Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras

Luciana Mara di Leone

Ana C.: as tramas da consagrao

Rio de Janeiro
2007

Luciana Mara di Leone

Ana C.: as tramas da consagrao

Dissertao apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre,
ao Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Literatura
Brasileira.

Orientador: Prof. Dr. Italo Moriconi

Rio de Janeiro
2007

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

L583

Leone, Luciana Mara de.

Ana C.: as tramas da consagrao / Luciana Mara di Leone.
2007.
134 f.
Orientador: Italo Moriconi.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Letras.
1. Cesar, Ana Cristina , 1952-1983 - Crtica e interpretao Teses. 2. Escritoras brasileiras - Teses. I. Moriconi, Italo. II.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras. III.
Ttulo.
CDU 869.0(81)-95

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao desde que citada a fonte

__________________________
Assinatura

__________________
Data

Luciana Mara di Leone

Ana C.: as tramas da consagrao

Dissertao apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre,
ao Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Literatura
Brasileira.

Aprovada em 12 de dezembro de 2007.

Banca Examinadora:

_____________________________________________
Prof. Dr. Italo Moriconi (Orientador)
Instituto de Letras da UERJ

_____________________________________________
Profa. Dra. Ana Cristina de Rezende Chiara
Instituto de Letras da UERJ

_____________________________________________
Prof. Dra. Clia de Moraes Rego Pedrosa
Universidade Federal Fluminense

Rio de Janeiro
2007

Para Jess, meu av, desde sempre,

porque me ensinou a acreditar em ns,
em todos ns.

AGRADECIMENTOS

Muitos agradecimentos. Em primeiro lugar, quero agradecer com infinito carinho a

Florencia Garramuo e Gonzalo Aguilar, mestres e amigos, que me apresentaram a Literatura
Brasileira, a poesia de Ana C., e fizeram possvel que eu esteja aqui. Com eles, aos meus
colegas e amigos do grupo de pesquisa de Literatura Brasilea na Argentina, Mario Cmara e
Carolina Puente. Agencia de Ciencia y Tecnologa da Argentina que financiou o projeto de
pesquisa e a bolsa que fizeram possvel essa dissertao.
Tambm quero agradecer as pessoas que me receberam aqui. Principalmente a Italo
Moriconi, que no apenas aceitou ser meu orientador, mas tambm se arriscou a ser objeto da
minha leitura.
A Clia Pedrosa por me acolher, no sentido mais amplo e afetuoso da palavra.
A todas as pessoas que contriburam com depoimentos, dados, materiais e discusses
na pesquisa: Manoela Oliveira, Waldo Cesar, Armando Freitas Filho, Heloisa Buarque de
Hollanda, Flora Sssekind, Viviana Bossi. Ao Instituto Moreira Salles por autorizar o
trabalho no arquivo pessoal de Ana Cristina Cesar.
A Laura Erber pela sua confiana no meu olhar, os dilogos e os aportes sem os quais
esta dissertao no seria o que .
A Ana Chiara e Marcelo Dos Santos pelos dilogos e o carinho nas aulas.
Aos meus amigos queridos presentes na distncia, Marina, Emilia e tantos outros. Aos
meus amigos presentes aqui. A Nicole, Ricardo e seus filhos, por compartilhar comigo a
felicidade de uma famlia aqui. E, claro, minha famlia: meus pais, meus irmos e meus
avs.

Ana Cristina cad voc?

Estou aqui, voc no v?
Cacaso, Ana Cristina

Vamos ento telefonar para Ana, antigo anjo, linda, azul. Mas no lugar da voz dela,
s vem algaravia de terceiros. Ou seus versos. Sua prosa. Nossa prosa, nosso pacto.
Italo Moriconi, Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta.

Cuando digo Roland Barthes es a l a quien nombro, ms all de su nombre. Pero

como a partir de este momento precisamente l es inaccesible al llamado, como la
nominacin es incapaz de convertirse en invocacin (), es a l en m a quien yo nombro,
atravieso su nombre para ir hacia l en m, en ti, en nosotros. Lo que pase en relacin con l
y se diga de l queda entre nosotros. ()
Vivo, Roland Barthes no se reduce a lo que cada uno de nosotros imagina, a lo que
podemos pensar, creer o saber y recordar de l. Pero una vez muerto lo har? No, pero el
riesgo de la ilusin ser ms fuerte y ms dbil, otra en todo caso.
Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes.

Escrevo para voc sim. Da cama do hospital. A lesma quando passa deixa um rastro
prateado. Leiam se foram capazes.
Ana Cristina Cesar.

RESUMO

LEONE, Luciana Maria di. Ana C.: as tramas da consagrao. 2007. 134 f. Dissertao

(Mestrado em Literatura Brasileira) Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
O trabalho tem por objetivo percorrer as principais linhas de fora discursivas que se
articularam no processo de consagrao da poeta Ana Cristina Cesar, e que configuraram a
sua imagem mais conhecida na mdia cultural e na academia. Na Introduo, define-se o
conceito de autor que operou no desenvolvimento da pesquisa, e a sua relao com a
assinatura Ana C.. No primeiro captulo, analisada a colocao de Ana Cristina no campo
cultural e potico da dcada de 70; a sua posio dupla de convvio e diferenciao em
relao aos poetas da chamada gerao marginal. Percorrem-se as leituras crticas que dessa
colocao se fizeram, analisando como crtica e objeto de estudo foram se conformando
simultaneamente. No segundo captulo, so definidas as narrativas dominantes que se fizeram
dos textos de Ana C. depois da sua morte, contrapondo a imagem oficial que se desprende das
edies pstumas, que criam uma imagem mtica de Ana C., a leituras contrrias. No terceiro
captulo, percorre-se a fortuna crtica, geralmente ligada academia, e textos literrios que
tomaram a figura de Ana C. como problemtica ou tema da escrita, tentando fazer uma
avaliao em relao reafirmao ou a mobilizao da imagem consagrada que esses textos
propem.
Palavras-chave: Consagrao. Autor. Campo cultural. Ana Cristina Csar. Fortuna crtica.

RESUMEN

El trabajo tiene por objetivo realizar un recorrido por las principales lneas de fuerza
discursivas que se articularon en el proceso de consagracin de la poeta Ana Cristina Cesar, y
que configuraron su imagen ms conocida en los medios culturales y el la academia. En la
Introduccin, se define el concepto de autor que opero en el desarrollo de la investigacin, y
la relacin que establece con la firma Ana C.. En el primer captulo, se analiza la colocacin
de Ana Cristina en el campo cultural y potico de la dcada del 70; su posicin doble de
convvio y diferenciacin respecto a los poetas de la llamada generacin marginal. Se
recorren las lecturas crticas que se realizaron sobre esa colocacin, analizando de qu forma
crtica y objeto de estudio se fueron conformando simultneamente. En el segundo captulo,
se definen las narrativas dominantes que se realizaron de los textos de Ana C. despus de su
muerte, contraponiendo la imagen oficial que se desprende de las ediciones pstumas, que
crea una imagen mtica de Ana C., a lecturas que fueron contradictorias. En el tercer captulo,
se recorre la fortuna crtica, generalmente ligada a la academia, y textos literarios que
tomaron la figura de Ana C. como problemtica o tema de escritura, intentando hacer una
apreciacin de los mismos, en relacin a un gesto de reafirmacin o movilizacin, que los
textos proponen, de la imagen consagrada.

Palabras clave: Consagracin. Autor. Campo cultural. Ana Cristina Cesar. Fortuna crtica.

ABREVIATURAS UTILIZADAS

ATP
A teus ps. So Paulo: tica / IMS, 1998.

ID
Inditos e dispersos. (Armando Freitas Filho org.) So Paulo: Brasiliense, 1985.

CT
Crtica e traduo. (Armando Freitas Filho org.). So Paulo: tica / IMS, 1999.

CI
Correspondncia incompleta. (Orgs. Armando Freitas Filho e Heloisa Buarque de Hollanda).
So Paulo: Aeroplano / IMS, 1999.

SUMRIO

Introduo
Aproximaes p. 11

Captulo I
No ter posio marcada. Ana C. no campo literrio da dcada de 70 p. 27

Captulo II
Leiam se foram capazes. As leituras oficiais e o arquivo indcil de Ana C. p. 53

Captulo III
Formas em formao. Leituras e escritas de Ana C. p. 81

Consideraes finais
Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. Recapitulao
e escritas possveis p. 119

Bibliografia p. 124

10

INTRODUO

Aproximaes a Ana C.

11

Uma incomensurvel rede de textos se tece em torno de Ana Cristina Cesar. A

pergunta que me guia no meu roteiro por suas ramificaes no quem foi, realmente, Ana
Cristina Cesar?, pergunta que de algum modo procuraria uma verdade ou dado revelador, at
agora ocultos, que esclarecessem a vida da escritora, a sua morte ou a importncia da sua
poesia; verdades e dados que, conseqentemente, haveriam de aludir falibilidade das leituras
sobre a sua figura feitas at aqui. Tambm no tentarei uma biografia autorizada, nem uma
apcrifa, nem ainda uma biografia intelectual. No traarei uma narrativa ordenada
cronologicamente, nem compilarei os dados espalhados em textos, manuscritos e
testemunhos. No, porque no me guia uma pergunta sobre o passado, mas, sim: quem ,
hoje, para ns, Ana C.?; e, para responder no presente, ser necessrio percorrer a formao
e as modificaes das diferentes verses sobre sua figura e sua escrita, verses que a
atravessam, e que atravessaram historicamente o que chamaremos de processo de
consagrao.
Este trabalho pretende, ento, abordar a rede de discursos formada pelos textos
publicados, assinados por Ana Cristina como autora, pelos manuscritos por ela deixados, mas
tambm pelos textos que leram, releram e escreveram a sua obra e a sua figura. No entanto,
dada a grande proliferao desses escritos, seria quase impossvel ou sisfico realizar tal
tarefa. Portanto, o objetivo especfico deste trabalho ser, atravs do cruzamento dos
diferentes textos fazendo-os dialogar, tensionar-se, suplementar-se , alcanar a definir
algumas das linhas de fora discursivas mais significativas no processo de configurao da
figura de Ana C. como poeta consagrada. Ou seja, tentar desvendar os mecanismos desse
processo de consagrao, para refletir sobre as armadilhas do congelamento de figuras do
passado, ou da criao de iluso de verdade, que esses processos encerram.

A questo do autor e a questo da assinatura: o caso Ana C.

forma sem norma
defesa cotidiana
contedo tudo:
abranges uma ana
(ATP, p. 36)

Uma ana, no muitas anas. Ana C. uma, embora heterognea, que contm tudo.
Ana C., esse objeto (sujeito) que tentamos estudar, um dispositivo, uma rede, um arquivo.
12

Como a maioria dos arquivos de escritores e artistas consagrados, o de Ana Cristina tambm
diversificado, sendo uma assinatura, um nome prprio, aquele trao que faz com que esses
documentos possam ser agrupados, classificados juntos (FOUCAULT, 2001). Nome de poeta.
Nome de autor.
No vamos percorrer em profundidade a discusso sobre a morte do autor e o seu
retorno. 1 No entanto, ser preciso dado que o ttulo do presente trabalho um nome
definir o modo em que entendemos a relao desse nome, Ana C., com seus textos e as lutas
discursivas em torno deles.

Sea lo que fuere que haya significado, la ampliamente pregonada muerte del autor
que hicieron famosa Foucault y Barthes no implic el fin de la legitimacin a travs de la cita
de nombres carismticos, diz Martin Jay em Citar los grandes nombres o prescindir de los
nombres? (2003, p. 314). Uma rpida olhada na maioria dos textos acadmicos que ainda se
escrevem nos faria concordar com a afirmao de Jay: sem dvida, no podemos prescindir
dos nomes na hora de alicerar os nossos raciocnios. Agora bem, se voltarmos para os textos
de Foucault e Barthes aos que Jay se refere O que um autor? (2001 [1969]) e A morte
do autor (2004 [1968]), respectivamente , veremos que, embora a interpretao mais
conhecida os coloque como bitos do autor, ambos os ensaios fazem questo de assinalar a
importncia e o funcionamento do nome de autor.
O ensaio de Michel Foucault, de fato, comea colocando a sua preocupao com o
aparente paradoxo que se desprende de seu livro As palavras e as coisas (1966): se o autor j
no uma instncia legitimadora, por que a proliferao de nomes e citaes? Foucault
responder dedicando todo o texto a descrever o funcionamento da funo-autor, dispositivo
que se cria no(s) discurso(s), que teria seu principal suporte no nome de autor, e que ocupa o
lugar deixado pelo autor o morto como instncia legitimadora anterior e exterior ao texto.
A funo-autor, portanto,
no se forma espontaneamente como a atribuio de um discurso a um
indivduo. o resultado de uma operao complexa que constri um certo ser de
razo que se chama autor (...) o que faz de um indivduo um autor apenas a projeo,
em termos mais ou menos psicologizantes, do tratamento que se d aos textos. (...)
Todas essas operaes variam de acordo com as pocas e os tipos de discurso
(FOUCAULT, 2001, p. 276).

Por sua parte, no comeo de A morte do autor (1966), Roland Barthes assinala que o
autor ainda funciona como parmetro explicativo dos textos: a cultura corrente est
1

Cf. Diana Klinger. Escritas de si, escritas do outro (2007), onde a autora faz um levantamento do percurso da
discusso.

13

tiranicamente centrada no autor, sua pessoa, sua histria, seus gostos (BARTHES, 2004, p.
58). No entanto, Barthes fala de uma nova tendncia por fora da cultura corrente que hoje
poderamos assimilar com o discurso miditico em que, a partir de Mallarm, os textos
seriam construdos numa concepo de escritura que implica a morte do autor como instncia
legitimadora, e onde qualquer tentativa do sujeito que produz o texto de se exprimir na
escritura no passaria de um auto-engano.
Diz Barthes: o escriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no , de
forma alguma, dotado de um ser que excedesse ou precedesse a sua escritura. (BARTHES,
2004, p. 61). O nascimento do escriptor implica, como o nascimento da funo-autor, a morte
do Autor, concebido como prvio, pai do livro; assim, passa a ser o leitor o agente ativo da
significao, anulando as dicotomias escritura/ leitura, ativo/ passivo. Esta perspectiva, como
tentei demonstrar em Cuando las obras ya no son intocables (2007), foi muito cara a Ana
Cristina: em um mesmo movimento, escritora e leitora dos prprios textos e de textos de
outros autores que passam a formar parte do prprio corpo textual.
Mas a idia da construo do escriptor ou do autor na linguagem mostrou rapidamente
algumas limitaes. Com a apario de noes como a de prticas de si, articulada pelo
prprio Foucault, se fez necessrio perguntar: quem constri a funo-autor, quem o sujeito
nas prticas de si? Ou, como colocaria Judith Butler ao falar da abrangncia da idia de
gnero como performtico e construdo (BUTLER, 2005): se tudo construo, quem
constri?

Com essas preliminares que nos levam a no dar solues definitivas questo,
tentemos clarificar o que entendemos aqui por autor e por nome de autor, dado que a projeo
da funo no indivduo varia de acordo com pocas e os tipos de discurso, como j assinalara
Foucault. Parece impossvel separar a vida de Ana Cristina de seus textos, como se a vida
estivesse carregada da funo autor, dado que a prtica de si, a performance, no se daria
apenas nos escritos, mas numa forma de viver, nas escolhas do comportamento. Ento, podese ainda falar de uma pura textualidade? Pode-se falar de vida como alguma coisa por fora da
construo de si? Diz Psicografia (ID, p.79):
da palavra: no digo (no posso ainda acreditar
na vida) e demito o verso como quem acena
e vivo como quem despede a raiva de ter visto

14

* * *

Figura 1

Para continuar ser necessrio voltar ao nome que nos interessa. Por que Ana C.,
ento? Por que a escolha desse nome/ pseudnimo como nome de autor? A no ser pela
edio pstuma da sua correspondncia, em que, na capa, o primeirssimo plano do rosto de
Ana Cristina vem acompanhado de um Ana C. smile-manuscrito, quase sussurrado pela
boca da intimista fotografia (BRIZUELA, 2007), Ana C. nunca foi seu nome autoral nos
textos publicados.
A primeira apario do significante Ana C. pode ser datada, com certa
confiabilidade, em outubro de 1979, em uma carta enviada da Inglaterra para Heloisa Buarque
de Hollanda, e ser a assinatura mais utilizada na correspondncia privada enviada desde
ento. Mas, a declarao de inteno na escolha do epteto chega num post scriptum de uma
outra carta, tambm para Heloisa, de 14 de fevereiro de 1980. Diz Ana: adotado de vez o
nome de Guerra (CI, p. 40). Sim, a expresso coloquial cresce, Guerra com maiscula.
Mas qual seria essa Guerra? Contra o qu? Ana C. parece ser o nome que nomeia a forma
sem norma, que contm tudo, necessrio para a defesa cotidiana. Defesa numa luta, talvez,
contra o estabelecimento de um nome prprio nico que correspondesse ao nome civil Ana
Cristina Cruz Cesar 2 , o qual enviaria sem mediaes para um eu puro, irrealizvel, para

Ana Cristina Cesar seria o nome prprio que, tal como analisa Pierre Bourdieu em Para una ciencia de las
obras, garantiza a los individuos designados, ms all de los cambios y de todas las fluctuaciones biolgicas y
sociales, la constancia nominal, la identidad (...) que requiere el orden social, seria o suporte do estado civil
(1997, p.78). Esse funcionamento bsico no contrrio aos postulados de Derrida ao analisar o nome prprio e
a assinatura, mas da conta da primeira funo do nome que em todo trabalho ou interveno intencional sobre ele
deformaes, heternimos, etc. estaria sendo referida e discutida.

15

uma autora que funcionaria como ncleo explicativo. Ana C. contm o eu mutvel, em
permanente deriva, que vai se delineando na potica e na escrita toda de Ana Cristina. Ana
C. contm todas as vozes.
No entanto, a escolha de Ana C. faz uma associao que provavelmente no
escapava poeta. A cifra joga com a semelhana sonora e grfica com Anna O.,
pseudnimo de Bertha Pappenheim utilizado por Freud nos seus escritos. Anna O.
considerada a primeira histrica diagnosticada do discurso psicanaltico. Mas seria importante
levantar um outro dado: seus sintomas mostraram alivio depois de falar livremente, fato no
que Joseph Breuer, seu mdico e colega de Freud, achou um mtodo de cura nesse discurso
catrtico, tratamento que seria a base de todo o mtodo psicanaltico. A mesma idia de fala
como cura, seria colocada e problematizada por Ana C. em seus textos de forma ostensiva,
fazendo a homofonia funcionar ainda mais significativamente: Preciso comear de novo o
caderno teraputico (...) Nele eu sou eu e voc voc mesmo. Todos ns. (ATP, p.83), ou
como diria em um depoimento: Falar, falar, falar, falar, falar... (...) Se no, a gente angustia
muito (CT, p.273).

Porm essa referncia cifrada, como cognome, ressaltaria o sentido intencional da

escolha, no entendemos a assinatura Ana C. como um mero pseudnimo literrio. Embora
devamos reconhecer que a mdia fez dele uma marca potica e seu nome pblico como
escritora, o fato de aparecer primeiro nas correspondncias reconfigura no apenas a definio
mais corrente de pseudnimo dada de forma bastante simplista por Philippe Lejeune em Le
pacte autobiographie (1975), como um nome que indica un segundo nacimiento constitudo
por los escritos publicados (...) um desdoblamiento del nombre, que no cambia en absoluto la
identidad mas tambm re-configura o carter privado dessas cartas, que passam a ser parte
dos textos a publicar. Como Ana propusera para Ana Cndida: Vamos fazer uma coisa? Eu
fao um livro com as tuas cartas e voc faz um com as minhas, com faro e certo
distanciamento. Quando estiverem prontos, as autoras censuram os respectivos (CI, p. 276).
Portanto, a Guerra se joga tanto no terreno pblico quanto no privado; ambos
terrenos onde ser preciso levar em conta as foras da re-presentao, a figurao de si, as
tecnologias do eu, descritas por Foucault principalmente na sua Histria da sexualidade
(1976), como veremos no segundo captulo.
O tempo e a fama fizeram com que essa abreviatura do nome fosse incorporada pela
mdia como nome literrio. Assim, muitos dos sites ou mini-biografias comeam com a frase:
Ana Cristina Cesar, ou Ana C. como era conhecida, nasceu em... Essa forma de ser
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conhecida, ser pblica e publicitada, por no ser um pseudnimo literrio em sentido estrito,
funciona como catalisadora dos diferentes autgrafos, as vrias assinaturas possveis que
formam o arquivo: desde o Tina com o que assinava os primeiros relatos ainda criana,
passando pelo clssico Ana Cristina Cesar da maioria dos poemas espalhados em cadernos,
ou Ana Cristina Cruz Cesar, Ana Cristina, ACCC, A.C.Cesar, ana cristina c na
capa de Luvas de pelica (1980), o mais declaradamente ficcional, Jlia, da carta de
Correspondncia Completa, o lmpido Ana, ou a pura dixis de um assinado eu.
Como explicara Derrida, em Assinatura acontecimento contexto (2001 [1972]), toda
assinatura implica a condio de iteratividade, de repetio, como o signo condensador da
condio de toda escrita; no entanto, tem suas particularidades. Diz Derrida:
Por definio, uma assinatura escrita implica a no-presena atual ou emprica do
signatrio. Mas, dir-se-ia, marca tambm e retm seu ter sido em um agora passado,
que permanecer um agora futuro, logo, um agora em geral, na forma transcendental
da permanncia (DERRIDA, 1991, p. 35).

Uma rubrica, por conservar uma singularidade de forma sempre evidente como
garantia de funcionamento , envia a um signatrio particular e no a um outro; original e,
portanto, susceptvel de ser falsificada. A rubrica visa ser, ento, a reproduo pura de um
acontecimento puro, de fato, impossvel.
Nesse sentido, numa das cartas para Ana Cndida Perez, Ana Cristina manda dois
autgrafos: um deles, uma rubrica cujo referente os leitores da edio desconhecemos; e o
outro, uma foto 3x4 da prpria Ana. Assim, um autgrafo pode ser tanto uma rubrica
quanto um retrato ambos, repetveis, constatam um momento irrepetvel: o
acontecimento, diria Derrida. Este recentssimo, deste ms. Os cabelos crescem (CI, p.
200).

Figura 2

17

Mas, os dois autgrafos vm acompanhados de uma linha que os delimita e um

esclarecimento: recorte na linha e cole no lbum de famlia; assim, autgrafos, assinaturas,
retratos, so plausveis de entrarem numa coleo, de serem arquivados e lembrados, como
marcas que conservam a tenso da pureza e a repetio, entre a aura e a tcnica, como marcas
que interessam por ser portadoras de punctum como as fotografias. As assinaturas, que j no
so apenas as rubricas, s tm valor porque algum esteve ai, e elas so a pegada, a marca, da
desapario (BARTHES, 1984).
Seguindo essa lgica, Derrida tambm vai definir a assinatura freudiana como
alguma coisa que se situa entre Freud, o nome prprio, e a teoria psicanaltica (DERRIDA,
2001, p.15); ou, como o nome Nietzsche (assim, entre aspas), que estaria assinalando aquilo
que da sentido ao pensamento nietzschiano e no ao homem. 3 De tal modo, ao escolher o
significante Ana C., escolhemos manter essa tenso. Uma tenso frente indeciso
colocada por todos os textos que tm um referente real mas que, ao mesmo tempo, assumem
seu carter construdo, como transparece no to citado exemplo de Correspondncia
Completa (1979):
Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele l para desvendar
mistrios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas,
segredos biogrficos. No perdoa o hermetismo. No se confessa os prprios
sentimentos. J Mary me l toda como literatura pura, e no entende as referncias
diretas. (ATP, p.120).

Dois leitores equivocados para a proposta da Jlia que assina. Nesse mesmo sentido,
Peter Brguer, analisando um fragmento da autobiografia, Roland Barthes por Roland
Barthes (1975), diz que tanto autor quanto leitor caem numa armadilha na que se designa,
erroneamente, para o eu do texto um referente real. No fragmento extrado do texto de
Barthes, o eu conta uma experincia de infncia que o leitor rapidamente associa a infncia
do prprio Roland Barthes; no entanto, o trecho continua com a declarao explcita de ser
um eu inteiramente constitudo na linguagem, rejeitando a referncia biogrfica. E diz
Brguer:
El atractivo del fragmento consiste en que ninguna de las dos lecturas puede
considerarse acertada. Si el lector se decide por una de las variantes, lo hace sobre la
base de un saber previo (ya sea del concepto tradicional de sujeto, ya sea de la teora
negativa del mismo) (BRGUER, 2001, p. 300).

Como diz Heidegger em seu livro Nietzsche: Nunca vamos saber quem Nietzsche por um relato
historiogrfico da sua vida, nem pela exposio do contedo de seus escritos. Quem Nietzsche no queremos
nem devemos sab-lo enquanto nos refiramos apenas personalidade e figura histrica, ao objeto psicolgico e
s suas produes. (Martin Heidegger, Nietzsche - apud, Derrida, 1981 traduo minha para o portugus).

18

Ana C. nos permite referir essa tenso que perpassa toda a produo de Ana em
diferentes modulaes, pois estaria num entre a pessoa e o texto, pois Ana C. no seria
apenas o ndice que remete a uma biografia ou a uma psicologia individual, mas rede
conceitual, formada pelo acervo Moreira Salles, pelos textos assinados por Ana que no esto
ali, mas tambm por todo texto que a ela se referir, pelas fofocas e boatos que a tem no centro,
pelos retalhos de vivncias que se tecem nas memrias de quem viveu com ela, pelos retalhos
de interpretaes de seus leitores, e pelo punctum dessas representaes que estaria apontando
para a pessoa Ana Cristina Cesar, que morreu

no ano 1983 e citada com afeto.

Avancemos mais um pouco na questo do autor, e a possibilidade de entender a sua

localizao num entre a pessoa e o(s) texto(s), entre para o que escolhemos o significante
Ana C..
Giorgio Agamben, em O autor como gesto, do seu livro Profanaes, retoma a
discusso sobre o autor que se inicia com as respostas ao texto de Michel Foucault. Ali
Agamben vai tentar resolver o j assinalado paradoxo, a presena-ausncia do autor no texto:
o mesmo gesto que nega qualquer relevncia identidade do autor afirma, no entanto, a sua
irredutvel necessidade (2007, p.55). Conforme Agamben, a resposta se encontraria em uma
nica afirmao de Foucault no livro A vida dos homens infames de 1982, sendo,
originalmente, texto introdutrio a uma srie de documentos de internao, pelos quais
tornou-se evidente que essas vidas percorridas no livro se fazem visveis, se realizam, ao
mesmo tempo que so capturadas pelo discurso do poder, que as declara infames; ou seja, no
existem umas sem o outro, vidas e discurso. Foucault esclarece que os textos com os quais ele
vai trabalhar no so biografias nem retratos que falam dessas vidas infames, mas textos que
revelam como essas vidas foram postas em jogo pelos agentes das diferentes escritas.
Citemos Agamben e, com ele, Foucault, que se perguntam sobre a referncia dos nomes de
homens e mulheres infames:
Onde est Mathurin Milan? Onde est Jean-Antoine Touzard? No nas
lacnicas observaes que registram a sua presena no arquivo da infmia, nem
sequer fora do arquivo, numa realidade biogrfica de que literalmente nada sabemos.
Eles esto no umbral do texto em que foram postos em jogo (...) Vidas reais foram
postas em jogo (joues) , nesse contexto, uma expresso ambgua, que as aspas
procuram sublinhar. (...) Quem ps em jogo as vidas? Os prprios homens infames,
abandonando-se sem reservas (...)? Ou ento, como parece mais provvel, a
conspirao de familiares, funcionrios annimos, de chanceleres e policiais, que
levou internao dos mesmos? A vida infame no parece pertencer integralmente
nem a uns nem a outros, nem aos registros dos nomes que no final devero responder
por isso, nem aos funcionrios do poder que, em todo caso, e no final das contas,
decidiro a respeito dela. Ela apenas jogada, nunca possuda, nunca representada,
nunca dita por isso ela o lugar possvel, mas vazio, de uma tica, de uma forma de
vida. (AGAMBEN, 2007, p.60.)

19

Se perguntarmos onde est Ana C., a resposta seria a mesma. Nem nos documentos,
nem numa biografia exterior a eles. Ana C. est no umbral, no entre, nas aspas. Ana C.
o gesto, o que fica da vida real posta em jogo nos textos. Ana C. no pertence
integralmente nem a Ana Cristina Cesar, nem aos herdeiros, nem aos crticos, nem aos
leitores. Ningum a possui, forma sem norma; e, ao mesmo tempo, a nica forma de vida
possvel de ser lida.
Para Agamben, o autor seria esse gesto, insubstancial, atravs do qual uma pessoa
coloca a sua vida em jogo nos textos. O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na
obra. Jogada, no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode fazer alm de
continuar, na obra, no realizado e no dito. (AGAMBEN, 2007, p.61). Seria uma forma de
insistir em que o autor no tem lugar prprio, mas acontece a um sujeito, e est nele como
um habitus ou modo de ser, assim como a imagem est no espelho (AGAMBEN, 2007, p.
52). Ana C., autora, est nas luvas de pelica que no so um lugar fixo, mas se
corresponderiam como a imagem sobre o espelho. As luvas tornam inseparveis a pele e o
texto, peli-ca, sendo algo que acontece na mo que escreve, e que apenas faz sentido se
enluvada. Essa imagem, precria, incompleta, enganadora, do autor a nica forma que ele
tem de aparecer. Antes de sair tiro as luvas, deixo aqui no espaldar desta cadeira (ATP,
p.149).
Ao dizer Ana C. significamos esse ponto, esse gesto que a obra atesta, ao mesmo
tempo lugar de origem e desapario. Ao dizer Ana C. dizemos o nome de uma autora em
tanto gesto; que coloca em jogo, na mesa dos textos, a vida. Ao dizer Ana C. nomeamos a
construo de uma subjetividade que no se basta na obra, nem nas leituras que se fizeram,
mas que tambm irredutvel pessoa que produz esses textos, nesse caso Ana Cristina Cruz
Cesar.
Assim, paradoxalmente, Ana C. o nome do arquivo que devemos transitar para
saber quem ou o que Ana C., quais jogadas a constituram. Mas so horas de tirar as
aspas, pois diferenciar com clareza o textual do extra-textual, atravs delas, parece j no ser
necessrio.

Ana C. e os cnones

20

No caso de Ana Cristina, os motivos para afirmar que ela uma poeta canonizada ou
consagrada so vrios. De um lado, dados objetivos e quantitativos que falam a respeito da
sua visibilidade no meio acadmico e na mdia cultural; de outro, um complexo de discursos
dominantes e emergentes, prprios da historiografia, da teoria literria ou da teoria cultural,
que ficaram em pauta na hora de ler a produo particular pela poca, pelas estratgias de
escrita, pela biografia individual e geracional de Ana Cristina, compondo a figura de Ana C.
em um processo que, enquanto aparecerem novos discursos em torno dela, no estar fechado.
Harold Bloom, no seu famoso livro O cnone ocidental (1994), define os textos
cannicos como aqueles obrigatrios em nossa cultura, obrigatoriedade dada por valores
como originalidade (p. 33), capacidade de gerar releituras (p. 37; p. 493), a fora esttica
como uma capacidade autnoma e auto-suficiente do texto. Porem, a definio me parece
ineficiente, no apenas para falar de qualquer tipo de arte que no seja ocidental, termo que
no livro parece se limitar a uma viso euro-centrista, mas para qualquer expresso da arte
contempornea que no resgate esses parmetros modernos. Resgate ainda mais significativo
se pensamos que o livro de Bloom de 1994, relativamente recente, ou seja, contextualizado
por um tipo de arte que muitas vezes se contrape de forma explcita a esses valores que ele
tenta reavaliar.
Muitos anos antes, na conferncia Da Leitura, de 1975, Roland Barthes j assinalava
que a derrocada dos valores humanistas ps fim a esses deveres de leitura universais
(BARTHES, 2004, p.34), dando lugar a deveres particulares, definidos por valores a serem
explicitados a cada vez, por quem faz as escolhas; cabe, agora, a afirmao de Bloom, para
quem o estabelecimento de um cnone ou a sua perpetuao um ato ideolgico em si
(BLOOM, 1994, p. 30).
Portanto, se j no existe um nico cnone, se todo cnone tem de ser adjetivado
(inclusive o ocidental de Bloom), deveramos perguntar a que cnone pertenceria Ana C..
Poderamos dizer, tentando responder, que a obra de Ana tem a particularidade de conseguir
pertencer a vrios cnones, isto , responde a parmetros de valor muito diferentes, como o
provam os diferentes mbitos de circulao e abrangncia das suas publicaes, o que
constitui um diferencial em relao aos textos da sua gerao.
Os textos de Ana apresentam um campo frtil tanto para pesquisas voltadas para os
estudos culturais, estudos de gnero, estudos mais sociolgicos do campo cultural ou sobre
vida literria, quanto para estudos interessados na complexidade esttica, sendo os poemas de
alta sofisticao construtiva. Mas a circulao no se restringe aos diferentes campos da
21

academia, pois os textos de Ana C., embora suportem sofisticadas leituras acadmicas,
tambm so acessveis ao grande pblico, como o demonstram as edies para pblico
adolescente ou a grande quantidade de edies dos seus livros de poemas em um mbito
scio-cultural onde o consumo de literatura em geral e ainda mais de poesia tem
circulao e venda restritas a um pequeno nmero de interessados.
Essa capacidade de participao mltipla, que no deixa de ser surpreendente para um
escritor to contemporneo quanto Ana Cristina, uma capacidade retrospectiva. Ela se faz
possvel de forma mais abrangente depois das edies organizadas por Armando Freitas Filho
e da visibilidade dada pelo suicdio, mas j se podia distinguir no comeo da dcada de 80
com a edio e reedio de A teus ps, e a profissionalizao da atividade.
Passemos aos dados objetivos. 4 Ana Cristina Cesar nasceu no Rio de Janeiro,
Copacabana, no dia 22 de junho de 1952, e morreu em 29 de outubro de 1983. Em vida, Ana
Cristina editou apenas alguns poucos livros de poesia, artigos avulsos em publicaes
peridicas e Literatura no documento (1980) um estudo sobre documentrios brasileiros
que tem por objeto a figura de escritores consagrados resultado do mestrado na rea de
Comunicao que ela realizara na UFRJ, sob orientao de Heloisa Buarque de Hollanda, em
1978.
Os livros de poemas, se assim podem ser nomeados sem cair em reducionismos,
foram: Cenas de abril (1979), Correspondncia Completa (1979) aquela nica carta, de
menos de dez pginas, de Jlia para um indefinido My dear , Luvas de pelica (1981),
editado primeiro na Inglaterra, que ela prpria define como poesia/prosa, e A teus ps (1982),
ltimo livro onde rene os trs anteriores, agregando uma nova srie de poemas, resultando
um volume de cerca de cem pginas.
No entanto, as publicaes pstumas, em sua maioria organizadas por Armando
Freitas Filho, acrescentaram muitos textos e papis sua bibliografia. Tentemos ser
minuciosos: um livro de Inditos e dispersos (1985), com poesias e pequenas prosas, e o
significativo agregado de fotografias de Ana e desenhos feitos por ela; outro, Escritos da
Inglaterra (1988), com ensaios sobre traduo e a dissertao do mestrado em traduo que
Ana realizou na Inglaterra, sobre o conto Bliss de Katherine Mansfield; Escritos no Rio
(1992) com alguns dos seus artigos na imprensa e ensaios avulsos; a reedio destes dois

Cf. em Bibliografia os dados completos de todas as publicaes aqui mencionadas. Cf. tambm o livro de
Maria Lucia de Barros Camargo (2003), um levantamento da fortuna crtica mais significativa feita at o ano
1990, sob o ttulo Repercusso imediata, pp.23-25.

