UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTREAL

LA REPRÉSENTATION FÉMININE AU SEIN DU GENRE DE SUPER-HÉROS

AMÉRICAIN DU XXIE SIÈCLE.

MÉMOIRE
PRÉSENTÉ
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MAÎTRISE EN COMMUNICATION

PAR
GENEVIÈVE LEBEL

JUILLET 2016
 UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL
Service des bibliothèques

Avertissement

La diffusion de ce mémoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
supérieurs (SDU-522 - Rév.01-2006). Cette autorisation stipule que «conformément à
l'article 11 du Règlement no 8 des études de cycles supérieurs, [l'auteur] concède à
l'Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalité ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l'auteur] autorise
l'Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des
copies de [son] travail de recherche à des fins non commerciales sur quelque support
que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entraînent pas une
renonciation de [la] part [de l'auteur] à [ses] droits moraux ni à [ses] droits de propriété
intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la liberté de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»
 REMERCIEMENTS

Pour son incontestable implication et sa générosité, je tiens à remercier mon directeur

de recherche Pierre Barrette. Sa persévérance, son ouverture d'esprit et ses conseils
ont permis d'approfondir mes réflexions. Merci pour ton encouragement et ton
implication.

Un grand merci à mes collègues étudiants, étudiantes, professeurs et professeures de

l'UQÀM qui, avec de nombreux échanges et questionnements, ont aidé à enrichir ce
mémoire.

J'aimerais remercier tout particulièrement mes amis proches et mon conjoint. Depuis
le début de ce long et périlleux projet, vous m'avez aidée à rester motivée et à
persévérer pendant les moments difficiles. Sans aucun doute, ce mémoire voit le jour
grâce à votre soutien inconditionnel.
 TABLE DES MATIÈRES

LISTE DES TABLEAUX ............................................................................. v

RÉSUMÉ ............................................................................................. vi
INTRODUCTION .................................................................................... 1
CHAPITRE 1
PARTIE 1: PROBLÉMATIQUE ET QUESTIONNEMENT .......................................... 6
1.1 Cinéma américain ................................................................................ 6
1.2 Le genre cinématographique ................................................................... 7
1.3 Le film de super-héros .......................................................................... 9
1.3.1 La figure de la super-héroïne ........................................................ 12
1.4 Questionnement et objectifs de recherche .................................................. 13
CHAPITRE!
PARTIE 2 : CADRE THÉORIQUE ................................................................ 16
1.5 Cultural studies ................................................................................. 16
1.5.1 La représentation .................................................................... 17
1.5.2 Idéologie ou hégémonie .............................................................. 18
1.6 Gender studies ................................................................................. . 19
1.6.1 Faire le point sur les théories féministes .......................................... 20
1.6.2 La question du genrelgender dans les médias de masse ........................ 23
1. 7 Le stéréotype ................................................................................... 26
1. 7.1 Le stéréotype féminin au cinéma .................................................. 31
CHAPITRE II
MÉTHODOLOGIE ET OBSERVATIONS ....................................................... 33
2.1 La méthode de recherche ..................................................................... 33
2.1.1 Analyser le personnage au cinéma ................................................. 33
2.1.2 Une analyse des films de super-héros ............................................. 36
2.2 Arc narratif et observations ................................................................... 39
 2.2.1 X2 (Bryan Singer, 2003) ............................................................ 39
2.2.2 Fantastic Four (Tim Story, 2005) .................................................. .49
2.2.3 The Avengers (Joss Whedon, 2012) ................................................. 56
CHAPITRE III
ANALYSE ............................................................................................. 64
3.1 Représentation physique ....................................................................... 64
3.1.1 Habillement au quotidien ............................................................. 65
3.1.2 Costume de super-héroïne ........................................................... 68
3.2 Relations interpersonnelles .................................................................... 72
3 .2.1 Relations amoureuses ................................................................ 72
3.2.2 Relations amicales et familiales ................................................... 75
3.2.3 Le paradoxe de la solitude .......................................................... 78
3.3 Statut professionnel ............................................................................ 80
3.4 Rôles et fonctions narratives .................................................................. 83
3.5 Synthèse des résultats .......................................................................... 87
CONCLUSION ........................................................................................ 91
ANNEXEA ............................................................................................ 95
ANNEXEB ............................................................................................ 96
ANNEXEC ............................................................................................ 98
ANNEXE D .......................................................................................... 103
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................... 104
FILMOGRAPHIE ET TÉLÉSÉRIES ............................................................. 109
 1.
LISTE DES TABLEAUX

Tableau Page
2.1 Analyse quantitative des personnages du film X2 (2003) ....................... .42
2.2 Analyse quantitative des personnages du film Fantastic Four (2005) ......... 51
2.3 Analyse quantitative des personnages du film The Avengers (2012) .......... .58
 RÉSUMÉ

Dans cette recherche, nous désirons comprendre la représentation féminine au sein

des films de super-héros depuis le début des années 2000. Nous identifions le
contexte du genre cinématographique de super-héros puis nous présentons les
théories des cultural studies et ses concepts clés: la représentation et l'hégémonie.
Par la suite, nous expliquons la relation entre le genre cinématographique et les
gender studies pour ensuite développer la notion du stéréotype féminin. Notre analyse
des films X2 (2003), Fantastic Four (2005) et The Avengers (2012) nous permet de
détecter deux tendances dans le costume du super-héros, de constater une
modification de la figure maternelle, de discerner quatre types de représentations
professionnelles chez la super-héroïne et de constater que les personnages féminins
prennent de plus en plus d'importance au sein de la trame narrative. Certaines limites
de recherche, dont celle du petit échantillonnage concernant les films et les
personnages féminins, ne permettent pas d'appliquer les conclusions au genre dans
son ensemble. Il semble toutefois possible d'affirmer que la représentation féminine
au sein du genre de super-héros tend vers le changement en se rapprochant du courant
post-féministe.

Mots-clés : cinéma américain, super-héros, super-héroïne, genre cinématographique,

gender studies
 INTRODUCTION

Depuis les années 1980, les productions cinématographiques américaines prennent

d'assaut les salles de cinéma, à 1' international et localement, avec le phénomène des
blockbusters. À plusieurs reprises, on m'a demandé de justifier mon intérêt envers la
culture populaire et, plus précisément, envers celle du divertissement : pourquoi le
sujet m'intéresse-t-il ? Comment puis-je analyser le contenu et la forme d'un
blockbuster? Y a-t-il réellement quelque chose d'intéressant à découvrir ? À toutes
ces questions, je répondrai que la culture populaire mérite également l'attention des
chercheurs scientifiques. La culture « lowbrow », communément appelée la culture
populaire, est représentée par la télévision et les blockbusters américains, tandis que
la culture « highbrow » désigne la culture de 1' élite (Kooijman, 2008, p. 11), 1' œuvre
d'art accomplie, comme la peinture et la littérature (Attallah, 1991, p. 197). Depuis
l'avènement de la télévision et des théories de l'école de Frankfort sur la culture de
masse, il existe une hiérarchie entre la culture populaire et la « haute culture » qui se
reflète dans le monde universitaire. Dans le présent mémoire, dans l'esprit de
l'approche théorique des cultural studies, cette hiérarchie culturelle n'existe pas.

Pendant cinq années consécutives, soit de 2005 à 2009, les États-Unis étaient le
troisième pays en importance en ce qui a trait à la production cinématographique de
longs métrages, suivant l'Inde et le Nigéria (Unesco, 2012, février, p. 8). En 2013, la
production américaine se chiffrait à 659 films, dont 114 produits par l'une des six
major/. Parmi les 25 films les plus rentables de l'année 2013, quatre sont des films
de super-héros. Nous remarquons notamment que le film Iron Man 3 occupe le

1
Walt Disney Studios Motion Pietures, Paramount Pietures Corporation, Sony Pietures Entertainment,
!ne. Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLC, et Warner Bros.
Entertainment !ne
 2

premier rang de cette liste (voir Annexe A). Les comic books et leurs super-héros
s'accordent parfaitement à la formule du blockbuster (Dupont, 2011) et depuis les
années 2000, ils s'imposent au grand écran. En parallèle, nous pouvons aussi
remarquer l'éclosion récente de leur présence dans l'univers télévisuel américain :
Arrow (CW, 2012), The Flash (CW, 2014), Gotham (FOX, 2014), Daredevil (Netflix,
2015) et Agents ofS.HlE.L.D (ABC, 2013), parmi tant d'autres. Qu'ils proviennent
de DC comics ou de Marvel comics, les séries télévisées et les films se multiplient,
créant des trilogies et des univers connexes, notamment en distribuant le même acteur
dans plusieurs trilogies différentes et en créant des trames narratives reliées. Les
personnages se positionnent donc au centre du récit. Lorsqu'il est question de super-
héros, ce sont eux qui restent dans la mémoire des spectateurs. Par conséquent, nous
constatons qu'il est important de se questionner à propos de leurs représentations
filmiques.

Superman, Batman, Spider man, Wonder woman, Captain America, sont des héros
qui ont marqué la culture contemporaine. Débutant leur ascension dans les années
1940 dans le monde de la bande dessinée américaine, communément appelé les comic
books, ces super-héros visent à divertir les adolescents de l'époque. Pendant que
Superman et Batman combattent des extraterrestres et neutralisent des voleurs de
banque, Captain America est le premier super-héros à combattre les vilains de la vie
réelle, ceux de la Deuxième Guerre mondiale. Dans les années 1950 et 1960,
quelques super-héros font leur entrée dans le monde télévisuel : Adventures of
Superman (1952-1958) en prise de vue réelle, et Spider Man (1967-1970) sur ABC en
série animée. Nous connaissons amplement la suite des évènements : les histoires de
super-héros deviennent intemporelles, parvenant à se réinventer et à s'adapter aux
différentes époques et générations. Erik Palmer explique à ce sujet: « superhero
comic books are nearly unique among pop culture genres for the ir endurance across
generations of readers and the ir ability to adapt jluidly to changing social, cultural
 3

and ideological norms »(Palmer, 2008, p. 1). L'éditeur Dominic Wells ajoute:« they
are at the heart of the American Dream, creating new mythologies for the land too
young to have inherited ils own >>(Wells, 2008, p.2 cité dans Dupont, 2011, para. 41).
Ces super-héros sont adorés du public américain, car ils font partie de sa culture.

Le choix de ce sujet d'étude s'explique par une passion pour les films de super-héros
et par un questionnement élémentaire concernant les personnages féminins : où sont-
ils? Les adolescents des années 1990 ont été exposés à plusieurs films de super-héros
considérés comme excellents et incontournables au sein du genre tels la série de films
de Batman (1989-1997), The Crow (Alex Proyas, 1994), The Mask (Chuck Russel,
1994) et Blade (Stephen Norrington, 1998). En ce qui concerne les personnages
féminins au sein de ces films, nous remarquons qu'ils sont quasi inexistants, mis à
part les personnages de Catwoman (Michelle Pfeiffer, Alicia Silverstone) et de
Poison Ivy (Uma Thurman). À cette époque, le seul film présentant une femme
comme personnage principal était Barb Wire (David Hogan, 1996), interprété par
Pamela Anderson. Cette envie d'étudier le personnage féminin au cinéma est
survenue lors de la diffusion de Bu.ffy the Vampire Slayer (TV, 1997-2003). Malgré
mon jeune âge, le personnage rn' intriguait et rn' impressionnait par son indépendance
et sa force de caractère. Ce n'est que lors de l'écriture de ce mémoire que cet effet est
devenu scientifiquement explicable : le personnage de Buffy renverse plusieurs
stéréotypes féminins et innove dans le genre du film de super-héros (voir Bertho,
2009). Le créateur, Joss Whedon, a notamment poursuivi la série en bande dessinée
avec la compagnie Dark Horse Comics, et a, par la suite, collaboré au développement
du genre à la télévision et au cinéma. Ainsi, Buffy Summers, ce personnage marquant
de la télévision, rn' a permis de remettre en question le statut de la super-héroïne au
cinéma. Est-ce que Pamela Anderson était le choix idéal pour le rôle d'une super-
héroïne à cause de ses courbes volumineuses ? Par chance, avec son physique
atypique dans le genre de super-héros, Uma Thurman apparaît en Poison Ivy l'année
 4

suivante et prouve le contraire aux spectateurs. En 2000, alors que Buffy est toujours
en ondes sur WB, nous assistons au début d'une trilogie cinématographique mettant
en vedette les X-Men. Plusieurs personnages féminins y partagent l'écran avec les
hommes et c'est ce changement au sein du genre qui retient notre attention. Thierry
Rogel considère que les années 2000 sont un « nouvel âge >> au sein du genre de super
héros (Rogel, 2012). Les productions cinématographiques et télévisuelles se
multiplient et le genre s'adapte au monde d'aujourd'hui.

Ce mémoire vise à comprendre la représentation féminine au sein des films de super-

héros (X2 (2003), Fantastic Four (2005) et The Avengers (2012)) et comporte quatre
parties importantes. Le premier chapitre met en contexte le genre cinématographique
de super-héros ainsi que sa définition. La première partie de ce chapitre se termine
avec notre questionnement, les objectifs et la question spécifique de recherche pour
ensuite décrire sa pertinence sociale et communicationnelle.

La deuxième partie du chapitre 1 présente le cadre théorique utile à notre recherche.

Tout d'abord, nous présentons les théories des cultural studies et ces concepts clés: la
représentation et l'hégémonie. Ensuite, nous expliquons la relation entre le genre
cinématographique et les théories du gender studies. Pour terminer ce chapitre, nous
nous attardons à une notion clé de notre recherche, celle du stéréotype, pour ensuite
développer sur la question du stéréotype féminin.

Le deuxième chapitre présente la méthodologie utilisée afin d'analyser notre corpus

et sa justification en rapport avec notre question de recherche. La deuxième partie de
ce chapitre présente les trois films constituant notre corpus. De plus, chaque film est
accompagné d'une liste d'observations recueillies suite aux analyses filmiques.
 5

Le troisième et dernier chapitre est constitué de l'analyse des données recueillies et

détaillées au chapitre Il. Divisé en quatre catégories, ce chapitre analyse les
principaux enjeux relatifs à la représentation de la super-héroïne au sein du genre2 :

représentation physique, relations interpersonnelles, statut professionnel et rôles et

fonctions narratives. Une synthèse des résultats conclut ce chapitre.

2
Afin d'éviter une confusion au sein des théories, il est important de préciser que lorsqu'il sera
mention du genre cinématographique, le terme« genre » sera utilisé, alors que lorsqu'il sera question
du genre dans le sens de sexualité, nous utiliserons le terme anglais « gender ».
 CHAPITRE 1

PARTIE 1: PROBLÉMATIQUE

1.1 Cinéma américain

Le cinéma et l'idéologie sont deux phénomènes convergents. En tant que média de

masse, le cinéma est l'une des nombreuses façons de véhiculer une idéologie. Il est
important de préciser qu'en concentrant nos théories sur le cinéma américain à grand
budget et non pas sur les films d'auteur, nous embrassons cet aspect du cinéma.
Ainsi, dire que l'idéologie est de nature répressive avec comme but l'hégémonie et le
contrôle, c'est abaisser l'idéologie américaine à la malveillance. Elle n'est
probablement pas neutre, mais l'ère de la propagande est dépassée. Éric Maigret et
Éric Macé expliquent que
les messages médiatiques ne traduisent pas l'existence d'une domination
idéologique unifiée venue d'en haut ni même la folle tyrannie d'un monde de la
communication devenu indépendant, jouant pour lui seul, mais un simple état
de compromis en faveur des visées hégémoniques plurielles d'une bourgeoisie
en « équilibre instable », devant composer avec des médias de masse qui ont
des logiques relativement autonomes même s'ils relèvent surtout de l'univers
socioprofessionnel supérieur, et devant lutter avec des fractions résistantes
multiples de la société qui n'acceptent pas simplement les définitions du réel
véhiculées par les médias, pesant même sur leur formulation (Maigret et Macé,
2005, p. 27).

Il n'est pas nouveau d'affirmer que l'industrie cinématographique hollywoodienne est

connectée aux domaines politique et financier, et ce, notamment, par son processus de
financement. Ceci ne confirme pas le contrôle sur le contenu du film par ces acteurs.
 8

À propos du cinéma américain, Anne-Marie Bidaud explique qu' « il cumule les

fonctions d'information et de divertissement» en assurant «un service économique
essentiel», mais« sert surtout à structurer l'opinion publique» (Bidaud, 2012, p. 6).
Toutefois, lorsqu'il sera mention dans ce mémoire de l'idéologie dans le cinéma
américain, nous la définirons comme une représentation de la réalité, une
reformulation de ce qui se passe dans la société à une époque donnée. Cependant,
nous ne pouvons nier que le cinéma américain commercial est un vecteur idéologique
efficace, entre autres à cause de sa grande diffusion et de ses techniques de promotion
inégalées jusqu'à maintenant. L'américanisation du domaine cinématographique fait
notamment des ravages économiques sur le cinéma local de différents pays comme le
Canada et la France. À cause de sa grande accessibilité, l'American way of/ife est une
idéologie de plus en plus répandue à travers le monde. Elle est aussi un excellent
exemple d'idéologie qui, à travers le temps, connaît une transformation de ses
représentations filmiques. À la base, elle « s'appuie sur tout un système de valeurs :
travail, efficacité, sobriété » (Bidaud, 2012, p. 20), qui font partie des conditions
nécessaires à la réussite individuelle et nationale. Dans les films des années 1950, par
exemple, elle s'appliquait à la vie des personnages masculins à travers leur travail et
leur réussite financière, alors que la femme vivait l'Americain way of/ife à travers la
vie familiale et le succès professionnel de son mari. C'était aussi le mode de vie
américain de cette époque. Aujourd'hui, la séparation du rôle de l'homme et de la
femme n'est plus aussi tranchée, car elle doit refléter davantage les changements
sociaux des dernières décennies.

1.2 Le genre cinématographique

Le cinéma américain et l'idéologie se lient intrinsèquement par le genre

cinématographique. C'est par le genre et ses fonctions (idéologique,
communicationnelle, culturelle, économique, sociale) que le cinéma américain peut
 9

transmettre une idéologie. Selon Rick Altman, le concept de genre au cinéma contient
plusieurs sens :
genre as blueprint, as a formula thal precedes, programmes and patterns
industry production;
genre as structure, as the formal.framework on which individual films are
founded;
genre as label, as the name of a category central to the decisions and
communications ofdistributors and exhibitors;
genre as contract, as the viewing position required by each genre film of its
audience (Altman, 1999, p. 14).

Ainsi, la polyvalence du genre justifie sa pertinence dans l'étude du cinéma américain

et de l'idéologie. Si le genre structure le tilm, l'idéologie guide le comportement
(Nichols, 2010, p. 288), des personnages par exemple. La définition de Francesco
Casetti dans Les théories du cinéma depuis 1945 pointe dans la même direction : « le
genre est cet ensemble de règles partagées qui permet à l'un - celui qui fait le film -
d'utiliser des formules de communication établies et à l'autre- celui qui le regarde-
d'organiser son propre système d'attente» (Cité dans Moine, 2008, p. 30). De cette
manière, le genre cinématographique ne lie pas seulement cinéma et idéologie par
« des formules de communication établies », mais aussi via la production et la
réception. Raphaëlle Moine explique à ce sujet« qu'il existe des conventions (règles,
formules) répétées dans /es films d'un même genre [et que] ces conventions s'insèrent
dans un processus de communication 3 qui excède les films eux-mêmes, leurs
éléments thématiques ou leurs procédés formels » (Moine, 2008, p. 31 ). Dans les
conventions du genre, l'utilisation du stéréotype est amplement répandue puisque les
films appartenant à un même genre doivent absolument partager des caractéristiques
communes. La notion de stéréotype est ainsi essentielle pour l'étude du genre
puisqu'elle permet de créer des caractéristiques distinctes propres à un genre précis.
L'histoire, la société et le mythe constituent quelques éléments qui contribuent à
définir les stéréotypes. De cette manière, il peut arriver que ceux-ci changent ou

3
En italique dans le texte.
 10

soient représentés autrement à travers le temps. Plus précisément, ce qui nous

intéresse dans ce mémoire, c'est la représentation des stéréotypes au sein d'un genre
donné.

1.3 Le film de super-héros

Un genre semble incontournable dans la production américaine depuis les années

2000 : le film de super-héros. La production de ce « nouveau » type de blockbuster
croît depuis les quinze dernières années. Sur une période de trente ans ( 1980 à 201 0),
la production de films de super-héros est passée d'un à deux films par année pour
atteindre une moyenne de 6 à 7 films par année dans les années 2000. D'après
Thierry Rogel, un « nouvel âge » ou une « période d'engouement » pour ce genre
apparaît environ tous les vingt-cinq ans au cinéma (Rogel, 2012, p. 11). Peter Coogan
identifie les différents âges du genre de super-héros comme suit: Antediluvian Age4
(pre-genre, 1818-1938), Golden Age (expérimental, 1938-1956), Si/ver Age
(classique, 1956-1970), Bronze Age (redéfinition, 1970-1980), Iron Age (baroque,
1980-2000) et Renaissance Age (reconstruction, 1995-présent) (Coogan, 2012,
p. 205). Selon Pierre Berthomieu, la récente vague de productions
cinématographiques du genre aurait débuté avec le film X-Men (2000), réalisé par
Bryan Singer et produit par la Twentieth Century Fox et Marvel Enterprises. Ce film
aurait lancé le nouvel âge d'or des super-héros à Hollywood (Berthomieu, 2013,
p. 444), car il est le premier film d'une longue lignée de blockbusters. Les X-Men
sont ensuite suivis par une trilogie de Spiderman réalisée par Sam Raimi, une trilogie
de Batman par Christopher Nolan, sans oublier une importante série de films basés
sur les personnages de Marvel comics (Thor, les A ven gers, Captain America, Iron
Man, etc.). Cette vague s'explique par la facilité pour les productions à grand budget

4
Le terme « Antediluvian » fait allusion à une époque ancienne et sombre.
 11

de produire ce type de scénario. Nathalie Dupont explique que les comic books
possèdent déjà un scénarimage (storyboard) sur papier, ce qui aide les producteurs
d'Hollywood à imaginer le projet terminé. De plus, produire des films de super-héros
permet d'ouvrir la porte aux seque/s et aux spino.ffs, mais plus important encore, aux
produits dérivés (Dupont, 20 Il, para. 8). Finalement, ils permettent de créer des films
spectaculaires contenant beaucoup d'effets spéciaux, ce qui attire le jeune public,
normalement le public cible de ce type de production (ibid., para. 13).

Les comics books, qùi se trouvent à l'origine du genre de super-héros, spécifions-le,

sont typiquement américains (Aknin, 2012, p. 14) et combinent action, aventure et
science-fiction. Le genre de super-héros possède, comme tous les genres, ses propres
caractéristiques qui permettent aux spectateurs de le reconnaître rapidement.
Premièrement, nous retrouvons toujours un ou des héros qui possèdent des pouvoirs
surnaturels et qui s'opposent aux forces du mal. Se déroulant aussi bien dans un
monde imaginaire que réaliste, l'histoire présente au moins un héros doté de pouvoirs
surnaturels. Dans son ouvrage Le corps de cinéma : le super-héros américain, Jean
Ungaro explique la fragmentation d'une typologie du héros. Le héros fabuleux, venu
d'ailleurs (autre temps, autre lieu, autre planète, autre galaxie), possède des traits
singuliers (pouvoirs), il est doté de capacités extraordinaires et dispose de moyens
techniques exceptionnels (outils, instruments, armes, organes du corps) (Ungaro,
2010, p. 31). Invincible et missionné par une puissance extérieure,« ce type de héros
ne se trouve que dans le cinéma américain, et plus précisément dans le cinéma
hollywoodien; il s'articule souterrainement sur la pensée dominante affirmant que les
États-Unis doivent guider et conduire le monde pour le salut de l'humanité» (ibid.).
Selon Umberto Eco, l'un des premiers théoriciens à s'intéresser à ce genre, « les
super-héros se divisent en deux catégories : ceux qui sont dotés de pouvoirs
surhumains et ceux qui sont doués de facultés terrestres normales, potentialisées au
maximum» (Eco, 2005, p. 139). Ces deux catégories s'apparentent au mode
 12

d'élévation du héros théorisé par Northop Frye: le mode mimétique élevé et le mode
mimétique bas (Frye, 1969). Le mode mimétique élevé, explique François Jost, est
une série ou un film mettant en scène « des héros supérieurs en degré aux autres
hommes» (Jost, 2001, p. 156) et détenant des qualités rares ou surhumaines, comme
les dieux, par exemple. Dans cette catégorie, nous retrouvons des super-héros comme
Superman, Wonder woman et Thor, le dieu du tonnerre. Au contraire, le mode
mimétique bas se définit comme un scénario « à propos de personnages qui sont à la
fois égaux à leur environnement et à l'être humain» (ibid). Cette deuxième catégorie
ne peut donc pas s'appliquer aux films de super-héros, car même si certains
personnages sont des humains, ils possèdent tous des caractéristiques surhumaines.
De cette manière, des personnages tels que Batman, Captain America et la femme
invisible, sont des êtres humains possédant des capacités surhumaines acquises par
une volonté personnelle ou par la science. Ils appartiennent donc, eux aussi, à la
catégorie du mode mimétique élevé. À noter que les super-héros sont régulièrement
des hommes anormalement musclés; dans d'autres cas, les héros masculins
représentés comme des adolescents, Spider man par exemple, seront plus menus. Les
vilains sont, quant à eux, beaucoup moins musclés que leurs opposants (Loki, Green
Goblin), mais ils sont plus sournois et malicieux. Deuxièmement, tous les héros, à
quelques exceptions près, vivent «sous de fausses apparences» (Eco, 2005, p. 140).
Le thème de la double identité est un élément majeur de la vie du super-héros et c'est
le costume, de type moulant, collant et élastique, qui lui permet de passer d'une vie
« normale »à une vie héroïque. Les costumes sont des éléments qui varient d'un film
à l'autre. Parfois, il devient emblématique, comme dans les cas de Batman,
Catwoman et Superman. Troisièmement, l'aventure du héros a toujours comme
objectif de sauver une ou des victimes, régulièrement les citoyens de la ville de New
York, et de les protéger contre les vilains. L'idéologie dominante au sein des films de
super-héros est que le bien s'oppose au mal: finalement, le bien gagne toujours le
combat. À ce sujet, Eco ajoute que « naturellement, ils [les super-héros] sont tous
foncièrement bons, moraux, respectueux des lois naturelles et humaines, aussi est-il
 13

légitime (et beau) qu'ils mettent leurs pouvoirs au service du bien» (Eco, 2005,
p. 142). De toute évidence, il n'y aurait pas de héros sans vilain, (Rogel, 2012, p. 54)
et pas de combat sans héros.

