PDF n°2 - Gordon BUNSHAFT (1909-1990)

« International Style : Rigueur, puissance et beauté de l'ordre industriel capitaliste à son climax »

Gordon BUNSHAFT

Pritzker Price 1988 à 79 ans

rigueur, puissance et beauté de l’ordre industriel à son climax
Mies revisité
bureau SOM : Skidmore, Owings and Merril (boîte énorme et
monstrueuse qui produit de manière colossale, souvent des
bâtiments sans intérêt)
Bunshaft va arriver chef de projet et va réussir à imposer sa
marque dans cette société énorme et sans grande qualité
il est un produit du MIT : la crème de la crème de l’enseignement
d’architecture
réseaux : MoMA : osé, curieux, mélange des disciplines, place donnée aux arts décoratifs
et architecture, incarne la modernité, bourgeoisie américaine dans toute sa splendeur -
Bunshaft appartient à ce monde
reçoit bourse de la fondation Rotch : il est l’un des meilleurs, distingué dans la distinction

1 - 1935, Gordon BUNSHAFT, a Center of Architectural crafts for metropolitan Boston

excellence du MIT
mise en page : symétrie
médaillons
échelle du monument : ambition? distance,
renforcée par de très grands panneaux
aveugles, entrée symbolique et visuelle
énorme comparée à l’entrée fonctionnelle
une couleur, un matériau
rampes de part et d’autre
socles avec sculptures - mise à distance

2 - 1936, Gordon BUNSHAFT reçoit la bourse Rotch

bourse accordée pour visiter l’Europe

dessin fait par Bunshaft lors de ses voyages : église orthodoxe
dessin dans les détails = compréhension constructive, matérielle …
3 - 1934, BUNSHAFT travaille dans le bureau d’Edward DURELL STONE, Maison
Mandel, Bedford Mills (NY)

couleur blanche : toutes les parties, quelles qu’elles

soient, sont blanches
abstraction des corniches - abstraction va de pair
avec modernisme
on nie les attributs classiques : fenêtres, portes …
on fait une anti maison
taille extraordinaire pour une maison unifamiliale
maison en escalier, aplatie dans le terrain : jeu des
horizontales
dématérialisation, légèreté, avant-garde
on rompt avec l’idée qu’une fenêtre est un trou
dans un mur - grand continuum
va a l’encontre la massivité traditionnelle de
l’architecture - avant-garde

4 - 1937, SOM Skidmore Owings et Merril

1936 établissement du bureau à New York

5 - 1939, BUNSHAFT, Pavillon Venezuela, Exposition internationale de NY

en 1939 Bunshaft est entré dans le bureau SOM et est chef de

projet
deux éléments qui se rencontrent bizarrement : volume + pont
nom du pays mis en évidence : nécessité? les lettres acquièrent
(fruit du cubisme) une portée artistique plus grande, font partie
de la composition + « je suis Venezuela » avec les lettres parce
que je ne le suis pas avec l'architecture
composition plastique d’éléments, on essaie d’éclater les
choses >< Center of Architectural Crafts Boston, le projet de
ses études
on est dans le mouvement hollandais DE STIJL
éléments simples : prisme, parallélépipède rectangle auquel on
adosse une petite joue, grosse corniche en débordement de 40
cm
division des vitrages : division en rectangles qui nous place
dans un champ industriel
colonnes discrètes, peintes en blanc, mais qui sont riches dans
la composition
cette galette est faite pour recevoir une fresque colorée qui va se détacher de la
blancheur immaculée du bâtiment. s’arrête sur la tranche
vue intérieure : but : se protéger, or ici ouverture, continuum, quantité de lumière

6 - 1942, BUNSHAFT, Centre de formation de la Great Lakes Naval, Illinois

talus, élévation (permise, demandée, rencontrée - thème

récurrent)
très fine ligne formant la fin du bâtiment
une des missions de l’archi : rendre les choses
reconnaissables
on veut donner ampleur à l’entrée : geste manifeste, auvent,
grande dalle qui vient signifier qu’il se passe qqch de
particulier à ce endroit
talus dompté, avec une saillie en pierre représentant un
accident
jeu structurel : mariage entre structure et architecture, besoin
de souligner l’entrée (auvent)
dalle exagérément épaisse : on ne la porte pas comme une
chaise avec ses 4 pieds - on fait tout pour éviter les 4
poteaux! prouesse structurelle
l’auvent va plus loin que l’escalier
volonté de ne pas être statique > dynamisme
particularité de la baie
souffle, grandeur rendus visible, on rend visible la prouesse de
la structure en lamellé-collé
on utilise un élément de structure comme un élément de
décoration
enjeu : pouvoir libérer complètement l’espace de tout élément
structurel
profil d’élément structurel qui forme la séparation entre les
vitrages + colonnes en forme d’aile d’avion, caractéristique de
l’époque
les colonnes qui doivent supporter les poutres en lamellé-collé
sont tirées à l’intérieur : pour les affiner, on les dédouble
opposition des matières : sol brillant, froid, lumineux, brillant vs
cheminée de briques contre-intuitive avec effet de suspension
> libération complète de l’espace au sol, souffle extraordinaire
qui donne une caractère aérien à l’espace
7 - 1950, S.O.M. John M. JOHANSEN chef de projet, BUNSHAFT collaborateur,
immeubles à Brooklyn

travail sur le soubassement : en creux, avec des

colonnes assez lourdes, mais avec une volonté de
creuser la base du bâtiment > légèreté,
suspension, rendre reconnaissable certaines
parties du bâtiment
jeu de tiroir : grande base dont l’on tire des
volumes > rythmer, alléger, amoindrir la masse
sur les 4 premiers niveaux, on a une longue fenêtre
horizontale, une strie à peine séparée de petits
montants très fins
sur les niveaux suivants, on tire les balcons aux
extrémités et pas au centre (recherche de dynamique)
on peut décrire ce rythme en termes de musique
raison interne qui détermine la taille des fenêtres + volonté d’organiser
subdivision : différents ordres composent l’architecture (volume, rapport des pleins et des
vides, modénature des châssis) pas de volets, linteaux, décoration … avec si peu
d’éléments, on parvient à faire un bâtiment qui chante

8 - 1968, John M. JOHANSEN, Université Worcester, Massachusetts

9 - 1957, John M. JOHANSEN, Maison Pont

mise en situation à la fois de la maison et du paysage qui

existe
au lieu de se mettre au bord de l’eau, on s’impose à l’eau
et on va en sentir le flot passer sous la maison
hybride maison Farnsworth
mobilier : ottoman 1929 (modernité Mies Van der Rohe)
qui cohabite avec mauvais goût

10 - 1970, John M. JOHANSEN, Centre théâtral d’Oklahoma

à peu près la même époque que le centre Pompidou

fort : caractère découpé, chaotique, défait, éclaté
fragments avec matériaux différents, accentuation des
circulations
esthétique de containers superposés
11 - 1951, BUNSHAFT, Hôpital Fort Hamilton, Brooklyn

arrogant, tout en étant très simple, répétitif

un énorme nombre de mètres carrés contenus dans un
parallélépipède rectangle aux belles proportions, bien
élancé
pas traité de la même manière sur toutes ses faces : les
deux pignons sont quasiment aveugles, et entiers. ils
enserrent deux façades terriblement longues et à
dominante noire (+ d’ouvertures)
aux étages supérieurs au quatrième, on accroche une
longue bande qui se développe sur toute la largeur de la
façade
aux premiers étages, il y a une longue bande aussi, mais
au second plan par rapport aux étages supérieurs
on peut décomposer la façade en peu de mots et pourtant
lui donner une force importante

12 - 1952, BUNSHAFT, Usine Heinz, Pittsburgh

bâtiment ancien : gros soubassement, bossage, bâtiment

d’inspiration classique autour duquel on construit d’autres
bâtiments

rapport au patrimoine décomplexé par rapport à ce qu’on

connaît aujourd’hui : peut-être à cause de cela qu’aujourd’hui
on est si précautionneux, conservateur
les bâtiments plus récents ne singent pas l’ancien
dialogue entre 3 morceaux d’architecture
de nouveau : un creux au pied d’une masse grâce aux
colonnes en retrait (l’architecture se joue parfois à 15 cm!)
le fait que la tranche soit aussi peinte en noir fait disparaître
le soubassement et on fixe une ligne

même un bâtiment de stockage est soigné, à la pointe de la

technologie : liseret noir qui souligne les dalles, et la portée
de celles-ci
remplissage avec subdivision dans les deux axes :
rythmique, chanson
on place le bâtiment sur un socle : on fixe une ligne
horizontale, marque de domination de matière par l’esprit,
grande maîtrise
couleurs
13 - 1952, S.O.M. BUNSHAFT, Lever House, New York

ce qui va devenir un symbole de l’International Style

ilôt typique autour
pourquoi ce pignon nu dans le bâtiment d’à côté? destiné à
être poursuivi dans la même logique mais on déroge à ça
retrait dans les alignements des rues
bâtiment fin, élevé, étroit
façade : première fois qu’on a un mur-rideau, où les
choses se reflètent
de nuit : légèreté, distance par rapport à la galette sur
laquelle elle repose
+jardin de ville préservé, suspendu
+jardin au sol, ouvert au public, souffle, légèreté et liberté
bac à fleurs : cadre en travertin qui est en lévitation, ne
touche pas le sol
remplissage brillant mais foncé, subdivision des allèges en
deux carrés, montants fins > jeux de rythmique

14 - 1954, BUNSHAFT Consulat des Etats-Unis, Dusseldorf

15 - 1954, BUNSHAFT, Manufacturer’s Trust Company, New York

photo prise depuis la rue soulignée par le rétro éclairage de la

vitrine
châssis brillant et fin, rideau à moitié tiré, intimité à moitié
dévoilée : la porte d’un coffre
mécanique du coffre
on surjoue : on montre en vitrine, avec de l’emphase, le coeur-
même de l’institution
couleurs : on souligne les traits d’opposition entre un sol pur,
clair, léger, et la face dans laquelle se découpe le coffre : brillant,
sombre. l’usage des couleurs détermine l’espace : effet
d’incision, spatialité + présente
façade : sur-affirmer la domination de l’architecture sur le monde
: domination de la géométrie

triche sur l’échelle du bâtiment :

- petit volume auquel on va donner un souffle : il se détache du

bâtiment voisin (joint noir en creux) ce qui va en fixer la netteté
> on s’élève, on se détache du contexte, on prend de la
distance
- subdivision verticale qui donne de longues travées très
élancées qui vont rendre le bâtiment plus haut qu’il ne l’est
vraiment : on joue des effets que l’on connaît
- subdivision horizontale : d’une part d’une raison technique (il
n’existe pas de vitrage aussi haut, bien qu’on ait un max de
thune à New York) et de l’autre pour une raison géométrique :
découpage en carrés
- façade unitaire : les deux premiers niveaux sont en retrait par
rapport à la façade, ce qui libère une très grande hauteur
(l’équivalent de 4 étages) derrière les fenêtres > contribue à
rendre le bâtiment plus grand qu’il ne l’est vraiment + étages
supérieurs : les allèges sombres et brillantes cachent les dalles,
les radiateurs, le plafonnage. les rideaux
jouent aussi : côté domestique qui
s’invite dans un cadre qui ne l’est pas du
tout : apporte un côté mou et doux
-plafonds de pureté laiteuse qui reprend
la trame de la façade : tout est caché,
masse lumineuse infinie
-tout est rangé dans des meubles bas :
maîtrise
-le sol est continu : il n’est presque pas
embêté par le pied d’un fauteuil ou d’une
table : douceur, grâce
plan : on range les pièces fermées le
long des façades déjà « condamnées » :
grand sens logique, on range tout le long
du mitoyen : escaliers, ascenseurs … or
l’escalier d’apparat vient en façade
16 - 1955, BUNSHAFT, Hôtel Hilton, Istanbul

plan d’implantation : on représente les ombres pour bien

rendre compte de l’intégration du bâtiment
où qu’on soit, on fait pratiquement de la même manière :
1 coffre, 1 parallélépipède rectangle qui s’extrait grâce à
un travail du socle qui distingue ce dernier du reste du
bâtiment
sur la façade, on distingue une surface blanche, qui est
réduite par des surfaces d’alvéoles.
vue frontale : la surface blanche apparaît en fait comme
non-continue, contrairement à ce que l’on voit en arrivant
de côté. elle forme en fait comme une réminiscence de la
corniche
détail de l’auvent du bâtiment avec des motifs
d’inspiration locale
intérieur : papier peint, voilure, paravent d’inspiration
ancienne, qui adoucit l’architecture

16 - 1951, MIES VAN DER ROHE, Farnsworth House

la nature domine : la maison est en arrière plan > c’est

déjà tout un poème
la maison peut se réduire en deux traits : tour de force
extraordinaire
les arbres semblent agressifs et sont dédoublés par
l’eau (terrain inondable)
colonnes très espacées : ouvertures horizontales
extrêmement grandes
la première colonne ne vient pas sur le coin de la
maison : elle s’en dégage pour libérer l’espace et le
rendre plus dynamique
thème de l’élévation : la maison ne se compromet pas à toucher le sol, elle est en
lévitation, on s’élève dans cette maison
la colonne vient sur la tranche de la dalle
17 - 1957, BUNSHAFT, Siège de la Connecticut General Life Insurance Company,
Bloomfield

contours de la propriété : grand désordre

on vient y mettre de l’ordre : tous les bâtiments/parkings
viennent se mettre sur une même trame

la main de l’architecte s’impose sur la paysage

plusieurs entrées, entrelacs de routes à grande distance
sublime paysage : contraste entre la forme naturelle et
organique de l’étang et le bâtiment d’une forme
géométrique et pure toute en longueur divisée en 3
(cafétaria : 2 traits qui enserrent une grande baie
horizontale, suspendue, en lévitation + bâtiment divisé
dans la hauteur : une partie encadrée de blanc, puis des
bureaux)

jardin : possibilité de composer un paysage selon ordre

géométrique très fort
lévitation, maîtrise

cour intérieure d’inspiration jardin japonais : courbes en

contraste avec la géométrie du bâtiment
étage de bureaux : texture, transparence, division
géométrique, souffle, lumière

photos d’intérieur : souci du détail, du soin

fascination pour la technique : dans la salle technique, on
intègre les boutons dans des panneaux
le mobilier est porté par de tout petits pieds
18 - 1957, BUNSHAFT, Labo Karl Taylor Compton, MIT

19 - 1958, BUNSHAFT, Siège de la Reynolds Metal Company, Richmond

plan d’implantation : la géométrie est l’outil premier de l’architecte, il sert à mettre de

l’ordre
avec une géométrie simple, on met de l’ordre dans un contexte
forme pure qui va donner monumentalité, force
bassin devant le bâtiment
peu d’éléments, mais mis avec beaucoup de soin et beaucoup de détermination (faste,
pompe, certaine grandeur, dans le bon sens du terme)
cour intérieure : même dispositif que la Lever House, pilotis, façades protégées par des
filtres de protection constitués différemment à chaque fois, mais familiers
ce ne sont pas des fenêtres au sens propre du terme
caches-soleil agissant également comme filtre : rythme
soubassement en creux, pilotis
attique : besoin de montrer qu’on porte une attention à terminer le dessin
reflet du bassin : disposition néoclassique, système qui fait penser à Versailles
longueur de perspective : la ville classique découvre des perspectives beaucoup plus
grandes, comparé au moyen-âge et ses séquences variées
tout s’offre au regard d’un seul coup : au contraire des jardins à l’anglaise qui se font de
moments

20 - 1960, BUNSHAFT, Siège de la société

Pepsi Cola, NY

on ne va pas en parler
21 - 1960, BUNSHAFT, Siège de la société Union Carbide, NY

questions de la composition
accent sur le « motif » : or c’est une
architecture qui veut faire disparaître cette
notion
proximité / fausse opposition
très peu d’éléments constituent la façade
les « fanons » élancent le bâtiment vers le
haut
masque noir : l’angle est libéré, la structure
ne vient pas dans les coins afin de les
dégager

22 - 1950-56, MVDR, Crown Hall, IIT

sorte de pavillon
on joue des mêmes systèmes que Farnsworth :
suspension, élévation, escalier jeté et de taille
importante, nécessité d’un palier intermédiaire,
opposition des couleurs
questions de mise en scène : on se pose sur un
palier, on n’est plus au sol, on porte les gens à vivre
quelque chose de plus (plaisir des vues, rythme …)
caractère de « hérissement » de tous les éléments
de structure

23 - 1954-58, BUNSHAFT, Seagram Building, NY

on va pas détailler

24 - 1961, BUNSHAFT, Siège de la First City National Bank, Houston

25 - 1961,
BUNSHAFT, Siège de la Chase Manhattan Bank, NY

rapports des pleins et des vides

la masse du bâtiment n’est pas très palpable
traits très fins qui assurent la transparence
les points sont des colonnes
autonomie des parties : rapports entre colonnes
et vitrages
l’architecte s’oblige à contenir les parties du
programmes fermées dans une sorte de train,
pour assurer une meilleure fluidité dans le reste
du bâtiment
caractère autonome, entier, qui le rend plus
visible et plus reconnaissable

26 - 1962, BUNSHAFT, Bâtiment John Hancock, New Orleans

on va pas s’attarder

27 - 1962, BUNSHAFT, Galerie Albright Knox, Buffalo

deux époques cohabitent, ça se voit à la

forme des volumes
écho à la ligne de soubassement du
bâtiment original
jeu d’opposition : blanc, noir, brillant, mat
on ne veut pas de téléscopage entre les
époques
2 sortes de monumentalité qui rivalisent bien
on se met au diapason, mais avec des
moyens différents
auditoire que l’on peut ouvrir complètement
28 - 1963, BUNSHAFT, Maison personnelle à Long Island, NY

petite dentelle de béton qui vient marquer la fin

du bâtiment
assurer une lumière rasante du plafond pour déconnecter les parties
dématérialisation de la toiture
étirer, supprimer la limite entre intérieur et extérieur
« dans un bâtiment comme celui là j’ai l’impression qu'on doit bien se tenir, pas question
d’être en peignoir et bigoudis et grosses pantoufles »
tout dompter : tout trouve sa place, tout est maîtrisé et déterminé
objets qui se trouvent dans la chambre

29 - 1963, BUNSHAFT, Siège de la société Emhart, Bloomfield

« ça c'est magnifique aussi »

on a l’impression d'être observé

autarcique, renfermé, autonome
mise à distance
l’architecture produit sur nous des
impressions : d’où ça vient?
surélevé
rythme extrêmement fin avec des
montants de fenêtres très fins
comme des cadres de jumelles
mise à distance dans tous les sens
du terme
 volume unitaire, monochrome
grâce du truc : découpe entre le toit et les murs
raccord discontinu : on vient briser, compliquer les choses,
interrompre le rythme
maniérisme : on joue de la structure pour donner un
supplément d’âme
coupe-élévation : unité, simplicité de bon aloi
souffle, ça respire

influences de : MVDR, GROPIUS ET BREUER

30 - 1957-60, Marcel BREUER, Université de New York

pas sans lien avec les recherches de Bunshaft

31 - 1953-61, Marcel BREUER, Eglise St John

32 - 1963, BUNSHAFT, Centre informatique de l’Université de Yale, Connecticut

33 - 1963, BUNSHAFT, Bibliothèque des livres rares Beinecke, Université de Yale, New
Haven, Connecticut

on construit un morceau de ville

on dessine un contour, une enceinte, un enclos, une
ville dans la ville
production d’espaces de très grande qualité
trame déterminante
esplanade pour magnifier le bâtiment qui vient au
bout
revêtement en creux et en saillie
plan : finesse des parois, on a l’impression de
pouvoir passer à travers

pureté et autonomie
on dirait un grand coffre hyper précieux
volume décollé du sol, entrée en retrait dans l’ombre
4 piliers, 4 pieds comme des petites pyramides qui surjouent l’effet de coffre
on rend discontinue la structure : on accentue l’effet d’élévation, flottement
recouvert de panneaux d’albâtre
léger jeu entre une structure parfaite formée de modules identiques

ces brisures ont à voir avec Marcel BREUER

et le Pavillon des Passions Humaines au

Cinquantenaire par Victor Horta avec
fresque de Lambeaux
34 - 1965, BUNSHAFT, Siège de la Banque Lambert, Bruxelles

sa construction suit la petite ceinture

recherche de reconnaissance terriblement forte : une
banque, on est le vrai pouvoir de cette époque
pour des sociétés comme celles-là, s'implanter à cet
endroit est déterminant
on veut se faire reconnaître dans la ville
on a besoin de se montrer aux premières loges, aux
côtés du palais royal
comme un temple
escaliers parallèles au trottoir : sur l’esplanade, à
droite on voit le palais royal, à gauche on entre dans
le bâtiment
vitrages en retraits avec châssis en inox polymiroir
qui accentue effet de disparition
on a une fin du bâtiment
la question de l’angle a toujours été une épreuve : ici,
on n’a pas peur de laisser un creux qui va alléger
sans dénaturer le côté massif

