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ANAIS
III FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005

AS TRS DIMENSES DA IMAGEM ARTSTICA: UMA PROPOSTA METODOLGICA EM HISTRIA DA ARTE

RESUMO: Este artigo uma proposta metodolgica para a interpretao histrica das imagens artsticas. O eixo, aqui, muito simples, consiste em propor que as fontes visuais, e sobretudo as artsticas, sejam vistas em funo de trs dimenses: a formal, a semntica e a social e em perceber que essa prosaica constatao pede, no entanto, um olhar ampliado. Recorreu-se, para tanto, contraposio temtica das principais metodologias disponveis, exemplificando, sempre que possvel, suas maiores incoerncias ou virtudes, para da deduzir uma srie bastante aberta de propostas metodolgicas. O primeiro captulo investiga a dimenso formal das imagens, com nfase distino entre isolamento ontolgico e metodolgico. O segundo captulo, em oposio ao anterior, trata da dimenso social das imagens, de sua condio de artefato que circula por certas instncias. E o terceiro captulo, por sua vez, reavalia a idia de imagem como signo, abordando sua dimenso semntica e buscando entend-la como parte constitutiva da cultura. Conclui-se, por fim, que se deva privilegiar justamente a interao entre as dimenses da imagem, escapando tanto das opes deterministas quanto das vertentes ontolgicas do formalismo.

FORMALISMO E ISOLAMENTO METODOLGICO Nas dcadas de 1950 e 1960, Roland Barthes leva adiante o projeto saussureano de uma semiologia geral, pondo ao centro da estrutura, como modelo das relaes possveis, a linguagem verbal. Na contrapartida, e simultaneamente, o socilogo francs Pierre Francastel denuncia o centralismo do modelo filolgico de Barthes neoplatnico, em ltima anlise , e contraargumenta afirmando que nenhuma das formas de um complexo cultural pode ser reduzida s
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Doutorando em Histria pela UFPR, com pesquisa sobre as vanguardas brasileiras dos anos 60 e 70. Professor do Curso de Ps-Graduao em Histria da Arte do Sculo XX, da EMBAP. Mestre pela UFPR, com bolsa Capes. Editor da revista eletrnica de arte A Fonte (<www.fonte.ezdir.net>). Autor de Arte e contestao.

175 demais, sendo cada qual dotada de uma regio cognitiva especfica. Para Francastel, portanto, o mundo visual no s possui sua lgica prpria, como ainda funda um modelo particular de atividade produtiva. Por outras palavras: existe um pensamento plstico ou figurativo como existe um pensamento verbal ou um pensamento matemtico.1 Prxima a essa leitura, embora aceitando, por outras vias, a idia das especificidades das linguagens na diversidade, a semioticista Lcia Santaella prope, em ensaio recente, que todos os processos sgnicos humanos (considerada sua complexidade) sejam interpretados como processos de combinao baseados em somente trs matrizes lgicas: a verbal, a sonora e a visual.2 A linguagem visual, ento, e como em Francastel, ganha aqui certa autonomia, e ao faz-lo, ainda segundo Santaella, que passa a ser regulada pelo eixo determinante da forma3 e aqui chegamos ao ponto. A essa altura preciso notar que a noo de forma, conforme a entendo, possui pelo menos trs definies bsicas entrelaadas mas ainda distintas. Na sua definio mais ampla, kantiana mesmo, forma forma perceptiva, e equivale a uma certa experincia do sujeito frente ao mundo, cuja atividade sobre o mesmo estritamente esttica e, portanto, desvinculada na teoria de qualquer conceituao ou interesse prtico imediato. A segunda acepo, de forma lgica, corresponde recepo, organizao e projeo de certas totalidades estruturadas. uma forma, de certo modo, terica, na medida em que organiza geometricamente a espacialidade de um dado objeto. Por ltimo, mas sem dvida fundamental idia de imagem artstica, h a forma como matria formada,4 isto , a configurao, construo ou elaborao material de uma certa visualidade. Nesse sentido, forma o resultado de uma inteno produtiva, de uma prtica plstica, ou seja, de uma atividade somtica que transforma a matria com vistas espacialidade visual-ttil.5 Nas duas primeiras noes, a histria de produo do objeto visual no aparece. A primeira delas puramente especulativa e categorial, sendo til reflexo filosfica estrita. A segunda estrutural e semitica, o que a torna um momento indispensvel no processo de olhar-pensardescrever o mundo visual. Enquanto a terceira, impensvel sem a segunda, a nica que, ao entender a forma como o vestgio de uma atividade, capaz de restituir imagem sua prpria temporalidade. Toda essa diversidade, claro, tem na historiografia da arte, desde fins do sculo XIX e incios do XX, uma sofisticada plataforma de discusses. da forma como forma lgica, por exemplo, que a pura visualidade de Wlfflin se aproxima sem rodeios ao menos se tivermos em conta os famosos cinco pares conceituais propostos por ele em sua obra mais difundida, Conceitos fundamentais da histria da arte, de 1915. De outro lado, duas dcadas antes, ao conceito de
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FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva; Edusp, 1973. p. 69.

