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Drawing after Pöppelmanns of the 49th birthday celebrations for Augustus the Strong
Dresden, Landesbibliothek

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PER L’ORCHESTRA DI DRESDA
VOL.1 OUVERTURE

ZELENKA FASCH PISENDEL

QUANTZ HEINICHEN

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 Johann David Heinichen (1683-1729) Diana sull’Elba, S.200: Sonata
1. 2’56
Jean-François Madeuf, Pierre-Yves Madeuf, Lionel Renoux · corni da caccia

Jan Dismas Zelenka (1679-1745)

2. Il serpente di bronzo, ZWV 61: « Potrei sovra degli empi » (Dio) 6’02
Stephan MacLeod · basso
3. I penitenti al sepolchro del redentore, ZWV 63: Introduction 8’25

Georg Philipp Telemann (1681-1767) Concerto for violin in D major, TWV 53:D5

4. Vivace 3’28
5. Adagio 4’06
6. Allegro 4’44
Stefano Rossi · violino principale

Johann David Heinichen

7. Missa no.12, S.7: Et in spiritum sanctum 2’51
Coline Dutilleul · soprano
8. Missa no.9, S.5: Concertino 3’41
Alexis Kossenko · flauto traversiere concertato
9. Missa no.9, S.5: Crucifixus 4’02
Stephan MacLeod · basso

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 Johann Joachim Quantz (1697-1773) Concerto for 2 flutes in G minor, QV 6:8

10. Allegro 6’40
11. Amoroso (con sordini) 5’49
12. Presto 4’59
Alexis Kossenko & Amélie Michel · flauti traversieri

Johann Georg Pisendel (1687-1755) Sonata for orchestra in C minor, J.III.2

13. Largo 2’31
14. Allegro 2’26

Johann Friedrich Fasch (1688-1758) Ouverture for 2 orchestras

15.
in B flat major, FaWV K:B1 5’44

Jan Dismas Zelenka Missa dei Filii, ZWV 20: Christe eleison
16. 4’40
Coline Dutilleul · soprano

Johann David Heinichen Concerto in F major, S.234

17. Vivace 3’22
18. Un poco allegro 2’21
19. Allegro 3’42

Jean-François Madeuf, Pierre-Yves Madeuf · corni da caccia
Stefano Rossi · violino concertato
Alexis Kossenko, Amélie Michel, Olivier Bénichou · traversieri

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 LES AMBASSADEURS ~ LA GRANDE ECURIE

Alexis Kossenko conductor

Stefano Rossi (principale) violino Fanny Paccoud viola

Gilone Gaubert Maialen Loth
Hadrien Delmotte Laurent Muller
Virginie Descharmes Françoise Rojat
Yuki Koike
Lorena Padron Tormod Dalen violoncello
Lathika Vithanage Elena Andreyev
Julie Friez Gulrim Choï
Diana Lee Nicolas Verhoeven
Elisabeth Desenclos
Guya Martinini Michael Chanu contrabasso
Alain Pegeot Damien Guffroy
Murielle Pfister
Yannis Roger Philippe Grisvard cembalo
David Wish Emmanuel Arakélian

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 Emmanuel Arakélian organo Alexis Kossenko flauto traversiere
Amélie Michel
Thomas Dunford liuto Olivier Bénichou

Neven Lesage hautbois Laura Duthuillé flauto dolce

Gabriel Pidoux Nathalie Petibon
Vincent Blanchard Monika Fischaleck
Martin Roux Stéphane Tamby
Laura Duthuillé Jérémie Papasergio
Nathalie Petibon
Jean-François Madeuf corno da caccia
Monika Fischaleck bassono Pierre-Yves Madeuf
David Douçot Lionel Renoux
Stéphane Tamby
Jérémie Papasergio

Jérémie Papasergio bassono grosso

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Jan Dismas Zelenka, Missa dei Filii, ZWV 20, c1740: Christe eleison
Autograph manuscript · Mus.2358-D-15,1
SLUB, Dresden

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Ouverture
Alexis Kossenko

Between 1709 and 1760, under the impetus “Per L’Orchestra di Dresda”
of the Prince Electors of Saxony, Dresden
was the rallying point for the best European Vivaldi’s famous dedication “per l’orchestra di
musicians. Initially groomed in the French style, Dresda”, inscribed at the head of the concerto
their second generation then made a shift con molti stromenti RV 577, is the banner under
towards the Italian manner, and the ensemble which Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie are
was finally able to synthesise the two styles by exploring the emblematic Dresden repertoire
creating what was to become the “mixed taste” of Bach’s time: sumptuously orchestrated
(or “unified taste”) dear to German composers. concertos and overtures, virtuosic scores that
The “most magnificent orchestra in Europe”, are at once dazzling, profound and experimental.
whose discipline, colours and virtuosity were All of these works cover the reigns of Friedrich
developed to the highest degree by the brilliant August I (nicknamed Augustus the Strong),
Konzertmeister Pisendel: the orchestra was Prince-Elector of Saxony and simultaneously
the star around which gravitated the greatest King of Poland under the name of August II; and
composers who, from their respective countries, of his son Friedrich August II (August III for the
dedicated their works to this admired ensemble. Polish throne). More precisely, between 1709,
What better European emblem today than this when the small Kapelle, dedicated to religious
‘firework display’ orchestra, whose repertoire services, was transformed into a true French-
included Lully, Campra, Rebel, Handel, Zelenka, style court orchestra, and 1760, the date of the
Vivaldi, Tartini, Locatelli, Corelli, Pisendel, terrible bombardment of the city by Frederick
Telemann, Quantz, Fasch and Hasse? II of Prussia —which caused the exile of the
musicians and the temporary dismantling of
the orchestra.

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The dual origin of the orchestra is one of the aesthetics of sound throughout Europe. In
most fascinating aspects of the Hofkapelle’s around 1710, Dresden’s cultural life was thus
identity and explains the diversity of origin largely dominated by French theatre and ballet.
of its members. Friedrich August I had been It is therefore not surprising to find in the archives
particularly impressed by his visit to Versailles of the Sächsische Landesbibliothek a number
during his Grand Tour, and in 1709 he decided of suites from operas by Lully, Campra, Rebel,
to remodel his orchestra along the lines of the Mouret, etc.
French model. He recruited several French or
equivalent musicians: a Flemish violinist who had Soon, however, the Italian style was to make
trained with Lully, Jean-Baptiste Woulmyer, or considerable inroads into the orchestral
Volumier, who had already been in Berlin since repertoire. The crown prince Friedrich August
1692, and was hired for his skills as premier violon II had returned from his Grand Tour in 1712 with
(lead violin) and composer of ballet music; a passion for Italian music; to please him, his
the oboist François Le Riche, and the flautist father undertook to recruit a large number of
Pierre-Gabriel Buffardin, who were to have a Italian musicians and singers or those trained
considerable influence on the development in this style: Johann David Heinichen, who had
of music for wind instruments in Germany. It been very successful in Venice for some time,
should be noted that the revocation of the Edict was hired as “italienish” Kapellmeister as well
of Nantes in 1685 provoked the departure of as the composer Lotti and his wife, the soprano
French musicians to England and to Germany, Santa Stella, the castrato Senesino, and the
and contributed greatly to establishing French violinist Veracini. Johann Georg Pisendel, a
style in the musical habits of these countries; young violinist born in Ansbach and trained
we underestimate today the importance of this by Torelli, joined the orchestra in 1712. His two
Francophilia in Germany, in the years 1690-1710, stays in Venice sealed a lasting friendship with
where le goût français (French taste) stood its Vivaldi, and it is likely that the number of works
ground in the face of Italian style. In addition, the written for Dresden far exceeds the concertos
importation of new wind instruments modified specifically dedicated to Pisendel... After all,
by French makers (oboes, bassoons, recorders many of the concertos con molti stromenti by
and transverse flutes) radically changed the the ginger-headed priest correspond in every