1.3 .1 La figure de la super héroïne

Au sem du genre de super-héros, au sens général et tout médium confondu, le

personnage masculin est prédominant. D'après une étude menée par Mélanie
Boissonneau, parmi les 2441 personnages de Marvel répertoriés depuis 1939,
seulement 402 sont des femmes, ou une créature apparentée au sexe féminin
(Boissonneau, 2009, p. 222). Comment expliquer ce faible pourcentage de figures
féminines? Boissonneau explique que cette « infériorité numérique » féminine est due
au tàit que peu d'entre elles possèdent leur propre bande dessinée comme
protagoniste principale (ibid:). Pourquoi n'occupent-elles pas des rôles de premier
plan? En 1954, la Comics Magazine Association OfAmerica (CMAA) crée le Comics
code. Cette autorégulation a pour but principal d'éviter que les comics books
replongent « dans les excès qui avait abouti à leur diabolisation » (Gabilliet, 2005,
p. 70). Une diabolisation qui, rappelons-le, est le résultat d'une gent politique
convaincue que les comics books étaient la source de la délinquance juvénile de
l'époque. Dans ce code, plusieurs points concernant les femmes sont regroupés sous
les titres « Tenue vestimentaire » et « Mariage et sexualité » :
Les femmes doivent être dessinées de manière réaliste sans emphase
inappropriée sur quelque caractéristique physique que ce soit.
Le traitement des histoires sentimentales doit mettre en exergue la valeur du
foyer et la sainteté du mariage.
La passion ou l'intérêt romantique pour autrui ne doit jamais être traité sous
un angle qui stimule les motions basses et viles (Gabilliet, 2005, pp. 424-
425l

5
L'ouvrage de Gabilliet contient, en annexe, le Comics Code et ses modifications au fil du temps
(p. 417- 430).
 14

Définitivement de quoi décourager les créateurs de comics books! Cependant, depuis

quelques années, plusieurs nouvelles séries tentent de renouer avec la représentation
du sexe féminin en attribuant au personnage une histoire propre et individuelle. Les
créateurs des comic books contemporains n'hésitent plus à créer des personnages
féminins de nature indépendante, séductrice et ambitieuse. Au cinéma, l'adaptation de
ces super-héros transpose évidemment les mêmes types de préoccupations concernant
le personnage féminin comme protagoniste. Très peu présentes, les super-héroïnes
occupent régulièrement.un rôle secondaire ou partagent l'écran avec une majorité de
personnages masculins. Deux films constituent des exceptions à la règle depuis le
début du XXIe siècle : Catwoman (Pitof, 2004) et Elektra (Rob Bowman, 2005) sont
communément définis comme des échecs sur le plan narratif, esthétique et
économique, notamment parce que leur personnage semble déconnecté de la réalité
actuelle. Cependant, quelques super-héroïnes semblent se démarquer et leur nombre
tend à croître année après année. Tout comme le personnage masculin, la figure de la
super-héroïne est hautement stéréotypée. La femme est grande, mince et le costume
moulant suit les courbes de son corps. Elle porte parfois des talons hauts et conduit
une moto, comme Catwoman par exemple, mais parfois elles sont des armes de
combat, comme Elektra et Black Widow. Malgré que les stéréotypes féminins soient
bien ancrés au sein du genre, serions-nous en présence d'un revirement ou d'une
modification de ces stéréotypes? Du fait que le super-héros est possiblement une
réflexion de la société qui 1'a créé (économie, culture, politique) (Zanco, 2012, p. 22),
que pourrait engendrer de tels changements?

1.4 Questionnement et objectifs de recherche

Ce mémoire traitera de la représentation de la super-héroïne dans le cinéma américain

des années 2000. Malgré de rares apparitions à l'écran ces quinze dernières années,
quelques personnages féminins se démarquent de leurs homologues masculins. Que
 15

représentent les femmes au sein des films de super-héros ? Comment sont-elles

représentées et comment sont-elles filmées? Est-ce que les femmes sont des
protagonistes ou des acolytes? Sont-elles seulement des objets érotiques pour le
plaisir du spectateur, ou, au contraire, sont-elles des membres actifs de la narration et
des actions filmiques? Comment sont-elles représentées vis-à-vis des personnages
masculins? Sont-elles présentes dans le seul but de créer une trame sentimentale pour
les personnages masculins? Quels types de relations les personnages entretiennent-ils
les uns avec les autres? Finalement, remarquons-nous un changement ou une
évolution des représentations de la super-héroïne au sein de ce genre
cinématographique depuis le début des années 2000? Si oui, en quoi ces changements
sont-ils représentatifs d'une certaine réalité sociale?

Notre question de recherche spécifique est donc la suivante : Comment la super-

héroïne est-elle représentée au sein des films de super-héros des années 2000 ?

Les objectifs principaux du présent mémoire se présentent comme suit :

Définir les concepts clés mobilisés par les cultural studies et les gender studies en
lien avec le cinéma;
Déterminer les différents types de représentations féminines au sein du genre
cinématographique de super-héros;
Observer les transformations au sein de ces représentations filmiques en utilisant
une méthode d'analyse comparative.

1.4.1 Pertinence sociale et communicationnelle

La pertinence communicationnelle et sociale de ce mémoire se situe indubitablement

dans les notions de « genre » et de la « représentation >> au cinéma. Comment le genre
 16

communique-t-il avec le spectateur? Qu'est-ce qui est communiqué? La théoricienne

française Raphaëlle Moine définit la fonction communicationnelle du genre dans son
ouvrage Les genres du cinéma :
Des conventions sur lesquelles se constitue et par lesquelles est reconnu un genre
découle sa fonction communicationnelle. Ainsi, si rapporter un film à un genre -
que cette dénomination générique6 soit le fait des producteurs, des critiques ou
des spectateurs -, c'est classer le film [ ... ], c'est aussi le lire et 1' interpréter
(Moine, 2008, p. 83).

Ainsi, « rapporter un film à un genre >> crée une identité générique au film, ce qui
permet au spectateur de reconnaître ce que Francesco Casetti appelle « des formules
de communication établies » (Casetti, 2005, p. 298). Du côté de la réception, cette
catégorisation du film permet de déterminer l'horizon d'attente du spectateur.
Inversement, ce dernier est conditionné par les conventions génériques. Par exemple,
si un spectateur s'attend à voir un regroupement de bandits, habillés en veston,
possédant tous des armes à feu et fumant le cigare, il n'ira pas voir une comédie
musicale. C'est ainsi que le choix filmique du spectateur est conditionné selon le
film, tout comme le genre conditionne les horizons d'attente, notamment par ses
procédés significatifs et l'utilisation de stéréotypes.

6
L'utilisation de ce terme est relative au genre du cinéma et non pas au générique du film (le
défilement des noms de la production filmique).
 PARTIE 2: CADRE THÉORIQUE

1.5 Cultural studies, représentation et hégémonie

Ce mémoire revendique l'approche théorique des cultural studies. Les théoriciens de

ce champ d'études sont concernés par un ensemble de concepts clés liés à la culture
contemporaine, notamment en relation avec la représentation, le pouvoir, l'idéologie
et l'identité (Barker, 2003, p. 11). Les cultural studies s'imposent comme approche
théorique dans ce mémoire, puisqu'elles permettent d'étudier le rapport entre la
culture et la société. À l'origine, nous raconte Éric Maigret, les cultural studies
américaines sont « une restructuration disciplinaire » fondée
à partir d'un rejet des filières classiques marquées par le structuralisme,
1' essentialisme et les positions élitistes [où] les études littéraires rie se
concentrent qu'à la littérature consacrée, les film studies à la cinéphilie cultivée,
quant aux sciences sociales, elles négligent le contemporain immédiat des
médias (2007, p. 141).

Maigret ajoute que les cultural studies envisagent un point de rencontre entre
différents champs et disciplines : litteracy studies, english studies, film studies, media
studies, gender studies, gay et queer studies, black et ethnie studies, etc., notamment
« en se ralliant aux courants féministes et en faisant siennes les luttes des minorités
"ethniques" et "homosexuelles"» (ibid.). De plus, ces théories culturelles sont
«toutes [ ... ] attaché[e]s à la réhabilitation de la culture populaire et de masse»
(Maigret, 2007, p. 142).
 18

1.5.1 La représentation

L'une des notions clés théorisées par les cultural studies est celle de représentation,
définie comme active et créative. Les tenants des théories des cultural studies
conçoivent que le terme est éminemment polysémique. Dans l'ouvrage
Representation : cultural representation and signifying practices, Stuart Hall
explique que la représentation connecte le sens et le langage à la culture :
Representation means using language to say something meaningful about, or to
represent, the world meaningfully, to other people. [. ..] Representation is an
essential part of the process by which meaning is produced and exchanged
between members of a culture. It does involve the use of language, of signs and
images which standfor or represent things (Hall, 1997, p. 15).

Une image peut donc contenir plusieurs représentations et plusieurs sens, ce qui
justifie la polysémie du terme. Hall ajoute que représenter quelque chose, c'est le
décrire et le symboliser dans un contexte donné. De plus, il explique que la
représentation est "constitutive" et non pas seulement réflexive ou rétrospective :
Ainsi, sans vouloir étendre indéfiniment le territoire du discursif, la manière
dont les choses sont représentées, ainsi que les « machineries » et régimes de
représentation à l'intérieur d'une culture, ne joue pas un rôle purement réflexif
et rétrospectif, mais réellement cons.titutif. Cela donne à la question de la
culture et de l'idéologie, et aux scénarios de représentation - la subjectivité,
l'identité, la politique - une place non seulement expressive, mais aussi
formatrice dans la constitution de la vie sociale et politique (Hall, 2007, p. 205).

Pour Chris Barker, la notion de représentation est aussi constitutive: « that is, on how
the world is social/y constructed and represented to and by us in meaningful ways.
Indeed, the central strand of cultural studies can be understood as the study of
culture as the signifying practices of representation » (Barker, 2003, p. 8). Ces
procédés significatifs se présentent de différentes manières, entre autres, par la
narration, l'esthétique ou le genre. Ce concept clé nous intéresse tout particulièrement
du point de vue de son rapport avec Je cinéma, l'idéologie et la société.
 19

1.5.2 Idéologie ou hégémonie

Dans son ouvrage Hollywood et le rêve américain : cinéma et idéologie aux États-
Unis, Anne-Marie Bidaud retient là définition de l'idéologie de Louis
Althusser : « une idéologie est un système {possédant sa logique et sa rigueur
propres) de représentations (images, mythes, idées ou concepts selon le cas) doué
d'une existence et d'un rôle historique au sein d'une société donnée» (Bidaud, 2012,
p. 17). Bidaud ajoute que l'idéologie se recompose à l'infini suivant les évènements
historiques et politiques (Bidaud, 2012, p. 17). Cependant, d'après Katie Milestone et
Anneke Meyer, l'idéologie structuraliste rencontre deux problèmes lorsqu'il est
question de l'utiliser avec l'approche des cultural studies. Premièrement, le concept
d'idéologie dominante est: « too fzxed a notion for understanding how power and
ideology work » (Milestone et Meyer, 2012, p. 17). Deuxièmement, en rapport avec
l'étude des médias contemporains, les auteures ajoutent: «this is a very fzxed and
static picture which we do not necessarily recognize in contemporary society of
media [ .. .} There is certain/y a/ways scope for resistance, challenge and change »
(ibid.). À la suite de ces deux critiques, nous pouvons conclure que l'utilisation de la
notion d'idéologie, dans le sens employé par les structuralistes, n'est pas appropriée
pour ce mémoire. Dans leur ouvrage Gender & popular culture, Milestone et Meyer
proposent d'utiliser la notion d'hégémonie élaborée par Gramsci au lieu de celle
d'idéologie dominante. Elles expliquent que le terme « hégémonie» réfère à une
forme de pouvoir qui est : « characterized by leadership and the manufacturing of
consent rather than imposition and control» (2012, p. 18). L'hégémonie est:
« exercised by the ruling classes, but it is fragile and has to be constant/y strugg/ed
for and maintained against challenges from the subordinate group » (ibid.). De cette
manière, il y a une ouverture aux changements sociaux et l'idéologie hégémonique
peut être remplacée ou modifier certains aspects qui la composent. Ce concept se
nomme co-option ou incorporation. L'idéologie peut maintenir son statut
hégémonique en incluant de nouveaux aspects de l'opposition ou de nouvelles
 20

idéologies et ainsi éviter de futurs conflits ou résistances (Milestone et Meyer, 2012,

p. 18). Les auteurs ajoutent que : « the ruling group can not simply rule against the
people 's will but needs to form alliances with other groups and achieve agreement
with ils ideas and position ofpower» (ibid). C'est ainsi que l'idéologie entre en jeu.
Elle est un outil qui permet d'atteindre l'hégémonie : « it is central to the
manufacturing of consent. Ideology convinces the subordinate classes to agree to the
power structures of the society they live in by granting superficial concessions and
compromise)) (ibid). Finalement, choisir l'idéologie hégémonique au lieu de
l'idéologie dominante, nous permet, comme le mentionne Milestone et Meyer, de
combiner deux aspects essentiels : « to retain the critical edge ofanalysing gender in
terms of ideologies and power relations while being open to the possibility of change,
jlexibility and awareness )) (2012, p. 19). Dans ce mémoire, il sera donc question
d'utiliser la notion d'hégémonie en relation avec sa fonction idéologique. Ainsi, nous
exposerons son habileté particulière d'être constamment confrontée aux changements
sociaux et de s'y adapter.

1.6 Gender studies

Lorsqu'il est question d'étudier le rapport entre les sexes, les théories des cultural
studies se positionnent sous le champ des gender studies. Cependant, il est important
de préciser deux points à propos de ces théories. Premièrement, il est essentiel de
faire la distinction entre les termes « sexe )) et « gender ». Le sexe réfère aux
caractéristiques biologiques de l'homme et de la femme, tandis que legender réfère
plutôt à une construction culturelle et sociale renvoyant à des attentes et à des
contraintes (Dow et Wood, 2006, p. xiii). Étant donné que nous étudions
principalement la« féminité)) dans ce mémoire, le concept de gender s'impose, car il
« permet de distinguer le sexe biologique du sexe social, en mettant l'accent sur le
caractère construit, culturellement et historiquement, des modèles de comportements
 21

sexués» (Méjias, 2005, p. 10). Si legender était naturel, c'est-à-dire inné comme le
sexe biologique, il serait universel, identique et inchangé à travers les différentes
cultures et le temps (Milestone et Meyer, 2012, p. 12). Deuxièmement, je pense qu'il
est primordial de faire état du débat au sein du milieu des chercheurs de ce domaine
en ce qui concerne l'objectivité scientifique et l'implication politique. L'une des
positions présentes dans ce débat est qu'étudier le gender signifie que le chercheur
s'implique politiquement auprès de son sujet d'étude en excluant toute objectivité.
Élise Dallimore mentionne que: « this is particularly true for the traditional social
scienti.fic research, which prizes objectivity and c/aims to be immune to political
motivation. Most feminist epistemologies, in contras!, assume that objectivity is a
fiction thal serves political purposes » (Dallimore, 2000, cité dans Dow et Wood,
2006, p. xiv). Au sein de ce débat, nous tenterons d'appliquer l'objectivité requise
tout en sachant qu'elle est limitée par le choix du sujet. Comme le mentionne Hilary
Rose: «feminist methodology attempts to 'bring together subjective and objective
ways of knowing the world' rather than exc/uding one and privileging the other »
(Rose, 1982, p. 368 cité dans Dallimore, 2000, p. 160). Étudier legender, c'est aussi
étudier les questions de la féminité et de la masculinité en parallèle l'une de l'autre.

1.6.1 Faire le point sur les théories féministes

Comme expliqué plus haut, nous trouvons qu'il est important de clarifier notre point
de vue sur les théories féministes, notamment en regard de notre objet d'étude.
D'après les théoriciens de ce champ d'études (Dow et Wood, 2006; Méjias, 2005),
nous sommes présentement dans 1'ère de la troisième vague du féminisme. Les
femmes de la première vague revendiquaient« l'égalité des droits entre les sexes»,
notamment en ce qui concerne le droit à l'éducation et les droits civiques (Méjias,
2005, p. 116). Après la récession de 1929, le totalitarisme et la Deuxième Guerre
mondiale, le courant est plus faible. L'obtention de vote pour les femmes semble
 22

aussi avoir conclu le sujet, à l'époque. La deuxième vague prend forme dans les
années 1960 et concernê surtout « le droit pour les femmes de disposer de leur corps,
d'abord autour de la question de l'avortement et de la contraception» (ibid., p. 118).
Le mouvement se divise tranquillement en trois lignes de pensée : libérale, culturelle
et radicale. La pensée libérale est la première à se manifester et elle : « embraces the
premise thal men and women are equal as humans and should be treated as such »
(Dow et Wood, 2006, p. xiv). L'approche culturelle continue toujours, à ce jour,
d'influencer les recherches féministes et célèbre «a distinctive women 's culture thal
rejlects essentialist views offemininity, has in.fluenced research thal argues for the
superiority of feminine modes of communication distinguished by, for example,
collaboration, relationality, and lack of hierarchy » (ibid.). La pensée radicale
considère que: «feminist goals cannat be realized without total social
transformation» (ibid.). Malgré que cette deuxième vague féministe soit toujours
présente, une troisième vague émerge dans les années 1980, communément associée
au post-féminisme. Valdivia et Projansky expliquent son émergence dans les médias
populaires :
In the early 1980s, popular media in the United States began using the lerm
postfeminism. Media drew attention to the defeat of the ERA in 1982 and the
continuing increase of middle-class women in higher education and
professional occupations and then defined these social changes as evidence of
the success of feminism. Popular media began to assume feminism was no
longer needed and women were now beyond (i.e., «post») the needfor feminist
activism (Valdivia et Projansky, 2006, p. 284).

Dow et Wood ajoutent que cette troisième vague de théories: « place a great deal of
emphasis on the politica/ implications of performing feminist identity and of
resistance to gendered norms through persona/ appearance, behaviour, and
sexuality >>(Dow et Wood, 2006, p. xxii). Le post-féminisme est en effet très présent
de nos jours et regroupe la génération des jeunes femmes d'aujourd'hui, comme le
mentionne Angela McRobbie dans ses recherches (2000, 2004, 2011 ). McRobbie
explique entre autres que la femme est individualisée, ce qui accentue l'élargissement
 23

de la liberté et des choix (2004, p. 260). Toutefois, McRobbie a une vision très
critique du post-féminisme. Elle dénonce les limites de ce courant et, notamment, ses
tendances dépolitisantes, individualistes et restrictives. L'auteur décrit le statut de la
femme au sein du post-féminisme et de la société d'aujourd'hui:
Individuals must now choose the kind of lift they want to live. Girls must have a
/ifeplan. They must become more reflexive in regard to every aspect of the ir
lives, from making the right choice in marriage, to taking responsibility for
the ir own working lives, and not being dependent on a job for /ife or on the
stable and reliable operations of a /arge-sca/e bureaucracy which in the past
wou/d have al/ocated its employees specifie, and possibly unchanging, roles
(ibid., p. 261).

Les femmes peuvent voter, étudier dans les universités, posséder une compagnie,
choisir de se marier et d'avoir des enfants, profiter de leur sexualité, parce qy'elles
ont le choix. La jeune femme est considérée comme un sujet potentiel d'une grande
capacité (McRobbie, 2011, p. 181 ). Comme le mentionne Anita Harris dans Future
girl :young women in the twenty-jirst century (2004), la jeune femme est une « can-
do girl>>. Cette génération est ambitieuse, éduquée, mais plus anxieuse. Elle est un
bon exemple de succès et d'échec. Nous devons cependant préciser que le post-
féminisme n'est pas un courant unifié et que sa définition ne fait pas consensus au
sein des théories. Pour certains, le post-féminisme est un courant qui renvoie à toute
évolution des précédents théories féminines, pour d'autres, celui-ci renvoie à une
théorie poststructuraliste/constructiviste tentant notamment à déconstruire le
binarisme du genre et de la sexualité. Cette deuxième idée est celle abordée par Judith
Butler au sujet d'une construction performative du gender (Butler, 1990) et celle se
rapprochant de la vision défendue par Dow et Wood (Dow et Wood, 2006). Pour
d'autres encore, le post-féminisme est un courant qui renvoie plus simplement à une
vision selon laquelle le féminisme est dépassé et n'a plus sa raison d'être,
justifiant l'utilisation du terme « post». Cette vision pose communément que tous les
acquis demandés par les générations précédentes ont été obtenus et qu'aucune
contrainte ne semble dorénavant peser sur les genres et sur les femmes. Dans ce
 24

mémoire, nous nous positionnerons au sein du courant post-féministe en abordant

principalement cette dernière ligne de pensée et sans omettre les critiques à son sujet.
De plus, le post-féminisme est possiblement l'une des sources des transformations
observées au sein du genre de super-héros.

1.6.2 La question du genre/gender au cinéma

Au sein des théories cinématographiques, le terme gender signifie une « approche

"genrée" des genres » cinématographique et consiste à étudier les identités et rapports
sociaux entre les sexes (Moine et Sellier, 2012, p. 7) au sein d'un genre donné. En
d'autres mots, étudier legender au sein d'un genre, c'est: « seeking to interrogate
cinema for ils engagement with women, sexual difference, sexua/lgender identity, or
sexua/ politics » (Kuhn, 2004, p. 1226). Pourquoi les gender studies étudient-elles
principalement la notion de genre lorsqu'elles s'intéressent au cinéma et aux médias
audiovisuels? Tel qu'expliqué par Altman, le genre fonctionne comme un blueprint,
c'est-à-dire, une formule qui précède le contexte de production (Altman, 1999, p. 14).
Cassetti ajoute que le genre est composé d'un ensemble de règles et de« formules de
communications établies » que le créateur du film peut utiliser; Raphaëlle Moine en
conclut que les conventions du genre s'inscrivent, en fait, dans un processus de
communication. Au sein de ces formules et de ce processus de communication, c'est
l'élément du stéréotype qui retiendra notre attention.

