Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangrei
Zenodo (CERN European Organization for Nuclear Research), Apr 6, 2023
Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangreiche Sammlung bestand aus zwei grossen Teilen, die sie als Einheit betrachtete: zum einen moderne europäische Kunst, zum anderen Kunst der »Naturvölker« (heute »Weltkunst« genannt). Mit ihren eigenen Mitteln als Journalistin und Übersetzerin erwarb sie Kunst aus Afrika, Ozeanien und den präkolumbischen Kulturen, und sie war eine der ersten Sammlerinnen aussereuropäischer Kunst in Deutschland. Ihren Ruf als erfolgreiche Sammlerin krönte sie mit der Präsentation ihrer beiden Sammlungen anlässlich der Einzelausstellung 1927 in der Galerie Flechtheim in Berlin. Bereits 1932 beschloss sie, ihre Sammlung in die Schweiz zu verlegen. Bei der Sammlung Nell Walden handelt es sich weder um NS-Raubkunst noch um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Ihre Entscheidung ist jedoch keineswegs als rein freiwilliger Akt zu beurteilen, sondern muss im Kontext der nationalsozialistischen Kulturpolitik verstanden werden. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland sah sie keine andere Möglichkeit, als freiwillig ins Schweizer Exil zu gehen und sich formell von ihrem deutsch-jüdischen Ehemann Hans Hermann Heimann scheiden zu lassen. Nell Walden schrieb 1963 in ihren Memoiren, dass sie 1932 vom Direktor der Kunsthalle Basel, Dr. Wilhelm Barth, um die Leihgabe ihrer Werke für eine Ausstellung gebeten worden sei und sich ihr so die Gelegenheit geboten habe, ihre Sammlung in Sicherheit zu bringen. Waldens retrospektive Darstellung wurde bisher ohne quellenkritische Überprüfung übernommen und ist seither vielfach so rezipiert worden. Recherchen in den Archiven zur Sammlung Nell Walden im Staatsarchiv Basel-Stadt, im Archiv der Kunsthalle Basel und im Archiv des Kunstmuseums Basel ergaben jedoch, dass es im Gegenteil Walden selbst war, die um die Auslagerung ihrer Sammlung gebeten hatte. Im vorliegenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die Geschichte des Transfers der Sammlung Nell Walden von Deutschland in die Schweiz und der Deponierung der Werkkonvolute in einer Art »Tour de Suisse« in verschiedenen Museen sowie der Inwertsetzung ihrer Sammlung durch Ausstellungen, Verkäufe und Schenkungen möglichst präzise zu rekonstruieren, indem der dynamische Prozess der Konsensbildung nachgezeichnet wird, in dem die Akteure, die Depositärin, die Leihgeberin sowie Museumsdirektoren, Konservatoren und Galeristen mit ihren idealisierten bzw. pragmatischen Vorstellungen und Vorschlägen interaktiv aufeinander reagierten. Der geografische Fokus liegt auf Bern und dem Wirken des Konservators des Bernischen Historischen Museums, Rudolf Zeller, und des Direktors des Kunstmuseums Bern, Max Huggler. Die Erforschung der Sammlung Nell Walden eröffnet in diesem Zusammenhang einen wichtigen Einblick in die turbulente Zeit der Berner Museen von Mitte der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre.