(on va arrêter là, le reste c’est pour votre culture générale)

35 - 1965, Kenzo TANGE, Immeuble Dentsu

36 - 1968, BUNSHAFT, One Main Place, Dallas

37 - 1970, BUNSHAFT, Siège de la société American Can Company, Greenwich

38 - 1955, Kenzo TANGE, Préfecture de Kagawa

39 - 1974, BUNSHAFT, 9 west 57th street, NY

40 - 1960, K TANGE, Concours pour le siège de la

WHO, Genève
41 - 1974, BUNSHAFT, Musée Hirshorn et jardin de sculptures

42 - 1981, BUNSHAFT, Haj Terminal, Jeddah

43 - 1983, BUNSHAFT, Banque nationale, Jeddah

PDF n°2 - LE CORBUSIER (1887-1965 )
LE PURISME

1 - 1902, Ch-Edouard JEANNERET, diplôme d’honneur à l’exposition internationale

des Arts décoratifs de Turin

montre de poche ciselée réalisée à 15 ans

Corbu n’a pas de formation d’architecte pour commencer (comme Mies Van
der Rohe)
son père est ouvrier de l’industrie horlogère
humanités artistiques
dès le début, il était « extraordinaire »
ici, en dessinant le couvercle d’une montre qui dit déjà énormément de
choses
2 écritures qui se mèlent : la partie inférieure est géométrique, en argent, la
partie supérieure qui s’oppose par le registre organique de formes qu’il utilise
2 univers rationnels géométriques : motifs carrés, lignes, rigueur + fleur et animal

2 - 1903, détail d’un meuble de son premier maître, Charles L’EPLATTENIER, La Chaux de
Fond

mêlé à cette renaissance des arts décoratifs

symétrie, deux armoires principales, deux armoires secondaires,
division en partie basse et haute, décors organiques/animaliers

3 - 1903, Ch-Edouard JEANNERET, dessin de peigne orné

le dessin est représenté dans l’annuaire de l’école

représente un paysage au travers d’une fenêtre
cadre pour montrer un paysage : les deux sont particuliers
paysage bucolique, montagneux, clair, rayonnant
la fenêtre rayonne aussi : formes florales, baies biscornues,
d’inspiration art nouveau
il est sous influence d’une série de choses qui donnent souffle,
profondeur

4 - 1903-04, Ch-Edouard JEANNERET, Pommeau de canne

chouette beaucoup plus stylisée, beaucoupl plus abstraite que celle du meuble de
son maître
5 - 1904, Ch-Edouard JEANNERET, Ornements géométriques, cours supérieur de décoration

apprentissage profondeur, perspective

évolution dans sa manière de dessiner du papier peint

6 - 1905, Ch-Edouard JEANNERET Maison Fallet

précocité : à 17 ans, il peut faire une première

maison
autodidacte
il ne va pas se contenter d’une seule : au fil
des années, dans un périmètre restreint, il va
construire 4 maisons > montre évolution

Fallet : grand commanditaire, membre de la commission de l’école

d’art
volume couvert par une énorme toiture à deux pans, brisée sur le
dessus, avec des croupes
deuxième toiture perpendiculaire : elle montre sa soumission car +
basse, couvre un volume + petit = deux monstres de toiture
toit débordant par rapport à la façade : lié à la région, la société
vaudoise se reconnaît dans cette architecture traditionnaliste
pannes intermédiaires, équerres, on rend visible la triangulation de la
toiture : on aurait pu ne pas le faire, mais on le choisit pour montrer le
caractère de la maison
volume massif, ramassé
mélange de matériaux pour les parties pleines, pierre à bossage ou
enduit
imbrication dans la façade du plus petit volume
accentuation caractère vernaculaire traditionnel
choses plus sophistiquées, raffinées, élégantes : garde corps, division de châssis à motif
triangulaire
le fait de dessiner les meubles à l’intérieur n’est pas anodin
son armoire est comme son architecture. a-t-elle l’air sophistiquée? non, air rustre, basique, on voit
les éléments de fixation
décoration : feuille? pomme de pin?

7 - 1907, Ch-Edouard JEANNERET, Voyage d’Italie

qu’est ce qui forme? les voyages faits avec conviction,

engagement
ils vont rester mémorables car Corbu va faire des carnets où
il va étudier l’architecture italienne
carnets très vivants, annotations, caractère d’index. il
souligne, commente
les dessins sont beaux, mais n’ont pas cette vocation
aquarelle qui montre son attachement, sa volonté
d’architecture : spatialité, lumière et construction
8 - 1907, Ch-Edouard JEANNERET, Maison Stotzer 9 - Jacquemet

10 - 1908, Ch-Edouard JEANNERET, Séjour à Vienne

relevés : plans
raisonner l’architecture, va faire son matériel d’architecture

11 - 1903-04, HOFFMANN, Sanatorium de Purkersdorf

Corbu a conscience de la révolution qui se fait à

Vienne
absence de décoration, nudité radicale, immaculée,
pure
enchevêtrement, volume découpé, échancré.
découpe symétrique, souligne l’entrée du bâtiment
retrait, soustraction dans le volume
on garde la masse d’un bâtiment plein, mais on lui
enlève une partie peu profonde : elle est suffisante pour animer la composition
petit porche marquant l’accueil
ouvertures : soubassement quasiment aveugle, fenêtres au sol : plus hautes, elles auraient abîmé
l’entièreté du bâtiment.
ce soubassement définit le seuil des fenêtres du 1er étage
3 systèmes de fenêtre qui s’opposent à 2-3 systèmes de volumes
classique toujours présent : corniche, souligne la fin, la finition
marque de la sécession viennoise : imposte carrée?

12 - 1906, Otto WAGNER, Siège de la caisse d’épargne de la poste

ce qui fait l’actualité à ce moment, et que Corbu se précipite pour aller voir
nouveau programme : faire confiance pour confier ce qui nous tient à coeur
symbolique : il faut rassurer les gens, donner un espace qui donne
confiance
archétype : une aile centrale + deux bas-côtés, // église > quoi de plus
sérieux que l’église?
façade : mélange classicisme + soubassement triche : rien n’impose de
dessiner cette limite, mais il y a une volonté de poser le bâtiment sur un
socle. le bâtiment doit être à l’échelle de la fonction qu’il abrite
soubassement grossier, avec relief, un peu repoussant. au dessus, système
avec une façade principale formée de deux colonnes qui enserre la façade
intérieure. symétrie, ordre et compagnie.
motif répété sur le bâtiment, comme une série de clous qui vient abîmer le bâtiment

13 - 1905-11, HOFFMANN, Palais Stoclet

révolution viennoise qui se fait à Bruxelles

évolution par rapport au Sanatorium de Purkersdorf
programme pas le même : maison de riche, de banquier, très au fait de
l’avant-garde de son époque
fait appel à Hoffman qui est à Vienne
oeuvre d’art totale
ce qui fait rupture : unité du matériau qui recouvre toutes les parties de
la maison
on n’a plus de bel-étage, encorbellement, soubassement … on fixe les limites par un boudin
galerie qui vient contrarier unité
fenêtres bizarroïdes à moitié encastrées
tour de force : sorte de phare, on lui donne de l’emphase alors que c’est une maison particulière :
on dirait un beffroi, on peut trouver une forme organique à cet objet géométrique

14 - 1908, Auguste et Gustave PERRET, Cottage

entre chez Auguste et Gustave PERRET comme dessinateur à la

demi-journée
il rêve de sortir de son trou perdu et travailler à Paris
démarche volontariste de sa part (il s’impose, il est mal payé,
caractère secondaire, il n’est pas considéré …) mais à force de
conviction il va avancer
écriture architecturale pas révolutionnaire
formes géométriques reconnaissables, symétrie, centre servant à
positionner d’autres parties du programme
expression architecturale : reprend les attributs du cottage anglais
on a voulu mettre de l’ordre > volonté d’ordre, étage subdivisé en deux … on se contraint à l’ordre,
ce qui n’est pas le cas dans un cottage traditionnel

15 - 1909, Ch-Edouard JEANNERET, Projet de cheminée

fatras que l’on vient mettre au dessus pour habiller un

conduit de cheminée
différence de registre entre les deux

16 - Ch-Edouard JEANNERET, dessin représentant Perret devant une fenêtre horizontale

très reconnaissable avec ses hachures

dessin anachronique : plus tard que 1908
complicité avec PERRET
17, 1912, Ch-Edouard JEANNERET , Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne

première publication
passion pour le livre en tant qu’objet
1910 : mission qu’on lui a confiée : espionner en Allemagne, qui était
considérée comme un phare en arts décoratifs

18, 1907, Ch-Edouard JEANNERET, Maison Stotzer

les fenêtres sont encore des trous dans un plein

on a à chaque fois des retombées plus minces ou plus épaisses,
mais toujours ce régime de trous dans les pleins

>> date marquante : 1910

entrée pour 5 mois à l’atelier de Peter BEHRENS à Berlin
rencontre avec Mies van der Rohe et Walter Gropius

19 - 1911, Ch-Edouard JEANNERET, Voyage d’orient avec Auguste KLIPSTEIN

il en ressort avec des idées de profondeurs, d’axes, de désaxement

prendre compte de la réalité via le dessin = apprentissage de
l’architecture
vue de l’Acropole : mise en scène contrariée par l’avant-scène
incomplète (on a pas la tête des colonnes)
mise à distance avec l’objet
il ne cherche pas à montrer les détails
dynamique dans la pose par la mise en avant d’une jetée oblique
Le Corbusier a appris à dessiner : mais ce n’est pas ça qui compte, il
n’est pas dans une appréhension littérale, il s’abstrait du côté
« reproduction à l’identique »
c’est presque l’idée même des Grecs qui s’incarne dans son dessin
Toscane, 4 dessins : il rencontre un lieu, et un système : architecture
monastique, univers clos, idée d’un univers fini et autonome.
caractère autarcique ou autosuffisant, presque insulaire : on est
coupés du monde, seuls, en rupture.
il y a des lieux de repli sur soi et des lieux de communauté
dessins montrant le cloître, la rampe d’accès couverte mais
extérieure

20 - 1912, Ch-Edouard JEANNERET, Première carte de visite

intéressante car elle montre comment il se voyait lui-même : architecte des ateliers d’art réunis
il promet de construire villas, immeubles, constructions industrielles …
caractère protéiforme : il brasse toutes les dimensions de
l’architecture dès le début
il met beaucoup l’accent sur l’aspect constructif : spécialiste du béton
armé
21 - 1912, Ch-Edouard JEANNERET, Villa Jeanneret-Perret, La Chaux de Fonds

maison pour ses parents

la construction = murs extérieurs + 4 piles intérieures
tout le reste n’est que cloisons
les proportions sont étudiées de très près : certaines
pièces obéiraient même à certaines lois de l’architecture
complètement perdues aujourd’hui et qui ont été
employées autrefois dans les grandes époques d’art de
l’antiquité (rapport numérique, largeur, profondeur, hauteur)
on est au même endroit, face au même programme
utilisation de 4 piliers : on va pouvoir organiser l’intérieur
autrement, les espaces ne sont pas configurés pour
toujours, polyvalence rendue possible par choix système
structurel souple
croyance qu’il existe des rapports harmoniques = mystique
(Modulor : homme d’un mètre 83 (sa taille à lui), en
fonction de lui on détermine la juste mesure de toute chose
= visée scientiste, les choses pourraient être millimétrées,
codifiées)

on y est pas encore, mais on voit naître l’idée du régime de

proportions, mysticisme des dimensions dans l’architecture
couleurs : la « Maison Blanche », c’est un enjeu, tout ce qui
donnait le caractère rustique de la maison est nié par le
continuum blanc
on nie la vérité des matériaux parce qu’on est passé par
Vienne, et qu’on a vu les belles façades du Sanatorium = on
s’affranchit de cette tradition de l’architecture de La Chaux de
Fonds
unité donnée par un volume ramassé, une toiture à 4 pans
qui accentue l’effet unitaire, les lucarnes téléscopent moins
gravement la toiture que la maison précédente et son toit
compliqué
on renforce l’unité du volume de base
ouvertures du bel étage inspirées par Frank LLOYD WRIGHT
: tout l’étage est ceint de ses fenêtres où l’ordre vertical est
secondaire par rapport à l’ordre horizontal, bien que les
fenêtres soient encore toutes les mêmes
on donne l’impression d’un grand continuum qui donne l’impression que la toiture est en
suspension
colonnes semi engagées viennent former l’attique de cette maison
plans : on voit certaines hiérarchies, hésitations
alignement, 4 piliers, composition maîtrisée dans les pièces à vivre mais moins dans les parties de
service et de circulation
 différence flagrante dans le dessin des fenêtres du rdc et du
premier étage : dans le premier, on voit beaucoup moins de
plein
espaces fluides
décor : papier peint en lien avec Vienne et Arts & Crafts, en
contraste avec les aplats du sol uniforme et du plafond sans
moulures, tout blanc
détachement assez net qui se marque dans la décoration
notion d’enclos très chère à le Corbusier : il veut dompter la
nature
cette volonté de domination va le pousser à dessiner tout
paravent ajouré : on devine les choses mais on ne les voit pas particulièrement
on dresse un paravent semi transparent sur une enceinte, ce paravent est percé de fenêtre dont
on a pas besoin mais qui cadrent la vue sur la forêt
Le Corbusier était borgne : il a donc eu une impossibilité de profondeur qui l’a influencé tant en
peinture qu’en architecture
il décalque ce qu’il a vu en Italie
la création = le dépassement de références pleinement assumées pour pouvoir les dépasser
cet oculus elliptique n’est pas une forme moderne : on dirait presque une forme maniériste

22 - 1912, Ch-Edouard JEANNERET, Villa Favre-Jacot, La Chaux de Fonds

encore plus viennoise que la précédente : plus

austère, plus cadrée
grosse colonne dans l’angle de la maison
les colonnes ont encore besoin d’être cerclées,
décorées

23 - 1913, première exposition de Ch-Edouard JEANNERET, 10 aquarelles « le langage des

Pierres », Salon d’Automne, Paris

dès le début, il se voit comme un peintre

détail de paysage au travers d’un détail d’architecture

24 - 1913, Ch-Edouard JEANNERET, Magasin, La Chaux de Fonds

on l’a vu dans sa carte de visite, il est prêt à tout faire. ici, projet de
magasin
en continuité avec ce qu’a fait Perret, mais plus archaïque que ce qu’il
aurait fait
travée en 3 parties
l’angle se fait bouffer par une paire de colonnes = hésitation
le rdc est encore assez classique, cependant l’étage s’affranchit avec
de grandes baies : briques de verre? petits châssis? l’échelle change
ce sont des grands pans de verre destinés à amener beaucoup de lumière
on amenuise la division entre les étages, il y a un côté indistinct
25 - 1914, Ch-Edouard JEANNERET, Etude pour la maison Dom-Ino

révolution dans la pensée de l’architecture

en 1921, il en dit : « il reste ensuite à installer l’habitation à
l’intérieur de ces ossatures. L’ossature Dom-Ino étant portante,
les murs et les cloisons peuvent être en n’importe quel
matériau »
plan libre, façade libre, grande liberté donnée à l’architecte alors
que pendant des siècles, l’architecture a été contrainte par la
structure

26 - 1915, Ch-Edouard JEANNERET, Bureau (secrétaire) pour sa mère

plusieurs ambitions se téléscopent

3 pieds fins et élégants + un pied lourd, étrange, bizarre,
qui même avec ses parties obliques, reste un moignon
comparé aux 3 autres pieds
discontinuité qui renvoie à la disparité des pieds
on souligne la symétrie en reprenant les limites du tiroir
le panneau est traité comme un élément en soi,
autonome, avec une baie carrée
ensuite, on a un motif d’architecture avec des arcs qui
est aussi hésitant : partie pleine, petite travée, grande
travée, grande travée, petite travée, partie pleine. cette
symétrie met à part l’autre partie du meuble
on cherche la corniche qui aurait dû venir au dessus

27 - 1916, Ch-Edouard JEANNERET, Villa Schwob, La Chaux de Fonds

beaucoup de contraintes données par le client

(famille, budget)
enclos, mur d’enceinte = maîtrise du paysage,
mise à distance par rapport au contexte
ce mur d’enceinte passe sous la maison ou est
continué par la façade
il y a deux entrées : une pour les maîtres, une
pour le personnel
abri extrêmement frêle, porté par de fines
colonnes, qui contrastent avec la monstruosité
de la façade principale de la maison (divisée
en 3, symétrique, dominée par un panneau
aveugle presque inquiétant = annonce de
l’écran de cinéma??)
utilisation du nombre d’or

28 - 1916-17, Ch-Edouard JEANNERET, Projet de boudoir dans la Villa Schwob

plafond à moulure destinée à l’éclairage

façade intérieure : division tripartite
29 - 1916, Ch-Edouard JEANNERET, Projet de maison Paul Poiret, sans lieu

la composition des pièces n’est

plus du tout traditionnelle
ici, on a un souffle extraordinaire
donné par une mezzanine en
surplomb sur l’étage du salon
autonomie de la circulation par
rapport au reste mais encore
hésitant : vient se lever contre
une malheureuse colonne

grandes ouvertures particulières, totalement différentes de la Villa Schwob

assez peu d’objets viennent encombrer l’espace
l’échelle est différente
autonomisation de l’espace

30 - 1917, Ch-Edouard JEANNERET, Cité ouvrière du Vouldy

souligner la variété de
programmes auxquels il
s’attaque
dénote ses intérêts, ses
relations

31 - 1917, Ch-Edouard JEANNERET, Abattoirs frigorifiques, Challuy

pas sans lien avec la villa Schwob mais échelle différente

32 - 1917, Ch-Edouard JEANNERET, Maisons ouvrières, Saintes

toit plat
échancrure comme dans la maison Poiret
manière de dynamiser la boîte qu’est la
maison via un escalier : on enrichit la staticité
globale de la maison par des diagonales

33 - 1918, Ch-Edouard JEANNERET, Peinture, femme et coquillage sur

fond bleu

il se professionnalise comme peintre

un style un peu tout à la fois : il est informé de ce qui se fait à son
époque, mais il est encore un peu timoré
34 -1918, Ch-Edouard JEANNERET, Première peinture cubiste, La Cheminée

dûe à sa rencontre avec Amédée OZENFANT

son écriture picturale va changer, il va rencontrer les gens de l’avant-
garde

35 - 1919, Ch-Edouard JEANNERET, Peintures, Le bol rouge et Nature morte à l’oeuf

1919, Peinture, Nature morte à l’oeuf

séquence des plans

les peintres doivent rendre compte d’une réalité
supplémentaire
les cubistes prétendent montrer le temps
abstraction qui rendrait mieux l’essence des choses : serait
plus vraie qu’une peinture dite « réaliste »
on représente la vie très quotidienne

>> date marquante : 1919

Charles Edouard Jeanneret devient Le Corbusier
il rompt avec ce qu’il était et devient une figure publique
il fait cela via la revue qu’il fait paraître avec Amédée OZENFANT et Paul DERMEE

36 - 1920, LE CORBUSIER, revue internationale d’esthétique, L’esprit nouveau, 1ère parution

37 - 1920, LE CORBUSIER, Maisons ouvrières en série, sans lieu

importance relative que peut avoir le

contexte en architecture
elles sont moins « finies » que les
précédentes : il n’y a plus la moindre
ébauche de corniche ou d’entaille, mais
par le demi cercle apporté par l’escalier
qui se détache de la boîte par l’intérieur,
on a une sorte d’infini
 très grande efficacité dans le plan : on arrive à contenir toutes
les pièces dans ce qui ressemble furieusement à un carré, et
on va droit au but en accrochant l’escalier au volume en dehors
du cadre. pas d’ennuis avec des couloirs
franchise de l’escalier assumé comme pustule sur le bâtiment :
on en tire élégamment parti avec la continuité de la façade
expression : petit souligné de la porte d’entrée par un vitrage en
petits carrés, mais la fenêtre du rdc est très longue et
horizontale, rendue possible par l’affranchissement obtenu avec
le schéma Dom-Ino : la façade est moins lourde qu’auparavant
pour caractériser cette fenêtre, on apporte de petits montants
industriels très fins
recours à un petit balcon en saillie : sortie de volume, rentrée de volume pour animer une façade
nue ou trop simple par son caractère de parallélépipède rectangle

38 - 1921, LE CORBUSIER, Exposition de « peintures puristes » avec Amédée OZENFANT

>> date marquante : 1922

débute sa collaboration avec son cousin Pierre JEANNERET

39 - 1922, LE CORBUSIER, Projet de bibliothèque pour Madeleine Schwob

paroi subdivisée en deux parties égales

la limite du meuble avec l’architecture est difficile à définir :
avant, les meubles flottaient, étaient des pièces détachées

40 - 1922, LE CORBUSIER, Immeubles Villas

rencontre bizarroïde de l’archétype de Chicago

on est à la fois individu et collectif

avantages de la villa,
tout en étant dans un
contexte de facilité de
construction
41 - 1922, LE CORBUSIER, Maison Citrohan

va servir de modèle
développement d’une maison individuelle
ramassée, compacte
volume entier mais bouffé par une toiture
terrasse et des pilotis
on lui a enlevé deux morceaux mais ajouté un
volume-escalier
volume zébré de fenêtres qui s’approchent des
fenêtres caractéristiques de Le Corbusier :
c’est une fenêtre en longueur, mais elle n’a
pas encore les proportions qui marquent
l’archétype de la fenêtre Corbu
unité de matériaux qui renforce le caractère
entier du bâtiment
quête d’abstraction
on s’efforce de lier le caractère reconnaissable
des éléments d’architecture
plan : bête travée très large + petite travée de
circulation
souci de compacité, d’économie
les deux escaliers sont dans la même lignée,
ce qui évite le demi tour/retournement =
économie d’espace!

