida la entrada a todo lo que no llegue por los caminos de la tierra
(1940a:383). A la vez, la sensibilidad es tambin el vehculo del goce y del dolor, por
tanto epicentro de las emociones.
La sensibilidad existe siempre encarnada. El cuerpo, tan buen conductor
(1926a:150) constituye su modo fundamental de expresin vital, reconocidos su esencial
verdad y poder: Somos dueos de nuestros sentidos, pero tambin somos sus vctimas.
Cuando queremos alzar nuestras sensaciones al sptimo cielo, pronto nos damos cuenta
de que, como Clavileo, no nos hemos movido de la tierra (1988a1:50). Por el cuerpo se
hacen realidad las sensaciones, y gracias a l es posible el contacto superior con el otro:
el contacto ertico que no el mero goce sexual, prueba de la existencia de la
emocin superior, el amor. A ste ltimo le dedica Jarns, entre otras muchas pginas, su
conferencia El amor en la novela (1934), texto donde es notable la huella de Max
Scheler. All se define al amor, recogiendo palabras del admirado Stendhal, como un
milagro de la civilizacin (261); se lo tacha de impuro una virtud y se dice de l

662
Jarns relataba brevemente esta historia de persecucin del cuerpo al principio de su artculo
Sobre la expresin (1934d). Y en las pp. 268-269 de su conferencia El amor en la novela (1934b)
realizaba una contundente defensa de los sentidos. Sobre la sensibilidad y su relacin con la sensualidad,
vid. ONeill 1970.


528
que no tiene razones, atropella todo clculo, brinca sobre toda escala de valores.
Disfrutarlo, y luego referirlo narrarlo supone volverlo a vivir, recrearlo a voluntad
constituye lo ms delicioso de la vida humana (265). Por eso los poetas pueden
acreditarse, entre todos los hombres, como los mximos creadores y paladines del amor;
y por eso aparece en toda buena novela. El amor, en definitiva, supone para Jarns la
forma superior de conocimiento del prjimo, que supera el goce del puro instinto para
establecer un dulce dilogo con el otro. Por eso actua de antdoto contra el odio, como
veremos tipificado por Jarns como una de las principales lacras de la sociedad espaola
de los aos treinta.
El espectro de modos de realizacin emocional al que segn Jarns accede el
hombre con el cultivo moroso de su sensibilidad no se acaba con el amor, sino que es
amplsimo. Entre los principales, adems del amor, pueden citarse: la generosidad, la
tolerancia, la voluptuosidad, el dilogo y la creacin artstica. Todos, como puede
observarse, poseen parecida tonalidad: se basan en el goce de la propia personalidad que
se contempla y reconoce en la tesitura de su apertura a lo otro, al que se busca conceder
un valor en s, sin reificarlo, frente al sujeto. As no extraa que todas estas emociones
sean a su vez modos espirituales en los que el hombre se realiza, es decir, en los que se
constituye realmente como hombre. Vamoslo muy brevemente.
De la generosidad se habla por ejemplo en Lo rojo y lo azul, por boca del teniente
que visita a Julio en la ltima escena. All se contrapone este sentimiento nuevamente al
odio: Aplaudamos la roja rebelda mientras se aplique a destrozar cuanto nos encadena.
Pero el odio es la profunda negrura, es la ms despreciable mazmorra, es la absoluta
negacin del color, de toda vida. [...] Debemos escudarnos en nuestra generosidad como
en una religin, como la nica religin fecunda! (1932a:166). Para Jarns, como ha
sealado Francis Lough (1998a) en su anlisis de Su lnea de fuego, la generosidad va
siempre vinculada a la tolerancia, pues ambas representan modos de reconocimiento del
prjimo en el que el sujeto desaloja parte de su excedente de plenitud vital ponindolo a
disposicin del otro. Por eso Jarns define la tolerancia de forma sinttica as: cada
individuo est obligado a ceder parte de su libertad para asegurar el resto. Esta cesin es

529
la tolerancia (1931g)
663
. A la voluptuosidad le dedic Jarns un captulo de Libro de
Esther (pp. 135-140) y toda una conferencia, La decadencia de la voluptuosidad
(1988i), donde la confrontaba con el defecto contemporneo de la velocidad. All se la
define como complacencia en los goces del conocimiento sensitivo (43) basada en la
repeticin, en el volver a vivir las cosas, en recrearlas e inventarlas de nuevo. La
voluptuosidad se entiende como germen de la creacin artstica que siempre supone
recreacin y a la vez, una forma de vivir intensamente (36). Sobre el dilogo slo
hay que recordar la importancia que ste tiene en las novelas de Jarns y cmo varios de
sus ltimos libros estn de hecho construidos casi exclusivamente a partir de l:
Eufrosina o la Gracia (1938) y Stefan Zweig, cumbre apagada (1942). Fauna
contempornea presenta la vida espiritual como una larga cadena de preguntas (233).
Por dilogo Jarns no entiende meramente la conversacin entre personas, si no que
supone el modo primordial de contacto con el mundo:
Si alguna vez parece que hablan los objetos, es que todo el mundo conoce este
fenmeno los objetos, murallas de nuestro ser, devuelven al aire la doble voz.
Todas las cosas hablan cuando llegan a hablar con el lenguaje del hombre
que vino acaricindolas. (1935a: prembulo)

Para Jarns dilogo y monlogo no son incompatibles sino complementarios, pues
como se dijo anteriormente el choque con la realidad se une con el conocimiento solitario
y moroso de uno mismo
664
. Finalmente, a propsito del valor de la creacin artstica para
Jarns remito a la ltima parte de este trabajo.







663
Vid. Tambin el artculo Tolerancia y generosidad (1931o).
664
Sobre el dialogismo en Jarns, vid. Pego (2000: 422-425).

530
3. DIAGNSTICO DE UNA CRISIS DEL ESPRITU
En opinin de Jarns, el verdadero artista no poda darle la espalda al tiempo que
le haba tocado vivir, sino que deba zambullirse dentro de l, conocerlo con la mayor
amplitud posible y posteriormente proporcionar una expresin filtrada a travs de su
propia personalidad. Todo esto no supone necesariamente un proceso consciente. Ciertos
artistas no persiguen explcitamente reflejar la poca en que viven (ni su intimidad), pero
siempre lo acaban haciendo. En sus gestos, en sus rechazos, con su vocabulario, sus filias
o su estilo. Eso significa que, convenientemente interpretado, el artista encerrado en su
torre de marfil representa claro sntoma del tiempo en el que aparece y dice de l tanto
como el artista que se abre al mundo y lo comenta en sus ficciones, artculos periodsticos
y apariciones pblicas. Jarns perteneca, ya lo hemos visto, a un tipo hbrido entre estos
dos extremos. Defenda la autonoma referencial y evaluativa de su producto creativo
pero a la vez tena perfecta consciencia de su necesario engarce con la realidad del
entorno. Ese engarce sera a partir de 1929 cada vez ms defendido y exigido a unos
artistas los del Arte Nuevo que, a decir de Jarns, tendan en exceso a desgajarse de
la realidad. El texto ms conocido este respecto es el prlogo a Paula y Paulita.
De manera coherente con esa llamada a recuperar lo real, a la que se une la
conciencia de una posicin influyente en el sistema literario, Jarns despleg su mirada al
mundo. Adems de ser contemplador de s mismo (como el protagonista de El profesor
intil, 1926a:148), pas a ser cronista de lo que aconteca a los hombres en el mundo.
Aos despus explicara y justificara as esta ampliacin de perspectivas:
Pero, en fin de cuentas, cualquier buen libro, puede ser otra cosa que
histrico? [...] Los mismos poetas deben ser fieles a las preocupaciones de su
tiempo, un poco sus cronistas de altura; es decir, de las ms altas
preocupaciones, capaces de modificar la sensibilidad de una poca. Estn
obligados a contribuir a la verdadera historia legtima del espritu de su poca.
(2003:310)

Jarns justificara esta proliferacin temtica y de registros novelas, artculos,
crnicas y ensayos defendiendo su complementariedad, ya que se poda conocer
nuestra poca de dos modos: el plstico y el filosfico. El primero nada es sin el segundo;
el segundo muy poco sin el primero (1935g). A describir, clarificar e interpretar ese
complejo, convulso y fascinante mundo de entreguerras, esta postrera etapa de una

531
civilizacin hoy en crisis (1935g), es a lo que el propio Jarns llam en algn momento
incorporacin discreta de nuestra voz al orfen social (1930f).



Descubrimiento del gran pulpo
La contemplacin del mundo en derredor no significara para Jarns una
experiencia especialmente agradable, pues le condujo a un descubrimiento que marcara
su produccin posterior. Ese descubrimiento podra enunciarse, siguiendo los parmetros
de esta investigacin, como el de la esencia aniquiladora del nihilismo:
desfundamentacin de cualquier norma de conducta que conduce al planteamiento final
del sinsentido de la propia existencia. ste podra considerarse el nucleo temtico de
Locura y muerte de Nadie
665
. Precisamente, la descripcin de este develamiento y del
impacto que produjo en Jarns se encuentra en el importante prlogo a la primera edicin
(1929) de esta novela.
666

Jarns comienza aludiendo al hecho de que su novela no tenga apenas accin y se
centre en el problema del surgimiento mismo del protagonista, Juan Snchez. Justifica
esa decisin argumentando que todos los viejos problemas de vicios y virtudes han
dejado en cierta manera de serlo al borrarse los lmites, esto es, la distincin misma entre
el bien y el mal (esto es patente en la novela, por ejemplo, al ver la naturalidad con la que
los personajes se comportan respecto al adulterio)
667
. La laxitud de valores trasluce el
problema gigante que los barre a todos, el de la muerte del individuo. sta se plantea
en un contexto marcado por el auge de las masas, cuyo comportamiento supura
automatismo, instinto y hostilidad.

665
Esta novela es junto a El profesor la que ms atencin ha recibido por parte de la crtica, como
confirman los acercamientos de J. Entrambasaguas (1965), G. Prez Firmat (1981), M. Lucrecia Caldern
(1985), M.B. Sosa Antonietti (1999), M Soledad Fernndez Utrera (2001) y Juan Jos Lanz (2003).

666
Prlogo ampliado en 1937 al dejar Jarns lista para la imprenta la segunda edicin de la novela,
que no vera la luz hasta 1965 cuando Joaqun de Entrambasaguas la incluy en su coleccin de las
mejores novelas contemporneas. Lo ha analizado Lanz (2003:18-19).
667
Ya en Rbricas, Jarns se haba identificado, junto a sus contemporneos, como unos hombres
olvidados del infierno (112).


532
Jarns, en la novela, explora la posibilidad de la disolucin del individuo, a partir
de la historia llevada al lmite de la muerte fctica de un hombre que busca y no
encuentra ningn tipo de justificacin de su propia vida si no es reconocido por los
dems o no sobresale es decir, si no adquiere una personalidad. Jarns afirma en el
prlogo que l mismo ha sentido el miedo de Juan Snchez, pero ha preferido
guardrselo, no asustar a los dems. De ah su decisin piadosa de transfigurar
artsticamente esa terrible verdad haciendo que el gran pulpo desaparezca entre las
giles escalas, entre los vivaces tornasoles de su estilo. Pues su contemplacin clara
generara demasiada alarma y pnico.
Las declaraciones de Jarns en el prlogo parecen dar a entender tres cosas:
primero, que en momentos anteriores de su vida ya haba sentido el miedo a esa
aniquilacin de su personalidad a travs de la inmersin en lo colectivo. Alude quiz en
sus experiencias en el seminario y el ejercito, algunas ya ficcionalizadas en sus novelas y
narraciones llegado el ao 1929. Segundo, que su escritura persigue conscientemente
transfigurar las experiencias o vivencias propias. Con ello sigue el principio de
disociacin que en su opinin subyace a toda creacin literaria:
Un poeta, pico o lrico, por el hecho de serlo, es un trasformador. Y un
disociador. A falta de otros mitos, de s mismo crea un mito. Se desdobla. Dentro
de l se abre la eterna zanja entre objeto y sujeto. Y acaricia a su personaje
voluptuosamente, aun sabiendo que se acaricia a s mismo. (1936j)

Y tercero, que la experiencia vital fundamental en los aos de la primera
postguerra era la de la muerte del individuo. Ah radicara el germen de la crisis
contempornea.
El prlogo no termina de explicar cmo la experiencia de la propia anulacin
puede alcanzar tanta preponderancia en el pensamiento del sujeto. En la adicin de 1937,
Jarns esquematiza el argumento y nos da la explicacin al relacionar el final de Juan
Snchez con un excesivo ahondamiento en el propio conocimiento, que le lleva a
despreciarse. Snchez sobrepasa los lmites de la intimidad (autognosis y
reconocimiento), halla as el vaco que lo constituye como a todo hombre y al
intentar obsesivamente llenarlo se introduce en una espiral imparable de autodestruccin:
Mi tragedia es abrumadora, tiene muy profunda la raz. Vea usted que no se trata
de fortuna o desdicha, de obrar bien o mal, de producir o evitar algo nefasto. Se

533
trata de algo anterior a mi voluntad, anterior al Destino. Se trata de ser. Fjese
bien: ni siquiera de existir! De ser! Porque a fuerza de pensar mucho en m
mismo, he deducido que, an suponiendo que exista, no soy. (1929b: 46, mis
cursivas)

En conclusin: Jarns afirma que un vaco ha venido a instalarse en el interior del
hombre moderno. ste sospecha que su existencia no est justificada, que no hay razn
para que l exista. Pero si urga hasta el fondo en sus confines buscando esa razn se
conduce hacia la aniquilacin. Pero, por otra parte, obviar la existencia del vaco, no
indagar en la propia individualidad y as ceirse al proceder general conduce al
aislamiento y a la disolucin de la personalidad que convierte al sujeto en masa. Queda
como alternativa, quiz, el inestable balanceo de aquel que, ante todo, cuida los lmites.
Que cultiva la intimidad y a la vez el apego a la realidad, que habla consigo mismo y con
los dems. Que conoce su cuerpo, sus pensamientos y sus emociones, y busca equilibrio.
En definitiva, aqul que de algn modo busca fundir los poderes de sus distintas
facultades, y que reconoce y reiventa y fabula, y sigue viviendo su historia personal.
Ejemplos posibles de esta conducta seran el Julio de Paula y Paulita, o en un plano
mitolgico, Viviana.
Con el trasfondo de este diagnstico del mal radical de postguerra, en Escenas
junto a la muerte (1931) Jarns describira minuciosamente todas las implicaciones del
hallazgo del vaco. El protagonista, el opositor nmero 7, se hace consciente, al
comps de sus escarceos amorosos, del conjunto de irresolubles contradicciones entre las
reclamaciones del cuerpo y del espritu, del propio yo y del prjimo, del tiempo y de lo
eterno que constituyen la existencia misma. Y no parece encontrar modo de
solucionarlas, esto es, de recomponer algn tipo de equilibrio vital. Escenas podra ser
ledo, en este sentido, como un libro epistemolgico y, a la vez, un Bildungsroman.
Los enfoques esbozados a propsito de estas dos novelas permiten situar a
Benjamn Jarns como ejemplo del escritor europeo de postguerra que no slo vivi, sino
tambin narr, la incertidumbre vital de aquellos que buscaban referentes en un espacio
dominado por el nihilismo existencial y axiolgico. Encontramos que el nihilismo
contiene las dobles caras a las que hemos aludido en el primer captulo de este trabajo: se
constituye a la vez como vaco y proliferacin vaco de un sentido estable, dominante u
objetivo, multiplicacin de voces, interpretaciones, posibilidades; es a la vez una

534
vivencia (individual) y un suceso colectivo; es a la vez un asunto personal vital y un
problema filosfico o espiritual (de caresta de referentes y valores). Y es, naturalmente,
asunto tanto de las obras de ficcin como de los ensayos y reflexiones.
Analizando la obra de Jarns, pueden encontrarse ejemplificaciones de por lo
menos cuatro posiciones frente a esta situacin carencial de nihilismo. Dos posiciones
seran negativas y dos positivas. Respecto a las primeras, tendramos, por una parte,
un nihilismo pasivo, segn el cual la vida, una vez reconocida como algo sin sentido,
pasa a ser principalmente objeto de contemplacin para un espectador neutral y a
menudo dilettante. Su mejor encarnacin, es, naturalmente, el protagonista de El
profesor intil o, en menor medida, el de Lo rojo y lo azul
668
. Por otra parte, tendramos
un nihilismo reactivo o clsico, que termina despreciando la vida (por no poder soportarla
o no poder encontrarle un sentido) y que casi siempre culmina en el suicidio o la
violencia. Es el caso de Juan Snchez en Locura y muerte de Nadie, del protagonista de
Teora del Zumbel
669
o del agnico opositor nmero siete en Escenas junto a la
muerte
670
. Ambos nihilismos negativosque no dejan de ser el mismo desde distintas
perspectivas
671
estn vinculados, con mayor o menor intensidad dependiendo de la
obra, al tpico hroe masculino jarnesiano, ese profesor intil, tmido, vacilante y
contemplativo en el que Emilia de Zuleta ve una profunda inseguridad (1977:129) y
Oostendoorp la desintegracin del hombre moderno (1973:215). Adems, como

668
Berstein defina al primero como a spectator who seldom acts, whose shyness is almost
paralyzing (60). En su resea de Lo rojo y lo azul para Luz (7 de junio de 1932), Jos Daz Fernndez
apuntaba cmo a pesar del evidente cambio de perspectiva de Jarns entre su primera novela y sta, el
personaje de Julio mantena, en esencia, sus cualidades, que Daz Fernndez asociaba a una postura esttica
del propio Jarns: El protagonista de Jarns es un joven perdido e indeciso en medio de la vida brutal del
cuartel; su rebelda hubiera resultado ms dramtica habindole quitado la sordina burguesa, arriesgndole
con empeo en emociones ms francas y atrevidas. Es posible que el novelista, por propia decisin, haya
querido pintar un carcter vacilante y tmido que no siente en su espritu la combustin de los grandes
ideales (1932f).

669
As lo ha argumentado Epicteto Daz: la bsqueda del protagonista es la de un sentido
existencial que no encontrar (no existe solucin al absurdo) (98)
670
Martnez Latre (1979:236) habla de nimo nihilista y desesperado a propsito de este hroe
jarnesiano.
671
As lo ha sealado tambin Martnez Latre: todos ellos revelan en sus actuaciones una
angustia existencial al comprobar el desmoronamiento del hombre, pues su sensibilidad les impide
adaptarse a la vorgine de los tiempos modernos (1989:145).


535
veremos, estos dos nihilismos constituyen el meollo de la crtica de Jarns a gran parte de
las obras del Arte Nuevo.
Pasemos ahora al lado positivo. Tenemos, por una parte, un nihilismo activo que
partiendo del reconocimiento de la situacin, busca diagnosticar la enfermedad y plantear
a partir de ella una superacin vinculada a la actividad artstica (en palabras de Vctor
Fuentes, salvarse inventando y narrando (1967:36). Est por ejemplo en San Alejo
(Mainer 1989b), en el personaje del novelista en Teora del Zumbel, y quiz en la figura
misma del Jarns escritor. Finalmente, encontraramos un nihilismo completo que
responde a su origen impulsando reivindicando, proponiendo una nueva tabla de
valores, sin las pretensiones de eternidad, universalidad y estabilidad hasta entonces
reclamadas. Esta tabla estara basada en la integracin de las distintas facultades con el
objetivo ltimo de dar libre expresin al regocijo por una existencia vivida en plenitud, y
como ya sealara Bernstein (100), M Pilar Martnez Latre (1989:141) y ms
recientemente David Conte (2003:15) tendra su mxima encarnacin en el personaje de
Viviana. Ambos nihilismos positivos se unificaran en la nocin de la gracia, en la
medida que, como veremos, gracia artstica y gracia vital son coincidentes.
Los cuatro nihilismos que hemos mencionado conformaran distintos prismas
desde los que, como ya hiciera notar Oostendorp (apud Villanueva 1983:215), Jarns
present el fenotipo del hombre moderno inmerso en la ms seria crisis de la civilizacin
occidental.



El siglo XX en Europa y Espaa
En un artculo de 1933, Jarns daba por resabida la siguiente afirmacin: El siglo
XX est ya muchos siglos apartado del XIX (1933l). La hiprbole buscaba enfatizar la
distancia entre dos pocas sin comparacin posible y separadas por la catstrofe de la
Gran Guerra, punto y aparte en el avance general de la civilizacin: Porque tan brutal
fue el suceso, que arrastr, borr, todos los herosmos personales y apenas qued en pie
el herosmo, el instinto de defensa de la especie. Ningn nombre. El hombre (1930c).

536
En los primeros tiempos de la postguerra, pareca necesario ante todo asumir la
novedad de la situacin. Se planteaba la ingente tarea de dotarse de una nueva forma de
vida, en todos los mbitos: la economa, la sociedad, la religin, el arte o la poltica... En
numerosos crculos culturales se entenda que esta nueva forma de vida slo poda ser
diseada por una lite intelectual, nica faccin plenamente consciente de lo indito de la
situacin, a diferencia del resto de ciudadanos, que o bien repetan antiguos procederes, o
vagaban perdidos, sin rumbo, o sencillamente permanecan (en su ingenuidad) ajeno al
cambio. A la actividad de los primeros se contrapona la pasividad de los ltimos, y de
ese modo se delimitaban, una vez ms, las esferas opuestas de la minora y la masa, more
orteguiano:
En cada zona humana jerarquizadas segn la tradicin hay hombres de masa
y hombres excepcionales. En la misma familia llamada intelectual hay masa,
como puede haberla en una cuenca minera. En la ciudad como en el villorrio.
(1930p)

A los ojos de los intelectuales, como vimos, el cambio se extenda rpidamente.
Los avances tecnolgicos se acumulaban. Las ciudades crecan, las normas sociales se
modificaban. El mundo se aceleraba. Los aos 1918 y 1928/9 se vivan como una fase de
gran avance. A l iba ntimamente unido en un momento el optimismo, la fe en cmo la
humanidad portaba su propia evolucin hacia una supuesta madurez, y que se plasmaba
as en uno de los primeros textos crticos de Jarns en Revista de Occidente:
Por Sherwood Anderson conoceremos bien nuevos tipos de humanidad. Walt
Whitman los presinti desde su vaga lrica auroral. Ahora comienzan a llegar a
nosotros, mostrndonos sus msculos potentes, su tosco y enrgico espritu,
ejemplares de una raza original, transmutados ya y enriquecidos por el arte.
(1928f: 355)
672


Las palabras de Jarns se suman a los discursos afirmadores y confiados que a lo
largo y ancho del continente circulaban en los 20, en amical convivencia con la catarata
de discursos de pesadumbre y decadencia a que nos hemos referido en un captulo
anterior. En un segundo momento, un conjunto de fenmenos a finales de la dcada

672
Este texto es de junio de 1928. A finales de ese mismo ao, Ernesto Gimnez Caballero, en una
generalizacin ya inexacta, poda afirmar: intil buscar en Jarns la amargura, el sarcasmo, la mirada
trgica, las grandes interrogaciones romnticas, los problemas crudos e insolubles del mundo. (1928f)


537
ensombreci el panorama, y dej or las quejas por una civilizacin elogiada slo unos
aos antes: Todo es tan simtrico en la ciudad de las mquinas, que no queda en ella
lugar para la armona (1928e). En el caso espaol, como vimos, los diagnsticos y
denuncias del cariz que la civilizacin estaba tomando se entremezclaban con las
acusaciones a una monarqua que simbolizaba para muchos el ms pesado fardo que an
acarreaba el pas y que le impeda elevarse al nivel del resto de naciones europeas, y
ambas lamentaciones convergan con el momento en que los esfuerzos de la lite
intelectual, una vez se entenda alcanzada la mayora de edad cultural, se concentraba,
abandonando sus recelos por la poltica, en hacer que Espaa asumiera la as llamada
mayora de edad en la arena social. Sobre ella giraban los anhelos de Jarns a
principios de 1931, cuando afirma que acaso no conocimos an la verdadera poltica, ya
que sta supone estados de intensa cultura se habla aqu de los grandes ncleos
ciudadanos, no de esas minoras que nunca nos faltaron y quiz no menos refinadas que
en el resto de Europa. (1931f)
En Jarns, como en otros intelectuales liberales, pueden observarse a partir de
finales de los veinte, entrecruzadas, estas distintas lneas de reflexin y actuacin: por un
lado, en progresin ascendente hasta el estallido de la guerra, la crtica al avance general
de la humanidad y a sus excesivamente cacareados logros. Por otro, y entre los aos
1929 y 1931, la campaa antimonrquica y de apoyo a la Repblica, el alborozo por su
proclamacin y, a partir de ah, su cada vez mayor desilusin. Analizar primero este
segundo aspecto por estar mucho ms acotado temporalmente y porque permite
comprender mejor el impacto que desde 1931 iba a causar en Jarns la desintegracin de
un amplio consenso social a cuya formacin espiritual haba dedicado muchos esfuerzos.



Hacia la Repblica
Como es sabido, Ortega haba fundado en 1914, la Liga de Educacin Poltica; y
entre 1928 y 1929 haba diagnosticado como mal de Occidente la rebelin de las
masas. Jarns da el hecho como evidente en todos los mbitos:

538
Ya es sabido que vivimos en tiempos donde impera la masa; es decir, en tiempos
no de felodas y fermatas de as mucho menos de lentas menopeas, sino de
enormes orquestaciones, de apretadas sinfonas. En la novela, en la Banca, en el
arroyo. (1929h)

Esas masas incultas eran las que, con su voto y su fuerza, tenan en su mano
decidir qu forma de gobierno preferan. Por ello, la tarea ms urgente para los
intelectuales, a decir de Jarns, consista en primero, conocer el hombre y vivir entre
los hombres (1930f), esto es, hacerse cargo de la realidad social espaola. Y segundo,
educar a esos hombres, crear un semillero poltico donde el fervor nunca se tome a
chacota y la inteligencia no se cale jams sus gajas pedantescas, concienciando a la
masa o por lo menos, a su parte ms tolerante de la importancia del perodo
histrico que le ha cabido en suerte (1930g) y al mismo tiempo promoviendo en ella el
ideal republicano.
A esta ardua misin pedaggica se iba a dedicar Jarns desde la prensa entre los
aos 1929 y 1931, un perodo que l mismo denomin de transicin. La tarea no era
fcil, mxime cuando los dos grandes enemigos de Espaa [son] la holgazanera y la
ignorancia (1935b:121), lo que a las alturas del presente significaba, a decir de Jarns,
que la mayora de los espaoles no conocan la verdadera situacin del pas, ni
vislumbraban algn tipo de alternativa al status quo, ni, aun siendo el caso, pondran a
ello manos a la obra:
El pueblo no es consciente de su responsabilidad. No existe una pujante
conciencia popular. Apenas asoma un instinto de conservacin que de la familia
se extiende a la provincia y de la provincia al haz de regiones. (1930n)

No obstante, clamaba a menudo Jarns, constitua un deber educar al pueblo. Para
ello, era condicin indispensable que ste adoptara una postura equilibrada, ni
servidumbre ni grandeza, en la que estuviera dispuesto a asumir las enseanzas de los
que saban ms que l (los maestros). Este alumno no era prioritariamente para
Jarns el pueblo llano, en gran medida apegado a sus ancentrales usos y reacio a
cambios, sino el hombre medio, una figura que en Espaa estaba por crear. La
pedagoga jarnesiana persegua as, tambin, una cierta consciencia de clase, y de una
clase muy concreta, la pequeo-burguesa, que reclamara su papel de mediadora y su
status representativo de la situacin social de un pas modernizado. Para Jarns estaba

539
claro que el hombre medio marca el nivel de una cultura (1935a:153). Su constitucin
como clase predominante significaba por tanto generar el tipo exigido para nutrir
sociedades compactas donde todos tengan ambiciones, pero distintas; en donde los fines
se multipliquen y adquieran, al ser realizados, iguales ttulos de nobleza (1935a:157).
La tarea fundamental podra as plantearse como la conversin de una parte de la
masa social, susceptible de ser considerada formada por hombres medios, en un plantel
de semillas de buen ciudadano, cuyas principales caractersticas deseables, en ntima
interaccin, seran para Jarns stas: en primer lugar, la audacia mental, la apertura a
nuevos horizontes y nuevos retos: menos falsa docilidad, menos cauta inhibicin
cvica, poltica y ms pecho descubierto (1929k); en segundo lugar, el descubrimiento
de su individualidad, que lo llevara a asumir la indispensable asignatura de la
responsabilidad (dem) que como ente social tena junto al conjunto de hombres en la
bsqueda del bienestar comn. Y, finalmente, la fe en un destino colectivo superior a
nosotros (1930h).
Sabedor de que en Espaa la multitud vive apartada, cuando no hostil, a la
llamada lite intelectual (1988h:39)
673
, Jarns busc perfilar y hacer atractiva la idea
de la distincin social entre una minora y una gran masa que deba ceder a la primera el
poder en funcin de su mejor preparacin y ms amplia cultura. Esta cesin y la
consiguiente puesta en marcha de iniciativas slo era posible si, pese a la distincin,
exista una comunicacin, un vnculo entre ambas partes, que la minora deba cultivar
apelando no slo a programas abstractos, sino tambin a realidades y a sentimientos y
pasiones comunes: Los pueblos se mantienen retrasados o lnguidos por la incapacidad
de sus mejores hombres en hacerse conocer a las masas. Ellos no saben arrancar esas
lgrimas (1988h:17)
674
. En ntima unin con esta defensa de la existencia de los

673
En este mismo lugar Jarns seala a las carencias de libertad intelectual y de instinto de
grupo como los factores decisivos que habran impedido que existiera en Espaa la distincin entre la lite
y la multitud, a las que se unan la accin disuasoria de los poderes monrquicos y los poderes
eclesisticos.

674
Precisamente, la demostracin de la utilidad de un liderazgo claro y fuerte a cuyos dictados se
plegan los dirigidos, seducidos por una personalidad de arrolladora fuerza a la que se sienten cercanos, es
uno de los puntales ideolgicos de Zumalacrregui, el caudillo romntico, la biografa del legendario
capitn carlista que Jarns public en 1931. Vid. un ejemplo: Un sutil, un mgico extracto de masas, he
aqu el genio. [...] Zumalacrregui fue uno de estos superhombres. No disminuido en el sentido de

540
egregios, los individuos carismticos cuya accin gobernadora sobre los hombres era el
motor de la historia, as como de su vnculo con la multitud, Jarns defenda, con su
habitual talante ilustrado, la utilidad social del pensamiento: la necesidad de cada
individuo de alcanzar sus propias verdades, sin meramente adherirse a las opiniones de
otro. Slo ello haca libre y, por tanto, capaz de elegir (1930d). Igualmente, Jarns
defenda la preeminencia y autoridad del pensamiento sobre la accin, pues en el primero
se planteaban las condiciones de transformacin del mundo, mientras que la segunda
meramente las pona en marcha:
No es precisamente hombre de accin aquel que mueve mucho los brazos y las
piernas [...]; en cambio el pensamiento pblicamente expresado es ya accin, y
accin decisiva, con sus fatales corolarios. (1929)

Bajo estas premisas, Jarns saludaba la puesta en marcha del pensamiento
renovador aplicado a la realidad poltica, con la mirada dirigida al futuro. Y entonces,
inexorablemente, se planteaba la necesidad de un cambio, una esperanza frente a un
nuevo y verdadero orden, frente a eso tan sencillo como difcil: una obediencia otorgada
por los mismos obedicentes, dictadas segn la necesidad de los mismos legisladores
(1931f). Situndose contra el conservadurismo y el hasto, Jarns reclamaba para el
escenario poltico espaol un nuevo estilo, sobrio, disciplinado y riguroso tanto en los
principios como en las actitudes, donde sobre todo se eliminasen dos fenmenos usuales
en la escena sociopoltica: el uso de la violencia (eso que Jarns llama a menudo el
fosco pistoln del extremismo) y la demagogia parlamentaria. Y encontraba una
excelente ejemplificacin de esta nueva poltica deudora de los principios clsicos
del liberalismo en el mitin republicano del 18 de enero de 1931 en Segovia, cuyo
contenido describe as para los lectores de La Voz:
El Estado no tiene por qu ser ni apstol, ni maestro, ni afinador de sistemas
polticos; es administrador, gerente, representante, guardin... Todo, menos rector
de ideas, mucho menos, polica de consciencias. La vida pblica no es l, sino los
ciudadanos, a quienes es preciso dejar libres para que puedan dar vida a las
formas que juzguen ms proporcionadas al tiempo y ritmo general del mundo...
(1931g)


Dostoyevski porque fuese un hombre de accin. Era algo ms que un hombre de accin. Actu, y pens
como haban de actuar los dems. (1931c:173)


541
Una vez descrita la poltica dominante y la alternativa, Jarns invitaba a cada
ciudadano a tomar partido: que realicen un acto heroico y notorio de autntica voluntad,
confensando a las gentes su adhesin a una forma concreta, a un claro programa de
gobierno (1930i). Slo definindose en poltica se mostraba una autntica voluntad de
cambio. La definicin, en el caso del propio Jarns, pasaba por una defensa del ideal
liberal-republicano cuyo reverso era el espritu antimonrquico. Jarns argumenta en
Castelar que la monarqua se basa en una supersticin que ha dominado a los hombres
desde el principio de los tiempos, segn la cual los dioses cedan a un hombre, en
comisin, sus msticos poderes (1935b:41). Poco despus no duda en hablar de farsa
borbnica y defender que desde 1832, con la proclamacin de la reina Isabel, se
inaugura en Espaa una serie de reinados infantiles. Todo provisional, todo suplencias de
extranjeros o de indgenas desaprensivos. Ni los nios aprendern a ser reyes ni los reyes
aprendern a ser hombres.(42-43)
675

La proclamacin de la Repblica en abril de 1931 signific en palabras de Jarns
el gran fenmeno de la transformacin poltica e intelectual de Espaa (1931w) que
lograba dar sentido histrico a los esfuerzos de los intelectuales en los aos anteriores. El
propio Jarns fue el encargado de enarbolar la bandera tricolor en el ayuntamiento de
Daroca, un acontecimiento que dej narrado en su artculo Viaje al corazn de un
pueblo (1931n). En los meses siguientes, Jarns volvera a hablar de ese 14 de abril en
trminos elogiosos, valorando sobre todo que el cambio de rgimen se hubiera producido
sin violencia, de forma apacible: Espaa dio al mundo un edificante espectculo: puesta
en el trance de cambiar histricamente de postura, encontr el gesto menos gesto, la
actitud menos teatral (1931o). Ello reafirm su conviccin idealizante de que el cambio
poltico haba sido en gran medida fruto de la unin de tolerancia y generosidad.
A partir de ese abril del 31, los artculos de Jarns dedicados al anlisis de la
poltica inmediata decrecieron y el conjunto de su produccin ensaystica

675
A propsito de la furibunda actitud antimonrquica de Jarns y de su apego a la tricolor
plasmado en Castelar, es interesante sealar que el aragons incluy como apndice al libro una carta de
Alejandro Ruiz de Grijalba donde ste le reprochaba su republicanismo [que] le impida a usted considerar
imparcilmente toda la grandeza de los sacrificios que hizo Castelar por Espaa (228) y le peda
explicaciones por el apartamiento de Ortega de la Repblica poco despus de su proclamacin, apoyndose
en el conocimiento de la amistad que una a filsofo y escritor.


542
progresivamente invirti su signo. De la alegra se pas a la displicencia, y sta se
entremezclaba con fases de desdn por los asuntos polticos, para desembocar en el tono
de denuncia social generalizada que domina en su libro de ensayos ms importante de los
treinta, Fauna contempornea, confeccionado a partir de artculos publicados en la
prensa entre 1930 y 1933. Jarns modul sus esperanzas en un verdadero cambio social, y
afirm con insistencia que, pese al salto que la instauracin de la Repblica supona para
Espaa, an quedaba muchsimo trabajo por hacer (uno de sus artculos se titula
significativamente Residuos del hombre arcaico (1931o). Por ello reclamaba con
ahnco un equipo de pedagogos inteligentes y sobre todo, frente a las voces de crtica al
nuevo rgimen, calma. Los cambios eran lentos.
676

Pero la calma no pudo ser. Pronto surgieron los artculos en que con pesadumbre
Jarns lamentaba cmo el fragor de lo poltico (concepto cada vez ms saturado de las
ideas de conquista y uso del poder frente a la idea de comunin) invada todos los
terrenos, impregnndolos de enfrentamiento, intereses partidistas y objetivos puramente
materiales. As apareca amenazada la necesaria autonoma relativa de mbitos cuya
esencia transformadora afecta prioritariamente al espritu:
Los hombres ya no luchan con demonios interiores o exteriores sino para
disputarse un poder que los releve de toda obediencia y de todo pensamiento. El
hombre de hoy est ms que nunca vuelto de espaldas a s mismo. Va perdiendo
el enlace con todo lo que pudiera compensarle de cualquier fatalidad de la
pobreza, de la fealdad, de la escasez de inteligencia, con todo lo que, situado
en planos ms altos arte, ciencia, religin pudiera hacerle vivir ms
intensamente. (1935c:221)

Nuevamente aflora el problema de los lmites, y la denuncia de aquellos que no
los respetan. Signo inequvoco, como veremos con detalle, era el hecho de que los
jvenes abandonan la literatura por la poltica (1931u)
677
. Ms grave an era que el
espritu de combate haba penetrado incluso en la misma novela, [que] no suele

676
Vid. como ejemplo el artculo Intelectuales y polticos (1931z).

677
Con esa actitud los jvenes cometan en opinin de Jarns un doble error. Por una parte,
sustituan la literatura por la poltica (y as, confundan la tarea de pensamiento del intelectual por la tarea
de accin del poltico). Por otra, se dejaban llevar por esa fcil corriente tan fcil como borrosa de
mesianismo reconstructivo que les conduca a creer que son responsables de la urgente recostruccin
de Espaa, cuando esa era tarea de gente ms experimentada a la que haba que obedecer. Sobre este tema,
vid. el artculo La triste juventud (1932e).


