Sigismund Neukomm (1778-1858)

Messe de Requiem
suivie d’une marche funèbre

Cantaréunion,
Ensemble vocal de l’Océan Indien
Chef de chœur : Jean-Louis Tavan

La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Direction : Jean-Claude Malgoire

Livret complet

1
 Le présent programme, créé à l’Île de La Réunion du 6 au 9 mai 2008
y a bénéficié des soutiens de la Fondation BNP Paribas,
de la Ville de Saint-Denis, du Conseil Général de La Réunion,
du Fonds de Coopération Régional de La Réunion, du Ministère de l’Outre-mer,
ainsi que du Groupe Caillé de La Réunion.

Il a ensuite été présenté du 5 au 9 juillet 2008, au Festival International de Musique de

Sarrebourg, ainsi qu’en l’Abbaye de Moyenmoutiers
en coproduction avec le Festival des Abbayes des Vosges
ainsi qu’avec le Festival des 7 Roses de Saint-Quirin,
avec l’aide du Centre E. Leclerc de Sarrebourg, ainsi que de la Fondation BNP Paribas.

SAINT-QUIRIN

2
Messe de Requiem
suivie d’une marche funèbre
1 à 12 REQUIEM
1 Requiem æternam dona eis Domine 3’29
2 Kyrie eleison 3’44
3 Dies iræ 2’40
4 Recordare Jesu pie 2’31
5 Lacrymosa dies illa 1’41
6 Domine Jesu Christe 1’19
7 Hostias et præces tibI 1’51
8 Sanctus & Benedictus 0’48
9 Pie Jesu 4’10
10 Agnus Dei 4’46
11 Libera me 4’34
12 De profundis 5’15

13 MARCHE FUNÈBRE & MISERERE 22’23

> minutage total : 59’25

3
 Cantaréunion, Ensemble vocal de l’Océan Indien
Chœur 1 :
Ténors 1 : Georgius GRUCHET, Lova RAJEMISON, Nirina RAZAFIMAHARO,
Joëlle VIVIER, Valérie YENG-SENG
Ténors 2 : Michel LANGLADE, Christian RAKOTONIRINA,
Harilala ANDRIANTSIALONINA, Nathalie RAJAONAH

Basses : Dominique RAKOTONIRINA, Mamisoa ANDRIAMANGA, Jean-Louis TAVAN

Chœur 2 :
Ténors 1 : Jean-Louis HOURY, Luçay LEGROS, Jean-Marie PAYET,
Andon’ny Aina RAKOTOARISOA, Edouardson RANDRIAMAMPIONONA,
Holy RAZAFINDRAZAKA, Martine VIDAL
Ténors 2 : Michel GUITTENY, Jean-luc MALET, Rantoanina RANAIVOSOA,
Rija RANTOANINA, Natacha RAJEMISON, Alix VIENNE
Basses : Thierry COUPEAU, François KETTERER, Herrick RAJAONAH,
Radoniaina TOVONJARAHARILIVA

photo : Pierre Choukroun

Chef de chœur (et tam-tam) : Jean-Louis TAVAN

La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Cornets à piston : Jean-Luc Machicot, Graham Nicholson
Cors : Emmanuel Padieu, Florent Maupetit
Trombones : Jean-Marie Bonche, Fred Lucchi, Fabien Dornic
Ophicléïde : Sylvain Bilote - Orgue : Laurent Stewart

Direction : Jean-Claude Malgoire

4
 SIGISMUND NEUKOMM
(SALZBURG, 1778 – PARIS, 1858)

un compositeur pour célébrer les grands événements européens

En séjour à Paris en mars 1838, le compositeur autrichien Sigismund Neukomm, alors âgé de
soixante ans, écrit sa seizième messe, une messe de requiem intégrée à un «Service Funèbre
complet» qui s’ajoute à un ensemble d’œuvres commémoratives que cette personnalité hors du
commun comptait alors à son catalogue. En effet, du vivant même de Beethoven, c’est une messe
de Neukomm qui, au Congrès de Vienne (1815), fut choisie pour commémorer la mort de Louis
XVI. C’est également à Neukomm que fut commandé le Te Deum exécuté à Notre-Dame lors de
l’entrée solennelle de Louis XVIII à Paris, en 1814. Quelques années plus tard, alors qu’il se trouvait
au Brésil, Neukomm a composé un Libera me destiné à clore l’une des premières exécutions, en
Amérique du Sud, du Requiem de Mozart. Parmi les cinquante messes à l’actif du compositeur,
on citera celle qui fut écrite au Brésil en vue des festivités accompagnant la montée de Jean VI
sur le trône du Royaume Uni du Portugal, du Brésil et des Algarves. On citera également la Messe
Sti-Philippi, dédiée au Roi des Français et exécutée par plus de deux mille voix lors du quatrième
centenaire de Gutenberg, ou encore un Requiem composé pour la Chapelle Royale à Dreux, à
l’occasion de l’anniversaire de la mort du duc d’Orléans. Enfin, au service funèbre enregistré ici
pour la première fois, s’ajoutent deux autres services funèbres et quatre Requiem.

une célébrité inexplicablement oubliée

Presque entièrement oublié de nos jours, Sigismund Neukomm, compositeur prolifique, fut en
son temps particulièrement célèbre. C’est à lui que l’on fait appel, lors de l’inauguration du
monument Mozart à Salzbourg en 1842, pour diriger la Messe du Couronnement et le Requiem
du compositeur autrichien. Les oratorios de Neukomm sont alors particulièrement appréciés : Le
David par exemple, lui est commandé pour l’inauguration du Town Hall à Birmingham, lors du
premier Music Festival de la ville, lequel se perpétuera tous les trois ans pendant près d’un siècle.
Cette immense salle - qui, selon Neukomm, pouvait accueillir sept mille personnes - est encore
6
considérée comme la plus raffinée d’Angleterre. Elle s’enorgueillit d’un orgue de William Hill,
instrument qui, en 1834, surpassait en importance toutes les orgues du Royaume. Aujourd’hui
encore, cet instrument soutient la comparaison avec les plus puissantes orgues de cathédrale
au monde. C’est à Neukomm, particulièrement célèbre pour la qualité de ses improvisations,
que fut confiée l’inauguration de l’instrument. Maintes fois sollicité pour des concerts d’orgue
entièrement constitués de suites d’improvisations, Neukomm avait pris l’habitude de reverser la
recette de ces nombreux concerts à des œuvres caritatives. En outre, en raison de ses compétences
en matière de facture d’orgue, Neukomm collabora avec Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), le
célèbre facteur des instruments de Notre Dame de Lorette, Saint-Roch, La Madeleine, Saint-
Sulpice, La Trinité et Notre-Dame de Paris.

une vie hors du commun

Au cours de sa vie particulièrement riche et mouvementée, Neukomm a côtoyé de près les grandes
figures musicales de son temps : Cherubini, Choron, Grétry, Dussek, Chopin, Beethoven, Sir Julius
Benedict, Thalberg, Czerny, Mendelssohn, Fétis, auxquels s’ajoutent les grandes figures politiques.
Neukomm a toujours été un homme de Cour. À vingt six ans, le jeune homme, déjà réputé, jouait
à la cour de Salzbourg à la demande du prince ; on était alors en 1804, à la veille de son départ
pour son premier grand voyage, qui le conduisit en Russie, où il demeura quatre ans.
Encore jeune garçon, Neukomm avait étudié quelques années à Salzburg, auprès de Michael
Haydn, avant de partir pour Vienne en 1797, où il demeura près de sept années, étudiant admiratif
et fidèle chez Joseph Haydn, qu’il appelait familièrement « Papa ».

À mon départ de Vienne, écrit-il, J­[oseph] Haydn m’avait remis une lettre de recommandation
pour S. M. l’Impératrice mère [de Russie] (Marie Feodorowna), qui avait pris des leçons
de ce grand maître, lorsqu’elle n’était que Grande-Duchesse. L’Impératrice m’accueillit
très gracieusement, et je me fis entendre à la cour impériale, [ ] et je dus à un concours
de circonstances favorables, d’être attaché au théâtre allemand en qualité de maître de
chapelle. Je composai à cette époque un opéra, Alexander am Indus, qui fut exécuté le 15
septembre, jour du couronnement de l’Empereur.

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 Neukomm arrive en France en 1809.

J’eus le bonheur d’être présenté par la princesse de Vaudemont au prince de Talleyrand,

qui devint pour moi, par la suite, un ami dévoué, et chez lequel j’eus pendant plus de vingt
ans mon couvert et mon logement [ ]. Son palais était le point de réunion de toutes les
sommités.