22

ltimos, junto a Literatura no documento, apareceu em um nico volume com o nome

Crtica e traduo (1999). Ainda, sob a sua autoria, foram editadas algumas das suas cartas
em Correspondncia Incompleta (1999). Tambm foram publicados, postumamente, em
diferentes coletneas, estudos acadmicos e revistas especializadas, alguns poemas inditos
que se acham entre os documentos. Tambm publicou-se um caderno de desenhos,
Portsmouth-Colchester (1989) em edio fac-similar.
Ainda mais: A teus ps foi reeditado e reimpresso muitas vezes, agregando ainda mais
fotografias do lbum familiar. Tambm, organizaram-se no Brasil outros dois livros com a sua
poesia com alvo juvenil, Novas seletas (2004), reunindo poemas de A teus ps e de Inditos e
dispersos, junto a estudos de Armando Freitas Filho, Silviano Santiago e emotivos textos do
pai e do irmo de Ana Cristina; e Na onda dos versos (2003), que tambm inclui textos de
Arnaldo Antunes, Jos Paulo Paes, Mario de Andrade e Paulo Leminski.
Tambm podemos contar outras aparies da sua poesia na maioria das coletneas ou
panoramas da poesia brasileira do sculo XX, como, para citar alguns, Os cem melhores
poemas brasileiros do sculo, organizado por Italo Moriconi, ou 100 anos de poesia (2001),
organizado por Claufe Rodrigues e Alexandra Maia.
A fortuna editorial se estendeu, tambm, fora do Brasil, tanto em idioma original
quanto em tradues. Para dar alguns exemplos: poemas de Ana Cristina aparecem em uma
coletnea sobre poetas malditas latino-americanas, La maldad de escribir (2003),
organizada por Maria Negroni; em Pontes/ Puentes, uma antologia binacional BrasilArgentina, organizada por Jorge Monteleone e Heloisa Buarque de Hollanda (2004). Em
Portugal, apareceu em Poesia Brasileira do Sculo XX - Dos Modernistas Atualidade,
organizado por Jorge Henrique Bastos (2002). Regis Bonvicino a incluiu em Nothing the sun
could not explain: 20 contemporary Brazilian poets (2003). Existem tambm tradues que se
dedicam exclusivamente sua produo: no Mxico, editou-se o livro Forma sin norma
(2006); na Frana, Gants de peau & autres pomes Ana Cristina Cesar (2005), traduzido por
Michel Riaudel; na Inglaterra, Intimate Diary (1997), traduzido por David Trecee; na
Alemanha, Dir zu Fben (1997), com traduo de Mechthild Blumberg; na Argentina,
apareceram Guantes de Gamuza y otros poemas (1992) e, recentemente, lbum de retazos
(2006), com textos crticos, a traduo de algumas cartas, alm de poemas e imagens inditas.
Mas no se trata apenas das edies de textos da sua autoria. Depois da sua morte
proliferaram textos de outros sobre ela. Comecemos mencionando uma biografia, mistura com
homenagem, estudo crtico e biografia geracional, escrita por Italo Moriconi, seu colega e
amigo: Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta (1996). O livro fazia parte de uma
23

coleo que inclua figuras miditicas do Rio de Janeiro como Chico Buarque de Hollanda,
Zeca Pagodinho, Vinicius de Moraes, ou escritores consagrados como Ferreira Gullar ou
Rubem Fonseca, e essa companhia fala de certa forma de uma fama comparvel incipiente.
A sua fortuna crtica se desenvolveu em inmeros artigos e ensaios dos mais
importantes crticos do Brasil e outros pases, e mais de vinte dissertaes e teses de
doutorado nmero que cresce, inclusive com esta dissertao. So cinco os livros publicados
que se dedicam a ela na ntegra: Flora Sssekind (1995), Maria Lucia de Barros Camargo
(2003), Ana Claudia Viegas (1998), Regina Helena Souza da Cunha Lima (1993), Annita
Costa Malufe (2006); quase todos eles produtos de pesquisas que comearam nos ltimos
anos da dcada de oitenta.
Seus poemas e a sua figura inspiraram msicas, peas de teatro, um audiovisual Ana C
(1986) de Claudia Maradei e um belo curta metragem, Poesia uma ou duas linhas e por
trs uma imensa paisagem, dirigido por Joo Moreira Salles em 1990. Ana tambm foi
personagem e musa de muitos poemas, alguns contos, uma novela, um romance e,
presumivelmente, alguns outros que no chegaram s nossas mos.
Finalmente, alguns de seus documentos formaram parte de uma exposio no Museu de
Arte Moderna de So Paulo, junto com outros de Paulo Leminski e Cacaso, tambm poetas
falecidos da gerao 70.

Seu nome, inserido na pesquisa do Google, d por resultado

milhares de entradas, configurando um grande arquivo virtual; enquanto o arquivo material

Ana Cristina Cesar tem domiclio, desde 1998, na sede do Instituto Moreira Salles, no Rio
de Janeiro. 5

Um novo escrito em Ana C.

Todos esses dados, no entanto, no explicam o fato de Ana C. ter chegado a ser uma
poeta cannica, embora confirmem essa condio, ao mesmo tempo que a alimentam e a
modificam, escrevendo e reescrevendo a sua figura. Como dizamos, existe um processo,
historizvel, dos passos que a levaram consagrao. Porm, esse processo no se da numa
linha reta, nem tem um nico agente envolvido. Da que o meu percurso tenha decidido

Recentemente o Instituo Moreira Salles colocou a disponibilidade na Internet, o catlogo da biblioteca do

acervo de Ana Cristina em: http://acervos.ims.uol.com.br/

24

abandonar uma evoluo cronolgica, que seria espervel sob a idia de processo de
consagrao, e tenha escolhido percorrer tramas em lugar de processos lineares.
Tal como fora assinalado no comeo, dado que esta leitura no pretende abarcar a
totalidade dos textos que tiveram um papel no processo de consagrao de Ana C., mas
apenas indicar as linhas de fora mais significativas, dou-me a liberdade de misturar as
diferentes textualidades, tentando respeitar as suas especificidades genricas poesia,
correspondncia, textos de homenagem, textos crticos, etc. mas sem fazer desse respeito
uma camisa de fora. Vontade de percorrer os materiais como se fossem um s texto: fotos,
cartas, poemas, artigos.
Os captulos da dissertao correspondem a algumas dessas linhas, que, embora
mantenham uma certa ordenao cronolgica, certamente se superpem, principalmente
porque tentamos abordar escrituras e leituras como um contnuo.
No primeiro captulo, tentarei definir o patamar inicial do processo de consagrao de
Ana C.: a sua colocao no campo intelectual e artstico dos anos 70 e 80. Para isso, ser
necessrio determinar os parmetros e valores que definiam o campo na poca e o papel da
crtica literria e cultural que configurava o objeto medida que o analisava,
simultaneamente. Para compreender a posio dada a Ana, ser preciso visitar textos escritos
e aparecidos em sua vida que, mormente, colocam na sua figura caractersticas diferenciais
em comparao com outros poetas. No entanto, no apenas nos interessam essas leituras
crticas do campo contemporneas ou posteriores a ele, mas tambm textos da prpria Ana.
Ela construiu a sua prpria visibilidade no campo, sua figura pblica, de forma particular,
principalmente nos primeiros escritos para imprensa, aparecidos em um contexto de poca de
luta estudantil e procura de novos rumos para um movimento de poesia marginal, que, nos
ltimos anos da dcada de 70, mostrava sinais de cristalizao e, portanto, esgotamento.
No segundo captulo, analisarei a(s) figura(s) de Ana C. que se desprendem dos
diferentes trabalhos realizados com o arquivo, prestando principal ateno s edies
posteriores a sua morte que se fizeram da obra. Em primeiro lugar, uma imagem oficial e
familiar que continua o mito da menina prodgio, surgido na infncia, e que a prpria Ana,
em um movimento duplo, recusara e utilizara. Deste modo, veremos principalmente atravs
do trabalho com as fotografias que os mesmos documentos que aliceram as leituras
tranqilizadoras e mitolgicas permitem o surgimento de leituras contrrias. O mito, tal como
analisara Barthes, mostra o seu potencial ambivalente, abrindo problematizao aquilo que
estaria instaurando. O prprio tratamento que Ana C. dava aos arquivos, alm das modulaes
s que submeteu a prpria figura nos permitiram ver o potencial de leituras abertas, frente a
25

leituras que tratam a imagem e os documentos de Ana C. como uma relquia intocvel e
inatingvel.
O ltimo captulo se destina a outra srie de leituras e escrituras de Ana C.: a fortuna
crtica e a fortuna literria. Como dissemos, os estudos crticos sobre a poesia de Ana
proliferaram desde a sua morte e foram crescendo em nmero. O fato que em tal quantidade
podemos ver diferentes posies. Simplificando, poderamos dizer que, de um lado, textos
com leituras atentas e originais, mas tambm outros textos que repetiram as mesmas
estratgias crticas e no colocaram em questo atravs de desafios ou perguntas nem o
objeto de estudo nem a prpria linguagem, reproduzindo uma imagem mtica que alimentava
sem censuras a figura canonizada, sem incomodar as expectativas do leitor. Colocaes
similares, levando em conta as especificidades das linguagens, poderiam se ver nos textos
literrios, seja narrativa ou poesia, que tem a Ana C. por tema, personagem ou musa: alguns
deles reproduzem a viso nostlgica, outros tentam fazer balanos da sua influncia,
enquanto outros, ousadamente, desfiguram a figura at, na sua total apario, faz-la
desaparecer. Profanar ou no: essa a questo a percorrer no conjunto de textos que fazem
parte do ltimo e interminvel captulo do processo de consagrao de Ana C..

26

CAPTULO I

No ter posio marcada.

Ana C. no campo literrio da dcada de 70

27

No roteiro do que chamamos de processo de consagrao de Ana Cristina Cesar, teve

grande importncia a sua posio no campo cultural, artstico e literrio da dcada de 70; no
apenas o lugar onde ela se colocou mas, tambm, aquele onde os leitores da sua obra a
colocaram. Vrios crticos estudaram o papel de Ana no contexto artstico geracional,
atendendo principalmente s diferenas de dico ou de filiao esttica em comparao com
outros poetas. No entanto, podem ser revisitados e cotejados luz do que diz Pierre Bourdieu,
em As regras da arte, numa frase que guiar nossa leitura:
S se pode adotar o ponto de vista do autor (ou de qualquer outro agente) e
compreend-lo mas com uma compreenso muito diferente daquela que possui, na
prtica, aquele que ocupa realmente o ponto considerado , com a condio de
reapreender a situao do autor no espao das posies constitutivas do campo
literrio: essa posio que (...) est no princpio das escolhas que esse autor opera
num espao de tomadas de posio artsticas (em matria de contedo e de forma)
definidas, tambm elas, pelas diferenas que as unem e as separam (BOURDIEU,
1992, p.108).

Nesse sentido, tentaremos reconstruir o ponto de vista que Ana Cristina podia ter do
prprio contexto, ponto de vista este que configurou as suas escolhas estticas e ideolgicas,
em grande parte definidoras da primeira imagem pblica que ela, como poeta e intelectual,
assumiu. Repensar a tomada de posio artstica de Ana Cristina e repensar a configurao do
campo cultural dos 70 so condies necessrias para compreender o processo de
consagrao e a figura Ana C. construda nesse processo. Compreender no sentido colocado
por Bourdieu, ou seja, sem explicaes centralizadas na individualidade.

* * *

O campo cultural como todo campo no esttico, mas um sistema de relaes que
incluye a artistas, editores, marchantes, crticos, pblico, que determina las condiciones
especficas de produccin y circulacin de sus productos (GARCA CANCLINI, 1990,
p.18), relaes que podem ser definidas como lutas pela apropriao do capital simblico
herdado ou produzido pelo prprio campo. Entre os anos 75 e 83, durante os quais Ana
desenvolve a sua vida profissional, publicando poemas, artigos, tradues e dando aulas, o
campo cultural brasileiro experimentou um intenso e particular processo de procura de
posies diante de um contexto poltico que mudava da dura ditadura do AI-5 para uma
gradual abertura. No entanto, as relaes entre os participantes estavam sendo reconfiguradas
no apenas em relao a esse contexto poltico, mas tambm por uma srie de recolocaes
28

internas do grupo de jovens poetas cuja forma de expresso se opunha ao regime ditatorial
militar, principalmente, sob a perspectiva comportamental. A poesia marginal, que ainda
no tinha sido capturada pelo sistema artstico hegemnico, nem avaliada pela academia de
forma sistemtica, nem ingressado no mercado editorial, achou-se, na metade da dcada, nas
portas da institucionalizao e da absoro das prticas pelo mercado, passando a ser
hegemnicas. Como diz Chacal: com a abertura, a indstria cultural comeou a absorver a
nossa linguagem (Nuvem Cigana, 2007, p.136); ao mesmo tempo que, conforme Chacal,
Heloisa Buarque de Hollanda dava o aval acadmico outro plo da institucionalizao
(Idem, p.117).
Percorrendo a historiografia literria das ltimas dcadas, sabemos que a gerao de
poetas que comeara a produzir nos primeiros anos da dcada de 70 tem sido abundantemente
estudada sob diferentes nomes: gerao mimegrafo, gerao marginal, gerao 70, etc. So
paradigmticos dois estudos feitos de forma contempornea ao desenvolvimento da produo:
os belssimos livros de Heloisa Buarque de Hollanda, Impresses de Viagem (1978), e Carlos
Alberto Messeder Pereira, Retrato de poca (1979). A eles somam-se os muitos artigos de
Cacaso, de Silviano Santiago, de Luiz Costa Lima, entre outros, em revistas e jornais. Essa
profuso de textos, a maioria deles feitos numa mistura de calor da hora e intento de
caracterizao mais rigorosa por pessoas que de uma forma ou outra eram partcipes dessa
produo e tinham um alto grau de envolvimento como colegas ou professores dos poetas ,
configurou a forma de olhar criticamente a produo daqueles anos.

As singulares movimentaes do campo artstico literrio e potico para o interesse da

nossa pesquisa fazem com que seja muito difcil uma reapreenso abrangente, e quase
impossvel a construo de um retrato de poca. Tentar definies unvocas apresentaria o
risco de congelar as estratgias de artistas que, na verdade, por sua heterogeneidade e seu
posicionamento, resistem claramente a uma classificao unilateral. Portanto, no tentaremos
aqui traar um retrato, nem um outro retrato da poca, mas sim revisitar algumas dessas
leituras fundadoras, sem neg-las, buscando analisar o lugar que Ana Cristina ocupou nesse
campo, seja por auto-figurao, seja outorgado por leituras crticas.
Os estudos tm uma caracterstica comum. Ana Cristina Cesar historicamente lida na
sua excepcionalidade. Entendemos que essa diferena essencial, colocada pelos autores que
comentaram a vida e a obra de Ana Cristina, contribuiu mitificao da figura de Ana C..
Sem negar algumas claras diferenas, tanto nos textos quanto na biografia de Ana
Cristina, em relao a seus amigos e colegas poetas, tentaremos lhe dar uma recolocao
29

simblica dentro do campo. Para isso: percorrerei as caractersticas bsicas da formao do

campo, em particular as relaes interpessoais o convvio que circundavam as produes
poticas; levantarei, tambm, as leituras crticas surgidas no momento e que formaram parte
de um sistema de legitimao simultneo produo artstica, contribuindo para formar o
prprio objeto; e, por ltimo, tentarei ver a posio que a prpria Ana assumiu em relao ao
campo, atravs de alguns de seus textos pblicos e privados.
A reviso desses textos e dos diferentes estudos, porm, mostraria uma posio
particular e, sim, de alguma forma excepcional de Ana Cristina, determinada contudo pela
sua colocao no tempo e o espao daquele movedio cho do campo cultural. Pois ela
comeara a publicar artigos no final de 1975 e poemas em 1976, 6 cinco anos aps as
primeiras expresses da poesia dita marginal, mas simultaneamente s primeiras publicaes
desses poetas por grandes editoras e a estudos de longo flego no s artigos na mdia que
j se referiam a eles como uma gerao delimitada, construindo-a publicamente como tal.
Portanto, entendemos que Ana Cristina vai fazer as suas escolhas sob uma perspectiva
participante e distanciada, com conscincia de certa institucionalizao, e da entrada da
gerao na histria/ historiografia literria. Como diz com a sua ironia caracterstica numa
bela carta de 14 de maio de 1976: engraado estar participando ao vivo da histria
literria (pretenso?) (CI, p. 98).

A configurao de um campo: surto potico, surto crtico e algum balano.

Desde os primeiros anos da dcada de 70, o circuito cultural brasileiro, principalmente

carioca, assistiu ao surgimento do que se chamou de uma revitalizao da poesia. Hoje, o
artigo poesia. Nos bares de moda, nas portas de teatro, nos lanamentos, livrinhos circulam
e se esgotam com rapidez, descreve Heloisa Buarque de Hollanda algum tempo depois
(HOLLANDA, 2001, p.9). A quantidade de produtores e produes, edies e lanamentos
coletivos na livraria Muro ou no Parque Lage, vendas em livrarias e em mos, matrias em
revistas e jornais, exposies, encontros em bares e programas de disciplinas universitrias
so testemunhos um fenmeno que depois desse primeiro surto de poesia, que causou

O primeiro artigo que aparece publicado em um meio reconhecido foi Os professores contra a parede
(Opinio em 12 de dezembro de 1975): um balano, seguido de entrevistas, dos debates sobre a pertinncia e a
forma do ensino de teoria, principalmente o estruturalismo, nas universidades brasileiras.

30

surpresa em um panorama cultural que se tinha por calmo e homogeneizado percorreu toda
a dcada.
Entre outros, formaram parte do surto os paradigmticos livros Me segura que eu vou
dar um troo (1971), de Wally Salomo; Preo da passagem (1972), de Chacal; Grupo
escolar (1973), de Cacaso. Eram livros que em geral participavam de maleveis colees
(PEREIRA, 1981, p.283), 7 ou eram editados por coletivos de autores, como entre os mais
importantes do Rio de Janeiro Frenesi, de 1973, formado por livros de Chico Alvim,
Cacaso, Roberto Schwarz, Joo Carlos Pdua; logo depois, o coletivo multimdia Nuvem
Cigana, com Chacal, Charles, Guilherme Mandaro, entre outros; a coleo Vida de artista,
a partir de 1974; ou Folha do rosto da mesma poca. Alm dos livros artesanais, o surto
potico teve lugar na mdia que viu florescer antologias em revistas, suplementos ou sees
dedicados a poesia , em leituras e intervenes pblicas, como as artimanhas da Nuvem
Cigana. Como explicara Carlos Alberto Messeder Pereira, o surto estava no ar e se tornava
visvel na sucesso de artigos que, por esta poca, foram publicados em jornais como
Movimento, Opinio, GAM, Jornal do Brasil, e em revistas como Malasartes, Anima, Jos,
Escrita, Veja, Isto e at mesmo Fatos e fotos (PEREIRA, 1981, p.15).
Tal profuso nos permite observar que, alm do surto na poesia, existia uma profuso na
crtica embora ainda no de cunho acadmico que Cacaso e Heloisa Buarque de Hollanda
assinalaram de forma muito precoce. Ambos professores universitrios no caso de Cacaso,
poeta ele mesmo , compartilhavam a vida cotidiana com os novos poetas, muitos deles seus
prprios alunos, e participavam dos empreendimentos.
Um pouco de histria: em outubro de 1973 realizou-se na PUC do Rio de Janeiro um
encontro chamado Expoesia I, que foi resenhado por Heloisa Buarque de Hollanda e
Cacaso, alguns meses depois, para a revista Argumento. Segundo eles, o evento pretendia ser
uma mostra de toda a produo potica dos ltimos tempos no Brasil: levantar o que existe
hoje (BRITO; HOLLANDA, 1997, p.55). 8 A exposio contava, entre os pilotis e o primeiro
andar do edifcio da Gvea, com conferncias, debates, mesas redondas e a exibio de
poemas-cartazes, poemas-evento, poemas mimeografados, poemas, poetas... de diferentes
linhagens: o concretismo, a gerao 45, a poesia prxis, poesia processo, etc. e uma boa parte
desse surto de poesia atual, que aparecera com o comeo da dcada.

A coleo Vida de Artista, por exemplo, era determinada simplesmente por um carimbo com essa legenda que
Cacaso colocava nos livros: No havia, assim, um limite nem do nmero de publicaes, nem de tempo de
durao da coleo (PEREIRA, 1981, p.283).
8
Publicado pela primeira vez na revista Argumento, n3, Rio de Janeiro, janeiro 1974.

31

Nosso interesse se volta mais para o artigo como acontecimento do que para o que ele
descreve, pois ali Heloisa e Cacaso assumem uma atitude sintomtica e outra seminal. Por um
lado, o artigo uma dentre as vrias tentativas, feitas no calor da hora, de encontrar
caractersticas comuns e bsicas para essa novssima poesia que conseguissem fazer desse
surto uma gerao ou, no mnimo, uma nova tendncia, como se a crtica estivesse, embora
negando-o de forma explcita, procurando um programa comum; mas, por outro lado, os
autores assumem um olhar distanciado ao chamar a ateno sobre um outro surto de que eles
mesmos estariam sendo parte:
Est acontecendo um surto de poesia hoje no Brasil? Tal indagao tem
ocupado ultimamente, e com tal insistncia, a reflexo de jornalistas, professores,
intelectuais, etc., que talvez j possamos at falar da existncia de um novo surto, o
surto da indagao. Tudo isso no momento muito sintomtico. (BRITO,
HOLLANDA, 1997, p.59).

O inconfundvel tom Cacaso assinala a existncia de tal poesia, mas sabe do sintomtico
e da impossibilidade de fazer balanos e, por isso mesmo, no arrisca uma interpretao sobre
esse surto da indagao. A simultaneidade dos processos, o de revitalizao da poesia e o de
reflexo sobre essa produo, revela que a instncia crtica de legitimao, por acontecer no
mesmo momento, contribuiu de forma essencial formao do objeto. Isto , a emergncia de
uma produo potica de forma, inicialmente, no sistemtica nem programtica o surto
recebia, porm, desde a primeira hora nomes aglutinadores, como ser do mimegrafo ou,
pouco tempo depois, o discutido marginal.
A legitimao simultnea pretendia dar uma resposta idia, surgida tambm nos
primeiros anos da dcada de 70, de que o Brasil estaria passando por um vazio cultural. A
idia de vazio cultural termo cunhado por Zuenir Ventura no ttulo de um conhecido artigo
seu publicado na revista Viso, em julho de 1971 9 tentava descrever certa crise da cultura
brasileira daqueles ltimos anos, caracterizada no tanto pela ausncia de produes mas pela
quantidade suplantando a qualidade, o desaparecimento da temtica polmica e a
controvrsia (...) a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fcil
(VENTURA, 2000, p. 41), entre outros fatores.
Ento, voltando para Cacaso e Heloisa Buarque, poderamos ver que esse surto da
indagao sobre a revitalizao da poesia, que eles insistem em colocar de certa forma
avaliando a escolha do objeto , forma parte da procura de legitimao e de difuso de um
movimento que parecia poder se contrapor teoria de uma perspectiva sombria (Idem.)
decorrente da idia de vazio.
9

Reeditado em GASPARI et alii. 70/80. Cultura em transito, 2000, pp.40-51.

32

Certamente, no era a descrio da situao o que precisava ser contestado, mas a

avaliao de tal situao como um vazio. Para tal contraposio era preciso achar
caractersticas comuns que fizessem do surto uma gerao ou um movimento. A verdade,
porm, que a chamada poesia marginal dos anos 70 nasce sem programa, sem projeto
aglomerador definido; inclusive, diz Heloisa Buarque, recusavam-se a explicitar qualquer
projeto esttico, comportamental, social (1997, p. 345).
Assim, embora Heloisa e Cacaso chamem a ateno para o carter espontneo e
heterogneo das manifestaes, eles encontram alguns traos compartilhados: principalmente,
o contra que, dado que todas essas expresses sofrem a marginalizao perante certo
bloqueio do circuito das grandes editoras. A estruturao do campo estaria dada, para eles,
naquela hora, por uma estratgia de produo alternativa, de resistncia, mas tambm porque
as grandes editoras no davam lugar a esse tipo de produo. Portanto, as editoras e o
mercado estariam contribuindo a estruturar o campo literrio mais pelo que excluem que
pelo que aglutinam (BOURDIEU, 1992, p.69).

Configurao e estabilizao: uma casa no campo e um livro na cidade.

O que os rene, alm da afinidade dos habitus, a recusa anticonformista do

conservatismo oficial, diz Bourdieu em As regras da arte (1992, p.110), ao descrever o
grupo dos primeiros realistas na Frana do sculo XIX. Invertendo a frase diremos que, sem
programa inicial, o que rene a gerao dita marginal, alm da recusa a um sistema editorial,
seria principalmente a afinidade do habitus configurado, nesse caso, por prticas dos jovens
contrapostas quelas condutas permitidas pelo Estado autoritrio e ao convencionalismo da
classe mdia. 10
O grupo que produzia poesia em volta de Ana Cristina era, principalmente, um grupo de
pessoas com afinidades afetivas, que tinham relaes de amizade ou namoro, compartilhavam
atividades culturais, lugares de lazer, aulas, redaes de jornais, sendo esses os lugares
privilegiados de trocas entre escritores naqueles anos (MORICONI, 2006). Eram pessoas que
no apenas conviviam, mas que tinham muitas vezes biografias comuns em famlias de classe
mdia da zona sul carioca; muitos, inclusive, alunos ou professores da PUC ou da UFRJ;
10

No deixam a gente cortar a carne com faca mas do gilete pra se fazer a barba, diz um poema de Torquato
Neto publicado em 26 poetas hoje, trazendo a sensibilidade da poca, p. 68.

33

pessoas que compartilhavam, portanto, os esquemas bsicos de percepcin, pensamiento y

accin comuns, formas de sentir, que configuram o habitus (CANCLINI, p.34-35).
O exemplo sempre trazido para dar conta do convvio da gerao so os encontros na
fazenda de Lui. Uma propriedade da famlia de Luis Olavo Fontes, naquela poca namorado
de Ana Cristina, onde escritores, artistas plsticos, msicos e afins se reuniam. 11 Ali,
produo de poesia e prazer parecem ser associados por obra do convvio, como se l em
depoimento de Cacaso: Eu tinha um prazer enorme em fazer o poema, quer dizer, como tinha
o convvio, no sei o qu ... o bate papo. Prazer propiciado especialmente por esses
encontros na fazenda onde s vezes no era s poesia no, tinha uns caras que desenhavam,
uns caras que faziam msica... todo mundo fazia essas coisas, no ? Ento o convvio
incentivou esse tipo de coisas tambm (apud PEREIRA, 1981, p.285).
Foi tambm na fazenda de Lui que, segundo Charles Peixoto, o grupo da Nuvem Cigana
cujas produes se associavam de forma muito mais estreita ao consumo de drogas, a um
desbunde herdado dos 60, e a uma produo e consumo rpido do poema falado entrou em
contato mais regular com as pessoas que se dedicavam de forma mais exclusiva a poesia: o
prprio Luis Olavo Fontes, Ana Cristina, Cacaso, Carlos Pdua, etc. Diz Chacal, num
depoimento sentimental que revaloriza um saber que eles mesmos rejeitavam de forma
programtica naquela hora: Me lembro que de noite a gente sentava numa mesa imensa que
tinha l, e volta e meia lamos alguns poemas em voz alta. Mas, tirando o Cacaso, que era
professor universitrio, o nosso poder de crtica era muito baixo, a gente ia mais pela
afetividade, e tambm pelo humor (Nuvem cigana, 2007, p.41).
O stio ganhou uma importncia mitolgica no livro de Carlos Alberto Pereira e
proliferou em diferentes textos, como no Ana Cristina Cesar, de Italo Moriconi, onde se l:
O livro de Carlos Alberto colocou na histria da vida literria carioca os fins
de semana na fazenda do Lui onde, entre baseados e descobertas do corpo, discutiase literatura, metia-se o malho nos professores, trocavam-se textos e literalmente
produziam-se livrinhos de poesia, tendo a coleo Vida de artista sado de l
(MORICONI, 1996, p.60).

Ana Cristina, que participava dos encontros, tambm descreve em depoimento para
Retrato de poca: as pessoas ficavam l fazendo seus livrinhos e ficavam discutindo (...) e
tinha assim toda uma roda de meninas em volta (apud PEREIRA, 1981, p. 285). O relato
com certa distncia irnica deixa claro, nesse mesmo tom, que o convvio deu frutos
materiais: seus livrinhos, colees, textos em parceria, antologias, etc. Fazendo com que esses
11

Diz Charles sobre a fazenda: Era um man, um pequeno Shangri-l. Pequeno no, imenso. Na verdade era do
av dele, um milionrio rei do cimento. E era uma figura curiosssima, que adorava animais. Ento ele
transformou a fazenda num tipo de zoolgico (Nuvem Cigana, 2007, p.41).

34

encontros funcionassem, segundo Carlos Alberto, como instncias de legitimao internas do

grupo (PEREIRA, 1981, p.286), reatualizando na prtica aquilo que j estava configurado no
habitus (GARCA CANCLINI, 1990, p.35).