La représentation des femmes au cinéma est une problématique à propos de laquelle

les premiers ouvrages ont été publiés durant les années 1970. Ce courant important de
théories féministes, dirigé par la deuxième vague féministe, positionnera la femme
au-devant des préoccupations sociales. Laura Mulvey publie, en 1975, Visual
Pleasure and Narrative Cinema, une base réflexive pour l'étude du gender au sein
 25

des genres cinématographiques. Au fil des années, les genres cinématographiques,

reconnus pour leur utilisation typée des personnages, seront notamment étudiés par
plusieurs auteurs concernés par la représentation féminine au sein de la comédie
(Tasker, 1998; Vincendeau, 2012), de la comédie musicale (Paci, 2011), du western
(Tasker, 1998) et des films d'action (Moine, 2010). Un ajout important à cette liste de
publications est celle· de la revue Cinémas intitulée Genre/Gender, sous la direction
d'André Gaudreault, Raphaëlle Moine et Geneviève Sellier 7 , dans laquelle la
représentation des femmes est analysée sous plusieurs angles. Ainsi, ces ouvrages
nous permettent de mieux définir et comprendre les enjeux liés aux personnages
féminins dans les différents genres cinématographiques. Tasker ( 1998) et Moine
(20 10) font se chevaucher leur approche théorique entre la deuxième vague du
féminisme et le post-féminisme. Pour dater le post-féminisme au cinéma, Chris
Holmlund l'attribue aux productions «big-budget» de la fin des années 1980 et du
début des années 1990: Working Girls (Mike Nichols, 1987), Fatal Attraction
(Adrian Lyne, 1987), The/ma & Louise (Ridley Scott, 1991) et Basic Instinct (Paul
Verhoeven, 1992), par exemple (Holmlund, 2005, p. 117). Dans son ouvrage
Working girls gender and sexua/ity in popular cinema, Yvonne Tasker étudie et
analyse le personnage féminin dans son environnement de travail. Essentiellement à
travers les genres de la comédie et du western, l'auteure explique que, dans le milieu
professionnel du personnage féminin, tout est en rapport avec le sexe, le gender et la
sexualité : « the representation of working women a/most inevitably involves an
invocation of sexuality/sexual performance » (1998, p. 6). Elle ajoute que par le
procédé du cross-dressing féminin, l'action de s'habiller de manière masculine
(épaulettes, tailleurs, cheveux attachés, etc.), les personnages féminins accèdent à un
statut social plus élevé : celui de l'homme (1998, pp. 37-47). Elle prend comme
exemple le film Working Girls (Mike Nichols, 1987). C'est aussi le cas des films

7
Gaudreault, A. (éd.), Moine, R. (éd. invitée) et Sellier, G. (éd. invitée). (2012). Genre/Gender.
Cinémas, 22(2-3).
 26

policiers : lorsque l'agente est vêtue d'un tailleur noir ou de l'uniforme bleu,
typiquement masculin, son statut est rehaussé par l'unisexualité de l'habit. L'étude
réalisée par François-Xavier Molia sur la figure de l'empowerment féminin au sein
des films catastrophes hollywoodiens8 des années 1990 constitue aussi un excellent
exemple. Il explique que «sur ces récits célébrant l'héroïsme masculin viennent se
greffer des images de l'autonomie ou de la puissance féminine qui dérogent aux
représentations dominantes» (Molia, 2012, p. 82). En comparant les films des années
1970 et 1990, il constate que les personnages féminins n'ont plus besoin « de se
soumettre au leadership masculin» (ibid., p. 83) afin de surmonter les obstacles du
récit, et que les emplois qu'elles occupent reflètent les changements sociaux
intervenus à travers le temps. Il s'interroge cependant sur la diversité des récits de
films catastrophes, puisque quelques-uns tendent vers une réaffirmation patriarcale,
tandis que d'autres tentent de construire un récit au féminin. Dans Les femmes
d'action au cinéma, Raphaëlle Moine renvoie le premier type de récit à un courant
conservateur et le second à un courant progressiste. Elle ajoute que ces deux courants
peuvent être présents au sein d'un même film (Moine, 2010, pp. 49-51).

Qu'est-ce qu'un film post-féministe au XXIe siècle? Angela McRobbie propose la

comédie romantique Bridget Jones's Diary (Sharon Maguire, 2001). Elle argumente
que ce film à gros budget regroupe plusieurs thèmes sociologiques propres au post-
féminisme : la valorisation d'une femme « libre», préoccupée par l'affirmation de sa
féminité, mais toutefois attachée à une définition traditionnelle du gender. Bridget a
30 ans, travaille et vit à Londres, elle est un agent libre, célibataire et sans enfant,
capable de s'amuser dans les bars et les restaurants :
she is the product of modernity in that she has benefited from those institutions
(education) which have loosened the ties of tradition and community for

8
Exemples de films catastrophes hollywoodiens utilisés par Mo lia: The Poseidon Adventures (Ronald
Neame, 1972), Volcano (Mick Jackson, 1997), Towering iriferno (John Guillermin, 1974 ), Twister (Jan
de Bont, 1996) et Titanic (James Cameron, 1997).
 27

women, making it possible for them to be disembedded and re-located to the

city to earn an independent living without shame or danger (McRobbie, 2004,
p. 261).

McRobbie ajoute que les nouvelles jeunes femmes sont assez confiantes pour
déclarer leur anxiété envers l'échec possible de trouver un mari. Cependant, ce
manque est contré par une confiance sexuelle, car « being without a husband does not
mean they will go without men» (ibid, p. 262). De cette manière, les femmes qui
adhèrent au courant post-féministe acceptent un possible échec relié au mariage, mais
sans délaisser le plaisir sexuel. L'auteure explique que cette liberté régularisée peut
backfire, causant un effet comique, et que cette situation donne lieu, à son tour, à des
pathologies délimitées qui définissent avec soin les paramètres de ce qui constitue
une existence « vivable » pour les jeunes femmes (McRobbie, 2004, p. 262).

1. 7 Le stéréotype

Dans les années 1920, le stéréotype devient un objet d'intérêt pour les sciences
sociales. Dans son ouvrage Opinion publique, publié en 1922, le publiciste américain
Walter Lippman est le premier à définir le terme comme outil théorique. Il explique
que le stéréotype est emprunté au langage courant et désigne les images mentales
médiatisant notre rapport au réel (2004, pp. 43-52). Ils proviennent de la tradition, de
l'art, de nos codes moraux, de notre philosophie sociale et de nos agitations politiques
(2004, pp. 46-50). Lippman ajoute que les systèmes de stéréotypes sont :
an ordered, more or less consistent picture of the world, to which our habits,
our fastes, our capacities, our comforts, and our hopes have acfjusted
themselves. They may be not a complete picture of the world, but they are a
picture ofa possible world to which we are adapted (2004, p. 52).

Sans les systèmes de stéréotypes, « il serait impossible de comprendre le réel, de le

catégoriser ou d'agir sur lui» (Amossy et Herschberg-Pierrot, 2011, p. 29), car« ce
 28

que nous percevons est d'ores et déjà modelé par les images collectives que nous
avons en tête, disait Lippmann, ce que notre culture a, au préalable, défini pour
nous» (Amossy et Herschberg-Pierrot, 2011, p. 39). De cette façon, «les
comportements de la femme reflètent des rôles sociaux » puisque ce que la société
attend d'elle «détermine ses façons de faire et d'être » (ibid., p.40). Comme
l'explique Amossy et Herschberg-Pierrot:
la femme apparaît [ ... ) comme soucieuse du bien-être de son entourage et
dévouée, alors que les hommes paraissent plus désireux de s'imposer et de
contrôler leur entourage. Il ne s'agit pas là de traits innés définissant la féminité
comme telle, mais des effets de la distribution sociale des rôles entre les
sexes (ibid.).

C'est donc la culture dans laquelle nous vivons qui détermine ces divers
comportements sociaux.

En tant qu'opération idéologique, la signification des stéréotypes est évidente : «they

are full of hegemonie potential » (Seiter, 1986, p. 16). En développent la notion de
stéréotype de Lippman, Tessa Perkins suggère que la fonction primaire de celui-ci est
l'inversion de la cause et de l'effet (ibid., p. 17). En donnant l'exemple du stéréotype
de « la femme au foyer », Perkins explique qu'en identifiant les caractéristiques de
cet emploi à la femme (ménage, enfants, etc.), une évaluation négative en est faite et
l'établit comme innée. De cette manière, le statut est inversé en devenant la cause au
lieu de l'effet. C'est par ce processus d'inversion que l'exactitude des stéréotypes est
remise en doute. Perkins ajoute que: « the point is to identify their validity, because
the strength of stereotypes lies in this combination of validity and distortion ))
(Perkins, 1979, p. 154, cité dans Seiter, 1986, p. 17). Deux points à propos de leur
falsifiabilité doivent être précisés :
Firstly, stereotypes present interpretations of groups which co neea/ the 'real'
cause of the group 's attributes and confirm the /egitimacy of the group 's
oppressed position. Second/y, stereotypes are selective descriptions of
 29

particularly significant or problematic areas and to thal extent they are

exaggerations (Perkins, 1979, p. 155).

Perkins suggère que sa définition du stéréotype englobe toutes les formes et

variations de celui-ci. Elle propose donc cette définition du stéréotype en six
caractéristiques essentielles :
a) A group concept: it describes a group. Personality traits (broadly defined)
predominate.
b) ft is held by a group: there is a very considerable uniformity about its
content. Cannot have a 'private ' stereotype.
c) Rejlects an "inferior judgemental process": (but not therefore leading
necessarily to an inaccurate conclusion). Stereotypes short-circuit or block
capacity to objective and analytic judgements in favour of well-worn catch-
al/ reactions. To sorne extent al/ concepts do this - stereotypes do it to a
much greater extent.
d) B and C give rise to simple structure [. .. } which frequent/y concea/s
complexity (see E).
e) High probability thal social stereotypes will be predominant/y evaluative.
./) A concept - and like other concepts it is a selective, cognitive organising
system, andfeature ofhuman thought (Perkins, 1979, p. 145).

De plus, Perkins ajoute que les stéréotypes peuvent être supportés de deux façons. La
première consiste à soutenir le stéréotype en y croyant. Pour expliquer cette notion,
l'auteur utilise l'expression « believed in ». La deuxième manière est de connaître
l'existence des stéréotypes à propos d'un certain groupe, mais de faire le choix de ne
pas y croire (ibid).

Comme le suggèrent Tessa Perkins et le sociologue français Éric Macé, il existe

plusieurs formes et variations de stéréotypes. Macé propose de distinguer le
stéréotype négatif du stéréotype positif. Il explique que c'est « l'expression
naturalisée d'une asymétrie des rapports de pouvoir- celui de nommer, de montrer,
de réduire, d'assigner (Memmi, 1984, Saïd, 1980)9 - la question n'est pas tant leur

9
Memmi, A. ( 1957). Portrait du colonisé. Paris : Gallimard.
 30

existence ou leur persistance que la manière dont ils sont reconfigurés »(Macé, 2007,
para. 13). Macé ajoute cependant que la définition traditionnelle du stéréotype «doit
être complétée par celles de contre-stéréotype et d'antistéréotype » (ibid.). Malgré
que l'auteur applique ces notions aux récits télévisuels et à la diversité culturelle de la
télévision française, nous pensons que cette nomenclature est pertinente et qu'elle
peut s'appliquer aux super-héroïnes.

Le stéréotype peut être positif ou négatif. Les stéréotypes positifs sont de nature
subalterne, mais contiennent tout de même une certaine gratification du point de vue
du rapport des femmes et des hommes, comme dans le domaine du divertissement,
par exemple, tandis que les stéréotypes négatifs renvoient plutôt « à la duplicité, la
fourberie, la jalousie, le naturel, l'incivilité » de cette relation entre les sexes (Macé,
2007, para. 14).

Le non-stéréotype se définit comme discret et consiste à renvoyer « au seul acte de

présence, lorsqu'il n'y a pas ou peu de récit» (ibid., para. 15), par exemple, la
diversité culturelle ou "genrée" des figurants dans un film.

Les contre-stéréotypes consistent à démontrer « le contre-pied du stéréotype en

proposant une monstration inversée» (ibid., para. 16). Macé explique que cette forme
de stéréotype se multiplie, car elle occupe progressivement le centre du récit.
Cependant, les contre-stéréotypes contiennent des limites, puisqu'ils omettent
complètement l'existence du stéréotype et éliminent les discriminations. De cette
manière, en « mettant en scène un monde "postraciste" », ou en ce qui nous concerne
"postsexiste", cela peut « servir d'une part à délégitimer la question même des
discriminations dans les pratiques au nom de leur abolition dans les représentations

Saïd, E. ( 1980). L'orientalisme : 1'orient créé par 1'occident. Paris : Seuil.

 31

[et] d'autre part à servir ces mêmes discriminations>> (ibid, para. 16). Selon Macé,
les contre-stéréotypes sont en fait des néostéréotypes. Ces derniers, définis par Stuart
Hall, sont « un affichage des différences "qui ne fait aucune différence" du point de
vue de l'économie générale des discriminations ethnoraciales » ou sexuelles (ibid,
para. 17). En d'autres termes, le contre-stéréotype devient stéréotype.

Afin de définir l'antistéréotype, Éric Macé s'inspire du discours de Stuart Hall:

L'antistéréotype est défini par le fait qu'il constitue les stéréotypes comme la
matière même de sa réflexivité, conduisant ainsi, en les rendant visibles, à
déstabiliser les attendus essentialistes, culturalistes et hégémoniques de
l'ethnoracialisation des minorités, mais aussi de la « normalité» blanche de la
majorité que ce soit sur le ton de l'humour, de l'interpellation plus directe ou à
travers la complexité des récits fictionnels (ibid., para. 19).

Nous pourrions donc l'appliquer à la notion de rapport entre les sexes dans le cas où
l' antistéréotype déstabilise « les attendus essentialistes, culturalistes et
hégémoniques» de l'ethnosexualisation des sexes, mais aussi de la «normalité»
majoritaire de l'homme.

D'un point vue plus approfondi sur le plan idéologique, sociologique et culturel,
Perkins propose différentes variations des stéréotypes en les catégorisant en six
groupes. Elle explique que : « the nature and form of stereotypes vary, thal this
variation may not be arbitrary but may be related to the ideo/ogica/ or aesthetic
fonctions of the stereotypes and/or to the structural position of stereotyped group »
(Perkins, 1979, p. 145).
1- Groupes structurels majeurs : couleur, gender, etc.;
2- Groupes structurels significatifs et importants : ethnies, artistes, adolescents,
etc.;
3- Groupes isolés : gais, gypsis, etc.;
4- Groupes paria : gais, blacks, etc. (ces groupes appartiennent toujours à un
autre groupe 1 à 3);
5- Groupes opposés : classe bourgeoise, redneck, fasciste, etc.;
 32

6- Groupes socialement et idéologiquement non significatifs : le laitier, les

roux, etc. (ibid, p. 146-147).

Ces six catégories seront explorées comme une base analytique de ce mémoire, car
nous les considérons comme étant complètes et pertinentes en regard du sujet de la
représentation féminine. De toute évidence, nous pouvons catégoriser les personnages
féminins dans les groupes structurels majeurs, car il est question de gender.

1.7.1 Le stéréotype féminin au cinéma

À l'intérieur d'un film, nous explique Richard Dyer, une méthode de« stéréotypage »
passe par l'iconographie (Dyer, 2006, p. 357). En fait, l'auteur ajoute: «films use a
certain set of visual and aura/ signs which immediate/y bespeak homosexuality [par
exemple] and connote the qualifies associated, stereotypical/y, with il » (ibid.). Les
théories féministes des années 1970 tentaient de démontrer que le cinéma est
« modelé en fonction des rôles sexuels hautement typés », en faisant allusion à la
femme au foyer, à la femme fatale et à la Lolita, par exemple. En se concentrant
principalement sur les studios hollywoodiens, elles expliquaient que le cinéma « était
façonné par un regard résolument masculin, un regard 'fétichisant', où la femme,
contrainte à la passivité, était dépeinte en tant qu'objet sexuel » (Chemartin et Dulac,
2005, p. 143). Laura Mulvey, dans Visual Pleasure and Narrative cinema, ajoute
qu'en utilisant de gros plans filmiques des jambes ou du visage féminins, la femme
dite « passive » s'expose à deux niveaux : «as erotic objectfor characters within the
screen story, and as erotic abject for the spectator within the auditorium, with a
shifting tension between the looks on either side of the screen » (Mulvey, 1975,
p. 11). Au contraire, le personnage masculin dit actif contrôle les fantasmes
diégétiques et la narration, « making things happen ». Le personnage principal
masculin projette donc ses fantasmes sur le personnage féminin, qui est pensé et
 33

stylisé en fonction de ceux-ci. La femme, dans son rôle traditionnel d'exhibitionniste,

est regardée et positionnée de manière simultanée. Son apparence est codée d'impacts
visuels forts et peut ainsi connoté de : « to-be-looked-at-ness ». Elle doit maintenir
cette connotation pour jouer et signifier le désir masculin. Mulvey ajoute que « la
présence de la femme est un élément indispensable du spectacle dans la narrativité
filmique.[ ... ] Sa présence tente de travailler contre le développement de l'histoire,
pour figer le déroulement de l'action en un moment de contemplation érotique»
(Mulvey, 1975, p. 11). Nous trouvons important d'évoquer la pensée de Mulvey au
sujet de la représentation féminine et du stéréotype féminin, car nous remarquons que
la femme semble se démarquer de ce type de représentation. La femme d'aujourd'hui
est présentée comme émancipée, ambitieuse et confiante. En utilisant une nouvelle
façon d'interpréter la représentation féminine au cinéma, nous tenterons d'examiner,
en analysant les films de super-héros américains, si les stéréotypes féminins
contemporains tendent vers une transformation des représentations.
 34

CHAPITRE II

MÉTHODOLOGIE ET OBSERVATIONS

2.1 La méthode de recherche

La méthodologie de ce mémoire est divisée en deux sections : la première explique la

grille d'analyse qui sera appliquée aux super-héroïnes et la deuxième présente la
justification du corpus.

2.1.1 Analyser le personnage au cinéma

L'analyse comparative·des personnages féminins de l'univers Marvel (Susan Storm,

Jean Grey et Natasha Romanoft) se fera à l'aide de la grille d'analyse du personnage
littéraire de Philippe Hamon (Hamon, 1972), reprise par Sarah Sepulchre, et la grille
d'analyse du personnage de bande dessinée de Didier Quella-Guyot.

Comme le mentionne le titre de l'ouvrage Explorez la bande dessinée de Didier

Quella-Guyot, la grille d'analyse s'applique originalement aux personnages de
bandes dessinées. Le choix de cette grille s'explique par deux motifs. Premièrement,
elle contient tous les éléments nécessaires à l'analyse des personnages, tous domaines
confondus et, deuxièmement, 85% des films de super-héros réalisés entre les années
2000 et 2015 sont des adaptations de bande dessinée, de co mie books. Cependant,
 35

nous omettons volontairement de cette grille tout ce qui concerne le médium

physique de la bande dessinée, soit la présentation du personnage graphiquement et.
son positionnement dans la case. Cette grille d'analyse complète celle de Sepulchre,
car elle permet de déterminer les différents types de données que nous pouvons
recueillir à propos du personnage. Les éléments retenus de la grille d'analyse de
Quella-Guyot se détaillent donc comme suit:

1) Fiche personnelle du personnage (sexe, âge, surnom, humain, animal, pouvoirs,

etc.)
2) Vie quotidienne (le voit-on dans son quotidien? comment voyage-t-il? etc.)
3) Vie sentimentale
4) Vie professionnelle
5) Caractère
6) Idéologie (valeurs)
7) Rapport aux autres personnages (comment se comporte-t-il envers les autres
personnages?)
8) Évolution/transformation du personnage

Dans Décoder les séries télévisées, Sarah Sepulchre explore les différents aspects de
l'analyse appliquée aux téléséries américaines (public, personnages, sérialité, récit).
Reprenant la théorie de Philippe Hamon dans Pour un statut sémiologique du
personnage, Sepulchre explique que celui-ci remplit trois fonctions incontournables :
il est un marqueur typologique, un organisateur temporel et un lieu d'investissement.
Sepulchre propose donc une distinction quantitative et qualitative entre les
personnages principaux et secondaires en utilisant les 6 procédés d'Hamon
(Sepulchre, 2011, pp. 124-125):
 36

1) la distribution différentielle : à quelle fréquence un personnage apparaît-il à

l'écran? Quels sont les moments cruciaux et quels personnages y sont présents?
2) l'autonomie différentielle : à quelle fréquence un personnage apparaît-il seul ou
en présence d'un autre personnage?
3) la qualification différentielle : quelles sont les informations transmises à propos
du personnage (apparence physique, idéologie, vie sentimentale, etc.)?
4) la fonctionnalité différentielle :quelles sont les actions posées par le personnage?
5) la prédésignation conventionnelle : quels sont les éléments qui renvoient à un
genre ou à un sous-genre? Y a-t-il des composantes intertextuelles?
6) le commentaire explicite : quelles sont les métadonnées livrées à propos du
personnage?

Mis à part la dimension sérielle de cette grille, tous ses éléments peuvent s'appliquer
au médium cinématographique. Ces six procédés seront d'une importance capitale
afin de démontrer que les personnages féminins sont bel et bien des protagonistes, car
les films de notre corpus contiennent tous plusieurs personnages principaux, des
héros multiples, comme le mentionne Sepulchre. Ces héros interagissent avec leur
entourage de différentes manières et à différents niveaux; aussi cette grille d'analyse
nous permettra de préciser à quel type d'héroïnes, ou plutôt de super-héroïnes, nous
avons affaire. De plus, la théorie du stéréotype joue un rôle essentiel dans l'analyse
du personnage, nous signale Sepulchre, car « 1'analyse des stéréotypes mobilise des
éléments hétérogènes appartenant aux différents niveaux du récit et du "hors-
texte" (les genres, par exemple)» (2011, p. 137). De cette manière, les deux grilles
d'analyse du personnage décrites ci-haut se complèteront, créant une seule grille
rigoureuse et adaptée au genre de super-héros. Le tout sera ensuite mis en relation
avec les théories précédemment présentées concernant le stéréotype et leurs
différentes structures et variations.
 37

2.1.2 Une analyse des films de super-héros

Trois longs métrages de fictions américains appartenant au genre de super-héros

constitueront le corpus de ce mémoire.

Fantasticfour (2005), une réalisation de Tim Story

X-men 2 (2003), une réalisation de Bryan Singer
The Avengers (20 12), une réalisation de Joss Whedon

Depuis le début du 21 e siècle, soit sur une période de quinze ans, 72 longs métrages
ont été réalisés selon la définition du genre de super-héros élaborée précédemment
(voir Annexe C). Évidemment, une telle quantité de films est trop grande pour
pouvoir être traitée ici, mais, de toute manière, ils ne sont pas tous pertinents en
rapport avec le sujet de la représentation féminine. Voici donc les critères de sélection
appliqués à cette liste de films qui nous ont permis de réduire notre corpus à trois
films.

Premièrement, les films du corpus doivent être des longs métrages de fiction
américains réalisés entre 2000 et aujourd'hui. Deuxièmement, ils doivent appartenir
au genre de super-héros. Ce sont ces deux critères qui ont permis de réduire la liste à
72 films. Pourquoi la sélection commence-t-elle avec l'année 2000? Grâce à une
analyse quantitative, nous avons constaté que le premier volet de la trilogie X-Men de
Ryan Singer a amorcé la production de film de super-héros. Après deux ans
d'absence (1998-1999), puis avec une production minime, les films de super-héros
percent le marché au début des années 2000 : entre les années 2000 et 2005, la
 38

production se situe entre 4 et 10 films par année 10; entre 2006 et 2010, le nombre de
productions se tient entre 3 et 4, mis à part l'année 2008 où 9 films ont été produits;.
finalement, entre les années 2011 et 2014 11 , la production oscille entre 5 et 6 films
chaque année (voir le tableau 4.2).

Troisièmement, les films doivent posséder une ou des femmes super-héroïnes comme
personnages principaux, ce qui réduit la liste à 16 films. Quatrièmement, l'analyse
filmique que nous utiliserons se concentre principalement sur les personnages. Ainsi,
les films choisis ne doivent pas appartenir à une même suite ou seque/ afin d'éviter la
surcharge inutile d'informations.

Finalement, dix films pourraient faire l'objet de notre analyse:

The Avengers (2012)
Catwoman (2004)
Elektra (2005)
Fantastic Four (2005) ou sa suite, Fantastic Four: The Si/ver surfer (2007)
Guardians of the Galaxy (2014)
Hancock (2008)
Push (2009)
Wanted (2008)
Watchmen (2009)
X2 (2003) ou un film de la série X-Men (2000-2014) (à l'exception de la trilogie avec
Wolverine)

10
Mis à part l'année 2001 durant laquelle aucun film de super-héros n'a pris l'affiche. Notre hypothèse
personnelle face à cette absence de production est que les 4 films de l'année 2000 visaient à tester le
marché étant donné que très peu de films de super-héros avaient atteint le statut de blockbuster
auparavant. De plus, la production revient à 4 films en 2003, probablement à cause du temps de
production d'un film de cette envergure, soit environ 2 ans.
11
L'année 2015 ne pouvait pas faire partie de notre analyse étant donné que les données ont été
récoltées à la fin de l'année 2014.
 39

Ces dix films constituent notre corpus de référence. Toutefois, étant donné notre
méthodologie de type qualitative et les limites propres à l'exercice du mémoire de
recherche, nous avons décidé de limiter l'analyse détaillée à 3 films. Ainsi, les films
The Avengers, Fantastic four, et X2 serviront de corpus à notre analyse fine des
personnages féminins. Nous avons choisi X2 (2003) parmi les 7 films X-Men, car il
est celui qui introduit le mieux les personnages et l'univers de ceux-ci. Le film
Fantastic Four (2005) a été sélectionné puisqu'il présente la première équipe de
super-héros publiée par Marve/ Comics. Finalement, The Avengers (2012) est un film
incontournable de cette liste, car il présente la combinaison de plus de cinq autres
films de Marvel Entreprises.