En 1812, à la mort de Dussek, Neukomm aurait été le musicien de Talleyrand. Sous la

recommandation du prince, il part pour le Brésil en 1816, pour une mission diplomatique dirigée
par le duc de Luxembourg. Il ne devait y demeurer que quelques mois mais, ayant décidé de ne
pas revenir en Europe avec le Duc et d’accepter la fonction de Musicien attaché à la Cour du
Portugal - laquelle résidait à Rio de Janeiro -, il prolongea son séjour en Amérique du Sud durant
cinq années.
Années fertiles pour le Brésil ! En effet, Neukomm est le premier compositeur à avoir utilisé des
mélodies populaires de ce pays en les intégrant à des œuvres de musique dite savante. C’est ainsi
que, sous sa plume, naît un caprice pour piano sur un lundu brésilien - danse d’esclaves africains
particulièrement sensuelle et, de ce fait, interdite par les autorités religieuses et politiques de
l’époque. Neukomm a également transcrit et harmonisé une vingtaine de modinhas (airs de Cour
devenus de véritables chansons populaires) de Joaquim Manoel de Câmara, poète-musicien noir
qui jouait et composait sans jamais avoir appris à lire ni à écrire la musique. C’est donc grâce à
Neukomm que le xxie siècle a pu avoir connaissance de ce musicien.

En 1821, chassé par les mouvements révolutionnaires qui conduisent dès l’année suivante, à
l’indépendance du brésil, Neukomm revient en Europe et est accueilli à la Cour :

[ ] Ma protectrice, la princesse de Vaudémont, me présenta au duc d’Orléans, devenu plus

tard roi des Français, et je fus accueilli avec autant de bienveillance par toute cette noble
famille, que si j’avais été un membre de leur cercle intime. Mme Adélaïde, sœur du duc, fut
pour moi une véritable protectrice. [ ] J’avais l’honneur de dîner régulièrement deux ou trois
fois par semaine à la table du duc, et j’accompagnais S. A. Mme Adélaïde, soit avant, soit après
le dîner, sur le piano ou sur l’orgue expressif.

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Au retour du Brésil, les voyages ne font que commencer pour Sigismund Neukomm. Il sillonnera
l’Europe toute sa vie, ne s’arrêtant jamais plus de quelques semaines dans une ville. Au début de
1826, il accomplit le rêve de sa jeunesse : se rendre en Italie.

[ ] Je m’abstiendrai de parler de ce voyage ; je dirai seulement que tout ce que j’ai vu dans
ce beau pays surpassa de beaucoup ce que je m’étais imaginé.
Pendant ce voyage, Neukomm a eu l’occasion d’entendre le fameux Miserere d’Allegri, réservé
à l’usage de la Chapelle Sixtine. Nombre de musiciens, de tous les coins de l’Europe, venaient
l’entendre pendant la Semaine Sainte.

En 1834, Neukomm entreprend un voyage en Afrique, puis il projette de se rendre aux États-
Unis.

Je m’en vais partir au commencement du mois prochain pour les États-Unis d’Amérique. J’ai
devant moi une bonne liberté parfaite, que je ne saurais mieux employer qu’à parcourir un
monde nouveau, qui marche, dans tous les sens d’un pas de géant, et qui, par ses progrès
prodigieux, contraste singulièrement avec notre vieille et décrépite Europe, qu’il vaut bien la
peine qu’on aille examiner de près les effets avec les causes. Mes amis qui d’ordinaire font la
guerre à mon humeur vagabonde, approuvent tous ce voyage, duquel je me promets d’avance
une ample moisson d’observations intéressantes.
« L’ample moisson d’observations intéressantes » n’aura pas lieu, car le projet n’aboutit pas.
Toutefois, toujours au service de la musique, Neukomm continue à parcourir l’Europe jusqu’à sa
mort. Il joue, dirige ses compositions et surveille les éditions de son œuvre. Ses presque quatre-
vingts ans de vie, un record pour le xixe siècle, lui ont permis non seulement de voyager et de
côtoyer des personnalités de tout bord, mais surtout de composer de façon prolifique - c’est le
moins que l’on puisse dire. Les chiffres concernant sa production demeurent imprécis ; on estime
toutefois qu’elle pourrait atteindre pas moins de deux mille numéros. La messe de Requiem, objet
du présent enregistrement, porte le no 573 dans un catalogue manuscrit du xixe siècle, dans lequel
sa production n’est enregistrée que de façon incomplète. Ce catalogue se clôt avec le numéro
d’opus 1265.

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 un trésor caché en france par hasard
L’œuvre de Sigismund Neukomm est l’un de ces « trésors cachés » de la Bibliothèque nationale de
France. Un neveu du compositeur, son ultime descendant, a légué tous les manuscrits en possession
de Neukomm au moment de sa mort à la bibliothèque du Conservatoire de Paris, devenue depuis
le Département de la Musique de la Bibliothèque nationale. Le désir du compositeur était pourtant
que son œuvre soit légué à la Bibliothèque du Roi de Prusse. Si les manuscrits sont actuellement
conservés en France, on le doit probablement à la guerre de 1870 qui a détourné de l’idée du
don à la Prusse. Outre les partitions autographes de Neukomm, quelques partitions autographes
de Michel Haydn font partie du fonds : Neukomm gardait jalousement dans sa bibliothèque
personnelle quelques manuscrits qui lui avaient été offerts par son premier maître.

Ce fonds n’a jamais fait l’objet d’une classification rigoureuse, de sorte qu’il est difficile de savoir
de façon précise ce qu’il contient. Comprendre, par exemple, l’organisation originale du service
funèbre présenté ici, est un véritable « jeu de pistes ». Trouver les partitions qui le composent
équivaut à rassembler les pièces d’un puzzle très ancien, poussiéreux et abandonné. On ne sait
pour quel événement ce service funèbre a pu être composé. Toutefois, on veut espérer qu’il fera
revivre en 2008 le personnage passionnant qui en est l’auteur, homme de génie dont on célèbre
ici, de la mort, le cent-cinquantième anniversaire.

***

le requiem au xixe siècle : à la frontière entre le théâtre et l’église

C’est davantage au concert qu’à l’office religieux que sont destinées les messes de Requiem
composées au xixe siècle. Ce n’est toutefois pas le cas de la Messe des morts de Neukomm. Homme
profondément croyant, celui-ci destine son service funèbre à l’église, réservant ses oratorios à
la salle de concert - ce qui peut en partie expliquer l’oubli dont est victime le présent service
funèbre.

En quoi peut-on distinguer ce qui permet à un Requiem d’être davantage adapté à l’église qu’à
la salle de concert ? La durée, d’une part, le contenu du texte, d’autre part, sont sans doute les
paramètres les plus aptes à permettre une telle distinction. Les compositions destinées au concert

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surpassent largement, par leur durée, celles que l’on écrit pour l’église. Cette plus grande durée
implique le plus souvent un aménagement des textes liturgiques originaux. Pour atteindre ses
quatre-vingt-quinze minutes, le Requiem de Dvořák, par exemple, a nécessité, dans le texte latin,
un nombre imposant de redites. En revanche, si l’on s’en tient strictement aux versets latins des
Écritures, on se maintient dans une conception liturgique. Le Requiem allemand de Brahms utilise
une compilation de textes provenant de la Bible luthérienne. Le choix d’une telle mosaïque opère
une profonde distanciation en regard de la liturgie catholique.

Les deux plus importants Requiem du xixe siècle, celui de Berlioz et celui de Verdi, dépassent
largement le contexte liturgique. Berlioz, par l’importance des effectifs, Verdi, par les nombreux
réaménagements du texte, donnent à leurs compositions des dimensions manifestement
théâtrales. Le Requiem en ut mineur de Cherubini, en revanche, est un travail intimiste, qui ne
fait aucune concession pour chercher le charme mélodique ni des effets théâtrales. Son Requiem
ainsi que celui de Charles Bochsa ont été composés en vue des commémorations annuelles de la
mort de Louis XVI. Comme celui de Neukomm, ces deux œuvres utilisent des cuivres et percussion.
Ce sont des compositions purement liturgiques.

un requiem et une procession funèbre

La Missa pro Defunctis tribus similibus vocibus ab equite Sigismundo Neukomm de 1838 comprend
quatre parties, lesquelles constituent un service funèbre complet : une messe de Requiem (avec
le Libera me, Domine à la fin) suivie d’un De profundis (le psaume 129/130), et d’un Miserere (le
psaume 50/51) composé de huit versets entre lesquels s’intercale une Marche funèbre. Les deux
premières parties (messe de Requiem et De profundis) sont exécutées durant le service à l’église ;
les deux dernières (Miserere et Marche funèbre) sont destinées au cortège qui accompagne le
corps au cimetière.