Zenodo (CERN European Organization for Nuclear Research), Apr 6, 2023
Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangreiche Sammlung bestand aus zwei grossen Teilen, die sie als Einheit betrachtete: zum einen moderne europäische Kunst, zum anderen Kunst der »Naturvölker« (heute »Weltkunst« genannt). Mit ihren eigenen Mitteln als Journalistin und Übersetzerin erwarb sie Kunst aus Afrika, Ozeanien und den präkolumbischen Kulturen, und sie war eine der ersten Sammlerinnen aussereuropäischer Kunst in Deutschland. Ihren Ruf als erfolgreiche Sammlerin krönte sie mit der Präsentation ihrer beiden Sammlungen anlässlich der Einzelausstellung 1927 in der Galerie Flechtheim in Berlin. Bereits 1932 beschloss sie, ihre Sammlung in die Schweiz zu verlegen. Bei der Sammlung Nell Walden handelt es sich weder um NS-Raubkunst noch um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Ihre Entscheidung ist jedoch keineswegs als rein freiwilliger Akt zu beurteilen, sondern muss im Kontext der nationalsozialistischen Kulturpolitik verstanden werden. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland sah sie keine andere Möglichkeit, als freiwillig ins Schweizer Exil zu gehen und sich formell von ihrem deutsch-jüdischen Ehemann Hans Hermann Heimann scheiden zu lassen. Nell Walden schrieb 1963 in ihren Memoiren, dass sie 1932 vom Direktor der Kunsthalle Basel, Dr. Wilhelm Barth, um die Leihgabe ihrer Werke für eine Ausstellung gebeten worden sei und sich ihr so die Gelegenheit geboten habe, ihre Sammlung in Sicherheit zu bringen. Waldens retrospektive Darstellung wurde bisher ohne quellenkritische Überprüfung übernommen und ist seither vielfach so rezipiert worden. Recherchen in den Archiven zur Sammlung Nell Walden im Staatsarchiv Basel-Stadt, im Archiv der Kunsthalle Basel und im Archiv des Kunstmuseums Basel ergaben jedoch, dass es im Gegenteil Walden selbst war, die um die Auslagerung ihrer Sammlung gebeten hatte. Im vorliegenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die Geschichte des Transfers der Sammlung Nell Walden von Deutschland in die Schweiz und der Deponierung der Werkkonvolute in einer Art »Tour de Suisse« in verschiedenen Museen sowie der Inwertsetzung ihrer Sammlung durch Ausstellungen, Verkäufe und Schenkungen möglichst präzise zu rekonstruieren, indem der dynamische Prozess der Konsensbildung nachgezeichnet wird, in dem die Akteure, die Depositärin, die Leihgeberin sowie Museumsdirektoren, Konservatoren und Galeristen mit ihren idealisierten bzw. pragmatischen Vorstellungen und Vorschlägen interaktiv aufeinander reagierten. Der geografische Fokus liegt auf Bern und dem Wirken des Konservators des Bernischen Historischen Museums, Rudolf Zeller, und des Direktors des Kunstmuseums Bern, Max Huggler. Die Erforschung der Sammlung Nell Walden eröffnet in diesem Zusammenhang einen wichtigen Einblick in die turbulente Zeit der Berner Museen von Mitte der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre.
In der Paul Klee-Literatur findet sich der Name des Musikwissenschaftlers Hans Kayser immer wiede... more In der Paul Klee-Literatur findet sich der Name des Musikwissenschaftlers Hans Kayser immer wieder in Verbindung mit der folgenden Frage: In welchem Zusammenhang stand Kaysers musikalische Theorie der Harmonik mit Paul Klees Werken und dessen bildnerischer Gestaltungslehre? Ziel des vorliegenden Beitrags ist es jedoch nicht, diesen Diskurs auf der Suche nach scheinbar vorhandenen künstlerischen Analogien voranzutreiben, sondern neue Erkenntnisse über die persönliche Beziehung zwischen Kayser und Klee im Schweizer Exil ans Licht zu bringen. Zwei Aspekte sollen eingehend erläutert werden: 1. Das soziale Netzwerk, das Kayser durch die Vermittlung von Paul Klee sowie Hermann Rupf aufbaute und das für ihn ein unerlässlicher Faktor zur Existenzsicherung im Berner Exil war. 2. Die Exilzeitschrift Das Neue Tage-Buch, die den Ehepaaren Kayser und Klee nicht nur als aufschlussreiche Informationsquelle über das Weltgeschehen diente, sondern auch für ein persönliches Gefühl der Verbundenheit so...
In trying to define a new artistic orientation after the First World War, in May 1919, Klee worke... more In trying to define a new artistic orientation after the First World War, in May 1919, Klee worked in a more concentrated fashion than ever before on self-portraits. The ensuing series of self-portraits includes the well known <em>Thinking Artist</em>, <em>Feeling Artist</em>, <em>Pondering Artist</em>, <em>Creating Artist</em> and <em>Absorption</em>. In the present text, not only these works, which have been discussed in the Klee literature previously will be considered, but also the subsequently registerd works in Klees Œuvrelkatalog<em>, Mask</em> and <em>Mister Sol</em> and its verso image »self-portrait«, which can be regarded in an extended sense as allegories of the artist. Through a comparison of <em>Absorption</em> to <em>Mister Sol</em>, as well as the verso image »self-portrait«, it will be shown how Klee deepened the exploration of his self and how he visualized t...