42 - 1922, LE CORBUSIER, Projet de ville contemporaine de 3

millions d’habitants

dépassement réalisé par Le Corbusier : on est sur une terrasse

semblable à celle des Immeubles Villas (terrasses couvertes
mais extérieures)
parapet
détail : avion qui plane et qui parle de cette dynamique que
promette tous les artistes du début du 15è siècle
larges étendues de verdure sur laquelle sont posés de grands
immeubles en volumétrie (ébauche)

digitalisation des documents très poussée dans la Fondation Le

Corbusier (FLC)
les plans sont encore marqués par la manière de faire
académique
axes, hiérarchie des voies
tout souligne la trame, rien n’est laissé au hasard

vue sur la ville : visée scientiste

de Le Corbusier : ville de 3
millions d’habitants supposés
arriver en un coup, côté un peu
naïf et scientifique, calculé de
manière prétenduement
rationnelle
43 - 1922, LE CORBUSIER, Maison de week-end à Rambouillet

effort important pour relier les deux volumes avec

une passerelle
importance de la vue que l’architecte choisit pour
dramatiser la perspective et mettre en valeur ce qui
devient non seulement un moyen de relier à pieds
secs un bâtiment à l’autre, mais aussi un motif
d’architecture très significatif et particulier
éléments du plan libre : partie courbe qui vient former
l’articulation avec la passerelle
autre élément sur lequel on met l’accent : le toit
distance par rapport à la stricte fonctionnalité
rationnelle
composition architecturale
l’élément sous nos pieds est entier : l’élément au
dessus est en contradiction.
les colonnes se cherchent encore : on n’est pas
encore dans les pilotis très purs, on a une fois un
pilastre carré, une fois une colonne trapue
toiture fine en béton qui repose sur un bâtiment : la
logique voudrait que tous les éléments qui la portent
soient similaires, mais on ne se contente pas de ça.

44 - 1922, LE CORBUSIER, Maison atelier pour Ozenfant, Paris

maison d’angle avec beaucoup d’ouvertures : pourcentage très élevé, et avec une très grande
variété de composantes
on distingue l’atelier, le séjour, la porte, la cage d’escalier … certaines sont horizontales, verticales,
hybrides …
escalier de façade traité dans la même matière que la maison : il vient se souligner, s’imposer à la
maison
la toiture est d’inspiration industrielle, mais dévergondée
on dévergonde aussi l’habiter bourgeois avec de grandes surfaces au sol lisses et nues

« très beau plan, mais on va pas le détailler »

45 - 1922, LE CORBUSIER, Villa Besnus, Vaucresson

maison « massacrée » : lui qui détestait les toitures, on lui en

met une avec une belle cheminée
thème récurrent du volume unitaire quand même contrarié par
la fenêtre qui éclaire le hall d’entrée
régime des ouvertures : 7 fenêtres différentes sur une même
façade, pas facile de faire danser des éléments aussi
fondamentalement différents

46 - LE CORBUSIER, Maison Lipschitz, Boulogne sur mer

« on va passer »

47 - 1923, LE CORBUSIER, publication de « Vers une architecture »

qu’est ce qu’il met en couverture? ni un projet de Le Corbusier, ni un bâtiment/

construction, mais bien le pont d’un bateau : une construction industrielle de
laquelle les architectes sont maintenant absents. Il veut rappeler ce qui est
essentiel pour lui et ce qui devrait l’être pour tous les architectes : l’esthétique
de l’ingénieur-architecture.

48 - 1923-25, LE CORBUSIER, Maison La Roche-Jeanneret

on sent apparaître la maîtrise du purisme en architecture,

un des versants du modernisme architectural
maison prétexte à l’invention d’une notion : la promenade
architecturale
paradoxe entre des choses hyper rationnelles et des
choses qui ne le sont pas : c’est ça l’architecture, un
mariage entre ces deux notions que beaucoup voient
comme opposées
 or maison = rencontre d’impératifs budgétaires etc
la transformer en promenade = sacré enjeu, promesse extraordinaire!

«On entre : le spectacle architectural s’offre de suite au regard; on suit

un itinéraire et les perspectives se développent avec une grande
variété; on joue avec l’afflux de la lumière éclairant les murs ou créant
des pénombres. Les baies ouvrent des perspectives sur l’extérieur où
l’on retrouve l’unité architecturale»

on a presque l’impression d’un peintre qui décrit son tableau :

richesse! on décrit des vues, des mouvements …

tracés régulateurs pour soigner la dissonnance des ouvertures

liberté de formes
les escaliers sont à 90° du hall : mouvement
division de baie : les châssis sont fins et géométriques. on essaie de
dérouter la symétrie : jeux de distanciation
vue d’intérieur sur la rampe : on perçoit la promenade architecturale
c’est lourd, c’est massif, mais ça donne une musique particulière
intérieur extrêmement coloré, et d’une mise en couleur savante : idée
d’ordonner le monde, il fait son propre code couleur.
ici, le bleu est utilisé en bas mais pas en haut, on dissocie les parties,
on fragmente (« je ne le dirai jamais assez »)
on détricote l’espace et les limites mobilier/immobilier
mobilier : la table repose d’une part sur un panneau massif de la
même matière que le carrelage utilisé expressément sous la table, et
d’autre part sur deux bouts de bois mis en équilibre

49 - 1923, LE CORBUSIER, Villa Le Lac

espace tout petit mais ultra fluide : caractère compté,

presque pingre
il fait l’effort de tout mettre dans un rectangle puis hop!
il accepte la déformation, la petite niche pour le poële
salon : statut ambigu du mobilier + couleurs +
tolérance dans la différence à travers les différents
mobiliers + tubages apparents, on ne cache pas la
technique
linoleum : matière neuve à l’époque, un peu brillant,
froid, marque de nouveauté

elle a conservé le petit secrétaire, il paraît incongru

chambre de Corbu, bureau génial de modestie, lit
pour sa femme et lui (superposés? on pourrait faire une analyse psychanalytique)
50 - 1924, LE CORBUSIER, Pavillon de l’Esprit Nouveau

manifeste
grand creux, châssis industriel
nudité, rudesse, caractère cru et industriel qui va être gênant : on va barricader pour ne pas être
indisposé par ce bâtiment
manière de constituer les vues : espace intérieur/extérieur, nature domptée
intérieur : association de modules, très contemporain, influence encore aujourd’hui, les volets
sombres contrastent avec le blanc
on laisse apparaître les arêtes : manière de contrarier, cabosser le caractère massif de l’objet

promesse de vivre tourné vers le futur : très beau meuble multi fonction,
about noir en creux, souligne la légèreté des arêtes
le meuble, même massif, semble flotter grâce à ses pieds fins.
continuité du sol, élévation, légèreté
on donne du souffle, on nettoie l’humanité
le garde corps n’est pas le même sur toute sa longueur : il est raffiné
(ourlet, tablette

51 - 1925, LE CORBUSIER, Publicité de l’époque pour une marque qui faisait

des armoires de voyage

modulable, déplaçable
c’est comme si on avait sédentarisé l’objet du voyage
côté universel de l’homme qui se déplace

52 - 1927, Meubles de Charlotte PERRIAND

vue axonométrique qui rend les meubles abstraits

influence Le Corbusier : légèreté, démolition de la boîte, couleurs
mobilité, impermanence, technique
matériaux : inox incarne la modernité
table extensible

53 - 1926, LE CORBUSIER, Maison Guiette, Anvers

plus grande maîtrise des ouvertures qui peuvent se

classer en moins de catégories différentes

54 - 1926, LE CORBUSIER invente sa grammaire : les 5 points d’une architecture nouvelle

il tire de sa propre production : il a la clairvoyance de percevoir ce qui fait l’essence de son archi
1- le toit terrasse
2- la maison sur pilotis
3- la fenêtre en longueur
4- le plan libre
5- la façade libre

la structure d’un édifice, ce sont des points, plutôt que des murs
on est libres, affranchis de la structure, on quitte la rigidité > c’est le plus fondamental des
enseignements!

55 - 1926, LE CORBUSIER, Maison Cook, Boulogne sur Seine

Pavillon Esprit Nouveau + 5 points d’architecture =

maison Cook
garde corps dernier étage raffiné : plein, écriture
bateau avec structure toute fine, balcon plein
le toit terrasse est tenu par de mini-pilotis qui sont
différents de ceux des autres étages mais toujours
très fins
la cassure du garde corps ne se fait pas au droit
d’un pilotis : on dénature, on décolle, on décadre
travées : petite-grande-grande-grande-petite
vide par lequel on rentre pour accéder à l’entrée
deux étages > fenêtres horizontales qui s’en foutent
des fonctions qui se cachent derrière
les habitants doivent se glisser sous la masse
blanche et pure pour trouver un cockpit qui est le lieu
d’entrée
 plan ; on passe sous la maison pour y entrer
pour Le Corbusier, les étages ne doivent pas être similaires, ils
sont configurés très différemment tout en étant contraints dans
un carré dans lequel on joue librement
indépendance des circulations d’étage en étage
maniérisme architecturale : drame donné à ce cylindre rentrant et
ces fenêtres qui lèchent les murs. très lourd plastiquement et
structurellement > maxi méga imposte

56 - 1930, LE CORBUSIER, Précisions sur un état présent de l’architecture et de

l’urbanisme, Crès

«Le premier type montre chaque organe surgissant à côté de son voisin, suivant une raison
organique le “dedans prend ses aises, et pousse le dehors qui
forme des saillies diverses.” Ce principe conduit à une composition “pyramidale”, qui peut devenir
tourmentée si l’on n’y veille (Auteuil).

Le second type révèle la compression des organes à l’intérieur d’une enveloppe rigide, absolument
pure. Problème difficile, peut-être délectation de l’esprit; dépense d’énergie spirituelle au milieu
d’entraves qu’on s’est imposées (Garches).

Le troisième type fournit, par l’ossature apparente, une enveloppe simple, claire, transparente
comme une résille; il permet, à chaque étage diversement,
d’installer les volumes utiles des chambres, en forme et en quantité. Type ingénieux convenant à
certains climats; composition très facile, pleine de ressources

(Tunis).

Le quatrième type atteint, pour l’extérieur, à la forme pure du deuxième type; à l’intérieur, il
comporte les avantages, les qualités du premier et du troisième. Type pur, très généreux, plein de
ressources lui aussi (Poissy).»

57 - 1926, LE CORBUSIER, Maison Stein de Monzie, Garches

58 - 1927, LE CORBUSIER, 2 maisons au Weissenhof Siedlung, Stuttgart

59 - 1927, LE CORBUSIER, Concours pour le Palais des Nations à Genève

60 - 1927, Carlo BROGGI, Julien FLEGENHEIMER, Camille LEFEVRE, Henri Paul

NENOT, Joseph VAGO, Concours pour le Palais des Nations à Genève

61 - 1928, LE CORBUSIER, Centrosouyouz, Moscou

62 - 1928, LE CORBUSIER, P Jeanneret, Ch PERRIAND, Série Mobilier LC (1, 2, 4, 6)

63 - 1929, LE CORBUSIER, Maison Caneel, Bruxelles

64 - 1929, LE CORBUSIER, Villa Savoye, Poissy

« Cette villa a été construite dans la plus grande simplicité, pour

des clients dépourvus totalement d’idées préconçues : ni
modernes, ni anciens. Leur idée était simple : ils avaient un
magni"que parc
formé de prés entourés de forêts ; ils désiraient vivre à la
campagne ; ils étaient reliés à Paris par 30 kilomètres d’auto.

On va donc à la porte de la maison en auto, et c’est l’arc de

courbure minimum d’une auto qui fournit la dimension même de
la maison.

L’auto s’engage sous les pilotis, tourne autour des services

communs, arrive au milieu, à la porte du vestibule, entre dans le
garage ou poursuit sa route pour le retour : telle est la donnée
fondamentale. La maison se posera au milieu de l’herbe comme
un objet, sans rien déranger. Le véritable jardin de la maison ne
sera pas sur le sol, mais au-dessus du sol, à trois mètres
cinquante : ce sera le jardin
suspendu dont le sol est sec et salubre, et c’est de ce sol qu’on
verra bien tout le paysage, beaucoup mieux que si l’on était resté
en bas.
La construction est faite sur un jeu de poteaux équidistants,
portant des chevalets qui, eux-mêmes, supportent des poutrelles
régulières et égales : ossature indépendante, plan libre. »
PDF n°3 CIAM 59
Une rupture moderne, la bataille d’Otterloo
CIAM 59 vs CIAM XI
est ce que le dernier congrès des CIAM en est encore un?

1 - 1938, VAN DE VELDE, Musée Kröller-Müller

première modernité
c’est comme si la boucle se bouclait : Henri Van de Velde est un des pères de l’architecture
moderne, il en est le coeur, mais ne sera jamais reconnu comme tel, lui-même sera quand même
questionnant
la fin de l’architecture moderne se marque avec lui

2 - 1959, CIAM Otterloo

tous les gens qui vont animer la fin des CIAM avaient bien conscience de ce qu’ils faisaient : photo
avec une pancarte qui annonce la mort des CIAM, mise à mort, humour qui fait plaisir à voir
Bakema leader du mouvement contestataire Team X
mouvement international
c’était quoi ces rencontres? débattre du coeur de cette architecture

> ces 3 projets vont incarner la fin de la modernité

1- projet urbanisme des Smithsons
2- immeuble mixte bureaux logemens Torre Velasca
BBPR, centre de Milan
3- Kenzo Tange maison communale à Kanagawa
ils vont exposer leurs projets et ça va foutre la
merde

les acteurs eux-mêmes avaient conscience de ce qu’ils

faisaient : ici, dessin de le Corbusier en bas de lettre

il caractérise son époque (des emmerdeurs, couillonnades)

et la nouvelle génération (apportent la vérité) > ironie,
ingratitude, alors qu’ils se posent sur les épaules des
anciens
passage de témoin qui se joue lors du CIAM
ça a commencé où ce bordel? au CIAM IX (Aix en Provence)
volonté de codifier la modernité
on veut faire la charte de l’Habitat
inclusion des différentes fonctions

ils pensent le monde différemment

Team X, en charge du CIAM à Dubrovnik

OMU : Oswald Mathias Ungers, mentor de Kohlaas

figure qui assure passage de témoin entre les modernités

3 - 1954, Team X, Manifeste de Doorn

série de thèmes + 1 dessin

schéma qui reprend un fameux
dessin de Patrick GEDDES,
« Vallée », reprise telle quelle par le
Team X
ils s’ancrent dans l’histoire
« petit dessin à con, c’est juste le
trait d’une vallée »
on réinvoque le contexte, après Le
Corbusier qui était pour la
décontextualisation
attention portée aux irrégularités
on revendique la réalité d’un
contexte
accent sur la communauté, relier
les gens

4 - Grilles CIAM

ces gens étaient ordonnés

présentation de leurs projets
d’architecture
on prétend réduire un projet à 4
fonctions : habiter, travailler, cultiver
le corps et l’esprit et circuler

complexification : la vie ne se réduit pas à ça

questions de financement, législation
éthique et esthétique

grille CIAM d’Otterloo

les outils eux-mêmes changent : on a
des cases, mais elles sont remplies
d’autre chose
pas des photos de bâtiments : photos
de gens, d’enfants, seuls ou à
plusieurs
5 - Team X

1962 - Urban infrastructure and building-group concept

1966 - the motorcar intervention into architecture. The relationship of ‘to move’ and ‘to stay’
1968 - The greater number / il grande numero
1971 – Repetition: Our position towards changing political conditions
1973 - The matrix meeting
1974 - Architectural responsibility
1976 - Participation and the meaning of the past
1977 - Proposals to participate in Architecture Biennale Venice and IBA Berlin 1981- Death of Jaap
Bakema

A) La voie anglaise
1 - 1956, SMITHSONS, HENDERSON et PAOLOZZI, « This is tomorrow », Whitechapel Art
Gallery Londres

2 - 1949-54, SMITHSONS, Ecole Hunstanton

volumes ceints de contours en métal

« Miesianisme »

3 - 1952, SMITHSONS, Golden Lane, « The City » Concours à Londres

néoréalisme anglais
on veut montrer
l’ambition, l’ampleur de
la composition
échelle d’un quartier
on montre le bâtiment en train de se faire car système constructif important pour eux
acceptation, volonté de travailler avec le contexte
on assume les scories de la guerre, de la vie … on ose le montrer
indépendance, succession de calques
à l’inverse d’une ville traditionnelle constituée de rues et d’ilôts, ici, c’est la rue l’habitat
on se plait à n’avoir aucune trame orthogonale

4 - Idée de la superposition en galettes de fonctions

effort qui est fait pour morceler, découper en galettes

pour les Smithsons : on jumelle les galettes pour que l’espace de circulation se dilate
abandon de la rue dans l’espace public
archétype de la rue bordée de bâtiments = disparu
insulaire, protégé
il y a des endroits qui sont faits pour l’introspection, et d’autres lieux où on assure la communauté

5 - 1955-56, SMITHSONS, House of the Future

6 - 1956, SMITHSONS, Sugden House

maison anti-héroïque
vue de loin, elle est assez banale
c’est pas un prisme, une blancheur, ou autre chose comme Le Corbusier
forme ingrate, toiture (alors qu’on s’est battu contre la toiture)
conventionnel dans les matériaux
réemploi des éléments archétypaux
rupture par rapport à ce que le mouvement moderne avait essayé d’instituer
goûter les irrégularités, les décalages
reconsidérer ce qui semble être un sacré bordel
caractère conventionnel dans l’intérieur sans l’être vraiment

7 - Richard HAMILTON mobilise affiche d’un film kitsch, Planète Interdite

les artistes et architectes osent s’intéresser à la culture populaire

8 - 1956, SMITHSONS, Patio and Pavilion

archétype du pavillon
recouvert d’une tôle translucide, avec des objets
posés dessus
on a aucune raison de couvrir cet espace puisqu’il est
à l’intérieur
planches de bois : mises n’importe comment, très loin
de l’obligation de l’architecte de tout maîtriser, de
toutes les espacer de 2mm
on en a marre de tout maîtriser
on reconnaît la matérialié
 rudesse, naturalité d’un bois mal équarri, pas normalisé
dénonciation des bidonvilles
appréciation de l’esthétique du « as found »
accidents que l’on trouve dignes d’intérêt
intérêt pour relier les choses entre elles, mais à des échelles, formes,
matérialités différentes

ref : Hugo HÄRING, hyperfonctionnalisme, ça ne peut pas se contenir dans des formes pures,
tramées, etc

9 - 1957, SMITHSONS, Concours Berlin Haupstadt

les formes et les lignes ne tiennent pas compte du parcellaire tracé en fin en
dessous
liberté graphique
schémas de circulation tous uniques

10 - 1959-64, SMITHSONS, The Economist

leur particularité c’est de ne pas faire un bâtiment mais

d’exploser son programme et faire un mini paysage urbain
on ne s’impose pas à la rue avec un gros pâté qui la
dépasserait en hauteur
thème qui relie les bâtiments de la rue : verticalité
on rompt avec ce côté binaire : ce qui lie, ce qui est relié
on a quelque chose de plus hybride, intimité intéressante,
perspective plus courte, moments
bâtiment existant que l’on laisse tel quel
petit belvédère urbain
les escaliers ne sont pas les mêmes en terme de taille et de
symbolique selon qu’on est côté rue principale ou
secondaire
rapport de géométrie entretenu par les différentes parties :
carré rogné
parenté, similarité, mais ce n’est pas une stricte copie
11 - 1959-62, SMITHSONS, Upper lawn pavilion

intérêt nouveau pour l’histoire, les objets trouvés

ferme qu’ils vont trouver et racheter
ils ont gardé tout le mur d’enceinte, et l’idée d’une maison adossée et continuité du mur
renvoie au changement de perspective de cette époque là : on aime le côté mal foutu, on n’enduit
pas le mur