SANTAELLA, Lcia. Matrizes da linguagem e pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001. p. 20-21. SANTAELLA, Lcia. Matrizes... Op. cit., p. 201-206. 4 PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 57. 5 Visual-ttil porque essa noo de forma se refere tanto aos valores tteis (peso, volume, densidade, textura e temperatura) quanto aos valores visuais (cor, extenso, direo, tonalidade e padro).

176 forma como matria formada que se refere rica mas problemtica noo de Kunstwollen (vontade de arte), proposta por Alois Riegl, maior nome da Escola de Viena. Segundo esta noo, a diversidade histrica das sries formais deriva de um certo modelo de intenes, de uma Weltanschauung uma viso de mundo , mas de uma viso de mundo artstica, que em ltima instncia apenas sugere que o plano das formas visuais deva mais a si mesmo que s condies tcnicas ou imitao da natureza.6 Nessa linha, tambm da acepo de matria estruturada que mais se aproxima a noo de forma do clssico Vida das formas, escrito em 1934 pelo historiador da arte francs Henri Focillon. Esse ensaio, leitura imprescindvel, revela contudo, e como j notara Didi-Huberman, um vitalismo meio caduco,7 que se evidencia na aceitao axiomtica de que as formas possuem vida prpria, interna, e que como tal, evoluem no decorrer do tempo de maneira orgnica e independente. 8 No h dvidas, claro, e esse um jogo de palavras, que num certo sentido as formas obedecem sim a regras internas, exatamente na medida em que (trans)formam internamente, e apenas desse modo, aquilo que lhe vem externamente, pelas mos, olhos e mente do artista. Entretanto, o erro, bem compreensvel, consiste em considerar que as sries formais corram em paralelo ao pano de fundo da histria,9 quando na realidade so justamente as tais sries formais, artsticas, acrescidas s demais sries que pudermos narrar econmicas, religiosas, polticas, tecnolgicas etc. que constroem aquele grande conjunto mvel de dados scio-culturais a que chamamos, muito simplesmente, de histria. Existe, claro, uma forte tradio de pensamento disposta a negar s formas artsticas sua participao na histria: de Vasari modernidade, e isso um fato, h toda uma corrente de idias que quer isolar a arte dos outros aspectos da vida.10 Tal corrente, alis, forte como vimos em alguns setores da historiografia da arte, chegou mesmo a ser o Leitmotiv de uma conhecida tradio crtica modernista, que tem em Clement Greenberg sua figura paradigmtica. A essa abordagem, tendente a separar a obra de arte de todos os demais aspectos da vida humana, Henri Zerner denominou isolamento ontolgico11 e na exata contrapartida dessa concepo que muitas vezes se tem buscado a reconstruo histrica dos dilogos da imagem de arte com os seus dados contextuais. Cabe aqui, contudo, um esclarecimento. claro que quando Ulpiano de Meneses fala da busca equivocada e estril de correlaes
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A Kunstwollen riegliana foi severamente criticada por historiadores da arte de linhagens diversas, como Gombrich, Hauser ou Damisch, cada qual com suas doses de razo. Creio, contudo, que ela ainda trouxe no mnimo trs grandes contribuies: primeiro, lanou por terra uma concepo cclica de histria da arte, na qual a um perodo clssico seguia-se outro, decadente, e assim por diante, como em Vasari, Winckelmann e mesmo depois de Riegl em Focillon. Segundo, estendeu a noo de arte de visualidade, medida que no imps hierarquias entre artes maiores e menores. E, por fim, acusou os limites de qualquer espcie de abordagem determinista, ou seja, de qualquer abordagem que desconsiderasse as problemticas especficas do visual ou que tratasse a imagem como mero repositrio de discursos no-visuais. 7 DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 211.
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FOCILLON, Henri. Vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. p. 27. FOCILLON, Henri. Vida.. Op. cit., p. 27. 10 ZERNER, Henri. A arte. In: LE GOFF, J.; NORA, P. Histria: novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. p. 145. 11 ZERNER, Henri. A arte... Op. cit., p. 156.