Rassembler ces quatre parties pose un véritable problème : les manuscrits sont présentés comme
quatre œuvres indépendantes, portant chacune une date de composition distincte (quatre
dates proches, toutefois). La Marche funèbre, qui doit s’intercaler entre les versets du Miserere,
s’inscrit dans un recueil séparé : de ce fait, par rapport à l’ensemble du service, son manuscrit est
totalement isolé. On peut toutefois être convaincu que les quatre parties forment un tout, car
l’œuvre entière a fait l’objet d’une édition au xixe siècle, sur la couverture de laquelle on lit :
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 Service Funèbre
Complet
Consistant en une Messe de Requiem,
De profundis et Miserere
pour trois Voix égales, sans Accompagnemt
ou avec Orgue (ad libitum)
Suivi
d’une marche funèbre
pour un Cornet à piston, quatre Cors, trois Trombonnes et un Ophicléide
par
Le Chevalier Sigismond Neukomm

Comme dans nombre d’autres cas, la Bibliothèque nationale de France garde la première
épreuve de cette édition avec les corrections portées très probablement de la main de Neukomm.
Manifestant un incroyable souci de précision, Neukomm rédige des avant-propos très détaillés
concernant non seulement la messe elle-même mais également la procession. Les manuscrits
apportent en outre des indications de métronome et un minutage, ce qui semble indiquer une
volonté de mesurer la durée dans l’optique d’une adaptation à un cérémonial précis.

plusieurs instrumentations possibles

Le Requiem, daté de Paris le 9 avril 1838, porte en exergue l’avertissement suivant :

Si cet ouvrage est exécuté par un nombre de trente-six voix, pour le moins, on les divisera
en deux Chœurs, et on emploiera un tiers de ces voix pour le premier Chœur (1) ; les deux
autres tiers formeront le second – ou grand-Choeur (2). L’auteur a pris cette disposition
tant pour menager [sic] aux chanteurs des momens [sic] de repos, que pour obtenir des
nuances. Les passages marqués (1. 2) seront chantés par les deux choeurs réunis.

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Comme il le fait pour nombre de ses compositions, Neukomm autorise un accroissement de
l’effectif par des instruments optionnels :

Quoique cet ouvrage soit écrit de manière à être exécuté sans accompagnement d’instrumens
[sic], on pourra néanmoins, (s’il était nécessaire) soutenir les voix par l’Orgue, auquel on
pourrait ajouter des Altos, des Violoncelles et des Contrabasses pour le grand-Choeur (2),
savoir les Altos à l’unisson avec le premier Tenor, les premiers Violoncelles avec le second
Tenore et les Contrabasses et les seconds Violoncelles avec la Basse-Taille. Au petit-Choeur
(1) on pourra mettre des Ophicleïdes en nombre proportionné et aux passages chantés par les
deux Choeurs réunis (1. 2.) on ajoutera des Trombones dans les endroits marqués « forte » -
savoir les Trombones-Alto à l’unisson avec le premier Tenore, les Trombones-Tenore avec le
second Tenore, et les Trombones-Basso avec la Basse-Taille.
N.B. On pourra ajouter au premier et au second Tenor des voix de femmes et d’enfans [sic].

des centaines de voix

La Marche funèbre et le Miserere ont été composés avant la messe de Requiem. La Marche date du
26 et la Miserere du 24 mars 1838. Comme le Requiem, tous deux sont précédés des avant-propos
suivants :
Cette marche sera exécutée avant ou pendant le service à l’église et en accompagnant le corps
au lieu de la sépulture. Elle sera jouée avant chaque verset du Miserere.
Ce Miserere est destiné à être chanté en accompagnant le corps au lieu de la sépulture. Les
chanteurs marcheront par divisions ou chœurs de trois rangs (savoir premier Tenore, second
Tenore et Basse) sur huit à douze hommes de front selon la largeur des rues par lesquelles
le convoi passe. Ces chœurs seront rapprochés le plus possible les uns des autres, et ils
suivront immédiatement les Musiciens qui, de tems en tems [sic] exécuteront la marche
funèbre. On chantera successivement les huit versets de ce Miserere. Chaque fois que la
marche funèbre sera terminée, après un court intervalle, le Directeur en chef, qui marchera
en tête des chanteurs, frappera sur un Tamtam, ou sur un cloche qui sonnera le fa, cinq

13
 coups qui indiqueront la mesure : les chanteurs compteront quatre de ces cinq coups, et
avec le cinquième coup, ils commenceront leur verset sur tous les rangs. On pourra chanter,
à l’église même, le premier verset, au moment où le cortège va se mettre en mouvement et
ce même verset doit terminer ensuite le tout. Si le nombre des voix s’élévait [sic] à plusieurs
centaines, on pourrait doubler les rangs pour ne pas trop multiplier le nombre des choeurs.

le tam-tam et l’ophicléïde : deux curieux instruments

Le tam-tam (« ou cloche ») demandé par Neukomm pour la procession - instrument à ne pas
confondre avec un tambour de la savane africaine - est un instrument en métal qui doit s’accorder
avec les cuivres de la Marche funèbre. Il s’agit d’une plaque vibrante circulaire, tel le gong actuel.
D’origine chinoise ou malaise, il est fait d’un alliage d’étain et de cuivre et son diamètre, d’environ
0,60 m ou 1,20 m, peut atteindre jusqu’à 1,50 m et plus. Pour en jouer, on suspend le tam-tam
à la manière d’une pierre de jade et on le frappe en son centre à l’aide d’une épaisse mailloche
de feutre. Sa sonorité mystérieuse, envoûtante, parfois lugubre, accompagnée d’un halo sonore
longuement prolongé, était fort appréciée en France à la fin du xviiie siècle. On le rencontre
dans l’effectif instrumental de la musique funèbre accompagnant les obsèques de Mirabeau en
1791. Selon Berlioz, le tam-tam ne saurait être utilisé en dehors des compositions funèbres et
des scènes dramatiques où l’horreur est portée à son comble. Le tam-tam s’adapte fort peu à la
procession : il doit obligatoirement être suspendu. On imagine mal l’exécutant portant lui-même
un instrument aussi volumineux : deux porteurs seraient nécessaires, soutenant une poutre à
laquelle l’instrument serait suspendu.

L’ophicléïde, demandé par Neukomm pour la Marche funèbre, est un instrument inventé en
France par Jean Hilaire Asté vers 1817 et breveté en 1821. Structurellement, il était le fondement
du groupe des cuivres de l’orchestre romantique, en remplacement du serpent (instrument de la
Renaissance démodé au xixe siècle). Son nom vient des mots grecs « serpent » et « clef », car il a
été conçu comme un serpent à clefs. Utilisé par Mendelssohn, Berlioz, Verdi, Wagner, il fut plus
tard remplacé par le tuba.

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un requiem inspiré du plain-chant ?

On serait tenté de croire que Neukomm s’inspire pour son Miserere de celui d’Allegri, tellement
à la mode au xixe siècle. L’observation du traitement des voix dans l’un et l’autre indique qu’il
n’en est rien. L’immense succès du Miserere d’Allegri tenait avant tout à la place considérable
donnée au soprano soliste, à son contre-ut (qui d’ailleurs n’est qu’une erreur provenant d’une des
transcriptions du xixe siècle) et aux vocalises qu’il pouvait enrichir à son gré par l’improvisation.
Dans le Miserere de Neukomm, prévu pour un effectif qui pouvait atteindre plusieurs centaines
de voix (les exécutants en marche dans les rues), l’improvisation ne saurait évidemment pas avoir
de place, non plus que les acrobaties vocales.

Au xixe, certains Requiem accusent, de la part du compositeur, une velléité de se tourner vers le
plain-chant et de s’inspirer de ses tournures modales. Si Neukomm ne s’inspire pas ouvertement
du plain-chant, il s’efforce néanmoins, dans son Miserere d’en approcher le style. On est frappé en
premier lieu par l’homophonie (les trois voix ensemble sur le même rythme) faisant entendre une
succession d’accords, plutôt qu’à une superposition contrapuntique. On remarque également le
très petit nombre d’accords dissonants (Neukomm recherche la sonorité pleine des accords parfaits
majeurs, souvent en position fondamentale). De même, on soulignera, d’un verset à l’autre, une
complexité à peine croissante, ce qui vient confirmer l’intention essentiellement pratique qui
préside à l’ensemble. Enfin, le début de la plupart des versets est confié à une seule voix, à l’instar
d’une intonation grégorienne effectuée par un soliste et reprise par le chœur.

Par ces quelques lignes, on a tenté de mettre l’accent sur l’ensemble des caractéristiques stylistiques
qui, à l’époque de Neukomm, montrent l’idée que l’on se faisait d’une version « moderne » du
chant d’église, version adaptée au goût du temps. Si les critères modernes d’authenticité au
xxie siècle ne sauraient plus autoriser ce type d’écriture, on ne peut pourtant nier la religiosité
majestueuse qui s’en dégage. Voici ce qu’en écrivait l’éditeur du dernier service funèbre de
Sigismund Neukomm, composé trois ans avant sa mort :

Si, comme dans cet ouvrage, s’inspirant du génie des véritables maîtres dans l’art du chant,
s’inspirant plus encore de la pensée religieuse et profonde du texte sacré, le compositeur
moderne sait en donner une traduction juste et fidèle, une expression grave, solennelle,

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 pieuse comme la parole sainte ; dès lors, cette mélodie nouvelle doit être accueillie avec
reconnaissance par tous les hommes religieux ; l’auteur pourra encore une fois conjurer
la sentence de condamnation qui menace de frapper la musique, vulgairement appelée
musique religieuse ; et il assurera à l’art actuel l’honneur de chanter dignement les louanges
de Dieu.