B) La voie italienne
12 - 1949-54, QUARONI, RIDOLFI, INA-Casa, Triburtino

néoréalisme italien en architecture

la rue épouse le relief, est courbe, on n’a pas une grande
perspective toute clean
on n’est ni dans la cité radieuse (rigidité, absolutisme) ni dans la
réplique du moyen-âge (tortueux)
on tient compte de la voiture (impératif fonctionnel)
on accentue la fragmentation avec des couleurs différentes et
décalages
familiarité de gabarit, mais en détail, la vraie ligne de corniche est
brisée
« un architecte ça ment, vous savez ça? »
on veut les rendre plus petits qu’ils ne le sont
on veut faire « histoire », on utilise la tuile, les volets … rusticité
exceptions dans les fenêtres, autonomie dans les parties

13 - 1951-54, QUARONI, RIDOLFI, Nouvelle ville La Martella

on crée les accidents, les

irrégularités, le charme
14 - 1951-54, QUARONI, RIDOLFI, Nouvelle ville La Martella, Eglise

hybride, mélange de genres

église composée de 3 parties : avant-scène, corps principal bas, corps principal haut
campanile : moche et lourdeau, comme un silo
il doit jouer le rôle d’un signal
« on a oublié la croix, merde » « elle vient un peu comme un cure-dent »
on doit apporter de la lumière divine : ouvertures avec une forme et des proportions bizarroïdes,
comme écrabouillées par la toiture
on vient surjouer les éléments de structure de la toiture : normalement on cache, c’est trivial! ici, ça
vient former le motif, qui vient contrarier l’ouverture elle-même
les cloches sont rapportées comme une sorte d’insecte sur le côté du bâtiment : structure
métallique aussi fine et élégante que le gros truc massif sur lequel elle vient se poser
sophistication autour de l’asymétrie
le parvis de l’église est décalé par rapport à tout
mur autonome à la Mies van der Rohe, un peu absurde, puissant, qui installe un avant-plan
décalage, indépendance
matériaux : même couleur, même pierre, mais appareillage différent
énorme toiture surjouée, accentue asymétrie car portée d’un côté par un volume construit, et de
l’autre posée sur une structure en métal

15 - 1954-57, GC de CARLO, Matera

recours à la géométrie orthogonale : encore prisonnier des

manières modernistes, mais souci de faire des paysages variés
y a plein de choses qui dépassent dans tous les sens
désordre très tenu par l’élément constitutif du parallélépipède
rectangle et leur manière d’être posés orthogonalement
16 - 1954-57, GC de Carlo, Matera

à cheval sur plusieurs traditions

reprise typologie des colonnades : on réutilise des
typologies historiques
on ne prétend pas inventer un nouveau système, on
réutilise un ancien système
ça a l’air systématique, mais ça ne l’est pas quand
on regarde avec plus d’attention

structure poutre-colonne qui vient se montrer en

façade, équilibré et bien vu, ordre structurel qui vient
s’afficher
au rdc, on a besoin de matière au raccord des
éléments, donne une sorte d’arche
rapport de familiarité, mais pas de similarité des
éléments
fenêtres : certaines modernes, d’autres plus
anciennes
texture, remplissage

17 - 1950-54, BBPR, INA-Casa, Cesate (Milan)

charnière
on éclate les choses, elles ont leur autonomie
assumer l’irrégularité
la fonction qui est abritée dans telle pièce n’est pas la même
qu’une autre pièce
ils sont très préoccupés par la lumière et l’intimité : les couloirs
sont différents pour chaque aile de classes
s’affranchir d’une géométrie dominatrice
inspiration organique pour la forme des classes également

18 - 1950-54, BBPR, INA-Casa, Cesate (Milan)

apologie de l’ordinaire
composition de façade gracieuse
ligne qui fait séparation entre les deux étages : les fenêtres et
les remplissages jouent de ces lignes
fenêtres les + possibles à l’écart l’une de l’autre pour avoir un
grand mur nu pour mettre en scène l’entrée
19 - 1950-54, GARDELLA, INA-Casa, Cesate (Milan)

la division des volets, on les ferait normalement au milieu, mais là, non
dérogation au tout-symétrique
croix désaxée
ouvertures différentes, gentiment et délicatement posées sur la façade

20 - 1950-58, BBPR, Torre Velasca, Milan

BBPR = Banfi, Belgiojoso, Peressuti, Rogers

néoliberty italien
photo prise du Duomo de Milan
on va plutôt vers l’élancement d’habitude, vers l’affinement
« ici, les sagouins, ils vont faire l’inverse » « si ça c’est pas contrariant, alors que dire! »
pour rendre ça réalisable, ils vont mettre en place des jambes de forces plutôt mal foutues

Rogers : rédacteur en chef du magazine Casabella Continuita

rétablir continuité avec l’histoire, car les modernistes avaient fait table
rase du passé
usage intensif, immédiat, de l’histoire de l’architecture
exosquelette : structure du bâtiment qui est sortie, bien plus que la Villa
Farnsworth
par les matériaux, l’épaisseur, indépendance encore plus grande
on n’a pas une peau blanche, lisse et unitaire
recours à un élément quasi traditionnel, la fenêtre en sa proportion, mais
il y a un hérissement qui se fait par l’encadrement de fenêtre qui ressort
à gauche et à droite
terrasses : espaces semi-ouverts aux coins de la structure
j’établis un ordre, puis je le contrarie (ou je le renforce?)

néoliberty : référence au mouvement liberty,

variante de l’art nouveau en Angleterre

ref : Maison d’Otto Wagner à Vienne, retour à la

déco, alors que dans le modernisme, c’était
interdit, mal considéré
>> photos extraites de l’article de Reyner BANHAM dans Architectural Review :
« Neoliberty, the italian Retreat from Modern Architecture » 1959

plusieurs fonctions dans le bâtiment : commerces au rdc, bureaux, logements

grand raffinement dans la manière de fermer l’angle : échancrure pour y voir à travers
travail de stéréotomie : la colonne n’est pas lisse, elle est sculptée, travail de profondeur

soin que BBPR apportent au mobilier intérieur, à l’aménagement : recherche d’une nouvelle
domesticité
proposer une modernité comparable au luxe et au savoir-vivre que les gens nantis pouvaient avoir
dans leurs palais
vues, retrait, jeux d’obliques

ref : 1954-58, Seagram Building de MVDR, travail du coin, comparaison

bijouterie, plasticité
répétitif, mais discontinu
les meneaux de fenêtres viennent
briser la ligne continue qui les
rassemble en bas

21 - 1952-56, GABETTI et ISOLA, Bourse de Turin

ordres : soubassement + surface blanche qui vient se poser sur

surface brunâtre
ces deux grosses masses ne sont pas séparées par une ligne
qui assure l’indépendance des deux entités : elles sont
enchevêtrées l’une dans l’autre
une colonne sur 3 s’incruste dans la partie brune : on s’enchâsse
dans le soubassement
dans la partie gauche de la photo, on voit que l’organisation
change, mais la limite n’est pas clairement marquée
les fenêtres ne sont pas en retrait : on n’a pas d’ombre, de creux,
on est au même niveau que la masse blanche
idée d’une grande fenêtre continue
très moderne! or le soubassement est très rustique
caractère organique ou anthropomorphique : colonnes égales,
régulières dans le plan mais pas dans l’élancement
(resserrement, pincement)
évoque un cou (sphères d’inspiration des architectes)
souligné d’une limite entre deux niveaux pour ne pas avoir de
trop grandes ouvertures béantes : cette limite vient s’encastrer
dans la colonne en la mangeant un peu
toiture : on joue de la structure de manière très moderne, bien
que le motif ne le soit pas encore
on franchit des espaces très grands sans appui intermédiaire
système d’éclairage : mélange entre des considérations
techniques de suspension, de poids, très fonctionnelles et sorte
de raffinement : dorées, structure qui les porte de l’ordre de
l’horlogerie
raffinement technique et finesse qui contraste avec la structure
du bâtiment
 escalier : entre l’artisanat et la sophistication
le garde-corps s’interrompt pour laisser place au motif d’un panneau dont la
couleur est similaire à celle du garde-corps en bois : lourd, massif, opposition
avec la légèreté

22 - 1950-52, GARDELLA, Appartements Borsalino, Alessandrio

rappel de la tour de verre de MVDR

comment l’architecte le rend-il vibrant?
il ne le rend pas massif et unitaire, mais déroute la ligne continue avec des brisures

débordement de toiture très grand : écriture de toiture significatif

de cette époque
matériaux : briques ou béton enduit blanc, c’est une posture par
rapport au champ d’architecture dans lequel on est
vibration donnée par le matériau traditionnel petit format pour
habiller un bâtiment grand format
les fenêtres sont toutes serrées d’une partie, tandis que l’autre
est un grand pan aveugle
fenêtres à système coulissant : on affirme la similitude/parenté
de tout ce qui est près des fenêtres
saillies pour les cages d’escalier : briques de verre qui viennent
éclairer les escaliers sur la tranche
balcon : il aurait pu les cacher en continuant le mur, mais il les
met à découvert et les souligne avec une grande colonne en
béton qui fait toute la hauteur du bâtiment
les balcons n’entravent pas l’élancement de la colonne en béton
qui vient continuer le mur en briques
lien entre balcon et colonne : subordination (retrait)

23 - 1952-55, CODERCH, Appartements Barceloneta

en architecture, tout ne doit pas être à angle

droit, il y a un intérêt spatial et plastique
système de volets pour fermer les terrasses
vues, fonctionnalité qui découlent de la
dérogation à la ligne droite
24 - 1953-58, GARDELLA, Appartements Casa alle Zattere, Venise

cadre historique par excellence

on réinvestit le cadre classique : très très belle intégration

on n’a pas une stricte subordination au contexte architectural

texture, ouverture, décor : il est dans le ton de Venise même s’il ne
reprend ni colonnes, ni entablement, ni fenêtres avec des arches
que faire avec un bâtiment voisin si typé? on se met à distance

soubassement : technique, décoration avec carrés de verre sur

pointe
volume principal
volume secondaire plus étroit et décalé par rapport au volume
principal
jeu de fenêtres : même module d’une fenêtre verticale très étroite,
mais disposée par la suite avec pas mal de liberté
balcons : volumes blancs qui se dégagent de la masse ocre, aussi
composés d’un même module (deux montants, un remplissage),
stries verticales désalignées les unes par rapport aux autres
désalignement, disymétrie : un balcon de module 4 puis de module
3, avec une fenêtre laissée à l’abandon
façade arrière : il ne vient pas faire un coup de poing dans le
paysage

25 - 1958-64, Carlo SCARPA, rénovation du Castelvecchio, Vérone

le dessin n’est pas figé : il est revu, travaillé, des vues différentes se
superposent, mélange de plans, coupes et croquis
vibration

coopération avec les artisans très forte

le travail est tout le contraire d’un travail en atelier : intégration dans
le processus de réalisation de l’architecture
plasticité : la passerelle vient se jeter au travers de toute une série
d’autres choses, dispositif servant uniquement à porter une
sculpture de cavalier
baie incomplète : l’arche est entravée par le mur soutenant la
sculpture
les escaliers ne font pas toute la largeur de la baie : plateau qui fait
raccord entre les deux escaliers
quel dispositif est utilisé pour mettre les statues en scène?
lévitation, désalignement, liberté
les statues sont distantes les unes des autres
les socles ont leur propre langage : certains sont assis sur le sol,
d’autre sont décollés du sol
l’arche est soulignée par un motif supplémentaire : elle est mieux
dessinée grâce à ce découpage
boîte suspendue : les montants noirs se retrouvent autant dans les
châssis que dans le banc. le banc chevauche une différence de
 niveau : liberté
accroche gracieuse, tout fin plateau, décalage
comme moyen-âgeux, taillé dans la roche
3 marches en métal (marche), un plateau de béton (accroche), le reste en
bois (protection) > inventif, on y retrouve tout!
finesse des détails
travail de la grille : le rail qui vient porter la grille est indépendant de la baie,
il est à cheval sur la courbe, il casse la pureté de la chose
sol discontinu dans son pavage
volonté de dynamisme, de souffle, vitesse que l’on n’obtient pas avec des
choses droites et symétriques

C) La voie japonaise

26 - 1955-58, K. TANGE, Kagawa

il fait mal au modernisme par plusieurs choses : il tend à dire la

tradition japonaise de l’architecture
éléments de bois en saillie qui portent les terrasses : « je suis
japonais » or c’est sacrilège car le modernisme est persuadé
de l’existence d’une sorte d’humanité, et l’architecture doit être
adéquate pour partout
or ici, il y a des spécificités, il faudrait faire différent selon qu’on
est au Japon ou au Brésil > met à mal le modernisme par sa
revendication nationaliste
on construit en béton mais on
rappelle le bois : mais ici aussi
on touche à un problème
idéologique, les choses doivent
être vraies, pas de camouflage

27 - 1958, Kiyonori KIKUTAKE, Tower Shaped Community

métabolisme
construire sur la mer : comme construire sur des nénuphars
influence des unités d’habitation Le Corbusier
pieux permettant aux mâts d’être construits, auxquels on viendrait
plugger des alvéoles
28 - 1958, Kiyonori KIKUTAKE, Sky House, maison personnelle

ambiguité entre tradition et modernité

radicale
élément de couverture, mise à distance par rapport au sol > typique de l’architecture traditionnelle
japonaise, mais on le fait avec un matériau dont on assume et les possibilités et l’expression
les 4 piliers viennent se mettre au milieu de chacun des pans : contre intuitif! mais permet de
libérer des vues, libérer les coins
on suspend la maison dans une sorte d’autarcie, d’autonomie, détachement

> mise à mort du mouvement moderne

PDF n°3 - Ludwig MIES VAN DER ROHE (1886-1969)
Allemagne 1886-1938
USA 1938-1969

différentes périodes :

1908-1914 : classicisme
1918-1924 : d’avant-garde
1925-1929 : nouvelle objectivité
1929-1928 : autonomie

1938 - 1956 : 2ème école de Chicago

1956-1969 : classicisme de l’ordre industriel

1 - 1906-1908, MIES et B. PAUL, Maison d’habitation, stagiaire dans le bureau de PAUL

architecture sage
symétrie qui souligne la porte d’entrée
portail d’entrée
énorme toiture
régime des ouvertures : tout à fait verticales, subdivisées, par trio ou
duo mais toujours en symétrie

2 - 1906-1907, MVDR est toujours stagiaire chez PAUL, c’est sa première maison

version simplifiée du classicisme

loggia fermée
côté cru, simplifié mais avec toujours un entablement, débordement,
soulignement = ordre, les choses sont à leur place, sages
les fenêtres sur toute la hauteur sont uniformes, rassurantes, « c’est
pèpère, bourgeois »

3 - 1907, MVDR, Maison Riehl

ne cherche pas l’avant garde : elle
est ancrée dans l’histoire
grande toiture, volume unitaire
pignon avec oeil de boeuf qui
souligne l’entrée
beauté de la mise en scène de la
maison sur son soubassement : on a
un mur massif épais et continu
intérieur : le lambris s’impose tantôt
comme décor, tantôt comme
mobilier, tantôt comme porte
motif carré caractéristique de la
sécession viennoise
4 - ??

maquette grandeur nature en toile

énorme baraque

5 - 1911-1912 , MVDR, Ambassade de Prusse à St Petersbourg

3 travées
ordre monumental qui s’impose au travers plusieurs étages d’un bâtiment
encadrement en pierre de toutes les fenêtres
presque une rocaille, un peu maniériste

6 - 1912, MVDR, Monument Bismarck

classicisme allemand : la figure principale est

Schinkel

on voit MVDR se simplifier dans son écriture

socle
bâtiment tambour-parallélépipède rectangle
élevé-énorme colonnade : emboîtement de 3
éléments
la corniche finit le bâtiment
même dans le dessin, on montre la fin du
romantisme par une atmosphère sombre, ombres
surlignées, ciel dramatisé
7 - 1914, MVDR, Maison Urbig

plan : deux marches, hall d’entrée

ponctué de deux colonnes pour
refermer l’espace et forcer le regard
et la symétrie de l’entrée
toutes les pièces sont fermées
comme des enclos

>> date marquante : 1919

MVDR se prend une baffe énorme par Gropius qui le refuse à l’exposition des architectes
inconnus. De là nait la nécessité de prouver qu’il est d’avant-garde, il y a un bond en avant en 2
ans!

8 - 1921, MVDR, Immeuble de la Friedrichstrasse

autre contexte,, autre programme, mais métamorphose!

icône comparable au Pavillon de Barcelone et à la maison Savoye
c’est une idée matérialisée
dessin au fusain pour rendre du verre
bâtiment découpé en une série de prismes
la corniche ne vit plus par sa lourdeur mais par ses creux et son
inflexion
on ne voit poindre que les dalles des étages : on s’est
complètement affranchi de la structure
bâtiment disparu, comme un nuage
rapport au patrimoine assez terrible : on tranche avec les décors et
balcons
plan : légère incurvation, le bâtiment ne suit pas la trace du trottoir,
il s’en défait
le bâtiment est éclaté en 3 parties, comme des feuilles autour
d’une branche
matière : réfléchissant alors que ça se veut transparent
recherche d’abstraction

9 - 1922, MVDR, Immeuble de verre

10 - 1922, MVDR, Maison de campagne en béton

2 motifs essentiels de la composition de la

maison :
- maison de campagne
- maison en béton

prédominance du sol, on a l’impression d’être

en contrebas
caractère d’horizontalité
matériau brut
le bâtiment lui-même ne sera pas réalisé
volumétrie générale de la maison : on n’a pas
affaire à un volume unitaire
5 volumes disposés qui créent effet
d’éclatement
rapport au terrain : murets contre terre, cours
intérieures … paysage géométrique, fusion
échancrure au coin du bâtiment

11 - 1923, El LISSITSKY

une des influences d’avant-garde russe

suprématisme, constructivime
productions : il voulait rompre les limites entre les disciplines
nous extrait du cadre bidimensionnel

>< dessin de VAN DOESBURG (fondateur de De Stijl)

12 -1923, MVDR, Maison de campagne en brique

radicalité qui saute aux yeux

ce plan est pure abstraction : il n’y a que la taille des pièces
qui peut nous mettre sur la voie de ce qu’elle peut contenir
fusion avec le terrain
perception floue entre intérieur et extérieur
fluidité, transition entre les pièces
icône de l’architecture du 20e siècle

13 - 1924, MVDR, Maison Mosler

Mies a un client : mais wtf? ce projet est écrasé par

les principes de la réalité, exceptionnellement
conventionnel, alors qu’il a été fait à la même époque
>> date marquante : 1924
revue G dont il va être le directeur avec El Lissitzky
directeur du Deutsches Werkbund avec Walter Gropius
souligner caractère international
nécessité de devoir convaincre
projet d’éditorial qui est similaire à celui de le corbu pour l’esprit nouveau
on a des pensées suffisamment fortes sur l’architecture pour qu’elles soient partagées

14 - 1924, MVDR, Maison Wolf

topographie très difficile

ligne horizontale, très joli auvent sur la terrasse formé de deux
travées différentes dissociées par une poutre
une tranche en béton qui se distingue
dimension d’horizontalité
désassemblage de volumes : PRON (pro novice)
décalage
brique : principe constructif qui s’impose à tout!

