導演南雅琅的話
「在韓國社會，386世代一直被視為進步的象徵。但30年前在街頭高喊民主的一代如今已經成年，他們的孩子也開始走上街，為一個不同於過往的世界發出自己的聲音。從1987年的民主抗爭，到2016年的燭光集會，我們以「公益、正義、愛國」的名義做出了許多的改變，也經歷了不少困境與矛盾。我從自己的家庭歷史開始講述韓國現代史這個充滿諷刺的故事，並叩問我們每個人，應該成為怎樣的公民，才能避免重蹈前人的覆轍。我希望，在擔憂的時光過後，我們終將能夢想一個『可以去愛的國家』。」
註︰「386世代」在韓國指於1960年代出生、1980年代成長的人，當中不少人曾參與1980年的光州民主化運動。
導演劉慧伶的話
「2014年，當我在台北拍攝短片時，一個年輕人在台北捷運上刺傷多人，引發舉國矚目的悲劇。當這名男子的父母公開譴責他們的兒子時，他的弟弟沒有離棄他，拒絕相信他哥哥所做的一切。他弟弟的反應，讓我開始思考自己和患有自閉症的哥哥的關係；我小時候不了解我哥哥的情況，把他想像成一個有愛心、對我關懷備至的哥哥。直到我長大了，我才意識到我們的關係是我在腦內編出來的。這件事啟發了我寫了《刺心切骨》。我深愛我哥哥，但我永遠不知道他是否也愛我。接受事實的過程很痛苦，《刺心切骨》的子滐也經歷了同樣的情感。無論是在電影還是現實，我都在思考這個問題：當人知道真相，他的愛與忠誠會起了怎樣的變化？真相真的重要嗎？」
〈世界不認識相米慎二〉
文︰濱口龍介
「世界不認識相米慎二」，這是相米逝世十年後，書籍《甦る相米慎二》（相米慎二復興）在2011年出版時的宣傳語。十年又過去了，世界終於與相米慎二相遇了嗎？是，也不是。當然，不同的電影節舉辦過數次他的回顧展，為他找到新的觀眾，然而，相米影迷都認為他當之無愧的廣泛讚譽，他卻遠未獲得。我和世界各地的電影工作者交談時，仍真切感受到這一點︰世界仍不認識相米慎二。
自從相米慎二在1980年開始導演生涯，他就深受日本影迷喜愛。我敢說，沒有一位日本導演拍片時會忽略相米慎二的存在。當然，如果不熟悉1980年代日本電影的情況，可以想像，評價相米慎二的早期作品時會遇到困難。當時，大型片廠制度瓦解，很多電影都需依附其他產業而生，例如電視和音樂產業。相米慎二以「偶像電影」起家，依靠的是少女主角的人氣（這令人想起同時期出道的侯孝賢）。
我們形容他在這段時期建立的風格時，常常會提及「一場一鏡」和「長鏡頭」。但是，如將這說成是他的「作者風格」，則沒有比這更誤導的說法。如單純將相米慎二的長鏡頭和威爾斯（Orson Welles）、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）比較，只會突顯相米技巧上的粗糙。這可以被理解成1980年代日本電影製作條件不理想所帶來的結果，但事實不然。相米首要追求的是演員「生命的火花」。在他的電影中，長鏡頭容許那些被視作「偶像」的少女跳出畫面，讓她們逃脫。這做法啟發了片廠出身的工作人員突破當時的限制。「長鏡頭」誕生自他對演員生命力和工作人員身體的深厚信任，不只是單純的導演技法，而是反映他「對生命的態度」。