Partant d'un corpus de référence comportant dix films, nous tenterons d'interroger la
représentation féminine au sein du genre de super-héros des années 2000. L'analyse
comparative nous permettra d'apprécier les transformations récentes du personnage
féminin au sein du genre, mais aussi dans l'ensemble du cinéma américain
contemporain et, par extension, dans la société américaine actuelle.
 40

2.2 Arc narratif et observation

Dans cette section, les films composant notre corpus sont définis en trois temps: la
genèse, le synopsis et les observations liées aux personnages féminins détaillés selon
la grille d'analyse explicitée ci-haut. 12

2.2.1 X2 (Bryan Singer, 2003)

Produit en collaboration avec Marvel Enterprises et Century Fox, X-Men 2 (2003),

réalisé par Bryan Singer (The Usua/ Suspects (1995); X-Men (2000) 13 ) est le
deuxième volet d'une trilogie. Publié pour la première fois en comic books en
septembre 1963, l'univers des X-Men comporte une grande quantité de personnages
divisés principalement en deux équipes: les X-Men sous la charge du Professeur
Xavier et l'équipe de Magneto. Après le succès financier et critique du premier volet,
Century Fox décide rapidement de produire une suite avec un budget
significativement plus élevé, estimé à IIOM$. L'histoire, inspirée de la bande
dessinée, provient, entre autres, de Bryan Singer, participant au projet X-Men depuis
ses débuts. Plusieurs versions du scénario ont été écrites. Dan Harris et Michael
Dougherty auront la tâche de la réécriture et devront notamment attribuer plus de
dialogue et renforcer la présence du personnage interprété par Halle Berry, à cause de
son récent succès dans Monster's Bal/ (Marc Forster, 2001). Le tournage commence
le 17 juin 2002 dans différentes villes des États-Unis et du Canada, et prend fin le 6
octobre 2002. Le film sortira en salle aux États-Unis le 4 mai 2003 sur 3741 écrans,
pour des recettes domestiques totales de 215M$ et 407M$ à l'échelle internationale.
La réception de X-Men 2 est positive et le public demande une suite.

12
Dans l'annexe A, vous trouverez les fiches filmiques.
13
Après 2003 : House M.D (FOX, 2004- 2012), 2 épisodes; Superman Return (2006); Jack the Giant
Stayer (2013): X-men: Days offuture past (2014).
 41

Après une tentative d'assassinat sur le Président des États-Unis, Professeur Xavier
envoie une équipe (Storm et Jean Grey) récupérer le mutant 14 en cause. Durant ce
temps, l'Académie se fait attaquer par les forces militaires et quelques jeunes mutants
sont kidnappés, tandis que d'autres réussissent à s'échapper. Professeur Xavier et
Cyclops seront, à leur tour, fait prisonniers, dans l'idée de faire fonctionner le
Cérébro 15 que William Stryker, un chef d'operations militaires et scientifiques, a
créé. L'équipe de Magneto et les X-Men coopèrent au sauvetage des prisonniers,
mais avec des objectifs distincts. Magneto et son équipe s'échappent de l'usine sans
difficulté, tandis que les X-Men perdront l'une des leurs.

Au sein du film, nous avons détecté huit personnages principaux et quatre

personnages secondaires. Plusieurs personnages féminins au sein de ce volet sont mis
de l'avant comme personnages principaux: Jean Grey, interprétée par Famke Janssen,
Ororo Munroe/Storm, interprétée par Halle Berry et Raven Darkholme/Mystique,
interprétée par Rebecca Romijn. Une quatrième femme est présente comme
personnage secondaire : Marie/Rogue interprétée par Anna Paquin. Pour les limites
de ce mémoire, nous nous concentrerons sur l'équipe de héros X-Men et non pas sur
leurs ennemis. Ainsi, la grille d'observation a été appliquée aux personnages
principaux de Jean Grey et d'Ororo Munroe/Storm.

14 Au sein de l'univers des X-Men, il y a les mutants, des humains dotés d'un gène leur permettant de
posséder une caractéristique particulière, et les humains.

15
Le Cerebro est une machine qui permet de connecter le cerveau du professeur Charles Xavier à tous
les mutants et êtres humains du monde. La machine originale est construite dans les souterrains de
l'école des mutants tandis que sa copie a été construite dans la base de Stryker. Grâce à ses pouvoirs,
seul le professeur Xavier peut faire fonctionner cette machine et sa copie. Le Cerebro permet de
localiser une personne ou, si le professeur se concentre fortement, de tuer une personne.
 42

Procédé 1: Distribution différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il à l'écran? Quels sont les moments
cruciaux et quels personnages y sont présents?

Le film X2 contient trois moments cruciaux. Le premier se nomme Invaders et se

produit lorsque les agents de l'armée américaine, dirigée par William Stryker,
infiltrent l'école des mutants. Ils capturent 6 jeunes mutants, mais plusieurs
réussissent à s'échapper. Wolverine est le seul personnage principal présent lors de
cette scène. Il combat l'armée et tente de protéger les jeunes. Le deuxième moment
crucial est lorsque les mutants (l'équipe X-Men et Magneto) forcent leur entrée à
l'intérieur de la base souterraine de William Stryker. Tous les personnages principaux
et secondaires sont présents durant la scène, à l'exception de Scott Summers/Cyclops.
Mystique est le personnage central de cette scène, car, grâce à son pouvoir de
métamorphose, elle se transforme en Wolverine et Stryker la laisse entrer. Lorsque
Stryker réalise que ce n'est pas Wolverine, mais bien Mystique, elle combat les
agents qui la maintiennent attachée et atteint le centre de contrôle. Ainsi, elle ouvre la
porte principale à tous les autres mutants. Le dernier moment crucial a lieu durant les
scènes finales du film. Le fils de Stryker, Jason, possède les mêmes capacités que le
professeur Charles Xavier, celles de la télékinésie et du contrôle des pensées. De cette
manière, sous les ordres de son père, Jason contrôle Charles et lui demande de tuer
tous les. mutants avec l'aide du Cerebro. Tous les personnages sont présents lors de
cette scène. Nous les voyons souffrir lorsque le Cerebro attaque les mutants. À la
suite de l'analyse quantitative, nous observons que Logan!Wolverine est le
personnage qui apparaît le plus fréquemment sur un total de 39 séquences (voir fig.
2.1). Le professeur Xavier est en deuxième position avec un total de 18 séquences et
les deux personnages principaux féminins le suivent de près avec 16 séquences
chacune.
 43

Professeur Jean Ororo

Wolverine/Logan
Xavier Grey Munroe/Storm
Nombre de
18 24 16 16
scène 139
Temps seul 00:06:22 00:20:45 00:05:44 00:00:32
Temps avec
00:33:33 00:32:41 00:22:55 00:30:14
un autre pers.
Total 00:39:50 00:53:26 .. 00:28:39 00:30:46

Kurt/ Raven/ Eric Lensherr/ William

Nighcrawler Mystique Magneto Strvker
Nombre de
15 11 12 14
scène 139
Temps seul 00:03:12 00:06:39 00:02:31 00:07:17
Temps avec
00:24:12 00:12:35 00:13:10 00:13:37
un autre pers.
Total 00:27:24 00:19:14 00:15:41 00:20:54

Figure 2.1 Analyse quantitative des personnages du film X2 (2003)

Procédé 2 : Autonomie différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il seul ou en présence d'un autre
personnage?

En ce qui a trait à l'autonomie différentielle, nous pouvons constater que les deux
personnages féminins ne sont pas régulièrement seuls à l'écran. Ororo Munroe est le
personnage qui possède le moins de temps seul pour un total de 32 secondes. Elle
passe la majorité de son temps avec Kurt/Nightcrawler. Jean Grey occupe 5 minutes
et 44 secondes seule. Cependant, la majorité de ce temps est occupé avec Scott
Summers/Cyclops, un personnage secondaire et son amoureux, et durant la scène 36
lorsqu'elle sauve le groupe au prix de sa vie. En ce qui concerne la durée d'écran
pendant laquelle les personnages apparaissent avec un autre personnage principal,
 44

Jean et Ororo possèdent un temps semblable qui navigue autour de 25 minutes

chacune.

Procédé 3 : Qualification différentielle

Quelles sont les informations transmises à propos du personnage (apparence
physique, idéologie, vie sentimentale, etc.)?

Jean Grey possède l'habileté de la télépathie, la télékinésie et le contrôle des pensées,

tout comme le professeur Charles Xavier. Au début du film, Jean commence à perdre
le contrôle de ses pouvoirs. Elle ressent que quelque chose de grave va se produire et
ses pouvoirs prennent de l'expansion comme jamais auparavant. Parfois, lorsqu'elle
utilise ses pouvoirs, des flammes apparaissent dans ses yeux. 16 Éventuellement, Jean
maîtrisera ses nouvelles capacités : amplification de ses pouvoirs originaux et la
capacité de connaître ce qui se déroule dans un autre lieu. Jean est aussi impliquée
politiquement auprès du gouvernement américain afin de défendre les droits des
mutants. Son caractère est posé et réfléchi et sa valeur dominante est la protection de
sa famille et des jeunes sous sa responsabilité. Sur le plan amoureux, Scott
Summers/Cyclops et Grey forment un couple. Cependant, elle a de la difficulté à
cacher son attirance pour Logan/Wolverine. À la scène 24, Wolverine et Jean
échangent un baiser. Cependant, elle le repousse et lui mentionne qu'elle aime Scott.
De plus, à deux reprises Scott et Jean s'embrassent et explicitent verbalement leur
amour. Pour s'échapper de la base militaire, Scott la tient par le bras, car Jean est
blessée à une jambe et ne peut pas courir. Physiquement, Jean est une grande femme
dans la fin vingtaine, élégante. Rousse, elle porte les cheveux courts. Son habillement
au quotidien est simple, décontracté et professionnel : manteau de cuir, chemise,

16
Nous apprendrons dans le troisième volet que ces flammes signifient que son alter ego, The Phoenix,
commence à émerger.
,----------------------- ---

45

collier. Son costume X-Men est en cuir noir épais, légèrement moulant et contient des
épaulettes en cuir à l'extérieur.

Ororo Munroe, communément appelé Storm, contrôle la température et peut, par

exemple, créer des tornades, des tempêtes de neige, du tonnerre et des vents violents.
Lorsqu'elle utilise ses pouvoirs, ses yeux deviennent blanc laiteux. Physiquement,
Storm est une femme dans la fin vingtaine de taille moyenne et d'allure athlétique.
Ses cheveux sont blancs et mi-longs. Au quotidien, elle s'habille de manière
décontractée et professionnelle : manteau de cuir, chandail au décolleté plongeant.
Son costume de super-héros est le même que Jean et toute l'équipe des X-Men,
composé d'un cuir noir épais avec des épaulettes. Toutefois, Storm possède une
longue cape noire et argentée métallique. Son caractère est du type héroïque, car elle
désire sauver tout le monde, même si elle mettra rarement sa vie et celle des autres en
danger. Son trait de caractère dominant est celui de la figure maternelle. Storm défend
l'égalité entre les humains et les mutants, mais non pas politiquement. En ce qui a
trait à sa vie sentimentale, Storm ne manifeste aucune attirance physique apparente
envers une autre personne. Elle apprécie ses amis et ses alliés et le manifeste par les
gestes qu'elle pose.

Procédé 4 : Fonctionnalité différentielle

Quelles sont les actions posées par le personnage?

Jean Grey et Ororo Munroe sont professeures à l'école des mutants, où elles habitent
depuis leur jeune âge. Comme collègue, nous retrouvons Scott Summers/Cyclops et
le professeur Charles Xavier, directeur de l'école. Jean est aussi médecin et ne
possède aucun collègue dans ce domaine. Leurs métiers entrent souvent en rapport
avec leurs aventures, étant donné que l'école est aussi leur maison. De ce fait, vie
professionnelle et personnelle sont reliées. Dr. Grey soignera les mutants blessés et,
avec Storm, elles accompagneront les jeunes au musée, où elles devront faire de la
 46

discipline. En ce qui concerne l'exercice de leurs fonctions de manière concrète, nous

ne voyons Jean et Storm pratiquer l'enseignement qu'une seule fois au courant du
deuxième volet, contrairement au premier volet, où cette fonction est beaucoup plus
fréquente.

Au sein de l'histoire, les personnages de Jean et Storm posent certaines actions qui
font avancer le récit. Tout d'abord, avec la nouvelle expansion de ses pouvoirs, Jean
possède maintenant la capacité de connaître le déroulement d'un évènement qui se
produit dans un autre lieu. Cela permet, à plusieurs reprises, de localiser des mutants
en danger et de faire connaître à d'autres personnages des informations qui leur sont
inconnues. Par exemple, dans la scène au musée, Storm demande à Jean et Cyclops
où sont Bobby, Rogue et Pyro. En utilisant ses pouvoirs, Jean ressent que quelque
chose se déroule dans la cafétéria et permet de localiser les trois jeunes causant des
problèmes. Un autre moment se produit lorsque, dans la base militaire de Stryker, elle
sent la présence de Scott/Cyclops. Elle réussit à protéger Magneto et Mystique avant
que Scott ne projette un rayon laser. Cette nouvelle habileté lui permet aussi d'alerter
les X-Men que la base de Styker va s'effondrer et, un peu plus tard, que l'eau
approche rapidement vers le jet, qui ne peut plus décoller. Lorsque Jean réalise que le
barrage s'est effondré et que l'eau du fleuve arrive vers le jet, elle décide de sortir et
de le faire décoller avec ses pouvoirs. En tant que héros, Jean ira jusqu'à donner sa
vie afin de sauver son équipe, sa famille et ses amis. Une seconde action liée à ses
pouvoirs est celle d'infiltrer la mémoire des gens. Lorsque Magneto évite que le jet ne
s'écrase au sol, il raconte aux X-Men que Stryker possède une base, mais qu'il ne
connaît pas son emplacement. À la suite de cet échange, Jean infiltre l'inconscient de
Kurt, avec son accord, et permet de localiser la base à Alkali Lake. Un troisième
élément important est qu'au combat, Jean ne tue personne. Elle projette ses
adversaires sur les murs ou les immobilise. En combattant Scott, dans les scènes
finales, elle le projette sur un mur, car elle ne veut pas le blesser. Cependant, Scott
revient à la charge et Jean empêche son attaque en créant un bouclier, ses yeux
 47

s'enflammant. Jean attaque Scott avec le bouclier et crée une immense explosion. Le
combat entre Scott et Jean sera éventuellement la cause de l'effondrement de la base
souterraine. La scène finale concernant Jean est le moment clé du personnage. Elle
décide de sauver ses amis en se sacrifiant. Pendant ce sacrifice, elle réussit à faire
décoller le jet et à empêcher l'eau de les submerger. Elle bloque les pouvoirs de tous
les autres mutants, pour être certaine qu'ils ne se mettent pas en danger. Jean infiltre
le cerveau du Professeur et le fait parler à sa place afin de dire ses adieux à tous.

Ororo Munroe/Storm est le personnage qui prend en charge l'infiltration des X-men
dans la base de Stryker. Dans le jet, elle explique comment la base est construite et
comment y entrer. Dans la salle de contrôle de la base, Storm attribuera les tâches à
chacun et se mettra responsable de récupérer les jeunes mutants capturés.
Accompagnée de Kurt, elle trouvera les enfants et réussira à les sortir de leur cage.
Storm est aussi le personnage qui s'inquiète le plus des autres mutants. Elle s'assure
que tout le monde est sain et sauf: elle est heureuse lorsque Wolverine revient de son
voyage, elle s'inquiète que Kurt ait froid lorsqu'elle crée une tempête, et lorsque
Rogue écrase le jet au sol, Storm va la rassurer. Ororo Munroe/Storm est aussi celle
qui posera les bonnes questions afin d'en connaître davantage sur une situation. Par
exemple, lors de la discussion entre Magneto, Jean, Mystique et Wolverine à propos
des plans de Stryker, elle demande à Magneto comment Stryker a été mis au courant
de l'existence de l'école des mutants. Le moment clé du personnage de Storm est
lorsqu'elle sauve le Professeur de l'emprise de Jason et, par conséquent, sauve tous
les êtres humains. Elle demande à Kurt de la téléporter à l'intérieur du Cérébro et
l'avertie que la petite fille est une illusion. Avant de créer une tempête dans le
Cérébro, elle avertit Kurt que ce serait mieux pour lui de quitter, mais il refuse. Avec
le froid, Jason/la petite fille est déconcentré et le Professeur reprend le contrôle de ses
propres pensées. À la fin du film, elle essaie de faire démarrer Je jet, sans succès. Jean
prend le contrôle, laissant Storm impuissante face à la situation. Lors de la dernière
 48

scène, Storm aide le Professeur à interrompre le discours télévisé du Président des

États-Unis. Elle crée du tonnerre pour l'intimider.

Jean et Storm partagent l'écran lors de moments charnières. Ensemble, elles pilotent
le jet des X-men et partent en mission récupérer le mutant responsable de l'attaque
sur le Président des États-Unis. Dans une église abandonnée, à Boston, elles trouvent
Kurt/Nightcrawler. Un peu ennuyée que Kurt se téléporte constamment pour créer
une diversion, Storm regarde Jean, en guise d'approbation. Jean lui fait un signe de la
tête. Par la suite, elles utilisent leurs pouvoirs pour le neutraliser : avec un éclair,
Storm fait exploser la poutre où se tient Kurt et Jean le soutient au vol. Elles
comprennent rapidement qu'il n'est pas dangereux et blessé. De retour dans le jet, les
deux femmes essaient de contacter un X-Men, mais personne ne leur répond.
Finalement, Wolverine répond à l'appel et demande à Storm de venir les chercher
(Wolverine, Bobby, Rogue et Pyro) à la maison de Bobby Drake, car ils sont
encerclés de policiers. Après avoir récupéré les X-Men chez Bobby, Storm remarque
que le jet est localisé par 1'air force américaine. Jean et Storm ne répondent pas à la
demande de descendre le jet de 20 000 pieds. Ensuite, les pilotes de l'air force tentent
de lancer des missiles sur le jet, mais Storm utilise ses pouvoirs pour créer une
dizaine de tornades et réussit à neutraliser les deux pilotes. Cependant, l'un d'entre
eux parvient à lancer deux missiles sur le jet, comme prévu. Avec ses nouvelles
capacités, le Phoenix, Jean fait exploser un missile, mais ne réussit pas à neutraliser le
deuxième et le missile touche le jet.

En résumé, Jean Grey essaie toujours de protéger sa famille et ses amis. Elle s'assure
que tous se portent bien après un évènement dangereux, comme pendant l'attaque du
jet. De plus, Jean s'inquiète de Wolverine autant que de Scott, malgré qu'elle ne soit
pas amoureuse de lui. Ororo Munro/Storm est soucieuse des membres de son équipe
et s'assure qu'ils sont en sécurité. De plus, elle agira en tant que chef d'équipe lors
des différentes missions.
 49

Procédé 5 : Prédésignation conventionnelle

Quels sont les éléments qui renvoient à un genre ou à un sous-genre ? Y a-t-il des
composantes intertextuelles?

L'univers des X-Men se déroule dans un monde où l'existence du gène mutant existe.
Selon les recherches médicales à ce sujet, le gène est transmis par l'agent masculin.
Cependant, tout le monde n'est pas mutant puisque le gène ne se manifeste pas chez
plusieurs êtres humains. Un second aspect du genre de super-héros est le costume de
combat. Les X-Men possèdent tous un habit de combat en cuir noir épais et ajusté aux
besoins du mutant : Storm a une cape et Cyclops a des lunettes, par exemple.

Procédé 6 : Métadonnées
Quelles sont les métadonnées livrées à propos du personnage?

Mis à part que nous connaissons l'emplacement où elles habitent et que nous les
suivons pendant leurs missions, nous ne voyons pas ces personnages dans leur vie au
quotidien : se brosser les dents, manger, etc. Dans le premier volet de la trilogie X-
Men, Jean Grey apparaît pour la première fois dans son milieu de travail, devant le
Sénat américain, en train de défendre les droits des mutants. Ensuite, elle soigne
différents mutants au courant de l'histoire et enseigne aux jeunes. Dans le deuxième
volet, elle apparaît aussi en action professionnelle lorsqu'elle accompagne un groupe
de jeunes au musée. Jean Grey est possiblement le personnage qui évolue et change le
plus au sein de la trilogie. Dans le premier volet, elle est plus effacée, car le film se
concentre sur l'introduction de plusieurs personnages et de l'univers X-Men.
Cependant, dans le deuxième volet, malgré que l'histoire ne soit toujours pas centrée
sur elle, nous en connaissons davantage sur ses pouvoirs et ses valeurs. Malgré que
Jean Grey meure à la fin de X2, cela ne signifie pas que The Phoenix est éteint. Dans
le troisième volet, elle n'est plus Jean, mais son alter ego: une femme violente et sans
remords. Elle devient la mutante la plus puissante de tous, mais sa force est
 50

incontrôlable. Au début de X-Men : The Last Stand (2006), elle tue Scott et
éventuellement, tuera le Professeur Xavier. Pendant le combat final, Jean exécute
plusieurs mutants et soldats, mais Wolverine, immortel, réussit à s'approcher d'elle et
à la tuer.

En ce qui concerne Ororo Munroe/Storm dans le premier yolet, elle apparaît à 20

minutes du début, avec Scott, en tenue de combat. Ils viennent sauver Wolverine et
Rogue. Cinq minutes plus tard, elle sera nommée pour la première fois. Dans X2, elle
apparaît pour la première fois à la sortie éducative au musée, en compagnie d'un
groupe, leur expliquant l'histoire des Néandertaliens. Storm évolue au cours de la
trilogie X-Men, mais sans changer fondamentalement. Malgré que son apparence
physique se modifie (cheveux longs à cheveux courts et habillement de combat plus
régulier), son caractère et ses valeurs resteront les mêmes. Elle demeure toujours
aussi attentionnée envers ses élèves et ses amis. Dans le dernier volet, Storm devient
un mentor pour les jeunes et sermonne Wolverine de ne pas travailler en équipe.
Finalement, elle prendra en charge l'école des mutants après la mort du Professeur.

2.2.2 Fantastic Four (Tim Story, 2005)

Le scénario du film Fantastic Four (2005) est inspiré de la bande dessinée Marve/ du
même nom, créé par Jack Kirby et Stan Lee en 1961. Avec un budget estimé à
100 millions$, le tournage débute le 23 août 2004 et l'équipe voyage en alternance
entre le Canada (Colombie-Britannique) et les États-Unis (Nouvelle-Orléans et New
York). Plus de 800 scènes d'effets spéciaux plus tard, le tournage prend fin le
28 janvier 2005. La sortie officielle du film se fera aux États-Unis le 10 juillet 2005
sur 3 602 écrans et, malgré des recettes domestiques de 155 millions $ et 330
millions$ à l'échelle internationale, les critiques ne sont pas positives. D'après The
 51

Hollywood Reporter, le réalisateur Tim Story (Barbershop (2002), Taxi (2004) 17) ne
semblait pas avoir d'affinité avec le film et les personnages manquaient de
profondeur 18 . En décembre 2005, malgré les critiques, Century Fox annonce qu'elle
conservera le réalisateur pour une suite, prévue pour juillet 2007.

Les quatre fantastiques sont Reed Richard (Mr. Fantastique), Benjamin Grimm (La
chose), Susan Storm (la femme invisible) et Johnny Storm (la torche humaine). Une
forte exposition à des radiations cosmiques est la cause de leurs super- pouvoirs; ils
devront les utiliser afin de déjouer les plans de leur ennemi, le Dr Von Doom (Victor
Von Doom), aussi présent lors de l'incident de radiation. Le film compte donc cinq
personnages principaux. L'analyse détaillée isolera le personnage féminin de Susan
Storm, interprétée par Jessica Alba.

Procédé 1: Distribution différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il à l'écran? Quels sont les moments
cruciaux et quels personnages y sont présents?

Au sein du film Fantastic Four, nous avons détecté trois moments cruciaux. Le
premier se déroule lors de la tempête cosmique dans l'espace. C'est à cet instant que
tous les personnages principaux acquièrent leurs super-pouvoirs. Le deuxième
moment est le sauvetage sur le Brooklyn Bridge. Ben est transformé en La Chose et
cause un terrible accident sur le pont. Les trois autres fantastiques viennent le
rejoindre. Ensemble, ils sauvent les citoyens coincés dans leur voiture, empêchent les
flammes de s'étendre et sauvent des pompiers d'une mort certaine. Dans les médias,
on les appellera les quatre fantastiques. Le dernier moment crucial est celui de la

17
Après 2005: 4: Rise of the si/ver surfer (2007); Think like a man (2012); Ride Along (2014); Think
like a man too (2014).

18
The Hollywood Reporter. (2005, 29 juillet). Fantastic Four. Récupéré de IMDB.
 52

bataille finale se déroulant sur plusieurs scènes. Victor essaie de combattre

séparément les quatre fantastiques afin d'éviter un combat à quatre contre un~ En
équipe Susan, Reed, Johnny et Ben vaincront Victor. Les quatre fantastiques sont
présents durant tous les moments cruciaux. Victor est cependant absent de la scène
sur le pont de Brooklyn. Suite à une analyse quantitative, nous pouvons remarquer
que Reed Richard/Mr. Fantastic est le personnage qui apparaît le plus régulièrement
au sein du film, suivi de près par Susan Storm/La femme invisible et Ben Grimm/La
Chose (voir .fig. 2.2).

Procédé 2 : Autonomie différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il seul ou en présence d'un autre
personnage?

Toujours selon lafigure 2.2, Ben est le personnage qui passera le plus de temps seul à
l'écran, suivi par Johnny. Le personnage qui passera le moins de temps seul à l'écran
est Susan Storm. Nous pouvons cependant observer qu'elle passe la majorité de cette
durée en compagnie de Reed Richard, son collègue et amoureux.

