JOGAR, JOGO E SOCIEDADE

PLAY, GAME, AND SOCIETY

CTIA FERREIRA | ROGER TAVARES
(EDS.)

// 2

VIDEOJOGOS 2012
5 CONFERNCIA ANUAL EM CINCIA E
ARTE DOS VIDEOJOGOS

JOGAR, JOGO E SOCIEDADE

PLAY, GAME, AND SOCIETY
CTIA FERREIRA | ROGER TAVARES
(EDS.)

// 3

 Videojogos 2012 | CECC | SPCV

Centro de Estudos de Comunicao e Cultura
Faculdade de Cincias Humanas | Universidade Catlica Portuguesa

Julho de 2013
ISBN 978-989-98248-0-5

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NDICE | TABLE OF CONTENTS

Prefcio | Preface...7
DEMOS
Beatzzle...13
Bitzz!...17
Clean World21
Crystallia.25
Darwins Adventure: Playing with Evolution29
Eco-Marino: A Cooperative Video Game for Promoting Clean Ocean.33
The Quick Brown Fox37
ARTIGOS EM PORTUGUS (PAPERS IN PORTUGUESE)
A Atividade Fsica e os Videojogos: Um Estudo de Caso.43
Criando Videogame na Escola51
EXPLOGADOR: Serious Games e Design Colaborativo..63
Gestor de Narrativas para Jogos de Fico Interactiva...79
Jogos Digitais e a Constituio de Saberes: Tenses e Imbricamentos na Construo
do Currculo Multirreferencial91
Jogos Digitais e suas Potencialidades para o Processo de Ensino-aprendizagem de
Histria97
MindGym: Jogos para Doentes com Alzeimer?.......................................................109
O Contributo da Animao nos Videojogos para uma Experincia Imersiva do
Jogador..123
Onde Deve Entrar a usabilidade na Anlise de Videojogos.....133
Projeto Escolar de Desenvolvimento de um Jogo Educativo Digital...147
Reflexo sobre os Videojogos em Rede para o Cidado Snior...159
Uma Ferramenta para a Anlise e Visualizao da Experincia em Videojogos.167
Videojogo Disse Ela: Uma Anlise ao Consumo de Videojogos no Feminino179
ARTIGOS EM INGLS (PAPERS IN ENGLISH)
Co-located Interaction in Casual Games for the Dissemination of Traditional
Stories...193

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Development of Customizable Avatars for Musical Games207

Explorations on Action Depth in Video Games...231
Learning through Play: Exploration of Children Interactivity in a Digital CAVE
Environment..245
Performing (Post)Gendered Identities in Online Game Communities.259
Video Games and Eye Tracking: Does the Video Game Industry know Eye
Tracking?..................................................................................................................269
VIDEOJOGOS 2012 | VIDEO GAMES 2012....283

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PREFCIO | PREFACE
A Videojogos 2012 - Conferncia em Cincia e Arte dos Videojogos foi organizada
pela linha de investigao Media, Technology, Contexts do Centro de Estudos de
Comunicao e Cultura (CECC), Faculdade de Cincias Humanas da Universidade
Catlica Portuguesa e pela Sociedade Portuguesa de Cincias dos Videojogos (SPCV).
A conferncia teve lugar em Lisboa, nos dias 13, 14 e 15 de dezembro, 2012.
As conferncias da Sociedade Portuguesa de Cincias dos Videojogos realizam-se
anualmente e tm com principal objectivo promover a investigao e a indstria de
videojogos em Portugal. Nesta conferncia contmos com a participao de
investigadores nacionais e internacionais e profissionais da rea dos videojogos para
divulgao de trabalhos e troca de experincias entre a comunidade acadmica e
indstria de videojogos.
A quinta Conferncia da Sociedade Portuguesa de Cincias dos Videojogos foi um
evento multidisciplinar, que procurou reunir contribuies de diferentes reas do
conhecimento, desde a arte, desenho e narrativa de jogo, a aspectos da sua computao,
bem como o estudo a teorizao e a reflexo crtica sobre as prticas e aplicaes no
mercado e na indstria. Na Videojogos 2012 os participantes tiveram oportunidade de
integrar workshops, assistir a sesses plenrias, bem como apresentao de trabalhos
que tm sido desenvolvidos por investigadores nacionais e internacionais. Foi, ainda,
organizada uma mesa-redonda que procurou discutir o estado da arte da indstria
nacional de videojogos. No ltimo dia do evento, os participantes foram convidados a
visitar o festival de videojogos e entretenimento digital Meo XL Party.
A presente publicao o resultado da partilha de conhecimento que fez da Videojogos
2012 um evento especial. Neste volume procurmos reunir no s os trabalhos de
investigao apresentados nas sesses de artigos, mas tambm uma apresentao dos
projetos que foram apresentados sob a forma de demos (demonstraes). Ao longo deste
volume so discutidas diferentes perspectivas para se analisar o fenmeno videojogos,
entre as quais se destacam: usabilidade, computao, educao e aprendizagem,
narrativa, indstria e impacto sociocultural. Consideramos que o resultado final ilustra a
multidisciplinariedade que pautou esta edio da Videojogos.

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Tal como o evento, tambm esta publicao composta por textos em portugus e em
ingls. Sem descurar a importncia da investigao que tem vindo a ser desenvolvida
em lngua portuguesa, este ano procurmos internacionalizar a Videojogos e contmos
com a participao de participantes falantes de outras lnguas. O objetivo conseguir
reunir cada vez mais investigadores de origens e reas cientficas diversificadas, de
modo a contribuir para a expanso da comunidade de investigadores desta rea. Apesar
da diversificao do pblico-alvo, a Videojogos continuar a ser um espao privilegiado
para o estreitar de relaes entre Portugal e Brasil. A co-edio do presente volume
um exemplo da importncia das parcerias que tm vindo a ser estabelecidas.

At prxima edio da Videojogos, em Coimbra!

Ctia Ferreira e Roger Tavares

Maio de 2013

Video Games 2012 - Annual Conference in Science and Art of Video Games was
organized by the research line Media, Technology, Contexts of the Research Center
for Communication and Culture (CECC), at the School of Human Sciences of the
Catholic University of Portugal, and the Portuguese Society of Videogame Sciences
(SPCV).
The conference was held on 13th, 14th, and 15th December 2012, in Lisbon.
The SPCV conferences take place annually and have come to constitute significant
venues to promote research as well as debate and foster the videogames industry. The
conference hosted researchers and professionals in this area, and aimed at promoting the
dissemination of work in the field and facilitating exchanging experience between the
academic community and the industry.
This 5th conference sought to assert itself as a multidisciplinary event, looking for
contributions from several scientific areas including art, game design and narrative,
computational aspects, as well as videogames theoretical and critical analysis regarding
practices and applications that encompass the market and the industry. During the

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conference participants had the opportunity to take part in thematic workshops, and
attend plenary sessions with invited speakers, as well as paper and demo sessions
aiming at present and discuss the work that has been developed by national and
international researchers. Additionally, a round table was organized with the purpose of
discussing the state of the art of the national video games industry. On the last day of
the event, participants were invited to visit the festival video game and digital
entertainment Meo XL Party.
This publication is the result of the knowledge sharing that made Videogames 2012 a
special event. In this volume we have sought not only to gather the research presented at
paper sessions, but also a presentation of the projects that were presented in the form of
demos. Throughout this volume are discussed different perspectives to analyze the
phenomenon video games, among which are: usability, computing, education and
learning, narrative, industry and socio-cultural impact. We believe that the final
outcome illustrates the multidisciplinary nature that characterized this edition of Video
Games.
Like the event, this publication also comprises texts in Portuguese and English. Without
neglecting the importance of research that has been developed in Portuguese, this year it
was made a complementary effort to internationalize the conference, and we counted
with the participation of speakers of other languages. The longterm goal is to gather
more and more researchers from diverse scientific backgrounds and geographical areas
in order to contribute to the expansion of the community of digital games researchers.
Despite the diversity of the audience, Video Games will remain a privileged space for
strengthening the relationship between Portugal and Brazil. Co-editing this volume is an
example of the importance of the partnerships that have been established.

See you in Coimbra!

Ctia Ferreira and Roger Tavares

May 2013

// 9

// 10

DEMOS

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// 12

Beatzzle
Antnio Srgio Azevedo,a Joo Tiple, Tiago Alves, Sara Oliveira
Instituto Superior Tcnico
a

E-mail: srgazevedo@gmail.com

Resumo
O Beatzzle um jogo de Puzzles e de Ritmo Musical. O objetivo , com a ajuda de uma
bola e vrias plataformas, replicar o ritmo da msica que se est a ouvir. O jogador
poder mover, rodar, alterar a elasticidade e adicionar/remover plataformas para que a
bola colida ao ritmo certo. medida que for resolvendo os puzzles referentes a cada
parte da msica, ser recompensado com a possibilidade de ouvir a msica inteira. Este
jogo bastante diferente dos restantes que se baseiam em ritmo musical, apresentando
uma maneira nica e desafiadora para resolver puzzles e uma forma divertida para dar a
entender quais os diferentes ritmos que constituem uma msica.

Palavras-chave: Ritmo Musical, Puzzles, Improvisao Musical

Abstract
Beatzzle is a Puzzle Physics-Based and Musical Rhythm Game. The goal of the game is,
with the help of a ball and several platforms, to replicate the rhythm of the music that is
playing. To accomplish this task the player is allowed to move, rotate, change elasticity
and add or remove platforms in such a way that the ball collides with them at the correct
rhythm. As the player solves the puzzles, parts of the songs are unlocked until the full
song can be heard. This game distinguishes from the others based on musical rhythm,
enabling a unique and challenging way to solve puzzles, and at the same time an
entertained way to learn musics rhythms.

Keywords: Musical Rhythm, Puzzles, Musical Improvisation

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Introduo
Beatzzle um jogo desenvolvido em Unity3D1 para plataformas mveis que possuem
ecr tctil, e tem como base o ritmo musical para soluo de puzzles baseados em fsica.
Cada faixa musical constituda por quatro ou mais puzzles/loops musicais. Estes
puzzles so resolvidos atravs de uma bola e de plataformas que o jogador poder
adicionar, remover, mover, rodar e alterar elasticidade. Tendo em conta o ritmo da
msica que se est a ouvir, o jogador tem que direcionar a bola de modo a que ela
embata nessas plataformas ao ritmo correto.
Nesta demo pretende-se fazer uma breve descrio da motivao do jogador para jogar
Beatzzle e quais as mecnicas usadas que tornam este jogo divertido, nico e bastante
diferente dos do mesmo gnero.

Motivao do Jogador
O jogador ter como objetivo recuperar a msica aprisionada no mundo dos puzzles.
Para isso ter que resolver vrios puzzles associados a diversos estilos musicais e
respectivos instrumentos. medida que for resolvendo puzzles novas reas sero
desbloqueadas, o que lhe permitir visitar e dominar novos estilos. Alm disso medida
que for resolvendo os puzzles/loops musicais referentes a cada parte de uma msica, o
jogador ser recompensado com a possibilidade de ouvir essa msica inteira.

Mecnicas de Jogo
Cada msica constituda por quatro ou mais puzzles/loops musicais. Em cada um
desses puzzles/loops musicais existe uma bola que colide com as plataformas colocadas
no cenrio. Essas plataformas alm de poderem ser movidas e rodadas podem tambm
adquirir trs tipos de elasticidade: 2X, 1X e 1/2X. Estas diferentes elasticidades dobram,
mantm ou reduzem a metade a velocidade da bola. O objetivo portanto, ajustar as
diferentes plataformas, para direcionar a bola de modo a que colida ao ritmo correto da
msica que se est a ouvir. O jogador sabe quantos beats j acertou em cada puzzle/loop
musical ao observar, no topo do ecr, a cor dos crculos referentes a cada beat (verde se
perfeitamente sincronizado, amarelo se bom e vermelho se dessincronizado). Se o
jogador quiser fazer ajustes mais minuciosos ou aumentar o grau de dificuldade, pode
ainda reduzir ou aumentar a velocidade do jogo.

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Fator Diferenciador
Ao contrrio dos outros jogos do mesmo gnero,234 o Beatzzle incentiva o jogador a
improvisar musicalmente. Isto porque alm de ter que direcionar a bola para que ela
embata nas plataformas ao ritmo correto, poder tambm direcionar a bola para os
diferentes objetos espalhados pelo nvel para gerar um novo som (Figura 1).

Figura1: Soluo de um puzzle do Beatzzle: as estrelas brancas representam objetos de

improvisao

Concluso
Beatzzle um jogo em fase de desenvolvimento mas que, j depois de alguns testes com
jogadores, mostrou ser bastante original e cativante. Por isso achamos que este jogo,
aps algumas iteraes a nvel de level design e design grfico, atingir o objetivo
principal: ser divertido.

Endereo para download de Vdeo

http://vimeo.com/user9113712/beatzzle-teaser
Endereo para download de Demo (Verso PC e Android)
https://dl.dropbox.com/u/5280045/Beatzzle-VideoJogos2012%20Demo.zip
1

Unity3D, http://unity3d.com/, visitado em 15 de Julho de 2012.

Bit.Trip Runner, http://bittripgame.com/bittrip-runner.html, visitado em 15 de Julho de 2012.

Guitar Hero, http://hub.guitarhero.com/, visitado em 15 de Julho de 2012.

Beat Sneak Bandit, http://simogo.com/games/beatsneakbandit/, visitado em 15 de Julho de

2012.

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// 16

Bitzz
Tiago Joo da Silva Almeidaa
Universidade de Aveiro
a

E-mail: tjsa@ua.pt

Resumo
Bitzz um jogo de plataformas 2D, sendo o seu objectivo chegar ao fim dos mapas no
menor tempo possvel.
Foi criado na Universidade de Aveiro, do curso Novas Tecnologias da Comunicao, no
mbito da Unidade Curricular Laboratrio Multimdia 3.

Palavras-Chave: Universidade Aveiro, HTML 5, CSS3, Javascript, Melon JS,

Scoreoid.

Abstract
Bitzz is a 2D platform game. The objective is being to reach the end of the maps in the
shortest time possible.
It was created at the University of Aveiro, at New Communication Technologies within
Multimedia Laboratory 3.

Keywords: Universidade Aveiro, HTML 5, CSS3, Javascript, Melon JS, Scoreoid.

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Conceito e categorizao do produto multimdia

A histria deste jogo de um vrus malicioso, Chaos, que afecta o personagem principal
Bitzz e o torna digital, onde o jogador tem que o ajudar a sair desta realidade virtual o
mais depressa possvel.
Neste jogo no h vidas, mas h tempo, sendo o objectivo chegar ao final do jogo o
mais depressa possvel.
um jogo 2D que envolve alguma estratgia da parte do jogador, o qual tem que ser
perspicaz e evitar morrer a todo o custo, mas a cima de tudo de entretenimento.
O nome Bitzz relaciona Bits (mundo digital) com a onomatopeia zz que metfora de
rapidez, e tem como objectivo criar uma primeira impresso do conceito do jogo.

Arborescncia / mapa de contedos

O website inicializa-se no index, este que tem vrias opes, Jogar, Instrues,
Password e Configuraes.
Ao clicar em Jogar, testado se o jogador j jogou o jogo antes (com Cookies). Caso
no tenha jogado, -lhe apresentada a histria do personagem e em seguida pode jogar.
Caso j tenha jogado, este tem a opo de continuar o jogo (desde o ultimo nvel que
passou e o seu tempo) ou ento cria um novo jogo (comeando do zero).
O boto instrues simplesmente mostra as instrues de como jogar o jogo, atravs de
uma imagem.
O boto password permite que o utilizador digite a password correspondente a cada
nvel. Se essa password for correcta, redirecionado para o jogo com o respectivo nvel
(tambm foi adicionado um mod ao jogo, e se a password introduzida for CHUCK
ou NORRIS o jogador torna-se no Chuck Norris).
O boto de configuraes permite ao jogador desligar ou ligar o som, e (para dar mais
personalidade) alterar a cor do jogador para uma das seguintes Preto, Azul, Vermelho,
Laranja, Roxo ou Cor-de-Rosa.

Produo
Este projecto foi realizado em Javascript, com o apoio da framework Melon JS,
Scoreoid e Jquery.

// 18

A framework Melon JS responsvel por toda a mecnica do jogo, onde apenas

precisei de a programar segundo os meus objectivo para este jogo.
A framework Scoreoid responsvel por todas as pontuaes dos utilizadores, e os
respectivos nomes.
A framework Jquery responsvel pela partio de contedos XML e usada para
melhorar algum desempenho do jogo.
Todos os contedos grficos utilizados neste projeto foram desenhados utilizando o
Adobe Ilustrator e o Adobe Photoshop, todas com transparncia, em PNG. J para as
imagens com animao, foi preciso serem guardadas em GIF.
Em relao aos sons, esto todos em MP3 e OGG para maximizar a compatibilidade e
todos estes foram criados usando o programa Logic 9, que permite criar grande
variedade de sons, usando tambm alguma distoro e poucos bits.

Link: http://www.bitzz.pt.la

// 19

// 20

Clean World
Pedro Pereira, Andr Barbosa,a David Casteleira, Joo Dias, Frutuoso Silvab
Regain Lab, Instituto de Telecomunicaes, Universidade da Beira Interior
ab

E-mails: andrefsbarbosa@gmail.com; fsilva@di.ubi.pt

Resumo
Clean World um jogo 3D criado com o objetivo de sensibilizar os jogadores sobre
vrios problemas ambientais que o mundo enfrenta hoje em dia, ao mesmo tempo tenta
mostrar o que pode ser feito para proteger a natureza e limpar o ambiente. O jogo Clean
World combina elementos dos clssicos jogos de plataformas com elementos de RPGs,
como por exemplo quests. Durante o jogo, o jogador tem de completar vrias quests
relacionadas com problemas ambientais de forma a progredir no jogo e na histria.
Estas quests podem variar entre recolher um item especfico, completar um puzzle ou
um minijogo baseado na temtica ambiental.

Palavras-chave: XNA, Serious Games, Videojogos

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Clean World um jogo 3D criado com o objetivo de sensibilizar os jogadores sobre

vrios problemas ambientais que o mundo enfrenta hoje em dia, ao mesmo tempo tenta
mostrar o que pode ser feito para proteger a natureza e limpar o ambiente. O jogo Clean
World combina elementos dos clssicos jogos de plataformas com elementos de RPGs,
como por exemplo quests. Durante o jogo, o jogador tem de completar vrias quests
relacionadas com problemas ambientais de forma a progredir no jogo e na histria.
Estas quests podem variar entre recolher um item especfico, completar um puzzle ou
um minijogo baseado na temtica ambiental.
A histria do jogo passa-se no arquiplago Anglas no ano de 2022. A ganncia das
grandes corporaes levou o planeta Terra runa, encontrando-se agora completamente
poludo. Para poderem andar na rua, as pessoas so agora obrigadas a utilizar mscaras
de oxignio devido poluio, e as grandes cidades transformaram-se em gigantescos
complexos industriais que tentam explorar ao mximo os ltimos recursos de um
planeta moribundo.
Na remota ilha de Cypricene do arquiplago Anglas, Kate, uma rapariga de 16 anos,
luta contra uma nova doena chamada Stigma que afecta grande parte da populao
humana. Kate est sozinha e demasiado franca para procurar ajuda. A jovem acaba por
construir Boris, um pequeno robot com habilidades nicas que Kate envia procura de
ajuda.
Durante a sua demanda para ajudar Kate, Boris descobre que no h cura para a doena,
uma vez que esta causada pela poluio. O robot toma ento nas suas mos a tarefa de
limpar o mundo, numa tentativa de salvar Kate e o planeta Terra.
Boris inicia ento a sua viagem pela ilha de Cypricene, limpando a paisagem, reciclando
objetos e convertendo fbricas e mquinas para utilizarem energias limpas. Todo este
trabalho feito pelo pequeno robot, que controlado pelo jogador, e vai adquirindo
vrias capacidades ao longo do jogo. Nestas habilidades incluem-se o poder de se
transformar numa esfera e de poder absorver a energia solar para recarregar baterias.
Durante o jogo, as aes do jogador so refletidas nas vrias personagens, que se
comeam a aperceber da importncia de proteger o ambiente. Como tal, conforme o
jogo progride, as fbricas vo comear a utilizar formas de energia limpa, como energia
solar ou elica, o que resulta num ambiente mais limpo e contribui para a melhoria do
estado de sade da Kate e na preservao do planeta.

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De forma a tornar o jogo mais divertido e interessante para o jogador, foram

introduzidos vrios minijogos e puzzles pela ilha (i.e. pelo cenrio). Este minijogos e
puzzles foram criados com o intuito de sensibilizar o jogador para a temtica da
reciclagem e do uso de energias renovveis e transmitir contedo educacional sobre o
ambiente e sobre como o proteger, por exemplo, atravs da separao de lixo. Os
minijogos tambm introduzem novos conceitos de gameplay criado uma experincia
diversificada para o jogador. Desta forma, esperamos conseguir passar a mensagem de
quo importante proteger o meio ambiente e ensinar conceitos importantes obre a sua
proteo, atravs de uma experincia interessante e divertida. A Figura 1 mostra um
pequeno

exemplo

do

ambiente

do

Clean

World.

Atravs

do

link

http://www.youtube.com/watch?v=H4XK_rq2iKM, pode ser visto um pequeno vdeo

onde possvel ver o jogo a correr em tempo real.

Figura 1: Clean World Terceiro Nvel, onde o jogador tem de resolver problemas
relacionados com a utilizao de energias limpas e renovveis

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Crystallia
Bruno Loureno, Diogo Margarido,a Ins Almeida
Instituto Superior Tcnico
a

E-mails: brunolourenco@ist.utl.pt, diogo.margarido@gmail.com

Resumo
Crystallia um jogo de aco estratgica em tempo real com caractersticas towerdefense e uma componente ofensiva que pode ser jogado competitivamente por dois
jogadores num Tablet Android. Cada batalha est limitada em tempo, e para a ganhar os
jogadores devem tentar possuir o mximo de cristais possvel pelo maior tempo
possvel, atacando os que esto em posse do inimigo e defendendo os seus atravs das
unidades e feitios escolhidos para essa batalha, pondo prova a sua percia,
velocidade, ateno e capacidade de multi-tasking.

Palavras-chave: Jogo, Tower-Defense, Cristais, Tablet, Multi-jogador.

Abstract
Crystallia is a real time action strategy game with tower-defense features and an
offensive component which can be played competitively by two players in an Android
Tablet. Each battle is limited in time, and to win it the players should try to possess the
maximum number of crystals for as long as possible, capturing his enemies and
defending their own through the units and spells chosen for that battle, thus testing their
skill, speed, concentration and multi-tasking ability.

Keywords: Game, Tower-Defense, Crystals, Tablet, Multiplayer.

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Crystallia um jogo de aco estratgica em tempo real, num estilo tower-defense mas
que apresenta simultaneamente uma componente ofensiva. O jogo est a ser
desenvolvido para Tablets, aproveitando a interface multi-toque e o facto de necessitar
de um ecr relativamente grande.
Crystallia jogado presencialmente por dois jogadores, que competem em batalhas de
durao varivel. As batalhas decorrem num tabuleiro de jogo virtual que composto
por pistas e colunas, muito ao estilo do Plants vs Zombies. O nmero de colunas mpar
e o tabuleiro totalmente simtrico. A coluna central representa a diviso entre os
terrenos de aco de cada jogador, e nenhum jogador pode executar qualquer aco
nessa coluna ou nas do adversrio. Nos limites laterais do tabuleiro existe ainda uma
coluna que representa a base de cada jogador.

Figura 1: Interface do Crystallia

Em cada batalha, atribudo aos jogadores um conjunto inicial de cristais que devem
defender na base, ao mesmo tempo que tentam roubar os cristais adversrios. Para alm
disso durante as batalhas vo aparecendo cristais na coluna do meio, que podero ser
conquistados com astcia, velocidade ou havendo um domnio territorial assinalvel. O
objectivo de cada jogador o de chegar ao fim do tempo de jogo com mais pontos que o
adversrio, sendo que para isso ter que ter o maior nmero de cristais possvel durante
o mximo de tempo possvel, visto que os pontos vo sendo atribudos ao longo do
tempo e que cada cristal pontua a favor do jogador que o tem na sua posse no momento.

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Os cristais so apanhados e transportados para a base do jogador atravs das unidades

do mesmo, tendo este ainda acesso a feitios. Antes da batalha so escolhidas as
unidades e feitios de cada jogador, havendo uma grande variedade que proporciona a
experimentao de estratgias diferentes. Durante as batalhas, a utilizao dos feitios
est apenas constrangida com o cooldown de utilizao, enquanto a colocao de novas
unidades, para alm desse cooldown, consome dinheiro. Este recurso gerado ao longo
do tempo, mas dado os altos custos de manuteno dos cristais, quantos mais se tiver
menos dinheiro ser gerado, obrigando a uma utilizao estratgica do mesmo. O
tabuleiro pode ainda estar populado por modificadores de terreno, que mais no so que
partes especiais de terreno que afectam as unidades, como um lago, pedras ou lava.
Crystallia inovador desde logo pela sua natureza: um tower-defense em que os
jogadores tm simultaneamente que defender e atacar. Para alm disso, o jogo tem uma
componente competitiva grande e, visto que convida a jogar no mesmo dispositivo,
proporciona uma experincia actualmente rara e especialmente divertida. As mecnicas
de jogo acima descritas proporcionam tambm um jogo a um ritmo elevado, algo muito
interessante num jogo com uma componente estratgica to vincada.
O jogo foi desenvolvido ao longo do ltimo ano lectivo no mbito das unidades
curriculares da rea Aplicacional de Jogos do Instituto Superior Tcnico. Todos os
intervenientes directos tm formao em Engenharia Informtica e contriburam com as
capacidades tcnicas provenientes dessa formao, apesar de algumas pessoas terem
capacidades multidisciplinares. Crystallia tornou-se um projecto com fins comerciais
que est ainda na fase alfa, tendo um prottipo jogvel para tablets Android que reflecte
as funcionalidades descritas. Para alm destas h muitas outras definidas ou pensadas,
como uma campanha para um jogador ou batalhas inter-dispositivo, bem como uma
restruturao total da arte.
Um vdeo demonstrativo do prottipo implementado pode ser descarregado em
http://tinyurl.com/crystallia-videojogos.

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// 28

Darwins Adventure Playing with Evolution

Samuel Mascarenhas, Carlos Martinhoa
Instituto Superior Tcnico, INESC-ID
a

E-mails: samuel.fm@gmail.com, carlos.martinho@ist.utl.pt

Abstract
The goal of this work is to illustrate how genetic algorithms can provide novel forms of
gameplay that have not been explored before. The demo, Darwin's Adventure is a zeroplayer game where the main character, Darwin, plays autonomously, using a genetic
algorithm to evolve its knowledge. The human player acts more as an observer but has
the ability to influence the evolution process, which will either improve or hinder
Darwin's chances to win the game.

Keywords: Zero-Player Game, Artificial Intelligence, Genetic Algorithm.

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Introduction
A common application of genetic algorithms (Goldberg, 1989) in games is to create
better opponents such as in Miles et al. (2007). Differently, our goal in this work is to
explore their use as a core feature of the game mechanics, to allow for new interesting
types of gameplay.
The main premise of the playable demo presented here, named Darwins Adventure, 1 is
based on an action role-playing game where the main character plays autonomously,
using a genetic algorithm to improve its performance. In Darwins Adventure, similarly
to Progress Quest2 and Godville,3 the player acts as a god who observes how the main
character is progressing. The unique feature of Darwins Adventure is that the player
can have a strong influence in the evolution of the character, which will either improve
or hinder its progress in the game.

Content
The playable demo of Darwins Adventure (see Figure 1) consists in helping Darwin to
fight enemies in a number of areas of increasing difficulty.

Figure 1: Screenshot of Darwins Adventure

Darwins performance is essentially defined based on the equipment he is wearing. At

the start of the game, the gear available is randomly generated. Because Darwin has no
built-in knowledge of what to choose, learning what to equip constitutes the main

// 30

challenge of the game. To achieve this, a genetic algorithm is used in which each
possible item combination is coded as a specific chromosome. When the game starts,
the genetic algorithm randomly generates the first population of item combinations for
Darwin to test in an initial training stage. The fitness of each combination is simply
determined by the amount of damage caused, subtracted by the damage received.
After all initial combinations have been tested, the genetic algorithm determines the
next generation by doing a genetic crossover between combinations that had a good
fitness score previously. The generation process is repeated until Darwin manages to
defeat the final enemy.
Players can influence the evolution process by either blessing or cursing a specific item.
When an item is blessed, it is continuously used in the combinations of the subsequent
generations. Conversely, when an item is cursed it is not chosen in the next population
of item combinations, until the player removes the curse.

Conclusion
This work describes a prototype of a game where the human player acts as an observer
of an autonomous character which is continuously evolving its knowledge throughout
the game. This evolution is done by a genetic algorithm, which can be influenced by the
human player. Our goal with this prototype is to illustrate a way in which evolutionary
algorithms can provide a novel form of gameplay that has not been explored before.

References
Goldberg, D. (1989). Genetic Algorithms in Search, Optimization, and Machine
Learning. Addison-Wesley Professional.
Miles, C., J. Quiroz, R. Leigh, and S.J. Louis (2007). 'Co-Evolving Influence Map Tree
Based Strategy Game Players'. In IEEE Symposium on Computational Intelligence and
Games, 88-95.

Acknowledgements

// 31

This work was supported by national funds through FCT Fundao para a Cincia e a
Tecnologia, under project PEst-OE/EEI/LA0021/2011.

Available at https://dl.dropbox.com/u/9291794/darwins-adventure-demo.zip.

http://progressquest.com/

http://godvillegame.com/

// 32

Eco-Marino: A Cooperative Video Game for Promoting Clean Ocean

Monchu Chen,a Antnio Gomes, Ashlyn Sparrow, Mrio Dinis, Monique Park, Pedro
Candelaria, Shibli Mansuri, Sergi Badia, and Lus Freitas
Madeira Interactive Technologies Institute
a

E-mail: monchu@uma.pt

Abstract
Eco-Marino is an interactive exhibition created for the Madeira Whale Museum located
in Canial, Portugal. The exhibition conveys the message of clean ocean in the form of
a cooperative video game. The game, built in the Unity Game Engine, allows three
guests to act as an underwater litter cleaning team. Using a wheel, guests control a
submarine to clean and explore the ocean floor. Litter is picked up using the two
joysticks, which controls the left and right arms of the submarine. Sea creatures
occasionally are caught in the litter, requiring guests to work together to remove the
trash and free the animals.

Keywords: Cooperative Game, Ocean Littering, Unity Engine, Virtual Underwater

World

// 33

Background
There had been huge amounts of whaling and associated activities in the Madeira
archipelago until 1981. The Madeira Whale Museum was created as a testament to the
history, as well as a driving force for marine biology research and education. Since
ocean littering problem has posed a vast and growing threat to the marine life, the
museum has decided to deliver the message about environmental protection in an
entertaining way in order to supplement other more serious existing contents.

Design Process
A team of two faculties and six students were formed to work on this project. Each
member has dedicated role in the team, such as game designer, 2D/3D artists, sound
designer, programmer, engineering, etc. A dedicated project room was equipped with
various technology and prototyping tools. The working environment was setup with
marine themed decorations such as miniature paper crafted marine creatures for
inspiration. Over 16 weeks, the team went through phases of researching,
brainstorming, design, prototyping, testing, and final implementation at the museum.

Concept
Throughout iterations of research and discussions with museum staffs, the Eco-Marino
emerged among several other ideas. In this concept, guests roam freely through the open
underwater world, giving the choice of how and when their objectives are completed.
This interactive experience will allow up to three guests to play at a time. Guests need
to cooperate with each other in order to collect trash and rescue animals. Eco-Marinos
simple story and gameplay conveys three significant messages to the guests: the impact
of litter on marine life, the guests role in the eco system, and their ability to affect the
ecosystem.

Game Design
Eco-Marino has three missions. First, guests are introduced to the vacuum, with the goal
of collecting small pieces of litter such as cigarette stubs, straws, bottle caps, etc., that
are lying around the charging station. Second, guests are introduced to the claw where
they must collect large tires. Third, guests must help two animals trapped in litter: a
dolphin caught within an oil drum, and a seal stuck in a six-pack ring. Guests need to

// 34

return the submarine to the docking station before they consume all oxygen. There is a
reward system giving positive feedbacks as guests achieve more goals in this game.

Implementation
The game was implemented using Unity Game Engine, which makes the game crossplatform and easy to be upgraded in the future. The terrain and ambient sounds of the
underwater world have been designed carefully to enrich the experience. There are over
19 unique sea creatures bringing the diversity of the ocean to the virtual environment.
Special consideration has been done to make the physical controllers durable because of
the nature of public exhibition.

Final Remark
Feedbacks from early user tests and museum visitors have shown that Eco-Marino does
serve the purpose of being an engaging, educational, and entertaining exhibition. We
certainly cannot bring the exhibition to the demo session; instead we will have a build
for regular PC to showcase at the conference.

Figure 1: Dolphin 3D model

Figure 2: Installation at the museum

// 35

The Quick Brown Fox

Joo Machado, Joo Amaral, Ricardo Cunha,a Carlos Martinho, Marco Vala
Instituto Superior Tcnico
a

E-mails: joaoprmachado@ist.utl.pt, joaopauloamaral@ist.utl.pt, ricardo.d.cunha@ist.utl.pt

Resumo
The Quick Brown Fox uma demonstrao de um conceito de jogo que procura mostrar
como possvel simular conceitos de imersividade num mundo de sonho a vrios
nveis, nomeadamente a sinestesia de vrios sentidos entre os quais a visualizao de
cheiro e transies interplanetrias num mundo suspenso entre a realidade e o
fantstico.
O jogador controla uma raposa que transporta um queijo e tenta fugir de ces
desenvolvendo estratgias de evaso destes e percorre este universo onrico de planeta
em planeta de forma levar o queijo at ao ninho do corvo, corvo este que est a tentar
ajudar.

Palavras-chave: Sonho, Sinestesia, Cheiro, Imersividade, Transies, Planetas, 3D,

Plurietrio.

// 37

The Quick Brown Fox um prottipo que explora o conceito de um sonho, e de como a
tecnologia disponvel para a criao de videojogos permite suportar a representao
desse mesmo onirismo atrves da expresso de sensaes por sinestesias metafricas.
No caso particular de The Quick Brown Fox, so exemplos a visualizao de partculas
odorferas captadas pelo olfacto ou a irrealidade que salientada atravs da banda
sonora e efeitos de ps-processamento.

Figura 1: Um sonho enraizado num contexto de fbula, onde o cheiro uma sensao
visvel

The Quick Brown Fox um jogo de apanhada invertida que se desenrola no seio de
um sonho de criana enraizado num contexto de uma fbula, onde uma raposa com um
cheiroso queijo na boca (protagonista, controlada pelo utilizador) tenta escapar a ces
(inimigos organizados, controlados por uma inteligncia artificial distribuda) que a
perseguem enquanto viaja entre diversos mini-planetas at chegar ao objectivo final.
Uma descrio mais detalhada do conceito pode ser vista na seguinte hiperligao:
http://youtu.be/lXb3LdXs1o4.

Figura 2: Transitando entre planetas no sonho

envolvimento

// 38

 chave. Grande parte do processo de desenvolvimento focou-se na explorao de

formas de tornar o jogo o mais imersivo possvel. A soluo encontrada foi distnciar o
jogador da realidade, atirando-lhe elementos surreais e realistas em simultneo,
caminhando numa linha tnue entre as duas durante o processo, numa referncia a uma
das nossas inspiraes principais para este desafio, Alice in Wonderland de Lewis
Carroll. A realimentao de informao concretizada da forma mais simplificada
possvel para reduzir o HUD, e os vrios momentos do jogo foram fundidos de forma a
manter a fludez do jogo e fluxo deste sem criar interrupes, como pode ser verificado
nas transies entre planetas (Figura 3). A experincia variada, visto que existe uma
grande componente de aleatoriedade em cada execuo distinta da aplicao.

Figura 3: Quick Brown Fox, um mundo para fortalecer os laos

entre geraes

Relativamente inteligncia artificial includa no nosso jogo, os ces (inimigos) so

agentes autnomos que foram implementados em arquitecturas distintas. Os agentes
possuem comunicao e tm objectivos semelhantes e concorrentes o que cria
mecanismos de cooperao mas tambm de competio entre os mesmos. No nosso
jogo em cada um dos planetas temos uma hierarquia de agentes onde um dos inimigos ,
dinamicamente, o lider da matilha, ou uma espcie de macho dominante que
supervisiona os restantes.
Este jogo para todas as idades dado que no contm violncia ou algo que possa ferir a
susceptibilidade de uma criana. Destina-se em especial a ser jogado entre pais e os seus
filhos de forma a fortalecer os laos entre ambos, um tipo de jogo que consideramos
estar em falta no mercado de jogos para computador.

Filme do Jogo: http://youtu.be/KbnEmTJ4u9s

// 39

// 40

ARTIGOS EM PORTUGUS

PAPERS IN PORTUGUESE

// 41

// 42

A Atividade Fsica e os Videojogos: Um Estudo de Caso

Nuno Palmaa e Jos Ramos
Universidade de vora
a

E-mail: nunpalma@gmail.com

Resumo
Durante a ltima dcada, os videojogos ocuparam um importante lugar na vida das
crianas e jovens de todo o mundo. Com o avanar da tecnologia, as crianas e jovens
encontram outras maneiras de ficar fisicamente ativos, pelo que poder ser um timo
desafio para os profissionais de educao fsica adaptarem-se aos interesses dos alunos,
no sentido de motivar e aumentar os nveis de atividade fsica e combater a obesidade
infantil. Nesta linha, existem novas investigaes, que apontam a prtica de videojogos
ativos como meio de dispndio energtico de intensidade semelhante s atividades
aerbicas, resultando da combinao do movimento no ecr com a atividade do jogador
no exterior do ecr, nesta nova interao digital ativa entre o jogador e a tecnologia

Palavras-chave: Atividade Fsica, Videojogos Ativos, Educao Fsica, Obesidade

Infantil, Crianas.

Abstract
Over the last decade videogames have played an important role in the lives of children
and young people all around the world. Due to the improvement in technology, children
and young people have found other ways to keep themselves physically active. This
may provide an awesome challenge to physical education professionals in order to adapt
themselves to their students interests, so as to motive them, increase the levels of

// 43

physical activity and oppose to child obesity. Bearing this in mind, there are new
researches which defend the use of active videogames as a way to expend energy,
similar to aerobic activities, which combines the movement in the screen with the
players actions outside the screen, in this new digital active interaction between the
player and technology.

Keywords: Physical Activity, Active Videogames, Physical Education, Child Obesity,

Children.

// 44

Introduo
Existem novas investigaes, que apontam a prtica de videojogos ativos como meio de
dispndio energtico de intensidade semelhante s atividades aerbicas, resultando da
combinao do movimento no ecr com a atividade do jogador no exterior do ecr,
nesta nova interao digital ativa entre o jogador e a tecnologia. neste novo conceito
de interao ativa que reside a essncia desta nova gerao de videojogos.
Nesta linha, a tecnologia pode fornecer um apoio para as crianas e jovens para
aumentarem a quantidade de tempo gasto em jogos, exerccios e atividade fsica. Mears
e Hansen (2009) definem um novo gnero de atividade fsica chamados jogos ativos.
Essa nova maneira de olhar para a atividade fsica traz exerccios para crianas na forma
de tecnologia, incentivando os jogadores a fazer parte dos digitais e outras tecnologias
baseadas em jogos onde esto envolvidos o movimento fsico. Os jogadores usam os
seus corpos como referncia, aumentando a frequncia cardaca e gastando calorias. Por
exemplo, os jogadores podem correr lado a lado contra um amigo com um snowboard
descendo uma montanha de neve, fugindo das rvores, efetuando saltos, etc...

Reviso da Literatura
Conforme as Orientaes da Unio Europeia para a Atividade Fsica (2009: 13), os
jovens em idade escolar devem participar diariamente em 60 minutos ou mais, de
atividades de intensidade moderada a vigorosa em quase todos os dias da semana, sob
formas adequadas do ponto de vista do crescimento, divertidas e que envolvam uma
variedade de atividades.
Relativamente aos jogos em educao, Gee (2010: 79) tem focado o aproveitamento das
potencialidades destes instrumentos a nvel educativo, defendendo que, apesar dos
Videojogos serem encarados mais frequentemente como uma atividade de puro
entretenimento, importante entend-los tambm como ferramentas poderosas de
aprendizagem, devendo ser um modelo a seguir nas escolas.
Nesta sentido, num estudo em que se procurou analisar o impato a curto e mdio-prazo
de videojogos Matching Motion nos nveis de atividade fsica de adolescentes obesos,
verificou-se que a atividade fsica aumentou e o comportamento sedentrio diminuiu
durante o ms de convivncia com os videojogos Matching Motion. O impacto na
atividade fsica foi mais forte durante a primeira semana da experincia, mas mantevese significativo at um ms depois, registando-se uma diminuio dos comportamentos

// 45

sedentrios e aumentos na atividade fsica moderada (Palmeira et al., 2007).

De acordo com um estudo em que o objetivo foi avaliar os efeitos dos videojogos ativos
sobre a atividade fsica em quatro alunos do ensino secundrio em sala de aula de
Educao Fsica, os resultados mostraram que a utilizao de videojogos ativos,
proporcionaram aos alunos mais minutos de atividade fsica do que a aula de educao
fsica (Victoria et a.l, 2010).
Lwin e Malik (2012) promoveram um estudo em que visaram avaliar a eficcia dos
videojogos ativos nas aulas de educao fsica e influenciar os fatores cognitivos sociais
nas crianas e pr-adolescentes em Singapura. Foi realizado um estudo de interveno
de seis semanas com 506 crianas (58% rapazes e 42 % raparigas) com idade mdia de
10,2 anos e foi centrada na aplicao de videojogos ativos com a Wii Boxe, Wii Tnis e
DDR (Dance Dance Revolution) nas aulas de educao fsica e na realizao de aulas de
educao fsica tradicional.
Os resultados mostram que a incorporao dos videojogos ativos nas aulas de Educao
Fsica, pode ser uma alternativa eficaz para reforar crenas e comportamentos fsicos,
particularmente entre as crianas.

O Problema de partida
Os videojogos esto a chegar a cada vez mais pblicos, e jogar deixou de ser uma
atividade individual para ser uma atividade coletiva pela possibilidade de jogar em rede,
mas tambm porque as consolas esto a deixar os quartos dos jovens para ocupar um
lugar nas salas e nas escolas.
Neste contexto, interessa analisar qual o perfil do videojogador ativo entre os 12 e 18
anos de idade em idade escolar? Quais so os seus hbitos no uso deste tipo de jogo?
Quando que utilizam os jogos ativos? Com que frequncia e durante quanto tempo
jogam? Com quem jogam? Quais so os videojogos ativos favoritos? Onde e com quem
jogam? Como se caracterizam estes jogadores? Que relao existe entre o uso de
videojogos ativos e outros fatores como o rendimento escolar e a sociabilidade? Que
implicaes tm a prtica de vdeo jogos ativos com a atividade fsica? Qual a
motivao da prtica de atividade fsica atravs de videojogos ativos? Qual a perspetiva
futura que os alunos tm dos videojogos ativos?
Neste sentido, necessrio conhecer mais sobre os videojogos ativos dentro e fora da

// 46

sala de educao fisica. preciso perceber se as crianas e jovens esto disponveis e

motivadas para participar em atividades de videojogos ativos nas sesses de educao
fsica.
Face ao exposto, evidenciamos de seguida o nosso problema para a investigao: De
que forma os videojogos, integrados nas aulas de educao fsica, podem ajudar a
contrariar a falta de atividade fsica e o aumento da obesidade em crianas e jovens do
3 ciclo do ensino bsico e ensino secundrio?

Objetivos de investigao
Esta investigao pretende dar um contributo para o aprofundamento do conhecimento e
do esprito crtico relativamente aos videojogos ativos e sua potencialidade educativa e
fsica, de acordo com o estado da arte.
Numa primeira fase, pretendemos analisar as percees dos alunos de uma escola do 3.
ciclo do ensino bsico e do ensino secundrio relativamente ao potencial dos videojogos
para a realizao da atividade fsica. Por outro lado, pretendemos tambm, conhecer e
caracterizar os hbitos de utilizao de videojogos da populao correspondente aos
alunos do 3. ciclo do ensino bsico e do ensino secundrio numa escola.
Numa segunda fase, pretendemos avaliar os efeitos da participao de 6 alunos do 3.
ciclo do ensino bsico e do ensino secundrio num programa de atividade fsica com
recurso a videojogos.
Consequentemente, procuramos tambm, conhecer os fatores envolvidos na utilizao
dos videojogos como estratgia de trabalho educativo no quadro da melhoria da
condio fsica dos alunos de forma a contrariar ou combater situaes de excesso de
peso ou obesidade.

Perguntas de Investigao
As perguntas de investigao sero sub-divididas em dois estudos. No primeiro estudo
as questes de investigao so as seguintes: Qual o perfil do utilizador de videojogos
ativos? Quais os hbitos de utilizao de videojogos ativos?
No que respeita ao segundo estudo, evidenciamos as seguintes questes de investigao:
Quais as experincias de seis alunos do 3. ciclo do Ensino Bsico e como participam
em duas sesses semanais de 30 minutos de videojogos ativos em aulas de Educao

// 47

Fsica ao longo de oito semanas, de acordo com a interveno estruturada por parte dos
professores e investigador?
Qual o nvel de atividade fsica e de dispndio energtico desenvolvido pelas
crianas/jovens durante a prtica de videojogos ativos?
Qual a intensidade de esforo desenvolvido pelas crianas/jovens durante a prtica de
videojogos ativos atravs da perceo subjetiva de esforo (Escala de Borg)?
Ser que o fator gnero tem implicaes nos nveis de intensidade fsica obtidos
durante a atividade de videojogos.

Desenho da Investigao
Para esta investigao, iremos adotar uma metodologia de investigao quantitativa, em
funo dos objetivos referidos.
No primeiro estudo, adotamos um estudo quantitativo com recurso ao inqurito por
questionrio e no segundo estudo, recorremos a uma metodologia experimental, atravs
da pesquisa Single Subject Research, aplicando o design ABAB.

Caraterizao da Amostra
No primeiro estudo, ser aplicado um questionrio (que ser disponibilizado online) a
todos os alunos (1530) matriculados no ensino diurno da Escola Secundria Sebastio
da Gama, em Setbal, tendo em conta o Grupo A (13-15 anos) e o Grupo B (16-18
anos).
Quanto ao segundo estudo, sero feitas as recolhas de dados a 6 alunos do Ensino
Bsico e Ensino Secundrio da referida escola, sendo 3 alunos do sexo masculino e 3
alunas do sexo feminino, de ambos os grupos acima referidos, que possuam o ndice de
Massa Corporal acima dos (> 25 kg/m) equivalente a risco de sobrepeso ou de
obesidade.
Este grupo de alunos, integram o grupo de interveno e sero observados e
monitorizados em sesses individualizadas durante a prtica de atividades de videojogos
ativos.
Por outro lado, haver um grupo de controlo constitudo por 6 alunos com as mesmas
condies dos alunos do grupo de interveno, mas sero observados e monitorizados
em sesses individualizadas durante a prtica de atividades tradicionais de Educao

// 48

Fsica.
Durante as aulas de Educao Fsica, os alunos sero acompanhados durante oito
semanas, participando ativamente em duas sesses semanais com a durao de 30
minutos. O contexto da interveno ser definido pela equipa de professores e de
investigadores e ser descrito minuciosamente no contexto do estudo.

Instrumentos de recolha de dados

No primeiro estudo ser aplicado um questionrio que pretende analisar as percees
dos alunos de uma escola do 3. ciclo do ensino bsico e do ensino secundrio
relativamente ao potencial dos videojogos ativos para a realizao da atividade fsica.
O questionrio encontra-se ordenado em 5 sees: Identificao, hbitos de jogo,
atividade fsica e os videojogos, videojogos ativos na escola e alunos no utilizadores de
videojogos ativos.
No segundo estudo, pretendemos determinar os nveis de atividade fsica com recurso a
quatro instrumentos distintos de avaliao: Cardiofrequencmetros ou Monitores de
Frequncia Cardaca (MFC), Escala de Borg (6-20 pontos), pedmetros e
acelermetros. Para determinar as experincias dos alunos sero utilizadas entrevistas,
observaes e notas de campo.

Anlise de dados
Recorremos ao programa estatstico SPSS, verso 19,0 e ao programa WebQDA software de anlise de dados qualitativos

Referncias Bibliogrficas
Gee, J. (2010). Bons Videojogos + Boa Aprendizagem, Colectnea de Ensaios sobre os
Videojogos, a Aprendizagem e a Literacia. Coleco Contrapontos, Lisboa: Edies
Pedago.
Lwin, M. e S. Malik (2012). The Efficacy of Exergames Incorporated physical
Education Lessons in Influencing Drivers of Physical Activity: A Comparison of
Children and Pre-adolescents. Psychology of Sport and Exercise, 1-15.
Mears, D. e L. Hansen (2009). Active Gaming: Definitions, and Implementation.
Strategies Journal, 23: 2, 26-29.
Orientaes da Unio Europeia para a Actividade Fsica (2009). Polticas

// 49

recomendadas para a Promoo da Sade e do Bem-Estar. Instituto do Desporto de

Portugal.
Palmeira, A., S. Martins, H. Fonseca, S. Veloso, L. Cunha, R. Neves, e P. MarquesVidal (2007). Impacto de Vdeojogos com Tecnologia Matching Motion na Actividade
Fsica de Adolescentes Obesos. Centro de Estudos em Exerccio e Sade, Universidade
Lusfona de Humanidades e Tecnologias. Acedido a 28 de outubro 2011,
http://recil.grupolusofona.pt/bitstream/handle/10437/511/jeep3%208congresso%20nac
%20pediatria%202007%20ps2.pdf?sequence=1.
Victoria, F., R. Miltenberger, R. Graves e S. Koehler (2010). The Effects of
Exargaming on Physical Activity Among Inactive Children in a physical Educations
Classroom. Journal of Applied Behavior Analysis, 4. Acedido a 10 de outubro 2011,
http://seab.envmed.rochester.edu/jaba/articles/2010/jaba-43-04-0591.pdf.

// 50

Criando Videogame na Escola

Dbora da Rocha Gaspar, Fabola Cirimbelli Brigo Costa,
Slvia Maria Martins e Leila Lira Petersa
Universidade Federal de Santa Catarina
a

E-mails: debygaspar@gmail.com, fabiola@ca.ufsc.br, leilapeters@yahoo.com.br,

silvinhamartins@ibest.com.br

Resumo
Este artigo, referenciado na Investigao Narrativa, relata a experincia de construo
de um jogo eletrnico com estudantes do 4 ano do Ensino Fundamental em uma escola
brasileira. A narrativa contada por um personagem inusitado, que busca representar
com um tom ficcional os olhares das professoras do Colgio de Aplicao da
Universidade Federal de Santa Catarina que vm construindo uma pesquisa com as
crianas e no apenas sobre elas.

Palavras-chave: Jogos Eletrnicos; Investigao Narrativa; Pesquisar com Crianas.

// 51

Era uma vez, numa ilha ao sul do Brasil, uma professora de Artes Visuais que acabara
de chegar de Barcelona com uma ideia um pouco estranha, pretendia pesquisar com
seus alunos sobre uma coisa chamada Game Art.1 Ela trabalhava numa escola muito
especial, o Colgio de Aplicao, vinculado a uma Universidade, com nome de Santa,
uma tal Catarina.
Deboreta, a professora de Arte, fazia tempo que pesquisava sobre os jogos eletrnicos
na escola. Mas, depois de um perodo de estudo na Universidade de Barcelona, ao
regressar, tinha a misso de escrever uma coisa denominada tese, um trabalho desses
enormes que essa gente da universidade faz para depois ser chamado do doutor.
Porm, nesse tempo estudando no continente europeu, Deboreta leu uns estudiosos que
achavam importante, nas aulas de Arte, tambm estudar os artefatos da Cultura Visual.
Eles acreditavam que as imagens que a gente v na televiso, na internet e at nos
videogames eram coisas para serem discutidas na escola. E foi por isso que Deboreta foi
para Barcelona, porque queria estudar a tal Cultura Visual, com um professor desses
que escrevem livros, conhecido no mundo todo o senhor Fernando Hernndez (2007).
Mas l, na cidade do Gaud, ela conheceu um outro Fernando, de sobrenome, Herraiz,
que apresentou para ela um tipo de pesquisa muito interessante a Investigao
Narrativa. Pelo que Deboreta leu de Cannelly e Clandinin (1995: 22), uma das
caractersticas desse tipo de investigao a consonncia entre os participantes, ou seja,
uma construccin mutua de la relacin de investigacin, una relacin en la que ambos,
practicantes y investigadores, se sientan concernidos por sus relatos y tengan voz con la
que contar sus historias. Esta perspectiva de investigao uma forma de narrativa
emprica, em que os dados da experincia so centrais.
Deboreta, passou a ter dois Fernandos em sua vida, que a ajudavam a elaborar esse
trabalho de pesquisa cabeludo, a tal TESE. Certo dia, quando Deboreta comentava suas
pretenses, um dos Fernandos, o Hernndez, sugeriu que ela fosse estudar uns autores
que falavam sobre pesquisa participativa com crianas. E ela foi ler estudiosos como:
Corsaro (1997) que pensa que as crianas so agentes ativos que constroem suas
prprias culturas e contribuem para a produo do mundo adulto; e Sarmento (2004)
que estuda s culturas da infncia e suas dimenses relacionais, ou seja, s interaes
das crianas e delas com os adultos.