Os poemas do convvio achariam uma visibilidade maior no ano 1976. Pois, se existe
um texto que possa ser considerado o que define a gerao, sem dvida, a antologia 26
poetas hoje, compilao solicitada pela editora Labor Heloisa Buarque de Hollanda,
publicada naquele ano.
26 poetas hoje foi o acontecimento para a poesia dos 70. A publicao teve grande
importncia tanto naquele 1976, quanto para uma analise retrospectiva. A antologia
representava, ao mesmo tempo, a consagrao e o fracasso da estratgia marginal. O surto se
detinha para passar a ser avaliado por linguagens institucionalizadas, embora elas mesmas
estivessem tentando reformar-se.
De fato, depois da apario da antologia, rapidamente se levantaram intensos debates,
principalmente em revistas de cultura, em torno da plausibilidade de definir o grupo de poetas
que ali aparecia como uma gerao, ou no; e a discusso sobre a existncia ou no de
novidade na linguagem por eles colocada. A imprensa cultural fez-se eco com diferentes
posturas do aparecimento momentoso como o descrevera, no sem sarcasmo, Jorge
Wanderley na apresentao do debate aparecido no segundo nmero da revista Jos, do qual
participaram Heloisa Buarque, Geraldo Carneiro, Eudoro Augusto, Ana Cristina e os editores
da revista, o prprio Walderley, Luiz Costa Lima e Sebastio Uchoa Leite, representantes das
antpodas da poesia marginal em termos estticos. A publicao, que tem sido objeto de
resenhas favorveis, resenhas neutras e resenhas desfavorveis, assunto para muito debate e
muita discusso, pelo que o ter anda cheio de argumentos e poetas e leitores se atropelam
com as slabas dos versos desta talvez nova poesia Brasileira (Jos, 1976, p.3).
Apesar dos debates e discusses acirradas, certamente com 26 poetas hoje e,
principalmente, com a introduo da organizadora Heloisa Buarque se do por estabelecidas
as caractersticas bsicas dessa potica que funcionariam como ponto de partida para os
estudos posteriores. Conforme o prlogo, a poesia que ali aparecia estava marcada pela
desierarquizao do espao nobre da poesia, a subverso dos padres literrios
dominantes, as referncias ao momento poltico, a linguagem coloquial, e a tentativa de
unificar poesia e vida (HOLLANDA, 2001, p.10).
Em um olhar retrospectivo, a antologia parece funcionar como uma primeira verso da
historiografia literria. E Heloisa Buarque de Hollanda, pelo seu contato editorial e
35

acadmico, mas tambm por sua relao pessoal com muitos daqueles poetas com Ana
Cristina essa relao teria nuances particulares, como se l nas cartas que Ana lhe enviara
foi quem definiu os parmetros de leitura da poesia do grupo. Assim, paradoxalmente, 26
poetas hoje deu visibilidade e lanou as bases da construo da gerao, mas tambm foi
sintomtica de um estgio de institucionalizao daquilo que tinha na no institucionalizao
sua caracterstica mais preciosa. Trata-se de uma apario possvel dada a mudana do
contexto histrico: a gradual abertura poltica e a absoro, pelo mercado e pela academia,
dos comportamentos desbundados, combinadas com um esgotamento interno do projeto
marginal cujos integrantes, no final da dcada de 70, comeam a se dispersar,
principalmente o ncleo mais ativo da Nuvem Cigana, assim como os coletivos de edio. Ou
seja, a proposta da antologia chega para tornar visvel uma ciso incipiente, e uma
necessidade de recolocao, como explica Charles: Ficou aquela conversa, se participvamos
ou no, porque era uma coletnea oficial, com editora comercial e tudo. No fim, todo mundo
topou, menos o Ronaldo Santos (Nuvem Cigana, 2007, p.101). Em 1976, os poetas
marginais da primeira hora, os que tinham comeado a produzir no final da dcada anterior
insistimos em que Ana Cristina comea a produzir poucos, mas significativos, anos depois
achavam-se em um impasse. Necessidades pessoais e familiares casamentos, filhos eram
sinais muito claros do esgotamento de um modo de comportamento e de produo que j no
funcionava como oposio ao status quo. 12 Para continuar escrevendo era preciso re-signar,
mudar os signos da colocao no campo. O campo tinha mudado, j no havia viagens a
fazenda e os poetas tomariam naquele momento diferentes caminhos.

As regras e as excees: Ana Cristina, como estar no campo?

No sou personagem do seu livro e nem que voc queira no me recorta no horizonte
terico da dcada passada. Os militantes sensuais passam a bola: depresso legtima ou
charme diante das mulheres inquietas que s elas? Manifesto: segura a bola; eu de conviva
no digo nada e indiscretssima descalo as luvas (no mximo), direita de quem entra.
Ana Cristina Cesar, Inverno Europeu fragmento.

Se a antologia foi a primeira verso da historia literria, a segunda, certamente, foi

Retrato de poca de Carlos Alberto Messeder Pereira. De fato, no ano de 1978, quando a
12

Diz Charles, se referindo aos anos da virada da dcada: Quando a gente caiu em si, j estvamos em outra
realidade, trabalhando em empregos convencionais (Nuvem Cigana, 2007, p.139)

36

experincia da gerao marginal ainda no era um captulo fechado mas j no novidade,

Carlos Alberto Messeder Pereira, formado pelo Museu Nacional, decidiu dedicar sua pesquisa
de mestrado em antropologia a essa tribo urbana de poetas. Como assinala a prpria Ana
Cristina, Pereira praticamente da mesma gerao e do mesmo mundo que a tribo sobre a
qual ele faz foco neste livro: certos poetas marginais atuantes no Rio na dcada de 70
(CESAR, 1981, p.5).
Publicado em 1981, Retrato de poca foi o livro resultante dessa pesquisa. Desde o
comeo, o autor destaca que, embora seu objeto de anlise seja um fenmeno literrio, para os
efeitos da pesquisa devia ser visto como um fenmeno cultural, que tinha uma determinada
maneira de pensar a literatura, a arte e a produo intelectual em geral (PEREIRA, 1981,
p.12). O trabalho de campo antropolgico faz com que o livro ganhe em entrevistas e dados
factuais do cotidiano da vida literria, sem fazer uma anlise textual ou tradicionalmente
literria da boa quantidade dos textos ali apresentados.
Assim, aparece uma outra chave, para ler a produo desses anos: no suficiente fazer
uma anlise s do ponto de vista esttico. Como explica Gonzalo Aguilar, a produo ya no
exige una valoracin puramente esttica, como suceda con el modernismo, sino cultural
(AGUILAR, 2006, p.311). O livro de Pereira seria a clara manifestao, dentro dos estudos
dedicados a literatura, da ascenso da cultura sobre a arte, e da apario de uma dominante
cultural e antropolgica, tal como analisa Silviano Santiago em A democratizao no Brasil
(1979-1981) Cultura versus arte (2004, p.134). Nesse artigo, Santiago levanta o principal
problema do tipo de abordagem feito em Retrato de poca: O texto do poema passa a
funcionar como um depoimento informativo e a pesquisa de campo analisada como texto
(SANTIAGO, 2004, p.137), esvaziando o discurso potico naquilo que tem de especfico.
Nesse sentido, o estudo formaria parte de tentativas de leitura dessa produo dos 70, como
diz Santiago, em que a ousadia metodolgica representa tambm uma ousadia geracional. O
poema se desnuda dos seus valores intrnsecos para se tornar um mediador cultural (Idem,
p.138).
Ana Cristina, ainda em 1981, assinala, na resenha do livro no suplemento de Leia:
Para quem mexe com literatura, a abordagem etnogrfica pode provocar
estranhamentos, mas uma coisa certa: na leitura deste livro, lentamente vai se
desenhando uma outra imagem do fenmeno que ns chamamos de literrio, onde o
que contam so os modos sociais de circulao do discurso e os comportamentos que
definem ou respondem a essa circulao. (CESAR, 1981, p.6)

Ou seja, os poemas apresentados em Retrato de poca no podem ser lidos apenas desde
a especificidade da linguagem potica, porque perderiam sua principal fonte de interesse, mas
37

tampouco podem ser lidos apenas como informantes do antroplogo. Deve-se levar em
conta tanto a especificidade potica quanto o valor comunicativo, para coloc-los em relao
circulao que esse discurso ter. No a linguagem potica o que conta, mas os modos de
circulao do bem simblico no campo, e as mediaes entre os produtores e o horizonte de
pblico.
No entanto, a resenha de Ana, Contatos imediatos do terceiro grau (1981), faz questo
de chamar a ateno para um problema especfico do olhar antropolgico, quanto forma de
ver o Outro, quanto a como esse Outro deve ser estudado. Como resenhadora, ela encena a
recuperao de um certo olhar distanciado, mas s para comprovar e explicar que esse modo
de olhar impossvel:
Por que ser que a antropologia urbana ainda me d um
desconforto esquisito? Ser apenas porque o antroplogo no
vai para selva, e sem sair da sua cidade continua a olhar em
volta procura do Outro irredutvel? (Idem, p.5).
Carlos Alberto faz parte da tribo e, para analis-la, diz Ana, ele tem que inventar
metodologicamente uma inocncia primordial (Idem, p.5), um Outro diferente, a ser
descoberto. Mas o Outro no se esconde, nem terminantemente diferente. O antroplogo
no vai selva, e sim ao sof da casa de um poeta amigo. Da que uma inocncia primria s
seja possvel se inventada.
Mas, ainda falta um dado. Na resenha, Ana no revela nem faz meno da sua
participao no livro. Se a resenha participa do interesse em estudar o seu prprio universo,
que tinha essa gerao auto-referenciada, como diz Heloisa Buarque numa outra resenha do
livro aparecida no Jornal do Brasil em agosto de 1981 (apud. SANTIAGO, 2004, p. 138), que
significado traz o ocultamento do prprio nome no texto de Ana? Talvez, seja mais uma
marca da tenso no resolvida entre ser ou no ser parte do grupo, entre o aparecer ou no.
Tenso que se encena no olhar crtico em relao a seus colegas e amigos, mas que, pelo
prprio fato de eles serem colegas e amigos, se faz sempre tingido de autocrtica, pela
incluso embora diferenciada no grupo. A estratgia potica para conseguir esse duplo
signo ser fazer da prpria uma escritura quase coletiva, em vozes, como diz Flora Sssekind.
No exemplar de Retrato de poca que pertencia a Ana e que se encontra, rabiscado, no
acervo do IMS pode-se ler uma outra modulao da postura da resenhadora em relao
pesquisa de Carlos Alberto. O volume abre com uma nota manuscrita na folha de rosto, que
reenvia tambm como marca geracional ao antropo-pop de Rita Lee: Baila, baila comigo,
como se baila na tribo. No contexto da ascenso dos estudos culturais, Ana no se deixa
38

levar por nenhum tipo de exotismo. Como poderia, se esse Outro so seus amigos, e ela
mesma? A frase rabiscada, pelo contrrio, revela certa ironia frente ao fato de apagar a relao
tribal dos poetas, da qual o prprio antroplogo se exclui sai da dana, na que estava , para
tingir a pesquisa de objetividade, isto , institucionaliz-la. Para estudar parecia preciso parar
de danar, tirar um retrato, e pedir algumas identidades para tomar as impresses da viagem.

Voltemos a Retrato de poca. Alm da particularidade da viso antropolgica e da

leitura de Ana nesse ponto, interessa ver, nessa segunda verso da histria literria, qual o
lugar que Carlos Pereira d a Ana C..
Ele realiza a sua pesquisa antes de Ana Cristina ter publicado algum livro, apenas uns
poemas avulsos em revistas e em 26 poetas hoje. No entanto, Ana j teria um lugar, ainda que
diferenciado, dentro do grupo de novos poetas.
Retrato de poca vai focalizar diferentes grupos daquela gerao, principalmente a partir
das suas iniciativas de edio, quais sejam, Folha do rosto, Nuvem Cigana, Frenesi, e Vida
de artista. Mas entre esses grupos aparecem trs autores chamados de independentes. Tanto
por sua posio no campo intelectual, quanto por sua trajetria (PEREIRA, 1981, p.182),
embora prximos, por afinidades e esttica, dos integrantes de Frenesi. So eles Eudoro
Augusto, Afonso Henriques Neto e Ana Cristina Cesar.
Sobretudo desde a morte de Ana em 1983, a grande diferena comparativa assinalada
pela crtica centrou-se nos textos: os poemas de Ana teriam mais densidade e trabalho do
ponto de vista esttico. Em Retrato de poca, no entanto, a diferena de Ana no estaria
particularmente no trabalho com o poema que, de qualquer forma, Carlos Alberto analisa
superficialmente dividindo a produo em duas linhas, segundo ele, marcadas pela prpria
autora. Por um lado, uma srie de poemas mais torturados, de compreenso menos direta, e
de outro, uma srie de textos construdos como montagens de coisas reais, brincadeiras
com a correspondncia, biografias, dirios (...) textos profundamente marcados pelos fatos e
situaes do dia-a-dia (Idem, p. 222). Contudo, essa diferenciao tambm estaria, para o
autor, na poesia de Luis Olavo Fontes, por exemplo.
Portanto, no seria essa a particularidade que faz de Ana Cristina uma dos
independentes, seno o fato de no pertencer oficialmente a nenhum dos coletivos
analisados sendo, inclusive, que Folha de rosto a convidara a publicar , por dois motivos:
no querer se envolver com a questo da distribuio, motivo que fica sem efeito assim que
Ana publica Cenas de abril, em 1979, em edio de autor, e por discordar da nfase do
grupo na discusso sistemtica dos textos de cada autor que comporiam a antologia; isto, na
39

sua opinio, significava colocar-se na postura de poeta (Idem, p.222). No entanto, pelo que
se pode desprender de alguns documentos e dos seus artigos, o motivo que subjaz parece ter
mais a ver com uma oscilao de Ana entre alcanar a figura pblica e o seu recolhimento,
entre fazer parte do grupo ou se apresentar como uma individualidade. Uma tenso ou
oscilao que, em parte tambm uma marca de poca, percorre toda a sua produo, como
veremos.
Apesar dessa negativa de participar oficialmente de um grupo Ana tinha contato
informal, mas bastante sistemtico, com todos os autores, sendo, alis, tal convvio com os
novos poetas e a vivncia desse surto potico, o meio onde ela comea a publicar: Como a
prpria autora salienta, animada por toda a movimentao em torno da poesia que ela tomou
a iniciativa de publicar seus trabalhos (Idem, p.222).

Todos os meus amigos e seus poemas

Lo que pienso y lo que imagino, no lo pens ni lo imagin solo. Escribo en una pequea casa fra de
una aldea de pescadores, un perro acaba de ladrar en la noche. Mi habitacin est cerca de la cocina donde
Andr Masson se mueve felizmente y canta.
Georges Bataille, em La conjuracin sagrada.

Tentar repensar Ana Cristina no campo no significa negar as suas particularidades, e

sim, chamar a ateno para o fato de que, levantando as pesquisas e reedies realizadas nas
ltimas dcadas, se viu aparecer no surgir, sendo que j estavam l, mas no tinham
visibilidade vrias individualidades dentro da gerao marginal: Cacaso, Chacal, Affonso
Henriques Neto, Sebastio Uchoa Leite, por exemplo, foram objeto de estudos acadmicos ou
antologizados em grandes editoras. Ana C. seria mais uma dessas individualidades, com suas
diferenas e particularidades, e no tanto uma exceo a uma regra que se cumpriria em cada
um dos representantes da gerao marginal. Dado que tentamos destacar porque para muitos
crticos foi necessrio homogeneizar a gerao de poetas, silenciar as mais belas
particularidades, para destacar por comparao caractersticas de Ana Cristina.

40

Florencia Garramuo, entre outros crticos, chama a ateno para a necessidade de uma
reavaliao no negao da colocao excepcional de Ana Cristina, analisando um
pequeno poema, A Lei do grupo (apud. SSSEKIND, 1995, p. 17):

todos os meus amigos

esto fazendo poemas-bobagens
ou poemas-minuto

Diz Garramuo:
Aunque es posible leer ese texto como una declaracin de la diferencia de Ana
C. con respecto a una poesa marginal con una economa del verso menos elavorada,
el texto es, como toda la escritura de Ana C., engaoso. Por un lado, claro, est su
diferencia frente a aquello que todos sus amigos estn haciendo. Pero esa distancia, en
todo caso si es que es tal, es relativa: quienes estn haciendo poemas minuto son,
precisamente, todos os meus amigos (...) lo cierto es que este mismo poema es un
poema-minuto o poema-bobagem (GARRAMUO, 2003, p.66).

Meus amigos e os poemas-piada. A escritura na fazenda estava ligada afetividade,

como dizia Cacaso, e continua Chacal: A gente lia os poemas e ria muito, e aquilo meio foi
virando um estilo, poemas-piada, curtos oswaldianos, que se difundiu por quase toda a turma.
Eu, o Cacaso, o Lui, a gente escrevia muito nesse estilo (apud. Nuvem Cigana, 2007, p.41).
Haveria que partir desse lugar de pertencimento afetivo e distncia crtica que Ana podia ter,
pela sua formao e genealogia acadmica, para ler a sua poesia como un texto que
profundiza las opciones estticas de su generacin para separarlas definitivamente de todo
aquello que todava poda ligarlas a una concepcin modernista del arte y la literatura, como
dir Garramuo (2003, p. 66).
Alm disso, o pequeno poema tambm pode funcionar como exemplo do procedimento
que Flora Sssekind definiu, em At segunda ordem no me risque nada (1995), como
poesia-em-vozes. A construo em vozes foi assinalada fartamente pela crtica, tambm sob
os eptetos de ladroagem ou vampiragem, principalmente a respeito de autores consagrados
dado que estimulou a construo da genealogia literria diferenciada de Ana , autores que
foram declarados no ndice Onomstico (ATP, p.84): Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade, Emily Dickinson, Walt Withman, e tantos, tantos outros. Mas a
ladroagem no se realiza apenas nesse sentido mais assinalado pela crtica; Ana rouba de
entrevistas aparecidas em jornal (O homem pblico n1 (Antologia), ATP, p.67), de
fragmentos da Bblia (16 de junho, p.102), da enciclopdia (Primeira lio, p.88;
Enciclopdia, p.95) cartas enviadas por amigos (Luvas de pelica, in ATP), s por dar
41

mnimos exemplos. E ainda mais, ela se apropria da poesia dos seus contemporneos, assim
como da prpria, nas profusas releituras e reescrituras, tal como mostra Flora Sssekind
(1995, pp.37-40).
Voltando A Lei do grupo. Ela toma e revitaliza a frmula do poema-piada, por sua
vez uma apropriao da tradio oswaldiana. De qualquer forma, a construo em-vozes, com
as vozes dos contemporneos muitas delas tambm figurando no ndice... ser mais
evidente no trabalho com algumas frases ou a reescritura via discusso de outros poemas,
como acontece com Viglia II, desentranhado de Viglia do poeta, e namorado de Ana,
Luis Olavo Fontes. 13

Ana pertencia, porm, distanciava-se. E o poema Lei do grupo traz a mesma carga de
carinhosa ironia que lamos nos depoimentos sobre as idas fazenda. Mas essa posio dupla,
de pertencer e se distanciar, tambm ser revisitada por seu amigo e colega de faculdade, Italo
Moriconi, que, no seu livro Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta (1996), faz a
recolocao: Vamos ressitu-la como parte de uma gerao. Gerao intelectual, no apenas
potica. Pois Ana manteve sempre uma relao reflexiva com sua prpria poesia
(MORICONI, 1996, p.13). Mas tambm manteve relao reflexiva com a poesia alheia como
se fosse prpria ou para, atravs da reflexo dialtica, dela se apropriar.
Parecem ser dois os programas do livro de Moriconi em relao figura da amiga. Por
um lado, reconduzir a figura de Ana a uma leitura das relaes e da vida literria, fazendo
com que as suas opes comportamentais se encontrem dentro das opes da gerao, no que
seria uma biografia geracional. Por outro lado, tambm fazer uma biografia estimulante do
mito, que separa Ana C. de seus contemporneos marginais em matria esttica. Coloca, dessa
forma, certa distncia de Ana Cristina a partir de um ponto tambm assinalado por Carlos
Alberto Messeder Pereira, a presena de uma slida e permanente educao literria [que]
introduz elemento diferencial entre a linguagem de Ana e a dico mais espontanesta
marginal, no entanto, continua o autor sua identidade com a gerao 70 completa no
sentido daquilo que essa gerao, ao emergir, trouxe de prprio para o debate de idias
(Idem, p.13).
No entanto, com algum grau de diferena, no apenas Ana Cristina tinha uma slida
formao literria; de fato, a maioria desses poetas freqentava a universidade e pertencia a
13

O procedimento abrange toda a produo de Ana, tal como se v no intenso livro de Flora Sssekind (1995),
aqui levantamos apenas os exemplos mais claros. Em Rasurando paisagens ou sobre as formas de olhar em
algumas poesias dos setenta. (Indito), fiz uma anlise do trabalho de Ana C. sobre a poesia de Luis Olavo
Fontes.

42

famlias de uma classe mdia carioca intelectualizada, como esclarece Messeder Pereira ao
levantar dados biogrficos. Essa formao ia ser contestada com a procura de uma
despretenso literria, inclusive, do anti-literrio, anti-intelectual, anti-esttico em um sentido
clssico. Contudo, Ana Cristina tambm nesse sentido teria uma postura ambivalente: Se a
vontade do literrio era efetivamente muito forte em Ana Cristina, o fato que se defrontava
com a necessidade histrica do anti-literrio (MORICONI, 1996, p.8).
A diferena que ela mantm a respeito dos outros poetas no apenas no trabalho com o
poema. No entanto, o trabalho com o poema indica uma distncia na perspectiva crtica e no
posicionamento conscientemente procurado dentro do campo, pois, como explica Bourdieu,
as relaes entre os integrantes do campo esto determinadas pelo habitus, un producto de
los

condicionamientos,

que

tiende

reproducir

la

lgica

objetiva

de

dichos

condicionamientos, pero sometindola a una transformacin (BOURDIEU, 1990, p.155). O

campo de produo cultural se apresenta como um espao de possibilidades de produo,
determinadas por uma srie de referncias compartilhadas pelos integrantes do campo,
embora no necessariamente por todos eles aceitas ou perpetuadas. Por tal motivo, existe um
grau de relativa autonomia de cada agente na tomada de posio dentro do campo e em
relao aos outros integrantes, sendo que, em geral, essas posturas se do em oposio, por
diferenciao, em relao ao que visto pelo agente como uma hegemonia ou como uma
fora, que tentaria subverter as regras do jogo na luta pelo capital simblico. Como sintetiza o
prprio Bourdieu, cada autor slo existe y slo subsiste bajo las coerciones estructuradas del
campo (...) pero tambin afirma la desviacin diferencial que es constitutiva de su posicin, su
punto de vista, entendido como perspectiva tomada a partir de un punto, tomando una de las
posiciones estticas posibles, actual o virtualmente, en el campo de las posibilidades
(BOURDIEU, 1997, p. 64).

Vrios textos do arquivo: as escolhas de Ana

Trazemos, ento, uma rede com alguns documentos no cannicos do arquivo de Ana,
que nos permitir ver a posio, sem ter posio marcada, que ela construa e queria para si,
nesse meio. Perguntemos, tambm, pela posio ideolgica e poltica de Ana Cristina na
poca, e sob que formas ela vai continu-la, mas tentando traar os contatos e as diferenas
dessa colocao com as diferentes posies dos integrantes do grupo.
43

Em julho de 1976, teve lugar o lanamento da antologia 26 poetas hoje, no Parque Lage,
uma festa com microfone e palco, comenta Ana Cristina em uma carta a sua amiga Ana
Cndida Perez:
At subi no palco e li um trechinho de um ensaio do Mrio que comea assim:
Ns modernistas de 22 no devemos servir de exemplo a ningum. Me
impressionou muito esse ensaio em que ele faz uma autoconfisso (que bobagem
autoconfisso no redundncia?) [...] O Mrio acaba por dizer que os modernistas
pecaram por omisso poltica, que toda a obra dele de um individualismo atroz (CI,
p. 259).

Vamos nos deter nesta carta. Qual o significado da leitura de Ana? Da eleio desse
texto de Mrio para ser lido no prprio lanamento da antologia que os entroniza como nova
gerao de poetas?
primeira vista, poderamos dizer que a poesia marginal tem vrios pontos de contato
com a tradio do modernismo de 22: a utilizao de temas do cotidiano, o humor, o poemapiada/minuto/bobagem, como colocvamos, consumvel de forma instantnea; sobretudo,
merece ateno a retomada da contribuio mais rica do modernismo brasileiro, ou seja, a
incorporao potica do coloquial como fator de inovao e ruptura com o discurso
acadmico, diz Heloisa Buarque (HOLLANDA, 2001, p.11). A ruptura com o discurso
hegemnico, no caso do modernismo, tinha sido proposta como a atualizao da inteligncia
artstica brasileira (ANDRADE, 1972, p. 250); no caso dos poetas marginais, essa ruptura se
exerceu principalmente, como j colocamos, atravs de uma nova forma de circulao da
poesia, por um circuito artesanal de produo e distribuio de seus livros.
Mas essa filiao nobre que, nas palavras autocrticas de Heloisa, foi um desvio
terico de avaliao com o que se perderam os melhores argumentos para valorizar a gerao
(HOLLANDA, 1997, p.345) no parece ser o motivo central da escolha de leitura de Ana.
Pois ela vai trazer justamente Mrio, e no o Oswald de Andrade dos poemas piada e Serafim
Ponte Grande. Mrio de Andrade definitivamente no fazia parte da pequena genealogia
literria dos marginais. Portanto, a escolha de Ana deriva numa forma de acentuar seu
distanciamento, de qualquer forma eloqente, se observamos as fotos do evento publicadas no
livro Nuvem Cigana (2007) organizado por Sergio Conh.

44

Figura 3

Da srie de oitos fotos, Ana Cristina a nica mulher dado no menor, embora no
vamos nos aprofundar nesse ponto , e, alis, a nica que tem um livro grande nas mos.
Significativamente, Bernardo Vilhena e Guilherme Mandaro empunham pequenos livrinhos,
Cacaso l do seu artesanal Grupo escolar, Charles, Ronaldo Santos e Roberto Piva apenas
seguram umas folhas, Chacal nem sequer l e se acompanha de um violonista. Ana, por sua
vez, segura o grande tomo de Mrio, sabemos pela carta, numa pose de leitura tpica do
aprendizado nas escolas. Ana diferente, l diferente e, carregando essa tenso, faz parte do
grupo.
Mas voltemos leitura de Mario. Ambos os movimentos, marginal e modernista, sero
objeto de uma crtica similar por alguns de seus representantes: a atitude literria de ruptura
implicou deixar de lado qualquer compromisso poltico. Essa a autocrtica de Mrio no
balano que realiza vinte anos depois da Semana, e essa parece ser a diferenciao que Ana
Cristina lana atravs dele nessa apresentao do livro e da prpria gerao. Mas, se em
Mrio a distncia temporal e o tom desencantado marcam um fechamento e uma
impossibilidade de mudana, o fato de Ana Cristina fazer, nesse lugar, nesse evento, essa
45

mesma crtica outorga uma possibilidade de projeo. De fato, o trecho escolhido por Ana
continua umas linhas depois: Se de algo pode valer meu desgosto, a insatisfao que me
causo, que seja para que os demais no se sentem como eu beira do caminho, a ver passar a
multido (ANDRADE, 1972, p. 254). Seguir o conselho de Mrio, isto , a tentativa de
evitar cair no descompromisso e no individualismo determinar a procura de posio de Ana
C. no campo. Como diz Bourdieu, um autor uma vez situado, no puede no situarse (1997,
p.64), mas isso no nega a possibilidade da procura permanente de no se posicionar de forma
definitiva: nem na corrente hegemnica, nem na fora emergente que se diz herege ou
marginal, seja desde um ponto de vista esttico ou poltico, se ainda cabe essa separao.
Nesse sentido, a procura de uma posio no marcada, sem definies panfletrias nem
demasiado explcitas, dar aos textos de Ana formas em constante formao.

A poltica em pauta

Um ms antes da apresentao no Lage, em junho de 1976, Ana Cristina diz em outra

carta:
Estou descobrindo e amando o Benjamin. Devorei este fim de semana no stio
o Essais sur Bertold Brecht, que tem um ensaio fundamental, que me virou a cabea
Lauteur comme producteur, conheces? (...) Fiquei tambm muito impressionada com
a firmeza, a clareza poltica do Benjamin. Entrevi que a lucidez e a militncia do um
sentido global s coisas que ele faz. (...) Eu nem me atrevo a encucar muito no assunto
porque sei que a minha cabea no comporta militncia nenhuma no momento. (CI, p.
114).

As cartas desse ano deixam aparecer certo conflito de Ana Cristina em relao a sua
posio como poeta, conflito alimentado por leituras de Adorno e Benjamin vide o
encantamento frente a O autor como produtor. Problemtica que estava em pauta no
campo cultural em geral, e que se traduz em buscas de posio. Nesse sentido, a crtica feita
no Parque Lage via Mrio de Andrade pode ser lida como parte dessa reflexo, No entanto, o
compromisso que ela estaria pedindo aos seus congneres no ingnuo, ela conhece bem as
armadilhas do engajamento poltico, desconfia do movimento estudantil e do choque frontal
contra as estruturas estabelecidas. Lucidamente, Ana Cristina sabe que o confronto
enganador: acho que existe uma certa ingenuidade de acreditar, por exemplo, que cuspir na

46

esttua um gesto de contestao a um regime mais amplo... (Jos, 1976, p. 12). E, mais
lucidamente ainda, comea a vislumbrar os prprios limites da dico marginal.
Como dizamos no comeo, 1976 encontra um Brasil onde no terminou a ditadura, mas
a abertura j real. As estruturas de poder, presentes sempre, adquirem novas formas, mais e
mais inapreensveis. Como analisa Roberto Schwarz (1978), desde 1964 o governo militar de
direita tinha permitido s esquerdas exercerem certa hegemonia cultural, j que bastou num
primeiro momento o corte dos laos com a massa; em 1968 esse movimento cultural sofre um
duro golpe com o AI-5 e a entrada dos censores nas redaes. Mas j em 1974, com o
governo do general Geisel, comea a chamada abertura democrtica. Surge de certa forma
uma nova possibilidade para uma hegemonia cultural de esquerda e/ou marginal, ainda que
muito modificada depois de quase dez anos sob censura. Surgem as perguntas: como ser
alternativo neste novo contexto? Quem ou o que seria a alternativa ao vazio?

Na correspondncia de Ana C. aparecem as duas posies em disputa do campo cultural

intelectual carioca da poca, e que sem dvida marcam a biografia de Ana Cristina: a
necessidade de opor-se ao regime militar, de se comprometer com a luta estudantil, etc; e o
interesse por temas at ento no considerados polticos, temas recusados, considerados
produto da alienao do artista e do intelectual. Temas que Ana Cristina j vislumbra como
poltica das relaes, micro-polticas, que tero em seus escritos muito mais importncia do
que qualquer militncia tradicional. Tomemos um claro exemplo: em maio de 1977, no Rio de
Janeiro, realiza-se uma das manifestaes de maior importncia para a poltica nacional dos
estudantes, dado que representava um retorno depois de vrios anos de no ter sado s ruas,
manifestao que, alis, seria continuada em So Paulo alguns dias depois (GASPARI et alii,
2000, p.28). Ana Cristina participa da passeata, mas vai descrev-la de forma tal que o
corrimento do foco de interesse resulta mais do que evidente:
Eu estava na manifestao l na PUC, 5.000 pessoas gritando o povo unido
etc e de repente me ocorria ao peito que nada daquilo me interessava, eu queria um
namorado para me enrolar (CI, p. 146).

Ento, trata-se de duas posies que naqueles anos esto em tenso. Por um lado, o que
se entendia como compromisso poltico; e, por outro, as relaes interpessoais, as
preocupaes sobre a sexualidade, o gnero, etc. Tal como esclarece Caetano Veloso numa
entrevista concedida aos editores de Patrulhas ideolgicas: Sempre tive um pouco de grilo
com o desprezo que se votava a coisas como sexo, religio, raa, relao homem-mulher (...)

47

No eram s menores no, elas eram inexistentes e s vezes at nocivas. Tudo era considerado
alienado, pequeno-burgus (apud. HOLLANDA; PEREIRA, 1980, p. 108).

Tomada de posio: a circulao. Beijemos-nos.

Mas o interesse por questes at ento consideradas alienadas decorre em paralelo

tomada de conscincia dos dogmatismos autoritrios de determinado setor da esquerda, e da
limitao da justificao do valor de uma obra s por se colocar em oposio ideolgica ao
regime, ou por ser caada pela censura, como se fossem por si suficientes, para alm do
trabalho esttico ou com os prprios mdios de produo. Nesse sentido, em dezembro de
1976, Ana Cristina comenta em uma carta para Ceclia Fonseca, de forma muito clara:
H como que uma briga se articulando, digamos, nas esquerdas de um lado
a frente ampla, [...] unio contra o inimigo real do momento, vale tudo contra a
ditadura, no vale falar mal nem criticar quem t no mesmo saco. De outro lado (nem
um lado, estou sendo grossa, me entende, please) alguns grupos ou pessoas que no
esto aceitando muito essa frente ampla e comeam a criticar [...] Em princpio, acho
que no d essa frente ampla dogmtica (a censura o mal do teatro atualmente
uma das frases lapidares); porra, no s a censura; a censura vira desculpa, vira
ponto de unio de um saco de gatos onde entram inclusive os maiores filhos da puta.
(CI, p. 136-7).

E, na mesma carta, comenta que est sendo articulado um novo projeto de publicao
que tentaria se subtrair da camisa de fora da frente ampla. De tal forma, a procura de posio
de Ana Cristina, em 1977, estender um novo fio: o Jornal Beijo, que teve sete nmeros
publicados entre novembro de 1977 e junho de 1978. Inicialmente, o jornal contava com uns
quarenta editores, entre eles Cacaso, Silviano Santiago, Luiz Costa Lima, Julio Cesar
Montenegro, Italo Moriconi, e vrios membros do extinto Opinio, que tinha sido um dos
principais veculos do debate cultural durante essa dcada, no entanto, o nmero diminuiu a
quatro no ltimo exemplar. Ana Cristina Cesar s figura como diretora, junto a essas muitas
pessoas, nos trs primeiros nmeros, mas renuncia ao projeto antes de estar o primeiro
exemplar nas ruas.