15 - 1926, MVDR, Mémorial Luxemburg et Liebnecht

un monument = souvent, un socle qui soutient quelque chose

de figuratif
ici on fout en l’air la mièvrerie figurative
on exprime une sorte de douleur

16 - 1926, MVDR, Logements Afrikanischestrasse

largeur de rue généreuse : y a du

souffle, ça respire
dimension de la bagnole
deux ordres : rue principale et rues
intérieures
plusieurs fois le même bâtiment
reproduit
rotule, charnière, habiller le creux avec
des balcons
trou + auvent = c’est ici l’entrée, on
souligne
17 - 1927, MVDR et Lili REICH, Mode der Dame

dessin d’un stand

présentation de vente de tissu
magnifique dispositif mis en place
idée d’enclore sans vraiment enclore
subdivision en plusieurs zones
panneaux amovibles : tissus formant des sortes de paravents
de hauteurs et couleurs différentes
composition suprématiste du Stijl

18 - 1927, MVDR et der Ring, Weissenhof Siedlung

après fondation en 1926 de « Der Ring », en 1927

construction d’un quartier
chacun est invité à faire sa propre maison personnelle
mini-exposition manifeste : habiter d’une manière
nouvelle
Behrens, Gropius, Frank, Stam … international
témoigne du réseau dans lequel il se trouve

19 - 1928, MVDR, Alexanderplatz

projet d’urbanisme
montage bien foutu mais approximatif : e projet est
différent du contexte dans lequel il s’insère
on explose le modèle de l’ilôt : l’échelle est bien
supérieure car il y a les trams, voitures, etc, ambitions
grandes pour Berlin
neutralité, hyper-cohérence

20 - 1929, Maison Esters aux Pays-Bas, Krefeld

construction de deux maisons : Lange et Esters

le chauffeur vous dépose devant l’entrée de ce qui
ressemble pas à une maison
austère : matériau brique nue, pas de
soubassement, pas de trait de toiture, châssis
métallique tout fin que l’on ne voit pas
 on dynamise la jonction de deux volumes par une
entrée en creux soulignée par un trait blanc épais
qui déborde et forme un plan qui téléscope le
volume
fenêtres en longueur
caractère cru et nu
évocation du volume complet, mais bouffé
terrasses : rendre la maison moins monolithique et
moins étrangère à son contexte
traiter les abords et les terrasses comme on traite la
maison : avec de la brique

21 - 1928, MVDR, Lange House, Krefeld

jeu de diagonale, de perspective, fluidité des espaces

continuité des espaces intérieurs et extérieurs
utilisation brique recuite
façade fermée côté rue
 22 - 1929, MVDR, Pavillon de Barcelone

point culminant de cette deuxième période de MVDR

colonne : incarnation de son architecture
4 cornières métalliques hyper basiques assemblées et
emballées par de l’inox polymiroir
si parfaite contradiction de la colonne traditionnelle :
sublime controverse
pavillon qui va trôner d’une autre manière

mur d’enceinte
deux toits qui vont enclore, fermer les espaces
socle partie intégrante : même recherche au niveau de la
fusion avec le sol
architecture de la tangente : stop au frontal!
retournement
bassin noir qui se démarque du sol en travertin clair bordé
d’un mur de la même matière

23 - 1929-30, MVDR, Maison Tugendhat, Brno

pièces de séjour au niveau le plus proche du jardin

imaginer les invités de cet industriel automobile de la
haute société : la famille, les invités, … penser à la
manière de se tenir des différents publics
entrée : se faufiler entre un mur et une excroissance
courbe abritant l’escalier
maison de représentation : montrer son statut social, son
respect de l’architecture industrielle
appeler mvdr plutôt qu’un architecte banal : montrer qu’on
est de l’avant-garde
on y trouve un piano qui a l’air tout petit : quantité
d’espace
on est contre-terre, adossée, la maison est monoface
les limites sont très fines, comme les contours
longue baie vitrée très héroïque
connexion entre les pièces fluide, il y a de l’air, de la
lumière : la manière de faire de mvdr est radicale, elle fait
partie des 10 options que l’on peut avoir
les colonnes sont réduites au minimum, elles n’empiètent pas dans l’espace
colonne en croix en inox en croix : s’éloigne le plus possible de l’idée de la colonne, tout en ayant
une matière qui tranche avec les autres matériaux
le U de la salle à manger vient mettre en valeur les deux colonnes, tout en déterminant l’espace
autonome
maniérisme : décoller le mur et les
colonnes : l’un s’affranchit de l’autre
linoléum : reflète la lumière, froideur,
contraste avec le côté veiné, naturel du
plaquage de bois de la paroi courbe de la
salle à manger
maison froide, glaciale

24 - 1930, MVDR, Gericke House

>> date marquante : 1930-33

il prend la direction du Bauhaus. Il enseigne aux étudiants d’avant-garde, et cet enseignement
nourrit sa pratique.

25 - 1931, Recherches sur les maisons à cour

il a moins de travail, moins de commandes, il se lance donc

dans des recherches.
côté de contrainte extrêmement présent
il rassemble 3 maisons à cour autour d’une cour, dans une
forme rectangulaire parfaitement dessinée
on conçoit des espaces sans qu’il y ait des fonctions à
remplir
paroi en T au milieu de l’espace qui sépare les espaces
 jeu de chicanes qui permet de masquer les vues et régler les
passages
au dessus à droite : opposition entre formes droites et courbes
adopter les principes, et y déroger en toute conscience (deux
registres de forme, et pourtant l’ensemble se tient bien)

26 - 1932, MVDR, Lemke House

question du regard, du cadre

libérer la vue, la perspective
souffle donné à l’espace, on n’a pas de
petites pièces

27 - 1932, MVDR, Usine à soie

garder la façade en tête, rapport avec

les silos
les codes se brouillent : on utilise dans
l’architecture domestique les codes de
l’architecture industrielle
entrées de camion rassemblées sur le
côté : bouche béante désaxée de la
forme de T que forme le bâtiment

28 - 1933, MVDR, Reichsbank Extension Berlin

façade : on altère parties pleines et parties ouvertes comme un

pyjama
s’intégrer dans une ville? on s’affranchit au contexte historique!
on affirme son autonomie, son époque, sa présence
29 - 1938, MVDR, Maison pour Stanley Resor

attention aux moyens utiisés pour montrer l’architecture

réduction à l’essentiel de ce que mvdr veut montrer
côté délibérément réducteur : cette maison, c’est une
fenêtre, c’est une vue
grand parallélépipède rectangle exagérément effilé, fermé
par des formes pleines

30 - 1940-41, IIT Campus : Institut Illinois Technologies Chicago

la grille est présente, elle n’est pas remise en cause

éléments symétriques
une rue bordée de deux cours, dont les contours ne sont
pas homogènes ni continus
hauteurs des bâtiments différents selon plein-pied, pilotis
ou socle
disparité des éléments qui forme un cadre qui se tient
on ouvre tout : de l’échelle du salon à la ville
c’est comme s’il avait trouvé le module qui lui permet de
tout écrire : maison, campus, usine … s’oppose à tous les
contextes et tous les programmes
on dessine l’architecture par son squelette : on va jusqu’à
faire un retrait dans la maçonnerie pour s’intégrer dans le
cadre métallique

31 - 1945-1950, Farnsworth house

connaître le plan par coeur : il faut avoir ce tic de

vocabulaire architectural dans les pattes
déployer spatialité, ouverture, richesse ; on n’y
est pas coutumier
appendice à gauche couvert : appendice en bas
ouvert
deux rectangles parfaits
on ne voit pas d’indice comme quoi c’est un
espace protecteur, couvert
il range toutes les merdes du projet dans un
rectangle qui n’est pas mis au milieu de volume
vitré
axe - désaxe : on rentre sur la terrasse par le
côté, or cette terrasse est placée dans la longueur, en frôlant les choses, à côté de la maison
on longe, puis on rentre au milieu, et on est surpris par le bloc fermé qui n’est pas placé dans l’axe
ce rectangle définit deux espaces au volume différent : cuisine et salon
on ne contrarie pas la baie vitrée
raccord de la corniche avec la structure

32 - 1948-56, MVDR, L.S.D.

vocabulaire et module répété à l’envi

constitue un petit morceau de ville
front discontinu où les bâtiments ne se font pas trop d’ombre

33 - 1950-56, MVDR, Crown Hall

il s’était débattu contre la

gravité de l’axialité etc et
pourtant il y revient
bâtiment d’échelle différente à
Farnsworth mais même recette
contexte radicalement
différent, mais les motifs sont
les mêmes
détail de la baie vitrée : contact
avec les profilés métalliques

34 - 1945-58, MVDR, Seagram Building

35 - 1967, MVDR, Lloyds Building

36 - 1951-63, MVDR, Lafayette Park

37 - 1962-68, MVDR, N.N.G.

PDF N°4 - L.C. Diffusion : Brutalismes
évoquer le succès, la fortune critique que Le Corbusier a connu de son vivant
il n’y a pas un mais des brutalismes : les sources sont multiples

George Braque
Charlotte Perriand
Le Corbuiser
Jean Dubuffet
Independent Group (Paolozzi, Henerson, Halloway, Smithson)
Pop Art
Ludwig Mies van der Rohe
Jackson Pollock

diffusion internationale

1 - 1913, Georges BRAQUE, papier collé

la technique est déjà tout un programme

l’idée de considérer qu’un collage (et pas de n’importe quoi : un journal) puisse
être considéré comme une oeuvre d’art : c’est radical, changement de
perspective sur ce qu’était l’art (souffrir, excellence technique)
on vient dire que l’art (naissance de l’art conceptuel) peut être un objet de tous
les jours si un artiste le décide
qu’un type comme George Braque prétende faire de l’art avec ça > puissant à
l’époque
prendre un objet, changer de statut

2 - George BRAQUE dans son atelier

on voit l’univers dans lequel il est baigné : ce qu’il a choisi de mettre au mur
considération pour des objets curieux qui ne sont pas du champ de l’art à cette
époque là

3 - 1919, K. SCHWITTERS, Construction pour nobles dames et 1921, Tableau Mertz

assemblage désordonné, abstrait d’objets trouvés dans les

poubelles
il va passer ses objets au crible de son esprit pour en faire une
oeuvre d’art
on fait cohabiter une série d’objets trouvés
difficile d’admettre que c’est une oeuvre d’art : encore
aujourd’hui, mais encore plus à l’époque

,
 4 - 1923, A. RODCHENKO, collage

d’autre type : on prend des choses reconnaissables (objets de la vie quotidienne,

personnages)
on raconte une histoire en les agençant ensemble dans un bordel déconstruit
« gardez le simplement en tête »

5 - 1953, Charlotte PERRIAND, arêtes de poisson

quel est le sujet et comment est-il mis en scène?

composition : tout est maîtrisé et déterminé par l’auteur :
format des tableaux différents, on veut jouer d’un certain
désordre
on a aligné tous les côtés sauf le plus bas
à gauche, 3, à droite, 2 et 2
volonté de l’artiste de faire qqch de discontinu
détournement du brutalisme bien lisse, net, qui va
s’ouvrir vers des avenirs irréguliers : avec ces os, c’est
la structure qui est mise à nu (éléments hyper fonctionnels qui n’ont pas une forme simplifiée
géométrique, mais organique)
double mouvement

6 - 1936, Charlotte PERRIAND, La grande misère de Paris

fresque sur laquelle on superpose sur le même mode que RODCHENKO :

plusieurs échelles mélangées, plusieurs sujets mélangés
scénographie
« prenez le juste pour ça »

7 - 1939, Charlotte PERRIAND, chaises

a aidé à la conception de la série LC de LE CORBUSIER et PERRET dans

les années 20
dans les années 30, elle dessine des chaises comme celles-là : pourquoi?
détourner tous les codes = c’est héroïque. ici, c’est l’antithèse de ça!
chaise sans architecte, chaise sans dessin

8 - 1941, Charlotte PERRIAND, Table

capacité à reconnaître dans les découpes de bois une découpe qui peut
devenir une table sans être modifiée
goût nouveau pour les choses qui existent comme telles
tronc scié avec toutes ses irrégularités : c’est ça qui fascine, plutôt qu’un
rond parfait
contraste entre netteté du plateau et rugosité du contour

9 - 1955, Charlotte PERRIAND, Tabouret

on dirait un tabouret de traite des vaches : du même ordre

,
10 - 1948, DUBUFFET, Travaux d’aliénés, Foyer de l’Art Brut

il va rassembler des oeuvres d’art de gens qui sont considérés par la

société comme aliénés/fous
l’oeuvre d’un artiste, avant, devait être intelligent, savant dans tous les
sens du terme : un fou n’y avait pas sa place
qualité tout à fait anti-académique
par nature, ils échappent à tous les codes

11 - 1947-52, LE CORBUSIER, Unité d’habitation de Marseille

naissance du brutalisme/des brutalismes

construction difficile : galère
on pousse les limites de la construction au maximum
budget compté, oeuvre sociale
construction = épreuve
lors de ce chantier, les entreprises qui se succédaient sur le chantier
n’arrivaient pas à faire les choses correctement : Le Corbusier aurait pu
abandonner, baisser les bras en voyant que c’était mal foutu, mais il va
avoir l’intelligence de ne pas enduire tout ça mais d’exposer cette poésie
qui se dégage du mal foutu
ça va devenir un motif pour l’ensemble du bâtiment
percevoir l’importance de la gravité de la chose : jusque là, les architectes
veulent forcer la réalité à leur regard pour imposer leur point de vue
ici, Le Corbusier ne se bat pour ce qui est vain mais va intégrer ces
contraintes qui lui sont imposées

couleurs teintées de pigments naturels, moins artificielles que celles utilisées par De Stijl ou
Mondrian
Le Corbusier tire ses couleurs de ses voyages en Orient, registre très particulier, méditerranéen
il est peintre en même temps : il souhaite faire de sa peinture une oeuvre et une carrière

12 - 1951-55, LE CORBUSIER, Maison Jaoul

continuité des matériaux : même brique et même

béton utilisés à l’intérieur
maison bourgeoise
situer un niveau de confort que l’on peut attendre
d’une fonction comme celle-là
cru, direct, sans fard

,
13 - 1952, LE CORBUSIER, Haute Cour, Chandigarh

mise en retrait par rapport à une sorte de pont

on relègue l’architecture à un très net second-plan
brise-soleil : éléméents en béton qui relèguent les châssis très très
loin, comme si on masquait l’intérieur, les fonctions, pour le tenir
dans un ordre géométrique, presque structurel

14 - 1929, LE CORBUSIER, Maison de Madame de Mandrot

personne importante car c’est elle qui va aider à

mettre en place les premiers congrès
d’architecture (CIAM)
matériaux plus bruts, plus entièrement eux-
mêmes que par exemple la Villa Savoye

16 - 1953, LE CORBUSIER, Couvent Ste Marie de la Tourette

dans ses voyages, il a été très marqué par sa visite dans

une Chartreuse à proximité de Florence, notamment le
rapport des individus au collectif
il se saisit du programme
obligation, manière de tout écrire dans le même matériau,
que ce soit l’habillage, les châssis
volonté de forme et unité très forte : tout est tenu dans un
rectangle
mais il y a toute une série de dérogations, d’accidents
autonomisation de choses particulières dans le système
suraffirmation de la structure
réduction de l’architecture : il n’est plus question de décor,
de corniche

ces termes ont marqué l’architecture de nombreuses années

après : + du domaine d’ingénierie civile
l’échelle de la fenêtre explose
balcons en saillie qui s’imposent mais reprennent le plan
richesse de la composition en des termes très généraux

17 - 1962, LE CORBUSIER, Interview avec Georges CHARENSOL

"J'ai eu l'occasion de faire, d'employer enfin le béton. Par la pauvreté des budgets que
j'avais, j'avais pas un sou, et c'est aux Indes surtout que j'ai fait ces premières
expériences. J'ai fait du béton brut et à Marseille je l'avais fait également de 47 à 52, du
béton brut, ça a révolutionné les uns et j'ai fait naître un romantisme nouveau, c'est le
romantisme du mal foutu."

,
on trouve + d’intérêt dans le mal foutu que dans le bien réglé
18 - 1950, Jackson POLLOCK, Rythme d’automne 30

Le Corbusier n’est pas seul dans la découverte de ce nouveau

champ des possibles
on ne peint plus sur un petit chevalet dans un petit cadre
l’artiste a à faire avec une toile qui le dépasse
engager un corps à corps littéral avec sa toile
abandon radical de la figuration, comme en architecture

19 - 1966, Reyner BANHAM, « Le brutalisme en architecture »

critique d’art, historien

il va oser porter un regard sur son époque
il va distinguer dans la production de son époque ce qui lui paraît le plus crucial

Reyner Banham qualifiera le rapport entre architecture et peinture :

"(...) une architecture qui dépasserait les normes de son expression avec autant de
véhémence que les tableaux de Dubuffet dépassaient les normes de la peinture; une
architecture dont les conceptions quant à l'ordre seraient aussi éloignées de la
"composition architecturale" que celles de Pollock des règles de composition picturale
(...).»

désordre, rapport avec l’ordre, nouveau langage en train de naître

20 - Peintures, collages et sculptures de Eduardo PAOLOZZI (46-49)

1946, Eduardo PAOLOZZI, Pêcheur et sa femme

1947, Eduardo PAOLOZZI, Couverture Scrapbook n°1
1948, Eduardo PAOLOZZI, Dr Pepper
1948-49, Eduardo PAOLOZZI, Oiseau de Paris

21 - 1949, Nigel HENDERSON, Collage

le bord n’est pas reconnu, il n’est pas pris en compte

on est libérés du cadre, littéralement, et pas
les choses ne se répondent pas
fais penser à un mur, « opus incertum »

,
21 - 1949-54, SMITHSONS, Ecole secondaire d’Hunstanton, Norfolk

ils sont encore dans la révérence à MVDR

mais ils sont proches de Paolozzi et Henderson

1955, Reyner BANHAM, « The New Brutalism », the architectural review n°708

"Les qualités de cet objet peuvent être résumées comme suit :

1, une lisibilité formelle du plan; 2, une claire exposition de la structure; 3, une mise en
valeur des matériaux à partir de leur qualités intrinsèques, telles qu'ils sont "trouvés"."

il situe ce bâtiment des Smithsons comme un des premiers du brutalisme même si les
matériaux c’est pas encore ça

22 - 1945-46, MVDR, Alumni Memorial Hall, IIT, Chicago

preuve du lien avec Mies van der Rohe

23 - 1950, INDEPENDENT GROUP, « Growth and form »

espace on ne peut plus banal

on dispose des choses dans cet espace
on veut montrer quelque chose : dispositif spatial > petit
objet vitrine, paravent, toile du fond
on referme l’espace sans le refermer
ce paravant est juste là pour se présenter lui-même : il ne
ferme rien du tout
trous irréguliers
intérêt pour des formes organiques, irrégulières
vitrine : finesse des montants et traverses
le cube est souligné par le fait qu’il est soutenu par
des cubes
sa finesse contraste avec la grossièreté du paravent
les deux objets sont mis en décalage
le troisième objet est comme une radio de la main
détournement : le placer à cet endroit, le montrer à cette échelle-là
intérêt pour un registre de formes différent
,
24 - 1951, Nigel HENDERSON, Chisenhale Road

certaines de ses photos sont dans les grilles

CIAM
intérêt pour la rue, la vie, le mouvement

25 - 1952, Nigel HENDERSON, Wigg Stall Petticoat Lane

photo d’un marché

détournement du regard des Artistes qui vont poser leur attention
sur des choses que les artistes considèrent comme secondaires,
kitsch, bon marché
nouveau regard sur la réalité

26 - 1953, Reyner BANHAM, « Parallel of Life and Art », exposition à l’Institute

Contemporary Arts puis à la AA School

Reyner Banham curateur

AA School : une des meilleures écoles d’architecture du monde, à
Londres

intitulé de l’expo : il institue presque ce pop art anglais très proche de

ce brutalisme
l’art n’est pas quelque chose de désincarné, suspendu au dessus du
monde et transcendant, mais est dans la vie

couverture : radio d’un mec en train de se raser

27 - 1952, Nigel HENDERSON et Eduardo PAOLOZZI, Etude pour « Parallel of life and
art »

on joue du caractère irrégulier et non-

ordonné
les éléments sont comme soit un focus sur
un détail, photos, dessins
radio d’un joueur de foot

,
28 - 1952, Exposition « Parallel of life and art »

6 faces d’une pièce intérieure

pas de respect de la hiérarchie entre ces faces : on met autant de
choses au plafond que sur les murs, choses posées à l’angle
continuum, fatras de choses
extraits de peintures rupestres, photos de cellules, ligne d’arrivée de
course d’athlétisme …
mélange de registres, diversité de fondements de la vie
formes organiques mélangées avec formes hyper techniques
on salit, on contrevient à l’ordre de la pièce avec l’exposition
dynamique qui vient s’y mettre

29 - 1966, Lawrence ALLOWAY, « The Development of British Pop » in Lucy LIPPARD

« Pop Art »

"Contrairement à la plupart des intellectuels, nous n'éprouvions pas de mépris à l'égard

des standarts culturels américains. Au contraire, nous les acceptions, en discutions les
modalités et les consommions avec enthousiasme. (...)
Hollywood, Detroit ou Madison Avenue produisaient une culture populaire re- marquable.
(...) Nous assumions une définition anthropologique de la culture dans laquelle toute
activité humaine pouvait être l'objet d'un jugement esthétique."

déclaration d’amour des artistes et des intellectuels pour la culture qui est en train de se
faire
ils ne sont pas pas critiques pour autant mais ils sont intéressés

30 - 1953, Nigel HENDERSON, Photos de l’école de Hunstanton des Smithsons

il vient prendre des photos du chantier de

ses amis les Smithsons, et au lieu de se
prendre d’amour pour les belles poutres, il
photographie des trucs à la rien à voir
composition faussement négligée
artefact
vient occuper l’avant scène, salir l’ordre

31 - 1955, Reyner BANHAM, « The New Brutalism »Article Paru

dans Architectural Review

photos : Chapelle de Ronchamps de Le Corbusier, témoigne d’un

tout autre vocabulaire d’architecture
une couverture et l’enclos du bâtiment, deux registres différents
éléments majeurs : campanile et corps d’église, percés
d’ouvertures
« l’architecture c’est, avec des matières brutes, établir des
rapports émouvants »

,
 32 - 1955, LE CORBUSIER, « Le poème de l’angle
droit »