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respect to the specificities of the Dresden house (1720-1726), composers turned their
orchestra. Very early on, Pisendel was asked to attention to religious and instrumental music,
replace Volumier as lead violin in Italian works with uncommon brilliance and virtuosity...
that required a skill that his senior did not
possess; he naturally took over from Volumier An army of generals 1
upon his death and his influence on the
excellence of the orchestra was considerable. There are few instances in the 18th century where
A tireless copyist, he built up a repertoire of the star role is played by the instruments, not
1,800 orchestral works that were preserved in the singers. In fact, the Hofkapelle brought
the Dresden library. together the most exceptional musicians in
The first period of Italian rule under Lotti’s Europe, such as the flautist Buffardin, the
management was short-lived: shortly after horn players Fischer and Samm, the oboists
Handel’s visit —who was attending the lavish Le Riche, Richter and Besozzi, the lutenist
wedding celebrations of Friedrich August II Weiss, the violinists Veracini, Montanari and
and Maria Josef of Austria in 1719—a scandal Pisendel... It is understandable that these
erupted when the Italian singers (including the musicians acquired a veritable star status
castrato Senesino and the soprano Margherita (which led to numerous incidents, despite the
Durastanti) quarrelled with the Kapellmeister wise mediation of Pisendel); composers never
Heinichen and insulted him. The ensuing missed an opportunity to allow them to show
dissolution of the opera and the departure of off, hence the profusion of concertos con molti
the singers to London curiously suited Handel’s stromenti, and arias with obbligato instruments
business affairs... It may not be erroneous to see in vocal works. Another feature that made the
his hand behind the cabal, including the promise Dresden instrumental palette unique was the
of engaging the virtuosi! A decade later, the custom of re-orchestrating many existing scores
arrival of Hasse marked a new beginning. In by adding oboes, bassoons, flutes, and horns
the meantime, during the closure of the opera to enrich the orchestral texture. Add to this

1.  Charles Burney’s description of the Mannheim Orchestra in 1772 could have been perfectly applicable to the
Dresden Hofkapelle forty years earlier!

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the discipline, fire and precision of execution the activity gradually refocused on opera, Hasse
praised by all contemporaries, and it is easy seemed to turn away from instrumentalists to
to imagine the demands and splendour of devote himself to the voice, and his works
the overtures or concerti grossi by Telemann, attracted less and less esteem from the
Zelenka, Pisendel, Vivaldi, Venturini, Fasch, orchestra’s soloists... and it was with a certain
Quantz or Heinichen specifically dedicated bitterness that the lead violinist, Pisendel, noted
to the Hofkapelle, as well as their enthusiasm the decline of the prestigious ensemble, which
and pride in writing for it... The archetype of had become “a mere opera orchestra”.
the Dresden concerto reflected the social
structure of the orchestra very accurately: a One city, two religions
large orchestral piece with ambitious solos for
the first violin (Pisendel), and secondary solos to Dresden was also notable for the coexistence
honour all the principal players in the orchestra; of the catholic and protestant religions: in
note that Bach himself, when he sent his Mass order to become a candidate for the Polish
in B minor2 to Dresden with a dedication to crown after the death of Jan III Sobieski,
the newly crowned ruler August III (Friedrich Friedrich August I had to convert to the catholic
August II, crowned King of Poland under that religion, a conversion which he did not impose
name), in the hope of obtaining a title as a court on his people. This double confession was
composer, was no exception to the rule: in this not entirely without tension, as can be seen
work he systematically featured the solo violin from the subscription launched among the
(Laudamus te), the transverse flute (Domine people to build the gigantic Frauenkirche
Deus), the oboe d’amore (Qui sedes), the horn and thus assert the supremacy of the people’s
and bassoons (Quoniam)... there is little doubt religion over that of the court; then the secret
that he intended to win the good graces and preparation (in retaliation) of the plans for the
support of the musicians. Catholic Hofkirche (1739-1755). The result is a
In spite of this instrumental prestige, after 1740, recognisable urban silhouette, immortalised

2.  We are talking here about its original form, which includes only the Kyrie and Gloria, i.e. the structure of an
ordinary mass. Bach enriched the work by successive additions to give it the ambitious form in which it is known today.

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in the views of Canaletto and Dahl, where the writing, sometimes dramatic and violent, already
proximity of the two rival cathedrals strikes the announces a certain romanticism. It takes us out
observer. of the usual comfort of eighteenth-century
musical formats; let us take a look at the dusky
Jan Dismas Zelenka and terrifying atmosphere of the introductory
Sinfonia of the oratorio I penitenti al sepolchro:
Among the composers active in the catholic the scansions of the strings, which exacerbate
church, one giant stands out: Jan Dismas the state of tension and accelerate the
Zelenka. The Bohemian fiddler, who had heartbeat, the sinister spasms of the winds, the
joined the Hofkapelle in 1710, quickly acquired frightful superimposition of the howling triplets
a respected position as a composer of church of the basses over the quadruplet rhythm of
music. He assisted Kapellmeister Heinichen, the rest of the orchestra... As for the fugue, it
and even had to fill in for him when he was ill in is a model in its genre (and we can understand
his later years. So Zelenka naturally expected to Bach’s admiration for it), based on a plan that
succeed him after his death in 1729... One can is nevertheless rhythmically, harmonically,
imagine his incomprehension and frustration melodically and theoretically complex: the
when it was Hasse, to whom the post had been tripartite subject alone contains the expression
secretly promised, who was appointed... Hasse, of the lament (slow ascension on a minor
a man of the world, a successful composer second followed by a diminished seventh
celebrated all over Europe, and moreover fall), the crucifixion (striking violent strokes on
accompanied by his wife, the diva Faustina brutally repeated sixth intervals), two dramatic
Bordoni... This was indeed quite a catch for the interruptions, two descending chromaticisms
prestige of music in Dresden! In comparison, full of anguish… There is a psychological factor
Zelenka’s music must have seemed much in the length of this fugue which Zelenka
more unpalatable, because of its duration, consciously exploits to forestall tedium, to draw
complexity and obsessions, but that is what us into a morbid fascination and an almost self-
makes it so invaluable. This shadowy, solitary, flagellating gesture, as if he wanted us to feel
sombre, melancholic, and eccentric character Christ’s suffering both physically and morally.
had a strange personality... The intensity of his The surprising return of the first part, just as we