INHALTSVERZEICHNIS / TABLE OF CONTENTS Die Zwitscher-Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift... more INHALTSVERZEICHNIS / TABLE OF CONTENTS Die Zwitscher-Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift für internationale Klee-Studien<br> No. 10 / 2021 (Open Access) GESAMTAUSGABE COVER INHALTSVERZEICHNIS PDF VORWORT / EDITORIAL Fabienne Eggelhöfer, Walther Fuchs, Osamu Okuda HTML PDF ARTIKEL PAUL KLEE | HANS BLOESCH, Die Korrespondenz 1898–1940<br> <strong>Oskar Bätschmann</strong> HTML PDF ERNESTINE SCHMITZBERGER, PAUL KLEE ET AL. – ZUR IDENTIFIZIERUNG VON LEBENSWIRKLICHKEIT<br> <strong>Wolfgang F. Kersten und Ginster Eheberg</strong> HTML PDF THE BLUE FOUR'S INCORPOREAL VOYAGE TO AMERICA<br> <strong>Lilia Sokolova</strong> HTML PDF »GESPALTENE« WERKE BEI PAUL KLEE<br> <strong>Marie Kakinuma</strong> HTML PDF WORKSHOP: »PAUL KLEE. ICH WILL NICHTS WISSEN« LULUWA-FIGUR AUS KONGO UND DREI SPEERE AUS PAPUA-NEUGUINEA IN PAUL KLEES NACHLASS<br> <strong>Osamu Okuda</strong> HTML PDF »M. FRANCI...
Paul Klee hat beim Malen und Zeichnen häufig beide Seiten des Bildträgers verwendet. Bis heute ko... more Paul Klee hat beim Malen und Zeichnen häufig beide Seiten des Bildträgers verwendet. Bis heute konnten in Klees rund 9,600 Arbeiten umfassenden Œuvre, etwa 570 solcher beidseitig bearbeiteten Bilder identifiziert werden. In der Klee-Forschung sind diese beidseitig bearbeiteten Bilder trotz ihrer bemerkenswerten Quantität weder vollständig erfasst noch systematisch analysiert worden. Im Artikel wird der Versuch unternommen, Klees dynamische Kunsttheorie, das Kunstwerk nicht vom statischen Gesichtspunkt des Vollendeten aus, sondern vielmehr als organisch-dynamischer Werkprozess zu verstehen, kunsthistorisch nachzuweisen. In der systematischen Analyse der Vorder- und Rückseite der beidseitig bearbeiteten Bilder und deren Bezogenheit aufeinander soll der vom Künstler proklamierte Begriff des «dynamischen Schaffensprozesses», des Primats des »Werdens über dem Sein«, kenntlich gemacht werden.
Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangrei
Zenodo (CERN European Organization for Nuclear Research), Apr 6, 2023
Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangreiche Sammlung bestand aus zwei grossen Teilen, die sie als Einheit betrachtete: zum einen moderne europäische Kunst, zum anderen Kunst der »Naturvölker« (heute »Weltkunst« genannt). Mit ihren eigenen Mitteln als Journalistin und Übersetzerin erwarb sie Kunst aus Afrika, Ozeanien und den präkolumbischen Kulturen, und sie war eine der ersten Sammlerinnen aussereuropäischer Kunst in Deutschland. Ihren Ruf als erfolgreiche Sammlerin krönte sie mit der Präsentation ihrer beiden Sammlungen anlässlich der Einzelausstellung 1927 in der Galerie Flechtheim in Berlin. Bereits 1932 beschloss sie, ihre Sammlung in die Schweiz zu verlegen. Bei der Sammlung Nell Walden handelt es sich weder um NS-Raubkunst noch um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Ihre Entscheidung ist jedoch keineswegs als rein freiwilliger Akt zu beurteilen, sondern muss im Kontext der nationalsozialistischen Kulturpolitik verstanden werden. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland sah sie keine andere Möglichkeit, als freiwillig ins Schweizer Exil zu gehen und sich formell von ihrem deutsch-jüdischen Ehemann Hans Hermann Heimann scheiden zu lassen. Nell Walden schrieb 1963 in ihren Memoiren, dass sie 1932 vom Direktor der Kunsthalle Basel, Dr. Wilhelm Barth, um die Leihgabe ihrer Werke für eine Ausstellung gebeten worden sei und sich ihr so die Gelegenheit geboten habe, ihre Sammlung in Sicherheit zu bringen. Waldens retrospektive Darstellung wurde bisher ohne quellenkritische Überprüfung übernommen und ist seither vielfach so rezipiert worden. Recherchen in den Archiven zur Sammlung Nell Walden im Staatsarchiv Basel-Stadt, im Archiv der Kunsthalle Basel und im Archiv des Kunstmuseums Basel ergaben jedoch, dass es im Gegenteil Walden selbst war, die um die Auslagerung ihrer Sammlung gebeten hatte. Im vorliegenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die Geschichte des Transfers der Sammlung Nell Walden von Deutschland in die Schweiz und der Deponierung der Werkkonvolute in einer Art »Tour de Suisse« in verschiedenen Museen sowie der Inwertsetzung ihrer Sammlung durch Ausstellungen, Verkäufe und Schenkungen möglichst präzise zu rekonstruieren, indem der dynamische Prozess der Konsensbildung nachgezeichnet wird, in dem die Akteure, die Depositärin, die Leihgeberin sowie Museumsdirektoren, Konservatoren und Galeristen mit ihren idealisierten bzw. pragmatischen Vorstellungen und Vorschlägen interaktiv aufeinander reagierten. Der geografische Fokus liegt auf Bern und dem Wirken des Konservators des Bernischen Historischen Museums, Rudolf Zeller, und des Direktors des Kunstmuseums Bern, Max Huggler. Die Erforschung der Sammlung Nell Walden eröffnet in diesem Zusammenhang einen wichtigen Einblick in die turbulente Zeit der Berner Museen von Mitte der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre.