543
escribirse para poner en evidencia un fragmento de vida ste o aqul sino para
machacar al frente opuesto (1934c). De la misma manera, y ya en terreno extraliterario,
como se denunciaba en el artculo El frontn (1933s), los asuntos de Gobierno haban
adquirido tal importancia en la vida espaola que los ciudadanos parecan estar
pendientes slo de ellos. Por eso Jarns reclama con urgencia crear nuevos centros
vitales de atraccin. De atraccin de mirones forasteros o indgenas. Que la pelota del
Poder vaya y venga aburridamente, sin que la atareada paz de nuestro laboratorio se
interrumpa.
La imparable intromisin excesiva de lo poltico en el mbito artstico llev a
Jarns a enunciar en varios artculos de mediados de los treinta, retornando a posiciones
anteriores a la Repblica, una fructfera separacin entre los intereses polticos y los
estticos. Por ejemplo, en el artculo El gran tacao (1933o), frente a los escritores que
reclamaban el mecenazgo del Estado, afirmaba: al artista es preciso dejarlo vivir libre,
retozn, en su propio mundo. Arrancarlo de l para llevarlo, por ejemplo, a una secretara
ministerial es contribuir a su depauperizacin, quiz a su total aniquilamiento.
Podra pensarse que estas ltimas modificaciones ideolgicas estn causadas por
una visin idealizante de la tarea de gobierno unida a una opinin poco elogiosa de la
realpolitik, mbito dominado por el egosmo y el ansia de poder. Pero quiz existen otras
razones, ms profundas, que remiten a puntales la tica esttica.
Jarns conceba al hombre en trminos radicalmente individualistas, tanto en sus
ficciones como en sus ensayos. Quin no reconocera en Julio Aznar, Juan Snchez o el
opositor nmero 7 retratos de lo que Jarns llam en 1936 el mrtir de los tiempos
futuros: el individuo vctima, naturalmente, de su fe en la libertad humana que
confiesa ante las gentes su tremendo delito de creerse individuo suelto? (1936j). Jarns
piensa al hombre en libertad, alejado de conflictos y preocupaciones colectivas, en lo que
una vez nombr el divino ensimismamiento humano (1935d: 250). As, sus personajes
masculinos contienen, entre lo que Martnez Latre llam sus constantes
configuradoras, que son en su mayora solitarios y a menudo hermticos, por lo general
inadaptados (Ramos 252) que patentizan su rechazo a los convencionalismos
sociales (Martnez Latre 1979:237) y a la vida burguesa (Fuentes 1969:248); disfrutan
(o sufren) relaciones espordicas, muchas superficiales, la mayora lastradas por

544
incomunicacin o por pasividad; y ciertamente pocas veces parecen sufrir problemas
vinculados a asuntos econmicos, laborales o familiares, llammoslos sociales en un
sentido vago
678
; sus novelas muchas veces se localizan en lugares cerrados, en cierta
medida ajenos a los acontecimientos polticos: el seminario, un balneario, el campo, un
museo, etctera
679
. Adems, sus tramas casi nunca pienso como excepcin en Lo rojo y
lo azul contienen referencias a hechos histricos o plantean una circunstancia
sociopoltica precisa
680
, sino que se sitan en una vaga intemporalidad, eso s, moderna y
adems, como ya indicara J.S. Berstein (64), centrada en el presente
681
. Todo ello
responde, creemos, al planteamiento personal y terico jarnesiano que, como ya sealara
Eugenio G. de Nora, apuntaba a un tenso resorte moral escondido bajo la muelle
apariencia voluptuosa (1979:158), es decir, a una postura tica radical (de Zuleta
(1977:28) habla de imperativo tico) que quiz estara resumida en esta lnea de Libro
de Esther: Hay que estar solos, pero en medio del mundo (1935a:29).
Esta segunda frase, concesiva, encierra muchas cosas. La conciencia de que no se
puede permanecer al margen, ni negar la propia poca. La necesidad de estar informados,
de saber qu ocurre y por qu. Y de tener en cuenta a los dems. Y de definirse, pero con
conciencia, sin admitir posiciones no elaboradas por uno mismo. Cosa que Jarns haca,
aun cuando planteara los problemas como asuntos trascendentales, en trminos de gran
abstraccin a la manera en que por ejemplo Juan Snchez presenta su dilema en
Locura y muerte de nadie o vinculados a una teora de tintes metafsicos as, la
teora del zumbel que sustenta la novela del mismo ttulo. Jarns se propona
observar a sus criaturas y as, del mismo modo, los problemas que detectaba en la
sociedad en su desnudez esencial, lo que para l significaba ms all de la economa
o la poltica. Consecuentemente, los problemas que detectaba tenan muchas veces un

678
A propsito de esto, ya Vctor Fuentes hizo notar que el protagonista de sus obras aparece
siempre desprovisto de ficha histrico-social (1969:243)
679
Sobre este asunto, vid. el captulo dedicado al espacio narrativo en Martnez Latre
(1979:165-196), y Rdenas (1998:164), que comenta a propsito de las localizaciones de Paula y Paulita
(balenario y Abada de los Fresnos) que ms parecen, en principio, cotos espaciales aislados del resto del
mundo que lugares abiertos a cualquier contaminacin.
680
El propio Jarns dio sus razones para ello: El hecho histrico slo me interesa como materia
artstica, y esto equivale a... no interesarse por el hecho, o a preferir hechos falsos falseados con arreglo a
una concepcin ajena a ellos. (1931l)
681
Vid. Martnez Latre (1979:145-163) sobre el tiempo en las novelas jarnesianas.

545
origen tan metafsico (general) como la manera de plantearlos
682
. Y eso es lo que
ocurra en el caso de la crisis de entreguerras. La sobrepolitizacin de la realidad como
proceso ideolgico hegemnico en Occidente a partir de 1930, constitua para Jarns la
punta del iceberg de un proceso mucho ms amplio, el de la crisis del espritu, cuya
enunciacin simple (pero abstracta) sera: la materia, progresivamente y de forma
alarmente, invade el terreno del espritu y plantea la posibilidad de su completa anulacin
(su paralelismo en el mbito literario es descrito por Jarns mediante la metfora de que
el documento se come a la novela). (1934j)
683




La crisis del espritu
Al igual que ocurra al principio del segundo captulo, hablar de crisis de
Occidente conduce casi irremisiblemente a Spengler. Jarns tambin escribi sobre el
autor alemn, el gran pesimista contemporneo (1934h), casi siempre en trminos
negativos. Reconoca la vastedad y profundidad de su anlisis, pero le achacaba su
pesimismo exacervado y su falso profetismo que esconda en realidad claudicacin,
hacerse esclavo de la historia; pues en vez de preocuparse por el comienzo de una
nueva etapa, Spengler se consagraba a la escritura melanclica de la cada de una cultura.
Eso le haca rechazar el futuro por catico y proponer un estoicismo que esperaba,
impasible, la disolucin: continuar en el puesto perdido, ya sin esperanza. Esta postura
era inaceptable, pues olvidaba la posibilidad ms hedonista, ms optimista del
disfrute de la vida tomada como un presente inagotable, como un brocal abierto hacia la
ms rica profundidad (1932h).

682
El hispanista Walter Pabst, amigo de Jarns, sealaba como uno de los rasgos especficos del
aragons una nueva metafsica que surge entre risas satricas e incertidumbre melanclica y que
corresponde a su mundo esttico. (cit. en Khan 1932)

683
La correlacin en literatura entre espritu y materia que Jarns juzgaba correcta aparece en las
primeras pginas de Rbricas: No slo dibujar, sino tambin pintar. Y a veces, entre las ms delicadas
tintas, dejar caer un borrn que aada solidez a los dems colores. Es un puado de cruda, de compacta
realidad, por quien el globo azul ir subiendo con ms gallarda. El espritu necesita su lastre, necesita a
veces un cable grosero que le mantenga cordn umbilical prendido al vientre de su madre: la materia
(1931b: 99).


546
Una de las primeras discusiones sobre el tema de la crisis puede encontrarse en el
artculo La segunda barbarie de marzo de 1932 (1932c). All Jarns hace uso de la
filosofa de J. G. Vico
684
, segn la cual la historia de la civilizacin se divida en tres
pocas: la divina, la heroica y la humana. Tras la ltima, se produca un retorno a
una poca de primitivismo y barbarie, aunque en este caso reflexiva por no ser natural,
sino fruto de una corrupcin moral. Jarns descubra en varios signos del presente el
advenimiento de esa poca:
La vida espiritual recoge hoy sus alas, la cultura es casi en su totalidad
desdeada, el frenes pretende gobernar el mundo. Han fracasado los
economistas, como antes fracasaron los parlamentarios; asoma el imperio de la
accin muda premeditada, individual.

La crisis supona una mezcla de fracaso poltico, econmico, social, educativo y,
tambin, artstico. As, en su resea del libro de Walter Passarge La filosofa del arte en
la actualidad (1932l), Jarns concluye que el primer sntoma de la segunda barbaire es
destruir las esencias del arte al convertirlas en propaganda.

A la crisis se estaban
aplicando en toda Europa tres remedios principales, ya sealados por Vico: la dictadura,
el gobierno extranjero, la extrema opresin. Jarns los rechaza sin paliativos, pues
adems de ser odiosos no resultan efectivos, y plantea nuevamente la educacin del
ciudadano como nica solucin.
A partir del anlisis aqu esbozado, las denuncias al cariz materialista que estaba
tomando la civilizacin se multiplican. En un texto de julio de 1934, lo que se anunciaba
en 1932 es visto ya como una realidad: Hemos llegado a los tiempos de la segunda
barbarie, que hace siglos seal Juan Bautista Vico (1934k). Y dos aos despus,
Jarns parece claudicar:
El volcn est apagado. Vivir sobre un volcn apagado es vivir en plena farsa. La
tierra est hendida, agrietada, como dispuesta a derramar su fuego interior, pero
sus entraas estn fras. Ninguna llama, ningn poderoso aliento, nada que haga
concebir esperanzas en nuevas fecundaciones. (1936e)


684
Al que volver a referirse en el artculo de la nota siguiente y en otros, por ejemplo
Periodismo (1934p).


547
Los anlisis que en los aos treinta Jarns realiz de la crisis del espritu se
apoyaban en una descripcin del hombre moderno sintetizada en el captulo que cierra
Fauna contempornea.
685
Ah Jarns, apoyndose sobre todo en la psicologa de Jung,
enuncia el nihilismo, aunque sin utilizar la palabra, como la experiencia clave de la
modernidad.
El captulo comienza desvinculando la modernidad de la novedad. El hombre
moderno no es aquel que est a la ltima o al da; sino que se trata de un hombre
exterior donde se haya agudizada la conciencia del presente (1933a:242). Eso lo sita en
oposicin tanto a la masa como al falso hombre moderno, que meramente afecta la
consciencia del presente. A sta no se llega por el culto a lo nuevo o por estar inmerso en
tertulias y eventos sociales, sino a travs de la soledad y del ejercicio de la lucidez, y su
adquisicin conduce al hombre moderno a una situacin de plena angustia (243), pues
reconoce que toda norma pasada ha quedado obsoleta y que debe enfrentarse a un vaco
desde el que adquirir un nuevo sentido de la realidad. En ello, el hombre moderno se sita
a s mismo al margen de la historia (243), lo que no significa que ignore sta (al
contrario, la conoce ampliamente), sino que directamente la rechaza como gua: la
historia puede ensear a mirar en rededor, pero no a actuar hacia delante.
686

Por esta mezcla de clarividencia y angustia, la modernidad se revela en el texto
jarnesiano como un proceso ambiguo e incluso contradictorio, y as resulta ser tambin el
modo de pensar moderno aplicado a la realidad: funciona descubriendo la huellas de la

685
Y cuya primera formulacin es un artculo del mismo ttulo (El hombre moderno) publicado
en La Vanguardia el 7 de junio de 1932. (1932ll)

686
En alejamiento de su admirado Ortega y asimilando en profundidad este rasgo moderno, Jarns
muestra en general poca simpata por la historia (que, como ya se dijo, desaparece en su presencia explcita
casi totalmente de sus ficciones). Considera que en muchos casos es un lastre y cree que casi no aporta
conocimientos tiles para la vida. Esto no est en contradiccin con cierta apelacin a tener sentido
histrico. Este ltimo significa relativizar el propio presente para verlo como una etapa ms en el discurrir
humano, sin pretender encontrar en la historia normas para construir el hoy. Jarns se ala en este punto con
Nietzsche, del que cita un texto de la segunda intempestiva en la tercera maana de Feria del Libro:
En qu grado necesita la vida de los servicios de la Historia? O tambin: Cundo puede comenzar a ser
peligroso para la vida el exceso de sentido histrico? Anotemos la respuesta del mismo filsofo: Slo en la
medida en que los hombres sean capaces de asumir el pasado como un alimento substancioso,
convirtindolo en sangre y haciendo de lo sucedido un proceso histrico, podrn los pueblos, las culturas,
vivir en sus recuerdos. Pero ms all de ese lmite tienen el deber de olvidar. (texto no incluido en Obra
crtica y que cito por la edicin original de 1935, p. 78). Vid. tambin la entrevista con Daro Prez, quien
transcribiendo opiniones de Jarns afirma: no cree en la Historia; no cree en los prestigios que la realidad
dej de contrastar. (280)


548
catstrofe en el ms alto grado de civilizacin, la fugacidad en aquello que pareca ms
permanente, y lo inestable en todo cuanto pudo producir alguna vez seguridad (245).
Todo eso tiene como consecuencia que el carcter central del hombre moderno sea su
falta de fe. No cree ni en el pasado, ni en el futuro, ni en los hombres que protagonizaron
la historia que se expande entre esos dos polos. Ni cree, ni tiene esperanza.
En estas pginas de Fauna, como en otros muchos artculos, afloran, a partir de
esa aguda consciencia del presente a la que el propio Jarns alude, diversas instancias de
denuncia general contra el rumbo que la historia estaba tomando. Dos lneas de
interpretacin en ese sentido son la vinculacin de la crisis a una quiebra del
humanismo y la afirmacin de un conflicto entre civilizacin y cultura.



Quiebra del humanismo
Haciendo buena la idea que en un captulo anterior se sustent sobre la deriva
antropolgica del quehacer vanguardista, qued dicho que la preocupacin ltima de
Jarns era el hombre mismo. En varios momentos resumi los fenmenos negativos de
los aos treinta en la frase El humanismo en quiebra (1932n), ttulo de un comentario
del ensayo El humanismo como iniciativa de Ernst Robert Curtius publicado en
Revista de Occidente (1932)
687
. Alinendose con el autor alemn, Jarns describe las
claves de la crisis como la concatenacin del resquebrajamiento de los fundamentos
ticos, el olvido de los valores espirituales y el imperio de una poltica apoyada en la
fuerza bruta, no ya en autoridad moral alguna, en calidad humana ninguna. Frente a
estos desastres, Curtius reclamaba un humanismo renovado. La defensa del humanismo
supona, renombraba Jarns, defender el espritu. La esencia del humanismo la constitua
un conjunto de valoraciones, de normas de conducta que precisamente disponan una
determinada imagen del hombre como valor superior y regulador, que operaba como

687
Curtius explica el nacimiento de su propuesta de nuevo humanismo en (1945:385),
vinculndolo a un retorno a la Edad Media que ya ha sido mencionado.

549
lmite y as instauraba escalas de deberes (1932r). De ah que la prioridad fuera
proporcionar una definicin del hombre lo ms integral posible.
La crisis se explicaba como crisis del hombre, en dos amenazadoras alternativas:
o bien directamente ocurra que el valor hombre no era tenido en cuenta as ocurrira
en el culto al maquinismo o en el cientificismo desbocado o su significado quedaba
reducido a el que ms exige, y con ms violencia (1932r). Esta interpretacin en
trminos de reduccin de valor y de significacin permite situar el problema bajo la
perspectiva del nihilismo.
El fenmeno del nihilismo aparece descrito con una doble faz humana. Por una
parte, como falta de fe: en las propias posibilidades vitales, en el valor hombre
688
y,
paradjicamente en la existencia de cualquier sentido ms all del propio egosmo: creer
fuertemente en algo que caiga fuera del permetro de nuestra piel y de nuestra pobre vida
individual: eso es lo que nos falta (1930h). Por otro lado, como resentimiento, otra de
las palabras recurrentes de Jarns en artculos de los treinta y que recoge los frutos del
anlisis planteado en El resentimiento en la moral de Max Scheler (traducido por Jos
Gaos en 1927), autor al que Jarns ley profusamente
689
. El vnculo entre resentimiento y
nihilismo se lo proporcionaba a Jarns adems Amrico Castro, de quien cita estas
palabras a propsito de aquellos que, con su apelacin a la inquietud desaforada y al
enfrentamiento, buscaban desgarrar la estructura social: En el fondo, se trata de una
aspiracin nihilista, forma suprema que asume el rencor de los que viven resentidos a
causa de su pereza o incapacidad o por cualquier otro desagradable motivo (1932k).
Jarns explica la carencia de fe a partir de dos fenmenos: El primero, la
caducidad definitiva de todas las interpretaciones hasta entonces existentes: nunca se
encontr el hombre tan desnudo frente a la nada. Sin clavo donde asirse, entre sombras de
alas un tiempo ideas vivas, palomas que traan y llevaban mensajes de la tierra al
cielo, sin fe en nada que no sea la mquina. Esta situacin produca la aparicin del

688
Dice Jarns: Y esto es lo que falta: fe en los hombres. No porque falten hombres en quien
pueda tenerse fe, sino porque faltan los hombres capaces de creer hasta la disciplina, hasta el sacrificio.
(1936e).
689
Sobre la influencia de la nocin de resentimiento scheleriana en Jarns y su aparicin en la
novela Lo rojo y lo azul, vid. de Zuleta (1977:232-234).

550
sentimiento de la angustia. El segundo fenmeno, fruto del primero, era la
prepoderancia de una interpretacin materialista de la vida, donde sta quedaba reducida
a un cmulo de egosmo, avaricia, afn de acumulacin y la voluntad de conservar y
adquirir valores materiales (1933v), lo que tena como consecuencia la infelicidad
esencial en la que viva el hombre moderno. Aquellos que no tenan fe en la vida se
refugiaban en lo ms inmediato y a la vez ms arraigado por ser pura animalidad, el
instinto de conservacin, lo que les conduca a traducir todo beneficio en trminos de una
ganancia material, econmica, sin plantearse la realizacin de un proyecto que sera el
mejor modo de justificar nuestra vida. Se trocaba vocacin y esfuerzo por
aposentamiento y filn productivo. Era, en el fondo, hacer de la economa, otra fe
(1934e) que ocupaba el lugar dejado por la fe en el sentido del propio vivir. Eso
acarreaba un empequeecimiento de las capacidades y posibilidades del hombre
moderno, y as de su disfrute: el individuo se insertaba en el automatismo, una cadena
sin fin dentro de la cual necesitaba continuamente recibir estmulos materiales nicos
que sustentaban su impulso a vivir para satisfacer caprichos (1935a:187).
En la vorgine de estmulos y afectos a la que abocaba el ritmo del mundo
moderno caban dos posibles finales: o bien se llevaba hasta el final y culminaba en el
agotamiento y el desplome (as aparecera ejemplificado en la narracin del accidente de
Saulo en Teora del zumbel), o bien en cierto momento la cadena se paraba y el individuo
se vea obligado a reflexionar, a preguntarse el sentido de todo el entramado, para as
chocar con la vacuidad misma de la cadena que reflejaba la vacuidad de su alma.
Este proceso de detencin y angustia es el que vivira el personaje de Mr. Brook al final
de Paula y Paulita, cuando reflexiona sobre los mviles de sus actos. Las consecuencias,
terribles, eran las mismas en cualquiera de los dos casos, y para Jarns se haban dado en
Estados Unidos con el crack del 29: ya vimos en Norteamrica qu puede salir de
estas fiebres, de estas falsas prosperidades. La historia no perdon a ningn falso
intrprete de la vida (1934e).
El continuo ir a la zaga de nuevas sensaciones conduca a una insatisfaccin
generalizada, al depender la felicidad actual de la esperanza en el futuro, en vez de
dedicarse al moroso disfrute del presente: no se conoca el presente, no se saba conocer
el presente. Se apelaba a lo desconocido, al porvenir (1935a: 138). A esta imposibilidad

551
de saborear en plenitud la alegra del presente la denomin Jarns en algn momento,
utilizando un concepto de N. Berdiaeff, el mal del tiempo, sealando con ello cmo
gran parte de la complejidad de lo que le ocurra al hombre moderno se jugaba en la
relacin que ste mantena con las distintas esferas temporales de pasado, presente y
futuro: la extrema civilizacin, sus prisas, con sus torbellinos, asesina de la severidad,
verdugo del tiempo (1933a:235).
690

La excitacin continua (con su ineludible reverso, el aburrimiento que nace de su
carencia
691
) aparece en los textos de Jarns ntimamente vinculado a dos fenmenos
paladinamente modernos, interrelacionados de manera indistinguible, contra los que
nuestro autor tambin alz la voz y cuya unin fundaba el sentido turstico de la vida,
capaz de acabar con la misma vida (1935a:140): la velocidad y la novedad. La prisa,
contra la que Jarns arremeta en su fbula La diligencia (incluida en Las siete
virtudes), constitua un femento antivital, pues negaba el disfrute profundo y sosegado,
banalizando las fuentes de enriquecimiento espiritual al hacerlas ser meros objetos de
mal catador, es decir, aquel que opera por sugestiones (1933a:234). Se cambiaba as
intensidad por extensin, lo que remita a un principio de novedad continua que impeda
el verdadero disfrute, el voluptuoso. ste dependa esencialmente no del choque
denonado y superficial con lo nuevo, sino de saborear lo ya conocido, en lo que se
profundizaba y sobre lo que se volva (pues se basaba en la repeticin a voluntad,
mediante la evocacin, de cualquier momento de disfrute): Este fragmento de mundo
nos gust y volvemos a gustarlo; sentimos en la segunda y tercera y cuarta vez un placer
especial, quiz lejano al placer del hallazgo. Sentimos voluptuosidad (1935a:135). A
este culto a lo nuevo meramente por el hecho de serlo lo llam Jarns neofilia (1936i).
Su origen se encontraba en una flagrante falta de sentido de la temporalidad, as como un
desconocimiento de las posibilidades de reinterpretacin de lo ya dado por ejemplo, en
el mbito esttico, la reescritura de la tradicin, y era especialmente endmico entre los
jvenes. Al porfiado perseguidor de novedades se contrapona, en el otro extremo, el

690
Vid. sobre este mismo asunto el artculo Hablar del tiempo (1936g).

691
Nos lo confirma este texto de Eufrosina: la poca sinti un espantoso aburrimiento y llam a
todas las puertas pidiendo incentivos, estimulantes, espuelas. Y en todas partes llegaron risueos
especficos... Pero se trataba de txicos, de narcticos disfrazados, que lentamente fueron amortiguando
energas. Parecan vivaces y slo eran epilcticos. (1948:28)


552
nefago, el contumaz enemigo de lo nuevo, vctima de la misma falta de perspectiva
que le impeda reconocer lo que de valioso surga en la actualidad.
Cmo estamos viendo, en opinin de Jarns la vida moderna se rega en gran
medida por la satisfaccin de necesidades de placer sensorial. Esto en s no era algo
negativo al contrario, significa la afirmacin de la vida sensible y de su esencial valor,
pues impulsaba a aprovecharla pero que comenzaba a torcerse cuando, nuevamente, tal
tendencia se extralimitaba y se traspasaba lo que Jarns llam en alguna ocasin la lnea
espiritual (1931y). Entonces se produca el imperio del instinto por encima de la razn,
y as, se desvaneca toda disciplina y principio de orden.
En esta tirana de lo irracional puede localizarse el origen del sentimiento
principal que en opinin de Jarns filtra su ponzoa en todas las zonas del sentir y obrar
humanos: el resentimiento. Jarns trata de l monogrficamente en su artculo El
resentido (1934n), un nuevo tipo que deba unirse a los de Fauna contempornea y
que finalmente acab en las pginas de Castelar (1935b:150-152). El resentimiento daba
explicacin del dominio presente del dogma de la violencia que buscaba negar las
libertades imponiendo necesidades. Su surgimiento se produca porque en el seno de la
sociedad contempornea coexistan la igualdad en derechos polticos, pblicamente
reconocida, con diferencias muy notables en el poder efectivo, en la riqueza efectiva y
en la educacin efectiva (151). En vez de dedicarse a reducir estas desigualdades, los
individuos se empeaban en compararse, y en esas comparaciones refulgan, con
violencia, las desigualdades que los emponzoaban. Creca as el odio y el ansia de
venganza. Y de ah la violencia, y la ms dura, sin finalidad positiva, con el nico
objetivo de producir dao y dolor, casi siempre colectivo, indiscriminado. El resentido
juega siempre con negaciones. No conoce la alegra de afirmar. Ni otra alegra plena.
(152).




553
Conflicto entre civilizacin y cultura
En el artculo de 1936 Servidumbre sin grandeza (1936f), un Jarns pesimista y
pesaroso hace suyas las tesis a propsito de la crisis de la cultura defendidas por Johan
Huizinga en su libro Entre las sombras del maana
692
. El historiador holands defina la
tesitura del presente en los conocidos trminos de crisis de la razn, y argumentaba que
la poca no cumpla las tres condiciones bsicas para el establecimiento firme de una
cultura: la existencia de un equilibrio entre la materia y el espritu; una tendencia o
aspiracin unificadora, que proporcionara un fin a alcanzar; y finalmente, el dominio de
la naturaleza, lo que Jarns interpretaba ante todo como dominio de la naturaleza humana
(pues la actual civilizacin ya mostraba el dominio de la naturaleza material), esto es, su
cultivo (origen etimolgico de cultura). El dominio de la naturaleza supona
fundamentalmente la exigencia de un equilibrio en el uso de las distintas facultades y el
reconocimiento de deberes, nico camino para la libertad y la grandeza humana. Y esto
tanto individual como colectivamente.
Que la crisis significaba una merma significativa del impulso ilustrado que
colocaba a la razn como gua de la humanidad sustituido por un irracionalismo
descontrolado era algo que Jarns ya llevaba denunciando desde principios de los treinta.
As, en un artculo de 1930 afirma:
El hombre del siglo XIX [...] le quedaba el reconocimiento de una grandeza: al
menos, reconoca como diosa a la Razn. El hombre del siglo XX parece querer
abolir esta ltima servidumbre, destruida su ltima grandeza... Pero sin ellas la
vida es un fluir vegetal, es un mero proceso instintivo. (1930o)

Durante la dcada Jarns iba a descubrir que no poda hablarse meramente de
crisis de la razn cuando su principal consecuencia, la civilizacin, haba alcanzado un
grado de sofisticacin indito en la historia. Aparece entonces la nocin de
hipercivilizacin (1934f), es decir, de un avance excesivo del progreso y la razn
calculadora con la que se haba inaugurado la modernidad. La hipercivilizacin tena

692
Jarns ya haba comentado de manera elogiosa en 1930 (cf. 1930q) la traduccin de un libro
anterior del autor, El otoo de la Edad Media, enmarcndolo en el debate a propsito de la posible
reedicin de una nueva Edad Media, de la que tanto Huizinga como l desconfiaban (vid. ms abajo la
postura de Jarns al hablar de Berdiaeff). Sobre Huizinga, vid. el retrato que proporciona Peter Burke
(1986).


554
graves manifestaciones, as el surgimiento de las masas, el materialismo, el cientificismo,
el especialismo, el maquinismo y, tambin, el fomento de un tipo especfico de cultura.
A la cultura producida por la hipercivilizacin la llama Jarns alguna vez
impertinente (1933a:185), por estar regida segn los principios antes aludidos de
superficialidad, velocidad y novedad. Esta cultura acta por contagio (188), cuando la
verdadera cultura es la que se produce por influencia: no persigue la satisfaccin o el
aturdimiento, esto es, el cumplimiento de una sensacin puntual y pasajera, ni tampoco
proporciona vana sabidura celestial (abstracta, hiperracional) sin aplicacin a la vida
as Merln
693
. La verdadera cultura aspira a moldear la figura del hombre, con-
formndolo, dotndolo de unos valores, despertndole el afn vital, el ansia de
realizacin individual y colectiva. Pero esto, constataba Jarns, no era, ni remotamente, lo
que se encontraba al mirar la realidad. Existira algn tipo de incompatibilidad entre una
nocin recta de cultura y el avance actual de la civilizacin? Jarns contesta
afirmativamente:
Est a la baja la cultura y en alza la civilizacin. El mundo quiere vivir mejor,
aqu en la tierra, y la cultura tiende a hacerlo vivir mejor, pero en el aire, en los
planos superiores donde florece el smbolo, el concepto, la encantadora
abstraccin, novia inasible, capaz de hacer feliz a muy pocos. (1936k)

La civilizacin extrema, lo hemos visto, conduce a una situacin donde el nico
objetivo es prctico: conseguir los mximos placeres materiales. Pero eso significa
olvidarse en proporcin directa del espritu, al que se le cortan las amarras con el mundo
de la vida y se le proporciona seco alimento. El progreso exacerbado genera un abismo
entre el saber y el vivir, esto es, entre cultura y civilizacin, al negar la posibilidad de su
saludable cohabitacin. (A reducir ese abismo hasta su extincin se dedica, de una u otra
manera, toda la obra jarnesiana).
El avance imparable de la civilizacin no tutelada por la cultura esto es, por un
principio de razn vital suficiente desembocaba en los fenmenos caractersticos de los
aos treinta bajo la gida del irracionalismo, y que la convertan, deca Jarns, en la

693
Merln, el solitario, enfrascado en la lectura de Plotino, del fosco Plotino, que jams pens en
conocer el bao y ciertas famosas razones del corazn. Merln se est dejando envenenar por ese campen
de alturas metafsicas. Est aprendiendo a no vivir (1936a:111).


555
poca de las dictaduras (1934k). As, se lamentaba Jarns, se asista al imparable
ascenso del fascismo, que traa consigo la militarizacin de la vida pblica (con sus
consignas de estandarizacin, rigidez y disciplina marcial) y al auge de los dictadores,
figurones de aureola mesinica que concentraban las ilusiones instintivas (y el miedo al
fracaso y al caos) de buena parte de la poblacin, cuando en realidad buscaban el propio
beneficio, la satisfaccin de la personal voluntad de podero. Estos dictadores
proporcionaban una dogmtica de formulacin sencilla, fcilmente asimilable y que as
rpidamente tapaba el vaco dejado por la falta de una norma universal
694
que tambin
posea su religin: el culto a la raza (1934ll). Una dogmtica que bajo la promesa de
toda suerte de felicidad bajo su yugo, impulsaba a una confrontacin armada:
Qu locura marcial le ha entrado al mundo? Acaba de rechazar unos dogmas y
ya pide otros, a toda prisa. Ha olvidado unos mitos, y se traga, como un
bienaventurado, el primer refrito mtico que le sirven. An vivos los despojos de
una guerra espantosa, prepara ya sus juventudes para la gloriosa hazaa de
destrozarse unas a otras. (1934ll)

El cesarismo supona el reverso del ascenso de la masa, pues en opinin de Jarns
ambos se constituan a partir de un principio comn de dominacin totalitaria (por eso
puede afirmar que el absolutismo vuelve, disfrazado de colectivismo
695
). Pues si el
cesarismo comporta la anulacin violenta de libertades y diferencias, el imperio de la
masa impulsa lo mismo. De ah que Jarns proporcione esta polmica descripcin: Masa
es cualquier rebao que de pronto deja de balar y comienza a afilar las uas. [...] Su
aglutinante es el sentido de caza, de la caza del hombre egregio, naturalmente, puesto
que se ha escapado del rebao, de la grey (1934f). Jarns, defensor a ultranza de la
individualidad, denuncia como una enorme tragedia el alza indiscriminada de los valores
colectivos que en su opinin persegua anegar los valores individuales. Para l era posible
una coexistencia pacfica de ambos grupos de valores en lo que llam alguna vez

694
Cf. estas palabras de El gran desfile (1933t): La zozobra general, la falta de fe en s mismo
y en los otros, produce estos cambios de fetiche. No creemos ya en los hombres, pero creemos en un desfile
de camisas. Perdimos la fe en las ideas, y ahora la ponemos en un poco de retrica de cuartel.

695
Feria del Libro, ed. original de 1935, pgina 91. Cito por la edicin original de 1935 al no estar
este texto incluido en la Obra crtica.


556
humanismo popular (1933a:150)
696
, una propuesta que vea sabiamente defendida por
alguien como Jules Romains. La referencia no era vana: para Jarns la prueba de la
colectividad recala siempre en el individuo de la que se compone o que la representa (un
literato, por ejemplo). Pero era precisamente esa conciencia individual, triunfante desde
el inicio de la Modernidad, la que estaba en decadencia
697
. Bajo el imperio de la masa, el
individuo quedaba alienado al delegar su deber de pensar y actuar en una colectividad
carente de identidad definida, mera muchedumbre que exiga mejoras y reclamaba
derechos olvidndose de sus deberes.
Derechos y deberes profundamente vinculados a un compromiso cvico se
convierten para el Jarns de los treinta en conceptos centrales. Incluso llega a decir que su
correcta administracin y acatamiento producira un sentido de honda religiosidad que
podra resolver cuanto parece insoluble (1932r). Respecto a los derechos, en ningn
caso Jarns pona en tela de juicio la necesidad de su igualdad para todos los ciudadanos
(aunque s, como hemos visto, discute la nocin misma de igualdad), sino el hecho de
que bajo la gida de lo colectivo fueran exigidos en su inmediata resolucin sin que se
asumiera como contrapartida el estricto cumplimiento previo de los deberes. La
incorporacin de stos slo pareca posible como tantas otras cosas en Jarns a
travs de la introspeccin, donde se produca el reconocimiento de los lmites personales
y el descubrimiento del propio camino individual, que deban conjugarse armnicamente
con las trayectorias del resto de individuos. A esa prctica de gnosis individual era
obligatorio unir el cumplimiento de los propios deberes. Por eso, en otro momento,
haciendo suyos los anlisis de Gregorio Maran en Raz y decoro de Espaa
698
, Jarns
detecta en el olvido del deber el germen de la angustia actual del mundo (114).
El espectculo de una colectividad que despreciaba violentamente la voz del
individuo y buscaba o bien anularla o someterla al yugo de vagos principios colectivos;
que no reconoca sus obligaciones, sino slo sus exigencias, y que adems pretenda

696
Vctor Fuentes habla de una vida social personal y comunitaria (1967:38).
697
Por eso, como veremos, aparecan voces anunciando una nueva Edad Media. Pues en ella era
sacrificado el individuo y escamoteada la personalidad (Feria del Libro, ed. 1935, p. 84).
698
Calificado por Jarns en Feria del libro, ed. 1935, como el mejor manual de ciudadana que
puede aconsejarse a cuantos prefieran un punto de vista apoltico para enjuiciar el estado actual de Espaa
(112).

557
alcanzar de forma inmediata y casi a cualquier precio el poder, consagraba para Jarns
una crisis, ya profetizada por Ortega en 1917, en el seno mismo de el sentido de la
democracia (1933r), y la victoria inapelable del dogmatismo, cuyo origen quedaba
situado en un odio a la independencia y la libertad y cuyo mvil principal ya ha sido
aludido: promover el resentimiento entre los hombres para en ltimo extremo hacer
explotar un conflicto civil.
Pese a lo gris del panorama, Jarns no aceptaba caer en el fatalismo y planteaba
un programa esttico-intelectual bajo, entre otros, estos tres supuestos: 1) la posibilidad
de un nuevo humanismo; 2) la fe en la continuacin de la historia del espritu debido
a 3) la existencia de una visin del acontecer histrico en la que el espritu no avanzaba
progresivamente con los hechos, sino que, en algo parecido a un eterno retorno, nace,
crece, brilla, se atena, se obscurece, se esconde y vuelve luego a surgir con nuevas
adquisiciones.
699




La alternativa: el nuevo humanismo
El conocimiento de las causas de la crisis supona slo un primer paso para
atajarla; era necesario proponer una alternativa. En varios lugares, como hemos podido
observar, Jarns discuti y coment diagnsticos y propuestas de los ms agudos
intelectuales europeos, como por ejemplo Spengler, Berdiaeff (con los que simpatiza
menos), Jaspers o Huizinga. En Spengler y Huizinga ya me he detenido ms arriba. Con
Jaspers, Jarns comparta sobre todo la idea ya discutida de que la crisis
contempornea tena su epicentro en la relacin dialctica entre el individuo y la

699
En Libro de Esther puede verse un ejemplo. Jarns interpreta la historia del arte como una
sucesin de periodos de racionalismo y romanticismo: el arte de todos los tiempos sufre estas alternativas.
Despus de David surge Delacroix. La razn, abandonada a s misma, poda implacablemente, desnuda con
frialdad. De pronto, el arte queda aterido en medio del desierto, buscando un poco de lumbre, a la sombra
de algn rbol esquemtico (1935a:102). Vctor Fuentes (1969:249) ya haba aludido a la presencia en
Jarns de esta visin cclica de la vida del espritu.