177 entre uma esfera artstica e outra, social (reflexo, causalidade linear ou multilinear, homologias, covariao etc.), ele tem razo em nos lembrar que falar em correlaes j induz sempre, em escala variada, a excluir a arte do social e, portanto, do histrico.12 Acabo de dizer que qualquer objeto inservel numa srie, a includa a arte e suas imagens, no s constri a nossa noo de histria como consiste na prpria histria. No h separaes, concordo com Ulpiano e se no h separaes, no h, claro, o que correlacionar. Mas isso num plano ontolgico. Creio contudo que em outro nvel, o metodolgico, as relaes ainda sejam necessrias. a que o isolamento ontolgico se torna um problema de mtodo. E a que Henri Zerner, se no d o antdoto, ao menos passa a receita: alternativa precria do isolamento ontolgico ele sugere o isolamento metodolgico13 noo que ser, aqui, fundamental. Isolar metodologicamente a imagem artstica, no meu entender, uma etapa necessria ao processo de investigao histrica, pois o momento em que percebemos que tudo aquilo que vemos, na imagem, importante e especfico14 o momento em que, de fato, vemos a imagem como um acontecimento da viso: com sua dimensionalidade, sua materialidade e sua visualidade. Esta etapa, por sua vez, a somatria de dois outros procedimentos que trafegam numa mesma direo. Em primeira instncia, h a compreenso da forma como forma lgica, ou seja, um isolamento que busca tanto ordenar a estrutura visual quanto sistematizar e descrever as semelhanas, diferenas e relaes espaciais das imagens. O segundo procedimento, derivado do primeiro, ao compreender a forma como matria formada, como vestgio plstico de uma atividade produtiva e inventiva, busca inserir as aquisies estruturais e, portanto, espaciais da forma lgica numa cadeia de eventos sucessivos e transformadores ou seja, temporais. Cada detalhe visual-ttil da imagem artstica possui, por assim dizer, uma histria produtiva, e isso que a forma plstica supe. Assim, composto desses dois expedientes, o isolamento metodolgico tambm e sobretudo uma estratgia que ao fazer sua a especialidade das pesquisas formalistas, permite relacionar a dimenso formal de uma imagem (inalienvel mesma) tanto com a srie da qual faz parte a histria dos estilos quanto com as demais dimenses com as quais compe uma totalidade apenas metodologicamente divisvel.15 Em suma, preciso entender que se a imagem artstica no est, de forma alguma, isolada de algo como um contexto histrico, at porque dele parte constitutiva, por outro lado ela deve, num primeiro momento, ser metodologicamente isolada dele, pois s assim o conhecimento historiogrfico se torna capaz de formar, junto imagem artstica, um vocabulrio apto a reduzir
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MENESES, Ulpiano de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. RBH, So Paulo, v. 23, n. 45, 2003. p. 14. ZERNER, Henri. A arte... Op. cit., p. 156. 14 ARGAN, Giulio. Clssico anticlssico. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. p. 17. 15 E no h a qualquer novidade. J em 1923 o formalismo russo proposto por Tynianov trazia luz a diferena crucial entre isolamento metodolgico e ontolgico ou entre especificidade e tautologia, como prefere Didi-Huberman (1998, p. 219) e propunha isolar temporariamente o objeto de arte, captando com mais nitidez os seus princpios estruturais, para s depois devolv-lo a si mesmo, vida e histria. Era essa, alis, parte da proposta de Yve-Alain Bois, em 1990: reabilitar o formalismo mas no o formalismo de Greenberg, e sim o de Riegl e, sobretudo, justamente o do formalismo russo de Tynianov e Jakobson (BOIS, Y-A. Viva o formalismo (bis). In: Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997. p. 248).

178 minimamente o fosso em ltima anlise intransponvel que separa o discurso visual do verbal.16