Zenodo (CERN European Organization for Nuclear Research), Apr 6, 2023
Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kun... more Sturm und der gleichnamigen Galerie und nicht zuletzt war sie während ihrer Berliner Zeit als Kunstsammlerin tätig. Ihre umfangreiche Sammlung bestand aus zwei grossen Teilen, die sie als Einheit betrachtete: zum einen moderne europäische Kunst, zum anderen Kunst der »Naturvölker« (heute »Weltkunst« genannt). Mit ihren eigenen Mitteln als Journalistin und Übersetzerin erwarb sie Kunst aus Afrika, Ozeanien und den präkolumbischen Kulturen, und sie war eine der ersten Sammlerinnen aussereuropäischer Kunst in Deutschland. Ihren Ruf als erfolgreiche Sammlerin krönte sie mit der Präsentation ihrer beiden Sammlungen anlässlich der Einzelausstellung 1927 in der Galerie Flechtheim in Berlin. Bereits 1932 beschloss sie, ihre Sammlung in die Schweiz zu verlegen. Bei der Sammlung Nell Walden handelt es sich weder um NS-Raubkunst noch um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Ihre Entscheidung ist jedoch keineswegs als rein freiwilliger Akt zu beurteilen, sondern muss im Kontext der nationalsozialistischen Kulturpolitik verstanden werden. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland sah sie keine andere Möglichkeit, als freiwillig ins Schweizer Exil zu gehen und sich formell von ihrem deutsch-jüdischen Ehemann Hans Hermann Heimann scheiden zu lassen. Nell Walden schrieb 1963 in ihren Memoiren, dass sie 1932 vom Direktor der Kunsthalle Basel, Dr. Wilhelm Barth, um die Leihgabe ihrer Werke für eine Ausstellung gebeten worden sei und sich ihr so die Gelegenheit geboten habe, ihre Sammlung in Sicherheit zu bringen. Waldens retrospektive Darstellung wurde bisher ohne quellenkritische Überprüfung übernommen und ist seither vielfach so rezipiert worden. Recherchen in den Archiven zur Sammlung Nell Walden im Staatsarchiv Basel-Stadt, im Archiv der Kunsthalle Basel und im Archiv des Kunstmuseums Basel ergaben jedoch, dass es im Gegenteil Walden selbst war, die um die Auslagerung ihrer Sammlung gebeten hatte. Im vorliegenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die Geschichte des Transfers der Sammlung Nell Walden von Deutschland in die Schweiz und der Deponierung der Werkkonvolute in einer Art »Tour de Suisse« in verschiedenen Museen sowie der Inwertsetzung ihrer Sammlung durch Ausstellungen, Verkäufe und Schenkungen möglichst präzise zu rekonstruieren, indem der dynamische Prozess der Konsensbildung nachgezeichnet wird, in dem die Akteure, die Depositärin, die Leihgeberin sowie Museumsdirektoren, Konservatoren und Galeristen mit ihren idealisierten bzw. pragmatischen Vorstellungen und Vorschlägen interaktiv aufeinander reagierten. Der geografische Fokus liegt auf Bern und dem Wirken des Konservators des Bernischen Historischen Museums, Rudolf Zeller, und des Direktors des Kunstmuseums Bern, Max Huggler. Die Erforschung der Sammlung Nell Walden eröffnet in diesem Zusammenhang einen wichtigen Einblick in die turbulente Zeit der Berner Museen von Mitte der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre.