558
colectividad, lo que Jaspers denominaba respectivamente el uno mismo y el todos
nosotros
700
. Berdiaeff, por su parte, proclamaba en libros como La nueva Edad Media
(1932), El cristianismo y el problema del comunismo (1935) o El cristianismo y la lucha
de clases (1936) el surgimiento de una nueva Edad Media, marcada por el retorno a la
religin cristiana, tanto como creencia sustentadora de la fe como moldeadora de un
modus vivendi asctico. Pero a Jarns esta solucin no le satisfaca. En primer lugar le
pareca demasiado sencilla; adems, era fcticamente imposible por estar planteada como
la reproduccin en el futuro de patrones de un pasado obsoleto; y finalmente, significaba
una traicin a la propia poca, cuya coyuntura reclama la instauracin de el nuevo tipo
histrico (1930q). Jarns rechaza explcitamente la religin aunque no, como
veremos, un cierto sentimiento de religacin como remedio para una modernidad
enferma: Queda la religin... Pero la religin qu lejana parece de estos cuadros de
vieja vida moderna, aunque alguna vez se utilice en sentido poltico, o en sentido
medicinal, de medicina de urgencia! (1935g). Y en un de 1936 saca a la luz la
afirmacin absoluta bajo el discurso de Berdiaeff: la existencia de una contradiccin no
ya entre civilizacin y cultura, sino entre vida y cultura, a la que por supuesto Jarns se
opone frontalmente, apelando al hecho de que en pocas de refinada cultura, los ms
cultos supieron ser, adems, excelentes vividores (1936k).
Es precisamente la integracin unificadora de vida y cultura la inspiracin de
fondo de la alternativa que Jarns presenta en toda su obra y explcitamente en varios de
sus escritos de los treinta bajo el marbete de un nuevo humanismo (1932n), llamado as
porque ante todo propone la necesidad de construir un nuevo concepto de hombre
(1932r). Jarns no ignoraba que ste es un afn compartido por otros intelectuales, pero
crea que muchas veces se caa o bien en la discusin de un tema de moda, o en el
confusionismo, o en el excesivo conceptismo de los que slo se escapaba enfocando el
problema en su realidad esencial:
Deseos vagos, vagamente expresados, de llegar a una consciencia nueva a un
tipo de hombre nuevo no nos faltan. Las exigencias de la poca, los
imperativos modernos, las visiones nuevas, etctera, todo muy nuevecito, muy

700
Vid. Del hombre a la mquina (1933q), donde Jarns comenta el libro de Jaspers Ambiente
espiritual de nuestro tiempo.

559
engoladito, muy manoseadito en artculos, discusiones, conferencias... Por qu
no hablar con un poco ms de claridad? Se est dividiendo a los hombres en
grupos arbitrarios, se establecen categoras, rtulos, casilleros completamente
intiles, que ni siquiera rozan la mdula individual humana, lo ms real y
verdadero: Por qu no examinar y juzgar a los hombres, atendindonos a
frmulas ms sencillas? (1934e)

La alternativa humanista de Jarns no aparece nunca formulada en un texto
unitario, sino que debe reconstruirse a partir de distintos textos. En sus rasgos esenciales,
que aqu bosquejar, posee dos frentes de actuacin, por ser el proceso disolutivo al que
se enfrenta a la vez colectivo e individual. Por un lado, frente al nihilismo, el
escepticismo y la falta de referentes, Jarns plantea, en la estela de Giraudoux, Gide o
Shaw, la forja de nuevos mitos y de una imagen de los posibles hombres
superiores
701
del tiempo nuevo. Por el otro, frente a la profusin de sentimientos de
angustia e infelicidad, Jarns propone una tica individual, problema que en Feria del
libro se juzga mucho ms profundo que el de la cuestin social, condenada a pasar,
como una tormenta (1935c:300).
La tarea constructiva de generacin del nuevo sentido individual y
supraindividual de la existencia deba ser llevada a cabo por los miembros de una minora
intelectual, disciplinada y consciente de su misin:
Si una aristocracia ha muerto, necesitamos otra, y ms autntica, ms profunda,
plenamente consciente no de sus derechos, sino de sus deberes. El mundo olvid
ciertas palabras, una de ellas, nobleza. Hay que recuperarla, bruirla, ponerla
de nuevo en circulacin. (1933w)

Pero a la vez, cada individuo deba cuidar su propia vida. Ambas empresas se
confundan en la medida en que la altura moral de la prctica individual poda aupar al
individuo al puesto de hombre superior y modelo educativo.
La constitucin de una nueva fe en la tierra iba para Jarns unida al diseo de
una nueva mitologa. Los mitos proporcionaban sntesis icnicas de actitudes vitales
generales, arquetipos en sentido jungiano y constituan el precioso enlace entre el cielo

701
Vanse por ejemplo los artculos La magia en crisis (1932b) y La mujer y sus profetas
(1933d).


560
y la tierra (esto es, lo universal y lo particular, lo ideal y lo real)
702
. La generacin de
nuevos mitos, y as de un nuevo sentido de la tierra se convierte en el trabajo del
artista. En el quinto captulo se analizar la propuesta de Jarns. Ahora me detendr en
esbozar una posible teora tica a partir de varios textos jarnesianos; tica ante todo
individual y personal, cuya formulacin est impregnada de cierto vocabulario religioso y
especficamente cristiano, a pesar del fondo de laicismo y epicuresmo, al igual que
ocurre con el texto de San Alejo o con el tono de Libro de horas del que parece dotado
Libro de Esther. Esta tica presenta, como la jerarquizacin de las facultades humanas
formulada al principio de Viviana y Merln, tres niveles. Apela a los instintos, al
entendimiento y a la razn, y as, a tres rdenes de hombres, del ms sencillo al ms
cultivado. Jarns proporciona indicaciones para cada tipo de hombre, pero se entiende
que la radicalidad ltima de su propuesta, vinculada a una recreacin esttica y
voluptuosa del propio vivir, estaba exclusivamente dirigida a una minora.



Una tica posible
En distintos textos donde Jarns sugiere la necesidad de un cambio de rumbo que
llene de sentido la vida vaca del hombre moderno, el remedio pasa en primer lugar por
un cultivo cada vez mayor de la interiorizacin y del conocimiento de s mismo que
conduzca al reconocimiento de los propios lmites. Paralelamente, al disfrute
desmesurado de un lujo excesivo fomentado por el capitalismo se contrapone
austeridad y ascetismo en las costumbres (1932i)
703
. As formulada, la propuesta
parece contener una rmora estoica o cristiana. Pero Jarns se aparta explcitamente de
ambas posturas, como muestra paladinamente su obra narrativa, y en contraposicin

702
Pinsese por ejemplo, ms all del caso evidente de Viviana, en el rol de Paulita como
messenger of the vibrant warmth of the earth segn la interpretacin de Marion W. ONeill (265).
703
En un artculo de La Vanguardia del 14 de junio de 1931, Un estudiante de cabeza cana
(1931q), Jarns ya haba anunciado el inicio de una poca de ascetismo.


561
reivindicaba las enseanzas de Epicuro (no de lo que vulgarmente se entiende por
epicuresmo)
704
: Desdeaba Epicuro todos los placeres superficiales y fugitivos, en
obsequio del placer esencial y duradero: el del vivir. [...] El bien como equivalente a la
serenidad (1935d). Su rechazo del estoicismo, excesivamente rgido, queda expresado
en la parte final de la Antesala a Las siete virtudes o en textos como ste:
Representar en la vida, segn el imperativo estoico, un solo papel es suprimir
de ella todas las posibilidades de aventura, acaso de ms exacta orientacin. El
hombre queda mutilado: de las alas que pudieran llevarle a destinos ms altos,
slo le quedan los muones. (1931m)

Con distintas variaciones, Jarns defendi que el disfrute de la intimidad
reconocida pasaba por el descubrimiento de lo que un momento determinado denomin,
con deje nietzscheano, la inmutable verdad de la tierra (1933m), seno de un conjunto
de verdades permanentes (1935a:153) que proporcionaran la base para la actividad
intelectual del individuo en el cultivo sereno de valores, con el objetivo de conseguir una
vida ms intensa y gozosa. Jarns contrapone este modelo de vida al que encuentra
entre los hombre de su tiempo: la vida moderna va suprimiendo los verdaderos
gozadores de la Vida, con mayscula. Estamos rodeados de gentes aburridas que pagan
demasiado caro su tedio. Son gentes que no aprendieron el arte de la vida. (1933a:233).
El descubrimiento de esta verdad de la tierra se expresaba en Jarns a travs de
conclusiones como sta, medulares en toda su obra: las dos cosas ms bellas de la tierra:
el arte y la mujer (1935c:226).
Una vez definido, aunque brevemente, el fin de la vida buena, veamos algunas
indicaciones acerca de los modos, los medios, y los logros a ella vinculados.

Los modos
Los modos de alcanzar una buena vida podran verse sintetizados en la escala de
virtudes que Jarns propone, en contraposicin a la tradicional, en la Antesala a Las
siete virtudes, y que muestra su tendencia, ya conocida, a valorar la introspeccin y la
reflexin: el virtuoso no es el que ms bien hace, sino el que sabe en todo momento qu

704
Sobre esta distincin, vid. el artculo Epicuro en Galicia (1931i).

562
debe hacer. Este texto irnico, construido a partir de otros (y cuya base es nuevamente
un artculo de peridico), constituye en esencia un desmontaje de la distincin misma
entre virtud y vicio: acabarn las virtudes por donde comenzaron, por no existir (23).
Jarns presenta sus fuertes reticencias ante las virtudes cristianas, cuyo cultivo excesivo
aboca a la inhibicin, cuando no constituye, como insina Nietzsche (al que cita varias
veces), un vicio peor que cualquier vicio. Elogia moderadamente los vicios como
maneras por las que el hombre puede alguna vez ser capaz de irrumpir en la
anormalidad, es decir, en la genialidad (17) y aboga por ensayar una nueva escala de
virtudes, planteada en trminos formales, que una los frutos de la enseanza de Scrates y
Sneca. As, sita la sabidura en lo ms alto y la equipara con la razn prctica
(desvinculndola as de la terica o pura, cuya humorstica representacin es Merln). En
realidad, Jarns est colocando en la cumbre algo parecido a la prudencia aristotlica. Del
tronco de esta sabidura salen tres robustas ramas: justicia, fortaleza y templanza (20).
Y de estas cuatro virtudes, se nos dice, se deduce el resto.

Los medios
Los medios para alcanzar una vida ms gozosa aparecen en mltiples lugares de
la obra de Jarns, constituyendo muchas veces parte del entramado emotivo de la
escritura. En lo ms alto se situara, naturalmente, la prctica de la creacin artstica, de la
que hablar en el quinto apartado. Aqu me limitar a dar un breve apunte indicativo de
algunas otras:
Entre las ms importantes, se situara la ertica, parcela preciosa de la escritura
jarnesiana
705
: dilogo silencioso, goce de la sensibilidad, apertura al efluvio voluptuoso
(1935a:138) de lo otro. En su vertiente tica, lo ertico aparece siempre vinculado a la
bsqueda por parte de Jarns de un nuevo tipo de mujer como diosa velada
(1935a:45)
706
y de una nueva moral sexual que se aparte de los tres modos de

705
Vctor Fuentes 1989 ha aportado las principales razones de la importancia de lo ertico en
Jarns y su vinculacin al proyecto de una utopa esttica (72)
706
En los ltimos aos ha crecido el inters de la crtica por el tratamiento jarnesiano de lo
femenino. El punto de partida quiz pueda situarse en el libro de Csar Prez Gracia La Venus jnica
(1989), un estudio descriptivo de las principales heronas jarnesianas, al que luego han seguido otros:

563
concebir el amor en nuestras ltimas edades: el amor-fetiche, el amor-concepto, el amor-
instinto (1930k). El primer mandamiento de las nuevas tablas (1935c:181) quedara
constitudo por el jugar ms limpio entre los sexos, reconocindose cada uno en su
heterogeneidad y en su propia verdad que los constituye como sexo, conociendo las
dotes fsicas y mentales de cada uno y completndose en el alegre cultivo de una
intimidad compartida desde la independencia mutua
707
. Jarns expres la mudanza
como el paso del concepto paulino de sierva, referido a la mujer, al de compaera.
Muestra perenne de esta nueva moral sera la esencial, seductora y cristalina feminidad
(consciente, reconocida, potenciada) que irradian las mujeres jarnesianas y que las hace
aparecer tan fuertes, de hecho, mucho ms fuertes (ms vitales) que los personajes
masculinos
708
, a los que les exigen una mxima tensin espiritual (1935c:183) y una
sensibilidad cultivada, para enfrentarse juntos en un juego de seduccin en el fondo,
irnicamente intelectual, basado en el conocimiento y reconocimiento de la otra
persona que interesa a Jarns muchsimo ms que la prctica sexual misma.
Otro medio para alcanzar la vida buena lo localizaramos en la lectura, por
antonomasia actividad de disfrute de las creaciones artsticas. Jarns hace su ms
enjundioso elogio en el prefacio a Feria del Libro, titulado significativamente Leer
para vivir. All, tras sopesar la tarea del crtico, defiende el buen libro como nuestro
inexorable espejo (1935c:172), el instrumento idneo para llevar a cabo la tantas veces
exigida introspeccin, el conocimiento de s
709
. Para ello slo sirve el libro enemigo, es

Robert P. Herschberger (1994), que describe cmo Jarns utiliza procedimientos cinematogrficos para
acercarse a la mujer, J. Highfill (1995), que resigue el carcter alegrico del personaje femenino en
Andrmeda, Roberta Johnson (1997b), quien entiende que toda la produccin jarnesiana sigue presa de
una imagen tradicional de la mujer como ente pasivo (ella prefiere decir como espectculo (103)), algo
muy discutible a propsito de obras como Viviana o Merln no en vano, sutilmente, Johnson ajusta su
anlisis slo a las dos primeras novelas de Jarns, y adems en sus primeras ediciones, y Manuel Pulido
(1999), que centrndose en Teora del zumbel sita su feminismo en el efervescente contexto del
momento.


707
Vctor Fuentes (1969:246) seal a Jarns como el mximo defensor literario de la igualdad de
sexos, y Manuel Pulido, como qued dicho, ha argumentado con firmeza hablar de un cierto feminismo
jarnesiano.
708
Berstein (139) ya haba anotado esto. Ms recientemente, Prez Gracia sintetizaba as la
relacin entre los personajes masculinos y femeninos: El hroe jarnesiano eterno nufrago en su catico
mundo interior recupera una misteriosa seguridad vital, un raro equilibrio fugaz, como si lo femenino
fuese la gran isla o archipilago luminoso del tormentoso viaje de la vida. (1989:103)
709
Complementariamente, en el artculo El mejor camarada (1932j), Jarns defender el libro
como forma de evasin que nos proteje contra nuestros propios enemigos interiores, es decir, que

564
decir el difcil, aquel que cuesta leer y que debe escudriarse con esfuerzo
710
. Por eso
para Jarns la lectura implica una prctica lenta, morosa pero tambin placentera, con
el placer de la ms ardua conquista (174), que se opona frontalmente al ritmo
general de la vida moderna, con su imperativo de velocidad, tan llena de
apresuramientos y dispersiones (175). Slo los libros difciles robustecen y forman al
lector, y le descubren cosas que no sabe. Su lectura desmantela opiniones momificadas,
remueve prejuicios, amplia horizontes, aporta informaciones y conocimientos con el
propsito ltimo de hacernos ms libres (176) la falta de libertad e independencia de
pensamiento era uno de los principales problemas sociales para as, reconocer a los
dems y unirnos a ellos. En definitiva, resume Jarns, tras dedicar unos apartados a las
lectoras, y a los escritores: los libros nos invitan a vivir mejor, a gozar con ms plenitud
de nuestra vida. (188)
711

Otra instancia de medio para la vida buena sera lo que Jarns llama el cultivo de
la pausa, reformulacin del tpico del beatus ille. Con esa frase aluda, en un artculo
con ese ttulo (1933i) a cualquier forma de alejamiento del ritmo impuesto por la vida
moderna, y sobre todo de la vida pblica. Todo apartamiento del trasiego acelerado del
presente significa para Jarns va para un descanso y un repliegue hacia la propia
intimidad en el que gozamos del placer ms grande concedido a los hombres: sentirse
vivir. Gracias a l se hacen posibles las pequeas transformaciones en el hombre y la
maduracin de ideas y proyectos. En su rbita giran prcticas ejercitadas a menudo por
los personajes jarnesianos, como pueden ser el silencio, el paseo, la lectura, la
contemplacin o el monlogo interior. Un caso particularmente interesante de cultivo de
la pausa en el contexto netamente urbano de la modernidad lo constituye un tpico de
larga tradiccin como es el alejamiento de la urbe
712
. Si en la ciudad, junto a la
fascinacin de las luces y la gente, dominaban la prisa, el ruido, el humo, la

transportndonos a regiones desconocidas y a pensamientos ajenos nos libera de las tensiones y
preocupaciones que a menudo nos asedian, desvanecindolas.
710
Ya Berstein (1972:49) situaba esta insistencia de Jarns en la participacin del lector como un
rasgo de absoluta modernidad, en la senda de Faulkner o Joyce.
711
Emilia de Zuleta ha hecho notar cmo los personajes de las novelas de Jarns leen, y la lectura
no es para ellos cosa separada de la vida, sino activacin de vida, estmulo para ms vida (1977:144).
712
Jarns lo trata sobre todo en el captulo de Libro de Esther Campo y cielo (1935a: 148-153)
y en artculos como Fin de verano (1932q) o Selva y caverna (1933m).


565
muchedumbre y la frialdad, poda probarse la vuelta transitoria al campo o la playa, al
aire libre, a la bsqueda de un nuevo sentido telrico de la tierra, es decir, un retorno al
dilogo con el sol, la luna y las estrellas, las fuentes y los ros, el rbol y la mies
(1933m). Atento a la posible reaccin, aclaraba Jarns: Es esto aconsejar la famosa
vuelta a la naturaleza? No. Es aconsejar no perderla de vista, es querer ir y venir de lo
urbano a lo rstico pasando siempre por la prueba de la sociabilidad; es querer hacer
sociable el campo (1933a:230). Esto conllevaba, naturalmente, el alejamiento
momentneo de los hombres y de sus problemas
713
. El campo, lugar de su infancia, es
para Jarns muy beneficioso: proporciona la tranquilidad necesaria para poder pensar, y
una vuelta a la sencillez previa a las ideas cultas que a menudo empaan la tierra
(1935a:150), y al contacto con bellezas inconmovibles (151). As deca Jarns: el
campo nos ensea a situarnos fuera de la poca, al margen de la moda y del antojo (151-
152). Y adems da facilidades para conocer y amar las cosas. Y lo que es ms
importante: proporciona un contacto directo con las fuerzas supremas de la vida (152),
que existen eternamente, lo que dota al individuo de un peso que equilibra la angustia que
siente por la fugacidad imperante en la vida moderna.
714


Los logros
Tres podran verse como los logros principales de esta tica humanista: la alegra,
la felicidad y la gracia
715
. Los lmites son ciertamente difusos, pues constituyen en

713
La propuesta de Jarns condena el alejamiento definitivo de los hombres y de la vida urbana tal
y como la preconiza el tipo de hombre naturista al que crtica en Fauna Contempornea. All, Jarns
arremete contra los que se olvidan de la civilizacin y creen liberarse por estar rodeados de plena
naturaleza. Les acusa de caer fcilmente en la loa de los espontneo e instintivo e insina que quiz su
comportamiento proviene del miedo a los hombres: Somos amantes de la Naturaleza o cautos desertores
de la avispada Humanidad que nos circunda? (1933a:197).

714
Ya se aludi a la importancia y singularidad de las localizaciones de las ficciones de Jarns. En
ellas, la gran ciudad, como ha sealado V. Fuentes (1967), aparece en varias ocasiones con notas negativas.
Contrstese los paseos de Mr. Brook, Julio y las dos Paulas por el parajes de Aragn o con la fuerza y
embelesamiento del bosque, por contraposicin al castillo, en Viviana y Merln. Martnez Latre (1979: 175-
181) ya presentaba una distincin entre espacios adversos y espacios favorables en la ficcin jarnesiana
donde la ciudad, y en general los espacios cerrados (casa, seminario, cuartel, banco) siempre tenan
connotaciones negativas.
715
Ya Emilia de Zuleta en Tres miradas sobre Jarns los situ en la cspide de los valores
jarnesianos (1989: 181-184).

566
realidad prismas de un mismo sentimiento: la afirmacin consciente de la vida. De los
tres tuvo Jarns necesidad de hablar explcitamente y con voluntad de definicin. De los
dos primeros, sobre todo en sendos captulos de Libro de Esther. De la ltima, en la
importante conferencia Sobre la gracia artstica (1932) y en Eufrosina o la gracia
(1938). Dejo sta para el quinto apartado, por estar ntimamente vinculada a la creacin
artstica.
La defensa de la alegra y la felicidad, as como de sentimientos y emociones a
ellas vinculados tales como la afabilidad, el buen humor, o la jovialidad, frente a las
que Jarns considera significativas constantes emocionales de la poca desazn,
tristeza, angustia u odio, puede ser considerada una constante en su obra.
716
Jarns
consideraba que precisamente en los momentos ms crticos y difciles era cuando las
emociones afirmativas deban ser reivindicadas. La felicidad deba ser defendida contra
los que negaban de algn modo su existencia, contra los que la interpretaban
romnticamente como fruto inasible de un impulso infinito, y contra los que, como
Spengler, la condenaban. Frente a ellos, Jarns reafirma que la felicidad existe. Su origen
se localiza no tanto en el exterior como en el interior del individuo, consiste en mantener
viva nuestra propia llama (1935a:143). El disfrutarla depende de la capacidad del
individuo para mantenerse abierto a la realidad, fresco y poroso, dejando que las ideas se
renueven para nunca anquilosarse y redescubriendo lo vital en torno. En resumen,
felicidad equivale a conciencia de haber desarrollado un mximum de energa vital, sea
cualquiera el fruto (1935a: 144). Una definicin formal que deja al individuo un margen
de actividad amplsimo, para que defina como quiera alcanzar su felicidad, pues atiende
nicamente a su condicin de posibilidad y no a los modos de realizacin. Jarns
solicitaba del que quiera ser feliz un esfuerzo continuado, una intensidad, y un clculo
vital que relacione los propios lmites con las propias aspiraciones, para evitar
desequilibrios. La felicidad es as, finalmente, un producto en su mayor parte mental.

716
No parece casual que, tras terribles circunstancias, uno de los primeros proyectos en que Jarns
se embarc en el exilio fuera una coleccin de Libros de buen humor para la Editorial EDIAPSA. All
prepar varios ttulos donde prologaba y recopilaba citas humorsticas sobre los ms distintos temas. En el
prlogo de uno de los primeros ttulos, La taberna por vecina, dedicado al vino, sentenciaba: lo
verdaderamente serio de nuestra vida es precisamente lo que nos invita a perder la seriedad. (1940b:13)

567
Muy parecida a la felicidad es en el fondo a la alegra, a la cual Jarns, en otro
arranque de vitalismo, define en Libro de Esther como la plena afirmacin de nuestra
vida frente a todos los contratiempos (1935a:145). Nuevamente el afecto se pone en
conexin con un profundo conocimiento (y as dominio) interior, que permite una
equilibrada exteriorizacin de lo que constituye al individuo. La alegra se juega en el
interregno entre el s mismo y lo otro, lo que somos y lo que damos al mundo. Y as,
alegre puede ser predicado de aquel que controla los resortes de su propia existencia
para construirla como una gozosa cadena de contrastes, y as puede permitirse tanto el
frenes como la serenidad. En Feria del libro, Jarns presenta la alegra como el mejor
antdoto contra su peor enemigo, el resentimiento, y la califica de brinco espiritual sobre
todos los dolores (1935c:191)
717
, reconocindola as como exteriorizacin de la
felicidad.



Un ltimo episodio: La Guerra Civil
La sostenida preocupacin en la escritura jarnesiana por el problema de la crisis
alcanz un punto de no retorno con la guerra civil. Ya antes se insinu que en cierto
sentido, Jarns no pudo superar el hecho, ni anmica ni espiritualmente. La realidad
superaba la peor de sus pesadillas, la desolacin se haca patente, y la muerte y la
destruccin fagocitaban todo pensamiento y toda accin:
Suprimida toda vida interior, de dentro a fuera, triunfante cuanto es cadena,
ltigo, arbitrariedad, violencia... No se trataba de una guerra contra enemigos de
fuera, sino contra enemigos de dentro. No contra enemigos visibles, sino contra
enemigos invisibles [...] Guerra no de ideales, no de una fe opuesta a otra, no de
herosmos, sino de ambiciones, de resentimientos, de codicias, de cuanto hay de
ms ruin, de ms falso entre los hombres. (1988b:30)


717
Frase que Viviana repite levemente modificada en 1936 cuando busca definir el verdadero
amor: El gran amor es pura exaltacin. Vuela por encima de todos los dolores. El gran amor es risueo.
Con la ms alta alegra (1936a:149).


568
En un artculo de 1932 al que ya se hizo mencin, La segunda barbarie, Jarns
haba sealado: la corrupcin moral, las guerras civiles [...] llevan al hundimiento final
efectivo. Y ante la posibilidad de un nuevo conflicto blico haba escrito: Por qu
habra de repetirse totalmente la historia? (1932c). Pregunta respondida, sin
respuesta. La guerra no supuso solamente una confirmacin de los peores augurios, sino
un paso ms que Jarns, an temindolo, consideraba imposible: la derrota total y
absoluta del espritu en manos de la materia, del puro instinto, del irracionalismo, del
resentimiento y del odio.
El artculo que Jarns dedic a Federico Garca Lorca das despus de su
asesinato
718
es un desolador testimonio de esto. Reconoce de entrada su estupefaccin e
incredulidad ante la noticia, para pronto hilvanar elogios tanto a la persona del poeta
como a su obra, entre la que valora muy especialmente el teatro, pues con l, deca, Lorca
super la risuea frivolidad caracterstica de una poca literaria europea. Luego, Jarns
hace corresponder el asesinato de Lorca a un acto irracional e instintivo, nacido de la
vergenza que sentan los pertecientes a un bando ante aquel que, inmortal, se alzaba
por encima de cualquier tipo de divisin partidista. Despus de unas reflexiones sobre la
gracia en el poeta granadino, el artculo termina con unas palabras que proporcionan el
suplemento de sentido al proceso disolutivo de toda una poca que viene resiguindose:
Habamos hablado muchas veces de la crisis de la cultura. Nos quedaba por ver algo
ms: el asesinato de la cultura.
En medio del fragor de los combates, el escritor Jarns comenz rpidamente a
barruntar proyectos de obras referidas a la guerra, que le sirvieran para intentar
comprenderla. Pero ese sujeto que quera escribir no poda dejar de verse en medio de
todo, un hombre fatigado que, militarmente, ve cmo se desploma una poca, con todos
sus usos y con todos sus nombres
719
. Sus proyectos oscilaban entre la sobria esperanza y
el pesimismo ms absoluto. La piedra de toque era siempre el distanciamiento; cuando
Jarns ficcionaliza o se separa de su situacin real tiende a la primera (la esperanza).

718
Notas sobre Garca Lorca, en la revista Mujeres (1936l); luego incluido, con modificaciones,
en Eufrosina.

719
La cita pertenece al Cuaderno ntimo de Jarns nmero 13, correspondiente a las fechas 30 de
abril de 1936 a 11 de febrero de 1937 (en 2003:283).

569
Por el contrario, si reflexiona sobre o desde su propia coyuntura, cae en el segundo (el
pesimismo). Fruto de cierta esperanza es la novela Su lnea de fuego
720
, o el texto de
Discurso a un combatiente, al que pronto me referir. A ellos se contraponen gran
cantidad de anotaciones de los cuadernos ntimos, entre las que sobresalen el bosquejo de
tres proyectos de muy significativos ttulos: La granja estril, Rumbo a la Nada y
Escombros. El primero parece plantearse como una triste reflexin sobre el sentido del
concepto de hombre contemplado histricamente, a partir de esta imagen seminal:
Considero al hombre como una estril granja de experimentacin, donde se vinieron
ensayando vanamente recetas de felicidad, teoras redentoras, proyectos de
humanizacin de todas clases (1988j:143). El segundo proyecto sera un intento de
pensar el futuro desde una situacin de plena desorientacin que fracasa en su mismo
planteamiento de cariz metafsico (ntese el uso de las maysculas en Nada). Jarns
comienza afirmando cada vez veo ms claro en este sentido de lo que alguna vez he
designado con el ttulo de Rumbo a la Nada (1988j:144, mis cursivas); pero esta
claridad se convierte una lneas despus en pura vacilacin en la enunciacin misma de
las alternativas: las experiencias fracasan en cualquier otro sentido... O Dios, o la Nada.
A no ser que... (1988j:144). Finalmente, Escombros era un proyecto de obra
descriptiva sobre la guerra civil (libro para los sentidos, no para el espritu, afirma) que
deba servir como comentario plstico a Rumbo a la Nada. As explicaba Jarns el
ttulo: Estos escombros naturalmente no fueron slo materiales. Se derrumbaron
casas, templos, arte e ingeniera, pero tambin se derrumb todo un mundo de
esperanzas, de ideales, de ensueos... (1988j:145).
Por lo que sabemos, las obras no llegaron a nada sustantivo, y es en los cuadernos
ntimos de aquellos difciles aos donde encontramos consideraciones sobre el momento
histrico. All tambin se proporcionan algunas claves ms que permiten poner en
relacin las reflexiones sobre la guerra civil con aquellas ya de antiguo dedicadas a la
crisis de occidente. As, por ejemplo, en el fragor de la lucha, al hablar Jarns de la
ciudad de Madrid, lamenta que haya quedado tristemente reducida a un objetivo militar,

720
La han analizado monogrficamente Pascual Hernndez y Juan Ramn Torregrosa (1980) en el
prlogo a su edicin, y posteriormente Gemma Ma (1997), en el contexto de la narrativa republicana de
la guerra, y Francis Lough (1998a), que estudia la reflexin tica del texto.

570
cuando es en primer lugar smbolo de la lucha general de la materia contra el espritu, por
lo que si hoy el mundo civilizado concediese todava algn valor a los derechos del
hombre, vendra desde todos los continentes a arrodillarse ante Madrid (1988e:53). Del
mismo modo, en el Cuaderno 6, Alta Mar (que reproduce anotaciones del cuaderno 22,
Epimeteo, fechado entre el 27 de abril y el 4 de agosto de 1939), Jarns contextualiza el
significado de la guerra civil en estos trminos:
Espaa ha dejado de expresarse hace tiempo. Quienes ambicionaban dominarla
saban muy bien que su primera faena deba consistir en hacer enmudecer a
quienes pudieran hablar. Es una de las manifestaciones de la lucha contra el
espritu, ya tan frecuente en todo el mundo. Que en Espaa ha sido realizada a
golpes de tranca y con la primitiva catapulta. (1988d:24)

Un ltimo y desalentador testimonio. Agosto de 1940, Jarns se encuentra ya en
Mxico. Atrs han quedado las Ruinas de Espaa
721
y una Europa que meses atrs,
siguiendo la espiral de disolucin, se ha enzarzado en su propia aniquilacin. En un
artculo sobre Unamuno, Jarns confiesa de forma tangencial, framente, casi con
desgana, su total estupefaccin: No sabemos qu sera de la gran cultura occidental. Tal
vez un torbellino de arena la esconda durante siglos... (1940c:2)

Discurso a un combatiente
Primero de mayo de 1937, en el Teatro Garcilaso de Quintanar de la Orden,
pueblo de la retaguardia donde Jarns ha sido desplazado por el mando militar de la
Repblica para encargarse de tareas administrativas. Jarns lee en una conferencia
fragmentos de un libro an no nacido que titula Discurso a un combatiente
722
. En sus
pginas se encuentra el contrapeso, hecho pblico, al tono derrotista de los escritos
personales, con una postura menos pesimista y ms constructiva. Jarns, cual San Manuel
Bueno, pretende insuflar en sus oyentes fortaleza, ilusin, necesidad de seguir adelante y
adems acercarse al pueblo, hacerle partcipe de sus ideas. l mismo, en la dedicatoria,

721
Ttulo puesto por Jarns al captulo de su novela sobre la guerra civil y que public en el
nmero XVI, de abril de 1938, de la revista Hora de Espaa.

722
Todas las citas provienen de la copia mecanografiada con anotaciones manuscritas que se
conserva en la Institucin Fernando el Catlico de Zaragoza.


571
sita sus palabras como complemento necesario al grito de las trincheras reclamando
cultura, y explcitamente presenta su lectura como contribucin a la cultura del pueblo.
El texto constituye un precipitado de sus ideas sociopolticas recurrentes en los aos
treinta: la importancia de la educacin y de la cultura, la denuncia del arribismo y de la
falta de sentido histrico, el valor de la nobleza y la disciplina, la necesidad de la
introspeccin individual... expuestas desde la sinceridad y el afn comunicativo y al
mismo tiempo desde la rabia y el dolor (vase el ejemplo del inteligente muchacho en
la pgina 9, por ejemplo). Pronto define Jarns su objetivo: ayudar a comprender qu
entiendo por responsabilidad, qu [por] sacrificio y por conciencia. Y alude a la
conviccin de donde surge lo escrito: el pueblo est hoy ms que nunca sediento de
dignificacin por los caminos espirituales.
Tras la dedicatoria, el texto se divide en seis captulos de extensin desigual. En el
primero, Jarns afirma que su discurso intenta atajar la falta de serenidad en el estudio de
las dificultades actuales, plantendose cal es el problema fundamental en la retaguardia.
Y concluye que es el de la convivencia, pues ser ciudadano, vivir en medio del pueblo
(2) supone nada menos que un deber. Y tambin lo es, por parte de los escritores,
intiles (2), aportar ideas. Jarns se alinea con aquellos que consideran que los
intelectuales no deben sustituir la pluma por el fusil, sino mantener su oficio de
pensamiento, bien que plegado a las necesidades del presente. Finalmente, en los ltimos
prrafos encontramos un homenaje a los soldados de vanguardia, a los que el autor
considera los verdaderos hroes de la guerra.
En el segundo captulo, Jarns introduce un parntesis que juzga muy necesario:
la distincin bsica entre plebe y pueblo; lo que los diferencia es fundamentalmente el
trabajo y el esfuerzo: plebe, en fin, es todo aquello que en el hombre es sombra, lastre,
escoria. Pueblo es todo aquello que en el hombre es luz, inteligencia, energa (3). De
esta distincin surge la nocin de nobleza, cuya desaparicin iguala Jarns con el triunfo
del puro instinto y la ley del ms fuerte que, por lo que ya sabemos, haba conducido a la
guerra. La nobleza debe entenderse, afirma, no como un concepto de jerarqua social
sino como valor humano; para aclarar su significado Jarns acude a Nietzsche, del que
cita diversas definiciones. Todas tienden a iluminar los valores, conductas y actitudes que
ya hemos visto el propio Jarns patrocinaba continuamente: el dominio de s mismo, la

572
bsqueda de responsabilidad, el cultivo equilibrado de la soledad, las altas aspiraciones...
El argumento es sencillo: la decadencia del sentido de nobleza conduce a la caresta del
sentido del respeto por lo superior, sean leyes o individuos sin el cual el individuo y
el pueblo como pasa en esos momentos en media Europa caen en el miedo, el
desdn, el arribismo, la irresponsabilidad y, en ltimo lugar, algo muy cercano, si no
idntico al nihilismo: la depresin general de los valores humanos (6). Como
conclusin, un principio de movimiento bsico en la dinmica social que explicara el
estallido de la guerra: No creer en los poderes espirituales acaba por llevar a la creencia
en slo los poderes instintivos. (6)
El tercer captulo retoma el problema de la convivencia para analizar su posible
solucin. Jarns la encuentra en el uso responsable de la libertad, que busca armonizar la
accin individual con la participacin en un ente colectivo. Expone entonces un
planteamiento de mnimos de fondo liberal que vincula el mayor rendimiento social a que
cada persona se dedique de manera disciplinada, sin generar problemas serios, a aquello
para lo que parece ms apto. As, cada individuo debe atenerse al puesto que ocupa (7)
y desde l desarrollar su labor. La cultura se erige como el instrumento por el que el
individuo se hace consciente de lo que es capaz, de lo que aporta a la colectividad, y as
del puesto que ocupa en la sociedad. (Y aada, por si haba suspicacias, que tan
honroso es para m vivir del azadn como de la pluma (8). Jarns busca reforzar su
argumento haciendo ver que las dos principales lacras de la sociedad espaola, la
ambicin y la improvisacin, tienen su origen en un problema de cultura, el de la
educacin escalonada (9), que vincula desde la infancia la posicin social con el nivel
educativo, sin atender a la inteligencia del alumno. Una educacin as engendra caresta
de individuos capaces, de hombres aptos, y por ende proporciona una legin de arribistas
que monopolizan el poder. Jarns aboga con fuerza por la escuela nica, la igualdad de
todos los nios ante la educacin (10).
Esta ltima idea no puede sorprendernos ya que Jarns, a lo largo de todo el texto,
se mantiene fiel no slo a su perspectiva profesoral, presente en casi todas sus obras,
sino a la visin pedagogista que tanto haba dominado la poltica (cultural) de la
Repblica. Por eso el captulo cuarto continua la reflexin acerca de la educacin
trasladndola de la infancia al pueblo en su conjunto. ste tambin debe ser educado para

573
que adquiera consciencia de su valor, de su propia riqueza espiritual (11), y para que
sepa aprovechar sta equilibrando su mpetus con la viabilidad y justeza de sus objetivos.
Esto supone, otra vez, una nueva educacin opuesta a la tradicional, que mira al futuro, y
que educa en valores como la verdad y la nobleza. Para llevarla a cabo, sostiene Jarns,
se hace indispensable algo que ya conocemos: una lite de hombres y de libros. Hombres
que en s mismos constituyan ejemplos de sabidura y civismo (reflexin y accin) y
libros que sean manuales de ciudadana. Slo as se forma a aquellos que luego tendrn
en sus manos el gobierno. Este captulo acaba con un Jarns algo ms pesaroso que,
consciente de estar proporcionando un discurso en gran parte conocido, y en cierto modo
puesto en marcha, con resultados desiguales, por la Repblica, se hace eco de lo
excepcional del momento presente espaol: La guerra civil solda un conjunto de hechos
de tal excepcin que difcilmente podramos encontrar otros en la historia de Espaa.
El quinto captulo gira alrededor de algunas de las principales privaciones y
desviaciones a que aboca la incultura, y en cierto sentido proporciona otra explicacin
acerca de cmo se haba llegado al presente. Jarns detecta tres carencias principales: La
primera, el desconocimiento absoluto de nosotros mismos (14), que condena
directamente al confusionismo social. La segunda, la falta de expresin (14), esto es, la
ignorancia del idioma, que conduce a la incomprensin entre los hombres y a la falta de
dilogo. Jarns asigna mucha importancia a este punto, llegando a afirmar que la
superioridad del hombre se escalona por grados de bien hablar (20) y vinculando el
problema de la expresin al del lmite. Slo quien domina la expresin domina el
pensamiento lo mismo visto desde sus carencias. La expresin brota mejor y ms
alta cuanto ms exacta y mejor delimitados sus contornos. En definitiva, la falta de
expresin adecuada causa la incomprensin social. Finalmente quedaba la tercera
carencia, la ignorancia de la historia, que tiene como consecuencias no entender con
claridad los mviles del propio presente y copiar extraos modos de pensar (15) (por
ejemplo, el fascismo), es decir, ajenos a un supuesto carcter espaol, que se explora
brevemente siguiendo a Menndez Pidal y del que se destaca sobre todo la soberbia y el
orgullo, rasgos que Jarns asuma casi como connaturales al ibrico y animaba a
equilibrar con la cultura.