TEORIAS EXTERNALISTAS E A IMAGEM COMO COISA Em meados dos anos 80, o filsofo e crtico de arte Richard Wollheim divide em duas as principais vertentes de anlise da imagem artstica.17 A primeira, internalista, a que no extremo confere forma artstica uma autonomia absoluta, objetivamente visual, e coincide, como foi dito, com o uso ontolgico do formalismo; j a segunda, bastante criticada por Wollheim, a externalista, e equivale no limite quelas abordagens de inspirao sociolgica tendentes a interpretar as imagens de arte como simples efeitos de condies sociais diversas. Na contrapartida de ambas, a proposta de Wollheim uma outra espcie de internalismo, segundo ele consiste em compreender a imagem de arte em relao bagagem cognitiva do observador e do artista,18 ou seja: em ver a imagem como signo, e no como pura forma ou simples fato social. Quanto imagem como signo, concordo em absoluto, e essa uma ampliao a que voltarei j no final desse tpico. Confesso entretanto, e em acrscimo a essa histria dos sentidos, que ainda no entendi bem como uma boa histria externalista, quer dizer, uma histria da circulao das imagens de seus valores, de seus efeitos possa simplesmente atrapalhar e no complementar a nossa compreenso histrica da visualidade. evidente, contudo, que a relao da arte com o pensamento social e o sociolgico em especial possui uma histria bastante conturbada. Isso se explica, em certa medida, quando entendemos que a imagem artstica, enquanto fato social, se indiferencia justamente nos traos que a definem, o visual e o esttico o que abre espao, claro, a desvios interpretativos de toda sorte. Tais desvios, muitos e variados conforme os detratores, foram no entanto acusados basicamente em duas frentes o marxismo e a teoria institucional , e sob uma denncia comum: o determinismo. Vejamos. Da Escola de Frankfurt, nos anos 20 e 30, aos resultados mais recentes dos Estudos Culturais, bastante conhecida a contribuio do pensamento crtico marxista ao estudo das artes em geral. No domnio historiogrfico, contudo, e sobretudo no mbito das visualidades, os resultados so menos conhecidos, e surgem apenas no segundo ps-guerra, quando o contexto da Guerra Fria, ao aproximar o marxismo da histria da arte, v surgir a chamada histria social da arte proposta por trs refugiados da Europa central na Inglaterra: Francis Klingender, Frederick Antal e Arnold Hauser. Em 1947, por exemplo, Klingender escreve Arte e revoluo industrial, uma das melhores
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Compreender, entretanto, que a imagem artstica , antes de tudo, o saldo visual-plstico de uma operao intencional de ordem produtiva e intelectual, compreender que ela possui uma regio especfica, ao menos uma, composta de arranjos de linhas, volumes, cores, luzes, texturas, e que essa regio como sabemos, formal se no resume a totalidade da imagem, tampouco se oferece como efeito de qualquer outra idia ou fenmeno. 17 WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 13-17. 18 WOLLHEIM, Richard. A pintura... Op. cit., p. 17.

179 contribuies marxistas ao estudo histrico das imagens, um ano antes de Antal publicar o seu A pintura florentina e seu background cultural. Infelizmente, porm, quando o assunto histria marxista da arte, as duas obras mais lembradas so outras: a monumental Histria social da arte e da literatura, de Arnold Hauser, com suas mais de mil pginas publicadas em 1953, e a Histria da arte e movimentos sociais, de Nicos Hadjinicolau, publicada vinte anos depois, em 1973 duas obras onde o discurso annimo da ideologia de classes se sobrepe diversidade das sries artsticas, determinando sua evoluo e negligenciando suas contradies especficas. Diante disso, era preciso compreender que as sutis ligaes entre a infra e a superestrutura dependiam menos de generalssimas transposies tericas do que da anlise efetiva das diversas instncias mediadoras da arte. Tal concluso, j apontada desde fins dos anos 40 pelo socilogo francs Pierre Francastel,19 s ter resultados concretos a partir dos anos 60, com algumas slidas investigaes empricas desenvolvidas pela sociologia. assim que as instituies culturais agora entendidas como espaos de circulao pblica dos valores, obras e agentes da arte tornam-se o tema central de pesquisas como O mercado de arte na Frana, de Raymond Moulin, e Sociodinmica das culturas, de Abraham Moles, ambas de 1967, sem contar o clssico O amor pela arte, de 1969, em que Pierre Bourdieu analisa a insero social dos museus na Europa.20 Assim, e percebido agora de modo institucional, o complexo meio de arte, sobretudo da arte moderna, comea a ganhar, na iminncia dos anos 70, uma certa coerncia conceitual uma feio de totalidade. Em Bourdieu ele um campo social, em Moles, um circuito de difuso cultural; mas sobretudo em Uma anlise institucional da arte e da esttica, de George Dickie, que o meio de arte, agora entendido como mundo da arte artworld ganha seu desenvolvimento terico mais conhecido.21 Desse modo, quando Wollheim ataca as abordagens externalistas, como ele diz, toda a variedade da teoria institucional surgida nos anos 70 que ele denuncia. E num certo sentido, claro, a apreenso de Wollheim compreensvel, pois a teoria institucional, no extremo, tem a mesma limitao de certa historiografia marxista da arte: a desconsiderao da imagem de arte como um fato visual, e portanto a respectiva corrupo de toda a sua autonomia discursiva, mesmo que relativa. Assim, vistas como fato social, as especificidades visuais e estticas das imagens artsticas tornam-se planificadas e no-constitutivas dessa nova dimenso sendo, no limite, apenas exemplos secundrios da ideologia, dos modos de produo ou mesmo das disputas e arbitrariedades dos agentes culturais do mundo da arte. Devo dizer, entretanto, que no compartilho no todo desse tom apocalptico. Compreendo
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FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva; Edusp, 1973. p. 25.