《搬家》（入選1993年康城影展一種關注單元）是相米慎二首次接觸到國際觀眾。電影沒有完全被忽略，但也沒有像同年入選同一單元的《北野武奏鳴曲》般收獲那麼多好評。世界就此錯過相米慎二，今日再看《搬家》，這幾乎是難以置信，尤其是看到女主角田畑智子的演出——她移動的能力、她的表情、她的眼睛——她的表現出色得不可思議，但最吸引我注意的還是她的聲線。她單靠這把聲線去表達她全部思想感情，撥動距離和時間，彷彿打破了所有界限，撼動飾演其他角色的大人，也震撼了觀眾。身為導演，很難相信這樣的表演可以存在於電影裡。電影的影像是她那股鮮活生命力的證據，教我們反思，我們體內可能也蘊藏這股生命力，只不過我們沒有充分運用。生命，得以在此重新注入。
毫無疑問，《搬家》是「世界」與相米慎二相遇的最佳切入點。你不需要知道任何日本電影歷史也能理解這部電影，此片也是相米慎二生涯最爐火純青時期的作品，藉由田畑智子的角色賦予生命。如果觀眾因為這部電影而對相米慎二產生興趣，我希望他們也去看他其餘十二部電影。因為在每一部電影裡，都會有令你驚喜萬分的身軀和聲線，一而再、再而三地出現。這不算是驚喜的事。我們還未與相米慎二相遇夠，我們還不認識相米慎二！
導演手記
【地下世界】
我長大的時候，經常會聽到有關尋寶、私下挖掘和神秘冒險的故事。你只需要在酒吧待到深夜，或者在一家鄉村旅館停駐，就可以聽到某某人用拖拉機挖出了維拉諾華人（Villanovan）的墳墓，或是有人某夜在墓地旁挖掘時，發現了一條金項鍊，長得可以繞著房子走一圈。又或是有人在自家花園找到伊特拉斯坎人（Etruscan）的花瓶，在瑞士賣出，一夜致富。
都是些有關骷髏、鬼魂、逃循和黑暗的故事。
我周遭的生活是由不同部分組成︰一部分是陽光的、現代的、忙碌的，另一部分是夜間的、神秘的、秘密的。當中有很多層次，我們都有過這樣的經歷︰只要挖進土裡幾厘米，碎石間就會出現手製古董的碎片。我面前的古董，是來自哪一時代？只要進穀倉和酒窖走一個圈，你就會意識到它們曾有別的用途︰也許是伊特拉斯坎人的墳墓，也許是遠古時代的避難所或聖地。在我成長的歲月裡，神聖與世俗、死亡與生命是多麼相近，這一直教我着迷，並形成了我觀察事物的方式。所以我終於決定拍一部電影去講述這個多層次的故事，探究兩個世界之間的關係。這是我有關過去的「三聯畫」的最後一部分（按：前兩部為《蜂蜜仲夏夢》、《睡王子的快樂傳說》），叩問一個問題︰我們該如何面對過去？正如一些盜墓賊所說，在路的盡頭，是賦予生命的死者。
【盜墓的愚者】
《盜墓奇美拉》講述盜墓集團的故事，他們覬覦伊特拉斯坎人的墳墓，向當地的贓物買家兜售古董。故意背景設定在1980年代，決定加入盜墓集團的人，跨越神聖與俗世之間隱然的分界線，將過去之物變成新的東西。盜墓集團無疑強壯而年輕，還很可惡。
他們不屬於過去，不像他們的父輩般，在古墓旁長大卻從未犯禁。他們不聽命於祖輩，只聽命於自己。世界屬於他們︰他們可以進入被視為禁忌之地，砸碎花瓶，偷走祭品，然後轉賣。他們認為這些東西只是博物館裡的古董，而不再是神聖之物。
他們恥笑將這些東西埋藏起來的人，笑他們的天真。
其實，他們也很想知道一個民族怎麼可能把所有財富留給地下靈魂⋯⋯但是，別管靈魂了，他們只想私吞黃金！
伊特拉斯坎人將他們的藝術、工藝和資源奉獻給無形的世界。
對於盜墓集團來說，無形之物根本不存在。