No arquivo do Instituto Moreira Salles existe uma pasta com o nome Dossi Beijo,
que contm 13 folhas, algumas datilografadas e sem marcas de circulao. Uma das folhas
apresenta um manuscrito datilografado do que depois ser, com alguns acrscimos, o
Manifesto do jornal. Esse Manifesto, no entanto, no apareceu na publicao, embora
48

circulasse na folha de assinatura que os editores apresentaram antes do lanamento do

primeiro nmero com o fim de financi-la (Reconhecemos que o produtor parte
comprometida e interessada com o que produz. Por isso a nossa proposta autogesto, diz
uma das folhas). Mas, de fato, o jornal propunha uma nova forma de circulao dos textos, do
conhecimento, e da imprensa cultural em geral. A maioria queria fazer uma publicao que
partisse da anlise crtica dos circuitos do jornalismo cultural, da categoria dos intelectuais e
de seu novo papel na relao com a sociedade. (MORICONI, 1996, p.45).
No entanto, ao ler o jornal, no h um programa formulado. Deveremos ir at aquela
pasta do arquivo Ana Cristina para iluminar nossas impresses. L-se:
Estamos com desejo de abrir um espao que seja menos comprometido. (...)
Fazer falar temas recalcados. A imprensa tem o monoplio velado de dizer que temas
valem ou no. Vamos fazer isso sem velar. No textos / nomes / objetos / espetculos
intocveis. Os temas estabelecem compromissos. (Dossi Beijo)

Paradoxalmente, o primeiro chamamento por compromisso o do Parque Lage e Mario

de Andrade encontra no projeto de Beijo uma resposta pelo menos comprometido: menos
comprometido com os temas avaliados pela imprensa de esquerda tradicional, mas tambm,
ao mesmo tempo, um re-compromisso com aqueles recusados pela dico hegemnica dos
jornais alternativos.
A realidade que so muitos, naquele momento, os jornais alternativos que circulam
com relativo sucesso, vrios deles se articulando frente ampla que Ana fortemente critica. E
ao mesmo pblico que os consome est dirigido o projeto do Jornal Beijo. Pergunta-se em um
dos manuscritos datilografados: Por que mais um jornal? Pela necessidade de lutar contra a
poltica cultural oficial e suas articulaes (Dossi Beijo). Beijo tenta, programaticamente,
repensar as relaes do campo cultural carioca de final dos 70, tenta articular uma alternativa
nova, ainda que sem perder de vista o fato de que ele mesmo est disputando a forma de
utilizar, de circular os discursos, e no tanto o contedo desses discursos. O leitor que se
interpela seria aquele que compartilha as prticas alternativas de cultura, que est
condicionado pelo habitus, mas a prtica proposta por Beijo estaria tentando exercer de dentro
uma transformao dessas prprias condutas. Si bien el habitus tiende a reproducir las
condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidades
histricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prcticas
transformadoras. (GARCA CANCLINI, 1990, p.36). Isto , Beijo no prope abertamente
um fora; simplesmente prope toda a radicalidade possvel na incluso de temas censurados
dentro do campo de circulao do jornalismo cultural.
49

Como tentamos esboar, no Brasil de 1976 os discursos legitimados nesse tipo de

jornalismo eram os de oposio ao regime militar e censura, os referentes clandestinidade
e ao exlio. Assistia-se, tambm, ao auge tanto nas publicaes peridicas quanto na fico e
na poesia de discursos celebratrios de um posicionamento na margem. 14 Mas no devemos
nos deter na mera constatao dessas estruturas hegemnicas, e sim tentar ler nesses
diferentes documentos propostos por Ana e por Beijo a forma de resistncia. Resistncia
frente aos discursos que reagem aos discursos dominantes mas que seriam to autoritrios
quanto aqueles , frente s definidas posteriormente como patrulhas ideolgicas, contra a
frente ampla e, tambm, frente a uma postura maldita, marginal, herege ingnua. Entre a
mo pesada que critico, a minha mo pesada, ironia grossa, didatismo, retrica de salrio.(...)
Quem domina quem? quem controla quem? (CI, p. 211).
Como j o formulara Foucault (2002, p. 21), a ordem do discurso, a funo-autor, a
vontade de verdade, escondem as estruturas de poder dos discursos, seus procedimentos
internos de controle, classificao e ordenamento. Contra a idia de uma realidade que deveria
ser revelada ao leitor, Beijo declara no manifesto: No somos professor de leitor. Nem portavoz do Bem Comum. E muito menos dos Interesses Nacionais. Trata-se, ento de
desarticular, de dar lugar emergncia de outras vozes, que no sejam aquelas que achavam
na imprensa um reflexo tranqilizador:
Para o grupo que compra Movimento, Opinio ou Versus e l colunas de bom
senso, lugares comuns a reiterar o prprio esquerdismo, praticantes enchendo a pana
e os ouvidos, exatamente o que eu esperava ouvir! (...) Demitificao da frente ampla;
da unidade das esquerdas (unidos desde que regrando o que seu mestre validar). Logo:
possibilidade de emergncia de contradies (especialmente as que a esquerda vem
recalcando).// Essa emergncia s se torna possvel com estrutura de poder flexvel,
questionvel, renovvel. Desconcentrao. Descentralizao (Dossi Beijo).

A emergncia de novas vozes, e o lugar dado a temas silenciados, tambm no se

prope como uma posio certa a atingir. Beijo prope a circulao, a permanente travessia
dos discursos. Ou como escreve Ana num dos documentos ao tentar escolher o nome:
O nome: que no reflita nenhuma tendncia liberal, nada abrindo nem se
expandindo nem crescendo. Que no reflita a imprensa de ver e de mostrar (isto , eis
aqui, pois ento, veja s). Nada de totalidades (povo, Brasil, nao) [...] Nada de
ttulos acadmicos, referncias eruditas. Nem pretenses libertrias. Nem
panamericanismos (Dossi Beijo).

A nossa pergunta: qual o novo tipo de circulao dos discursos proposta por Beijo?
Uma circulao menos compromissada com a Poltica de maiscula, e ao mesmo tempo mais
14

No primeiro nmero de Beijo, Ana publica seu conhecido artigo: Malditos, marginais, hereges, onde faz
uma pungente crtica pose marginal.

50

corporal, sentimental, menor. O discurso circulando como um beijo. Em Beijo e

ambigidade da seduo, de Rodrigo Naves, artigo que parece funcionar como editorial no
primeiro nmero do jornal, ainda que nada o assinale, prope:
Puxa vida! S no se percebeu que a predisposio seduo uma das
poucas formas onde se torna possvel romper, ainda que momentaneamente, com uma
existncia alienada.[...] Seria interessante fazer um jornal que se deslocasse da posio
de onipotncia; seriam interessantes os leitores que deslocassem os jornais da sua
posio de onipotncia: o fim da polarizao. [...] A tempo, a pergunta: beijemos-nos?
(NAVES, 1977, p.4).

O nome do jornal no apenas d visibilidade mas coloca em um lugar de mximo

destaque temas banidos no jornalismo cultural, como a intimidade, a seduo e o erotismo,
referidos indiretamente na palavra Beijo. E nessa mesma palavra se catalisa uma nova
proposta de relao, nem autoritria, nem onipotente, nem maniquesta. Um tipo de relao
tctil e dupla entre produtor e leitor, onde os limites quedariam diludos na ambigidade.
Afirma Ana Cristina num texto apresentado nas reunies do grupo de editores:
8. Prtica poltica e vida cotidiana: questionamento da distncia ENTRE as
propostas que norteiam a prtica poltica e as relaes cotidianas.*
* Ou: entre o afeto e a estratgia
Ou: entre subjetivo e objetivo

No novidade para quem conhece a obra posterior de Ana C. Essa politizao da

intimidade ser trabalhada em sua poesia desde o comeo, como em Jornal ntimo
publicado em 26 poetas hoje, onde se trabalha com o carter pblico da escritura ntima, mas
sempre sob a frase que parece definir o discurso de Ana Cristina: no ter posio marcada.

Coda

Esse Beijo prope, ento, uma circulao lbrica dos discursos, e do saber. Beijo no
quer comunicar, nem opinar, nem ilustrar. Quer ser uma contnua travessia, estabelecer
continuidades com o leitor. Apagar as barreiras da excluso, anular toda proibio, tomar,
aceitar e atuar em conseqncia. Isto , tentar escapar, com uma nova proposta, de toda
estrutura de poder, no aplicar nenhuma das formas de excluso aplicadas pelo discurso: Dos
trs grandes sistemas de excluso que atingem o discurso, a palavra proibida, da segregao,
da loucura e a vontade de verdade (FOUCAULT, 2002, p.19).
51

Ana conseqente, como diz Italo Moriconi: tais contedos [a micro-poltica e uma
forma no autoritria de circulao dos discursos estaro] de uma forma ou outra subjacentes
a toda a produo intelectual e especificamente potica de Ana nos anos subseqentes
(MORICONI, 1996, p.47), e ali atingir sua mais delicada/acabada expresso (ID, p. 128):
discurso fluente como ato de amor
incompatvel com a tirania
do segredo
(...)
mas acontece que este tambm o meu sintoma, no
[conseguir falar=
no ter posio marcada, idias, opinies, fala
desvairada

Paradoxalmente, anos depois, a proposio se revelaria uma faca de dois gumes: pois
como veremos no terceiro captulo naquela idia de uma potica da circulao e da
mobilidade, a crtica acharia uma definio, a posio marcada, que Ana C.
programaticamente tentava evitar.

52

CAPITULO II

Leiam se forem capazes

As leituras oficiais e o arquivo indcil de Ana C.

53

O arquivo Ana Cristina Cesar

Rio de Janeiro, Gvea, Rua Marqus de So Vicente, jardins de Burle Marx, edifcio
do Instituto Moreira Salles. Ali, no meio da modernidade carioca da dcada de 50, no meio de
tanta e tamanha companhia, se abriga o arquivo oficial de Ana Cristina Cesar. Esse o
domiclio, desde 1998, de mais de mil documentos de ou sobre a poeta carioca, contando
manuscritos, fotografias, correspondncias, livros, artigos de jornais, tradues e teses,
inditos e publicados, bilhetes, cadernos da escola, rabiscos espalhados e etc., etc., etc. Eles
conformam o acervo e desenham uma rede com cujos fios o pesquisador/leitor tentar tramar
uma narrativa sobre Ana C..
Como sabemos, Ana Cristina Cesar era poeta, mas no apenas. Tambm foi tradutora,
editora, professora, pesquisadora, crtica de literatura, de cinema e de teatro, escritora
compulsiva de cartas, desenhista. Na visita ao arquivo, para quem ainda quiser procurar
delimitaes genricas claras nesse magma, pode ser problemtico estabelecer a que tipo
pertence cada escrito ou, at mesmo, quem o escreveu, sendo necessrio conhecer dados do
tipo tcnico para determinar datas e procedncias dos materiais. Inclusive, ali se misturam
documentos e livros que tanto pertenciam a Ana quanto a seu pai, Waldo Cesar. De tal forma,
no arquivo podemos encontrar revistas raras de cultura alternativa como a de humor grfico
Ovelha negra (n1, maio, 1976) , passando por nmeros da revista Religio e sociedade da
qual Waldo fora conselheiro editorial que no tm nenhuma referncia a Ana e so
posteriores sua morte, ou edies de livros de amigos de Ana que presentearam a famlia
tempo depois. No entanto no esto ali alguns originais de poemas publicados postumamente,
nem alguns dos cadernos de Ana por serem de ndole muito pessoal, sem interesse literrio,
nas palavras do pai, em entrevista. 15
Expliquemos mais um pouco. Em 1983, depois do suicdio de Ana Cristina, os
caderninhos foram todos para vitrine da exposio pstuma, relquias. Mas essa vitrine, no
comeo, no se domiciliava em instituio oficial nenhuma. Todos os papis que se
encontravam no apartamento dos pais de Ana Cristina 16 ficaram sob a custdia dos prprios
pais Waldo e Maria Luiza Cesar e Armando Freitas Filho, a quem ela deixara,
explicitamente, seu legado potico. Eles, com a colaborao de diferentes pessoas, assumiram
15

A entrevista me foi concedida por Waldo Cesar em 16 de abril de 2005.

Como assinala Italo Moriconi (1996, pp.11-12), os escritos de Ana se espalham em vrias cidades, em gavetas
de amigos e colegas. Aqui falamos, especialmente, dos documentos que originalmente estavam no apartamento
da Rua Toneleros e que depois foram entregues ao Instituto Moreira Salles.
16

54

a tarefa de organizar uma publicao pstuma de inditos, que foi finalmente Inditos e
dispersos (1985), apenas dois anos depois da morte de Ana. O trabalho com os papis de Ana
realizado na primeira etapa, ento, mexeu nesse acervo que, no ordenado sob normas
classificatrias seno com o caos prprio do escritrio de escritor, perdeu ainda mais a sua
organizao.
Por exemplo, datilografaram-se em vrias vias, alguns manuscritos, mas tambm
textos j datilografados por Ana 17 , passados mquina dessa vez por Armando ou por Maria
Luiza, s vezes na mquina do primeiro, outras na mquina da prpria Ana, confundindo
ainda mais o trabalho arquivolgico. Dos poemas editados em Inditos e dispersos,
encontramos vrias verses escritas a mquina com marcas manuscritas da me que tm
uma verso em prosa e outra em verso, deixando transparecer a indeciso de quem levou a
cabo a tarefa de datilografar.
Outro dado: existem folhas com frases soltas cujos originais no esto no arquivo.
Assim descontextualizadas, as frases tanto poderiam ter sido pensadas como fragmentos para
futuros textos, ou como micro-poemas prontos, talvez ladroagens ou evocaes, ou simples
transcrio de frases alheias, de poesias ou msicas, sem inteno de se apropriar delas.
Soltas, as frases s desvendam sua genealogia por acaso. Por exemplo: aqui meus crimes no
seriam de amor (ID, p.125), editado como poema em 1985, ao certo corresponde a uma frase
de uma crnica de Clarice Lispector sobre a criao de Braslia (1992, p.314). Ana C. autora
de Clarice? Poderia ser, verdade que Ana em seus poemas no poupou citaes veladas,
mas no parece ser esse o caso.
Dessas edies pstumas, talvez o mais srio deslize seja a publicao em Escritos no
Rio (1993), sob o ttulo Literatura Marginal e o comportamento desviante, um texto que
corresponde a um dos captulos da tese de doutorado de Heloisa Buarque de Hollanda,
defendida em 1978 e que depois seria o livro Impresses de viagem (1992 [1981]). O texto,
diz a edio, foi apresentado por Ana como trabalho final em uma das disciplinas do mestrado
em comunicao pela UFRJ, em 1979. 18
As primeiras edies alm das estratgias de construo de uma imagem mtica de
Ana, como veremos neste captulo revelam srios problemas de organizao e trabalho com
os documentos, como a publicao desse tipo de frases soltas sendo que no arquivo ficaram
17

S pessoas que conviviam com Ana Cristina de forma muito prxima ou, s agora, a cuidadora do acervo do
Moreira Salles, podem distinguir folhas datilografadas sadas da mquina de escrever de Ana.
18
Um artigo de Elio Gaspari assinalou a questo: A aluna era brilhante, mas plagiou a professora (1999).
Segundo o material a que tivemos acesso, no houve resposta pblica perante a essa situao, nem por parte dos
editores nem de Heloisa Buarque, amiga de Ana Cristina.

55

muitas outras sem publicar suscitando a pergunta pelo critrio de seleo tanto desses
fragmentos quanto dos poemas de infncia, dado que, da mesma forma, nem todos foram
editados. Quando se comparam os textos editados e os que no entraram nessa primeira leva,
no parece suficiente a lacnica explicao de Armando, na Introduo a Inditos e dispersos,
sobre a sua tarefa de selecionar aquilo que me pareceu, literariamente falando, mais
conseguido e acabado (ID, p.7).
A construo do santurio consagrado ao deus moderno os arquivos de literatura
contempornea, como define Ral Antelo (2005), no caso do arquivo de Ana Cristina, teve
essa particularidade: foi uma atividade em que, num primeiro momento, a famlia assumiu o
papel de arquivista e no apenas de herdeira. Os frutos desse trabalho Inditos e dispersos
(1985) e as coletneas Escritos da Inglaterra (1988) e Escritos no Rio (1993) refletem um
trabalho dirigido pelo amor e pela imagem pstuma que os pais e os amigos procuraram
construir, beirando a homenagem, mas somando-se s dificuldades do trabalho anrquico do
arquivista. Edies que, alis, delinearam as primeiras verses pstumas de Ana C., verso
que, veremos, foi a dominante.
No entanto, segundo Waldo Cesar na entrevista, pelo fato de reconhecer as limitaes
da prpria capacidade como editor, e levando em conta o perigo de que os documentos
desaparecessem ou deteriorassem na sua casa, o acervo foi entregue para a custdia do
Instituto Moreira Salles.
No edifcio da Gvea, os documentos so organizados em pastas amarelas ou
envelopes e se localizam numa pequena sala refrigerada. Ali, as pastas so ordenadas
alfabeticamente, segundo o sobrenome do autor. Na entrada Cesar, Ana Cristina encontramse tanto manuscritos quanto cpias. Dentro de cada grupo as folhas tambm so ordenadas
alfabeticamente, segundo a primeira frase escrita no documento. A classificao explicita a
arbitrariedade da ordem, e o pesquisador pode encontrar, juntas, folhas de papel de diferentes
pocas e temas. Em separado acham-se os livros da biblioteca de Ana, que se misturam com
alguns da famlia.
Tudo vai parar no arquivo, diz Antelo. Assim, no Instituto, acumulam-se todos os
documentos que o pai entregara, inclusive, os que no pertenciam Ana. Os materiais
acumulam-se. Acumula-se a linguagem com a que se armam as fices axiolgicas, diz
Antelo. E, dessa acumulao, surge a transformao e a metamorfose do prprio arquivo, pois
entrega diferentes possibilidades de traar as narrativas do arquivo. Pelo fato de os arquivistas
e os arquivos acolherem tudo, Antelo reflexiona: a partir dos seus paradoxos (e no de suas

56

coerncias, meramente imaginrias) que a economia do arquivo deve ser analisada

(ANTELO, 2005).
Portanto, as tramas que o pesquisador pode traar no seu percurso por esse arquivo,
como em todo arquivo, so variadas. Isto , ento, que tanto as edies pstumas quanto os
estudos feitos sobre a figura de Ana podem ser consideradas narrativas possveis desse
arquivo, e as imagens de Ana que dessas narrativas se desprendem sero diferentes segundo
as intenes que dirigem cada leitura em particular.
Antes de passar a percorrer as narrativas dominantes do arquivo de Ana C., cabe uma
clarificao: por que falar de narrativas do arquivo? Segundo Jacques Derrida em Mal de
arquivo (2001), um arquivo no seria apenas o local onde so estocados documentos
susceptveis de serem conservados como referentes de um passado que deve ser lembrado, e
que existe/existiu independentemente desses documentos. O arquivo, as formas de
arquivamento e de seleo, falam a respeito da construo desse passado, atravs de um
exerccio da memria, sempre seletivo, e que comporta uma escritura, um novo relato
suplementar, uma narrativa muitas vezes explicativa desse conjunto.
O novo relato estrutura o contedo pressuposto e, ao mesmo tempo, cria um passado.
A estrutura tcnica do arquivo arquivante determina tambm a estrutura do contedo
arquivvel em seu prprio surgimento e em sua relao com o futuro. O arquivamento tanto
produz quanto registra o evento (DERRIDA, 2001, pp.28-9). Nesse sentido, o arquivo, diz
Reinaldo Marques, no uma realidade pronta e acabada; ao contrrio, em certa medida ele
construdo e desconstrudo pelo olhar do sujeito que, ao cumprir nele um itinerrio, deixa suas
pegadas, seus vestgios, instituindo um certo roteiro de viagem (MARQUES, 2000, p.34).
Portanto, se toda narrativa referente ao passado e qualquer narrativa em geral est
definida por uma estratgia de leitura/escritura particular, assumimos a tarefa de tornar mais
transparentes os processos de arquivizao, dado que a sua existncia indiscutvel e
iniludvel. Ou seja,
desnaturalizar o que se toma como natural, orgnico, desconstruindo a inteno que
totalizou um arquivo, e desvelando seu carter de universo fragmentrio, de artifcio,
de construo social, numa atitude tpica da ps-modernidade, que desconfia do que
se presume natural, da verdade absoluta (MARQUES, 2000, p.35).

Se perguntarmos, ento, que intenes totalizaram o arquivo de Ana C. e, por tal

motivo, deveriam ser desconstrudas e desnaturalizadas, veremos que no podemos, neste
caso, falar de uma nica narrativa totalizadora, mas sim de narrativas dominantes e oficiais, e
de outras narrativas que as contestaram. Entretanto, todas essas verses muitas vezes
contrapostas , em geral, no estaro marcadas por trazer novos dados ou materiais
57

reveladores, mas pela leitura que se faz dos materiais j existentes. Tanto o relato oficial
construdo quanto os alternativos tm fissuras, se lidos a contrapelo: no so homogneos,
deixam transparecer pontos de contato entre eles e revelam tenses internas. Pois, como
continua Derrida, a economia do arquivo faz com que nele esteja contido aquilo que vai
desconstru-lo: o heterogneo, as partculas no lidas que esperam um olhar que as acorde,
que as faa sujeito novamente (1998, p. 23).
Desnaturalizar, mobilizar a imagem de Ana C.. Superar os perigos do arquivista que
Ral Antelo pontua seguindo Didi-Huberman: de um lado, a iluso tautolgica segundo a
qual o texto conservado diz o que diz e que nele vemos o que se v (ANTELO, 2005). Nela
o objeto um objeto passivo que no modifica a quem olha, dado que, como dizia Barthes,
la tautologa funda un mundo muerto, un mundo inmvil (BARTHES, 1999, p.135). De
outro lado, a iluso na crena, outra forma de preencher o vazio, fazendo o documento
significar sempre alm de si prprio. No entanto, existem outras formas de entrar no arquivo,
evitando esses fantasmas do arquivista, como prope Antelo: tratar-se-ia de entender o
arquivo como um canteiro de obras, que mantm a tenso, o medo de saber que o objeto
sujeito, e que o que vemos, nos olha.

Inditos e dispersos: a histria oficial

Na introduo a Territrios dispersos, Annita Costa Malufe, analisando as notcias da

morte de Ana Cristina em jornais e peridicos, diz que Ana C. se tornou, principalmente para
a mdia e os circuitos literrios no especializados, uma espcie de mito romntico da poesia
brasileira contempornea (MALUFE, 2006, p.19). O fato que, em 1983, o suicdio de Ana
Cristina Cesar abre a possibilidade do nascimento do mito Ana C. ou, no mnimo, provoca
uma poderosa re-significao da imagem literria construda at aquele momento.
Os artigos aparecidos nos dias seguintes falavam, entre a nostalgia e a surpresa, de
por que saltou para morte uma autora to bonita, refinada e talentosa? (GONALVES,
1983). Essa a imagem pblica de Ana C. que, desde ento, porm, d continuidade
construo da imagem j mtica de uma poeta prodgio da qual foi objeto desde sua infncia.
Imagem que se alicerara em poemas publicados em revistas desde os seus sete anos de idade,
no apadrinhamento de Manuel Bandeira, e no estmulo/mandato familiar: minha me (meu

58

pai tambm) foram crianas/jovens extremamente brilhantes (...) pensaram (pensam?): voc
vai continuar e conseguir o que eu tive vontade, mas no capacidade (CI, p.19).
Esse mito foi tanto aproveitado quanto contestado por Ana. Assim, em 1978, numa
entrevista com o antroplogo Carlos Alberto Messeder Pereira, Ana Cristina fala criticamente
dessa construo de criana excepcional. E, por sua vez, assume a pose antiliterria ostentada
por seus amigos poetas da chamada gerao marginal. Diz Ana:
Eu era assim tipo... eu fui uma menina prodgio. Esse gnero, assim, aos seis
anos de idade faz um poema e papai e mame acham timo (...) A literatura ficou
assim associada a tudo isso, quer dizer, a uma coisa excepcional, a uma coisa que te
d prestgio, a um artifcio para voc conquistar pessoas (...) um dos desbundes,
tambm, perder essa idia de que eu era uma escritora (apud PEREIRA, 1981,
p.191).

Mas, a morte deixa essa referncia da menina prodgio proliferar livremente, sem mais
contra-ordens. Como dissemos, do trabalho oficial com o arquivo, as marcas mais evidentes
so os volumes de escritos editados postumamente. Armando Freitas Filho, junto a Waldo e
Maria Luiza Cesar, e com a colaborao de diferentes pessoas, como Grazyna Drabik,
colocaram desde o primeiro livro de edies pstumas uma inteno de preencher o vazio
deixado. Como diz Armando na Introduo de Inditos e dispersos: A morte repentina de
AC fez com que tudo o que se relacionasse a ela ficasse em suspenso, indefinido (...) Este
volume pretende ser, contudo, um arremedo de resgate e consolo (ID, p.7).
Horror vacui. Os documentos saram luz, muito cedo, para preencher o vazio, mas
tambm, com isso, controlar a recepo da obra. As estratgias para alcanar esse objetivo
vo se tornar evidentes no trabalho editorial propriamente dito, isto , no projeto grfico, na
seleo de material, na ordem dada aos textos, nas ilustraes, na incluso de textos de
colaborao, etc.
Particularmente, teve muita importncia nos livros pstumos a incluso de fotografias,
podendo assinalar este fato como o alvo do projeto editorial pstumo. A imagem que se
desprende tanto de Inditos e dispersos quanto das reedies de A teus ps feitas pela editora
tica (1998) livros esteticamente nas antpodas do design discretssimo de Waltercio Caldas
para a edio original feita pela editora Brasiliense (1982) constri um relato biogrfico e
iconogrfico: uma menina cuja sina ser escritora, sina que vai se concretizando no percurso
pelas instituies famlia, escola, igreja, finalizando a seqncia no lanamento do livro que a
consagra e marca a sua profissionalizao como escritora. Nesse mesmo sentido, as
fotografias viriam acompanhadas por versos de alguns poemas que, por um lado, colam de
forma definitiva a enunciao dos textos a uma imagem, a um rosto, ilustrando-se
59

mutuamente; e, por outro, se constroem na forma de relato de vida, organizando os retratos e

poesias cronologicamente, permitindo, alis, a iluso de estar assistindo ao percurso de
aprendizagem e aperfeioamento de um talento que j estaria presente desde os primeiros
poemas. Assim, uma vez que j ningum pode fazer a pequena Ana posar, e quando a poeta
Ana no pode estabelecer nenhum tipo de controle sobre os usos da sua imagem, a deciso
editorial arma a figura tambm atravs do tramado dos ensaios fotogrficos.
Destaquemos, nesse sentido, que, na edio de A teus ps da editora Brasiliense, alm de
no aparecer fotografia ou desenho nenhum, os poemas no esto organizados
cronologicamente, e Ana, inclusive, corta alguns poemas do primeiro livro, Cenas de abril e
realiza muitas modificaes aos textos de Correspondncia Completa e Luvas de pelica. 19 As
intervenes de Ana, portanto, iriam contra qualquer mitificao de uma pureza de origem: o
original pode ser revisitado e reformado, sem linearidade de formao. Como assinala
Natalia Brizuela em Espelho, buraco na parede. Teu retrato, buraco na parede, Ana Cristina
Cesar y la fotografa (2007), esta inscripcin editorial de la poesa de Ana Cristina como
autobiogrfica y de all que la fotografa funcione como soporte material sorprende ya que
su trabajo potico constantemente minara y socavara toda referencialidad (p.131). O
ordenamento cronolgico, ento, parece contrrio organizao que Ana, em vida, pretendeu
dar aos seus trabalhos. Como continua Brizuela:
Que el lbum fotogrfico incluido en Inditos e dispersos trace, en su
organizacin, una vida absoluta y ntidamente progresiva, comenzando con la infancia
y de all en lnea recta y cronolgica hasta llegar a 1983, fecha de la muerte de la
poeta, coarta la posibilidad de una lectura en la que la aparicin fotogrfica en las
ediciones pstumas fuera un refuerzo crtico del propio mtodo potico de Ana
Cristina. (BRIZUELA, 2007, p.132).

19

No volume de textos de Ana Cristina, lbum de retazos (2006) as notas filolgicas apontam todas as
modificaes introduzidas na edio de A teus ps (1982) a maioria, cortes de trechos de uma dico levemente
explicativa em relao s primeiras edies de Cenas de abril (1979), Correspondncia Completa (1979) e
Luvas de pelica (1980), assim como dos poemas aparecidos em 26 poetas hoje (1976) ou em publicaes
peridicas.

60

Figura 4
No entanto, para efeito da anlise da consagrao o fato mais importante, entendemos,
seria outro. No se trata simplesmente de ir contra a proposio que critica a possibilidade de
um sujeito acabado, qual os poemas se dedicam de forma programtica. Nem da construo
de uma idia de progresso e aprendizado, frente a um anacronismo e cruzamento temporal que
os textos encenam, como assinalara Clia Pedrosa (2007). Trata-se, principalmente, de que
essa leitura cronolgica e biogrfica uma leitura possvel apenas retrospectivamente.
Inditos e dispersos se abre, em verdade, no com o nascimento de Ana Cristina, mas com sua
morte repentina (FREITAS FILHO, in ID, p.7). Morte trgica, isca do interesse do leitor,
como no ttulo do artigo de Gonalves, se buscar explicar nesses textos por que a poeta
saltou para a morte, pois so os inditos e dispersos de algum que no conseguiu editar nem
ordenar a disperso, que no teve tempo de ocultar os segredos nem apagar a intimidade
desses papis avulsos. Textos que poderiam, para o imaginrio do leitor que no entende a
morte, encerrar alguma chave.
O vazio do final de tal forma o comeo da cronologia para os organizadores de volume
que, exatamente antes da primeira foto do ensaio, aparece um poema manuscrito por Carlos
Drummond, Ausncia, dedicado memria de Ana. Ali a ausncia um vazio constitutivo
do discurso. Que se preencher, sem fim, com novas escritas. 20
O final trgico que, como em uma novela, j conhecemos, faz ao leitor circular pelos
poemas procurando as pegadas premonitrias desse final. Que, de fato, vo-se fazendo mais
evidentes nos ltimos textos de cuja origem no temos certeza, sendo uma mistura entre
texto potico e dirio , minados de referncias idia da fuga, da partida, da distncia, de um
possvel retorno, assim como problemtica de deixar um testemunho. Textos que passam a
20

Observemos, tambm, que a publicao deste segundo apadrinhamento o primeiro, de Manuel Bandeira,
tinha sido para a menina de seis anos poderia ser uma prova da continuao do programa familiar de
estabelecimento de uma genealogia de nobreza e fama potica para a filha prodgio.

61

liberar cargas significativas que, de uma forma ou de outra, seriam anncios da morte trgica.
Ou seja, tudo parece surgir do fato que encerra as edies, o lugar onde as cronologias
fecham: o suicdio, segredo de polichinelo, final.
Pensemos que Al Alvarez, em La agona romntica de El Dios Salvaje (2003), vai
analisar como, a partir do Romantismo, a vida e principalmente a morte dos poetas passa a
ser um dado que tem mais fora e interesse para sua consagrao do que os prprios versos.
No se trata, destaquemos, de fazer uma analogia com os poetas romnticos, mas ao falar de
mito romntico referimos todo um paradigma estereotipado de comportamento potico que
comea a ter peso literrio a partir daquela poca. O esteretipo de poeta , como toda
tipologia, falaz mas funcional. E, se tomou seus traos bsicos do comportamento dos poetas
romnticos em verdade, de um dos personagens paradigmticos do movimento, o jovem
Werther criado por Goethe , de forma extremamente esquemtica, podemos dizer que essas
premissas continuaram, tambm de forma estereotpica, na boemia parisiense, na vida e na
morte dos surrealistas, dos malditos, dos dadastas, etc., enquanto poetas mulheres de
diferentes pocas tambm foram catalisadoras dessas caractersticas. 21
No entanto, esse tipo de vida e comportamento estereotipado o que estaria
funcionando em muitas das leituras crticas que recaem mais sobre a biografia do que nos
textos de um poeta. Como assinalara Flora Sssekind, se faz evidente a dominncia biogrfica
na bibliografia sobre Ana assim como nas de Leminski e Cacaso que comeara a circular
em textos de homenagem depois da sua morte e se multiplicara em diversos escritos
(SSSEKIND, 2007). Um suicdio, uma morte trgica ou inesperada, so mortes literrias,
porque suscitam a surpresa e o vazio significativo embora se possa dizer que o suicdio foi
mais uma performance de vida de Ana C., uma forma de escrever, de tomar posse da morte. O
que nos interessa mais agora que esse vazio abrupto cria a necessidade de ser preenchido
com uma narrativa de vida especfica, que , ao mesmo tempo, uma trama de leitura da
produo e uma chave crtica ou terica. Como diz Sssekind, o salto final
parece prefigurar o sentido de boa parte das leituras estritamente biogrficas
da obra de Ana Cristina Cesar, nas quais a morte prematura vira critrio valorativo e
se projeta sobre seus mais nfimos aspectos, quase pr-determinando uma linha
lutuosa de apreciao. (SSSEKIND, 2007, p.52).

21

Insisto, tomo o esteretipo de forma grossa e genrica. Mas porque esse o funcionamento que tento destacar,
como por exemplo, o faz Ricardo no romance Tanto Faz (1982), de Reinaldo Moraes. Ao chegar na casa de uma
amiga de madrugada, Ricardo se surpreende ao encontrar a poeta Lygia carioca, de olhos azuis, que est
morando na Inglaterra... dormindo: Uma poeta no pode estar dormindo a uma hora dessas. Trs da
madrugada, quase nada... E a vocao saturniana dos poetas malditos? O gosto pela solido das ruas desertas da
madrugada, a volpia dos vcios mal iluminados da alcova e do cabar? (p.37).