Curiosamente, durante os anos 60 e 70, ao mesmo tempo em que vrios tericos convergem para a questo institucional da arte, vrios artistas, igualmente preocupados com essa questo, tentam tanto escapar dos espaos institucionalizados de exposio como o museu e a galeria, por meio da performance, da land art ou da mail art, quanto, numa releitura duchampiana, subverter internamente a prpria lgica do cubo branco (metfora de Brain ODoherty, criada em 1976, para ironizar a falsa neutralidade dos espaos expositivos). 21 E assim que, ao menos na modernidade, a imagem artstica se torna o centro e o libi de um sistema cultural o mundo ou o campo da arte que por sua vez, e como demonstra Bourdieu, em partes autnomo e em partes determinado pelos campos heternomos do poder miditico, econmico e poltico.

180 que para inserir a imagem num sistema dinmico de relaes sociais preciso trat-la como uma coisa indiferenciada que simplesmente se compra, se vende, se troca, se aloca, um acontecimento cujas particularidades semiticas so por definio negligenciadas. Mas prefiro entender esse modo de anlise somente como um momento metodolgico, uma etapa necessria de pesquisa em que a imagem, agora em suspenso semitica, descrita como um artefato que, entre as balizas temporais do tempo de sua produo e o tempo presente, demarcou uma trajetria material e simblica efetiva.22 A imagem, agora entendida como uma prtica social, se constri curiosamente na precisa continuao da historicidade da forma plstica. Ou seja: se a abordagem formal tem como teto a compreenso estritamente material de um objeto que foi construdo no tempo, a abordagem social que prolonga esse teto ao descrever os caminhos que esse objeto percorreu at o presente. Desse modo, descrever uma imagem como coisa v-la como um artefato que, sendo resultado de um trabalho, circulou entre certas instncias e instituies (galerias, museus, colees, exposies pblicas ou privadas, acervos etc.), passou por certas mos (marchands, curadores, crticos, colecionadores etc.), construiu um circuito de relaes com outras coisas (relaes de troca, de reprodutibilidade, relaes com outras obras visuais e/ou textuais etc.) e eventualmente engendrou certos valores.23 Assim sendo, e num sentido positivo, advogo que as tais abordagens externalistas podem sim cumprir um papel metodolgico relevante. So elas, por exemplo, que nos ensinam que as sries formais, sem dvida imprescindveis, no resumem, contudo, toda a vida fenomnica das imagens artsticas. So elas, igualmente, que ao nos informar sobre o lugar dos discursos, mesmo os visuais, nos remetem assim genealogia dos espaos materiais e simblicos que envolvem a produo e a recepo da fala dos artistas. E so ainda essas tais abordagens digamos agora sociais, que nos permitem compreender em certo nvel as eventuais funes da imagem, ao descrev-la justamente como uma operao que atua num certo sentido, cumprindo certos papis. Logo, ao desconsiderar provisoriamente a imagem como representao ou pura forma, esse momento metodolgico a que chamo social tanto o entendimento da imagem como um artefato socialmente performtico24 o instante em que se entende a arte como uma forma de ao, como dizia Francastel25 , quanto a recusa (pela provisoriedade metodolgica) de todo comentrio
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a essa guinada interpretativa, por exemplo, que se refere Ivan Gaskell quando prope, num estudo recente, que se veja uma pintura de Vermeer como um objeto tridimensional que circula em certos lugares e se relaciona com outros objetos e pessoas (GASKELL, Ivan. Vermeers wager. London: Reaktion Books, 2000). 23 Por essa via, portanto, a histria das imagens artsticas tanto uma narrativa dos caminhos e das repercusses das imagens, quanto, como queria Argan, uma histria de juzos de valor (ARGAN. Giulio. Guia de histria da arte. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1994. p. 14). Temos bons exemplos disso em obras como Redescobertas em arte e Gosto na Antigidade, escritas entre 1976 e 1981 por Francis Haskell, maior expoente de uma tpica histria dos juzos de valor, a chamada histria do gosto. Nelas, o autor ingls se ocupa precisamente da vida das obras de arte sua circulao e seus efeitos sociais. Propostas como essa, alis, foram tambm levantadas tanto pela Nova Histria da Arte, em meados dos anos 80, quanto, mais recentemente por Arte e agncia, obra pstuma de Alfred Gell. 24 MENESES, Ulpiano de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. RBH, So Paulo, v. 23, n. 45, 2003. p. 29-30. 25 FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva; Edusp, 1973. p. 58.