// 52

Intrigada sobre como propor uma pesquisa participativa sobre game art com as crianas,
Deboreta solicitou ajuda a suas companheiras professoras. Silvinha a professora
regente da turma, aquela que fica mais tempo com os estudantes nos Anos Iniciais e
ensina as ditas disciplinas mais reconhecidas: Portugus, Matemtica, Histria,
Geografia Fabi, tambm professora de Artes Visuais, e trabalha junto com
Deboreta, elas dividem a turma de 24 alunos ao meio, pois suas aulas so em salas
diferentes, como se fossem atelis de arte. Lea a professora de Educao Fsica,
tambm responsvel pela brinquedoteca da escola, e adora pesquisar sobre brinquedos e
brincadeiras. Elas eram bem amigas, um time de professoras que gostava de inventar
moda, e no tinham medo de no saber tudo. Todas achavam que era importante que
seus alunos aprendessem a pesquisar, como todo mundo na universidade. Afinal,
mesmo sendo crianas, seus alunos fazem parte da universidade com nome de santa
Universidade Federal de Santa Catarina e se perguntavam: porque as crianas no
podem aprender se perguntado sobre aquilo que ainda no conheciam, como o pessoal
da graduao e da ps- graduao? Esse time de professoras achavam que as crianas
aprendiam mais se elas se tornassem investigadoras. Percebiam que muitas vezes as
crianas aprendiam melhor quando tinham curiosidade sobre o tema.
Deboreta sempre vai a Barcelona para conversar com seus professores, os dois
Fernandos. E ainda estava por l quando o ano letivo iniciou. No primeiro dia da aula de
Arte foi a Fabi que ficou com todos os alunos. Nesse encontro, Fabi props que as
crianas construssem um arquivo, uma pasta, para guardarem suas produes nas aulas
de Artes Visuais ao longo do ano. Ela chamou ateno para os dados de identificao
como: o nome, a turma e ano. Tambm lembrou que era importante personalizar a sua
pasta, com letras diferentes, trabalhando o fundo com cores e texturas, para que fosse
mais fcil a identificao do dono, no apenas lendo o nome, mas tambm pelo design.
No segundo encontro, Deboreta j estava na ilha da magia, quando a Fabi sugeriu que
os alunos fizessem um desenho que os identificasse, ela teve uma ideia bacana, desafiou
as crianas a desenharem seus avatares, aqueles bonequinhos que a gente nos
videogames. No Nintendo, por exemplo, a gente pode faz-lo parecer conosco, porque
temos a possibilidade de ir construindo o personagem, escolhemos a forma do rosto,
nariz e olhos, cores de pele e cabelo, bem como as roupinhas Em outros videogames
a gente, simplesmente, seleciona entre os bonequinhos existentes, aquele com o qual
mais nos identificamos, mas sem poder alter-los.

// 53

A meninada aluciou, adoraram o desafio e apareceram vrios tipos de avatares

diferentes: meninas avatar, cachorro avatar, e at uns que eram quase autorretratos. Foi,
ento, que Nanda, uma das alunas da Fabi teve uma ideia fantstica: fabricar as roupas e
acessrios de seus prprios avatares e fazer uma grande festa a fantasias.
Fabi foi correndo contar a Deboreta a ideia de sua aluna, que adorou a sugesto. Na aula
seguinte, Deboreta e Fabi, empolgadas, contaram para a meninada a proposta de Nanda.
Mas um grupo de garotos teve uma ideia ainda mais genial: - Profe, porque no fazemos
um jogo para brincarmos vestidos como nossos avatares? Plim! Um sorriso tomou conta
do rosto de Deboreta, e sem controlar as emoes deu um grito entusiasmado: Simmmmmmmm! tima ideia! Seguindo a euforia da professora os demais alunos
tambm se manifestaram com empolgao. Ento, as meninas comearam a fazer um
plano de trabalho e exigiram que todo um dia de aula fosse destinado para jogar. Fabi y
Deboreta disseram que iriam falar com as demais professoras e que os ajudariam a
construir suas fantasias, mas que os alunos tinham que pensar na construo de um jogo.
Claro que a maioria da galera queria lutar. Dai, Deboreta, que anotava as sugestes no
quadro negro, perguntou: - Por que ser que a maioria dos jogos eletrnicos trazem
temas violentos? E um dos garotos respondeu: - Ah profe! Porque as pessoas gostam de
ver a desgraa dos outros. Deboreta, olhando para o quadro, fez uma cara de espanto,
naquele momento passou por sua cabea todos os textos que havia lido sobre a questo
da violncia nos jogos eletrnicos, mas nenhum dos super estudiosos, fez uma
colocao to direta, rpida e certeira como aquele menino de nove anos.
Por outro lado, a professora j fez um filme na cabea, a cena que visualizava no seu
imaginrio consistia nos alunos fazendo espadas e armas, a turma que j no era muito
unida, fazendo uma verdadeira guerra, o ptio da escola se transformando num campo
de batalha. E a segunda cena, que veio a sua cabea, era como ficariam os cabelos de
Carlota, a coordenadora, ao ver que a escola promovia uma guerra entre os alunos. Foi
ento que a professora, ainda um pouco assustada com suas hipteses, perguntou: - Mas
vocs acham que seria legal a gente, na escola, tambm fazer uma jogo de guerra?
Na ltima fileira de carteiras, uma mozinha levantada aliviou a angustia da professora,
era Claudinha, uma aluna muito calma. Ela, serenamente, respondeu: - No professora,
no legal! Se no futebol j forma a maior briga entre os meninos, imagina num jogo de
guerra.

// 54

Depois dessa fala de Claudinha, Deboreta, que sempre adorou jogos de tabuleiro,
contou que uma amiga sua de Madrid, Anita, havia ganhado um jogo novo de Natal,
chamado a Ilha Proibida. Era um jogo colaborativo, em que a ilha iria afundar e todos os
jogadores deveriam ajudar a salv-la. Foi assim que Deboreta fez um segundo desafio s
crianas, que eles elaborassem um jogo colaborativo. E sem muitos senes os estudantes
aceitaram a tarefa de trazer na prxima aula uma proposta de jogo colaborativo.
Na sala dos professores, Deboreta e Fabi, relatam as sugestes das crianas para Lea e
Silvinha, que toparam na hora participar do jogo. Lea inclusive se props a ajudar na
elaborao e emprestar todo o material da aula de Educao Fsica para as crianas
fazerem os desafios do jogo. Uma semana se passou, e depois de um recreio bem
agitado, alunos e professoras de Arte se encontraram para fazer as fantasias dos
avatares. As crianas tinham que entregar as propostas dos jogos para selecionar qual
delas iriam executar. Duas foram as propostas eleitas:

mi ares de anos e istia uma i a dividida em dois reinos inimi os

eri o A edra m

sta i a orria

i a ue im edia ue e a a undasse oi rou ada e o maior e mais

temido bruxo de todos os tempos. O bruxo Esclifordyh!

ru o dividiu a edra m

i a em

di erente atrav s de ortais m

i os

artes e mandou ada eda o ara um mundo

ara en ontrar ada eda o da edra deveriam

en rentar os desa ios de ada mundo na

ua na terra no o o e no ar

Por isso os reinos se uniram e ormaram um e r ito ue oi dividido em uatro

e ui es ue en rentar o os desa ios de ada mundo
a

ua ter o ue atravessar uma orredeira

tentando n o air dentro da

u ando so re edras muito e uenas

ua onde vivem iran as a ar s e en uias e tri as

a terra ter o ue atravessar avernas su terr neas desviando de mor e os aran as

e ratos

o o o ter o ue es a ar um vu

o em eru

o u indo de dra

es e edras

de fogo.
o ar e es ter o

ue en rentar tempestades de vento, fugindo de tornados e de

nevoeiros.
A

s a on uista de ada eda o a edra ma i amente mida deveria ser o o ada no

o a de onde oi rou ada

as

ara isso o e r ito re isava en rentar o temido

// 55

bruxo Esclifordyh. Mas assim

omo os dois reinos se uniram e

reso veram seus desa ios reso veram ro or ao m

s i ord

om ami ade

i o um tem o de a

a eitou na ora e todos viveram e i es ara sem re em armonia na i a

em um ni o e rande reino

A outra proposta de jogo tambm tratava de um desafio para salvar uma ilha que iria
afundar de tanto lixo e os jogadores deveriam fazer expedies pela escola para
coletarem o mximo de lixo e separ-los para reciclagem, salvando assim a ilha (no
caso a escola). Acho que as crianas se identificaram com esse exemplo do jogo a Ilha
Proibida, trazida pela professora, porque vivem numa ilha. Assim, unidas pelo elemento
ilha, as duas propostas foram selecionadas pelas crianas. Como nos videogames
existem vrios mundos e fases, nesse jogo tambm haveriam vrias fases, primeiro eles
jogariam no mapa ou mundo mgico e depois enfrentariam os desafios do mundo do
lixo.
Finalmente, chegou o grande dia do jogo na escola. Todos estavam super empolgados:
as quatro professoras, alguns estagirios que acompanhavam a turma e a meninada. As
professoras com medo da baguna que poderia se tornar aquele jogo, resolveram montar
um esqueminha no quadro com um cronograma do dia. A primeira misso eram todos
os participantes de transformarem em avatares. A galera se dividiu em dois grupos, uns
foram para a sala de Arte de Deboreta e outros para da Fabi. Nem as professoras
escaparam, Deboreta havia trazido perucas e demais acessrios para ela e suas colegas.
A crianada botou para quebrar, quase todos inventaram umas coisas bem diferentes,
alguns foram com a roupa da escola mesmo, porque haviam desenhado seus avatares de
uniforme. Depois do recreio, todos regressaram a sala de aula, onde a professora Lea
relembrou cada um dos desafios e dividiu as equipes.
No ptio, as crianas organizaram os desafios, foi um trabalho bonito de ver, at a
Carlota saiu da sala da coordenao s para observar a garotada preparando o espao do
jogo. Deboreta, Fabi e Silvinha ficaram espantadas com a agilidade das crianas, em
poucos minutos tudo estava organizado. As professoras sempre reclamavam que seus
alunos brigavam muito, Lea mesmo andava at um pouco desanimada. Mas houve uma
mudana, quando eles se propuseram a construir esse jogo colaborativo, pelo menos no
momento do jogo, conseguiram estabelecer a harmonia, como era o prprio objetivo do

// 56

jogo que haviam criado, paz entre os reinos inimigos e o bruxo. Quando todos os
desafios foram alcanados, o bruxo, representado pela estagiria da turma, recebeu de
cada equipe as pequenas pedras mgicas, que unidas formaram a harmonia entre os
reinos e o bruxo.
Depois iniciaram o desafio do mundo do lixo, e todos os alunos se empenharam como
arquelogos na busca de vestgios, numa expedio pela escola em busca de lixo para
reciclar. No final da manh, todos sentaram numa grande roda para falar o que acharam
da experincia. Enrico disse que no teve luta, dai uma menina gritou do outro lado da
roda: - Mas no era para ter luta! Deboreta perguntou a Enrico: Mas foi legal jogar
mesmo sem luta? Ele, pensativo, refletiu e respondeu com a cabea que sim. Lea
comentou que alguns desafios do jogo pode ser fcil realizar com o avatar no
computador, mas que na realidade muitas crianas tm dificuldade em saltar, correr,
virar cambalhota J a professora Fabi disse que observou que algumas crianas
tinham se empenhado bastante para construir seus avatares, outras nem tanto.
Quando voltaram para a sala de aula, Deboreta fez um convite para os estudantes, se
eles topavam ajud-la a fazer uma pesquisa sobre os videogames artsticos para sua tese
de doutorado. E as crianas aceitaram o desafio.
Assim, durante algumas aulas Deboreta e Fabi trabalharam o conceito de pesquisa com
os alunos, com a ajuda dos jogos de tabuleiro Scotland Yard e Detetive. Tambm
mostraram vrios tipos de Dirios de Campo e as crianas chegaram a construir seus
prprios dirios. Foi interessante e muito gratificante para mim observar que todos
preferiram criar seus dirios analgicos, porque as professoras tambm pontuaram
que eles poderiam criar um dirio virtual, o famoso, blog. Inicialmente, eles usariam
esses dirios para observar seu prprio cotidiano, suas brincadeiras e brinquedos, para
analisarem posteriormente. Deboreta, no comentou para os alunos, mas eles iriam fazer
uma coisa chamada autoetnografia, acho que ela no comentou porque esse nome
realmente assustador. Mas pelo que compreendi uma pesquisa em que voc faz uma
etnografia a partir de seu prprio cotidiano.
Em meio a esse processo chegou a escola uma professora da Universidade, chamada
Docinho, que trouxe um projeto para auxiliar professores e alunos na construo de
videogames. Lea logo lembrou-se da pesquisa de Deboreta e apresentou Docinho a ela.
Deboreta adorou a proposta e foi correndo contar a novidade aos seus alunos, que
aceitaram a ideia de poder fazer o jogo Caadores da Pedra Perdida, em formato digital.

// 57

Docinho props uma oficina para apresentar o software RPGMaker s professoras, mas
apenas Silvinha e Deboreta puderam comparecer. Foi divertido ver as duas se divertindo
ao criarem cenrios e pequenos desafios no programa. Silvinha que dizia no saber nada
de videogames foi a primeira a concluir um joguinho. Vi nas professoras o prazer de
aprender brincando, talvez seja essa mesma sensao que elas buscam na experincia
com os videogames, que seus alunos aprendam desfrutando.
Fazer um videogame no uma tarefa fcil, primeiro a gente deve explorar o programa
e conhecer seus recursos. Um videogame uma narrativa bem mais complexa do que
aquela primeira apresentada pelas estudantes, necessita de um saber tcnico e dominar
mltiplas linguagens. Portanto, o primeiro encontro com o grupo de estagirios da
professora Docinho, foi para apresentar os recursos do software RPG Maker. J nesse
primeiro dia as crianas experimentaram um joguinho feito por uns dos estagirios neste
software e aprenderam a encontrar os recursos no programa para projetar os cenrios.
No segundo dia, a professora Deboreta foi quem mediou as primeiras estratgias, e
junto com as crianas dividiu a narrativa do jogo em 12 partes, que eles chamaram de
fases, e foram formadas duplas para construrem cada uma das fases. No laboratrio de
informtica as duplas compartilhavam um nico computador. Para ajud-los a pensar, a
equipe de Docinho entregou um possvel modelo de roteiro para as crianas fazerem o
rascunho de uma proposta antes de iniciaram a execuo do trabalho.
Foi bem divertido observar as crianas trabalharem juntas, muitos grupos apresentaram
os mesmos conflitos que Lea observava em suas aulas Educao Fsica. Numa dupla
formada por Pedrinho e Joaninha, o conflito era evidente, Pedrinho reclamava que
Joaninha era autoritria e que queria decidir tudo sozinha. Joaninha tomava a frente das
decises, mas justificava que era porque Pedrinho ficava brincando e no prestava
ateno no trabalho. Outros conflitos como esse apareceram, e no apenas em duplas
compostas por sexos diferentes, eram brigas por espao de poder e deciso. Em uma
dupla formada por meninas, o conflito consistia na escolha dos objetos decorativos dos
cenrios; em outro grupo, formado por meninos, nem havia discusso, enquanto um
reinava sozinho no computador o outro apenas assistia de forma passiva, nesse caso a
professora foi durona e interferiu, exigiu que o trabalho fosse realmente compartilhado,
fazendo com que o menino que assistia sentasse diante do computador e utilizasse os
software. O outro menino obedeceu a professora, mas ficou de cara amarrada o restante
da manh. Outros grupos apresentaram harmonia na construo das fases, assim

// 58

tambm aconteceu com as decises com toda a turma. Como na escolha dos
personagens principais, que consistiam nos lderes dos dois reinos, inicialmente,
inimigos e o poderoso bruxo. Joaninha deu uma idia genial, ela props que um dos reis
fosse uma rainha e as meninas adoraram. Trs duplas mais familiarizadas com o
software foram sugerindo os avatares para o rei, a rainha e o bruxo. Compartilhavam o
cdigo de referencia e de forma harmnica entraram em consenso.
Uma coisa super bacana de ver foi como o trabalho com um software pode ser
colaborativo. Quando os estagirios e as professoras no podiam atender alguma dupla
com dificuldade, porque as demandas eram muitas, outras duplas tentavam resolver o
problema junto com os colegas e compartilhavam seus aprendizados. Os estudantes se
envolveram bastante com a atividade proposta, jogavam vrias vezes os joguinhos que
fizeram e queriam mostrar aos demais seus produes.
Algumas duplas pensaram bastante em como representar a histria, e se esforaram em
criar uma narrativa que ajudasse a compreend-la. verdade que as professoras ficavam
como matracas repetindo que eles no deveriam esquecer de contar a histria. Mesmo
assim, alguns s queriam encher o jogo de lutas, sem se preocupar com o sentido da
histria e com a jogabilidade. Mas acho que isso as professoras vo trabalhar quando
acabarem as frias de inverno, quando elas apresentarem o jogo inteiro, com as fases em
seqncia para as crianas jogarem e analisarem juntas o jogo eletrnico que criaram.
As crianas sempre chamavam as professoras para mostrar o que haviam produzido, e
era muito legal v-los explicar com empolgao o desenvolvimento de suas criaes. As
professoras escutavam as crianas com ateno, elogiavam entusiasmadas quando se
davam conta que elas estavam conseguindo criar uma narrativa na forma de videogame,
mas tambm faziam muitas crticas, sugeriam alteraes, e sempre chamavam a ateno
sobre o discurso narrativo. Como o RPG um jogo em que aparecem muitas falas, as
crianas usaram desse recurso para explicar um pouco da histria. Porm, nem sempre,
os dilogos que construam dava para compreender o que queriam dizer, e muitas vezes
elas mesmas se davam conta disso e chamavam a professora para ajudar. Escrever
com uma linguagem mltipla, no moleza, a gente tem que dominar muitas linguagens
ao mesmo tempo, por isso foi importante que as professoras de reas diferentes
trabalhassem juntas. Diz Deboreta que as pessoas, no dia a dia, esto em contato com
muitos aparatos tecnolgicos e diversas mdias, porm mais consomem os discursos
vinculados a elas do que criam seus prprios discursos com essas mdias. Ela sempre

// 59

volta a ler os livros do Fernando Hernndez (2007), e num deles ele fala sobre um tal
mltiplo alfabetismo, e eu acho que isso que a professora tenta fazer quando traz o
videogame para a escola, que seus alunos aprendam a ser no s consumidores dos
discursos mediticos, mas criadoras de narrativas em diferentes linguagens, e o
videogame um bom recurso para isso.
A linguagem do videogame ampla, possibilitando s professoras trabalhar com vrios
conhecimentos ao mesmo tempo. Criar uma narrativa em videogame, onde esto
mescladas a visualidade, a sonoridade, o verbal e a interatividade, requer trabalho em
conjunto. Deboreta estava lendo um estudioso norte-americano, James Gee (2009), que
dizia que os bons videogames incorporam princpios de aprendizagem, embasado na
Cincia Cognitiva, Gee (2004) realiza um inventrio de tais princpios. E pelo que pude
perceber nas anotaes de Deboreta, essa experincia de criar um videogame est,
principalmente, relacionada ao princpio Multimodal, em que tanto o significado como
o conhecimento no se constroem somente por palavras, mas tambm atravs da
diversidade de modalidades, ou seja, imagens, smbolos, interaes, sons, etc.
Mesmo que muitas crianas sejam jogadoras de videogames, como diriam as
professoras de Arte, fruidoras desta mdia, no momento de criar narrativas, tendo que
dominar e utilizar diferentes linguagens, apresentaram dificuldades. Da a importncia
de se trabalhar os videogames na escola no apenas como ilustrador de um determinado
contedo, mas tambm como uma forma de escritura.
Espero que estejam gostado dessa aventura, pois ela ainda ter muitos episdios. Eu
estou adorando levar essas experincias registradas em meu corpo. Deboreta me
comprou quando foi ver uma exposio de Leonardo da Vinci em Madrid, desde ento
ando em sua mochila para l e para c. Ela alm de anotar as aventuras que vive com
seus alunos, tambm faz muitos rabiscos e desenhos. Quando algum pergunta quem
sou, ela fala orgulhosa, meu Dirio de Campo.

Referncias Bibliogrficas
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Brasil.
Clandinin, J.D. (2007). Handbook of Narrative Inquiry. London: Sage.

// 60

Conelly, M. e J. Clandinin (1995). Relatos de Experiencia e Investigacin Narrativa.

Em J. Larrosa et al. Djame que te Cuente. Ensayos sobre Narrativa y Educacin.
Barcelona: Laertes, 11-59.
Corsaro, W. (2007). The Sociology of Childhood. California: Pine Forge.
Gee, J.P. (2004). Lo que nos Ensean los Videojuegos sobre el Aprendizaje y el
Alfabetismo. Granada: Aljibe.
Gee, J.P. (2009). Bons Videogames e Boa Aprendizagem. Perspectiva, 27: 1, 167168.
Hernndez, F. (2007). Espigadores de La cultura Visual: Otra Narrativa para la
Educacin de las Artes Visuales. Barcelona: Octaedro.
Sarmento, M.J. e A.B. Cerisara (2004).
rian as e
o io eda i as da n n ia e du a o. Porto: Asa.

i dos

ers e tivas

Alves (2009, p.VI) define game art como sendo um movimento artstico que se caracteriza
pela fuso do videogame com a arte, a fim de promover uma potica interativa entre o pblico e
a obra, objetivando mostr-la como uma das expresses artsticas que mais se destaca na
Ciberarte, expresso que utiliza os recursos computacionais e das telecomunicaes para
provocar novas combinaes dentro do universo artstico, a partir da mistura de diversos meios
e da criao de novas propostas para a arte, em especial no cerne da interatividade.
1

// 61

// 62

EXPLOGADOR: Serious Games e Design Colaborativo

Mnica Ribeiro e Ana Velosoa
Departamento de Comunicao e Arte, Universidade de Aveiro
a

E-mails: monica.ribeiro@ua.pt, aiv@ua.pt

Resumo
O artigo pretende apresentar o jogo do tipo Serious Games Explogador, um jogo que
visa sobretudo a divulgao da biodiversidade dos locais atravs de uma instalao
multimdia interativa de interface tangvel. O jogo dirige-se a um pblico-alvo dos 5
aos 12 anos de idade e pode ser disponibilizado em museus, centros de cincia, escolas
ou qualquer outro local que promova a divulgao da cincia. O jogo Explogador
pretende que o jogador faa a leitura de QR-Codes, que lhe permitiro associar peas a
coordenadas marcadas numa grelha tridimensional. O jogo composto por 5 nveis e foi
desenvolvido com a colaborao ativa de elementos do pblico-alvo, atravs de uma
metodologia de design colaborativo.

Palavras-Chave: Serious Games, Design Colaborativo, Crianas, Biodiversidade

Abstract
The article aims to introduce the Serious Game Explogador, a game that aims mainly
the promotion of local biodiversity through a tangible interface multimedia installation.
The game is aimed at an audience from 5 to 12 years old and can be placed in museums,
science centers, schools or any other space that promotes the dissemination of science.
The Explogador game is based in the reading of QR-Codes by the player, that will
allow him to associate game pieces to coordinates marked in a tridimensional grid. The
game is composed of 5 levels and was developed with the active collaboration of
elements of the target audience, through a participatory design methodology.

Keywords: Serious Games, Participatory Design, Children, Biodiversity

// 63

Introduo
Numa sociedade em que o interesse pela aprendizagem comea a ser cada vez mais
escasso, aumenta exponencialmente o uso dos Serious Games, jogos utilizados para
outros fins que no apenas o entretenimento. Estes so j prtica recorrente nas mais
diversas reas do saber, desde a rea militar, passando pela sade e pela publicidade. A
educao uma das reas em que mais se estende o seu mbito de atuao,
nomeadamente no que respeita ao universo das cincias. Isto porque, se transmitir
conhecimento de forma apelativa uma tarefa rdua em qualquer rea, tal ainda mais
evidente no que toca informao sobre cincia. Esta vasta rea do conhecimento
ainda hoje considerada por muitos como difcil ou at inacessvel (Quinn, 2009: 1).
Este artigo visa apresentar o processo de desenvolvimento de um jogo do tipo Serious
Games, cujo principal objetivo se prende com a divulgao da biodiversidade dos
locais. Este jogo tem como base uma instalao de interface tangvel que permite a
categorizao de elementos multimdia com recurso a uma aplicao mobile.

1. Enquadramento terico
1.1. Aprendizagem das cincias atravs de Serious Games
Os jogos, nomeadamente os jogos digitais, tm vindo a ser cada vez mais utilizados em
contextos de aprendizagem (Shaffer et al, s.d.; Oliveira et al, 2009). Neste mbito,
destacam-se os Serious Games (SG), jogos que, para Bergeron (2006, p: XVIII), tm um
desafio motivador, so divertidos de jogar, incorporam um conceito de pontuao, e
fornecem ao utilizador uma competncia, conhecimentos, ou atitudes que podem ser
aplicadas no mundo real. O crescimento da utilizao de SG est sobretudo relacionado
com a sua capacidade para ultrapassar constrangimentos do mundo real, nomeadamente
a segurana dos jogadores, o custo dos materiais, o tempo para desenvolvimento, entre
outros aspetos (Corti, 2006; Prensky, 2001; Chen and Michael, 2006; Pannese et al,
2010).
1.2. Design de jogos Serious Games
O design de Serious Games com fins de aprendizagem deve ter em conta alguns
aspetos, nomeadamente a aprendizagem (definio de tipos de aprendizagem formal,
informal), a didtica (perspetivas de ensino e aprendizagem), play (componente de
prazer), a perspetiva pedaggica (aplicao das teorias pedaggicas), a comunicao /

// 64

multimodalidade (adequao do domnio semitico do jogo com o domnio semitico

do currculo escolar) e o jogo (Sorensen, 2009). Yusoff et al (2009) apresentam tambm
uma proposta conceptual para o design de Serious Games, que inclui as teorias da
aprendizagem e da pedagogia. Este modelo considera as seguintes dimenses:
capacidade (competncias cognitivas, psicomotoras e afetivas que o jogador poder
desenvolver com o jogo), contedo instrucional (tema que o jogador dever aprender),
resultados de aprendizagem pretendidos (objetivos do serious game), atributos do jogo
(que suportam a aprendizagem e envolvimento), atividade de aprendizagem (atividade
desenhada para manter o jogador envolvido no mundo do jogo), reflexo (momentos em
que o jogador pensa sobre o propsito das atividades de aprendizagem e decide a
estratgia a aplicar na prxima atividade), gnero de jogo (tipo ou categoria de jogo a
desenvolver), mecnica de jogo (mecnica e regras que definem o detalhe do jogo),
alcance do jogo (nvel de alcance de aprendizagem). Quando falamos de jogos com fins
educacionais, estes devem tambm oferecer um desafio adequado s competncias e
capacidades atuais do jogador, sob pena de serem aborrecidos se demasiado fceis ou
frustrantes de muito difceis (Verhaegh et al, 2008).

1.3. Instalaes para crianas

No sentido de criar ferramentas mais cativantes e imersivas, os jogos em geral, bem
como os Serious Games, tm vindo a abandonar crescentemente o rato e teclado do
computador - tidos como experincias fisicamente pouco satisfatrias (Ritter, 2000) - e
a fazer uso de outros sistemas como as instalaes. A instalao interativa diz respeito a
um sistema que permite o acesso e manipulao dinmica de informaes
disponibilizadas (textos, fotos, vdeos, sons gravados), onde o utilizador pode
selecionar diferentes percursos no seio do sistema que estrutura as mesmas (Oliveira et
al., 2009: 3).
Dado o crescente interesse na motivao dos utilizadores e a vontade do regresso
interao corporal, as interfaces tangveis tm vindo a adquirir cada vez mais
popularidade, nomeadamente no que respeita sua utilizao como mecanismo de
acesso aprendizagem (Marshall, 2007). As interfaces tangveis, ao explorarem a
interao direta com o corpo, so mais acessveis a crianas e jovens que ainda no
tenham um contacto alargado com a computao, bem como a pessoas com dificuldades
de aprendizagem, portadores de deficincia, idosos e novios (Marshall, 2007). As

// 65

potencialidades das interfaces tangveis ao nvel do nmero de utilizadores em

simultneo favorecem a aprendizagem colaborativa, um conceito muito em voga
sobretudo em espaos museolgicos.
O design de ambientes multimdia para crianas, embora parea recente, algo que
remonta j a 1967, quando Papert utilizou o seu projeto LOGO, um ambiente
multimdia em que as crianas podem interagir com objetos atravs de uma linguagem
de programao (Druin and Solomon, 1996). Ruth (2003) salienta tambm que a
diferena entre desenhar equipamentos para uma populao adulta ou para crianas no
apenas uma questo de tamanho. necessrio ter em conta o reduzido nvel de
experincia com o ambiente construdo e a interpretao e uso do espao por parte da
criana. Ruth (2003) sintetiza assim os pontos a considerar em trs categorias: i) escala;
ii) questes fsicas e de desenvolvimento e iii) questes psicolgicas.

1.4. Participatory Design com crianas

Participatory Design diz respeito a uma corrente que surgiu em contexto laboral,
desenvolvida por investigadores escandinavos (Schuler and Namioka, 1993), e est
atualmente a ser aplicada a diversas reas do conhecimento, nomeadamente o design de
aplicaes multimdia para crianas (Read et al, 2002; Druin and Solomon, 1996).
Nesta metodologia, os utilizadores e os designers atuam como parceiros no processo de
design (Greenbaum et al, apud Schuler and Namioka, 1993), sendo que os utilizadores
se tornam verdadeiros membros ativos da equipa de design (Druin, 2002).
De acordo com Read et al. (2002), na metodologia de participatory design envolvem-se
diferentes categorias de participantes (como os utilizadores domain experts e os
designers design experts). Estes contribuem de diversas formas no processo,
nomeadamente numa participao que vai do nvel informant design, ao nvel balanced
design ou facilitated design. No primeiro caso, os utilizadores (domain experts)
limitam-se a fornecer informaes aos peritos de design (design experts), sendo estes
ltimos os principais intervenientes no processo de desenvolvimento. No segundo caso,
assumida uma parceria igualitria entre as duas categorias de participantes. Por ltimo,
o design expert atua apenas como facilitador, sendo o domain expert que fornece as
ideias e desenvolve o design. Na presente investigao, seguiu-se uma participao do
tipo balanced design.

// 66

So vrias as tcnicas de participatory design que podem ser aplicadas, nomeadamente

com crianas. o caso da tcnica PICTIVE (plastic interface for collaborative
technology through video exploration), uma tcnica que faz uso de materiais do dia a
dia como pedaos de papel e plstico, tesouras, fita-cola, no sentido de facilitar o
desenvolvimento em termos de custos materiais, evitando inclusive a necessidade de
conhecimentos especializados por parte dos utilizadores (Muller in Schuler & Namioka,
1993). Este mtodo j foi utilizado em crianas, nomeadamente por Druin e Solomon
(1996), e aquele que serve de base presente investigao.
2. Proposta de desenvolvimento do jogo Explogador
2.1. Origem e Conceito
O jogo Explogador tem como base a instalao IMP.cubed (ou IMP3), um projeto em
curso na Universidade de Aveiro que resulta de uma adaptao para crianas de um
trabalho desenvolvido por Rosemary e Harry Mountain na Universidade de Concordia,
Montreal Canad. O projeto original, de nome Interactive Multimedia Playroom
(IMP) tem como foco uma plataforma para investigao do som, movimento, imagem,
palavras e tempo, e as interaes entre os mesmos (Mountain, 2003).
A instalao IMP3 consiste numa grelha tridimensional cbica, com 2m de altura e
largura e 2,60m de profundidade, composta por 25 correntes de plstico, dispostas na
vertical, equidistantes entre si (65 cm). As correntes so brancas e as peas de jogo
encaixam nas mesmas atravs de argolas de plstico, de forma a no carem no cho
aquando de interaes mais abruptas das crianas (Rocha, 2009). Estas peas esto
ligadas a elementos multimdia (sons, imagens e vdeos), que podem ser categorizados
nos eixos x, y e z da grelha tridimensional da instalao. As peas de jogo contm uma
marca fiducial, que est neste momento a ser substituda por QR-Codes, para que possa
ser lida por telemveis e no apenas por webcams.
O jogo Explogador faz uso desta instalao multimdia, tendo como pblico-alvo
principal as crianas dos 5 aos 12 anos de idade, que visitem espaos pblicos como
Museus ou Centros de Cincia. A origem do nome Explogador provm da juno das
palavras explorador e jogador.

// 67

2.2. A biodiversidade das regies

A biodiversidade, de acordo com a Conveno da Diversidade Biolgica, adotada pelas
Naes Unidas em 1992,

representa a variabilidade entre todos os organismos vivos de todas as origens,

incluindo os ecossistemas terrestres, marinhos e outros ecossistemas aquticos e os
complexos ecolgicos dos quais fazem parte; compreende a diversidade dentro de
cada espcie, entre as espcies e dos ecossistemas.

Contudo, geralmente o termo utilizado para referir a diversidade de espcies, ou seja,

o nmero de espcies existentes num determinado local. Atualmente, esto descritas
cerca de 1,5 milhes de espcies, mas o nmero total impossvel de determinar
(Raposo, 2007). A regio do Mediterrneo, em que se insere Portugal, apresenta uma
enorme diversidade de espcies raras e endmicas. Dada a sua importncia, a temtica
da biodiversidade encontra-se inserida nos currculos escolares desde os primeiros
nveis de aprendizagem (Raposo, 2007), nomeadamente no que respeita diversidade
animal.

2.3. Metodologia de Participatory Design na construo do jogo

Considerou-se que, para o desenvolvimento de um jogo que visa transmitir contedos
cientficos s crianas, seria importante conhecer o seu perfil e promover o seu
contributo na fase de desenvolvimento. Assim, seguiu-se uma metodologia de
participatory design (PD), em que as crianas se tornaram membros ativos do processo
de design de jogo. So vrias as tcnicas de participatory design, sendo neste caso
utilizada a tcnica PICTIVE.
As dinmicas de PD foram realizadas na Escola de 1 Ciclo do Ensino Bsico de
Gouxaria, com um grupo de 10 crianas de 1, 2 e 3s anos, com idades compreendidas
entre os 5 e os 9 anos de idade. Na maior parte das sesses, as crianas foram divididas
em dois grupos consoante a faixa etria, resultando num grupo de 6 crianas de 1 e 2
ano (mdia de idades de 6,33) (Grupo A) e 4 crianas de 3 ano (todos com 8 anos de
idade) (Grupo B). Uma das crianas do primeiro grupo possua Necessidades
Educativas Especiais (NEI). As sesses decorreram entre abril e junho de 2012, durante
o perodo letivo. As dinmicas tiveram a participao permanente de um adulto
(investigadora principal da rea do design de jogos) e ocasional de 3 adultos (um

// 68

investigador de apoio da rea da investigao desportiva e duas professoras de 1 ciclo

do Ensino Bsico, uma delas a professora titular da turma).
Antes de iniciarem as sesses, as crianas responderam a um pequeno questionrio que
visou sobretudo perceber a sua relao com os jogos e com a tecnologia. No final das
sesses, este questionrio foi repetido por forma a observar-se a evoluo desta relao.
As

sesses

iniciaram-se

com

atividades

exploratrias

na

instalao

IMP3,

nomeadamente ao nvel da colocao de peas nas correntes (coordenadas). De imediato

surgiram ideias para jogos com base num padro. A segunda sesso visou j a
compreenso do sistema de categorizao e a simulao de situaes de jogo nesse
mbito, tendo em conta a temtica da biodiversidade. Nesta sesso, as crianas
sugeriram pendurar peas apenas, fazer pares com as peas, fazer pares com os
desenhos, fazer pares com peas brancas e com peas pretas (Grupo A), bem como
jogar ao xadrez, aos tamanhos ou um jogo de adivinhas (Grupo B). Iniciaram tambm o
processo de design de jogo, elaborando desenhos sobre os animais que gostariam de ver
no jogo Explogador.

Figuras 1 e 2: Exemplo de desenho elaborado pelas crianas

Estes desenhos foram depois trabalhados digitalmente, de modo a serem utilizados no

jogo. Em alguns casos, foram mantidos os traos gerais dos desenhos das crianas,
enquanto noutros casos estes foram adaptados para uma melhor compreenso da forma
do animal.

// 69

Figuras 3, 4 e 5: Exemplos de desenhos transformados digitalmente

Na sesso seguinte, as crianas sugeriram tambm um jogo em que elas prprias seriam
as peas. Nesta sesso, as crianas iniciaram o processo de construo da narrativa
associada ao jogo Explogador. Aps uma atividade de brainstorming, as crianas
definiram as temticas que deviam fazer parte do jogo, nomeadamente: nascimento,
alimentao, anatomia, habitats, reproduo, migraes e hibernao (estas ltimas
acabaram por ser eliminadas). Aquando de uma atividade de definio da interao,
surgiram vrias ideias: a utilizao de ajuda do telemvel; leitura da pea no mesmo
local da projeo; colocao de peas no cho e existncia apenas de um telemvel para
a interao.
Seguiu-se depois uma sesso de prototipagem com recurso tcnica PICTIVE, onde as
crianas construram um prottipo da instalao IMP3 em plasticina e l. Sugeriram
cores para a mesma (verde, azul, roxo, laranja e vermelho), bem como para as peas de
jogo (brancas) e para as correntes (verde, azul, rosa, amarelo, laranja e roxo).

Figuras 6 e 7: Prottipo da instalao IMP3 em plasticina

Na sesso seguinte, continuaram as atividades de prototipagem com o desenho das

peas de jogo. De seguida, por forma a organizar as temticas do jogo de acordo com a
narrativa e o grau de dificuldade, as crianas realizaram uma atividade com recurso

// 70

tcnica post-it. Individualmente, ordenaram as temticas associadas biodiversidade

dos animais por nveis de dificuldade e ordem na narrativa.

Figura 9: Criana em atividade "post-it"

Figura 10: Criana a simular situao de

interao

Nesta sesso, as crianas simularam tambm algumas atividades de interao com os

elementos que haviam prototipado na sesso anterior, experimentando tambm algumas
situaes de jogo e sugerindo regras. Como resultado, percebemos que a leitura de QRCode devia ser simplificada; que os QR-Codes podiam ser impressos a partir de um
computador da instalao para colocao nas peas; que a projeo deveria estar
localizada prxima da instalao; que o telemvel deveria j estar com o jogador
quando este inicia o jogo; que os contedos poderiam aparecer apenas no telemvel;
que as peas poderiam estar visveis ao jogador, numa rea prxima da instalao ou j
colocadas na grelha, ou poderiam estar escondidas do mesmo; que este s deveria
descobrir a categoria aps saber qual o elemento que est associado pea; que as
categorias estivessem identificadas nas prprias coordenadas. Como hipteses de regras
de jogo, as crianas sugeriram a limitao do nmero de toques nas correntes; a
proibio de retirar a pea da corrente aps esta ser colocada.
Na sesso seguinte, com base nos primeiros esboos de personagem Explogador
desenhados pelas crianas, foi construda uma personagem digital totalmente
personalizvel pelo utilizador. Assim, as crianas elaboraram uma personagem
selecionando de entre vrios olhares, sorrisos, penteados, roupas, calado, chapus e
acessrios. Desta atividade, que inicialmente se previa ter como resultado a construo
da mascote Explogador, resultou na hiptese de as crianas criarem o seu avatar para o
jogo. A sesso que se seguiu consistiu na simulao das falas das personagens do jogo,

// 71

includas na narrativa. As crianas gravaram um pequeno dilogo onde descreviam o

animal que selecionaram, tendo em conta as temticas do jogo da biodiversidade.

Figura 11: Exemplo de personagem criada pelas crianas

Por ltimo, as crianas testaram o prottipo do jogo construdo com a sua colaborao.
Experimentaram os vrios nveis descritos no captulo seguinte, com exceo do 4
(CuboPaper da biodiversidade) devido sua complexidade. Como resultado deste teste,
percebemos que necessrio que cada categoria contenha uma breve explicao, de
modo a que se facilite a jogabilidade mas tambm para que se promova a aprendizagem.
Percebemos tambm que importante que esta informao de ajuda seja transmitida no
apenas de forma visual mas tambm sonora, de modo a que esteja acessvel quer a
crianas que no sabem ler, quer a crianas invisuais. No nvel 5 (damas da
biodiversidade), percebemos tambm que importante a ajuda nas possveis
deslocaes das peas. Regra geral, as crianas gostaram do jogo e ficaram satisfeitas
com o resultado do seu trabalho. Consideraram o mesmo relativamente fcil de jogar e
bastante divertido.

Figuras 12 e 13: Teste do prottipo inicial

// 72

Todos os resultados das sesses de PD esto a ser trabalhados no processo de design e

implementao do jogo Explogador.
2.4. Modelo concetual do jogo Explogador
O jogo Explogador um jogo do tipo Serious Games, que visa sobretudo transmitir
conhecimentos s crianas dos 5 aos 12 anos de idade sobre a temtica da
biodiversidade dos locais. O jogo assenta no tabuleiro tridimensional do IMP3,
composto por 25 colunas, cada uma delas com 5 coordenadas marcadas (total de 125
coordenadas). Os jogadores podem assim colocar peas de jogo nos eixos x, y e z. A
cada eixo associa-se sempre um conjunto de categorias (por exemplo, nascimento), cada
uma delas composta por 2 a 5 classes (por exemplo, nascimento ovo, nascimento
no aplicvel ou nascimento corpo da me). A cada coordenada est associado um
QR-Code que, ao ser lido atravs de um telemvel Android, indica ao jogador qual a
categoria/classe

associada

atravs

de

uma

fotografia

e/ou

texto/som.

Esta

categoria/classe vai mudando medida que transitamos entre nveis no jogo.

A mecnica de jogo consiste na leitura por telemvel de QR-Codes presentes nas peas
de jogo, cada uma delas associada a um contedo multimdia distinto, e consequente
colocao numa coordenada da instalao IMP3, tambm ela lida atravs de telemvel.
Cada pea est associada a um ser vivo caracterstico da biodiversidade nacional, para
que, aquando da interligao com outros pases, se possa promover a troca de
conhecimentos da biodiversidade de cada local. Para conseguir categorizar a pea, o
jogador pode pedir ajuda, sendo penalizado pela utilizao da mesma.
Os objetivos e regras de jogo dependem do nvel em que o jogador se encontra.
Contudo, existem objetivos e regras genricos, nomeadamente: o jogador tem como
objetivo principal a colocao da pea na coordenada correta; como regras, as peas no
podem ser colocadas nas coordenadas sem antes ser feita a leitura das mesmas; uma vez
colocada, a pea de jogo no pode ser retirada da grelha; cada jogador apenas pode
retirar uma pea de cada vez, tendo apenas 3 tentativas de leitura de peas, sendo que
terceira obrigado a colocar a pea na grelha; as peas apenas podem ser colocadas nos
locais assinalados na grelha (coordenadas).
O jogo Explogador desenrola-se em 5 nveis, cuja ordem est ainda a ser definida de
acordo com os testes de prottipo com crianas. O nvel 1 consiste num desafio de
categorizao simples, em que o jogador/equipa apenas ter que categorizar os

// 73

elementos multimdia contidos nas peas considerando as categorias das coordenadas

(por exemplo, nascimento, anatomia e revestimento do corpo). O nvel termina quando
10 coordenadas estiverem corretamente preenchidas.
O nvel 2 baseia-se num desafio de categorizao 5 em linha 3D. Este nvel tem que ser
jogado em equipa, sendo que cada uma das equipas coloca alternadamente peas na
grelha de modo a formar uma linha de elementos multimdia da mesma classe (por
exemplo, mamferos). Existem animais que podem ser classificados em mais que uma
hiptese. O nvel ultrapassado quando a primeira equipa conseguir colocar 5
elementos em linha.
O nvel 3 consiste no bingo dos comportamentos. Neste nvel, cada fila de coordenadas
(eixo X) encontra-se preenchida com peas associadas a elementos multimdia relativos
ao comportamento dos animais na poca de reproduo (vdeo, som, fotografia). Os
jogadores tm que recolher peas de jogo desse mesmo animal, tentando fazer
corresponder ao elemento j existente na coordenada. Ganha o jogador/equipa que
concluir a linha de bingo em primeiro lugar.
O nvel 4 tem como base o jogo do peddy-paper, tratando-se aqui do CuboPaper da
biodiversidade. Neste nvel, os jogadores/equipas tm que percorrer um caminho com
questes/desafios

para

responder/completar.

Ao

responderem/completarem

corretamente a questo/desafio, o sistema indica-lhes a coordenada seguinte que devem

procurar. Ganha o jogador/equipa que completar mais rapidamente o percurso.
O nvel 5 consiste no tradicional jogo de damas, aplicado temtica das cadeias
alimentares. Neste nvel, o jogador ter que jogar s damas com os elementos
multimdia considerando o tipo de alimentao, por forma a seguir uma cadeia
alimentar. As peas representam animais (consumidores primrios, secundrios e
tercirios) e plantas (produtores). No so considerados nesta cadeia alimentar os
decompositores.
O jogo apenas pode ser jogado com dois adversrios (individuais ou equipas), no
podendo ser jogado individualmente. Segue sensivelmente as mesmas regras do jogo de
damas tradicional. Cada jogador/equipa dispe de 15 peas de jogo, 5 produtores, 5
consumidores primrios, 4 consumidores secundrios e 1 consumidor tercirio. Estas 15
peas so dispostas na primeira face de coordenadas do IMP3, em 3 filas (1 fila de
intervalo entre cada fila de peas). Uma vez que os jogadores no tm conhecimento do

// 74

contedo da pea sem fazer a leitura do QR Code correspondente, estas esto todas
misturadas para aumentar o desafio.
Os adversrios deslocam-se no tabuleiro 3D alternadamente, tentando chegar ao lado
oposto sem serem comidos e tentando comer o mximo possvel de peas do
adversrio. Podem deslocar-se na horizontal ou na vertical, avanando apenas uma
coordenada de cada vez. No podem deslocar-se na diagonal. As peas apenas podem
comer ou ser comidas na ordem correta da cadeia alimentar (produtores,
consumidores primrios, secundrios e tercirios).
As peas que alcanarem o lado aposto do tabuleiro de jogo adquirem a possibilidade de
deslocar-se tambm na diagonal, no nmero de coordenadas possvel at ao final da
fileira, aumentando assim as possibilidades de comer peas adversrias. Estas peas
especiais devem ser assinaladas pelo jogador com uma fita vermelha, disponvel na
aplicao. Perde o jogo o jogador/equipa que ficar em primeiro lugar apenas com a pea
que no pode ser comida (consumidor tercirio).

3. Prottipo
A prototipagem de baixa fidelidade do jogo Explogador foi feita em maquete em
tamanho pequeno e depois em cantoneiras de ferro, em tamanho aproximado ao real.
No foi ainda testado o funcionamento com a tecnologia, dado que a aplicao se
encontra em fase de implementao. Contudo, o jogo foi j testado neste prottipo de
tamanho aproximado instalao final, tendo funcionado bem enquanto espao
imersivo. As alturas da instalao e das correntes revelaram-se adequadas para crianas
a partir dos 6 anos de idade, bem como as distncias entre as mesmas. Em termos do
prottipo, esto a ser estudados os melhores locais para colocao da tela de projeo,
do projetor, do computador, das peas de jogo e do telemvel da instalao. Foi
ponderada a colocao da tela numa das faces do cubo por forma a tornar o espao mais
imersivo, contudo isso significaria que se tornaria num espao semi-fechado.
Desta forma, a soluo em anlise prev a colocao da tela de projeo junto
instalao, numa das laterais, e do projetor na parede oposta, junto ao computador. As
peas de jogo e o telemvel seriam colocados entrada da instalao, em local
facilmente acessvel aos jogadores. Em alguns nveis de jogo, as peas estariam j
colocadas nas coordenadas da instalao.

// 75

4. Consideraes finais
O jogo Explogador pretende dar a conhecer a biodiversidade dos locais atravs de
desafios simples baseados em pequenos jogos j conhecidos pelos utilizadores. Destacase que o jogo consiste na leitura de QR-Codes e correta colocao de peas nas
coordenadas de uma grelha tridimensional cbica. A jogabilidade simples, bem como
a mecnica e regras de jogo. A prototipagem revelou a adequao ao pblico-alvo,
necessitando apenas de ajustes na estrutura e cores da instalao.
O design e implementao do jogo decorrem tendo em conta as sesses de PD, que se
revelaram bastante teis em todo o processo. Segue-se uma nova fase de testes de
prottipo com elementos representativos do pblico-alvo do jogo, por forma a preparar
o mesmo para a sua disponibilizao em espao de visitao pblica (um Centro
Cincia Viva).
Com o desenvolvimento desta investigao percebeu-se que os jogos como ferramentas
de aprendizagem (serious games) so uma rea em franca expanso, nomeadamente no
que respeita s novas tecnologias interativas. As instalaes multimdia apresentam-se
como interfaces motivadoras e divertidas, que potenciam a aprendizagem colaborativa e
a socializao, algo fundamental numa sociedade cada vez mais solitria.

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// 77

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// 78

Gestor de Narrativas para Jogos de Fico Interactiva1

Frederico Miranda, Lus Moniz e Paulo Urbanoa
Faculdade de Cincias, Universidade de Lisboa
a

E-mails: fredericonnm@gmail.com, hal@di.fc.ul.pt, pub@di.fc.ul.pt

Resumo
Neste artigo apresentamos o FIGN, que consiste num conjunto de ferramentas de
software desenhadas para o desenvolvimento de jogos de fico interactiva em texto
com gestor de narrativas incorporado. Dado um conjunto de pontos de enredo, um
conjunto de aces do gestor de narrativas e uma funo de avaliao da qualidade da
histria, o gestor de narrativas vai guiar o jogador pelo enredo de modo a melhorar a sua
experincia de jogo.
Neste artigo vamos explicar como o FIGN funciona, a sua arquitectura, a sua funo de
avaliao e as suas vantagens. Vamos descrever o editor do FIGN, como editar uma
histria, criar pontos de enredo, criar aces do gestor de narrativas e mostrar como
fcil e intuitivo de usar, ao contrrio da maior parte das ferramentas para criar jogos de
fico interactiva em texto.

Palavras-chave: Gestor de Narrativas Baseado em Pesquisa, Fico Interactiva,

Ferramenta de Desenvolvimento de Jogos

Abstract
In this paper we present FIGN, a pack of software tools designed for the development of

// 79

Interactive Fiction text games incorporated with Search-Based Drama Management.

Given a set of plot points, a set of drama manager actions, and an evaluation function of
story quality, the drama manager will guide the player through the story in order to
provide an appealing gameplay experience. In this article we will explain how FIGN
works, its architecture, evaluation function and advantages. We will describe FIGN
editor, how to edit a story, create plot points, create drama manager actions and show
how easy and user-friendly it is, unlike most of interactive fiction tools used to develop
interactive fiction text games.