62

Do suicdio nasce o mito literrio Ana C.. Ou melhor, dois movimentos: de um lado, a
partir dele se retoma a narrativa da menina prodgio; do outro, se reconfigura de forma radical
a imagem de poeta por ela construda, passando a ser outro o prisma de leitura. Ou seja,
algumas narrativas nascem, outras re-surgem, outras se transformam com o suicdio. Mas s
com esse acontecimento possvel o nascimento do mito que conhecemos. Um mito que,
como diz Al lvarez ao se referir a Sylvia Plath:
Creo que a ella no le habra gustado mucho, ya que es un mito del poeta como
vctima propiciatoria que, arrastrado por las musas a travs de todas las desdichas, se
ofrenda en el altar ltimo por el bien del arte. En estos trminos, el suicidio pasa a
ser el eje de la historia, el acto que convalida los poemas, les da inters y prueba la
seriedad de la autora. As, la gente se ve atrada hacia la obra de Sylvia muy a la
manera en la que finalmente Time la present: no por la poesa sino por un inters
humano extraliterario, anecdtico y chismoso (ALVAREZ, 2003, p.54).

* * *

Inditos e dispersos, ento, fazendo um tipo de leitura nostlgica, biogrfica e sincera,

e despertando o interesse pelo extra-literrio, molda a forma de ler a figura e os poemas de
Ana C.: molda a leitura e imagem oficial. A afirmao tem seu correlato nas resenhas do livro
muitas que de alguma forma reproduzem a sensao de vazio a ser preenchido, e a procura
de explicaes entre os papis de Ana. 22
A partir da coletnea, o interesse levantado pela figura de Ana teve resultados visveis.
Segundo Maria Lucia de Barros Camargo na nota prvia a seu Atrs dos olhos pardos, desde
quando ela escrevera seu texto como tese de doutorado a primeira sobre Ana C. em 1990,
at a data da publicao, 2003, tanto as edies de A teus ps quanto os estudos crticos sobre
Ana Cristina se multiplicaram inserindo definitivamente sua poesia entre as mais
significativas no quadro da literatura brasileira contempornea (2003, p.9). A afirmao de
Maria Lucia estaria referendada, alis, pela apario da biografia feita por Italo Moriconi em
1996, 23 pela publicao em 1995 de algumas cartas que Ana enviara para seu amigo Caio

22

Em diferentes graus, algumas das resenhas feitas por ocasio da apario de Inditos e Dispersos refletem essa
viso de sina potica essencial e aprendizado, em um avano cronolgico, alm do contato com uma verdadeira
Ana C.: Caio Fernando Abreu. Poesia a flor de pele. Inditos e dispersos em Isto , e Rastros de uma
passagem luminosa em Leia livros (1985); Ana Maria Ciccacio, Os passos de uma trajetria potica em O
Estado de So Paulo, (1985); Mario Srgio Conti. Perigo de viver em Veja (1985); lvaro Alves de Faria,
Ana Cristina Cesar nos poemas, profunda emoo e humanismo em Jornal da tarde (1985).
23
A biografia de Italo Moriconi , de um lado, um texto homenagem a sua amiga Ana Cristina, mas tambm,
do outro, uma biografia da gerao, da qual ele mesmo fora parte; j no comeo declara as limitaes de um

63

Fernando Abreu no Estado de So Paulo, pelas muitas teses e dissertaes, e pelas tradues,
feitas na dcada de 90, alm do reconhecimento institucional da importncia da figura de Ana
C. com a criao do acervo no Moreira Salles.
Mas ainda cabe uma pergunta paradoxal: a proliferao de edies e estudos que
define o ingresso de Ana no cnone, ou essa consagrao literria a que estimula o
aparecimento forte no mercado? No seria possvel uma resposta unvoca. Tendemos a pensar
que se trata de uma troca entre o mercado e a potncia do texto, troca que se insere num
contexto cultural bem predisposto a receber um tipo de escrita na qual a primeira pessoa volta
a aparecer. Sem falar dos best-sellers de auto-ajuda, de histrias de vida, romance histrico e
biografia, podemos dizer que a mais valorada literatura dentro da academia tambm se volta
para textos que colocam como questo o retorno do sujeito, da primeira pessoa, dos relatos
ntimos, das chamadas narrativas do eu. As edies com fotografias fizeram com que os
poemas que j questionavam os problemas do sujeito e da intimidade, estou cansada de
falar de mim, trabalhando poeticamente sobre gneros ntimos como o dirio e as cartas
fossem associados a um rosto e a uma biografia, e se adequaram ainda mais questo
imperante.
Ou seja, a figura de Ana C. chega clivada, ento, em dois percursos da historiografia
literria, um de larga data, o esteretipo mtico de poeta, e um outro que revigora o primeiro e
que vai ganhando fora a partir da dcada de 60, mas cuja proliferao atinge at nossos dias:
o retorno do sujeito.

24

No Brasil, e na poesia, essa reapario do sujeito no centro da cena

teve certas modulaes e especificidades na virada das dcadas de 70 e 80, quando o eu da

narrativa testemunhal, que tivera um rpido sucesso com o retorno dos exilados, colocado
em questo e ganha complexidade. 25 A obra de Ana Cristina e, depois, as edies aparecem
num contexto propcio, tanto no mercado editorial quanto no mercado acadmico, para
receber esse tipo de proposta, onde o sujeito, o gnero e os gneros literrios esto sendo
repensados luz da virada no pensamento de importantes filsofos, como Barthes e Foucault,
do ingresso da teoria feminista renovada, e dos estudos culturais. Viradas que tentam,
tambm, recolocar e problematizar o(s) sujeito(s) no eixo temtico. 26
projeto biogrfico tradicional e se subtrai, para misturar primeira pessoa do bigrafo uma primeira pessoa
plural geracional.
24
Na poesia, Al Alvarez, para referir uma mudana de dico nos poemas de Sylvia Plath entende que uma
referncia mais pessoal uma linguagem mais clara, com menos simbologias, cujo sujeito no estaria separado
de forma clara do autor estaria marcada pela influncia de Robert Lowell, na dcada de 60.
25
Para um estudo do percurso das narrativas em primeira pessoa na virada das dcadas de 70 e 80, cf. Flora
Sssekind, Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos (1985).
26
Nesse sentido Francine de Oliveira (2001) dir que Ana Cristina escreve numa poca de vrias transies em
curso, entre elas a do sujeito do estruturalismo a partir das leituras de Lacan, Derrida e o ltimo pensamento de

64

Correspondncia Incompleta: a ambivalncia do mito.

No todas as imagens deixadas por Ana Cristina foram to dceis e, embora o utilizem,
no se deixam capturar to facilmente por um relato linear de vida e morte. Vamos nos deter
na edio das cartas, para ver de que forma as fotografias e os textos que a se apresentam
desestabilizam o mito que estariam, ao mesmo tempo, sustentando.
Organizado

por

Armando

Freitas

Filho

Heloisa

Buarque

de

Hollanda,

Correspondncia Incompleta (1999) seria o que podemos considerar o corolrio do boom

editorial dos textos de Ana. Conforme diz o editor na justificativa edio, ela no passaria
por um interesse biogrfico ou de revelao de segredos, mas pelo valor literrio das cartas,
pela certeza de Armando de que esses textos mostram a matriz da criao literria de Ana:
Se suprimssemos o destinatrio e o remetente, estaramos lendo alguns dos seus poemas, se
no acabados, pelo menos ensaiados (FREITAS FILHO, in CI, p. 9). No entanto, nunca
poderamos suprimir o destinatrio, e ainda menos o remetente, em cuja identidade insiste-se
desde a capa.
J ali, faz-se evidente a relao que se estabelece entre as cartas e a iluso de confisso;
entretanto, no interior do livro aparecem, inclusive, fotos de Ana Cristina sem roupas, como
se pudssemos ficar mais prximos da sua intimidade. Mas, se o leitor procurar se aproximar
atravs da correspondncia da verdadeira Ana C., sair do volume com uma idia no
mnimo contraditria. Assim como o faziam os poemas e os ensaios, as cartas e as poses de
cada uma das fotos e a prpria organizao da edio, no deixam de minar essa iluso de
verdade, mostrando o choque entre as diferentes verses sobre Ana: me cansei da fria da
verdade.
O ponto de maior evidncia ou violncia desse choque est nas ltimas pginas. Ali, se
publica uma cronologia feita por Waldo Cesar: uma narrativa do puro sucesso, dos
reconhecimentos escolares, de sua trajetria bem sucedida pelas instituies famlia, escola,
igreja. Uma vida exemplar. A cronologia vira hagiografia. No entanto, deflagra sua no
objetividade na assinatura de quem a fez: o pai. O choque de verses, porm, se d ao virar a

Foucault. No entanto, a autora coloca que Ana Cristina participa tanto quanto discorda do projeto estruturalista,
justamente por se localizar nessas transies. Achamos que o projeto de Ana Cristina implica uma viso
distanciada do sujeito estruturalista, que entra nos textos sempre mediado por um olhar desconstrutivo.

65

pgina: moa socialmente bem comportada descrita por Waldo Cesar, segue uma foto de
Ana onde ela est nua.
Ceclia Leal, amiga de Ana e destinatria de algumas das cartas editadas, responsvel
pelo projeto grfico de Correspondncia Incompleta, que se diferencia claramente do roteiro
feito em Inditos e dispersos ou das reedies de A teus ps. Aqui, s uma fotografia de
infncia: Ana com fantasia de anjinho foto tirada pelo pai (CI, p.90) ; o resto, fotos todas
posadas,

teatralizadas.

deciso

no

ingnua:

Ana

fantasiada

de

anjinho,

retrospectivamente, tambm posa e engana.

Mas antes de continuar com os efeitos de leitura do roteiro iconogrfico da edio das
cartas, assinalemos o seguinte: Ana Cristina posa diante de livros ou com caneta na mo,
arremedando a iconografia mais estereotipada de escritor, unicamente, nas fotos de infncia,
em cenrios armados pelo zelo paterno. Nenhum relato de aprendizagem nem institucional,
Ana procura uma outra pose.
Na iconografia mais tradicional, os escritores aparecem posando frente s suas
bibliotecas, sentados em seus escritrios, de pena ou caneta na mo, s vezes lendo. No
entanto, muitos so os exemplos na histria da literatura da construo de cenrios
alternativos, que tem tanta abragncia quanto o esteretipo, mas essa opo sempre tomada
como uma atitude expressa na construo da prpria figura de escritor alternativa. No Brasil
da dcada de 70, toda a gerao de poetas marginais opta por essa alternativa na construo da
prpria imagem, como fica evidente nas fotos que restaram dos eventos e dos autores, ou no
curta Assaltaram a gramtica (1984), de Ana Maria Magalhes, onde os poetas aparecem
caminhando, em permanente movimento, nas ruas e nas praias do Rio de Janeiro.
Tambm uma olhada nas fotos que do rosto aos 26 poetas hoje deixa ver a alternativa
ao esteretipo: nenhuma biblioteca, caneta nenhuma, tambm nenhum experimentalismo
fotogrfico nem jogos de tica, nem sequer fotos de qualidade artstica. As pginas com os
rostos dos 26 poetas apresentam vrias fotos 3 x 4 de qualidade duvidosa, fotos de
referncia mltipla: de um lado, so as fotos mais conectadas com a identidade onde a pose e
a construo estariam programaticamente fora da imagem; de outro, so fotos associadas
identificao criminal aluso no menor naqueles anos ; e, tambm, trata-se de fotografias
feias, onde no haveria pretenso esttica nenhuma. Aparece na srie de fotos, alis, muito
cabelo e barba, exemplificando a esttica alternativa de moda na poca. Outras fotos
mostram os retratados em movimento: como a de Waly Salomo, com fundo de praia; a de
Afonso Henriques Neto, com uma criana no colo, balanando-se na rede. Charles ri para a
cmera. Torquato fuma. O rosto de Carlos Saldanha um desenho animado. Bernardo
66

Vilhena, Vera Pedrosa, Geraldo Carneiro, Eudoro Augusto olham para um ponto distante,
jogando a pose de no posar, medida exata entre o acaso e a estrutura.
Todas poses de outro tipo de poeta. Nessa srie de 26 poetas hoje, aparece a primeira
foto de Ana C. que d rosto sua escritura, acompanhando seus poemas. Na foto, que hoje
icnica para falar em Ana, ela se mostra de culos escuros, como acontecer na maioria das
fotografias posteriores que se relacionaram s suas aparies pblicas. Ana est de cara
cmera na atitude, mas esconde a direo do olhar que, no entanto, imaginamos
incomodamente na nossa direo.

Figura 5

Com o tempo e as edies ficaremos sabendo que a foto a menos teatral ou encenada
de uma srie tomada por Ceclia Leal, que aparece na edio de Correspondncia Incompleta,
na qual Ana encara a cmera em poses de sensualismo exagerado e inclusive pardico.

Figuras 6 e 7
67

Aparece nelas uma tenso entre o corpo se expondo ante a cmera e o ocultamento,
tenso catalisada na pose escancarada, um artifcio sensual para atrair os olhares, mas que
entrega s poses como mascaramentos da identidade. Essa possibilidade de encenar a tenso
no faz seno ir contra a procura de uma verdade ou correspondncia entre a imagem e a
biografia, correspondncia da qual subsidirio o relato de vida e de morte sem vazios.
Posar fazer uma performance. Construir um sujeito que assinala permanentemente para si
mesmo, mas na sua forma de se ocultar, fazer uma performance. Onde a forma est em
permanente formao. E, se essa idia se desprende das fotos, podemos ver que percorre
tambm toda a produo de Ana C.: apresenta-se de forma explcita nos textos crticos, e se
realiza, alm de nas fotos, nos poemas. 27

Figuras 8, 9 e 10

27

Cf. meu texto, Cuando las obras ya no son intocables, o sobre alguna resea de Ana C., in Garramuo et alii
(2007).

68

A tenso entre a pose e a construo das fotos e seu af de biografia flagrada na

edio da correspondncia. Pois a pose contradiz a idia de uma Ana mais ntima,
verdadeira, sem roupas nem culos que pudessem estabelecer uma mediao entre o corpo
nu e o espectador. Idia que estaria representada pelas fotos de Ana Cristina despida nas
pginas finais do livro. Se olharmos esses nus, trs da mesma srie, cujo autor no est
consignado na edio, e perguntarmos que tipo de performance, que pose, estaria sendo
realizada, deveremos reinstaurar as mesmas tenses que lamos com relativa facilidade nos
retratos de lentes ocultadores. Tenses que, neste caso, tm a particularidade de estar
atravessadas por um novo dado: a nudez.
Nesse sentido, abramos um breve parntese para distinguir, tal como o faz DidiHuberman em La Venus rajada (2005), nu perante nudez. A nudez, diz Didi-Huberman,
sempre heterognea ela mantm o desconforto o embarao que nos poderamos sentir na
situao de encontrarmos-nos sem roupas enquanto o nu uma forma artstica inventada
pelos gregos que tranqiliza o desconforto em nome da esttica. Essa diferena entre nu e
nudez teve na ordem do discurso da histria da arte, diz Didi-Huberman, seu correlato atravs
nas formas de olhar as imagens de corpos sem roupas e, por extenso, qualquer obra de arte:
aceitar o incmodo que prende e punge, ou procurar significaes e conceitos
tranqilizadores. O nu, a imagem de um corpo sem roupas, pode, portanto, estar vestido por
roupagens ideolgicas que controlam a sua recepo e a sua interpretao. Roupas conceituais
que anulam a nudez potencial que todo nu teria. Se trataba, en suma, de interponer una
pantalla para que o simbolismo do nu pudesse se impor sobre as foras no controladas da
nudez (DIDI-HUBERMAN, 2005, p.27).
O estabelecimento de uma cronologia junto a uma iluso de verdade, confisso,
testemunho, que guiaria a leitura da correspondncia, estaria tentando apaziguar o incmodo
do desnudo de Ana. Desde essa perspectiva, as fotos sem roupas mostrariam apenas o nu, pois
estariam vestidas com uma srie de preconceitos de quem olha. No entanto, o mirabolante da
ltima imagem com seu jogo de insinuao, o contedo das cartas, a ordem no cronolgica
das fotos em Correspondncia Incompleta, e, principalmente, o choque de todos os materiais
ali editados, do uma imagem prismtica e irregular, que reinstala todas as tenses da nudez.
Assim, as trs fotos de Ana C. reproduzem o incmodo dos seus textos: por que o jogo
de ocultamento e pose, a intermitncia da exibio que est em cada uma das fotos? Como
no ver que, finalmente, a poeta est na frente de uma estante com livros, mas ainda
quebrando as iconografias tradicionais, pelo fato de estar nua? De que forma ler o

69

exibicionismo do corpo nu? Como colocar essas imagens na cronologia do anjinho familiar?
Como no ver mais uma performance na construo de si?
Antes da sua morte, na produo de Ana C. foi se construindo a prpria Ana C.. Como
analisa Judith Butler, la performatividad debe entenderse, no como un acto singular y
deliberado, sino, antes bien, como la prctica reiterativa y referencial mediante la cual el
discurso produce los efectos que nombra (2005, p.18). O que apareceria nos textos e imagens
feitas por Ana Cristina seria uma construo de si ou a prtica de uma arte da existncia,
segundo os termos que Foucault define na sua Historia da sexualidade (1984). Trata-se no
apenas de produzir e posar textos e imagens de poeta, mas tambm seguir certas regras de
conduta que formariam parte das prescries do grupo: procurar se transformar, modificar-se
em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de certos valores estticos
e responda a certos critrios de estilo. Critrios que, por vezes, no entanto, contrariam o
comportamento tribal que regia a gerao (FOUCAULT, 2005, p.13).
Como assinala Flora Sssekind, ao pensar no funcionamento das fotografias de
Correspondncia Incompleta:
As fotos selecionadas apontam para um desejo de hiperfeminizao fsica da
Ana Cristina por parte dos editores dos livros, o carter posado, e to armado, de
algumas dessas fotos parece acabar funcionando em sentido contrrio, parece
desmontar isso tudo. (...) como se as fotos a rigor devessem atenuar o efeito
transgressor do texto dela (...) O interessante que a explicitao de tudo como pose
tira o tapete dessa infanto-feminizao. (SSSEKIND, 2007, p.163)

A explicitao da pose tira o tapete da imagem construda; entretanto, ressalta outros

traos. Perante a hiperfeminizao, certa androgenia da magreza, do ocultamento das partes
sexuadas do corpo. Perante a infantilizao, a maturidade que implica o jogo com a nudez.
Perante a menina virginal fantasiada de anjinho, uma imagem profanatria imitando a pose
pensativa ou contemplativa, para dessacraliz-la com o simples ingresso a um contexto que
nada tem a ver com o celestial. Ento, no se trata apenas de tirar o tapete da
hiperfeminizao, da infantilizao e da hagiografia, tambm se d por terra toda iluso de
verdade e de confisso. O nu, como a verdade, so poses.
O volume de cartas como um todo, no seu projeto grfico, reatualiza uma
ambivalncia presente nas fotografias e nos textos. De um lado, participa do processo de
canonizao, dando ao leitor mais imagens e textos sob o signo da iluso documental, e, do
outro, a encenao das tenses que premonitoriamente, retrospectivamente colocam o
prprio mito em questo. Como assinala numa resenha do livro o poeta Wilson Bueno:
Personagem de si mesma (...) H, do comeo ao fim desta "biografia"
epistolar, uma exasperao, uma linha de fundo quase extenuante a cada dia vencido

70

sob cansao e melancolia, mesmo que perpassado pela minudncia dos fortuitos
desfrutes e das midas delcias. No importa, a sua uma beleza trgica. Lunar e
saturnina, Ana C. nasceu com a vocao do mito e a ele e sua construo se
entregou com volpia. Mas nas 93 cartas de "Correspondncia Incompleta",
(magnfico o projeto grfico de Ceclia Leal) o que temos, ainda que com o mito
entranhado na garganta, o melhor de Ana C. (BUENO, 2007).

As fotos, como dissemos, desestabilizam a figura que aliceram, mas cabe ainda uma
colocao: no seria esse um problema de todo mito? Segundo Barthes, o mito seria uma
mensagem, uma forma e no um conceito, definido por uma determinada necessidade social:
un uso social que se agrega a la pura materia (BARTHES, 1999, p.108). O que garante seu
funcionamento uma reserva de histria, uma riqueza significativa por todos identificvel,
atravs de uma srie de referncias socialmente compartilhadas. Isto ser esquematicamente
explicado por Barthes, na linha saussuriana, dizendo que o mito seria um sistema semiolgico
segundo: um signo formado por um significado e um significante; porm, nessa segunda
cadeia, o significante do mito seria por sua vez o signo de uma cadeia anterior. El signo
mtico, que Barthes chama de significao tiene efectivamente una doble funcin: designa y
notifica, hace comprender e impone (BARTHES, 1999, p. 110). A repetio do conceito, sob
diferentes formas, o que permite decifrar o mito: a insistncia numa conduta o que permite
decifrar a sua inteno. Por isso tambm a nossa prpria insistncia, em ressaltar as constantes
nas leituras oficiais sobre Ana C..
Essas referncias compartilhadas garantem o funcionamento do mito, mas, ao mesmo
tempo, colocam em evidncia a intencionalidade que o motiva, colocando-o em uso. A
prpria imagem que se constri comea a ser suspeita e duvidosa. Como diz Barthes, entre o
sentido e a forma do mito produz-se um interessante jogo de esconder. O mito se oferece
como uma imagen rica, vvida, espontnea, inocente, indiscutible, mas ao mesmo tempo
permite pela sua obviedade, pela sua escancarada transparncia, revelar que cmplice de un
concepto que recibe ya armado (BARTHES, 1999, p.115). Ou seja, o mito se instala
comodamente no lugar comum, mas s a partir do seu reconhecimento poder ser discutido.
Daqui que Barthes chame a ateno para a ambivalncia de todo mito que nesse ponto
funciona tambm como os esteretipos:
O bien la intencin del mito es demasiado oscura para ser eficaz, o bien es
demasiado clara para ser creda. (...) El mito encuentra una tercera salida. Amenazado
de desaparecer si cede a una u otra de las dos primeras formas de situarse, escapa
mediante un compromiso; el mito es ese compromiso: encargado de "hacer pasar" un
concepto intencional, el mito encuentra en el lenguaje slo traicin, pues el lenguaje
no puede hacer otra cosa que borrar el concepto, si lo oculta; o desenmascararlo, si lo
enuncia. (BARTHES, 1999, p.120)

71

Poemas, fotos e cartas reafirmam a imagem da filha, irm, amiga e a imagem de uma
dedicao poesia at a morte, at a morte potica. Mas so os mesmos poemas, fotos e
cartas que despertam a desconfiana nessa construo. Daqui que coloquemos que o arquivo
encerra as narrativas cannicas que parecem no discutir a imagem mtica de Ana, no entanto,
ao mesmo tempo tem a capacidade de fazer surgir e at acolher aquelas que vo contradizlas. Ana se mostra mais verdadeira enquanto desconstri a idia de verdade. E essa
ambivalncia do mito percorre a imagem cristalizada de Ana, assim como percorria a imagem
viva.
Contudo, se as verses podem ser contraditrias, porque elas encerram tenses no
seu seio. No existe verso homognea ou sem fissuras, inclusive a do prprio pai. Waldo
Cesar, em um eco com os ensaios fotogrficos, faz a cronologia/hagiografia criando a imagem
angelical de Ana; no entanto, alguns anos depois, reinstala as tenses do prprio olhar e o
carrega de responsabilidades e suspeitas em um poema. O pai assinala, retrospectivamente e
no sem certa culpa, para sua necessidade de colocar desejos de redeno na figura da filha,
assinala para seu papel de hagigrafo (CESAR [Waldo], 2004).
Jantar, S
Na mesa ao lado
a menina desenha.
A cada rabisco
ri a famlia
s gargalhadas.
(...)
Um anjo.
Pode ser um anjo
- no sabem eles,
que a criana
- nem ela sabe redime as dores
do dia a dia.

* * *

Chego agora ao inefvel centro do meu relato: se vrias leituras so possveis elas vo
depender, como entende Barthes, do uso social. Los hombres no estn, respecto del mito, en
una relacin de verdad, sino de uso (BARTHES, 1999, p.130). O uso desprende-se, ento, da
inteno que se imprime determinada imagem, texto, ou objeto. Inteno que, porm, pode
ser destorcida ou desviada, aproveitando uma ambigidade constitutiva do mito.

72

Eis o mito, e tambm eis Ana C.. Reconhec-la como mito ambivalente faz com que
seja necessrio correr o foco dela e passar a coloc-lo no leitor. Leiam se forem capazes.
El propio lector de mitos es quien debe revelar su funcin esencial. Cmo
recibe, hoy, el mito? Si lo recibe de una manera inocente qu inters puede existir en
proponrselo? Y si lo lee de una manera reflexiva, como el mitlogo qu importa la
coartada presentada? (BARTHES, 1999, p.120)

Quem olha, quem l, quem transita o arquivo? Ou melhor, como se olha, como se l, como se
transita o arquivo? Com que intenes, declaradas ou recalcadas? O que dizer de Ana C., para
qu falar dela? Essas so as perguntas que ficam depois da leitura da obra pstuma. Se as
primeiras edies queriam preencher o vazio deixado, a edio das cartas quer
declaradamente mostrar a matriz literria, mas consegue questionar a tranqilidade fictcia do
mito.

Arquivo no ar: entre a relquia e a desapario.

Por que foi to necessrio disciplinar as imagens de Ana? Controlar a proliferao de

significaes proposta pelos textos? Se, no caso da edio de Inditos e dispersos,
evidenciava-se a necessidade de preencher a ausncia, porque essa ausncia era correlato da
desapario no apenas de Ana, mas tambm das identidades slidas, dos textos
classificveis, dos arquivos como obras que se queriam com significaes acabadas e no
como canteiro de obras (ANTELO, 2005). Estabilizar a Ana e fazer de seus livrinhos
artesanais perdurveis edies, solidificar uma assinatura e um rosto, canonizar a sua imagem
transformando-a em relquia, foram formas de conjurar a desapario. E no por acaso outros
artistas dos 70 os mortos jovens, aqueles que com suas obras e biografias mais tendiam
desapario foram canonizados com estratgias similares, tal como assinalara Flora
Sssekind.
Cadas as paredes da casa do ser, tambm desmancham no ar as paredes de concreto e
as conceituais que circundavam os arquivos, as bibliotecas e o saber com maiscula. E a arte
comea a se produzir no ar. A paradoxal construo de arquivos efmeros parece ser uma
caracterstica prpria de grande parte da produo artstica a partir, especialmente, dos anos
1960. Assim o mostrariam disciplinas emergentes como o body art e a arte da performance,
cuja importncia no est dada pela obra como um produto final, mas no processo mesmo de
73

produo, ou tambm as produes de artistas paradigmticos como, no Brasil, Hlio Oiticica

ou Ligia Clark. Inclusive, poderiam ser exemplo os poetas marginais com seus livros/nolivros de um artesanato precrio mimeografados, folhas soltas em envelopes pouqussima
tiragem, e tambm uma linguagem datada, com referncias a um momento histrico
especfico. Arte feita de material inconsistente ou perecvel. Caractersticas evidentes se
prestamos ateno impossibilidade de museificar essas obras, segundo tcnicas clssicas,
sem perder alguma coisa de essencial nelas. Obras concebidas para serem usadas, vividas. Ao
ingressar no museu, ao tentar ser arquivados, esses objetos experienciais parafraseando
Lygia Clark passam a ser uma relquia, uma lembrana para carregar, de algo que j
aconteceu. A marca da gerao, em matria arquivstica, seria o efmero.
Quando voc morrer os caderninhos vo todos para a vitrine da exposio pstuma.
Relquias (ATP, p.126), contra essa possibilidade se colocam os artistas da experincia,
tentando se fazer inapreensveis, viajando mas deixando impresses de viagem ,
desaparecendo mas deixando mitos suicidas. Como assinala Denlson Lopes, poderia se ler
na gerao, uma tica da desapario: Ser invisvel numa sociedade consumista pode ser
uma maneira de fazer uma diferena pela pausa e sutileza (LOPES, 2007, p.176).

Percorramos algumas das tematizaes explcitas que faz Ana C. sobre a problemtica
da canonizao literria, especificamente, no que tem a ver com o perigo que implica para
esses artistas o congelamento da museificao, o fato de virar relquia em exposio, tanto
do corpo quanto da produo.
Em primeiro lugar, assinalemos que essas tematizaes na produo de Ana se do
sempre com uma significao tensa. A possibilidade dos textos pstumos serem museificados
indicada como uma condio tanto intrnseca e inevitvel quanto indesejada e contrria ao
projeto de dissoluo. Essa tenso, e no necessariamente uma contradio, vai percorrer a
potica de Ana, comeando nos primeiros poemas de infncia publicados em Inditos e
Dispersos, como Quando chegar (ID, p. 27).
Quando eu morrer,
Anjos meus,
Fazei-me desaparecer, sumir, evaporar
(...)
Para que eu no fique exposto
Em algum necrotrio branco
Para que no me cortem o ventre
Com propsitos autopsianos
Para que no jaza num caixo frio
Coberto de flores mornas
Para que no sinta mais os afagos
Desta gente to longe

74

Para que no oua reboando eternos

Os ecos de teus soluos
Para que perca-se no ter
O lixo desta memria
Para que apaguem-se bruscos
As marcas do meu sofrer
Para que a morte s seja
Um descanso calmo e doce
Um calmo e doce descanso.

Tentemos nos safar de qualquer leitura premonitria do poema de uma Ana de quinze
anos, para determos no modo pelo qual a questo do pstumo se coloca no poema. De um
lado, palavras do paradigma da desapario ou a dissoluo: desaparecer, sumir, evaporar,
se perder, ter; do outro, palavras mais duras no som e nos significados, que remetem s
cincias duras e museificao pelas cincias: exposto, necrotrio, cortar o ventre, autopsia,
caixo. Mas, poderia se dizer que aqui no existe tenso nenhuma, dado que um dos plos se
coloca como positivo e o outro negativo, e o sujeito potico tem uma clara preferncia
descanso calmo e doce, onde no se escutam as lamentaes repetitivas dos enlutados; no
entanto, embora no esteja colocada para o sujeito potico, a tenso entre aparecer e
desaparecer existe para ns, leitores. Encontra-se, justamente, na convivncia do pedido de
desapario, de apagamento de marcas e memrias, e o gesto de escrever esse pedido,
constitu-lo em marca e testemunho, em poema. O sujeito no pra de aparecer no pedido de
desapario. 28
Essa particular exposio da questo do pstumo ainda explcita em textos
posteriores, e v ganhando densidade. Por exemplo, Trs cartas a Navarro 29 um texto
que, como diz o ttulo, consiste em trs cartas de R. a Navarro; desconhece-se, no entanto, a
relao que os une. Diz a primeira das cartas:
Navarro,
Te deixo meus textos pstumos. S te peo isto: no permitas que digam que so
produtos de uma mente doentia! Posso tolerar tudo menos esse obscurantismo
bibliogrfico. Ratazanas esses psiclogos da literatura roem o que encontram com o
fio e o rano de suas analogias baratas. J basta o que fizeram ao Pessoa. preciso
mais uma vez uma nova gerao que saiba escutar o palrar os signos.
R.

A crtica a certo tipo de leituras o obscurantismo bibliogrfico se faz de forma, em

aparncia to clara, que o texto virou programa de alguns crticos que tentaram tirar da leitura

28

Cf., para completar a anlise deste poema, o texto de Maria Lucia Camargo (2003, p.100-101), que levanta a
referncia a Consoada, de Manuel Bandeira, que tambm traz o tpico do corpo depois da morte.
29
Em Viviana Bosi (2004) e, em livro, em Album de retazos (2006, p. 262-264). Segundo Armando Freitas Filho
o texto seria da poca de Cenas de Abril, isto , 1979.

75

da poesia de Ana qualquer trao de biografismo. 30 Contudo, quando R. utiliza o termo

bibliogrfico, no se trata de biogrfico embora a associao entre um e outro esteja
estimulada no apenas pela semelhana sonora mas porque o resultado dessas leituras teria
uma concluso de ndole pessoal: consider-los produtos de uma mente doentia. No pequeno
texto, no se faz ressalva sobre o biografismo de forma direta, mas sobre as leituras baratas
dos textos. O palrar dos signos, ento, no estaria se referindo a um fechamento do texto; o
palrar dos signos , justamente, ir contra do fechamento dos significados, do psicologismo, ou
das analogias.
O tempo fez o jogo entre a produo de textos e a rejeio de leituras se sutilizar,
assim como a linguagem potica foi adquirindo matizes; sendo significativo o ingresso claro
de conflitos relacionados visibilidade, ao relativo sucesso potico prprio. Ana C. se inclina
cada vez mais na colocao de dados que desestabilizam a fronteira com a prpria biografia,
situao que o R., indefinido e masculino, apagava ou dilua no exemplo anterior. Como
podemos ler em Fama e fortuna (ID, p.167).
Assinei meu nome tantas vezes
e agora viro manchete de jornal.
Corpo di linha nevrlgica via
corao. Os vizinhos abaixo
imploram minha expulso imediata.
No ouviram o frenesi pianssimo da chuva
nem a primeira histria mesmo de terror:
no Madame Tussaud o assassino esculpia
as vtimas em cera. Virou manchete.