【藝術經銷人還是「機器裡的齒輪」？】
根據電影中的吟遊歌者，「盜墓賊只是社會冰山一角」，這描述倒也貼切。
《盜墓奇美拉》探討了20世紀、尤其是二戰後廣泛困擾意大利和其他古文明起源國的古代藝術品市場問題，特別是古董文物珍寶的非法交易。
這種交易在伊特拉斯坎（Etruria）十分流行，在年輕一代中尤甚，他們想抗衡社會不公，不願打工，想以另一種方式賺錢。他們覺得有權擁有其挖出的寶藏，只因它們屬於這個地區。這種不成文的私有文物做法，很可能是來自私人出資的大型採掘，如法國貴族Lucien Bonaparte和瑞典國王發起的挖掘行動，都顯然影響了當地居民對文物的取態。
當地的盜墓賊以四處破壞考古遺址和古墓為傲，其實他們只是「機器裡的齒輪」，是龐大體系下的棋子和受害者。他們自以為有權決定文物何去何從，可事實上，他們的行動只服務了藝術市場的利益，而這個市場與當地完全無關，至少在1980至1990年代是如此。
這行業的營業額比意大利毒品市場還高，由於風險較小，幾十年來商機蓬勃。相關法律程序都極不完善，正如盜墓賊笑言，審判過程又慢又繁複。
簡而言之，這些掠奪者其實只是廣闊藝術市場的獵物而已。而片中的神秘買家，就是藝術市場的象徵。
【異鄉人阿圖】
《盜墓奇美拉》的主角是異鄉人阿圖（Arthur）。他不住在城牆內外，而是住在城牆上。他來自一個從未真正建立的國家，可能是英格蘭，也可能是愛爾蘭⋯⋯也許這並不重要，也許阿圖自己亦不想透露。盜墓集團不會邀請阿圖參與日常活動，但卻選了他作為領袖。阿圖是一個人人談論的人。
阿圖與其他人不同，因為他既不屬於當地，也不屬於盜墓集團。他追求的不是利潤、金錢和冒險，而是別的事物，一種難以言說的東西。但他確實喜歡和朋友嘻鬧，並且被這個小鎮的節日、燈光和煙花吸引。他以前從未感受過這種集體感。他對意大利的迷戀由來已久，可以追溯到18世紀盛行「壯遊」（Grand Tour）之時，當時意大利吸引了許多像他一樣經常來旅行的北歐年輕人。但這些對他來說還不夠。
猶如奧菲斯（Orpheus）去尋找歐律狄刻（Eurydice）般，阿圖覺得只要他不停挖掘，就可以找到自己失去的東西，有如走進著名的「來世之門」。來世有他失去多時的女子本雅明娜（Beniamina），他的心之所向。旅途中，有兩女陪伴着阿圖：一個是本雅明娜，雖然她已從他身邊消失，但卻仍像磁鐵一樣吸引着他；另一個是意大莉雅（Italia），她開朗活潑，迷信又有趣，是阿圖可以愛的女人⋯⋯只要他肯放下過去。
這到底是詛咒還是救贖？是無盡歡愉還是謊言一場？
【視覺呈現】
我們使用了三種格式的菲林：35毫米，呈現壁畫、肖像、童話書中的大型插圖；超16毫米，具有無與倫比的敘事和合成能力，彷彿有魔力一般，帶我們直擊人物行動；還有16毫米，這是從一部小小的業餘菲林攝影機上偷來的，它的效果讓人想起書頁邊緣上的鉛筆筆記。
在《盜墓奇美拉》中，我試圖編織出截然不同的線，就像在織一幅東方掛毯。我試着用電影的主題玩出不同花樣，放慢、加速、歌唱、宣告、傾聽。還觀察了飛翔的鳥，對伊特拉斯坎人來說，這預言着我們的命運。
至關重要的是，我們猶如看萬花筒般，從個人的故事中，發現集體的故事，並透過這部電影自問，人性到底有多麼不幸且滑稽、動人且暴烈。