Keywords: Search-Based Drama Management, Interactive Fiction, Game Development

Tool

// 80

Introduo
Os jogos de fico interactiva, tambm denominados de jogos de aventura em texto, so
programas que nos contam uma histria, que nos deixam encarnar um personagem e nos
permitem viver a histria atravs das nossas aces. Em alguns jogos temos que
resolver puzzles para prosseguir na narrativa, noutros temos interagir com NPCs (nonplayer characters), mas um dos maiores obstculos nestes jogos que giram volta da
narrativa a forma de moldar a experincia do jogador estrutura da narrativa sem lhe
tirar a sensao de livre arbtrio no jogo. O jogo ideal seria aquele onde o jogador
pudesse explorar tudo ao seu prprio ritmo, que o permitisse sentir que tem impacto na
histria, ao contrrio da maioria dos jogos que tende a criar narrativas levemente
ramificadas onde so alternados perodos onde o jogador pode interagir e tomar
decises, com perodos de cutscenes. As cutscenes, por vezes referidas com outros
termos como cinematics ou in-game movies, so sequncias sobre as quais o jogador
no tem controlo, sendo usadas para avanar no enredo. Em muitos casos uma simples
histria at se pode tornar num labirinto sem sada bvia e para combater estes
problemas necessria a presena de um gestor de narrativas. As indstrias de jogos
sempre se empenharam em nos mostrar cada vez melhores grficos, animaes, efeitos
especiais, msica e vdeos, para aumentar a popularidade dos seus jogos, no usando
tcnicas de inteligncia artificial devido ao custo computacional que esta necessitava.
Hoje em dia com a evoluo do hardware, o tempo de processamento que outrora no
podia ser desperdiado agora pode finalmente ser aproveitado para melhorar a
experincia de jogo.
No jogo o gestor de narrativas controla a actividade do jogador atravs de pontos de
enredo. Os pontos de enredo so simplesmente momentos importantes na narrativa onde
verificado o progresso do jogador. Quando as condies de um ponto de enredo se
renem, o gestor de narrativas reconhece-o e recorre a uma funo de avaliao definida
pelo autor, para determinar a medida que deve tomar. Para tomar estas decises, o
gestor de narrativas projecta os possveis caminhos que o jogador pode fazer no jogo e
recorre funo de avaliao para retornar o caminho que maximiza a experincia de
jogo. As medidas do gestor de narrativas podem no s influenciar o comportamento do
jogador, como tambm podem influenciar o mundo do jogo, por exemplo, bloquear um
caminho forando o jogador a optar por outro ou, alterar o local onde o jogador apanha
um determinado objecto. Pode at acontecer que a melhor deciso seja abster-se de

// 81

qualquer aco no interferindo no jogo. No entanto no existem gestores de narrativas

incorporados em ferramentas de fico interactiva.

Trabalho relacionado
Ferramentas de edio de Fico Interactiva
J foi provado que um gestor de narrativas melhora a experincia do jogador no jogo
(Sharma et al, 2009: 30), mas no existem ferramentas para produzir fico interactiva
que apoiem o autor com um gestor de narrativas. Alis, grande parte das ferramentas
usadas para criar estes jogos requer que os autores tenham algum conhecimento de
programao, restringindo o pblico-alvo da ferramenta (ver Tabela 1). Algumas das
ferramentas mais conhecidas so: Adrift, Alan, Hugo, Inform 7, Quest e TADS. Dentro
deste conjunto de sistemas, apenas o Adrift e o Quests conseguiram criar um editor que
abstrai o autor da programao.

Sistema

Adrift

Alan

Hugo

Inform 7

Quest

TADS

Imagens

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Musica

No
Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Efeitos
Sonoros

No
Suporta

Suporta

Suporta

Vdeos

No
Suporta

Suporta

Suporta

No
Suporta

Linux

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

No
Suporta

Suporta

Mac

No
Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

No
Suporta

Suporta

Windows

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Suporta

Gestor de No
Narrativas Suporta

No
Suporta

No
Suporta

No
Suporta

No
Suporta

No
Suporta

Suporta

No
Suporta

No
Suporta

No
Suporta

Suporta

No
Suporta

Interface
amigvel

Tabela 1: Os campos que se encontram com - significa que no h documentao para

comprovar se suporta ou no

// 82

Gestores de Narrativa
A ideia de um gestor de narrativas foi primeiramente proposta por Bates (Bates, 1992) e
desenvolvida por Weyhrauch (Weyhrauch, 1997) na sua dissertao em 1997.
Weyhrauch definiu uma funo de avaliao para a histria do jogo de fico interactiva
Tea for Three e desenvolveu um algoritmo de procura em rvore que aplicava essa
funo. Para um gestor de narrativas, a funo de avaliao no pode ser apenas um
algoritmo de procura adversria, pois o jogador no sabe que est a jogar com o gestor
de narrativas e no tem intenes de o vencer. Tendo isto em conta Weyhrauch props o
avg-max que em tudo semelhante ao minmax, com excepo de que no interessa
prever a pior jogada do jogador, alis todas as suas jogadas possveis vo ter o mesmo
peso, logo calculada a mdia em vez do valor mnimo. Os seus testes foram
efectuados com utilizadores simulados que executavam as aces aleatoriamente. E o
seu trabalho validou que era possvel criar uma funo, onde o autor conseguia definir a
esttica da histria, isto , um conjunto de arcos narrativos definidos pelo autor como
sendo o percurso ideal para uma boa experincia de jogo.
Em 2003, Michael Mateas e Andrew Stern (Stern e Mateas, 2003) criaram um gestor de
narrativas baseado em beats, para o drama interactivo Faade. Neste caso os beats so a
menor unidade de alterao no valor dramtico, em que os valores dramticos
correspondem a atributos dos personagens e da histria, como por exemplo, amor,
confiana e tenso. Mas este gestor de narrativas no se enquadra em jogos que
consistam em grandes mundos simulados (como por exemplo o Grand Theft Auto),
apenas em pequenos onde todas as aces no mundo da narrativa contribuem para a
histria.
Em 2004 Ari Lamstein e Michael Mateas (Lamstein e Mateas, 2004) pegaram no
trabalho de Weyhrauch para responderem questo que tinha ficado pendente ser que
o gestor de dramas conseguiria guiar um jogador de modo eficiente ao longo da
narrativa de um jogo? e usaram a narrativa do jogo Anchorhead para realizar os testes.
O facto de Weyhrauch exigir uma pesquisa em profundidade completa, tornou-a
intratvel em tempo real. Porm, ao tratar o gestor de narrativas como um problema de
pesquisa em rvore, possvel usar muitas tcnicas j existentes para colmatar o
problema, como a pesquisa por amostragem, a pesquisa em profundidade limitada, entre
outras.

// 83

Em 2006 Mark J. Nelson et al (Nelson et al,2006) propem um sistema de

aprendizagem por reforo, para um gestor de narrativas baseado na optimizao
declarativa. Baseia-se na premissa de que fornecem ao autor a possibilidade de definir o
que constitui uma boa narrativa, usando um conjunto de pontos de enredo e funes de
avaliao especificadas pelo autor. Com estes parmetros o sistema usa uma
aproximao de aprendizagem por reforo para optimizar as aces do gestor de
narrativas face s aces do jogador.

Figura 1: Arquitectura do C-DraGer

Em 2009 Manu Sharma et al (Sharma et al., 2009) criaram um gestor de narrativas

baseado em casos chamado C-DraGer. A arquitectura do C-DraGer consiste em 3
mdulos: motor de jogo, modelao do jogador e gestor de narrativas (ver Figura 1). O
motor de jogo responsvel por executar o jogo e interagir com o jogador, a modelao
do jogador responsvel por analisar as suas aces e criar um modelo de interesses
deste e o gestor de narrativas, influncia o progresso da narrativa no jogo tornando-a
mais apelativa ao jogador. Na parte da modelao do jogador o C-DraGer usa raciocnio
baseado em casos, verificando em todos os casos que j conhece qual se assemelha mais
com as caractersticas do jogador actual, assumindo que jogadores com caractersticas
semelhantes de jogo tambm vo percorrer caminhos semelhantes e cria um modelo de
interesses do jogador. No final de cada jogo, cada jogador classifica os pontos de enredo
que percorreu, actualizando assim a modelao do jogador. As decises do gestor de
narrativas no vo depender apenas da modelao do jogador, mas tambm de uma
funo de avaliao definida pelo designer do jogo.

// 84

FIGN Fico Interactiva com Gestor de Narrativas

Como nenhuma das ferramentas para criar fico interactiva anteriormente referidas
perfeita, decidimos criar um prottipo de um sistema que conseguisse colmatar algumas
das falhas presentes em cada uma delas. Assim nasceram duas ferramentas, o FIGN, que
um sistema de fico interactiva com gestor de narrativas que executa os jogos e o
editor do FIGN para a criao dos respectivos jogos.

Editor do FIGN
O editor do FIGN possui uma interface que abstrai o autor da programao, aumentando
o leque de pblico-alvo para esta ferramenta e facilitando a criao de jogos. Um jogo
composto por zonas, itens e NPCs. Um jogo pode ser constitudo por um nmero
aleatrio de zonas, onde em cada zona o autor define um certo nmero de aces para o
jogador executar. Dentro das aces possveis temos: mudar de zona, apanhar um item,
falar com NPCs, aces encadeadas (isto , aces que tm como resultado uma nova
aco para o jogador executar) e aces que apenas contribuem para o enriquecimento
da narrativa, como por exemplo olhar pela janela ou olhar para o quadro. O jogador
pode movimentar-se livremente pelas zonas do jogo, com excepo de quando necessita
de itens para prosseguir na narrativa, como por exemplo, pode precisar de uma chave
para abrir uma porta. A criao de itens muito simples, so compostos apenas por um
nome e uma descrio. Na criao dos NPCs o utilizador define o seu nome, a sua
localizao na narrativa e tambm os dilogos de cada NPC, assim como as respostas
que o jogador dispe.
Como possvel ver na Figura 2, os pontos de enredo so compostos pela zona onde so
detectados (Ponto_6), pelos itens que o jogador tem que ter na altura (papel), pelas
zonas onde o jogador j passou (ou pelas zonas por onde ainda no passou, neste caso o
Cemitrio) e pela penalidade aplicada ao gestor de narrativas por actuar (0,6). Em cada
ponto de enredo o autor define que aces o gestor de narrativas vai ter, entre estas
esto dar uma sugesto (que neste caso avisar o jogador dizendo Agora deveria ir dar
uma vista de olhos ao cemitrio.), dar um item e negar uma zona (de modo permanente
ou temporrio). Tambm possvel escolher a profundidade da rvore de pesquisa que o
gestor de narrativas vai usar para prever os possveis futuros do jogador no separador
Drama Manager.

// 85

Figura 2: Definio de um ponto de enredo

Apesar do FIGN e do seu editor terem como propsito o uso do gestor de narrativas,
tambm possvel o autor criar uma narrativa sem pontos de enredo, obrigando o gestor
de narrativas a no realizar nenhuma aco.

FIGN
Para a criao do FIGN optamos por uma arquitectura semelhante do C-DraGer, sendo
constitudo por 3 mdulos principais: o motor de jogo, o modelo do jogador e o gestor
de narrativas. O motor de jogo responsvel por executar o jogo e interagir com o
jogador, o modelo do jogador responsvel pela avaliao do progresso do jogador ao
longo do seu percurso no jogo e o gestor de narrativas responsvel por tornar a histria
mais apelativa ao jogador.
O modelo do jogador simples, verifica quantas aces o jogador pode fazer e quantas
que realmente efectuou, calculando assim a percentagem do progresso realizado. O
gestor de narrativas controla o progresso do jogador atravs dos pontos de enredo e do
modelo do jogador. Quando as condies do ponto de enredo se renem, o gestor de
narrativas reconhece-o e em conjunto com o modelo do jogador aplica uma funo de
avaliao. Para funo de avaliao decidimos optar pela funo definida por
Weyhrauch, ou seja, o avg-max, mas ao contrrio dele restringimos limite de
profundidade. Na aplicao da funo de avaliao o gestor de narrativas vai calcular

// 86

qual dos futuros tem um peso maior, ou seja, trs mais benefcios para o jogador. O
gestor de narrativas comea por criar uma rvore de pesquisa com profundidade
limitada pelo valor definido pelo autor para ambas aces e depois aplica o avg-max
sobre essa rvore. No caso da Figura 2, antes da ltima deciso do avg-max que
determina qual o melhor futuro para o jogador, vamos ter 2 valores, correspondentes s
2 decises possveis do gestor de narrativas: actuar e no actuar. Como a aco de dar
uma sugesto no altera o estado do jogo, ambas as aces tm o mesmo valor. A aco
correspondente a no actuar no sofre penalidade, sendo multiplicada por 1.0, enquanto
a aco de actuar multiplicada pela penalidade, neste caso 0,6. Mas tambm preciso
ter em conta o modelo do jogador, caso o jogador tenha um progresso fraco, por
exemplo de 20%, somado penalidade da aco os 80% de progresso em falta,
ficando 0,6+0,8 = 1,4. Neste caso o gestor de narrativas ao fazer a aco para ajudar o
jogador j no est a ser punido mas sim beneficiado, optando por realizar a aco. A
penalizao existe para evitar que o gestor de narrativas seja demasiado manipulador e
comece a restringir a liberdade do jogador. Na Figura 3 possvel visualizar a aco do
gestor de narrativas definida na Figura 2.

Figura 3: Aco do gestor de narrativas

// 87

J tinha sido referido anteriormente, que um dos problemas nos jogos de fico
interactiva que uma narrativa deslumbrante, pode tornar-se rapidamente num labirinto
sem sada obvia e o gestor de narrativas consegue atenuar este efeito com as suas
aces. Outro problema nos jogos de fico interactiva em texto, deve-se ao facto de
obrigar o utilizador a decorar um conjunto de palavras que vo ser necessrias para
comunicar com o jogo. Por vezes pode revelar-se frustrante inserir sete ou oito
comandos em texto e nenhum contribuir para o avano no jogo. Este problema foi
resolvido pelo C-DraGer atravs da visualizao de todas as opes possveis que o
jogador tem descrio em cada situao. Com base nisso decidimos implementar essa
particularidade no FIGN (ver Figura 3). Deste modo tambm relativamente fcil e
intutivo jogar estes jogos num telemvel com touchscreen ou num tablet.

Concluses e trabalho futuro

Ns descrevemos o FIGN, que um sistema de fico interactiva com gestor de
narrativas incorporado, que atravs de pontos de enredo, do algoritmo agv-max e um
modelo do jogador, maximiza a sua experincia de jogo. Referimos o seu editor, que
permite criar histrias como os outros, mas com a vantagem de abstrair o autor da
programao e de ser possvel editar pontos de enredo. Mas este trabalho no foi testado
com utilizadores, o que seria interessante ser feito em trabalho futuro, para poder avaliar
a qualidade deste prottipo e as suas virtudes.
Tambm para trabalho futuro seria interessante implementar som, efeitos especiais e
vdeo.
Os NPCs actuais so dotados de pouca autonomia e inteligncia, pretendemos melhorar
estes aspectos para os tornar mais imprevisveis.
Tambm seria muito interessante implementar estas ferramentas online, aplicar um
modelo de jogador semelhante ao do C-DraGer com raciocnio baseado em casos, onde
todos os jogadores poderiam contribuir para o melhoramento do gestor de narrativas.

Referncias Bibliogrficas
Adrift, http://www.adrift.co/cgi/adrift.cgi, consultado em 14/07/2012.
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// 88

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Teleoperators and Virtual Environments, 2: 1, 133138.
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Computer Science, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA.

Este artigo foi escrito ao abrigo do antigo acordo ortogrfico.

// 89

// 90

Jogos Digitais e a Constituio de Saberes: Tenses e Imbricamentos

na Construo do Currculo Multirreferencial
Isa Beatriz da C. Nevesa e Lynn Alves
Universidade do Estado da Bahia
a

E-mail: isabeatrizneves@gmail.com

Resumo
O presente short-papers tem o objetivo de apresentar uma pesquisa de doutoramento
ainda em andamento na qual se pretende analisar os contedos dos jogos digitais mais
utilizados por estudantes do Ensino Mdio da Rede Pblica e Particular de ensino de
Salvador-Bahia/Brasil, verificando de que forma podem contribuir para construo de
saberes e para o tensionamento do currculo escolar, na medida em que, so
(re)significados por seus jogadores. O caminho metodolgico escolhido para subsidiar o
presente trabalho a pesquisa quali-quantitativa, atravs da Anlise de Contedo (para
pesquisar os jogos) e o Estudo de Caso (para investigar os jogadores), por permitirem de
forma prtica e objetiva a produo de inferncias dos contedos contidos nos jogos
digitais e sobre seus jogadores.

Palavras-Chave: Jogos Digitais, Educao, Currculo Multirreferencial

// 91

Introduo
Edgar Morin e Jacques Ardoino afirmam que vivemos num mundo complexo, no qual
no cabe mais os princpios outrora adotados pela cincia moderna, caracterizada pela
fragmentao, reduo e homogeneizao do conhecimento. emergencial a
necessidade de novos referenciais capazes de oferecer uma ptica plural e heterognea.
Essa se constitui a principal proposta da abordagem multirreferencial, a qual pretendo
utilizar para desenvolver a pesquisa. Essa abordagem prope estudos interligados, dos
diferentes aspectos que circundam o objeto, valorizando seu aspecto biolgico,
histrico, psquico e antropolgico.
Como afirma Ardoino (1998: 7), a multirreferencialidade se prope explicitamente a
uma leitura plural, sob diferentes ngulos e em funo de sistemas de referncias
distintos, os quais no podem reduzir-se uns aos outros. Sendo assim, no lugar de
buscar um sistema explicativo unitrio, Ardoino (1998) ressalta que as cincias
humanas necessitam de olhares e explicaes plurais para dar conta da complexidade
dos objetos. Partindo desse ponto de vista, essa abordagem visa, dentre outras coisas:
discutir a existncia de vrios campos cognitivos, onde a Cincia apenas um deles, no
o nico; abordar o objeto de maneira dialtica, aceitando a lgica do antagonismo;
reconhecimento da complexidade e da heterogeneidade que caracterizam as prticas
sociais.
Do ponto de vista pedaggico, isto implica num processo de no centralidade, tanto do
professor como do aluno, isto , tanto na perspectiva do ensino como na aprendizagem.
Ainda para esse autor, na interao e no relacional, contextual, criativo, ocorre a
predominncia deste ou daquele elemento, desta ou daquela caracterstica, que
negociada, transitria, mvel, assim como o prprio currculo multirreferencial se
prope. Como mdia emergente que reestrutura e ressignifica o mundo do
entretenimento, aliando tecnologia de ponta com desafios instigantes e atraentes para
um nmero crescente de consumidores de diferentes faixas etrias, etnia e sexo, os
jogos digitais, tem muito a contribuir para constituio de um currculo
multirreferencial. Trata-se de uma mdia que compartilha aos jogadores certos
contedos simblicos e imagticos frutos de representaes produzidas pela sociedade
que a cerca. Nesse sentido, essa mdia, rica de significados, dotada de um forte valor
cultural, uma vez que a cultura pode ser definida como o conjunto de significaes
produzidas pelo homem. Alves destaca:

// 92

A interatividade e a interconectividade, favorecidas pelas tecnologias digitais, pela

cultura de simulao, vm tambm contribuindo para a instaurao de uma lgica
que caracteriza um pensamento hipertextual, o que pode levar emergncia de
novas habilidades cognitivas, tais como a rapidez no processamento de
informaes imagticas; disseminao mais gil de idias e dados, com a
participao ativa no processo, interagindo com varias janelas cognitivas ao mesmo
tempo. Aqui, no existe uma preocupao com a durao da ateno dedicada s
atividades. O importante a capacidade de realizar multitarefa, fazer diferentes
coisas simultaneamente. (2005: 34)

Devido riqueza de linguagem e signos incorporados sua estrutura, essas mdias, se

constituem em verdadeiros estimuladores do desenvolvimento social, cognitivo, fsico,
motor e afetivo de seus jogadores. Por emitir, tambm, informaes de maneira
divertida, desafiadora e interativa, no se pode negar seus impactos na educao, ao
proporcionar mudanas no modo de pensar, de agir e de aprender, mesmo sem o jogador
se dar conta de que est fazendo isso.
oportuno, aps essa apresentao do conceito de jogo, discorrer a respeito do conceito
de brinquedo e de brincadeira, que perpassam nosso cotidiano, estabelecendo algumas
ambivalncias e confuses. De acordo com Kishimoto (1996), o brinquedo um objeto
material que representa certas realidades e funciona como suporte para a brincadeira.
Ele estimula a imaginao e a fantasia das crianas, que, muitas vezes, tecem seus
prprios significados sobre ele. Assim, seria o mediador do mundo adulto e infantil. J a
brincadeira a ao livre e espontnea de brincar, de entreter, de distrair. uma ao
auto-organizada, com regras pr-estabelecidas ou estabelecidas no ato de brincar. A
brincadeira sempre um ato imaginrio que auxilia o ser humano a ser mais flexvel e
capaz de se adaptar a novas situaes, tornando-se, dessa forma, criativo.
Ainda a esse respeito, ao se debruar sobre os estudos do brinquedo e da cultura,
Brougre (2010) evidencia o brinquedo como: um objeto portador de significados
rapidamente identificveis, pois remete a elementos legveis do real ou do imaginrio
das crianas; fornece representaes manipulveis de imagens com volume; ligado
infncia; pode ser um objeto manufaturado, fabricado por aquele que brinca, que s tem
valor para o tempo da brincadeira, sendo assim, um objeto adaptado. [...] trata-se, antes
de tudo, de um objeto que a criana manipula livremente, sem estar condicionado s
regras ou a princpios de utilizao de outra natureza. (ibid: 13) J a brincadeira
considerada como uma atividade livre, que no pode ser delimitada, escapa a qualquer
funo precisa e esse fato que a define em torno das ideias de gratuidade e at de

// 93

futilidade. Portanto, seria a associao entre ao e fico. [...] na verdade, o que

caracteriza a brincadeira que ela pode fabricar seus objetos, em especial, desviando de
seu uso habitual os objetos que cercam a criana. (ibid: 14)
Tendo em vista o contexto apresentado, o objetivo geral da pesquisa analisar os
contedos dos jogos digitais mais utilizados por estudantes do Ensino Mdio da Rede
Pblica e Particular de ensino de Salvador, verificando de que forma podem contribuir
para construo de saberes e para o tensionamento do currculo escolar, na medida em
que, so (re)significados por seus jogadores. Para tanto, pretende-se tambm:

- Examinar de que maneira o currculo escolar tensionado pelos contedos dos jogos
digitais.
- Identificar quais as possveis contribuies dos jogos digitais mais usados pelos
estudantes

para

construo

de

saberes

scio-culturais

de

um

currculo

multirreferencial.
- Realizar o levantamento dos jogos digitais mais utilizados por estudantes do Ensino
Mdio de duas escolas da Rede Pblica e Particular de ensino de Salvador.
- Verificar a forma como os professores relacionam-se com os saberes provenientes das
experincias dos estudantes com os jogos digitais.
- Mapear o perfil dos estudantes enquanto jogadores hardcore ou casuais, articulando
com suas aquisies de saberes.

Realizar uma pesquisa significa ir ao encontro do complexo, das incertezas que fazem
encontrar respostas para algumas perguntas, ao mesmo tempo em que se geram outras
tantas procura de respostas. um processo de constantes mudanas e reviravoltas,
muitas vezes inesperadas, ao longo do percurso de investigao. Existem diferentes
maneiras de realizar uma pesquisa e, sem dvida, a escolha dos mtodos, das
abordagens e das tcnicas apropriadas, aliada ao rigor metodolgico e epistemolgico,
fazem toda a diferena para o desenvolvimento da investigao.
Sendo assim, declaro que o caminho metodolgico escolhido para subsidiar o presente
trabalho a pesquisa quali-quantitativa, atravs da Anlise de Contedo (para pesquisar
os jogos) e o Estudo de Caso (para investigar os jogadores), por permitirem de forma
prtica e objetiva a produo de inferncias dos contedos contidos nos jogos digitais e
sobre seus jogadores. Segundo Bardin (1977), a Anlise de Contedo um conjunto de

// 94

tcnicas de anlise das comunicaes visando obter, por procedimentos, sistemticos e

objetivos de descrio do contedo das mensagens, indicadores (quantitativos ou no)
que

permitam

inferncia

de

conhecimentos

relativos

condies

de

produo/recepo [...] destas mensagens. Ao criar uma definio sobre Estudo de

Caso, Gil (2007) afirma que trata-se de uma modalidade de pesquisa amplamente
utilizada nas cincias biomdicas e sociais. Consiste no estudo profundo e exaustivo de
um ou poucos objetos, de maneira que permita seu amplo e detalhado conhecimento.
Os investigados dessa pesquisa sero estudantes do Ensino Mdio (na faixa etria entre
15 a 18 anos) de escolas da Rede Pblica e Particular de ensino e professores do Ensino
Mdio que acompanham esses estudantes ao longo do ano.
A pesquisa de campo acontecer em dois espaos: em duas escolas que atendem alunos
do Ensino Mdio (uma da Rede Pblica de ensino e a outra da Rede Particular) e nos
locais onde os estudantes costumam interagir com os jogos digitais (como por exemplo,
em casa, na lan house, no shopping, etc). A ideia aproveitar o espao escolar para
fazer o levantamento dos jogos digitais mais usados entre os estudantes e verificar como
seus contedos perpassam o currculo escolar, reservando os locais de interao dos
jogadores como espao observao da constituio de saberes.
Essa escolha tomou como referncia os estudos desenvolvidos por Aarseth (2003), que
defende trs principais formas de aquisio de conhecimentos sobre os jogos digitais. A
primeira forma estudar o projeto, as regras e a mecnica do jogo, na medida em que
esto disponveis para o pblico, ou atravs de conversas com os desenvolvedores do
jogo. A segunda forma observar os outros jogar, ou ler seus relatos e opinies. A
terceira forma jogar o jogo. Por considerar todas as formas vlidas, adotarei sem
estabelecer hierarquias entre elas, uma vez que, possvel efetu-las aleatoriamente sem
danos para pesquisa.

Referncias Bibliogrficas
Aarseth, E. (2003). Playing Research: Methodological Approaches to Game Analysis.
Spilforskning.dk Conference, disponvel em:
http://www.cs.uu.nl/docs/vakken/vw/literature/02.GameApproaches2.pdf (Acesso 22
agosto 2009.
Alves, L. (2005). Game Over: Jogos Eletrnicos e Violncia. So Paulo: Futura.

// 95

Ardoino, J. (1998). Abordagem Multirreferencial (Plural) das Situaes Educativas e

Formativas. In J.G. Barbosa (org). Multirreferencialidade nas Cincias e na Educao.
So Carlos: EdUFSCar.
Bardin L. (1977). Anlise de Contedo. Lisboa: Edies 70.
Brougre, G. (2010). Brinquedo e Cultura. So Paulo: Cortez.
Gil, A.C. (2007). Como Elaborar Projetos de Pesquisa. So Paulo: Atlas.

// 96

Jogos Digitais e suas Potencialidades para o Processo de

Ensino-Aprendizagem de Histria
Isa Beatriz da C. Nevesa
Universidade do Estado da Bahia
a

E-mail: isabeatrizneves@gmail.com

Resumo
O presente artigo visa socializar os resultados de uma pesquisa em nvel de mestrado, na
qual se buscou analisar os sentidos produzidos a respeito do jogo digital Trade:
Igualdade, Liberdade e Fraternidade, por graduandos e docentes de Histria e de reas
afins, percebendo se eles aps a interao conseguiam identificar potencialidades
capazes de mediar o ensino de Histria. O caminho metodolgico adotado para
subsidiar a pesquisa foi o Estudo de Caso, devido o recorte emprico e campo simblico
bem determinado, que deu a oportunidade de realizar uma investigao detalhada do
contexto e uma anlise intensiva de uma situao particular. Foi utilizado a abordagem
quali-quantitativa por consider-las complementares, possibilitando tanto a descrio e
o olhar analtico sobre dados como a sua mensurao. A pesquisa contou com a
participao de dezessete pessoas ao todo, sendo quatorze graduandos (seis de Histria,
sete de Pedagogia e um de Letras) e trs docentes (dois de Histria e um de disciplinas
relacionadas tecnologia e educao no curso de Educao distncia - UNEB). As
tcnicas de coleta de dados utilizadas foram o questionrio semi-estruturado com
questes abertas e fechadas, a observao e o grupo focal. Sendo assim, dentre outras
coisas, a pesquisa apontou: o crescente interesse do pblico feminino pela rea de jogos
digitais, j que houve uma participao maior de mulheres; a pouca procura por parte
dos docentes e discentes de Histria pelo Curso de Extenso no qual se desenvolveu a
pesquisa, supostamente, porque a articulao dos jogos digitais e Histria ainda no
muito percebida por esse pblico; os participantes em sua maioria emitiram mais
sentidos sobre as caractersticas internas (jogabilidade, gameplay, enredo, etc.) do jogo
Trade do que seu potencial pedaggico; o Trade foi considerado um history game
bom, mas que precisa de alguns ajustes para se tornar melhor.
Palavras-chave: Jogos Digitais, Processo Ensino-Aprendizagem, Histria.

// 97

Introduo
O presente artigo tem como objetivo apresentar uma pesquisa de mestrado em Educao
(UFBA) desenvolvida entre os anos de 2010-2011, a respeito dos jogos digitais e suas
possibilidades no processo ensino-aprendizagem de Histria. Essa pesquisa parte da
concepo de que os jogos digitais so elementos estruturantes de um novo pensar
histrico e no meros instrumentos ou ferramentas capazes apenas de auxiliar, ilustrar e
animar a aula, na medida em que possibilitam uma leitura hipertextual e rizomtica
atravs das narrativas ficcionais e dos universos simblicos que os constituem.
Conforme afirma Pretto (1996: 114): [...] o uso como instrumentalidade esvazia esses
recursos de suas caractersticas fundamentais, transformando-os apenas num animador
da velha educao, que se desfaz velozmente uma vez que o encanto da novidade
tambm deixa de existir.
Nos ltimos anos, os jogos digitais tm estado em bastante evidncia, tanto nos meios
de comunicao, como no dia-a-dia de crianas, jovens e adultos que se divertem e ao
mesmo tempo sem ao menos perceber- aprendem e desenvolvem diversas habilidades.
Mesmo com a evidncia comprovadas por meio de pesquisas dos seus benefcios,
possvel contabilizar raras iniciativas no Brasil por parte dos docentes que tenham
objetivo de torn-los aliados do processo de aprendizagem escolar do Ensino
Fundamental e Mdio.
Justamente, por causa desse afastamento existente entre universo escolar e o universo
ficcional dos jogos digitais, buscou-se na pesquisa aqui apresentada analisar os sentidos
produzidos por graduandos e docentes de Histria e de reas afins, a respeito do history
game (utilizamos essa denominao para nos referir aos jogos digitais histricos, isto ,
jogos que adotam em seu enredo acontecimentos e fatos histricos) Trade: Igualdade,
Liberdade e Fraternidade, percebendo, assim, se eles identificam potencialidades
capazes de mediar o ensino de Histria. preciso destacar que esse jogo foi financiado
pelo FINEP, graas seleo do projeto no edital 2006/02 e apoiado pela Fapesb, CNPq
e UNEB. Atualmente, est disponvel para download gratuitamente no site
www.comunidadesvirtuais.pro.br/triade.
Utilizou-se o termo sentidos na pesquisa por compreend-lo como elementos
constitutivos e que expressam a subjetividade, permitindo conhecer melhor os
participantes numa dimenso subjetiva da realidade, entendida como sntese entre
objetividade e subjetividade (Aguiar et al, 2009: 64). Considera-se que tais elementos

// 98

constitutivos foram provenientes da vivncia dos participantes antes e depois da

interao com o ambiente semitico dos jogos digitais, nos quais assumiram o papel de
jogador. Atravs desses sentidos foi possvel analisar tanto as percepes e as
contradies dos participantes da pesquisa, como suas expresses (verbais ou noverbais) e suas singularidades, levando em considerao suas totalidades enquanto
participantes histricos.
relevante pontuar, que o jogo Trade no segue a perspectiva de aprendizagem
behaviorista e nem o modelo de condicionamento skinneriano - estmulo e a resposta
(teoria S-R) - em que a aprendizagem percebida atravs da mudana de
comportamento diante das informaes recebidas. Todavia fundamentado para por em
prtica uma aprendizagem scio-interacionista, na qual, a aprendizagem no feita pela
pessoa sozinha, mas sim nas relaes com seu meio docentes, amigos, pais, colegas de
escola - que so os mediadores. Sendo assim, tambm se tem como base uma
perspectiva da construo de uma inteligncia coletiva (Lvy, 1994) onde todos os
saberes so valorizados.
Em momento algum se teve o objetivo de fazer apenas um estudo sobre as
especificidades tcnicas ou mecnicas do jogo Trade, mas investig-lo por meio da
interao e da imerso dos participantes da pesquisa. No tocante a esses ltimos,
procurou-se mapear o seu perfil enquanto jogadores ou no; identificar as suas
concepes conferidas a respeito dos jogos digitais; e por fim, examinar de que maneira
compreendem os jogos digitais histricos com e sem finalidade pedaggica explcita.

Percurso terico-metodolgico da pesquisa

Realizar uma pesquisa tendo por base o Estudo de Caso com um jogo digital como o
Trade, juntamente com os graduandos e docentes, constitui-se num grande desafio,
principalmente por ser um campo emprico bastante novo do qual, at o presente
momento, se desconhece uma abordagem metodolgica especfica, capaz de contemplar
suas peculiaridades enquanto linguagem e meio de comunicao mediador da
construo do saber.
Para Santaella e Feitoza (2009: xii), o fato deste tipo de jogo ser um campo hbrido, poli
e metamrfico, que se transforma a uma velocidade surpreendente, j responde ao
motivo pelo qual no se deixam agarrar em categorias e classificaes fixas. Aarseth
(2003) declara que, para qualquer tipo de jogo, existem trs principais formas de

// 99

aquisio de conhecimentos sobre eles. A primeira forma estudar o projeto, as regras e

a mecnica do jogo, na medida em que esto disponveis para o pblico, ou atravs de
conversas com os desenvolvedores do jogo. A segunda forma observar os outros
jogar, ou ler seus relatos e opinies. A terceira forma jogar o jogo. Embora todos os
mtodos sejam vlidos, a terceira via claramente a melhor, especialmente se
combinado ou reforado pelos outros dois.
Apesar de se compreender que todas as trs etapas so enriquecedoras para um Estudo
de Caso como o desenvolvido na pesquisa; todavia, o curto tempo disponibilizado no
Mestrado inviabilizou a realizao de todas elas. Deste modo, foi adotado apenas o ato
de observar os participantes da pesquisa jogando e o ato de jogar o jogo. A adoo
dessas duas etapas permitiu acompanhar o processo de interao dos participantes com
o jogo, percebendo as conexes e as relaes que so estabelecidas ao jogar, bem como
me possibilitou, como pesquisadora, desbravar o jogo, passando pelas mesmas etapas
percorridas pelos participantes da pesquisa, vivenciando, na prtica, as emoes, os
desafios e as superaes para melhor entender a que lugar os participantes esto se
referindo ao serem inquiridos.
Por causa da especificidade do objeto e pela necessidade de mensurar os dados
provenientes do questionrio semi-estruturado, respondido pelos participantes, alm de
descrever e analisar os dados oriundos do Grupo Focal foi utilizado a abordagem
qualitativa (ou interpretativa), conjuntamente com a quantitativa, realizando, assim, uma
pesquisa quali-quantitativa, que possibilitou, tanto a descrio e o olhar analtico sobre
dados, como a sua mensurao. Este tipo de atuao conjunta das abordagens est se
tornando cada vez mais comum nas pesquisas qualitativas, inclusive alguns
pesquisadores recorrem a este tipo de abordagem quando desejam superar as limitaes
de uma abordagem nica, combinando-a com outra, visualizando-as como campos
complementares e no rivais (Flick, 2009).
O trabalho de campo se constitui numa confrontao pessoal com o desconhecido, o
confuso, o obscuro, o contraditrio, o assincronismo, alm do susto com o inusitado
sempre em devir, afirma Macedo (2006: 85). Devido a estar susceptvel a essas
circunstncias durante a pesquisa, procurei, primeiramente, desnudar ao mximo minhas
pr-noes e certezas, indo a campo disposta a coletar todas as espcies de dados,
mesmo que eles, em algum momento, se confrontassem com a minha prpria opinio. A
pesquisa foi realizada atravs do Curso de extenso Histria e Jogos Digitais: possveis

// 100

dilogos com o passado atravs da simulao, com a carga horria de 20 horas,

totalizando 5 reunies de 4 horas, que aconteceram dentro do laboratrio onde o jogo
Trade foi desenvolvido e na sala de Videoconferncia, ambas localizadas no prdio do
Centro de Pesquisa Tecnolgica (CPT) na UNEB.
importante destacar que a escolha desse ambiente justifica-se por haver
disponibilidade de computadores com uma boa configurao para instalar tanto o jogo
Trade como outros jogos utilizados para a interao dos participantes da pesquisa, alm
de oferecer capacidade para acomodar, confortavelmente, os graduandos e docentes
para o grupo focal. Sobretudo, o fator que mais impulsionou essa escolha foi a falta de
infraestrutura dos Ncleos de Tecnologia Educacional (NTEs) e das escolas estaduais
soteropolitanas que no possuem computadores com placa de vdeo apta para executar o
jogo Trade.

Anlise dos resultados encontrados

A anlise dos questionrios revelou, dentre outras coisas, a participao de trs docentes
e quatorze graduandos. Entre os docentes, dois lecionavam Histria na rede particular e
uma lecionava disciplinas relacionadas tecnologia em cursos da Educao Distncia
EAD - UNEB. J entre os graduandos, seis eram do curso de Histria, sete do curso de
Pedagogia e apenas um do curso de Letras. Desta forma, a pesquisa teve a participao
efetiva de 67% docentes da rea de Histria e 33% da rea de Cinema, alm de 50%
graduandos do curso de Pedagogia, 43% do curso de Histria e 7% do curso de Letras.
Com relao faixa etria dos participantes da pesquisa, os docentes possuam entre 23
a 45 anos de idade e os graduandos entre 18 a 38 anos. Para Tapscott (2010), os jovens
que possuem entre 11 e 31 anos fazem parte da Gerao Internet, ou seja, a primeira
gerao imersa em bits, que acompanhou a ascenso do computador, da internet e de
outras tecnologias digitais ao longo do seu crescimento. Partindo desse pressuposto,
conclui-se que mais de 80% dos participantes desta pesquisa se encaixa no perfil da
Gerao Internet, uma especificidade que no gerou nenhuma espcie de conflito entre
os integrantes das outras geraes como, por exemplo, os baby boomers (os integrantes
da gerao nascida Ps-Segunda Guerra Mundial, entre 1946 e 1964).
No decorrer da pesquisa, foi destaque a forte presena do pblico feminino: dos
dezessete participantes, doze eram do sexo feminino e apenas cinco do sexo masculino.
Essa estatstica comprova o crescente interesse do pblico feminino pelos jogos digitais,

// 101

um universo geralmente demarcado pelo interesse do pblico masculino. A pesquisa

Mulheres e Games do Brasil, elaborada pela empresa Sophia Mind Pesquisa e
Inteligncia de Mercado, enriquece essa discusso ao revelar indcios de mudanas
contrrias assertiva: jogar um ato extremamente masculino. Ao entrevistar 525
mulheres, a pesquisa obteve vrios resultados significativos dos quais podemos
destacar: a) as internautas brasileiras, quando esto online, transpem grande parte do
seu tempo jogando para se distrair; b) 45,8% das usurias de Internet costumam jogar
games online; c) Em mdia, gastam 2,8 horas por semana jogando; d) Os jogos mais
procurados pelas mulheres so os casual games e os simuladores de estabelecimentos
comerciais femininos (salo de beleza, Spa, restaurante, academia de ginstica), dentre
outros.
Atravs da observao dos participantes interagindo com o jogo Trade, identificou-se
os comportamentos e as reaes diversificadas, as quais variavam entre alegria,
ansiedade, receio, inquietao, empolgao, desapontamento, etc. Alguns participantes
permaneceram concentrados, demonstrando satisfao ao cumprir com xito as quests
do jogo, enquanto outros apresentaram preocupao ao visualizar outros participantes
avanarem quando ainda continuava numa etapa anterior. Todos os participantes
expressaram descontentamento e frustrao quando perdiam ou quando o jogo travava
devido a algum bug ( um defeito no funcionamento comum de um software, como o
jogo digital).
A observao revelou que grande parte dos participantes desta pesquisa estava com
bastante disposio, expectativa e curiosidade para interagir com o jogo Trade, mesmo
aqueles que declararam no ter muito contato com jogos digitais. Um aspecto
importante a ser ressaltado que apenas duas participantes, a docente Sony Blade e a
graduanda Jil Valentine, se recusaram a jog-lo, optando por exercer o papel de
expectadoras dos outros participantes que estavam jogando. Hipoteticamente, a recusa
dessas participantes se justifica pelo fato de a primeira no ser uma jogadora assdua e
ter vergonha de se expor diante do grupo e porque a segunda no gosta de jogar, como
ela mesma mencionou: [...] eu no gosto de jogar. S jogo baralho. [...] Ento, vai ser
difcil eu jogar isso, vai ser complicadssimo. Eu no joguei e no vou jogar. O Trade
eu s assisti, no joguei.
J na anlise dos relatos dos participantes durante o grupo focal constatou-se que
diferentes concepes sobre aspectos dos jogos digitais. Alguns deles se referem s

// 102

habilidades desenvolvidas, caractersticas, potencialidades, papel da famlia como

mediador, letramento digital, aprendizagem, contedos, jogabilidade e, como no
poderiam faltar, os reveses: violncia, vcio, isolamento, compulsividade, etc. A partir
dessas concepes trs categorias de anlise foram elaboradas: a) concepes sobre
jogos digitais; b) compreenso a respeito dos history games: serious e non-serious; c)
sentidos construdos em torno do Trade: Liberdade, Igualdade e Fraternidade e o ensino
de Histria. Para construo desse pster apenas a ltima categoria ser apresentada.
Como ponto de partida, os participantes declararam no ter dificuldade em identificar o
jogo Trade como um history game do tipo serious. O docente Nero e o graduando Solid
Snake afirmaram perceber essa caracterstica logo na abertura do jogo - onde
apresentado, por meio de uma histria em quadrinhos (HQ), o contexto histrico
referente Revoluo Francesa - e durante os dilogos dos personagens. O jogo Trade
deixa muito claro a proposta didtica dele que expor um determinado momento
histrico, neste caso a Revoluo Francesa, declara Nero.
Em contrapartida, a graduanda Nakiro afirmou, com certo tom de frustrao, que, na
verdade, sua dificuldade inicial estava na jogabilidade e no na identificao do jogo
como um history game do tipo serious, uma vez que no tinha o hbito de jogar e por
isso no conseguiu entender nada no incio do jogo, e nem controlar o personagem
principal.

Olhe, eu sou uma negao para jogar. [...] Eu no consegui entender nada no incio
do jogo. No consegui ir para lugar nenhum. Por incrvel que parea, eu estava
com medo de ficar fazendo aquelas dancinhas, aquele bal quando voc no
consegue dominar o personagem. Tive dificuldade tambm de alcanar o primeiro
objetivo [...]. (Graduanda de Histria Nakiro)

O relato acima confirma as dificuldades percebidas, sobretudo na observao, ao longo

da interao desta graduanda com o jogo Trade. O medo de o personagem principal
ficar fazendo dancinha pode ser uma camuflagem do verdadeiro receio e
constrangimento de no saber jogar perante os outros participantes mais jovens e geis,
que conseguiram rapidamente dominar a lgica do jogo. Essa opinio de Nakiro
tambm foi compartilhada pelas graduandas Jade e Christie Monteiro. Todavia,
percebeu-se que outros participantes ficaram com vergonha de admitir essa dificuldade.
Em geral, os jogos digitais so criados pensando na curva de aprendizado, pois no
necessariamente deve ser to fcil, a ponto do jogador passar das fases com facilidade, e

// 103

no to difcil que, o jogador, se frustrem e no queira mais interagir com o jogo. Na

verdade, os jogos digitais devem ter uma mistura de prazer e desprazer. Quando se erra
ou perde o jogador deve sentir a vontade de continuar para atingir os objetivos, o fato de
acertar o tempo todo faz com que os jogadores achem os jogos desestimulantes. O
balanceamento existente nos jogos digitais comerciais o que faz os jogadores se
estimularem a jogar durante vrias horas. Esse balanceamento uma das caractersticas
que faltam em muitos serious games, inclusive no Trade, conforme foi evidenciado
pelos participantes. Esse fato acontece tanto por falta da experincia no
desenvolvimento de jogos digitais com fins educacionais, como pela dificuldade de
ensinar e dar prazer ao mesmo tempo, como acontece nas sries: Medal of Honor, Total
War, Call of Duty.
Atravs da ajuda dos demais participantes, se desenvolveu um tipo de interao social,
na qual cada um realizou interveno na Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP) do
outro, pondo em prtica a concepo apontada pela perspectiva freireana de que: quem
ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender. (Freire, 1996). A ZDP
foi o conceito criado por Lev Vygotsky (2001) para definir a zona de desenvolvimento
em transio e passvel de interveno do sujeito, localizada entre o Nvel de
Desenvolvimento Real - no qual o sujeito j capaz de fazer algumas coisas sozinho e
o Nvel de Desenvolvimento Proximal - no qual o sujeito ainda no capaz de realizar
determinadas aes sozinho, mas com a ajuda de algum mais experiente. Seria a ZDP,
ento, uma zona do desenvolvimento do sujeito intermediria, que se apresenta na
forma embrionria, num processo de maturao do que est por acontecer, permitindo
interveno e transformaes provenientes do meio. Nas palavras do prprio Vygotsky,
a Zona de Desenvolvimento Proximal pode ser definida como:

[...] a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar

atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento
potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um
adulto ou em colaborao com companheiros mais capazes. (1994: 112)

O docente Nero e o graduando Solid Snake admitiram que no tiveram dificuldades

para jogar o Trade. Solid Snake declara que, pelo fato de ser um jogo com fins
pedaggicos, com foco no contedo, o jogo Trade adotou uma jogabilidade acessvel
ao pblico para o qual destinado, ou seja, estudantes a partir do 8 ano do Ensino
Fundamental, pressupondo que esse pblico no teria qualquer dificuldade de interao.

// 104

 natural que seja assim fcil, pois afinal de contas um jogo que dever ser acessvel.

[...] No adianta voc expor contedo, colocar coisas a serem ensinadas, por assim
dizer [...] e o consumidor daquilo, no caso, o aluno no conseguir avanar. No tem
lgica ele ficar empacado, sem conseguir ir para direita ou esquerda [...] Por isso
natural ser fcil. Isso um ponto positivo, muito positivo no Trade. Ele simples
de manuseio. (Graduando de Letras Solid Snake)

Essa questo, levantada por Solid Snake, deve ser analisada com prudncia,
especialmente porque a jogabilidade do Trade pode ser fcil para umas pessoas e no
necessariamente para outras, ainda que sejam todos nativos digitais (Prensky, 2001). Se
uma pessoa no tiver contato com jogos digitais, como o caso da graduanda Nakiro,
possivelmente ter dificuldades iniciais com o jogo Trade.
Um ponto de vista necessrio de ser ressaltado a experincia de Nero e de Solid Snake
enquanto jogadores hardcore. Provavelmente, esse diferencial - apontado no
questionrio - contribuiu de forma significativa para a inexistncia de dificuldade deles
com a jogabilidade do jogo Trade, comprovando que a experincia adquirida ao jogar
faz diferena no momento da interao com outros jogos, mesmo que ainda
desconhecidos.
Referente forma e quantidade das informaes histricas inseridas ao longo do jogo,
os participantes apontaram opinies que, em alguns momentos, se aproximavam e em
outros se distanciavam. O graduando de Histria, Vicent Valentine, demonstrou
descontentamento com a forma de distribuio das informaes, pois evidencia uma
preocupao demasiada com o contedo histrico. Cita como exemplo, a presena de
informaes nos quadros dos estilos artsticos Renascentista e Barroco, pregados nas
paredes do Chateau Vallois. O jogo Trade no tem limite na parte da veracidade
histrica. Eu, por exemplo, achei desnecessrio botar informaes de estilo artstico dos
quadros na parede.
Ao contrrio de Vicent Valentine, Chris Redfield declara que a parte dos quadros, por
ser opcional, um dos pontos positivos do Trade, pois no algo que voc tem a
obrigatoriedade de passar ali para mudar de fase. Seguindo por esse mesmo ponto de
vista, o graduando Solid Snake concorda com Chris Redfield sobre a parte dos quadros
no ser obrigatria e admite que percebeu a grande quantidade de informaes
histricas expositivas e desnecessrias no jogo.

// 105

Com o relato abaixo, o graduando Solid Snake adentra por uma discusso bastante
pertinente, quando nos referirmos aos jogos digitais, trata-se da imerso. O interlocutor
aponta que a apresentao demasiada de informaes histricas no jogo pode resultar na
perda da imerso e, consequentemente, na diminuio do interesse do jogador.

Agora verdade que com tanta informao o perde a caracterstica da imerso.

Ento, o jogador tem a impresso de estar lendo um livro de Histria no momento
em que est jogando, por isso perde a caracterstica de imerso [...]. Talvez se a
proposta for, no digo melhor trabalhada, porque no vou colocar juzo de valor,
mas se for trabalhado de uma forma diferente, talvez d para colocar contedo e
imerso juntos. (Graduando de Letras Solid Snake)

Solid Snake tem razo ao afirmar que tanta informao contribui para a diminuio da
imerso no jogo. Isso acontece, na medida em que o jogador deixa de agir no gameplay
ambiente outrora imerso, onde desempenha aes e resolve os desafios do jogo para
concentrar sua ateno na leitura dos textos presentes na HQ e nos dilogos extensos.
Tanto Solid Snake como Chris Redfield sugerem que, para amenizar a perda da imerso
no Trade, seria necessrio: fazer dilogos mais curtos para no ficar parecendo
monlogo, proporcionar interao com mais personagens (como os presentes na feira),
diminuir o texto das histrias em quadrinhos e apresentar o contedo histrico de modo
subliminar (por meio de aes que o jogador nem perceba que est aprendendo).
Enquanto por um lado Solid Snake e Vicent Valentine acham que o Trade assume
caractersticas da velha educao bancria (Freire, 1996) - que se limita transmisso
de contedos - por apresentar muitas informaes histricas ao longo do jogo e dos
dilogos, o graduando de Histria, Chris Redfield, pontua que sentiu falta delas em
alguns locais do jogo - a exemplo da feira, que est localizada na segunda fase. Na
perspectiva de Chris Redfield, poderia ter informao sobre as estruturas fsicas sem
obrigatoriedade de interao e sem ser um pr-requisito para o jogador transpor as fases.

[...] Lembro que estava na parte da feira e queria interagir com os prprios locais.
Saber se era uma igreja, um mosteiro, saber qual era. Acho que isso um ponto
positivo e que deveria ter mais no jogo, principalmente porque no obrigatrio.
(Graduando de Histria Chris Redfield)

Ante o exposto, percebe-se, nos discursos dos participantes, uma polarizao a respeito
das informaes contidas no jogo Trade, na qual, em certos momentos, apontam para
uma tendncia de pedagogizao do jogo - requerendo acrscimo de informaes que

// 106

podem comprometem sua prpria lgica - e, em outros, apontam para uma tendncia
reducionista no sentido de no concordar com a excessiva carga informativa do jogo.
Desta maneira, se evidenciam as contradies nas opinies divididas dos participantes,
enquanto uns querem um extremo, outros querem o oposto, e assim no chegam a uma
concluso definitiva a respeito da quantidade de informao equilibrada para o jogo
Trade.