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are losing hope of getting out of the meanders Johann David Heinichen
of the counterpoint, creates a theatrical shock;
the suspended ending on the dominant Heinichen in comparison to Zelenka is like
continues this quasi-cinematographic gesture comparing day to night... His music imposes
to its climax... It seems that Zelenka will not itself with a radiant clarity, the recipe for
allow us any harmonic respite. A similar intensity which is undoubtedly a relative simplicity
inhabits the Christe eleison of the Missa dei Filii; heightened by a certain audacity in the
humble contemplation and pity constantly rub combinations of timbres. His concerti grossi
shoulders with the violence of Jesus’s torment, form a heterogeneous whole, both in structure
exacerbated by the chords struck by the violins, (the number of movements varies from 3 to 7)
the ambiguous juxtaposition of binary and and in instrumentation, which is always renewed
ternary, and the swaying and passionate lines to the point of sometimes evolving within the
of the inner parts. Zelenka does not hesitate same work, as if to constantly reserve surprises.
to express the cries of pain with orchestral Several of them feature the corno da caccia:
exclamations that sometimes overwhelm the there is little doubt that Augustus the Strong
vocal line, using nuances of rare precision. enjoyed reliving in music his hunting parties
The aria “Potrei sovra degli empi”, taken from upon his return from his castle in Moritzburg.
the sacred cantata Il serpente di bronzo, is a In the Concerto S.234, the outer movements
veritable Dies irae in which the composer uses give pride of place to Johann Adalbert Fischer
the rhetorical resources of the musical storm: and Franz Adam Samm, who raised the art of
frenetic tempo, rapid successions of scales, horn playing to a level unequalled in Europe,
intensity verging on hysteria... He really pushes if the difficulty of the solos written for them
the orchestra to breaking point to express divine by Heinichen, Zelenka, Fasch or Pisendel is
anger, the sending to earth of venomous snakes anything to go by. The central movement is
to punish the blasphemers. It should be noted original: not a sentimental Adagio, but a lively
that this is a rare example of a work in which God flute solo accompanied by three oboes and
is personified by a singer. punctuated by the pizzicati of the strings. To
the transverse flute solo the composer offers an
interesting alternative by adding the indication

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ô unisoni (in unison); we have therefore opted the resources of the Hofkapelle, where all the
for three transverse flutes in unison, a much oboists and bassoonists had to be able to play
more ‘out of the ordinary’ and quite picturesque the recorder if necessary: with a total of eight
option. flutes (five recorders and three transverse
The overture to Diana sull’Elba uses, as one flutes), the timbre of the main part becomes
would expect to accompany the huntress, quite supernatural... As for the Concertino in
hunting horns, but with an exceptional D major, it is a curiosity because of the place it
arrangement of 3 solo horns used in strict parity. occupies within the Mass no.9, a rare testimony
Considering the brilliance and gaiety with which to a forgotten practice of inserting instrumental
Heinichen graces us in his concertos, we are passages in the middle of the liturgy. The work,
astonished to see how his colouristic genius which was most certainly tailor-made for
can make certain verses of his church music Buffardin —who excelled in playing fast things,
as striking as they are touching. Whether it is as Quantz points out— gives a very clear idea of
the heady yet sombre curves of the Crucifixus, the Frenchman’s virtuosity.
like the shroud in which Christ is enveloped,
a piece in the form of a twilight lullaby in Johann Georg Pisendel
which the sound of bassoons and violins in
unison produces a disturbing effect; or, in the Pisendel will not be represented here by his
Et in spiritum sanctum, the suspended and radiant and virtuosic violin concertos: we shall
ethereal effect created by the graceful scrolls reserve that for a later volume. Instead, his
and delicate syncopations of the flutes, on an Sonata in C minor for orchestra reveals a deep,
iridescent accompaniment of the violins and the if not dark side of his personality. It is a work as
punctuations of the other parts, all the lighter for brief as it is gripping, whether performed as a
having had all the strong beats removed. Here quartet or with a large orchestra as it is here.
Heinichen proposes a very rare colour (but one Its intense power, its burning potency, whether
that the Dresden composers loved): the alliance in the crepuscular Largo or in the breathless
of recorders and transverse flutes (Flauti counterpoint of the fugue, is almost Zelenka-like.
Travers[ieri] e Flauti a bec unis[ono]). We have
indulged ourselves somewhat here, considering

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Johann Friedrich Fasch Georg Philipp Telemann

The choirmaster of the small town of Zerbst was Telemann’s Violin concerto in D major has
highly prized for his instrumental music; judging survived in two very different forms. The
by the number of manuscripts preserved in Darmstadt version, in a manuscript by Graupner
Darmstadt and in Dresden, Graupner and that probably conforms to the composer’s
Pisendel were his most faithful sponsors. Fasch ideas, features a very special instrumentation:
reserved his most extravagant compositions in addition to the solo violin, a trumpet, and
for the Dresden orchestra, which was much a six-part orchestra (3 violins, 2 violas, basso
more opulent than that of Zerbst or Darmstadt. continuo, including an obbligato cello). The
The overture for two orchestras revives an old Dresden source reveals a particularly interesting
tradition, that of the ‘multiple-choir’ music dear reworking, probably by Pisendel himself. The
to Gabrieli. In the early eighteenth century, trumpet is replaced here by a horn, whose
examples of this are rarer; Vivaldi willingly participation is enhanced by a few difficult
indulged in it, and one thinks of course of Bach’s features; the three violin parts are doubled by
great Passion. In Dresden, however, this work is an oboes, and three bassoons support the horn
exception. Here Fasch renounces his usual style, and the cello obbligato, while one of them
which is often elaborate and intellectual, and doubles the continuo throughout; the violin
bases the brilliance of his effects on the gleaming solos are considerably revised. While some of
instrumentation (6 oboes and 4 bassoons!), the these are shortened, there are some entirely new
lively dialogue between the two orchestras, and passages, whose style reflects Pisendel’s rather
the playful, cheeky, and sometimes impertinent than Telemann’s. This is a fascinating testimony
tone of the solos; like Telemann, he knows how to a revision by an interpreter who is not content
to create euphoria with simple recipes. to adapt the work but literally appropriates it by
rewriting entire passages.

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Johann Joachim Quantz tutti require as much grandeur as passion in
performance. The expressive breadth of the
The flautist and teacher is well known today for harmonic marches and the extreme delicacy of
his treatise and the three hundred or so flute the central amoroso, show that the gallant style
concertos he wrote for his royal pupil, Frederick that seems to us today to be inseparable from
II King of Prussia, known as Frederick the Great. Berlin music was indeed imported from Dresden.
But before becoming the best-paid musician It is also noteworthy that the musicians with
at the Prussian court, Quantz was an important whom Frederick II surrounded himself before
player in the musical life of Dresden. His career in and after his accession to the throne had, for
the city is interesting: first as a violinist he joined the most part, studied in Dresden: considering
the municipal ensemble, then a vacancy in the the influence that Pisendel and the Dresdner
Polnische Kapelle (an ensemble of 12 musicians Hofkapelle had on him, it is not wrong to say
intended to accompany Friedrich August I during that the famous Essay of a Method for Playing
his visits to Warsaw) convinced him to abandon the Transverse Flute that Quantz published in
the violin and take up the oboe, his second 1752 tells us as much about the Dresden style
instrument. As the possibilities of advancement as it does about the Berlin style!
on this instrument were closed to him, he studied Finally, is there not something absurd, even
the transverse flute on his own before perfecting sinister, about the fact that Frederick II was the
his skills with Buffardin and was soon able to join architect of the destruction of Dresden (and
the Royal Orchestra as second flautist. There is therefore of its prestigious orchestra) which he
little doubt that he performed his concertos so admired? In addition to the purely geopolitical
for two flutes with his colleague and mentor, motivations of the Seven Years’ War, one may
and years later played them with the King of wonder whether there was not a conscious or
Prussia. A comparison of the copies preserved unconscious desire to assert his cultural as well
in Dresden and the later Berlin copies reveals as his military supremacy.
that the latter are intended for a much lighter
ensemble, free of all doublings. However, the
Concerto in G minor is particularly well suited
to a generous orchestra: its intense and vigorous