In der Paul Klee-Literatur findet sich der Name des Musikwissenschaftlers Hans Kayser immer wiede... more In der Paul Klee-Literatur findet sich der Name des Musikwissenschaftlers Hans Kayser immer wieder in Verbindung mit der folgenden Frage: In welchem Zusammenhang stand Kaysers musikalische Theorie der Harmonik mit Paul Klees Werken und dessen bildnerischer Gestaltungslehre? Ziel des vorliegenden Beitrags ist es jedoch nicht, diesen Diskurs auf der Suche nach scheinbar vorhandenen künstlerischen Analogien voranzutreiben, sondern neue Erkenntnisse über die persönliche Beziehung zwischen Kayser und Klee im Schweizer Exil ans Licht zu bringen. Zwei Aspekte sollen eingehend erläutert werden: 1. Das soziale Netzwerk, das Kayser durch die Vermittlung von Paul Klee sowie Hermann Rupf aufbaute und das für ihn ein unerlässlicher Faktor zur Existenzsicherung im Berner Exil war. 2. Die Exilzeitschrift Das Neue Tage-Buch, die den Ehepaaren Kayser und Klee nicht nur als aufschlussreiche Informationsquelle über das Weltgeschehen diente, sondern auch für ein persönliches Gefühl der Verbundenheit so...
In trying to define a new artistic orientation after the First World War, in May 1919, Klee worke... more In trying to define a new artistic orientation after the First World War, in May 1919, Klee worked in a more concentrated fashion than ever before on self-portraits. The ensuing series of self-portraits includes the well known <em>Thinking Artist</em>, <em>Feeling Artist</em>, <em>Pondering Artist</em>, <em>Creating Artist</em> and <em>Absorption</em>. In the present text, not only these works, which have been discussed in the Klee literature previously will be considered, but also the subsequently registerd works in Klees Œuvrelkatalog<em>, Mask</em> and <em>Mister Sol</em> and its verso image »self-portrait«, which can be regarded in an extended sense as allegories of the artist. Through a comparison of <em>Absorption</em> to <em>Mister Sol</em>, as well as the verso image »self-portrait«, it will be shown how Klee deepened the exploration of his self and how he visualized t...
INHALTSVERZEICHNIS / TABLE OF CONTENTS Die Zwitscher-Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift... more INHALTSVERZEICHNIS / TABLE OF CONTENTS Die Zwitscher-Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift für internationale Klee-Studien<br> No. 10 / 2021 (Open Access) GESAMTAUSGABE COVER INHALTSVERZEICHNIS PDF VORWORT / EDITORIAL Fabienne Eggelhöfer, Walther Fuchs, Osamu Okuda HTML PDF ARTIKEL PAUL KLEE | HANS BLOESCH, Die Korrespondenz 1898–1940<br> <strong>Oskar Bätschmann</strong> HTML PDF ERNESTINE SCHMITZBERGER, PAUL KLEE ET AL. – ZUR IDENTIFIZIERUNG VON LEBENSWIRKLICHKEIT<br> <strong>Wolfgang F. Kersten und Ginster Eheberg</strong> HTML PDF THE BLUE FOUR'S INCORPOREAL VOYAGE TO AMERICA<br> <strong>Lilia Sokolova</strong> HTML PDF »GESPALTENE« WERKE BEI PAUL KLEE<br> <strong>Marie Kakinuma</strong> HTML PDF WORKSHOP: »PAUL KLEE. ICH WILL NICHTS WISSEN« LULUWA-FIGUR AUS KONGO UND DREI SPEERE AUS PAPUA-NEUGUINEA IN PAUL KLEES NACHLASS<br> <strong>Osamu Okuda</strong> HTML PDF »M. FRANCI...
Paul Klee hat beim Malen und Zeichnen häufig beide Seiten des Bildträgers verwendet. Bis heute ko... more Paul Klee hat beim Malen und Zeichnen häufig beide Seiten des Bildträgers verwendet. Bis heute konnten in Klees rund 9,600 Arbeiten umfassenden Œuvre, etwa 570 solcher beidseitig bearbeiteten Bilder identifiziert werden. In der Klee-Forschung sind diese beidseitig bearbeiteten Bilder trotz ihrer bemerkenswerten Quantität weder vollständig erfasst noch systematisch analysiert worden. Im Artikel wird der Versuch unternommen, Klees dynamische Kunsttheorie, das Kunstwerk nicht vom statischen Gesichtspunkt des Vollendeten aus, sondern vielmehr als organisch-dynamischer Werkprozess zu verstehen, kunsthistorisch nachzuweisen. In der systematischen Analyse der Vorder- und Rückseite der beidseitig bearbeiteten Bilder und deren Bezogenheit aufeinander soll der vom Künstler proklamierte Begriff des «dynamischen Schaffensprozesses», des Primats des »Werdens über dem Sein«, kenntlich gemacht werden.
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