Concluses
Conforme foi apontado nos dados obtidos no questionrio, a pesquisa contou com a
participao de um pblico ecltico composto por: jogadores casuais e hardcore,
Nativos e Imigrantes digitais, do sexo feminino e masculino, docentes e graduandos;
que em geral, de modo tmido ou extrovertido, colaboraram para construo de saberes
de maneira espontnea e descontrada, ao longo, das discusses alinhavadas nos grupos
focais realizados. Outro ponto que mereceu destaque foi a pouca procura por parte dos
graduandos e dos docentes de Histria pelo Curso no qual foi realizado a pesquisa,
apesar da massiva divulgao. Isso nos leva a supor que esse pblico ainda se mantm
alheio ao uso de mdias digitais como os jogos no processo de ensino-aprendizagem e
que a articulao dos jogos digitais e Histria ainda no muito visualizada por esse
pblico. Dessa forma, durante a pesquisa, dados significativos a respeito dos jogos
digitais, em especial, do history game Trade foram levantados e discutidos, ao ponto de
revelar os sentidos constitudos ao jog-los. Bem verdade que alguns desses sentidos
deixavam transparecer perspectivas demasiadamente negativistas, sobretudo, de pessoas
que no jogavam ou tinham interiorizado opinies produzidas por outras mdias, nas
quais, os jogos digitais geralmente so responsabilizados por vrios fatores ruins, que
variam deste, a falta de interesse para o estudo, at a motivao para matar pessoas
numa aconchegante sala de cinema.
Os participantes, em sua maioria, atravs de uma postura crtica e de respeito com as
opinies mais ortodoxas, foram maduros o suficiente para perceber que no existe
nenhuma mdia digital que seja totalmente benfica ou malfica. Essa percepo crtica
dos jogos digitais se constitui em um avano para a rea da Educao, tanto nos espaos
escolares como acadmicos que ainda so rodeados de muitos preconceitos. Dessa
maneira, a pesquisa fomentou um ambiente de ressignificao de opinies e de posturas

// 107

que, possivelmente, proporcionaro motivaes para o uso qualitativo dos jogos digitais
no processo de ensino-aprendizagem de Histria e de outras disciplinas.

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Vygostsky, L.S. (1994). A Formao Social da Mente: O Desenvolvimento dos
Processos Psicolgicos Superiores. So Paulo: Martins Fontes.
Vygostsky, L.S. (2001). A Construo do Pensamento e da Linguagem. So Paulo:
Martins Fontes.

// 108

MindGym: Jogos para Doentes com Alzeimer?

Ana Sofia Castilho, Carolina Correia, Firmino Alves, Henrique Macedo, Jorge Martins,
Ana Isabel Veloso, Mrio Vairinhosa
Departamento de Comunicao e Arte, Universidade de Aveiro
a

E-mails: a28024@ua.pt, carolinacorreia@ua.pt, firminoalves@ua.pt, henriquemacedo@ua.pt,

jorge.martins@ua.pt, aiv@ua.pt, mariov@ua.pt

Resumo
O presente documento pretende expor o processo de desenvolvimento do prottipo
funcional do jogo MindGym e o respectivo enquadramento terico onde este se insere.
A conceptualizao desta demo teve como base o tema 2012 - Ano Europeu do
Envelhecimento Ativo e da Solidariedade entre Geraes e pretende-se que este seja
um jogo direccionado a doentes com a doena de Alzheimer, para que haja uma
interao entre o doente e o jogo, com o intuito de retardar o avano da doena no
paciente. tambm tomado como objetivo, a interligao dos familiares ou demais
indivduos envolvidos, com a doena e com o doente. O jogo ser dividido de acordo
com as fases da doena, nomeadamente, inicial, moderada e avanada (Carvalho, 2010).

Palavras Chave Seniores, Alzheimer, Interface Tctil.

Abstract
This document exposes the process of developing the functional prototype of MindGym
game and its theoretical framework where it falls. The conceptualisation of this demo
was based on the theme 2012 - European Year for Ative Ageing and Solidarity
between Generations. This game was developed mainly for patients with Alzheimer's
disease, so there is an interaction between the patient and the game, in order to slow the
progression of the disease in the patient. This game also pretends to connect family and

// 109

acquaintances with the patient. The game will be divided according to the phases of the
disease, namely initial, moderate and advanced (Carvalho, 2010).

Keywords - Senior Citizens, Alzheimer, Touch Interface.

// 110

1. Introduo
A Doena de Alzheimer um tipo de demncia que provoca uma deteriorao global,
progressiva e irreversvel de diversas funes cognitivas (memria, ateno,
concentrao, linguagem, pensamento, entre outras). Esta deteriorao tem como
consequncias alteraes no comportamento, na personalidade e na capacidade
funcional da pessoa, dificultando a realizao das suas atividades de vida diria.
(Alzheimer Portugal).
Esta doena ainda persiste sem qualquer forma de impedir o seu avano, sendo apenas
possvel

retardamento,

quer

por

intervenes

farmacolgicas

como

no

farmacolgicas, sendo estas ltimas onde se enquadra o jogo proposto, dividindo-se em

trs nveis, estando adaptados s diferentes fases da doena.

2. Enquadramento Terico
2.1. O snior e os jogos
Os seniores so indivduos que adquiriram experincia ao longo dos anos e que por isso
tm tanto para dar. No entanto, se noutros tempos era comum os filhos cuidarem dos
pais idosos, hoje em dia isso j no to frequente, no s devido mudana de
mentalidades como tambm estrutura da sociedade moderna. Esta situao acaba por
prejudicar a populao mais snior, que se v a viver sozinha ou em lares. O desafio
manter o idoso ocupado com atividades estimulantes, como jogos que acabam por atuar
tanto na educao como na animao (Felizes, 2011). A atividade fsica melhora as
funes motoras e cardiovasculares, e os jogos que procuram estimular a mente
combatem o aborrecimento, funcionando como um fator de socializao. Atravs dos
jogos possvel diminuir o sentimento de solido, ao mesmo tempo que os mantm
motivados, bem-dispostos e comunicativos (Lamas, 2011). O jogo para ser eficaz deve
incluir a realizao de vrias tarefas bem como alternar entre mltiplas habilidades
cognitivas como a memria e o raciocnio (Whitlock et al, 2012). Os seniores esto
pouco vontade com os jogos de computador. Primeiro porque no foram habituados a
lidar com tecnologia e segundo porque geralmente estes jogos so muito distintos
daqueles que conhecem. Investigadores tm por isso procurado aliar os benefcios dos
jogos tradicionais, de tabuleiro, com as novas tecnologias, possibilitando tambm que
mais pessoas participem nos jogos (Mahmud et al, 2010).

// 111

2.2. Alzheimer
Os sintomas tendem a aparecer por volta dos 55 anos de idade, onde a memria a
primeira funo afetada, uma perturbao geralmente banalizada no incio mas que
rapidamente compromete a qualidade de vida dos doentes (vila e Miotto, 2002). A
doena de Alzheimer uma afeco degenerativa do sistema nervoso. Na prtica
significa que o portador desta doena vai perdendo de uma forma anormal grupos de
neurnios, o que resulta na perda progressiva de funes intelectuais. Depois a
orientao, a linguagem e os comportamentos afetivos e sociais so afetados. O doente
pode tornar-se agressivo ao mesmo tempo que apresenta dificuldades na realizao de
atividades habituais tais como alimentar-se, vestir-se e controlar os esfncteres (vila e
Miotto, 2002). Desta forma, insere-se na categoria de demncia degenerativa primria
uma vez que se trata de um transtorno que afeta o sistema nervoso central.
Clinicamente, o paciente comea por se esquecer de acontecimentos recentes. Depois, a
sua histria pessoal comea a ficar confusa, levando o paciente a confundir nomes de
familiares podendo mesmo esquecer-se destes. O doente tem fases em que vive o
presente com fragmentos do passado, como se a linha do tempo se estivesse
constantemente a alterar (vila e Miotto, 2002). Esta demncia ainda no possui cura,
existindo no entanto, tratamentos que podem aliviar os sintomas cognitivos e controlar
os comportamentos dos doentes (vila e Miotto, 2002). O objetivo passa por tentar
melhorar a qualidade de vida dos pacientes, aspeto onde o apoio familiar de extrema
importncia. Nesse sentido, a famlia precisa de conhecer a doena para saber como
lidar com esta nos momentos de crise do doente (DGS, 2011). Ainda assim, cada caso
nico e por isso o tratamento deve ser adaptado ao doente e reajustado consoante a sua
evoluo. A farmacologia um tipo de tratamento que apesar de no possibilitar a
remisso da doena, ajuda a diminuir a velocidade de progresso da mesma (Sequeira,
2010). Quanto aos tratamentos no farmacolgicos, esto constantemente a ser
estudadas novas formas de melhorar a vida do doente de Alzheimer. Estas tcnicas
procuram promover ou manter a autonomia, melhorar a interao com o meio, diminuir
o stress e estimular as capacidades cognitivas (Sequeira, 2010). Como a memria um
dos aspetos mais deteriorado nas pessoas que padecem desta demncia, so
comummente aplicadas uma srie de terapias a nvel da mente. Algumas procuram
manter a orientao do doente, estimulam a memria e acalmam-no. Os objetivos so
bvios: conseguir o bem-estar do doente ao mesmo tempo que se procura retardar a
evoluo da doena, sendo aqui que os jogos tm ganho importncia.

// 112

2.3. MindGym e o Alzheimer

O MindGym um jogo para tablet, que tem como pblico-alvo os doentes com
Alzheimer. Com a criao do jogo, pretende-se ajudar a estimular o doente para
algumas atividades cognitivas que ficam degradadas com o avano da doena, ao
mesmo tempo interliga-lo a famlia e demais indivduos envolvidos. O jogo dividido
em trs nveis de dificuldade, de acordo com as fases de progresso da doena, onde
cada nvel aborda diferentes exerccios. As fases de gravidade so: ligeira, moderada e
grave (Carvalho, 2010). Na 1 fase da doena, que se poder prolongar entre 2 a 4 anos
(Carvalho, 2010), o paciente j portador da doena, embora o funcionamento
cognitivo ainda se encontra relativamente intacto, mas os esquecimentos comeam a
interferir com a vida diria. A 2 fase da doena, dura entre 2 a 10 anos e o paciente
comea a ter uma disfuno a nvel do raciocnio, das emoes e no comportamento,
tornando-se dependente de terceiros (Carvalho, 2010). Na terceira e ltima fase, poder
durar entre 1 a 3 anos. O doente fica completamente dependente de terceiros, com
necessidade de vigilncia 24 horas/dia. perdida a sua total autonomia, onde as funes
cognitivas e a capacidade de raciocnio esto muito agravadas e deterioradas (Carvalho,
2010).

2.4. Interface tctil

Os interfaces tcteis so uma tecnologia emergente, em constante evoluo que tem
seduzido a grande maioria dos utilizadores, devido sua interao eficaz e eficiente
(Poupyrev e Maruyama, 2003). Estes tornaram-se mais comuns atravs dos dispositivos,
como o caso do iPhone e iPad, da Apple. Os dispositivos com interfaces tcteis
tornam-se atrativos, porque conseguem combinar uma rea de entrada de dados (rea de
interao) com a zona de exibio destes, num nico espao, basta tocar e arrastar os
dados diretamente com os dedos (Poupyrev e Maruyama, 2003). A tendncia na
evoluo dos interfaces tcteis ser reduzir a distncia existente entre o dispositivo e o
ser humano, de forma a caminharmos para um interface invisvel (Fonseca, 2011). A
relao dos interfaces tcteis com os seniores, e com os doentes com demncia,
potencialmente eficaz, quer ao nvel cognitivo (Fonseca, 2011), quer ao nvel da
experincia e assimilao necessria de interao entre doente e dispositivo, pois a
forma como os objetos se movem percetvel, praticamente natural, realista e intuitiva
(Fonseca, 2011).

// 113

2.5. Interfaces e Objetos tangveis

O paradigma dos interfaces tangveis ou TUI (Tangible User Interface) consiste num
interface onde o utilizador consegue, atravs de determinado objeto, interagir com um
determinado dispositivo fsico, (Nunes et al, 2011). Estes sistemas podem ser
encontrados em dispositivos mveis ou em plataformas colaborativas, onde o input e o
output ocorrem na mesma plataforma. O conceito foi estendido aos tablets, mostrando
como incluir, por exemplo, controlos de jogos tangveis aliados aos touch screens, sem
modificar o hardware (Chan et al., 2012). A interface tangvel uma tecnologia que
permite interao tangvel em dispositivos touch, como o Apple iPad. Esta conseguida
atravs da simulao do toque dos dedos no ecr, utilizando materiais passivos e
circuitos de modelao ativa nos objetos tangveis (Yu et al, 2011a). Ou seja, as
superfcies touch podem ser combinadas com objetos, conseguindo-se uma
representao de informao sem fronteiras e interao que abrange tanto o mundo
fsico como o virtual. Assim, no so necessrios sensores adicionais, ou alteraes no
hardware, para que os dispositivos mveis detetem os objetos (Yu et al, 2011b). Alm
disso, o TUI engloba 3 abordagens para detetar e seguir objetos: espacial, frequncia e
hbrida (espacial e frequncia) (Yu et al, 2011a). A abordagem espacial, conhecida
como marcadores 2D, utiliza padres de multitouch para codificar os IDs dos objetos e
um layout similar aos sistemas baseados em viso, como QR Code (Yu et al, 2011b). A
abordagem de frequncia ou TUIC-f, tem o tempo de resposta por ser suportado por
deteo do toque. Codifica dados no domnio do tempo, simulando toques de dedo, no
mesmo local em diferentes frequncias (Yu et al, 2011a). A abordagem hbrida alia as
duas anteriores, adicionando dois pontos de posicionamento a um objeto de frequncia.
Assim, codifica um objeto atravs da simulao de toques de dedos na mesma posio
em diferentes frequncias. A frequncia de contato simulada muito maior do que o
toque humano, sendo possvel distinguir os dois e por isso utilizar dedos e objetos
tangveis ao mesmo tempo. Ao se combinar marcos 2D e objetos de frequncia,
podemos adicionar a orientao num objeto, o que importante em aplicaes como
mapas ou sistemas para turistas (Yu et al, 2010). Em suma, as interfaces tangveis
permitem a identificao e a deteo do movimento de objetos em superfcies touch sem
que seja necessrio alterar o hardware permitindo vrias aplicaes das mesmas.
Apesar dos avanos ainda existem uma srie de limitaes em termos de hardware.
Sendo que grande parte dos objetos tangveis foram criados para iPad, a pequena
dimenso do ecr touch deste impede um perfeito funcionamento. De facto, o sensor

// 114

requer uma distncia mnima entre os pontos de contacto, e com pouco espao ficam
limitados a poucos pontos de contacto, logo possuem pouca funcionalidade. Alm disso,
o iPad est calibrado para reconhecer o touch, indicando apenas se h ou no contacto,
podendo constituir-se um desafio, decifrar se a pea foi removida pelo utilizador, ou se
este simplesmente deixou de lhe tocar, mas mantendo-a em cima do ecr. Neste caso, se
os pontos de contacto desaparecerem todos ao mesmo tempo, quer dizer que o utilizador
retirou o objeto, j se os pontos de contacto desaparecerem um de cada vez, significa
que a pea continua l (Chan et al, 2012).

2.6. A interao, os seniores e o MindGym

Os novos dispositivos touch tm o potencial tanto para interaes implcitas como
explcitas, atravs do uso de botes fsicos, ecrs tcteis, sensores de movimento e
reconhecimento de voz (Armstrong et al, 2010). Segundo Lauriks et al, os indivduos
portadores de demncia tm quatro tipos de necessidades: necessidade de informao
geral e personalizada (memria); necessidade para contacto social; necessidade de
segurana e a necessidade de suporte face aos sintomas de demncia (atividades do dia a
dia). Assim, importante ter em conta estas necessidades com a aplicao a
implementar, de forma a proporcionar uma utilizao mais agradvel para o doente. A
interao de pacientes de Alzheimer com as tecnologias touch implica tcnicas de
educao. Existem diferentes metodologias, que incluem demonstraes de utilizaes,
instrues escritas e manuais de utilizao. Estudos realizados por Kintsch e DePaula
concluram que o suporte ao utilizador durante o processo crtico para uma boa
utilizao do aparelho, pois tem um impacto tanto no doente como no prestador de
cuidados, que podem ficar sobrecarregados (Armstrong et al, 2010). Sabe-se que vrios
so os problemas do uso de aparelhos mveis por parte dos seniores, devendo ser uma
preocupao constante no desenvolvimento de uma aplicao como o MindGym,
nomeadamente o tamanho e localizao dos botes, bem como o seu feedback; a
complexidade dos menus que eram difceis de compreender e memorizar; o tamanho do
aparelho, difcil de manusear; e o tamanho do texto, existindo dificuldades em ler.
Assim, concluiu-se que o dispositivo mais adequado para a implementao da aplicao
seria o tablet, mais especificamente o Apple iPad. Destaca-se ainda que a interao com
um sistema tctil mais natural do que aquela que se processa com os dispositivos de
entrada tradicionais (rato e teclado).

// 115

3. O jogo
3.1. Estrutura do prottipo funcional do jogo
Sempre que o utilizador aceda ao jogo, este inicia com o ecr inicial que contm o
logtipo do jogo, sendo de seguida direcionado para o ecr de escolha do tipo de registo
do jogador, onde pode optar por registar um novo jogador ou escolher um j existente.
Caso o utilizador escolha a opo Registo de novo jogador direcionado para o ecr
de Registo, onde dever preencher nome, data de nascimento e fase da doena em que o
doente se encontra (inicial, moderada ou avanada). Aps o registo com sucesso,
direcionado para um tour que ir conter imagens que fornecem uma melhor perceo do
funcionamento do jogo. Aps a concluso do tour, o utilizador direcionado para o ecr
Principal. Por fim, caso o utilizador escolha a opo Jogador j existente e no seja o
nico registado naquele tablet, direcionado para o ecr Jogador Existente, podendo
escolher o respetivo utilizador, sendo no fim direcionado para o ecr Principal. Em
qualquer um destes ecrs, existir o boto Cancelar, para que o utilizador volte ao ecr
de Registo.
No ecr Principal existem trs zonas distintas. A barra superior, onde consta o logtipo
do MindGym, no lado esquerdo, e a foto do utilizador, assim como o boto de acesso ao
ecr de Perfil do lado direito. A zona principal, a meio, ir conter os vrios tipos de
jogos que o utilizador poder escolher, nomeadamente, ateno, linguagem,
reconhecimento, execuo, movimentos e memria. A terceira zona, a barra inferior, ir
conter, do lado direito, o boto de acesso ajuda e, do lado esquerdo, o boto para
ativar/desativar o som. A barra superior e inferior, mantm-se sempre visveis em
qualquer momento do jogo.
No ecr do Perfil, que pode ser acedido atravs da barra superior direita, ser possvel
alterar as caractersticas do utilizador, elimin-lo, ou mudar de jogador (voltando a um
ecr semelhante ao Jogador j existente). No ecr Perfil, ainda possvel aceder ao
percurso do jogador, sendo esta uma rea destinada ao familiar ou assistente. Esta rea
ir conter uma listagem com os melhores e piores resultados do doente, para que haja a
possibilidade de analisar o progresso (positivo ou negativo) deste. Existir tambm uma
zona do histrico dos jogos j realizados, havendo a possibilidade de efetuar uma
filtragem que pode ser temporal e/ou por fase da doena.

// 116

No ecr da Ajuda, ser possvel visualizar de novo o tour ou visualizar outras ajudas,
nomeadamente, como utilizar os objetos tangveis; alterar as caractersticas do
utilizador; criar um novo registo, entre outras.
No ecr Principal, assim que efetuada a escolha de um jogo, o utilizador direcionado
para este, onde o nvel de dificuldade ir depender da fase em que se encontra o doente,
isto , quanto mais alto o nvel de dificuldade, mais baixa a fase da doena. Algumas
das caractersticas so comuns em todos os ecrs dos jogos, nomeadamente: Caso seja
um jogo que necessite do auxlio dos objetos tangveis, ser apresentado um smbolo no
canto superior direito, de forma a notificar o jogador; tambm no canto superior direito,
estar disponvel o boto de pausa, durante um jogo. Aps o utilizador pausar o jogo, o
temporizador para validao da durao de tempo que o jogador necessita a resolver o
jogo (que se encontra oculto) suspenso, e aparece um pop-up com as opes de
continuar o jogo ou voltar ao ecr principal. Este temporizador iniciado assim que o
jogo comea; no caso de o utilizador aceder ao ecr Ajuda (na zona inferior direita) o
jogo colocado em pausa, podendo voltar quando o pretender; durante o jogo, no
possvel aceder ao ecr do Perfil. Na primeira execuo de qualquer jogo, ir surgir uma
imagem, seguindo o mesmo estilo do tour, para que o utilizador consiga perceber mais
facilmente o objetivo e funcionamento do jogo; Aps o final de um jogo com sucesso
devolvido um som de feedback e surge um pop-up com uma mensagem de parabns,
podendo ter duas opes: jogar novamente ou voltar para o ecr principal; Aps o final
de um jogo sem sucesso, devolvido um som de feedback e surge um pop-up com uma
mensagem para que haja uma nova tentativa, podendo ter duas opes: jogar novamente
ou voltar para o ecr principal.

3.2. Ajudas e feedback

Para qualquer snior a rea de ajudas num jogo, bem explicada e simples, sempre uma
maisvalia. Lida-se com indivduos onde a tecnologia nem sempre fez parte das suas
vidas ou pouco faz, e como tal, determinadas funes no lhes so inatas. Assim, uma
rea de ajuda e dicas uma forte vantagem, pois o jogador sentir-se- menos
bloqueado caso esteja a jogar sozinho, pois ter uma dica extra que o ajudar a
prosseguir. Num pblico-alvo como os doentes de Alzheimer, os tipos de ajuda a serem
dados tm que ter especial cuidado, principalmente devido ao aspeto emotivo que uma
ajuda mal realizada pode provocar, como desinteresse pelo jogo, alterao de humor,

// 117

depresso, ter mais conscincia do seu estado e hostilidade. Como tal, durante o
MindGym existem vrios momentos de ajuda e feedback. Aps o registo com sucesso
do jogador, feito um tour que atravs de imagens, possibilitar ao jogador e
acompanhante aprender como deve proceder durante o jogo. Existe tambm, uma rea
exclusivamente dedicada ajuda, situado na barra inferior direita, onde possvel
visualizar de novo o tour ou visualizar atravs de imagens, como proceder em
determinadas situaes, j referidas. No incio de cada jogo, caso seja a primeira vez
que aquele esteja a ser executado, aparecer tambm uma imagem exemplificativa de
como proceder. Caso o jogador no interaja com o tablet ao fim de alguns segundos,
surgir uma imagem do que necessrio fazer, tal como uma mensagem que detalhe o
procedimento a tomar. Sempre que exista interao entre o utilizador e o jogo,
devolvido um som que dar o feedback necessrio para que este se aperceba de que
originou uma ao. Tambm, no final de cada jogo, com ou sem sucesso, devolvido
um feedback correspondente ao resultado do jogo.

3.3. Design de interao

3.3.1. Nveis e exerccios
Como a doena de Alzheimer afeta vrias capacidades cognitivas da pessoa, torna-se
importante

exercitar

essas

capacidades,

como

ateno,

linguagem,

reconhecimento, atravs de jogos (Nunes e Pais, 2006-2007). Para a ateno foram

desenvolvidos 3 tipos de jogos que iro aparecer aleatoriamente: i) jogo sopa de letras;
ii) jogos que contm vrias formas geomtricas, pedindo-se pessoa que assinale onde
se encontra determinada forma (ex. tringulo, quadrado, entre outras) com o respetivo
slido; iii) jogo de correspondncia de caracteres, onde requerido que se assinale onde
se encontra determinado nmero/letra. Na rea de linguagem, nos jogos construdos
para o efeito solicitado ao jogador que complete determinadas palavras usadas no dia a
dia, bastando para isso selecionar a letra correta em falta. O reconhecimento existe
um desafio onde solicitado ao jogador que identifique a forma visualizada
anteriormente com o respetivo objeto, aps estas desaparecerem, a partir de num grupo
de diversas formas, onde existe uma que se destaca atravs de cor. Outro dos jogos
consiste na escolha de apenas uma determinada cor a partir dentro dum conjunto de
cores. Nos jogos das funes executivas o jogador deve ordenar as frases para que
estas construam uma sequncia lgica de ao. Alguns exemplos: o Joo estava doente
e com muita febre, A sua me levou-o ao hospital, O mdico deu-lhe um xarope" e

// 118

O Joo ficou bom. Para a exercitar os movimentos o jogador dever contornar com
o dedo, determinadas formas geomtricas ou desenhos apresentados no ecr. Por ltimo,
ser abordada a capacidade da memria. De acordo com a fase da doena, o nvel de
dificuldade das questes ser diferente. Por exemplo, na fase avanada o tipo de
questes ser sobre dias, meses, anos, minutos e estaes do ano, como por exemplo,
quantos dias tem uma semana? ou mesmo quantos minutos tem uma hora?. O
utilizador fica incumbido de selecionar a resposta correta no meio de diversas opes.

3.3.2. Usabilidade
Os seniores so mais atingidos por problemas de usabilidade, uma vez que tm sintomas
de perda de viso, perda de preciso de movimentos e perda de memria a curto e longo
prazo. Estes problemas so agravados pela falta de modelos conceptuais do
funcionamento de aplicaes multimdia interativas. Para se tentar contrariar estas
dificuldades, foram seguidos padres de usabilidade e guidelines para a criao de
aplicaes web, que se destinam a seniores, nomeadamente a utilizao de tamanhos de
letra superiores aos regulares, a adequao da paleta de cores e a utilizao de tamanhos
de botes, e outros objetos com os quais o utilizador interage, superiores aos regulares.

3.4 Arquitetura de sistema

O prottipo funcional do jogo foi desenvolvido por recurso a linguagens de
programao web html, css e php. Assim, o iPad tem de estar conectado internet,
para poder descarregar todos os elementos necessrios. A arquitetura de sistema do
MindGym necessita da conexo ao servidor (via web) e os utilizadores tanto podem
interagir diretamente com o iPad ou atravs dos objetos tangveis fornecidos. A
interao do iPad com a internet feita via download e upload de informao para o
servidor, assim como a interao do iPad com os utilizadores estes realizam aes e o
jogo retribui-lhes feedback. J a interao entre os objetos tangveis e o iPad feita num
nico sentido, pois o feedback retornado pelo iPad para os utilizadores e no para os
objetos.

3.5 Estratgia de cor

De acordo com estudos efetuados, sabe-se que as cores possuem efeitos sobre a mente
dos humanos (Euroresidentes, 20--). No caso dos seniores so por vezes comuns os
sentimentos de solido e medo, pois uma altura da vida em que necessrio promover

// 119

a segurana, a harmonia e o afeto. Utilizar cores no ambiente que os rodeia pode ajudar
neste sentido, ao mesmo tempo que mantm viva a funo cognitiva (Atkinson, 2004).
Uma delas so os tons roxos. A combinao do azul com o vermelho origina o roxo e
reflete dignidade e respeito prprio (Maia, 2008), ao mesmo tempo que incita
sentimentos de sofisticao, sonhos, luxo, poder e espiritualidade (Cesar, 2009). uma
cor que equilibra a mente, ajuda a combater os medos e a limpar os transtornos
emocionais, deixando a pessoa tranquilizada. Torna-se til, em casos de ansiedade e
hiperatividade, ao mesmo tempo que ajuda a controlar o nvel de acar no sangue
(Atkinson, 2004). Alm disso, o roxo uma cor que estimula a criatividade
(Euroresidentes, 20--). As razes descritas foram a causas para a escolha da cor
predominante no MindGym.

Concluses
Perante a realidade dos jogos existentes para o Apple iPad e outros tablets destinados a
doentes com Alzheimer, denotou-se uma grande lacuna pela falta de jogos
exclusivamente direcionados a esta demncia. Esta uma rea com muito por
investigar, que combinando interfaces tcteis, interfaces tangveis, com os seniores e
doentes que possuem a demncia, tem muito para estudar, analisar e explorar.
Com o estudo e desenvolvimento do prottipo, compreendeu-se que esta de facto uma
rea pouco explorada e difcil de lidar, mas que necessita de um grande estudo da
doena, pois como j referido, no se trata de um jogo de puro entretenimento, mas um
jogo com benefcios para a sade do doente. Na criao do MindGym teve-se em
especial ateno, desenvolver um jogo que fosse simples, eficiente e inato para o
jogador, tentado que a tecnologia no fosse uma barreira, como normalmente , quando
se tenta interagir seniores com a tecnologia.

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// 122

O Contributo da Animao nos Videojogos para uma Experincia

Imersiva do Jogador
Pedro Mota Teixeira e Jorge Teixeira Marquesa
IPCA
a

E-mails: pmteixeira@ipca.pt, jorgetmarques@gmail.com

Resumo
A animao uma rea de prtica profissional e investigao que tem andado de mos
dadas com a rea dos videojogos praticamente deste o incio da existncia destes. A
animao hoje em dia est presente em praticamente todas as fases que compem um
jogo e em todo o tipo de jogos digitais e contribui de forma relevante para a qualidade
esttica e para o potencial de imerso que pode proporcionar. No uma componente
exclusive, esttica, tem um papel relevante na prpria eficincia e jogabilidade de um
jogo. Este artigo explora os modos pelos quais a animao participa na estrutura de um
jogo e reflecte sobre qual o papel do espectador e do jogador, mediante os momentos
nos quais o jogo animado solicita interaco ou recepo passiva. tambm explorado
em que medida a animao contribui para uma experincia mais envolvente e imersiva
no universo e aco de um jogo em si.

Palavras-chave: Animao, imerso, jogador, espectador, interaco

// 123

Introduo
No seu ensaio Videogames as Remediated Animation, Ward (2002) descreve o modo
complexo no qual os videojogos podem ser compreendidos atravs da lente dos
discursos da animao. Tal enquadramento no consensual na academia (Isbister,
2006), mas examinar a migrao das convenes estilsticas de movimento do cinema
de animao com as do videojogo um caminho apontado por vrios autores
(Tomlinson, 2005).
A animao foi assumindo um papel crescente de importncia na construo de
videojogos ao longo do tempo, primeiro de um modo primitivo, limitado pela
tecnologia existente e contemporaneamente com elevado grau de realismo e
entrosamento na aco do jogo, contribuindo inequivocamente na definio de jogos
mais imersivos e envolventes para o jogador. Este artigo procura primeiro identificar a
rea de influncia da animao na estrutura e partes componentes de um videojogo,
descrevendo os tipos de animao e interaco e o modo como se relacionam. Num
segundo momento, o corrente estudo procura verificar de que modos a animao pode
contribuir para uma experincia mais imersiva por parte do jogador.

Animao interactiva em videojogos

A animao no contexto dos videojogos predominantemente interactiva, devido s
caractersticas do mdium digital onde se est a inserir, mas pode assume tambm um
carcter no-interactivo em algumas partes de um jogo. De um modo geral podemos
dividir o papel da animao num videojogo em trs tipologias:
a) animao da interface so animados vrios elementos da interface grfica do
utilizador (GUI Graphic User Interface) que podem ajudar o utilizador a compreender
melhor o funcionamento de um jogo (por exemplo em tutoriais), permitindo
compreender a hierarquia dos elementos da interface (ex: botes animados) ou
contribuindo para o dinamismo e esttica especfica relacionados com a temtica do
jogo (Saffer, 2007).
b) animao de genrico, cut-scenes e eplogos so animadas sequncias lineares
(como no cinema, ou na literatura) com vrias funes dentro da estrutura narrativa do
jogo. O genrico (intro scene) animado e no interactivo e serve para contextualizar o
jogador com os objectivos, ambiente grfico, personagens principais e introduz
motivaes para este se envolver no jogo. As cut-scenes funcionam como animaes de

// 124

transio entre momentos ou nveis de um jogo e fazem a ponte para outras fases do
jogo sem que se perca a leitura do fio narrativo. O primeiro jogo a usar este tipo de
sequncia animada foi o Pac-man (1980, Namco) intercalando partes dos jogos com
pequenas animaes que no tinham ligao directa com a narrativa e o jogo em si,
servindo apenas como separadores grficos animados. J com o lanamento de Donkey
Kong (1981, Nintendo) as cut-scenes passaram a ser utilizadas no s como transio,
mas tambm apresentando excertos narrativos que complementavam o arco de histria
do jogo em si (Games Radar US, 2010).O eplogo (outro scene) surge no final de um
jogo podendo este ser positivo ou negativo e serve para rematar a narrativa,
oferecendo um desenlace final (ex: glorificao de um vencedor, descoberta de um
tesouro ou libertao de uma personagem afectiva). De um modo geral estes trs tipos
de sequncias lineares so animadas independentemente do motor do jogo (game
engine), dado no necessitarem de simultaneidade com a aco. No entanto nos jogos
Unreal Tournament (1999, Epic Games e Digital Extremes) e Half-life (1998, Valve) j
construam estas sequncias animadas recorrendo ao prprio motor de jogo e mais
recentemente, a Valve, criou um software de edio de vdeo e realizao source film
maker que usa os mesmo cenrios modelados do jogo, bem como as mesmas
caractersticas fsicas usadas durante o jogo em si (Morais, 2012).
c) animao de personagens e objectos - a animao participa directamente da aco per
se, ou seja, por cada aco do jogador na interface de jogo despoletada uma animao
correspondente sua inteno, rapidez e destreza. Um toque num touchscreen, um
movimento de um comando de uma consola, despoleta uma animao no linear, mas
correspondente com o movimento associado ao suporte digital utilizado, seja o
movimento de uma personagem, a conduo de um veculo ou a movimentao de
objectos na interface.
Existe muita controvrsia quanto existncia de uma definio universal de animao,
apesar de ser um termo que existe desde o sculo XIX. Solomon (Canemaker e
Solomon, 1987:10) refere que Animar, animao e restantes palavras da mesma
famlia derivam do Latim, do verbo 'animare' dar vida a.
Para o corrente artigo, para alm de uma breve definio de animao e de se situar
enquanto rea de estudo de carcter transdisciplinar, relevante um entendimento da
metamorfose que esta sofre quando transposta para os contextos dos videojogos, sendo
esta transformao operada essencialmente na componente interactiva deste medium.

// 125

De um modo geral, nos media tradicionais a animao assume caractersticas nointeractivas, o que no acontece no meio dos videojogos. Existem portanto vrias
diferenas entre animao tradicional e animao interativa, sendo a mais importante o
facto de primeira animar para mdia lineares (como cinema e vdeo), e a segunda
animar para mdia no-lineares (como consolas de videojogos e computadores). A um
certo nvel, partilham um objectivo comum, que criarem uma experincia envolvente
para o espectador (ou utilizador), diferindo nos processo atravs dos quais o atingem
(Tomlinson, 2005:2).
Tomlinson (2005:16) enumera cinco diferenas estruturais entre animao linear e
animao interativa: inteligncia e comportamento das personagens, expresso
emocional das personagens, coliso na navegao, transies e interaco entre
personagens. Na animao no-interactiva, as cinco diferenas referidas so controladas
pelo animador, e na animao interativa, so controladas pelo espectador. Os
animadores para contexto interactivo, tem durante a produo, o trabalho adicional de
pensarem nas interfaces que permitam ao espectador interagir com o contedo
audiovisual.
Colocam-se distines relevantes tambm ao nvel da narrativa de cada tipo de
animao. Na animao linear dado ao espectador para interpretar e responder
(alterando nveis de ateno, envolvendo-se ou abandonando o visionamento,
expressando-se fisicamente), mas de um modo geral o consumo audiovisual passivo.
Na animao interativa algum poder sobre a narrativa transferido para o espectador
permitindo uma relao mtua e de consequncia direta entre as opes narrativas e o
espectador.

Imerso
A resposta emocional do espectador/jogador s representaes e interpretaes de
actores e mundos virtuais podem se revelar como uma experincia muito real (Rolls,
2005: 452) resultando numa experincia inter-pessoal e intelectual que relaciona dois
processos mentais: a capacidade imersiva do indivduo e a sua leitura visual critica
(Grau, 2003: 13) Neste enquadramento, a imerso um processo que corresponde a
uma diminuio da anlise crtica do que visualizado em oposio a um aumento do
envolvimento emocional do que est a acontecer (ibidem). Neste contexto, Metz (2004:
17) da opinio que o cinema nico em conferir um ar de realidade, amplamente

// 126

crvel e no seu poder de deslocar multides. Ao encenar uma histria, o cinema requisita
a anulao do direito do espectador de fazer escolhas. Em vez disso, o espectador
arrastado para o ponto de vista desse protagonista, como se fosse um espectador
invisvel, assistindo e nunca interferindo uma experincia que Darley (2000: 160)
denomina de simulation ride. Este conceito pode ser estendido rea dos videojogos e
da experincia interactiva num conceito que altera um being there, caracterstico do
cinema, para uma iluso focada em um staying there (Marsh, 2003). A experincia
imersiva de um filme e de uma narrativa interactiva serve diferentes propsitos. O
objectivo tradicional do primeiro levar o espectador a uma jornada de emoo,
enquanto o objectivo tradicional de um jogo fornecer uma sucesso de desafios
activos para o jogador dominar e responder da melhor forma, (Perlin, 2004).
submetendo-se s regras e estruturas do jogo de uma forma completamente livre para
decidir o que fazer em seguida (Aarseth, 2007). Assim, a personagem de um videojogo
tradicionalmente apenas um veculo prtico para enquadrar e incorporar estes desafios,
ela existe pelo facto das personagens no poderem se sujeitarem a uma interpretao de
forma convincente quando confinados a uma cena interactiva e neste sentido, a narrativa
de um videojogo assenta essencialmente sobre o controle do jogador, pois sem este
controle activo, o jogador ficaria impedido de enfrentar estes desafios. Apesar das
aces da personagem exprimirem uma forma "artificial" da vida que se relaciona mais
directamente com o jogador (controle e poder) um outro eu, em ltima instancia
trata-se mais de uma concentrao hipntica (Fantone, 2003:54) induzida pelo
videojogo mais do que uma imerso psicolgica.

Jogador e Espectador
Em ambas reas, Marsh (2003) sugere trs nveis de experincia imersiva: 1)
voyeurismo (a alegria de ver algo novo e maravilhoso); 2) visceral (emoo e o efeito
de atraco do espectculo); 3) indirecta (transferncia de emoo atravs de uma
personagem ou objecto). O resultado da credibilidade da personagem em ambas,
animao linear interactiva concentram-se nestes trs nveis de experincia, em que o
terceiro particularmente central, sobretudo no campo dos videojogos, em que a
personagem parece menos real do que uma personagem de um filme. (Perlin, 2004)
Quando um jogador controla os movimentos de uma personagem, como Lara Croft, por
exemplo, ela no reconhecida como uma pessoa da mesma forma que uma
personagem do cinema. De acordo com Perlin (2004) esta falta de dramatic reality

// 127

prende-se com o facto do jogador depender da experincia em se tornar na Lara Croft.

Isto , a figura humanizada que surge no monitor do computador percebido como um
elemento simblico do jogo, a vehicular embodiment (Newman, 2002), e cada escolha
que ela faz, seja para atirar, saltar, correr, mudar de armas, reflecte a escolha consciente
do jogador. simulation ride de Darley (2000:161) falta-lhe a dimenso de controle e
resposta interaco elemento crucial para o significado de imerso quando
posicionado

no

campo

dos

videojogos.

Quando

jogo

interrompido

momentaneamente, no existe nenhum sentido da presena da personalidade de Lara

Croft. Enquanto o jogador opta por mudar de arma ou alterar o seu avatar, etc a
personagem fica impassvel, e o jogador sabe que esta condio ficaria assim para
sempre, se ele optasse por nunca reentrar no modo de jogo. In other words, even a bare
minimum of suspension of disbelief is not attempted. In fact, you are supposed to
become Lara Croft it is that immediacy and responsiveness that makes the game so
exciting. (Perlin, 2004: 14)
No cinema de animao, em Despicable Me (2010) por exemplo, de Pierre Coffin e
Chris Renaud, conhecemos a personagem de Gru, um vilo pouco vilo, o espectador
experiencia a agradvel fico que existe no verdadeiro Gru, com um conjunto
contnuo de sentimentos e objectivos, vivendo "nos bastidores" em algum lugar. Isto
acontece porque ver o filme experimentar a sua experincia de vida, que Ken Perlin
(2014: 15) chama de agency medida que o espectador foi conhecendo as diversas
dificuldades e desafios que se apresentavam ao Gru. Pelo contrrio, quando aps um
jogo, o computador desligado, o jogador no consegue experienciar o sentimento que
existe uma verdadeira Lara Croft, isto porque, o jogador no passou pela experincia de
vida da personagem mas experimentou antes a sua prpria experincia. Para Power
(2008:29) agency transforma um agente relevante numa personagem. Bal (1997:5)
faz a mesma considerao quando distingue entre actores que so apenas agentes de
uma histria, e personagens de uma histria que so autnticos mediadores da narrativa.
E.M. Forster em Aspects of the Novel (1956) distingue personagens redondas e planas
em termos de sua complexidade resultante desta mesma agency. Com Murray (2004), a
agency de uma personagem mais difcil de se atingir no campo dos videojogos, pois
confrontado com controlos de botes e manuseamentos de aparelhos, o jogador
distancia-se da aco. Defende, no entanto, que o cyberdrama potencia a intensidade de
tal agency na experincia interactiva: If changing what a character is wearing makes

// 128

for a change in mood within the scene, if navigating to a different point of view reveals
a startling change in physical or emotional perspective, then we experience dramatic
agency (Murray, 1998: 21). Esta autora prope mais uma categoria fenomenolgica da
experincia interactiva, assim para alm da imerso e agency, discursa sobre o que
chama de transformao. Transformao tem pelo menos trs significados distintos.
1) Transformao como disfarce, isto , a experincia de jogo transforma o jogador
em outro indivduo (personagem); 2) Transformao como variedade. A experincia de
jogo oferece uma infinidade de variaes sobre uma temtica. O jogador pode explorar
exaustivamente estas variaes e assim ganhar uma melhor compreenso da temtica
em questo. 3) Transformao pessoal. A experincia de jogo leva o jogador em uma
jornada de transformao pessoal. As duas transformaes anteriores, disfarce e
variedade podem ser vistas como um caminho para efectuar uma transformao
individual.
Os chamados God-games, como SimCity, de Will Wright, em que o jogador
omniconsciente e observa um mundo simulado suburbano no qual o jogador dirige,
numa escala alargada, personagens virtuais, que no tm conhecimento da existncia do
jogador, para comprar coisas, casar, ter filhos, cuidar de suas necessidades fsicas e
psicolgicas, e assim por diante. Murray (2007) da opinio que The Sims mais
prximo de um simulador do que de um jogo, ou de uma histria despoletada pelo
interactor que define os parmetros da personalidade do personagem. Nesta perspectiva,
ao jogar com este simulador, o jogador torna-se assim numa espcie de autor tomando
as decises da maior parte do arco dramtico da experincia manipulando um sistema
opaco Turkle (1995 :70) de suposies sociais e culturais, numa espcie de jogo
probabilstico, e no como um mundo habitado por seres com sentimentos e vontades. O
jogador rapidamente percebe que tudo o que acontece causado por uma lgica
programtica ao invs de uma resposta capacidade estimulante e emocional da
personagem e do seu mundo virtual. Um dos elementos em causa, a par do storytelling e
do directing, a falta da interpretao do actor (Perlin, 2004:17) porque na maior parte
dos casos a componente da interpretao demasiada residual.

If, as a creator, you have a nonlinear, interactive narrative structure, but it is

embodied in such a way that acting is essencially nonexistent, then there is no way
to create emotional buy-in for that character the willing suspension of disbelief
by the audience in that characters existence (ibidem).

// 129

No cinema, a humanidade essencial dos actores que interpretam as personagens, de

alguma forma, consegue passar. Acreditamos que o actor est tentando transmitir um
carcter especfico dentro de uma cena especfica, e ns respondemos ao concordar em
fingir que o actor se tornou a personagem, respondendo aos desafios psicolgicos do
momento. Assim, segundo Gouveia (2010) o filme gera uma identificao cinemtica
alavancado pelo olhar inconsciente do espectador que no permite exercitar qualquer
tipo de controlo. Para Turkle (1984) citada por Gouveia (2010: 156) precisamente
neste controle que reside o foco de jogabilidade e de fonte para uma imerso ao nvel da
interactividade, para se conseguir mestria no jogo no suficiente jogar
conscientemente; os jogadores tm de pensar com os dedos at ao ponto de sentir que
estes so uma extenso do jogo, ou o jogo parea uma extenso do jogador. Ambas as
experincias proporcionam a sensao de uma transferncia para o interior da cabea
de uma personagem num conceito que Meadows (2003: 40) denomina de inside and
outside the skull, em diferentes propores, para o cinema e para a interactividade do
jogo. Inside the skull representa uma extenso do universo imaginativo do indivduo,
funcionando com elementos de leitura iconogrfica (como o alfabeto) e metafrico
(como por exemplo, capuchinho vermelho) e dependendo dessa operao recproca de
ambos ligao, pistas, somatrio para atingir uma suspenso visualizada e
emocional. O segundo, representa os diversos elementos fsicos, de interface e restantes
componentes que foram desenhados e projectados para a criao da experincia final.
Esta teoria assenta na premissa que technology is not only an extension of ourselves; it
is a reformation of the world around us (Meadows, 2003: 40).

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// 132

Onde Deve Entrar a Usabilidade na Anlise de Videojogos

Pedro Pinto Neves,1 Leonel Morgado,2 Nelson Zagalo3a

Universidade de Aveiro
Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro
3
Universidade do Minho
a
E-mails: nevespedropinto@zoho.com, leonelm@utad.pt, nzagalo@ics.uminho.pt
2

Resumo
Procuramos neste artigo contribuir para a compreenso da relao entre a rea da
Interao Pessoa-Computador (HCI, Human-Computer Interaction) em sentido lato e os
videojogos. Os videojogos so encarados como caso paradigmtico com que o campo
da HCI uma vez e outra confrontou o seu mbito de atuao. Passamos em revista este
papel dos videojogos no campo da HCI por forma a delimitarmos a regio da HCI para
a qual pretendemos contribuir neste trabalho: o conceito de golfo da validao. Com
base no conceito de Fluxo Psicolgico, avanamos a hiptese de que os videojogos
possam repor os recursos cognitivos gastos pelo utilizador durante a interao. A
concretizar-se esta hiptese, isso permitiria um critrio de aplicao do golfo da
validao / execuo a videojogos com menos reservas.

Palavras-chave: Anlise de Videojogos, Interao e Usabilidade, Metodologias para o

Design de Jogos Digitais.

Abstract
We seek in this article to help the understanding of the relationship between HumanComputer Interaction (HCI), in the broadest sense, and videogames. We look at
videogames as a diverging case of HCI, which helps the field of HCI push the sense of

// 133

its own applicability and goals. We briefly review this role of videogames as a
diverging case and find the region of HCI we want to address in this article: the concept
of Gulf of Evaluation. This article puts forth our hypothesis that, due to the
pervasiveness of Psychological Flow in videogame usage, any given videogame has the
property of replenishing the cognitive resources expended by the user in engaging with
that videogame. If this hypothesis holds true, it can help ease of application of the Gulf
of Evaluation / Validation to videogames.

Keywords: Video Games Analysis, Interaction and Usability, Methodologies for

Digital Games Design.

// 134

Introduo
Em 1994, num dos fruns mais da comunidade de investigao em interao pessoacomputador (HCI, Human-Computer Interaction) a conferncia do grupo de interesse
SIGCHI da organizao ACM surgiu um apelo ao campo da HCI para aprender com o
desenvolvimento de videojogos, aproveitando uma peculiaridade do trabalhar a
interao em videojogos para informar novas fronteiras de atuao. um exemplo de
como a rea maior da HCI via j ento os videojogos, e do tipo de interesse que estes
colhiam j ento (e ainda colhem) na rea da HCI. Nesta instncia, reconheceu-se que
os profissionais do desenvolvimento de videojogos eram obrigados a trabalhar a
interao de forma mais rotineira e com maior exigncia do que, poca, a maior parte
dos demais domnios de aplicao. Foi esta naturalidade do trabalhar a interao, por
uma questo de sobrevivncia, que interessou comunidade maior de investigao em
HCI. Este interesse prende-se com o ir mais alm da definio ortodoxa de usabilidade
(cf. norma ISO 9241-11) como rea de atuao da HCI. Se numa aplicao utilitria
num contexto empresarial o fito do uso extrnseco aplicao e ao utilizador (o fito
reside em resultados a nvel organizacional), num videojogo o fito do uso intrnseco:
interno ao utilizador e aplicao. Por outras palavras, num cenrio de utilizao tpica
isto , como a maior parte do corpo de videojogos existentes prope ser utilizado,
como produto consagrado ao entretenimento o estado de utilizador um fim em si e
no um meio para completar uma tarefa prtica (como sucede por exemplo com o
utilizador no seu emprego). Tomamos este ponto de divergncia no fito de uso como
alvo da contribuio deste artigo. No apelo da SIGCHI comunidade, Skelly liga o fito
interno dos videojogos ao conceito de fluxo psicolgico (Pausch et al., 1994). Skelly
fala de fazer o design de uma relao tima e em constante evoluo medida que se
desenrola o uso do videojogo entre objetivos claros e imediatos, a capacidade do
jogador em atingir esses objetivos mediante aes desempenhadas e a dificuldade (ou
desafio) de atingir os objetivos. Skelly assevera que a necessidade desta relao tima
em videojogos simples de compreender, mas concretiz-la nos meios profissionais,
projeto a projeto, constitui um formidvel desafio de design (Pausch et al., 1994).
Este um dos argumentos para os videojogos serem uma indstria em que o insucesso
do trabalho de HCI faz falhar um produto de forma mais cabal que em outras indstrias.
Os videojogos so propostos como um caso de estudo valioso para o campo da HCI
precisamente por estarem to dependentes da HCI: so obrigados a estar na linha da
frente das solues de HCI e a concretiz-las com sucesso, por oposio ao ritmo mais

// 135

cauteloso da investigao cientfica em HCI. Skelly d o exemplo dos intervalos

curtssimos em que a HCI de uma mquina de arcada em 1994 tinha para enunciar o seu
esquema de interao perante potenciais utilizadores ( de relance), e mostrar no s
que o esquema funcional e facilmente apreendido, mas tambm que sensualmente
satisfatrio, e como leva ao divertimento.

Usabilidade face aos videojogos

A ideia de que as caractersticas da atividade desempenhada atravs de videojogos e o
carcter da interao em videojogos colocam questes pertinentes HCI ocorrera j em
1988. Nesse ano, j a prpria definio de usabilidade que Carroll e Thomas punham
em causa, nomeadamente a tendncia para restringir os critrios para a usabilidade
esfera cognitiva. O que estes autores contestaram foi a tendncia para encarar a
usabilidade como um critrio absoluto de maximizao da facilidade das operaes que
compem a interao com o produto. Carroll e Thomas pem em causa este critrio da
facilidade, em particular a tendncia para confundir a facilidade com o divertido, e
propem que podem ser critrios fundamentalmente opostos. O contributo deste artigo
interessa-se precisamente pela qualidade de no facilitao inerente aos videojogos. O
divertido nega a implicao monoltica da simplicidade do imediato e da ausncia da
tentativa e erro: tem que haver um grau de complexidade que se afigure justificado na
tica do utilizador, resultando em desafio, para que um sistema produza de facto a
qualidade do divertido (Carrol e Thomas, 1988). Esta necessidade de resguardar o
trabalho sobre HCI da tentao do superficial isto , profissionalizar a HCI e evitar
que seja tratada como um problema de investigao trivial mantm-se at hoje. O que
mudou que este esforo deixou de estar tanto ao abrigo do conceito de usabilidade e
antes atravs do conceito da Experincia de utilizador (frequentemente referida por UX
ou User Experience) que se abrem novas frentes na HCI. O conceito de UX comeou
por ser uma nova frente na investigao da engenharia de usabilidade (cf. Norman,
1991), mas logo permitiu a incluso de novas preocupaes que no a usabilidade. O
alargamento da rea de atuao da HCI deixa de ser sinnimo de expanso da
usabilidade e passa a ser um esforo na rea mais lata da UX, como observado por
Wright et al. (2006). Referindo-se ao estado da HCI 15 anos antes, estes autores
observam que HCI era sinnimo de engenharia da usabilidade: modelar o utilizador,
especificar as necessidades desse utilizador em abstrato e desenvolver solues tcnicas
diretas tendo em conta essa especificao. A engenharia da usabilidade passou

// 136

entretanto a ter de coexistir com vrias outras preocupaes. Ao ser integrada com a
teoria dos mdia, a HCI torna-se um dilogo radicalmente interdisciplinar (Wright et
al., 2006). Oppelaar et al. (2008) afirmam categoricamente que:

O processo de design (em HCI) deixou para trs a sua perspetiva original de
funcionalidade, cognio e usabilidade, assumindo uma perspetiva muito mais lata,
com novos fatores de experincia. A UX como campo disciplinar obriga
conciliao de mltiplas vertentes.

Neste assumir da UX por parte da HCI em geral h uma aproximao aos videojogos,
que so multidisciplinares por necessidade, e praticamente s trabalham a experincia.