« Je suis un constructeur
de maisons et de palais
je vis au milieu des hommes en plein dans leur
écheveau embrouillé
Faire une architecture c'est faire une créature. Être
rempli se remplir s'être rempli éclater exulter
froid de glace au sein des complexités devenir un jeune chien
content.
Devenir l'ordre.
Les cathédrales modernes
se construiront sur cet alignement des poissons
des chevaux des amazones
la constance la droiture la patience l'attente le désir
et la vigilance.
Apparaitront je le sens
la splendeur du béton brut et la grandeur qu'il y aura
eu à penser le mariage
des lignes
à peser les formes A peser... «

33 - 1955, LE CORBUSIER, Peintures

différentes de l’époque où il peignait avec Ozenfant

sous-version du cubisme
il s’affranchit de la rigueur
utilise des formes plus organiques

34 - 1956, SMITHSONS, « This is tomorrow », Whitechapel Art

exposition
photo dans le catalogue de l’exposition : tout est choisi

manière dont les architectes se présentent : ils se

mettent en plein milieu d’une rue banale, ils sont
habillés comme tous les jours, même +
désinvoltes que des jours normaux
ils sont positionnés comme si on les avait pris sur
le fait, désinvolture
les deux architectes regardent l’objectif, les deux
artistes non
ils sont assis sur des objets choisis : ces chaises,
c’est presque l’histoire du mobilier

,
A Smithson est assise sur une chaise en tubes d’acier inox (comme l’archétype d’ue
chaise faite au Bauhaus par Mart Stam, reprise par Breuer, devenue aujourd’hui générique
mais pas à cette époque)

P Smithson et Henderson sont assis sur une chaise de Charles et Ray Eames. cette
coque en plastique polyester est retrouvée partout, hyperdesign
à cette époque, ça vient de sortir! avec les pieds tour Eiffel (fil métallique qui allège
considérablement, prouesse)

ces deux chaises sont héroïques, représentatives de l’avant-garde!

au contraire, Paolozzi est assis sur une bête chaise, « as found », comme s’il l’avait prise
dans le café en face

35 - 1958, James STIRLING et James GOWAN, Langham House, Richmond, Londres

James Stirling est très connu

et commence sa production
dans le brutalisme, même s’il
développe le post-
modernisme après
continuité intérieur-extérieur,
usage matériaux bruts,
structure comme motif

36 - 1952, Alfonso Eduardo Reidy, Ecole expérimentale, Asuncion

exactement dans la veine de Chandigarh

essaimage mondial de Le Corbusier et des autres
brutalistes

,
37 - 1958, Paul RUDOLPH, Faculté d’Art et d’Architecture, Yale

on écrit plus l’architecture à

l’échelle d’une personne,
mais à une échelle plus
ambitieuse, plus vaste
qualité de ses dessins
ref - Tourette, échelle

38 - 1959, Oswald Mathias UNGERS, Maison personnelle, Cologne

très bel exemple de cette architecture brutaliste

UNGERS est le mentor de Rem KOHLAAS : sorte de lien entre mise en cause du
mouvement moderne au travers des CIAM et du brutalisme
grâce d’un bâtiment comme celui-ci
caractère entier, très dur
ref : monument de Mies van der Rohe pour Rosa Luxemburg et Karl Liebnecht, 1926

39 - 1960-66, Basil SPENCE, Gorbals Tower Block

le brutalisme va s’intégrer dans des grands ensembles qui

vont pulluler dans les villes européennes dans les années
60

,
40 - 1961, Clorindo TESTA, Bibliothèque nationale, Buenos-Aires, Argentine

extraordinaire, le dessin est déjà un poème en lui-même

on doit être désarçonné par l’échelle du bâtiment qui est posé sur une structure comme
celle-là
bâtiments qui viennent se poser sans toucher à la ville existante

41 - 1961, Kunio MAEKAWA, Tokyo Metropolitan Festival Hall

échelle du bâtiment
rapport du sol avec le bâtiment
retrait de toutes les ouvertures
abstraction

42 - 1960-64, Denys LASDUN, Royal College of Physicians, Londres

on cite des noms d’architectes importants de retenir pour notre culture générale

,
43 - 1961, Vilanov ARTIGAS, Faculté d’Architecture, Sao Paulo

44 - 1955-61, ATELIER 5, Siedlung Halen, Berne

45 - 1964, Paulo MENDES DA ROCHA, Maison personnelle

il va y avoir une école dite

« paulistienne » (de Sao Paulo), et une
autre école
Mendes da Rocha est très connu, il a
reçu le Pritzker
cette maison, par son échelle, son
écriture des fenêtres, ses matériaux, se
laisse à peine reconnaître comme une
maison
enjeu : produire des espaces forts

46 - 1963-68, Claude PARENT, Eglise Sainte Bernadette du Banlay, Reims

église suspendue, en lévitation, posée sur qqch de plus

fin
comme un entonnoir : deux parties sont en pente pour
que les spectateurs aient une meilleure vision
ces pentes se voient aussi de l’extérieur
on a une très grosse épaisseur des parois : donne corps,
consistance
canon à lumière
à quoi ça nous fait penser? à quel
type d’architecture? un bunker
« as found » des Anglais
artéfact de la guerre : à cette
époque, irregardable
fait d’ingénierie militaire
,
Claude PARENT, la fonction oblique

on ne croit plus au dictat de la trame orthogonale

apport : éclater les choses dans 3 dimensions
plans inclinés, rupture avec les étages horizontaux coupés les uns
des autres
couper la boîte obliquement

+l’idée d’un continuum, tout peut être fait en béton, on ne

distingue plus les rampes, l’architecture, les bancs … tout est identique en matériau et
en texture

47 - 1969, Claude PARENT, centre commercial SUMA, Ris-Orangis, France

déroutant, pas de limite entre le sol du parking et le bâtiment

les pentes nous font plutôt penser à des pentes de parking
on nous questionne, on nous déroute

48 - 1963-70, Paffard KEATINGE CLAY, Extension San Francisco Art Institute

architecte américain
puissance de la terrasse
canons à lumière qui viennent se
poser librement

49 - 1966, Juliaan LAMPENS, Chapelle de pélerinage de la vierge de Kerselare,

Edelare

du brutalisme il y en a partout : exemple en Belgique

,
50 - 1966, Marcel BREUER, Whitney Museum, NY

fenêtres très caractéristiques : pour échapper à

leur condition de fenêtre, ils deviennent des bulbes
qui orientent la vue
travail de stéréotomie, sculpture, le bâtiment est
hérissé
cette masse n’est pas un gros parallélépipède
rectangle, elle est taillée

51 - 1966, Reyner BANHAM, « The New Brutalism : Ethic or aesthetic? »

52 - 1967, Julian LAMPENS, Maison Vandenhaute-Kiebooms, Huise

« moi je vous dis que c’est une maison, mais est

ce que ça tient en 3 traits et 4 cercles? »
maison composée de 2 ordres : des murs, et
des modules cylindriques de taille différente,
intérieurs et extérieurs, posés de manière
désordonnée dans l’espace
ce qui manque, ce sont les châssis et
fermetures
on protège l’intimité de la maison par deux murs
« Mies »iens, puis on a un prisme qui vient
s’adosser
séparation entre intérieur et extérieur la plus
fine possible
pas de cloisons : la volonté architecturale
empiète sur l’intimité
on a des volumes qui descendent du plafond et
intimisent les espaces en agissant comme un
enclos
continuité d’espace très importante

,
53 - 1968, Lina BO BARDI, MASP, Sao Paulo

on cherche à réduire le bâtiment à l’état de logo, à le simplifier au maximum

recherche d’abstraction et d’une échelle nouvelle de l’architecture

54 - 1967-73, Erno GOLDFINGER, Tour Trellick, Londres

rythme qui n’est pas sans lien avec la cité

radieuse de Le Corbusier
ordre incomplet
la géométrie sert à déterminer l’architecture :
profondeurs, garde-corps
distanciation entre ascenseur et logements

55 - 1967-76, Denys LASDUN, Théâtre National de Londres

échappée des codes de l’architecture

la fenêtre est quasi inexistante car elle est repoussée au second plan, en retrait
les fenêtres sont associées pour former d’énormes échancrures
rien n’égaye le béton > brutalisme > cassant, brut

,
56 - 1936-39, F LLOYD WRIGHT, Maison Kaufmann ou Maison sur la Cascade

émergence d’attitudes architecturales ancrées dans l’histoire : ici

on retrouve une des prémices
maison de vacances
on a des difficultés à retrouver des caractéristiques de maison
dans son image : elle est réduite à 3 bandeaux massifs, nus,
lisses et abstraits > radicalement différent d’une maison lambda,
on veut casser les codes
l’objet est éclaté

57 - 1969-75, Jean RENAUDIE, logements à Ivry-sur-Seine

charme de la géométrie, outil ultime

mélange entre géométrie hyper rigoureuse mais, portée
à cette échelle, la forme en devient presque naturelle,
organique
petit module répété
contraste entre géométrie ultra-rigoureuse et bordel
total

,
PDF n°4 - Walter GROPIUS (1883-1969)
1 - Biographie

né à la même époque que Corbu et MVDR

mais pas à la même que Behrens qui est plus âgé
études d’architecture à Berlin et Munich : au final, pas de diplôme
d’architecture
styliste industriel : il ne veut pas faire que de l’architecture
directeur école d’art et arts déco de Weimar
finaliser projet de Van de Velde de fusionner art et technique pour
former Bauhaus dont il sera directeur à deux reprises : période
Weimar et période Dessau
conférences à propos de la nouvelle époque du Bauhaus
diffuseur nouvelle conception de l’architecture
va émigrer aux Etats-Unis où il va déterminer une génération
d’architectes américains en étant le patron d’Harvard

2 - 1908, Peter BEHRENS, Crématorium, Hagen

il choisit d’étudier chez Peter Behrens : à l’époque, il fait

par exemple ce projet
(Behrens n’était pas architecte! plutôt peintre/illu à la base
il commence son premier projet pour sa maison perso où il
va faire de l’oeuvre d’art totale
façade principale : escalier particulier. pignon, aplat,
colonnade : quelques traits d’un temple grec
platitude qui annonce modernité, encore empreinte de
l’architecture historique
jeu : plaisir de la géométrie, simplification de l’architecture
dans son épaisseur et dans ses matériaux

3 - 1907, Peter BEHRENS, Directeur artistique AEG

reconnaissance du dessin
tous les artisans se sont dessinés un sceau, un logo
coordination complète de tout ce qui sort de l’usine :
donner de la puissance à la communication et à l’image de
la société

4 - 1908-09, Peter BEHRENS, Usine turbines AEG, Berlin

fronton hybride : entre triangle et fronton

téléscopage entre ordres différents : avénement nouvelle
architecture
comme un T qui s’extrait du volume général
on appelle un ingénieur pour le
franchissement sans point d’appui
intermédiaire > ossature métallique :
prouesse technologique, or à l’extérieur
on ne laisse rien sentir de ça
soubassement de la partie vitrée un peu
viellot du fait de la tablette lumière,
ancrage des colonnes dans le soubassement qui fait le tour du bâtiment

5 - 1911-25, Walter GROPIUS et Adolf MEYER, Usine Fagus

verticales
différences entre les étages minorisées car elles
viennent s’interrompre au droit des colonnes
ouverture de l’angle à l’intérieur « si vous étiez
dans des bâtiments à angles ouverts, vous seriez
différents mes amis! »

6 - 1911-13, Peter BEHRENS, Ambassade de Prusse, Saint Pétersboug

7 - 1913, Walter GROPIUS publie dans l’annuel Deutscher Werkbund, « Le développement des
constructions industrielles modernes »

« ... Dans la patrie de l’industrie, en Amérique, de grandes constructions industrielles sont

apparues, dont la majesté étonne d’autant plus qu’elle est inconnue des meilleurs constructions
allemandes. Les silos à céréales du Canada et d’Amérique du Sud, les silos à charbons des
grandes lignes de chemin de fer et les ateliers les plus modernes des monopoles industriels
d’Amérique du Nord ont une puissance monumentale dont l’expression soutien presque la
comparaison avec les constructions de l’Egypte ancienne. Leur visage architectural est d’une telle
fermeté que le spectateur saisit sans ambiguïté devant une force si convaincante le sens de ces
édifices. L’évidence de ces bâtiments ne découle pas de la supériorité matérielle de leurs
dimensions gigantesques – ce n’est pas dans cette direction qu’il faut chercher la raison de leur
présence monumentale -, mais c’est bien davantage le sens de ces grandes formes exactes
autonomes, claires et nettes de leurs constructeurs qui s’exprime. Il y a là une sorte
d’encouragement pour nous à rejeter cette nostalgie historique et ces scrupules de type intellectuel
qui encombrent la création artistique européenne et en contrarient la spontanéité».

fascination silos à grain américains

il met sur le même plan les silos et les pyramides

8 - 1914, BEHRENS, Salle de fête, Werkbund, Cologne

moment de rupture entre l’ancienne et la nouvelle

écriture architecturale
exposition du Deutsches Werkbund
le bâtiment est ancré dans les références, reprise
de l’architecture
bâtiment orienté : une façade joue d’un traitement
différent, statut particulier
ça prétend, même si c’est pas littéral, de rappeler
la colonne. (stries, liseret)
on gomme les aspérités des différents éléments
du programme : bâtiment unitaire, tout tient dans
une boîte

9 - 1914, GROPIUS, Bureaux et Usine Werkbund, Cologne

on accentue les différentes parties du bâtiment

habillement : l’entrée est déterminée avec forces
on distingue deux extrémités
escalier hélicoïdal
petites casquettes pour couronner des boîtes
10 - 1909-10, Frank LLOYD WRIGHT, Mason City, Iowa

hôtel
tourelles surmontées de
corniches dépassantes
vocabulaire architectural
similaire
influence transatlantique

11 - 1920-21, GROPIUS et MEYER, Villa Sommerfeld, Berlin

premier grand projet commun du Bauhaus

l’ancien bâtiment avait brûlé
école : beaucoup de professeurs
intérieur : similarité des dessins, peu importe le support (bois ou
tissu)
dimension très importante : fusion école d’art et école d’artisanat
(école technique)
hall d’entrée : limite entre architecture et mobilier très difficile à faire
les hiérarchies classiques de position sociale sont touchées : il y a
une dimension politique, le dessin d’une lampe n’est pas moins
intéressant que celui d’une maison
oeuvre d’art totale destinée à nous emporter
un des enjeux du mouvement moderne : on fait voler la symétrie.
ici, on est au début, on y est encore attaché
matérialité : en bois, rappel à la maison qui a brûlé, et travail
extrême des lambris
décrochements pour que la maison ne paraisse pas trop massive
soubassement en pierre massive qui se montre comme tel
classique dans la composition, rustique dans l’expression
maison d’habitation
en général, les architectes se réveillent quand il y a peu de
contraintes
attentes symboliques très grandes : on doit pouvoir tenir un rituel,
se rassembler de manière sérieuse
12 - 1920-22, GROPIUS, Monument à Weimar

spirale à facette : sorte de serpent cubiste

accidents, difficulté à poser les fleurs

13 - Bauhaus dans les années 20 - oeuvre d’art totale

embrasse toutes les dimensions : fenêtres, tissus,

mobilier …

14 - 1922, GROPIUS, Maison du Dr Otte, Berlin

pratiquement en même temps que la Villa Sommerfeld, mais une

écriture architecturale très éloignée
affranchissement de Gropius par rapport aux règles
le trait général, de loin est le même : auvent en saillie qui vient
couvrir l’entrée, proportions similaires, belle symétrie
différence : l’autre était sombre, de bois, de rondins qui étaient
montrés tels quels : hérissée de pointes
ici, grand aplat tout nu, bien lisse, net
échancrure très forte
ancrage au sol et avec les murs
les cours et la maison ont des formes désarticulées, comme une spirale
le grand volume reste assez statique

15 - 1922, GROPIUS et MEYER, Chicago Tribune, concours

lieu de rencontre inouï : construction du siège d’un journal à Chicago

concours qui a un succès fou et international
Gropius et Meyer proposent un projet ensemble en 1922, on sort juste de la
première guerre mondiale
le programme a été compris différemment par ces deux allemands : le journal
devait être branché
comment est ce qu’on fait rentrer tous les mètres carrés?
prenons pour exemple l’empire state building : un gros volume unitaire
ici, 3 entités plutôt qu’un monolithe
besoin symbolique, besoin d’être vu : un petit bâtiment élancé prend du
souffle et se dirige vers le ciel, tout seul
il y a des accrocs
la structure est mise en place, est vue sur la façade (poutres-colonnes bien
réglé, continu) mais avec quelques accrocs pour venir animer la volumétrie
16 - 1924, GROPIUS, Résidence Auerbach, Jena

encore un bond en un laps de temps de 5 ans :

après la Villa Sommerfeld et la maison du Dr Otte,
on a une nouvelle écriture
volonté d’unité, rapports de pleins et de vides
encore hésitant : les volumes ne se rattachent
on n’ose pas la nudité pure : on habille
cassure, déhanchement, brisure, saillie

17 - 1921-22, GROPIUS, Transformation du théâtre, Jena

il voulait tuer l’histoire, tuer le patrimoine : le bâtiment tel qu’il le projette n’en a rien à foutre du
bâtiment existant
on oppose au relief, un grand aplat bien net
on vient écrire un beau rectangle qu’on casse par après : par exemple, le petit auvent se pose sur
le coin, il casse l’extrémité et l’unité de la belle façade

18 - 1925-26, GROPIUS, Bâtiment du Bauhaus à Dessau

pleins et vides, blancs et noirs : le bâtiment est tenu par ces

deux oppositions
horizontales
volonté sous-jacente de nous dérouter sur l’axe de symétrie
cubisme : on montre plusieurs moments d’un objet, on est en
mouvement
le bâtiment est éclaté, indépendance des parties
pan de mur blanc pur, avec en dessous une baie
on articule les choses, décalage
accentuation bâtiment par parties
les codes de l’usine sont transposés à ceux d’une école
vitrage sur toute la hauteur : unité avec des matériaux très spécifiques de l’industrie
éclatement, vues croisées, angles foutus en l’air
fascination pour la technique : on surjoue les tuyaux des radiateurs, on ne les enferme plus dans
des « petites armoires blanches en plastique de merde »
19 - Parallèle avec un tableau cubiste

tableau cubiste
manière de composer avec des coins coupés qui se rencontrent et se
téléscopent en 3 dimensions

20 - Photo de Laszlo MOHOLY-NAGY

prise de vue désaxée, selon la diagonale

photo très connue de logements étudiants du Bauhaus
on reconnaît les châssis de fenêtres très spécifiques

21 - 1925, Différents objets dessinés par le Bauhaus

intemporalité, toujours d’actualité par leur simplicité

poignée de porte : section carrée
fonctions différentes, articulation, jonction … fonctionnalisme incarné
assemblage de formes élémentaires : rend le truc indémodable

22 - 1925-26, GROPIUS, Maison des maîtres à Dessau

la maison, bien que destinée à être statique,

est ici tournoyante, a du souffle et est prête à
décoller
décalages
mais sur le plan, c’est encore gentillet même si
c’est plus généreusement ouvert
maisons pour les profs du Bauhaus

23 - 1925-26, GROPIUS, Maison personnelle à Dessau

24 - 1926-28, GROPIUS, Cité Törten à Dessau

pour loger le reste des profs du

Bauhaus
couleurs : véritable enjeu qui
permet de dérouter l’espace
on fait croire que c’est beaucoup
plus dynamique

on a adopté un principe de fenêtre qui s’impose

on travaille le volume pour qu’il soit moins monolithique : creux
les gardes corps sont fins, ont vocation à être invisibles de loin
grands aplats blancs et lisses

influences de De Stijl et Frank LLOYD WRIGHT, Robert MALLET-STEVENS

25 - 1927, GROPIUS, Projet de Théâtre total

on n’est plus dans un corps emprisonné, mais dans un

corps en mouvement : les acteurs doivent pouvoir tourner,
on n’est plus dans le frontal qui existe depuis les Grecs
modularité du théâtre >< fixité théâtre à l’italienne
on veut explorer les manières de faire : impermanence
scène au milieu du dispositif, comme une espèce d’arène
c’est aussi une foi en la technique qui permet cela : une
scène c’est lourd et compliqué à déplacer
théâtre : lieu de réprésentation, tant pour les acteurs que
pour les visiteurs
scène de la vie sociale en miniature
hiérarchie en fonction du parterre etc
mais ici, le théâtre est un volume réduit à sa plus simple
expression, pas comme le théâtre Garnier
on a des signaux rouges qui sont réduits à leur élément
d’architecture : la porte. plus question de fronton, d’auvent
…
la circulation agit comme motif et révèle le jeu qui se joue
l’enjeu d’une salle comme celle-ci est de remettre tout le monde sur le même pied : on n’a plus des
balcons fixes qui coûtent super cher, il y a une dimension politique