Luciane Beduschi,
avec la collaboration d’Annie Labussière – Février 2008

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Post scriptum à propos du présent enregistrement :

“L’instrumentation choisie par Jean-Claude Malgoire est une des maintes combinaisons possibles
suggérées par Neukomm dans les préfaces qui accompagnent les partitions du Service funèbre.
Lors du concert qui a donné origine au présent enregistrement, le cortège (pour lequel Neukomm
met en musique les versets du Miserere intercalés avec des coups de tam-tam) prévu entre l’église
et le cimetière, a été réalisé à l’intérieur de l’église Saint-Martin de Hoff à Sarrebourg C’est de là
qui vient le bruit des pas que les auditeurs entendront. Le tam-tam utilisé ici a environ 70cm de
diamètre.”
L.B. – Août 2008

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 Sigismund Neukomm
(1778-1858)

Messe de Requiem
suivie d’une marche funèbre
1 à 12 REQUIEM 1 à 12 REQUIEM

1 Requiem æternam dona eis Domine 1 Donne-leur Seigneur le repos éternel

et lux perpetua luceat eis et que sur eux luise à jamais ta lumière
Te decet hymnus Deus in Sion À toi sied la louange, ô Dieu, dans Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem en ton honneur on acquitte des vœux en Jérusalem
Exaudi Domine orationem meam écoute ma prière
ad te omnis caro veniet toi vers qui va tout être de chair

2 Kyrie eleison 2 Seigneur, aie pitié de nous

Christe eleison Christ, aie pitié de nous
Kyrie eleison Seigneur, aie pitié de nous
Requiem æternam dona eis Domine Donne-leur Seigneur le repos éternel
et lux perpetua luceat eis et que sur eux luise à jamais ta lumière

3 Dies iræ, dies illa 3 Jour de colère, ce jour-là

solvet sæclum in favilla qui réduira le monde en cendres
Quantus tremor est futurus Ah ! Quelle terreur régnera
quando judex est venturus lorsque le Juge apparaîtra
cuncta stricte discussurus pour trancher avec rigueur
Tuha mirum spargens sonum La trompette au son terrible
per sepulcra regionum jetant l’appel parmi les tombes
 coget omnes ante thronum nous poussera tous devant Dieu
Mors stupebit et natura Stupeur sur vous, mort et nature
dum resurget creatura quand surgira la création
judicanti responsura tenue de répondre à son Juge
Quid sum miser tunc dicturus Que dirai-je alors, malheureux ?
Quem patronum rogaturus? À quel avocat recourir
Cum vix justus sit securus? si le juste à peine résiste
Rex tremendæ majestatis Roi redoutable en majesté
qui salvandos salvas gratis qui sauvez par pure bonté
Salva me, fons pietatis sauvez-moi, source de pitié

4 Recordare Jesu pie 4 Rappelez-vous, ô doux Jésus

quod sim causa tuæ viæ que je suis cause de votre œuvre
ne me perdas illa die ne me perdez pas en ce jour
Ingemisco tanquam reus Comme un coupable, je gémis
culpa rubet vultus meus j’ai péché, mon front en rougit
supplicanti parce Deus épargnez-moi qui vous supplie
Confutatis maledictis Les maudits par vous confondus
flammis acribus addictis aux âpres flammes condamnés
voca me cum benedictis mandez-moi parmi les élus
Oro supplex et acclinis Prosterné, suppliant, je prie
cor contritum quasi cinis le cœur broyé comme une cendre
gere curam mei finis prenez en main mon sort suprême

5 Lacrymosa dies illa 5 Jour de larmes que ce jour là

qua resurget ex favilla quand de la cendre surgira
judicandus homo reus l’homme coupable, face au Juge
huic ergo parce Deus Pardonnez-lui donc, ô mon Dieu
pie Jesu Domine dona eis requiem ô doux Jésus, donnez-leur à tous le repos
Amen Amen

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6 Domine Jesu Christe 6 Seigneur Jésus-Christ
Rex gloriæ libera animas omnium fidelium Roi de gloire, délivre les âmes de tous les fidèles
defunctorum de pœnis inferni et de profundo défunts du châtiment de l’enfer et du gouffre
lacu: Iibera eas de ore leonis, profond. Délivre-les de la gueule du lion !
ne absorbeat eas tartarus, Que l’abîme ne les engloutisse pas,
ne cadant in obscurum qu’elles ne tombent point dans la nuit !
sed signifer sanctus Michael repræsentet eas Mais que saint Michel, le porte-étendard,
in lucem sanctam quam olim les introduise dans la lumière sainte
Abrahæ promisisti et semini ejus que jadis tu as promise à Abraham et à sa postérité

7 Hostias et præces tibi Domine laudis offerimus 7 Nous t’offrons, Seigneur, ce sacrifice, ces prières de
tu suscipe pro animabus illis, louange. Accueille-les pour ces âmes dont nous
quarum hodie memoriam facimus rappelons aujourd’hui le souvenir. Fais en sorte,
fac eas Domine de morte tramsire ad vitam Seigneur, qu’elles passent de la mort à la vie

8 Sanctus, Sanctus, Sanctus, 8 Saint, saint, saint, le Seigneur,

Sanctus Dominus, Deus Sabaoth Dieu des Armées
Pleni sunt cœli et terra gloria tua Les cieux et la terre sont remplis de votre Gloire
Osanna in excelsis benedictus Hosanna au plus haut des cieux.
qui venit in nomine Domini Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur
Osanna in excelsis Hosanna au plus haut des cieux

9 Pie Jesu Domine dona eis requiem 9 Ô doux Jésus, donnez-leur

sempiternam requiem à tous le repos éternel

10 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi 10 Agneau de Dieu, qui avez porté tous les péchés
miserere nobis du monde, ayez pitié de nous
Lux æterna luceat eis Domme Que sur eux luise à jamais ta lumière, Seigneur
cum Sanctis tuis in æternum parmi tes saints, durant l’éternité
quia pius es parce que tu es bon
requiem æternam dona eis Domine Donnez-leur, Seigneur, le repos éternel
et lux perpetua luceat eis et que sur eux luise à jamais ta lumière

19
 11 Libera me, Domine, de morte æterna 12 Délivre-nous, Seigneur, de la mort éternelle,
in die illa tremenda en ce jour de terreur
Quando cæli movendi sunt et terra Où le ciel s’ébranlera, et la terre
Dum veneris judicare sæculum per ignem Quand tu viendras juger le monde dans le feu
Tremens factus sum ego et timeo, Quand le ciel s’ébranlera, et la terre
dum discussio venerit, atque ventura ira Quand tu viendras juger le monde dans le feu
Dum veneris judicare sæculum per ignem Donne-leur, Seigneur, le repos éternel
Requiem æternam dona eis, et que sur eux luise à jamais ta lumière
Domine, et lux perpetua luceat eis

12 De profundis clamavi ad te Domine 12 Du fond de l’abîme je crie vers toi, Seigneur,

exaudi vocem meam écoute ma voix
Fiant aures tuæ intendentes in vocem Que tes oreilles soient attentives au cri
deprecationis meæ de ma supplication
Si iniquitates observaveris Domine, Si tu prends garde aux fautes, Seigneur,
Domine quis sustinebit ? qui pourra subsister ?
Quia apudte propitiatio est et propter Mais le pardon se trouve en toi,
legem tuam sustinui te Domine afin qu’on te révère
Sustinuit anima mea in verbo ejus speravit J’espère en le Seigneur ; en le Seigneur,
anima mea in Domino mon âme espère ;
A custodia matutina usque ad noctem je compte sur sa parole
speret Israel in Domino Plus qu’un veilleur sur l’aurore,
Quia apud Dominum misericordia mon âme compte sur le Seigneur
et copiosa apud eum redemptio Car auprès du Seigneur est la grâce ;
Et ipse redimet Israel ex omnibus auprès de lui abonde le salut
iniquitatibus ejus C’est lui qui délivrera Israël de ses fautes

20
13 MARCHE FUNÈBRE & MISERERE 12 MARCHE FUNÈBRE & MISERERE

1. Miserere mei, Deus, Aie pitié de moi, Seigneur, en ta grande bonté

secundum magnam misericordiam tuam

2. Et secundum multitudinem miserationum En ta miséricorde immense efface mon forfait

tuarum, dele iniquitatem meam

3. Amplius lava me ab iniquitate mea Lave-moi encore de mon iniquité ;

et a peccato meo munda me purifie-moi de mon péché

4. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco Car je connais ma faute, et mon péché
et peccatum meum contra me est semper toujours devant toi

5. Tibi soli peccavi, et malum contram te feci Contre toi, toi seul, j’ai péché ; ce qui est mal
ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum à tes yeux, je l’ai fait, afin que tu sois trouvé
judicaris juste en tes arrêts, irréprochable en tes sentences