Susan Reed Johnny Victor Von

Ben Grimm
Storm Richard Storm Doom
Nombre de
26 27 21 25 20
scène 131
Temps seul 00:01:29 00:02:18 00:07:36 00:09:29 00:08:51
Temps avec
00:42:05 00:49:56 00:29:10 00:41:15 00:23:18
un autre pers.
Total 00:43:34 00:52:14 00:36:46 00:50:44 00:32:09

Figure 2.2 Analyse quantitative des personnages du film Fantastic Four (2005)
 53

Procédé 3 : Qualification différentielle

Quelles sont les informations transmises à propos du personnage (apparence
physique, idéologie, vie sentimentale, etc.)?

Susan Storm, surnommée The invisible girl, acquiert le pouvoir de l'invisibilité. Elle
peut aussi créer des champs magnétiques pouvant contenir des flammes, par exemple.
Ses amis proches la surnomment Sue. Physiquement, Susan est une femme de taille
moyenne, mince et athlétique. Elle porte les cheveux blonds et mi-longs. Son
habillement est professionnel, mais sexy. Au cours du récit, elle délaissera le côté
professionnel pour aller vers un style vestimentaire plus décontracté, mais toujours
aussi sensuel. Le costume des quatre fantastiques est moulant, mince, bleu et celui de
Susan possède un décolleté plongeant. Son trait de caractère dominant est celui de
supporter ses amis et Johnny Storm, son frère. Même si elle tient tête à Reed au sujet
de leur relation amoureuse, sa valeur principale est de protéger les plus faibles, mais
surtout ses amis. Entre eux, Reed est le scientifique renommé. Parfois, il explique ses
plans de manière scientifique, excluant ainsi Johnny et Ben, qui ne comprennent pas
nécessairement. Susan vulgarisera donc les notions scientifiques aux autres
fantastiques. Du côté sentimental, Susan est en couple. Au début du film, elle est en
relation avec Victor qui la demandera en mariage. Cependant, dès la première scène
du film, nous connaissons l'existence d'une ancienne relation avec Reed qui s'est très
mal terminée. À la fin du film, elle retourne avec Reed, qui la demandera en mariage.

Procédé 4 : Fonctionnalité différentielle

Quelles sont les actions posées par le personnage?

Tout comme Reed, Susan est une scientifique. Victor la présente comme étant la
Directrice de la recherche génétique. Par la suite, elle assistera Reed lorsqu'ils
examinent leurs nouvelles habiletés. Son emploi lui permet d'aller dans l'espace et,
par la suite, de devenir la femme invisible. À plusieurs reprises, nous pouvons
 54

l'observer en action: dans la station spatiale, dans la compagnie de Victor et dans le

laboratoire de Reed. Susan communique régulièrement de manière non verbale en
lançant des regards accusateurs, de consentement, d'approbation ou de complicité. En
tant que personnage principal, elle agira surtout comme médiatrice entre les autres
fantastiques, par exemple en se positionnant entre Johnny et Ben, souvent en dispute.
Grâce à ses pouvoirs, elle retient les flammes d'une explosion pour protéger les gens
présents sur le pont, et lors du combat final, elle crée un bouclier pour contenir la
chaleur que Johnny projette sur Victor. En tant que héros, Susan tentera de protéger
tout le monde. Elle ira jusqu'à s'affaiblir physiquement pour protéger autrui :
saignement de nez, souffle court et chute au sol.

Envers Johnny, elle agit de manière protectrice et maternelle. Elle tente aussi
d'utiliser un ton autoritaire pour le ramener à l'ordre, sans succès. Susan se met
régulièrement les mains sur les hanches pour signifier qu'elle n'est pas contente des
aventures de Johnny. Cependant, elle n'hésite pas à lui demander de l'aide lorsqu'elle
en a besoin. Avec Ben, Susan est amicale : accolades, baisers sur la joue, surnoms.
C'est Ben qui essaiera de reconnecter Reed et Sue. Elle essaiera de raisonner Ben à
propos de sa nouvelle condition. Sa relation avec Victor semble être plus
professionnelle et personnelle. Lorsqu'il essaie de la demander en mariage, elle pense
qu'il parle de la compagnie et non pas de leur relation. De plus, nous pouvons sentir
des frictions entre les deux personnages. Juste avant l'incident cosmique, Susan va
tenter de secourir Reed, Johnny et Ben, situés dans une autre aile de la station. Victor
n'est pas d'accord, mais elle l'affronte verbalement à ce sujet. Au fil du récit, ses
sentiments envers lui évoluent, entre haine et amour. Lors du combat final, Victor est
neutralisé et Susan semble triste de la situation. Au départ, entre Reed et Susan, la
situation semble tendue. Elle n'est pas contente de le revoir, alors elle agit de manière
professionnelle en lui donnant une carte d'affaires avec son nouveau numéro de
téléphone. Nous constatons au fil de l'histoire qu'ils ont beaucoup de problèmes non
résolus. Cependant, en discutant et en travaillant ensemble, ils se rapprocheront l'un
 55

de l'autre. Au départ, elle tente de l'impressionner avec un décolleté plongeant, mais

Reed est plus intéressé par les particularités du costume que par la manière dont elle
le porte. Devant les médias, elle le nomme chef du groupe. Elle s'occupera de Reed
en lui proposant de prendre une pause du travail et en le soignant.
Professionnellement, Susan aide Reed à avancer dans ses recherches. Elle permet
aussi au spectateur de comprendre le défilement du récit en posant des questions à
Reed sur ses plans, par exemple lorsqu'elle lui demande d'évoquer les risques. Il doit
donc s'expliquer davantage. Lors du combat final, les quatre fantastiques sont
séparément neutralisés par Victor. Celui-ci capture Reed et tente de le congeler.
Susan tente de le sauver, mais Victor réussit à la combattre. De retour en La Chose,
Ben vient sauver Reed et Susan. De plus, lorsque Victor s'avance vers Ben pour le
tuer, Susan le protège d'un bouclier. Par la suite, Reed prend les rênes du combat.

En observant les actions de Susan Storm, nous avons constaté qu'elle se retrouvait en
tenue légère à trois reprises au fil du récit. La première fois se déroule durant le
moment crucial sur le pont de Brooklyn. Reed lui demande de se déshabiller pour
passer la sécurité et ainsi rejoindre Ben. La deuxième fois est lorsqu'elle rencontre
des citoyens dans la rue et qu'ils la reconnaissent. Afin d'échapper aux gens qui la
poursuivent en courant, elle enlève ses vêtements. Finalement, le dernier moment
survient lorsque Reed la surprend dans la douche.

Procédé 5 : Prédésignation conventionnelle

Quels sont les éléments qui renvoient à un genre ou à un sous-genre ? Y a-t-il des
composantes intertextuelles?

Le monde dans lequel vivent les personnages du film est plausible. L'histoire se
déroule dans la ville de New York. Les quatre fantastiques et Victor acquièrent leurs
pouvoirs lors d'un accident dans l'espace et ils sont donc les seuls à posséder de telles
habiletés. Un deuxième aspect qui respecte la convention du genre est celui de la
 56

double identité. Cependant, leurs identités ne sont pas secrètes, comme le veut la
norme au sein du film de super-héros. Finalement, le dernier aspect est celui de la
tenue de combat. Elle est composée avec les ensembles spatiaux que les personnages
portaient lors de leur mission. Ce costume, de type moulant, élastique, collant et bleu,
a aussi été exposé aux rayons cosmiques et il peut ainsi s'adapter aux pouvoirs de
chacun. Pour ce qui est des éléments textuels renvoyant au genre de super-héros, nous
observons deux éléments : le premier lorsque Johnny nomme les quatre fantastiques
en direct à la télévision (The invisible girl, Mr. Fantastic, Human Torch et The
Thing); le deuxième élément survient lorsque les personnages discutent de leurs
nouvelles habiletés, les appelant des super-pouvoirs.

Procédé 6 : Métadonnées
Quelles sont les métadonnées livrées à propos du personnage?

De manière générale, les cinq personnages principaux possèdent beaucoup d'argent, à

cause de leur métier: scientifique, président d'entreprise et astronautes. Au départ,
Susan vit avec Victor dep_uis quelques années, jusqu'au moment où l'incident les
oblige à vivre chez Reed, en quarantaine. Victor l'invite chez lui, mais elle préfère
rester avec son frère. À partir de ce moment, nous voyons Susan dans ses tâches au
quotidien : se promener en pyjama, prendre sa douche, manger dans la cuisine,
écouter la télévision dans le salon. De plus, nous apprenons qu'elle adore aller
observer les étoiles au Planétarium, que ses fleurs préférées sont les tournesols et
qu'elle est allergique aux orchidées. Susan apparaît pour la première fois dans son
contexte de travail, habillée de manière professionnelle : tailleur rouge vin, les
cheveux attachés. Elle entre dans une salle de réunion où Reed et Ben rencontrent
Victor. La conversation laisse imaginer d'anciennes inclinations. Victor présente
Susan dès son arrivée, malgré le fait que tout le monde se connaît déjà. La
présentation sert spécialement au spectateur. Nous pouvons observer que le seul
personnage qui n'apparaît pas pour la première fois dans son contexte de travail est
 57

Johnny. Il est au volant de sa moto et embrasse une femme qui est au volant de sa
décapotable, le tout en roulant rapidement. Est-ce que Susan évolue au cours de
l'histoire? Nous n'avons pas constaté de changement apparent, mis à part sa relation
amoureuse. Son habillement passera de professionnel à décontracté et sensuel.

2.2.3 The Avengers (Joss Whedon, 2012)

Avec un budget estimé à 220M$, Joss Whedon 19 écrit et réalise le film The Avengers,
un projet très attendu par les fanatiques de super-héros, car ce film est en continuité
avec l'univers Marvel précédemment adapté à l'écran: Iron Man (2008), The
Incredible Hulk (2010), Iron Man 2 (2011), Thor (2011) et Captain America: The
First A venger (20 11). Ainsi, les personnages principaux de The Avengers ont déjà été
présentés aux spectateurs et créent un engouement incomparable. Après des années
d'attente, le film sort en salle le 11 avril ~012 sur 4 349 écrans et bat un record de
recettes, comptabilisant 207M$ la première fin de semaine. Les critiques sont
élogieuses tant pour le film que le travail de Whedon et, pour cette raison, Marvel et
Disney signent une entente avec le réalisateur pour la suite de cette nouvelle série,
dont le deuxième volet a pris l'affiche en mai 2015.

Loki (Thor, 2011) prend possession du tesseract, une substance en forme de cube
capable de créer une énergie super puissante et d'ouvrir un portail interplanétaire.
20
Nick Fury, directeur du S.H.I.E.L.D , met donc en place une équipe
"spéciale" regroupant le docteur Bruce Banner (Hulk), Natasha Romanoff (Black
Widow), Thor, Steve Rogers (Captain America), Tony Stark (Iron Man), rejoint par
l'agent Clint Sarton (Hawkeye), afin de contrer les plans de Loki. Éventuellement, le
19
Toy Story (Lasseter, 1995). scénariste; Buffi the vampire stayer (FOX, 1997-2003); Angel (FOX,
1999-2004); Agents ofS.H.I.E.L.D (ABC, 2013-).

20
S.H.I.E.L.D : Strategie Homeland Intervention, En forcement and Logistics Division.
 58

portail spatial prend forme et les Avengers, tout en combattant les extraterrestres par
centaines, réussiront à le fermer.

Nous avons détecté huit personnages principaux et deux personnages secondaires

dans The Avengers. En plus des six membres du groupe des Avengers, nous
retrouvons Nick Fury, l'homme derrière la création de ce groupe, et Loki, le vilain du
récit. Comme personnages secondaires, il y a l'agent Maria Hill et l'agent Phil
Coulson, les bras droit et gauche de Fury. Cette analyse détaillée se concentrera sur le
personnage de Natasha Romanoff, alias Black Widow, interprétée par Scarlett
Johansson.

Procédé 1 : Distribution différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il à l'écran? Quels sont les moments
cruciaux et quels personnages y sont présents?

Le film comprend deux moments cruciaux. Le premier se déroule lors de l'attaque de

la base aérienne du S.H.I.E.L.D. Hawkeye et son équipe, sous l'emprise de Loki, font
exploser une aile de l'avion, qui en comprend quatre. Tous les personnages
principaux et secondaires sont présents à ce moment. Ils essaient tous de faire leur
part pour sauver l'avion et l'équipe d'un effondrement: Stark et Captain America
travaillent ensemble pour réparer l'aile brisée; Thor essaie violemment de calmer
Hulk; Natasha neutralise Hawkeye; Fury et ses agents sont dans la salle de contrôle.
En parallèle, Loki s'évade de sa prison. Le deuxième moment important est la bataille
finale, qui se déroule de la scène 15 à 18, inclusivement. Malgré que tous les
personnages principaux soient présents, nous pouvons remarquer que le combat se
concentre majoritairement sur les actions des Avengers. À la suite d'une analyse
quantitative, nous remarquons que Natasha Romanoff et Captain America sont les
personnages qui apparaissent le plus régulièrement à 1'écran avec 15 séquences sur 19
 59

(voir fig. 2.3). Ils sont suivis par Loki avec 14 séquences. La moyenne se chiffre à 13
séquences.

Tony Stark/ Steve Rogers/ Bruce Banner/

Thor
Iron Man Cap_tain America Hulk
Nombre de
13 15 11 11
scène 1 19
Temps seul 00:10:03 00:05:18 00:03:12 00:03:39
Temps avec
00:43:19 00:37:56 00:30:04 00:26:15
un autre pers.
Total 00:53:22 00:43:14 00:33:16 00:29:54

Natasha
Clint Barton/
Romanoff/ Loki Nick Fury
Hawkeye
Black Widow
Nombre de
15 13 14 13
scène 1 19
Temps seul 00:04:49 00:01:58 00:06:01 00:09:50
Temps avec
00:36:42 00:20:20 00:35:32 00:19:38
un autre pers.
Total 00:41:31 00:22:18 00:41:33 00:29:28

Figure 2.3 Analyse quantitative des personnages du film The Avengers (2012)

Procédé 2 : Autonomie différentielle

À quelle fréquence un personnage apparaît-il seul ou en présence d'un autre
personnage?

Iron Man et Nick Fury sont les personnages qui passent le plus de temps seul ou
accompagné d'un personnage secondaire: Iron Man est quelques fois avec sa
conjointe Pepper Potts et Nick Fury est régulièrement avec ragent Maria Hill ou
l'agent Phil Coulson. Le temps où Natasha Romanoff se retrouve seule se chiffre à 4
 60

minutes et 49 secondes, surtout au début du film, lorsqu'elle neutralise trois Russes

au combat pendant une interrogation.

Procédé 3 : Qualification différentielle

Quelles sont les informations transmises à propos du personnage (apparence
physique, idéologie, vie sentimentale, etc.) ?

Natasha Romanoff, alias Black Widow, est de nationalités russe et américaine. Elle
maîtrise tous les arts martiaux et la manipulation d'armes. À un très jeune âge,
Natasha est recrutée par une organisation d'espionnage russe et devient une espionne
internationale. Le S.H.I.E.L.D. la prendra sous son aile après plusieurs évènements
regrettables21 • Tony Stark la présente comme une super assassine. De plus, d'après
son historique dans les comic books de Marvel, Black Widow se serait fait injecter un
sérum l'empêchant de vieillir et lui permettant de vivre plus longtemps que l'être
humain moyen. Cependant, cette information n'est pas mentionnée dans le film The
Avengers (2012). Physiquement, l'agent Romanoff est une femme de taille moyenne
avec des courbes au niveau des hanches et de la poitrine. Son corps est musclé et
athlétique. De plus, elle est très agile. Natasha porte les cheveux roux, courts. Au
quotidien, son habillement ne comporte rien d'extravagant: manteau de cuir,
camisole rouge, pantalon à taille haute et jeans. Son costume de combat est
fonctionnel : costume noir en cuir épais, armes en vue et positionnées sur les cuisses,
ouverture au cou, mais rien de plongeant, le tout parfois accompagné d'un manteau
de cuir. Les traits de caractère dominants de Natasha sont l'ingéniosité et la stratégie
au combat. Nous en connaissons très peu sur ses intentions à se joindre à l'équipe des
Avengers. Cependant, il est évident que l'un de ses objectifs est de sauver le monde
et les humains qui y habitent. De plus, elle fait tout en son possible pour aider ses
amis proches. Nous pouvons aussi affirmer que Natasha Romanoffn'est pas un héros

21
Dans le film, il est mentionné que le S.H.l.E.L.D. a offert à Natasha de joindre l'équipe après qu'elle
se soit mise dans l'embarras. Cependant, le spectateur ne connait pas les détails de la situation passée.
 61

qui recherche la gloire comme Iron Man ou Captain America. Elle fait partie des
Avengers parce que c'est son travail et qu'elle ne semble rien connaître d'autre. Du
côté de sa vie personnelle, Natasha est célibataire et n'est pas en contact avec sa
famille depuis sa petite enfance. Nous ne connaissons pas l'emplacement de son
habitation, mais au cours du récit, elle vit dans l'avion du SHIELD. Son meilleur ami
et collègue proche est l'agent Clint Sarton, alias Hawkeye. Lorsque Natasha apprend
que Barton est en danger, elle termine son interrogation rapidement et commence les
démarches pour le retrouver. Évidemment, ses alliées sont le SHIELD et les membres
des Avengers, tous contre Loki et son armée d'extraterrestres.

Procédé 4 : Fonctionnalité différentielle

Quelles sont les actions posées par le personnage?

Dans le cadre de son travail et en tant que héros, Natasha met sa vie en danger pour
sauver le monde. Elle ne se blessera pas physiquement, mais, durant le combat, elle
montre des signes d'épuisement. De plus, Natasha utilise des caractéristiques dites
«féminines», comme jouer avec ses sentiments ou pleurer, pour déjouer ses
ennemis. Lors de son entretien avec Loki, Natasha réussit à découvrir son plan en
faisant semblant de pleurer. Elle lui dit qu'il est un monstre et Loki ajoute que ce sont
eux qui ont apporté le monstre, en parlant de Hulk. La majorité des actions posées par
Natasha sont guidées par son travail et ses caractéristiques personnelles : agilité au
combat, responsable des armes du jet, utilisation des armes des extraterrestres contre
eux-mêmes (elle se projette même sur une moto volante extraterrestre afin de s'en
servir comme moyen de transport). Elle agit de manière très calme face au danger et
aux épreuves. Par exemple, lorsque Tony Stark se présente avec une bête
extraterrestre géante, elle dit: « 1 don 't see how that 'sa party», d'un ton neutre et
calme. Envers le personnage de Bruce Banner/Hulk, Natasha agit de manière
craintive et elle est sur ses gardes. Elle ira le chercher à Bangkok, où il se cache, mais
lui mentira au sujet d'être venue seule pour ne pas l'alarmer. Sa mission est de le
 62

convaincre de joindre l'équipe et elle réussira. Par la suite, lorsque Banner se met en
colère lors d'une conversation de groupe, Natasha et Nick Fury sont sur leJ.Ir garde, la
main sur le fusil. Finalement transformé en Hulk, Banner est incontrôlable et attaque
Natasha. Elle fait signe à deux agents de s'en aller, pour les protéger. Avec son
agilité, elle lui échappera durant un bon moment, mais il lui donnera un coup violent.
À ce moment, Thor arrive pour neutraliser Hulk. Natasha n'est pas rancunière, alors
lorsque Banner rejoint le combat final, elle est contente de le voir. Quant à son ami
Clint Barton/Hawkeye, elle s'inquiète de son état parce qu'il est sous l'emprise de
Loki. Même si elle est encore en état de choc après l'attaque de Hulk, elle saute sur
l'occasion pour le sauver. Après un long combat, Natasha frappe la tête de Barton sur
une barre de métal. Quelque temps plus tard, elle est à ses côtés lorsqu'il se réveille,
de retour à son état normal. Durant le combat final, les A vengers travaillent en
équipe, se protègent les uns les autres et se demandent de l'aide: Hawkeye aide des
citoyens à sortir d'un autobus pendant que Natasha tire sur des extraterrestres,
Captain America est le chef d'équipe et dicte les tâches à chacun, Stark demande de
l'aide à Hawkeye pour éliminer les extraterrestres qui le poursuivent, Thor et Hulk
détruisent une bête géante, Captain America et Natasha combattent ensemble au sol,
etc. Après le sacrifice de Stark dans l'espace, Natasha réussit à fermer le portail avec
le sceptre de Loki.

Procédé 5 : Prédésignation conventionnelle

Quels sont les éléments qui renvoient à un genre ou à un sous-genre ? Y a-t-il des
composantes intertextuelles?

Le film The Avengers regroupe plusieurs super-héros possédant leur monde et leur
histoire propre. L'univers Marvel est un monde où les extraterrestres existent. Parfois,
les super-pouvoirs sont acquis, comme Iron Man, Hulk et Captain America, ou innés,
comme le demi-dieu Thor. Tous les Avengers possèdent un habit de combat de super-
 63

héros et une double identité non secrète. Entre eux, ils s'appellent parfois par leur
nom de super-héros respectifs.

Procédé 6 : Métadonnées
Quelles sont les métadonnées livrées à propos du personnage?

Aucune information relative à la vie quotidienne de Natasha Romanoff n'est

transmise aux spectateurs, mis à part ce qui concerne sa vie professionnelle. Il est
important de préciser que nous possédons beaucoup plus d'informations, de manière
générale, sur les personnages de Tony Stark et de Steve Rogers, car tous les deux sont
déjà connus du spectateur22 • Natasha Romanoff apparaît pour la première fois dans
son milieu de travail. En Russie, elle a été kidnappée par un bandit important.
Attachée à une chaise, elle lui pose des questions subtiles pour qu'il dévoile ses plans.
L'homme pense qu'il est en contrôle de la situation, mais ce n'est pas le cas. Il la
nomme la fabuleuse Black Widow. Elle paraît comme étant vulnérable et en danger,
cependant, nous comprenons rapidement que ce n'est pas le cas. Toujours attachée à
la chaise, elle combat les trois hommes. Au court du récit, Natatsha n'évolue pas
professionnellement ni personnellement. Elle n'est pas en quête de recherche
personnelle. Lors d'une scène où elle discute avec Barton, il lui mentionne qu'elle
agit moins comme une espionne et plus comme un soldat, que ce comportement ne
lui ressemble pas.

Dans cette section, nous avons présenté notre grille d'analyse composée de celle du
personnage littéraire de Philippe Hamon (Hamon, 1972) et celle de la bande dessinée
de Didier Quella-Guyot, pour ensuite justifier le corpus. Avec l'aide de cette grille,
nous avons par la suite détaillé les observations recueillies sur nos trois films. Pour
conclure, nous avons détecté quatre grandes catégories qui feront l'objet du prochain

22
Iron Man (Jon Favreau, 2008), Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010) et Captain America: The first
Avengers (Joe Johnston, 2011 ).
 64

chapitre : la représentation physique, les relations interpersonnelles, le statut

professionnel et les rôles et les fonctions narratives.
 CHAPITRE III

ANALYSE

Le chapitre précédent nous a permis de détailler les observations recueillies lors du

visionnement des trois films composant notre corpus: X2 (2003), Fantastic Four
(2005) et The Avengers (2012). À la suite de ces précisions, le présent chapitre
propose notre analyse de ces films répartie en quatre catégories : la représentation
physique, les relations interpersonnelles, le statut professionnel et les rôles et les
fonctions narratives. Ces quatre sections regroupent les principaux éléments observés
chez les personnages féminins, les super-héroïnes.

3.1 Représentation physique

Le corps du héros, selon Ungaro, est essentiellement porteur d'une très forte charge
symbolique (Ungaro, 2010, p. 34). En effet, les super-héros et les super-héroïnes
portent sur leurs épaules tout l'espoir américain, cette idée que les États-Unis sont la
solution à tous les problèmes mondiaux, incluant les extraterrestres ou toute autre
invasion maléfique. Du côté matériel du corps, soit l'apparence physique, le super-
héros représente la force surhumaine, cette même force qui sauvera l'humanité et les
gens ordinaires. Au cinéma, les acteurs sont, bien entendu, sélectionnés afin de
remplir ces critères du super-héros. Nous avons remarqué que les personnages
masculins ont un corps anormalement musclé. En 2015, les acteurs doivent passer des
heures au gymnase afin de sculpter leur propre corps de manière, avouons-le,
surhumaine. Pour la femme, nous constatons que la musculature n'est pas le point
 66

central d'attention, car en fait, ce sont les courbes féminines : seins, cuisses et fesses.
Nous tenons à préciser ici que lorsqu'il est mention des courbes de la femme, nous en
discutons de façon positive et non péjorative. La femme possède des caractéristiques
biologiques considérées comme féminines et nous acceptons les mises en valeur de
ces dites caractéristiques. Toutefois, l'auteure Jennifer K. Stuller dénonce la
fétichisation du corps de la femme dans les bandes dessinées :
the bodies ofwomen in mainstream comics tend to be fetishized, receive more
focus than their narrative, are shown as parts rather than an active whole [. .. ]
and are typically drawn in physica/ impossible positions that manage to disp/ay
both their breasts and their rear ends. Their bodies are twisted, distorted, and
exaggerated (Stuller, 2012, p. 237).