574
El sexto y ltimo captulo, breve, condensa el mensaje que Jarns pretende
trasmitir a sus oyentes, y en cierto modo deja al descubierto las propias limitaciones de
raz culturalista del texto. Jarns llama a los mayores en retaguardia a darlo todo
especialmente por los nios, habida cuenta de que una generacin de jvenes est siendo
sacrificada en el campo de batalla. La manera correcta de hacerlo, en estos tiempos de
guerra y por detrs de la lnea de fuego, pasa por dedicarse a la cultura, al trabajo en
silencio y a la enseanza. Slo as, concluye el texto, florecern las virtudes de serenidad,
firmeza y constancia, con las cuales se construye la historia (22). Pero, podra
preguntarse: hasta qu punto, con esas virtudes, se gana (desde la retaguardia) una
guerra? Son suficientes? Los duros aos que siguieron pondran a prueba sta y otras
muchas teoras.


575
4. LUCES Y SOMBRAS DE UNA GENERACIN
El objetivo en este apartado es considerar el papel que, segn Jarns, en esa poca
tena asignada la minora intelectual encargada de forjar nuevos sentidos de la vida y
nuevos valores. Jarns les aplica a veces el marbete de generacin de postguerra. Una
de las expresiones ms caractersticas de esos hombres era una nueva manera de concebir
el arte: el Arte Nuevo.
Desde los inicios de su carrera literaria Jarns compagin la escritura de ficcin
con la de crtica. Ejerca casi siempre de gua, muchas veces de mentor y tambin, aunque
quiz no de forma tan patente, de censor. No slo atendi a individuos y a sus obras
particulares que constituan para l los verdaderos objetos de crtica por encima de
manifiestos, proclamas y declaraciones de intenciones sino que a menudo juzg a las
distintas escuelas e ismos (particiones a las que no encontraba mucha utilidad) y, una vez
alcanzada cierta perspectiva histrica, a la literatura de todo el perodo en bloque. As,
discuti sobre el ultrasmo y el dadasmo, los poetas del 27, los prosistas de
vanguardia, el surrealismo, la literatura de avanzada y la llamada posteriormente
generacin del 36. Y en definitiva, sobre todo el Arte Nuevo, en un continuo ejercicio de
lo que ya Guillermo de Torre denomin un examen de conciencia.
723

El sentimiento predominante que aflora en los textos de Jarns a propsito de la
generacin de postguerra, muy especialmente a partir de 1931 sera quiz desengao o
desilusin. Desde el final de la Gran Guerra hasta la guerra civil, lo que eran
esperanzas, y las ms altas, se convirtieron progresivamente y casi por completo en
lamentos. Jarns pas de las alabanzas y la defensa a los reproches, alcanzando en
algunos momentos un grado de encono que slo en Mxico, al final de su vida, quedara
algo rebajado. As, tilda a la generacin de fracasada en un texto de 1933:
Hubo un tiempo hace de esto cinco, o cien aos? en que el arte de muchos
jvenes haba declarado la guerra a toda seriedad. An quedan por ah unos
residuos de ese horror a lo profundo. Miedo o aturdimiento. Por una u otra causa,
la mayora de esos jvenes no fueron, no sern ya escritores. En la prueba terrible
de la prosa la prueba de la inteligencia, algunos de nuestros ms
resonantes han fracasado o estn fracasando. (1933k)

723
Jarns coment la conferencia de de Torre con dicho ttulo en el nmero de junio de 1929 de
Revista de Occidente (1929g).


576
Autoubicacin de Jarns
En fecha tan temprana como enero de 1925, en una larga resea de Literaturas
europeas de vanguardia de Guillermo de Torre, Jarns, sabedor de que an no posea una
obra nueva de creacin que presentar, adopta la postura de crtico independiente y
hablando de s mismo en plural se situa alejados de la feria, aunque siempre atentos a
cada vuelta del nuevo carrousel (1925a:5). En el mismo artculo asume ya funciones de
consejero, y recomienda a los jvenes creadores no obsesionarse con encontrar una
filiacin que los defina, sino esforzarse por llevar a cabo seriamente su tarea de producir
obras. Otros seran los encargados de explicarlas y categorizarlas.
Cuatro aos despus, en 1929, y con motivo de unas palabras de homenaje a
Gmez de Baquero con el que el Arte Nuevo no mantuvo en general muy buenas
relaciones
724
, Jarns explicitaba su situacin en el sistema literario espaol. Comienza
reconocindose representante de la generacin literaria ms joven, pero a la vez se siente
cerca de las anteriores generaciones. Eso lo coloca en algo parecido a una tierra de
nadie idnea para juzgar a ambos grupos, y desde el que puede actuar para afianzar la
comunicacin y cordialidad entre distintas generaciones:
No tengo ms ttulos para representar al grupo de escritores afines, designado con
el nombre de joven literatura, que el de ser que yo sepa el de ms edad de
todos ellos. Quiz bastante para justificar mi actitud. Como an no puedo
llamarme verdaderamente viejo, vivo en esa zona intermedia, en ese lomo
desde donde se pueden ver, con mxima claridad, las dos vertientes: la de los
hombres del laboratorio y de la ardiente esperanza, y la de los hombres del taller,
ya resignados a faenas acaso no soadas en su ardiente juventud, pero que llenan
dignamente su vida ya en sazn. Desde esa zona-puente, en mi calidad, que
pudiramos llamar de ex joven, creo que puedo abarcar ambos territorios, tender
la mano cordialmente hacia uno y otro sector.
725


En poco tiempo, sin embargo, la postura crtica no personal de Jarns dej de
ser tan cordial hacia uno de los sectores, precisamente el de los jvenes. Las crticas

724
Basta leer algunas de las opiniones vertidas sobre l en el nmero que La Gaceta Literaria le
dedic con motivo de su muerte (nm. 73, 1 de enero de 1930). Domingo Rdenas, en su Introduccin a
la Obra crtica de Jarns (2001:15-19), sintetiza las relaciones entre Gmez de Baquero y la nueva crtica
de los aos 20.

725
Nota al pie al artculo Conversacin con Andrenio (1929i:1). El artculo pas luego a formar
parte de Cartas al Ebro con el ttulo Panorama crtico (1940a: 366-372), pero sin la nota.


577
aumentaron en cantidad y calado, sobre todo una vez que se dio por enterrado el espritu
vanguardista y la radicalizacin poltica de la vida literaria se hizo evidente. As, por
ejemplo, en un artculo de 1932 titulado Se confirma un tpico (1932k), Jarns se
desmarca de lo que los jvenes escritores representan como bloque generacional y
adems, sutilmente, les arrebata el epteto de vanguardistas; es decir, de aquellos que
hacen avanzar a la tropa, los que innovan y producen. Los acusa de no seguir la tarea de
construccin de Espaa iniciada por los hombres que supieron reaccionar ante la
depresin general de 1898, es decir, la generacin de Ortega, cuyos principales
integrantes, en la pennsula y en el extranjero los hombres inteligentes de Europa
pasan a constituir para Jarns, en contrapartida al grupo que vocifera, una retaguardia
laboriosa, preocupada por la autntica vida del pueblo que, paradjicamente, representa
si damos una sabia media vuelta a cualquier tinglado social, la extrema vanguardia.
726

Ante el espectculo de una generacin cada vez ms fragmentada e
ideolgicamente enfrentada, Jarns se volvi hacia los mayores. As, sus textos ms
importantes del perodo apelan a la autoridad de Ortega, Maran, Juan Ramn Jimnez
o Amrico Castro, antes que a la de cualquier autor de la joven literatura, al que se achaca
a menudo de no prestar odos a las obras y enseanzas de estos maestros. Lejos queda ya
por ejemplo un artculo de 1924 como Los tres ramones, donde Jarns arremeta
burlonamente, y con clara voluntad de superacin, contra Valle-Incln y Prez de Ayala.
Un ltimo testimonio pblico matiza lo anterior. En unas lneas de la breve
dedicatoria que encabeza Cartas al Ebro (1940), Jarns, en esta segunda parte de mi
vida (1988a:21) donde lo ha dejado todo atrs, vuelve a a la que considera su
generacin, sin rencor, en un juicio ponderado que busca dejar apuntada su postura
definitiva. Jarns se coloca otra vez entre los escritores del Arte Nuevo, pero piensa que
slo parcialmente puede acudirse a la historia literaria europea de los aos de
entreguerras, y especficamente a la generacin del Arte Nuevo, para explicar su

726
Ya en 1930, y en conversacin con Daro Prez, Jarns eliminaba del trmino vanguardia
tanto el matiz de juventud como la delimitacin generacional para aplicrselo a todos aquellos que
pretendieran conquistar para la literatura territorios nuevos, y situaba como mximo vanguardista a
Ortega y Gasset, el ms anticipado de los escritores espaoles (D. Prez 1930:276).


578
trayectoria como escritor. Pues esa generacin estaba marcada por la juventud y la
rebelda hacia toda la tradicin anterior, y
yo fui el menos rebelde. Comenc... con mi edad de ahora. O poco menos. Nac
ya viejo a las letras? No s. Muchos aos de serenidad claustral, muchos aos de
disciplina de todo orden, me limaron las uas. Soy de mi generacin, pero mi
generacin slo en parte me ha formado. Acaso vine formado desde los tiempos
de mis grandes amigos: Marcial, los Argensola, Gracin, Goya y el Ebro... pero
la historia literaria de Europa junt a las lecciones de mis viejos amigos
aragoneses, no pocas de sus felices experiencias. Alguna hice ma, otra no.
(1940a: 334)
727




Examen de ingenios: sobre los literatos nuevos
Respecto al Arte Nuevo, Jarns casi siempre combin elogios, admoniciones y
recomendaciones y repiti insistentemente varias acusaciones fundamentales. Luego se
fue apartando progresivamente, para concluir que el fracaso dentro y fuera del mbito
artstico de una generacin evidenciaba la crisis general de Occidente. Una minora
joven, bien dotada, culta, y que representaba los ms altos valores, las posibilidades y
aspiraciones de un pas y de una poca terminaba sus andanzas literarias fragmentada,
enfrentada en su propio seno, con un exiguo bagaje productivo, ajena a sus
responsabilidades formativas y mostrndose incapaz de realizar una tarea colectiva de
elevacin espiritual nacional.
Pero volvamos al artculo de enero de 1925 a propsito de Literaturas europeas
de vanguardia, donde se hace una de sus primeras radiografas de conjunto del nuevo
espritu de postguerra. Nos interesan dos momentos, el negativo y el afirmativo. Por lo
que respecta al primero, Jarns explota, como era costumbre por entonces, la metfora
militar contenida en la palabra vanguardia para sealar las distintas fases que en su

727
Es interesante comparar este texto con otro escrito por Guillermo de Torre, que ya en 1927
sealaba las caractersticas que Jarns menciona: El autor de El profesor intil librito, quiz, el ms
cernido de la parva serie occidental Nova Novorum es ms nuevo que joven. Y ms renovador que
subversivo. Vivi largamente antes de escribir con parsimonia ya pasada la treintena. Seminarista,
periodista, soldado en frica. (1927b: 267)


579
opinin haban constituido hasta ese momento el avance del grupo de nuevos autores: del
descanso mientras se observa al enemigo, a la escaramuza orquestada a golpes de
corneta, para luego pasar a la dispersin en guerrillas y, por fin, la total desbandada
(6). He aqu una primera crtica generalizada a toda la vanguardia, europea e hispnica,
ms preocupada por escandalizar, adquirir notoriedad y destacar, cada uno en su faccin,
como grupo avanzado y ultramoderno, que por proporcionar al pblico autnticos
productos artsticos. Al Arte Nuevo le sobraban declaraciones de intenciones, radicalidad
en el ademn y afn divisionario en escuelas y movimientos
728
, y le faltaba esfuerzo,
disciplina y sobre todo realizacin. Ello era an ms patente en el caso espaol, cuyo
nico movimiento de vanguardia conocido, el ultrasmo, casi no ha existido por no
poder encontrarse de l ms que cuatro o seis realizaciones (7), principalmente, al decir
de Jarns, las aportaciones de Borges y de Guillermo de Torre.
Tras la crtica, Jarns proporciona consejos para una variacin de postura (9)
729
.
As, que el artista se olvide de su imagen pblica y de lo que ahora llamaramos su
impacto meditico, para concentrarse en la realizacin de una obra importante. Si sta
lo era, los crticos se haran eco de ella. Tambin, que mantenga el equilibrio entre
fugacidad y eternidad, es decir, entre el afn de ser moderno y crear un producto nuevo y
original, y la obligacin de proporcionar una obra artstica de calidad duradera, no mero
fruto del tiempo. Finalmente, Jarns enfatiza el ineludible momento previo a toda
creacin que ya conocemos: la introspeccin, vernos antes en el espejo bruido de la
sincera visin ntima (9). Slo a partir de ella el creador podra, al reeescribir el flujo
constante de emociones y sensaciones cambiantes que la vida moderna proporcionaba,
plasmar lo ms granado de su personalidad (y as, expresarse en su obra).
Casi dos aos despus de este texto, en noviembre de 1926, Jarns se dedic a
clasificar las principales tendencias poticas, para acabar haciendo un balance bastante
positivo: Notas sobre la poesa espaola actual (1926b). Parecera que algunas de las

728
A la proliferacin de ismos la denomina Jarns en Cita de ensueos neobizantinismo
(1936b:30).

729
En 1933, Jarns conceptualiza esa variacin de postura que todava juzga necesaria y
posible como el paso de la revolucin (manifiestos sin obras) a la restauracin (obras sin
manifiestos). Vid. (1988h:34).


580
recomendaciones haban encontrado eco. A diferencia de los vanguardistas aludidos en
1925, a los actuales poetas no les preocupaba lo ms mnimo localizarse bajo un
bandern clasificador o una escuela (71), y adems haban abandonado la fiebre
colectiva de renovacin (71) para centrarse en la creacin de una nueva poesa, cuya
caracterstica principal pareca ser precisamente el equilibrio, pues se conjugaba la nueva
sensibilidad clara, risuea, infantil (72) con un neoclasicismo basado en el respeto
por lo mejor de la tradicin. Estas buenas perspectivas que Jarns detecta en la poesa
ltima
730
le llevan a ponderar su duro juicio sobre el ultrasmo de 1925 y a justificar la
relativa radicalidad del movimiento: slo as pudo [la lrica] desprenderse de tanta
hiedra enftica, romper los mohosos alambres de la jaula tradicional, hurtarse a las redes
encantadas de Rubn (71). El artculo se dedicara luego a ordenar las principales lneas
de realizacin de los poetas. Pero al lector avispado le quedaba una pregunta suspendida
en el aire: y la prosa?
La respuesta apareca en ese mismo ao 1926, en forma narrativa, y se titulaba El
profesor intil. Jarns proporcionaba as la que consideraba la mejor prueba de una
inquietud intelectual: su expresin productiva. La pregunta por las condiciones de
posibilidad de una prosa nueva se contestaba no ya proclamando en un manifiesto los
rasgos que deban constituirla, sino corporeizando su existencia. El libro, como
demuestran las reseas del momento
731
, caus hondo impacto. As lo recordaba Antonio
de Obregn, al comentar en 1934 la publicacin de la segunda edicin: Jarns movi y
removi la literatura. [...] Jarns era una seal nueva, un temblor. [...] Aquel libro
desinfect la literatura y las libreras (1934a). Obregn insinuaba tambin que, gracias a
El profesor, jvenes como l se pasaron del verso a la prosa.
Al ao siguiente (1927) vera la luz Ejercicios. Francisco Ayala, al comentar su
aparicin, seal que en l Jarns proporcionaba la explicacin de s mismo. De sus
dudas y sus preferencias, y de este modo, una norma esttica correspondiente en

730
Recordemos que en los meses anteriores haban aparecido libros tan importantes como
Marinero en tierra (1925) y La amante (1926) de Alberti, Versos humanos (1925) de Gerardo Diego, o Las
islas invitadas (1926) de Emilio Prados.
731
De ellas incluye un amplio listado Francisco Soguero, en su edicin de la novela (pp. 72-74); y
Domingo Rdenas, en la suya, recopila las principales (pp. 273-301). En ambos casos, tanto de 1926 como
de 1934.

581
todo caso al espritu de vanguardia. Y ubicaba el libro en un movimiento general de
defensa de ese espritu. Pues, sentenciaba Ayala, es necesario a toda costa salvar el
arte nuevo (1927d). Salvarlo, y defenderlo contra sus enemigos, sera uno de los
objetivos de Jarns en los aos siguientes, hasta que calase en su escritura la sospecha
sobre si realmente el Arte Nuevo exista con total entereza, y no era ms bien una cortina
de humo que tapaba la holgazanera, la indisciplina y un afn subversivo improductivo de
los jvenes.
Ejercicios es un compendio de preceptiva sobre la manera nueva de transfigurar
valores ideales en el puado de monedas de la prosa (1927a: 57-58). Sus breves
epgrafes aforsticos dictan a menudo reglas y consejos. Se habla mucho de cuestiones
estilsticas y tcnicas como el perodo, la cadencia de las frases, el peso de las palabras o
el ritmo (todo eso que Flix Lizaso, entusiasmado, llam la retrica del futuro
732
), pero
tambin de otros asuntos ms ntimos como el impulso vital del escritor, de qu modo
encarar la escritura y qu buscar con la realizacin de la obra, puntos estos ltimos sobre
los cuales Jarns concentrar posteriormente su crtica al Arte Nuevo. En Ejercicios se
encuentran ya algunos de los conceptos centrales de la esttica del autor, como
armona, disciplina, o voluptuosidad, llamadas a la lentitud, el esfuerzo y a la
necesidad de pensar en soledad (64) nica manera de dotarse de una manera
individual de interpretar la realidad, y exhortaciones a huir de la irona aguda y del
puro juego verbal para ejercitar una prosa que fuera gil gndola empujada por el
aliento de la idea (69). Y, lo que nos interesa ahora, dos o tres lugares donde Jarns
habla de las realizaciones del Arte Nuevo.
As, en el epgrafe XXIII, Jarns defiende la sobriedad y la trompetera (72) del
Arte Nuevo como los modos de expresin ms adecuados al trazado de lmites que se ha
producido en todos los mbitos tras la Gran Guerra, y que aboca a que cada actividad
intelectual o vital se afirme en su especificidad, a travs de sus propios medios y tcnicas.
As, del arte se reclama que sea ante todo arte, sin introducirse en abstrusas cuestiones
ticas o polticas, ms all de la lgica, de la historia y del sentimiento, libre.
Plenamente libre (1925b: 116). Con ello se alcanza una ingenuidad, alegra e

732
En un artculo homnimo publicado en 1927, Revista de Avance.


582
intranscendencia (72) que aleja al nuevo modo esttico de la prctica comn en el
pasado, ahora obsoleto. El arte tiene una tarea principal y propia: proporcionar bellas e
inditas configuraciones no copias de la realidad para poder seguir soando (73).
Unas pginas despus Jarns vuelve a sealar lo que considera las dos
caractersticas centrales del nuevo arte, limpieza y alegra, anotando que son
esenciales ante las reclamaciones de unos tiempos en los que se ha proclamado la buena
salud en todo (83); luego reconoce a Ramn Gmez de la Serna como el indiscutible
padre de la joven literatura
733
. Una alusin a la prolijidad del autor madrileo le sirve
para volver a enunciar una de las que sern acusaciones centrales de Jarns al nuevo arte:
Ahora, a esto que llamamos arte nuevo le salieron muchos definidores. Hay un saldo
enorme de pautas. Despus de muchas disquisiciones, ya casi aprendimos cmo ha de
escribirse... Slo faltan los libros. (86). Tras sealar de pasada el esencial lirismo que
fundamenta cualquier prosa nueva (la novela es un poema en marcha, p. 87), Jarns
identifica el ms alto valor que puede tener el nuevo arte, y que, siempre a partir de sus
realizaciones efectivas, lo habilita para ser catalogado entre las formas de conocimiento:
generar nuevos sentidos del mundo, mostrar prismas inditos de la realidad, iluminar
parcelas poco holladas. El Arte Nuevo quiere ofrecernos un haz seleccionado de todas
las posibilidades estticas de las cosas (92).
La acusacin de falta de realizaciones de obras acabadas, de novelas en el
Arte Nuevo iba a ser una constante de la crtica de Jarns desde el principio. l, autor
prolfico de frtil impureza (1988a:13), defendera siempre que el trabajo y el esfuerzo
se demostraban con las obras; la tarea del escritor no pasaba por decir lo que iba a hacer o
quejarse de lo que otros (no) haban hecho, sino hacer l. No en vano Jarns afirmaba en
su Autobiografa que una de sus mayores diversiones consista en contemplar al falso
escritor (1988a:13), aquel que sustenta su fama en declaraciones de intenciones y
proclamaciones, pero en muy pocas producciones efectivas. Frente a l, el verdadero
escritor se acoquina bajo su aluvin de cuartillas desdeadas, rotas, araadas por la

733
De la misma manera, posteriormente, Jarns reconocer en la tertulia fundada por Ramn el
germen de alguno de los males del arte nuevo: el confusionismo artstico espaol naci en Pombo.
Antes pudo ser todo fiebre de juventud; entonces era ya algo premeditado, madura, como lo era ya el
dictador. Vid. (1988h:5).


583
propia censura (1988a:13). De este modo Jarns pone frente a frente lo que en otro lugar
llam la turbia riqueza y la exquisita pobreza, y donde concluye sobre la segunda:
los jvenes que, al asomarse al arte, se enamoran de tan enjuta dama, son siempre
sospechosos de raquitismo original (1931b:193). Por lo dicho cobra perfecto sentido
que Jarns detectara como tipos predominantes en la sociedad y en el arte moderno el
estril, el deforme, el holgazn (1926a:128), o que un importante texto terico de los
aos 30 se titulara, por varias razones, Discurso a los holgazanes (1935).
La afirmacin de la esterilidad del Arte Nuevo se solapaba con la llamada a
superar el momento necesario, s de destruccin de modelos estticos y vitales
inadecuados para el tiempo presente, y a sustituirlo por la construccin de nuevos
paradigmas. As se cumpla la ley universal que Jarns recoga de P.L. Landberg, segn
la cual era indispensable para alcanzar un equilibrio un momento de caos: El camino es
as: de la costumbre al orden, pasando por la anarqua (1930j). Luego veremos cmo,
para Jarns, algunos de los nuevos nunca superaron el momento destructivo.
734

En 1928 apareca El convidado de papel, que confirmaba la fortaleza de Jarns
como novelista, al que se sumaron nuevos trabajos crticos donde se evaluaba la literatura
del momento. Entre ellos, creo que merece destacarse, dentro de su brevedad, un artculo
pocas veces aludido, El aro, la amante y el atril (1928a), publicado en el Diario de la
Marina (La Habana) al empezar el ao. En l Jarns lleva a cabo un somero repaso de
algunos de los rasgos centrales de la nueva esttica, a partir de una defensa de la alegra
intelectual que en su opinin le era esencial. No exista verdadera alegra (no risa) sin
inteligencia, as que mantener la sonrisa supona un ejercicio de cierta dificultad
intelectual, pues slo puede ser fruto de un triunfo soberano sobre los toscos materiales
que porta el instinto. Eso significaba que todo arte alegre basado en la inteligencia era
automticamente impopular, y, adems, tena consciencia de ello. Y eso le ocurra al
Arte Nuevo, que se apoyaba en la pura inteligencia y rechazaba provocar emociones
patticas. Quienes por ello le acusaban de crueldad o apata no haban entendido su
objetivo ltimo: expulsar definitivamente el dolor. Para hacerlo, el Arte Nuevo trocaba

734
Como hace Jarns notar socarronamente al final de su artculo Caprichosos y oportunistas:
Capricho y oportunismo. Desprecio de lo que no se conoce y apologa del propio desconocimiento.
Magnfica etapa constructiva! (1933k).


584
turbia sensualidad por clara voluptuosidad, y tenda a crear bellezas nuevas y
estilos personales, es decir, maneras individuales de sonrer. Jarns aluda entonces a la
posible aportacin social del nuevo arte, para encontrarla en la experiencia esttica de
comunicacin de impulsos nuevos: la contemplacin risuea de una obra artstica
provoca a recrearla, al menos a levantar un andamio ideal para forjar una semejante.
Finalmente, se lanzaba una amonestacin al Arte Nuevo: iba demasiado deprisa en su
maduracin y quiere saltarse la segunda etapa de las tres necesarias en la evolucin del
arte (ya aludimos a ellas antes). Pretenda pasar del juego al pensamiento sin pasar por la
fase intermedia del sueo, la fase donde precisamente se fundamentaba la alegra. El Arte
Nuevo dejaba de este modo atrs la diversin para encarar el anlisis intelectual sin haber
legitimado su postura de alegra en la bsqueda y definicin de nuevos ideales y de
nuevos valores.


Viraje del intelectualismo al integralismo
Varias de las ideas expresadas en los aos 1925-1928 iban a sufrir modificaciones
a partir de entonces. Tomemos por ejemplo la cuestin de la inteligencia y su papel en la
creacin artstica. ndice de este cambio: Jarns daba su primera novela a la imprenta
encabezndola con un texto de Paul Valry, el poeta de la lucidez, defensor de una
inteligencia soberana en el arte. En la segunda edicin de El profesor intil, en 1934, la
cita haba pasado a encabezar uno de los captulos, Maana de vacacin, a lo que se
suma que Jarns, por esos aos, haba expresado importantes diferencias con el literato
francs
735
. Se haba producido un viraje importante que podramos cifrar en el paso del
imperio de la inteligencia al integralismo defendido de manera terica por Jarns en
1930, donde la condicin para la creacin artstica verdadera era la bsqueda del mximo

735
Pueden verse sus razones, entre otros sitios, en Sin rumbo cierto (1934i), donde Jarns se
explaya a propsito del autor, acusndolo de derrotismo, de falta de iniciativa, de introducir confusin en
las letras europeas, y de haber conducido a muchos jvenes, prendidos por el ideal de la pureza, a la
esterilidad literaria.


585
equilibrio entre todas las facultades humanas. El giro daba fe del conocimiento y dilogo
constante de Jarns con las distintas realizaciones del arte del momento.
Cuando Jarns defenda la inteligencia, persegua ante todo reafirmar la ganancia
que significaba, tal y como era utilizada en el Arte Nuevo: a travs de ella se podan dejar
atrs modos pretritos de comprensin y expresin encarnados o bien por estos realistas
absolutos [que] se atienen a la realidad que creen conocer, por incapacidad de ver, de
inventar otra (1935c:200) o bien en una retahla de fantasas imprecisas nacidas de una
imaginacin que campaba a sus anchas, o an peor por el abuso sentimentalista. La
modernidad artstica y vital necesitaba el predominio de la inteligencia, entre otras cosas,
como cura y correctivo. Esta facultad se eriga as como la ms preparada para afrontar
la antedicha tarea bifronte de destruccin y construccin que la postguerra encaraba, y
que Jarns resuma as:
Decae y se derrumba el imperio turbulento de las fuerzas ciegas, y adviene el
dominio de la clara inteligencia. Se enmohecen aquellos mecanismos ajenos a la
razn, se calman los frenticos impulsos que en la mquina platnica originaba el
elctrico roce de cada nuevo fenmeno. Toda reaccin emocional no intervenida
por la mente, comienza a parecernos sospechosa, nociva, para la ciencia, para el
arte. (1931b:134)

Por eso Gngora y Stravinsky, para los que en el principio era la clara
inteligencia, expresan las ms substanciales caractersticas del arte de nuestra poca
(1931b:129).
Pero, con el paso tiempo, Jarns entrevi que las cosas no podan ser tan fciles, y
sopes las consecuencias de un predominio excesivo de la racionalidad a tenor de los
nuevos rumbos estticos. La extensin del surrealismo haca visibles las poderosas
razones del inconsciente, y consegua aadir al arte un sector nuevo, hirviente de temas
y seducciones (1932v); el corazn, rgano tan despreciado por la literatura
contempornea, reclamaba los dominios que nunca abandon en la vida (1934r)
736
; y,
adems, iba hacindose patente la estela de frialdad y asepsia que la racionalidad

736
Vid. sobre esto la reivindicacin del corazn en Escenas junto a la muerte , y las palabras de
Jean Cocteau que Jarns hace suyas en su artculo La angustia, tema lrico: Al cdigo plstico sucede
una plstica moral que no se juzga con la inteligencia. La nueva crtica exigir el empleo del corazn
(1932p).


586
exacerbada iba dejando a su paso. Ya en 1929 el narrador de Paula y Paulita afirma: la
razn es la gran aniquiladora. Ha cultivado Brook con exceso la razn. Se ha destruido.
Le atrajo todo y todo le fue repeliendo (1929a:141). En medio de ese tumulto, Jarns
comenz a abogar por la inclusin de las demandas de todas las facultades humanas en su
esquema del hombre y de la creacin artstica, y categoriz bajo el marbete de
intelectualismo la forma anteriormente descrita de dominacin. El trnsito puede
observarse claramente si se compara un texto de Rbricas (publicado en 1931, pero que
recoge textos de los aos 1925-27) con uno de mediados de los treinta. El de Rbricas:
El imperio de la inteligencia en el arte debe ser saludado alegremente por el hombre
moderno, incapaz ya de pensar en mundos remotos poblados de caravanas de fantasmas.
Una limpia geometra le ensea a medir el campo deportivo, donde se solazan sus
ensueos (1931b:125). El otro: Julio: [...] Me parece impertinente decir que el
entusiasmo no es un estado del alma del escritor, que el escritor ha de tomar una ducha
fra, antes de cada pgina, para prevenir incendios espirituales. Eufrosina: A eso le llaman
intelectualismo. Lo aborrezco. Julio: Y yo. [...] (1940a:140)
En 1929 apareca un texto de nuclear importancia en las relaciones de Jarns con
el Arte Nuevo, as como para la esttica misma de nuestro autor: la nota preliminar a
Paula y Paulita
737
. La nota parece planteada desde la rabia cercana al desengao
personal, y, dentro del comedimiento, alentaba al desperezamiento desde la provocacin.
En cierto modo supona adems un desafo, pues no en vano enmarcaba la novela en la
que se contena, que a la vez se presentaba como superacin de algo que ya en un texto
anterior del mismo ao se denuncia sin ambajes como un problema medular del Arte
Nuevo: la sobreproduccin de experimentos y la falta de realizaciones: poca de
laboratorio es, en el arte, tanto como poca criticista, de aparente esterilidad, de visible
martirio. Es sta la poca que asesina a todos aquellos que no pudo hacer geniales
(1929f:390). A la vez, la nota explicita el cambio que se haba producido en el modo en

737
Samuel Putnam se haca eco de ello en su breve comentario a la novela en Books Abroad, al
decir del prefacio que is something in the nature of a manifesto. (1930). Por ello lo incluy en su
antologa The European Caravan (1931). Domingo Rdenas (1998:154-157) proporciona un moroso
anlisis del texto.

587
que el propio Jarns entenda la relacin entre el arte y la realidad, y as, en su escritura
novelesca.
As, adems de como manifiesto esttico, el texto puede ser ledo como un nuevo
balance de los logros alcanzados por la nueva generacin, y en los cuatro brevsimos
captulos en que se divide se desplegara, respectivamente, un diagnstico, una
descripcin, una exploracin y una prescripcin. Jarns comienza notando que despus
de haber desechado toda la tradicin anterior, con su carga de maneras radas, el Arte
Nuevo vacila. Se abstiene (1929a:24). Es decir, no produce obras en las que aparezca
plasmada una nueva sensibilidad, una nueva interpretacin de lo real. Cul era la
ltima razn de esto? Jarns no duda: El arte tiene miedo. A lo que Corpus Barga
haba llamado timidez, y Azorn falta de audacia, Jarns lo nombra sin paliativos
miedo
738
. Miedo porque el artista evitaba abrir nuevos caminos, o seguir los ejemplos
fecundos de los mayores; porque se revisaba en exceso, porque se haba cado en la
cautela desproporcionada y el escondite
739
. El escritor nuevo, en definitiva, tema al
fracaso. Le paralizaba la inhibicin ante la doble desnudez de la destruccin o el folio en
blanco. Ya en el tercer apartado, Jarns iba a encontrar, a travs de un rodeo, la fuente
ltima de ese miedo: la distancia entre la realidad y el artista. De ah su definicin:
Llamaremos, pues, miedo a cierto fro espiritual que a veces se atribuye,
aturdidamente, a la razn capaz de abrir anchos espacios vacos entre el espritu y las
cosas (27-28). Esa distancia tena una larga genealoga: surga de un menguado
conocimiento de las cosas, lo que produca una falta de amor por ellas que causaba a
su vez escasa intimidad con los seres, esto es, distancia, que engendraba miedo cuando
el propio artista ampliaba esta separacin en vez de buscar eliminarla
740
. Una vez
localizado el origen del problema, llegaba el momento de atajarlo. A ello conminaba
Jarns en el cuarto apartado: ser preciso que volvamos a enamorarnos del mundo,

738
La palabra tuvo fortuna y ngel Garzn, al comentar la aparicin de Locura y muerte de Nadie,
no dudaba en adjudicrsela al Jarns anterior a esta novela: lo ms sorprendente es que haya partido de un
hombre que durante algn tiempo pareci compartir la cautela, el miedo de sus compaeros.

739
Jarns cuenta que, ante estas acusaciones, algunos escritores enarbolaron la bandera de la
discreccin. l les respondi as: Decir que una generacin de escritores es discreta equivale a decir
que no ha existido. O es adjudicarle una patente de astenia. Es una generacin a rgimen (1936h)

740
Aqu se encuentra en germen la teora de Jarns a propsito del resentimiento medular del
arte nuevo que lo conduce al desdn de la realidad exterior, y que pronto veremos.