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A few words about the chosen and without the technique of the hand in the
instrumentarium bell which was only described (in Dresden) for
the first time two decades later. The result is
The very generous size of the orchestra a sound that is both noble and powerful, and
corresponds to the maximum size of the a tenfold feeling of heroism in the virtuoso
Hofkapelle in its heyday. A study of the orchestral passages. Finally, the use of a contrabassoon
material shows that the same works were often was motivated by various indications: the
played in larger numbers in the church than Saxon origin of several surviving baroque
in the concert hall, possibly because of the contrabassoons (an anonymous one and that
acoustics. Oboes and bassoons are played in of Andreas Eichentopf); but also, the mention
groups of four, transverse flutes in groups of of a gran bassono (or bassono grosso) in several
three. scores linked to Dresden or the neighbouring
The pitch at A 415Hz, if it is a standard today, Leipzig: an opera by Hasse, a concerto by Vivaldi
corresponds precisely to the Hoch Cammerton dedicated to the Elector of Saxony, and of course
(a tone below the choir tone (Chorton), around Bach’s St. John’s Passion! In fact, the presence
465Hz, to which organs were tuned in Germany), of a contrabassoon makes sense in an orchestra
as opposed to the Tief Cammerton introduced as rich as the Hofkapelle, especially when the
following the arrival of wind instruments of bassoon section usually comprised four or five
French origin; however, Dresden seems to players.
have played a pioneering role from 1715-20 in
the generalisation of the Hoch Cammerton, as
can be seen from the preserved scores where
all the instruments, including the organ, play
in the same key (the sure reference to the
Chorton then becoming the trumpets, whose
construction remained unchanged: in C at the
Chorton... so in D at Hoch Cammerton).
We have chosen to use large hunting horns
played in a natural way, using only the lips,

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Carl Heinrich Jakob Fehling, lateral view of the Opernhaus am Zwinger, Dresden, during a performance
of Teofane by Lotti in 1719
© SLUB · Deutsche Fotothek · Hans Loos

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Ouverture
Alexis Kossenko

Entre 1709 et 1760, sous l’impulsion des « Per L’Orchestra di Dresda »

Princes électeurs de Saxe, Dresde fut le
point de ralliement des meilleurs musiciens La dédicace célèbre de Vivaldi, inscrite en
européens. Forgé dans un premier temps en-tête du concerto con molti stromenti RV
à l’image française, puis, dans la seconde 577, est l’étendard sous lequel Les Ambassa-
génération, acquis à la cause italienne, l’en- deurs ~ La Grande Écurie explorent le réper-
semble sut enfin faire la synthèse des deux toire emblématique de Dresde au temps de
styles pour créer ce qui allait devenir le « goût Bach : concertos et ouvertures somptueuse-
mêlé » (ou « goûts réunis ») cher aux compo- ment instrumentés, partitions virtuosissimes
siteurs allemands. Le «  plus bel orchestre à la fois chatoyantes, profondes et expéri-
d’Europe », dont la discipline, les couleurs et mentales. L’ensemble des œuvres couvre
la virtuosité furent cultivés au plus haut degré les périodes de règne de Friedrich-August I
par le génial Konzertmeister Pisendel : telle fut (surnommé Auguste Le Fort), Prince-Élec-
l’étoile autour de laquelle gravitaient les plus teur de Saxe et roi de Pologne sous le nom
grands compositeurs qui, depuis leurs pays d’August II  ; et de son fils Friedrich-August
respectifs, dédiaient leurs œuvres à cette II (August III pour le trône de Pologne). Plus
phalange admirée. Quel plus bel emblème exactement entre 1709, moment de la trans-
européen aujourd’hui que cet orchestre aux formation de la petite Kapelle, dédiée au
mille feux qui comptait à son répertoire Lully, service religieux, en véritable orchestre de
Campra, Rebel, Haendel, Zelenka, Vivaldi, cour à la française, et 1760, date du terrible
Tartini, Locatelli, Corelli, Pisendel, Telemann, bombardement de la ville par Frédéric II de
Quantz, Fasch, Hasse ? Prusse – qui causa l’exil des musiciens et le
démembrement provisoire de l’orchestre.
La double origine de l’orchestre est l’un des

20
aspects les plus passionnants de la person- ment l’esthétique sonore, dans toute l’Europe.
nalité de la Hofkapelle et explique la diversité Autour de 1710, la vie culturelle dresdoise fut
d’origine de ses membres. Friedrich August par conséquent largement dominée par le
I avait été particulièrement marqué par sa théâtre et le ballet français. On n’est donc
visite à Versailles, lors de son Grand Tour, et pas surpris de retrouver dans les archives de
il décida en 1709 de remodeler son orchestre la Sächsische Landesbibliothek nombre de
selon le modèle français. Il fit recruter plusieurs suites tirées d’opéras de Lully, Campra, Rebel,
musiciens français ou assimilés : un violoniste Mouret, etc.
flamand formé auprès de Lully, Jean-Baptiste Bientôt cependant, le style italien allait faire
Woulmyer, ou Volumier, qui était déjà en poste une percée considérable et s’imposer dans
à Berlin depuis 1692, et fut engagé pour ses le répertoire de l’orchestre. Du Grand Tour
compétences de premier violon et de compo- qu’il effectua en 1712, le prince héritier Frie-
siteur de musique de ballet  ; le hautboïste drich-August II était revenu féru de musique
François Le Riche, le flûtiste Pierre-Gabriel italienne ; pour lui complaire, son père entre-
Buffardin, qui auront une influence considé- prit donc de recruter largement des musiciens
rable dans le développement de la musique et chanteurs italiens ou formés à ce style  :
pour vents en Allemagne. Il est à noter que ainsi Johann David Heinichen, qui connais-
la révocation de l’Édit de Nantes en 1685 eut sait depuis quelque temps de grands succès à
pour effet de causer le départ de musiciens Venise, fut engagé comme Kapellmeister « à
français vers l’Angleterre et l’Allemagne, et l’italienne », mais aussi le compositeur Lotti et
contribua fortement à ancrer le style français son épouse la soprano Santa Stella, le castrat
dans les habitudes musicales de ces pays ; on Senesino, le violoniste Veracini.
sous-estime aujourd’hui l’importance de cette Johann Georg Pisendel, un jeune violoniste
francophilie en Allemagne, dans les années natif d’Ansbach et formé auprès de Torelli,
1690-1710, où le goût françois tint tête au intégra l’orchestre en 1712. Ses deux séjours
style italien. À cela s’ajoute l’importation de à Venise scellèrent une amitié durable avec
nouveaux instruments à vent modifiés par les Vivaldi, et il y a fort à parier que le nombre
facteurs français (hautbois, bassons, flûtes à d’œuvres pensées pour Dresde dépasse de
bec et traversières) qui changeront radicale- beaucoup les concertos spécifiquement