Tout en maintenant notre vision spécifique au sujet de la représentation du corps

féminin, nous restons attentifs aux critiques concernant une possible fétichisation plus
importante du corps de la femme et à l'impact d'une conception actuelle du gender
sur la représentation différentielle des corps. En ce qui concerne les corps de nos
super-héroïnes cinématographiques Susan Storm, Jean Grey, Ororo Munroe et
Natasha Romanoff, ils ont été étudiés selon deux catégories : leur habillement au
quotidien, et en deuxième lieu, leur tenue de super-héroïne. Un super-héros n'est pas
un héros sans costume ou habit de combat. Il est un aspect essentiel dans la vie de
celui-ci, car il permet de le distinguer des humains et de devenir son emblème de
super-héros. Alors qui dit costume dit aussi habillement au quotidien. Dans ces deux
sections, nous interrogerons la précédente citation de Stuller en relation avec la
représentation féminine au cinéma.

3.1.1 Habillement au quotidien

Les X-Men Jean Grey et Ororo Munroe/Storm ne sont pas régulièrement présentés
dans leur habillement au quotidien, notamment parce que les scènes de combat
 67

occupent une grande partie de la narration. Pour Natasha Romanoff et les Avengers,
les combats sont aussi très fréquents. Cependant, il arrive parfois que Natasha
combatte sans son habit de combat. Elle ne semble pas déstabilisée de ces attaques-
surprises, car elle est toujours prête pour une bataille. De cette manière, Jean Grey et
Natasha s'habillent selon un «conventionnel » féminin, c'est-à-dire qu'il n'y a
aucune exagération ni provocation. Elles portent des pantalons, des chandails simples,
sans décolleté ni couleur vive, et des manteaux de cuir noir. Jean accessoirise ses
tenues de colliers et de bracelets, tandis que Natasha ne porte pas ou peu d'accessoire,
mis à part des armes à feu. Ororo Munroe est aperçue une seule fois sans son costume
et porte un chandail blanc à manche longue, un pantalon de cuir serré et un décolleté
plongeant. Son habillement attire l'attention du spectateur, car Storm possède une
peau légèrement foncée, accentuant ainsi la blancheur de son chandail. Dans le
premier volet de la trilogie X-Men (2000), nous apercevons régulièrement les X-Men
dans leur quotidien, parfois même en pyjama. La personnalité de chaque personnage
est cependant identifiable dans leurs différents habits, dans le cas où Storm ose les
couleurs et les accessoires, tandis que Jean porte généralement des habits de type
professionnel :un tailleur.

C'est ce qu'Yvonne Tasker appelle le cross-dressing. Le cross-dressing féminin

consiste à se vêtir de manière masculine dans le but de gagner du statut social. C'est-
à-dire que la femme décidera de se vêtir de manière plus masculine: elle s'attachera
les cheveux, mettra des tailleurs avec des épaulettes pour prendre de la carrure, ne
dévoilera pas ses courbes, etc. Comme l'explique Tasker, cela lui confèrera une
reconnaissance professionnelle, ce qui est régulièrement lié aux objectifs de gain
social. Nous pourrions tenter d'appliquer cette théorie aux personnages de Jean Grey
dans le premier volet de la trilogie, car le film se concentre sur l'introduction des
personnages autant sur le plan professionnel que personnel. Ainsi, lorsque Jean se
tient seule devant le Sénat américain et tente de le convaincre que les mutants sont
 68

des gens comme les autres, malgré son habit professionnel, elle n'est pas prise au
sérieux et le Sénat l'interrompt durant son discours, à plusieurs reprises. Susan Storm,
des Quatre fantastiques, est aussi présentée, pour la première fois, dans un tailleur et
une jupe, couleur rouge foncée, les cheveux attachés, c'est-à-dire une tenue de travail
professionnelle. Cependant, lorsque Susan est présentée de nouveau dans ses activités
professionnelles, elle porte le décolleté plongeant et occupe des tâches qui ne sont
plus reliées à sa profession.

Nous pensons qu'il est important de s'interroger sur la pertinence de la théorie de

Tasker sur le cross-dressing. Tasker applique ce concept aux premiers films
considérés comme post-féministes à la fin des années 1980 et début 1990. Est-ce que
porter le veston pour la femme dans la société d'aujourd'hui signifie nécessairement
un objectif de gain social ? Nous ne pouvons répondre à cette question d'un point
vue général et au sein de la société dans son ensemble. Cependant, nous pouvons
analyser, de façon spécifique, le résultat du cross-dressing chez nos super-héroïnes.
Dans le cas de Jean Grey, porter le veston ne semble pas l'aider devant le Sénat
américain. Elle n'est pas prise au sérieux sur ce qu'elle avance dans son discours sur
le droit des mutants, qui ne plait pas aux humains dans l'audience. Son habillement
ne semble pas avoir d'effet sur le gain social et son agrégation au sein de ce groupe
d'hommes. À l'opposé, nous constatons que le personnage d'Ororo Munroe atteindra
un poste de prestige, directrice de l'école, sans porter l'habit tailleur professionnel.
Pour Susan, nous pouvons aussi associer le même type de remarque que la docteure
Grey. Lorsqu'elle travaille pour Victor, elle porte le tailleur et, lorsqu'elle travaille
avec Reed, elle porte des vêtements plus sexy et décontractés. Serait-il possible que
les changements dans l'habillement de Susan Storm soient en relation directe avec
l'opposition des sphères publique et privée? L'importante compagnie internationale
de Victor représente la sphère publique tandis que le travail dans le laboratoire de
 69

Reed, chez lui, représente la sphère privée. Il est donc fortement possible que son
habillement suive les tendances de ses relations amoureuses et professionnelles.

3.1.2 Costume de super-hérorne

Notre analyse du genre de super-héros depuis les années 2000 nous permet de
constater deux tendances en ce qui concerne les costumes des super-hérornes. De
toute évidence, le genre de super-héros est hautement codé et stéréotypé, en ce qui
concerne les personnages et leur représentation physique, autant chez l'homme que la
femme. De cette manière, au sein du genre, nous constatons que l'homme super-héros
est grand et anormalement musclé, tandis que la femme semble incarner sensualité et
agilité. La tendance des costumes moulants et révélateurs est aussi une caractéristique
répandue au sein du genre de super-héros. Mettons de côté l'idée de lier la
représentation féminine typée et sexualisée à 1'hypersexualisation au sein de la
société d'aujourd'hui, car en fait, les super-héros existent depuis les années 1940.
Nous allons plutôt analyser ce changement au cinéma au sein du genre contemporain
pour ensuite questionner son origine.

Tout d'abord, nous pouvons caractériser de «traditionnelle», au sein du genre de

super-héros, la première tendance. Elle consiste à représenter le plus fidèlement
possible le costume de super-héros porté dans les bandes dessinées associées. De
cette manière, le costume est non seulement une caractéristique du genre qui sert de
contrat avec le spectateur, comme le mentionne Rick Altman, mais il est aussi un
emblème stéréotypé de la femme sexy et de l'homme musclé. Au sein de notre
corpus, nous remarquons que Susan Storm, Catwoman et Elektra se retrouvent dans
cette tradition du genre. Susan Storm porte un costume moulant, caractérisé par un
bleu éclatant, un tissu mince et une encolure plongeante. Catwoman et Elektra sont
 70

aussi représentatives de cette catégorie avec un costume en lycra moulant, un bustier

et des talons hauts. Ces costumes de super-héroïnes embrassent les courbes des
actrices, mais dévoilent injustement certaines zones du corps, comme le ventre
d'Elektra par exemple. Leur costume est créé en fonction de la bande dessinée afin de
rester fidèle aux caractéristiques d'origine. Aucune tentative d'adaptation à l'époque
actuelle ne semble avoir été envisagée. De plus, le processus d'adaptation n'est pas
toujours évident, surtout lorsqu'il est question d'une œuvre datant des années 1960.
Le théoricien Carl Rodrique nous explique que le processus d'adaptation est
«difficile à réaliser. Car pour y parvenir, le film doit rivaliser avec l'imagination du
lecteur, un défi de taille que bien peu de réalisateurs peuvent se targuer d'avoir relevé
jusqu'ici» (Rodrigue, 2003, p. 20). Nous pensons notamment aux trois personnages
mentionnés plus haut: Susan Storm, Catwoman et Elektra. Ces trois films n'ont pas
reçu les critiques espérés, entre autres parce que les personnages semblent être
déconnectés de la réalité d'aujourd'hui. Le film Catwoman (2004) présente Patience
Philips, interprété par Halle Berry, une femme timide et soumise au travail par une
patronne corrompue. Elle est ressuscitée, littéralement, par des chats qui lui
transmettent des capacités félines : vitesse et agilité. Ce film est un échec sur le plan
narratif et sur le plan biographique du personnage de Catwoman, entre autres parce
que Catwoman se nomme originalement Selina Kyle et qu'elle acquiert ses habiletés
en apprenant les arts martiaux. Pour revenir au costume de super-héroïnes, nous
pouvons finalement conclure que reproduire l'habillement d'origine ne semble pas
toujours gagnant pour ce type d'adaptation cinématographique contemporaine.
Cependant, ce choix n'est pas non plus en lien direct avec l'échec commercial du
film. Parfois, l'adaptation globale (narration, personnages, rendu filmique) doit créer
une harmonisation logique tout en tentant de ne pas décevoir le spectateur.

Au sein de ces trois films (Fantastic four, Catwoman et Elektra) nous constatons
aussi que le positionnement de la caméra tend à reproduire certains points de vue
 71

attribués au monde de la bande dessinée de super-héros. Ainsi, comme le mentionne

Stuller, le cadre filmique montre le corps de ces super-héroïnes de manière
fractionnée, en priorisant la poitrine et les fesses. Par exemple, au début du film et
avant l'accident cosmique, Susan enfile pour la première fois le costume spatial des
Quatre fantastiques en laissant une plongeante encolure volontaire pour dévoiler
davantage sa poitrine. Ben Grimm la remarque et la caméra fait de même : Susan est
souriante et fière que Reed la remarque enfin. À cet instant, un gros plan plonge dans
le décolleté de l'actrice. Finalement, Reed est impressionné par les composantes de
l'habit et non pas par la belle Susan. De plus, rappelons que, dans le film Fantastic
Four, nous pouvons assister à trois scènes de nudité figurant Susan Storm. Il en va de
même dans les films Catwoman et Elektra, où le dévoilement de 1'habit de combat
sexy et révélateur ne manque pas d'être sublimé par la caméra, certainement pour
attirer 1'œil des spectateurs masculins.

Contrairement à la précédente, la deuxième tendance consiste à actualiser le costume

de super-héros et à diminuer des marqueurs de gender. Cette nouvelle proposition du
costume s'explique par nos observations récentes des personnages dans X-Men et de
Natasha Romanoff dans The Avengers (2012). Une actualisation à l'époque actuelle
est observable. Au sein des films, l'équipe des X-Men possède un costume composé
d'un cuir noir épais avec des accentuations au niveau des épaules et des genoux, de
manches et jambes longues. Peu d'entre eux ont des accessoires supplémentaires, mis
à part Storm et Cyclops, qui ajoutent respectivement une cape et des lunettes. Si nous
jetons un coup d'œil au costume des X-Men dans les comic books, nous pouvons
constater de sérieuses modifications : couleurs disparates, masques, costume moulant
et sexy. Par exemple, dans le cas de Jean, le décolleté est plongeant et les couleurs,
vert et jaune, sont flamboyantes. Nous avons le même type de transformation pour le
personnage de Natasha Romanoff. Surnommée Black Widow, son costume d'origine
est noir et extrêmement moulant, tandis que dans le film, son costume s'apparente à
 72

celui des X-Men : cuir noir épais, manches et jambes longues et armes bien en vue.
Bryan Singer et Joss Whedon optent donc pour une approche différente de celle
imaginée par Jack Kirby et Stan Lee, en ce qui concerne les costumes, mais aussi
dans le choix des actrices. Nous constatons que les modifications apportées aux
costumes de super-héros au sein de ces deux films amènent une diminution des
marqueurs du gender. Dans les X-Men, nous remarquons que tous les personnages,
masculins et féminins, portent le même type de costume. Pour Natasha, nous
remarquons aussi que les modifications apportées s'apparentent aux réalités du
combat. De plus, Hawkeye, alllé et agent du S.H.I.E.L.D., porte le même type de
costume que Romanoff, mais adapté à ses moyens et à ses habiletés, soit le tir à l'arc.
Du côté de la caméra, nous remarquons que les plans rapprochés des courbes
féminines sont en fait inexistants. Nous ne les voyons ni se vêtir, ni se dévêtir, et la
caméra est distante. Malgré que les films Catwoman (2004), Fantastic Four (2005),
Elektra (2005) et 4: Rise ofthe Si/ver Surfer (2007) sortent en salle après l'avènement
de cette nouvelle tendance du costume, nous pouvons constater que le genre de super-
héros semble prioriser davantage cette nouvelle façon de faire, qui est notamment
présente dans le second volet de The Avengers: Age ofU/tron (Joss Whedon, 2015),
le reboot de Fantastic Four (Josh Trailk, 2015) et Guardian ofthe Ga/axy (James
Gunn, 2014), ce dernier semblant combiner les deux tendances pour le personnage de
Gamora, interprété par Zoe Saldana. Peut-être qu'au fil des années et après les échecs
des films de la première tendance, les producteurs de film de super-héros ont décidé
d'opter pour une actualisation, une harmonisation et une certaine diminution des
marqueurs « genrés » des costumes de combat parce que le public répond de manière
positive à cette tendance du costume. Peut-être que cette modification s'explique
aussi par un désir de représenter les personnages de manière plus uniforme, sans une
accentuation des caractéristiques physiques. Cette modification des costumes pourrait
aussi s'expliquer par la différence du public cible du médium cinématographique, en
comparaison à celui de la bande dessinée, passant d'un public adolescent masculin à
un public de masse.
 73

3.2 Relations interpersonnelles et statut social

Selon Jean Ungaro, « dans un genre cinématographique fortement codé, chaque

personnage occupe une place singulière dans une hiérarchie relativement stable >>

(Un garo, 2010, p. 43). Ce sont donc les relations entre personnages (hiérarchie,
supériorité, infériorité) qui donnent son existence au héros (ibid.). Un garo ajoute
qu'en plus de traverser les âges de l'humanité, le héros est profondément
mélancolique, solitaire et orphelin (ibid., p. 34). Cette dernière affirmation semble
fondée en ce qui concerne les films de super-héros figurant un seul héros. Quant aux
trois films de notre corpus, nous remarquons que les super-héros font en effet face à
une certaine solitude, car ils sont les seuls à acquérir ou à posséder de tels super-
pouvoirs. D'un autre côté, nous constatons qu'un héros n'est jamais réellement seul,
car il peut être membre d'une équipe, comme les X-Men, les Quatre fantastique et les
A vengers, ou tout simplement se faire aider par un autre super-héros, comme Batman
et son amie d'enfance Catwoman, Superman et sa cousine Supergirl. Dans la
prochaine section, il sera question d'analyser les relations interpersonnelles de nos
trois héroïnes et de voir en quoi ces relations peuvent créer de nouveaux stéréotypes.

3.2.1 Relations amoureuses

Lorsqu'il est question de mettre en relation des personnages à l'intérieur d'une

diégèse, les relations amoureuses sont inévitables. Les spectateurs, mais surtout les
spectatrices, peuvent s'y reconnaître, s'y référer et, finalement, développer leur
imaginaire. Au sein de l'équipe des X-Men, nous assistons à un triangle amoureux
adulte et à la formation d'un jeune couple d'adolescents, Rogue et Iceman. Le
triangle est composé de Jean Grey, Scott Summers et Wolverine. Le personnage de
Jean Grey est officiellement en couple avec son coéquipier Scott Summers (Cyclops},
mais ressent une attirance physique quasi incontrôlable pour Logan (Wolverine). Elle
 74

est sage à ce sujet, c'est-à-dire qu'elle ne déclenche aucune tromperie ni aventure

sexuelle. Wolverine et Jean échangeront un baiser, mais les intentions de celle-ci sont
claires et précises: elle aime Scott. Wolverine représente cet homme fort 1 ce côté
sauvage et animal, tandis que Scott personnalise le bon gars, le futur père de famille,
qui possède un sourire tombeur et une empathie attendrissante. Dans le film, Jean est
explicite à ce sujet: Scott est un homme stable et fiable, tandis que Wolverine est
imprévisible. Elle est donc prise entre ces deux forces opposées. Nous pouvons
attribuer cette attirance envers Wolverine à son alter-égo le Phoenix, nommé d'après
l'oiseau fantaisiste et fictif qui renaît de ses cendres. Cependant, Jean ne connaît pas
l'existence du Phoenix et refuse les avances de Wolverine. Nous apprenons ainsi que
Jean Grey n'est pas une personne spontanée qui écoute ses intuitions amoureuses et
que c'est une femme de principe. Elle aime la stabilité et la fiabilité. Nous apprenons
également que Jean et Scott se connaissent depuis l'adolescence lorsque Professeur
Xavier les accueille à l'école des mutants. Il est ce qui se rapproche le plus d'une
famille pour elle. Pour conclure, nous constatons que le choix amoureux de Jean Grey
ne semble pas s'accorder à un stéréotype féminin existant. Elle n'est pas malheureuse
et impuissante dans sa relation avec Scott comme dans le stéréotype de la femme au
foyer typique, mais elle sent tout de même le désir d'une aventure extraconjugale.
Jean n'est pas soumise ou, au contraire, contrôlante. Attentionnée, elle tente
simplement de rester loyale à son amour d'enfance.

Dans le film Fantastic Four (2005), la romance du personnage de Susan Storm se

retrouve au centre de ses préoccupations. Dans la première scène du film, nous
apprenons qu'elle travaille pour Victor Von Doom, son fiancé. Ensuite, elle aidera
scientifiquement Reed Richard, son ancien copain, afin de découvrir leur nouvelle
génétique et leurs récentes habiletés. En résumé, Susan est la fiancée de Victor,
qu'elle quitte pour Reed, son ancien petit ami et nouveau fiancé, pour ensuite
combattre ensemble Victor, devenu vilain. Un peu complexe, ce schéma exemplifie
 75

parfaitement le parcours romantique et narratif du personnage. Susan est un

personnage indécis en ce qui concerne ses intérêts amoureux. Elle est sensible et
émotionnelle, des traits féminins typiques selon l'étude d'Hilary Lips (Lips, 2008,
p. 7). Lorsqu'elle rencontre Reed, elle tente de rester professionnelle et de tenir une
conversation autour de la prochaine mission spatiale. La situation crée cependant un
malaise dans la dynamique des différents personnages. Lorsque Victor la demande en
mariage, elle est certaine qu'il parle de leur relation professionnelle et non
personnelle. Victor est de toute évidence déçu de la tournure de la situation. D'un
autre côté, nous pouvons constater que Victor ne semble pas reconnaître Susan
comme la femme de sa vie, car il n'essaye pas de la reconquérir lorsqu'elle décide de
rester chez Reed, avec Johnny et Ben. Susan devient de plus en plus mal à l'aise en sa
présence. De plus, la soif de vengeance envers les Quatre fantastiques devient de plus
en plus présente chez Victor, devenant ainsi le vilain de 1'histoire. Cette vengeance
semble davantage dirigée vers Reed et son plan de mission spatiale, que vers sa
rupture avec Susan. Finalement, pendant le déroulement de l'histoire, nous assistons
au rapprochement, ou plutôt au re-rapprochement, entre Susan et Reed. Comme tant
de films hollywoodiens, la dernière scène du film est constituée de la demande en
mariage de Reed à Susan, sur le bateau de la victoire. De plus, le scénario de la suite
filmique (4 : Rise of the Si/ver Surfer (2007)) est créé autour des préparatifs et du
mariage de Reed et Susan. Toute la narration est construite autour de cet évènement;
problèmes, anxiété, doute et célébration, cela va même jusqu'à faire le topo au
bulletin de nouvelles. Susan ne semble pas réinventer le stéréotype féminin en ce qui
concerne ses relations amoureuses. Passant d'un homme à un autre, d'un mariage à
un autre, nous constatons qu'elle a peur d'être seule et délaissée par ses pairs.

En ce qui concerne le film The Avengers (2012), les relations amoureuses sont
présentées différemment que dans X2 et Fantastic Four. Premièrement, rappelons que
ce film est une suite de plusieurs autres productions cinématographiques de Marvel
 76

Enterprise mettant en vedette Iron Man, Thor et Captain Ameria. Ces trois
personnages sont donc bien introduits aux spectateurs, tout comme leurs intérêts
amoureux. Captain America s'ennuie de sa compagne, l'agent Peggy Carter.
supposément décédée lors de la Deuxième Guerre mondiale, tandis que Thor s'assure
que la docteure Jane Foster est en sécurité après l'enlèvement de son collègue, le
docteur Erik Selvig. Le scénario sentimental se déroule autour de la vie d'Iron Man et
sa copine Pepper Potts. Nous les voyons dans leur quotidien et au travail. La scène
finale se produisant dans la tour Stark à New York, nous voyons ensuite le couple
regarder des plans de reconstruction. Contenant plusieurs des personnages principaux,
la trame amoureuse se limite donc à celle de Stark et Pepper. De cette manière, tout
comme Bruce Banner, les intérêts amoureux de Natasha Romanoff ne sont pas
mentionnés, ni implicitement ni explicitement. Pour conclure, nous constatons que le
personnage de Natasha Romanoff incarne bien, d'une certaine façon, le concept
d'antistéréotype élaboré par Éric Macé. Nous ne sommes pas en présence d'un
contre-stéréotype, car il n'y a pas de tentative d'inverser le stéréotype initial de la
femme amoureuse et aimante, par exemple. Nous sommes plutôt en présence d'un
antistéréotype, car Romanoff déstabilise les attentes généralistes que le personnage
féminin serve absolument de vecteur amoureux aux personnages masculins. Dans le
deuxième volet The Avengers: Age of Ultron (2015), nous apprenons cependant
qu'une attirance se développe entre ces deux personnages, Banner et Romanoff.
Contrairement au film Fantastic Four, cette trame narrative n'occupe pas le centre du
récit, mais ajoute définitivement une facette inexplorée au personnage de Natasha.

3.2.2 Relations amicales et familiales

Un second type de relations possible entre les différents personnages est celui de
l'amitié et de la famille. La figure maternelle est présente au sein de l'équipe des
Quatre fantastiques. Malgré que Susan tente à plusieurs reprises de contenir les
 77

actions de Johnny, ce qu'elle ne réussira pas, elle essaie tout de même de combler ce
manque maternel. De toute évidence, Johnny refuse catégoriquement l'aspiration
autoritaire de Susan de manière explicite en lui disant : « Sue, you 're not mom. Don 't
talk to me like l'rn a little boy, ok? » (Johnny à Susan, scène 22). En parallèle, Susan
remplira aussi cette fonction maternelle envers l'équipe des Quatre fantastiques. Étant
la seule femme de l'équipe, Susan représente les principaux instincts féminins:
sensible, vulnérable, attentive et empathique 23 . En bonne amie, elle s'inquiète
notamment de Ben lorsque l'équipe se dispute. Elle essaie de le raisonner et de lui
faire comprendre qu'il faut être patient. Attentionnée, lorsque Reed testera la machine
pour la première fois et que ce sera un échec, elle prendra soin de lui. Nous
constatons ainsi que Susan ne renverse aucun stéréotype féminin apparent. Elle
représente les femmes telles qu'elles sont généralement présentées. Lorsqu'une seule
femme fait partie d'une équipe d'hommes, le spectateur s'attend à ce qu'elle agisse
de manière maternelle et attentionnée. Il en va de même pour les personnages
masculins avec le stéréotype de l'homme macho et tombeur de ces dames, que
représente Johnny Storm, et de l'intello (Reed), tandis que Ben est l'homme fort au
grand cœur. Les personnages de l'équipe des Quatre fantastiques sont donc construits
selon des stéréotypes fortement codifiés, qui rappelons-le, sont des caractéristiques
communes au sein de la notion de genre.

Au sein des X-Men, la hiérarchisation des personnages est aussi de type familial: le
professeur Xavier représente la figure paternelle tandis que Grey et Munroe se
divisent la figure maternelle. Charles Xavier, Jean et Storm prendront sous leur aile
les jeunes mutants exclus de la société, les éduqueront et les protègeront. Cependant,
Jean et Storm ne représentent pas la figure maternelle de la même manière que Susan
Storm dans Fantastic Four. Jean et Ororo sont en effet très attentionnées envers les
jeunes mutants de l'école, mais ensemble, elles représentent cette nouvelle tendance

23 (voir Lips, 2008, p. 14).