588
risueamente, como nios (28). El amor, como ya vimos antes, con su mezcla de
autoconocimiento, intimidad, alegra y serenidad todo eso recoga la palabra era,
como ya indic Berstein (69) la compleja clave. Querer lo real, las cosas que nos
envuelven desde una apropiacin personal y calmada. Reencontrarse con la materia del
mundo.
Y se era precisamente el paso que Jarns haba dado con el final de dcada:
haba vuelto al mundo tras el encierro en s mismo an plasmado en sus dos primeras
novelas y la experiencia desagradable de la reentrada narrada en la tercera. Ansiaba ver
rotas, definitivamente, las hostilidades entre el mundo y l. De la contemplacin
solipsista que, a la manera del Wittgenstein del Tractatus, slo reconoca el mundo
como correlato de las propias sensaciones se pasaba a la vivencia ertica con lo real
(por eso Jarns habla de la violacin del artista en 1929a:27), y as al reconocimiento
de lo otro en su entidad propia y misteriosa relacin con uno. El cambio puede
observarse con claridad si se observa al estatuto que la materia, es decir, lo
tradicionalmente opuesto al espritu, tiene todava a finales de 1927 en la produccin
jarnesiana, y luego unos meses despus. En el artculo del Diario de la Marina que antes
se coment deca Jarns que la alegra constitutiva del Arte Nuevo slo puede nacer de
un prodigioso equilibrio de la mente, divorciada de toda mezquina aportacin de la
materia (1928a). En la nota preliminar, por el contrario, Jarns iba a defender que: las
cosas estn ah, esperando al hombre decidido. Estn en derredor nuestro cargadas de
posibilidades de belleza [...]. la materia es siempre dcil al espritu sincero cuya vitalidad
es una continua creacin. (1929a:27). La materia, en tanto que constitutiva de lo
sensible de la realidad en torno, pasaba de ser terreno enemigo a campo donde cultivar la
propia sensibilidad, y as, la capacidad de goce. Jarns busca de este modo romper con el
altivo hermetismo (1935c:328), la frialdad y el intelectualismo que dominan en el Arte
Nuevo y le impiden alzar el vuelo como arte autnticamente representativo de los
tiempos. Jarns demanda el trnsito de un arte que brotara del resentimiento por
parte de aquellos que slo saban lamentarse al sentirse heridos por la realidad, y que
finalmente abocaba a la inaccin artstica, a menudo transmutada en accin poltica a
un arte de la empata. Algo parecido a esto le pasa a Julio Aznar, el protagonista de sus
novelas. Cuando se excede en la interesada autocontemplacin, perdiendo el mundo, su

589
solipsismo le lleva al fracaso mundano (por apelmazamiento, dejadez, tedio, etctera). Un
Julio ms abierto al entorno, ms receptivo, ms alegre y superficial, alcanza el presente
del placer.
741

Con la publicacin de la Nota preliminar, planteada resueltamente como un
llamado a los jvenes, Jarns invocaba seriamente, desde cierta posicin de autoridad, la
necesidad de lo que denomina un cambio de rumbo (1935c:279) en el Arte Nuevo.
Aqu el cambio es presentado sobre todo como superacin del miedo a travs de la
recuperacin de la materialidad del mundo. Pero quedaba por solucionar otro aspecto del
problema: el anlisis y asepsia endmicas del Arte Nuevo:
Para que el mundo no caiga en la suma frialdad y crueldad, es preciso cambiar de
signo a mucha parte de la literatura contempornea, es preciso comenzar a hablar
al hombre de lo que es, en definitiva, la verdadera razn de su vivir. (1933w)

Frialdad y crueldad tenan su origen en la preponderancia excesiva de una
inteligencia que, una vez se haba alzado en facultad directora de la actividad artstica
pretenda reinar en solitario, despreciando todo contenido irracional y alzando castillos
abstrusamente metafsicos. El arte puro era ahora para Jarns ese arte excesivamente
racional que, vuelto casi exclusivamente sobre sus propios contenidos de conciencia, no
acceda a la realidad, a la vida en su impureza, ni poda dar cuenta de ella.
La alternativa a esta racionalidad denodada pareca situarse, por oposicin, en el
suprarrealismo francs que por mltiples y heterogneas vas prenda en la juventud
espaola, y que preconiza lo irracional en el hombre. El joven creador se vea asediado
por variadas opciones estticas que por separado, en opinin de Jarns, amputaban de
alguna manera parte del conjunto de potencialidades de la creacin artstica. Cul deba
ser la posicin del artista frente a estas opciones? Deba decidirse por la pura
inteligencia o por la inmersin en el fango del inconsciente?
Jarns iba a hablar de ello, entre otras muchas cosas, en Bajo el signo de
Cncer, la nota preliminar a Teora del Zumbel (1930)
742
. All volvera a referirse a la

741
Slo cuando Julio reconozca que he vuelto a ser nio, entre mis juguetes luminosos, y a tender
mis brazos a los nios que no comprenden la irona (1929a:121) conseguir gozar del cuerpo de Paulita.
742
Han analizado este texto, entre otros, Armando Pego en su Introduccin a la novela (2001:
33-36) y de forma muy detallada Domingo Rdenas (1998:190-199).

590
situacin presente del joven artista contemporneo (1930a:66). De entrada, para
acusarlo de frialdad y de falta de alta curiosidad (67). Este joven artista buscaba hoy
encuadrarse en un movimiento colectivo, rechazaba afirmar su personalidad individual y
prefera, junto con otros, repartirse el mismo estilo y los mismos temas. Le venca por
tanto su necesidad de afiliarse a una moda o credo, creyendo que ah iba a encontrar la
solucin a su carencia de estilo propio. Jarns admita que en un primer momento quiz
fuera necesario el gesto de afirmacin colectiva por parte del artista joven, pero no el
acomodarse en ella, pues eso en realidad revelaba la incapacidad para volar por s mismo
y para crear un estilo propio. Jarns remachaba: la escuela, el ismo, en arte, es un
callejn sin salida (67).
Como es sabido, en Bajo el signo de Cncer Jarns mostraba particular inters
en hacer ver a los jvenes los peligros de una adhesin acrtica a la escuela de moda en
esos momentos, el suprarrealismo. En su opinin, el gran peligro del movimiento
francs resida en que conduca a los artistas a convertirse en escritores de masa y para
la masa (68), esto es, sin estilo, porque toda apelacin al automatismo psquico puro, es
decir, a la transcripcin libre de los contenidos del inconsciente personal que no
distinguiera ste del colectivo llevaba finalmente a la homogeneizacin, es decir, a que
todos los suprarrealistas vieran y describieran lo mismo: las mismas larvas, los mismos
bosquejos flotantes en el lago obscuro del inconsciente colectivo (69). Jarns
rechazaba el surrealismo como mtodo global para la escritura artstica, y a la vez como
postura ideolgica que, nacida del freudianismo, se basaba en un reaccin es decir, un
acto de negacin, y no de afirmacin: en este caso, desdear la razn [...] Manera de
justificar el no hacer, el no costruir, el confusionismo, en fin (1988h:19). Y as llegaba a
su conocida apelacin al integralismo, que en el artista era fruto de un equilibrio (70)
en el uso de los materiales que brindaban las distintas facultades y mbitos vivenciales
humanos. Pese a todo esto, Jarns no dejaba de reconocer las conquistas del
suprarrealismo sobre todo, su apelacin al sueo como la porcin ms frtil (71) de
la vida y su eficacia como antdoto al racionalismo seco y estril. El suprarrealismo, y
con l todo el arte actual, han invertido los trminos (74) en los que se estableca la
relacin entre la vida y su consciencia. Ahora la verdad slo puede poseerla ese texto
desconocido (Jarns cita a Nietzsche) donde vidamente escudria, el texto vital (74).

591
La recuperacin de la vida en su complejidad como punto de partida ineludible
implicaba para Jarns encarar necesariamente el conocimiento integral del hombre
(74), sin excluir ninguna de sus facetas. Eso significaba, a la par, perfilar un arte
plenamente humanizado (75). Con estas palabras Jarns pretende poner punto y final
a las discusiones sobre la famosa frmula orteguiana de la deshumanizacin, a la que
siempre se haba opuesto como adecuado descriptor del modo de hacer del Arte
Nuevo
743
. En este texto de 1930, Jarns dejaba en suspenso si efectivamente hubo
deshumanizacin durante un tiempo, para afirmar que, sin ninguna duda, ahora el hombre
volva a ser el tema central del arte, aunque, por desgracia, la mayora de artistas no
acogan al hombre en su integridad (sueo, ensueo y vigilia), sino reducido a un tercio
(76). As ocurra, por distintos motivos, con los surrealistas, con los tradicionalistas o con
los romnticos, que pretendan que el arte se pusiera al servicio de sus ideales.
En este panorama que Jarns esboza casi al final de la nota, y en el que la escena
literaria rompa su unidad para fraccionarse en escuelas opuestas y enfrentadas que a
menudo pretendan un uso parcial y a la vez interesado del arte, las preocupaciones
econmicas y sociales pasaban a primer trmino, por encima de las culturales. A eso lo
llamaba Jarns, por boca de Andrenio, neorromanticismo. En esas mismas lneas le
atribua su oscuro origen a un gran amor a la vida, que, esencialmente positivo, pasaba
a ser negativo para el mbito esttico cuando en los que lo integraban provoca
reacciones originales ante las cosas, mejor que ante las ideas (1940a:369). Es decir,
cuando los escritores, atrados por las luchas polticas, desertaban de la literatura, o
comenzaban a atacarla.
A este movimiento de la literatura contra s misma de principios de los treinta se
refiere Jarns en mltiples ocasiones, tildndolo, por ejemplo, a propsito de su gnero
predilecto, como tempestad en el rea novelesca (1935c:277)
744
. En la Digresin
noveleril de Feria del Libro se comenzaba dando fe de un hecho: la movilizacin
general contra el libre reino de las hadas (277), es decir, los ataques que desde la
literatura misma pero en las lindes del panfleto se hacan al Arte Nuevo en lo que

743
Sobre este asunto, vid. el artculo Fe de erratas en Cartas al Ebro (1940a:344-348).
744
Amancio Sabugo (1993) ha analizado la respuesta del Jarns novelista ante el auge de la
literatura politizada.

592
ste tena de evasin de los sucesos histricos. Ante esto, Jarns va a adoptar una
posicin ambivalente. Por un lado, defiende al Arte Nuevo por sus valores desde un
punto de vista literario (279). Y por no haber cado en la turbia inundacin de literatura
poltica, de literatura mesinica o petrificada (278), y as continuar preservando,
implcitamente, los valores autnomos que no independientes del arte. A estas
razones se una otra que clarificaba la importancia que para Jarns tuvo, desde el
principio de su carrera literaria, la cuestin del estilo: la forma en que se encarnaba el
Arte Nuevo supona ya una oposicin al conservadurismo y el conformismo: Culto al
ingenio, a la forja de expresiones inusitadas que, al menos [mis cursivas], revele un firme
propsito de disconformidad con lo trillado y repetido; arte preferible en todo caso a los
fciles declives por donde el conformista va cayendo en las comunes hondonadas de la
trivialidad (279).
Como puede observarse, ninguna de las tres razones a favor del Arte Nuevo trata
de la interaccin de ste con el mundo (asunto de la nota preliminar de Paula y
Paulita), sino con aquello que por s mismo representa como propuesta esttica. El
problema sobrevena al preguntarse, dira Jarns, si se era el arte que en ese momento
haca falta, y a la vez, el arte que cumpla mejor con la misin de guiarnos por el camino
de la vida, o en palabras de Jarns, marcarse y marcarnos una direccin (280). Y
aqu es donde el Arte Nuevo comenzaba a flaquear. Primero, en su misma
desmembracin en facciones pues en arte, para Jarns, no valen rtulos colectivos
745
. Segundo, en sus distintas derivaciones: o bien la literatura directamente poltica, es
decir, embarcada en la causa revolucionaria que an cree en las vanas metforas de la
antorcha y de la piqueta (278) y que fcilmente devena propaganda, perdiendo as todo
valor esttico; o bien una literatura que permaneca adherida a la superficialidad, al
humorismo, la burla y el gesto risueo y que no saba darse cuenta de que los tiempos
demandaban profundidad: encontrar a la vida, y con la vida al arte, un sentido ms
profundo, menos conformista (278). Aquel que persista en la superficialidad, afirmaba
ahora Jarns, acababa en la ignorancia de las cosas y de s mismo.

745
Tampoco lo valen en ningn otro mbito de la realidad. Cf., por ejemplo, esta anotacin:
Insistir en el enorme peligro que acarrea la tirana del grupo, de ordinario formado por individuos
impersonales, o resentidos cobardes para obrar aisladamente (1988h:16).


593
Esta ltima fase del cambio de rumbo al que venimos aludiendo fue codificada
por Jarns esttica y conceptualmente. En el primer caso, con el paso de Hermes a
Prometeo como deidad tutelar del Arte Nuevo y la sustitucin del simbolismo de las
alas por las cadenas. Y por el otro, en el rechazo de toda novela con etiqueta (novela
humorstica, social, psicolgica, histrica) y en definitiva, su parcialidad.
Particularmente, Jarns arremeti contra la literatura humorstica, precisamente por
aparecerle como una falsificacin premeditada de la vida, donde el choque fundacional
queda escamoteado:
El humorista suele inventar un mueco con el propsito de colgarle despus, a lo
largo de la novela, toda la guardarropa anecdtica y arbitraria que el lector pueda
resistir... Pero es tan peligroso inventar un soporte as, para primer personaje de
un libro, como fingir un paisaje para que en l puedan ocurrir libremente todos
los sucesos, sin miedo a choque alguno con el mundo real y verdadero. (1934b:
267)

A propsito del humor y de Hermes, quiz ningn texto ms adecuado para hacer
palpable las distintas reescrituras de la crtica al Arte Nuevo que el dedicado a Hermes en
la va pblica de Antonio de Obregn
746
. Jarns alaba sus virtudes estticas pero la
presenta como conseguido ejemplo del tipo de literatura que, en momentos de crisis, tan
angustiosos (1935c: 299), deba ser abandonada, pues ya no poda permitirse ms la risa
y la broma, en definitiva, la actitud de ese personaje de Morand que se burla de las
esencias de las cosas (frase que Jarns usa a menudo como emblema del quehacer
literario nuevo). Su tiempo haba pasado:
El libro Hermes en la va pblica me parece la ltima carcajada de una gran
fiesta literaria extinguida. Reir bien quien ra el ltimo. Y as es. Antonio de
Obregn re bien, mucho mejor que gran parte de sus mayores. A condicin de
que ra el ltimo.

Ahora se necesitaba lo que Jarns llama literatura del futuro, una literatura
profunda y reflexiva basada en un gran respeto hacia el hombre (298), donde los

746
En su publicacin original en Revista de Occidente (nm. 133, julio 1935, pp. 93-100),
Digresin noveleril y la resea del libro de Obregn Hermes, de fiesta, eran un nico artculo, por
lo que los lectores podan ver inmediatamente a qu tipo de literatura se estaba refiriendo Jarns con sus
comentarios contra un arte superficial.


594
problemas de ste pasasen a ocupar el lugar central y donde, como ya demandaba Jarns
en 1929, el escritor se embriague de las cosas en vez de resbalar por ellas.
Jarns sospechaba que sus observaciones y consejos no hacan mella en sus
destinatarios, por lo que insista una y otra vez. As, en Lmites de 1932, Jarns le
repeta al joven escritor lo que le dijo en 1925 en la resea de Literaturas europeas de
vanguardia: El poeta debe salir al campo sin itinerario alguno, sin plan de campaa.
Cuando haya producido su obra, los otros le filiarn, puesto que la misma plena
originalidad est sujeta a resabios y por races. (1932o)
Significativo es tambin Notas para un desconocido, un texto de 1935
747
que
Jarns eligi como colofn a Ariel disperso (1946). Ah arremete con dureza contra su
generacin, volvindola a acusar de miedo y afirmando que son tan escasos sus
autnticos frutos literarios las obras que esa generacin poda desaparecer sin dejar
huellas (1935i:428). El Arte Nuevo lo componan mayoritariamente escritores a
crdito, dedicados a buscar excusas para no trabajar
748
, que haban actuado
concienzudamente mientras se dedicaron a planear lo que iban a llevar a cabo y a destruir
formas del pasado, pero que luego no aportaron una obra palpable donde se demostraran
sus pretensiones y promesas
749
. Que Jarns al escribir este texto no estaba pensado
exclusivamente en los prosistas sino tambin en los poetas lo demuestra su resea de la
antologa de Gerardo Diego de 1934
750
, donde acusa a estos ltimos de escasa
fertilidad (2003:436). Y da diversas razones: desdear toda forma literaria que no fuera
el verso; no dedicarse, como en el resto de pases europeos, al cultivo de una obra
paralela (436) a la poesa; y, la ms importante, no poseer una reflexin y estudio previo
que sirvieran de recios soportes (436) para la creacin potica.
Como estamos viendo, una de las acusaciones constantes de Jarns al Arte Nuevo
era su excesivo celo crtico (Rdenas 1998:149). El artista nuevo se preocupaba

747
Pese a que reutiliza algunos materiales del Prembulo a Fauna contempornea (1933).

748
Jarns repite esta acusacin de holgazanera en varios lugares. Por ejemplo, en Paulatn
(1936h), donde adems interpreta el homenaje a Gngora de 1927 como ejemplo de esa actitud.

749
En un texto de 1934 Jarns expresaba la misma idea apoyndose en Nietzsche: Ya Nietzsche
apuntaba el hecho de que una poca donde crece desmesuradamente el afn de explicar la poesa, es una
poca de poetas mediocres. (Un poeta ejemplar, 1934g)

750
Publicada con el ttulo Poetas reunidos en La Vanguardia, 17 de agosto de 1934, y ahora en
el apndice a Obra Crtica pp. 433-436.


595
demasiado de lo que haca el resto de escritores y de las declaraciones de stos, y no
poda eludir referirse a ellos para elogiarlos o censurarlos. Todo ello le mostraba reacio a
inventar, a ser plenamente afirmativo en vez de reactivo. As lo denunciaba ya en 1927:
Dicen que la actual generacin literaria militante dnde comienza? dnde
termina? es esencialmente crtica, definidora. Lo he lamentado siempre. Me
gustara que nadie apoyase su obra con tal insistencia en la obra de los dems.
Que todos nos abrazsemos en la regin ilusionada de las invenciones, lejos de
esta santa hermandad de la Glosa, de la Atalaya, del Arte al Margen. Creo poco
varonil, poco generosa, adems, esta suerte de actividad la de ser centinela de
los dems, la de pasar el tiempo atisbando la obra de los otros, es decir, vigilando
la vigilancia de los otros. (1927c)

A medida que avanzaba la dcada de los treinta, las crticas aumentaron en
cantidad y virulencia. Cada vez ms Jarns procuraba no referirse al Arte Nuevo ni a la
vanguardia, sino hablar, en general de la generacin de postguerra, para incluir as a
todos los hombres que, en su opinin, tenan en esos aos una misin especfica que
cumplir: moldear el espritu acorde con el tiempo nuevo. Tambin hizo notar en
ocasiones que sus crticas no se dirigan exclusivamente a Espaa, sino a la gran farsa
artstica representada estos ltimos aos por los jvenes europeos, parcialmente
reproducida en otros continentes (1935c:287)
751
aunque en el caso espaol determinados
errores y defectos sobresalan especialmente, por ejemplo el que ya hemos visto de falta
de una obra amplia y firme
752
. Casi al final del prefacio a Feria del Libro, Jarns
vuelve a plantearse este asunto, pero ah no arremete contra el miedo, la timidez o la falta
de disciplina y esfuerzo, sino que va a centrarse en otro problema: la relacin de los
autores del Arte Nuevo con el resto de la sociedad, es decir, con su posible pblico. Esta
relacin, afirma, ha sido lastrada por los propios autores debido a lo que podramos
llamar una combinacin de narcisismo, hermetismo y aristocratismo. Narcisismo, porque
los autores del Arte Nuevo escriban libros para los mismos escritores. Y para los
mismos compaeros de la promocin, desentendindose as del pblico. Hermetismo,

751
Vanse por ejemplo, adems de los ataques ya sealados a Valry o al surrealismo, los que
propina a P. Soupault (La musa de bano, 1927f), a G. Papini (Mana persecutoria, 1933p), a A.
Huxley (Un mundo posible, 1933f) al futurismo (1933a:148) y al dadasmo (1933a:68).

752
En un apunte indito transcrito en 1988h, Jarns ampla a toda la generacin de postguerra su
acusacin de haber generado un poca de arte fragmentario de obras menudas, de bosquejos [que]
es una poca negativa en la historia del espritu. (17-18)


596
porque los libros eran demasiado difciles, estaban llenos de tanto acertijo basado no en
la vida plena, sino en otros libros, que demandaban una cultura libresca que el pblico
mayoritario no posea. Y aristocratismo, porque los autores iban con jactancias, con
pedantismo y suficiencia, se dedicaban a insultar al pblico en vez de estimularlo, y el
pblico, herido, ha respondido a esos insultos y desdenes volvindoles la espalda
(1935c: 185). Sobradas de inteligencia y cultura de imprenta y carentes de simpata y
sencillez, las creaciones del Arte Nuevo irremediablemente aparecan dotadas de un
carcter de laboratorio, de experiencias de tanteos, en algunos casos muy exagerado.
Para Jarns, esta actitud snobista del Arte Nuevo revelaba en el fondo que, a
diferencia de las mentes ms preclaras de la poca, entre las que sobresalen las dedicadas
a la filosofa, los artistas no haban sabido colocarse a la altura de las circunstancias,
segn las cuales el mundo de la cultura slo adquira autntica importancia slo se
actualizaba para el hombre, slo le alimentaba si sta apareca imbricada en el torrente
de la vida, esto es, si dejaba de ser una cultura inerte, es decir, libresca, para dar paso
franco a la cultura dinmica, es decir, viva. Faltaba as el correlato artstico al
descubrimiento, por ejemplo, de la razn vital tal y como lo haba llevado a cabo
Ortega. Ello poda deberse a que los escritores del Arte Nuevo tampoco haban prestado
seria atencin al renovador pensamiento filosfico de entreguerras:
Las nuevas ideas filosficas, qu influencia han ejercido en los recientes
escritores? Cmo han infludo? Cuntos libros de jvenes espaoles recogieron
las nuevas inquietudes ideolgicas de Europa? En general, se han limitado a un
superficial mimetismo. Han copiado el pormenor, formas exteriores, no han
filtrado la nueva savia en el viejo tronco del pensamiento hispnico...
753





Un paso ms: radiografa vital del nuevo arte
Como estamos viendo, la crtica de Jarns al Arte Nuevo fue amplindose y
desplazndose a cuestiones ms de fondo. Sorprende ver tal cantidad de ataques a una

753
La cita pertenece a Paulatn (1936h), aunque Jarns indica que fue redactada en 1931.


597
generacin que ha quedado como la ms brillante del siglo. Hay que tener en cuenta que
el aragons no pensaba nicamente en los nueve o diez poetas que usualmente se citan,
sino en un conjunto mucho ms amplio de autores para los que algunas de sus crticas
vistas hasta ahora (as la escasez de obra, el excesivo anlisis o el elitismo) s parecen
acertadas. No podemos olvidar que Jarns se refera al momento literario que estaba
viviendo, lo que significa que si bien conoca de primera mano de lo que hablaba, no
poda tener la perspectiva histrica que nosotros tenemos, ni mucho menos conocer la
trayectoria posterior de muchos autores, as Guilln, Salinas, Dmaso Alonso o Francisco
Ayala, cuya obra tras la guerra civil se ampli considerablemente en extensin, hondura y
variedad. Lo que me interesa destacar es que, aunque nos pueda parecer exagerada, la
radiografa que Jarns proporciona de los artistas de su tiempo desvela algunas cuestiones
importantes acerca de su gestacin y desarrollo como promocin literaria. Y, adems,
apunta a una interpretacin rica, plural y contradictoria de su significacin, que no se
detiene en lo laudatorio o en lo superficial, sino que persigue detectar las actitudes vitales
de la que naca su impulso artstico.
A esta ltima cuestin llegamos ahora. Un paso ms en su anlisis del Arte Nuevo
llev a Jarns a hablar de fracaso generacional y a indagar en las posibles razones
ltimas. Descubri entonces con pesar que, como se trasluca en las obras, entre los
escritores abundaba el pesimismo y el resentimiento. El pesimista se dedica a censurar y
a criticar agriamente, en vez de mejorar aquello que objetiva. Carga las tintas sobre la
realidad que observa y, mutilndola, nicamente muestra de ella lo negativo. Este
pesimismo slo poda tener dos vlvulas de escape, anverso y reverso del mismo
fenmeno. A la primera aluda as Jarns: Adnde ha de conducir una de estas pinturas,
llevada al extremo, si no es al nihilismo, a la desesperacin, a la nada?
754
. La segunda
vlvula de escape lo constituta el resentimiento, el ltimo paso, la alternativa que se
revolva ante la nada, una accin que en realidad era reaccin, un revolverse con
voluntad destructiva que bajo alambiques metafricos colmaba los libros de puyas,

754
La vieja vida moderna (1935g). Ya en un primersimo artculo de 1920 Jarns haba
arremetido, tildndolo tambin de nihilismo, contra el pesimismo elevado a catastrofismo que se regodea
en la descripcin de lo fatal de la situacin presente. Cf. Peregrinas divagaciones de un nihilista ejemplar
(1920c).


598
ataques, ridiculizaciones y ensaamientos con el mundo, las personas y las cosas. Esos
libros, denunciaba Jarns, no ayudaban a vivir mejor, no ensalzaban la vida ni la hacan
seductora y apetecible; esa literatura no invitaba a vivir. Es ms, en vez de ensear a los
hombres, al contrario, los envenenaba.
Con lo que hemos visto, no extraa que Jarns terminara atestiguando que gran
parte de la produccin literaria se reparta entre esa literatura de sabia biliosa o bien,
como ya hemos visto, el tenaz propsito de seguir jugando (1935c:187). Ambos rasgos
constituan las dos mximas calamidades de la literatura reciente.
Jarns construa de manera general sus crtica como si quisiera en cierto modo
escribir biografas de las obras: a partir de la observacin del momento en que todava
estaban unidas con la realidad exterior al arte, es decir, en el momento de su gestacin en
la circunstancia vital del autor, y no tanto a partir de sus cualidades literarias intrnsecas.
Buscando, en palabras que Jarns coge de Ortega, determinar cul era la vocacin vital
del biografiado, que acaso ste desconoci siempre (1935c:239). Esto es importante por
las conclusiones a propsito del arte de postguerra en su conjunto. Cuando Jarns se cie
a categoras de anlisis especficamente literarias, es decir, contempla la obra de arte en
su autonoma, en su construccin, sus reseas de las obras del Arte Nuevo son a menudo
elogiosas: nos encontramos, atestiguaba, ante buenos artificios estticos
755
. Pero Jarns
no se para ah, sino que mira hacia el origen, pues tambin a los hombres que se intentan
revelar por el arte hay que preguntarles por el nmero de sus cilindros, de sus piones, de
sus ruedas (1931b:113). As, ante una obra, inquiere por la persona que hay detrs de
ella, e intenta sobre todo desentraar qu actitud toma ante la vida y ante la realidad
756
.
En este origen crea encontrar la clave del posterior despliegue creativo, y as, ampliando
el espectro, el significado global del arte europeo de entreguerras a partir del
posicionamiento vital de sus integrantes. Y qu encontr Jarns? En consonancia con los

755
Vid. por ejemplo la brevsima resea de Pasin y muerte de Corpus Barga: Corpus Barga no
desmiente su linaje literario. Su frase en espiral es tan certera como su frase en lnea recta. En todo caso la
espiral en l no es barroquismo de forma, sino zigzag de idea que gusta de codearse con muchas otras.
Algunas de sus frases tienen en la novela cierta robusta plasticidad que no tuvieron en la crnica. (1930ll).

756
Vanse, como ejemplo, estas lneas del artculo sobre Luis Candelas de Antonio Espina:
Cmo irrumpe nuestro autor en el sector de la vida del que ha de nacer despus un espectculo? Pues se
acerca al mundo que le rodea con un aire de detective de jovial detective siempre receloso. Penetra en
l de soslayo. (1935c:253)


599
presupuestos de su teora esttico-vital, una extra-limitacin, una terrible exageracin
sobre la que, ya en 1924, haba alertado:
Ya aprendimos que el arte ha de tocar en la realidad con slo la punta de un
pie. Cuidado con falsear la leccin y utilizarla en exceso. Cuidado con apoyar
en la erudicin, la punta del otro pie. Hay que lanzarse al viento y buscar en las
alas un equilibrio armonioso. No formar con ambas piernas un puente mezquino
para ver pasar la vida. (1924)

Unos aos despus de este texto, de manera general, el Arte Nuevo era juzgado un
arte desgajado de la vida, con creadores separados cuando no enfrentados a ella:
Nos rodean poetas nominales. Cmo es su vida? En la mayor parte de los casos
su vida nada tiene que ver con sus versos. Sus versos no son una resultante de su
vida; son, a lo sumo, una pequea decoracin. No viven poticamente en
sentido pico o en sentido lrico; viven en plena y trivial ordenacin, no en ese
fecundo torbellino donde las vidas se agotan, pero la poesa crece y madura. Y lo
peor es que muchos de ellos defienden esta dualidad tan peligrosa: A un lado el
arte; al otro, la vida. Como si el buen arte no hubiera sido siempre una alta
expresin de una alta vida! (1935c:220)

Ya tenemos aqu la principal acusacin de Jarns contra el Arte Nuevo: que en el
fondo constitua un arte contra la vida misma, pues situaba al espritu en oposicin a ella,
como su contrario y correctivo (cuando en realidad era su correlato, su potenciador, su
inseparable compaero), y hostigaba su enfrentamiento, de la misma manera que, como
acabamos de ver, en el plano personal, el artista nuevo, generalemente un hombre sin
hoja de antecedentes vitales (1933a:168), separaba su arte de su vida, convirtindo as al
primero en un juego, un capricho, no algo esencial, sino algo accesorio o
complementario
757
. En palabras nuevamente del propio Jarns:
En su desmedido afn por huir de lo anecdtico, el novelista contemporneo se
daba de bruces con lo falso trascendente, con lo trivial elevado a campanudo.
Pobres de experiencias personales a veces faltos de ellas totalmente muchos
de estos novelistas suplan con lecturas, con mimetismos literatura de
literatura la indispensable faena de conocer el mundo, con sus pompas,
vanidades y encantadoras sorpresas. (1931m)


757
Otro texto bastante duro vuelve sobre esta idea para, vindola desde una postura levemente
diferente, afirmarla de forma rotunda: Una generacin compuesta de irreprochables hijos de familia
hablo de una generacin de artistas es una generacin fracasada a priori. Cuanto ella realice sern
siempre escapaditas, jugarretas infantiles a espaldas de mam. Eso es, precisamente, lo que arroja el
balance de los escritores espaoles que hoy 1932 tienen de treinta a cuarenta aos. (1988h:21)


600
Jarns no poda sentirse ms lejos de este modo de encarar la creacin artstica:
Creo que el hombre no puede vivir apartado del escritor: son uno mismo. En
cuanto escribe, debe atenerse a aquellas mismas normas que, en todo caso,
imponen al tema y la conciencia. La conciencia, en general, porque yo no separo
la conciencia de escritor de la conciencia de hombre. Para m el escritor es
el hombre que se expresa escribiendo, cuya vida superior va dejando huellas en
sus libros o artculos. No puede haber separacin entre las dos vidas. (1933k)

El Arte Nuevo se revelaba as como un arte crtico, destructivo, corrosivo. Un
arte, afirmaba Jarns, que naca del rechazo de la vida en su complejidad e impureza
758
. A
este rechazo poda llamrsele desdn si se lo miraba desde el objeto o resentimiento
desde el lado del sujeto. Ambos venan a ser perspectivas del mismo hecho: la falta de
creencia en el sentido de la vida y el sentido de la tierra, el desapego pesimista y altivo
a lo real. Esta fue, creo, la conclusin a que a mediados de los treinta lleg Jarns; bajo
los oropeles del lirismo y la metfora, el arte de postguerra era, visto en su conjunto, un
arte de negacin, nihilista:
En Bacarisse como en todos los de su generacin predomina el sentido
crtico, que desmenuza y aniquila, sobre el sentido novelstico, que recoge,
reconstruye, refunde y vivifica. Bacarisse se complace en recorrer todos los
estratos donde puede brotar su planta favorita: el desdn. Un spero nihilismo
nivela hechos y personas; un nihilismo sin sueos de reconstruccin como el
de Nietzsche, que lo da todo por perdido... El desdn, hoy muy en boga, suele
ser cierto elegante subrayado puesto por muchos en su vida, a una vida que, de
otro modo, apenas tendra relieve. (1935c: 296, mis cursivas).

Este texto pertenece a la resea que Jarns hizo de Los terribles amores de
Agliberto y Celedonia, la novela de Mauricio Bacarisse, que le pareca ejemplo palmario
de lo que acabamos de argumentar: el origen nihilista de la produccin de postguerra. Sus

758
Veamos algunos ejemplos entresacados de distintas notas crticas: Para Valentn Andrs
lvarez, el hombre y la cosa son vistos como a travs de rayos X. La misma belleza femenina se convierte
austeramente en esqueleto. (1930lbis). Al final de La Nardo, de Gmez de la Serna, un mundo que
habamos visto condensarse se rompe en mil pedazos. De l slo quedan un montn de cosas inertes
(1930q). Si la novela de Samuel Ros [se refiere a El ventrlocuo y la muda] ha sido escrita al margen de la
vida, la de Arconada [La Turbina] lo fue en uno de los ms humildes rincones de ella. Ambos han preferido
situar la poesa imprescindible a toda novela aparte de los personajes, como una salsa que puede
tomarse o dejarse a voluntad. (1931e). Agor sin fin de Chabs es un fanal levantino para sumergirse en
l unas almas en pleno afn de evasiones imposibles, de engaosos anzuelos vitales (1931h). Tres mujeres
ms equis no contiene ninguna nube, ninguna bruma. Todo racional, hasta el esquematismo. Ttulo
geomtrico, contenido geomtrico. Metforas? No. Ecuaciones. (1931h)


601
personajes hablan y reflexionan sobre situaciones, emociones y pasiones de la vida, pero
no las viven: degustacin de todo, nunca embriaguez de nada, jams nutrirse plenamente
de vida.... Jarns compara Los terribles amores con el Werther de Goethe, tan querido
por l, y ve representadas en ellas dos pocas y dos tipos de juventud, aquella que con
un gesto aristocrtico de rechazo desprecia la vida como algo que no est a la altura de su
arte, y la que acepta la vida y estaba dispuesto a luchar por ella: La de Goethe se entrega
generosamente a cuanto le rodea; todo lo halla digno de atencin y sacrificio; la de
Mauricio Bacarisse se repliega y reserva; declara al mundo indigno de hacer por l un
sacrificio.
759

En otros lugares formulara Jarns, con distintas palabras, esta idea fundamental.
Detengmonos en dos, muy significativos. El primero, la resea de Ismos, de Ramn
Gmez de la Serna. All Jarns afirma que ya es tiempo de mirar a los distintos
movimientos del arte de postguerra en su conjunto (pues su momento ha pasado) y pasar
a denunciar su doble origen nihilista: falta de sentido vital o resentimiento. As describe
su objeto: todos los principales ismos que en los ltimos veinte aos produjo la general
carencia de sentido profundo en el arte, cuando no esa encubierta saa que en todo artista
suele producir la esterilidad (1935c:288).
El segundo texto se titula Postdata y se construye a partir del comentario de
sendos libros de los crticos Pierre Mille y Lpez Prudencio en los que stos recogen sus
principales opiniones sobre la literatura de la generacin de postguerra.
Significativamente, Jarns situ este texto suyo dursimo, reflexivo y meditabundo, como
el ltimo de Feria del Libro, a modo de colofn. En l empieza registrando las
acusaciones de ambos crticos, sin sealar que l mismo tambin las haba defendido: al
subrayar la aparicin de algunos libros de la generacin literaria llamada de postguerra,
[Mille y Lpez Prudencio] pronunciaron las terribles palabras: despecho, desencanto,
angustia, nihilismo... (1935c:326-327). Luego Jarns pasa a argumentar estas
imputaciones y a referir la gnesis de la situacin que indicaban con motivos que ya
conocemos: el joven escritor haba desdeado al pblico y buscado con tanto empeo

759
En su reciente edicin de Bacarisse, Jordi Gracia discute las duras opiniones de Jarns a
propsito de la novela, proponiendo a su vez una interpretacin mucho ms positiva. Vid. Gracia
(2004:LIII-LV).