181 determinista, seja ele de ordem institucional, ideolgica ou scio-econmica. A dimenso social da imagem artstica , assim, um aspecto inalienvel do fenmeno visual, e no s dele, e a anlise que lhe corresponde trabalha com perguntas no sobre a natureza da imagem, mas sobre, como vimos, sua condio de coisa: onde anda?, porque anda por onde anda?, que srie de efeitos provoca? e, por fim, como funciona? Entretanto, essa suspenso semitica a que me referi no um fim em si mesmo e aqui encontramos seu limite. A compreenso do funcionamento de uma imagem artstica depende no somente do relato de sua circulao e dos seus efeitos, como aqui se prope, mas sobretudo de uma integrao dialtica entre essa rede de acontecimentos sociais e as propriedades basicamente visuais de cada imagem; depende, como adiantei no incio, e retornando a Wollheim, que se entenda a imagem visual como um signo uma funo sgnica , ou seja, como um circuito de relaes entre uma forma e um contedo cultural. E aqui j preciso repensar a imagem.

DO SEMNTICO AO CULTURAL Como ocorre a cada uma das dimenses j mencionadas, a dimenso semntica que diz respeito aos contedos est em estreita relao com as demais. fcil compreender por a que o contedo de uma imagem visual depende tanto do contexto de apresentao da imagem uma bienal internacional, um culto, um livro didtico quanto de sua visualidade especfica sua forma. A dimenso semntica, no entanto, no nasce da soma desses dois eixos, mas da sua interpretao, quer dizer, nasce dos significados atribudos pelo sistema de referncias e valores de um observador concreto nasce, enfim, da construo subjetiva de um contedo. Desse modo, quando um contedo atribudo por um intrprete a uma forma visual contextualizada, a imagem deixa ser entendida como pura forma ou fato social, e passa a funcionar como uma relao de atribuio, ou seja, como um signo. No h dvidas, claro, que todo processo de interpretao depende de uma gama imensa de fatores. O contexto e a forma, por exemplo, so alguns deles. J no plano subjetivo, a lista de fatores ainda maior, e vai das capacidades fsicas e perceptivas inatas aos aspectos inclusive patolgicos da psiqu individual, passando por inmeras contingncias como o cansao e o interesse. Desses ltimos aspectos os subjetivos e variveis muitos no so somente individuais, mas sobretudo culturais, na medida em que dependem da aquisio de certos conhecimentos, vivncias e hbitos coletivos. Assim, e relembrando Wollheim, quando lemos o mundo, o lemos conforme nossa bagagem cognitiva, ou seja, conforme uma bagagem de modelos, categorias, hbitos de deduo e analogia
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que adquirimos pela nossa prpria experincia social de mundo

uma bagagem, diga-se de passagem, que se altera a cada nova experincia.

BAXANDALL, Michael. O olhar renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 37.

182 No domnio da visualidade, esse complexo equipamento cognitivo se manifesta mediante esquemas que, segundo Gombrich, correspondem a certos modelos visuais tpicos e adquiridos que projetamos em nossas percepes ticas para testar sua validade. Nesse sentido, alis, e ainda segundo Gombrich, tambm o artista, o produtor de imagens, age de maneira semelhante ao trabalhar segundo um processo contnuo de esquema-e-correo.27 E sobretudo por meio do estudo das variaes desses esquemas, que o conhecimento historiogrfico tem se aproximado da dimenso semntica das imagens de arte, medida que percebe que os significados das imagens podem corresponder a certos padres culturais mais amplos numa tradio de vis antropolgico que remonta a Aby Warburg (ou mesmo a Jacob Burckhardt) e chega com flego renovado aos dias de hoje.28 A essa altura, entretanto, j preciso compreender que o processo de interpretao cultural das imagens no varia apenas de acordo com o enfoque dado ou o setor cultural considerado, mas, igualmente, varia conforme a estrutura semitica da prpria imagem. Assim, os eventuais contedos, por exemplo, de uma escultura de Michelangelo sero muito diferentes dos de um quadro de Mondrian no apenas porque os esquemas em jogo dos artistas, dos observadores, de toda uma sociedade so fundamentalmente outros, mas tambm porque esses objetos visuais so signos diferentes com formas diferentes. Para resumir, direi que essa diferena nasce da distino terica de alguns aspectos que, juntos, compem o todo da dimenso semntica: os significados formais, os temticos e os simblicos. Embora parea contraditrio, h sim, e no s nas imagens, um significado formal, e ele surge, a rigor, quando descrevemos uma imagem como lisa, escura ou granulada uma vez que esse simples vocabulrio de formas encobre um processo incrivelmente complexo de interpretao, de atribuio de sentido, de contedo. H ainda o aspecto temtico da dimenso semntica, aspecto esse que aparece sobretudo naquelas imagens que, de algum modo, representam objetos reconhecveis, como ocorre com a fotografia e a pintura figurativas.29 Os significados temticos podem compreender os seguintes domnios: o do tema-objeto, em que cada significado como cavalo, cadeira ou mulher pode ser localizado exatamente em certa parte da forma visual; o do
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GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 123-184.