21
dédiés à Pisendel… Après tout, nombre de derrière la cabale, avec promesse d’embauche
concertos con molti stromenti du prêtre roux des virtuosi ! Une dizaine d’années plus tard,
correspondent en tous points aux spécificités l’arrivée de Hasse marquera un nouveau
de l’orchestre de Dresde. Très tôt, Pisendel départ. Entre-temps, durant la fermeture de
fut sollicité pour remplacer Volumier en tant l’opéra (1720-1726) les compositeurs repor-
que premier violon dans les œuvres italiennes tèrent toute leur science sur la musique reli-
qui réclamaient une compétence que son gieuse et instrumentale, avec un éclat et une
aîné n’avait pas  ; il prendra naturellement sa virtuosité peu communs…
succession à son décès et son influence sur
l’excellence de l’orchestre sera considérable. Une armée de généraux1
Copiste infatigable, il constitua un réper-
toire de 1800 œuvres orchestrales qui furent Rares sont les occurrences au xviiie siècle où la
préservées à la bibliothèque de Dresde. vedette est tenue par les instruments, et non
La première période de règne des Italiens, sous par les chanteurs. Après tout, la Hofkapelle
la direction de Lotti, ne fit pas long feu : peu rassemblait les musiciens les plus exception-
après la visite de Haendel – qui assistait aux nels d’Europe, tels le flûtiste Buffardin, les
fastueuses célébrations de mariage de Frie- cornistes Fischer et Samm, les hautboïstes
drich-August II et de Marie-Josèphe d’Au- Le Riche, Richter et Besozzi, le luthiste
triche en 1719 –, un scandale éclate lorsque les Weiss, les violonistes Veracini, Montanari et
chanteurs italiens (dont le castrat Senesino et Pisendel... On comprend alors que ceux-ci
la soprano Margherita Durastanti) se brouillent y aient acquis un véritable statut de stars (ce
avec le maître de chapelle Heinichen et l’in- qui occasionna de nombreux incidents, malgré
sultent. La dissolution de l’opéra qui s’ensuivit la médiation avisée de Pisendel) ; les compo-
et le départ des chanteurs pour Londres fit siteurs ne manquaient jamais une occasion
curieusement les affaires de Haendel... On de les mettre en valeur, d’où la profusion de
n’aurait peut-être pas tort de voir sa main concertos con molti stromenti, et d’arias avec

1  Cette expression de Charles Burney décrivant l’Orchestre de Mannheim en 1772 aurait parfaitement pu
s’appliquer à la Hofkapelle de Dresde quarante ans plus tôt !

22
instruments obligés dans les œuvres vocales. de Pologne sous ce nom), dans l’espoir de
Une autre caractéristique contribuant à rendre décrocher un titre de compositeur de cour,
la palette instrumentale dresdoise unique, ne déroge pas à la règle : il y met à l’honneur
était la coutume de réorchestrer nombre de avec un certain systématisme le violon solo
partitions existantes en ajoutant hautbois, (Laudamus te), la flûte traversière (Domine
bassons, flûtes et cors pour enrichir la texture Deus), le hautbois d’amour (Qui sedes), le
orchestrale. Ajoutons à cela la discipline, cor et les bassons (Quoniam)… Il fait peu de
le feu et la précision d’exécution louée par doutes que Bach comptait ainsi s’attirer les
tous les contemporains, et l’on se représen- bonnes grâces, et l’appui des musiciens.
tera aisément l’exigence et la splendeur des Malgré ce prestige instrumental, passé 1740,
ouvertures ou concerti grossi de Telemann, l’activité se recentre progressivement sur
Zelenka, Pisendel, Vivaldi, Venturini, Fasch, l’opéra, Hasse paraît se détourner peu à peu
Quantz ou Heinichen spécifiquement dédiés à des instrumentistes pour se consacrer à la
la Hofkapelle, tout comme leur enthousiasme voix, ses œuvres portent de moins en moins la
et leur fierté à écrire pour elle... L’archétype du marque d’estime des solistes de l’orchestre…
concerto dresdois reflétait très exactement et c’est avec une certaine amertume que
la structure sociale de l’orchestre : une pièce le premier violon Pisendel note le déclin du
orchestrale d’amples dimensions avec des prestigieux ensemble devenu «  un simple
solos ambitieux pour le 1er violon (Pisendel), orchestre d’opéra ».
et des solos secondaires pour honorer tous
les instrumentistes principaux de l’orchestre ; Une ville, deux religions
remarquez que Bach lui-même, lorsqu’il
enverra à Dresde sa Messe en si mineur2 avec Dresde, enfin, présente une particularité
une dédicace au tout nouveau souverain notable de par la coexistence des religions
August III (Friedrich-August II, couronné roi catholique et protestante  ; en effet, pour

2  On parle ici de sa forme originale, qui ne comprend que le Kyrie et le Gloria, c’est-à-dire la structure d’une
messe ordinaire. Bach enrichira l’œuvre par ajouts successifs pour lui donner la forme ambitieuse sous la-
quelle on la connaît aujourd’hui.

23
candidater à la couronne polonaise à la mort succession après sa mort en 1729… On imagine
de Jan III Sobieski, Friedrich-August I dut son incompréhension et sa frustration lorsque
se convertir à la religion catholique, conver- ce fut Hasse, à qui le poste avait été secrète-
sion qu’il n’imposa toutefois nullement à son ment promis, qui fut nommé… Hasse, homme
peuple. Cette double confession n’alla pas tout du monde, compositeur à succès célébré dans
à fait sans tensions, comme en témoignent la toute l’Europe, et de plus accompagné de son
souscription lancée auprès du peuple pour épouse, la diva Faustina Bordoni… Une belle
faire bâtir la gigantesque Frauenkirche et prise, en vérité, pour le prestige de la musique
affirmer ainsi la suprématie de la religion du de Dresde ! La musique de Zelenka devait, en
peuple sur celle de la cour  ; puis la prépara- comparaison, apparaître beaucoup plus indi-
tion en secret (en représailles) des plans de la geste, dans ses longueurs, sa complexité, ses
Hofkirche catholique (1739-1755). Il en résulte obsessions ; c’est pourtant ce qui en fait tout
cette silhouette urbaine reconnaissable entre le prix.
mille, immortalisée par les vues de Canaletto Étrange personnalité que celle de ce person-
et Dahl, où la proximité des deux cathédrales nage de l’ombre, solitaire, sombre, mélanco-
rivales frappe l’observateur. lique et excentrique... L’intensité de son écri-
ture, parfois dramatique et violente, annonce
Jan Dismas Zelenka déjà un certain romantisme. Elle nous sort du
confort habituel des formats musicaux du xviiie
Parmi les compositeurs en activité à l’Église siècle  ; voyons l’atmosphère crépusculaire et
catholique, un géant se détache : Jan Dismas terrifiante de la Sinfonia introductive de l’ora-
Zelenka. Le joueur de violone bohémien, qui torio I penitenti al sepolchro  : les scansions
avait rejoint les rangs de la Hofkapelle en 1710, des cordes, qui exacerbent l’état de tension et
acquit rapidement une position respectée en amplifient les battements du cœur, les spasmes
tant que compositeur de musique religieuse. Il sinistres des vents, la superposition épouvan-
assista le maître de chapelle Heinichen, et dut table des triolets mugissants des basses aux
même suppléer à ses absences pour cause quartolets du reste de l’orchestre… Quant à
de maladie dans ses dernières années. Aussi, la fugue, elle est un modèle du genre (et l’on
Zelenka s’attendait naturellement à prendre sa comprend l’admiration que lui portait Bach),