602
eliminar el menor rastro de componente sentimental en su obra que sta acab perdiendo
cualquier tipo de conexin con la realidad humana, y el autor se encontr solo, y se
desde a s mismo: se qued en el aire, sin Dios y sin hombres, sin el cielo y sin la
tierra. Manoteando en el vaco... (327).
Perdidos en la nada, separados del mundo, los escritores de postguerra no haban
exhibido altas aspiraciones, su obra no haba tratado de modificar el estado de cosas de la
realidad ni siquiera su propia vida interior, sino en expresar de algn modo esta
desolacin, este despecho. Ni siquiera se intenta hallar respuesta a las preguntas que
amagan, sino en seguir preguntando en el vaco (327). Si, subindose al carro del
surrealismo, se haban embarcado en el viaje a la vida interior, a menudo lo haban
llevado a cabo de modo implacable, pues aplicaban en l su obsesivo afn crtico y
analtico, y entonces descubran las miserias, los despojos, reminiscencias de vidas
faltas de plenitud y maduracin, que proyectaban en sus personajes. Pero este destructivo
viaje interior significaba, de hecho, una renuncia ya lo sabemos por Paula y Paulita
a describir el mundo entorno, un desdn la realidad; era una huida al hermetismo, lo que
Jarns llama un ascetismo desdeoso que acababa separando, sin ligazn posible, al
artista del mundo, por lo que, en muchas ocasiones, lo que finalmente ocurra es que el
escritor nuevo se refugiaba en el pasado (por ejemplo, en la cultura libresca), para, as,
acomodarse al ritmo lento (328). En conclusin, el creador renunciaba, de este modo,
a conocer algo mejor el mundo y sus hombres, para apoltronarse en su propia soledad
(Jarns habla de robinsones altaneros), desvinculndose de la realidad exterior y de las
vidas de los dems.
Postdata conclua con una nueva llamada al orden y el equilibrio, tan
caracterstica de Jarns, vehiculada a travs de la cita de Ortega y Gasset que comienza
la poesa y todo arte versa sobre lo humano y slo sobre lo humano (y que ya haba
antepuesto a Locura y muerte de Nadie), y donde, una vez ms, se invitaba a los
escritores a abrirse a la realidad y a la maravillosa red de las fuerzas humanas (329).
Jarns no pretendi nunca escabullirse de esta denuncia, y varios textos nos
indican que consideraba aplicables a s mismo algunas de las crticas que haca a sus
compaeros de generacin, y que entre otras muchas cosas por eso fue modificando los
temas y las formas de sus novelas. As, en 1930, en respuesta a la encuesta de La Gaceta

603
literaria sobre Qu es la vanguardia?, Jarns haca balance recuperando su artculo de
Proa de 1924, ya comentado, y sealaba que nada haba cambiado en esos seis aos. Y
luego anunciaba un nuevo libro, nunca escrito, Elogio de la impureza, del que resuma as
el contenido:
Ser una crnica llena de claridad, a veces agresiva, aunque siempre tan leal
como desnuda de estos ltimos aos de intentos, autocrticas, recelos, miedos,
formidables miedos, impotencias disimuladas, snobismos cndidos, genialidades
de clan, escritores a crdito, libros en canuto... A quien primero acusar, es a m.
(1930l)

De la misma manera, Jarns no cay en la ingenuidad de suponerse totalmente
inmune al nihilismo que, segn l mismo denunciaba, traspasaba a toda la poca y
tambin al Arte Nuevo. l tambin senta, muchas veces, aquel descontento con lo real y
aquella angustia nacida de asistir a la magnfica complejidad de la vida actual del
mundo y no poder fundirse en ella plenamente, ser incapaz de tener en el puo todos los
hilos, de sentir todas las palpitaciones, todas las sacudidas (1935c:311). El profesor
intil o Escenas junto a la muerte se situaran en ese filo peligroso
760
y pueden ser ledas
como ejemplos de una actitud nihilista, disociada del mundo, dedicada a su
contemplacin inerme y humorsticamente desolada. En esta misma lnea interpretaba el
crtico Jos Lpez Prudencio otras dos novelas de Jarns, Teora del Zumbel y Locura y
muerte de Nadie. Y as resuma, en un prrafo, la actitud ante la vida que l vea latir
debajo de la escritura de Jarns hasta 1930:
El trompo de la vida desaparece cabeceando, cuando se acaba el impulso que le
comunic el zumbel o cuando una goma lo borra del plano de la vida, como los
trazos que van sobrando en un dibujo. La jocunda bizarra de esta admirable
prosa, la limpieza de su serenidad magnfica, es un velo de suprema elegancia
bajo el cual palpita el despecho de una renunciacin definitiva y dolorosa, que el
autor plae en silencio, sin que se le escape otro sntoma de sus sollozos que las
tristes sonrisas de estas ironas a veces melanclicas, a veces un poco tremantes
de contenida y apasionada indignacin. (1930)

Un texto privado del propio Jarns confirmaba el diagnstico:
Qu espanto haber llegado un da a no desear nada! (Por qu? Porque el
mundo me lo haba negado todo?) De tanto recogerme en m mismo, de tanto

760
Similar al que el profesor descubre entre el desdn y la timidez en (1926a:159).


604
rehuir el contacto con las cosas para que no me estimulasen, para que no
despertasen en m aquellos deseos que de antemano crea no poder satisfacer
me llegu a sentir desaparecer. Apenas quedaba en m la conciencia del no
querer, del no desear, del seguir existiendo cada vez ms libre, pero cada vez
menos existente, reducido a ser espectador de mi propia, y angustiosa, existencia.
(1988g:3)
761


Por eso alguna vez, aplicndose a s mismo la mirada genealgica a que antes
alud, Jarns sostuvo que su obra era fruto de un impulso de eliminacin del tedio que
amenazaba con descomponer su vida: Creo que, si he escrito, fue por asesinar el tedio.
Nunca, nunca por ambicin, por nada pasional, sino por crisis de aburrimiento, elevado al
rango de tedio...
762

Pero Jarns busc cambiar de signo su nihilismo; ya antes vimos la lucha
constante que podra observarse en su produccin entre nihilismo pasivo y activo. Jarns
no sucumbi a esa angustia ni a ese tedio que tantas veces le asolaba, sino que, con
esfuerzo, hizo que en su carrera literaria fuese afianzndose su apertura al mundo, y as
en su confianza en l. Jarns apost creativamente por el optimismo, ese estado de
alma previo a la felicidad donde el hombre reafirma su capacidad de goce
763
, y encar
el desarrollo de sus propias posibilidades y de las fuerzas afirmativas que a su parecer el
hombre contena dentro de s cuya sntesis ltima vimos al final del anterior apartado:
la alegra, la felicidad
764
: Eso es todo. Sensacin de vida en marcha, poros abiertos,
nervios en tensin; todo en trance de salir al paso de cualquier estmulo (1935a:147).
Esto le condujo a revalidar su fe en la conjuncin de vida y arte, lo que a propsito de su
produccin literaria, donde afloran contradictoriamente impulsos de afirmacin y
negacin vital, se tradujo sobre todo en un fruto: el concepto polismico y pluriabarcante
de la gracia y la aparicin del personaje que la encarna, Viviana, primera formulacin
de un ideal de vida plena, ntegra, fuerte, positiva, que posteriormente, ya en el exilio,
transmigrara a otros personajes femeninos.

761
No recuerdan estas lneas, terriblemente, a las citadas ms arriba de Juan Snchez al hacerse
consciente de su nulidad en Locura y muerte de Nadie?

762
Cuaderno ntimo nm. 14 (febrero-julio 1937), pg. 15. En (2003:284).

763
Jarns bosqueja esta definicin en el Cuaderno ntimo 10 (primavera 1933), pp. 3-9. En (2003:
256-258).

764
Jarns explicita la ligazn entre alegra y afirmacin en el arte en (1988h:13): el artista no
es un hombre alegre porque se pase la vida en perpetuo jolgorio, sino porque mejor que nadie puede
cambiar el mundo y vivir en estado de gracia esttica ms tiempo o ms intensamente que nadie.


605
Algunas anotaciones de sus cuadernos ntimos nos permiten conocer algo mejor
ciertos momentos significativos en esta progresin individual de Jarns bajo el trasfondo
oscuro del Arte Nuevo. Particularmente interesante es el cuaderno 11, perteneciente al
verano de 1933. Jarns lo empieza transcribiendo una carta que envi al crtico
extremeo Francisco Valds y donde describe su postura de rechazo ante el ambiente
literario y sobre todo periodstico madrileo, surtido de las dolencias que ya conocemos
(resentimiento, mediocridad, afan de venganza, inquina), para luego refrendar su
adhesin a un plan individual de dedicacin a la escritura:
No conozco, no quiero conocer la vida literaria mucho menos la vida
meramente periodstica. Slo me interesa la literatura. No recibo lecciones de
ningn resentido, de ningn bilioso. El que un seor mutile o tache... all l con
sus pequeeces. Para qu enterarse de lo que ocurre en las alcantarillas? (2003:
262)

Poco despus, Jarns constata que una parte de la crtica lo acus de incapacidad
para volar ms alto cuando decidi, en algunos de sus libros, acercarse al lector menos
habituado a los libros (2003:263). A ello replica que su objetivo a la hora de escribir, en
lo que refiere al lector, a diferencia del de la mayora de escritores nuevos, no es
asustar sino procurarle un goce: acercarlo a cosas vivas, cargadas de sentido, que tal
vez l nunca advirti. Ms adelante, seala cmo autores y crticos se extraan ante la
postura que l adopta en sus escritos crticos, donde con frecuencia elogia o aplaude a a
este o aquel autor (que no me conoce, que, a veces, es enemigo...), y concluye: Qu
falta de costumbre de ver generosidad, imparcialidad, seriedad! No aspiro a ser
diplomado en estas tres cosas, pero advierto que deben abundar muy poco, cuando de tal
modo se destacan en m (2003:263). Por ltimo, nos interesa de este cuaderno la
transcripcin de una carta de Jarns a Enrique de Juan, uno de los editores de la revista
gora. Cartelera del nuevo tiempo. La carta la sita Jarns en 1930 o 1931. Comienza
respondiendo a una suposicin de Enrique de Juan segn la cual Jarns deba ser un
escritor encerrado en su torre de marfil, pues no era comn verle en los crculos literarios
madrileos. Jarns disipa su error: su encierro nace de haber buscado hombres honrados y
responsables, dedicados a la literatura, y ver que
slo me encuentro bufones, majaderos irresponsables, oportunistas a sueldo de un
rgimen que impugnan, desertores amparados bajo una sabrosa nmina, casos

606
clnicos sueltos... Y, sobre todo, con rebeldes que no han sabido justificar su
rebelda. Porque slo tenan dentro rebelda, es decir, un haz de negaciones,
ningn generoso impulso creador, ninguna disciplina autntica, y s slo una
lamentable disciplina de clan.

Repite entonce su acusacin de esterilidad de la generacin, que slo ha
proporcionado proyectos y no autnticas creaciones, y se sita frente a ella, solitario,
buscando continuar, como me sea posible, nuestra literatura, apartndose del ruido,
para llevar a cabo mi deber, escribir sus libros, frente a todos, y guarecido en mi
creciente optimismo. (2003:264-265)
Los mismos males que encarnan los protagonistas de la vida literaria son los que,
extendidos a la vida social y poltica, van a conducir, en su fatal fusin con otros factores
a los que ya hemos aludido materialismo, militarizacin, auge de la masa, quiebra de
los valores, a la situacin de crispacin previa a la guerra civil. La generacin de
postguerra naca del resentimiento y mora por l. Lo que haba comenzado como
resentimiento ante la vida que, por decirlo as, no se adecuaba a los nuevos patrones
estticos se converta en resentimiento ante los dems cuando la poltica invada la
esfera literaria y llevaba a los hombres al agrupamiento y enfrentamiento ideolgico. Los
literatos adoptaban unos dogmas, se limitaban a unas ideas y reclamaban que la literatura
se insertase en la poltica llamada de accin. Frente a ellos la postura de Jarns era de
contundente repudio. Y lo haca porque, viniera de la faccin que viniera, todo autor que
utilizara el arte para fines polticos lo instrumentalizaba, le sustraa su suprema misin
de exaltar la vida espiritual para rebajarlo a la propaganda, al servicio de fines
materiales (1988c:17), con lo que el arte no slo se envileca sino que se debilitaba, se
iba reduciendo, en sus medios, fines e intensidades, y finalmente se disolva. Lo mismo
ocurra con el artista. El artista, en tanto que hombre del espritu, era, admita Jarns, un
extremista, piensa demasiado en los valores ideales (1988e:22). Frente a l se situaba
el hombre de la materia. Cada uno quera construir la historia a su manera, y juntos
ninguno deba vencer sobre el otro tenan que repartirse el espacio de actuacin. Pero
sin confundirse, siempre atentos a los lmites, fieles cada uno a sus modo de expresin y a
sus objetivos. Por eso, preguntaba Jarns retricamente: Pudo, alguna vez, un gran
poeta arraigar, definitivamente, en cualquier partido? (1988e:25).

607
Jarns, ya se dijo, afirmara en muchas ocasiones su total rechazo a la filiacin
poltica. Reclamaba para el artista total independencia y sumisin al espritu. Esto,
creemos, no es ingenuidad, sino voluntad de marcar un contorno preciso a la tarea del
intelectual, y particularmente a la del escritor. Jarns no exiga del artista que se
encerrase, ni que se olvidase de los hombres y de sus problemas. Si no que, en ningn
caso, abandonase aquella manera de comprender y hacer que lo distingua como artista,
lo cual significaba, tambin, asumir esa difcil postura de equilibrista centro de mltiples
ataques: el poeta no debe alistarse en otra compaa que esa tan egregia de eternos
combatientes del espritu. Perseguidos, encarcelados, fustigados, mutilados, sacrificados
por la gran bestia humana, por todo lo irracional que sucesivamente, se va
imponiendo al mundo. (1988f:64)
Jarns era particularmente sensible al hecho, ya aludido en el captulo anterior de
esta investigacin, de que a las distintas facciones ideolgicas extremas les una y as,
las igualaba las pasiones violentas, entre las que sobresale, nuevamente, el
resentimiento. Una plaga que se extenda sin freno, y a la que haba que resistirse: Todo
el dolor del mundo, menos el resentimiento. A la hora de vengarse, pensar, pensar,
inclinarse a la generosidad, etctera
765
. No era ste un sentimiento elaborado, sino
primitivo, pura ansia de venganza dejndose llevar por lo instintivo. Pero este
resentimiento, descubri Jarns con estupor, no slo se reflejaba entre contrincantes
ideolgicos, sino que los distintos grupos parecan unidos contra un enemigo comn: el
artista que rechazaba entrar en la accin poltica y buscaba permanecer artista,
preocupado por crear su obra. Contra l se dirigan ataques desde todos los frentes
766
. En
fecha tan temprana como mediados de 1931 deca Jarns:
Hoy los escritores y artistas se siguen de algn modo agrupando, pero no para
aprender unos de otros tal o cual leccin, sino para apoyarse unos en otros y as

765
Cuaderno ntimo 11 (junio-septiembre 1933), pp. 49-59.

766
Un buen ejemplo lo encontramos en la resea que la revista Octubre public de la conferencia
de Jarns El puesto del escritor en la hora actual (1934), y donde Emilio Delgado lanza al escritor
aragons violentas acusaciones, p. ej. esta contradiccin flagrante de Jarns refleja su concepcin idealista
del mundo. La tendencia al aislamiento, a desterrarse en una especie de mstica esttica, es el miedo
inconsciente de toda una filosofa decadente, contrarrevolucionaria, conservadora, que teme ser
desplazada, aniquilada y que ha hallado su mxima expresin en tipos como Spengler en Alemania, y
Unamuno y Ortega y Gasset en Espaa. (1934)


608
imponer tan facilidad, tal capricho, contra los que llevan seriamente su arte, con
todas sus normas, dificultades y decepciones.
767






Apreciaciones ltimas desde el exilio
Ya he sealado en algn momento que, tras el parntesis que representa la brutal
experiencia de la guerra civil y una vez instalado en Mxico, Jarns atemperara sus
juicios sobre la significacin histrica de la generacin del Arte Nuevo, aludiendo sobre
todo a sus logros estticos y buscando echar nueva luz sobre sus esfuerzos y sus logros
inmersa como estaba en una poca dificil y transicional. La prueba de ello se encuentra
en dos textos destacados de Cartas al Ebro, su primer libro en el exilio. El primero es un
prrafo de la dedicatoria con la que se abre el libro. All Jarns hablaba de una etapa
efervescente de las letras espaolas marcada por un mpetu rebelde y capitaneada por
arriscados jvenes, cuya principal aportacin consisti en remover alegremente el
campo de las letras, la zona espiritual (1940a:334)
768
. Fue eso suficiente? No pesaran
quiz ms las equivocaciones? Jarns crea que no porque, sostena, imperaba demasiado
sobre el espritu espaol un modo de expresarse retrico, ampuloso y con tendencia al
quietismo al que era necesario jubilar, o por lo menos oponer una alternativa. Quiz no se
consigui construir sta de manera slida. Tarea ardua era ya para la generacin de
postguerra desmontar el modo realista y mostrar que otro estilo era posible: Con todos
sus errores, con todos sus retozos, con todas sus profanaciones del augusto clasicismo,
siempre la cre y la creo necesaria para el pleno desarrollo del espritu espaol.
El segundo texto, con el que precisamente se cierra el volumen, tiene an mayor
inters para nosotros por ampliar su perspectiva ms all de lo estrictamente estilstico
para hablar de las trayectorias personales de hombres que vivieron la entreguerra. Se trata
de Quince aos despus, donde Jarns recupera su temprano ensayo de 1924 El arte

767
Cuaderno ntimo 1. Textos y mrgenes (septiembre 1930-agosto 1931), p. 224.

768
Con estas palabras, Jarns limita interesadamente su juicio a cuestiones estticas, algo
comprensible si tenemos en cuenta que la frase pertenece al texto que encabeza un volumen de crtica
literaria. De ah, quiz, los elogios. Jarns reservar sus opiniones ms generales para el Stefan Zweig.


609
mgica de Giradoux, aadindole una Postdata en 1939, que es precisamente a donde
quiero dirigir la atencin. En la postdata Jarns se pone en situacin de hacer balance:
Han transcurrido quince aos, y ya puede mirarse el desarrollo completo de la generacin
a la que pertenecen tanto l mismo como Giradoux (esto nos confirma que Jarns no slo
piensa en la literatura espaola). En primer lugar, Jarns denuncia que su generacin ha
sido zarandeada, fustigada (1940a:422) como pocas por su carcter de risuea y
audaz rebelda, es decir, por pretender de manera heroica una verdadera revolucin que
elevara el nivel del arte. La revolucin utilizaba como medios la inteligencia y la
sensibilidad unidas, y buscaba, segn la inspiracin nietzscheana, evitar todas las
facilidades. Su signo distintivo era la alegra. Pero a ella se opusieron, atacndola,
aquellos que apelaban a la realidad, a los instintos y al lenguaje mimtico y referencial,
los que pretendan que el arte fuera burda copia y no sublimacin, seleccin,
elevacin de lo real. stos consideraron que la alegra de ese Arte Nuevo era en
realidad frivolidad, y que de ese modo el arte dejaba de cumplir una misin, cayendo
en la inutilidad. Frente a esas crticas perversas se yergue, afirma Jarns, la obra
cumplida de algunos escritores de esa generacin, que sin renunciar a seduccin alguna
han sido tiles a los hombres, buscando encauzar inteligencias sin rumbo y fundir
dispersas energas, voluntades.
Defiende aqu Jarns, al igual que en el otro texto, el sentido, el valor y la funcin
del Arte Nuevo como el arte idneo para los tiempos presentes, con una funcin cvica
superior que cumplir: elevar a los hombres. Hacia dnde? Cmo?

610

5. PARA UNA NUEVA TABLA DE VALORES
El objetivo de este ltimo apartado es sealar algunas caractersticas esenciales de
la teora esttica de Jarns, sobre todo en lo que sta tiene de definicin general de la
actividad artstica en un perodo de crisis aguda. Se busca ms que atender a cuestiones
tcnicas, plantear la pregunta por el sentido de la prctica artstica en relacin a la vida.
La respuesta era algo esencial para Jarns, e ilumina la crtica generalizada al Arte Nuevo
que hemos visto. A la visin que el propio Jarns tena de s mismo, de su poca y de su
generacin introspeccin, sincrona y ubicacin, se suma la afirmacin como
escritor con una labor. As lo muestra, en su aparente ingenuidad, este emotivo texto con
el que concluye la conferencia de Jarns sobre el amor de 1934:
Voy a terminar como he comenzado, pidiendo un signo positivo para nuestra
novela, para nuestra vida, para toda la ecuacin social. Qu nombre debemos
dar a este signo? Slo hay uno: amor. Es decir, generosidad. As acababa alguno
de mis librotes, y as acabar siempre, puesto que aunque me lo proponga
me es imposible utilizar el signo menos. Que nos sea permitido a algunos
hombres manipular con signos positivos. (1934b:273)



La literatura en su circunstancia
Hemos visto que Jarns no sustent su crtica de la nueva literatura en cuestiones
especficamente literarias, sino en la relacin que la literatura mantena con la vida. Y es
que la literatura, como toda actividad espiritual, deba adecuarse a las demandas
profundas del tiempo histrico en que se insertaba. Perspectivismo: no haba una manera
correcta sine tempore de hacer literatura, sino que cada poca precisaba una
conformacin literaria propia
769
. O en palabras de Jarns: hay sencillamente

769
Ya lo haba sealado Ortega en Meditaciones del Quijote: Cada poca trae consigo una
interpretacin radical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo, sino que cada poca es eso. Por esto,
cada poca prefiere un determinado gnero (1914:85). Sobre el uso de la palabra perspectivismo
referida a Jarns vid. por ejemplo Armando Pego (2000:427-428).


611
obediencia, inconsciente fidelidad al ritmo vital que hoy seala en el arte una temperatura
y otro maana, que ayer marc un ademn y hoy sugiere otro (1929g:392). De esta
conviccin provena la defensa de la moda que Jarns llevaba a cabo en Ejercicios: no
seguir la moda es hacer traicin a su tiempo, es contentarse con lo puesto, es vestirse con
el fondo del bal (1927a:127). Una conclusin evidente de lo dicho era la obligacin por
parte del artista a estar atento, en todo momento, a su tiempo y a qu limites impona a la
actividad artstica (recurdese que para Jarns lmite es una palabra positiva, cuyo
significado remite antes a cauce que a limitacin). Slo as sera el artista capaz de
innovar, inventando a su vez nuevas modas. Y slo as, conclua Jarns, avanzaba la
historia literaria. (1927a:126-127)
Significaba eso que las creaciones del espritu eran fruta del tiempo? Nada ms
lejos. La verdadera literatura de una poca no era aquella en que sta se crea ver
reflejada, sino aquello en que una poca se intent superar a s misma (1931b:143), en
que se planteaba idealmente el siguiente estadio de su evolucin y donde el espritu haca
avanzar el horizonte bajo el que se regiran los acontecimientos de la realidad
sociopoltica
770
. El arte es para Jarns algo parecido a lo que era para su admirado
Stendhal: una promese de bonheur.
La exigencia de sincrona del arte con el tiempo histrico naca de una clausula
previa y superior que sostiene gran parte del edificio de la esttica de Jarns y que remite
directamente a Ortega: el partir de la vida como realidad radical. La vida constitua el
dato primario e ineludible del que naca toda produccin espiritual. La vida era, como
Ortega haba mostrado, siempre la propia vida, esta mi vida
771
, pero que en ningn caso
se acababa conmigo, sino que inclua dentro de s la totalidad del mundo. Vida entre los
hombres y las cosas y, antes que nada, vida sensible. La sensualidad esencial de la ficcin
jarnesiana proviene de acatar con seriedad este imperativo de apego a los contenidos
sensibles sobre los que se eleva el edificio de los sentimientos, los recuerdos, las

770
Esta idea, bsica en la esttica jarnesiana, constituye a su vez un nuevo argumento contra el
realismo, visto esta vez no como una tcnica literaria, sino como una manera de encarar la funcin de la
obra literaria. El realista asume que el objetivo prioritario de su obra es reflejar, mientras que para Jarns lo
es abrir espacios de posibilidad, es decir, ampliar perspectivas, permitir ver y pensar de otras maneras.

771
Dice Jarns en Libro de Esther: La vida no existe; slo existen las vidas, la vida de cada uno:
y cada uno slo cuenta la suya, sepa o no contarla. (1935a:19)


612
vivencias y los pensamientos: culto a los sentidos, con todos sus riesgos y virtudes. Los
sentidos son las ventanas del espritu segn los viejos especialistas; tambin son la
puerta principal del arte (1940a: 383).
A partir de aqu, la linea de sentido que unificara toda la esttica jarnesiana
residira, paradjicamente, en la oposicin a lo que segn Ortega y Gasset era el
principio nuclear del Arte Nuevo: la separacin entre el arte y la vida. Jarns iba a
defender a lo largo de toda su carrera, pero muy especialmente a partir de 1929, no slo
la indisociabilidad de vida y arte, sino la potencin consciente de su integracin: El arte
debe ser una porcin de nuestra propia vida. No tan slo la de los productores, tambin la
del buen lector o espectador (1940a:385). Ya en 1926, y en polmica con Jaime Torres
Bodet, Jarns haba intentado aclarar que la deshumanizacin del Arte Nuevo, tal y
como l la conceba, no pretenda suprimir la realidad, ni situarse frente a ella, sino que
rectifica sus perfiles (1940a:347), esto es, selecciona y estiliza el contenido de la
sensibilidad con un afn esttico. Rectifica y selecciona porque en la vida encontramos
una invasin de nuestros sentidos por parte de los objetos, invasin catica donde se
mezcla lo excelso con lo detestable sin orden ni jerarqua. Pero esta invasin es la
condicin precisa de toda produccin esttica. Sin vida no hay materia prima: Esto,
todo esto, vivir y sentirse vivir, buscar una circunstancia y darse de narices en ella; y
sangrar y sobrepasarla, y percibir y contar a los dems el deleite de haber recibido el
golpe... esto es la literatura. (1934b:263)
Cmo se produce entonces la fusin de la vida con arte? Jarns da una posible
explicacin en un artculo de 1929, titulado Sobre la verdad potica, dividiendo el
proceso en tres etapas, a las que denomina recoleccin, organizacin y
representacin (1940a:382-383). En la primera el sujeto recoge a travs de los sentidos
todo lo que la vida le ofrece. En la segunda se ordenan y jerarquizan las distintas
sensaciones, segn su forma y valor. Finalmente, en la tercera, la personalidad del autor
moldea esas sensaciones ordenadas y les da expresin de forma absolutamente individual,
con lo que genera aquello que muy certeramente Azorn denomin, en referencia a
Jarns, plano de metarrealidad (1929), es decir, un extracto de la realidad, una vez sta
ha pasado por el cedazo de la sensibilidad del artista. Si todo este proceso se produca en

613
equilibrio, esto es, en plena armonizacin, entonces, slo entonces, comenzaremos a
leer en la escala de los valores estticos. (383)
El situar la vida como punto de partida primario de todo arte, adems de marcar la
pauta de su desarrollo como prctica vital, enuncia a su vez su norma tica central: no ir
nunca contra la vida, sino siempre a su favor. Ahora quiz se comprendan algo mejor los
ataques de Jarns a la literatura de postguerra, acusada de nihilismo. Por un lado, este arte
naca de un rechazo de la vida, de un desapego. Por el otro, con el tipo de productos
estticos que ofreca, ampliaba infinitamente, como ya Ortega concluyera, el abismo
entre el arte y la vida, colocndolos como mbitos contrarios, como reinos con realidades
opuestas. Este maniquesmo conduca a que el artista sintiera su propio arte desligado de
su biografa, y que por tanto, cortara las amarras que unan su existencia con su actividad,
y as, no pudiera concebir el arte ni como modo de conocimiento ni como modo de
disfrute ni como modo de expresin (de s mismo, de otros hombres, de la realidad
exterior), por lo que el arte quedaba rebajado a una aficin, un deporte o, an peor, un
refugio donde, a travs de metforas violentas, imgenes extraas y experimentaciones
exacerbadas en definitiva, formas de extraamiento, esto es de alejamiento, el artista
moldeaba el resentimiento que naca dentro de s con su fracaso en la tarea vital de
conducir su propia existencia.
Jarns cultivaba, como los otros jvenes literatos, el conjunto de nuevos
procedimientos, basados fundamentalmente en el tropismo, el uso de la imagen y la
disolucin del mimetismo; a las razones puramente estilsticas o formales para ello se
unan razones ms profundas (a las que por cierto no atendieron aquellos que, durante
aos, lo acusaron de coheretera y retoricismo huero). As, el objetivo fundamental del
tropismo, por encima de engalanar, era comunicar alegra: las metforas son como
chicuelos traviesos que empapan de alegra el paisaje literario ms ceudo (1935a:38).
El uso de la imagen, como ha mostrado Fernndez Utrera 2001, permita integrar
dinmicamente objetividad y subjetividad. Y el fin esencial de la desrealizacin o
antimimetismo en que convergen tropismo e imagen no era la deshumanizacin,
sino el extraamiento como vivencia cognoscitiva que busca provocar precisamente su
opuesto, el acercamiento voluptuoso, esto es, el redescubrimiento por parte del lector de

614
mbitos de la realidad comnun objeto que siempre haba estado ah
772
, una
sensacin
773
, un acto cotidiano
774
, que al ser contemplados bajo un prisma esttico
indito, brillan en su calidad propia atesorada, es decir, quedan realzados como algo
valioso. El valor no resida en el efecto, ni tampoco slo en la cosa misma, sino en la
fusin, pero slo poda ser descubierto si el sujeto estaba dispuesto a encontrarlo y, as, a
presentarlo. Es decir, si el artista mismo crea en el valor de aquello en lo que se centraba.
En conclusin, afirmara Jarns, slo se reafirmaba la existencia, slo se potenciaba la
materia prima del arte si se parta de un amor y una confianza en ella. De ah provienen,
en el fondo, las llamadas de Jarns tanto al enamoramiento del mundo sensible, como a la
introspeccin, planteando casi un programa de ejercicios espirituales. El requisito
previo del artista, pareca decir Jarns, era plegarse sobre la propia intimidad, pero no con
la pretensin de conocerla recorriendo sus infinitos recovecos, sino hacindose en
soledad la pregunta esencial que pilotara toda su produccin esttica: cmo valoras t la
vida?:
Conoce usted la vida? Preguntaba Jules Renard. Y l mismo prosegua:
Deme usted su direccin. La pregunta podan hacrsela todos los novelistas
contemporaneos: Conozco yo la vida? Dnde hallarla? Cul es su
direccin? Porque entonces sabramos dnde hallar la verdadera novela, el
legtimo arsenal de novelas. (1934b: 266)

El responder seriamente a esas preguntas supona tambin para el artista
interrogarse por el grado de conocimiento que posea de la realidad, y a la vez por sus
pretensiones. Naturalmente, Jarns no exiga que el artista tuviera absolutamente claras
las respuestas quiz nadie las tiene, pero s que estuviese dispuesto a encontrarlas,
del mismo modo que no se perseguan respuestas inmutables, sino la capacidad del

772
Vese, por ejemplo, el modo en que quedan transfiguradas y parecen cobrar vida, como
animalillos fantsticos, las letras del alfabeto en Escenas junto a la muerte: Llama a la R letra con joroba a
quien le arrastra el faldn. Y a la G, asa rota que se llev detrs un trozo de vasija La Y es para Isabel un
proyecto de rbol raqutico, insignificante. la K, un desventurado injerto hecho en el tronco de la I, que con
tanto peso necesita apoyarse en un rodrign. (1931a: 131-132)

773
Por ejemplo la visin de la fruta y la verdura fresca del mercado en Zoco y Bodegn
(2002:7).
774
Vid. una de las definiciones de la sonrisa en Libro de Esther: Sonrisa equivale a tornasolada
espuma de ese famoso oleaje de las pasiones que se estrella contra las menudas rocas de unos dientes...
(1935a:25)


615
hombre para ampliar su perspectiva vital
775
. Habra que aadir tambin que, para Jarns,
este a modo de condensado cuestionario espiritual era de hecho vlido y recomendable
para cualquier hombre y no slo para el artista. Si ste tena una obligacin mayor de
pasar por l era, sencillamente, porque Jarns juzgaba su tarea ms alta que la de otros
muchos hombres. Pues en sus manos estaba no slo encontrar sentido a la vida, sino
crear nuevos sentidos, nuevos valores que impulsaran las ganas de vivir:
Por qu hacer nada que no contribuya a hacer vivir mejor a los dems? Nuestro
primer deber para los que nos rodean es inyectarles alegra, aumentar la que ya
rebulle en su interior, alejarlos todo lo posible de ese horrible cero espiritual de la
indiferencia, del no vivir. (1935a:122).

El cultivo del arte le proporcionar al artista mltiples gozos y pinges beneficios
y, al final, el premio ms alto (pero en el que todos los hombres se igualan, ms all de
jerarquas): una vida realizada, vivida con dignidad y digna de ser vivida.
Dentro de este contexto de ideas, se entiende mejor la apelacin repetitiva por
parte de Jarns a la introspeccin, entendida como clarificacin de la propia postura
personal, y el hecho de que vea en ella el origen de la tintura existencial que va a tener
todo el desarrollo vital y creativo posterior de un autor. De ah, tambin, que se produzca
en Jarns una tendencia (y requisitoria) contina a la definicin que vimos se
concretaba en su obsesin por los lmites y a la afirmacin: quin se es, qu se
quiere, por qu se busca:
Segn el parecer emersoniano, importa mucho para la robustez de una frase
cualquiera el que tras ella haya un hombre o no lo haya. Nada ms exacto.
Importa que este hombre se disponga en cada pgina a asomar la cabeza para
responder de sus palabras como todo autor desde los bastidores debe responder
de su farsa. (1935c:200)

Slo hace falta mirar a la biografa de Jarns, por l mismo parcialmente escrita,
para observar en ella estos movimientos. Jarns se har seminarista, maestro y militar, e

775
Esta apertura que creo esencial de la escritura jarnesiana hace difcil admitir la idea de
Fernndez Utrera segn la cual Jarns pretende crear una obra de arte que contenga la totalidad del
mundo real (2001:111, mis cursivas), esto es, agotar lo real. Primero, porque es un afn ingenuo e
imposible. Segundo, porque creo que Jarns es totalmente consciente de que la realidad es inagotable.
Tercero, porque un afn totalizador contradice la actitud general jarnesiana de reescritura, ampliacin,
sustitucin, reformulacin, en definitiva, la voluntad explcitamente afirmada de escribir monografas
inacabadas, es decir, novelas sin fin. Vid. por ejemplo el artuclo La novela sin fin (1936j).


616
ir rechazando estas ocupaciones a medida que descubra que no son aquello que l
quiere, que se no es su lugar. Lo alcanzar cuando logre afirmarse como escritor y
artista, dando as cumplimiento a su tendencia a la fabulacin. Luego, progresivamente,
en sus prlogos, en sus artculos de crtica, en sus conferencias, ir una y otra vez
definiendo su opcin esttica, explicando sus preferencias, defendiendo su propia postura
y modificndola cuando juzgue que ya no refleja fielmente sus creencias, delimitando el
significado de sus enunciados y, en definitiva, dando fe a cada momento de qu es, en su
opinin, ser artista.
776




Una definicin del artista
El artista, para Jarns, se ocupa del hombre y la realidad que lo circunda. Tiene el
poder de diseccionar la realidad, pero debe hacerlo sin destruir su esencial complejidad,
para mostrar las mltiples facetas ocultas y maravillosas de todas las cosas. Para ello,
adems, urga en su propia intimidad y en sus contenidos vivenciales. De all extrae
recuerdos, sensaciones y vivencias que lo retrotraen a lo real. Y un punto de vista, unas
ilusiones y esperanzas. Todas ellas quedan plasmadas en la obra, lo que la dota de una
esencial sinceridad y de un afn de dilogo con el lector. El artista posee la obligacin de
ceirse al mundo real y no alzarse a elucubraciones demasiado abstractas, y adems no
puede traicionarse a s mismo. Afirma la veracidad de la informacin proporcionada por
los sentidos y su fe en lo sensible del mundo: prohibida la entrada a todo lo que no
llegue por los caminos de la tierra (1940a:383). He aqu el germen de la voluptuosidad
intrnseca a la escritura jarnesiana y de la crtica que en repetidas ocasiones va a realizar a
aquellos que huyen, que caen en la tentacin de la trascendencia, y proclaman la
importancia superior de otro mundo del que no existe rastro sensible alguno: lo

776
Vid. de Zuleta (1977:33-52) para una amplia discusin del significado de arte y artista en
Jarns.

617
trascendente es un seor muy envarado, muy ceudo, que ha renunciado a las pompas y
vanidades del mundo, es decir, al mismo mundo (1932o).
El artista no es meramente sensual. Tambin es portavoz del espritu, en lo
sensible encarnado. El espritu est constituido por el conjunto de realizaciones humanas
ms all de la materialidad del poder fsico. El artista (en este caso el escritor), como el
filsofo o el cientfico, trabaja con la principal arma del espritu: la palabra. Dentro de
estas coordenadas, las nicas trabas del artista son las de su propio estilo, su capacidad
para decir ciertas cosas con el lenguaje (ah reside el sentido profundo del ejercicio de
anulacin del que en Partituras en hielo, 1940a:339-344). Por lo dems, posee total
libertad, siempre que tenga claro que no le es lcito saltar los lmites y poner su arte al
servicio exclusivo de fines materialistas ajenos a l, como la lucha poltica.
Y cul son los fines espirituales? Jarns lo tiene claro: el alza del nivel de la
existencia. Del propio artista y de sus contemporneos. Es decir, la apertura a nuevas
formas de realizacin personal, a zonas no holladas de la realidad, a perspectivas
novedosas, a visiones pristinas, a pensamientos inditos. El arte persigue, no slo
aumentar nuestro espacio intelectual (1935c:173), sino vivir una vida mejor:
Porque, desde el da en que la belleza de una tela o de un mrmol comienza a no
formar parte de nuestra propia vida, a no filtrarse entre los alados geniecillos que
mueven y remueven la complicada mquina de nuestra sensibilidad; desde el
momento en que una tela o un mrmol no logran hacernos vivir ms
intensamente, qu queda ya del arte? (1934l)

Este objetivo general se concretiza en tres realizaciones fundamentales,
entremezcladas e indisolubles: expresin, vivencia y conocimiento.