26 - 1929-30, GROPIUS, Cité Siemensstadt, Berlin

articulation, angle
élément semi-fermé : sur le coin, bâtiment plus
bas, laisse deviner l’intérieur de l’ilôt et les arbres
qui s’y trouvent
ici, on y joue l’inverse, on ne met pas un gros
élément saillant, mais un volume plus bas
texture, nudité, blancheur
ouvertures systématiques : rectangle net et élancé,
hybride avec la fenêtre de Le Corbusier
creux, retrait, lutter contre la massivité
27 - Axonométrie, question de l’habitabilité

habitabilité, obsession pour le plus juste dimensionnement

rationnaliser, scientifique
les mouvements entre l’évier et le frigo doit être le plus efficient
ça va devenir délirant de scientisme : exemple, le Neufert

28 - 1931, GROPIUS, Adler Standard 6

« qu’est ce qu’il y a plus sexy que de dessiner une bagnole? »

à l’époque, fascination par l’industrie. influence de toute cette
ingénierie sur leur art
« on devine les obsessions des architectes : c’est ça la vocation de
l’architecture et des architectes, mettre de l’ordre dans ce putain de
monde »
PDF n°5 - VSB (1925 - )
Robert VENTURI

1925 : naissance
1947 : diplômé de Princeton (une des meilleures écoles)
1951/53 : toutes les portes lui sont ouvertes et il choisit de travailler chez
Eero SAARINEN (où il rencontrera K ROCHE qui recevra le prix Pritzker)
1954 : il reçoit une bourse pour séjourner à l’académie américaine de
Rome, où il passera 2 ans à étudier l’histoire de l’architecture
1956 : il va collaborer avec Louis KAHN, une des figures déterminantes de
l’architecture américaine de l’après-seconde guerre mondiale

on met l’accent sur son côté parfait, parfait fruit d’un système car il va ruer
dans les brancards avec la publication de son livre qui va foutre le bordel. Il
était le fruit de cette institution, et pourtant il l’a niée avec succès, ou du
moins contrariée

1 - 1848-56, Eero SAARINEN, General Motor Technical Center

architecture du capitalisme américain, pourrait être pris au même statut que BUNSHAFT pour
parler d’une époque, sauf qu’il est plus éparpillé
escalier suspendu, prouesse technologique et expressionniste

2 - 1950-52, Eero SAARINEN, Miller Cottage

ouverture d’esprit et non dogmatisme

en terme de formes pour établir le plan, on
est loin de ce qui se faisait
on a pas la même obsession tout le temps :
on a une palette, un répertoire
chaos, irrégularité des façades intérieures où
l’on n’a que des murs pleins à voir : sorte
d’entonnoir

3 - 1952-57, Eero SAARINEN, Milwaukee war memorial

dessin réalisé par Venturi, on va

pas s’attarder
4 - 1953-54-56, Sam RODELL, « The influence of Robert Venturi on Louis KAHN »

les influences sont à l’envers car Venturi est plus jeune et pourtant c’est Kahn qui est influencé :
les choses ne sont pas univoques

5 - 1965-71, Louis KAHN, Phillips Exeter Dining Hall

Recherches dans les archives des

architectes
on retrouve le dessin de cheminée
d’une maison de Louis Kahn qui
ressemble fortement à :

6 - 1959-64, Robert VENTURI, Vanna Venturi House, façade

or on parle ici d’une façade! la cheminée et la porte

d’entrée sont donc assimilées alors que leur rôle est
différent et que leur taille n’est pas censée être la
même
autonomie de l’architecture

7 - 1951-54, Louis KAHN, Maison Fruschter

3 carrés réunis autour d’un triangle équilatéral

on contraint les différentes tailles des pièces du programme à
correspondre aux médianes des carrés > rigueur
expression architecturale
dans l’ébauche de façade :
simplifié, réduit,
élémentaire

8 - 1953, Louis KAHN, Yale Art Gallery

extension d’un bâtiment classique

élément de patrimoine contre lequel on vient s’installer avec
beaucoup de liberté (comme Gordon BUNSHAFT et la
bibliothèque de livres rares
délicat car il y a un retrait : une fenêtre verticale marque la
césure, la mise à distance
or la façade qui n’est pas visible de la rue reprend tous les codes
de 1955
on s’adosse au bâtiment existant sans heurt
division de fenêtres : on divise horizontalement avec des châssis
un poil plus épais, et ensuite on les redivise en 2 mais en tenant
compte de l’ouverture des baies : « juste pas la moitié »
subdivision en carrés, puis en 2
9 - 1954, Louis KAHN, DeVore House

autonomie des parties de maison : soit par mise à l’écart, soit par décalage
utilisation d’un module, puis on joue sur les désalignements et décalages pour permettre le
passage et les prises de lumière

10 - 1954-55, Louis KAHN, Adler House

5 carrés : même module que l’on surjoue en accentuant les angles

angles surmassifs pour une maison qui n’a pas besoin de colonnes
pareilles au niveau structurel

11 - 1954-55, Académie Américaine de Rome

où Venturi va séjourner
12 - 1959, Robert VENTURI, Maison de Plage

très grand soin de la géométrie, organisation géométrique mais déjà

ambigue
certaines formes sont réglées par un angle droit ou à 45°, mais il va
faire se croiser les deux géométries
on veut contraindre l’habitant à faire certains mouvements
maquette : cheminée qui surplombe la maison de manière
démesurée, caricaturale
incarnation du but primitif de la maison : réchauffer
porter la cheminée à cette échelle délirante, après avoir étudié le
classicisme, le baroque, est une continuité de la liberté qu’il a
observé dans le maniérisme > c’est scandaleux car il a été baigné
par le dogme de l’architecture (être fonctionnelle, raisonnée …)
volonté d’expression architecturale
autre chose qui choque : le retour du toit (il est le plus grand
exemple de l’architecture late-modern américaine, il a été configuré
pour ça, et pourtant c’est lui qui revient mettre un toit sur la maison -
et quel toit! très présent, prégnant, et irrégulier, raccords bâtards)
il choisit deux régimes de pente
la logique du plan n’est pas confirmée par le volume final >
autonomie, chacun a sa propre logique

13 - 1960, Robert VENTURI, Siège de la North Penn Visiting Nurse Association

école d’infirmières
site divisé en deux entités : parking et bâtiment nettement délimités
volume général tronqué
la façade à rue porte à croire que le bâtiment est un volume unitaire
or il y a une découpe d’un triangle : on veut que le bâtiment semble
plus grand que ce qu’il est réellement
alignement des fenêtres par différents moyens : réduction, axe de
symétrie, alignement …
le mur en oblique sert aussi à diriger les gens vers l’entrée du
bâtiment
enjeu à situer l’entrée, dire que l’entrée est là : retrait, parvis
couvert mais ouvert, et on dessins l’ouverture
plusieurs choses se téléscopent : éléments de structure en équerre,
panneau très peu épais dessiné en arc de cercle, incongru
autonomisation des éléments de l’architecture
14 - 1960, Robert VENTURI, Concours pour le mémorial F.D.R.

il se préoccupe non seulement des maisons, des écoles, mais

aussi des projets publics
il s’attache à toutes les dimensions

15 - 1962, Robert VENTURI, Rénovation d’un restaurant

façade qui va bouleverser les codes

stylisation d’une tasse de café (entre architecture, publicité et signalétique : mélange des genres, il
va oser utiliser des éléments de la publicité)
il prend ce que la vie lui offre à voir
cette tasse prend toute la place, est en saillie
// pop art américain
vue intérieure des banquettes: reprise de l’archétype du bar américain avec des banquettes
on intègre le principe d’adossement si bien qu’on en obtient une forme unitaire et symétrique
lettrage disproportionné, agressif, monstrueux
jeu sur les épaisseurs, on réduit les choses à du décor
on ose réinvestir la couleur d’une manière criarde, comme le fait de gueuler au monde qu’on est
un café avec la tasse, ou un restaurant avec le lettrage démesuré
16 - 1962, Robert VENTURI, Maison Meiss

maison non réalisée

grande maison
on a un dégagement devant la maison pour déposer qqn et faire
demi-tour
zone de manoeuvre devant le garage qui est posé en oblique
dans un but bien précis (mais qu’il n’a pas dit)
ligne, brisure, ligne, brisure, et puis de l’autre côté, un arc de
cercle
on sépare la zone de dépôt de la zone demi-tour-garage :
« c’est gracieux »
façade en deux plans
retrait pour l’entrée : on entre face au cul de la cheminée, on
doit choisir si on part à gauche ou à droite « il faut balader les
gens, faire de la mise en scène » « vous pouvez aussi les
perdre »
ici aussi, le volume part dans tous les sens alors que le plan est
bien tenu : autonomie
les pentes sont différentes pour la piscine, pour l’escalier, pour
les pièces de séjour … c’est l’occasion de poser une fenêtre
dans le décalage

tout le contraire de ce que la modernité de Corbu et MVDR a imposé comme dogme

(simplification, logique constructive)
l’architecture de Venturi est donc radicale, surtout qu’elle vient de qqn qui sort d’un enseignement
aussi exemplaire
bizarrerie de la volumétrie générale de la maison par rapport à son plan
caractère pittoresque
importance de souligner l’entrée : c’est nouveau par rapport à l’époque de la souligner à ce point
on renoue avec une tradition ancestrale de l’architecture qui a pour vocation de signifier les choses

17 - 1960-63, VENTURI, Guild House

marque et naissance du mouvement dont on parle

à travers Venturi
maison pour personnes âgées
De l’ambiguité en architecture : Venturi parle de
son projet avec des mots choisis, il évoque les
choix d’orientation et le rapport par rapport à la rue
passante.
arbitrage en fonction des conditions extérieures
façade : effet des fenêtres inhabituel car
ingénieusement dimensionnées et positionnées
effet de déjà-vu, mais mesuré. changement
d’échelle d’un élément banal : apparaît comme un
bâtiment traditionnel, et à la fois qui s’en détache
colonne ronde au milieu de la façade en granit noir
poli qui contraste avec la grande surface blanche
en brique vernissée
besoin de signifier la présence de la salle
commune : les choses de l’intérieur se voient avec
les choses de l’extérieur
élément de l’entrée et élément de la salle
 commune qui se répondent et s’alignent, mais sont contrariés par les petites
fenêtres
antenne de télévision qui prolonge l’axe de la façade : petit jeu grinçant
autour du programme du bâtiment : regarder la télévision est central pour les
personnes âgées
il dessine l’antenne pour être un élément ambigu de l’architecture

18 - 1959-63, VENTURI, Vanna Venturi House

incarnation post-moderne
côté de moquerie : sa mère est contre la porte, comme le pot de
fleurs à côté d’elle
on voit d’abord un volume : forme très caractéristique de l’histoire
de l’architecture, renvoie aux frontons et aux temples : il fait appel
à ce qu’on connaît tous du temple. figure de la protection
pourquoi donner cette façade d’un temple? absurde, ironie
les parallèles horizontales ne sont pas situées au raccord entre
verticale et oblique
on ne trouve pas les colonnes qui soutiennent le fronton
on en a assez du modèle, on le connaît, et on le contrarie en
permanence
petit bout de cheminée décentré par rapport à la symétrie
complexités intérieures se reflètent à l’extérieur et contredisent la
symétrie d’ensemble
accentuation de rôle d’écran des murs extérieurs (acrotères)
caractéristiques contradictoires
fenêtres décomposées en modules identiques
les zébrures parallèles sont un outil de clarification : tous les
éléments viennent s’y asseoir
combat entre escalier et cheminée, deux éléments verticaux se
disputent la position centrale
intérêt pour l’hybride. même le début de l’escalier est violent
il n’y a pas toujours que de la juxtaposition
19 - 1966, VENTURI, Complexity and Contradiction in Architecture

traduction = perte de contenu

De l’ambiguité en architecture
succès très important : manifeste de l’architecture
équivoque, contradiction, ambigu > c’est ça qui est radical! le corbu prône
le logique, le clean, le rationnel …
« j’aime que l’architecture soit contradictoire » commencer le livre ainsi
revendique une autorité, une affirmation. on peut faire un manifeste sur
base de sa propre croyance personnelle
une page extraite : on peut y voir la richesse des sources utilisées. on a
autant de la grande architecture classique que des bâtiments d’Alvar
Aalto, ou une synagogue en bois.

aller puiser partout sans à priori : pluralisme extraordinaire des sources mobilisées. dépasser aussi
l’élément unique qui détient la vérité, il s’intéresse autant à des fenêtres qu’à des plans, des
élévations ou encore des chaises ..
opéra de Scharoun, ruine à Naples, meuble de Gaudi et chaise d’Alvar Aalto > on mélange toutes
les échelles, du mobilier à l’urbanisme
exemples d’hybridité comme la coiffeuse de Gaudi : on n’en voit ni le début ni la fin, c’est
désordonné, morcelé, collage
il reconnaît des points communs dans toutes ces époques et toutes ces échelles
morceau de la muraille du Macchu Picchu : le jeu du mal-foutu
> je ne suis pas le premier à le faire, et ça me donne une légitimité à le faire

20 - 1967, il se marie avec Denise Scott Brown

elle est originaire d’Afrique et voit la réalité architecturale américaine

d’une autre manière
exotisme : être une femme, venue d’Afrique. elle a un autre regard
sur l’Amérique.
21 - 1968, VSB, Fire station #4

premier projet conjoint

choix de couleur fortement connotée : le rouge, c’est la couleur des pompiers
il peint les extrémités en rouge sur un même plan : on a l’impression que l’entrée est en porte à
faux, cassée car le bout disparaît
téléscopage : la fenêtre à gauche est contrariée par la couleur qui ne se pose pas de part et
d’autre symétriquement
on dresse la réserve d’eau comme une tour
on en profite pour signifier le rôle du bâtiment
on a néanmoins une plus grande abstraction : on n’a plus la fenêtre serlienne ou des zébrures.
on s’autorise que le mur soit plus grand que ce à quoi il sert
contrevient à la logique rationnaliste de l’architecture

22 - 1967, VSB, Bâtiment pour la ligue américaine nationale de football

non réalisé
autonomisation des éléments les uns par rapport aux autres
la façade, par rapport à ses matériaux et ses dimensions, se déclare indépendante
vue intérieure : on légitimise en montrant un tableau de Tintoretto, il réinvestit la voûte et le joyeux
bordel
23 - 1969, VENTURI SCOTT BROWN, Lieb House

maison de vacances qui a été déplacée

peinture : on peint une partie en gris, l’autre en blanc
ouvertures en déchanchement
cercle en fraction bizarre : dépassant, mordu, dont la traverse n’est pas dans l’axe du rayon

24 - 1971, VENTURI SCOTT BROWN, Deux maisons de vacances

elles n’ont l’air de rien avec leur gentil

porche, mais elles sont presque
malsaines : les fenêtres se mettent
bizarrement l’une par rapport à l’autre, et
sans rapport avec le porche

25 - 1968, Workshop avec les étudiants de Yale, Las Vegas Studio

ode à la bagnole, au mauvais goût, à la dépravation

il amène des étudiants de belle école dans un endroit
sans aucun intérêt architectural > c’est typique de
Venturi
40 ou 50 ans après, on reprend encore ce matériel
constitué lors de ce workshop : on considère que le
regard qu’ils ont posé sur cet endroit vaut la peine,
encore aujourd’hui, d’être montré

l’analyse est possible car les outils ont changé : on ne se balade pas avec son carnet de croquis,
mais en voiture! analyse urbanistique qui se fait en voiture
ces gens brillants sont au courant de plein de choses :

26 - 1962, Edward RUSCHA, 26 Gasoline Stations

oeuvre d’art
il se saisit de cet objet que tout le monde connaît sans pourtant lui donner la
moindre attention
il va les ordonner et les sérier
donner une dimension différente grâce à l’exposition au regard des gens
c’est un moyen que Venturi et Scott Brown vont réutiliser même si c’est un
milieu différent
27 - 1966, Edward RUSCHA, Every Building on the Sunset Strip

parle d’une nouvelle manière de vivre : celle de vivre à partir de sa

voiture
ouvrir les yeux sur le monde dans lequel on est

le comble : elle est où l’architecture là-dedans? Venturi et Scott

Brown admettent que ça, c’est quand même de l’architecture
ils vont en retirer des enseignements valables pour l’architecture

28 - 1972, VENTURI, Publication de « Learning Las Vegas », The Forgotten Symbolism of

Architectural Forms

attention au sous-titre!

29 - Decorative Shed, Duck or Big Donut

au lieu de dire que c’est infâme, Venturi y voit un message

l’architecture signifie ce à quoi elle sert
analyse : il faut être rigoureux et systématique pour tirer des
enseignements d’ordre général

30 - 1962-66, Paul RUDOLPH, 31 High Street

Less is more >< Less is a bore

charge contre la modernité, il ne critique pas que le canard mais aussi
l’architecture
31 - Extraits du bouquin de Rem KOHLAAS qui a conduit des études sur les shopping malls

il a conduit cette étude

avec les outils de Venturi
il se décentre
on ose regarder les
bidonvilles, les centres
commerciaux
on doit sortir de nos
routines!

32 - 1975, VENTURI, House in Vail

toiture exagérément dépassante > aspect

champignon
le toit est un enjeu : gros toit, absence de toit …
déséquilibre : caractère démesuré
mobiliser son imaginaire : maison en biscuit,
champignon
accroche pour déterminer une maison dans les bois
les murs de la maison ne sont pas droits : ce n’est
pas courant et ça renforce l’idée de champignon
attention particulière au niveau du bardage et des
fenêtres
échancrure entre bardage horizontal et vertical que
rien ne justifie à part le plaisir d’une composition plus
riche et contradictoire

le motif n’est jamais mis de la même manière, mais jamais n’importe comment : c’est ça qui est
constructif
fenêtres : côté de lentille d’agrandissement, microscope

33 - 1976, VENTURI, Basco Showroom

un grand magasin c’est quoi : c’est une

caisse
le seul élément d’architecture devient le
nom du magasin

34 - 1976, VENTURI, Exposition

mise en scène d’espaces

accentuation effet de décor
morceau de banlieue américaine lambda : trompe l’oeil
humour grinçant : on nomme les choses, on leur donne des
adjectifs
époque du pop-art
35 - 1976, VENTURI, Décoration de bureau

goût de l’irrégulier
maîtrise, mais désordre

36 - 1978, VENTURI, Magasin Best

à voir aussi : James Wines, Best. l’entrée se fait à

l’endroit de la destruction
deux parties très indépendantes l’une de l’autre
souligné rouge pour l’auvent
on a deux échelles différentes qui se ressentent au
niveau du motif, qui est plus grossier pour l’échelle de
la voiture

37 - 1978, VENTURI, House in Northern Delaware

caricature, ironie, humour que l’on ne retrouve pas souvent dans

l’architecture
abstraction du mouvement moderne (laconisme, exagérément
sobre)
on a fait le deuil de créer un nouveau langage d’architecture : on
essaie de capitaliser sur ce qu’on a déjà
on ne prend pas ce langage pour argent comptant, mais comme
source de jeu. allusif, amusement
élément principal de la façade : panneau, aucune épaisseur, comme
un panneau de mdf qui s’invite comme premier plan. il n’est pas
discret : il excède l’échelle de la maison, il a vocation de grandir le
bâtiment
moquerie des colonnes traditionnelles
la dernière colonne est rognée car signifie la fin du bâtiment : abrupt
à la fois, on raconte l’architecture, mais indépendamment de la vraie
façade de la maison
fenêtre qui vient briser la corniche de la toiture : déroute, contrariété,
c’est la marque de Venturi

38 - 1984, VENTURI, meubles Knoll, design de mobilier

on surjoue le panneau multiplex : ce n’est pas un matériau noble,

bête panneau industriel
Alvar Aalto a « inventé » cette technique dans le design
proportions de la chaise : un peu pataude, large, éléphantesque

on fait référence à la chaise d’avant : dessin du dossier qui renvoie

à des éléments de l’histoire de l’archi/mobilier
il aplatit, dégrossit, dénature, mais pas au point qu’on ne reconnaisse pas
stratifié avec un dessin : le motif n’a rien à voir avec l’objet! on téléscope deux ordres, deux
systèmes différents qui s’invitent l’un sur l’autre

39 - 1985, VENTURI, deux tables d’appoint

même panneau bon marché multiplex stratifié

la caisse est toute droite mais on la décore avec une
façade dont les pieds ressemblent à des colonnes mal
dégrossies, avec un motif presque trop grand.
indépendances
la serrure devient une caricature si énorme qu’elle en
devient la poignée
le motif n’a aucun compte à rendre avec la forme de l’objet

40 - 1985, VENTURI, Reconstruction du Ponte de l’Accademia, Concours à la Biennale de

Venise

décor qui surjoue son caractère de décor : il n’a aucun lien avec la
structure du pont
contextualise et surcontextualise l’objet : le dessin du tablier du
pont est le même que le carrelage que Saint Marc : mais on le
passe à la verticale, et on le met méchamment sans prendre
compte de la forme du pont
kitsch : repris ailleurs, dénaturé, repris presque pour l’image et le
principe > mauvais goût, ou sagesse/intelligence?