24
sur une base pourtant complexe rythmique- sition ambiguë du binaire et du ternaire, les
ment, harmoniquement, mélodiquement, lignes mouvantes et passionnées des parties
théoriquement  : le sujet tripartite contient à intérieures. Avec des indications de nuances
lui seul l’expression de la plainte (ascension d’une rare précision, Zelenka n’hésite pas à
lente sur une seconde mineure suivie d’une figurer les cris de douleur par des exclamations
chute de septième diminuée), de la crucifixion orchestrales qui submergent parfois le chant.
(coups assénés sur des intervalles de sixtes
répétés avec violence), deux interruptions L’air «  Potrei sovra degli empi  », tiré de la
dramatiques, un chromatisme descendant cantate sacrée Il serpente di bronzo est un
plein d’angoisse… Il y a dans la longueur de véritable Dies irae où le compositeur utilise
cette fugue un facteur psychologique que les ressources rhétoriques de la tempête musi-
Zelenka exploite sciemment pour dépasser le cale  : tempo trépident, gammes en rafales,
cap de l’ennui, pour nous entraîner dans une intensité visant à l’hystérie… Il mène véritable-
fascination morbide et un geste quasiment ment l’orchestre aux limites de la rupture pour
autoflagellateur, comme s’il voulait nous faire exprimer la colère divine, l’envoi sur Terre de
ressentir physiquement et moralement les serpents venimeux pour punir les blasphéma-
souffrances du Christ. Le retour surprenant teurs. On notera qu’il s’agit d’un exemple raris-
de la première partie, alors que l’on finissait sime d’ouvrage dans lequel Dieu est person-
par perdre l’espoir de sortir des méandres du nifié par un chanteur.
contrepoint, crée un choc théâtral  ; la fin en
suspens sur la dominante poursuit ce geste Johann David Heinichen
quasi cinématographique jusqu’à son comble…
À croire que Zelenka ne nous autorisera déci- Heinichen semble s’opposer à Zelenka comme
dément aucun répit harmonique. le jour à la nuit… Sa musique s’impose avec
Une semblable intensité habite le Christe une clarté rayonnante, dont la recette est
eleison de la Missa dei Filii ; la douce contem- sans doute une relative simplicité rehaussée
plation et la pitié côtoient en permanence la d’une certaine audace dans les alliances de
violence du supplice de Jésus, exacerbée par timbres. Ses concertos « grosso » forment un
les accords assénés par les violons, la juxtapo- ensemble hétéroclite, tant dans la structure

25
(le nombre de mouvements variant de 3 à 7) un dispositif exceptionnel de 3 cors solistes
que dans l’instrumentation, qui se renouvelle sollicités à stricte égalité.
toujours au point d’être parfois évolutive Considérant l’éclat et la gaieté dont Heinichen
au sein d’une même œuvre, comme pour nous gratifie dans ses concertos, on est étonné
réserver constamment des surprises. Un de voir à quel point son génie coloriste peut
certain nombre fait la part belle au corno da rendre certains versets de sa musique d’église
caccia : il ne fait guère de doute qu’Auguste aussi saisissants que touchants. Qu’il s’agisse
le Fort prenait plaisir à revivre en musique ses des courbes capiteuses et pourtant sombres
parties de chasse au retour de son château du Crucifixus, tel le linceul dont on envelop-
de Moritzburg. Dans le Concerto S.234, les pera le Christ, une pièce en forme de berceuse
mouvements extrêmes donnent le beau rôle crépusculaire où la sonorité des bassons et
à Johann Adalbert Fischer et Franz Adam des violons à l’unisson produit un effet trou-
Samm, eux qui portèrent l’art de sonner le cor blant ; ou, dans le Et in spiritum sanctum, de
à un niveau inégalé en Europe, si l’on en juge l’effet suspendu et aérien créé par les volutes
par la difficulté des solos qui furent écrits pour gracieuses et les syncopes délicates des flûtes,
eux par Heinichen, Zelenka, Fasch ou Pisendel. sur un accompagnement irisé des violons et
Le mouvement central est original : non point des ponctuations des autres parties d’autant
un Adagio sentimental, mais un solo de flûte plus légères qu’elles sont débarrassées de
primesautier accompagné par 3 hautbois et tous les temps forts. Ici Heinichen propose une
ponctué par les pizzicati des cordes. Au Flauto couleur très rare (mais que les compositeurs
trav solo, le compositeur offre une alternative dresdois affectionnaient) : l’alliance des flûtes
intéressante en ajoutant ô unisoni ; nous avons à bec et des traversières (Flauti Travers[ieri] e
donc opté pour 3 flûtes traversières à l’unisson, Flauti a bec unis[ono]). Nous avons cédé ici à
une option bien plus « hors norme » et tout à la gourmandise, en considérant les ressources
fait pittoresque. de la Hofkapelle, où tous les hautboïstes et
bassonistes devaient pouvoir jouer de la flûte
L’ouverture de Diana sull’Elba fait appel, à bec si nécessaire : avec un total de 8 flûtes (5
comme l’on s’y attendrait pour accompagner flûtes à bec et 3 traversières), le timbre de la
la chasseresse, à des cors de chasse, mais avec partie principale devient quelque peu surna-