Videojogos, Fluxo Psicolgico e HCI

Johnson e Wiles (2003) listam formas segundo as quais os videojogos, pela sua prpria
natureza, se afastam da usabilidade ortodoxa (constituda por estes autores como as
Heursticas da usabilidade de Nielsen) e esto antes mais prximos de ser um caso de
computao afetiva do que de usabilidade ortodoxa. Os videojogos cumprem o seu fito
de uso quando negam seletivamente informao ao utilizador (chegando a suprimir a
interface explcita de controlo), usam inconsistncias (embora justificadas) de controlos
e aes, e permitem o erro, chegando mesmo a tornar um erro um saldo de interao
positiva no sentido que a configurao da narrativa de jogo pelo utilizador uma
escolha entre dois ou mais erros. Isto enquadra-se no conceito da caixa-negra da
interao com videojogos proposto por Koster (2012) ver Figura 1.

Figura 1: Num quadro de facilitao cognitiva, procura-se dar conhecimento direto do

ambiente ao utilizador; num videojogo, o ambiente s pode ser conhecido indiretamente pelas
trocas input / output. Isto torna cada operao de interao no-trivial

// 137

Johnson e Wiles reforam o papel da afetividade positiva como fito principal da

utilizao do videojogo, e que por isso o corpo de videojogos existente serve quase
como um incontornvel e vastssimo manual para a investigao de abordagens ao
design afetivo em HCI. Aos videojogos atribuda larga capacidade de instaurar um
estado de fluxo psicolgico no utilizador (o cerne da sua funo). O videojogo usvel
sem usabilidade: pretere-se o afeto e jogabilidade s propriedades cognitivas da
usabilidade. Johnson e Wiles listam oito caractersticas inalienveis dos videojogos, e
observam que cada uma delas preenche de forma satisfatria e completa oito requisitos
do fluxo psicolgico. Pode-se definir um videojogo como um dispositivo mediado por
computador para possibilitar um estado de fluxo psicolgico. Johnson e Wiles visavam
precisamente uma explorao de que at que ponto os videojogos podem ensinar HCI
o design afetivo. Temos assim uma regio do HCI mais afastada dos videojogos a
usabilidade clssica e uma nova fronteira mais prxima dos videojogos. Pegamos nos
pontos de interesse desta nova fronteira para ajudar a uma ainda melhor conciliao
entre os videojogos e o HCI por inteiro.

O golfo da validao
Para melhor integrar o artefacto nos modelos da cognio humana, Norman (1991)
avana com os conceitos de golfo da validao e Golfo da Execuo, ao abrigo de um
modelo de Ciclos da Ao. O Golfo da Execuo reporta-se a uma medida da
dificuldade em agir sobre o ambiente ou mundo virtual; o golfo da validao reportase medida da dificuldade em determinar qual o estado do ambiente/mundo virtual.
Norman reconhece duas formas de fechar estes golfos: as propriedades do artefacto (o
design salda-se em facilidade e transparncia e usabilidade) e as propriedades do
utilizador das quais Norman s prev esforo mental e treino. Norman reconhece
assim uma dicotomia entre o trabalho de HCI de intervir no artefacto para poupar
recursos cognitivos e o trabalho de intervir no utilizador; todavia, Norman no prev
que o artefacto possa gerar novos recursos cognitivos no utilizador. Aquando desta
formulao inicial dos golfos da validao e execuo por Norman, a nica proviso
para a aplicao conseguir um saldo neutro de recursos cognitivos do utilizador durante
e depois do uso reside em no gastar a reserva inicial desses recursos. No se contempla
o saldo neutro atravs da criao de recursos durante o uso, para haver mais recursos
para gastar na atividade (e serem empregues na interao) at ao termo do uso. Para
Norman, os artefactos no melhoram as faculdades humanas do indivduo diretamente;

// 138

apenas melhoram o rendimento dessas faculdades no contexto de atividades (Norman,

1991). Norman d grande relevo a esta distino como sustentculo para a sua proposta
de Engenharia Cognitiva em usabilidade. Propomos com base nesta distino uma
dicotomia entre duas abordagens ao design em HCI: de um lado a usabilidade clssica, e
de outro o fenmeno dos videojogos. A usabilidade clssica consiste na facilitao e no
poupar de recursos cognitivos cujo alvo o artefacto. Esforos de usabilidade nesta
aceo do termo tomam o utilizador como dado fixo e trabalham antes o artefacto. Os
videojogos enquanto fenmeno de interao tomam o artefacto como dado fixo no
sentido em que o videojogo no disponibiliza toda a informao sobre o estado da
aplicao imediatamente. Com base no conceito da caixa negra tal como aplicado ao
design da jogabilidade por Koster (2012), propomos que h um limite na maior parte
dos videojogos em que aplicao deixa de procurar fazer concesses ao utilizador, e
pede antes ao utilizador que se tente enquadrar na lgica interna na aplicao. Isto
uma condio do desafio essencial aos videojogos. Este limiar pode ser encontrado em
aplicaes especialmente as aplicaes de carcter utilitrio que no dependem do
desafio da mesma forma que os videojogos. Todavia, o desenvolvimento destas
aplicaes v o limiar como indesejvel, e tenta minimizar o seu impacto caso este
esteja presente no produto-final. O desenvolvimento de videojogos, por outro lado,
assume plenamente o limiar e toma-o como alvo de bom-design. Nesta nossa viso, a
engenharia da usabilidade e os conceitos de golfo da validao e golfo da execuo da
HCI clssica esto num extremo da HCI e os videojogos noutro extremo. Asseveramos
que uma aplicao do golfo da validao tal como foi formulado para a HCI ortodoxa
prejudicial aos videojogos: a formulao inicial do conceito de golfo da validao
inteiramente contrria ao fito do videojogo como artefacto de HCI destrivializao e
fluxo psicolgico.

Golfo da Validao contra o Fluxo Psicolgico

Norman liga o fechar do Golfo atravs do esforo mental e do treino em alternativa
facilidade e transparncia a um conceito de fluxo, em que as operaes sobre o
artefacto so realizadas subconscientemente, e os operadores se revm a agir
diretamente sobre o objeto [...] em que o forar da reflexo sobre a tarefa quebra com a
eficincia da realizao da atividade [...] e pode levar a erros (Norman, 1991). Para
Norman, as quebras deste fluxo so atraentes. Norman por exemplo prev situaes
onde estas quebras podem ser teis ao fito do produto, como por exemplo permitir a

// 139

utilizadores experimentados refletir e examinar as operaes e corrigir crticos erros que

advenham dos seus hbitos de utilizador experimentado (Norman d o exemplo de
pilotos de aeronave e as listas de verificao de sistemas de voo). Em videojogos
crucial que o sistema oferea bastantes possibilidades do utilizador cometer erros, ao
contrrio de outros domnios de aplicao, em que desejvel eliminar meios para o
erro. Nos videojogos, o fito da interao implica que o utilizador tenha plenos meios
para errar e converter esses erros em sucesso de jogo (Johnson e Wiles, 2003). Da
mesma forma que precaver erros ameaa o fito da interao em videojogos, no se pode
contemplar ameaas ao Fluxo Psicolgico da Utilizao. A tendncia na maior parte dos
domnios de aplicao que no os videojogos considerar a tarefa de fechar o golfo da
validao como uma proposio de design disjuntiva: ou se fecha o Golfo no artefacto,
por se trabalhar preventivamente a facilidade e transparncia do uso do produto, ou se
remete o esforo de fechar o Golfo para o utilizador-final (cf. Norman, 1991). O fechar
do golfo da validao , para cada operao realizada pelo utilizador, um processo
acabado. Toma-se como desejvel, do ponto de vista do trabalho de design da interao,
que a cada operao corresponda o seu golfo da validao discreto, e que se procure
maximizar a capacidade de fecho no arranjo dos elementos que constituem o ciclo de
ao. O critrio aqui a otimizao do fecho. O utilizador deve poder comparar estados
anteriores e o estado atual da aplicao com aquilo que pretende ser o prximo estado
com um mnimo de recursos cognitivos, por forma a poder formular o curso da ao
sobre o estado atual passar para o Golfo da Execuo. O fim da instncia de interao
discreta (a operao) coincide com o fecho do Golfo da Execuo. O golfo da validao
na HCI clssica por isso temporalmente finito e temporalmente determinante. Cada
operao suscita um Golfo, e este resolvido no contexto dessa operao, para
possibilitar um fim extrnseco operao. Para se fazer funcionar utilmente o golfo da
validao no design da experincia em videojogos, este no pode ser nem
tipologicamente estanque no pode haver correspondncia entre cada operao e cada
golfo da validao nem diacronicamente estanque o fim de uma instncia de
interao com o sistema no pode coincidir com o fecho de um par golfo da validaoExecuo. O conceito golfo da validao til para facilitar e auxiliar o design da
experincia em videojogos, mas preciso determinar um critrio para essa aplicao
que no destrua aquilo que torna o videojogo um videojogo.

// 140

O critrio para aplicao do Golfo

Vimos que a perspetiva ortodoxa da usabilidade toma como desejvel impor limites ao
Fluxo Psicolgico na utilizao. Estes limites so impostos atravs das caractersticas do
golfo da validao e de como o Golfo afeta a relao entre o utilizador e o artefacto. As
caractersticas so granularidade (um golfo de validao e um golfo de execuo por
cada ciclo de ao), discrio temporal e discrio da ao. A aplicao do Golfo ao
desenvolvimento promove a viso da usabilidade clssica de que o utilizador um dado
fixo e o artefacto se reconfigura continuamente em torno do utilizador. Durante o
desenvolvimento de um videojogo, torna-se inevitvel analisar continuamente o
artefacto em curso, num processo de design iterativo. Esta anlise prende-se
frequentemente com um processo de documentao de resultados intermdios
(Kreimeier, 2003) o que por sua vez exige a escolha e aplicao de um mtodo formal
para a decomposio das partes constituintes fenmeno da interao do artefacto. O que
propomos so medidas no tocante a este trabalho de decomposio para que o Golfo de
Validao possa auxiliar o desenvolvimento ao mximo sem prejudicar o Fluxo
Psicolgico e o desafio. Para lidar com as caractersticas do Golfo de Validao,
propomos que, em esforos de decomposio do artefacto em desenvolvimento, a
perspetiva de usabilidade (decomposio em ciclos de ao) tenha menos peso, e a
perspectiva das regras de jogo tenha mais peso. Desta forma, o conceito do golfo da
validao influi menos no trabalho de desenvolvimento de videojogo a baixo-nvel. As
operaes realizadas pelo utilizador so modeladas como Ao, Risco e Recompensa (o
que as regras permitem ao utilizador esperar) e no como ciclo de ao (o utilizador
avalia o estado da aplicao e formula a Execuo com base nesse estado). A avaliao
da usabilidade nunca lida diretamente com instncias discretas de interao com o jogo
por parte do utilizador; lida antes com blocos de inteno do utilizador relativamente s
regras. No h mltiplos golfos da validao, um para cada ciclo de ao, mas sim um
s golfo da validao para o processo de o utilizador conseguir recompensas e evitar
penalizaes intuindo as regras do jogo ao formular aes a alto-nvel. Um exemplo
daquilo que propomos que no deve ser a formulao do golfo da validao seria, para o
ttulo de mquina de arcada Pac-man (Namco Ltd., 1980): o utilizador v que o labirinto
est organizado segundo as direes cardinais, e por isso a manete da mquina deve
registar as direes cardinais. Embora isto descreva uma fase do fenmeno de interao,
no transmite de forma til nenhum aspeto que importa s especificidades dos
videojogos nomeadamente ao desafio. O golfo da validao teria antes que ser, para o

// 141

mesmo ttulo: dentro do universo dos elementos ativveis (Tokens) ao estado-zero de

jogo, o utilizador distingue entre um tipo de elemento com frequncia de distribuio
comparativamente mais alta (designados por Pill) e elementos com frequncia de
distribuio mais baixa (designados por Power-Pill e sublinhados visualmente); o
utilizador pode antecipar uma recompensa maior nos elementos de distribuio mais
baixa, e esta recompensa (o Pac-Man pode comer os inimigos-fantasma depois de
intercetar uma Power-Pill no espao) permite uma melhor moderao de elementos de
Risco tal como prescritos pelas regras. Primeiro modela-se a ao do ponto vista das
regras de jogo, e s depois e que se modela ciclos de ao do ponto de vista da interao
tendo em vista melhorar a usabilidade do videojogo. Desta forma, as caractersticas de
granularidade e discrio no tempo e na ao do conceito de golfo da validao so
anuladas antes de o conceito ser aplicado anlise de um videojogo.

Concluso
A preocupao da engenharia da usabilidade na HCI ortodoxa era a questo dos
recursos cognitivos. Em ambientes mediados por computador, a realizao de uma
tarefa obriga ao dispndio de recursos cognitivos por parte do utilizador: observar o
estado da aplicao e meios disponveis para a realizao da tarefa, formular um quadro
de ao a partir dessa observao, e levar a cabo a tarefa. A usabilidade ortodoxa
formulou esta questo dos recursos cognitivos enquanto ciclos de ao, e f-lo por
forma a aumentar o saldo final da eficcia do utilizador na realizao de tarefas. Se em
cada tarefa o utilizador gasta recursos cognitivos ao atravessar o golfo de validao e o
golfo da execuo, ento procura-se fazer com que o utilizador gaste o mnimo de
recursos cognitivos em cada tarefa. Desta forma, aumenta-se o nmero de tarefas que o
utilizador pode realizar com confiana e conforto, o que leva a um melhor saldo de
eficcia no conjunto das tarefas realizadas num dado ambiente mediado por
computador.
medida que o HCI avanou mais alm da usabilidade ortodoxa, os videojogos
serviram de caso divergente com que confrontar a misso de facilitao cognitiva que o
campo do HCI se tinha proposto inicialmente. H uma srie de caractersticas inatas dos
videojogos a soma destas caractersticas permite dividir o domnio dos videojogos de
outros domnios de interao pessoa-computador que deixam de existir num quadro de
facilitao cognitiva. Os utilizadores sentem-se atrados pelo ato de interao com

// 142

muitos videojogos, e realizam operaes de interao com sucesso o que lhes permite
descobrir cada vez mais possibilidades de interao com cada um desses videojogos. Os
videojogos apresentam saldos positivos de eficcia de utilizador mesmo desafiando a
facilitao cognitiva e a maior parte daquilo que constitui a usabilidade. A usabilidade
ortodoxa toma os recursos cognitivos do utilizador como uma quantia fixa no fenmeno
da interao: os recursos cognitivos com que o utilizador comea a interagir com um
ambiente mediado por computador so os recursos com que o utilizador termina a
sesso de utilizao. J os videojogos, por sua parte, propem gastar livremente a
reserva inicial de recursos cognitivos com que o utilizador chega sesso de uso;
fazem-no para que esse dispndio inicial gere novos recursos cognitivos durante o ato
de interao. isto que permite a um videojogo gerar saldos positivos de utilizao,
mesmo apesar de violar aspetos fundamentais da usabilidade na aceo tradicional do
termo.
O fenmeno da interao em videojogos implica a regenerao de recursos cognitivos.
Isto deve-se em primeiro lugar ao fenmeno de destrivializao da experincia que est
no cerne do ato de interagir com o videojogo. Revendo a sua prpria prtica profissional
de game designer experimentado, Koster (2012) explica a interao com o videojogo
como uma anlise por caixa-negra. Do ponto de vista do utilizador, o videojogo o
ambiente mediado por computador s pode ser conhecido pelas trocas entre comandos
ao sistema e as mudanas de estado resultantes; o ambiente em si no pode ser
observado diretamente. Isto faz com que a as operaes de interao que distinguem o
videojogo sejam no-triviais exigem experimentao e descoberta alm de
acarretarem risco. Esta misso de no-facilitao cognitiva leva a sucessivos ciclos de
aprendizagem e desafio. O utilizador aprende reflexivamente a realizar as operaes de
interao com o videojogo, e quanto mais as diversas operaes so levadas a cabo e
combinadas e recombinadas para alcanar objetivos dentro do ambiente, mais
operaes, com uso mais refinado e numa maior variedade de combinaes ficam
disposio do utilizador. Mais do que a expanso geomtrica de percia e destreza do
utilizador e conhecimento das possibilidades do sistema, h em cada um destes ciclos
com a caixa-negra do ambiente do videojogo um reaproveitamento e reciclagem
constantes do investimento de recursos cognitivos por parte do utilizador. Dentro do
ambiente, faz-se a recirculao de recursos cognitivos. Todo o esforo de observao,
formular aes e implementar essas aes facilita aes subsequentes. Numa aplicao

// 143

de cariz utilitrio, o esforo do utilizador em realizar uma tarefa justificado com o

sucesso na tarefa. Nos videojogos, com a sua motivao intrnseca para a utilizao e
ambiente por caixa-negra, o sucesso numa tarefa no carece de mais justificao que
sucesso em tarefas subsequentes.
Vimos neste artigo como os videojogos serviram de caso paradigmtico para o HCI
pensar a computao afetiva e o design da experincia (ou UX). Vimos igualmente
como o estado de fluxo psicolgico uma condio necessria da utilizao de um
videojogo. Os ciclos de utilizao de um videojogo do mais ao utilizador bem-estar
hednico, afetividade positiva do que pedem concentrao, esforo, aumento
constante da destreza e planeamento. O utilizador sente que o videojogo lhe d espao e
o legitima para regenerar recursos cognitivos despendidos em cada operao de
interao, e o esquema de recompensa hednica do videojogo serve de mapa para os
pontos da utilizao em que o utilizador gasta recursos cognitivos e os pontos onde os
regenera. Este quadro de destrivializao da experincia, afetividade positiva e fluxo
psicolgico sustenta a hiptese de que os videojogos regeneram recursos cognitivos
despendidos na interao. Com base nessa sustentao, propomos um critrio para onde
e quando aplicar conceitos de golfo da validao e golfo da execuo num esforo de
decomposio do videojogo.

Referncias Bibliogrficas
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Video Game Designers. Proceedings of the ACM Conference on Human Factors in
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in HCI. In S.W. Gilroy e M.D. Harrison (Eds.). Interactive Systems. Design,
Specification, and Verification. Berlim: Springer-Verlag, 1-14.

Agradecimentos
O autor Pedro Pinto Neves gostaria de agradecer Fundao para a Cincia e
Tecnologia por apoiar o seu trabalho de investigao atravs da bolsa de doutoramento
com referncia SFRH/BD/76365/2011.

// 145

// 146

Projeto Escolar de Desenvolvimento de um Jogo Educativo Digital

Rui Pereira, Daniela Rosas e Sandra Antunes
Escola Bsica 2/3 do Couto Mineiro do Pejo
a

E-mails: rapidpt@gmail.com, daniela.hec@gmail.com, sandramsa@iol.pt

Abstract
From 16 April to 15 June, 34 students from the 8th grade, without any previous
experience in the field of creating computer games, developed from scratch, a digital
education game within the curriculum content "Sustainable Management of resources"
belonging to the discipline of Natural Sciences. The project was divided into 7 learning
activities,

had

the

technological

support

of

Information

Technologies

and

Communications, including free software, and had as main objective to encourage

elementary school students to contribute actively in the construction of their own
learning. In addition to the full implementation of a digital educational game, students
also demonstrated their work to educational community.

Keywords: School Project, Free Software, Digital Education Game, ICT, iTEC.

Resumo
De 16 de abril a 15 de junho, 34 alunos do 8 ano de escolaridade, sem qualquer
experincia anterior na rea da criao de jogos de computador, desenvolveram, de raiz,
um jogo de computador educativo, no mbito do contedo curricular Gesto
Sustentvel de Recursos pertencente disciplina de Cincias Naturais. O projeto foi
estruturado em 7 Atividades de Aprendizagens principais, teve como suporte
tecnolgico a utilizao das Tecnologias da Informao e da Comunicao,
nomeadamente software livre, e apresentou como principal objetivo, incentivar os
alunos do ensino bsico a contriburem ativamente na construo da sua prpria

// 147

aprendizagem. Alm da completa implementao de um jogo educativo digital, os

alunos dinamizaram a sua apresentao comunidade educativa.

Palavras Chave: Projeto Escolar, Software Livre, Jogo Educativo Digital, TIC, iTEC.

// 148

Introduo
Vivemos numa sociedade em constante mudana, fortemente influenciada pelos
avanos nas Tecnologias da Informao e da Comunicao (TIC). A crescente adoo
de equipamentos e tecnologias informticas de suporte ao funcionamento dos servios
pblicos, como escolas, hospitais, instituies particulares de solidariedade social, entre
outras, veio ajudar fortemente a colmatar o nvel de infoexcluso ainda existente na
nossa sociedade. De entre os vrios efeitos positivos resultantes da medida apresentada
anteriormente, pode-se destacar o aparecimento de um mercado emergente de jogos
educativos digitais (JED). A utilizao de JED, como complemento aos atuais recursos
educativos , cada vez mais, vista como benfica pela comunidade escolar. Segundo
(Gee, 2007), a utilizao de ambientes de aprendizagem apelativos e complexos,
nomeadamente atravs de jogos de computador, desperta no utilizador o interesse pelo
aprofundamento de contedos associados a esses ambientes, que no caso dos JED so
contedos escolares. Autores portugueses como (Carvalhal et al., 2012) e (Romano e
Pinto, 2012) tambm defendem que a utilizao de JED estimula a participao ativa
dos estudantes no seu processo de aprendizagem.
Tendo em conta os pressupostos apresentados anteriormente, decidimos no ano escolar
de 2010/2011 implementar em espao escolar um projeto inovador, denominado, Os
Nossos Jogos (ONJ), o qual se caracterizou por disponibilizar formao, apoios e
incentivos aos alunos, de vrios nveis de ensino, com o intuito de serem os prprios
alunos responsveis pelo desenvolvimento e implementao de um JED. At ao
momento, no mbito deste projeto, foram desenvolvidos dois JED (um por cada ano
letivo). No desenvolvimento desses dois jogos foram constitudas vrias equipas
interdisciplinares onde participaram ativamente alunos de todos os nveis de ensino do
nosso Agrupamento de Escolas, nomeadamente, 1 ciclo, 2 Ciclo, 3 Ciclo, Cursos de
Educao e Formao e Cursos profissionais.
A 14 de maro de 2012, o nosso Agrupamento de Escolas foi convidado a participar no
Ciclo 2 de Pilotagem do projeto europeu Innovative Technologies for an Engaging
Classroom (iTEC). Este projeto, de 4 anos de durao, encontra-se a ser implementado
em 18 pases europeus e suportado por 26 entidades parceiras, incluindo 15
Ministrios da Educao. Em Portugal o projeto est a ser coordenado pelo Instituto de
Educao da Universidade de Lisboa e pela Direo Geral de Inovao e
Desenvolvimento Curricular do Ministrio da Educao. O projeto apresenta como

// 149

principal objetivo a promoo do desenvolvimento de cenrios motivadores de ensino e

de aprendizagem para a sala de aula do futuro. Os promotores deste projeto almejam
realizar uma validao, em larga escala, da utilizao das TIC em contexto de sala de
aula. Apesar do pblico-alvo do Ciclo 2 de Pilotagem do projeto iTEC, ao contrrio do
projeto ONJ, se limitar exclusivamente a alunos do 3 ciclo, a um nico ano de
escolaridade e a apenas 3 meses de durao, a excelente experincia resultante, destes
quase dois anos, da implementao do projeto ONJ, incentivou-nos, fortemente, a
aceitar este novo desafio.
O presente artigo, apresenta as diferentes fases de concetualizao de um JED
implementado exclusivamente por alunos na faixa etria dos 14 anos de idade, no
mbito do projeto europeu iTEC. Este novo projeto apresenta como contributo
inovador, em relao ao projeto ONJ, o facto de os alunos envolvidos serem
responsveis pela gesto de toda a linha de desenvolvimento do JED, desde a fase de
proposta at fase de apresentao do JED desenvolvido comunidade escolar,
resultando

assim,

numa

experincia

mais

equilibrada

enriquecedora.

acompanhamento de toda a linha de produo do JED por parte dos mesmos alunos no
se verificou durante a implementao do projeto ONJ, pois nesse caso, os alunos
pertenciam a diversos graus de ensino e foram distribudos pelas diversas fases do
projeto de acordo com as suas competncias, acabando por se especializarem apenas
nessas reas, no beneficiando, assim, de uma viso de conjunto de todo o projeto.

Constituio da Equipa de Trabalho e Descrio da Metodologia Utilizada

Num primeiro passo, procedemos constituio da equipa de trabalho, de acordo com
as orientaes definidas no regulamento do projeto iTEC. Assim, foram agregados, a
este projeto, alunos de duas turmas do 8 ano de escolaridade, perfazendo um total de 34
alunos com idades compreendidas entre os 13 e os 16 anos de idade (mdia de idade de
14 anos). Juntamente com estes alunos foram tambm agregados 3 professores do 3
Ciclo de escolaridade, nomeadamente, a professora Daniela Rosas da disciplina de
Cincias Naturais (CN), a professora Sandra Antunes, da disciplina de Cincias FsicoQumicas (CFQ) e o professor Rui Pereira, da disciplina de Acompanhamento e Estudo
(AE). Posteriormente, a unidade temtica selecionada para alvo principal deste projeto
foi a Gesto Sustentvel dos Recursos, pertencente ao programa curricular da
disciplina de Cincias Naturais do 8 ano de escolaridade. O tema geral escolhido foi A

// 150

Construo e Gesto de uma Habitao Ecolgica e as Medidas que contribuem para

a sustentabilidade de uma Habitao Ecolgica foi o conceito cientfico escolhido para
ser explorado no mbito deste projeto. Por fim, com o objetivo de estimular a adoo de
uma nova perspetiva sobre o seu prprio processo de aprendizagem, na primeira sesso
conjunta propusemos e incentivamos estes alunos a desenvolvessem um JED sobre as
medidas a implementar na construo e gesto de uma habitao ecolgica, desafio esse
prontamente aceite por todos eles.
Antes de iniciar o desenvolvimento do projeto definiu-se uma estrutura base de trabalho
de forma a implementar as seguintes Atividades de Aprendizagem (AA) e a simplificar
a implementao do mesmo: AA1 - Diagnstico Os alunos realizam um teste
diagnstico sobre conceitos relacionados com a sustentabilidade de recursos energticos
e hdricos, sugerem tpicos de investigao e so agrupados em pequenos grupos, de
acordo com os seus interesses e competncias, atravs da utilizao da uma ferramenta
online, denominada TeamUp (Keune et al., 2011); AA2 - Pesquisa orientada para a
aprendizagem: Os alunos usam os livros existentes na biblioteca e a rede Internet de
forma a recolherem o mximo de informaes sobre o tpico de investigao que esto
a trabalhar; AA3 - Agrupamento de informao: Os alunos organizam os resultados das
suas investigaes e elaboram trs questes, e respetivas respostas, a incluir no JED a
desenvolver. Podem utilizar post-its, ferramenta online Moodle (Dougiamas, 2012) ou
mapas mentais; AA4 - Reflexo: Os alunos registam, enviam e partilham breves
notcias sobre a sua progresso no trabalho que esto a levar a cabo, as dificuldades que
esperam vir a ter de enfrentar e os planos que tm para o finalizar. Utilizao da
ferramenta TeamUp. AA5 - Feedback de pares: Os alunos comentam, de forma
autnoma, os trabalhos realizados pelos colegas de projeto. Canais a explorar: Moodle,
Facebook (Zuckerberg, 2012) e Twitter (Dorsey, 2012); AA6 - Colaborao AD-HOC Os alunos colaboram, de forma autnoma, com outros alunos ou equipas de alunos de
outras escolas. Canais a explorar: Moodle, Facebook e Twitter; e AA7 - Preparao dos
resultados: Os alunos desenvolvem, documentam e partilham com a comunidade
educativa o trabalho realizado. Esta AA encontra-se, por sua vez, dividida nas seguintes
5 fases: AA7.1 - Fase de Desenho em Papel; AA7.2 - Fase de Desenho Digital e
Modelao 3D; AA7.3 - Fase de Sonoplastia; AA7.4 - Fase de Programao;

AA7.5

- Fase de Apresentao Comunidade Educativa.

// 151

Calendarizao
De 16 a 20 de abril
CN
De 23 a 27 de abril
CN, CFQ e AE
De 30 de abril a 4 de
maio
CN, CFQ e AE

De 7 a 11 de maio
CN e CFQ

De 14 a 18 de maio
CN, CFQ e AE

De 21 a 25 de maio
AE
De 28 de maio a 1 de
junho
AE
De 4 a 8 de junho
AE

De 11 a 15 de junho
CN, CFQ e AE

Tarefas
Apresentao do Projeto;
Teste Diagnstico (AA1).
Formao de Equipas e atribuio de
temas (AA1);
Pesquisa Orientada (AA2);
Reflexo (AA4).
Agrupamento de Informao (AA3);
Reflexo (AA4).
Pesquisa Orientada (AA2);
Agrupamento de Informao (AA3);
Reflexo (AA4).
Elaborao de uma proposta a
desenvolver (AA7.1).
Reflexo (AA4);
Feedback de pares (AA5);
Divulgao da proposta a desenvolver
(AA6);
Incio da implementao da proposta
(AA7.2).
Reflexo (AA4).
Continuao da implementao da
proposta (AA7.2/3).
Reflexo (AA4).
Continuao da implementao da
proposta (AA7.4).
Reflexo (AA4);
Feedback de pares (AA5);
Concluso da implementao da
proposta (AA7.4).
Reflexo (AA4).
Apresentao do JED desenvolvido
(AA7.5).

Ferramentas

TeamUp;
Internet.
Post-its;
Moodle/FaceBook;
TeamUp.
Folhas de papel;
Moodle/FaceBook;
TeamUp.

Moodle/FaceBook;
Twitter; Inkscape;
Game Maker;
TeamUp.
Inkscape;
Game Maker;
TeamUp.
Inkscape;
Game Maker;
TeamUp.
Moodle/FaceBook;
Twitter;
TeamUp.
Moodle/FaceBook;
Twitter;
TeamUp.

Tabela 1: Calendarizao das diversas fases de implementao do projeto

A adoo desta estrutura faseada de desenvolvimento do projeto apresentou as seguintes

vantagens principais: a) Permitiu a definio de uma forma simples e conveniente de
uma calendarizao para todo o projeto (Tabela 1); b) Facilitou a organizao, o
acompanhamento e a comunicao entre cada uma das reas de interveno atravs da

// 152

definio de um professor responsvel por cada uma das 7 AA do projeto; e c)

Promoveu uma eficiente gesto dos recursos criados pelos alunos.
Ao longo de todo o projeto, os professores procuraram monitorizar o progresso dos
alunos e assegurar a sua validade cientfica, tendo a preocupao de no limitar a sua
criatividade a no ser em casos pontuais onde a mesma poderia colocar em causa a
coerncia global do JED a desenvolver. Foi seguida a abordagem de desenvolvimento
de projeto centrada nos utilizadores finais, tal como proposta por (Abras et al., 2004) e
utilizado, sempre que possvel, software livre, com o intuito de beneficiar das suas
vantagens, principalmente a ausncia de custos, como defendido por (Lakhan e
Jhunjhunwala, 2008).
De seguida, iremos apresentar, com maior detalhe, como foram implementadas as cinco
fases constituintes da Atividade de Aprendizagem AA7 - Preparao dos resultados.

Fase de Desenho em Papel (AA7.1)

Durante a semana de 7 a 11 de maio, nos tempos letivos das disciplinas de CN e CFQ,
os alunos, do 8 ano, realizaram dezenas de desenhos em papel de personagens, objetos
e cenrios relacionados com os conjuntos de perguntas/respostas, anteriormente
definidos na AA3 e de acordo com os seus tpicos de investigao (Figura 1). Estes
primeiros desenhos serviriam de base para o desenvolvimento das posteriores fases
deste projeto, em particular a fase de Desenho Digital e Modelao 3D (AA7.2).

Figura 1: Desenho em papel elaborado por um aluno do 8 ano no mbito deste projeto

Fase de Desenho Digital e Modelao 3D (AA7.2)

Durante a semana de 14 a 18 de maio nos tempos letivos das disciplinas de CN, CFQ e
AE e durante a semana de 21 a 25 de maio exclusivamente nos tempos letivos da
disciplina de AE, alunos, do 8 ano de escolaridade e um aluno convidado, por estes
ltimos, do 9 ano de escolaridade, participaram ativamente na fase de Desenho Digital
e Modelao 3D do projeto. Nesta fase os alunos utilizaram ferramentas digitais na

// 153

criao de cenrios e objetos relacionados com os contedos curriculares a explorar no

JED a desenvolver. Iniciaram por escolher os melhores desenhos elaborados na fase
anterior (AA7.1), de seguida, elaboraram um porteflio bsico de trabalho e
posteriormente utilizaram-no como referncia para a criao de diversas imagens
digitais a duas e a trs dimenses (figura 2). Foi utilizada uma ferramenta de software
livre de edio e manipulao de imagens vetoriais, denominada Inkscape (Harrington
et al., 2012) e uma ferramenta de edio e manipulao de objetos 3D, tambm de
software livre, denominada Blender (Roosendaal, 2012). Como a maioria do software
livre utilizado neste projeto ainda era pouco conhecido no meio escolar, foram
dinamizadas, algumas sesses de formao gratuitas, quer para docentes quer para
alunos, contemplando estas duas aplicaes informticas.

Figura 2: Algumas imagens digitais 2D e 3D elaboradas pelos alunos no mbito do projeto

Fase de Sonoplastia (AA7.3)

Durante a semana de 21 a 25 de Maio, nos tempos letivos de AE e em simultneo com a
fase do Desenho Digital e Modelao 3D, os alunos associados a este projeto efetuaram
diversas gravaes de udio de diversos sons com o objetivo de, posteriormente, os
inserir no JED a desenvolver. Os alunos escolheram para msica de fundo do JED a
desenvolver a verso gratuita da msica Taxi Drive do grupo musical Club99. Mais
uma vez, foi dada formao para a utilizao de uma ferramenta de software livre, neste
caso um editor de msica e sons, denominado Audacity (Mazzoni e Dannenberg, 2012).

Fase de Programao (AA7.4)

Na presente fase, que decorreu durante duas semanas, de 28 de maio e 8 de junho os
alunos do 8 ano de escolaridade, utilizaram, nos tempos letivos da disciplina de AE, a
verso gratuita da ferramenta Game Maker (Overmars, 2012), bem como os recursos
elaborados nas fases anteriores para, num primeiro momento, definirem a estrutura
lgica (StoryBoards) de um JED original e, num segundo momento, programarem e

// 154

desenvolverem o JED propriamente dito. A programao do JED foi realizada atravs

da utilizao de uma linguagem de programao simplificada do tipo Agarrar e
Largar (Drag and Drop), baseada em conjuntos de eventos e aes previamente
definidos e embutidos na ferramenta Game Maker (Figura 3).

Figura 3: Imagem capturada da ferramenta Game Maker durante a fase de programao

Esta ferramenta permitiu organizar os diversos recursos, utilizados no desenvolvimento

do JED, atravs da utilizao dos seguintes contentores principais: a) Pequenas imagens
(Sprites); b) Sons (Sounds); c) Imagens de fundo (Backgrounds); d) Objetos de jogo
(Objects); e Cenrios/Nveis (Rooms). O JED desenvolvido apresenta como principal
objetivo, testar os conhecimentos do jogador no que concerne Construo e Gesto de
uma Habitao Ecolgica, e encontra-se disponvel gratuitamente para as plataformas
Windows, Internet e dispositivos mveis com suporte de HTML5. O jogo apresenta
grficos bidimensionais, com a exceo de uma pequena animao 3D, de
contextualizao, que apresentada no incio do jogo. No ambiente de jogo (figura 4)
apresentada uma representao de uma casa em projeo de perspetiva e cortada
longitudinalmente de forma a serem visveis os seus vrios compartimentos,
nomeadamente, cozinha, quarto de dormir, quarto de banho, sala de estar, dispensa e
garagem. Alm destes compartimentos, tambm, so considerados entidades de jogo o
jardim da casa e o ecoponto.

// 155

Figura 4: Imagem retirada do JPD desenvolvido pelos alunos

Para completar o jogo, o jogador necessita de selecionar cada uma destas entidades,
atravs da utilizao do boto esquerdo do rato, e responder a todas as questes que lhe
forem colocadas. medida que o jogador vai respondendo s questes solicitadas a
imagem da casa vai sendo atualizada/completada com equipamentos relacionados com
as respostas dadas pelo jogador. O jogo constitudo por 23 questes, associadas
totalidade das entidades de jogo, as quais se encontram distribudas por 4 temticas
principais: a) Materiais e Tcnicas de Construo de uma Habitao Ecolgica; b)
Aquisio de Equipamentos Amigos do Ambiente; c) Gesto Domstica Sustentvel; e
d) Regras do Cidado Ecolgico. Cada questo constituda por um conjunto de trs
respostas de escolha mltipla estando apenas uma delas completamente correta. Por
cada resposta correta o jogo atribui uma pontuao interna de forma a perfazer um total
de 200 pontos para o total de todas as respostas corretas. Caso o jogador consiga obter
uma pontuao superior aos resultados j existentes na lista interna dos melhores
resultados do jogo, ser-lhe- solicitado que inscreva o seu nome nessa lista.

Fase de Apresentao Comunidade Educativa (AA7.5)

Na ltima fase do projeto, que decorreu durante a semana de 11 a 15 de junho, no
mbito das disciplinas de CN, CFQ e AE, os alunos prepararam e apresentaram
publicamente o JED desenvolvido. Durante estes dias decorreu no Agrupamento de
Escolas a tradicional atividade de Semana Aberta, a qual possui como principal

// 156

objetivo a divulgao, a toda a comunidade envolvente escola, dos trabalhos

acadmicos realizados pelos alunos ao longo do respetivo ano letivo. Os alunos
comearam por reservar o auditrio do Agrupamento de Escolas e, posteriormente,
distribuiriam entre si as seguintes tarefas: a) apresentao do JED desenvolvido; b)
apresentao de maquetas por eles desenvolvidas e de suporte ao projeto; e c)
demonstrao prtica da utilizao das ferramentas informticas utilizadas durante o
desenvolvimento do projeto, nomeadamente o Inkscape e o GameMaker. A elevada
adeso, por parte do pblico em geral apresentao do projeto obrigou a que estes
alunos necessitassem de a repetir por 7 vezes. De salientar que esta fase foi dinamizada
sem qualquer interveno por parte dos professores. Por fim, os mesmos alunos
convidaram trs colegas do 9 ano de escolaridade para elaborarem vdeos sobre o
projeto. Como resultado desta cooperao foram editados 2 vdeos sobre a descrio do
projeto, um em lngua portuguesa e outro em lngua inglesa, e um vdeo sobre o
momento da apresentao do projeto comunidade educativa, este ltimo apenas em
lngua portuguesa.

Concluso
A implementao do JED sobre a Construo e Gesto de uma Habitao Ecolgica
abrangeu uma ampla interdisciplinaridade e requereu um elevado nvel de compromisso
por parte de todos os alunos e professores envolvidos. O projeto foi organizado em 7
AA principais, as quais foram contextualizadas com os contedos curriculares de cada
uma das disciplinas envolvidas no projeto, tendo inclusivo, sido acompanhadas de
diversos instrumentos de avaliao, como fichas de trabalho, observao direta e testes
de avaliao. Tendo em conta, a qualidade do JED desenvolvido e a elevada autonomia
e motivao, demonstrada pelos alunos ao longo de todo o processo, o balano final da
atividade foi considerado muito positivo e enriquecedor. De ressalvar, ainda, que, de
forma graciosa, os alunos produziram, tambm, trabalho autnomo e extracurricular,
no contemplado na planificao inicial, tendo o mesmo sido incorporado, quer na
implementao do JED, quer na apresentao final do projeto. Com este estudo
pretendemos demonstrar que os atuais alunos do 3 ciclo do ensino bsico possuem a
motivao e as competncias bsicas suficientes e necessrias para a criao de forma
semiautnoma de recursos educativos digitais, nomeadamente JED. Todos os recursos
elaborados ao longo do desenvolvimento do JED foram livremente disponibilizados nas
pginas Web do projeto.

// 157

Como trabalho futuro, pretendemos implementar um sistema de avaliao, atravs da

constituio de grupos de Teste (Um Grupo Experimental e um Grupo de Controlo),
bem como adotar um procedimento estatstico, para efetuar uma anlise objetiva da
existncia, ou no, de uma correlao direta entre a aplicao de projetos escolares deste
gnero e o nvel efetivo de sucesso das aprendizagens evidenciado pelos alunos
envolvidos.
Por fim, conclumos o presente artigo com a convico de que a aposta na promoo de
projetos escolares alicerados no desenvolvimento e divulgao de JED, resultar,
seguramente, numa mais-valia para todos aqueles que procuram oferecer melhores
ambientes de aprendizagem aos seus alunos.

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Aprendizagem em Ambiente Formal e Informal. Redondo: Livro de Resumos, 37-40.

// 158

Reflexo sobre os Videojogos em Rede para o Cidado Snior

Liliana Costa e Ana Velosoa
Universidade de Aveiro
a

E-mails: lilianavale@ua.pt, aiv@ua.pt

Resumo
Atualmente, assiste-se a uma sociedade cada vez mais envelhecida. Para alm dos
fatores biolgicos e psicolgicos inerentes ao envelhecimento, acrescem-se, por vezes,
obstculos sociais que levam ao isolamento do cidado snior. Os videojogos com
dinmicas colaborativas apresentam-se como sendo promotores da incluso digital. O
objetivo deste estudo refletir sobre o potencial dos videojogos multi-jogador
direcionados a este pblico-alvo. Os resultados revelam que os videojogos no devem
estar apenas orientados para a concretizao de tarefas, mas tambm devem possuir
mecanismos de sociabilidade, ajudar a construir uma comunidade e transmitir
conhecimentos. A preferncia dos seniores recai para videojogos com cenrios
histricos, regras claramente definidas, jogos casuais e de tabuleiro.

Palavras-chave: Seniores, Videojogos em Rede, Comunicao Mediada por

Computador (CMC), Comunidade, MUDs.

Abstract. We are witnessing an increasingly aging society. In addition to the biological

and psychological factors associated with the aging, sometimes there are social barriers
that lead to the isolation of senior citizens. Video games with a colaborative dynamic
are presented as digital inclusions promoters. The aim of this study is to analyze the
potential of multi-player video games targeted to this audience. The results show that
video games should not only be geared towards the tasks achievement, but also allow

// 159

mechanisms of sociability, build community and transmit knowledge. Seniors prefer

video games with historical settings, well-defined rules, casual and board games.

Keywords: Seniors, Network Video games, Computer Mediated Communication

(CMC), Community, MUDs.

// 160

Introduo
O envelhecimento demogrfico um dos fenmenos mais omnipresentes na sociedade
da informao e comunicao. Considerando a diminuio das taxas de natalidade e o
aumento da esperana mdia de vida no ocidente, os indicadores demogrficos preveem
o incremento exponencial da populao snior. As projees da populao residente em
Portugal indicam que o nmero de seniores por cada 100 jovens exceder o dobro, em
50 anos (INE, 2004). O processo de envelhecimento abrange um conjunto de mudanas
fsicas, mentais, comunicacionais e sociais. Segundo a Organizao Mundial de Sade
(Ribeiro e Pal, 2011: 2), possvel ter um envelhecimento ativo, com a otimizao
das oportunidades para a sade, participao e segurana, de modo a melhorar a
qualidade de vida das pessoas que envelhecem. Face a esta realidade, torna-se
necessrio delinear estratgias interventivas do papel do cidado snior na sociedade
pelo que a utilizao dos videojogos produz efeitos benficos a nvel cognitivo e de
manuteno do auto-conceito e qualidade de vida (Pires, 2008). O presente estudo tem
como principal objetivo analisar o potencial dos videojogos multi-jogador direcionados
ao pblico snior e compreender as suas motivaes.

1. Aspetos gerais do envelhecimento

Em plena evoluo da sociedade ps-industrial, tem-se verificado um aumento da
esperana mdia de vida no Ocidente e, consequentemente, o envelhecimento da
populao. Em Portugal e para efeitos legais, um cidado snior um indivduo cuja
idade superior ou igual a 65 anos. Porm, o envelhecimento no apenas resultado de
um avano cronolgico, sendo tambm um conjunto de fatores biolgicos/ fisiolgicos,
psicossociais e socioeconmicos. Muitos dos dispositivos tecnolgicos, interfaces e
convenes no se mostram adequadas s suas limitaes fsicas e cognitivas pelo que o
designer de videojogos para este pblico-alvo dever ter em ateno algumas das suas
vulnerabilidades, entre as quais o endurecimento do cristalino que gera dificuldade em
focar pequenos objetos; minimizao da acuidade auditiva e da capacidade de executar
tarefas em simultneo e deteriorao da memria a curto prazo. A estimulao
intelectual e relaes sociais gratificantes podem exercer um benefcio real no combate
aos sintomas biolgicos e psicolgicos do envelhecimento (Aiken, 1995). Na utilizao
das TIC (Tecnologias da Informao e Comunicao), este pblico-alvo mostra-se, de
um modo geral, recetivo, apesar do processo de aprendizagem ser mais longo do que o
dos jovens e exigir mais treino ou assistncia. Deste modo, uma comunicao mediada

// 161

tecnologicamente apresenta um enorme potencial na aproximao dos seniores e

combate do isolamento social atravs de um design inclusivo. A Internet o meio para
ultrapassar barreiras fsicas, sociais, atenuar preconceitos em relao utilizao da
tecnologia por parte do cidado snior e confrontar a imagem transmitida pelos media
que pulverizam o sentimento de abandono e solido.
2. Os videojogos com dimenso multi-jogador (MUDs)1
Os MUDs so ambientes virtuais e sociais que se baseiam em texto, elementos grficos
e nos quais mltiplos utilizadores se encontram ligados em rede (ex.: Internet) e criam
os seus prprios personagens (Utz, 2000). A sua envolvncia insere-se na categoria de
fantasia interativa e as motivaes para jogar MUDs so: i) concretizar desafios; ii)
derrotar inimigos; iii) obter pontuao; e iv) fortalecer o carter da sua personagem
(Lee, 2000). Na dcada de 70, os jogos de aventura que exploravam os processos de
deciso do jogador em rotas labirnticas tornaram-se populares pelo que, a evoluo dos
videojogos passou por integrar ferramentas de comunicao sncrona (ex.: chats) e,
deste modo, resultaram os MUDs. Estes caraterizam-se, pela realizao/ao em
contexto de jogo em que os jogadores so orientados para o cumprimento de objetivos e
o seu desempenho traduz-se na acumulao de tesouros/objetos de coleo, subida de
nvel ou pontuao; explorao do jogo e do mundo virtual; a socializao em que os
jogadores utilizam as ferramentas de comunicao e, por ltimo, a reputao atravs de
ferramentas de distrao/ ajuda sobre outros jogadores (Bartle, 1990). O aspeto
preferido de jogo a interao social e esta a chave que permite a absoro no jogo
com multi-jogadores (Griffiths et al., 2004). Deste modo, ao conceber videojogos com
esta dimenso, deve-se ter em ateno elementos fundamentais como a forma de
progresso, interao social, cultura de jogo imersivo, arquitetura de sistema,
personalizao da personagem e os jogadores.

3. Os videojogos em rede e o cidado snior

Os videojogos funcionam como um estmulo concentrao, autonomia, memria e
ateno, pelo que o edutainment (entretimento educacional) acaba por ser o meio
predileto para promover a info-incluso e erradicar o isolamento social. No obstante a
este facto, os videojogos devero proporcionar dinmicas colaborativas e a ligao entre
jogadores, sendo que o chat por voz facilita o relacionamento entre participantes,
tornando-os mais prximos (Xie, 2008). Os jogos digitais apresentam um grande

// 162

potencial dado que podem ser utilizados para fins educativos, de treino e contribuir para
um envelhecimento ativo ao estimular as capacidades cognitivas e motoras dos seniores.
Segundo De Schutter e Abeele (2008), o pblico snior valoriza videojogos que tenham
um propsito/valores, que apresentem benefcios culturais ou educacionais, promovam
o crescimento pessoal e contribuam para a sociedade. Os jogos casuais, como os jogos
de palavras e de memria, puzzles, quizes culturais, jogos de tabuleiro e de cartas so os
mais populares. Os videojogos no devem ser focalizados na concretizao de tarefas e
devem permitir a conexo entre jogadores, de modo a cultivar o crescimento pessoal e
adicionar um contributo social. A BBC concretizou um estudo que mostra que os
jogadores cuja faixa etria se situa entre os 51-65 anos preferem puzzles, jogos de
tabuleiro e quizes. Acresce-se o facto, de que a maior parte dos participantes gosta de
jogos que remetem para o seu passado/vivncias (Nap et al., 2009). Os jogos digitais
podem ser a soluo para diminuir o fosso digital existente entre geraes e alguns
jogos tradicionais apresentam benefcios para a sade, pelo que podero ser adaptados e
transitar esses benefcios em contexto de videojogo. Por exemplo, o jogo dos dardos o
que apresenta melhorias ao nvel da rapidez e processamento de informao - qualidade
do tempo de resposta e adaptao ao ambiente (Broniskowska et al., 2011). Se o
investimento dos seniores em jogar um jogo digital (ex.: comandos complexos) for
superior ao retorno (ex.: divertimento), a utilidade do jogo digital ser nula (Bouwhuis,
2000). As motivaes dos seniores em jogar prendem-se com o facto de passar o tempo,
incrementar as habilidades de jogo, obter pontuao mxima, avanar para o nvel
seguinte, manter contacto com a sociedade e avaliar o seu progresso. Ao nvel dos
contedos, dever-se- optar por jogos digitais que tenham uma narrativa histrica das
suas vidas ou que possam preencher alguns dos seus sonhos de infncia (Nap et al.,
2009). As dificuldades prendem-se com a velocidade, legibilidade, manipulao e
percepo. O tamanho do ecr e dos objetos de jogo devem ter um tamanho
considervel de modo a serem facilmente visualizados e no exigirem movimentos
complexos/precisos (Torres e Zagalo, 2008). Na conceo de videojogos em rede para
seniores, h que considerar que o avano de nvel no ser muito relevante, dado que o
enfoque dever ser no estmulo ao trabalho em equipa, interaes sociais e
campeonatos/torneios de competio. Alguns autores referem que h um receio em
falhar nos videojogos inter-geracionais pelos seniores, uma vez que as novas geraes
tendem a dominar a tecnologia constituindo uma vantagem competitiva (Nap et al.,
2009). Assim, dever-se- privilegiar dinmicas colaborativas ao invs da competio. O

// 163

exerccio individual, tambm, importante a fim de treinar e conhecer as habilidades de

cada snior.

Investigao em desenvolvimento
A filosofia dos videojogos em rede assenta num conjunto de valores como o sentimento
de pertena, relaes profundas com o outro, preenchimento pessoal, ser respeitado,
divertimento e respeito mtuo (Lin, 2011) pelo que os MUDs podero ser adaptados
para a comunidade snior, promovendo a info-incluso e erradicando o isolamento
social.

Este estudo insere-se no mbito do projeto SEDUCE2 e encontra-se em

desenvolvimento na dissertao de Mestrado Os videojogos em rede para o cidado

snior, tendo como finalidade a resposta s questes de investigao: i) Como podem
os MUDs estimular o cidado snior a jogar com regularidade?; ii) Como podem os
videojogos em rede erradicar o isolamento social?; e iii) Quais as recomendaes para
conceber MUDs adaptados ao cidado snior?. O objetivo deste estudo analisar o
potencial dos videojogos multi-jogador direcionados a este pblico alvo atravs da
participao ativa dos seniores que integraro o focus group3 e o desenvolvimento de
um prottipo de um MUD adaptado para seniores, articulado com mtodos como a
reviso da literatura, inquritos, testes de usabilidade e observao direta. O estudo
apresenta um enquadramento terico que abrange os aspetos gerais do envelhecimento,
a utilizao das TIC pelos seniores, os jogos multiplayer, MUDs, avatares, ambientes
virtuais e um estudo emprico, resultado do desenvolvimento do prottipo e anlise dos
resultados.