El arte como expresin
El arte es ante todo un problema de expresin (1988h:3). Una obra de arte
expresa algo. Pero, qu? cmo? a quin? Una afirmacin que ya encontramos en el
Jarns primerizo y que no se modificar: el arte es en su mayor parte expresin del propio
artista. Lo que equivale a decir, de la fusin de su intimidad y su sensibilidad. La primera

618
se constituye por el repliegue de la persona en sus abismos interiores, pero no puede
verdaderamente constituirse si no se complementa con la segunda, inquietud que recoge
las reverberaciones de la superficie del mundo y las devuelve convertidas en deleite
personal (1940a:377). Toda intimidad que se recluye en el silencio y en la soledad
fracasa: es preciso hundirse en la Humanidad para que ella nos afine, nos pula, nos sirva
de espejo donde ver nuestra huraa desafinacin (1935a:28). La nica soledad frtil es
la que el artista logra permaneciendo en medio de los hombres, sintindose egregio,
sacrificndose, adems a los otros, puesto que les deja plenamente el fruto de su soledad
para que ellos se lo repartan (1988h:5)
777

La personalidad del artista se plasma a travs del estilo. El estilo es a la vez huella
de individualidad y superficie de la fruicin esttica, y se distingue de la mera retrica
(siempre vaca, nacida del virtuosismo) por un constante equilibrio entre contenido y
medios de expresin. Por ser el arte expresin individual, no puede ni debe aspirar a
la imparcialidad, sino a hacer comunicables puntos de vista y enfoques propios.
778

La mxima ambicin del arte en tanto que expresin la cifra Jarns en 1932 en
dos factores. Por lo que respecta al contenido, expresin de un poco de humanidad, de
un poco de nosotros mismos. Respecto a la tcnica, resolucin de todos sus problemas
en ser, querer ser sencillo (1932u).
La vivencia central del arte es la alegra. Y alegre ha de ser el tono de la escritura.
En este punto, Jarns se cuida muy bien de hacer distingos: la alegra no se confunde ni
con la caricatura (1935c:255), ni la ridiculizacin, ni el sarcasmo, ni la irona, ni sobre
todo con el humor. La alegra es aceptacin jubilosa de lo real, y no as el humor.
La posicin de Jarns respecto al humorismo fue ambigua, y se modific con las
circunstancias. En sus primeros aos, y dentro de una general defensa del sentido

777
Frente al robinsonismo altanero antes mencionado, Jarns denomina el tipo de soledad
afirmativa que l concibe robinsonismo activo (1948:150).

778
El libro de David Conte La voluntad de estilo (2002) tiene como uno de sus principales
objetivos subrayar la centralidad que la nocin de estilo tiene en Jarns, al entender que proyecto
personal y proyecto literario son inextrincables en el autor, y que por tanto el imperativo de estilizacin,
presente en ambos, es la clave para entender el propsito jarnesiano de fundar un posible trnsito de la vida
al arte (vid. passim, pero esp. 9-20). El enfoque de Conte es muy interesante, aunque con un pero: en su
plasmacin vuelve a recaer en una de las imprecisiones que coment al principio del captulo, la de olvidar
la faceta ensaystica y crtica de Jarns y centrarse casi exclusivamente en su obra de ficcin, cuando es un
texto que se presenta como introduccin general al autor.


619
risueo del Arte Nuevo, Jarns ensalza el humorismo sobre todo como manera de
subvertir la seria mirada tradicional (cf. 1940a:350-351); pero desde principios de los 30
entiende que en muchas ocasiones el humorista est atrapado en una perspectiva que
impone reiteradamente a las cosas que observa, y que por tanto le impide aceptar la vida
tal cual es, risuea, triste, angustiosa, tensa o relajada... (1988h:13). Tal renuncia a la
vida en su totalidad tiene su origen ntimo en su desconocimiento y desprecio. Por eso en
Eufrosina se concluye: Apelar a los espejos curvos no equivale a confesar
implcitamente una radical impotencia para comprender el grave sentido de las cosas en
toda su plena, clara y sencilla desnudez? (1948:114). Jarns defender la figura del
humorista cuando apele a su poder disolvente, til en tiempos foscos y graves como los
de mediados de los treinta (as lo hace, por ejemplo, en una conferencia sobre Quevedo
que debi ser pronunciada poco antes del estallido de la guerra, y recogida en 1988f).
779

Finalmente, Jarns sita en la carencia o dificultad de expresin, en tanto que
vehculo de la comunicacin humana, el origen de los problemas sociales. As lo afirma
en Cartas al Ebro (1940a:267) y lo repite en Eufrosina: Todos los conflictos humanos
arrancan de una falta de expresin, de comprensin mutua. O de una falsa, de una
maquiavlica expresin (1948:177). La incapacidad de los hombres para entenderse
entre ellos le pareca a Jarns un factor mucho ms decisivo en la arena de los asuntos
colectivos que las desigualdades sociales o las diferencias polticas. Por eso, en la medida
en que un artista proporcionaba al lector/espectador un repertorio de formas de expresin,
de maneras de hablar y comprender, estaba ejerciendo una importante labor social.


El arte como vivencia
Aqu parece que deberamos distinguir las vivencias del productor de las
vivencias del espectador/lector. Pero, en su esencialidad, ambas poseen los mismos

779
Otras variantes estticas vinculadas al humor seran como digo rechazadas por el autor
aragons, en especial la irona, contra la que arremeti desde sus primeros escarceos crticos (por ejemplo,
el artculo Tres Ramones de 1924) hasta los ltimos (vid. la resea en Revista de Occidente del libro de
Janklevitch Lironie, publicada en 1936, o Eufrosina 112ss).

620
contenidos emotivos: la mezcla indisoluble y equilibrada de esfuerzo y goce. En ambos
casos, adems, el arte persigue identico objetivo: la lucha sin cuartel contra todas las
pesadumbres
780
, esto es, contra la bellaquera, la estupidez y sobre todo el tedio. ste
constituye el paralelo emocional de la conciencia discreta de falta de sentido definido de
la vida, y por tanto supone una de las ms claras vivencias de nihilismo (1935a: 40), y
adems es, por lo que respecta al consumo de la obra creativa, la marca de la carencia de
gracia original en el autor (1988g:9-10).
Estos paralelismos responden al afn por parte de Jarns de reducir la separacin
entre el creador y el espectador, que como sabemos el Arte Nuevo haba agudizado. Dos
son, entrecruzadas, las vas para el acercamiento: Por una parte, el reconocimiento de que
en la mediacin esttica el espectador tiene sus derechos, que el pblico existe no como
un montn de cerebros obtusos, sino como un elemento ms del arte, con quien el arte ha
de contar (1940a:402). Por otra, la afirmacin de que la tarea fundamental de la obra
artstica es comunicar, expandirse, llegar al otro, simpatizar, dar pie al disfrute... lo cual
slo es posible si se presume en el productor una generosidad avida de difundirse
(1940a: 404). Si el artista, como ocurra en el Arte Nuevo, no presupone un lector con
quien compartir, o lo desdea, sostiene Jarns, no se produce autntico goce artstico, y
por tanto la obra de arte fracasa en s misma. La verdadera obra de arte, por el contrario,
funciona como un hilo telefnico (1935c:176) a travs del cual se comunican los
hombres.
Una obra de arte que en ltimo extremo no produzca disfrute constituye para
Jarns una obra fracasada (de ah surge otra de las fuentes de la voluntad de estilo nclita
al proceder jarnesiano). Producir placer es en Jarns una operacin totalmente distinta
de divertir, se sita mucho ms prxima al conmover y al encantar, pues implica
el subir del todo la temperatura media del apuntador o lector (1988g:9) sin que ste se
de cuenta, es decir, a travs de una forma bella. Esto no significa, ni mucho menos, una
postura pasiva del receptor. Fracasa el lector que no se embarca en una tarea de
interpretacin, de apertura y de comprensin, en definitiva, el lector que apuesta por la

780
Jarns recoge unas palabras de Ortega y Gasset pronunciadas en una reunin del PEN Club
Espaol. Vid. el artculo En nombre de la ley (1935h).


621
obra fcil. Por eso Jarns pide desechar totalmente aquel libro que no logre aadir a
nuestra estatura un codo; acoger solcitos aquel que pueda alzarnos sobre nuestro propio
nivel (1935c:173). Enarbola la mxima buscar el libro difcil (174) y apela a un lector
disciplinado, interesado, activo y participativo. Por ello utiliza, al hablar de la relacin
entre libro y lector, metforas como su favorita, la del profesor y el alumno, o la
comparacin del cerebro del lector con una placa sensitiva (ambas en 1935c:176-177).
Por lo que respecta al autor, para Jarns la obra slo surge del esfuerzo cotidiano
y de la disciplina. Por eso podr decir en Ejercicios que para el artista verdadero, la obra
es siempre un edificio por alzar, y, ante cada primera piedra, debe sentirse aprendiz
(1927a:81), para concluir que el artista le debe mucho, si no casi todo, a la artesana.
Jarns defendi durante toda su carrera la seriedad y dignidad del quehacer literario
contra aquellos que lo atacaban y que pretenden convertirlo en pasatiempo de seoritos,
rgano de expresin de un partido, algo sencillamente prescindible (pensamiento que hay
debajo de la famosa frase que dice con aire despectivo el mentecato: Eso es literatura,
1935c:179) o, tambin, una prctica esttica inferior a otras como la pintura (a la que, con
toda propiedad se denomina arte). La defensa se produjo a varios niveles:
Por lo que respecta al status de la literatura frente a otras prcticas escriturales,
Jarns, en uno de los apartados del Prefacio a Feria del libro, ensaya una definicin
global de la literatura como arte de escribir (178), que busca distinguirla lo mximo
posible del periodismo, el panfletismo, la redaccin, la propaganda y la escritura
automtica surrealista. Para ello lista los tres factores esenciales en uno u otro grado
(177) para su prctica: vocacin, disciplina y genialidad
781
. Frente a la acusacin de
dilettantismo y de inferioridad respecto a las otras artes, se afirma la extrema
dificultad, nacida del hecho de que el escritor, a diferencia del pintor o el msico, utiliza
los mismos materiales (el lenguaje) que se usan en la vida diaria. Ello tiene como
consecuencia la resistencia por parte del pblico a valorar los artificios literarios como
espectculo (1935c:179), es decir, como un producto artsticamente elaborado,
destilado de la trivialidad de la cotidianidad, y al que se debe prestar especial atencin.

781
En otros textos, como por ejemplo la conferencia Pintura de hombre y de nio, el ltimo de
los factores desaparece: a la obra de arte se llega por estos dos rieles: la vocacin y la disciplina (1988e:
53).


622
Contra los que argumentan que la literatura es una actividad pasiva que permanece
alejada del mundo real y de la accin, Jarns responde en su artculo Ejercicios
(1934dd) que, para el verdadero artista, su accin consiste en escribir
782
, y no en
meter las manos en la masa y agitarla (6); es decir, que frente a la fiebre poltica (2),
el escritor debe permanecer solitario, en su puesto de defensor de valores estrctamente
espirituales, siendo testigo del mundo y no juez de l, y trabajando por alzar el nivel
espiritual de sus lectores. Solitario significa que no se inserta en ningn grupo
organizado; si lo hace, puede fracasar como ciudadano al convertirse en camarada y
cmplice, y trocar la defensa de los derechos generales del hombre por las exigencias
del grupo. Esos derechos del hombre son la conquista ltima del impulso prctico que
alienta tras la prctica artista, la defensa de la nica humanidad apetecible, la integral,
y en consecuencia armnica, jerarquizada, donde la razn impere (1931x).
El inters de Jarns por la situacin social del escritor profesional est presente
a lo largo de toda su carrera. En varios momentos se hizo eco de la escasa atencin que la
sociedad conceda a los escritores y que impeda, as, que stos pudieran
influenciarla
783
, pero su preocupacin se plasm muy especialmente en varios artculos
de los aos treinta donde denuncia la precaria situacin laboral del literato, mostrando
cmo su trabajo es en Espaa sistemticamente menospreciado
784
. Arremete tambin
contra los falsos artistas que son en realidad parsitos preocupados por utilizar su
pluma exclusivamente como medio de ganarse la vida, en muchos casos situndose bajo
la sombra del poder: El que frente al artista legtimo aparezca el falso o el dudoso
adjudicndose una o dos formas burocrticas de vivir es un hecho. (1933o)
La reflexin sobre las condiciones de la profesin literaria se confunde con la
interrogacin sobre la matriz vital desde la que el individuo encara la dedicacin a la
escritura. La respuesta a la pregunta qu significa ser escritor? exhibe variados

782
Precisamente la Invitacin con la que Jarns abre el primer nmero de la revista Pasqun
(noviembre 1929) es la de ser escritores de accin en este sentido, ante todo actuar, es decir, mantener el
mpetu vital sometido al pulso artstico y construir la obra personal, jubilosa y afirmativa, desligndola del
menudo momento literario.

783
As afirma en Libro de Esther: a los proveedores de frases no se nos hace caso: slo se atiende
a los proveedores de cargos. (1935a:158-159)

784
Vanse como muestra los artculos Mil pesetas, mil (1933c) y Veinte aos despus
(1933e).


623
matices, segn fuera la situacin personal de Jarns. Por poner un ejemplo, en 1928, y a
propsito de Benjamin Constant, Jarns, en contra de su idea del escritor como un
hombre de vida potenciada y deleitosa, sugera: Acaso el novelista sea slo un
resignado, un hombre para quien el mundo concreto existe, y, en ese mundo, seres de
toda ndole, de los que muchos no accedern a ser recreados a imagen y semejanza de
nadie. (1940a:379)
Al principio se dijo que produccin artstica comprenda dentro de s la doble
vivencia de esfuerzo y goce. Quedmos como cierre con un exaltado texto de Jarns
donde queda bien patente lo mucho que valoraba las posibilidades de deleite del arte
literario: Escribir! Delicia de las delicias. Quien te conoce slo podr cambiarte por una
lectura: la de un cuerpo desnudo y ardiente de mujer! (1988g:10)



El arte como forma de conocimiento
El arte, afirma Jarns en la estela de Proust, Jules Renard y Emerson, aporta
conocimiento
785
. Los libros cientficos o tcnicos tambin, naturalmente; pero ellos no
estn bajo el imperativo de la humanidad y la sensualidad, y adems generalmente son
directos, incisivos, usan de la lnea recta y no de la curva. Deben ser rigurosos, regirse
por la lgica y por la aseveracin, alcanzar unos resultados y ser veraces. Por si fuera
poco, la gran mayora son abstractos y generales: sus temas se extienden ms all del
hombre, al espacio, a la materia, a las cuestiones ltimas. Todas estas razones hacen su
lectura penosa y ardua para el hombre medio
786
. ste necesita alternativas para saber del
mundo. Jarns le ofrece la literatura: la vida, al pasar por un buen libro, se transforma en
verdad. Y en verdad asimilable por otras vidas. El buen libro es el mejor laboratorio
(1935f). Las obras de arte proporcionan, a travs de un alzado ficcional, un reflejo y

785
Se nos dice, explcitamente, por ejemplo en el artculo Novela cclica (1933j). Mainer
(1989b:116) ya seal la importancia de esta idea en el ideario de Jarns y su proveniencia del pensamiento
de Ortega.

786
Que adems, apunta Jarns en un artculo con cierto deje nietzscheano, necesita la verdad
velada porque desnuda slo pueden soportarla los fuertes. Vid. La verdad, gran enemigo (1936c).


624
cntico del ser hombre, y adems, un disfrute. El lector obtiene placer mientras aprende.
No tiene consciencia precisa de haber aprendido, y tampoco podr luego enunciar qu
conocimientos ha adquirido. Pues ha sido encantado, y, sin darse cuenta, se ha evadido
del trfico catico del da a da para recalar temporalmente en una ficcin donde los
contenidos humanos aparecen seleccionados, ordenados, dotados de sentido, fijados en su
esencial verdad y en su presencia. Como dice Jarns a propsito de su gnero predilecto:
la buena novela tiende a crear, sobre la vida turbia, otra vida ms clara, ms rica,
donde el pensamiento ordenador escoja entre los hombres presentes y la
imaginacin creadora les haga crecer esos brotes que de ordinario sofoca la
trivialidad. (1933j)
787


Pero, qu tipo de conocimiento aporta la literatura, y en general, todo arte?
Sabemos por ahora que es un conocimiento centrado en lo humano y en ningn caso
parangonable al de la ciencia, la filosofa o al del dominio de una tcnica, pero tampoco
al que obtiene el hombre en su trato normal con lo real. Varias razones, delimitadoras
del quehacer artstico, lo hacen genuino.
El arte es un conocimiento nacido siempre de lo concreto. Est idea es central en
la esttica jarnesiana, y es reiterada volumen tras volumen. Un ejemplo de Feria del
Libro:
El arte vive de lo concreto se ha repetido muchas veces y habr que repetirlo
muchas ms; el arte vive de este o aquel hombre, de esta o aquella cosa, no de
este ni de ningn concepto. El arte pasado por la filosofa es un arte sofstico,
mistificado. (1935c: 319)

Por eso tiene el arte su punto de partida en la sensibilidad, no puede basarse en la
anulacin de la materia y no puede soportar una inclusin excesiva que rompa el
equilibrio de componentes de raz intelectual.
Adems, es un conocimiento de la diferencia (mientras que ciencia y filosofa se
fijan, mayoritariamente, en las semejanzas), porque se interesa por la descripcin de lo
excepcional; el novelista no est preocupado porque sea generalizable lo que se afirma a

787
Un ejemplo es el trnsito de la fruta del mercado a la fruta del bodegn colgado de las paredes
del Museo del Prado a que asistimos en Zoco y bodegn. Un anlisis en esta lnea puede verse en la
Introduccin de Domingo Rdenas y el que esto escribe a Saln de Esto y otras narraciones, pp.XXIX-
XX.


625
propsito de sus personajes; no pretende en ningn caso construir tipos (cosa que s
busca Jarns cuando hace de cronista-ensayista en Fauna contempornea), sino
individualidades.
Por eso, el conocimiento artstico no aspira a la veracidad o a la objetividad, sino
a la claridad: echa luz, delimita los perfiles de lo real, desentraa y hace visible. El
discurso artstico surge de la interioridad del autor y no niega su origen, por lo que se
reconoce manifiestamente parcial. Adems, asume, con la filosofa, la esencial
historicidad de una afirmacin, en una especfica Weltsanschauung.
Otra razn: con palabras de E.R. Curtius que Jarns se apropia, el conocimiento
que el arte aporta no sirve para fines prcticos ni particulares (1935c:309), sino para el
aumento de las posibilidades vitales por ejemplo, de informacin acerca de las cosas
que constituyen el mundo, de modos de expresin, de perspectivas. El rechazo de una
utilidad para el arte no significa abogar por lart pour lart, sino reconocerle una
ganancia propia no mesurable en trminos utilitarios: proporciona una educacin
esttica
788
; el arte, dice Jarns, desde una altura superior, nos mueve (1935c:180). El
verdadero arte supera las diferencias sociales (de clase, de grupo, de ideologa) entre
los hombres, pues apela a lo que todo hombre tiene, precisamente, de humano (y que,
como ya sabemos, no es meramente el sentimiento, sino su integral constitucin). Con lo
que naturalmente, el arte asume su incapacidad para anular de facto las diferencias
sociales, pero propende a ello. De esa capacidad del arte para apelar con igual fuerza a
todo el espectro social proviene lo que Jarns llama su suma trascendencia humana e
indudable eficacia social (1935c:178).
El conomiento artstico no es un conocimiento alcanzado a travs de un
mecanismo lgico (inductivo o deductivo), y por tanto plasmado en argumentaciones o
tesis, sino que est formado de intuiciones, sensaciones e imgenes, todas ellas, eso s,
tuteladas por la razn vital ordenadora. Como dice Jarns en algn momento, por gracia
de los ojos y de un estilo, no slo de una fina balanza racional. (1930b). Este
conocimiento que da el arte no es empricamente constatable, pues est construido a

788
F. Lough (1998b) discute la impropiedad del concepto de arte por el arte en referencia a
Jarns y pone en relacin su propuesta con la esttica ilustrada de Kant y especialmente Schiller, algo que
ya Vctor Fuentes (1969:242) haba hecho notar.

626
partir de una ficcin o transfiguracin donde la realidad, convenientemente desmenuzada,
sufre un proceso de transformacin artstica. Adems, no es explicitable en toda su
riqueza en enunciados generales porque, por ltimo, no es traducible a cualquier otro
grupo de palabras, sino que est indisolublemente unido a las frases en que se enuncia y a
la ficcin en la que se encarna.



El arte y el hombre
La integracin en un solo mbito plural como es el esttico de los planos
gnoseolgico, vivencial y expresivo permita, sostena Jarns a principios de los treinta,
la constitucin del horizonte del nuevo humanismo, en el que el arte, tras la quiebra de
toda trascendencia, era adoptado como una religin superior humana (1936b:29), y
convertido en portavoz privilegiado de lo especficamente humano, y as en el principal
medio de elevacin de los hombres, bajo el siguiente principio: lo importante es que
nada de lo mejor del hombre quede fuera del mbito de las letras (1988g:39). Con todo
esto, el arte dejaba atrs las voces que lo limitaban a ser mero reflejo de la realidad. Su
misin es repetimos mucho ms alta: elevar de tono al hombre, hacindole avanzar
un poco en sus deseos de una ms clara vibracin y exaltacin vital. (1933j)
El nuevo humanismo estetico se situa en un terreno apoltico y desinteresado y
busca principalmente actuar sobre el individuo y no sobre la colectividad
789
; as, como ha
sealado Francis Lough (1998:476) persigue apartar momentneamente al hombre del
trfico emocional cotidiano y llevar el alma a terrenos de emocin esttica pura, donde
ha de adquirir el refinamiento preciso para sentir mejor la emocin puramente humana
(1988g:40)
790
. La experiencia esttica, seala Jarns, queda limitada si se convierte en un

789
En Un poeta ejemplar (1934g), artculo-homenaje a Juan Ramn Jimnez, Jarns, haciendo
suyas palabras de Cocteau, argir que el individualismo o aristocratismo no es menos social que la
apelacin a una colectividad, pues tambin persigue la mejora de los hombres.
790
M Pilar Martnez Latre ha sealado certeramente: Para Jarns, la misin ltima de la
literatura est en el perfeccionamiento del hombre, no mediante una ideologa, sino a travs del
enriquecimiento de la sensibilidad. (1979:24-25)

627
fin en s misma; el creador, ambicioso en sus fines y a la vez generoso en sus propsitos,
debe aspirar a servir en la tarea de mejora del hombre: lo importante no es hacer del
individuo un buen espectador o degustador sino hacer de l plenamente un buen
hombre, un hombre bueno (40). Jarns marca la distincin entre un buen espectador y
un buen hombre rechazando el adjetivo de estticas para las emociones que deben
despertarse en la mayora de los hombres, por parecerle que stas nacen quiz del
reconocimiento de una excelente realizacin tcnica, y renombrndolas artsticas, esto
es, nacidas del reconocimiento de una original y sencilla expresin. (1936b:31)
Pero adems, lo que lo eleva en eficacia por encima de otros medios intelectuales,
es que el arte consigue su objetivo de la manera ms perfecta: no slo sin que el
individuo se d cuenta de su aprendizaje, sino encantndolo y divirtindolo a la vez. A
travs del contacto con las obras de arte, la sensibilidad del individuo va moldendose y
puliendose. El sujeto percibe la realidad de una manera ms rica y delicada, las cosas le
comunican ms, la facticidad que le envuelve pierde su aspecto cotidiano y cansino; el
lector redescubre lo que le rodea a travs de los mltiples prismas que proporciona el
torrente metafrico de la escritura
791
. Adems, se va progresivamente formando en el
reconocimiento del vasto mbito de lo humano, plural, multiforme, repleto de lugares
donde perderse, de mbitos desconocidos, cambiante con las pocas y con las culturas,
ajeno a toda dogmtica. El arte ayuda a relativizar y a tomar perspectiva, aleja del
autoritarismo y la creencia desmedida. Y no slo eso: el espectador se va habituando a
sentir emociones desinteradas, cultivadas y armnicas que luego aplica en mbitos no-
estticos de su vida, suscitando de esta manera la aparicin de formas superiores de
sociabilidad, donde prospera la concordia, la generosidad y la preocupacin por los
dems
792
. Eso proporciona al arte una eficacia social no por inmensurable inexistente.

791
Ricardo Gulln ha descrito insuperablemente este infatigable mecanismo jarnesiano de apertura
imaginstica de lo real: La zona de contacto sensacin-imagen es en Jarns de labilidad suma. Como si su
mente, agudizada hasta el extremo, nada ms rozarla la sensacin se disparase en un chorro de metforas
que procura nuevas percepciones de las cosas y da un aire festivo a cada objeto, que as dispuesto a
abandonar su normalidad y convertirse en algo diferente, ms sugestivo. (1984:112)
792
En este mismo artculo, Jarns remite a Guyau en su explicacin de este proceso: La emocin
artstica es, pues, en definitiva, la emocin social que nos hace sentir una vida anloga a la nuestra y
engarzada a la nuestra por el artista. Al mismo autor remitir en 1936 cuando defienda el poder del estilo
como instrumento de comunicacin simptica en su texto Paulatn (1936h).

628
Adems, como el arte no debe reconocer clases, sus influencias llegan a todos los
mbitos, por lo que el alcance de esta educacin esttica no se circunscribe a un sector
social determinado, como por ejemplo el proletariado, aunque el proletariado
encontrara en l muchas y simpticas repercusiones (1988g:38). De ah que Jarns
rechace taxativamente dividir la literatura en revolucionaria o burguesa, contraponiendo
una clasificacin ms amplia de eco wildeano: literatura mala y literatura buena
(1988g:37).
793

Buena literatura, afirma Jarns, es aquella que alcanza los tres fines del libro en
escala ascendente: en primer lugar divertir, seguidamente hacer pensar y por ltimo
hacer vivir ms intensamente (1936b:31). Si alcanza esa sntesis, la obra artstica se
constituye en poderossimo antdoto frente al nihilismo, pues despliega sus perennes
capacidades para hacer apetecible la vida y convertirla en el mximo bien. Y eso tanto
por lo que refiere al escritor como al lector. Ya vimos que el problema fundamental que
Jarns detectaba en el Arte Nuevo resida en su desencanto ante la vida que conduca a
estados reactivos de desprecio de sta y al resentimiento. A esta prctica, Jarns
respondi con claridad: Quien pretenda utilizar el arte para empequeecer la vida y
empequeecerla es sembrar odios en ella es un Judas (1936b:32). Jarns defiende
denodadamente el cultivo del arte como medio para transmutar el desencanto y la
negacin en afirmacin y estima de la vida, por encima de esfuerzos y penalidades
794
.
Condensa esa idea por lo que refiere al lector en la frmula leer para vivir y al escritor
le plantea as su tarea: Si el artista se cree con fuerzas para vivir como tal, es decir, en la
ms plena y gloriosa afirmacin de su existencia, por qu no las desarrolla en
nuevas y ms penosas faenas? (1933o).

793
La misma distincin utiliza en 1930 al ser preguntado por lo especfico de la literatura
vanguardista: en principio creo siempre lo he credo que no existen vanguardias y retaguardias, sino
escritores buenos y escritores malos. (vid. Daro Prez 275). En un artculo de 1933, hablar de arte
profundo y arte epidrmico segn sea el calado que el autor pretende alcanzar con su obra, si una
modificacin integral del espectador o una mera aplicacin al momento poltico y social en el que surge.
Vid. Arte: necesidad y juego (1933g).

794
Con ello, Jarns reconoce que se opone a la que considera una dominante de la literatura
espaola, la preocupacin en torno a la muerte, cuya consecuencia ha sido que la mayor parte de ellos
hablo de nuestros buenos libros espaoles fueron escritos para ayudarnos a bien morir (1934o)


629
A la hora de buscar un precedente intelectual en ese uso vital del arte, Jarns
encontr, entre otros, a Nietzsche, de quien en su libro de 1936 Cita de ensueos
recupera estas rotundas palabras:
El arte y nada ms que el arte. l es quien hace posible la vida, gran seductor de
la vida, el gran estimulante de la vida! El arte es la redencin del que sufre, como
camino hacia estados de nimo en que el sufrimiento es querido, transfigurado,
divinizado; en que el sufrimiento es una forma del gran encanto. (1936b:33)

Para Jarns, con el arte la vida entera, sin exclusiones, se transforma en un infinito
plantel de posibilidades de descubrimiento y experimentacin, un campo abonado para
que el individuo d rienda suelta a travs de la expresin aquello que lo individualiza y lo
hace nico. El arte permite vivir ms intensamente por ser el vehculo idneo para la
fruicin voluptuosa de recuerdos, sensaciones, emociones, encuentros, reconocimientos,
que estticamente transmutados se ordenan, toman forma, adquieren nuevos significados,
se entrelazan en inditas lneas de sentido, pueden ser modificados o eliminados a
voluntad, etctera... El arte alcanza de ese modo un carcter eminentemente tico, pero no
en un sentido moralista, que siente el deseo de corregir el ro, la vida, el drama
(1935a:50), sino como gua sutil para un proyecto existencial
795
. Lo que el arte
proporciona es, dicho esquemticamente, una doble va de progresivo afinamiento del
instrumento del espritu en contacto continuo con la informacin proporcionada por el
mundo (sensibilidad), siempre bajo los imperativos de tolerancia y alegra, y, por otra
parte, la reformulacin incesante de toda una existencia nueva expresin, refinada, de
lo que ya se expres, una vez, al acontecer, paso a paso. El mismo Jarns sintetiza, en
uno de los captulos centrales de Eufrosina o la Gracia, el meollo de su propuesta en toda
su complejidad:
Poeticemos, con todo, nuestra realidad, a cualquier precio, por mezquina que ella
sea. Convenzamos de ello al pen caminero y al mozo de cuerda. Que piensen en
esa flor de la vida humana, la alegra, lo mismo el gran poeta que el jefe de una
familia innumerable, lo mismo el cartujo que la vctima del paro forzoso. (1940a:
93)


795
Francis Lough (1998b:483-484) anota con gran acierto el rechazo por parte de Jarns de un
contenido tico explcito de sus novelas, paralelo al rechazo de los modos de representacin realistas.

630
As, la tica es en Jarns siempre esttica, por lo menos en un triple sentido: Est
vinculada a los sentidos, es inseparable de las creaciones artsticas en las que se encarna,
esto es, no existe como conjunto de normas o valores independientes, y adems, se
proyecta individualmente en tanto que tica de la escritura. La propuesta general de
poetizacin de la existencia tiene as un prisma ms: el ejemplo superior de poetizacin
de la existencia lo representa el escritor que, cual Sherezade, dedica su vida a emborronar
miles de cuartillas con historias y relatos, generando la reformulacin continua, cada vez
ms estilizada, sencilla y esencial de vivencias fcticas y posibles, esto es, de los
materiales de la existencia
796
. En estas narraciones se conoce y reconoce, en ellas
comprende mejor qu le ocurri, en ellas revive aquel delicioso momento que ya nunca
volver, en ella perfila, como al unir las piezas de un rompecabezas, el dibujo de su
propia vida. Como hace San Alejo una vez se instala bajo la escalera de la que fuera su
antigua casa. Como afirma el propio Jarns, reafirmando su fe en la literatura, un mes
antes del estallido de la guerra civil:
Por el milagro perenne de la descripcin, todas las cosas, todos los paisajes
humanos, resucitan, se esponjan, se yerguen, se iluminan. Es el nico modo de
liberarnos de una existencia abrumadora: describirla. Los que no la describen
por holgazanes o por desmaados, la arrastrarn siempre (hablo de aquellos
por los cuales la vida pasa; no de aquellos que pasan por la vida. Hablo de
conciencias, de sensibilidades; no de mquinas a la moda). (1936j)

Dentro de este estmulo general de la literatura a la afirmacin del hombre y de la
vida, la novela ocupaba para Jarns el puesto superior
797
. La novela supone el medio ms
adecuado para la tarea de mejoramiento de los hombres, porque puede exhibir la misma
intensidad lrica que un poema, con mayor capacidad descriptiva; su riqueza de
personajes y situaciones, su principio de narratividad que capta el fluir del ro fiel, de

796
Sherezade y Kierkegaard son para Jarns los dos modelos superiores de esta poetizacin de la
existencia a travs de la narracin infinita. A ambos alude Viviana en su dilogo con el propio escritor en la
Introduccin de 1936 a Viviana y Merln: Si t logras realizar mi defensa, nada podrn contigo.
Acurdate de Sheherezada, que salv su vida contando, noche tras noche, maravillosas leyendas. Como lo
realiz un genial dans, de quien aprend esta leccin. Sumergido en la faena, nunca podrs advertir la
presencia de las sombras. (1936a:107; de forma reveladora, en la edicin de 1930 Jarns inclua la
transcripcin de la cita de Kierkegaard al principio del libro).
797
Vid. Martnez Latre (1979:36-51) sobre el concepto de novela en Jarns.

631
la vida, y su armnico equilibrio, fundan una sintesis superadora, entre la autobiografa
expresin del artista y el reportaje reflejo de lo real.
Como puede comprobarse, la esttica jarnesiana se construye por lo general
tridicamente. Razn, sentimiento, sensacin, si hablamos de facultades humanas o de
elementos narrativos. Vigilia, sueo y ensueo, si de mbitos de lo humano. Clasicismo,
romanticismo, modernidad, si hablamos de pocas estticas. Recoleccin,
organizacin y representacin, si de las partes de la creacin artstica. O los fines del
libro, no hace mucho referidos. Incluso podra hablarse de una trada bsica. Pues a
vida y arte debemos aadir la nocin de hombre. Al movimiento sinttico y
armonizador entre los distintos conceptos Jarns lo denomina muchas veces
integracin, cuya expresin majestuosa, y mximamente integradora, reside en la
gracia.



Una clave: la gracia
Las distintas perspectivas desde las que Jarns observa el fenmeno esttico, su
idea central de que el verdadero arte permanece unido a la vida y la sublima, as como las
apreciaciones acerca del papel clave del arte en un momento crtico de la historia
occidental, todo ello bajo un manto de reflexin de tintura tica, convergen en el
concepto de la gracia.
798

Desde el momento de su aparicin textual, que podemos datar alrededor del ao
1929, la nocin de la gracia se convierte casi en una obsesin para Jarns. A ella vuelve
una y otra vez como cifra de sus pensamientos, esperanzas y anhelos. Por eso, en 1939,
cuando un Jarns ya derrotado reflexiona sobre la carga de lo ocurrido, concluye: Slo

798
Ya lo sealaron Ventura Doreste (1949) y Emilia de Zuleta (1977:37). Esta ltima sita la
voluptuosidad por encima de la gracia en la escala jarnesiana de virtudes. Aqu se defiende la superioridad
de la gracia al creer que involucra la voluptuosidad, cosa que no ocurre a la inversa.

Sobre la gracia, vid.
tambin el breve trabajo de Armando Pego (1998), un reciente artculo de David Conte (2003), que tambin
sita en la gracia el principio ms o menos unitario hacia el que se encaminara la escritura jarnesiana, y
la reciente edicin en volumen del texto que ahora se comenta, Sobre la gracia artstica, con prlogo de
Domingo Rdenas.


632
podr salvarnos de su pesadumbre, naturalmente, la gracia. Ella slo puede ser indulto,
con todos sus jbilos y todas sus esperanzas de supervivencia. (1988d:28). La gracia
protagoniza las tres versiones de Viviana y Merln, varios artculos
799
, conferencias entre
las que sobresale Sobre la gracia artstica (1932), sobre la que en seguida volver, y el
ltimo libro antes del exilio escrito por Jarns, Eufrosina o la gracia (1938), donde rene
y ordena sus reflexiones anteriores. La fecha de redaccin de Eufrosina no es un dato
balad por dos razones vinculadas: primero, por ser un texto compuesto en plena guerra
civil. Segundo, porque ya en 1931, Jarns, con cierta ingenuidad, adjudicaba a la gracia la
capacidad para mediar en un conflicto blico:
Si el pueblo se limita a dividirse en dos grandes y desiguales zonas gentes que
disponen de un fusil y gentes que no disponen de un fusil cesa entre ellas todo
contagio efectivo, toda comunicacin simptica, toda popularidad. La fuerza
sta o aqulla nunca puede ser popular. Slo puede serlo la gracia. Y la gracia,
al alimn con la sabidura, es la mxima fuente de irradiacin humana (Vieja
leccin que hace unos aos quiso dar el autor de Viviana y Merln). (1940a:401)

Las primeras pginas de Eufrosina nos revelan que los discursos sobre la gracia
en lo que tienen de metafrico se incluyen dentro de una aspiracin de amplio calado
proyectada por Jarns a lo largo de toda su obra, y a la que antes se hizo referencia: la
generacin de una nueva mitologa con el propsito de crear un mundo virgen donde
sumergir a los hombres (1948:121). Esto significa la ambiciosa creacin de una nueva
representacin a la vez unitaria y plural aunque fragmentaria del sentido de la
existencia
800
que no necesite su fundamentacin en la trascendencia
801
, sino que de algn
modo site la divinidad en la tierra
802
. La nueva mitologa se construye a partir de la
personalizacin en arquetipos de la vasta gama de formas de humanidad (sentimientos,
actitudes, maneras), presentes en la multiplicidad de los hombres. Por eso, a la frase de

799
Por ejemplo, el artculo En nombre de la ley (1935h).

800
Jarns lo reconoce al hablar de Fichte, uno de sus autores favoritos, y afirmar que estudia el
problema de la gracia en relacin con la ausencia de sentido profundo en estas vidas que nos rodean
(1948:31).

801
Ya hemos visto ms arriba textos donde Jarns arremeta contra ella. Aadamos que en
Eufrosina se la tilda de invisible teatro donde nunca termina cierta melflua representacin y se la
contrapone a las fuerzas elementales de la vida (1948:67).