26
turel… Quant au Concertino en ré majeur, il Johann Friedrich Fasch
est une curiosité par la place qu’il occupe au
sein de la Messe n° 9, témoignage rare d’un Le maître de chapelle de la petite ville de
usage oublié, celui d’insérer des pages instru- Zerbst était fort prisé pour sa musique
mentales dans le cours de la liturgie. L’œuvre, instrumentale  ; si l’on en juge par le nombre
qui fut très certainement écrite sur mesure de manuscrits conservés à Darmstadt et à
pour Buffardin – qui excellait dans les choses Dresde, Graupner et Pisendel furent ses plus
rapides, souligne Quantz3– donne une très fidèles commanditaires. C’est à l’orchestre de
haute idée de la virtuosité du Français. Dresde, bien plus opulent que celui de Zerbst
ou Darmstadt, que Fasch réserva ses pages
Johann Georg Pisendel les plus extravagantes. L’ouverture pour deux
orchestres renoue avec une vieille tradition,
Pisendel ne sera pas représenté ici par ses celle des musiques «  à plusieurs chœurs  »
concertos radieux et virtuoses pour violon  : chères à Gabrieli. Au début du xviiie siècle, les
nous réserverons cela à un prochain volume. exemples en sont plus rares ; Vivaldi s’y adonna
Au contraire, sa Sonate en do mineur pour volontiers, et l’on pense bien sûr à la grande
orchestre laisse paraître une face profonde, Passion de Bach. À Dresde, cette œuvre fait
sinon sombre, de sa personnalité. C’est une toutefois figure d’exception. Fasch renonce
œuvre aussi brève que saisissante, et ce, qu’on ici à son style habituel, souvent recherché et
l’interprète en quatuor ou en grand orchestre intellectuel, et base le brillant de ses effets
comme ici. Sa puissance sévère, son intensité sur l’instrumentation rutilante (6 hautbois et
brûlante, que ce soit dans le Largo crépus- 4 bassons !), les dialogues vifs entre les deux
culaire ou dans le contrepoint haletant de la orchestres, le ton enjoué, gouailleur et parfois
fugue, est quasiment zelenkienne. impertinent des solos ; comme Telemann, il sait
susciter l’euphorie avec des recettes simples.

3  Non sans une certaine perfidie, car il ajoute aussitôt que c’est dans l’art délicat de l’adagio que l’on recon-
nait le vrai musicien. Cette remarque et quelques autres dans son Essai laissent transparaître en filigrane une
certaine forme de rivalité entre les deux flûtistes.

27
Georg Philipp Telemann Johann Joachim Quantz

Le Concerto pour violon en ré majeur de Tele- Le flûtiste et pédagogue est aujourd’hui

mann a survécu sous deux formes très diffé- bien connu par son traité et les quelques
rentes. Celle de Darmstadt, dans un manus- 300 concertos pour flûte qu’il écrivit pour
crit de Graupner probablement conforme son royal élève, Frédéric II roi de Prusse, dit
à la pensée du compositeur, propose une Frédéric le Grand. Mais avant de devenir le
instrumentation très particulière  : en sus du musicien le mieux payé de la cour de Prusse,
violon solo, une trompette, et un orchestre à 6 Quantz avait été un acteur important de la vie
parties (3 violons, 2 altos, basse continue dont musicale dresdoise. Son parcours au sein de
un violoncelle obligé). La source dresdoise cette ville est intéressant  : c’est tout d’abord
révèle un remaniement particulièrement comme violoniste qu’il intégra l’ensemble
intéressant, que l’on doit sans doute à Pisendel municipal, puis une place vacante dans la
lui-même. La trompette est remplacée ici par Polnische Kapelle (un ensemble de 12 musi-
un cor, dont la participation est rehaussée ciens destiné à accompagner Friedrich August
de quelques traits difficiles  ; les trois parties I lors de ses séjours à Varsovie) le convain-
de violon sont doublées par les hautbois, et quit de délaisser le violon pour se consacrer
trois bassons soutiennent tantôt le cor, tantôt au hautbois, son deuxième instrument. Les
le violoncelle obligé, tandis que l’un d’entre possibilités d’avancement sur cet instrument
eux double le continuo tout du long ; les solos lui étant fermées, il étudia en autodidacte la
de violons, enfin, sont considérablement flûte traversière avant de se perfectionner
révisés. Si certains sont écourtés, on trouve en auprès de Buffardin, et put bientôt intégrer
revanche des passages entièrement nouveaux, l’Orchestre Royal comme second flûtiste. Il ne
dont le style reflète plus la manière de Pisendel fait guère de doute qu’il fut l’interprète, avec
que celle de Telemann. On a donc là un témoi- son collègue et mentor, de ses concertos pour
gnage passionnant d’une révision par un inter- deux flûtes, avant de les rejouer des années
prète qui ne se contente pas d’adapter l’œuvre plus tard avec le roi de Prusse. En comparant
mais se l’approprie littéralement en en réécri- les exemplaires conservés à Dresde et les
vant des passages entiers. copies berlinoises plus tardives, on remarque

28
que ces dernières s’adressent à un ensemble peut se demander s’il n’y avait pas une volonté,
bien plus léger, débarrassé de toutes les consciente ou inconsciente, d’affirmer sa
doublures. Cependant, le Concerto en sol suprématie culturelle en même temps que
mineur s’accommode particulièrement bien militaire.
d’un orchestre généreux : ses tutti sévères et
vigoureux exigent autant de grandeur que de Quelques mots sur l’instrumentarium choisi
feu dans l’exécution. Le souffle expressif des
marches harmoniques et l’extrême délicatesse L’effectif très généreux que nous donnons à
de l’amoroso central, montrent que le style entendre correspond au dispositif maximal
galant qui nous semble aujourd’hui indisso- de la Hofkapelle à son heure de gloire. On
ciable de la musique berlinoise fut bel et bien remarque en étudiant les matériels d’orchestre
importé de Dresde. On remarque d’ailleurs que que les mêmes œuvres étaient souvent jouées
les musiciens dont Frédéric II s’entoura avant en plus grand effectif à l’église qu’au concert,
et après son accession au trône avaient, pour pour des raisons possiblement liées à l’acous-
l’essentiel, fait leurs études à Dresde : Quantz, tique. Les hautbois et bassons y jouent par
les frères Graun et les frères Benda… Consi- quatre, les flûtes traversières par trois.
dérant l’influence que Pisendel et la Dres- Le diapason au la 415, s’il est un standard
dner Hofkapelle avaient exercé sur lui, il n’est aujourd’hui, correspond précisément au
pas faux d’affirmer que le fameux Essai d’une Hoch Cammerton (un ton en dessous du
méthode que Quantz publia en 1752 nous en ton de chœur (Chorton), vers 465, auquel
apprend autant sur le style dresdois que sur le étaient accordés les orgues en Allemagne),
style berlinois ! par opposition au Tief Cammerton introduit
suite à l’arrivée des instruments à vent d’ori-
Enfin, n’y a-t-il pas quelque chose d’absurde gine française  ; cependant Dresde semble
voire de sinistre à ce que Frédéric II ait été avoir joué un rôle pionnier dès 1715-20 dans la
l’artisan de la destruction de Dresde (et donc généralisation du Hoch Cammerton, comme
de son prestigieux orchestre) qu’il admirait en témoignent les partitions conservées  où
tant  ? Au-delà des motivations purement tous les instruments y compris l’orgue, jouent
géopolitiques de la guerre de Sept Ans, on dans la même tonalité (la référence sûre au

29
Chorton devenant alors les trompettes, dont
la facture resta inchangée : en do au Chorton…
donc en ré au Hoch Cammerton).
Nous avons choisi d’utiliser de grands cors de
chasse joués de manière naturelle, unique-
ment par le truchement des lèvres, et sans
la technique de la main dans le pavillon qui
ne sera décrite (à Dresde pourtant) pour la
première fois que deux décennies plus tard. Il
en découle un son à la fois noble et puissant,
et une sensation décuplée d’héroïsme dans
les passages virtuoses. Enfin, l’usage d’un
contrebasson a été motivé par divers indices :
l’origine saxonne de plusieurs contrebassons
baroques conservés à ce jour (un anonyme
et celui d’Andreas Eichentopf)  ; mais aussi
la mention d’un gran bassono (ou bassono
grosso) dans plusieurs partitions liées à Dresde
ou à la Leipzig voisine : un opéra de Hasse, un
concerto de Vivaldi dédié au Prince Électeur
de Saxe, et bien sûr la Passion selon saint Jean
de Bach  ! De fait, la présence d’un contre-
basson prend tout son sens dans un orchestre
aussi riche que la Hofkapelle, particulièrement
lorsque la section de bassons comprenait
habituellement 4 ou 5 instrumentistes.