O Instituto Warburg uma referncia na histria cultural da arte. Fora o prprio Aby Warburg, outros grandes nomes estiveram ligados ao Instituto, como Fritz Saxl, Rudolf Wittkower, Ernst Gombrich e Erwin Panofsky. Outros destacados historiadores tambm passaram pela instituio, como Argan e Baxandall, sem contar a influncia que a abordagem warburgiana recentemente tem exercido na antropologia visual ou no pensamento contemporneo de um Didi-Huberman. evidente, contudo, que essa, digamos, histria cultural das imagens no implica uma tradio historiogrfica homognea; e mesmo assim vejo nela trs grandes linhas de ao. Uma, a mais evidente, que busca associar os tais esquemas histria especfica de cada domnio das artes visuais, como a srie das artes plsticas, da fotografia ou do design grfico, por exemplo. Outra, que interpreta os esquemas em funo da iconosfera (GASKELL, Ivan. Vermeers wager. London: Reaktion Books, 2000) ou seja, de toda a visualidade socialmente disponvel num dado momento. E, por fim, a vertente que relaciona os esquemas s reas no-somente-visuais da cultura, que podem ir das atividades mais corriqueiras como pregar, danar e medir barris, de acordo com a noo de olho da poca (period eye), de Baxandall (1991), s grandes tradies de pensamento, como a astrologia, em Warburg, ou a filosofia escolstica, em Panofsky. 29 Digo sobretudo em razo da inalienvel capacidade humana de projetar significados temticos inclusive em imagens noreferenciais, como ocorre quando vemos paisagens nas manchas de um muro em runas (Leonardo da Vinci) ou em quadros de Rothko (Leo Steinberg). Sobre esse assunto, cf. Gombrich, 1995 e Wollheim, 2002.

183 tema-conceito, em que os significados de ao (homem cavalgando) ou de idia (tristeza) possuem localizao inexata na forma vista; e, finalmente, o do tema iconogrfico, em que os significados se referem a certa tradio literria escrita ou oral como a dos temas bblicos, mitolgicos ou histricos. Por ltimo, temos os significados simblicos, que em linhas gerais correspondem s interpretaes de ordem tanto antropolgica, como se apontou h pouco naquelas trs grandes linhas de ao da histria cultural das imagens, quanto sociolgica, se voltarmos dimenso social. Todas estas tipologias, evidentemente esquemticas em seu conjunto, tm no entanto a virtude se no de neutralizar, ao menos de localizar alguns dos equvocos metodolgicos mais comuns. O primeiro deles, j bastante conhecido, ocorre quando usamos uma imagem para ilustrar um argumento que se formou em detrimento da prpria imagem ocorre medida que temos a visualidade como mera confirmao muda de conhecimento produzido a partir de outras fontes. 30 Isso se d, por exemplo, quando analisamos os significados de uma pintura apenas com base nas intenes do artista, no discurso do crtico ou no seu valor de mercado, ou ainda quando interpretamos (numa espcie de iconografia ingnua) uma fotografia unicamente pela capacidade que ela parece ter de revelar flagrantes da histria social. Conforme o denomino, esse o problema da interpretao circular das imagens, ou ainda, do uso da imagem como ilustrao (confirmao tautolgica de uma legenda) uma questo, alis, j descrita com clareza por Ginzburg.31 A esse impasse, a nica alternativa que conheo j foi aqui sugerida: o isolamento metodolgico da imagem algo semelhante ao que prope Rodrigo Naves quando reitera, a partir de Argan, a necessidade de que as anlises partam dos trabalhos de arte e observem neles a especificidade dos nexos propostos.32 Resta ainda, contudo, um ltimo problema de mtodo, muito mais amplo e difcil que o primeiro, e que cabe aqui apenas mencionar. Como se disse h pouco, os contedos de uma imagem correspondem a certos esquemas que, de algum modo, esto relacionados a determinados setores culturais. E isso, creio eu, pouco se contesta, dada a natureza em grande parte convencional da visualidade. Ocorre, porm, que essa evidente conexo entre imagens e culturas no explicita contudo a prpria qualidade dessa relao, quer dizer, o modo como uma imagem especfica se inscreve numa trama cultural. Nesse sentido, quando Gombrich condena em 1967 uma certa concepo hegeliana de cultura,33 uma compreenso determinista mas muito difundida das relaes culturais que ele denuncia uma concepo que entende cada setor da vida coletiva (a religio, as artes, a cincia, a poltica) como a expresso de um Zeitgeist, o esprito do tempo,

30 31

MENESES, Ulpiano de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. RBH, So Paulo, v. 23, n. 45, 2003. p. 21.