41 - 1980-83, VENTURI, proposition pour la firme ALESSI, Plateau Campidoglio

designer italien
incarnation du centre de Rome, de la grandeur de l’architecture : on le
réduit à être juste un bête motif sur un plateau
impression de motifs anciens mais dénaturés car on leur ajoute une
poignée « comme il faut »
même chose pour le chandelier en 1984 : 2 silhouettes intersectées
forment une circularité mais réduite

42 - 1986, VENTURI, proposition pour la firme ALESSI, Coucou

// JACOBSEN, Horloge murale, recherche du minimalisme qui marque

le style international

travail sur les archétypes : jeu sur les couleurs, les matériaux, la micro-
architecture
tout est en plastique et pas en bois + couleurs criardes + cadran effet
loupe, exagéré, presque à l’étroit + chiffres qui se téléscopent les uns
les autres
tout un jeu de gentille contestation
rapport nouveau avec l’histoire de l’architecture
43 - 1985, Concours pour l’extension de la National Gallery, Trafalgar Square

on est dans le Londres le plus représentatif de la grandeur britannique :

ce concours suscite énormément d’intérêt et de sensibilité

autres projets concurrents :

- AHRENDS, BURTON et KORALEK

continuité par rapport au bâtiment principal : enjeu réalisé grâce au

volume, aux matériaux, à la couleur …
implantation qui évite la confrontation : distance entre le bâtiment existant
et le nouveau, on esquive le contact
retrait mais mise en avant avec une tour qui a une écriture architecturale
de 1985
le public anglais s’insurge contre cette proposition : dénature le centre de
Londres

- Norman FOSTER

mouvement high tech

affirme sa technologie
moins convenu, moins traditionnel que la maçonnerie
il y a toujours du recul mais moins qu’avant
rampe de lancement d’une fusée
structure suspendue très massive, grand creux, colonne
hauteurs toutes différentes

1991, VENTURI SCOTT-BROWN, Projet réalisé pour l’extension de la National Gallery à

Londres, Sainsbury Wing

on voit que les autres affirment leur nouveauté : eux gardent

des éléments de l’histoire, et c’est pour cela que le Prince
Charles est venu les chercher après les protestations contre
la Sainsbury Wing
la coupure indispensable entre les deux est réduite au
maximum
bonne intégration, rien ne choque
transition entre les deux bâtiments : un bâtiment circulaire
forme la rotule entre les deux bâtiments
opposition mur-rideau et façade en dur de l’ancien : on vient
montrer la tranche

encore une fois, on se fout du

monde au niveau des angles :
« ils se sont emmêlés les
pinceaux », 4 chapiteaux se
téléscopent les uns les autres, on
a l’impression que le logiciel a
buggué
cela est dû au plan intérieur : leur angle est plus compliqué, ça pose donc des problèmes à
recouvrir avec le style du bâtiment plus ancien

la baie du tableau Renaissance est comme tiré pour définir la colonnade

au premier regard, on a l’impression que toutes les baies sont les mêmes : arche bouffée par un
faux plafond, arche cassée par des découpes horizontales qui cassent la courbe, …

façade extérieure : lettres taillées dans la pierre vs bouches d’aération placées à la rien à voir, soit
ils sont manchots soit c’est délibéré

44 - 1992, VENTURI SCOTT-BROWN, Reedy Creek Emergency Services

on reprend le motif des taches de dalmatien (pour un parc Disney)

le filtre est découpé pour faire penser au feuillage des arbres

45 - SANAA, Boutique Dior, Ginza

utilisation de motifs de la sérigraphie sur

l’enveloppe d’un bâtiment
46 - F.A.T. (Fashion Architecture Taste)

bâtiments : parallélépipèdes
rectangles bien lisses et blancs
qui n’ont rien à voir avec la
façade
motif zébré réalisé à l’aide de
briques de différentes couleurs

47 - A.O.C.

escaliers : le garde corps est en négatif, normalement on montre les

barreaux, là on évide les barreaux
PDF n°5 - Hyperfonctionnalismes

Hugo HÄRING (1882-1958)

un des fondateurs des CIAM. s’éloigne fortement de

l’architecture des autres fondateurs et de celle des critiques.
malgré une vision commune, ils ont des expressions
architecturales différentes

Hans SCHAROUN (1893-1972)

1 - 1896, the tall office building artistically considered, citation de Louis SULLIVAN

« Qu'il s'agisse de l'aigle planant dans son vol, de la fleur éclose du pommier,
du cheval de trait qui peine, du cygne folâtre, du chêne branchu, du ruisseau qui serpente à ses
pieds, des nuages qui dérivent dans le ciel, et par- dessus
tout, de la course du soleil, la forme suit toujours la fonction, c'est la loi. »

exagérément décoratif, maniéré dans son architecture, on a peine à croire que son architecture
était conduite par cette loi
rien n’a jamais été plus adéquat que les formes de la nature : on a tout intérêt à la reproduire plutôt
qu’à chercher quelque chose de tiré par les cheveux, elles ont fait leurs preuves
tout ça c’est l’Oeuvre, indiscutable, légitimité absolue, perfection de la nature

2 - 1912, HÄRING, Operahaus

projet de fin d’étude de Hugo HÄRING

: expression architecturale terriblement
datée 19e
volumes en rapport, lanterne qui vient
s’imposer, on retrouve des décors qui
viennent finir le bâtiment
horizontalement
attributs plutôt classiques, mais une
lanterne bizarre et disproportionnée
bordée par une colonnade (ne fait pas
du tout penser à l’archi classique, plutôt cambodgienne)
mais on reste dans un théâtre classique avec beaucoup d’éléments réguliers et sages
plan : axe de symétrie
vaguement anthropomorphique : dans les « bras », on retrouve des articulations qui font penser
aux coudes > la nature a fait ses preuves, pourquoi chercher plus loin!

3 - 1913-14, Henri VAN DE VELDE, Théâtre du Werkbund, Cologne

le mouvement moderne va mettre à mal

cette logique anthropomorphique :
l’expression architecturale est sensiblement
différente pour le même programme
on n’a plus de division horizontale avec
attique, encorbellement …
avant, la toiture était reléguée très loin
derrière. ici, elle vient s’imposer en courbe
sur la façade
toutes les stries ne sont plus là pour morceler le bâtiment en petits bâtonnets : on a une grande
surface nue, continue, côté monolithique par les angles courbes
on a encore quelques éléments pour animer la façade comme un petit liseret/boudin
on est loin du foisonnement du projet précédent, pourtant c’est la même époque

4 - 1894-95, Henri VAN DE VELDE, Maison personnelle Bloemenwerf, Uccle

5 - Rudolf STEINER, Société anthroposophique universelle et de l’école libre de Science de

l’Esprit, Dornach, Suisse

création d’un ovni qui ne répond à aucun code de l’architecture

car ce n’est pas un architecte qui l’a fait
mélange d’éléments d’art nouveau et d’autres choses : hybride,
bâtard
grâce à ce genre de référence, HÄRING va passer à une
architecture libre et déterminée par d’autres choses
il y a un côté presque figuratif : tête de lapin avec joues et oreilles,
carapace de tortue …
coupoles en bois
autre registre d’architecture : on peut justifier l’emplacement des
choses d’une autre manière, et pas par le moule par lequel on
nous forme

6 - 1921, Hugo HÄRING, Maison

appel à abandonner les équerres et les lattes : qu’est ce qui fait

que les lignes sont plus pertinentes que les courbes?
accompagnement de la vie, et du corps
maison très chaotique : aucune des pièces ne se soumet à l’ordre
de la suivante, autonomie des parties
c’est une autre homogénéité, une autre cohérence
7 - 1921, Hugo HÄRING, Immeuble de la Friedrichstrasse

il va partager le bureau de Mies van

der Rohe et ils vont participer au
même concours (mies : tour en verre,
volonté radicale d’être d’avant-garde)
c’est comme s’ils avaient utilisé le
même crayon : mêmes contraintes,
même style de dessin, et pourtant
des expressions architecturales très
différentes
facettes vs rondeurs
matière sur la façade : la brique. jeu
de textures qui n’ont pas une logique
si évidente (bandeaux, aplats)

> renforce le côté déchiqueté, anti-systématique > autonomie

système de fenêtres dans les murs comparé à mies qui éclate le
bâtiment avec des plateaux
que l’on distingue à peine
similarités : casser le
volume
plan : emprunt aux formes
de la nature

à droite : version de mies

8 - 1921, HÄRING, Maison à Donautal

devrait être presque dérangeante dans l’histoire de l’archi moderne

nette, propre, héroïque
maison massive et monolithique
toit bizarroïde : il n’est pas pur comme le veut le Corbu. il n’y a pas de
corniche continue : la lucarne casse ce qui aurait pu être un beau
contraste entre toiture sombre et enveloppe claire
on vient dénaturer la surface de la toiture avec une fenêtre
fenêtres qui ne sont pas coordonnées
c’est moche car l’architecte est censé mettre de l’ordre : les volumes
sont bouffés par des détails comme la véranda qui viennent déranger,
la travée de droite n’a rien à voir avec celle de gauche
mais on a quand même des intentions qui montrent qu’on a envie de contenir le bazar mais on ne
prétend pas y arriver

9 - 1859, MORRIS et WEBB, Maison personnelle de William MORRIS (Red House)

rusticité, irrégularité
toit terriblement lourd qui vient se placer de manière irrégulière
loggia qui vient se poser comme un bouton, porté par un pied
de verre de vin
10 - 1922-25, HÄRING, Hôpital à Rio de Janeiro

mise en évidence des hésitations : on ne retrouve

plus le côté biscornu
sections carrées et rondes
on cadre la vue : symétrique, ordonnée, divisée …
toute la composition dit la même chose. ordre
classique révisé par le mouvement art-déco, où
l’on voit une simplification des éléments et des
traits empruntés à la modernité pure

11 - 1923-26, HÄRING, Gut Garkau Farm, Gieschendorf

c’est un ensemble constitué de différentes parties très disparates

(forme, manière d’être posée, toiture …)
programme : traite des vaches
il n’y a pas de cons programmes : il n’y a que des cons
architectes. il faut tout prendre au sérieux, tout considérer,
chaque chose peut devenir un projet en soi. il ne faut pas
paresser!
chacune des parties répond à sa propre fonction, et c’est ça qui
prime trop par rapport à une volonté unificatrice
ça se marque dans les matériaux du bâtiment
fenêtre qui vient zébrer le bâtiment et l’unifier en se posant sur un beau socle en brique, + bardage
c’est plus difficile d’unifier : mais c’est plus gratifiant
architecture anti-héroïque (héroïsme : être si manifestement contre l’histoire, dans la nouveauté)
tympan aveugle préservé, presque trop lourd, on casse la majesté de la très belle couverture
fenêtres familières mais différentes
économie de la charpente : petits éléments de bois qui couvrent un volume magistral sans point
d’appui

12 - 1923, HÄRING, Etude pour une maison

autre projet de maison où HÄRING confirme cette

recherche
on est parallèle au Pavillon de Barcelone mais on est
dans un tout autre monde
contour de l’étage beaucoup plus morcelé : pas de
superposition de l’un à l’autre
sorte de proue qui répond à la fonction de salle à
manger
l’échappée de l’escalier s’invite dans le hall
comment garder cet esprit dans l’élévation? ça pète
dans tous les sens : fenêtres de tailles différentes à
hauteur différente, on surjoue ce qui est présent dans
le plan
13 - 1923, HÄRING, Club de sport Germania

les auteurs se cherchent, hésitation (schizophrène?)

il dessine les 2 : même projet, mais écrit différemment
illusion de symétrie / accentuation asymétrie
deux pyjamas différents pour le même bâtiment
petit pavillon en tuile / composition abstraite avec des volumes découpés
fenêtres verticales avec chapeau rond / horizontalité, bandeau

14 - HÄRING, bâtiment pour le Prince Albrecht

alignement que l’on dit avec des tangentes : retraits qui

sont tous différents
série d’entités assez étrangères les unes aux autres
obsession autre que l’orthogonalité : à priori de formes
bizarres, de courbes et arcs de cercle incomplets, choses
qui se téléscopent, volumes qui se chevauchent

15 - 1924, HÄRING, Maison HH

16 - 1925, Rudolph STEINER, second Goetheanum

maquette terrifiante
il faut choisir le bon matériau pour réfléchir et penser l’architecture
car ce matériau la contraint
fil de découpe
on constitue l’architecture par l’enlèvement plutôt que par addition
« c’est monstrueux » > se poser des questions sur le pourquoi ça
nous paraît inenvisageable
 troglodyte, carapace de tortue
nervures, ode à la structure

17 - 1925, HÄRING, Sanatorium

plan d’implantation : retour à la symétrie, rues principales et

secondaires comme les branches d’un arbre mais réglées
bâtiments ordonnés et symétriques mais éclatés en petites boîtes
toits à la rien à voir : pourquoi ne pas avoir tout recouvert avec un
toit plat qui aurait tout uni? non
c’est le petit volume à l’avant plan qui vient bouffer le bâtiment : il
a sa propre toiture et mange l’autre bâtiment

18 - 1925, HÄRING, Sécession de Berlin

19 - 1926, Fondation « der Ring », H. HÄRING secrétaire

* Walter Curt Behrendt, Berlin * Richard Döcker, Stuttgart

* Fred Forbat, Berlin
* Walter Gropius, Dessau

* Otto Haesler, Celle * P. Rudolf Henning

* Ludwig Hilberseimer * Arthur Korn

* Carl Krayl
* Hans Luckhardt
* Wassili Luckhardt
* Ernst May
* Adolf Meyer, Frankfurt am Main * Bernhard Pankok
* Adolf Rading, Breslau
* Hans Soeder, Kassel
* Hans Scharoun, Berlin
* Karl Schneider, Hambourg
* Heinrich Tessenow
* Martin Wagner, Berlin

et les neuf membres de Berlin faisant partie du Zehner-Rings : * Otto Bartning

* Peter Behrens
* Hugo Häring
* Erich Mendelsohn
* Ludwig Mies van der Rohe * Hans Poelzig
* Walter Schilbach
* Bruno Taut
* Max Taut

20 - 1926-27, HÄRING, logements

immeubles de logements
articulation de la charnière entre les alignements
corniche saillante soulignée de noir et d’un liseret qui l’épaissit qui
vient finir les linteaux de toutes les fenêtres du dernier étage

21 - 1929-39, HÄRING, Siemensstadt

beaucoup plus hétérogène, pourtant c’est le

même programme
pustules rajoutées, qui sont en plus toutes
différentes
la même chose sur 3 niveaux, puis des
balcons continus totalement différents de ce
qu’il se passe en bas
incongrus, mais reliés
même chose au niveau des fenêtres, des
textures > plein de dérogation qui font que
c’est plus morcelé et irrégulier

22 - 1936, HÄRING, Maison Ziegler

on brise le
caractère
monolithique en
accentuant le
caractère de tiroir
du sanatorium :
déhanché, cassé
23 - 1946, HÄRING, projet de maison plus abouti, plus dessiné

le mobilier est parfaitement dessiné : un cran + avancé

traits dessinés aux instruments
revêtement de sol dessiné, cintres dans les armoires, appareils
sanitaires, plantes …
attentions portées aux raccords, aux habitants : il s’en dégage
une douceur
richesse des vues
se nourrir de ces libertés : cassures, brisures, orientations « on
n’est pas obligé de tout contenir dans un rectangle »

24 - 1950, HÄRING, Maison Schmitz 25 - HÄRING, chaise

feuille de métal découpée et pliée

version porte à faux : économie des
moyens, intelligence structurelle

26 - 1914, SCHAROUN, Eglise

« si le Goetheanum faisait peur, alors ce truc fait frémir » « est qu’une

chatte retrouverait ses petits là dedans? » « comme si elle avait un
cancer, des cellules qui déconnaient »
chaos

27 - 1921, SHAROUN, Auberge

semblable aux premières maisons de Le Corbusier

reprend les codes de l’auberge traditionnelle

28 - 1922, SCHAROUN, Cinéma

un des enjeux de la modernité : recherche de l’abstraction

ici on est plus abstrait que le projet d’auberge précédent : archétypal, grand
toit, fenêtre … repères sur lesquels on peut s’approcher
avant, on représentait le cinéma comme un temple, ici on en fait un objet
nouveau
 grande courbe aveugle
peignes qui se rencontrent et viennent mordre le volume principal
on lutte contre le caractère statique : mise en mouvement
fluidité, flottement, décentrement
on ne prend pas les formes de l’industrie ou de l’architecture moderne
on utilise des formes plus naturelles

29 - 1927, SCHAROUN, Maison Weissenhof Siedlung, Stuttgart

budget limité
il est invité à faire son propre manifeste
jaillissement de volumes autour de la petite entrée
comme un bouquet de fleurs
rapport entre platitude et géométrie : ça peut être lu à plat, mais pas
complètement
mur d’enceinte qui s’enroule
caractère accidentel, rapporté des deux
auvents
soin apporté au dessous de la surface de
l’auvent
dans la volumétrie, on souligne la montée
de l’entrée
plan : on est au début d’une nouvelle
expression architecturale, et c’est plus
avancé dans l’expression en volumétrie que dans les plans. on est
plus radical en façade
on voit que l’on a un budget limité : les choses sont étroites
les terrasses vont ancrer la maison dans son terrain et éclater son
volume
petit volume trapu dont des formes essaient de se jeter au dehors

30 - 1928, SCHAROUN, Maison Weitte

tout tient dans des règles orthogonales, sauf 3

exceptions : la terrasse terminée en courbe, l’autre
rognée en courbe + la pustule pour la pièce du piano
dérogation, détournement, c’est là que se trouve le
charme des choses
dessin : mise en scène du mur extérieur lié à une
façade de la maison
retournement du muret
3 ailes dans la maison

idée d’un registre de formes différent pour servir l’idéal

de l’hyperfonctionnalisme : doit nous inspirer sur la force
plastique de l’architecture, qu’il faut délibérer
31 - 1929, SCHAROUN, Hostel for young couples in Breslau

32 - 1929-31, SCHAROUN, Siemens Lage, Berlin

se jouer des contraintes

ce n’est plus la fenêtre ronde empruntée à l’industrie
de l’architecture, c’est qqch de plus
échancrures sur des éléments très limités par rapport
au reste du bâtiment
c’est presque pathétique tellement c’est minime
comme intervention

33 - 1933, SCHAROUN, Maison Schminke

invention d’un nouveau langage, libération des influences, langage qui est en train de se former
dans les autres maisons, on reconnaissait encore le rectangle bien dessiné : ici, on articule les
entités de manière beaucoup plus fluide et désarticulé
limite entre intérieur et extérieur : on devine des murs bien formés sur la droite, et sur la gauche on
ne ressent plus la limite
on vient tirer les terrasses comme des élastiques
on dirait qu’un type est venu par après et a construit sa véranda : eh bien non, on pose un objet
biscornu et mal foutu
coin incurvé : incarner d’une autre manière cet infini que l’architecture moderne poursuit (pareil
que Van de Velde)
langage emprunté aux paquebots et à l’industrie
détails de couleur
richesse plastique
34 - 1935, SCHAROUN, Maison Baensch

reconnaître la possibilité de formes comme celles-là :

imaginer de faire le tour des façades
différences de niveau : morcellement non seulement en
plan et dans les pièces, mais aussi en volume
des passages se resserrent
comment ordonner ça en élévation?
on n’a pas de baies horizontales unitaires, de rythme
calculé …

35 - 1948, SCHAROUN, Gallerie Roosen

36 - 1952, SCHAROUN, Philharmonique de Kassel

comment rompre les axes auxquels on s’attend?

difficulté à identifier les contours, et ce qui compose le
bâtiment : malaise lié au fait que nous sommes formés d’à
prioris
pour
réchapper à
l’architecture,
pour la
réformer, on
la transforme
en paysage
37 - 1954-56, SCHAROUN, Immeuble Roméo et Juliette à Berlin

rectangle qui a subi des greffes et des

déformations
les entrées sont calées dans un mur brisé qui
permet de différencier l’une par rapport à
l’autre
massifs pour hérisser le bâtiment
lutter contre la massivité inhérente d’un bloc

38 - 1956, SCHAROUN, Philharmonique de Berlin

fosse avec une forme particulière

raisons acoustiques
ce n’est pas habituel, ça bouleverse les
codes : c’est peut-être une piste en plus
dans les langages architecturaux
vaisseau
télescopage incessant des choses :
fenêtres …

39 - 1970-71, SCHAROUN, Ecole Marl

mobilier intégré : dossier du banc devient la rampe de l’escalier

bois de la même couleur que les poutres et les soulignés du
plafond