 78

du stéréotype : la femme indépendante. La situation est notamment explicitée lorsque

Ororo demande à Wolverine de surveiller les enfants pendant que Jean et elle partent
en mission. Elles sont considérées comme des figures maternelles, mais aussi comme
des figures de pouvoirs, de leader, particulièrement par leur statut social, mais il en
va de même pour leurs relations avec les autres personnages. Pour Michel Foucault,
le pouvoir circule et ne possède pas de point central. Il n'est pas seulement le soutien
de la société, il se situe et opère dans et à travers tous les niveaux de l'existence
sociale (Hall, 1997, p. 49). Ce sont des micros-pouvoirs (ibid, p. 50). Ils sont
présents au sein d'une famille, entre amis, dans la sexualité, au travail et dans la
sphère publique politique, par exemple. Le pouvoir peut prendre plusieurs formes
d'action sociale, de relation et d'ordre (Barker, 2003, p. 9). Ainsi, contrairement à
Susan, les personnages de Jean et Storm combinent à la fois la figure maternelle et
celle de leader. Par exemple, dans le but de sauver les jeunes mutants emprisonnés
dans la base militaire de Stryker, Storm élabore un plan d'invasion et est en charge de
la distribution des missions respectives. En tant que figure de pouvoir, le professeur
Xavier confie des missions spéciales à Grey et Munroe, des missions qui peuvent être
considérées comme dangereuses et qui requièrent un pouvoir décisionnel propre. Par
exemple, lorsqu'elles vont récupérer un mutant, Kirk, parce qu'il a essayé de tuer le
Président des États-Unis, elles le mobiliseront avec leurs pouvoirs respectifs et
prendront la décision de le garder vivant et de l'intégrer à l'équipe.

Dans The Avengers, la situation est particulière en ce qui concerne la vie personnelle
de Romanoff, car peu d'information est divulguée au spectateur. Nous savons
cependant qu'elle connaît bien l'agent Sarton (Hawkeye). Lorsque Natasha est en
mission en Russie et que le S.H.I.E.L.D lui demande d'abandonner cette mission,
elle accepte parce que Coulson lui annonce que Sarton est en danger. Ainsi, elle
tentera de sauver Sarton de l'emprise de Loki. Malgré qu'elle soit la seule tèmme de
l'équipe, elle ne se positionne pas en tant que figure maternelle. Envers les autres
 79

membres de l'équipe, elle agit comme une alliée. Romanoff ne représente pas non
plus une figure d'autorité ou de leader. Ce sont Nick Fury et Captain America qui
occupent respectivement ces positions. La vie sentimentale et personnelle de Natasha
se limite donc à des relations amicales et entre alliés. Ainsi le contrat d'engagement
que les créateurs du film doivent créer avec le spectateur, en ce qui concerne le
personnage féminin et le genre, est rompu. Dans le cas de ce film, les spectateurs ont
réagi positivement à ce changement de représenter la femme autrement.

3.2.3 Le paradoxe de la solitude

À la suite de cette analyse des relations interpersonnelles entre les personnages des
différents films, nous nous sommes questionné sur l'authenticité du propos de Jean
Ungaro concernant la solitude de nos super-héroïnes. D'ailleurs, nous constatons
qu'il peut être vrai, autant qu'il peut être faux. Tout d'abord, pour obtenir la
caractéristique de « super », un héros doit posséder des pouvoirs surhumains ou
surnaturels. De cette manière, le héros devient un être unique. Dans certains films,
comme ceux figurant Superman ou Spiderman, le personnage masculin vit dans un
univers où il est le seul à posséder de telles caractéristiques. Cependant, un super-
héros ne travaille pas toujours seul, car il fait régulièrement équipe avec d'autres.
Ainsi, nous remarquons que, depuis le début des années 2000, les films de ce genre
cinématographique semblent prioriser le travail en équipe entre divers super-héros.
Les X-Men sont un ensemble innombrable de mutants, l'équipe des Avengers est
constituée d'une multitude de super-héros divers changeant au cours des années, et
les films comportant des croisements narratifs sont de plus en plus communs, comme
Batman vs Superman (Zack Snyder, 2016) et la trilogie figurant les Avengers.
Ensuite, nous remarquons qu'au sein de ces différentes équipes, la super-héroïne est
régulièrement seule pour représenter le sexe féminin. Dans Fantastic Four, Susan est
la seule femme de l'équipe, tout comme Natasha Romanoff et Gamora dans
 80

Guardian of the Galaxy. Cependant, au sein des X-Men, les femmes représentent
environ 58% des personnages possédant des pouvoirs. De plus, dans Avengers: Age
ofU/tron (2015), une deuxième femme joint l'équipe: Scarlet Witch. Finalement, un
troisième aspect expliquant le paradoxe de la solitude chez le super-héros se
développe au sein de leurs actions respectives. Prenons, par exemple, le personnage
de Jean Grey : incapable de rester seule sur le plan amoureux, elle prendra la décision
de se sacrifier pour sauver son équipe, sans les consulter. Au contraire, malgré qu'elle
soit la seule femme de l'équipe, Natasha travaille toujours en coopération avec ses
coéquipiers.

En amorce de cette section sur les relations interpersonnelles des super-héroïnes, nous
mentionnions que cette analyse nous permettrait d'identifier de nouveaux stéréotypes
au sein du genre. Nous remarquons en effet qu'un système d'oppositions des
stéréotypes est en vigueur. Le premier représente la figure féminine comme étant
sensible et attentionnée (Susan) en opposition avec l'antistéréotype et le non
stéréotype, respectivement Jean et Natasha. Ainsi, nous parlons de nouveaux
stéréotypes, car, comme le mentionne Ellen Seiter, le stéréotype contient un potentiel
hégémonique. De cette manière, le stéréotype peut être renversé ou reconstruit à
travers le temps. La deuxième opposition opère au sein de la représentation de la
figure maternelle, puisque d'un côté nous retrouvons Susan, la« mère» typique, et de
l'autre, des figures réinventées combinant l'archétype maternel et la femme
indépendante, comme nous le font remarquer les études sur le post-féminisme. Dans
ce même ordre d'idée, nous constatons que le personnage de Natasha Romanoff se
situe dans une catégorie à part concernant la représentation de l~ figure maternelle,
car, en fait, elle est la seule femme à ne pas la représenter. Finalement, ces nouveaux
stéréotypes sont présents au sein du paradoxe de la solitude des super-héros, car
malgré qu'ils ne soient plus seuls pour sauver le monde, quelques-uns n'hésitent pas à
s'isoler ou à prendre des décisions individuellement.
 81

3.3 Statut professionnel

Sans omettre le statut de nos super-héroïnes au sein de leur équipe respective, nous
débuterons par l'analyse de leur vie professionnelle pour, ensuite, dans la prochaine
section, remettre en question leur statut social global au sein de la diégèse filmique.

L'emploi qu'un personnage occupe au sein d'un film est parfois un indice essentiel à
la compréhension de celui-ci. Dans le cas de nos super-héroïnes, leurs emplois
quotidiens24 nous en disent long sur leur personnalité et leur statut social. Jean Grey
est docteure et professeur, l'une de ses collègues est Ororo Munroe. Susan Storm est
une scientifique et directrice d'un département de recherche génétique, tandis que
Natasha Romanoff œuvre dans le domaine de l'espionnage international. Être
docteure, professeure ou scientifique signifie que ces femmes se situent dans des
métiers reliés à la connaissance et au mérite. Dans le cas de l'agent Romanoff,
l'espionnage désigne la stratégie et l'agilité au combat. L'idée ici n'est pas seulement
de constater leur emploi respectif, mais d'analyser leur représentation à l'écran : les
voit-on exercer leur métier? Vivent-elles de cet emploi? A-t-il un rapport avec les
aventures? Avec ces questions, nous pouvons constater différents types de
représentativité dans le cadre professionnel des personnages féminins.

Contre leur gré, les X-Men sont une équipe isolée de la société : ils ont leur propre
école et professeur, leur manoir, leur famille et leur docteur. Dans X2, Grey ne
pratique pas son métier de docteure et qu'une seule fois celui de professeur, tout
comme Munroe. Nous savons qu'elles sont professeures parce que Munroe le dit
clairement dans une discussion avec un autre mutant et que la première scène figurant

24
Quotidiens dans le sens que c'est un emploi qu'elle occupe tous les jours en parallèle avec leur
emploi de héros.
 82

1es deux femmes se déroule lors d'une sortie éducative au musée avec les jeunes de
l'équipe. Cependant, le seul indice nous permettant de reconnaître Jean en tant que
docteure se trouve dans le premier volet de la trilogie, où elle est explicitée ainsi et
occupe régulièrement cette fonction. Elle tente notamment de soigner Wolverine et de
comprendre sa génétique fabriquée. Dans X2, Jean soignera Kurt d'une blessure par
balle. Elles seront donc très peu représentées dans leur quotidien professionnel dans
le deuxième volet de la trilogie. Dans le dernier film et après la mort du Professeur
Xavier, Ororo Munroe acquerra la position d'autorité par excellence, celle de
directrice de l'école des mutants.

Dès les premières scènes du film, Susan Storm est aussi présentée comme
scientifique. Cependant, les scènes où elle exerce son travail ne justifient pas ses
fonctions. Premièrement, lorsque Susan joindra Reed dans la recherche de leur
génétique, ses tâches seront réduites à simplement l'assister dans ses recherches.
Pendant que nous voyons Reed travailler tard le soir et pendant plusieurs heures
consécutives, Susan s'assure qu'il prend des pauses et lui apporte des papiers.
Deuxièmement, les idées scientifiques de Susan seront reprises par Reed. Par
exemple, lorsque la génétique des quatre fantastiques commence à se transformer,
Susan avance l'idée que le rayon cosmique aurait modifié leur ADN. Reed n'est pas
d'accord avec cette proposition et ne veut pas sauter aux conclusions sans avoir
examiné les faits. Cependant, lorsque Johnny s'amuse avec ses nouveaux pouvoirs en
allumant et éteignant une flamme au bout de son pouce, Reed est convaincu et admet
que le nuage cosmique a bel et bien alterné leur génétique. Par contre, il ne donne pas
le crédit de cette découverte à Susan. Finalement, comme exemplifié ci-haut, la vie
professionnelle de Susan servira de soutien à sa vie sentimentale. De cette manière, la
directrice de la génétique n'occupe pas concrètement cette fonction au sein de
l'histoire. Cette forme de représentation féminine dans un milieu de travail
s'apparente à la notion de néostéréotype élaborée par Éric Macé. Par conséquent, en
 83

tentant de représenter Susan en tant que scientifique, le film nous présente une
monstration inversée du stéréotype de la femme n'occupant pas un poste de prestige.
Comme le mentionne Macé, ces néostéréotypes ne font aucune différence dans
l'inversement du stéréotypage, car ils deviennent des stéréotypes en soit. Ainsi, en
nous démontrant que Susan est une scientifique reconnue et en ne la représentant pas
de cette façon, la tentative de renverser le stéréotype n'est pas réussie.

Quelques années plus tard, le producteur et réalisateur Joss Whedon nous présente
l'agent Romanoff, une espionne internationale travaillant pour le S.H.I.E.L.D. Nous
remarquons qu'elle apporte une toute nouvelle représentation de la super-
héroïne dans un milieu professionnel: son emploi est sa vie, sa vie est son emploi. Il
n'y a donc aucune limite apparente entre son emploi au quotidien et ses tâches de
super-héroïne. C'est par ses talents, son expérience d'espionnage et ses habiletés au
combat qu'elle joindra l'équipe des vengeurs. Ainsi, toutes les scènes où elle est
présentée la situent dans son milieu de travail et en action : combat, interrogation,
réunion d'équipe, etc. Un second aspect de cette représentation féminine est que,
contrairement aux autres personnages, comme Susan Storm et les X-Men, la vie
personnelle de Romanoff est très peu dévoilée aux spectateurs. De cette manière, la
trame narrative concentre les actions du personnage sur sa vie professionnelle et ses
motivations de héros.

En résumé, à l'intérieur de ces trois films, nous avons constaté trois représentations
différentes de la femme dans son milieu de travail. La première est que le métier est
prestigieux (docteure, professeure, scientifique), mais pas ou peu représenté, comme
dans le cas de Jean et Ororo. La seconde est que le métier est bien présenté, mais
représenté pauvrement et dans un but potentiel de positionner l'homme en supériorité.
Le néostéréotype que représente Susan en est un bon exemple. Finalement, le métier
peut être le seul fil conducteur des actions du personnage. L'agente Natasha
 84

Romanoff exemplifie parfaitement ce type de représentation. De plus, après l'analyse

des dix films composant notre corpus sélectif, un quatrième type de représentation
féminine au travail émerge : la super-héroïne sans travail au quotidien. En effet, nous
avons constaté que quelques super-héroïnes ne possédaient pas d'emploi autre que
celui de héros. C'est notamment le cas d'Eiektra et de Gamora dans Guardian of the
Galaxy.

3.4 Rôles et fonctions narratives

Les rôles et les fonctions narratives d'un personnage regroupent toutes les catégories
mentionnées précédemment, puisque c'est par son statut social et sa représentation
physique que la personnalité et le caractère du personnage sont connus du spectateur.
Ainsi, lorsqu'un personnage agit de telle façon face à une situation, le spectateur
considère que les actions sont cohérentes et ce d'après les informations qui lui sont
divulguées en premier lieu. À ce sujet, Richard Dyer explique : « by signa/ling
gayness [par exemple] from the character 's first appearance, al/ the character 's
subsequent actions and words can be understood, exp/ained, and explained away, as
those ofa gay person » (Dyer, 2006, p. 358). De cette manière, le « stéréotypage » est
essentiel pour la reconnaissance par le spectateur du personnage présenté. Cependant,
attribuer des caractéristiques à un personnage comme étant gai, ce n'est pas le même
processus de« stéréotypage »que pour une femme. Comme nous l'explique Perkins,
la femme correspond au stéréotype de groupe majeur, comme la couleur de la peau,
tandis que le stéréotype de l'homosexuel appartient à un groupe isolé (Perkins, 1979,
pp. 146-147). Ainsi, la première impression d'un personnage féminin à l'écran n'est
pas le seul joueur dans le processus de « stéréotypage ». Dans cette section, nous
analyserons les rôles et les fonctions narratives de nos trois personnages à travers les
films.
 85

Comme mentionné ci-haut, la vie sentimentale de Susan Storm guidera ses actions.
En tant que leader de 1' équipe, Reed prendra les grandes décisions au sein de la
narration tandis que Susan décidera peu de choses importantes par elle-même.
Cependant, lorsqu'elle le fera, la situation se retournera contre elle. Par exemple,
Susan prend l'initiative d'aller secourir Reed, capturé par Victor. Lorsqu'elle essaie
de le sauver, elle sollicite d'être secourue à son tour. Il en va de même lorsqu'elle
tente de contenir le super-novcl 5 de Johnny avec un champ de force. Susan n'y arrive
plus et elle demande de l'aide à Reed. La théoricienne Yvonne Tasker remarque
notamment, en analysant les films d'action des années 1980-1990, que ce sont les
personnages masculins qui guident l'action : « though there have been sorne
spectacular (and much debated) exceptions [ ... ], the majority of big-budget action
movies continue to focus primari/y on male protagonists and to position women in
supportive, often romantic, ro/es » (Tasker, 1998, p. 67). Malgré que nous ayons
prouvé que Susan Storm est effectivement un personnage principal et qu'elle fait
partie intégrante de l'équipe des Quatre fantastiques, nous constatons que Susan ne
participe pas activement au déroulement narratif. Son désir de rétablir l'harmonie au
sein de l'équipe prend le dessus sur ses capacités décisionnelles. Elle ne réussira pas à
réconcilier Johny et Ben, et Reed prendra en charge les recherches scientifiques. De
plus, Susan essaie de protéger le plus d'innocents possible, mais elle n'y arrivera pas
seule et sans séquelles physiques. Ainsi, l'analyse de Tasker semble parfaitement
s'appliquer au personnage de Susan Storm. Ensuite, au sein du film, nous remarquons
une certaine réaffirmation patriarcale, comme le mentionne François-Xavier Molia au
sujet des films catastrophes. L'homme est celui qui fait avancer le récit, « making
things happen », tandis que la femme l'accompagne dans ses péripéties. De cette
façon, étant donné que Susan est guidée par ses relations amoureuses et familiales
avec des hommes, elle ne semble pas s'affirmer au sein du récit. De plus, nous
remarquons que le personnage de Susan Storm rejoint aussi la représentation

25
Le super-nova est un niveau de chaleur que Johnny Storm peut créer. Cette flamme est comparable à
la chaleur du soleil.
 86

féminine selon les théories féministes de Laura Mulvey. Représentée comme objet
érotique, le personnage de Susan est condamné à la passivité. Au sein de la narration,
elle sert d'objet de contemplation érotique pour les autres personnages et pour les
spectateurs. Présenter l'actrice Jessica Alba en sous-vêtements est un excellent
exemple de ce que Mulvey mentionne à propos des personnages féminins et du fait
qu'elles doivent être magnifiques pour le plaisir du spectateur masculin.

En ce qui concerne les personnages de Jean Grey et Ororo Munroe, nous avons
démontré précédemment qu'elles représentaient à la fois des figures maternelles et de
pouvoir. Étant donné que le professeur Xavier est capturé par Stryker et que
Wolverine est imprévisible, les femmes doivent prendre les décisions. Ainsi, nous
constatons une tout autre dynamique que celle au sein du film Fantastic Four. Dans
X2, nous remarquons que la position de leader de l'équipe passe du Professeur Xavier
à Ororo Munroe, provoquant ainsi une certaine ascension des femmes au pouvoir. Au
début du film, Xavier envoie Jean et Storm capturer un mutant dangereux. Par la
suite, elles prennent rapidement en charge la situation en neutralisant ce mutant, en
équipe. Le changement complet survient cependant lorsque Xavier est capturé par
Stryker et que Storm prend la position de leader, notamment lorsqu'elle prend en
charge la mission pour secourir les jeunes mutants. Jean Grey restera d'une aide
considérable pour l'équipe des X-Men, mais ne partagera pas cette nouvelle position
avec Storm. Jean prendra malgré tout l'une des plus importantes décisions du
deuxième volet de la trilogie : sacrifier sa vie pour sauver sa famille et ses amis. Cette
décision engendrera le troisième volet de la trilogie, la mort de Xavier et la
nomination de Storm à la direction de l'école. Malgré que le film X2 soit sorti en
salles avant le premier volet des Quatre fantastiques, nous pouvons constater un désir
de positionner la femme au centre de la narration et des actions, et ce, autrement que
par simple intérêt amoureux ou de second niveau.
 87

Dans un même ordre d'idée, Natasha Romanoff semble aussi représenter ce désir de
changement de la représentation féminine au sein du genre de super-héros. Malgré
que la narration centrale tourne autour de Tony Stark, du S.H.I.E.L.D et de Captain
America, et malgré que, la majorité du temps, les personnages masculins lui dictent
ce qu'elle doit faire au sujet de ses missions et de ses combats, elle crée ses propres
actions. Évidemment, étant en charge de l'agence et du rassemblement des Avengers,
Nick Fury attribue les différentes missions à chacun des personnages. C'est donc en
tant qu'agente du S.H.I.E.L.D. que Natasha doit convaincre Dr. Bruce Banner de
rejoindre l'équipe. Fury lui demande aussi d'accomplir quelques tâches connexes,
comme accompagner Banner dans son nouveau laboratoire. Lors de la première
attaque de Loki envers les Avengers (premier moment crucial du film}, Natasha prend
sous sa responsabilité le combat singulier avec son ami l'agent Barton, qui, à cet
instant, est encore sous l'emprise de Loki. Elle le neutralise à main nue, sans arme à
feu, et peut ainsi récupérer son proche allié. Un second exemple peut être évoqué
lorsqu'elle décide de sauter sur un scooter extraterrestre afin de monter sur le toit de
l'immeuble de Stark lors du combat final. Natasha et Captain America sont dans la
rue en train de combattre des dizaines d'extra-terrestres. Elle constate qu'il serait
peut-être temps d'aller fermer le portail et demande l'aide de Capitain America pour
monter sur une moto volante. Il prend le temps de s'assurer qu'elle est certaine de son
choix. Malgré qu'elle lui demande de l'aide, Romanoff est sa propre instance
décisionnelle à ce sujet. C'est elle qui réussira à fermer le portail avec le tesseract de
Loki.

Ces réflexions sur les relations personnelles et professionnelles et sur les rôles
narratifs de nos trois super-héroïnes nous permettent de remettre en question la place
du personnage féminin au sein du genre de super-héros. Nous constatons un
changement au sein du genre en ce qui concerne le désir de positionner la femme au
centre du récit en lui attribuant fréquemment des actions narratives. De cette manière,
 88

le stéréotype consistant à ce que la femme soit un vecteur narratif pour les désirs et
actions de l'homme tend à changer. De plus, nous remarquons que notre hypothèse au
sujet des théories de Mulvey remettant en question leur actualité dans une société
contemporaine ne semble pas être fondée. Malgré que le positionnement de la femme
au centre du récit devienne une pratique de plus en plus commune, il reste beaucoup
de travail à faire au sein de la narration pour que les personnages féminins se voient
attribuées le même type d'action que les personnages masculins. Pour conclure cette
section, nous remarquons donc une juxtaposition des courants conservateurs et
progressistes et que cette dualité, comme le mentionne l'auteure Raphaëlle Moine,
peut être présente à l'intérieur d'un même film. Nous constatons qu'elle est aussi
présente au sein de la vision conflictuelle entourant le post-féminisme et dans le genre
de super-héros dans son ensemble.

3.5 Synthèse des résultats

Pour conclure, il semble qu'au sem du genre cinématographique de super-héros

depuis le début des années 2000, la figure féminine tende vers une modification des
stéréotypes. Du côté plus traditionnel, nous retrouvons le personnage de Susan Storm,
une femme soi-disant accomplie, mais qui préfère encore jouer le rôle de la victime
ou de la mère. Nous constatons également qu'elle choisit de combler cette position de
figure maternelle envers son frère Johnny par volonté de satisfaire son propre manque
au sein de sa vie familiale, notamment accentué par un déséquilibre amoureux. Susan
concentre donc ses actions sur l'harmonie entre les membres de son équipe et le
bonheur de Reed, au point qu'elle en oublie ses ambitions personnelles. D'un autre
côté, malgré qu'au sein des X-Men la figure maternelle soit très présente, le film ne
se résume pas à ce stéréotype; la figure maternelle au sein de ce film est partagée
entre Jean, Storm et parfois même avec Wolverine. Tout comme Natasha, les X-Men
possèdent une liberté décisionnelle que Susan dans les Quatre fantastiques ne
 89

connaîtra jamais. De plus, Natasha Romanoff ne jouera pas le rôle de la victime,

même lorsqu'elle se fait attaquer par des hommes surhumains comme Hulk ou par
des dizaines d'extraterrestres.

En second lieu, nous considérons que la super-héroïne des dernières années évolue
vers une figure féminine plus représentative du post-féminisme qu'au début du
présent siècle. Comme le mentionne Lillian Robinson, la femme devrait être
considérée comme une Grrrl, en d'autres termes, comme une Femme, et non plus
comme une Fille (Robinson, 2004, p. 96). Le terme Grrr/ signifie, selon Chris
Holmlund, un type de femme appartenant au courant post-féministe (Holmlund,
2005, p. 116). Nous remarquons également que Susan Storm, malgré qu'elle
représente davantage les stéréotypes féminins négatifs, réagit fortement au nom de
super-héros que Johnny lui attribue en direct aux nouvelles : The Invisible Girl. Elle
répète le mot girl d'un ton vexé. Il est aussi important de noter que, dans les comic
books, le nom de super-héroïne de Susan Storm est maintenant The Invisible Woman,
modifié en 1985 par le personnage même 26 •

De plus, comme Robinson le remarque au sein des comic books, nous pouvons
affirmer que : « on the whole, the Avengers have adjusted to postmodernism even
more comfortab/y than the Fantastic Four» (Robinson, 2004, p. 115). Nous avons
d'abord remarqué que les costumes de super-héros de Natasha Romanoff et des X-
men représentaient une nouvelle tendance au sein du genre parce qu'ils comprennent
des modifications majeures, notamment en ce qui concerne le matériel utilisé et les
zones exposées. Ensuite, nous avons aussi constaté que la vie amoureuse de Susan
Storm contrôlait ses actions, tandis que Natasha, par exemple, est guidée par sa vie
professionnelle. Finalement, malgré que l'indépendance narrative féminine semble

26
Dans Fantastic Four Vol. 1 #284, publié en novembre 1985, Susan Storm choisit de modifier son
nom de héros pour The Invisible Woman au lieu de The Invisible Girl.
 90

encore avoir ses limites au sein du genre de super-héros, nous pouvons conclure que,
contrairement à l'affirmation d'Yvonne Tasker sur le personnage masculin comme
seul vecteur narratif, les super-héroïnes prennent de plus en plus d'espace au sein de
la narration. Malgré qu'une dimension normative est toujours présente, nous avons
constaté, avec les films X2 (2003) et The Avengers (2012), que les femmes peuvent
aussi être considérées comme des vecteurs narratifs et décisionnels.