O texto, segundo Armando, datado entre 1982 e 1983, traz tona vrios elementos que
se relacionavam vida de Ana Cristina, mas avancemos, primeiro, na questo do pstumo. O
congelamento e a possibilidade de autopsia j no esto associados ao necrotrio, como em
Quando chegar, nem instituio psicanaltica ou psiquitrica que temia R.. Tambm no
so associados crtica literria. A autopsia o corpo di possvel quando o corpo e,
com ele, o nome so dessecados pela fama e a manchete de jornal, so abertos por um outro
tipo de exposio, no a da mesa dos crticos cirurgis.
O dado faz explcito que no se trata de uma preocupao apenas com o legado
potico. Comea a entrar em jogo a figura como um todo complexo. A questo da
museificao, no s continua a funcionar, mas tambm ficou abertamente junto idia de
assassinato, num complexo jogo de referncias: o Madame Tussaud, embora museu londrino,

30

Annita Costa Malufe, especificamente, inicia seu livro, Territrios dispersos, com essa epgrafe. Voltaremos
sobre o tpico no prximo captulo.

76

no domicilia grandes obras de arte, mas cpias em cera, de pessoas famosas, famosas pela
sua morte na guilhotina. O poema Fama e fortuna tambm copia a biografia da prpria
Ana. O dado tem uma referncia direta para quem conviveu com Ana, e para quem teve aceso
a depoimentos de amigos: no ano 1982, Ana se muda para uma casa na Gvea, e o seu
relacionamento com uma mulher provocou a indignao da vizinhana, que comeou a se
queixar e reclamar a sua sada da vila.

Resumamos, ento, os pedidos quase explcitos de Ana C.: no fazer autopsia, no

permitir o obscurantismo bibliogrfico, no interpret-la apenas pela assinatura que virou
manchete de jornal, no l-la como pura literatura, nem faz-lo procurando verdades e
referncias diretas. No entanto, devemos evidenciar um dado: nenhum desses textos foi
publicado por Ana Cristina. Esse tipo de textos, explcitos na questo do pstumo, no so
maioria, e poucos ficaram em A teus ps.
Poderamos tentar dar uma explicao a esta vontade de Ana de deixar esse tipo de
textos de fora. De um lado, talvez, porque poderiam ser lidos como cartas de suicida, pedido
de ajuda ou anncios de sada de cena, e no esse o tom predominante na escrita de Ana;
como se esses poemas fossem o alvo mais fcil dos propsitos autopsianos.
Concentrar a leitura nestes poemas aparecidos em Inditos e dispersos faz com que
seja possvel dizer tal como afirmam vrios textos, como o de Camargo que a morte foi
um tema caro a Ana Cristina e que tem peso na sua potica. Uma rpida olhada em A teus ps,
no mnimo, matizaria a afirmao, porque se a temtica da dissoluo, da morte ou, inclusive,
a questo do pstumo aparecem, o fazem de forma muito mais sutil e vitalizada, so
colocados a circular: olho muito tempo o corpo de um poema/ at perder de vista o que no
seja corpo/ e sentir separado dentro os dentes/ um filete de sangue/ nas gengivas (ATP, p.
89). Do lado contrrio, o testemunho declarado, o discurso fechado vai para mesa de
dissecao, no pode ser vampirizado, no escorre nas gengivas.
explicitao autopsivel ope-se o que podemos chamar uma potica do fluido, da
circulao, do corpo morto e o resto corporal como rastro ou pegada. Captemos, como dizia
Agamben em O autor como gesto, a Ana C. no seu modo de desaparecer. 31

L fora est sol, quem escreve deixa um testemunho. Reesquentando. Joguei

fora algumas coisas j escritas porque no era o testemunho que eu queria deixar.
outro. Outro agora. Acredite se puder. Rejane por perto, acompanhando meus
31

Agradeo a Laura Erber o chamado de ateno para a frase: A lesma quando passa deixa um rastro prateado,
como brilhante e sinttico exemplo das idias que tento articular.

77

progressos. Peo a ela encarecidamente que me faa o favor de lembr-los. Eu mesma

me exercito, mas que pssima memria! Chega desse lero, Poesia vir quando puder.
(...) Lembra que o dirio era alimento cotidiano? Que importa a m fama depois que
estamos mortos? Importa tanto que abri a lata de lixo: quero outro testemunho. Dirio
no tem graa, mas esquenta, pega-se de novo a caneta abandonada, e o interlocutor
fundamental. Escrevo para voc sim. Da cama do hospital. A lesma quando passa deixa
um rastro prateado.
Leiam se forem capazes (ID, p.199).

S babas brilhantes, las babas del diablo, blow up. Leiam se forem capazes. Ler o
rastro prateado da lesma, que com sua fulgurao como resduo viscoso e significante assinala
para o corpo vivo, informe, que passou. Intil a tentativa de estabelecer algum tipo de
controle na escrita que, como analisara Derrida, trata-se de uma mquina produtora alm da
morte de quem a produz. Ela queria que no a mal-interpretassem. Mas nem declarando a
necessidade de deixar um testemunho, a escrita de Ana C. consegue abandonar aquilo que
determinou sua potica: o poema em travessia, des-autorizado, s possvel se conseguir
atravessar o destinatrio, chegar at ele para partir de novo, que Ana expor atravs da forma
do dirio e da carta, principalmente. As formas perigosas de tocar e ser tocado, sem vitrines
protetoras.
Ana escreveu e viveu a/na tenso do desaparecimento e a construo de um legado.
Tenso entre escrever para o outro para voc que escrevo, sim e o medo das
interpretaes do poema, da sua vida, da sua morte, medo do obscurantismo bibliogrfico.
Ela, como diz Italo Moriconi, numa explicao apaixonadamente literria, morreu nessa
tenso, realizando no suicdio a ltima performance da construo da sua vida literria, ltima
tentativa de se fazer inapreensvel e escrever no ar.
Sua escrita o roteiro seguro capaz de evidenciar a desconstruo paulatina
desse destino edificante [ser modelo de linguagem] que, no caso dela, configuraria
uma mentira to grande, mas to grande, que era melhor morrer. Ana Cristina sabia
que sua consagrao como poeta instauraria uma demanda do pblico por uma poesia
que trouxesse respostas e solues para os impasses lingsticos e comportamentais
que ela buscava encenar. [...] Ana Cristina se matou para no trair a audcia e a
verdade de sua linguagem no pedagogizvel (MORICONI, 2000, p.307).

***

Voltemos, ento, para a possibilidade de arquivar. No contexto clivado de uma

gerao desaparecente, Ana Cristina decidiu desaparecer e fez uma escrita que tende
desapario, uma escrita errante sobre experincias errantes, de procuras constantes que

78

vai sendo permanentemente contradita: autobiografia no, biografia, como cada movimento
do parangol deixa para traz, quase sem pegadas, o movimento anterior.
Se a obra se apresenta como um evento, em que o mais importante o trnsito e no o
resultado, o que arquivar? Ou melhor, que estatuto tero os elementos arquivados? Que
relao com o evento passado a que se referem?
Walter Benjamim diz, analisando a poesia de Baudelaire:
A lembrana a relquia secularizada. A lembrana o complemento da
vivncia, nela se sedimenta a crescente auto-alienao do ser humano que
inventariou seu passado como propriedade morta. () A relquia provm do cadver,
a lembrana da experincia morta, que, eufemisticamente, se intitula vivncia
(BENJAMIN, 1989, p.172).

Se a colocao de Benjamin assinala para as formas modernas, alienadas, de

arquivamento, como formas de matar a experincia, seria interessante procurar uma
alternativa no exerccio da memria que no fosse atravs da relquia, ou que consiga torcer
esse conceito para faz-lo produtivo e no alienado. ainda possvel a memria de alguma
coisa viva, ou apenas teremos aceso a relquias congeladas, intocveis, em vitrines? Como
analisar a experincia sem congel-la? Como ser capaz de ler levantando a luva do desafio do
ltimo escrito de Ana?
A gerao 70, que colocou em pauta de forma radical com as suas performances,
instalaes e obras experimentveis a idia de obra como alguma coisa apreensvel e
museificvel, parece no ter dado uma resposta vital quelas perguntas sobre a possibilidade
de lembrar dessa experincia. A passagem para a dcada de 80, e o comeo da anlise
acadmica, colocou esse tipo de obra e seus artistas numa encruzilhada, como transparece nos
percursos biogrficos dos anos que se seguiram: vrios mortos jovens, ou o ingresso
captura? desses artistas, e as suas produes pelo mercado e as capas duras.
No entanto, talvez no fossem os prprios protagonistas os que deveriam dar essas
respostas; talvez, seja trabalho do arquivista ach-las. Se Jos Gil (1997) entende que uma
relquia, considerada em relao ao corpo do qual provm, retm uma srie de energias
dominadas e concentradas; tratar-se-ia, ento, de saber que esse resduo a marca de que
alguma coisa viva esteve ai, e no um cadver ou uma experincia morta. A potncia vital
pode ser reativada, pois essas relquias provm de um corpo vivo e retm foras em
movimento, tal como descreve Gil (1997, p. 29). Quando esses restos, resduos do passado
so olhados sem procurar significados fechados, surgem tal como o descreve Benjamin e
como depois ser continuado por Didi-Huberman as imagens dialticas: as ressonncias

79

infinitamente mltiplas de cada lembrana em contato com as outras (BENJAMIN, 1989,

p.180) que recolocam os significados naturalizados em circulao.
Retornamos, ento, questo colocada por Barthes quanto aos leitores de mitos: a
relquia ou lembrana no caso de Ana C., os poemas que ficaram e seus documentos s
podem deixar de ser uma mera referncia a uma pessoa ou experincia morta atravs de um
olhar que as acorde, que as reintegre ao uso. Tirar os poemas da vitrine pstuma. Escutar o
palrar dos signos, as ressonncias dos restos, fazer delas o nosso canteiro e no um altar. Que
a relquia de lugar a uma outra vivncia, e no seja o mero eufemismo de uma experincia
morta. Reviver. Dialetizar o passado, a partir dos restos. Partir, ento, para os escritos que
tentaram percorrer esse caminho em obras, sob o signo de Ana C..

80

CAPTULO III

Formas em formao
Leituras e escritas de Ana C.

81

La crtica es la condicin que combate sin cesar contra las condiciones dadas, es lo
posible que promete lo imposible, es el discurso que sostiene la verdad no discursiva de la
literatura. Georges Bataille dira que la crtica sera la teologa frente a la experiencia mstica
de la lectura. No un oscurecimiento de la lucidez, sino una aurora que destaca por contraste la
negra felicidad que tanta luz artificial nos niega. Cuanto ms se sometan las obras literarias a
un encadenamiento con lo que hay, tanto ms ser la crtica la nica escritura de la verdad, no
universal, sino para cada uno, prometida en la palabra y en el centelleo de una voz.
Silvio Mattoni, Idea de la crtica, em El cuenco de Plata.

O presente captulo dedicado anlise da fortuna crtica de Ana C., entendendo

crtica em um sentido amplo: hacer crtica sera escribir la lectura (MATTONI, 2003, p.
193). A idia nos leva at qualquer tipo de escrita que fale de alguma leitura feita; assim,
dentro desse escrever a leitura, vamos encontrar tanto escritos crticos propriamente ditos,
quanto escritos literrios. Critica vs. arte no pode mais ser uma classificao dada
previamente ao texto. Inclusive, poder-se-ia dizer que essa uma dicotomia ultrapassada: toda
crtica pode ser literria, toda literatura, da mesma forma, pode ser uma proposio terica;
elas podem ser construdas sobre os dois gumes. s vezes, na mistura, no sabemos ao certo
qual predomina, qual a melhor realizada. Para cada leitor, determinados trechos de um mesmo
texto sero mais uma do que a outra; algumas passagens sero obscuramente literrias, outras
sero a aurora da compreenso.
No entanto, cada um desses tipos de discurso tem suas especificidades de linguagem,
de contexto histrico de produo, e de foco; se as levarmos em conta, podemos separar duas
vertentes nas escritas das leituras de Ana C.. De um lado, os estudos crticos, textos
produzidos em um contexto relacionado de alguma forma ao discurso acadmico dentre os
quais abordaremos, por uma questo de extenso, apenas os mais significativos, seja pela sua
influncia sobre outras crticas, ou por serem estudos longos publicados em formato de livro
por editoras de razovel visibilidade no meio acadmico do Brasil. Porm, faremos meno a
outros exemplos quando for necessria a ampliao do panorama. De outro lado, esto os
textos literrios. Mencionaremos alguns poemas, um conto, e alguns outros textos mais
longos embora existam, se pode imaginar, outros poemas e textos, que no so trabalhados
aqui. 32 Percorreremos textos s vezes dedicados na ntegra a refletir sobre Ana C. e a sua
leitura como no caso dos poemas , outras vezes chegando at a figura de Ana C. por

32

Estes textos so consignados por separado na Bibliografa sob o subttulo: Corpus Literrio de Captulo III.

82

diferentes caminhos: pela referncia direta figura, ou pela repetio ou deformao do

nome.
No entanto, o desenvolvimento do tema tambm ser pontuado por textos que no
entram em nenhuma dessas, por si frgeis, categorias: textos limiares, cuja determinao
genrica gerou equvocos em algumas leituras crticas e ainda so inclassificveis nos
parmetros tradicionais.
Como dizamos com Bourdieu no primeiro captulo, a posio de cada autor no campo
dada pelas escolhas que esse autor opera num espao de tomadas de posio artsticas
(em matria de contedo e de forma) definidas, tambm elas, pelas diferenas que as unem e
as separam (BOURDIEU, 1992, p.108). Ser essa tomada de posio desses novos textos o
que interessa particularmente nossa pesquisa. Em todos os casos crtica, literatura e afins
os escritos estaro propondo, atravs do trabalho com Ana C. e de outras muitas estratgias
, um posicionamento especfico frente a uma srie de conceitos e tradies no trabalho com
os prprios materiais; conceitos e modos de conduta que sero ou no colocados em
questo.
Por este motivo, no caso dos estudos crticos, o foco da abordagem no estar centrado
na avaliao dos desenvolvimentos das problemticas que cada um identifica e analisa nos
textos de Ana C., nem na articulao com a teoria que cada autor faz; mas em detectar o
posicionamento que cada estudo apresenta perante a obra e a figura de Ana C., a assuno de
uma atitude frente a uma imagem herdada e a leituras tipificadas. Tambm tentarei definir a
interveno que esses textos propiciaram no percurso da consagrao de Ana C., isto , ver
que tipo de modificaes cada texto fez nessa figura, ou que traos foram reproduzidos.
Portanto, no aprofundarei leituras extensivas dos estudos, mas darei especial ateno aos
comeos, notas prvias, prefcios, prlogos, introdues, onde as posturas ficam mais
evidentes. Cabe destacar, no entanto, que existe uma alta qualidade nas leituras que
abordaram os escritos de Ana C. que, em geral, apontaram problemticas centrais da obra;
leituras que mencionaremos quando for pertinente.
Em poucas palavras, a anlise do posicionamento de cada obra tanto para os estudos
crticos quanto para os textos literrios estar pautada principalmente pela relao que ela
estabelece com a figura de Ana C., enquanto esse tratamento est relacionado a uma forma de
encarar o trabalho com a prpria linguagem.
Se a primeira inteno na organizao dos textos pretendia manter a separao entre
crtica e literatura, com o desenvolver da escrita foi se fazendo evidente que o contato

83

enriquecia o olhar sobre cada um dos textos, da mesma forma que se revelou mais produtivo
no respeitar de forma estrita uma disposio cronolgica da exposio.

Casos de amor: resenhas, homenagens e algumas poesias.

Os gneros de poesia so: lrico, satrico, didtico, pico, ligeiro.

O gnero lrico compreende o lirismo.
Lirismo a traduo de um sentimento subjetivo, sincero e pessoal.
a linguagem do corao, do amor. (...)
O lirismo elegaco compreende a elegia, a nnia, a endecha, o epitfio e o epicdio.
Elegia uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nnia uma poesia em homenagem a uma pessoa morta.
Era declamada junto fogueira onde o cadver era incinerado.
Endecha uma poesia que revela as dores do corao.
Epitfio um pequeno verso gravado em pedras tumulares.
Epicdio uma poesia onde o poeta relata a vida de uma pessoa morta
Ana Cristina Cesar, Primeira lio.

Como apontamos no primeiro captulo, a poesia de Ana foi assinalada primeiramente

por alguns artigos em revistas e pela pesquisa de Carlos Alberto Messeder Pereira em Retrato
de poca. No entanto, nenhum desses artigos se aprofunda na leitura nem faz um recorte que
no seja com foco em toda a gerao que analisam.
Uma fortuna crtica de Ana C. focada nas particularidades de sua escrita parece
comear com um pequeno artigo de Heloisa Buarque de Hollanda, A imaginao feminina
no poder, aparecido em 15 de maio de 1981 no Jornal do Brasil. Heloisa fala de alguns
livros recentes, escritos por mulheres, mas se dedica principalmente a Luvas de pelica e sua
autora, que acabara de voltar da Inglaterra trazendo o livrinho. No artigo, inclusive, aparece
um pequeno depoimento onde Ana coloca que o livro fala da biologia do segredo e a
maldade desse tom (apud. HOLLANDA et alii, 2000, p.200). Embora algumas
caractersticas propriamente poticas sejam colocadas em evidncia por Heloisa certa dico
feminina a ser definida, o seu jogo com as formas do dirio de viagem e a correspondncia
no podemos, ainda, dizer que se trate de um artigo de crtica. Ficamos sabendo pouco da
poesia, no entanto, j desde aqui se inaugura um lugar comum na maioria dos comentrios
dirigidos a obra de Ana: os textos so lidos do lado figura da sua autora. A relao obra/
autor se apresenta, na sua complexidade, desde o comeo, como se pode ver na frase de
apresentao de Heloisa, que fala de Ana, da sua imagem, das roupas que leva e diz: Trata-se

84

do que se convencionou em chamar de uma mulher moderna, independente, bem-sucedida.

No livro, um ttulo que desconcerta essa imagem (HOLLANDA et alii, 2000, p.200).
Um ano depois aparecia no Rio de Janeiro e So Paulo A teus ps, na coleo
Cantadas Literrias, da Editora Brasiliense. Agora sou profissional, diz um verso do livro e
traduz, como em 1985 explicaria Flora Sssekind, a mudana na literatura brasileira daqueles
anos. O livro, compilao dos trs anteriores Cenas de abril e Correspondncia Completa
(1979), e Luvas de Pelica (1981) , mais uma nova srie, certamente marcava o ingresso de
Ana Cristina Cesar nas problemticas da profissionalizao do poeta.
A teus ps ganhou uma grande quantidade de resenhas em diferentes jornais e
publicaes de cultura, que se estenderam em um mesmo tom at depois da segunda edio
do livro em 1983, antes do suicdio. 33 So resenhas em geral celebratrias; embora muitas
delas tragam uma certa anlise do contedo do livro, esto dedicadas a promov-lo, e voltadas
para uma dico prpria do jornalismo cultural. Ana Cludia Viegas realiza um exaustivo
levantamento desses textos no quinto captulo do seu livro, e, alis, assinala um ponto muito
significativo: so amigos e admiradores os autores da maioria dos artigos e resenhas sobre
Ana (VIEGAS, 1998, p.59). Um pouco por conhecer as referncias diretas espalhadas no
texto principalmente em Luvas de pelica , outro pouco porque o texto puxa esse desejo do
leitor; esses resenhadores coincidiram em assinalar um vaivm entre a escrita e o dado
biogrfico. Inclusive, at chegaram a confundir escrita e autora de uma forma total: Escritura
ambgua referindo-se a vivncias deslizantes. Fascinante. To Ana Cristina, to aquele sorriso
claro e delicado dela sob olhos sarcsticos e ligeiramente devassos (MORAES, 1982). 34
Maria Lcia Camargo chamou de vozes cmplices as dos artigos escritos por Armando
Freitas Filho e Heloisa Venho tentando ser objetiva (...) mas desisto. Trata-se de um velho
caso de amor (HOLLANDA, 2000, p.205) , mas poderamos estender a afirmao a quase
todas as resenhas. No entanto, ser cmplice a palavra certa? O incmodo de Ana perante
esses leitores falaria mais de carinhosos leitores errados, com a viso parcial e interessada do
afeto. O sucesso de A teus ps foi imediato, mas o foco dos olhares colocado mais na figura
da autora do que no livro, como fica evidente nas resenhas incomodou profundamente Ana

33

Cf. Reinaldo Moraes. Deslumbramento com a poesia de Ana Cristina (1982). Sonia Regis. A teus ps
(1983). Heloisa Buarque de Hollanda. A imaginao feminina no poder e A hora e a voz de capricho
([1981] 2000).
34
Cf. Ana Cludia Viegas (1998). O captulo aprofunda a anlise da relao autor/texto, e a interposio da
imagem da autora nas primeiras abordagens do texto de Ana C..

85

Cristina, como nos relata Moriconi e como afirmara Ktia Muricy em depoimento a Ana
Cludia Viegas. 35
Depois do suicdio de Ana, os textos aprofundaram a tessitura afetiva e de
deslumbramento, e se concentraram, ainda mais, na autora do que na obra: 31 anos, loura,
bonita, so palavras que se repetem, sob diferentes modulaes, nos textos da poca. 36 O
livro, ainda, no lido.

Assinalemos que entre esses textos prenhes de saudades de Ana, no houve apenas
crnicas e resenhas de jornais. O suicdio da filha, amiga, colega, teve a capacidade de gerar
literatura. Com o passo do tempo e a apario de escritores que no mantiveram uma relao
pessoal prxima de Ana, os textos mostrariam inflexes interessantes, devires de Ana C.; mas
no comeo se tratou, principalmente, de poemas que a tinham por tema ou destinatria.
Parece impossvel, ento, no comear pelos poemas de Armando Freitas Filho, cuja
potica, como ele explicara em diferentes depoimentos e como se pode constatar nos escritos,
viu-se afetada tanto quanto a sua prpria vida com a morte da amiga amada: Um
acontecimento dessa ordem no afeta somente o que voc escreve, mas a sua vida inteira;
ainda mais quando acontece com algum de sua intimidade (FREITAS FILHO, 2004). Em
1988, Armando publica De cor (1983-1987), um livro que faz referncia constante a essa
morte. A primeira parte, densa, monotemtica, tem por epgrafe um verso de Ana, e, virando a
pgina, o primeiro poema traz o ttulo de Depois de A.C.. No entanto, os poemas no
parecem ser do depois. A temporalidade se instala num momento nico: o suicdio de Ana
presentifica-se em cada repetio da imagem e passa a ser contemporneo do poema e da
leitura. Voc no para de cair/ fugindo/ por entre os dedos de todos (p.22), l-se num
poema. Ana flagrada na queda, como dir Ana Cristina Chiara (2006), congelada em uma
imagem ltima e final, uma e outra vez.
Como diz Viviana Bosi, De Cor tem muitos poemas entranados com a memria do
suicdio de Ana Cristina que encenam a permanente sensao de queda ininterrupta e
vertigem (BOSI, 2003, p.15 itlico meu). Ana est morrendo ininterruptamente, detida,
congelada no seu estar indo: o choque batendo na mesma tecla, cachoeira fixa (p.23).

35

Ana Cristina sentiu enorme nusea diante do sucesso do livro e de como todas as atenes se focalizavam
sobre a sua pessoa e sobre sua beleza carismtica (MORICONI, 1996, p.142). Segundo Viegas, Ktia Muricy
tambm refere um profundo incmodo de Ana ante o sucesso, um sentimento de pnico (VIEGAS, 1998, p.
63).
36
Cf. Armando Freitas Filho (1987). Caio Fernando Abreu (1985). Mario Srgio Conti (1985). Mauro Gama
(1988). Marcos Augusto Gonalves (1983). Francisco Foot Hardman (1983). Reinaldo Moraes (1983).

86

A repetio leva ao extremo a potncia da imagem dos poemas de Armando,

construda atravs da explorao da sonoridade e do ritmo da vertigem da linguagem
acelerada. Poemas que ganham fora, tingidos pelo espanto da imagem plurisensorial, no
choque semntico de palavras brandas e fluidas corpo, sangue, gua, nua contra
outras duras e concretas: ladrilho, azulejo, cho, pedras; choque que reatualiza o
encontro do corpo com o cho. Inevitavelmente, o ponto final do poema se associa ao rudo
surdo do golpe, que freia abruptamente o aceleramento do ritmo.
Os poemas trazem, tambm, a dor contida na elegia feita para o ser amado. Como diria
dcadas atrs o espanhol Miguel Hernndez, na Elega a Ramn Sij: No hay extensin
ms grande que mi herida,/ lloro mi desventura y sus conjuntos/ y siento ms tu muerte que
mi vida.() No perdono a la muerte enamorada,/ no perdono a la vida desatenta,/no perdono
a la tierra ni a la nada. No entanto, o Armando dos primeiros poemas depois de A.C. no
perdoa o vazio, a sada de cena, tem a raiva e a dor do amor no correspondido. No perdoa
Ana, que decidiu. Da o tom trgico dos poemas. Dirigidos Ana como nica destinatria, o
leitor, agora sim, sente-se voyeur. Voyeur da dor alheia, exposta flor da pele. So poemas de
olha o que voc fez pois voc, Ana, quem quis cair e no pra mas com o tom de quem
se sabe sem direito a pronunciar tal acusao: o que ficou/ foi pedra sobre pedra/
significando nada (p. 19), O que fazer (p. 23), Arrasou com tudo/ a natureza toda (p. 25).
Os poemas parecem traduzir o mesmo sentimento que Italo Moriconi lembra ter tido
perante a primeira tentativa de suicdio da amiga: Quando eu recebi a notcia de que ela tinha
tentado suicdio, eu fiquei com raiva, porque eu senti tudo aquilo como uma agresso. Como
uma pessoa se suicida? Uma pessoa que voc gosta (...) Quando uma pessoa se suicida, voc
se sente muito impotente (apud. VIEGAS, 1998, p.121). Os poemas de De Cor so raivosos,
em carne viva, tristes e impotentes: Armando escava e se fere sem cicatrizar, nesse perodo
(BOSI, 2003, p.16). Aparecendo, tambm, certa culpa, a de quem acha que no soube ler os
sinais, por estar lendo outros. Por olhar o corpo da escrita, no viu o corpo caindo, at acordar
com o estrpito do choque no cho: De costas melhor/ para no perder de vista/ nem por
um segundo/ nenhum sentido/ do que estava escrito/ nem quando, no cho/ seu corpo/ a cu
aberto! (p.22).
Como diz Jos Miguel Wisnik, De cor um livro quase insuportvel, pelo seu
mergulho na tentao ou na insistncia de existir, frente qual o prprio suicdio
insolvente (WISNIK, in FREITAS FILHO, 1988, p.9). O suicdio ganha o jogo da existncia
e da presena. A imagem nica engole todo o livro; engole, inclusive, a voz de Armando. Ele
foi o poeta desse suicdio, fez as elegias possveis na sua linguagem potica.
87

Os livros posteriores foram diluindo o peso da morte de Ana. Mas ainda muito tempo
depois ele explica que um acontecimento desse tipo interfere, no s quando se d a tragdia,
mas acompanha, consciente ou inconscientemente, cada dia seu. Essa interferncia no boa,
m (FREITAS FILHO, 2004). Duas dcadas depois do salto, em Raro mar (2006, p.21) a
invaso se faz poema, e chega:
Emulao
Sua morte empurrou minha mo.
Sua mo pesa sobre a minha
e a faz escrever com ela
no como luva de outra pele
mas como enxerto de outra carne
emperrada, como a vida dela
que parou, e vai apodrecendo
dentro da minha, suando suor igual.

* * *

No todos os poetas que escreveram poemas inspirados na morte de Ana C. foram to

nocivamente infludos como Armando. Embora, durante a dcada de 80 e ainda depois,
tiveram certo tom elegaco de lembrana do ser querido. Por exemplo, Sebastio Uchoa Leite,
num belo poema, includo em Obra em dobras, que lembra dois encontros com Ana C. vai
encenar, em duas estrofes e com permanentes referncias duplas, o jogo da memria, a
personalidade de Ana C., a relao escritura e morte (LEITE, 1988, p. 31).

Duas visitas
Fui visit-la
com meu black book
(minha real Penlope era Drcula).
Mostrou-me o lay out do seu.
"Engraado" eu disse "os seus
em cima e os meus embaixo:
a simetria pela inverso".
Telefonou:
"Gostei muito
do seu lgubre livrinho preto".
Cinco anos depois
foi a vez de ela me visitar.
Enquanto fiz um caf

88

ficou de p
olhando o canal e o mar
em silncio.
Isso foi um ano antes do salto.

Poema construdo na simetria pela inverso. Duas visitas simetricamente opostas: na

primeira, as palavras ditas do discurso direto; na segunda, o silncio. Na primeira, os livros;
na segunda, o mar. Na primeira, o dilogo; na segunda, a separao de quem faz caf e de
quem olha a paisagem. S no parece haver total oposio nos versos finais de cada estrofe:
ao lgubre livrinho preto se contraporia o salto. Que relao se estabelece na lembrana
dos encontros entre esses dois fatos? O salto, na verdade, resignifica o lgubre livrinho, e
resignifica a frase da Penlope/Drcula, construindo uma premonio. No se trata dos
poemas doentios de Armando, o tom diferente; porm, o salto continua sendo a palavra
final e tambm primeira, que retrospectivamente lana um olhar incisivo sobre o poema.
No entanto, chama a ateno um automatismo de leitura. Por que a Penlope/Drcula
identificada sem mediaes com Ana C.? Falando de poesia brasileira contempornea, dizer
salto dizer Ana C. O poema torna evidente a maquinaria da homologia que comeara, no
mesmo dia do salto, a funcionar. Momento motor da interpretao: somos induzidos a fazer as
contas para reconhecer datas. Sabemos o ano do salto: 1983; um ano antes, 1982, o ano da
figura silenciosa e contemplativa da segunda visita; cinco anos antes, 1977, estaria a primeira
das duas.

O valor da arte em travessia

O poema de Sebastio Uchoa Leite traz, alis, outro dado que recupera algumas das
discusses do primeiro captulo: o convvio, as leituras mtuas; e se coloca no lugar da
lembrana de um encontro especfico. Leite, no mesmo movimento, vampiriza o
procedimento de Ana C.: introduz e explora fragmentos da realidade, da vivncia, no poema;
e, como ela, os tensiona, discutindo a intimidade que eles poderiam comunicar. O poema
construdo como uma lembrana consegue estabelecer um jogo de presena/ausncia,
oscilao que est em pauta tambm embora fazendo explodir toda verossimilhana , como
constataria Clia Pedrosa, em um poema de Cacaso (BRITO, 2002, p. 266):

89

Ana Cristina
Ana Cristina cad seus seios?
Tomei-os e lancei-os
Ana Cristina cad seu senso?
Meu senso ficou suspenso
Ana Cristina cad seu estro?
Meu estro eu no empresto
Ana Cristina cad sua alma?
Nos brancos de minha palma
Ana Cristina cad voc?
Estou aqui, voc no v?

Esse convvio entre amigos, entre vida e morte ratificado (...) construdo como
dilogo em presena/ausncia (PEDROSA, 2007, p. 241). Uma convivncia anacrnica e
espectral, como assinala Pedrosa, construda tambm era no poema de Sebastio. Cacaso
escancara a vontade dos poemas post-mortem de se dirigir a Ana C., encenando tanto essa
vontade quanto a sua armadilha, a sua impossibilidade. Ana Cristina s aparece na sua forma
de desaparecer, ela inapreensvel; enquanto, na voz construda pelo amigo/inimigo, ainda
quer ser: Estou aqui. O dilogo coloca a linguagem em circulao, e a voz ladroa de Ana
processada. Cacaso tambm com o estandarte do carinho, mas um carinho menos solene
parodia a voz de Ana, reatualiza a sua morte, sim, j no se pode no faz-lo, mas tambm
coloca em questo as formas que ela tem de participar da palavra potica.
Ana convocada para dialogar, elipticamente, sobre a sua prpria desapario, quando
j no possvel dialogar com ela cad voc?. A palavra de Ana C., que diz: estou aqui,
voc no v? , devia comear a circular por circuitos que no fossem a repetio e
constatao da morte. Pois de fato, no final de 1984, os escritos crticos no passavam de
um punhado de resenhas que pouco falavam da poesia e focavam na figura da escritora; alm
alguns textos nostlgicos sobre a notcia da sua morte, como dizamos.
A fortuna crtica tem um patamar mais slido em 1984, com o primeiro artigo crtico
de mais flego sobre a poesia de Ana, Singular e annimo, 37 de quem tinha sido seu
professor, Silviano Santiago. Ele toma um dos traos mais particulares e significativos da
poesia de Ana C., a preocupao com o leitor e a (im)possibilidade de comunicar segredos,
intimidades ou verdades no poema. No entanto, a principal inteno de Santiago parece ser
outra que apenas fazer uma leitura dessa poesia.

37

O artigo apareceu pela primeira vez no Folhetim da Folha de So Paulo, no dia 4 de novembro de 1984, no N
407, e foi reeditado em Nas malhas das letras, em 1989, onde aparece datado em 1985. Aqui utilizamos a edio
de 2002.