6. Asperges me hysopo, et mundabor Purifie-moi avec l’hysope, et je serai pur ;

lavabis me, et super nivem dealbabor lave-moi, et je serai plus blanc que la neige

7. Averte faciem tuam a peccatis meis Détourne ta face de mes fautes ;

et omnes iniquitates meas dele efface toutes mes iniquités

8. Ne projicias me a facie tua Ne me rejette pas de devant ta face,

et spiritum sanctum tuum ne auferas a me ne me retire pas ton esprit saint

21
 Cantaréunion,
Ensemble vocal de l’Océan Indien

Chef de chœur : Jean-Louis Tavan

Après une formation musicale complète, en Avignon puis à Marseille – piano, chant, trombone,
direction d’orchestre, harmonie, histoire de la musique et pédagogie musicale – Jean-Louis Tavan
participe aux groupes instrumentaux dirigés par Maurice Jarre pour les musiques de scène du TNP
au Festival d’Avignon avec Jean Vilar, Gérard Philipe, Georges Wilson et Jean Deschamps.
Il passe le CAPES d’éducation musicale et de chant choral et enseigne à 21 ans en Lycée comme
professeur certifié. Il enseigne à Tahiti de 1964 à 1969 où il fonde l’association des jeunesses
artistiques Polynésiennes. Nommé à la Réunion en septembre 1972, il enseigne à Saint-Benoît, à
l’Ecole Normale de Saint-Denis puis devient principal de collège et proviseur de lycée.
Il assure dès 1977 la direction musicale de Cantaréunion qui a produit sous son impulsion plus
de soixante programmes et trois cents concerts à la Réunion. Rappelons pour mémoire quelques
productions : Les Indes Galantes en 1983 – Carmina Burana en 1985 pour l’inauguration du
Théâtre de Champ Fleuri avec une Chorégraphie indienne classique – Paul et Virginie opéra de
Kreutzer en 1988 – 1989, œuvre qui a obtenu le label National du bicentenaire et a été diffusé en
métropole – Faust en 1990 – Le Requiem de Mozart en 1991 et 2006 – La Création de Haydn en
1994 – La Flûte Enchantée de Mozart en 1996 – la Créole d’Offenbach en 1997 – Les Mains Déliées
de Michel Decoust, création pour le 150ème anniversaire de l’abolition de l’esclavage et La 9ème
Symphonie de Beethoven en 1998 – La nuit des Rois en 1999 – Le Festival Lyrique avec Barbara
Hendricks en 2002 – La Traviata de Verdi en 2004 – Carmen de Bizet l’an dernier dans le cadre du
Festival des voix du monde.
Jean-Louis Tavan développe depuis 1997 des échanges d’une grande richesse avec ses partenaires
Malgaches Harmonia d’Antananarivo. Il crée en 2001 L’Ensemble Vocal de l’Océan Indien qui
participe activement à la mise en valeur des chants traditionnels et à la formation des jeunes
talents de nos îles.

photo : Le Couvent
22
17
 La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
C’est en 1966 que Jean Claude Malgoire soliste à l’Orchestre de Paris fonde la Grande Ecurie et la
Chambre du Roy. Cet ensemble cosmopolite constitué d’instrumentistes spécialisés est le plus ancien
en France, encore en activité, jouant sur instruments historiques. Si la Grande Ecurie s’est illustrée
dans le style baroque, son répertoire s’étend en réalité du XVIè au XXIe siècle. De la résurrection de
chefs d’œuvre en passant par de grands classiques jusqu’à la création contemporaine, cet orchestre
novateur de renommée internationale réalise de nombreux enregistrements intégraux et se voit
décerner de prestigieuses récompenses.
De la muséologie à la musicologie en passant par la lutherie, l’activité de la Grande Ecurie est
intense. Rendre hommage au compositeur en restituant son œuvre telle qu’elle a été écrite demeure
sa particularité. A chaque période correspond un son bien précis que les instrumentistes s’évertuent
à reproduire, les obligeant à posséder plusieurs jeux d’instruments (jusqu’à 7 ou 8 pour les vents)
qu’ils sont parfois amenés à fabriquer eux-mêmes. Certains d’entre eux sont d’ailleurs devenus
facteurs. Outre l’investissement financier, de longues recherches d’écrits et de partitions originales
sont entreprises, auxquelles s’ajoute une étude minutieuse des textes. Cette quête d’authenticité
engendre également un travail rigoureux de formation des chœurs et des chanteurs afin qu’une
symbiose s’opère entre l’interprétation vocale et instrumentale.
Depuis 40 ans cet ensemble original compte plus de 3000 concerts sur les 5 continents, et plus de
100 enregistrements, mais d’autres aventures sont déjà en projet puisque La Grande Ecurie et la
Chambre du Roy envisage déjà les saisons 2009, 2010 et 2011.

Orchestre subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication/Drac Nord-Pas de Calais.

Jean Claude Malgoire

Hautboïste et cor anglais à l’Orchestre de Paris, pionnier de l’époque baroque, musicologue,
metteur en scène, le chef d’orchestre Jean Claude Malgoire a exploré 1000 ans de musique du
Moyen Age au XXIème siècle. Compagnon de route de l’Ensemble 2e2m, de l’Ensemble Européen
de Musique Contemporaine, fondateur de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, cet esprit curieux

photo : Danièle Pierre

et avide de recherches communique sa passion et partage le fruit de ses investigations au delà des
époques et des écoles, en fournissant de nouvelles clés d’écoute.
Son profond respect pour l’œuvre originelle du compositeur génère un important travail de

24
recherche qu’il poursuit depuis plus de 40 ans. Cette quête permet une relecture, une écoute
différente, une découverte voire une redécouverte des compositions qu’il choisit minutieusement.
Ce pédagogue né souhaite éveiller la curiosité et transmettre l’extraordinaire émotion que procure
la musique.
Directeur artistique de l’Atelier Lyrique de Tourcoing depuis sa création en 1981, il en fait une maison
d’opéra différente au répertoire très diversifié, un laboratoire d’épanouissement de toutes les
créations, originales et de qualité. Autant d’expériences stimulent Jean Claude Malgoire qui est un
artisan du spectacle. Du premier opéra L’Orfeo de Monteverdi à Mare Nostrum de Kagel, en passant
par la Trilogie Mozart/Da Ponte ou encore l’Opéra de quat’sous, des choix intéressants, étonnants,
parfois risqués, mais toujours des opportunités de rencontres et de découvertes vecteurs d’émotions.
Missionnaire de la musique, Jean Claude Malgoire initiateur et fédérateur propose chaque saison
une nouvelle expédition, un autre défi, à travers les siècles, les styles, et les différentes expressions
du spectacle vivant.

13
 Le lieu de l’enregistrement

Un Haut lieu du Festival de Sarrebourg :

L’Église Saint Martin de Hoff
Pratiquement depuis les origines du Festival international de Sarrebourg, la musique trouve un
écrin incomparable en l’église Saint Martin de l’ancienne commune de Hoff (aujourd’hui rattachée à
Sarrebourg) : et grand est l’étonnement des visiteurs, lorsqu’ils apprennent que cette nef, marquée
par ses proportions ainsi que son esprit résolument baroque, fut en fait édifiée… au début du XXe
siècle. Mais à vrai dire, son histoire est plus compliquée.
La première église date du 13e siècle. Il n’en subsiste que la base quadrangulaire de la tour qui s’élève
au-dessus d’un espace d’un espace voûté d’ogives dans lequel on a installé une chapelle dédiée à
Sainte Odile, patronne de l’Alsace. C’est le XVIIIe siècle qui verra apporter à cet édifice ses premières
transformations les plus radicales avec, en 1747, une première reconstruction de la nef, reprise en
1770. Il semble cependant que ces travaux n’aient pas donné entièrement satisfaction aux générations
suivantes, puisque dés la seconde moitié du XIXe siècle, le Conseil de Fabrique de Hoff exprime son
souhait de voir édifier une nouvelle nef, plus apte à recevoir les paroissiens en plus grand nombre ;
un souci qui s’exprimera avec encore plus de force avec l’arrivée du chemin de fer à Sarrebourg et
ses conséquences démographiques prévisibles. L’abbé Maurice Obry, curé de Hoff en fera son combat
dès 1889; mais ce n’est toutefois qu’en 1914 que sera posée la première pierre et que débuteront
les travaux de gros œuvre qui, malgré la guerre, seront menés à bien vers la mi 1915, permettant
aux stucateurs d’intervenir alors. C’est en novembre 1916 que l’église Saint Martin, telle que nous la
connaissons, fût inaugurée et bénie.
La reconstruction de 1914 – 1916 est marquée par le style baroque, pour la décoration intérieure du
bâtiment qui a ainsi conservé le remarquable mobilier cultuel antérieur, de style baroque également :
une chaire datée de 1786 (et attribuée à l’école de Dominique Labroise), un maître autel de 1782 ainsi
que des autels latéraux également du XVIIIe siècle (l’ensemble, classé par le Ministère des Affaires
culturelles). Dans la chapelle Sainte Odile, on remarque enfin cinq vitraux retraçant l’histoire de la
sainte ainsi qu’une superbe statue colorée en terre cuite de la sainte (datée du XVIe siècle).
De nos jours, l’ensemble de ce patrimoine revit grâce aux soins vigilants des habitants de Hoff et plus
particulièrement du Conseil de Fabrique et du Foyer de Hoff dont l’initiative la plus récente est d’avoir
instauré le « Chemin des Pèlerins » entre Hoff… et le Couvent de Saint Ulrich.
26
 SIGISMUND NEUKOMM
(SALZBURG, 1778 – PARIS, 1858)