GINZBURG, Carlo. De A. Warburg a E. H. Gombrich. In: Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Cia. das Letras, 1989. 32 NAVES, Rodrigo. Prefcio. In: ARGAN, G. C. Arte moderna. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. p. xx grifos meus).
33

GOMBRICH, Ernst. Para uma histria cultural. Lisboa: Gradiva, 1994. p. 25-31.

184 espcie de princpio diretor de toda a espiritualidade de uma poca.34 Entretanto, ao demonstrar que a idia de homogeneidade ou de totalidade cultural falaciosa, Gombrich nos devolve um outro e inquietante problema: se as artes visuais no so, a rigor, nem sintoma nem reflexo de um eixo cultural qualquer ou seja, se no se pode deduzir as propriedades formais de uma imagem artstica a partir da histria das idias, como em Panofsky, ou da ideologia, como em Hauser , ento como entender o funcionamento dos vnculos culturais? Como proposta provisria, compreendo um padro cultural apenas como um termo operacional, uma noo ampla que, como em Geertz, corresponde a tudo o que sabemos sobre as dimenses simblicas de um grupo determinado mas uma noo que se modifica com mais ou menos intensidade a cada novo significado a que temos acesso. Dessa forma, uma imagem, para ficar no nosso caso, no ser nunca compreendida como sintoma de uma concepo esttica e determinante de cultura, mas ser vista, isso sim, como constitutiva da prpria cultura na medida em que, pela irradiao de novos significados e pela relao com toda a teia semntica j conhecida, a nova visualidade passa a forar a reconstruo da prpria teia, ou melhor dizendo: da idia que temos dela e aqui chegamos aos limites desse texto.

CONCLUSES Algo do que acabo de mencionar remonta idia central desse artigo: a de que o conhecimento histrico e o conhecimento artstico no somente podem beneficiar-se mutuamente, como so mutuamente interdependentes. Concordo com Baxandall quando ele afirma que no apenas o ambiente scio-cultural que pode aguar nossa experincia de uma imagem artstica, mas, revertendo a equao, que as prprias formas e os estilos visuais tambm podem apurar a percepo que temos da sociedade.35 Assim, quando proponho que a imagem possua trs dimenses histricas de anlise, justamente a essa ampliao que me refiro. claro que, sob certo aspecto, cada dimenso possui um sentido prprio. Mas como fechar os olhos diante da complexidade e mesmo da impureza das imagens na contemporaneidade? E, por extenso, como simplesmente interditar o fluxo entre dimenses visuais que so evidentemente dinmicas, contaminadas, histricas? nesse sentido, portanto, que gostaria que se vissem as perguntas e as idias desse texto como literalmente propositivas, como focos dispersos que pedem continuidades, desdobramentos, testes empricos e revises taxonmicas permanentes: como um convite ao debate.
34

Se, a esse respeito, a exemplificao do pensamento de Gombrich bastante generalista, como nos adverte Francisco Falcon (_____. Histria cultural. Rio de Janeiro: Campus, 2002. p. 76), isso no impede por outro lado que sua argumentao tenha tanto superado uma noo causalista de historicidade quanto corrodo o postulado da coerncia da cultura, como constataram Peter Burke e inclusive o prprio Falcon. 35 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 224.

185 Finalizo, enfim, com uma ressalva: mesmo partindo da dimenso trplice da imagem de arte, este artigo no almejou, em momento algum, propor o privilgio de qualquer uma das dimenses, como tampouco pretendeu que cada pesquisador deixe de privilegiar a dimenso que mais se adapte ao problema de pesquisa, ao objeto de anlise ou formao especializada de cada um. A inteno aqui foi bem mais modesta: propor alguns fundamentos bsicos ao uso da imagem artstica como objeto histrico; enfraquecer a idia de que uma das dimenses possa eliminar, supor ou determinar as demais; e reforar a premissa de que cada dimenso valha apenas como componente dialtico de um sistema de relaes.36 O resto fica em aberto.

Referncias
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