802
De ah la reiteracin de que la gracia es un valor humano, ya desde el principio de Eufrosina.
Por ejemplo en (1948:15), o este comentario que la protagonista femenina le hace a Julio: Parece que a
usted le seduce mucho ms la gracia terrena que la celeste (1948: 18)


633
Eufrosina de Se acabaron los mitos! responde Julio: Cmo? No nos falta ninguno.
Nos rodean, nos acosan (1948:7).
Para intentar, en estas pginas finales, un sucinto acercamiento al complejo
concepto de la gracia, he escogido la conferencia Sobre la gracia artstica, por
sintetizarse en sus pginas las ideas fundamentales del autor, que luego expandir en el
libro del 38, al que tambin se ir haciendo mencin. La conferencia fue leda el 7 de
mayo de 1932 en el Centro de Intercambio Intelectual Germano-Espaol, y est dividida
en diez breves captulos. Sealemos, de entrada, la semejanza de familia del texto con el
de Invitacin al conocimiento de la diosa de Paul Valry
803
(autor contra el que Jarns
tambin arremete en este texto). En ambos se lleva a cabo una tentativa de anlisis de los
caracteres principales de la experiencia artstica que se considera fundamental (la gracia
para Jarns, la poesa para Valry) mediante el procedimiento de dotarla de rasgos
divinos femeninos, y situar de hecho la explicacin como mero prtico provisional a una
vivencia en s inefable. Por eso en Eufrosina dir Jarns que no hay definiciones de la
gracia. Hay que atraparla, en la vida y en el arte, como se atrapa una corza fugitiva (18),
y en la conferencia se dice casi al inicio del primer captulo: la gracia es una diosa cuya
mnsula puede ser el ala de un pjaro, la espuma de una onda (1932x:29-30). La
personalizacin se agudiza cuando Jarns, ya en el primer captulo, hace aparecer al
personaje de Viviana como primera representacin por l ensayada de la gracia, en un
triple movimiento significativo. Viviana se constituye mediante la fusin de las tres
gracias griegas, es a la vez el smbolo de una propuesta tica, como jovial profeta de un
mundo ms sencillo, ms alegre y ms frtil (30) y finalmente aparece como la nica
gracia verdadera que busca cortar el paso a la trascendencia y delimitar el sentido de la
vida slo a partir de s misma, como fin (33). Todo eso, afirma Jarns, se encuentra ya
en su texto de 1930. Hacia donde apunta? Primer bosquejo de definicin: Vemos la
gracia en la expresin de una libre y concertada plenitud de fuerzas humanas (33). Esta
definicin dota a la gracia con los mismos atributos que la obra de arte y a la vez la
circunscribe al terreno de lo humano. Jarns seala as ya desde la primera definicin su

803
Publicado originalmente como introduccin al libro de Lucien Fabre Connaissance de la desee
(1920), fue posteriormente recogido en Varit (1924), con ese ttulo. En castellano, incluido en Teora
esttica y potica (1990:11-24).


634
propsito central: fundir los atributos ms positivos de la vida con los del arte en una
nica realidad (ambas perspectivas se entrelazan tambin en el redactado de la
conferencia). As, la gracia est presente tanto en un verso de un artista genial, como en
la sonrisa de cualquier persona (En (1948:4) tambin ser ese gesto facial el ms
visible signo de la gracia). Por todo ello no nos extraa encontrar poco despus esta otra
definicin: la gracia es vida colmada (44). La gracia es el signo de la integracin
armnica de facultades (razn, instinto, imaginacin) que Jarns haba propuesto en el
ao 1930 (Jarns citar in extenso el prembulo a Teora del Zumbel pginas despus).
As mismo, cuando aparece, afirma Jarns, la gracia supera a los dos grandes enemigos
de la vida: las injurias del tiempo y las injusticias de la razn (43).
Contra las acusaciones que algunos hacen a la gracia de inconstancia, de aventura
pasajera, Jarns la reivindica como fruto granado del esfuerzo y la dedicacin en
mayor o menor medida concientes al afn fundamental de todo hombre: llegar a la
plenitud de lo que somos (46), frmula bajo la que se recoge el imperativo pindrico
actualizado por Nietzsche y Ortega de despliegue de las propias posibilidades vitales
acumuladas en un centro humano caro a Jarns del que ya conocemos el nombre: la
intimidad. La gracia brota de ella. Lo dir Jarns ms claramente en Eufrosina: el arte
deca Rodin no comienza sino con la verdad interior. A la gracia le ocurre lo mismo.
Es tambin una luz ntima, que acierta a encontrar los poros por donde derramarse
(1948:57).
La gracia ha sido hasta ahora aludida en el texto como forma de expresin
individual. Pero Jarns quiere sobre todo mostrar que es un valor social (49) y para ello
recurre nuevamente al arte. Constata que una obra con gracia agrada, y funda as una
conexin entre el autor y el espectador. Lo mismo ocurre, afirma el autor, en mbitos no
estticos. Aquel que acta con gracia suscita la simpata y la comunicacin con los
dems. O en palabras de Julio: la obra producida en gracia afina la intimidad humana
para mejor sentir el temblor simptico (1948:105).
En Eufrosina va a ser precisamente la sociabilidad inherente al concepto de gracia
lo que Jarns enfatice desde la primera pgina, antes incluso de dar inicio a la leve ficcin
en que se apoya el libro: la gracia lleva consigo una relacin de sociedad (1948:3).
Afirmar ah que gracia y dilogo se equiparan y por eso la estructura conversacional

635
de la obra y que las existencias de gracia son el rasero con el que medir la llamada
literatura social.
Volvamos a la conferencia. El tercer captulo est ntegramente dedicado a
repasar el concepto de gracia de la teologa para adaptar sus definiciones a la gracia
humana, dotndola, de rebote, de un misterioso e inefable origen que explica la
imposibilidad de aprehenderla conceptualmente. De la gracia nos son conocidos as,
nicamente, sus frutos.
Y el fruto ms sobresaliente puede ser considerado una obra de arte. Jarns
introduce ya, explcitamente en el captulo cuarto, el tema al que quiere llegar, cmo el
arte mejora al hombre: provocando en el espectador una experiencia esttica (o estado
de gracia esttica) paralela a la que experiment el productor. En ella, dice Jarns, se
comprender el sentido de todo y el espectculo de la belleza se ver finalmente
enlazado con la propia vida (es decir, se vivir casi en las propias carnes la accin directa
de la belleza). Nacer as la alegra, pero una alegra diferente a todas porque se produce
a partir de la interrupcin de la vida cotidiana del individuo, que abandona sus afanes e
intereses comunes, utilitarios, para dejarse embargar, temporalmente, por la alegra de la
contemplacin. Alcanzando as el estado de emocin esttica y, por tanto, un triunfo
sobre nosotros mismos, porque el hombre se muestra capaz de instalarse en esa zona
de recreos espirituales (61), ms all de preocupaciones utilitarias, donde reina la
generosidad. Con ello se da acicate a los impulsos benficos en el hombre, pues se le
acostumbra a practicar acciones ms all de todo inters utilitario. Por eso, concluye
Jarns, es la gracia un valor social. Porque promueve entre los hombres estados de
desinters. Con lo que se enfrenta a la mayor lacra del presente, el inters bajo todas sus
formas (egosmo, parasitismo, ambicin). Ese es el gran enemigo, por cuya fuerza la
gracia nunca est segura, y a menudo en trance de desaparecer, tambin entre los artistas,
si se dejan llevar por otros criterios que no sean, en mayor o menor medida, el
cumplimiento de nuestra faena artstica (67). Jarns, como ya sabemos, se enfrenta a
todos aquellos artistas que no consideren su arte su tarea, sino que lo utilicen como medio
para alcanzar otra cosa (una posicin social, el poder poltico, etctera).
Esta parte de la conferencia refrenda y aclara lo dicho ms arriba acerca del poder
benfico del arte. El resto del texto se construye como una demostracin de lo dicho, a la

636
que se unen nuevos argumentos. As, el captulo quinto reafirma la equiparacin de la
doctrina de la gracia con el integralismo de 1930, presentado aqu como tertium
804

entre un romanticismo ingenuo que desdea el esfuerzo y la disciplina en nombre del
bello frenes (71, Jarns cita a Shakespeare) y un pragmatismo salvaje que encierra el
hombre en la frmula homo faber (72) amputndole la experiencia del entusiasmo, que
precede (72) a la gracia.
El sexto captulo busca sealar la existencia de una gracia original que hace a
ciertos autores y obras imperecederas. Jarns remite a la historia del arte universal donde
stas se exponen e invita a descifrar su secreto. ste va a resultar una mezcla equilibrada
de cultura y vida (saber y sabor), es decir, una expresin completa del hombre
ntegro bajo la tutela del espritu (81), que acta como oculta ley
805
que frena la natural
tendencia expansiva de toda plenitud. Finalmente, apunta Jarns una concisa definicin
del arte al hablar del poder mgico del artista que lo capacita para la gracia. El arte
consiste en desmontar el mundo real y volverlo a montar segn una ordenacin ms
alta (83). Con esta definicin recupera Jarns su idea de la necesidad de los momentos
destructivo y constructivo en toda tarea artstica, su rechazo del realismo burdo y la
conexin, por esencializacin, del arte con la realidad.
Los captulos sptimo y octavo funcionan como anverso y reverso de una misma
moneda. Aquella segn la cual la gracia es un valor vital, es decir, que potencia la vida,
que incita a vivir ms y mejor. En el primero Jarns va a sealar qu valores vitales
involucra la gracia con lo que, de paso, proporciona una nueva escala de valores,
mientras que en el segundo perseguir denunciar a los enemigos de la gracia, en tanto
que valor (y no en tanto que prctica, pues ah el enemigo, como sabemos, es el inters).
La gracia, afirma Jarns, es ms que un valor, es un punto de cruce de todos los
valores que suponen afirmacin vital (87). Jarns rechaza totalmente la existencia de
una gracia enfermiza. Para l, la gracia slo puede ser libre, serena, y risuea, y

804
La posicin mediadora de la propuesta jarnesiana era sealada por Guillermo Daz Plaja desde
las pginas de La Gaceta Literaria (1930) en su comentario del prlogo de Teora del zumbel: clarinazo
neutral. Ambiciosamente neutral. Sin que nos sea lcito aproximar aqu el concepto de neutral con el de
pacificador. Sino con el de tercero en discordia y enemigo comn.

805
Cf. estas palabras de la conclusin del primer captulo de Eufrosina: la gracia vive de leyes
que en apariencia dejan de cumplirse (1948:20).


637
aristocrtica en el mejor sentido (88). Sus caracteres equivalen a los de la vida gloriosa
a decir de los telogos: claridad, agilidad, sutileza e impasibilidad
806
. Claridad se
opone a oscuridad, pero tambin a simbolismo retorcido. Supone luz, sencillez, mostrar
los engranajes, no ocultar, y as, apunta a la veracidad y a la sinceridad. El hombre, el
artista y la obra aparecen tal como son, se muestran. La agilidad se vincula a la
superabundancia de energa, a una plasmacin dinmica de fuerza donde los vectores del
ritmo y la movilidad se entrelazan en libertad. Jarns la pone en relacin con el proceder
del nio. La sutileza implica oposicin a lo tosco y bruto, a lo no elaborado y retorcido.
Sutileza es arte de la alusin y facultad de engarce difano. Finalmente, en la
impasibilidad se anan dos significados: primeramente, el ms estoico de la serenidad
y el dominio de s, que no obstante arrastran un deje de pasividad que Jarns cancela,
posteriormente, al vincular impasibilidad con actividad, o por lo menos, con la apertura al
fluir de otros valores. Con ello funda la libertad y, as, se opone frontalmente a cualquier
cadena y a cualquier forma de odio.
La alusin al odio nos instala ya en el terreno de los enemigos de la gracia. Jarns
va a sealar fundamentalmente tres, antiguos como la gracia misma, contemporneos del
espritu: la fuerza, la soberbia y el humorismo y la irona. Con la fuerza Jarns
pretende replegar todos los fenmenos que se producen a travs de la expresin de
violencia, y formular as su rechazo frontal haciendo un llamamiento a la flexibilidad y la
voluntad de cambio. Bajo la soberbia se apian fenmenos como la sabidura reseca y
acartonada de Merln, prxima a la huera erudicin, tan cercana al cientificismo y en
definitiva a toda forma de intelectualismo que, en su ceguera, se cierre a la vida, con sus
imprecisiones, dudas, fugacidades, trnsitos y movilidades. Por eso afirma Jarns que la
gracia tiene su asiento en el mismo corazn (99) y de ah que el tercer enemigo vaya a
ser una variante de ese mismo intelectualismo, pero precisamente la variante ms
peligrosa: el humorismo y la irona. La peligrosidad proviene del hecho de que ambas
fuerzas pueden, en ciertas realizaciones, dar una apariencia de gracia, y as, confundirse
con ella. (Eso, como sabemos, es lo que haba ocurrido, en opinin de Jarns, con mucha

806
Que, como nos dir Jarns en Eufrosina, tienen su paralelo expresivo en cuatro signos:
nobleza, pureza, libertad, alegra (1948:64).


638
de la literatura del Arte Nuevo, que ante la imposibilidad de alcanzar la verdadera gracia,
se refugiaba en el humorismo, bajo el que en realidad esconda su resentimiento ante la
vida y sus valores). De hecho, Jarns presenta as la contraposicin entre irona y gracia:
es la razn mortal frente a la vida ondulante (101). En la irona hay burla y caricatura,
hay una postura de enemistad ante la vida que desdea el sumergirse en su corriente,
que se distancia de ella y slo desde ah la contempla. Jarns, al final del captulo, va a
concluir que toda postura humorista es en verdad una tctica para escamotear el contacto
directo con la realidad sabemos que a eso, en 1929 y en el prefacio a Paula y Paulita,
lo llam miedo que proviene de un nihilismo fosilizado: la radical impotencia para
comprender el grave sentido de las cosas (102).
El captulo noveno es el ms prosaico de la conferencia y sirve para hacer ms
comprensible la argumentacin altamente terica de Jarns a travs de un ejemplo
pictrico: el cuadro La boda de un favorito de Jarns, Goya. Con ello, de paso, Jarns
homenajea a su tierra natal.
El ltimo captulo, brevsimo, busca enmarcar el contenido de la conferencia en
las circunstancias presentes. En l se muestra la conexin entre la gracia y la situacin de
crisis espiritual en Europa, y a la vez se da la medida del idealismo que subyace bajo toda
la propuesta jarnesiana, pues lo que en otros tiempos fue modo de comprensin de dioses
y luego de ngeles, quiere Jarns que lo sea de los hombres. Reafirma la gracia como
valor social, adems de vital y de artstico, por su capacidad para convocar la simpata
entre los hombres. La invoca Jarns, y reivindica su cultivo, frente a la forma presente de
juntar y gobernar a los hombres, con ceudos caones y heladas estadsticas (110), en
tiempos donde, constata con tristeza, incluso los mismos artistas han comenzado a
desdear la gracia para pasarse al cultivo de la rebelda y la indisciplina. Sin la gracia,
termina, ser vana toda construccin o reconstruccin espiritual (111). Con ella, en
mayor o menor medida (pues Jarns aspira al dilogo entre algunos hombres), queda
abierta una puerta a la esperanza.

639
NOTA DE CONCLUSIN
El pensamiento vitalista, reflejado y reformulado sobre todo a travs del prisma
orteguiano, aport al ideario jarnesiano la reflexin fundamental sobre la vida, muy
especialmente la pertinencia de su incesante descripcin fenomenolgica, esto es, su
reduccin originaria a sensacin y a representacin, esto es, a construccin sensible
subjetiva. Adems, Jarns experiment un conocimiento directo de la novedad del
pensamiento europeo y la implicacin en la construccin de una nueva lite intelectual
que liderase los esfuerzos de la sociedad espaola para alzarse a la altura de la
circunstancia continental. Los impulsos humanistas, culturalistas, artsticos y liberales
representados por los principales ncleos intelectuales continentales servan de prueba a
favor de la existencia de una aristocracia espiritual. sta, para Jarns, recoga la
herencia del pensamiento ilustrado europeo podndolo de parte de su ingenuidad
infinitista (ideas de progreso, paz perpetua, espritu absoluto, etctera) y pugnaba por
encontrar una formulacin de nuevos valores en una poca de reconocida decadencia de
la trascendencia. Junto a esto, un conjunto de valores la audacia, la disciplina, la
flexibilidad de marcado carcter individualista y que Jarns reescriba para
confeccionar su propio programa vital, apoyado en el ideal del juego armnico de las
facultades en esencial apertura a lo otro.
Todas estas ideas se presentaban, naturalmente, desde un prisma esttico. Ortega
haba definido en las pginas de La deshumanizacin del arte las coordenadas bsicas
que pareca poseer el arte fiel a la poca. Europa se haba poblado de ejemplos y Espaa,
en la resaca ultrasta, se haba subido al carro. Jarns entronca con este movimiento de
renovacin de mediados de los veinte y encara su proyecto de escritor guiado por la
conviccin y quiz la prueba con la propia trayectoria personal del carcter
teraputico de la creacin artstica. Bajo a su apariencia intrascendente y soltura jovial,
el arte supona el principal modo de intensificacin de la existencia y as, de glorificacin
de la vida en tanto que donacin ltima ms all de cualquier sentido. Algo que ya
entrevi Ricardo Gulln en 1934: Las tentaciones de Jarns son el reverso de aquellas
de nuestros santones. El ritmo de su danza consagracin de la Vida, eternizacin de la
Primavera es el rito con que Jarns traduce su concepcin religiosa de lo vital
(1934b).

640
La formulacin terica y puesta en prctica de esta intuicin a propsito del poder
teraputico del arte coinciden en varios puntos con de otros coetneos, y siguen la estela
de aquellas que Friedrich Nietzsche dej anotadas en sus cuadernos pstumos sobre el
poder benfico del arte y su rol de tabla de salvacin del marasmo tico europeo.
Al principio del captulo se seal el propsito de aclarar una enigmtica frase de
Martnez Latre sobre el nihilismo literario de Jarns. El enigma, descubr casi
terminado el texto, posee en realidad una doble faz: en una, resulta que Martnez Latre en
realidad parafrasea a Juan Chabs, quien en su Literatura espaola contempornea dej
dicho:
En muchas de sus pginas [de Doble agona de Bcquer] podemos entrever
cunto hay de residuo y transformacin del Romanticismo en ese nihilismo
literario, esa deshumanizacin sobrerrealista y ese formalismo estilstico que
constituyen, en general, los elementos diferenciales de la literatura posterior a
1920 y, en particular, de Benjamn Jarns. (1951:561)

La segunda faz, mucho ms interesante, es que ahora sabemos que la frase de
Chabs no puede ser aceptada por lo que a Jarns respecta. Si hay un solo autor del Arte
Nuevo que precisamente, despus de haberlo vivido, bien es cierto, reaccionara ante ese
nihilismo, esa deshumanizacin y ese formalismo fue el aragons. Y lo hizo a conciencia,
proporcionando una reflexin meditada, una denuncia y una respuesta completa que
supona un verdadero cuadro de valores (vitalismo, dignidad, alegra, voluptuosidad, o
tolerancia, entre otros). Y adems, muestras de la mejor prosa espaola del siglo XX,
prosa que no tiene nada de intrascendente en su metaforismo, en su estilo preciosista y en
su sutilidad. Antes bien, busca constituir el mejor espejo y dar insuperable expresin de
esos mismos valores: una prosa lrica, descriptiva y de imgenes para una vida que se
quiere artstica, sensible y imaginativa; una vida, en definitiva, forjada a golpe de
literatura.

641
CONCLUSIONES
Ninguno de nosotros logr realizar su sueo de perfeccin, as que hay que
juzgarnos a base de nuestro esplndido fracaso en la realizacin de lo imposible.
(William Faulkner 1956:16)

Estas conclusiones a la investigacin se incluyen dentro de una breve
consideracin acerca de un tema que ya casi desde la irrupcin de las vanguardias estuvo
presente: el de su xito o su fracaso. El asunto ha sido tratado no hace mucho en dos
publicaciones: La responsabilidad del artista (1997) de Jean Clair y A la zaga (1999) de
Eric Hobsbawn
807
. Ambos autores elevan duras acusaciones contra los movimientos de
vanguardia en torno a la idea de que no consiguieron la realizacin efectiva de conquistas
sociales y polticas y, en no pocos casos, ni siquiera las alentaron
808
. Muchos
vanguardistas aparecen bajo la imputacin de elitistas, de estetas, de refractarios ante las
nuevas configuraciones ideolgicas y polticas, cuando no de totalitarios. Naturalmente,
tales afirmaciones se hacen a sabiendas de lo que vino despus de las vanguardias y cul
fue su final.
El conjunto de los distintos movimientos de renovacin artstica y literaria es tan
pluriforme, rene tal multiplicidad de caracteres que pueden presentarse frente a l las
argumentaciones ms enfrentadas. Precisamente las estticas ms nuevas pretendieron
desestabilizar la lgica del sentido comn que obliga a definirse unvocamente. Para ellas
lo real era complejo y contradictorio, no posea un fundamento estable que permitiera a
una interpretacin alzarse como total y definitiva. El mundo careca de un sentido
objetivo, as que ste deba construirse y defenderse a cada momento. Este
reconocimiento sincero del nihilismo puso a las nuevas formas artsticas a la vanguardia
del espritu occidental en un tiempo en que muchos hombres an no haban sabido
reaccionar ante la conmocin de la I Guerra Mundial. Las vanguardias promovieron la
integracin de lo irracional y absurdo, la asimilacin de la carencia de normas y el

807
Sobre l giran tambin las consideraciones de un recientsimo artculo de Jos-Carlos Mainer,
Otra vez en los aos treinta: literatura y compromiso poltico (2005) que he ledo escritas ya estas
conclusiones. Mainer se pregunta por el modo de interpretar las distintas y complejas conformaciones y
derivaciones polticas de los fenmenos literarios una vez pasado el ao 1930.
808
Ambos autores se concentran en las vanguardias artsticas y visuales, antes que en las literarias.

642
impulso a encontrarlas, no slo en el arte sino en todo lo real; y junto a eso, reivindicaron
los poderes espirituales en su absoluta libertad a partir de la irreductible originalidad de
la existencia del individuo. Todo eso fue llevado a cabo con una honestidad y arrojo que
debemos reconocer, mxime cuando hacer habitable y transitable el nihilismo sigue
siendo, a principios del siglo XXI, uno de nuestros mayores desafos. Pero, naturalmente,
la relacin con el nihilismo constituye una experiencia a la vez epocal y personal
suficientemente peligrosa para que pueda derivar en fidesmo, cerrazn, anhelo de
trascendencia y jerarqua, voluntad de sumisin o violencia.
A lo largo del trabajo se han entrelazando varias razones a propsito de la relacin
entre la literatura de entreguerras y el nihilismo. En esta literatura se expresa la vivencia
de asimilacin de la existencia y de la realidad como absurdas y sin sentido, y se sanciona
la carencia de fundamentacin axiolgica. Lo que, entre otras razones, provoca la
proliferacin de diagnsticos de crisis y de decadencia, as como de descripciones de la
experiencia vital, individual y colectiva, como un fracaso. Adems, esta literatura, en sus
distintas manifestaciones, exhibe una acumulacin de contradicciones irresueltas, y acaba
en muchos casos encauzndose en las formas de asentamiento de las alternativas de
carcter totalitario de fascismo y bolchevismo. En stas pero tambin fuera de ellas
se producen discursos radicalizados que ponen en cuestin y por tanto en peligro la
existencia misma de la literatura.
Desde aqu se ha propuesto una lectura de la esttica de las vanguardias como
reaccin a una situacin (a un Zeitgeist) de nihilismo. ste fue asumido en distintos
aspectos: crisis y decadencia, vaco y proliferacin, desorden y cmulo de
contradicciones lo que situaba toda afirmacin en un estatus transicional. A la vez,
pese a las afirmaciones ms destructivas, las vanguardias mantuvieron de variadas
maneras su confianza en la prctica artstica como modo privilegiado de asuncin,
enunciacin y afirmacin de las aspiraciones de su propio tiempo. En un gesto romntico,
las vanguardias se negaron a aceptar incondicionalmente el legado de la modernidad en
su doble vertiente econmico-social (capitalismo y burguesa) y espiritual (verdades y
moral burguesa). Pero, sabedoras de que no podan ir en contra de la propia poca,
decidieron contraponerle su propia manifestacin expresada artsticamente, para as
acelerar la cada. Las vanguardias se situaron as frente al nihilismo como resistencia

643
desde dentro, pero no de una manera unitaria (la unicidad perteneca al pasado), sino en
una mirada de manifestaciones que podramos ver entre las dos posiciones extremas que
George Simmel, en otro texto de mirada romntica al nihilismo, presentaba as:
Si se cree que la finalidad permanente del arte es salvarnos de la agitada
confusin de la vida, regalndonos con el reposo y la conciliacin, ms all de
sus movimientos y contradicciones, podemos pensar que esta liberacin que nos
procura el arte arrebatndonos al desasosiego intolerable de la vida se puede
conseguir no slo buscando refugio en lo contrario de ella, sino estilizando a la
perfeccin y depurando al extremo su propio contenido. (335)

Como ambigua resistencia ante una realidad compleja a la que no puede
traicionarse, las vanguardias sorprenden por su abundancia, su postura desafiante, su
arrogancia y su ambicin. Se plantaron en una poca vaca de referentes estables a
producir, llenando el mundo de sentidos e interpretaciones novedosas, con la intencin de
desflorar y reformullar incesantemente la realidad sensible. De ah que Alan Wilde pida
reconocer en la literatura moderna su generosity and breadth its desire to restore
significance to a broken world (119).
La literatura nueva intent, hasta que ya no se pudo ms, no lamentarse, no caer
en la splica, en la melancola de aquello que se perdi, y se alz como modo alternativo
frente al pensar comn, acomodado o quejoso, consciente de que no eran posibles las
soluciones definitivas. Y de este modo impuls una revolucin en las costumbres, en
los modos en que hombres y mujeres se conducan por el mundo, lo interpretaban y
vivan en l; plante la necesidad de una muda de la sensibilidad, para que sta se
armonizara, sin plegarse, con las nuevas condiciones exigidas por una realidad lbil,
tecnolgica, mltiple y en constante cambio. Malcolm Bradbury nos recuerda que today
we see the Twenties as the first truly modern decade we have behind us modern not
just in art-forms, but because in life and fiction alike we see modern lives lived in modern
ways (1996: 139)
Deca Ramn en 1931: no hay mayor crculo poltico que el que se propone el
programa de la transformacin radical de las costumbres (1931c). Y lo reconoca Paul
Valry al describir la profunda transformacin que en los aos de posguerra se iba
operando en el modo de pensar occidental, y que a la larga, en su opinin, dara como
fruto un nuevo tipo de ser humano:

644
Los hombres se acostumbran a considerar todo conocimiento transitivo, todo
estado de su industria y de sus relaciones materiales como provisionales. Esto es
nuevo. El estatuto de la vida general debe cada vez ms tener en cuenta lo
inesperado. Lo real no est ya acabado netamente. El lugar, el tiempo, la materia
admiten libertades de las cuales no se tena hasta hace poco ningn
presentimiento. El rigor engendra los sueos. Los sueos toman cuerpo. El
sentido comn, cien veces confundido, escarnecido por dichosas experiencias, no
es ya invocado por la ignorancia. El valor de la evidencia media ha cado en
nada. (1931)

Espaa nos sirve en este contexto como mbito peculiar donde la interaccin entre
un cambio generalizado de la sensibilidad que tiene como consecuencia una
transformacin de las costumbres se produce de una manera ms heterogenea, para luego
ser brutalmente abortada tras la instauracin de una dictadura totalitaria. En este sentido,
la tarea de la nueva literatura era enorme. Mainer (1990:72) ha hablado de la voluntad
colectiva de los escritores para la constitucin de una idea nacional tolerante, habitable
concebida sobre todo como emocin compartida. Adems, los intelectuales espaoles
tenan claro que las manifestaciones modernas tenan su valor precisamente en el hecho
de ser modernas, es decir, de traer el aire de cambio a una sociedad en vas de desarrollo,
de modo que sintonizar la pennsula con Europa se constituy en cifra del horizonte de
expectativas de varias promociones de intelectuales y artistas. En palabras de Fernando
Vela:
sta ser la verdadera revolucin: la jubilacin y la sustitucin de los medrosos
ante la nueva vida que viene al galope por los ms aptos para aguantarla por
delante y cabalgarla de un brinco al pasar. La nueva vida se acerca lanzando su
grito de desafo. (1931)

Es en esta labor de modernizacin y depuracin de la sensibilidad y de las ideas
donde se encontraran los logros ms duraderos de la intelectualidad espaola de
entreguerras. Deca Ortega en 1927 que cuando se compara el repertorio de temas que
hoy transitan por la mente pblica con el que frecuentaba la Espaa de 1900, la diferencia
es gigante (521). En este cambio la labor de la nueva literatura y en general del Arte
Nuevo ocupa un lugar importante. Puso en juego nuevos valores y maneras de mirar y
sentir, abri el espacio de lo posible, y reinterpret los objetos que poblaban el mundo,
hacindolo as de nuevo misterioso y apetecible; en definitiva, proporcionndole a la

645
realidad sentidos inditos para que los hombres buscaran volver a enamorarse de ella.
Ortega ya lo haba reclamado en 1918:
Si las cosas no son ms que lo que son, no ofrecern pretexto para que funcione
nuestra vscera cordial. Nuestra pupila se detendr ante ellas; pero no se
dispararn nuestros afanes. Para esto hace falta que las cosas irradien ms all de
lo que cada una es en realidad cierto halo imaginario y como luminosa
palpitacin; que aparezcan en nuestro paisaje rodeadas de aureola, al modo que el
Arcngel Gabriel, y como l, sean mensajeras de enunciaciones. (1918b:22)

Pero, adems, con su antirrealismo y su formalismo el nuevo arte se opuso al
vnculo entre capitalismo, burguesa y realismo. Alent variaciones en la moral y en las
costumbres y en definitiva propuso una interpretacin de la vida ms rica, plural y
excitante y tambin ms sincera, en su reconocimiento de la quiebra de referentes
morales y principios metafsicos. Por ello Antonio Espina, en 1930, y ante las
acusaciones por parte de sectores conservadores de que la nueva literatura basaba el
cambio de costumbres en el vaco normativo, responda que ms decisivo que esa falta de
fundamentos era el hecho de que el centro del nuevo mapa de valores haba sido ocupado
por uno hasta entonces secundario: la sinceridad vital. (1930:61). Esta sinceridad de la
nueva literatura permita la presentacin, bajo el manto de metforas, de una existencia
moderna y nihilista (as en los personajes protagonistas de las novelas y relatos) sin
lamentos ni moralinas, lo que ayudaba sin duda al hombre de entreguerras a situarse en
las coordenadas vitales del presente. Ya a finales de los cincuenta Francisco Ayala
recordaba esta funcin importantsima que las obras literarias nacidas en el nihilismo
pueden tener:
El novelista de hoy, como a su manera el del Barroco, nos da a entender
quiz que la vida carece de sentido, que no es sino vaca y absurda. Pero al
encararnos con esta oquedad metafsica, nos arrancan a la cotidiana distraccin
para proyectarnos a ti y a m, y a cada cual de cabeza sobre el problema de
su propia, individual, personalsimo existir en el mundo. (1959:140)

Un razonamiento parecido se encuentra en un artculo de Martin Jay (1991). En
contra de la interpretacin usual, all se argumenta que la pretensin de autonoma del
arte moderno, en lugar de ampliar la distancia entre arte y vida, ayud a disminuirla, al
travs de la desmitificacin de la ilusin esttica producida por la autorreferencialidad del
arte moderno. La obra nueva rompa el modo tradicional de recepcin y obligaba al

646
receptor a un proceso de desciframiento dentro del cual se le presentaba su propia
coyuntura en el mundo real: un espectador ante una obra.
Llegado cierto punto alrededor del ao 1930 la postura vanguardista pareci
adolecer demasiado de pose, de juego o de autoobservacin, y sus alforjas vacas se
llenaron con anhelos de sbita transformacin social que en su forma revolucionaria
anulaban el impulso de transformacin silenciosa y progresiva de las costumbres y la
sensibilidad. Se iba imponiendo en la dinmica social y espiritual el decisionismo, el
irracionalismo, la coercin, el gusto por la violencia, la negacin del dilogo, el ataque o
la conquista del poder como horizonte ltimo, y se aceptaban con distintas formas de
entusiasmo las nuevas formas polticas autoritarias. En palabras de George Steiner:
Minada por el ennui y la esttica de la violencia, una buena proporcin de la clase
intelectual y de las instituciones de la civilizacin europea en el campo de las letras, de
las academias, de los ejecutantes de artes acogi la inhumanidad con variados grados
de bienvenida. (1971: 88). A los vanguardistas que en su praxis artstica no siguieron
esa va, que no iban a la zaga, se les barraba el camino de forma despreciativa. Lo que
era arte autnomo se convirta en muchos casos en arte servicial, comprometido
arriesgadamente con el cambio social, abandonando as a menudo el progreso artstico, y
abjurando del perspectivismo y el relativismo.
En el terreno esttico, la conversin de un arte autnomo en un arte
revolucionario, y en los casos ms extremos en un anti-arte moderno (al plantear la
disolucin absoluta de la autonoma), puede ser ledo como un paso adelante. Pero, de
igual modo, como hiciera Adorno, puede ser entendido como un retroceso respecto a un
arte nuevo que, en su afn de autonoma, se resista a mercantilizarse, oponindose con
sus principios de carencia de utilidad y extraamiento a convertirse en en vehculo de
aspiraciones polticas bajo los patrones de la racionalidad instrumental. El arte autnomo,
en su misma existencia, supona la crtica a un sistema capitalista donde todo valor era
traducido en valor de cambio y todo objeto se converta en potencial bien de consumo. En
un mundo embebido de la idea de produccin masiva y de la bsqueda de la eficiencia
material, el arte con su esencia de juego y propsitos no instrumentales representa una
alternativa desafiante. Deviene resistencia a las presiones totalizantes y homogeneizantes

647
del desarrollo moderno. Sus manifestaciones son lo que Neil Larsen ha llamado formas
conceptuales de anticapital (cit. en E. C. Jones 8)
Marcuse expres la misma idea al situar la forma como nico vehculo para
mostrar el contenido de libertad posible bajo un orden de represin materialista. Jan
Mukaovsk tambin defendi la autonoma en su libro de los treinta Funcin esttica:
Norma y valor como hechos sociales, al amparar la necesaria autosuficiencia del arte y el
dominio del valor esttico y explicar cmo precisamente por virtud de ellos el arte
consegua ejercer una influencia sobre la realidad. Y es que la conversin del arte
autnomo en comprometido, como defendi Milan Kundera hablando de Kafka (1981),
anula su fuerza redentora y proftica al conducir la literatura a la arena de la defensa
explcita de unas verdades que estn ah delante. Kundera defiende, por el contrario,
que el contenido poltico o revolucionario exige, en la capacidad liberadora del arte, una
forma no poltica de presentacin. As lo haba entendido ya el canario Pedro Garca
Cabrera, al afirmar que el arte vanguardista era mucho ms revolucionario que aquellas
otras [obras] que se limitan a copiar la organizacin socialista del maana en una forma
periclitada, alejada de la sensibilidad de la poca, porque en su misma forma, en su pura
presentacin, daba expresin a los ms profundos conflictos espirituales de la poca:
Esta deshumanizacin del arte actual, en sus forjas ms abstractas, tiene una clara
filiacin revolucionaria, porque ella nos entrega el instrumento formal que
posibilita recoger en su da contenidos sociales, a los que hoy solo cabe
presentirlos por hallarse fuera de nuestra realidad presente. (1934:2)

Pero hay ms. Vistos desde fuera, los actores del arte nuevo nos ensean cmo
llegado el momento hay que decidirse, mirar a cara descubierta. La poltica, como afn de
transformacin de las condiciones sociales e ideolgicas de los hombres, no puede quedar
arrinconada, no permite que se la olvide. La literatura, la creacin artstica, no pueden
serlo todo, no pueden concebirse separadamente de una praxis social, lo que tampoco
significa que deba subyugarse a sta. Especialmente no puede dejarse embaucar, en el
peor de los casos, por la fascinacin de todo pensamiento demasiado ordenado y
ordenador, jerarquizante y totalista. Nada disculpa que un artista ningn hombre, de
hecho se alinee con la coercin, con la poltica que se aduea del derecho a decidir qu
est bien y qu est mal y que despliega en el mundo su podero a golpes de titanismo.
Que de un artista esperemos un comportamiento alejado de todo esto, pero que no

648
podamos evitar la sospecha de que lo descrito puede ocurrir(le), forma parte del legado
mismo de la vanguardia.
Los artistas nuevos nos ensean precisamente tanto con su xito como con su
fracaso. Fracaso de desmesura y ambicin en su majestuoso intento por remover el
mundo, las significaciones, los pensamientos y las costumbres, en pos de lo nuevo, lo
excepcional, lo otro de una realidad alienada y alienante, desde la literatura. La crtica de
Habermas a las vanguardias ataca precisamente ah, en su pretensin de ser el foco
irradiador de una revolucin total centrndose nicamente en la esfera esttico-expresiva,
sin tener en cuenta las esferas cognitiva y prctico-moral. Las vanguardias encarnan esa
contradiccin en un periodo de indecisin y carencia de referentes, y eso las ata a su
tiempo como encarnacin, representacin y desafo. Y nos permite llamarlas histricas
y reconocer su vnculo con nuestro tiempo, eso que se denomina posmodernidad, donde
parece desaparecida la inquietud ante la fusin de opuestos, la falta de sentido
garantizado, el vaco fundante o la fractura de toda regla. De manera premonitoria y
lcida lo expuso, hablando de los escritores de entreguerras, Alfonso Reyes, al que dejo,
despus de tan largo camino, la ltima palabra: Habr una o dos generaciones de
intelectuales sacrificadas al servicio de la sociedad nueva.

649
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