a composer adept at celebrating great european events

While living in Paris in March 1838, the Austrian composer Sigismund Neukomm, then aged sixty,
wrote his sixteenth mass, a Requiem incorporated in a ‘Service Funèbre complet’ (complete funeral
service) which took its place within a group of commemorative works that this unusual personality
already had in his catalogue. Already, even when Beethoven was still alive, it was a mass by
Neukomm that was chosen for the commemoration of the death of Louis XVI at the Congress
of Vienna (1815). It was also Neukomm who was commissioned to write the Te Deum performed
at Notre-Dame for Louis XVIII’s solemn entry into Paris in 1814. Some years later, while in Brazil,
Neukomm composed a Libera me intended to conclude one of the first performances of Mozart’s
Requiem in South America. Among the fifty masses the composer had to his name, we may mention
that written in Brazil for the festivities accompanying the accession of John VI to the throne of
the United Kingdom of Portugal, Brazil, and the Algarves. Also worthy of note are the Messe
Sti-Philippi, dédiée au Roi des Français (Mass of St Philip, dedicated to the King of the French),
performed by more than two thousand voices for the fourth centenary of Gutenberg’s birth, and a
Requiem composed for the Chapelle Royale at Dreux to mark the anniversary of the death of the
Duc d’Orléans. Finally, in addition to the funeral service recorded here for the first time, there are
two further funeral services and four requiems.

a celebrity inexplicably forgotten today

Almost forgotten nowadays, the prolific composer Sigismund Neukomm was extremely famous in
his own time. It was he who was invited to conduct Mozart’s ‘Coronation’ Mass and Requiem at
the unveiling of the monument to the composer in Salzburg in 1842. The oratorios of Neukomm
were then particularly admired: David, for example, was commissioned for the inauguration of
Birmingham Town Hall on the occasion of the city’s first Music Festival, which was to continue
every three years for nearly a century. This immense hall – which, according to Neukomm, could
accommodate seven thousand people – is still regarded as the most elegant in England. It boasts
an organ by William Hill which in 1834 surpassed any other organ in the United Kingdom in its
dimensions. Even today the instrument can still withstand comparison with the world’s most
powerful cathedral organs. Neukomm himself, celebrated for the quality of his improvisations,
27
 was invited to give its inaugural recital. He was in constant demand for organ concerts consisting
entirely of sequences of improvisations, and was in the habit of giving the proceeds to charity.
His expertise in questions of organ-building also led to a collaboration with Aristide Cavaillé-Coll
(1811-99), the famous builder of the Parisian instruments of Notre Dame de Lorette, Saint-Roch, La
Madeleine, Saint-Sulpice, La Trinité, and Notre-Dame Cathedral.

an extraordinary life
In the course of an exceptionally rich and eventful life, Neukomm regularly rubbed shoulders not
only with the great musical personalities of his time, including Cherubini, Choron, Grétry, Dussek,
Chopin, Beethoven, Sir Julius Benedict, Thalberg, Czerny, Mendelssohn, and Fétis, but also with
eminent political figures. He had always been something of a courtier. At the age of twenty-six,
already a well-known recitalist, he played at the Salzburg court at the prince’s request; this was in
1804, shortly before his departure for his first long foreign trip, to Russia, where he stayed four
years.
While still a boy, Neukomm had studied in Salzburg with Michael Haydn for several years, before
moving to Vienna in 1797. He stayed there nearly seven years as an admiring and loyal pupil of
Joseph Haydn, whom he called familiarly ‘Papa’. Let us take up the story in his own words:

On my departure from Vienna, J[oseph] Haydn had given me a letter of recommendation for
Her Majesty the Dowager Empress [of Russia] (Maria Feodorovna), who had taken lessons
with that great master when she was only Grand Duchess. The Empress received me most
graciously, and I played at the imperial court . . . Through a combination of favourable
circumstances, I was attached to the German Theatre as Kapellmeister. At that time I
composed an opera, Alexander am Indus, which was performed on 15 September, the day
of the Emperor’s coronation.

Neukomm arrived in France in 1809.

I had the good fortune to be introduced by the Princesse de Vaudemont to Prince Talleyrand,
who subsequently became a devoted friend to me, and in whose house I enjoyed bed and
board for more than twenty years . . . His palace was the meeting place of all the leading
lights of the time.
28
In 1812, on the death of Dussek, Neukomm became resident musician to Talleyrand. On the latter’s
recommendation he set out for Brazil in 1816, on a diplomatic mission headed by the Duc de
Luxemburg. He was only supposed to remain there a few months, but having decided not to return
to Europe with the duke and to accept the post of composer to the court of Portugal (then resident
in Rio de Janeiro), he prolonged his stay in South America for five years.
And those were fertile years for Brazil! Neukomm was the first composer to make use of the
country’s folk melodies by introducing them into works of so-called ‘art’ music. For example,
he wrote a caprice for piano on a Brazilian lundu, an African slave dance so sensual that it was
prohibited by the religious and political authorities of the time. Neukomm also transcribed and
harmonised around twenty modinhas (a type of art song which eventually became genuine
folksong) by Joaquim Manoel de Camara, a black poet-musician who played and composed without
having ever learnt to read or write music. Hence it is thanks to Neukomm that the twenty-first
century knows something of this musician.

In 1821, driven away by the revolutionary movements which were to lead to Brazilian independence
the following year, Neukomm returned to Europe and was received at court:

. . . my patroness, the Princess de Vaudemont, introduced me to the Duc d’Orléans, who

later became King of the French, and I was welcomed by all this noble family as warmly
as if I had been a member of their inner circle. Madame Adélaïde, the duke’s sister, was a
true protectress to me. . . . I had the honour of regularly dining at the duke’s table, two or
three times a week, and I accompanied Her Highness Madame Adélaïde on the piano or the
harmonium either before or after dinner.

But his return from Brazil was only the start of Neukomm’s journeys. He was to travel the length
and breadth of Europe all his life, never stopping more than a few weeks in one town. Early in 1826,
he fulfilled his youthful ambition of visiting Italy.

I shall refrain from discussing this trip; I will say only that everything I saw in that fair land
far surpassed what I had imagined.

During this visit Neukomm had the opportunity of hearing Allegri’s famous Miserere, reserved for
the exclusive use of the Sistine Chapel. Musicians came in large numbers from all over Europe to
29
 hear it in Holy Week.
In 1834, Neukomm made a voyage to Africa, then planned to go to the United States:

I am leaving early next month for the United States of America. I have perfect freedom
before me, of which I cannot make better use than in travelling around a new world which
makes giant strides, in every sense of the world, and whose prodigious progress contrasts so
singularly with our decrepit old Europe that it is well worth the trouble of going to take a close
look at both its effects and its causes. My friends, who generally wage war on my wanderlust,
all approve of this trip, from which I anticipate a rich harvest of interesting observations.

The ‘rich harvest of interesting observations’ was never gathered, for the project came to nothing.
However, still in the service of music, Neukomm continued to travel round Europe until his death,
playing and conducting his compositions and overseeing editions of his works. His lifespan of
almost eighty years, something of a record in nineteenth-century terms, gave him the time not only
to travel and to frequent personalities of all kinds, but above all to compose prolifically – which is
the least one can say! Although figures concerning his output remain imprecise, it is estimated that
it could run to no fewer than two thousand pieces. The funeral service recorded here is no.573 in a
nineteenth-century manuscript catalogue which gives only an inco mplete record of his production.
It concludes with the opus number 1265.

a hidden treasure – in france by chance

The output of Sigismund Neukomm is one of the ‘hidden treasures’ of the Bibliothèque Nationale de
France. A nephew of the composer’s, his last surviving descendant, bequeathed all the manuscripts
in Neukomm’s possession at the time of his death to the library of the Paris Conservatoire, which
has since become the Department of Music of the Bibliothèque Nationale. The composer’s wish,
however, was for his œuvre to be bequeathed to the library of the King of Prussia. The fact that
the manuscripts are currently conserved in France is probably due to the war of 1870, which put
his heir off the idea of a donation to Prussia. In addition to Neukomm’s own autograph scores,
the collection also includes some autographs by Michel Haydn: Neukomm jealously guarded in his
personal library several manuscripts which had been given to him by his first teacher.