90

Santiago faz, no artigo, uma didtica da leitura de poesia, que se posiciona contra as
leituras que procuram uma interpretao do poema plausvel de se impor sobre outras por ser
mais verdadeira. Diz claramente: a morte de todo e qualquer poema se encontra na
esclerose otimista (...) da sua compreenso (SANTIAGO, 2002, p.64). Para alicerar esta
idia a poesia de Ana C. cai como uma luva, porque tanto prope quanto encena essa mesma
posio de leitura e escritura.
Percorramos brevemente os caminhos do raciocnio de Santiago. Ele explora a
apresentao de dois leitores equivocados que aparecem em Correspondncia Completa.
Ali, Jlia, que assina a carta, queixa-se porque os modos de ler dos seus interlocutores, Gil e
Mary, dificultam a sua escrita. Repitamos a citao feita na Introduo:
Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele l para desvendar
mistrios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas,
segredos biogrficos. No perdoa o hermetismo. No se confessa os prprios
sentimentos. J Mary me l toda como literatura pura, e no entende as referncias
diretas (ATP, p.120).

Gil l para desvendar mistrios, procurando os segredos biogrficos. Ele seria,

segundo Santiago, o leitor detetive: Fica esquadrinhando todo canto do poema (com a lente
na mo), procura de uma pista que lhe revele o autor, quando o problema da leitura no o
autor, mas ele prprio, leitor (SANTIAGO, 2002, p.69). No outro extremo, est a leitora
Mary, que l como se tudo fosse literatura pura e no entende as referncias diretas; o
poema estar seguro e seco na sua autonomia literria. Proibido tocar: o poema vira
monumento.
Com Santiago, a didtica da leitura de poesia vira lio de cidadania, e a coragem de
ser leitor a coragem de ser cidado. Porm o leitor sabe que, tocando o monumento (ou
pisando na grama dos nossos jardins pblicos), o cidado passvel de multa (SANTIAGO,
2002, p.71). Ser cidado , no artigo de Santiago, assumir o perigo de tocar e ser tocado ou
multado , tal como acontece no gnero da correspondncia e qualquer discurso aberto a uma
resposta que possa atingi-lo nos seus preceitos. No caso da poesia, como analisa Silviano, o
leitor tem a capacidade de aceitar a travessia do poema e se deixar tocar, com a condio de
abandonar as idias preconcebidas sobre a pureza da palavra potica, assim como sobre a
possibilidade de revelar intimidades.
A profanao da uma palavra potica que se quer pura, assim como a profanao da
palavra que se quer puramente comunicativa, estariam na exigncia feita aos leitores de uma
Correspondncia Completa, dirigida a eles, os singulares e annimos my dear. Leitores que
91

deixariam de ser passivos, deixam de apenas consumir o poema, e passam a us-lo. No

entanto, essa profanao no deve ser confundida com o gesto ingnuo de cuspir na esttua,
achando que um gesto de contestao a um regime mais amplo... (Jos, 1976, p. 12), tal
como advertia Ana Cristina. Para Silviano, profanar usar, tal como o entende Giorgio
Agambem, em Elogio da profanao (2007). Conforme Agamben, nas ltimas dcadas do
sculo XX se deu um auge da museificao do mundo. Diversas prescries foram colocando
bens materiais e culturais, formas de comportamento e paisagens, fora da circulao: museus,
parques nacionais, patrimnios da humanidade, colocam as pessoas em situao de meros
espectadores ou consumidores. Se, explica Agamben, sacralizar assim como museificar, ou
espectacularizar tirar da circulao, do uso dos homens, fazer de alguma coisa algo
intocvel; a profanao, pelo contrrio, consistiria em tocar, em devolver ao uso e circulao
aquilo que fora retirado. Tratar-se-ia de lhe restituir o valor de uso por sobre o valor de
consumo. 38
Assim como Agamben, tanto Santiago quanto Ana C. em sua poesia esto chamando a
ateno e tentando devolver a poesia ao seu uso, que o leitor no consuma, que no detenha a
travessia, que faa do poema, em termos de Barthes, um texto escrevvel.
Mas, voltemos a Santiago e sua relao com as malhas da consagrao de Ana C.
Como j dizamos, o ensaio no se dedica tanto a estudar a poesia de Ana, nem a sua figura,
quanto a fazer advertncias sobre modos de leitura infrteis ou at perigosos: leitor
autoritrio o que enfrenta as exigncias do poema com idias preconcebidas e globalizantes
(SANTIAGO, 2002, p.54). No entanto, cabe ainda perguntar pelo significado da advertncia
naquele momento. Esbocemos uma resposta possvel: as duas leituras que Santiago
exemplifica, via Correspondncia Completa, so duas leituras autoritrias que, naquele final
de 1984, aparecia como oportuno assinalar por vrios motivos. De um lado, a poesia dos anos
70 comeava a se estabilizar como objeto de estudo e, evidentemente, tratava-se de um tipo de
poesia que facilmente poderia morrer no congelamento de leituras biogrficas ou
sociolgicas, ou ser assassinada numa nica procura da qualidade esttica textual. Outro
motivo plausvel, e mais especfico, a colocao de Santiago parece ser necessria porque a
poesia de Ana C., que joga nos limites do voyeurismo do leitor, ao ser re-significada pelas
circunstncias da sua vida e morte, poderia ser um prato cheio para esse tipo de leitores
detetives ou autoritrios.
38

A impossibilidade de usar tem o seu lugar tpico no Museu, diz Agamben no ensaio; seria interessante
relacionar essa afirmao com a impossibilidade de museificar algumas obras dos 70. Uma pergunta parece se
delinear: quais dessas obras se apresentam como uma forma de resistncia museificao, e quais outras foram
simplesmente consumidas pelos espectadores e o mercado?

92

Silviano Santiago, talvez, tentava salvar premonitoriamente Ana C. de uma

canonizao que se prefigurava garantida, mas estril, esclerosada desde seu comeo; e, ao
mesmo tempo, com seu prestgio de escritor e crtico engrossava o caldo de um outro tipo de
mito de consagrao, um mito mais caro crtica, como veremos. Uma consagrao
alicerada no principio tico do ps-estruturalismo e da qual, de alguma forma, esta
dissertao tambm subsidiria: No aceptar nunca que algo sea definitivo, intocable, obvio,
inmvil (...) La tica del desvincularse de las formas constituidas de experiencia
(FOUCAULT apud. JAY, 2003, p.83). Assim, no alto valor dado fuga, disperso, parece
nascer uma segunda imagem consagratria: Ana C., a poesia/poeta que no se deixa prender.

Leituras da poesia: achar a chave, enxergar a dissoluo.

Tentemos avanar. Como analisa Maria Lcia de Barros Camargo em Atrs dos olhos
pardos (2003), depois de consignar os escritos feitos sobre a poesia de Ana C. at 1990:
Esse breve levantamento da fortuna crtica da obra de Ana Cristina Cesar na
dcada de 80 evidencia dois aspectos relevantes e contraditrios: de um lado, o
consenso quanto ao valor dessa obra, especialmente pelo destaque, pela diferena,
comparativamente obra produzida por sua gerao; de outro lado, a ausncia de um
trabalho crtico mais abrangente e aprofundado, que busque, pela anlise da obra em
seu conjunto, entender o lugar, a especificidade e o sentido dessa potica. nesta
lacuna que se insere este estudo (CAMARGO, 2003, p.25).

Sem dvida, o excelente ensaio de Camargo consegue realizar a proposta de

constituir-se em um estudo abrangente da obra de Ana C. como um todo. O estudo tem uma
viso ao mesmo tempo panormica, coerente, e suficientemente aprofundada, dos aspectos
mais relevantes da escrita de Ana e dos diferentes tipos de texto que ela produzia.
Assinalemos alguns dos temas ali apresentados, muitos deles pioneiros, que passaram a
constituir o patamar bsico para os estudos posteriores.
O ensaio comea localizando e diferenciando Ana C. do contexto da gerao marginal,
para depois partir para a anlise das diferentes publicaes. Assim, comea um percurso por
Inditos e dispersos, onde muitos dos poemas so analisados em profundidade, e delineia-se
uma aprendizagem de Ana do labor potico. Logo aps, Camargo percorre o trabalho
intertextual que Ana C. estabelece com outros poetas, levantando e revelando de forma
rigorosa as mais importantes das aluses do castelo: Jorge de Lima, Baudelaire, Manuel
Bandeira, Mario de Andrade. O procedimento descrito com o termo/conceito vampiragem
93

 tambm assinalado como ladroagem, ou gatografia , muito caro crtica posterior.

Outro dos textos do livro chama a ateno sobre outro trao central na potica de Ana: a
explorao e desconstruo dos gneros ntimos, e da iluso de confisso, em relao a
questo do feminino.
Destaquemos tambm que, em contraposio a ausncia de leitura analtica das
poesias que se identificava at aquele momento, o ensaio de Maria Lcia minucioso na
anlise, particularidade comum com outro imprescindvel ensaio escrito contemporaneamente
ao de Camargo: At segunda ordem no me risque nada. Os cadernos, rascunhos e a poesiaem-vozes de Ana Cristina Cesar, de Flora Sssekind. O ensaio, publicado em 1995, foi escrito
em 1989, como diz a Nota Prvia, e serviria como introduo a um volume com tradues
feitas por Ana, alguns rascunhos mais o Caderno de Portmouth, que s fora finalmente
editado por Augusto Massi em 1989. O livro planejado no saiu, mas o trabalho com o acervo
confirmaria a importncia do trabalho de traduo na afirmao de uma dico potica
prpria, chamaria a ateno para o processo de composio de certos poemas, ncleos
imprescindveis na hora de entender em profundidade a poesia de Ana (SSSEKIND, 1995,
p.7).
No se trata de um trabalho panormico como o de Camargo; no entanto, Sssekind
consegue enxergar e evidenciar um procedimento de leitura e escritura abrangente, um
procedimento composicional que parece funcionar em todos os nveis da escrita de Ana: a sua
poesia mas tambm muitos dos ensaios e, claramente, as tradues como uma arte da
conversao, que abarca e cruza as formas de ler, traduzir, escrever, desenhar.
Certamente o ensaio de Flora, de menos de setenta pginas, o texto de anlise da
obra de Ana Cristina mais influente. Os motivos parecem ser vrios: o prestgio da autora na
crtica brasileira e internacional, a potncia explicativa do conceito que guia as leituras, uma
perspectiva, ao mesmo tempo, especfica e abrangente. Mas, alm disso, de forma particular,
trata-se da primeira pesquisa que trabalha com o acervo os cadernos e os rascunhos de
forma minuciosa, e que chega at ele tentando traar uma narrativa diferente colocada por
Inditos e dispersos e os texto imediatamente posteriores.
No entanto, no se trata de um contra-discurso, cabendo aqui um pequeno parntesis:
no Instituto Moreira Salles existe um carto postal dirigido por Flora Sssekind a Waldo e
Maria Luiza Cesar. Atravs dele agradece por ter tido acesso ao acervo e pergunta se algum
dos textos que ela citar e publicar deveria ser retirado. Ou seja, de um lado, vemos de que
forma alm de conceitualmente, no traado de uma narrativa o arquivista ou pesquisador
constri o arquivo ao seu passo: Flora deixa novos documentos. De outro, podemos ver que
94

os herdeiros exercem uma autor-idade, embora no plena, nessa nova narrativa. De fato Flora
no incorrera em indiscries, nem faz no seu livro nenhum tipo de crtica negativa imagem
ou poesia de Ana. Pelo contrrio, At segunda ordem... ilumina a potncia e a sofisticao
potica dos textos, sem necessidade de desvendar dados biogrficos que contradissessem a
memria que a famlia construiu.
Voltemos ao livro. No comeo se definem as coordenadas:
No, no se trata de quebrar lanas mais uma vez por um biogrfico,
demasiado biogrfico ou por um literrio, apenas literrio, mas de lanar de cara os
dados Autobiografia. No, biografia. e fixar os pontos de partida desta tentativa
de aproximao crtica da escrita potica de Ana Cristina Cesar (SSSEKIND, 1995,
p.9).

A frase reduplica a advertncia feita por Silviano Santiago: no ler os poemas como
demasiado biogrficos, nem como apenas literrios. Mas Flora d um passo alm, traando
um fio entre a poesia e as duas leituras que, embora assinaladas como errneas, so
perigosamente estimuladas pela prpria poesia. A arte da conversao no faz seno encenar
uma espcie de tenso constante entre (...) dico aparentemente muito pessoal e postura
quase sempre em guarda entre, continua Flora, o ser fiel aos acontecimentos biogrficos e a
literatura como cl (SSSEKIND, 1995, p.10).
Ou seja, Flora no precisa entrar nos acontecimentos biogrficos nem em questoes
extra-literrias para que eles funcionem como um dois plos que provocam a tenso na
potica. E, alis, desde a potica, desde o conceito/dispositivo achado, se pode ler e resignificar o dado biogrfico final. O ensaio fecha com uma instigante frase: A dissoluo,
como se v, pode ser uma arte (SSSEKIND, 1995, p.66). A idia de dissoluo decorre da
imagem em abismo do sujeito potico, do sujeito permanentemente descentrado, aludido na
construo em-vozes, ou na vampiragem trabalhada por Maria Lcia Camargo. Mas, sem
dvida, permite ler desde a esttica, desde certa valorao do inacabado e fugidio uma nova
forma de consagrar tanto produes artsticas quanto vidas, tanto como princpio esttico
quanto tico. Enxerga-se o valor da dissoluo e da disperso que adquirir mais peso, muito
mais, na crtica posterior.

Informes para uma academia

95

Mas retornemos ao ensaio de Maria Lcia Barros Camargo, para poder avanar sobre
os textos acadmicos surgidos depois dele. Retornemos ao seu comeo. Atrs dos olhos
pardos se abre, sob o ttulo As origens, com a seguinte frase: A notcia do suicdio da
poeta Ana Cristina Cesar tocou-me fundo naquele final de outubro de 1983. Maria Lcia
conta que naquele momento pensava dedicar a sua pesquisa a um estudo aprofundado da
poesia marginal. No entanto, o foco do trabalho mudou:
Atrao por essa instigante palavra de mulher e alguma perplexidade com
essa poesia que eu ainda no sabia definir: esses eram os sentimentos e as reflexes
que me ocupavam quando li a trgica notcia. O mergulho em sua obra foi inadivel e
inevitvel (CAMARGO, 2003, pp. 15-16).

Se o de Camargo o primeiro estudo acadmico sobre a poesia de Ana C., poderamos

dizer, fazendo tautologia, que as leituras acadmicas da obra de Ana C. se iniciam e so
movidas pelo seu suicdio. A afirmao, embora certa, parece exagerada, principalmente para
o rigoroso livro de Camargo, que apaga a importncia inicial do suicdio com o se
desenvolver do ensaio, e que no faz uma leitura que procure chaves biogrficas, ainda que
sem negar as relaes do texto com o extra-literrio.
Mas o fato que o livro abre com um movimento discursivo que se repetir em outras
teses e dissertaes sobre Ana, mas tambm sobre outros autores. Primeiro, uma pulso do
autor a dizer eu, a declarar no prefcio ou na introduo como se o eu tivesse que ficar
fora do texto acadmico o seu gosto, a circunstncia pessoal que o fez chegar a Ana C.
como objeto de estudo. No mesmo sentido, depois, se confessa uma primeira fascinao com
o texto cuja ateno, s vezes foi acordada pelo interesse na biografia. Eu e o meu encanto
por Ana C. Depois tirar o eu, como corresponde linguagem acadmica mais tradicional. Por
ltimo, a necessidade de explicar essa fascinao, achar explicao para o encantamento.
Como se esse encantamento congelasse, como se fosse obra de uma fora mgica
encantatria, e o estudo raciocinado e explicativo fosse o antdoto contra ela. Ana C.,
encantadora. Mesmo encanto irracional do punctum, frente ao que se procura e se acha o
interesse sensato que passa a ser explicado pelo studium. O estudo final sobre a obra de Ana,
sensato e acadmico, que il nest ps travers, fouett, zebre par um dtail (punctum) qui
mattire ou me blesse (BARTHES, 1980, p.69). O punctum que punge e atravessa que no
d para entender fica na porta de entrada do texto, quase do lado de fora; enquanto dentro
ficaram, fulgurantes, as pegadas do punctum que, assim, precariamente exposto acha a sua
nica forma possvel. Em tal caso, a crtica, como dizia Mattoni na epgrafe, tentar explicar,
dar luz, obscuridade do momento inexplicvel da experincia da leitura.
96

O mesmo movimento, entre puctum e studium, colocado na apresentao ao livro de

Ana Cludia Viegas.
Por que Ana Cristina Cesar? Seria essa a pergunta? A primeira leitura
casual e descompromissada de seu texto aos poucos d lugar a uma instigante busca
de chaves. Eu, leitora, havia aceitado o pacto, atrada pelo brilho cego do cadeado
(VIEGAS, 1998, p.15).

O texto tambm fora apresentado originalmente como dissertao para PUC-RJ no ano
1991. Bliss & Blue. Segredos de Ana C. (1998) tem um ttulo, no mnimo, enganoso, pois o
livro no revela nenhum segredo, como os textos de Ana C.. Viegas, pelo contrrio, faz uma
pertinente pesquisa sobre os conceitos de autor, de autobiografia e do que hoje chamaramos
de auto-fico, fazendo a anlise cruzar a porosa fronteira poesia/vida, sem deixar de ler o
texto e os diferentes cruzamentos de discursos que o envolveram. Como diz Marlia Cardoso
sobre o estudo no prefcio: no mais um exerccio analtico, nem mais uma tentativa
biogrfica, empenhados na revelao de um poema enigmtico (in VIEGAS, 1998, p.14). Ir
alm do texto; nesse sentido, Ana Cludia anota no captulo dedicado s concluses:
A continuao ad infinitum da tentativa de decifrao, certamente, s
aumentaria a perplexidade, constatando cada vez mais a fluidez da persona, que se
nega a ser aprisionada numa forma definitiva (...) Se tinha por hiptese o
questionamento das fronteiras rgidas entre real e fico, vida e obra, o
desenvolvimento do projeto se valeu de seu prprio fracasso. A inexistncia daqueles
limites impediu a delimitao precisa da autora Ana C., mas essa impossibilidade
mesma trouxe ainda mais argumentos para defesa dos meus pressupostos (...)
medida que o quebra-cabea ia sendo montado, no entanto, surgia entre as peas um
fio condutor bastante peculiar: o indecidido. (VIEGAS, 1998, p.104).

A citao extensa porque nela se colocam tanto a hiptese quanto o resultado como
procuras e achados do poroso, o fluido, o indecidido, tudo aquilo que questiona as
delimitaes claras. E deixa ver como essas caractersticas tornam-se, ao mesmo tempo,
problema e confirmao da crtica.
Relendo o exposto at aqui, por contraste, esboa-se o mais grave pecado que,
segundo a crtica, ela prpria poderia cometer neste final de sculo: achar que o texto encerra
alguma verdade, um segredo. 39 Pecado porque remete ao autoritarismo do leitor assinalado
por Santiago, sendo o autoritarismo, de esquerda ou de direita, o grande inimigo dos artistas e
intelectuais a partir da dcada de sessenta. Principalmente para a crtica que analisa e gosta da
poesia de Ana C., a tica da leitura el imperativo de no decidir de manera definitiva cual es
la interpretacin correcta, el mandato de ahogar el deseo epistemolgico de captar bien el
39

Por isso, no deixa de chamar a ateno o ttulo escolhido por Viegas e, da mesma forma, o ttulo escolhido
para o artigo de Florencia Garramuo, Los secretos de la esfinge, 2001.

97

texto (JAY, 2003, p. 88). Jay coloca de forma clara a armadilha: no decidir a leitura um
imperativo, um mandato. Proibido proibir.
De qualquer forma, os preceitos de fluidez no so uma caracterstica imposta pelo
olhar crtico. De forma semelhante, o texto de Ana C. resiste a ser bem captado. A
esttica/tica da disperso e da dissoluo seria uma estratgia tanto encenada pelo texto
quanto procurada pela leitura num movimento duplo e cmplice. Porque se o gesto psestruturalista identifica a tica com a resistncia ordem social externa, essa tica basear-se-ia
em uma determinada viso do esttico que prefere a obra que no oculta as tenses e as lutas
com os materiais e com os signos que Jay identifica com a arte moderna , arte aberta a
intruses externas, mistura de representao e presena, arte alegrica em termos
benjaminianos (JAY, 2003, p.92) sobre obras acabadas, belas, concludas. 40

Todo texto desejaria no ser texto.

Assim, predomina na crtica de Ana C. uma abordagem que se enquadraria no

paradigma ps-estruturalista ou desconstrucionista, mas tambm o texto quem se prope no
marco desses olhares.
Ana inicia a sua produo ao mesmo tempo que o pensamento de filsofos como
Barthes e Foucault atravessava uma reconfigurao de rumos, atravs de textos que
recolocavam a problemtica do autor agora dentro e fora do texto , do trabalho com a
biografia, a autobiografia, as escritas ntimas, da pergunta pelo lugar do corpo, etc. A essa
clivada colocao se deveria, segundo alguns crticos, como Francine Gripp de Oliveira
(2001), a oscilao entre o acabamento esttico da sua poesia e o mascaramento das
identidades nos textos, de um lado, e as referncias diretas, os dados biogrficos, do outro. No
entanto, Ana C. parece participar de forma total do olhar ps-estruturalista, que conserva, para
discuti-lo, o movimento anterior no seu seio. A bibliografia utilizada nas teses e dissertaes

40

Diz Martin Jay sobre o tema: En lugar de elogiar la obra de arte como un todo bello y orgnico, una
estructura que lleva en s misma su propsito y proporciona una manifestacin sensorial de una idea, un objeto
delimitado que se atiene a sus propias leyes inmanentes, los postestructuralistas adhieren en cambio a la obra
modernista (o en ciertos casos, posmodernista) en crisis. Es decir, ven el arte ms como un mbito abierto a las
intrusiones exteriores que como completamente autosuficiente, ms como una mezcla complicada de
representacin y presencia que como puramente una cosa o la otra, ms como lo que Walter Benjamn habra
llamado alegrico antes que simblico (JAY, 2003, p. 92).

98

parece corroborar esta caracterstica: os ltimos livros de Foucault e Barthes so moeda

corrente na maioria dos textos crticos. 41
Talvez seja este intercmbio, ou correspondncia, de discursos entre a produo de
Ana e o pensamento ps-estruturalista, a razo pela qual o primeiro livro/tese publicado sobre
a obra de Ana C. quase no seja citado por escritos posteriores.
Redigido como dissertao de mestrado para a PUC-SP em 1991, dois anos mais
tarde, em 1993, publica-se O desejo na Poesia de Ana Cristina Cesar, de Regina Helena
Souza da Cunha Lima. O objetivo do estudo, segundo diz a Introduo da autora, seria:
Como perceber a tessitura textual do desejo na escritura potica de Ana Cristina Cesar? Esta,
a questo a de(cifrar)(LIMA, 1993, p.21 itlico meu). O estudo, em um obscuro tom que
combina a linguagem potica e a cifra dos estudos semiticos, como dissemos, no teve muito
flego dentro da crtica posterior sobre a poesia de Ana. A autora escolhe fazer uma anlise
textualista do desejo, mergulhando nas definies de Freud e Lacan, percorrendo com lupa os
significantes, entre os quais a letra t passa a ser a chave de leitura do ensaio. A proposta,
coerente em si mesma, aplicada rigorosamente poesia de Ana C., deixa ver as suas
limitaes, dado que no consegue dar conta das problemticas mais interessantes e
inovadoras colocadas pelo texto.
De certa forma, o mesmo acontece no mais recente estudo publicado: Territrios
dispersos (2007), de Annita Costa Malufe. O livro a edio com poucas modificaes da
dissertao de Malufe para PUC-SP em 2003, cujo ttulo era: O texto louco de Ana C.: a
poesia que a mdia no leu.
Na introduo, Malufe coloca vrias interessantssimas perguntas. Primeiro: Como
escapar desta imagem da autora [jovem suicida] que se interpe entre o leitor e o poema?
Cabe-nos escapar? E esta mesma pergunta, cabe-nos, ainda, faz-la? (2007, p.18). A questo
pode ficar apenas enunciada para manter o paradoxo, mas, em ltimo caso, insta a responder:
esquecer que a figura de Ana C. existe e se interpe na leitura da sua produo, seria uma
construo artificial do crtico. Por ms que parezca que construimos el pasado como un traje
a medida, siempre hay algo que se resiste a ese resultado (JAY, 2003, p.306), porque Ana C.
traz com ela uma srie de idias prvias que no podem ser negadas, mas sim discutidas ou
revisadas; no podemos construir retrospectivamente o objeto Ana C. sem levar em conta os
textos que a uma figura inicial foram se somando, tal como assinalava Ana Cludia Viegas.
Portanto, deveramos especificar o pedido de Santiago por um leitor sem idias
41

Cf. as referncias bibliogrficas dos textos de Ana Cludia Viegas, Carlos S, Florencia Garramuo, Natalia
Brizuela, etc.

99

preconcebidas, para dizer que, no caso da poesia de Ana, esse objetivo s seria possvel
fechando o texto a toda influncia do exterior. Assumir para essas idias a condio de
preconcebidas, revela-se como uma condio para, tal como queria Santiago, evitar leituras
autoritrias.
Mas voltemos a Malufe. Se a pergunta que ela coloca incita a um olhar complexo e
no preconceituoso sobre o objeto, a abordagem proposta parece ser contraditria. Diz
Annita: como evitar as leituras simplificadas e infrteis que se apegam a uma pretensa
psicologia do autor? Como fugir de tal obscurantismo bibliogrfico? (2006, p.19). E
responde: ler um poema enquanto poema, o texto enquanto um real em si (2006, p. 36).
O gesto radical de fechar o texto de Ana sobre si prprio parece surgir de alguns
equvocos. Conforme diz Heloisa Buarque de Hollanda na quarta capa, o livro
veio, em boa hora, conferir a recorrente identificao romntica que vem sendo feita,
desde o suicdio de Ana Cristina Cesar em 1983, entre a obra da poeta e sua trgica
biografia. Ao se desvencilhar dessa j quase histrica vinculao, que tanto vem
marcando a fortuna crtica e a divulgao da obra da poeta, a autora nos oferece uma
leitura original (apud. MALUFE, 2007 quarta capa).

Marcando a fortuna crtica e a divulgao da obra. Essa associao ao mito

romntico, embora seja estendida crtica, parece ser mais pertinente ao falar da mdia e da
divulgao. Quando Malufe fala da mdia, est se referindo a essas resenhas/depoimentos para
os quais Ana Cludia Viegas chamava a ateno: foram feitos por admiradores e amigos. No
seria um equvoco procurar rigor crtico em textos afetivos e datados, como os de Marcos
Augusto Gonalves ou Reinaldo Moraes? Nesse sentido, por exemplo, os artigos deste ltimo,
se colocados juntos e ainda mais se colocados juntos ao romance Tanto faz , declaram
paixo e fascinao por Ana e, por isso, no pretendem atingir uma linguagem objetiva, nem
dar razes sensatas ao interesse pelo objeto.
Talvez essa insistncia na constatao do obscurantismo bibliogrfico tenha levado
Malufe a radicalizar o procedimento diametralmente contrrio: contrapor s leituras
biogrficas o fechamento total do texto. Querendo tirar a Ana C. de leituras perigosas, Malufe
acaba por mergulh-la numa outra. Pois a abertura do texto no seria apenas uma proposta
terica compartilhada por crticos como Santiago, Camargo e Viegas e com a qual concordo
, seria uma proposta dada pelos prprios textos, e pelas decises de Ana Cristina de trabalhar
com determinados materiais que colocam em questo e problematizam a relao com o extratextual e o interlocutor alis, caras preocupaes para Ana em seus textos crticos, que
Malufe cita extensamente mas no consegue levar sua proposta global.

100

Cabe, no entanto, um esclarecimento: dizer que a leitura de Ana C. deve levar em

conta aquilo que est por fora do texto no implica a negao do texto, nem sequer minimiza
a sua importncia. Quando Silviano Santiago ou Ana Cludia Viegas analisam a obra de Ana
e se posicionam em um tipo de leitura, realimentam a importncia do seu texto. Martin Jay,
em El enfoque textual de la historia intelectual (2003), vai percorrer as modificaes do
enfoque textualista para a anlise de textos, principalmente atravs das discusses entre seus
defensores ou detratores, at chegar ao mais contemporneo, o textualismo desintegral, que
ele identifica com a desconstruo. As ltimas correntes do textualismo, ento, tm mostrado
uma insistncia por disolver las fronteras o al menos por mostrar en qu medida son porosas,
y por textualizar as los contextos (JAY, 2003, 301). O desintegral coloca em questo a
fronteira mesma, textualizando o extra-textual e, por extenso, o extra-literrio. Os textos, diz
Jay seguindo Derrida, se refieren interminablemente a algo diferente de si mismos; son un
sistema no totalizado de indicios que se oponen a que se los reduzca a una trama (JAY, 2003,
p.303). Isso significa que uma abordagem textualista problemtica se o texto fechado,
inclusive, heterogeneidade textual que ele traz para dentro de si prprio ou, em palavras de
Walter Benjamin, natureza alegrica do texto.
Es decir, la naturaleza alegrica del anlisis cultural significa que siempre
estamos implicados en el proceso de exponer las huellas de lo no textual, aun cuando
expandamos la nocin de texto hasta el punto de incluir en ella a la cultura como un
todo. La inmanencia pura es un modelo de cmo operan los textos tan utpico como
el de la trascendencia pura (JAY, 2003, p.305).

O texto de Ana estaria pedindo esse tipo de leitura, para no ser menosprezado. Pede
uma leitura das pegadas no texto do que no texto; uma leitura do autor no texto, tambm
atravs das pegadas que, no totalizveis, no cessam de assinalar a presena e, ao mesmo
tempo, a desapario. Com seu apelo ao interlocutor, com a colocao da problemtica do
autor jogando com a sua prpria figura, com a introduo de dados referenciais, Ana C. na sua
potica no faz seno declarar a problemtica e a porosidade das fronteiras, a passagem
complexa entre escrita e vida (BOSI, apud. MALUFE, 2006, p.13).

Autobiografia. No, biografia. No.

O texto que a priori poderia se associar mais facilmente s leituras biogrficas, pelo
escancarado tom lgubre do seu ttulo tom que adquire novos acordes na identificao da
101

referncia ao filme de Jean Cocteau que, alis, traz o nome da poeta, e pelo levantamento de
dados biogrficos o que, paradoxalmente, vai trabalhar com a morte de Ana, e no apenas
narr-la, repeti-la ou represent-la.
Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta, de Italo Moriconi, aparece em 1996. Um
livro raro. Faz parte da coleo Perfis do Rio, e se apresenta ao pblico como uma
biografia. Certamente, os dados levantados sobre a vida e a trajetria de Ana so muitos, no
entanto, nenhum que satisfaa desejos de voyeur do leitor. O sangue de uma poeta leva ao
limite a proposta da prpria Ana: coloca a isca do biogrfico, que fica relampejando em traos
leves, sempre misturada a outros discursos, agora inseparveis deste. Em sucessivas apelaes
a uma futura biografa, Moriconi leva ao limite o desejo do leitor, sussurrando
provocativamente que ainda tem segredos.
A forma da escrita tambm quebra as expectativas de uma biografia clssica. Moriconi
circula entre vrios discursos: depoimento, testemunho, biografia, autobiografia, ensaio,
anlise de poesias. Valeria aqui uma longa citao do programa:
O propsito do presente livro ensastico e no factual. No entanto, o
trabalho de releituras, pesquisas, conversas (no foram propriamente entrevistas) e
sobretudo evocao (conjurao de fantasmas) e reflexo que levaram ao texto a sua
forma final foram pautados pela presena de uma ansiedade biogrfica (...) Vamos
ento telefonar para Ana, antigo anjo, linda, azul. Mas no lugar da voz dela, s vem
algaravia de terceiros. Ou seus versos. Sua prosa. Nossa prosa, nosso pacto. No sei se
eu teria disposio para ir alm da ascese preparatria e escrever uma biografia de
Ana no estilo daqueles calhamaos americanos (...) A estrutura de depoimento subjaz
ao texto todo. Meu guia foi a memria pessoal (...) marcada talvez mais ainda pelo
incessante ouvir histrias e lembranas dela, urdidas pelo trabalho coletivo da
memria geracional. (MORICONI, 1996, pp.20-23).

Como sucedia no poema de Sebastio, onde lembrana e poema so um s, aqui,

lembrana e ensaio tambm so. Ambos indecidveis entre a fico e a fidelidade aos
acontecimentos biogrficos. Tal como tambm se coloca no texto de Jos Castello, onde relata
um encontro marcante, para ele, com Ana. Viso que retrospectivamente constri/lembra a
deusa da zona sul; no entanto, ele prprio desconfia e reafirma, ao mesmo tempo, a relao
dupla entre a (auto)biografia e a ficcionalizao: Guardei a minha lembrana de Ana, talvez
fantasiosa, quem sabe absolutamente falsa; no entanto, a que me ficou (CASTELLO, 1999,
p.205).
Contudo, talvez o trao mais interessante da citao de Moriconi seja traduzir o
conflito do crtico amigo ao convocar o objeto que, nesse caso e sem ser um dado desprezvel,
trata-se de uma amiga e poeta. Cruzam-se novamente as apreciaes ticas e as estticas,
escancaradas no caso de Moriconi, que assume essa voz compromissada e parcial, mas que se
apresenta nas escolhas crticas. Ao fazer da sua parcialidade a coordenada dada ao leitor,
102

abandona e no permite pretenses de verdades objetivas, entregando, em troca, verdades

parciais e singulares. Na convocatria da amiga, bonita, azul, s vem fantasmas e retalhos de
vozes, algumas espectrais, outras que a evocam. A mesma convocatria tinha sido feita por
Jacques Derrida num depoimento em homenagem ao seu amigo e mestre, Roland Barthes:
Cuando digo Roland Barthes es a l a quien nombro, ms all de su nombre.
Pero como a partir de este momento precisamente l es inaccesible al llamado, como la
nominacin es incapaz de convertirse en invocacin (), es a l en m a quien yo
nombro, atravieso su nombre para ir hacia l en m, en ti, en nosotros. Lo que pase en
relacin con l y se diga de l queda entre nosotros. (DERRIDA, Las muertes de
Barthes, 1981).