Comentrios finais
Esta reflexo apresenta o grande potencial que os videojogos em rede podem ter no
combate ao isolamento social do cidado snior. Ao conceber este tipo de videojogos
com uma dinmica multi-jogador, importa compreender que a maior parte dos jogadores
prefere competir em grupo do que individualmente, dando primazia colaborao. Na
conceo de um videojogo com um design inclusivo, deve-se seguir um conjunto de
linhas orientadoras, entre as quais a simplicidade e naturalidade da interface de
videojogo, de modo a que se consiga identificar e executar as tarefas solicitadas, incluir
diferentes tipos de feedback (visual, escrito e auditivo), apresentar instrues claras e
direcionadas ao, discurso na voz ativa, reduo do nmero de menus, focalizao
nas atividades de jogo, no apresentar cronmetros decrescentes e o ecr de ranking

// 164

deve ser simples de modo a que hierarquia de pontuao seja percetvel. Os videojogos
para o cidado snior no devem ser apenas orientados para a concretizao de tarefas,
como tambm devem permitir mecanismos de sociabilidade, a construo de uma
comunidade e o cultivo do conhecimento dos jogadores. A preferncia dos seniores
recai em videojogos com cenrios histricos, regras bem definidas, jogos casuais e de
tabuleiro. Como desenvolvimentos futuros, importa analisar as funcionalidades de
partilha do sistema de ranking enquanto promotores de reputao social e torneios
virtuais.

Referncias Bibliogrficas
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Bartle, R.A. (1990). Interactive Multi-Player Computer Games. Disponvel em:
http://ftp.lambda.moo.mud.org/pub/MOO/papers/mudreport.txt.
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Nap, H.H., Y.A.W. De Kort, W.A. IJsselstein (2009). Senior Gamers: Preferences,
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Pires, A.T. (2008). Efeitos dos Videojogos nas Funes Cognitivas da Pessoa Idosa.
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Roebuck, J. (1979). When Does Old Age Begin?: The Evolution of the English
Definition. Journal of Social History, 12: 3, 416-428.

// 165

Torres, A., e N. Zagalo (2008). Videojogos: Um Novo Meio de Entretenimento.

Comunicao e Cidadania - Actas do 5 Congresso da Associao Portuguesa de
Cincias da Comunicao. Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade
(Universidade do Minho).
Utz, S. (2000). Social Information Processing in MUDs: The Development of
Friendships in Virtual Worlds. Journal of Online Behavior, 1: 1.
Xie, B. (2008). Multimodal Computer-Mediated Communication and Social Support
among Older Chinese Internet Users. Journal of Computer-Mediated Communication,
13, 728-750.

Agradecimentos
Este estudo suportado pelo projeto SEDUCE (PTDC/CCI-COM/111711/2009)
COMPETE, FEDER, FCT de Lisboa.

MUD Multi-User Dungeon, Multi-User Dimension and Multi-User Domain.

Projeto SEDUCE utilizao da comunicao e da informao mediada tecnologicamente em

ecologias web pelo cidado snior PTDC/CCI-COM/111711/2009.
2

O focus group pertence a uma das Instituies Particulares de Solidariedade Social que
colabora com o projeto SEDUCE

// 166

Uma Ferramenta para a Anlise e Visualizao da Experincia em

Videojogos
Celso Soares, Ana Veloso, scar Mealha, Samuel Almeidaa
Departamento de Comunicao e Arte, Universidade de Aveiro

a E-mails: acelso.soares@gmail.com, aiv@ua.pt, oem@ua.pt, sja@ua.pt

Resumo
Na rea dos videojogos, importante ter em considerao que a atividade que
proporcionam deve ser compreendida atravs de um processo de anlise. No trabalho
apresentado neste artigo a anlise proposta passa pela verificao minuciosa das
ocorrncias durante uma sesso de jogo atravs de mtodos alternativos s abordagens
clssicas de avaliao de aplicaes digitais. Desta forma, podero ser encontrados
problemas relacionados com o game design ou ainda com aspetos relacionados com as
escolhas de cada jogador. Neste artigo pretende-se apresentar um projeto que visa
contribuir para a melhoria da anlise de videojogos atravs da identificao dinmica de
elementos cnicos dum jogo que esto a ser visualizados pelo jogador em tempo real.
Para tal, foi desenvolvida uma ferramenta de anlise e visualizao capaz de representar
dados obtidos por um jogo (registo em logfiles) e dados obtidos atravs de um eye
tracker representativos do olhar do jogador, para uma dada situao de jogo. Com esta
ferramenta ser possvel obter um maior conhecimento da forma como os jogadores
interagem individualmente e em equipa dentro de um espao de jogo.

Palavras-chave: Videojogos, Mtricas, Eye Tracking, Modding, Visualizao de

Dados, Ferramenta de Anlise

// 167

Abstract
In the area of video games, it is important to consider that these have to be overseen
through an analysis process. This analysis is done through an exhaustive verification of
the occurrences that took place during a video game session, using alternative methods
when compared to classic approaches used in the evaluation of digital applications. As a
result, problems related to game design or a players choices in a game can be found. In
this paper we present a project that seeks to contribute to the improvement of video
game analysis through the dynamic identification of scenic elements of a game that are
being visualized by a player in real-time. With this in mind, an analysis and
visualization tool was developed, capable of representing data obtained in a game
(logfile registration) and data acquired through an eye tracker indicating a players
visualizations in a given game situation. With this tool, it will be possible to acquire a
greater knowledge of how players interact individually and in a team within a game
space.

Keywords: video games, metrics, eye tracking, modding, data visualization, analysis
tool

// 168

1. Introduo
Cada vez mais, dentro das comunidades de videojogos, sente-se a necessidade de fazer
uma anlise pormenorizada s ocorrncias efetuadas em jogos amigveis, em torneios e
em competies. Esta anlise visa detetar problemas de jogo individuais e de equipa,
permitindo desta forma arranjar solues vantajosas para que a prxima experincia de
jogo seja melhorada; e.g. a nvel ttico. Outra rea de grande importncia a anlise de
videojogos durante o seu desenvolvimento, numa fase j madura de prottipo ou aps o
lanamento do jogo para o mercado. Com a anlise de videojogos, podero ser
detectados problemas de concepo ou usabilidade antes que estes sejam lanados para
o mercado; ou ento posteriormente na criao de novas verses com melhorias ao nvel
do game design e com bugs corrigidos. Tambm importante analisar e avaliar um
videojogo atravs de mtodos alternativos aos mtodos clssicos de avaliao de
aplicaes/servios electrnicos (e.g.: apps, stios web, entre outros). A automao na
anlise do momento de jogo um caminho promissor para aumentar as abordagens de
avaliao (Dix et al., 1998, Shneiderman, 1997) j existentes.
Neste artigo apresenta-se o desenvolvimento de um projeto que pretende contribuir para
a melhoria da anlise de videojogos, nomeadamente na identificao dinmica
(automao) espaciotemporal de elementos do jogo (cnicos, outros jogadores, etc) que
esto a ser visualizados pelo jogador e registo de algumas das suas opes ou
caractersticas comportamentais (direo/sentido deslocao, agachado/sentado/p,
nasceu/morreu, opes de arma, falar/silncio, etc), em tempo real (RTS - Real Time
System). Em estudos anteriores realizados sobre este assunto (Almeida, 2009), esta
identificao s foi possvel atravs de uma construo manual, recorrendo ao
cruzamento de informao proveniente de um eye tracker e do Point of Regard (local x
e y para onde um jogador est a olhar no ecr) com informao das logfiles
posteriormente recolhida nas coordenadas x e y do mapa do jogo.
O objetivo principal deste projeto desenvolver uma ferramenta de anlise da interao
e comportamento do jogador num videojogo. Esta ferramenta construda com base
num procedimento automtico de anlise de videojogos [ver (Soares et al., 2011)],
assente em quatro fases sequenciais: i) data tracking; ii) logfiles; iii) computing; iv)
analysis and results. A Figura 1 representa o procedimento automtico e as suas quatro
fases.

// 169

Figura 1: Esquema do procedimento de anlise de videojogos

A possibilidade de analisar e compreender os elementos cnicos que esto a ser

visualizados pelo jogador baseia-se, como referido anteriormente, na utilizao
complementar da tecnologia de eye tracking. A utilizao de eye tracking permite saber
com exatido o local para onde um jogador est a olhar, introduzindo assim uma nova
varivel na anlise do jogo.

2. Enquadramento Terico
2.1 Sistema de logfiles nos videojogos
O processo de Logging uma das duas formas de obter dados da experincia do jogador
no jogo [ver Sasse (2008)] o processo de monitorizao e gravao de dados (registo
- normalmente em logfiles), determinado pelos analistas, antes da sesso de jogo.
Segundo Sasse (2008), estes dados podem ser classificados pela sua dependncia no
contexto do jogo do qual foram recolhidos: contexto de dados independentes e contexto
de dados dependentes. Sasse (2008) confronta ainda duas possibilidades de integrao
da funcionalidade de logging num jogo: modificao de um jogo comercial e
desenvolvimento de um jogo personalizado. Na modificao de jogos comerciais, existe
a oportunidade de beneficiar duma base de jogo j implementada. Normalmente existem
editores de nveis associados a estes jogos que oferecem ferramentas de edio da
inteligncia artificial, scripting, geometria do nvel, iluminao (e.g. Source SDK da
Valve (2010)). Desenvolver jogos personalizados em torno da funcionalidade de
logging permite uma maior flexibilidade e fcil integrao de hardware de aquisio de
dados atravs de terceiros. No entanto, esta abordagem poder exigir mais tempo de
desenvolvimento e os resultados sero de qualidade inferior considerando o facto de que
todo o contedo tem que ser criado a partir do zero.

// 170

Hulshof (2004) menciona uma srie de mtodos que podem ser usados para obter
logfiles. Segundo o autor, os trs mtodos que so mais usados so: registo do
movimento dos olhos, anlise de protocolos e operaes de registo por computador.

2.2 Eye tracking em videojogos

A utilizao de eye trakcing (que permite observar para onde um indivduo est a olhar)
no contexto de videojogos e como complemento na avaliao de videojogos tem
sido alvo de poucos estudos (Almeida et al., 2010, Almeida et al., 2011, El-Nasr e Yan,
2006, Johansen et al., 2008). Nestes estudos, o eye tracking foi utilizado para
compreender de que forma que o jogador observava o espao de jogo (El-Nasr e Yan,
2006) ou como suporte na elaborao de um mtodo manual para a representao da
interao de jogadores num jogo, recorrendo tcnica do heat map (Almeida, 2009).
Mais comum na rea de videojogos a utilizao de eye tracking e o movimento do
olhar como forma de input (Isokoski et al., 2009), possibilitando assim uma nova forma
de interagir em videojogos.

2.3 Mtricas de jogo para anlise

As mtricas de jogo esto relacionadas com a tipologia de interao do utilizador com o
videojogo. O primeiro tipo de mtricas de jogo so na essncia eventos iniciados pelo
utilizador como, por exemplo, o movimento dentro do ambiente virtual, a utilizao da
interface do jogo, o uso de habilidades especficas no jogo, interao com entidades ou
objetos no mapa do jogo ou outros jogadores, entre outros. As mtricas so objetivas,
podem ser recolhidas em grande quantidade e mapear pontos especficos no jogo
(Tychsen, 2008).
As mtricas de interao utilizador-jogo podem assumir diferentes formas. Alguns
podem ser registados numa base contnua (e.g. movimento no mundo virtual) ou ser
gravados utilizando frequncias especficas (e.g. determinar a localizao do jogador
virtual a cada 3 segundos). Tambm possvel registar mtricas sempre que um evento
despoletado (e.g. registar cada vez que o jogador salta ou dispara uma bala). Com
vista a complementar estas informaes, tambm necessrio capturar outros dados,
como por exemplo, o momento da ocorrncia (timestamp), coordenadas do jogador
virtual, autor do evento, entre outros.

// 171

Tychsen (2008) afirma ainda que a escolha das mtricas a ser registada e o seu registo
como conjunto de eventos ou como conjunto de dados agregados depende do jogo em
questo e as exigncias da anlise atual. O uso de mtricas na anlise de videojogos
permite responder a perguntas relacionadas com quem o qu, onde e quando; contudo,
j no tm resposta para o porqu e o como (Nacke et al., 2009).

3. Ferramenta de anlise e visualizao da interao do jogador num videojogo

Este projeto visa apresentar o desenvolvimento de uma ferramenta de anlise e
visualizao da interao do jogador e dos acontecimentos ocorridos durante uma
sesso de jogo [inicialmente apresentada em Soares et al. (2011)]. O jogo sobre o qual
esta ferramenta foi projetada trata-se de um mod desenvolvido exclusivamente para este
projeto (com auxlio da framework Source Development Kit) que pertence categoria
de First Person Shooter (FPS) e baseado no motor Source da Valve Software. Este
mod foi desenvolvido com o intuito de ser preparado para guardar dados em logfiles
(interao do jogador com o jogo - eventos/aes desempenhadas, i.e., mtricas de jogo)
para posteriormente serem integrados com os dados do PoR (point of regard) obtidos
atravs de eye tracking. Esta integrao ser feita na ferramenta em questo para a
anlise e representao visual da interao do jogador dentro do jogo. Assim, neste
sistema de visualizao pretende-se apresentar visualmente a informao composta
pelas mtricas registadas em logfiles (e.g. histrico dos eventos, trajetos dos jogadores,
entidades visualizadas pelo jogador, entre outros). A Figura 2 representa uma imagem
extrada do jogo desenvolvido.

Figura 2: Representao de um momento dentro do jogo

// 172

A ferramenta de anlise e visualizao est a ser desenvolvido no software Adobe

Flash e programado utilizando a linguagem de programao ActionScript 3.0.
Atualmente, a partir desta ferramenta, possvel analisar e visualizar situaes
ocorridas pelos vrios jogadores que participam numa sesso de jogo em tempo real. A
Figura 3 representa uma viso global da ferramenta de anlise e visualizao
desenvolvida.

Figura 3: Representao de um momento de jogo na ferramenta de anlise e visualizao

Existem seis reas de interao ou visualizao na ferramenta: (i) timeline, (ii) filtragem
e legenda, (iii) zona central de representao, (iv) histrico de eventos, (v) dados
correntes, e (vi) vdeo com eye tracking.
A timeline um controlador que permite ao utilizador da aplicao (analista do jogo)
visualizar o momento de jogo desejado (com base no tempo total de jogo registado).
composta por uma linha que define o incio e o fim da sesso de jogo, e por um
marcador que indica nessa mesma linha o exato momento a ser representado. Como
complemento informao, tambm indicado a frame corrente e o respectivo tempo
de jogo em segundos aps o incio da sesso.
A rea de filtragem e legenda permite ativar e desativar os jogadores/equipas que
pretende ver na zona de representao da experincia de jogo. Permite tambm
selecionar diferentes tipos de visualizao: rotas dos jogadores e simulador de
heatmap1. Tambm possvel identificar as posies dos objetos envolventes no mapa

// 173

de jogo e dos eventos ocorridos durante o jogo, e.g. mortes e spawns dos jogadores.
esquerda dos labels (descrio) aparecem os cones ou cores para que durante a anlise
se possa compreender o que mostrado sobre o mapa de jogo (mini-map).
A rea zona central de representao contm um mapa de pequena dimenso (minimap) e em formato de imagem (formato .JPG) que pode ser alterado conforme o mapa
que foi jogado numa determinada sesso. A Figura 4 representa em pormenor as reas
de filtragem e legenda e zona central de representao. Na Figura 4 verifica-se que os
vrios jogadores so representados por um ponto negro (posio atual no jogo) que
acompanhado por uma representao visual em forma de V com um ngulo de 90
(representa o ngulo de viso do jogador dentro do jogo). Este V indica o sentido para
o qual o jogador virtual (avatar) est virado no jogo e o que possvel ser visualizado
por ele. Para facilitar a identificao dos jogadores foi adicionado um gradiente com a
mesma cor existente na legenda lateral. Para facilitar a leitura, cada jogador
representado por uma cor diferente, facilitando a identificao dos jogadores nas vrias
representaes visuais. Para reforar esta ideia e para que as equipas tambm sejam
distinguidas facilmente, foram associadas cores quentes equipa vermelha (vermelho,
laranja e amarelo) e cores frias equipa azul (azul escuro, azul cano e verde). A rota de
cada jogador representada atravs de uma linha, tambm ela com a mesma cor do
respectivo jogador. A simulao de heatmaps est representada pelas mltiplas zonas
em cor-de-laranja. Estes heatmap (zonas quentes) permitem visualizar as zonas do mapa
com maior permanncia dos jogadores durante a sesso de jogo. Na Figura 4 tambm
esto representados alguns smbolos que esto dispersados pelo mini-map. Estes
smbolos representam situaes ocorridas num determinado ponto do mapa e tambm
identificam as posies de origem dos vrios objetos existentes no mesmo. A
representao visual desta rea depende necessariamente de duas outras seces faladas
anteriormente: o sistema de timeline e o sistema de filtragem. Atravs da timeline
possvel visualizar os vrios momentos ocorridos dos jogadores durante a sesso e a
partir da filtragem lateral possvel estudar casos especficos, como por exemplo, zonas
de maior incidncia de um determinado jogador ou de uma equipa.

// 174

Figura 4: Representao em pormenor das reas de filtragem e legenda e zona central de

representao

O histrico de eventos (Figura 3) outra rea da ferramenta de anlise e visualizao.

Consiste numa pequena rea onde encontram-se listados todos os eventos decorridos
durante a experincia de jogo. Nesta rea podem ser descritos vrios eventos:
identificao de quando um jogador morto ou feito um respawn (jogador
introduzido novamente dentro do jogo); quando um jogador dispara ou atingido, entre
outros. De uma forma geral, trata-se de um histrico de jogo, onde o utilizador poder
tirar partido deste para compreender melhor o que aconteceu durante o jogo de uma
forma generalizada.
A rea dados correntes (Figura 3) encontra-se na lateral direita da ferramenta e est
dividida em 6 colunas de informao. Cada coluna representa um jogador e contm as
propriedades (e.g. quantidade de vida, quantidade de estamina, arma que est a ser
usada); aes (e.g. se o jogador est a correr, agachado ou a saltar); e estado dos
jogadores no preciso momento indicado pelo marcador da timeline.
Na rea de vdeo com eye tracker (Figura 3), situada abaixo dos dados correntes,
pode-se visualizar o vdeo extrado do eye tracker. Esta camada de informao adicional
est sincronizada com o timeline e mostra um vdeo do percurso do jogador, que estava
no eyetracker, durante a sesso do jogo, bem como atravs de um ponto vermelho (o
Point of Regard) o local exato para onde o jogador estava olhar num determinado
momento. Nesta fase, a ferramenta est apenas pronta a receber dados de um nico eye

// 175

tracker. Assim, apenas a informao visual de um jogador (Jogador 1) pode ser

exibida na ferramenta.

4. Resultados esperados
O prximo passo do projeto consiste na concepo e execuo de uma experincia de
jogo com uma amostra de jogadores com diferentes perfis. Esta experincia ter como
objetivo principal por em prtica o sistema de visualizao e identificar as suas maisvalias (por exemplo compreender pertinncia de artefactos de jogo, validar nveis
cnicos, validar tticas de jogo, entre outros). A utilizao de uma amostra de jogadores
com diferentes perfis (e.g. jogadores inexperientes e jogadores experientes) poder
permitir a obteno de informao relacionada com diferenas em termos de interao
dentro de um jogo, em termos de interao com a equipa, com objetos e em termos de
comportamento visual.
Como resultados esperados deste projeto, considera-se que a prtica de uma anlise
detalhada aps uma sesso de jogo permitir complementarmente aferir e melhorar a
eficincia de trabalho de equipa e individual por parte dos jogadores pertencentes a uma
comunidade. Tambm considera-se que a introduo de novas tcnicas e esquemas de
anlise num contexto de videojogo sero uma mais-valia na melhoria da eficincia do
processo de design do videojogo.
As mtricas consideradas e apresentadas na ferramenta de anlise e visualizao so
importantes para complementar outras tcnicas de anlise de videojogos (observao
direta, questionrios, medio cardiovascular, entre outros). Espera-se tambm que os
dados recolhidos da interao do jogador com o jogo, cruzados com dados obtidos com
o eye tracker, possam auxiliar na caracterizao de um contexto de videojogo.
Pretende-se ainda explorar a adequabilidade de algumas tcnicas de visualizao de
informao para alm do paradigma heat map, nomeadamente, a utilizao de star
plots ou bubble charts poder, por exemplo, resultar numa camada de informao que
proporcionar uma leitura reforada de dados obtidos durante uma sesso de jogo.

5.Comentrios finais
Atualmente, o projeto encontra-se numa fase madura onde j possvel tirar partido
da ferramenta de anlise e visualizao para estudar determinadas sesses de jogo.
Tambm possvel ter uma noo mais concreta da utilidade que este sistema de

// 176

visualizao poder vir a despertar nas comunidades de videojogos (cls/profissional

gaming) e principalmente na rea de anlise de videojogos.
No

entanto

ainda

existem algumas

funcionalidades

importantes

que

sero

implementadas na verso final da ferramenta. A funcionalidade com maior relevncia

ser aquela que vai identificar os objetos para o qual o jogador olhou e,
simultaneamente, desenhar um vetor sobre o mini-map de jogo que representa a
direo do olhar em relao ao jogador geo-representado (posio e sentido movimento)
na ferramenta de anlise e visualizao em implementao. Outra funcionalidade
importante ser a representao atravs de um heat map por seces do mapa, sendo
possvel identificar as seces (do mapa) com maior incidncia.
Com a abordagem de anlise de videojogos proposta neste trabalho, pretende-se
melhorar significativamente a experincia do jogador durante o momento de jogo. Esta
abordagem poder resultar em algumas vantagens tanto a nvel empresarial como de
entretenimento individual/equipa. Destacam-se como exemplos: a melhoria de aspetos
visuais no mundo virtual, tirando proveito do conhecimento das reas que so mais ou
menos exploradas por jogadores; a deteco de falhas na mecnica de jogo; evitar o
lanamento do videojogo com bugs; evitar lanamento de patches com correes
pontuais; aprendizagem na deteco de problemas no jogo; poupar tempo de
desenvolvimento por parte dos criadores em futuras verses do jogo; uso como
ferramenta de treino e ps-jogo para cls e comunidades de videojogos; criao de
estatsticas e rankings comunitrios; entre outros.
Finalmente, uma das perspetivas de futuro passa pela otimizao visual dos elementos
de representao j existentes, para alm da possvel criao automtica de relatrios
pormenorizados (com auxlio de tabelas, grficos, entre outros) a partir da ferramenta
em desenvolvimento.

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Heatmap: Tcnica de visualizao que mapeia, atravs de cor e nveis de cor, zonas de maior
ou menor intensidade de visualizao para uma determinada representao visual.

// 178

Videojogo disse ela: Uma anlise ao consumo de videojogos no

feminino
Raquel Barbosa Ribeiro; Vanessa Vieira Diasa
CAPP / ISCSP-UTL
a

E-mail: rribeiro@iscsp.utl.pt; vanessa.vieiradias0@gmail.com

Resumo
Uma abordagem relao da mulher com os videojogos, focando preferncias,
motivaes e comportamentos das jogadoras e no jogadoras. Focando-se ainda as
questes relacionadas com a indstria, a tecnologia e o papel da mulher, tendo em vista
uma maior compreenso da melhor forma de atuar comercialmente respondendo s
necessidades do consumidor.
A investigao levada a curso combinou: (1) um inqurito de abordagem s diferenas
de gnero no que respeita s dinmicas de jogo, preferncias e comportamentos; (2)
uma recolha de depoimentos sobre gratificaes procuradas e alcanadas com a
utilizao de videojogos; e (3) entrevistas a profissionais da indstria e a vendedores de
videojogos. No presente artigo, so apresentados os resultados do inqurito realizado e
sua anlise.

Palavras-chave: Videojogos; Consumo; Motivaes; Comportamentos; Gnero;

Comunicao.

Abstract
This article is an approach to women relation with videogames, focusing on preferences,
motivations and behaviors of both players and non-players. This investigation also

// 179

looks at the impact of gender issues regarding the videogame industry and the relation
between women, technology and leisure time.
One of the main goals of this study is to understand the best way to act commercially so
the consumers needs (especially women) can be accurately addressed, in particular
regarding videogames.
The investigation developed in this context combines: (1) a survey aiming to
comprehend de gender differences regarding gaming dynamics, preferences and
behaviors of players; (2) a compilation of testimonies about the gratifications sought
and gained with the use of videogames; and, finally, (3) interviews to industry
professionals and videogames sellers. This article presents the survey results and their
analysis.

Keywords:

Video

Games;

Consumption;

Motivations;

Behavior;

Gender;

Communication.

// 180

As mulheres e a indstria de videojogos: enquadramento

A indstria dos videojogos assume-se como um mercado em expanso, estimando-se
que no presente ano atinja uma receita global de 65 bilies de dlares. Em 2010 os
consumidores gastaram um total de 25.1 bilies de dlares nesta indstria a nvel
mundial (segundo a Entertainement Software Association).
Uma nova tendncia emerge na indstria dos videojogos: a das mulheres vdeojogadoras. Com um crescimento menos definido, este pblico tem vindo merecer
ateno.
O principal objetivo deste estudo : (1) caracterizar a mulher vdeo-jogadora (em termos
de perfil demogrfico, psicolgico e social) e a sua utilizao dos videojogos no seu diaa-dia.
Importa analisar, por um lado, as questes referentes s motivaes, gostos e
preferncias pessoais e, por outro, aquelas relacionadas com particularidades dos
videojogos e do papel da prpria mulher nesta indstria.
As questes do lazer no feminino interligam-se com esta prtica ldica, ganhando
destaque as diferenas entre as caractersticas do lazer do gnero masculino e feminino
(Henderson, 1996: 150-151; Bitman e Wajcman, 2000: 166-169). As representaes de
gnero nos videojogos assumem-se tambm como relevantes, relativamente aos
esteretipos e ao carcter sexual das personagens femininas (Dietz, 1998: 433; Brand,
Knight e Majewski, 2003; Ramrez et al., 2002; Janz e Martis, 2007: 146), interligandose tais fatores com a masculinizao da prpria indstria (Rabasca, 2000; Hafner, 2004;
Flanagan, 2005; Chess, 2006: 69; Jenkins e Cassell, 1998: 11). A esta linha de
pensamento associa-se a reduzida presena feminina neste tipo de profisses e a relao
da mulher com a tecnologia (Royse et al., 2007: 560-561; Chess, 2006: 28-31; Jenkins e
Cassell, 1998: 11; Martinson e Schwartz, 2002: 30-41; Kafai, 1998: 100).

Perfil da mulher vdeo-jogadora

A mulher vdeo-jogadora joga: (1) quando est aborrecida/para passar o tempo; (2) para
relaxar e aliviar o stress; (3) porque divertido. Gosta de temas como arcade,
aventuras grficas e simuladores, rejeitando videojogos com temas como infantil
ou ertico. Necessita de videojogos que: (1) sejam mais interativos; (2) com
personagens femininas no papel de protagonista; (3) com argumentos e personagens
ligados ao fantstico; (4) sejam baseados em livros e filmes; (5) abordem o amor e

// 181

aventuras romnticas. Comea a jogar por intermdio da famlia e/ou amigos, joga mais
que uma vez por semana entre 1 a 5 horas e elege o PC, consola ou telemvel como
suporte de jogo. Usualmente joga sozinha. Apresenta uma crescente noo de que os
videojogos no so somente masculinos. Caso seja me, ela quem tem a maior
probabilidade de comprar os jogos para os filhos e monitorizar a atividade de jogo.
Estudos evidenciaram as preferncias do sexo feminino no que diz respeito aos
videojogos, colocando o enfoque no facto de este preferir mistrios, histrias e enredos
complexos, dando igualmente importncia s personagens e relaes (Kline, Dyerwitheford e Peuter, 2003; Brunner, Bennett e Honey, 1998). O pblico feminino
privilegia a ao inteligente, sendo mais importante o que se ganha e o que se perde, do
que o facto de ganhar ou perder. Enquanto o pblico masculino procura nos videojogos
mais um desafio, o pblico feminino procura mais uma histria. Para este ltimo mais
relevante a persuaso do que a conquista (Brunner, Bennett e Honey, 1998). No entanto,
tambm a aventura ganha relevncia, referindo Kline, Dyer-witheford e Peuter (2003)
que as jogadoras no querem simplesmente ser salvas, querem ser elas a realizar o
salvamento. Est assim patente a necessidade de criao de ambientes virtuais que
possibilitem uma vasta escolha entre personagens, permitindo a seleo de uma
personagem do sexo feminino como protagonista (1998: 82-83). Especialmente porque
a identificao com um protagonista do sexo feminino, contribui para a apreciao do
videojogo por parte do pblico feminino (De Jean, Upitis, Koch & Young, 1999).
Tambm o fator tempo se assume como determinante na relao da mulher com os
videojogos, particularmente devido fragmentao do tempo de lazer deste gnero. Um
tempo que dividido no s entre o que a mulher gosta de fazer, mas tambm entre a
famlia e as responsabilidades laborais (Royse et al., 2007: 50; Chess, 2006: 9).

3.

A mulher, a tecnologia e a indstria dos videojogos incluso ou excluso?

As representaes de gnero nos videojogos so mais um dos elementos que podem

contribuir para o afastamento da mulher em relao aos videojogos. Se por um lado
estes figuram um nmero reduzido de personagens femininas (Dietz, 1998: 433; Brand,
Knight e Majewski, 2003), por outro, quando o fazem, estas so normalmente
representaes sexuais e estereotipadas, com um carcter passivo ou ineficaz (Dietz,
1998: 434-436; Ramrez et al., 2002). No entanto, tambm neste campo as diferenas
entre jogadoras se manifestam, uma vez que as que jogam mais assiduamente

// 182

apresentam uma maior tendncia para escolher e criar personagens com uma conotao
mais sexual, procurando aliar a uma sensualidade (feminina), a fora (masculina)
(Royse et al. 2007: 562-564). Bertozzi (2008: 479) afirma que esta escolha de avatares
hiper-sexualizados como autorrepresentao poder ser justificada pelo facto de as
jogadoras no estarem apenas preocupadas em atingir o sucesso no videojogo. Elas
procuram tambm em proteger o seu estatuto de mulheres sexualmente viveis, por
sentirem que o mesmo poder ser ameaado pelo seu sucesso na prtica de videojogos.
Apesar de tudo, o panorama das representaes de gnero nos videojogos parece estar a
alterar-se, com estudos que demonstram que as personagens femininas comeam, agora,
a ser retratadas de forma mais igualitria em relao s masculinas (Jansz e Martis,
2007: 146; Brand, Knight e Majewski, 2003).
Por outro lado, as caractersticas desta indstria (designers, programadores, produtores e
markeeters so maioritariamente homens) podem agir como fatores que direcionam os
videojogos mais para os homens do que para as mulheres (Rabasca, 2000; Hafner, 2004;
Flanagan, 2005; Chess, 2006: 69; Jenkins e Cassell, 1998). O relatrio publicado pela
IGDA (2005) demonstrou que as mulheres que trabalham na indstria dos videojogos
representam um nmero bastante reduzido.
Esta masculinizao da indstria dos videojogos (Jenkins e Cassell, 1998: 340;
Daviault, 2000: 70) faz com que as mulheres sejam, na melhor das hipteses, um
pblico secundrio deste tipo de produtos (Jenkins e Cassell, 2008).
A relao das mulheres com os videojogos interliga-se com a sua relao com a
tecnologia (Chess, 2006: 69; Jenkins e Cassell, 1998: 1). Vrias perspetivas feministas
surgem a partir desta temtica, mas parecem ser as Ciber-femininstas aquelas quem v a
tecnologia como a resposta para o empowerment do gnero feminino no campo
tecnolgico (Chess, 2006: 31). A maioria destes argumentos resulta da influncia da
obra Cyborg Manifesto de Donna Haraway (1991). Autora que encara o cyborg (uma
combinao de organismo e mquina) como a soluo para o eliminar das lacunas de
gnero. neste sentido, que o Ciber-feminismo, ao utilizar a tecnologia como meio para
esbater as barreiras de gnero, sugere a existncia de um vasto potencial para l das
noes bsicas de feminilidade e masculinidade (Chess, 2006: 32). esta
desmaterializao do corpo e das barreiras de gnero que poder acabar por potenciar
um maior igualitarismo entre gneros (Deviault, 2000: 64). Por sua vez Royse et al.
(2007: 560-561) sugerem o conceito te no o ies o t e endered se , que segundo

// 183

os autores permitir aos investigadores compreender os diferentes padres de jogo e

interesses dos jogadores.
Ainda assim, toda esta envolvente parece estar a mudar. Os profissionais masculinos
desta os profissionais masculinos desta indstria parecem dispostos a mudar,
confessando que a predominncia das personagens masculinas algo que deve alterarse (Gamasutra, 2012).Tambm no caso das conferncias de videojogos comea, j, a
existir uma alterao do panorama, com mais mulheres a serem convidadas para o lugar
de keynotes speakers.
Kafay et al. (2008: 23) defendem que necessrio que os videojogos deixem de oprimir
ou objetivar as mulheres e Shell (2010) afirma que: mais e mais mulheres jogam online. [] Os videojogos esto a evoluir, tal como as espcies, de modo a conseguirem
penetrar todos os pequenos nichos das nossas vidas.

4.

Mtodos e recolha de dados

A presente investigao teve como objetivo identificar o perfil da mulher vdeojogadora em Portugal. O inqurito por questionrio on-line visou a identificao do
perfil demogrfico da vdeo-jogadora e as suas preferncias no que diz respeito
tipologia de plataforma de jogo e ao gnero de videojogos.
O questionrio esteve disponvel no website Kwik Surveys, de 29 de outubro de 2011 a 2
de abril de 2012, e aceitou respostas de indivduos com idades a partir dos 18 anos,
tendo reunido um total de 214 repostas.

5.

Gnero, comunicao e os videojogos: resultados prticos

Quase metade dos inquiridos (42%) afirmou nunca jogar videojogos sendo que destes
49% so do sexo feminino e apenas 28% do sexo masculino.
As mulheres utilizam os videojogos de forma mais espordica do que os homens. 31%
das mulheres afirmou jogar pelo menos uma vez por trimestre e apenas 20% disse jogar
pelo menos uma vez por ms. So aquelas na faixa etria dos 25-44 anos, as que jogam
mais regularmente (39%).
Atravs da realizao do teste qui-quadrado foi possvel constatar uma relao de
dependncia entre as variveis regularidade com que joga e sexo (nvel de
significncia de 0,00).

// 184

5.1. Plataformas escolhidas para jogar

Homens e mulheres preferem o computador para jogar videojogos (33% das inquiridas e
41% dos inquiridos). Logo a seguir surge a consola como a plataforma mais escolhida
para jogar por ambos os gneros (26% do sexo feminino e 30% do sexo masculino).
A grande diferena entre gneros neste mbito diz respeito aos jogos nas redes sociais.
A percentagem de indivduos do sexo masculino que escolhe estes suportes para jogar
extremamente baixa (10%), sendo que 40% afirma no jogar nas redes sociais. J o sexo
feminino opta por este suporte (20%), sendo que os valores so semelhantes aqueles
obtidos nos jogos on-line (21%).
Atravs da realizao do teste qui-quadrado foi possvel constatar uma relao de
dependncia entre as varveis jogos redes sociais e sexo (com um nvel
significncia de 0,06).

5.2. Gneros preferidos para jogar

Os videojogos jogados de forma mais regular pelas mulheres so os jogos on-line
(17%), simulao (14%) e ao e aventura (13%).
Nas utilizaes menos regulares, o gnero Musical e Dana o que apresenta os
valores mais elevados (18%), facto que poder ser explicado pelo caracter ldico deste
tipo de videojogos. Os dados parecem comprovar a tendncia para a utilizao desta
tipologia de videojogos em dinmicas de grupo, especialmente se for tido em conta o
valor que este apresenta na varivel jogo regularmente: apenas 8% das mulheres
inquiridas.
Tambm os gneros desporto (17%) e estratgia (14%) parecem ser dos preferidos
das mulheres nas utilizaes mais espordicas.
Os gneros de videojogos menos jogados pelas mulheres inquiridas so luta (3%),
plataformas (6%).
Os gneros de videojogos jogados de forma mais regular pelos homens so desporto
(32%) e ao/aventura (17%). Os gneros menos jogados pelos inquiridos do sexo
masculino so fitness e dana e musical, sendo que nenhum dos inquiridos do sexo
masculino afirmou jogar regularmente este ltimo e apenas 1% dos homens disse jogar
regularmente videojogos do gnero fitness.

// 185

Jogadoras assduas e jogadoras espordicas possuem preferncias diferentes, o que,

consequentemente ir exigir indstria de videojogos olhares segmentados sobre cada
uma das tipologias de pblico.
Nesta linha de anlise, esto tambm os resultados do estudo levado cabo por Royse et.
al. (2007), no qual se concluiu a existncia de diferenas em termos de preferncia pelos
diferentes gneros de videojogos, tendo em conta a tipologia da vdeo-jogadora.
Atravs da realizao do teste qui-quadrado foi possvel constatar uma relao de
dependncia entre as seguintes variveis: (1) videojogos de desporto e sexo (nvel
de significncia de 0,000); (2) videojogos musicais e sexo (nvel de significncia de
0,001; (3) videojogos ao/aventura e sexo (nvel significncia 0,004); (4)
videojogos de voo e sexo (nvel significncia de 0,001); (5) jogos on-line e
sexo (nvel significncia 0,011).

Concluso
A existncia de um crescente pblico feminino que utiliza e compra videojogos
inegvel, tornando-se j possvel comear a delinear o perfil deste novo consumidor,
assim como a avaliao das razes que afastam a restante parcela de mulheres que
continuam a no englobar os videojogos no seu quotidiano.
O crescimento das vdeo-jogadoras registado ao longo dos ltimos anos sugere a
importncia deste tpico e a necessidade de investigaes futuras que contemplem
elementos ainda no abordados. Especialmente no que respeita ao panorama portugus,
no qual ainda muito pouco se conhece sobre a relao da mulher com os videojogos.
Importa compreender que para conseguir chegar de forma eficaz a este pblico,
imperativo conhece-lo: compreender as suas particularidades, gostos, necessidades.
Deste modo, ao nvel da comunicao, seja de videojogos ou consolas, devem ter-se
presentes as especificidades de cada tipologia de vdeo-jogadora que, tal como vimos,
varia consoante a regularidade de utilizao deste tipo de produtos.
Ainda assim, e de forma global, torna-se possvel afirmar que ao criar videojogos com
personagens femininas no papel de protagonista, que possuam enredos e histrias mais
complexas, que sejam interativos e sejam baseados em livros e filmes, se ir estar a criar
videojogos mais apelativos para o pblico feminino. Por sua vez, e no que respeita s
no jogadoras, o criar de videojogos com controlos fceis e acessveis, com preos

// 186

sugestivos, que possam ser jogados em curtos perodos de tempo e privilegiem o desafio
em vez da competio, poder funcionar como uma estratgia que culminar na
fidelizao de mais mulheres a este tipo de prticas de lazer.
Atravs da combinao dos resultados de cada uma das tcnicas foi possvel concluir
que as mulheres jogam de forma mais espordica que os homens. As jogadoras casuais
tm idades dos 18 aos 24 anos e as mais assduas situam-se nas faixas etrias entre os 25
e os 44 anos. As plataformas preferidas para jogar pelas mulheres so o computador,
consola e redes sociais e os gneros preferidos deste pblico so os jogos on-line,
simulao e ao e aventura. Concluiu-se ainda que as preferncias no que respeita
aos gneros de videojogos se alteram, nas mulheres, com a regularidade de utilizao.
As particularidades do estudo da relao da mulher com os videojogos so variadas e
complexas. As investigaes neste mbito de anlise devem ter presente o facto de o
mesmo se interligar com: (1) as questes do consumo e lazer no feminino; (2) a relao
da mulher com a tecnologia e com os videojogos; (3) aas representaes de gnero nos
videojogos; e (4) as particularidades da prpria industria.
eterna pergunta O que as mulheres querem? poder ser difcil responder totalmente,
mas adaptando-a ao contexto em anlise, a presente investigao ambicionou permitir
que se comece a responder pergunta O que querem as mulheres dos videojogos.

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// 189

// 190

ARTIGOS EM INGLS

PAPERS IN ENGLISH

// 191

// 192

Co-located Interaction in Casual Games for the Dissemination of

Traditional Stories
Sofia Reis, Nuno Correiaa
Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa
a

E-mails: se.reis@campus.fct.unl.pt, nmc@fct.unl.pt

Resumo
Neste artigo apresentada uma estratgia para a disseminao de histrias tradicionais
atravs de uma interao entre o mundo real e o mundo virtual. No nosso jogo o
utilizador no estar isolado em frente do monitor e ter de recorrer a outras pessoas
para poder ser bem-sucedido. O jogo um estmulo para que os utilizadores descubram
a histria de um pas tendo as lendas como ponto de partida. O nosso foco no caso
particular das Mouras Encantadas que so parte integrante da mitologia Ibrica. Os
resultados demonstraram que, depois de jogarem o jogo, 43% dos utilizadores se
envolveram em contato social, sobretudo com amigos e com a famlia e em casa, e que
58.2% ficaram com curiosidade de saber mais sobre Mouras Encantadas.
Palavras-chave: Jogo Casual, Herana Cultural, Lenda.

Abstract
In this paper a strategy is presented for the dissemination of traditional stories via an
interaction between the real world and the virtual world. In our game the player will not
be isolated in front of the monitor and will have to call upon others to be successful. The
game is a stimulus for players to discover a countrys history having legends as a
starting point. Our focus is on the particular case of Enchanted Moors that are part of
Iberian mythology. The user study showed that, after playing the game, 43% of the
players engaged in social contact, mostly with friends and family and at home, and that
58.2% of the players were curious to know more about Enchanted Moors.
Keywords: Casual Game, Cultural Heritage, Legend.

// 193

Introduction
Digital games have often been accused of leading to social isolation (Griffiths 2010;
Zamani et al. 2010). Here, a strategy is presented where players have to socialize in
order to win, so that the game becomes a trigger, and not a deterrent, for social
engagement. In multiplayer games players often have to collaborate, but that
collaboration may be remote. Here, the players need to be co-located so that face to face
contact is achieved.
Our game (SchoolOfMagic, 2012) is centered in the dissemination of traditional stories
passed from generation to generation through oral tradition and these legends may serve
as a starting point for an interest in the study of real history. Previous work about games
that are targeted at the preservation of cultural heritage and that occur in social settings
is discussed in the next section. Section 0 presents our proposal. Section 0 describes the
user study and Section 0 discusses the results. Finally the conclusions and future work
are in Section 0.

Related Work
Other researchers have already addressed the dissemination of traditional tales or of a
countrys history. In the InStory Project the authors resorted to a PDA to explore the
gardens and palace of Quinta da Regaleira, in Sintra (Barbas et al., 2006). In iLand the
oral culture and traditions of the Island of Madeira are exposed to foreigners and tourists
(Dionisio et al., 2011). In another work the authors promote a prehistoric heritage site,
the Gargas caves, to an audience of general public and particularly to children (Djaouti
et al., 2009). In the Skins workshop students were encouraged to reflect on their
traditional stories and to develop interactive environments based on them (Lameman et
al., 2010). The Archeoguide project provides augmented reality reconstructions of
ancient ruins of the archeological site of Olympia in Greece (Vlahakis et al., 2001).
Decho is a framework for the digital exploration of cultural heritage objects (Aliaga et
al., 2011). REXplorer is a mobile game that explores the history and culture of
Regensburg (Ballagas et al., 2007). In the next Section our proposal of a casual game
aimed at the preservation of cultural heritage making use of co-located social
interactions is presented. We address the still scarcely explored thematic of Enchanted
Moors.

// 194

Our Proposal
Our game (SchoolOfMagic, 2012) disseminates legends while stimulating social
engagement among players. More than 800 years of history has provided Portugal with
a vast collection of legends where the divine and the supernatural walk hand in hand
with mortal humans. Enchanted Moors are an intriguing and popular part of Portuguese
mythology. They are mythical beings who possess vast wealth and magic powers
(Parafita, 2006; Vasconcelos, 1938).
Enchanted Moors stories are varied, but there is a common thread to most of them. As
the Portuguese conquered the territory under Moorish domain, some Moors, amidst the
confusion of battle, where left behind. However, to assure their protection from the
invaders, they were enchanted (Parafita, 2006; Vasconcelos, 1938; Frazo, 1982). This
enchantment would assure their safety until eventually the Moors returned to Portugal
and had the opportunity to set them free. For example, a Moor who could not reach his
daughter during the conquest of the Castle of Salir enchanted her so that she became
invisible to the conquers eyes (Frazo, 1982). The Moors enchantment can be broken
if a trustworthy savior appears and completes a mission. For example, in Lagos an
Enchanted Moor required a woman to build a house without doors and windows. The
woman became the villages ridicule for building such a nonsense building. However,
when the construction was over the enchantment was broken and he rewarded her with
an immense fortune. According to legend, many Enchanted Moors are still trapped in
Portugal and throughout Iberia (Barcala, 2002), patiently waiting for someone to break
their enchantment and set them free (Frazo, 1982).
Our objective is to disseminate folk tales about Enchanted Moors through a game that
relies on group work. In our game, players wander through a labyrinthic forest (Figure
1). We chose a forest because, in legends, Moors are reported to be sighted in such
places (Frazo, 1982). There are seven sister Moor Princesses in the forest: Ftima,
Jasmina, Tadmor, Sara, Karima, Doniazade and Laila. The princess that presents herself
to the player is randomly chosen. The Enchanted Moor waits for the player by a cascade
(Figure 2).

// 195

Figure 1: Screenshots of several parts of the labyrinthic forest

Figure 2: The Moor Princesses, from left to right: Ftima, Jasmina, Tadmor, Sara, Karima,
Doniazade and Laila

After addressing the player, the princess states that she needs two players to look into
her mirror so that the spell may be broken (Figure 3). Through a face detection
algorithm that resorts to the Haar Cascade Classifier (Libspark, n.d.; Klingemann, 2009)
we know how many players are looking to the mirror. After the required number of
players has been attained the spell is broken and the princess is set free. As a way of

// 196

thanking the player for his or her courage the Enchanted Moor offers a safe filled with
virtual gold coins (Figure 3).

Figure 3: Two players have to look at the Magic Mirror to free the Moor

Our proposal can be applied or adapted to other mythical elusive creatures. For
example, similarly to Enchanted Moors, leprechauns also hide treasures. If captured by
a human the leprechaun may give the captor a pot of gold (Britannica, 2012).

User study
To test our strategy we made our game available through the Internet and advertised it
in mailing lists and on social networks. In the game there is a link to an anonymous
survey that was previously tested. Players were asked to fill the survey after they played
the game. No rewards were offered for filling the survey. We could have asked users to
test the game in our lab but we considered that an online game would provide us with a
more realistic test scenario (Cramer et al., 2010). We monitored the access to the game
and collected answers from players to the survey during one week. During that time
period our game was accessed 898 times. The game was completed 130 times, which
means that the Moor Princesses were successfully rescued 130 times. Those 130 rescues
do not forcibly correspond to 130 different users as the same player can rescue Moor
Princesses several times.
49 players answered our survey. From those 49 answers, 6 answers were discarded
because we found out, through those players answers to the open ended questions, that
they did not allow the game to access their camera and the camera is vital to this game

// 197

experience. The camera access issue seems, furthermore, to have caused some
controversy. We received mails from people where they stated that they would never
allow a webpage to access their cameras and others complained about the same problem
in social networks. So, even though portable computers and smart phones usually have
an embedded camera we wonder how reluctant people will be to let an entertainment
application make use of it.
As 6 people refused to grant access to the camera that left us with 43 questions to
analyze. 34.9% of those players are male, 62.8% are female and 2.3% did not answer
what their gender was. The average age is 20 years old with a standard deviation of 6.9.
The younger player is 10 years old and the older player is 35 years old. 46.5% of the
players live in Brazil, 41.9% live in Portugal, 9.2% live in other countries and 2.3% did
not answer where they live.

Results and Discussion

Our objective is to disseminate knowledge about Enchanted Moors se we asked players
if they had already heard or read something about this kind of mythological being
before the game. 46.5% of the players responded affirmatively. The remaining 53.5% of
the players had never heard about Enchanted Moors before. So even though Enchanted
Moors are not completely unknown to everyone, still more than half the players had
never heard about them before.
However, even if 46.5% of the players had already heard about Enchanted Moors before
the game, still, that does not give us an indication of the popularity of these mythical
beings. So, before asking if they had heard about Enchanted Moors, we asked players to
mention all the mythological beings that they know of. Elves were mentioned by 46.5%
of the players and were the most popular mythological being. Only 11.6% of the players
included the Enchanted Moors among their known mythological beings (Figure 4). So,
even though 46.5% of the players are aware of the existence of Enchanted Moors, only
11.6% of them spontaneously included them in their list of known mythological
creatures. This might indicate that there is work to be done in what refers to raising the
popularity of Enchanted Moors.
After playing the game 58.2% of the players became curious to know more about
Enchanted Moors (Figure 5). To disseminate the knowledge about Enchanted Moors
among the general public players suggested resorting to games, online materials like

// 198

photos, texts and videos, films, theater plays, books and even interacting with local
communities via projects.

Angel Banshee Boitat Caipora

Cyclops Demon
Enchanted

Moor

Centaur Cerberus Chimera

Dragon

Devil

Fairy

Dwarf

Gambozino

Egyptian

Ghost

Giant

Greco Roman Mythology Gods

Hippocamp Hippogriff Hydra
Nemean Lion

Lamia Mannegishi

Medusa

Merleta

Chupacabra Cockatrice Curupira

Mythology

Gnome

Griffin

Gods

Goblin

Elf
Goldhorn

Harpy Headless Mule

Mermaid Minotaur

Nymph Orc Pegasus Phoenix Rokurokubi Saci Sphinx Sylph Troll Unicorn

Vampire Vodyanoy Wendigo Werewolf

Witch / Wizard

Wyvern Yeti Zombie

Figure 4: Tag cloud with the names of all the mythological beings mentioned by the players

The font size is proportional to the number of times the creature was mentioned. The
words corresponding to the top ten mentioned beings are marked with a green font color
and yellow background.

The game arouse my curiosity to know

more about Enchanted Moors

7.0%
1Completely
disagree

14.0%

20.9%

25.6%

32.6%

5Completely
agree

Figure 5: How much the players agree that the game arouse their curiosity to know more about
Enchanted Moors

Another of our objectives was to promote social contact among people so several
questions were made to understand the context where the game was played. To break

// 199

the Moors spell it was necessary for two people to look at the Magic Mirror. This was
done in order to encourage social contact among the player and another person in his or
her vicinity. After the Moors spell was broke 43% of the players would keep chatting
for some time with the person that helped them in the game. So, not only is social
contact necessary to win the game as for 43% of the players that contact continued for a
while after the game ended. As for the person that helped the player rescue the Moor,
most of them resorted to friends and family (Figure 6a) and most players were at home
when playing the game (Figure 6b).

Who helped the player break the Moors Spell

Where the player was

Others
15.6%

Colleague
8.9%

Home
74.5%

Friend
37.8%

Friends
house
10.6%

Brother /
Sister
8.9%
Father
8.9%

(a)

Mother
20.0%

Work
8.5%

School
4.3%

Relative's
house
2.1%

(b)
Figure 6: With whom and where the player was

To evaluate how much the game pleased the players we resorted to the Game Flow
Criteria. These criteria define how to achieve player enjoyment in games (Yongyuth et
al., 2010; Sweetser et al., 2005). For each criterion, in the survey, the player indicates,
in a scale of 1 to 5, how much he or she disagrees with a statement (Figure 7) and the
higher the score is the better, with the exception of the level of challenge (Figure 7b)
where players indicate if the challenge is too easy or too difficult. A too difficult
challenge might cause players to shy away but a too simple challenge may be boring
(Sweetser et al., 2005). For each criterion, the average score of the players answers is
presented below the corresponding graph (Figure 7).
The game managed to keep 58.1% of the players concentrated and the average score is
3.58 (Figure 7a). As for the level of challenge, 58.1% of the players considered the

// 200

game presented a low level of challenge. Only 4.7% of the players considered the level
of the challenge too high (Figure 7b). Perhaps other modes of play should have been
provided for the ones who wished for more exigent entertainment. Also, most players
(76.8%) found it easy to understand how to play the game (Figure 7c). This game was
designed to be a casual game and results seem to reinforce the game is indeed casual
because having a shallow learning curve is one of the key characteristics of casual
games (Rohrl, 2008). The game provided a sense of control to 69.7% of the players
(Figure 7d). The goals were clear to 79.1% of the players (Figure 7e) and in, what
concerns this criterion, there seems to be little room for improvement. Furthermore, this
criterion obtained the highest average (4.26) in comparison with all the others, though
the level of challenge is excluded from this comparison as an extremely challenging
game would not necessarily be better. As for the games feedback, 58.1% of the players
consider it was appropriate with an average score of 3.53 (Figure 7f). The immersion
received an average score of 3.40 with 44.2% of the players feeling immersed by the
game (Figure 7g). Finally 44.2% of the players encountered new opportunities for social
interaction due to the game with an average score of 3.21 (Figure 7h).