The collection has never been subjected to a rigorous classification, so that it is difficult to know
exactly what it contains. For example, to understand the original layout of the funeral service
30
presented here entails a veritable ‘treasure hunt’. Finding the scores that compose it is like putting
together the pieces of a very old, dusty and abandoned puzzle. We do not know the occasion for
which this funeral service was composed. But we may hope that it will spark interest in 2008 in the
fascinating character of its composer, a man of genius whose death occurred exactly one hundred
and fifty years ago.

***

the requiem in the nineteenth century: on the borderline between

theatre and church
Most requiem masses composed in the nineteenth century were intended for the concert hall rather
than for religious services. But this is not the case with Neukomm’s Mass of the Dead. This man of
deeply-held faith destined his funeral service for the church, reserving his oratorios for the concert
hall – which may partly explain why the present funeral service has been so neglected.

How can one identify the factors which make a requiem more suitable for church than for
concert use? The key parameters are probably the duration of the work and its textual content.
Compositions intended for the concert hall are substantially longer than those written for the
church. This greater duration most often implies an adjustment of the original liturgical texts. For
example, to attain its running time of ninety-five minutes, the Requiem of Dvořák necessitates a
large number of repetitions in the Latin text. However, sticking strictly to the Latin words of the
Requiem Mass ensures one remains within a liturgical conception. Brahms’s German Requiem uses
a compilation of texts from the Lutheran Bible. The choice of a textual mosaic of this kind entails
placing oneself at a great distance from the Catholic liturgy.

The two most significant Requiems of the nineteenth century, the settings by Berlioz and Verdi,
step far outside the liturgical context. Both composers, Berlioz by the sheer size of the forces
required, Verdi by the numerous adjustments of the text, give their compositions openly theatrical
dimensions. Cherubini’s Requiem in C minor, on the other hand, is an intimate work that makes
no concessions for the sake of melodic charm or dramatic effect. His Requiem and that of Charles
Bochsa were composed for the annual commemorations of the death of Louis XVI. Like Neukomm’s,
these two works make use of brass and percussion. They are purely liturgical compositions.

31
 a requiem and a funeral procession
The Missa pro Defunctis tribus similibus vocibus ab equite Sigismundo Neukomm (Mass of the
Dead for three equal voices by Chevalier Sigismund Neukomm) of 1838 comprises four parts, which
together make up a complete funeral service: a Requiem Mass (with the Libera me, Domine at the
end) followed by a De profundis (Psalm 129/130), and a Miserere (Psalm 50/51) consisting of eight
verses interspersed with a Funeral March. The first two parts (Requiem Mass and De profundis) are
performed during the church service, while the last two (Miserere and Funeral March) are intended
for the procession which accompanies the corpse to the cemetery.

Assembling these four parts poses a problem: the manuscripts are presented as four independent
works, each with its own date of composition (although the four dates are close together). The
Funeral March, which must be inserted between the verses of the Miserere, is included in a separate
binding in the collection, so that its manuscript is totally isolated from the rest of the service.
However, one can readily be persuaded that the four parts form a single entity, for the whole work
was published in a nineteenth-century edition, the cover of which reads:

Complete
Funeral service
Comprising a Requiem Mass,
De profundis and Miserere
for three equal Voices, without Accompaniment
or with Organ (ad libitum)
followed
by a funeral march
for Cornet, four Horns, three Trombones and Ophicleide
by
Chevalier Sigismond Neukomm
As in numerous other cases, the Bibliothèque Nationale de France holds the first proofs of this
edition with corrections most likely in Neukomm’s own hand. Showing an incredible concern for

32
precision, Neukomm writes very detailed prefaces concerning not only the mass itself but also
the procession. To these the manuscripts add metronome marks and timings, a fact that seems to
indicate an intention to measure the duration with a view to matching it to a specific ceremony.

several possible scorings

The Requiem, dated in Paris on 9 April 1838, is headed by the following note:

If this work is performed by a complement of at least thirty-six voices, these should be divided
into two choirs. A third of these voices should be used for the first choir (1); the remaining
two-thirds will form the second or ‘large’ choir (2). The composer has planned this layout both
to allow the singers time to rest, and to obtain dynamic nuances. The passages marked (1. 2)
should be sung by the two choirs together.

As he did for several of his compositions, Neukomm authorises the use of larger forces
through the addition of optional instruments:

Although this work is written to allow of performance without instrumental accompaniment,

the voices may if necessary be reinforced by an organ, to which violas, cellos and double
basses may be added in the case of the large choir (2), with the violas doubling the first tenor,
the first cellos doubling the second tenor, and the double basses and second cellos doubling
the basses. The semi-chorus (1) may be augmented by ophicleides in proportion to its
numbers. In the passages sung by the two choirs together (1 and 2), trombones may be added
in the sections marked forte: the alto trombones doubling the first tenor, the tenor trombones
doubling the second tenor, and the bass trombones doubling the basses.
N.B. The first and second tenors may be reinforced with women’s and children’s voices.

hundreds of voices
The Funeral March and the Miserere were composed before the Requiem Mass. The March dates
from 26 March 1838, and the Miserere from 24 March. Like the Requiem, both are preceded by
notes for performance, as follows:

33
 This march will be performed before or during the church service and to accompany the
corpse to the place of burial. It will be played before each verse of the Miserere.

This Miserere is intended to be sung to accompany the corpse to the place of burial. The
singers will walk in divisions or choirs of three ranks (that is, first tenor, second tenor, and
bass) of eight to twelve men abreast, according to the width of the streets through which
the cortege passes. These choirs should be kept as close to each other as possible, and will
walk immediately behind the musicians who are to perform the funeral march from time
to time. The eight verses of the Miserere will be sung in succession. Each time the funeral
march is finished, after a short interval, the principal conductor, who will walk at the head
of the singers, will sound five strokes on a tam-tam or bell tuned to F to indicate the tempo:
the singers will count four of these five strokes, and on the fifth stroke, all ranks will begin
their verse. The first verse may be sung at the church itself, at the moment when the cortege
sets off, and the same verse must be sung once more to terminate the ceremony. If the
voices number several hundred, the ranks may be doubled so that there are not too many
separate choirs.

the tam-tam and the ophicleide: two curious instruments

The tam-tam (‘or bell’) which Neukomm requires for the procession – not of course to be confused
with the African tom-tom – is a metallic instrument which must be tuned to the brass of the Funeral
March. Of Chinese or Malay origin, it is a vibrating circular plaque, like the modern gong. It is made
of a tin and copper alloy, and its diameter, generally between 60 cm and 1.2 m, can reach 1.5 m or
more. The tam-tam is suspended like jade-stone and struck in the centre with the aid of a heavy felt
beater. Its mysterious, bewitching, sometimes mournful sound, accompanied by a prolonged sonic
halo, was greatly appreciated in late eighteenth-century France. It appears in the instrumentarium
of the music that accompanied Mirabeau’s funeral in 1791. According to Berlioz, the tam-tam should
not be used other than in compositions intended for funerals and dramatic scenes of intense horror.
The tam-tam is peculiarly unsuited to processional use, since it must necessarily be suspended. It is
hard to imagine the player carrying so voluminous an instrument himself: two bearers would be
needed, carrying between them a beam with the instrument suspended on it.

34
The ophicleide, which Neukomm calls for in the Funeral March, is an instrument invented in France
by Jean Hilaire Asté around 1817 and patented in 1821. Structurally, it was the foundation of the
brass section of the Romantic orchestra, replacing the serpent (a Renaissance instrument obsolete
by the nineteenth century). Its name comes from the Greek words for ‘serpent’ and ‘key’, since it
was conceived as a keyed serpent. Utilised by Mendelssohn, Berlioz, Verdi, and Wagner, it was later
replaced by the tuba.

a requiem inspired by plainchant?

One might be tempted to think that Neukomm drew the inspiration for his Miserere from Allegri’s
setting, which was so fashionable in the nineteenth century. But examination of the treatment of
the voices in the two pieces reveals that this is not at all the case. The immense success of Allegri’s
Miserere was due above all to the important role assigned to the solo soprano part with its top C
(which in fact is merely an error deriving from nineteenth-century transcriptions) and its runs which
the soloist can enrich at will with improvised embellishments. In Neukomm’s Miserere, conceived
for forces which might reach a total of several hundred voices (with the performers marching
through the streets), both improvisation and vocal acrobatics would obviously be out of place.

In the nineteenth century certain settings of the Requiem reveal the composer’s ambition to make
use of plainsong and its modal melodies. Although Neukomm does not overtly base his Miserere
on plainsong, he does try to approximate its style. One is struck first of all by the homophonic
writing (the three voices together in the same rhythm) which presents a succession of chords rather
than contrapuntal superimposition of lines. Also noteworthy is the very small number of dissonant
chords (Neukomm seeks the full sonority of major triads, often in root position). In similar fashion,
one should emphasise the fact that the degree of complexity barely progresses from one verse
to another, which confirms the essentially practical intention that governs the whole. Finally,
the opening of most of the verses is assigned to a single voice, after the fashion of a Gregorian
intonation sung by a soloist and answered by the choir.