Pour finir, nous nous permettrons d'ouvrir une parenthèse sur ce changement dans les
représentations de manière plus générale, en nous questionnant sur sa signification
dans le contexte social actuel. Est-ce que ce changement de représentation dans la vie
sentimentale de la super-héroïne signifie que le film de super-héros tend vers une
uniformisation des rapports entre les sexes? Verrons-nous, dans un futur rapproché,
un film figurant une super-héroïne comme seul personnage principal ? Plusieurs
fanatiques du genre espèrent notamment que le prochain film de Wonder Woman,
prévu pour 2017, remplira ces attentes en ce qui concerne la représentation féminine.
Éventuellement, le personnage féminin serait inclus dans l'action, parce qu'elle le
désire et parce qu'elle est compétente, et non pas parce qu'elle s'habille de façon
masculine ou, au contraire, parce qu'elle est caractérisée par sa beauté.

Selon nos observations du milieu cinématographique hollywoodien, les producteurs,

majoritairement des hommes, essaient tant bien que mal de positionner la femme
dans cet univers d'hommes. Cette femme, hautement stéréotypée et sexualisée dans
les comic books de super-héros, ne peut être retranscrite telle quelle au cinéma,
comme le sont les personnages masculins de Batman et Superman, par exemple. Le
statut de la femme au sein de la société a fortement évolué depuis le premier comic
book de Fantastic four en 1961; les femmes commençaient alors tout juste à cette
époque à connaître une certaine indépendance économique ou familiale, avec la pilule
contraceptive par exemple. Réécrire un personnage qui possède beaucoup d'horizons
 91

d'attente de ses spectateurs est complexe, car il faut «rivaliser avec l'imaginaire du
lecteur» (Rodrigue, 2003, p. 20). Lier les changements d'un stéréotype à son
contexte social n'est pas chose facile. Dire que la société désire changer les
stéréotypes féminins au cinéma n'est pas une hypothèse scientifiquement vérifiable.
Cependant, nous pouvons conclure que l'époque contemporaine est propice à ces
changements, car elle possède une ouverture d'esprit concernant le statut de la femme
au sein de la société qu'elle ne possédait pas autrefois. Plusieurs caractéristiques
peuvent tout de même être détaillées comme étant représentatives de la réalité
actuelle. Premièrement, à propos des emplois que les super-héroïnes occupent dans
leur environnement de travail ou familial, lorsque parfois elles représentent des
figures de pouvoir et de connaissance. Deuxièmement, en rapport avec leurs relations
interpersonnelles, où le stéréotype de la femme amoureuse et sentimentale tend vers
une représentation concentrée sur ses actions et sa mission. Finalement, la dernière
caractéristique, regroupant toutes les autres, est en lien avec sa vocation narrative.
Nous avons constaté que les personnages féminins sont parfois guidés par les actions
narratives de la gent masculine, mais qu'elles tendent toutefois vers une
indépendance décisionnelle.
 CONCLUSION

À la suite d'une analyse approfondie des films X2 (2003), Fantastic Four (2005) et
The Avengers (2012), mais surtout de leurs protagonistes principales- Jean Grey,
Ororo Munroe/Storm, Susan Storm/Invisible Woman et Natasha Romanoff/Black
Widow - nous pouvons finalement conclure que la représentation féminine au sein du
genre de super-héros tend vers une transformation depuis le début des années 2000.
En abordant certains enjeux cruciaux en rapport avec les super-héroïnes, nous avons
constaté que Natasha Romanoff, Jean Grey et Ororo Munroe représentent ce désir de
modifier les stéréotypes établis.

Au sein de ce mémoire, nous avons défini les concepts clés de l'approche des cultural
studies et des gender studies. Nous avons différencié le sexe biologique du gender
social et défini la représentation comme étant hégémonique. De plus, nous avons mis
en relation ces concepts avec les notions de genre cinématographique et de
stéréotype. Nous avons ensuite précisé les différents types de représentations
féminines au sein du genre de super-héros. Finalement, il a été question d'interroger
ces représentations en relation avec un possible changement au sein du genre depuis
le début des années 2000. Nous pouvons donc affirmer que tous les objectifs initiaux
de ce mémoire ont bel et bien été atteints et exemplifiés.

Nous sommes maintenant en mesure de répondre à notre question spécifique de

recherche: comment la super-héroïne est-elle représentée au sein des films de super-
héros des années 2000 ? De plus, cette analyse nous a permis de répondre à notre
questionnement de départ concernant la représentation féminine dans le genre de
super-héros. La femme est-elle seulement un acolyte? Au contraire, est-elle un
 93

vecteur narratif principal ? Finalement, nous nous sommes questionné sur un possible
changement ou une évolution des représentations féminines au sein du genre depuis
le début des années 2000.

En résumé, nous avons détecté, en premier lieu, deux tendances dans le costume de
super-héros. La première est caractérisée de traditionnelle, basée sur les comic books,
tandis que la deuxième tente d'actualiser l'habit de combat en diminuant les
marqueurs du gender. De cette manière, les personnages masculins et féminins sont
représentés physiquement de la même façon. Deuxièmement, au sein des relations
interpersonnelles, nous avons conclu que le personnage de Susan ne représentait
aucun changement au sein des stéréotypes féminins tandis que Jean, Ororo et Natasha
tendent vers une modification de la figure maternelle. De plus, nous avons remarqué
une tendance à représenter les super-héros en équipe, créant ainsi une variété au sein
du genre. Troisièmement, nous avons conclu que la représentation professionnelle des
super-héroïnes pouvait être caractérisée par quatre types : J. Un métier prestigieux,
mais peu ou pas représenté. 2. Un emploi explicité, mais néostéréotypé. 3. Un récit
entourant le statut professionnel. 4. N'occuper que la fonction de super-héroïne.
Quatrièmement, nous avons conclu que les personnages féminins prenaient de plus en
plus d'importance au sein de la trame narrative. Elles n'agissent donc plus comme
seul support sentimental aux personnages masculins, mais comme propre instance
décisionnelle. Finalement, nous avons détecté que les super-héroïnes tendent vers une
représentation se rapprochant de plus en plus du courant post-féministe.

Au sem de ce mémoire, l'objectif n'était pas de généraliser cette analyse de la

représentation féminine à tout le cinéma américain. L'analyse que nous avons
appliquée au genre de super-héros depuis les années 2000 n'est qu'une parcelle du
changement présent au sein du genre et les conclusions se limitent donc au genre
même. À quelques reprises, nous avons fait allusion aux comic books, la base
 94

narrative du genre, car ils comprennent eux aussi cette modification des
représentations. De plus, nous remarquons que les séries télévisées de super-héros
semblent aussi suivre ces nouvelles tendances de la représentation féminine. Les
limites de cette recherche se retrouvent donc dans le nombre restreint de films
composant le corpus. Partant d'un éventail très large de films, nous en avons
sélectionné une dizaine pour n'en analyser que trois de manière détaillée. De plus,
limitant le corpus filmique au début des années 2000, nous ne pouvons appliquer nos
résultats au genre de super-héros au sens large. Nous devions donc, pour les bienfaits
du mémoire de maîtrise, concentrer nos recherches sur les quinze dernières années et
sur les changements sociaux actuels. Finalement, au sein de nos trois films, X2
(2003), Fantastic Four (2005) et The Avengers (2012), nous nous devions de limiter
notre recherche à certains personnages. Ainsi, nous avons détecté certaines
modifications concernant le stéréotype féminin au sein du genre qui sont représentées
par les quatre personnages sélectionnés. De toute évidence, il est possible que ces
changements ne représentent pas toutes les super-héroïnes du genre, car 1'analyse
devait être restreinte.

Pour conclure, il serait intéressant d'approfondir d'autres pistes de recherches en lien

avec ce sujet. Nous avons effectivement effleuré la notion d'horizon d'attente en
relation avec celle du genre cinématographique. Cependant, les études sur la
réception filmique pourraient creuser ce sujet davantage, notamment en analysant les
répercussions de ces modifications des stéréotypes sur tous les types de spectateurs :
féminins, masculins, adultes, adolescents, etc. Une approche approfondie du genre de
super-héros sur le plan socio-historique pourrait aussi apporter une tout autre
perspective sur la question. De cette manière, le genre pourrait être étudié dans son
ensemble et en relation avec certains évènements historiques survenus depuis son
avènement, comme l'attentat américain du 11 septembre 2001. Finalement, nous
pouvons espérer que les protagonistes féminins se feront plus présents et plus
 95

représentatifs de la femme dans la société d'aujourd'hui. De toute évidence, l'analyse

de la représentation féminine au sein du genre de super-héros ne se termine pas en
2015, car beaucoup reste encore à faire autant au cinéma qu'à la télévision. Plusieurs
séries télévisées récentes semblent aussi mettre en valeur cette nouvelle
représentation de la super-héroïne.
 ANNEXE A

TOP 25 FILMS BY U.S/CANADA BOX OFFICE EARNED IN 2013

Top 25 films by U.S/Canada Box Office Earned in 2013

Sources : Rentrak Corporation- Box Office Essentials, CARA (Rating)

Box- Office
Rank Title Distributor Ra ting 3D
(USD-MM)
1 Iron Man 3 Disney $409.0 PG-13 y
2 Hunger Games : Catching Fire, The Lionsgate 395,5 PG-13
3 Despicable Me 2 Uni versai 367.8 PG-13 y
4 Man of Steel Wamer Bros. 291.0 PG-13 y
5 Monster Universty Disney 268.5 G y
6 Frozen• Disney 263.1 PG y
7 Gravity Warner Bros. 254.9 PG-13 y
8 Fast & Furious 6 Uni versai 238.7 PG-13
9 Oz : The Great and Powerful Disney 234.9 PG y
10 Star Trek : Into Darkness Paramount 228.8 PG-13 y
Il Thor : The dark world Disney 202.7 PG-13 y
12 World WarZ Paramount 202.4 PG-13 y
Hobbit : The desolation of Smaug, y
13 Warner Bros. 201.5 PG-13
The
20th Century y
14 Croods, The 187.2 PG
Fox
20th Century
15 Heat, The 159.6 R
Fox
16 We're the Millers Warner Bros. 150.4 R
17 Great Gatsby, The Warner Bros. 144.8 PG-13 y
18 Coniuring, The Warner Bros. 137.4 R
19 Identiy Thief Universal 134.5 R
20 Grown Ups2 Sony 133.7 PG-13
20th Century y
21 Wolverine, The 132.6 PG-13
Fox
22 GI Joe : Retaliation Paramount 122.5 PG-13 y
23 Now you see me Lionsgate 117.7 PG-13
24 Cloudy with a chance of meatballs 2 Sony 116.9 PG y
The Weinstein 116.9
25 Lee Daniels'The Butler PG-13
Company
*Film still in theaters in 2014; total retlects box office earned from January 1- December 31, 2013

Source: (Motion Picture Association of America, 2013, p. 23)

 97

ANNEXES

FICHES FILMIQUES

Titre: X2
Année: 2003
Réalisateur : Bryan Singer
Scénaristes: Michael Dougherty, Dan Harris et David Hayter
Histoire originale de Stan Lee et Jack Kirby.
Histoire de Zak Penn, David Hayter et Bryan Singer
Productions: Twentieth Century Fox, Marvel Enterprise, Donner's Company et Bad
Hat Harry productions
Durée : 134 minutes
Personnages principaux:

Patrick Stewart (Professeur Charles Anna Paquin (Marie/Rogue)

Xavier) Rebecca Romijn (Raven
Hugh Jackman (Logan/Wolverine) Darkholme/Mystique)
lan McKellan (Eric Brian Cox (William Stryker)
Lensherr/Magneto) Alan Cumming (Nightcrawler)
Halle Berry (Ororo Munroe/Storm) Shawn Ashmore (Bobby
Famke Janssen (Jean Grey) Drake/Iceman)
James Marsden (Scott Aaron Stanford (John
Summers/Cyclops) Allerdyce/Pyro)

Titre: Fantastic Four

Année: 2005
Réalisateur : Tim Story
Scénaristes : Mark Frost et Michael France
Histoire originale : Stan Lee et Jack Kirby
Productions: Twentieth Century Fox, Constantin Film et Marvel Enterprise
Durée : 106 minutes
Personnages principaux:
 98

Joan Gruffudd (Reed Richards)

Michael Chicklis (Ben Grimm)
Chris Evans (Johnny Storm)
Jessica Alba (Sue Storm)
Julian McMahon (Victor Von Doom)

Titre : The Avengers

Année: 2012
Réalisateur : Joss Whedon
Scénaristes: Joss Whedon et Zak Penn
Histoire originale : Stan Lee et Jack Kirby
Productions : Marvel Studios et Paramount Pictures
Durée : 143 minutes
Personnages principaux :
Robert Downey Jr. (Tony Stark/Iron Man)
Chris Evans (Steve Rogers/Captain America)
Mark Ruffalo (Bruce Banner/Hulk)
Chris Hemsworth (Thor)
Scarlett Johansson (Natasha Romanoff/Black Widow)
Jeremy Renner (Clint Barton/Hawkeye)
Samuel L.Jackson (Nick Fury)
Tom Hiddleston (Loki)
Clark Gregg (Agent Phil Coulson)
Cobie Smulders (Agent Maria Hill)
 99

ANNEXEC

LISTE DES FILMS DE SUPER-HÉROS DES ANNÉES 2000-2014

Recettes
Année Film Adaptation Réalisateur Notes
mondiales
The Adventures of
Robert
2005 Sharkboy and Lavagirl in Original $69,425,967 Comedy, family film
Rodriguez
3-D
Reboot of the Spider-
2012 The Amazing Spider-Man Marvel Comics Marc Webb $752,216,557
Man film franchise
The Amazing Spider-Man Sequel to 2012's The
2014 Marvel Comics Marc Webb $703,664,064
2 Amazing Spider-Man
In continuity with
2008'slron
Man and The Incredible
$1,518,594,91 Hu/k. 2010's Iron Man
2012 The A vengers Marvel Comics Joss Whedon
0 2,and
20 11's Thor and Captain
America: The First
Avenger
Reboot of
Christopher
2005 Batman Begins OC Comics $374,218,673 the Batman film
No lan
franchise
Christopher $1,004,558,44 Sequel to 2005's Batman
2008 The Dark Knight OC Comics
No lan 4 Begins
Christopher $1,084,439,09 Sequel to 2008's The
2012 The Dark Knight Rises OC Comics
No lan 9 DarkKni~ht
Guillermo del
2002 Blade II Marvel Comics $155,010,032 Sequel to 1998's Blade
Toro
David S. Sequel to 2002's Blade
2004 Blade: Trinity Marvel Comics $128,905,366
Goyer II
Captain America: The Reboot of the Captain
2011 Marvel Comics Joe Johnston $370,569,774
First A venger America film franchise
 100

Sequel to 20 11's Capta in

Captain America: The Anthony and
2014 Marvel Comics $713,165,387 America: The First
Winter Soldier Joseph Russo
A venger
2004 Catwoman OC Comics Pitof $82, 102,3 79
Superhero movie in the
2012 Chronicle Original Josh Trank $126,636,097
'found-footage' genre
Sequel to 1996's The
2000 The Crow: Sa1vation Caliber Comics Bharat Nalluri nia*
Crow: City. ofAnge/s
Sequel to 2000's The
2005 The Crow: Wicked Prayer Caliber Comics Lance Mungia nia
Crow: Salvation
2005 Constantine
oc Francis
$230,884,728
Comics/Vertigo Lawrence
Mark Steven
2003 Daredevil Marvel Comics $179,179,718
Johnson
Peter
2009 Defendor Original $44,462 comedy, crime, drama
Stebbings
Rebellion Reboot of the Judge
2012 Dredd Pete Travis $35,626,525
Developments Dredd film franchise
Spin-offto
2005 Elektra Marvel Comics RobBowman $56,681,566
2003's Daredevil
2005 Fantastic Four Marvel Comics Tim Story $330,579,719
Fantastic Four: Rise of the Sequel to
2007 Marvel Comics Tim Story $289,047,763
Silver Surfer 2005's Fantastic Four
Mark Steven
2007 Ghost Rider Marvel Comics $228,738,393
Johnson
Ghost Rider: Spirit of Neveldine/Ta Sequel to 2007's Ghost
2012 Marvel Comics $132,563,930
Vengeance lylor Rider
Holyoke
Michel
2011 The Green Homet Publishing/NOW $227,817,248
Gondry
Comics
Martin
2011 Green Lantem OC Comics $219,851,172
Campbell
2014 Guardians of the Galaxy Marvel Comics James Gunn $774,176,600
2008 Hancock Original Peter Berg $624,3 86,746 Comedy-drama
Dark Horse Guillermo del
2004 Hellboy $99,318,987
Comics Toro
Hellboy II: The Golden Dark Horse Guillermo del
2008 $160,388,063 Sequel to 2004's Hel/boy
Army Comics Toro
2003 Hulk Marvel Comics Ang Lee $245,360,480
Louis Reboot of the Hulk film
2008 The lncredible Hulk Marvel Comics $263,427,551
Leterrier franchise
 101

2008 Iron Man Marvel Comics Jon Favreau $585,174,222

Sequel to 2008's Iron
2010 Iron Man 2 Marvel Comics Jon Favreau $623,933,331
Man
$1,215,439,99 Sequel to 201 O's Iron
2013 Iron Man 3 Marvel Comics Shane Black
4 Man2
Jimmy
2010 JonahHex OC Comics $10,903,312
Hayward
leon
Matthew
2010 Kick-Ass Comics/Marve1 $96,188,903
Vaughn
Comics
Sequel to 201 O's Kick-
2013 Kick-Ass 2 Marvel Comics JeffWadlow $59,5 56, 104
Ass
The League of WildStorm/DC Stephen
2003 $179,265,204
Extraordinary Gentlemen Comics Norrington
Reboot of
2013 Man of Steel OC Comics Zack Snyder $668,045,518 the Superman film
franchise
Jonathan Reboot of The
2004 The Punisher Marvel Comics $54,700,105
Hensleigh Punisher film franchise
Le xi Reboot of The
2008 Punisher: War Zone Marvel Comics $10,100,036
Alexander Punisher film franchise
Paul
2009 Push Original $48,808,215
McGuigan
Dark Horse Robert
2013 R.I.P.D. $78,324,220
Comics Schwentke
$31,494,270
2010 Scott Pilgrim vs the world Oni Press Edgar Wright
(USA)
Dark Horse
2005 Sin City Frank Miller $158,753,820
Comics
Sin City : A dame to kill Dark Horse
2014 Frank Miller $39,407,616 Sequel to 2005's Sin City
for Comics
. 2005 Sky High Original Mike Mitchell $86,369,815 Comedy, family film
Sequel to 1994's The
Dark Horse Lawrence
2005 Son of the Mask $57,552,641 Mask 1 comedy, family
Comics Guterman
film
2000 The Specials Original Craig Mazin $13,276 Comedy film
2002 Spider-Man Marvel Comics Sam Raimi $821 '708,551
Sequel to 2002's Spider-
2004 Spider-Man 2 Marvel Comics Sam Raimi $783,766,341
Man
Sequel to 2004's Spider-
2007 Spider-Man 3 Marvel Comics Sam Raimi $890,871,626
Man2
 102

2008 The Spirit OC Comics Frank Miller $39,031,337

Anti-hero movie/ IFC's
most
2010 Super Original James Gunn $327,716
successful YOD film so
far
2008 Superhero Movie Original Craig Mazin $71,237,351 Spoof film - parodie
Alternative sequel to
2006 Superman Returns OC Comics Bryan Singer $391,081,192
1980's Superman II
Reboot of the Teenage
Teenage Mutant Ninja Jonathan
2014 Mirage Comics $477,204,754 Mutant Ninja
Turtles Liebesman
Turtles film franchise
Kenneth
2011 Thor Marvel Comics $449,326,618
Branagh
2013 Thor: The Dark World Marvel Comics Alan Taylor $629,972,697 Sequel to 2011 's Thor
M. Night
2000 Unbreakable Original $248,118,121 Psychological thriller
Shyamalan
2005 V for Vendetta
oc James
$132,511,035
ComicsNertigo McTeigue
TopCow Ti mur
2008 Wanted $341,433,252
Productions Bekmambetov
2009 Watchmen OC Comics Zack Snyder $185,258,983
2000 X-Men Marvel Comics Bryan Singer $296,339,527
2003 X2: X-Men United Marvel Comics Bryan Singer $407,711,549 Sequel to 2000's X-Men
Sequel to 2003's X2: X-
2006 X-Men: The Last Stand Marvel Comics Brett Ratner $459,359,555
Men United
X-Men Origins: Prequel to the X-Men
2009 Marvel Comics GavinHood $3 73,062,864
Wolverine film trilogy
Matthew Prequel to the X-Men
2011 X-Men: First Class Marvel Comics $353,624,124
Vaughn [film tri/ogy
James Sequel to the X-Men film
2013 The Wolverine Marvel Comics $414,828,246
Mangold trilo!(Y
Sequel to 20 Il 's X-Men:
X-Men: Days of Future $748,121,534
2014 Marvel Comics Bryan Singer First Class and the X-
Past
Men film tri/ogy
2006 Zoom Original Peter Hewitt $12,506,188 Action, family film

* nia = donnée non disponible

**Les informations recueillies proviennent du site internet www.imdb.com
*** 72 films au total
 103

À noter : avant les années 2000, peu de films peuvent faire compétition avec les
blockbusters d'aujourd'hui (recettes mondiales de plus de 100 millions):
Superman (Richard Donner, 1978)
Superman II (Richard Lester, 1980)
Batman (Tim Burton, 1989)
Teenage Mutant Ninja Turtles (Steve Baron, 1990)
Batman Returns (Tim Burton, 1992)
The Crow (Alex Proyas, 1994)
The Mask (Chuck Russel, 1994)
Batman Forever (Joel Schumacher, 1995)
Judge Dredd (Danny Cannon, 1995)
Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997)
Blade (Stephen Norrington, 1998)
 104

ANNEXED

NOMBRE DE FILMS DE SUPER-HÉROS 1990-2014

Année Nbr
1990 3 1995 4 2000 4 2005 10 2010 5
1991 2 1996 3 2001 0 2006 3 2011 5
1992 1 1997 4 2002 2 2007 3 2012 6
1993 2 1998 1 2003 4 2008 9 2013 6
1994 4 1999 1 2004 5 2009 4 2014 6

**Forte production en 2005 et 2008.

**Production relativement stable de 2009 à 2014.
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 FILMOGRAPHIE

The Avengers (Joss Whedon, 2012)

Avengers: Age ofU/tron (Joss Whedon, 2015)
Barb Wire (David Hogan, 1996)
Barbershop (Tim Story, 2002)
Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992)
Batman (Tim Burton, 1989)
Batman Returns (Tim Burton, 1992)
Batman Forever (Joel Schumacher, 1995)
Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997)
Batman vs Superman (Zack Snyder, 2016)
Blade (Stephen Norrington, 1998)
Bridget Jones 's Diary (Sharon Maguire, 2001)
Captain America: First A venger (Joe Johnston, 2011)
Captain America: The Winter Soldier (Anthony Russo et Joe Russo, 20 14)
Catwoman (Pitof, 2004)
The Crow (Alex Proyas, 1994)
Elek/ra (Rob Bowman, 2005)
Fantastic Four (Tim Story, 2005)
4: Rise of the si/ver surfer (Tim Story, 2007)
Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987)
Guardian ofthe Galaxy (James Gunn, 2014)
Hancock (Peter Berg, 2008)
The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008)
Iron Man (Jon Favreau, 2008)
Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010)
Iron Man 3 (Shane Black, 20 13)
Jack the Giant Slayer (Bryan Singer, 2013)
The Mask (Chuck Russel, 1994)
Monster 's Bal/ (Marc Forster, 2001)
The Poseidon Adventures (Ronald Neame, 1972)
Push (Paul McGuigan, 2009)
Ride Along (Tim Story, 20 12)
Spider-Man (Sam Raimi, 2002)
Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004)
 111

Spider-Man 3 (Sam Raimi, 2007)

Superman Return (Bryan Singer, 2006)
Taxi (Tim Story, 2004)
The/ma & Louise (Ridley Scott, 1991)
Think Like a Man (Tim Story, 2012)
Think Like a Man Too (Tim Story, 2014)
Thor (Kenneth Branagh, 2011)
Thor: The Dark World (Alan Taylor, 2013)
Titanic (James Cameron, 1997)
Towering inferno (John Guillermin, 1974)
Toy Story (John Lasseter, 1995)
Twister (Jan de Bont, 1996)
The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995)
Volcano (Mick Jackson, 1997)
Wanted (Timur Bekmambetov, 2008)
Watchmen (Zack Snyder, 2009)
Working Girls (Mike Nichols, 1987)
X-Men (Bryan Singer, 2000)
X2 (Bryan Singer, 2003)
X-Men: The Last Stand (Brett Ratner, 2006)
X First Class (Matthew Vaughn, 2011
X-Men: Days ofFuture Past (Bryan Singer, 2014)

TÉLÉSÉRIES

Adventures ofSuperman (Wamer Bros. Télévision, 1952-1958)

Angel (FOX, 1999-2004)
Agents ofS.HlE.L.D (ABC, 2013-)
Arrow (CW, 2012-)
Bu.ffy the vampire slayer (FOX, 1997-2003)
Daredevil (Netflix, 2015-)
The Flash (CW, 2014-)
Gotham (FOX, 2014-)
House MD (FOX, 2004- 2012)
Spider-Man (ABC, 1967-1970)