Concentration - The game kept me

concentrated while I was playing.

20.9%
9.3%

11.6%

1Completely
disagree

27.9%

Challenge - How challenging was this game

for you?
30.2%

39.5%

34.9%
18.6%

5Completely
agree

(a) Average: 3.58

1 - Too
easy

2.3%

4.7%

5 - Too
difficult

(b) Average: 2.14

Game understanding - It was easy to

understand how to play the game.

Control - I felt that I was in control of what

was happening in the game.

60.5%
30.2%
2.3%

9.3%

11.6%

16.3%

1Completely
disagree

(c) Average: 4.23

14.0%

16.3%

39.5%

0.0%
5Completely
agree

1Completely
disagree

5Completely
agree

(d) Average: 3.95

// 201

Clear goals - The games objective is clear.

Feedback - The game gave me appropriate

feedback.
37.2%

60.5%

23.3%
2.3%
1Completely
disagree

9.3%

9.3%

18.6%
4

7.0%
5Completely
agree

(e) Average: 4.26

1Completely
disagree

5Completely
agree

(f) Average: 3.53

Immersion - I felt involved by the game, less

conscious of what surrounded me and less
worried about my daily problems.
32.6%
27.9%
16.3%
14.0%
9.3%
1Completely
disagree

20.9%

11.6%

5Completely
agree

(g) Average: 3.40

Social interaction - The game provided me

with opportunities for social interaction.
30.2%

14.0%

11.6%

1Completely
disagree

27.9%
16.3%

5Completely
agree

(h) Average: 3.21

Figure 7: Games evaluation according to the Game Flow Criteria

The game was also evaluated resorting to Microsofts Product Reaction Cards (Benedek
et al., 2002). Players were asked to choose the expressions they felt better described the
game. The five most chosen expressions were pleasant, easy to use, simple, fun and new
(Figure 8).

Evaluation according to the Microsofts Product Reaction Cards

Pleasant
Easy to use
Simple
Fun
New
Satisfactory
Collaborative
Optimal
Sophisticated
Impressive
Boring
Addictive
Frustrating
Worthless
Incomprehensible
Lousy
Irritating
Difficult

58.1%
53.5%
48.8%
48.8%
41.9%
37.2%
37.2%

25.6%
20.9%
20.9%
20.9%
11.6%
9.3%
7.0%
7.0%
4.7%
4.7%
4.7%

Figure 8: Expressions, from the Microsofts Product Reaction Cards, chosen by the players to
describe the game. Each player could choose more than one expression

// 202

Conclusions and Future Work

A proposal to disseminate knowledge about folk tales via co-located interaction was
presented. We focused on Enchanted Moors. When the Moors retreated from Iberia,
during the Reconquista period (Saraiva, 2007), some were left behind and to protect
them from the invaders enchantments were cast. The enchantment can be broken if a
mission is completed by a savior (Frazo, 1982; Parafita, 2006; Vasconcelos, 1938).
Our proposal relies on group work, as the magic energy of two saviors is required to
break the spell that is trapping a Moor Princess. After playing our game 58.2% of the
players became curious to know more about Enchanted Moors.
Playing digital games is often a solitary activity. However, in our game, players not
only have to cooperate as they also have to be in each others physical presence. One of
our objectives was to stimulate social interaction and this objective was attained with
43% of the players as they kept talking for some while with the person that helped them
break the Moors spell. Interaction was mostly with friends and family and at home.
We are currently building a database of several Portuguese legends so that, in addition
to the gold coins, the player is also offered a digital book with a legend. As future work
we also plan to increase the complexity of the process necessary to save the Enchanted
Moor. Players will be required to search and find magic symbols that are hidden in the
forest. To win, the player will have to print these symbols that will afterwards be
recognized when presenting them to the camera.

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Acknowledgements: This work was partly funded by FCT/MEC, through grant

SFRH/BD/61085/2009, and by Centro de Informtica e Tecnologias da Informao
(CITI/FCT/UNL) - 2011-2012 through grant PEst-OE/EEI/UI0527/2011.

// 205

// 206

Development of Customizable Avatars for Musical Games

Marta Maio1 Antnio Coelho1,2 Fabien Gouyon2a
1

Departamento de Engenharia Informtica, Faculdade de Engenharia, Universidade do Porto

INESC TEC (formerly INESC Porto)

E-mails: ei07067@fe.up.pt, acoelho@fe.up.pt, fgouyon@inescporto.pt

Abstract
Videogames are growing more and more every day and so are their operability and
features. More important than just image and sound, it is now possible for the users to
interact directly with a game in unconventional new ways, by moving its body or
singing to a microphone. The success that games like these have is a clear proof that
interactivity is a major factor to be considered. Therefore, it is important to improve
even more these features and, for this purpose, it comes the idea of associating the
sound to its highest form of expression: dance. Combining these two forms of
expression, it is possible to provide the user a more active and intense experience with
the game.
Thus, this paper describes the work done on developing a solution that performs the
movement of an avatar according to the beats of a musical piece selected by the user.
The paper presents a literature review within the area of 3D modeling, beat tracking and
dancing avatars. It is also mentioned the methodology used, the architecture and some
implementation details, as well as the tools that were used. Lastly, some conclusions are
drawn and some future work is discussed.

Keywords: Game Engine, Avatar, Dance, Beat Tracking, 3D Modeling

// 207

Resumo
Os jogos de vdeo tm vindo a crescer mais e mais a cada dia, bem como a sua
operabilidade e funcionalidades. Mais importante do que a imagem e o som, agora
possvel para os utilizadores interagirem directamente com um jogo de novas maneiras
inconvencionais, movendo o seu corpo ou cantando para um microfone. O sucesso de
jogos deste tipo a prova clara de que a interatividade um fator relevante a ser
considerado. Assim sendo, importante melhorar cada vez mais estes atributos e, com
este fim, surge a ideia de associar o som sua maior forma de expresso: a dana.
Combinando estas duas formas de expresso, possivel providenciar ao utilizador uma
experincia mais ativa e intensa com o seu jogo.
Desta forma, a presente dissertao incide sobre a criao de uma aplicao em que
quem a use pode escolher uma msica e seleccionar um modelo humano 3D - avatar que dana de forma sncrona com o trecho musical, consoante o gnero musical do
trecho escolhido. A aplicao permite a personalizao do avatar escolhido, como as
suas roupas e cor de cabelo. As potencialidades desta integrao de som e imagem so
diversas, no s para a televiso, mas tambm para qualquer reprodutor de msica que
permita a visualizao de imagem. Adicionalmente, meios online poderiam permitir a
partilha de msicas entre utilizadores e visualizao dos avatares envolvidos.
De forma a obter este resultado final, foi desenvolvido um algoritmo que recebe
informaes de tempos de batidas de um trecho musical e que sincroniza uma animao
de dana do avatar com a msica.

Palavras-chave: Motor de Jogo, Avatar, Dana, Beat Tracking, Modelao 3D

// 208

Introduction
Being music an omnipresent factor nowadays, in any device that supports both sound
playback and image visualization, the development of an application that integrates
these two communication channels would be beneficial. The integration opportunities of
an application of this kind are wide: both in mobile and music playback devices as well
as videogames, where a character could immediately react to ambient sounds or having
a players avatar dancing in a karaoke game, for example. Also, with the arrival of
televisions with wireless access to the Internet, the possibility of sharing information
between users would make interesting the simple act of listening to music on the
television.
The best way of associating image to music is through its main form of expression:
dance. Dance has an important role, since, as mentioned by Ofli et al. (2008):

Dance movements form a complex class of human motions that offer infinite forms
of expressiveness, modes of non-verbal communication, diverse cultural
vocabularies and a rich use of multimodal interactions with music and other
modalities.

The goal of this work is, therefore, the development of an application in which avatars
that are selected and customized by the user, can dance to the rhythm of a song. It is a
complex subject that includes problems related to different areas, such as beat
interpretation and transformation into movements by the avatar, according to a
determined dance step. Similar existing applications so far are composed by basic
avatars (sticky figures or even segments connected by dots) and, thus, do not face
certain problems inherent to 3D modeling.
In concrete, the purpose of the work developed consisted in the modeling of a humanoid
avatar in 3D, the adaptation and integration of musical interpretation algorithms to
control the movement of the avatar, followed by the creation of an application where the
user can choose an avatar and customize it. This same application should provide the
choice of a musical piece by the user and determine its classification (genre). Finally,
the avatar is able to dance synchronously with a song, according to its musical style.

I. Related Work
When the communication via Internet became more popular, mostly through instant
messaging applications, there was very little content that the users could customize. It

// 209

was possible for them, in the beginning, to change their name or e-mail according to the
idea they wanted to transmit. Even in the video games world, the user had a limited
possibility of personalization of its character. Later on, this situation revealed itself an
important aspect in the way the user interacted with others through the computer. As
referred in a known cartoon by Peter Steiner in 1993 in The New York Times On the
Internet, nobody knows you are a dog.1 This means that in an environment where the
user is not directly seen, he can, in a way, choose who he wants to be. Therefore, it was
noticed that is important for the users to be represented by something more than words,
even if that representation does not correspond to the reality.
This lead the way people create an extension of themselves or another representation of
what they are. More recently, due to the fast growing of numerous social networks and
mini-games that these include, it generated a millionaire business of avatars
customization and respective props. With such a great impact that the avatars seem to
cause on the virtual worlds, it is important to understand how these affect the real users
who create them. In some conclusions taken by Hemp (2006), it is referred that living
inside an avatar see through its eyes, interacting under its shape with other avatars
can be a really intense experience.
It was established as a phenomenon that refers to the changes that the virtual
representations can cause to its creators: Proteus effect. As it is explained in Yee and
Bailenson (2007), the term derives from the god Proteus, who was known for being able
to take different representations of himself. It is explained how the effect which occurs
when the behavior of an individual enters in accordance with the one of its virtual
characters. However, this change only happens when the person is acting through an
avatar.
Many enterprises and qualified companies are beginning to take advantage of the use of
avatars in immersive virtual environments, for example, virtual offices for collaborative
work or virtual classrooms in education.
The study of the efficiency of these environments was made by Bailenson (2006). This
begins by introducing the concept of CVE (Collaborative Virtual Environment), where
avatars are used as digital representation of the participants of the interaction. This kind
of environments helps fixing the problem of the user not being able to look to a
computer camera and towards the person who he is talking to at the same time in a
videoconference.

// 210

Also, related with the attempt of making avatars more similar to human beings, it is
emphasized the framework developed by Khullar and Badler (2001) for the visual
generation of the behavior of a 3D human figure. These actions are related to eye and
head movements. There are associated motor activities, as walking or lifting up, to
cognitive actions, such as visual search or motorization, with pre-defined glance
patterns. This means that visual attention of an agent is generated for a given set of
primitives.
Yoshii et al. (2007) begin by distinguishing two different types of experiences towards
the music audition: passive and active. The passive approach is, usually, performed by
people who just limit themselves to appreciate music, hearing it casually on television
or radio, not having, however, specific technical knowledge. On the other hand, the
active approach is normally given to singers or composers that interact in a more direct
manner with music itself.

Music is to a great extent an event-based phenomenon for both performer and

listener. We nod our heads or tap our feet to the rhythm of a piece; the performers
attention is focused on each successive note. (Bello et al., 2005)

The task of beat tracking is relatively simple, if performed from the point of human
cognition. Even people with little musical experience are capable of identifying beats
rhythms and patterns, with a precision more or less high. However, when it comes to
handling the same task in the case of a computer program, the identification ease is not
that linear and even today is a study object.
The computational following of the audio beats, as a crucial process in the rhythmic
automatic analysis, is a pre-requisite for the rhythm perception and a fundament for
diverse MIR (Music Information Retrieval) applications. Its objective is to analyze
temporal events in music and transform them into abstractions in the form of metric
structure. In its turn, each metric structure is characterized for its period (distance
between two consecutive beats) and for its phase (beats position as to a reference
point).
The beats detection/tracking finds then patterns in the occurrence of musical notes,
ending up as being a high level analysis that supports the detection method of
beginning/attack times of each musical note. This time can be understood as the
beginning time of each musical note.

// 211

The beats detection/tracking finds, then, patterns in the occurrence of musical notes,
ending up as being a high level analysis that supports the detection method of
beginning/attack times of each musical note. This time can be understood as the
beginning time of each musical note.
This process is explained by Bello et al. (2005), which clarifies three concepts: attacks,
transient and beginnings, which are presented in the Figure 1.

Figure 1: Notions of beginnings, attacks and transients of a musical note

The attack of a note consists of a time interval in which the amplitude variation
increases. The transient consist of small intervals during which the signal evolves in an
unexpected way. Finally, the beginning is a chosen instant to mark the extension of a
transient. In most cases, the beginning corresponds to the beginning of a transient.
The attempt of coordination of an object with a music piece covers many fields; not
only the Computer Graphics area, but also the Robotics.
The project developed by Yoshii et al. (2007) is an example, having the intention of
associating a function that concedes intelligence to the robot to preview the following
beat with a physical movement: step. It is used a function of recognition of beats and a
feedback control method to reduce the temporal difference between the beat and the
step. The control commands are sent via TCP sockets.

Figure 2: Workflow of the methodology used in the representation and synthesis of dance
(Naveda and Leman, 2010)

// 212

The method for recognizing beat returns the time of the next beat and the current one in
real time. Twelve agents are used in order to calculate the interval between beats and
predict the time of the following. Each agent evaluates its own hypothesis and it returns
the one that has a greater degree of certainty. The robot has a microphone and captures
sounds that will be analyzed according to the input it receives.
The first dancing avatar to process beat in real time was developed in 1994. Most
recently, Ofli et al. (2008) described the conceptualization and development of a
training framework and the creation of an avatar that moves accordingly to a musical
piece. This is done by recording a video of a dancer performing a specific
choreography. From this video, the 3D positions of the joints and its angles are
extracted and from the audio the respective time position is also extracted. The song is
classified by its genre using MFCC (Mel-frequency cepstrum) and, from that
information, HMMs (Hidden Markov model) are trained and audio patterns recognized.
This is translated into an animation of a sticky figure, through joint positions and/or in a
3D human model, resulting of the angle and joints processing.
In the case of Oliveira et al. (2010), the authors proposed a new method of generating a
dance synchronously with a song, based on the topological model of a dance style,
previously recorder with a motion capture system. This model was based in TGA
(Topological Analysis of Gestures) that consists in the projection of musical cues of
gestures and trajectories that generate clouds of points in a tridimensional space. This
method is divided in two parts. In the first phase, the musical cues are projected into the
tridimensional space of the dance gestures. The repetition of the movements in the space
results in the mentioned musical cues clouds. In the second phase, accordingly to the
proximity, qualitative relation, among others, the points clouds are studied with respect
to the dancers body.
In this work, the method was applied as seen in Figure 2. Firstly, the songs metrical
structure is synchronized with the motion capture recordings and annoted. Next, those
cues are projected for movement vectors. The metrical points are discriminated, using
the LDA analysis (Linear Discriminant Analysis).

II. Methodology
Since the appearing of the first dancing avatar, in 1994, much evolved and different
methods emerged, having the same baseline. Several solutions were studied, since the

// 213

capture of real dance movements and the correspondence to a simulated model of the
human body, or to multi-agent architectures that perform beats positions and evaluates
hypothesis, in the area of sound processing. This is an area that is growing more and
more and there are techniques being perfected that make a simple member movement of
an avatar look very similar to a real complex dance move.

A. Avatar
The algorithm of the beats interpretation, for the purpose of synchronizing the dance
according to the music piece, can be applied to any 3D model that is able to execute a
rhythmic movement in accordance with sound. Human models are the most natural
option for this effect. 3D human models may be compared to characters used in the
animation technique claymation. In such technique, explained in Taylor (1996), each
figure is deformable, containing a solid based structure and being coated by clay
plasticine.
In the same way, the avatar to be used must contain a skeleton structure aggregated with
an external mesh, which produces the shape. This avatar can be constructed using
modeling tools or can be obtained through online shops or free models available on the
Web. For solutions that go through a manual development of the avatar, there are new
solutions for the automatic fitting of the triangular meshs grouping to a skeleton
structure, as referred by Rau and Brunnett (2012). The purpose of the avatar is to
receive and interpret the data descendant from the beat tracking program and to move
accordingly to that same data.
In the way of acquiring these results, it is necessary for the 3D model to move like a
human skeleton, since only this way will it be possible to obtain a trustworthy
representation of the traits and characteristics of a determined individual, including its
members movements, relatively to dance.
The chosen method used to create the avatar is done by the aggregation of a characters
mesh with a pre-defined skeleton. The avatar customization can be done by changing
various parameters, as its textures, materials or dimensions. Physical aspects of the
avatar, such as weight and height, can also be modified, performing character
escalations. To build a dance, there is the solution of defining the movement for each
member of the avatars body to which is intended to provide locomotion (translation or
rotation). Another possible approach is the one of creating pre-defined animations, in

// 214

which each key-movement is defined in certain frames. This technique is called

keyframing and the total movement is made by interpolating the final and initial
positions. The generated movement is continuous and soft.

B. Beat Tracking
With the goal of having information about the beat times of a song, a system that
performs beat tracking and retrieve information of musical signals must be used. The
classic beat tracking system runs the following procedures: audio extraction, induction
and beat tracking.

Figure 3: Beat tracking processing

In the first one, audio extraction, a spectral flow is selected (measures of how quickly
the power of the spectrum of the signal changes) and it is applied to it a Butterworth
filter, in order to smooth the chosen flow and reduce false detections. In the induction
phase, it begins by calculating the hypothesis of the period. A peak-picking algorithm
processes the periodicity function, considering the set of data from the periodicity
function and finding significant peaks.
Next, having the set of period hypothesis, the phases hypothesis are calculated, which
means, for each one found, a number of phase hypothesis is considered. For each
periods hypothesis is generated a beat train template, of constant period, the same size
as the induction window. The template that has the best fit is then selected returning the
correspondent phase. At this point, the hypothesis of periods and phases are already
calculated. Finally, each set of hypothesis is processed and punctuated. At this stage, the
distinct hypothesis of periods, phases and scores are used by the agents in order to
initiate the process of beat tracking. Lastly, in the beat tracking phase, the values of the

// 215

spectral flow that are going to be processed in real time are supervised, considering the
variations of tempo and time.
In order to compensate mistakes, an internal tolerance region is considered to treat small
periods and phase derivations, which are compensated by a fraction of the error detected
in the region mentioned. On the other hand, an external tolerance region also exists
which is the opposite of the previous one and, in order to lead with tempo variation,
three hypothesis are, therefore, generated for each aspect: phase (time), period (tempo)
and period and phase. An agents evaluation will be performed at each moment, in order
to determine the best agent.

C. Algorithm of the movement with music

Since the avatar is created with dance animations, the next step is that of synchronizing
these same movements with a music piece. However, we should have in attention that
the avatars animation must be synchronized with the reproduction of the chosen song
and not otherwise. This happens, once the process of changing the normal progress of
the song carries worse results than those seen in the change of movement. The human
being is able to identify modifications in a music piece, if this one is adapted while the
animation takes place. Nevertheless, if the animation takes place and is adapted while
the music plays, the individual is not capable of following these small changes, if the
animation frames frequency is sufficiently high.
In order to obtain a fair synchronization of the avatars movement with a music piece, a
beat tracking algorithm should be applied to a song, whether it is chosen by the user or
previously selected. This algorithm should return time positions in which identified
beats occurred, detecting rhythmic patterns in the song. With that information, the dance
adapts to the songs rhythm, synchronizing the avatars animation with the music piece.
For this to happen, the animation cycle of the 3D model must match with the beats
interval. For that, the concept of animation unit was defined.
As in Figure 4, an animation unit consists of a short animation, for example between 0.5
and 1 second, which is applied among consecutive beats. This means that the animation
is executed in its whole between each beats interval.

// 216

Figure 4: Representation of animation units

With all the elements ready, the aim is to perform cycles of completed animations,
starting in a beat and finishing in the next one. For that, as seen on Figure 5, it is
considered the actual time of the song in each frame (T). For each T, it is possible to
access the beat which occurred immediately before, being called Ta, and to the next
beat: Ta+1. This way, for the first instant of the beat, its previous beat is considered to
be 0.
Knowing that Ta should correspond to 0% of the animation state and that Ta+1 should
correspond to 100%, it is possible to see the percentage of passed time between Ta and
Ta+1, and can be defined the state in which the animation should be at every instant. In
other words, for each frame, it is performed a linear interpolation by calculating:

This means that in each frame it is done the interpolation of the animation states, taking
into account the beats time and the actual time of the song that is being played.

Figure 5: Explanatory scheme of synchronization of animation with music

// 217

Figure 6: Conceptual architecture of the system

III. Implementation
A. Architecture
The conceptual architecture of the system, that can be seen in Figure 6, is divided into
four layers: user interface, scripts and flow control, beat processing and Marsyas
interaction. The first layer user interface corresponds to the top layer and refers to
the space where the user and machine interact. In this case, this interaction is done
through a simple and intuitive application, mostly composed by 3D elements. The
Scripts and Flow Control layer corresponds to the whole process that happens in a
secondary plan (being the visible application to the user). This section is related to the
scripts developed, containing the applications mechanics, and to the flow control
mechanisms menus.
On the other hand, the Beat Processing layer refers to the data treatment of the beats
time performed, with the intent of controlling the 3D models movement. Finally, the
Marsyas Interaction layer refers to the usage and communication of this program with
the developed application. The IBT system that uses Marsyas, requests data that comes
from the music picked by the user. Therefore, this layer is responsible for the analysis of
rhythmic patterns of a musical piece.

B. Technologies
In order to develop the system described, it is necessary to use software for beat
tracking and information retrieval about the piece of music and a 3D modeling software
with the purpose of creating an avatar and its animations. Finally, a game engine which
will incorporate every element integrated in the main application.
For the music information extraction, Marsyas (Music Analysis, Retrieval and Synthesis

// 218

for Audio Signals) has been used. It was developed by George Tzanetakis and has been
used a little all over the world in some academic and commercial projects, presenting
itself as the better solution for this purpose. It is an open-source framework that is used
for developing systems oriented to audio processing. It provides a general architecture
for connecting audio, sound files, signal processing blocks and machine learning. The
IBT system integrated in the Marsyas software deals with effective analysis of rhythm
patterns. It is a system based in a multi-agent architecture for beat detection, developed
by Bello et al. (2005). The system begins by receiving an audio file and performing the
following steps: tempo and phase analysis. At the same time, initiates the systems
agents, both the evaluation agents and the referee agent. This last agent is responsible
for, from time to time, evaluating the hypothesis given by the evaluation agents in each
beat prediction, using a specific heuristic. In its causal version real time it will
choose the best agent in each frame. However, in this offline version, every agent keeps
a history of their beat predictions and transmits it to future generations. This means that,
in the end, the best agent is returned. This makes this non-causal version, the most
precise between the two possible and the one used for this implementation.
In order to model a 3D human figure, a study regarding the existing software was
performed so that the selected software would be the most suitable for this purpose. For
that, the study focused on the following applications: Blender, Maya and 3DS Max.
Firstly, it was considered the hypothesis of using Blender, both as 3D modeling
software and as a game engine. Blender, developed by the German studio NeoGeo,
consists of open-source software used to create video-games, 3D applications, and
animated films, among others. The applications can be developed in C, C# and Python
and provides diverse functionalities, such as the real time control during physics
simulation and animation tools that include inverse kinematics and armature, among
others.
Despite this, Blender has the disadvantage of having a user interface that is less
intuitive. As already mentioned by Bello et al. (2005), it is not very clear how to use the
functionalities and even the shortcuts of the keyboard vary according to the way in
which each user uses it. This means, the same key is able to access to different
functionalities, depending upon the context. Besides, the way it interacts with the actual
scene is not obvious. For this reason, and since Blender would serve the purposes of the
game engine and modeling tool, it was chosen to put this option out, even though being

// 219

an open-source software and possessing numerous functionalities.

Consequently, the choice was girded to Maya and 3DS Max software. Both belong to
Autodesk, being that 3ds Max has always been a product of Autodesk and Maya was
acquired recently from Silicon Graphics. 3DS Max is more oriented to 3D modeling,
while Maya is more focused on animation and, in consequence, is more used in the
movie industry. Both support modeling, animation and rendering actions.
A comparison of both products can be seen in table I, adapted from Jones (2009). As a
conclusion the two applications have a quite powerful interface; the animation is of a
higher quality in Maya, while modeling is stronger in 3ds Max. The learning curve is
similar to both, being less sharp in 3ds Max. When modeling with NURBS, Maya
contains clear advantage, since it enables the creation of a shape with only one face.
However, the choice was determined by the focus of each one: Maya is more centered
in the animation and 3ds Max in modeling and, being modeling the purpose of a
platform of this kind, 3DS Max was selected for modeling the avatars.

3DS Max

Maya

Focus

Videogames

Movies

Learning Curve

< 2 months

< 3 months

Clean, more intuitive

Flexible, less intuitive

Excelent

Excelent

Animation

Good

Excelent

Modeling

Excelent

Good

Low

Good

Interface
Render Quality

NURBS

Table 1: Summary of main features of the tools Maya and 3ds Max

The selected game engine for developing the main application and integrating all the
elements was Unity 3D. It is a tool for 3D videogames creation and other interactive
contents, created by Unity Technologies. The software was conceived in C# and C++
and works with Javascript, C# and Boo (Phyton). It is capable of importing several file
types, in 2D or 3D, receiving files with the .blend, .max e .fbx extension. Unitys
interface is intuitive and easy to use, with the possibility of visual editing, detailed
property inspectors, game view and development environment integrated with a
hierarchical structure. It is oriented by a drag & drop logic, which facilitates its usage.

// 220

Among several key-concepts for the interaction with Unity, three of them stand out,
explained afterwards. The first one is Game objects, which correspond to the entities
of the game. They contain Components, which determine the appearance and behavior
of the games object to which they are associated. Shortly, they are the base class of all
that is aggregated within a game object. Finally, Prefab is a type of resource that
functions as reusable game objects, which can be inserted in a set many times. Each
prefab corresponds to an instance of the original one. This way, any modification to the
original prefab reflects in its instances.
Additionally, it has compatibility with web browsers such as Internet Explorer, Firefox,
Google Chrome, Safari, Opera and Camino.

C. System Overview
Under a global perspective four entities can be highlighted: main application, secondary
application (also called Beat Sender), integration with Marsyas and Last.fm. The logical
flow of the application takes place, firstly, with the main application, which was
developed with Unity 3D using C# and Javascript as programming languages. It
consists in a series of 3D menus and sets, where it is possible to perform the avatars
customization and its dance. In order to make the avatar dance, the main application
communicates with the Beat Sender. This program registers the chosen music piece by
the user and, optionally, communicates, in its turn, with another external entity: Last.fm.
An overview of the system can be seen in Figure 7.

Figure 7: Communication between different applications of the system

// 221

It is possible for the user to obtain the musical genre of the song, through the
Webservices of this website. Next, the path of the file is sent as a parameter of the
command line ibt -nc, that runs using the IBT system. IBT will do a beat tracking
analysis and returns a text file with the beats temporal position. After finishing this
step, the secondary application sends the resulting data to the main application. With
this information, the main application is, not only able to choose the type of dance to be
executed by the avatar, but is also able to playback the chosen song, at the same time
that the dance animation is being synchronized.

D. Main Application
The main application was developed, with the Unity 3D game engine by using C# and
Javascript as programming languages. For the communication with the secondary
application, in order to process the exchange of information, C# was used. However, the
Javascript language was used for the elaboration of diverse scripts, not only concerning
the creation of menus, but also, the objects interaction, avatars customization and its
animation. This animation is composed of three distinct sets: main menu, dressing room
and disco. In the first one, the user may choose to initiate the following scenes, consult
the help dialog or close this application. Nevertheless, the second set enables the choice
between two available 3D models and the customization of some of its composing
elements. Finally, on the third and last scene, corresponding to the disco, the action
takes place with the dance movements being played by the avatar. For that, the user
should choose the Dance! button, which triggers the beginning of the secondary
application, also called Beat Sender.
From this moment on, the application developed in Unity 3D keeps awaiting for the
reception of information about the song selected by the user. The song is selected
through the interface and it is possible to check its musical style. Once the beats
temporal position is concluded, that information is transferred to the main application
that, in the first place, initiates the playback of the music. At the same time, it
synchronizes the avatars movements with the song, according to the received beats
information, creating, consequently, a flowing and realistic movement, which
accompanies the song rhythm.
Two avatars were created in 3DS Max, using the technique explained in section III-A.
In 3DS Max, it is possible to create a skeleton, by using functionalities such as Bones

// 222

or Biped. These two tools are very similar. However, the Bones tool has come up
first than the Biped and the great difference lies in the fact that the Bones
functionality enables the creation of members one by one. This way, it is more
appropriate for the situations in which the avatar is not that of a human being.
In consequence, the functionality used was Biped, since it already possesses models of
integral biped, which had been previously defined. These can correspond to a complete
body of a man, a woman or even a classical model, only composed by the skeleton
which does not differentiate the bipeds genre. It is also possible to add or remove
skeletons links, in order for them to fit the size of the mesh. The referred structure
behaves as a real skeleton, without being necessary the existence of any kind of
additional configuration. One example of that developed structure composed of mesh
and skeleton can be seen in Figure 8.
In order to create a dancing avatar, it was necessary to create its motion, so that it would
be possible to originate a sequence of positions that resembled a dance. This sort of task
involves dealing with the skeletons articulations in an individual way and it was
performed with the same software, since it allows the direct manipulation of the
skeleton.
In 3ds Max, it is possible to create two types of animations in bipedal avatars: steps
animation and freeform. The first, steps animation, consists as the name indicates in
creating a string of pre-defined positions for the bipedals feet. The user can, among
other things, change the number of spaces and the spacing between them. In what
concerns the second kind of animation, freeform, it doesnt use steps, but it needs, on
the other hand, the definition of the animation key, manually. Since the intention of this
animation is to resemble to a dance, the freeform animation was used. There is also the
possibility of mixing these two types of animation with the mixer mode, combining
steps and free movements.
In the freeform animation, and already with the avatars body prepared, a spatiotemporal bar was used, with time intervals correspondent to frames. Each movement
defined in a frame is designated by key. With the Auto Key mode active, each
geometric transformation of members made with the avatar, becomes the new key in the
temporal moment in which the avatar is inserted. The 3DS Max program is, therefore,
capable of executing a linear interpolation between each instant of animation,
calculating the locomotion between each defined key-movement.

// 223

Consequently, other animations were created, not only for dancing, but also animations
of idle movement and greeting, among others. Each animation originated a different
avatar, with a fixed animation, created in 3ds Max. This was performed, thus, rotating
or stirring different parts of the avatars body in different time intervals (frames). The
animations were developed based on videos of dance samples of several music styles
and, in the case of the dressing room animation, a video from the popular game The
Sims, in which the dressing room is a concept that is associated to it. In what concerns
the dance animations, four animations of two dance styles were created. In other words,
in order to make the dance more interesting and less repetitive, for every dance style
there are two different and small animations, with the purpose of alternating between
them. The dance styles chosen to be reproduced by the avatar were hip-hop and
pop/rock.
It is important to observe that, once the movements in Unity 3D must be used in a
repetitive mode, it was necessary to take into account the fact that the initial position of
the animation and the final position had to match. This was possible because the 3ds
Max allows to copy and paste poses of different frames, recording the position of the
avatars skeleton and saving it, in a way that it can be used again.
After the model is built and prepared with animations, it is ready to be integrated with
the remaining elements of the application. When the work in 3DS Max is concluded, the
avatar has to be transferred to the Unity 3D project. However, this transfer is not
executed in a direct way, being necessary to export the object in question in a format
that is common to both programs. The appropriate format for this effect is the type
.fbx, being, generally, necessary to install a fbx exporter to 3ds Max. Still, for the
executed animation to be reproduced in Unity, the option bake animations ought to be
selected in the exporter. There it is chosen a wanted time interval, normally the duration
of the animation.

Figure 8: Mesh and skeleton that constitute the biped

// 224

Figure 9: Flow diagram between the different components of the application

After exporting to Unity 3D the animations, textures and materials are automatically
extracted and saved as components of the avatar object. Thus, the avatar is ready to be
applied using scripts that define its behavior.
Having the avatar already prepared, it is necessary to integrate it in the set and create the
menus logic, in order to insert different scenes which confer logic to the application and
divide it into relevant parts.
The following scene consists of a virtual dressing room, where the avatar can be
exchanged for another and its clothes modified. In the final scene, the avatar is in a set
allusive to a disco, where the music is chosen by the user and the avatar dances to the
sound of the same. For better understanding, it can be seen as a menus flow diagram
which reflects the explication, in the Figure 9.

Figure 10: Avatars created for the application

Still having as set the dance floor, when the user chooses the Dance button an external

// 225

application is opened. It is an interface that enables the user to choose a music file of the
.wav type. This file is, then, processed, transparently to the user, through the IBT
service. This software returns a text file with the time instants of each detected beat.
From this analysis results the identification of the beats patterns.
After some time processing the song and generating the text file with the data, the avatar
is ready to start its animation. In the instant when the processing finishes, the music
piece selected by the user is played and the animation accompanies the temporal line
which corresponds to the song duration. By applying the algorithm explained in the
previous chapter, a flowing and natural dance is performed by the avatar. Depending
upon the songs size, the rhythm properties analysis can take longer. This happens
since the IBT algorithm is being used in this application in its online version.
Besides, suffering of metric ambiguity of musical rhythm, the IBT may interpolate or
extrapolate the metrical level of the music piece that is being analyzed. This will result
in changes to the musical tempo (e.g., to the double or half) that will be mistaken with
changes on the rhythmic speed of the song that, in fact, do not happen. This happens
since a song, being a complex piece, most of the times does not have only one rhythm
pattern (but a hierarchical pattern in various metrical levels) what leads to, often, the
recognition of a pattern that is not so obvious to the human ear. Also to be noted that
sudden changes in the musical rhythm (in terms of tempo or timing) can take some time
to be addressed by the beat tracking algorithm, depending on the prominence of the
actual hypothesis against past hypotheses.

Figure 11: Beat Sender application

E. Beat Sender
The main application communicates with a secondary application seen on Figure 11 ,
that deals with the communication with the IBT system, for the analysis of the beat

// 226

patterns in a song. The secondary application, also called Beat Sender, is triggered
when the user chooses the option Dance, in the final scene. This action opens the Beat
Sender and the main application waits for information in order to apply movement to
the avatar.
As soon as the Beat Sender is initialized, it is possible to choose the option Lookup
Lastfm. This operation has the purpose of classifying a song, according to its musical
genre. This is important, since the music analysis only has in consideration the songs
tempo, not differentiating one genre from another. The animations or the avatars
dances wouldnt have, therefore, any correspondence with the musical genre that was
chosen since the provided data did not contain that kind of information. The solution
found for this problem was to access to an external entity which would be able to
classify the genre of a musical piece. The service selected was the online radio
Last.fm, that contains more than 12 million individual songs (Rau and Brunnett,
2012). The call of methods from this WebService uses the song title and the artists
name if they are in the database , in order to return the label that weighs the most and
that is linked to the song, usually corresponding to the genre of the song. This is not a
mandatory procedure, since the genre can be manually introduced.
Afterwards, when the user chooses the option Send to Server, the secondary
application sends the necessary data so that the IBT system analyses the song. The IBT
service is based on a multiagent system that considers parallel hypothesis as far as
tempo and beats time are concerned. The data requested by the Beat Sender is returned
inside a text file, which contains the time position of each beat. Once the music
processing ends, the data is sent to the main application, with the purpose of shaping the
3D models dance. The Beat Sender connects to the main application through sockets.
This same data is sent in the following order: name of the chosen file, musical genre and
beat information. The first filename is used in the main application in order to
reproduce the chosen song while the dance takes place. For its turn, the genre has the
goal of selecting the dance type to be performed by the avatar. Lastly, the instants of
each beat determine the speed with which the animation is played, this means that is the
song is slower, the animation should also be slower and vice-versa.

IV. Conclusions and Future Work

The final result of this work consists of an integration of various elements: music,

// 227

movement and 3D characters. The developed application is ready for the customization
of some aspects of an avatar. By using tools that perform beat tracking of a song, it is
capable of determining the avatars animation speed, creating a fluid and realistic
movement, synchronized with an audio track. The results are, therefore, motivating and
reach the initial goals. An application of this kind has applicability in a wide range of
areas, mostly related to multimedia and videogames.
There are, however, much functionality that can be added to the existing work and could
contribute to its improvement. Example of this is the implementation using the casual
version of the beat tracking system and comparing its results with the present one.
Another option is to study the adaptation of this work as a television widget or in any
other device that is capable of play backing a song and can have image associated with
it. Besides, more customization parameters could be added, such as age, height and
weight, which can influence the dance movements.
The developed solution could be adapted to be used in social networks as a multiuser
application, increasing, therefore, the social factor. Its adaptation to the video games
world would be able to provide a more dynamic and realistic experience to the user, in
many possible ways, such as dancing to a chosen song or reacting to external sounds.
Additionally, there could be a definition of rules that control the succession of the beats
units in a song, so that the choreographies can be defined in a coherent way. In this
matter, the input of collected data by external elements should not be forgotten, such as
the microphone, the creation of animations through motion capture methods, and the
implementation of a time line in the interface, in which the user is able to choose the
instant of the song to hear.

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// 229

Acknowledgments
This work is funded (or part-funded) by the ERDF European Regional Development
Fund through the COMPETE Programme (operational programme for competitiveness)
and by National Funds through the FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia
(Portuguese Foundation for Science and Technology) within project ERAS
Expeditious Reconstruction of Virtual Cultural Heritage Sites PTDC/EIAEIA/114868/2009.

http://www.unc.edu/courses/jomc050/idog.jpg.

// 230

Explorations on Action Depth in Video Games

Pedro Cardoso, Miguel Carvalhaisa
ID+, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto
a

E-mails: ordep.osodrac@gmail.com, miguel@carvalhais.org

Abstract
In video games, human interactants and computational systems may act and interact at
different depths of the game systems structure, traversing the narrative and influencing
it through the generation of new structures or the reconfiguration of previously existing
ones. This paper focuses on these different depths, proposing an overview on the
behavior of the subjects of their actions (actors). It explores the players actions
regarding the functions that they are developing at different depths of the game systems
structure when dealing with the actors and their different behaviors. It relates with the
work of Marie-Laure Ryan regarding the layers of interactivity (2011) with the
aesthetics, dynamics, and mechanics layers presented by the MDA framework (Hunicke
et al., 2004; LeBlanc, 2005), and concepts from cybertext (Aarseth, 1997).

Keywords: Action, Actors, Depth, Structure, Video games.

// 231

Introduction
Playing a video game is a cybernetic activity that involves the game system and its
human players. Their actions may project consequences into specific layers that
constitute various depths of the game systems structure, influencing the course of
events and even altering the initial possibilities presented by the game itself.
This work is focused on the exploration of the abilities to induce structural changes in
the game that are granted to the interactants when they dive deep into its structure. We
are connecting the works of Marie-Laure Ryan (2011), Stephen Wolfram (2002), Robin
Hunicke (2004) and Marc Leblanc (2005), and Espen Aarseth (1997), in order to
establish an initial theory applied to video games, aimed at the exploration of structural
changes that interactants may originate in the game when interacting with the game
system.

1. Actors
A game's state changes according to actions developed by the game system and its
interactants. Their actions are manifested through a variety of elements that are both
their vehicles and targets: avatars, objects, vehicles, weapons, power-ups, etc.. We may
call these elements actors, since their behavior is driven by the actions of human
interactants and/or of the system. Actors activities may affect other actors, and the
effect they have on each other is what determines the course of events and shapes the
game. Actors may assume different behaviors and can be manipulated in different ways
by the interactants. We can divide them into four classes according their behaviors and
goals.

1.1. Class 1: Uniform behaviors or goals

Objects that serve as floor or walls, architecture or certain parts of the scenery, for
example, may be considered class 1 actors. Although these seem static and part of the
spatial configuration of the game, they serve to constrain other actors in a defined space.
So, one may argue that as long as they have an effect on the behavior of other actors, as
their properties interfere with them, they are actors. According to Alexander Galloway,
non actionable objects are inert scenery. (2006: 24) Here the word scenery is meant
for objects that do not exert influence on others and this is not the case.

// 232

The actions of class 1 actors are not related to the achievement of goals. They do not
have embedded goals. They have a uniform, deterministic and predictable behavior, and
may occasionally be controlled or activated by other actors. We may think about
power-ups and power-downs, such as the speed boosters found in Wipeout (1995)
or the mushroom and the flower power-ups in Super Mario Bros. (1985), as class 1
actors. We may also find them as weapons and equipment or as movable objects around
the set, for example, such as the giant blocks of stone that the player has to move in God
of War (2005), or even the asteroids in the eponymous game (1979), or the blocks in
Tetris (1985) and Arkanoid (1986).
They may also be combined with other class 1 actors in order to create alternative
behaviors and effects or to be bound together into a single actor. For example, in Deus
Ex: Human Revolution (2011) the player can customize their weapons, adding extra
features by attaching a silencer to shoot silently, or a laser aiming device to improve the
targeting, etc..

1.2. Class 2: Periodic, nested patterns of behavior

This class refers to actors that may have simple, unique and specific goals, although they
are unable to devise strategies to achieve them. They act according to simple nested
patterns of behavior that can be perceivable according to the time that their cycle takes
to restart. Usually the player has to understand these patternssometimes by trial and
errorin order to interact with them. In Metal Gear Solid (1998), in order to traverse
unnoticed several areas of the game, the player has to learn the behavior patterns of
patrol guards, surveillance cameras, etc., observing their movements, their courses, their
actions. In this moment they are in a state in which they may be considered class 2
actors. If the player is discovered, the patrol guards behavior may however change to a
more complex class.
This class may be also frequently found in common enemies in other games such as
Pac-Man (1980), Donkey Kong (1981), Manic Miner (1983), Super Mario Bros. (1985),
Alex Kidd in Miracle World (1986) and R-Type (1987) in which many opponents move
in a mechanical fashion, mostly in patterns with short-term cycles11. In R-type, when a
group of them appear on screen they even seem to be synchronously dancing. But this
class may be also present in some bosses in games like Streets of Rage (1991) and Dead
Space (2008). Here they do not necessarily resort to that kind of mechanical movement,

// 233

but to a predetermined sequenced set of actions that runs in loop. In both cases, the
player has to learn and memorize their behavior in order to defeat them.

1.3. Class 3: Confusing behaviors, random outcomes

Class 3 actors output may present random or pseudo-random results. Although their
behavior is somehow unpredictable and not necessarily fair,2 they are usually accepted
by the players as one of the characteristics of the game, as being part of the challenge it
represents. The player cannot base her actions on these actors behaviors because they
are rather intricate. She can only try to make sense of some structured patterns that may
eventually emerge. As an example, we may find this class in the mystery blocks on
Super Mario Kart (1993)the ones with the question mark onthat randomly (or
seemingly randomly) choose and give the players that hover them one of the available
power-ups/items. Another example may be found in the random enemy encounters3
used in Role Playing Games such as Final Fantasy VII (1997) or Dragon Quest VIII
(2005), with roots all the way back to Dungeons & Dragons dice-throws to determine
the behaviors or skills of opponents or to affect the effectiveness of attack and defense
of non-playable and playable characters, which is something that was also adapted to
the aforementioned games.

1.4. Class 4: Gnarly behaviors

The original meaning of gnarl was simply a knot in the wood of a tree. In
California surfer slang, gnarly came to be used to describe complicated, rapidly
changing surf conditions. And then, by extension, something gnarly came to be
anything with surprisingly intricate detail. (Rucker, 2005: 112-113)

This class encompasses all the actors that are able to make a variety of decisions and to
plan various strategies to accomplish their objectives. They also have the ability to
negotiate, to ponder and to evaluate between several goals. It is important to note that
these actors have a structured but not necessarily deterministic behavior, which may
even become somewhat unpredictable due to the complexity of their behavioral
structure. This class may be used to simulate humans, as in the case of the numerous
guards found in Farcry 2 (2008) that resort a complex artificial intelligence engine,
although they are not class 4 actors all the time. In every case, the gnarly zone is to be
found at the interface between order and disorder. (Rucker, 2005: 116)

// 234

Some class 4 actors may be directly controlled by the interactants, thus serving as their
embodiments in the game. Consequently, they may be seen as avatars, benefiting from
the intellectual and physical abilities of the players that control them. They allow the
player to have a role as an actor in the game. When this is true, any action that is not
conveyed by the player is usually purely aesthetic.

2. Depth levels
These levels were divided concerning the layers presented in the MDA framework
(Hunicke et al., 2004; LeBlanc, 2005), the corresponding positions of human-machine
collaboration (Aarseth, 1997), and the position that players may assume in each of these
three levels.

DEPTH
LEVELS

POSITION IN THE
MDA
FRAMEWORK

COLLABORATION
POSITION

PLAYERS
POSITION

Aesthetics

Post-processing

Observer

Dynamics

Co-processing

Interactor

Mechanics

Pre-processing

Designer

Table 1: Depth levels and their characteristics according to the MDA framework, the humanmachine collaboration position, and the players position

From the players point of view, level 1 this is the surface layer. It consists in a noninteractive moment, positioning the player in the role of observer. She is not exerting
any action other than observing, listening, or sensing somehow the system. This level is
therefore related to a phase of contemplation and inspection of the games aesthetics, in
a stage at which information has already been processed by the system. At level 2 the
player and the system establish an effective communication feedback loop, coprocessing data, operating in tandem with the system. The player assumes the role of
interactor. Level 3 is aligned with the mechanics of the game and with a pre-processing
stage of data. This is the point where the actors are designed or programmed and
created, and where the player may assume the role of designer. Changes applied here
affect all the other layers.

// 235

But this model cannot be applied lightly. According to the type of game, the player may
develop different ways of experiencing and playing it as well as alternative perspectives
on how to influence it. So, when the player performs an action she is also developing a
function, and this is why we need to cross these levels with the player functions.

3. Player functions
In Cybertext (1997) Espen Aarseth defines the mechanical characteristics of a text by
presenting concepts as scriptons (sequences of signs as they appear to the reader),
textons (sequences of signs as they exist in the text), and the traversal functions (the
mechanisms through which scriptons and textons are presented to the user). The way
these elements behave and are structured in a text originate different types of cybertext.
Aarseth presents seven dimensions in his analytical model, of which the user functions
are of our interest. In the omnipresent interpretative function a user is only concerned
with the meaning of the text; in the explorative function the user decides which paths to
take along the traversal; in the configurative function they choose or create the
scriptons; while in the textonic function they may permanently add textons and traversal
functions to the text. Although textonic is a term adequate to textual artifacts, we
prefer the term structural (Carvalhais, 2010; Carvalhais, 2011) that points to the
manipulation provided by this function in an artifact that is not solely constituted by text
but rather by a variety of media.
The concept of user function seems at first to be rather close to what we have been
describing as depth levels. So much so that, when crossing them, we arrive to interesting
results and considerations. If we consider the player and the user as the same, we may
cross the data and establish at which depth their actions may reverberate.
On the other hand, in a theory more influenced by narratology, we have also found that
Marie-Laure Ryans layers of interactivity (2011) applied to digital narrative texts
reflect close considerations on the subject at hand. She presents four levels of
interactivity regarding the way it allows to shape the story of the text. She defines the
first level as peripheral interactivity: Here the story is framed by an interactive
interface, but this interactivity affects neither the story itself, nor the order of its
presentation. (2011) The second level is defined as interactivity affecting narrative
discourse and the presentation of the story: On this level, the materials that constitute
the story are still fully predetermined, but thanks to the texts interactive mechanisms,

// 236

their presentation to the user is highly variable. She defines the third level as
interactivity creating variations in a partly pre-defined story. Here she affirms that this
type of interactivity is typical of computer games (although we believe that it is not the
only type). Here the interactant is granted some freedom of action, but the purpose of
the users agency is to progress along a fixed storyline, and the system remains in firm
control of the narrative trajectory. Level four concerns real time story generation,
stories are not pre-determined, but rather, generated on the fly out of data that comes in
part from the system, and in part from the user.
Due to the proximity of these four levels of interactivity or user participation in digital
narrative texts with our perspective of the depth in player action and the function she
develops in each level, we have also crossed this model with Aarseths data. Although
there is not a direct correlation between these last two perspectives, they allowed us to
achieve the following preliminary conclusions, regarding the functions that a player
may develop while playing a game.

DEPTH
PLAYER FUNCTIONS
LEVELS

LAYERS OF
INTERACTIVITY

USER
FUNCTIONS

L1

Function 1: Learning the

Rules, Learning Actors
Behaviors

Level 1: Peripheral
Interactivity

Interpretative

L1, L2

Function 2: Following the

Rules, Exploring Actors
Behaviors

Level 2: Interactivity
affecting narrative
discourse and the
presentation of the story

Explorative

L1, L2

Function 3: Molding the

Rules, Configuring
Actors Behaviors

Level 3: Interactivity
creating variations in a
partly pre-defined story

Configurative

L1, L2,
L3

Function 4: Changing the

Rules, Adding New
Actors and New
Behaviors

Level 4: Real time story

generation

Textonic

Table 2: Depth Levels, Player Functions, Marie-Laure Ryans Layers of Interactivity, and
Aarseths User Functions

// 237

Here the changes that are made at the inner level affect the outer levels. So, if we
change something in the level 3, those modifications will cause changes in level 2 and
those will reverberate to level 1. But changes in level 2, for example, will only affect
level 1 and not level 3. Such as Hunicke and LeBlanc suggest that the aesthetics emerge
from dynamics and these emerge from mechanics, but not the reverse.

Figure 1: Player position in the game systems depth according to the functions being
developed

3.1. Function 1: Learning the rules, learning actors behaviors

While developing function 1, the player is only concerned with watching, listening,
sensing, on interpreting the game. This moment is essential for the player to interpret
the meaning of the actors activities, that not only provide the ambience of the game but
also may interact directly with her. It is based on the information collected and deduced
from these moments that she will act and react afterwards. One may say that this is the
first function that the player exerts when encountering the game world and the first
phase of learning it. The player must observe and interpret the game world to be able to
meaningfully act on it. In fact, that learning process is developed through an iteration of
observation and experimentation, interpretation and correction activities. Consequently,
function 2 (which is described next) also plays an essential role in this process.
Function 1 is a crucial function that the player must constantly develop. It is essential
that the player understands the game, and is able to make sense of what she is facing or
interacting with, so she must always be willing to learn it, to learn the behaviors of the
actors that are present in it. So, this function is about making sense of the game world.

// 238

We call this the surface level due to the fact that this is the way the players have to
sense the game world. It is a function exclusively developed in the first level that the
player encounters when she starts playing.
It is also through this function that the player feels changes in the system that may be
caused by the actions of other actors that are controlled by the system itself or other
players, or even by her own actions when she develops the functions described next.
3.2. Function 2: Following the rules, exploring actors behaviors
Here the players actions dive deeper into the games structure, all the way to level 2,
where she and the system arrive to a co-processing state. The player that is developing
the function 2 is more active than the one in the previous function and is able to send
information to the system, by choosing her actions from within a predetermined set.
This moment happens when she decides or is prompted to make decisions in the game.
These decisions result in alternative paths that she may travel while gaming, she gains
the freedom of exploring alternative predefined options but is not able to modify the
structure of the system (game) itself.
3.3 Function 3: Molding the rules, configuring actors behaviors
The actions of a player developing the function 3 penetrate a little bit deeper into level
2, but still remain in it. The player becomes a bit closer to the core (level 3), but she is
not there yet. Here she is concerned and trying to master the actors behavior and to
constrain their actions to serve her will, for example. At a more superficial level, she
may be trying to reconfigure some spatial arrangement in order to tame those actors,
thus, forcing them to act in a certain manner, inducing certain behaviors. An example is
found in Lemmings (1991) when the player makes a lemming drill the ground to redirect
the others; and in From Dust (2011) when the player induces geographic and physical
changes in the game world trying to tame matter such as water, lava, and sand, in order
to save a nomadic tribe.
At a deeper level, the player is granted the abilities to generate actors from within a
predetermined set of constitutive elements and to add them to the game. Depending on
the complexity and variety of this set, the player may generate new and previously
unforeseen actors with also unforeseen and even unpredictable behaviors, as we may

// 239

find in Spore (2008). Eventually, she may also be able to eliminate actors by
disassembling them into a series of their constitutive elements.