We have attempted in these few lines to highlight the various stylistic elements which show the
conception shared by Neukomm and his contemporaries of a ‘modern’ version of sacred chant, one
adapted to suit to the tastes of the time. But if modern criteria of authenticity in the twenty-first
century no longer find this type of writing permissible, one cannot deny the majestic religious
feeling it generates. Here are the words of the publisher of Sigismund Neukomm’s last funeral
35
 service, composed three years before his death:

If, as in the present work, drawing his inspiration from the genius of the true masters in the art
of song, and still more from the profound and holy philosophy of the sacred text, the modern
composer is capable of giving that text a just and faithful setting, an expression that is grave,
solemn, pious like Holy Scripture; if such is the case, then this new melody must be gratefully
welcomed by all those holding religious convictions; the composer can once again avert the
risk of condemnation which threatens to strike that music popularly called ‘religious’; and he
will ensure that the art of our day has the honour of worthily singing the praise of God.

Luciane Beduschi,
with the collaboration of Annie Labussière – February 2008
Translation: Charles Johnston

________________________________________________________________________________________

Afterword on this recording:

The instrumentation chosen by Jean-Claude Malgoire is one of the many possible combinations
suggested by Neukomm in the prefaces accompanying the scores of the Funeral Service. At the
concert from which the present recording is derived, the procession (for which Neukomm sets to
music the verses of the Miserere interspersed with strokes on the tam-tam), which is intended to
move from the church to the cemetery, took place inside the church of Saint-Martin de Hoff in
Sarrebourg. This is the origin of the sound of footsteps which listeners to the recording will notice.
The tam-tam used here has a diameter of around 70cm.

L.B. – August 2008

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Cantaréunion,
Ensemble vocal de l’Océan Indien

Chorus master Jean-Louis Tavan

After receiving an all-round musical training – piano, singing, trombone, conducting, harmony,
history of music, and music education – in Avignon and Marseille, Jean-Louis Tavan was a member
of the instrumental groups conducted by Maurice Jarre for the incidental music of the Théâtre
National Populaire productions at the Avignon Festival, which featured such figures as Jean Vilar,
Gérard Philipe, Georges Wilson, and Jean Deschamps.
He qualified as a music teacher and choral conductor (CAPES) and subsequently taught in the
French secondary school system for twenty-one years. From 1964 to 1969 he taught in Tahiti, where
he founded the youth association Jeunesses Artistiques Polynésiennes. In September 1972 he was
appointed to a post on Réunion Island, where he taught in Saint-Benoît and at the teacher training
college (École Normale) of Saint-Denis, then became headmaster of a junior secondary school
(collège) and later of a senior secondary (lycée).
Since 1977 he has been musical director of Cantaréunion, which under his guidance has produced
more than sixty programmes and three hundred concerts on Réunion. Among their most notable
productions have been Les Indes galantes in 1983; Carmina Burana in 1985, for the opening of the
Théâtre du Champ Fleuri, with classical Indian choreography; Kreutzer’s opera Paul et Virginie in
1988-9, which was awarded the National Bicentenary label and was performed in mainland France;
Gounod’s Faust in 1990; Mozart’s Requiem in 1991 and 2006; Haydn’s Creation in 1994; Mozart’s
Magic Flute in 1996; Offenbach’s La Créole in 1997; the premiere of Michel Decoust’s Les Mains
déliées, for the 150th anniversary of the abolition of slavery, and Beethoven’s Ninth Symphony in
1998; Twelfth Night in 1999; an opera festival with Barbara Hendricks in 2002; Verdi’s La traviata in
2004; and Bizet’s Carmen last year as part of the Festival des Voix du Monde.
Since 1997 Jean-Louis Tavan has developed an extremely fruitful exchange with his partners
Malgaches Harmonia from Antananarivo. In 2001 he founded the Ensemble Vocal de l’Océan
Indien, which takes an active part in presenting the traditional songs of the French islands and
training their young talents.

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 La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
It was in 1966 that Jean Claude Malgoire, then a principal player in the Orchestre de Paris, founded La
Grande Écurie et la Chambre du Roy. This cosmopolitan ensemble of specialised musicians is the oldest
period-instrument group in France still active today. Although La Grande Écurie has become particularly
well-known for its excursions into the Baroque style, in reality its repertoire extends from the sixteenth
century to the twenty-first. From the resurrection of unknown masterpieces, through the great classics,
right up to first performances of contemporary music, this innovative orchestra with an international
reputation has made many complete recordings and won many prestigious awards.
From museology to musicology by way of instrument-making, La Grande Écurie has an intensive
programme of activity. Its speciality is to pay tribute to the composer by performing his work as it was
originally written. Each period has its own specific sound which the instrumentalists strive to reproduce,
a determination that obliges them to possess several sets of instruments (up to seven or eight for
the woodwind) which they sometimes build themselves. Indeed, some of them have actually become
professional instrument makers. In addition to the financial investment this entails, they also undertake
in-depth research on written sources and original scores, followed by painstaking study of the musical
texts. This quest for authenticity also involves a rigorous process of training of choirs and solo singers to
ensure a symbiosis between vocal and instrumental interpretation.
Over the past forty years this original ensemble has given more than three thousand concerts on all five
continents and made more than a hundred recordings, but other adventures are already at the planning
stage, since La Grande Écurie et la Chambre du Roy is busy today with its 2009, 2010 and 2011 seasons.
The orchestra La Grande Écurie et la Chambre du Roy receives support from the Ministre de la Culture et de la
Communication/Drac Nord-Pas de Calais.

Jean Claude Malgoire

Oboist and cor anglais player in the Orchestre de Paris, pioneer of the rediscovery of the Baroque era,
musicologist, stage director, the conductor Jean Claude Malgoire has explored a thousand years of
music, from the Middle Ages to the twenty-first century. A travelling companion of the Ensemble 2e2m
and the Ensemble Européen de Musique Contemporaine, founder of La Grande Écurie et la Chambre
du Roy, this enquiring mind and keen researcher communicates his passions and shares the fruit of his

photo : Le Couvent
investigations, going beyond distinctions of periods and schools and offering us new ways to listen to
music.
His profound respect for the composer’s original creation involves a significant process of research

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which he has pursued for more than forty years now. This quest permits a reinterpretation, a different
way of listening, a discovery, indeed a rediscovery of the compositions he chooses so carefully. This born
pedagogue wants to excite our curiosity and transmit the extraordinary emotion music can generate.
As artistic director of the Atelier Lyrique de Tourcoing since its foundation in 1981, he has made it an
opera house with a difference, performing an exceptionally varied repertoire, a laboratory that enables
creations of all kinds to flourish when they are original and of high quality. Such experiences stimulate
Jean Claude Malgoire, as a true craftsman of the performing arts. From the very first opera, Monteverdi’s
L’Orfeo, to Kagel’s Mare Nostrum, by way of the Mozart/Da Ponte Trilogy or The Threepenny Opera, his
choices have been interesting, astounding, sometimes risky, but always opportunities for encounters and
for discoveries bringing emotion in their wake. A missionary of music, an initiator and a federator, Jean
Claude Malgoire offers with each season a new expedition, another challenge, across centuries, styles,
and the different expressions of the performing arts.

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 La Moselle et «Le Couvent» de Saint-Ulrich
Qu’un Centre de ressources consacré aux musiques baroques de l’Amérique latine ait vu le jour en Moselle
et rayonne au-delà des frontières et des océans, ne laisse point de surprendre. On peut y voir l’un des signes,
nombreux, d’un engagement du Conseil Général aux côtés des initiatives les plus originales, pourvu qu’elles
soient fécondes et porteuses d’ouverture vers de nouveaux horizons culturels.

Cette initiative innovante, que vient prolonger l’activité éditoriale discographique de K617, participe ainsi
à une démarche plus large de développement culturel bénéficiant de l’attention permanente de notre
Assemblée.

Il suffit ici de rappeler les actions menées pour la mise en valeur du patrimoine musical dans le département,
l’accompagnement fidèle des amateurs regroupés en sociétés de musique, des ensembles instrumentaux
professionnels ainsi que des festivals, sans omettre enfin les écoles de musique qui ont un rôle prépondérant
dans la formation des jeunes musiciens.

Puisse «Le Couvent», Centre International des Chemins du Baroque de Saint-Ulrich, poursuivre son
développement dans un environnement aujourd’hui en pleine mutation et en plein épanouissement, avec le
musée de Sarrebourg, le site archéologique de la villa gallo-romaine de Saint-Ulrich, le Festival international
de musique…

«Le Couvent», porté par une société d’économie mixte innovante née de l’initiative du Conseil Général de la
Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassemblant désormais le Centre International des Chemins du Baroque
et le Label discographique K617, est aujourd’hui un véritable site culturel, riche de projets et promis au plus
bel avenir.

Le Conseil Général de la Moselle est fier de son engagement aux côtés de ceux qui font et feront de ce lieu,
un terrain de découvertes et de rencontres, un espace de développement artistique et culturel.

Philippe Leroy
Président du Conseil Général de Moselle

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