30
Jan Dismas Zelenka, Il serpente di bronzo, 1730: Title page
Autograph manuscript · Mus.2358-D-74
Sächsische Landesbibliothek, Dresden

31
2. Jan Dismas Zelenka Il serpente di bronzo, ZWV 61
« Potrei sovra degli empi »

DIO GOD

Potrei sovra de gli empi, I could upon the ungodly

scagliar tempeste e fulmini Unleash storms and lightning,
di fiamme e di voragini Of flames and abysms
potrei gli esempi rinnovar. I could renew the warning.

Ma il tuono in cielo taccia, But may thunder be silent in Heaven,

la terra immota giaccia, May the Earth lie still,
e basti un lieve morso May a single bite suffice
miei torti a vendicar. Wrongs done upon me to avenge.

7. Johann David Heinichen Missa no.12, S. 7

Et in spiritum sanctum

Credo in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, And I believe in the Holy Spirit, the Lord, the giver of Life,
qui ex Patre Filioque procedit ; who proceeds from the Father and the Son;
qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur ; with the Father and the Son He is worshipped and
qui locutus est per Prophetas. glorified ; He has spoken through the prophets.
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam  I believe in one holy catholic and apostolic Church;
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. I acknowledge one baptism for the forgiveness of sins;
Et expecto ressurectionem mortuorum, et vitam venturi I look for the resurrection of the dead, and the life of the
sæculi. world to come.

32
GOTT DIEU

Ich könnte gegen die Gottlosen Je pourrais sur les impies

Stürme entfesseln und Blitze schleudern, Tempêtes et foudres déchaîner,
Von Flammen und Abgründen De flammes et d’abysses
Könnte ich erneut warnende Beispiele geben. L’admonition renouveler.

Doch möge der Donner im Himmel schweigen, Mais qu’au ciel le tonnerre se taise,
Möge die Erde still stehen, Que la terre figée s’étende,
Möge ein leichter Biss genügen, Qu’une morsure légère suffise
Unrecht, das mir angetan, zu rächen. Mes torts à venger.

Wir glauben an den Heiligen Geist, der Herr ist und Et au Saint Esprit, Seigneur et vivifiant,
lebendig macht, qui procède du Père et du Fils,
der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht, qui est adoré et glorifié conjointement
der mit dem Vater und dem Sohn angebetet und avec le Père et le Fils, qui a parlé par les Prophètes.
verherrlicht wird, Je crois en l’Église qui est une, sainte, catholique et
der gesprochen hat durch die Propheten, apostolique.
und die eine, heilige, katholische und apostolische Je confesse un seul Baptême pour la rémission des péchés.
Kirche. J’attends la résurrection des morts, et la vie du siècle à venir.
Wir bekennen die eine Taufe zur Vergebung der Sünden.
Wir erwarten die Auferstehung der Toten und das Leben
in der kommenden Welt.

33
9. Johann David Heinichen Missa no.9, S. 5
Crucifixus

Crucifixus etiam pro nobis, For our sake He was crucified,

sub Pontio Pilatos passus under Pontius Pilate He suffered
et sepultus est. and was buried.

16. Jan Dismas Zelenka Missa dei Filii, ZWV 20

Christe eleison

Christe eleison Lord, have mercy.

34
Er wurde für uns gekreuzigt Il a aussi été crucifié, pour nous,
unter Pontius Pilatus, hat gelitten sous Ponce Pilate, Il a souffert
und ist begraben worden. et a été mis au tombeau.

Christus, erbarme dich. Seigneur, prends pitié.

35
 crédit photo : Aurélie Remy
36
Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie est le lieu de convergence de deux formations musicales
aux parcours prestigieux.

D’un côté, La Grande Écurie et La Chambre du Roy, fondée en 1966 par Jean-Claude Malgoire, a
marqué l’histoire de la musique en ouvrant la scène aux instruments d’époque, inspirant tant de
musiciens dans son sillage ; doyen des ensembles spécialisés, cet orchestre a parcouru, questionné
et redécouvert 6 siècles de musique, de Machaut à Debussy.

De l’autre, Les Ambassadeurs, une formation jeune et dynamique créée par Alexis Kossenko, déjà
à la tête d’une riche discographie, remarquée pour sa force d’éloquence dans Bach, Purcell, Mozart
ou Beethoven, et tout particulièrement pour son travail sur Rameau et le baroque français.

Orphelins de leur fondateur depuis 2018, les musiciens de la Grande Écurie choisissent Alexis
Kossenko pour prendre la relève. Passé par leurs rangs, ce flûtiste mondialement reconnu et chef
recherché s’inscrit naturellement, par sa démarche et son très large répertoire, dans la lignée de
son illustre prédécesseur. En 2020, Alexis Kossenko pressent aux deux orchestres un avenir en
commun. Sous le bienveillant patronage de Jean-Claude Malgoire, les formations se réunissent
désormais pour prendre un nouvel envol, et mener leur mission d’ambassade musicale avec
toujours plus de ferveur et de passion.

Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie, membre de le FEVIS et du PROFEDIM est soutenu par la
DRAC des Hauts-de-France.

37
 Bernardo Bellotto, Blick auf Dresden, c1765, oil on canvas
© Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Germany
38
Enregistré par Little Tribeca du 30 novembre au 2 décembre 2020 à l’Abbaye de Royaumont
Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie
Déléguée générale : Virginie Thomas
Régisseur de production : Eric Krins

Direction artistique, prise de son : Franck Jaffrès assisté par Marie Attard
Montage : Franck Jaffrès et Ambroise Helmlinger
Mastering : Franck Jaffrès

Enregistré en 24-bits/96kHz

Couverture : Johan Christian Dahl, Blick auf Dresden bei Vollmondschein, 1839, huile sur toile,
Musée national de l’art, de l’architecture et du Design, Oslo, Norvège · Bernardo Bellotto, Dresden
vom rechten Elbufer unterhalb der Augustusbrücke, c.1750, huile sur toile, National Gallery of
Ireland, Dublin, Irlande.

English translation by Christopher Bayton (notice)

English and French translation by Susan Wise (aria)
Übersetzung ins Deutsch von Hilla Maria Heintz

[LC] 83780

AP258 Little Tribeca ℗ & © Little Tribeca 2021

1 rue Paul Bert, 93500 Pantin, France

apartemusic.com les-ambassadeurs.com
39
Johann David Heinichen, Missa no.9, S.5: Concertino
Autograph manuscript, Mus.2398-D-6
Sächsische Landesbibliothek, Dresden

40
Also available

41
apartemusic.com
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