3.4 Function 4: Changing the rules, adding new actors and new behaviors
The player that is developing function 4 is looking to change the rules, to truly add new
actors and behaviors to game. While developing this function the player dives truly deep
into the structure of the game system in order to change its core. We believe that this is
the moment where there is a fundamental shift of positions and the interactant stops
acting as a traditional player to start acting as a designer (in Hunickes terms). She starts
to alter or create the very essence of the game, defining truly new and initially
unprogrammed rules. Instead of merely acting within the constraints defined by the
original set of rules, she expands or breaks the initial field of possibilities. We may say
that the making of a mod4 is an activity that consists in this function (such as creating a
game from scratch).
This is usually the entry point of the game designer, opposed to the entry point of the
player, which is in the level 1 (aesthetics) as suggested by the MDA framework.

4. Questions and future work

In this preliminary theory (still in an exploratory state) we propose four classes of actors
(elements through which action is developed and conveyed), determine three levels for
the structure of a game, and cross those with four player functions in order to explore
the structural depths that the actions of the player may reach in a video game.
Up until now, we have thought that actions with the function 4 only happen in an
exogame system situation, that it was something that was beyond the game itself. But
one question has arisen from this research: Can an interactant develop this function
while playing a video game, while actually being a player? Can the game system allow
such openness to the player, permitting her to truly transform it at its core? Can a video
game permit changes in its mechanics and still be playable? And can that still be an act
of play?
In order to provide answers to these questions we are now developing an initial game
prototype that aims at allowing the player sufficient access to its structure while playing
it, and changing it at its core. Thus, we hope to be able to answer these questions by
direct observation and direct gaming experience, and by gathering the opinions of third

// 240

parties. But further study and development is still needed in the development of this
prototype.
Besides the previously outlined questions, another has also emerged from this study that
we also find particularly pertinent for a parallel study: If the player progressively dives
deeper in the structure of the game, finding herself closer and closer to the position of
the designer, how can the designer emerge as well through the layers reaching the
moment in which she arrives to the position of the player? This is a question unveiled
by this work that may be pointing to a similar study aimed at the designers point of
view, in order to try to figure out what could be the designer functions. Yet another
question unveiled is the possibility of a similar study in order to discover the game
systems functions.

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Arkanoid, Taito, 1986.
Asteroids, Atari Inc, 1979.
Dead Space, EA Redwood Shores, 2008.
Deus Ex: Human Revolution, Eidos Montreal, 2011.
Donkey Kong, Nintendo, Shigeru Miyamoto, 1981
Dragon Quest VIII, Level-5, 2005.
Farcry 2, Ubisoft Montreal, 2008.
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From Dust, Ubisoft Montpellier, 2011.
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Manic Miner, Matthew Smith, 1983.
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Spore, Maxis, 2008.
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Super Mario Bros., Nintendo Creative Department, 1985.
Super Mario Kart, Nintendo EAD, 1993.

// 242

Tetris, Alexey Pajitnov, 1984.

Wipeout, Psygnosis, 1995.

One can speculate on how these mechanical elements have roots in the other mechanical
elements from pinball games, that have been listed as one of the roots of computer games (Kent,
2001).
The term fair is used here to illustrate a situation in which players can be randomly rewarded
or penalized, disregarding their effort and success, as it frequently happens in games of chance.
2

A random encounter is a feature that is used in some Role Playing Games consisting in
encountering enemies at random (or at seemingly random rates) while traversing perilous areas.
4

A mod is a modification made to a video game in order to create new content to the original
game, or even to make a whole new game. Mods usually need the original release in order to
run.

// 243

// 244

Learning through Play

Exploration of Children Interactivity in a Digital CAVE Environment
Antnio Gomes,a Monchu Chen, Yoram Chisik, Hyunjoo Oh

Human Media Lab, Queen's University, Kingston, Ontario, Canada

Madeira Interactive Technologies Institute, Funchal, Portugal
3
Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA
a
E-mail: antpgomes@gmail.com
2

Abstract
Engaging children born in the digital age with traditional culture practices is a
pedagogical and a technological challenge. In this paper we describe Ilha Musical, an
interactive panoramic experience designed to foster appreciation of traditional Madeiran
cultural practices in children from the island and abroad. The design employs a rhythm
game in which children engage in traditional folk music and song while being exposed
to visuals of the landscape, architecture, dance and other cultural motifs. We conclude
with an eye tracking and scene analysis showing the success of the game in using
competition and cooperation as a means of engaging the children with each other as
well as with the narrative, the physical display and interface elements.

Keywords: CAVE, Children, Learning, Tangible Interaction, User-Centered Design,

Virtual Reality, Culture.

// 245

Introduction
Todays children are increasingly exposed to computers and electronic gadgetry at a
younger age. Thus, they not only become adept and skilled in their use at an early stage
of their development (Druin and Solomon, 1996) but also develop an expectation that
media and installations should support manipulation and exploration. On the other hand,
todays theme park designers and museum curators are increasingly embracing games
and soft-fun in their installation designs both in response to technological innovations
such as Natural User Interfaces (NUI) (Antle, 2007) and their potential to support child
learning and a long history of research showing play to be a core activity in a childs
development (Mckenzie-Mohr and Smith, 1999; Nielsen, 2009; Schell, 2003;
Zuckerman et al., 2005).
As a result participatory environments that combine the physical with the virtual are
shaping as the next step towards creating exciting experiences in gaming, entertainment
and education. In Ilha Musical we set out to explore the development of a participatory
interactive environment by constructing a Cave Automatic Virtual Environment
(CAVE) designed to convey the culture, music and traditional folk songs to children
visiting the Madeira Theme Park. Our aim was to not only show them cultural artifacts
and play music and folksongs in an interactive way but to actually engage and
immerse them in the act of singing and playing traditional music.

Related Work
CAVE was originally developed in 1992 at the Electronic Visualization Laboratory at
the University of Illinois at Chicago (Cruz-Neira et al., 1993). The physical set-up of a
CAVE with its non-intrusive display hardware prevents users from being isolated from
the surrounding physical environment (as is the case with head-mounted displays) and
thus enables the development of immersive environments in which users can engage
with each other as well as with the Virtual Reality (VR) images projected within the
CAVE.
Although CAVEs were originally conceived for visualizing scientific data, some
alternative applications have also been implemented over the years, either narrative
driven or exploration based.
The Thing Growing (Anstey et al., 2000), one of the earliest adaptations of CAVE to
entertainment, engages users with virtual characters through a linear narrative story. The

// 246

experience of the user is one of action as the storytelling component and visual elements
act as a setting and driving force for the activity but the interaction occurs between the
user and the virtual character displayed.
In NICE, one of the first educational VR applications designed and developed for
CAVEs (Sherman and Craig, 2003), a constructivist approach to learning was employed
in order to enable the children to construct a story by engaging them in a collaborative
effort of cultivating a virtual garden. Follow-on projects built upon the lessons of NICE
to construct CAVE experiences conveyed scientific concepts to children.
The Round Earth project (Johnson et al., 1999) used the technology to relate the idea
that the earth is a sphere when the children everyday experiences told them it is flat.
A Journey through Ancient Miletus and Temple of Zeus at Olympia (Gaitatzes et al.,
2001) propel visitors on voyages of discovery of lost cities and cultures.
However, despite a large body of research into CAVE based children storytelling
(Anstey et al., 2000; Sherman and Craig, 2003), little attention has been paid to the
potential of CAVEs in engaging children in other cultural practices such as music, song
and dance.
Ilha Musical is our attempt to explore the feasibility of CAVE technology as a gateway
to explore cultural heritage through soft fun activities in an immersive environment
closely related to real world elements that populate the island of Madeira.

Ilha Musical
The Madeira Theme Park was built with the intention of conveying local practices and
heritage to visitors and the local population with the dual aim of cultural preservation
and entertainment. The theme park consists of several installations and attractions. One
of these installations The Future of the Earth Pavilion offers glimpses of Madeiras past
and future in the form of a linear narrative presented as a panoramic view projected onto
a 4-screen environment. However, the installation lacks both interactivity and a real
connection to the cultural heritage and practices of the island.
Our aim in this project was to incorporate interactivity and immersive experience into
the CAVE environment in order to foster appreciation of traditional Madeiran music
and folk dance practices. We achieved this goal by designing a rhythm game in which
children engage in traditional folk music while being exposed to visuals of the

// 247

landscape, architecture, dance and other cultural motifs. The game features Bailinho da
Madeira, a traditional yet popular dancing song written in 1938 extolling the beauty of
the island and is now strongly associated with traditional dress and dance movements.

Figure 1: CAVE at the Madeira Theme Park

The system is designed to make use of four screens and to support four players to
encourage cooperation and competition between the children. The children interact with
the environment by clapping, singing and tapping in conjunction with traditional songs
and visual elements projected on individual screens. Each screen is associated with one
instrument, one controller and one child thus each child is responsible for one track of
the song. The game requires the children to not only be the best in their own track but to
also cooperate with others in order to create the overall experience. Although the
physical interface elements are designed to support only four children the environment
can not only accommodate a higher number of participants but also encourages and
supports their participation via clapping, singing and dancing with the music.

Design Goals
Our goal was to create an interactive experience for children between the ages of 8-12
that provided opportunities for engaging with cultural heritage in a meaningful yet
entertaining way. To achieve this goal we maintained the following objectives:
- Entertainment: The game should be entertaining as well as understandable to
encourage learning through play.
- Usability: Assure that visual flow coherence and spatial perception is properly
maintained and conveyed across 4 different screens.
- Interaction: Support real world complexity while supporting simple actions and
interactions.

// 248

- Immersion: Facilitate group dynamics so that the participants share the

experience as well as the space.

Design Methodology
Prior to starting the actual design and implementation process we conducted a series of
literature reviews, surveys and interviews with teachers, musicians, folk singers and
dancers in order to familiarize ourselves with the cultural domain, our target audience
and the technical constraints we were faced with.
To design the system we employed an initial participatory design session followed by a
series of iterative design, implementation and evaluation cycles working in close
cooperation with three of the teachers we initially interviewed.
In the initial participatory design session we asked children to pitch ideas to relate their
recent gaming experiences with their costumes and from their feedback we elicited a
number of design ideas via a set of drawing exercises. After the initial participatory
design session we defined an initial prototype and started an iterative cycle in which
each week we tested an improved version of the prototype with a number of child
testers.

Implementation
As the Madeira Theme Park is not centrally located and the Future of the Earth Pavilion
itself is in constant use we constructed a scaled prototype of the CAVE in our lab,
which we used for testing purposes. The prototype CAVE consisted of four 135-inch
screens, four projectors and a surround sound system. The set up enabled us to create a
fully immersive system in which we could direct attention to any given screen at all
times and effectively simulate the pavilion experience.

Figure 2: Scaled CAVE prototype built at University of Madeira

// 249

Ilha Musical was developed as a rhythm multiplayer game featuring visual elements
representing the island of Madeira, traditional music and folk songs and player
interactions. The players interact with the game through custom built Arduino
controllers and physical actions such as singing and clapping.
Due to space constraints the controllers in the lab prototype were placed in single
control panel in the center of the CAVE while in the theme park set-up they were
located in four separate panels placed at the center of the CAVE making use of the
available space and facilitating a higher number of participants.
The narrative of the game follows the lyrics and timeline of Bailinho da Madeira. By
playing traditional instruments, singing and clapping players collect regional flowers
and uncover iconic structures from around the island with the objective of collecting as
many flowers and uncovering as many structures within the time frame of the song.
The game utilizes the inherent tension between competition and collaboration as a
means of engaging the children with the gameplay. The game alternates between
periods of individual action with a given controller/musical instrument and periods of
singing or clapping. Each action is associated with a different type of flower providing
immediate feedback and reward for the action.

Figure 3: Musical instruments and their associated feedback

The implementation consisted of six cycles of an iterative design process in which the
game mechanics, graphics and electronic components were continually evaluated, tested
and modified in response to the feedback provided by the 80 children who playtested
the system during its development. Figure 4 shows the evolution of graphic style
presented in the game through in response to playtester feedback during the design
process.

// 250

Figure 4: Evolution and final implementation of the iconic screens

Usage Scenario
A short animated tutorial oriented the participants to the Ilha Musical environment by
showing them the different interaction techniques and the objectives of the experience.
Users were asked to assume a position around the kiosk where four instruments were
represented (in our smaller scale environment we limited the number of participants but
at the Madeira Theme Park that number can be widely extended) and together they have
to perform our rhythm game in order to unveil the tradition and culture of the island of
Madeira.
Each participant was given a brief and standardized explanation of how their actions are
translated in the virtual world, through the visual feedback of growing flowers and
uncovering traditional buildings, and that their job was to raise as many buildings and
collect as many flowers as possible within the time stamp of Bailinho da Madeira.

Design Analysis
From a total of six sessions, we asked children to fill out forms as an evaluation tool.
We started doing user tests in the early development stage with placeholder art assets,
focusing more on the mechanics of Ilha Musical. By doing so, we were able to have
children participating in the design and a lot of their early suggestions were actually
implemented, tested, and they were kept as part of our entire activity. In the beginning
of the development process, we tried to evaluate children understanding about the
gameplay, the identification of the elements who are part of the culture of Madeira and

// 251

lastly, we wanted to create something that was both competitive and cooperative, in
equal parts.
One of the core aspects of creating entertainment contents for children is to make it as
friendly understandable as possible, while mixing an interactive activity with fun in
order to facilitate their realization and appreciation towards their local culture (Gaitatzes
et al., 2001). Also, its essential to make sure whether they understand how to play
through tutorial; they recognize what is going during game play and how it influences
on the graphics on the screen, and the result of the activity they are fulfilling and the
process of how they reached there.

Figure 5: Analysis of results between feedback session #2 and feedback session #6

Our experience lasted over eight minutes, with multiple interactions: tapping the kiosk,
singing and clapping. It was vital for us to have an understandable tutorial that would
provide children with all the essential information through a children-friendly design.
We also succeeded in creating contents that can provide both a sense of cooperation and
competition within the same experience. This was the most ambiguous point to analyze
has the results varied not only due to the experience itself but also depending on the way
we targeted that questions in our feedback forms.
After the analysis of each session feedback, we kept improving our game design and
gameplay mechanics until we finally accomplished the results envisioned for Ilha
Musical (Figure 5).

// 252

In addition, to address more informative content related to the local musical instrument,
we used four different traditional musical instruments, each one representing the
interaction tool with a particular screen and through them children will actively engage
in the activity were proposing.

In-situ eye tracker evaluation

We wanted to observe and evaluate how children engage with and experience the
CAVE. To this end we used Tobii Glasses1 a mobile eyetracker capable of tracking the
visual attention of the player while allowing him complete freedom of movement within
the CAVE environment. The Tobii Glasses also include a built in scene camera
providing a continuous video stream of what the wearer is looking which is overlaid
with the eye-gaze position indicated by a series of red dots.
Prior to playing the game the player was introduced to the Tobii Glasses system and
went through a 1-minute calibration process to set up the system. The Tobii Glasses
system is comprised of a pair of lightweight classes and a data-recording unit that easily
fits in a pocket thus being minimally invasive.
The game begins with a tutorial section covering the various elements and interactions
in the game. Figure 6 shows that although the musical instrument for which the player is
responsible for is displayed on one screen his visual attention spanned more than one
screen exhibiting interest and engagement with other players and not only the game
interface and display.

Figure 6: Tutorial Screens

During the game different instruments flow down the screen to queue the players to play
the appropriate notes on their respective instruments. Figure 7 shows the player tracking

// 253

both the flow of instruments and the view of his own instrument indicating he has
played the correct note.

Figure 7: Play Screens

During the singing part of the game, the lyrics of the song are displayed on the screen
using a banner, karaoke style. Figures 8a and 8b show the player clearly following the
text and color feedback of the lyrics. Figures 8c and 8d show the player gaze shifting
from the lyrics to other players during breaks in the lyrics and the returning to the lyrics
as soon as lyrics return.

Figure 8: Singing

// 254

The game ends with a dancer walking towards the player along the path decorated with
the flowers they grew as a result of their musical performance during the game
culminating with a final display of the points accrued by each player.

Conclusions and future work

Our findings highlight the success of participatory and iterative methods in helping
designers surmount the challenges of designing for challenging populations such as
children and young adults.
A contribution of this work is the combination of a user-centered design rationale with
multiple evaluations in order to influence on design decision. We present our prototype
design that showed the potential of entertainment computing usage especially related to
CAVEs and the edutainment content, which offered new experience with their local
culture. Our user-centered design was derived from a continuous development of our
platform accordingly to the children feedback and suggestions from around eighty
children.
Few previous design studies have specifically assessed CAVEs as mere entertainment
tools, none that we could find actually explored cultural heritage through a soft fun
activity. Therefore, we opted by a hands-on participatory design method with children
within the scope of our target audience, in order to ensure that the prototype is effective
in the context it was developed for. This conjunction with our theoretical analysis and a
practical design approach created effective, efficient, and a meaningful opportunity for
children to learn about their cultural heritage.
We feel that our initial expectations were fulfilled as children from our participatory
group stated that I think its very fun and I like that I can play it with my friends and
learn things about Madeira I didnt knew and I wish the game lasted even longer, its
really fun!. We consider this to be a positive outcome to a work that is a pioneer on the
explored topic.
Technology wise we also intend to improve the construction of the system by
incorporating devices such as multi-directional microphones, etc. We aim to continue
our work so as to ground our findings in a wider sample of participants and explore the
full gamut of collaboration and motivation that could be sparked through these methods
and design.

// 255

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// 256

Zuckerman, O., S. Arrida, and M. Resnick (2005). Extending Tangible Interfaces for
Education: Digital Montessori-Inspired Manipulatives. Proceedings of the Conference
on Human Factors and Computing Systems CHI ' 05. New York, NY: ACM, 859-868.

Acknowledgments
We would like to thank the Madeira Theme Park who provided us with access to their
facility, and the schools, teachers and children who helped us design, evaluate and test
the system.
1

Tobbi Glasses Eye Tracker: http://www.tobii.com/en/eye-trackingresearch/global/products/hardware/tobii-glasses-eye-tracker/.

// 257

// 258

Performing (Post)Gendered Identities in Online Game Communities

Elena-Alis Costescua
Faculty of European Studies, Babes-Bolyai University
a

E-mail: alis_costescu@yahoo.com

Abstract
Taking into consideration the idea that gender is changed/influenced or rebuilt through
using the digital cultural spaces and the important impact of new media on individual's
daily activities, this work in progress paper aims to propose further exploration of
gender performances in online games, by analyzing interaction among players,
construction and main characteristics of the virtual character, and the motivation for
choosing the MMORPG type of game. The paper aims to investigate how online games
such as MMORPG (Cabal, WoW and Metin2) are influencing the expression and
performance of masculinity and femininity among Romanian players and how the
manifestation of gender fluidity characteristics or their reaffirmation could represent the
dividing line between virtual and real, gender relations being reconfigured or not
following the use of this type of games.

Keywords: Gender Performances, Gender Reconfiguration, Masculinity, Virtual

Communities

// 259

The 2007 Internet World Stats1 revealed that the number of Internet users reached
1,173,109,925 on a global scale; IMB2 representatives consider that 1 trillion devices
will be connected to the Internet worldwide by 2015. Google Romania approximates the
total number of Internet users at over 8.000.000 (the total Romanian population is
approximately 19,000,000), while the Romanian Facebook users were over 3.700.000 in
June 2011. Unfortunately, there are not available official statistics regarding the
Romanian MMORPGs total number of players, but the number of online players is over
47,000,000 on a global level.
The increased number of Internet users (regardless their status as social network
members, new media users, online games players etc.) suggests that technology has
become our environment, and environmental factors obviously play a major role in
producing consciousness and identity (Dovey and Kennedy, 2006: 4). Gender based
research on virtual spaces as identities production/performance sites (including online
games communities) underline that gender is changed/influenced or rebuilt by using
digital cultural spaces (Terry and Calvert, 1997; Winder, 2008; Poster, 2002; Dovey and
Kennedy, 2006; Cassell and Jenkins, 1998). Nevertheless, there are research strands
advancing evidence with regard to traditionally gendered-masculine feature supported
and promoted by Massively Multiple Online Role Playing Games. Virtual combat,
competititivity among players, the general violent framework and hyper-sexualized
female avatars are attributes of gendered environments where gender is reinforced,
rather than fluidized. Schut examines the male-bias of RPGs and notes how gendered
(cyber) bodies constructed in accordance with a masculinist ideology:

Men appear as powerfully built warriors, trim and agile thieves, or respectable and
wise-looking wizards. Women, on the other hand, are almost always, regardless of
their character-role, beautiful and voluptuous, with tight-fitting, revealing clothing.
In other words, men are powerful and women are eye-candy. (Schut, 2006: 109)

Role playing games appeal more to men than to women in 2005, the demographics of
World of Warcraft revealed that 85% of the players were male, while female players
respresented 15% of the total (according to Meloni, in 2009 the percentages were more
equilibrated, with approximately 40% female players and 60% male players; Meloni,
2010). However, as Nick Yee3 have observed, men are 3-5 times more likely than
women to perform another gender in the game. While their reasons for gender swapping
may be considered pragmatic or functional (using a female character for gaining

// 260

more advantages in games and being kindly treated, or as an attempt to control a female
body), Yee notes that players who have tried gender-bending oftentimes talk about how
the experienced has changed their understanding of gender roles.4
This work in progress paper proposes to further explore gender performances of
MMORPG players by analyzing the interaction among players within an online
community, namely Cabal Online Romanian sub-forum. The paper investigates
expression and performance of masculinity among Romania Cabal players and the
manner in which the manifestation of gender fluidity characteristics or their
reaffirmation could constitute a dividing line between the virtual environment and the
real one, gender relations being reconfigured or not following the use of this type of
games. Due to the length of this paper and its work in progress status, the presented
results are only partial and no thus not generalizable. Further research carried out
through interviews with players and participant observation in game will be developed
in order to achieve more knowledgeable answers to the main research questions: a) to
what extent MMORPG communities embed and support a traditional hegemonic
masculinity ideology? b) how are affected and/or influence gender identities and gender
roles of males playing with an avatar of the opposite gender? (Yee, 2006).
In order to explore how gendered identities are negotiated and performed in a specific
virtual community of gamers, the author analyses discussion threads on the Cabal
Online Romanian sub-forum. This sub-forum is part of Cabal official community
forums; since 2007, the sub-forum have gathered 1361 threads and over 100,000 views.
Analysis of forum threads (and comments) was carried out through qualitative
descriptive content analysis. The analyzed threads are those included under forum
categories off-topic or normal threads, because these categories provide rich data
regarding members interaction, their attitudes and perspectives on gender-sensitive
issues, and their gendered performances within the community. A number of forty
threads and approximately 200 messages (posted between 2009 and 2012) were
analyzed and the codes derived from the data were clustered into the following issues:
a) agressivity; b); ethnocentrism; c) homophobia and hetero-normativity.
Cabal Romania Community Profile
Rheingold defines virtual communities as "social aggregations that emerge from the Net
when enough people carry on those public discussions long enough, with sufficient

// 261

human feeling, to form webs of personal relationships in cyberspace" (Rheingold, 1993:

5). The definition given by Rheingold has been criticized for laxity and ambiguity and
because it does not include aspects regarding the process and elements involved in the
creation and maintenance of online communities (Wilbur, 2000: 46). Virtual
communities can be defined as electronic spaces populated by graphic, cyber-bodies
(characters, avatars, users), whose communication (mostly textual) is mediated and
facilitated by computers connected to the Internet. These communities members have
common goals and objectives (whether we exemplify participants to a discussion forum,
fans of certain artists running web pages, or MMORPGs players). Despite the absence
of actual bodily presence, they may suffer sanctions when established rules of conduct
are violated.
Cabal Online Romanian Forum aggregates Cabal Romanian players. They use this
virtual space as a platform for discussions related to game (new updates, guilds, special
events in game etc.) and as socializing space. Members debate social and political issues
such as corruption, elections or the state of the educational system. The members also
share business development opportunities, offer technological advice as the community
has a strong techno savvy side, or talk about cultural and media productions. New forum
members follow the social protocol of introducing themselves to the others. Older
members have developed friendship relations and also share inside jokes; some former
Cabal players quit playing. However, they are still active on the forum board. Threads
on social and political issues reflect how offline social values and attitudes are
transgressed into cyberspace: low confidence in public institutions and the belief that
democratic practices are nonfunctional in Romania are recurrent topics among users.
This particular offline lack of trust in authority figures due to acts of corruption and
reduced responsiveness to citizens, also influences members' opinion on Cabal
authorities. Most of members approaching in their comments Cabals game masters
and game advisors complain about virtual authorities discretionary powers: they are
accused of slow processing players reports on game issues, and of using unjustified
bans, or not banning at all high profile players that are suspected of using hack-boots.
Virtual authority's leadership is considered to be undemocratic, and one member goes
further in comparing Cabal with a communist dictatorship.
With only three female members, this community embeds a strong masculine culture
whose indicators are illustrated in the following pages of this paper.

// 262

Aggresivity and tolerance for violence

Aggressive language and widespread tolerance for violence are two of the main
characteristics observed within Cabal Online Romania forum community.
One thread discussing a news article about how China used prisoners in lucrative
internet gaming work,5 offers a clear view of members perceptions about violent
practices. Although the article exposes the inhumane treatment inflicted on prisoners
obliged at gold farming (sleep deprivation, or beatings if they were failing to achieve
the imposed virtual work quota), most of the commentators approach this topic with
sarcasm and amusement (members' quotes: hahaha, I should be a prison officer,
prisoners are not meant to feel comfortable in prison). Players dealing with cyberharassment in game (private messages containing abusive language received from other
players) often prefer not to report those harmful actions, because the banning penalty
imposed on er etrator is considered to affect the gaming community and the quality of
gaming.
Regarding offensive speech practices, the Forum Policy explicitly states that:
(Language) The use of language which is sexually explicit, threatening, abusive,
defamatory, obscene, vulgar, hateful, racially or ethnically offensive is forbidden.
This includes both clear and implied language, images, or links to websites with
such content. Posts and thread titles consisting of this language will be edited
accordingly

Even if breaking the virtual rules leads to penalties, the Romanian community members
continue to use and accept a large specter of coarse language. This type of abusive
language functions both as a modality of identification (most of the members consider
they can easily recognize Romanians playing in international guilds following those
players propensity toward excessive coarsing), and as a method adopted by members to
affirm themselves as powerful within the community. After being insulted in a public
message, a forum member responds: you are just a buffoon; if you want to tell me
anything else, you can do it a private message, theres no need to affirm yourself on
forum. Herring notices that the anonymity implied in computer mediated
communication not only fosters playful disinhibition but reduces social accountability,
making it easier for users to engage in hostile, aggressive acts (2001).
Ethnocentrism
Considering the racially or ethnically offensive speech, the members perpetuate a racist

// 263

discourse based on us vs t e distinction, where us means Romanians and they

the Roma people. Often using pejorative terms instead of the politically correct Roma,
community members perceive this ethnic minority as an in erior ra e who represent a
threat to the Romanian society as a whole. According to Torffing, the need to purify the
social body [] [through] the auto-referential interpellation of a superior race with a
privileged link to the nation soil is conditional upon a hetero-referential interpellation of
other inferior races, which are either inside or outside the nation(Torffing, 1999: 204).
Roma people are seen as biologically predisposed to acts of violence and infractionality,
while their crime related activities damages Romania image abroad; moreover, the
public authorities are considered to be unable to regulate their deviant behaviors (due
corruption, or due fear to further retaliations). Even if some comments are more tolerant
and positive toward Roma people, the users do not position themselves as progypsies.
Members display an extreme aversion towards two types of marginal masculinities
(Connell, 1987), defined inhere by o a ar masculinity and gay masculinity. While the
dismissal of homosexuals as masculine is correlated with the normalcy of the
heterosexual drive, the o a ar masculinity rejection follows an ethnic and class bias. At
society level and within this virtual community, o a arii are acknowledged as Roma
males or Romanian males who adopt a Romani specific conduit: listening to manele
(a music style usually performed by Roma artists), wearing excessive accessories made
of gold; also, they are supposed of having bad taste in fashion, poor education, and a
natural inclination to illegal activities (stealing, robberies, physical assaults). The
obsessive illustration of Roma men as aggressive and dangerous, suggests that
Romanian males understand their ethnic, class and gender identities as superior to
ot ers

As Woodcock observes, displacing aggression to the ethnic Other, while a

complex strategy utilising a range of ethnic and gendered discourses, can be understood
as consolidating Romanian masculine hegemony (Woodcock, 2007: 20).
Homophobia and hetero-normativity
The community can be framed as a strong hetero-normative environment. The most
often used insults are gay and fag; these terms are being used not only to reinforce a
community heterosexual standard, but also to delineate appropriate perceptions of
masculinity among members. For instance, adolescence is associated with lack of

// 264

masculinity (due to immaturity and lack of sexual intercourse with women among male
adolescents), along with metrosexuality and emo style.
One of the forum threads addresses the topic of cyber-bullying activity inflicted on an
emo player. The moderator considers that players should respect each other options
with regard to their life, clothing, or haircut style; inasmuch, his attempt of mediating
the conflict is motivated not only by the necessity of respecting the rules of the
community (on violent language and harassment), but also by the fact that he assesses
cyber-bullying as having negative effects on the victim player in his offline life. This
specific thread highlights the members concerns regarding a crisis of masculinity in
Romania. As body and beauty care practices are correlated with femininity, male
attempts in adopting a more eminine look (hair dying, using nail polish, wearing tight
clothing) are perceived by Cabal Online forum members as inevitably gay and/or
abnormal. T eir od

osses an tra e o mas u init , claims one member, adding

that homosexuality and metrosexuality (linked with the emo style) are abnormal and
pathological. Therefore, the majority of counter-reactions toward stop cyber-bullying
members with deviant masculinites are focused on the utility of this negative action
those specimens, as they are named, must be coerced, otherwise, societys moral
decay and lack of masculinity will lead to a total dissolution of values and humanity.
Although some members understand effeminate look as a matter of taste and culture
(one of the members exemplifies the cultural acceptance of Asian males femininity),
and not a sign of pathology and homosexuality, the majority of commentators still
denote high stereotypical and discriminatory attitudes towards the gay masculinity and
male femininity. Nonetheless, we can observe how Romanian male players relay to a
hegemonic, hetero-normative masculinity, which is also defined according to what it is
notthat is, not feminine and not homosexual (Herek 1987: 73).
The play with genders in cyberspace is conceptualized to have [...] the positive effect
of denaturalizing binary gender identities [...] (Foster, 2000: 442). Yet, the manner in
which Cabal members relate to in game gender swapping, is far from reflecting a gender
normativity reconfiguration, rather highlighting that [...] a reconstructed body does not
guarantee a reconstructed cultural identity (Balsamo, 1996: 128). A poll thread about
female or male character preferences in game, reveals that over 60% of male gamers
chose a female character. Reasons for choosing a female character underline members
sexist approach to women. Players connect their option for female characters with the

// 265

visual pleasure offered when watching a female (virtual) body; in addition to this, the
female characters are seen as suitable for wearing any type of armor. Moreover, some of
the players consider that using a female character is a signifier of their heterosexual
masculinity: as one member considers, to me it seems more gay to look at a guy butt
instead of a chicks, while playing. The male players using a male character tend to
associate the female characters as an option for gay males, due to the fact that the
swapping gender players are perceived as insecure in their masculinity.
Reiterating the above mentioned hetro-normativity and homophobic feature of this
community, we can only assume (since there is no evidence within the analyzed threads
or comments) that even if players chose a gender-opposite character in order to explore
different gendered identities, they would not publicly express this position due to
following cyber-bullying actions inflicted by other players. Cyberspace has the special
feature of reminding us that our gender identities are constructed, and not biologically
determined. Furthermore, since changing gender or sex is just a click away, these
gendered identities are actually extremely flexible and ephemeral (Tsang, 2000: 432),
and not constant within the female-male binary. The virtual, cyber-body is thus the postgendered body capable of disrupting the superimposed dichotomy female/ male. Yet, as
long as the alternative gendered identities are not liberated of social and cultural
constraints, sexual and gender normative categories being rather reinforced than
deconstructed, it is difficult to conceptualize this virtual community as a post-gender
landscape.
Conclusions
As technological, social and cultural constructions, cyberspace and its virtual
communities may offer opportunities to challenge gender oppressive norms, or rather
they can act upon reinforcement of classic characteristics of femininity and masculinity.
As noticed throughout the analysis, within the Cabal Romania forum community,
traditional masculinity is reinforced rather than fluidized. Capacity for violence,
exclusive heterosexuality, and Whitness are some of the characteristics describing
hegemonic masculinities (Connell, 1995); ethnicity and age may lead to marginalization
of other men masculinities (Connell, 1995), as observed in our analysis about Romani
and adolescent masculines. However, as a social and cultural construction, masculinity
is not a fixed entity embedded in the body or personality traits of individuals.

// 266

Masculinities are configurations of practice that are accomplished in social action and,
therefore, can differ according to the gender relations in a particular social setting
(Connell and Messerschmidt, 2005: 833). While in this dominant masculine virtual
community members are constrained to perform a certain type of masculinity in order to
be acknowledged as members, their gender performances may vary and be more
flexible outside this context. Interviews with players will thoroughly investigate how
offline gender identities and roles are influenced by online experience developed in
MMORPGs and affiliated virtual communities.

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Aknowledgements
This work was possible with the financial support of the Sectoral Operational
Programme for Human Resources Development 2007-2013, co-financed by the
European Social Fund, under the project number POSDRU/107/1.5/S/77946 with the
title Doctorate: an Attractive Research Career .

www.internetworldstats.com

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Parag Khanna, p.22.
2

http://www.nickyee.com/daedalus/gateway_genderbend.html

http://www.nickyee.com/daedalus/gateway_genderbend.html

http://www.guardian.co.uk/world/2011/may/25/china-prisoners-internet-gaming-scam

// 268

Video Games and Eye Tracking:

Does the Video Game Industry know Eye Tracking?
Samuel Almeida,1 Ana Veloso,1 Licnio Roque,2 scar Mealha1a
1

CETAC.MEDIA, University of Aveiro

CISUC, University of Coimbra
a
E-mails: sja@ua.pt, aiv@ua.pt, lir@dei.uc.pt, oem@ua.pt
2

Resumo
Os videojogos so hoje uma das mais populares fontes de entretenimento. Os testes e a
anlise de videojogos so fases chave do desenvolvimento que contribuem para
melhores e mais divertidos jogos. Os movimentos do olhar de um jogador e a sua
anlise atravs de eye tracking so descartados como meio de anlise em contextos de
videojogos, com incidncia no sector comercial da indstria. Com base nesta ideia,
coloca-se a hiptese que, embora os membros da indstria de videojogos manifestam
um conhecimento crescente acerca de eye tracking, ainda demonstram uma falta de
compreenso total de como funciona. Foi desenvolvido um estudo a 22 membros da
indstria que foram inquiridos de forma a compreender as suas opinies e a extenso do
seu conhecimento acerca do eye tracking. Os resultados sugerem que a hiptese
vlida.

Palavras-chave: Eye Tracking, Videojogos, Ateno Visual, Indstria de Videojogos

Abstract
Video games are one of the most popular sources of entertainment today. Game testing
and analysis are key phases of game development that contribute towards better and
more entertaining games. A players eye movements and their analysis through eye
tracking are overlooked as a means of analysis in a game context, with incidence in the

// 269

commercial sector of the industry. Based on this assumption, we hypothesize that while
members of the gaming industry show growing knowledge of eye tracking, they still
lack full understanding of how it works. A study was carried out and 22 members of the
video game industry were inquired in order to understand their opinions and the extent
of their knowledge on eye tracking. Results suggest that the defined hypothesis is valid.

Keywords: Eye tracking, video games, visual attention, video game industry

// 270

Introduction
Video games are a popular source of entertainment today, with a history dating back to
the 1950s (Malliet and Meyer, 2005). People play video games in the search for fun and
entertainment. Game testing and analysis are important moments of the game lifecycle
that can contribute towards more fun and entertaining games. Eye movements and
their analysis through eye tracking are one form of behaviour that is somewhat
overlooked as an analysis method in a game context. Using eye movements in video
games is more frequent as a means of input, replacing or complementing traditional
controllers. Considering eye tracking and eye movements in a game context as a form of
analysis/evaluation or input, the larger portion of existing work is of academic nature.
This suggests that the commercial sector of the industry has overlooked this technique
and technology.
Considering this conjecture, a hypothesis was defined: members of the industry show
growing knowledge regarding eye tracking, but lack full understanding of how it works
and its potential in a video game context. In order to verify this hypothesis, a study was
developed with the objective of understanding what knowledge members of the video
game industry have regarding the eye tracking technique, its strengths and weaknesses,
general applications and its use in a video game context. The work reported here
focuses on data collected from an inquiry of 22 members belonging to the video game
industry on their knowledge of eye tracking and video game-related questions.

1.

Conceptual Framework

Eye movement studies date back to the late 19th century (Richardson and Spivey, 2008)
and cover, nowadays, a broad number of areas including television (Rodrigues et al.,
2012), web (Almeida et al., 2010b; Mealha et al., 2012) and video game studies
(Almeida et al., 2010a; Almeida et al., 2011; El-Nasr and Yan, 2006; Soares et al.,
2011;). Eye movements can be analysed using the eye tracking technique, defined as a
technique where [] eye movements are measured so that the researcher knows both
where a person is looking at any given time and the sequence in which their eyes are
shifting from one location to another (Poole and Ball, 2007).
The use of eye movements and eye tracking in video games has commonly been done
through two approaches: (i) as an input method, or (ii) as an analysis and evaluation
instrument. Firstly, considering eye tracking as an (i) input method, much of the work

// 271

done does not have a commercial end. Some studies (Jnsson, 2005, Isokoski and
Martin, 2006; Smith and Graham, 2006) have focused on the development of games that
are completely or partially controlled by the use of eye movements, also comparing the
ease with which elements control the game with their eyes when compared to
controllers. Isokoski et al. (2009) identified and described four different ways eye
tracking could be implemented in video games. Using eye tracking in video games is
important and opens a wide range of gaming possibilities to those with motor
difficulties. Secondly, considering eye tracking as an (ii) evaluation instrument, few
studies have been developed that take advantage of the technologys possibilities. ElNasr & Yan (2006) used eye tracking to understand players visual attention patterns in
an action-adventure and a First-person shooter game. Johansen et al. (2008) explored
how eye tracking could be applied by a game developer to ensure more fun and usable
games. Lastly, Almeida et al. (2009, 2010a) used eye tracking to explore how
inexperienced and hardcore players visually explore and interact with video game
levels.

2.

Study Methodology

Based on the hypothesis previously defined, the objective of the study was to
understand what knowledge members of the video game industry have regarding the eye
tracking technique.
The target group defined was any type of member from the video game industry. This
wider range of profiles allowed that input be acquired from elements with different
backgrounds, involvement and experience within the industry. Elements were selected
on a volunteer basis and invited to participate in the study through direct contact via email or through online communities where video game industry members connect. A
final group of 22 elements was defined, from several countries. This selection of
elements required a more flexible channel of communication. As a result, the data
collection approach selected was the inquiry technique using the questionnaire
instrument. A questionnaire was developed and administered online in order to
overcome limitations related to inquiring elements from different countries. Participants
were recruited during April 2012. The questionnaire was made available during May
2012.

// 272

The developed questionnaire included a total of 18 questions, divided into 4 different

categories (C) of questions: (i) C1 Personal & Professional Experience; (ii) C2 Eye
Tracking; (iii) C3 Eye Tracking in Video Games; and (iv) C4 Visual Attention &
Video Games. Each category of questions had the objective of gathering specific
information regarding the concepts represented by the categories. The first category
(C1) collected personal information as well as a past and current professional
background. The second category (C2) collected information on participants
knowledge of eye tracking: if participants knew of the technique and how it worked;
circumstances in which it has been applied; and the use of eye tracking in a video game
context. The third category (C3) collected information on participants knowledge of
eye tracking and video games: if eye tracking is a valuable instrument in game
testing/analysis; the potential of eye tracking compared to other testing methods. The
fourth category (C4) collected information regarding participants knowledge on visual
attention and video games: information that could be obtained from eye tracking
regarding video games and levels and how it could be applied in video game
development and level development; information eye tracking could offer regarding the
quality of the gameplay experience. The type of questions used throughout the
questionnaire were multiple choice or open-ended.

3.

Results & Discussion

Considering the structure of the questionnaire, results will be presented and discussed in
the following sections according to the proposed thematic organization.
C1 Personal & Professional Experience
The first category of questions focused on participants personal and professional
information. Question 1 was optional and asked participants names. Question 2
inquired on participants ages. All participants had an age of less than 50 years; 7
participants (32%) were less than 25 years old; 9 participants (41%) were between 25
and 35; and 6 participants (27%) were between 36 and 50 years old. represents the
distribution of participants ages and respective percentage.
Question 3 inquired on the time participants have been connected to the industry. Five
participants (23%) indicated being connected less than a year; 10 participants (45%)
between 1 and 5 years, 6 participants (27%) between 6 and 10 years; one participant

// 273

(5%) indicated having more than 10 years of experience in the industry. Question 4
asked about participants current role in the industry. Three participants (14%) indicated
they were currently Game Developers, Students or Game Testers; 2 participants
(9%) answered they were Programmers or Researchers, and one participant (5%)
indicated being a Level Designer. Eight participants (36%) indicated having a
different role from the predefined list. Question 5 asked participants to indicate how
long they have been connected to the role indicated in Question 4. Five participants
(23%) indicated less than a year; 13 participants (59%) indicated between 1 and 5 years;
and 4 participants (18%) indicated more than 4 years. Question 6 inquired on
participants past roles in the Video Game Industry. In this question, participants were
allowed to select more than one option, resulting in a total of 56 answers. The most
common role indicated was Game Tester, with 10 answers (45%); Student followed
with 9 answers (41%) and Game Designer and Programmer each had 7 answers
(32%). Considering past and current roles in the industry, video game tester is the
most common role among participants: 3 answers in Current and 10 answers for
Past.
C2 Eye Tracking
The second category of questions focused on the concept of eye tracking. Question 7
asked if participants knew what eye tracking was. Of the 22 participants, 15 (68%)
indicated being aware of the technique while the remaining 7 participants (32%) did not
know of it.
Question 8 asked participants to describe eye tracking to the best of their knowledge. In
this question, a diversity of answers was received. Five participants (P2, P4, P7, P20
and P21) described eye tracking focusing on its technological nature, referring to the use
of cameras, for example: P2 (QA Lead), Cameras are placed above the console that
read where the eye is looking on the screen, and the content of the screen itself; P4
(Game Developer), Camera(s) positioned in front of the player, specifically designed
to recognize player's eyes and track them. Other similar answers point to the idea that
eye tracking is merely technology-related. While these answers arent wrong, they
overlook the fact that eye tracking has existed as an analysis technique since the 19th
century (Delabarre, 1898) before computer-based technology arrived.

// 274

Question 9 asked participants to indicate in what areas they knew eye tracking has been
or is applied. A total of 56 answers were registered from 17 participants. The most
indicated area was Video Games by 13 participants (76%); 10 (59%) participants
answered both Web usability and Advertising/Marketing studies; 9 (53%)
participants indicated Psychology; 5 (29%) indicated Television and 4 (24%)
indicated Medicine related studies.
Question 10 asked participants if they knew of eye tracking being applied in Video
Games. Ten participants (45%) answered they were aware of eye tracking being applied
in video games; the remaining 12 (55%) participants stated they were not aware. When
asked to describe in what circumstances they knew it has been applied in, only 6
participants answered. Some of the answers received were that eye tracking has been
used in games for usability and fun factor tests; for playtesting; and used with GUI
elements in order to find the most efficient and effective positions [] based on where
players eyes are a majority of the time.
C3 Eye Tracking in Video Games
The third category of questions focused on the integration of eye tracking with video
games. Question 11 asked if participants believed eye tracking to be a valuable
technique in game testing/analysis. 20 participants (91%) indicated that it could be
valuable; the remaining two participants (9%) felt the contrary. Question 12 asked
participants to justify their answers. The answers received from participants that
believed eye tracking to be valuable had a common denominator: eye tracking can help
understand what a player looks at or where his focus of attention is. Some of the
answers collected were: P4 (Game Developer), It can be used in play testing sessions
to get a better look at what grabs players attention []; P12 (Game Writer), To better
understand what visual, on-screen elements most keep the player's focus, as well as
moments in-game in which the player is most engaged []; P16 (Game Tester), []
the tester knows what the person being tested on is focusing on and can figure out why
[]. Some participants mentioned that eye tracking could be used in play testing
sessions as a means to gather player-related information regarding where a player was
looking. Other participants referred, for example, that it would be helpful to know why
people aren't doing what you think they'd do or what they actually do []. Regarding
the two participants that answered No, P8 (Game Tester) referred that on a dynamic

// 275

screen, he believed that data would show a high intensity of visualizations in the centre
of the screen; P6 (Designer, Programmer) stated, All the testing and optimization has
made today's games boring, vapid, predictable, and annoying. I would prefer all the
techniques of gauging user play be discontinued. This last answer regarding the
excessive use of testing is acceptable, but refutable. In any situation involving the
development of a product, minimal testing is always necessary to uncover problems that
might have been overlooked.
Question 13 asked participants to describe their thoughts on the potential of eye tracking
when compared to other game testing/evaluation tools and techniques. One participant
P2 (QA Lead) stated, [eye tracking is] seen as more objective (although the objective
results have limited application without subjective analysis). Shows unconscious
reactions that the users may not be aware of/cannot self-report. This participant
presents a valid argument eye tracking is more objective because it provides nonconditioned feedback and mentions the idea of subjective analysis. This idea is
relevant because it corroborates the idea that eye tracking data should be complemented
with data from other techniques, an idea also referred by participant P1 (Programmer,
Designer, Producer), It [eye tracking] would need to be used in conjunction with other
techniques. Participant P20 (Game Developer) also mentioned the value of eye
tracking based on its more objective nature, offering more reliable data when compared
to directly inquiring participants. These answers reflect an important idea: eye tracking
provides objective data regarding where a player was looking. Other participants
referred that eye tracking could provide biometric data not captured by other techniques
(P5, Programmer) or be useful to create user interfaces or HUDS [Head-up display] by
indicating screen areas where the user looks (P13, Game Tester).
C4 Visual Attention & Video Games
The fourth category of questions focussed on Visual Attention also related to eye
tracking and Video Games. Question 14 and Question 15 asked participants what
information could be obtained regarding video games using eye movement data and
how this information could be applied in video game development.
One group of participants (P8, Game Tester; P11, Illustrator, Game Artist; P17,
Researcher) shared opinions focussed on the HUD/User interface element of games. In
terms of how this information could be applied, answers tended towards the idea that it

// 276

could help improve the design of the HUD and static screens; to minimize the number
of screen elements, in order to not distract players; organize the HUD for a better
experience; general interface design. Other participants focussed on issues more
intimately related to player attention within the game environment, for example: P5
(Programmer), It seems like eye tracking would give an immediate measure of how
quickly a particular player could do this [identify patterns, objects, enemies]; P16
(Game Tester), The information that can be obtained from eye tracking is where the
player looks or focuses on after they have failed their first attempt. In terms of
applicability, P5 stated that the collected information could be used so that a games
difficulty is adjusted to a players intrinsic abilities. Although the suggestion is
valuable, it cant be overlooked that eye tracking alone can't represent player abilities or
weaknesses. A researcher may attempt to deduct a possible answer based on unexpected
behaviour within the level, but will need to compliment any player related opinion with
other information.
Question 16 and Question 17 similar to the previous questions asked participants to
explore what information eye tracking and eye movement could offer regarding game
levels and how it could be used in game level development. Some answers focussed on
the game world, for example: P4 (Programmer), How much players look at the
scenery, P5 (Game Developer), Whether the player is actually navigating easily
within the level, what [] caused the players attention to increase/decrease []; P13,
(Game Tester) It can provide information about where to spawn items, place switches
(to open doors) and even where to place special items for rare drops / bonuses. P16
(Designer, Programmer), It can show any areas where it isnt obvious to go, thus
alleviating the fun of exploring on your own. Regarding the use of this information in
game level development, P5 indicated that it could be used to redesign levels into a
better layout that achieves the game designers goals of when and where to grab the
player attention; P13 stated that it can [] help developers to build better levels for a
better user experience.; P20 (Game Developer) indicated, They could simplify certain
areas if they find out it's needed. Or they could make certain things more obvious (e.g.
there's something hidden in a level, and they notice most players never look there,
hence they add something that attracts the player's attention). Other participants
explored the question from the perspective of level design as a screen and UI problem.
One participant P7 (Game Producer, Game Designer) stated that eye tracking can

// 277

inform on questions of inadequacy or adequacy of level design and if too much time is
being wasted on a level (or level element) that the player doesnt care about. Regarding
applicability in level design, this information could be channelled into spending time
and money into areas where player attention goes and create greater return on
investment (time, money vs. attention from customer).
Question 18 asked participants to explore what eye movement data might offer
regarding a players gaming experience. Some answers (P4, Game Developer; P12,
Game Writer) reflected the idea that the time spent looking at the game or their attention
on elements indicated levels of immersion or engagement. In other answers, some
keywords should be highlighted: excitation (P7), immersed (P2, P4, P11, P12, and
P18), engaged (P12, P18), fun (P12), absorbed (P12), enjoying (P22) and bored
(P18). Many of these keywords are commonly associated to the concept of gaming or
gameplay experience. Contrary to these answers, some participants focused on the
gaming or gameplay experience as a question of play rather than a feeling that may
arise from playing.

4.

Final Considerations

The majority of work that has combined video games and eye tracking is of academic
nature and without a commercial end. Based on this assumption, we hypothesized that
members of the video game industry have some knowledge of eye tracking, but lack a
full understanding of how it works. In order to verify the hypothesis, 22 members of the
video game industry were inquired with a questionnaire.
Based on the data collected with the study, it seems evident that among participants, the
concept of eye tracking has different meaning. Of the 22 inquired participants, only 15
knew of eye tracking (Question 7, C2) and the majority connect it to its technological
nature, which is only a part of eye tracking. Considering the use of eye tracking in video
games (Question 10, C2), the fact that only 45% of participants knew it has been
applied in games is somewhat surprising. As eye trackings possibilities as either an
input or analysis tool are growing, it is plausible to believe that a larger number would
be expected.
One of the most visible misconceptions participants shared was concerning the type of
information eye tracking could provide. Many participants referred that eye tracking
could identify game-related problems according to personal preferences or emotions; or

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that it could be possible to understand why a player focusses on a specific object or why
the player isnt doing what they should be. One problem with eye tracking is that it does
not inform on the reasons or motives a person looks at a specific object or in a specific
manner. Rather, it can only represent what objects were seen, for what time and in what
order. For this reason and some participants mentioned this detail complementary
data collection instruments should be applied in combination with eye tracking.
According to the data collected through the questionnaire, we feel that the defined
hypothesis is to some extent valid. Although the results obtained cannot be generalized,
considering the size and the sample formation, collected data shows that eye tracking is
present and known by many members of the industry. However, not all members reveal
a complete understanding of how it works and the type of information that can be
collected. Participants that referred to eye tracking considering it as a form of input
showed a more proximate knowledge of its potential in that area.
In conclusion, eye tracking advocates still have much work to do in order to prove that
eye tracking can be of value in many areas, including video games, where there is still
hesitation towards its use or an absence of knowledge regarding its existence and value.

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Acknowledgements
Our thanks to the participants that volunteered in the study and a special
acknowledgment to the Portuguese institution Fundao para a Cincia e Tecnologia
(FCT) for funding this study with the PhD grant number SFRH/BD/66527/2009.

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VIDEOJOGOS 2012 | VIDEO GAMES 2012

COMISSO ORGANIZADORA | ORGANIZING COMMITTEE
COMISSO RESPONSVEL PELO EVENTO | EVENT COMMITTEE:
Carla Ganito
Ctia Ferreira
Rita Figueiras

COMISSO DO PROGRAMA | PROGRAMME COMMITTEE:

Carla Ganito
Fernando Ilharco

COMISSO DE ORGANIZAO | ORGANIZATION COMMITTEE:

Alexandre Rodrigues
Margarida Soares Ferreira
Snia Pereira

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CONFERNCIA ORGANIZADA POR | CONFERENCE HOSTED BY

EM PARCERIA COM | IN PARTNERSHIP WITH

MEDIA PARTNERS

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https://sites.google.com/site/videojogos2012pt/
https://sites.google.com/site/videojogos2012/
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