Quando nomeamos Ana C. a ela quem tentamos nomear, alm do seu nome. Mas
Ana inaccessvel ao chamado, ao nosso, ao do Moriconi. Ento, ele deve partir para ela nele,
ela nos amigos, ela em todos ns. As imagens que de Ana ficaram na comunidade sagrada, no
convvio. Moriconi, cruzando essas vozes e se salvaguardando na constatao da existncia de
mltiples verses, se permite abrir e mexer, embora reafirmando, o mito de Ana.
De um lado, ento, a partir de Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta vai se
mostrando uma possibilidade de falar, de tocar o corpo de Ana. E essa possibilidade se abre,
principalmente, para a crtica. No porque a crtica precisasse falar os no ditos ou revelar os
segredos de famlia, mas sim colocar a sua poesia e figura em circulao, no como um objeto
morto que no pra de morrer e no que s se procura, como numa mesa de morgue, as
causas da morte. O crtico se permite ver alguma coisa que modifica o prprio sujeito que
escreve:
Muy a menudo el crtico no quiere ver eso: eso que definira el lugar de una
abertura, de una brecha que se abre bajo sus pasos; eso que siempre lo obligara a
dialectizar por lo tanto a escindir, por lo tanto a inquietar su propio discurso
(DIDI-HUBERMAN, 2006, p.41).

Inquietar o prprio discurso: o gnero biografia questionado e redefinido. No

entanto, no devemos esquecer que a (auto)biografia geracional de Moriconi tambm est
contextualizada pelo marcado ingresso do eu na escrita ensastica, dos ltimos anos.
Sem precisar fazer uma biografia apcrifa, sem precisar desauratizar a imagem de
Ana, sem deixar de homenagear e acariciar a lembrana da amiga, Moriconi consegue
movimentar a imagem. A morte de Ana comea a trabalhar porque como j aparecera num
depoimento do prprio Italo para Ana Cladia Viegas se d uma interpretao da morte que
faz os textos e o gesto da desapario da autora significarem literariamente, esteticamente e
culturalmente. Moriconi toma a potencialidade escriturria do suicdio, e a faz ser mais texto.
El suicidio implica una voluntad de escribir la muerte, de extraerla de su lugar inefable, de su
103

perpetua inminencia, de su presentimiento indecible (MATTONI, 2003, p.124). No

movimento, entrega ao ato um valor ainda maior: para a crtica literria, o suicdio pode ser
uma escrita da poeta, e no apenas o ato final de uma profunda depresso.

Hagiografia ou o amor pelo fugidio.

Flora Sssekind, em Hagiografias (2007), dez anos depois da apario do livro do

Italo, vai chamar a ateno para a valorao do ato suicida que, com a biografia, ganhara
novos rumos, mas que, como dissemos, quase onipresente interpretativamente desde que a
morte de Ana acontecera.
Na fortuna crtica de Ana C., em relao a essa valorao da morte, podemos chamar a
ateno junto com Flora para um poema de Cacaso, Surdina. Ali, listados em tom jocoso,
com rimas abertas e em slabas tnicas, criando uma msica fcil, aparecem os nomes de
Tenrio Jr., Elis Regina, o velho Vina, Clara Nunes... e fecha (BRITO, 2002, p.251):
L vai a morte afinando
o coro que desafina...
Se desse tempo eu falava
do salto da Ana Cristina...

A morte de Ana sublinhada, como diz Sssekind, pelo fato de no falar dela. Mas a
questo central do poema o valor do pstumo: a morte cria um padro de leitura para esses
escritores excepcionais: o coro que desafina, os raros, so homogeneizados, harmonizados no
coro da melhor prata da casa/ o melhor oro da mina. A morte possibilita a canonizao e
cobre de ouro essas figuras, com a condio de lhes colocar uma surdina: filtra o timbre, e
abafa o som, igualando as vozes.
Uma tenso similar aparece, colocando as suas contradies, em um poema de Italo
Moriconi, do livro Lu (1988):
ana cristina cesar
ela quis a fascinao do vo.
mas no h vo, no h ovo, nem galinha.
era possvel uma carta agora, assim,
levantaram-se os mortos? O salto
no h fascinao, nem mar
da tranqilidade no era despedaar
um anjo, para torn-lo antigo
revelia que se vive

104

pra melhor morte

Em primeiro lugar o poema j no tem a Ana por destinatria era possvel uma
carta agora? , mas reconhece o desejo. um poema das expectativas truncas: as de Ana,
no h fascinao, nem mar. As dos mitgrafos: no h tranqilidade. As dos amigos
escritores: no possvel a carta se os mortos no levantam. Aqui a prpria iluso rota de
quem escreve o poema, que coloca a interrogao. Despedaar um anjo, fazer a sua autopsia,
no traz tranqilidade. O poema traz a necessidade de no congelar a Ana, de no deter a sua
travessia de anjo. Salvar a Ana C. de ser um anjo despedaado, antigo como um poeta
canonizado. revelia que se vive/ pra melhor morte, ecoam os ltimos versos do poema
de Italo Moriconi, quem, em outro livro, lembraria e reverenciaria os nomes de vrios mortos
jovens da dcada de 70 (2002, p.119), cujas vidas, mortes e produes se desvinculavam
permanentemente de todas as formas j constitudas.

Avancemos na interessante colocao de Sssekind no seu artigo. Ela identifica que,

nas leituras feitas sobre a produo de alguns escritores brasileiros que tiveram uma vida
breve, mortes prematuras ou trgicas como Torquato Neto, Ana Cristina Cesar, Cacaso,
Paulo Leminski ou Caio Fernando Abreu , haveria uma dominncia biogrfica, um
interesse particular pelos fatos e as vivncias dessas pessoas. De forma subsidiria, esse
interesse biogrfico se expressou numa construo retrospectiva de narrativas dessas vida sob
o esquema das vidas de santos, as vidas exemplares, hagiografias. Diz Sssekind:
So vidas impregnadas, a posteriori, de intencionalidade, so destinos nos
quais se enxerga, nos mnimos detalhes, a marca da excepcionalidade (...) Nesse
sentido a perspectiva crtica parece se deixar contaminar quase sempre por esse dado
hagioltrico inicial. O que no mnimo desconfortvel. E pode por vezes sugerir a
reao inversa a desconfiana de que s pode haver algo errado a. O qu que
permite a eles serem vistos como to exemplares? Ainda mais quando se percebe que
j h mais de uma gerao de crticos ocupados na construo dessas hagiografias
(precocemente nostlgicas) do tempo presente ou do passado recente. Pois se o
processo de canonizao foi iniciado pelos contemporneos imediatos desses autores,
ele seria reforado significativamente por uma parcela dos que vieram depois
(SSSEKIND, 2007, pp. 46-47).

A reao inversa, a desconfiana da crtica nas leituras hagiogrficas de Ana, como as

que analisamos no segundo captulo, parece ter se materializado na procura de um trao
diferente, que de qualquer modo continuava tornando a Ana uma eleita. Se, como
analisvamos na cronologia feita por Waldo Cesar e nos ensaios fotogrficos de Inditos e
dispersos, atravs deles se construiu uma hagiografia que seguiria retrospectivamente a marca
da excepcionalidade; na crtica, tal como assinala Sssekind, tambm se pode ver esse tipo de
105

construo, mas sob um outro signo. Se nos primeiros casos se filia a Ana a uma trajetria de
sucesso pelas instituies famlia/escola/ igreja/ profisso, linha sem desvios sina potica;
no caso da crtica, a hagiografia seria marcada mais fortemente pela procura da dissoluo do
sujeito do princpio ao fim, na sua vida e na sua potica. O elogio do inapreensvel, do
inclassificvel. Para a crtica Ana vira uma santa ps-estruturalista. Nenhuma vitrine poderia
cont-la.
Portanto, como sugere Sssekind, desconfiemos; e recuperemos uma provocao que
ela lana:
Talvez valesse a pena verificar, nesse sentido, quantos dos artigos e das teses
sobre a sua poesia contm suicdio, salto, melancolia, paixo, morte ou expresses
semelhantes j no ttulo, indicando inequvoca preferncia por uma patologizao
temtica. (SSSEKIND, 2007, p.52).

Revisemos, levantando a luva do desafio, a maioria dos ttulos das dissertaes e teses:
O texto louco de Ana C.: a poesia que a mdia no leu, Luvas na marginlia, Teso do
talvez, A tenso entre o dizer e o no dizer, ncoras ao vento: ensaios da deconstruo
em Ana Cristina Cesar, A mscara como assinatura: figuraes do sujeito na poesia de Ana
Cristina Cesar, P na estrada: uma potica da viagem em Ana Cristina Cesar, Guerrilha e
prazer; trs transgressoras na ditadura militar: Leila Diniz, Rita Lee e Ana Cristina Cesar,
Sobre asas e abismos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar, Desvanecimento
potico: outra existncia possvel nos textos poticos de Paulo Leminski e Ana Cristina
Cesar, Ana Cristina Cesar e o devir de um corpo. Em verdade, poucos so os ttulos que
remetem de forma direta a uma patologizao ou ao suicdio, e as palavras assinaladas por
Flora s aparecem em O eclipse do sentido - poesia, melancolia e suicdio em Ana Cristina
Cesar, de Carla Nascimento. No entanto, podemos evidenciar outro paradigma semntico
recorrente nesses ttulos: a dissoluo, o desvanecimento, o devir, ou o paradigma da fuga, da
viagem, do vo. A reflexo de Flora ainda pertinente, s que a hagiografia feita pela crtica
no parece ter sido alicerada no suicdio e no biogrfico, mas no valor da fuga de Ana, da
dissoluo, da disperso, que so, sim, subsidirios da morte e percorrem os poemas e os
procedimentos de escrita.

Congelamento da fuga: Vou saltar e me pegam pelo p.

106

A insistncia na caracterstica fugidia e em aberto da potica de Ana, e a sua pessoa,

tambm mostrou seu lado infrtil na extrapolao, como uma outra cara da mesma moeda;
armadilha da crtica explicada por Jacques Rancire em Polticas da escrita (1995).
No artigo As vozes e os corpos, Jacques Rancire analisa de que forma a figura do
poeta francs Arthur Rimbaud se viu congelada na imagem mitificada da fuga.
Paradoxalmente, essa figura to festejada por sua inadequao ao congelamento e ao dogma,
viu-se detida como uma definio; e Rimbaud passou a ser lido de uma vez e para sempre
como o menino fujo, ou o poeta excepcional, iluminado. Constata Rancire que a
bibliografia sobre o poeta est marcada, ento, por duas formas de no pensar essa fuga: por
um lado, uma leitura biogrfica, atada imagem do menino fujo que Rimbaud
efetivamente foi ; e a segunda forma de praticar o congelamento da imagem: o fujo
tambm o vidente (...) visionrio ou poeta (RANCIERE: 1995, p. 41). Rancire faz questo
de assinalar o perigo desse tipo de leitura e tenta, por meio de uma complexa releitura dos
poemas, ver como essa fuga, sem deixar de ser tal, pode e deve ser pensada e descongelada.
Rancire est falando de um problema das leituras, das leituras preconcebidas para
chegar at a obra. Mas principalmente, daquelas que no aceitam os lugares comuns sobre
essa figura, e de uma forma ou outra colocam a poesia e o poeta num alm inatingvel, e que,
tentando modificar leituras paralisantes, caem em outras. Embora no adiante tentar trasladar
sem mediaes as leituras sobre Rimbaud ao caso de Ana C., poderamos pensar se no
houve, tambm no caso dela, vrias formas de no pensar a sua fuga do mundo, o seu
suicdio, que foi sempre repetido mas poucas vezes lido na sua significao.
De um lado, as leituras biogrficas que percorriam uma evoluo cronolgica, leituras
que retrospectivamente procuraram a morte final nos poemas e, portanto, comeam e
terminam no suicdio. Constatam uma e outra vez a condio de menina suicida que Ana
efetivamente foi. De outro lado, o mito que proliferou na academia e na crtica, o sujeito
inapreensvel mascarado nos diferentes eus do texto, a significao aberta, a voz em
permanente devir, e a autora genial que consegue se escorregar de qualquer definio.
Neste segundo congelamento se repete, como nos primeiros poemas de Armando, o
momento da fuga, do salto. Mas, se em Armando se tratava de uma repetio que adquiria
fora potica, em textos posteriores se torna apenas um clich, uma forma de no pensar essa
fuga, esse suicdio. Trata-se de uma imagem seca, de uma beleza s apreensvel sob a
condio de mat-la. Como reconhece Ana Cristina Chiara, para a crtica inclusive no
querendo Ana C. passou a ser uma linda borboleta fixada (CHIARA, 2006, p. 31), e a

107

crtica, caindo na prpria armadilha, foi devorada e fixada na imagem da jovem poeta
genial, abdicando da prpria condio crtica (idem, p.32).

Existem vrios exemplos do congelamento pela fuga. No livro Vsperas (2002), de

Adriana Lunardi, formado por nove contos cujo tema central a morte de nove escritoras,
aparece Ana C.. No conto, um escritor homossexual agoniza no hospital por causa da AIDS
a referncia a Caio Fernando Abreu bastante bvia , nesse limiar no que se encontra o
protagonista, entre a vida e morte, o espectro de Ana Cristina Cesar aparece
intermitentemente, na lgica da alucinao, para acompanh-lo no ingresso morte. O relato
tem dois setores claramente delimitados, dos nveis ficcionais. Um que corresponderia ao
mundo real do conto, onde esto: doente, enfermeira, mdicos e hospital; e o mundo da
alucinao, do delrio, ou da ficcionalizao da morte: onde s est o espectro frio de Ana.
Para maior claridade das diferenas, Lunardi descreve mudanas de cores na passagem entre
um e outro nvel, anulando toda possvel ambigidade ou confuso: muda a luz sobre os
objetos mbar e a percepo do protagonista. Lunardi embaralha os limites ficcionais, mas
no os fusiona, nem os confunde. 42 Ou seja, o conto no coloca em questo os limites do
fantstico, e, embora traga referentes reais como Ana C. e Caio Fernado Abreu, eles entram
como personagens, ficcionalizados, e no se trabalha com eles aproveitando a sua produo
literria, nem se modificam as imagens estereotipadas desses escritores.
Avancemos na indagao do lugar dado a Ana C., no conto: que imagem aqui se
traa? A descrio de Ana e a sua situao no relato no fazem seno duplicar os traos
caractersticos mais bsicos. Se descreve o olhar eternamente encoberto de Ana C., se
insiste na brancura, na magreza, nos dedos finos e frios de Ana (LUNARDI, 2002, p.49).
Inclusive, como personagem, Ana apenas articula uma frase, que repete ou tenta imitar as suas
ltimas poesias: Abandone o navio das palavras (idem), remarcando a insistncia na
condio de morta permanente de Ana C., de contnua fugidia. Se reatualiza no s a imagem
da poeta bonita, morta, mas da propiciadora das sadas deste mundo, da abertura do real
cotidiano para o alm, para outros significados.
O conto, longe de apresentar uma nova proposio, seja da concepo de conto
fantstico, seja da idia de releitura das figuras de escritoras mortas, repete todos os clichs e

42

O conto tambm faz referncia a El sur, de Jorge Luis Borges. Ali os planos do real e a alucinao tambm
so embaralhados no momento limiar da morte, e do trnsito do protagonista pelo hospital, mas aqui sim
impossvel, depois de determinado ponto do relato, definir qual dos relatos seria o grau zero da realidade
ficcional.

108

esteretipos, reafirmando-os. Ana C. est igual primeira vez que no vimos (idem) diz o
protagonista, como se fosse um comentrio ao prprio texto.

O que fazer com Ana C.? Musa til.

Las obras del pasado se pueden considerar formas para nuevos contenidos o materias primas
para nuevas formaciones. Pueden revisarse, reelaborarse, reinterpretarse, rehacerse (...) Las
obras del pasado pueden quedarse dormidas, dejar de ser obras de arte; pueden despertar y
adoptar nueva vida de diversas maneras. Componen, as, un continuo de formas
metamrficas.
Jacques Rancire, La revolucin esttica y sus resultados.

Um belssimo poema de Claudia Roquette-Pinto, A lei da polis, aparecido no livro

Os dias gagos, de 1991, um balano de ponta na anlise da situao de Ana Cristina em
relao aos poetas que a sucederam. Se a dcada de 80, como diz Italo, marcou-se pelo culto
poesia de Ana C. (MORICONI, 2002, p.127), parece interessante ver como esse culto foi, por
vezes, uma camisa de fora:

a lei da plis
ana cristina aflige: musa intil
os suicidas cansam com seus exeunt
eu, vinte e um, as letras to veredas
que precisava eleger fronteira
em outras frases, j despossudas
o fato que
ana c.
o tempo no coube voc
e antes que o nosso desejo
aportasse nos teus telegramas
vieram os calhordas solenes
de sovaco-dicionrio
e umas 3 divas mopes
com incenso e veleidades
namorar tua ausncia:
elegia para a quase! leila diniz da poesia nacional.
estou farta do lirismo comedido
to afeito geografia umbilical!
algum j disse: o verso livre requer ouvido infalvel
mas no aqui:
sombra dos coturnos floresceram uns cogumelos
e para ter a eternidade s
cair sem deixar testamento
ou a chance de te maltratarem o verso
salve, e adeus, mana cristina Cesar:
voc nos desistiu.
ns no te enterraremos.

109

O poema parece se dar como um divisor de guas na anlise que vem sendo feita.
Roquete-Pinto faz uma colocao clara do peso da tradio e das aporias na construo das
figuras de escritores.
Ana Cristina, no primeiro verso, rejeitada com o forte adjetivo: intil. Mas trata-se
de um oximron: musa intil. Como poderia uma ser intil se, por definio, s musa quem
protege a arte e fonte da inspirao? Ana C. se tornou intil por ser estril, musa, s inspirou
repeties; musa, sem querer ela, se tornou difcil escapar da sua influncia nociva. A
consagrao de Ana e o seu culto potico chegava a um ponto tal que a repetio das suas
qualidades, estimulada por acadmicos e poetas os calhordas solenes, 3 divas mopes ,
atravs de elegias que no falavam tanto da poesia nem de Ana quanto da sua ausncia, que
foi esterilizada.
Roquette-Pinto tambm coloca o interesse mrbido pelos mortos jovens como fonte
dessa inutilidade; o nome catalisador do movimento sardnico o de Leila Diniz, imagem
oposta de uma Ana pura e recatada, mas ao mesmo tempo, morta tragicamente na plenitude
da sua carreira. Avanando, o poema identifica duas armadilhas da consagrao relativas a
morte: cair sem deixar testamento, isto , sem deixar um testemunho abre a porta das verses
canonizadores, em qualquer sentido que elas estejam dirigidas. Mas tambm, uma leitura
equvoca da poesia, o verso mal interpretado e mal tratado, pois j no existe o guardio da
lei.
Voltemos at o ttulo: a lei da polis outra, outra agora. Como a lei do grupo de
Ana C., 43 que ainda no tinha sido editado quando Roquette-Pinto escreve o seu, pelo que
duvidamos se trate de uma referncia intertextual direta. Roquette-Pinto e Ana, ento,
compartilham a preocupao pelas formas de consagrao e de tratamento das figuras do
passado.
Camisa de fora. Musa intil. No entanto, no to intil porque aqui temos um poema
ainda sob o signo de Ana, que discute a tradio herdada, que tensiona a prpria linguagem,
que introduz problemticas novas. Ana mana, ainda: estabelece-se certa cumplicidade
reconhecendo, voc nos desistiu/ ns no te enterraremos. Em um movimento complexo de
participao e ironia, Roquette-Pinto se inclui entre os canonizadores e os reprodutores os
infludos, possessos de Ana C.; mas tambm, se faz irm de Ana, aprovando a desistncia
do futuro de Ana, no numa remisso ao momento do suicdio, mas interpretando essa sada
43

Ver Captulo I desta dissertao, p. 45.

110

na relao que prope com o campo literrio, como um gesto de tomada de posio de Ana
em relao ao campo que viria, cruzado por olhares dirigidos aos eus, como se isso bastasse
para se posicionar, como se bastasse achar individualidades. Como diria Denlson Lopes, Ana
despediu-se do futuro povoado por reality shows (...) testimonios, crticas ntimas,
autoetnografias, autofices (LOPES, 2007, p.178).
a lei da polis seria um divisor de guas, ento, porque inaugura uma nova atitude
perante o mito Ana C.. Se Ana uma musa congelada intil, o melhor , com essa imagem,
fazer poemas: utilizar a intil Ana. Diz Agambem que profanar o improfanvel seria a tarefa
da gerao que vem, e o Roquette-Pinto encena o conflito: eu, vinte e um, as letras to
veredas. Roquette-Pinto faz de Ana C., das tramas da sua consagrao e fama, uma musa
til. A reintegra no uso. Como queria Silviano. Como diz Didi-Huberman, as obras j no
tienen que representar, sino ser, trabajar (2006 [2], p. 269). A noo de uso se trona, ao
mesmo tempo, conceito e programa. Como assinala Joseph Kosuth, em Arte depois da
filosofia, um conhecido ensaio sobre arte conceitual, depois de Duchamp a arte s existiria
conceitualmente, sendo que as obras partem de idias que necessariamente so um comentrio
lanado prpria arte, questionamento que seria a caracterstica principal da arte
contempornea:
Os artistas questionam a natureza da arte ao apresentar novas proposies
quanto sua natureza. [...] Uma obra de arte uma proposio, apresentada dentro do
contexto da arte como um comentrio da prpria arte (KOSUTH, 1976, p.11).

O valor da obra estaria dado, ento, por sua capacidade de interveno direta e de
desestabilizao do campo artstico, do campo discursivo, provocando a redefinio do
circuito e a reflexo crtica. Recolocando, alis, a dicotomia arte/crtica. Portanto, e segundo
continua Kosuth, o artista contemporneo carregaria uma dupla preocupao: a possibilidade
do desenvolvimento conceitual da arte e a realizao desse crescimento em proposies isto
, obras que sejam conseqentes com esse trabalho crtico. A necessidade crtica da obra
no responde a um af de negao da arte anterior, no se enquadraria simplesmente na
tradio de ruptura, mas trataria da sua recuperao vital.
A arte vive ao influenciar novos trabalhos e no por existir como resduo
fsico das idias de um artista. A razo por que diferentes artistas do passado so
revividos que algum aspecto de seu trabalho se torna utilizvel por artistas vivos
(KOSUTH, 1976, p.11).

Essa revitalizao se encontra no ponto de fuga do congelamento da significao, e

das temidas idias preconcebidas. A arte anterior no tanto influencia, quanto utilizada na
111

articulao de uma nova produo. No entanto, o ingresso das outras vozes vivificadas no
produz formas acabadas, tal como acontece com a abertura dos significados na alegoria
benjaminiana. Didi-Huberman, em Lo que vemos, lo que nos mira, analisando as propostas de
Benjamin, diria que:
Existe de hecho una estructura en obra en las imgenes dialcticas, pero ella
no produce formas bien formadas, estables o regulares: produce formas en formacin,
transformaciones, por lo tanto efectos de perpetuas deformaciones (DIDIHUBERMAN, 2006 [2], p.114).

Essas imagens so originariamente dialticas, so as obras crticas de Kosuth, j que

no se fariam como uma simples transcrio, mas como uma permanente constituio daquele
elemento do passado trazido a uma nova obra. J no possvel nem a novidade absoluta,
nem uma volta pura s fontes; s se reconvoca aquilo que foi visto, lido, aprendido, para
ultrapass-lo. Reconvocado em sua potencialidade performtica, para produzir formas em
formao.
A poesia de Ana participava da tica e da esttica da forma aberta, da forma em
formao, das fronteiras porosas, e alguns dos que trabalharam com a sua obra dentro dessa
lgica, e no a repetiram, mas a acordaram, tambm formam parte desse continuo em
permanente formao. Se o poema de Roquette-Pinto, pela forma escolhida por ser um poema
com uma tese mais definida, quase um meta-poema, ainda toma a Ana C. como tema, tambm
d as bases programticas sobre a necessidade de usar essa tradio, para torn-la til.
Acordar Ana. Por exemplo, num poema de Insones (2002), Seqncia, a artista
carioca Laura Erber se lana a fazer dos de Ana Cristina textos escrevveis.
seqncia
daprs Ana Cristina Cesar
nenhuma teoria obscura do desejo
nenhuma teoria
tudo to simples como isto
tiros na noite
cochilo um pensamento e outro
atravesso pontes
o nibus vermelho e o corao repete
a mesma velha estria te
persegue
perco o gran finale
passeio com dois olhos sobre teus ombros
recorto a cidade por todos os lados
desfao o trato ou finjo que esqueo?
esmerilho o corpo
anoto a palavra que congela
esqueo o caderno no passeio pblico
tento acompanhar a seqncia sem perder o pique:
(...)

112

a trama simples
to simples que
adormeo

Em primeiro lugar, trata-se de uma seqncia, sem uma organizao narrativa

concatenada logicamente, mas como um travelling flmico: tal como aparece em alguns dos
poemas mais emblemticos de Ana. Por exemplo, no primeiro poema de A teus ps (pp.3536):
Estamos parados.
Voc l sem parar, eu ouo uma cano.
Agora estamos em movimento.
Atravessando a grande ponte olhando o grande rio e os trs
[barcos colados imveis no meio.
(ATP, p.35-36)

Seqncia, colocado horizontalmente na pgina, estrutura os versos no ritmo de

imagens entrando pela janela do nibus, tambm ritmadas pelo cochilar do sujeito, e uma
velha histria/estria que tambm chega de forma intermitente, como se essa velha estria,
de gran finale, fosse o livro aberto durante a viagem, percebido por retalhos.
Alm da temporalidade das imagens, o trabalho com Ana C. se d em um dilogo
com a figura herdada na sua totalidade, no apenas com a poesia. O daprs no
simplesmente uma citao de um verso de Ana, nem uma cpia do procedimento em vozes,
mas parece se dar em um cruzamento de todos eles: a referncia longnqua, porm, tinge o
poema todo. E nesse trabalho, embora com a citao expressa no daprs, encontramos a
posio que Erber toma a respeito de Ana C.
O poema abdica, logo no primeiro verso, de toda teoria, de toda procura de
significados ocultos ou obscuros, principalmente, teorias centradas na descoberta de desejos
obscuros ou ocultos. a trama simples/ to simples que/ adormeo, como adormeceramos
no nibus, rabiscando, o livro no nosso colo, enquanto fora as imagens se sucedem.
Como colocvamos com Rancire, na epgrafe, as obras podem acordar ou deixar
dormir as obras do passado. Perante os poemas insones de Erber cabe perguntar: quem
adormece, quem tem insnia, quem acordou com essa nova escrita? A simplicidade da trama,
antes de adormecer, deixou que Erber desentranhasse um poema. Seqncia vai realizando
sem mtodo uma performance sobre Ana C., como uma totalidade, como se funcionasse
realmente como musa propiciadora, cuja presena no texto apenas uma sombra, uma
pegada. Erber escreveu a sua leitura de Ana C., enquanto os insones esto acordados e
colocam a trabalhar a poesia do passado.

113

Os fs de Ana C.

Houve outras formas de colocar Ana C. a proliferar, inclusive, mantendo a identidade

e seus mitos, mas mostrando o seu ridculo via humor. O tom sardnico aparece em um texto
de Eduardo Haak (2005), que vai deconstruir ao mesmo tempo que reafirmar que existe o
mito Ana C., explicitando a construo do mito na extrapolao da ficcionalidade. Diz o
texto:

A escritora Ana Cristina Cesar e a Ktia, aquela cantora cega que fez
sucesso no fim dos anos 70 e que supostamente era afilhada de Roberto Carlos, eram
a mesma pessoa. A concluso do historiador e crtico literrio Thomas J. Cuntprick,
que acaba de lanar o livro Como Ana C. se Tornou Ktia, a Cantora Cega, editado
pela Haak & Haak Press, 218 pginas, R$ 36,00. 44

Eduardo Haak, jovem autor, que tem a internet como suporte predileto, escreve a
resenha de um livro falso, que desvendaria dados ocultos do passado de Ana C. Para quem
topa com o texto num passeio virtual, inevitvel pular para procura do novo livro.
Rapidamente respiramos, sabendo que camos numa piada. A brincadeira no vai longe, no
pretende ir longe, mas efetiva, e demonstra um conhecimento claro, por parte do autor, das

44

Transcrevo o resto do pequeno texto de Haak: Fruto de trs anos de pesquisas, o livro se foca no perodo da
carreira da escritora que vai de 1978 e 1980, tempo em que Ana supostamente fez mestrado em traduo literria
na Essex University, Inglaterra, mas que na verdade, segundo o autor, foi ocupado de outra e insuspeitada forma.
Ana C., num dado momento de sua vida, sentiu-se fortemente tentada a escrever letras de canes romnticas.
Ela sabia que no havia espao para o romantismo desabrido em seu trabalho como Ana C., da ela inventou a
personagem da Ktia, uma cantora cega, afilhada do Roberto Carlos, e pde dar vazo a seu lado cafona, diz o
autor. Ana C., nesse perodo, escreveu coisas como, Todo dia ao amanhecer/ quanto mais tento te esquecer/ mais
me lembro/ no tem jeito, e se apresentou cantando em programas como Globo de Ouro e Buzina do Chacrinha.
Nenhum de seus conhecidos atentou para a bvia igualdade fsica entre Ana C. e Ktia. Antes de qualquer coisa,
no pegava bem para o pessoal da PUC naquela poca ver na TV programas de auditrio. O fato que ningum
entre seus conhecidos reconheceu Ana C. naquela nova personificao, explica o autor. Esse episdio at ento
ignorado da biografia de Ana C. foi revelado a Thomas J. Cuntprick por uma fonte que quer se manter annima.
Posso dizer apenas que ele era um professor de semitica da PUC que, na poca, participou incgnito do
concurso O cantor mascarado, no programa do Chacrinha. Foi numa dessas apresentaes que o professor viu
'Ktia' nos bastidores do auditrio e a reconheceu como Ana C., mas, por esprit du corps, resolveu guardar o
segredo por quase 30 anos.

114

problemticas centrais da obra de Ana C. e na construo do seu personagem por ela mesma e
pela crtica. Cada frase esconde um tema caro a Ana C., assim como o texto todo se d em
torno da problemtica do autor, e a construo de identidades paralelas para dar lugar a
diferentes personalidades de um mesmo sujeito.
Haak reafirma Ana C. como mito de grande poeta pelo fato de parodiar a sua figura,
de explorar as informaes compartilhadas. A toro nos significados dados chega atravs do
fato de que as brincadeiras apontam, desde todos os flancos e tipos de discursos
testemunhos de contemporneos, escritura potica, exerccio editorial e biogrfico
falseabilidade de toda fama e construo identitria, tanto do mito de poeta quanto dos
possveis contra-mitos.
Talvez o dado mais curioso seja que a anedota que motiva o texto, a descoberta de que
Ana C. e Ktia eram a mesma pessoa, leva a uma pergunta sobre a qualidade do texto de Ana.
Nem nas leituras feitas atendendo aos dados biogrficos, nem as leituras crticas, apareceu a
possibilidade de ler a potica de Ana C. em relao cultura popular. A colocao no fica
completamente fora de lugar se levarmos em conta alguns trechos de poemas, de cunho
propositalmente sentimentaloide, assim como a discusso pela poesia fcil levantada, alis,
por Silviano Santiago em Singular e annimo , ou os poemas ready-made, como Atrs
dos olhos das meninas srias, cpia de um trecho de Manuel Bandeira ou O homem Pblico
N1, fragmento de uma entrevista com Carlos Drummond que depois fora versificado. Todos
esses fatores, tpicos da cultura e a arte pop, mostram a possibilidade de pensar a obra de Ana
C. sob essa luz e, inclusive, a sua figura e o seu sucesso como uma pop star das letras, com
admiradores que escrevem sobre ela.

Ana C. estrela pop; Ana C. de duas caras. Essas proposies assinaladas por Haak
tambm tinham sido trabalhadas, embora em um formato muito diferenciado, por Bernardo
Carvalho em Teatro (1998).
Lembremos, muito rapidamente, a trama do romance Teatro. O texto est dividido em
duas partes: na primeira, Os sos, o protagonista e narrador, Daniel, relata seu envolvimento
numa trama de intrigas em torno a uma srie de atentados, onde se oculta um complexo jogo
de identidades, e de cruzamentos da capacidade da escrita de criar realidades nas quais a
sociedade acredita. Daniel decide escapar da sociedade dos sos, e retorna ao lugar da misria
e a insanidade da qual os pais tinham fugido. Nesta primeira parte, a personagem Ana C.
para quem usaremos as aspas uma atriz porn retirada, e o grande amor de Daniel, quem
repete de forma insistente a iluso truncada de ter formado com ela uma famlia, se no
115

tivesse que fugir. J na segunda parte, O meu nome, trata-se de outro thriller em torno da
descoberta de outro crime. Ana C. aqui um homossexual, estrela de filmes porn, quase
mtica. Ele esteve obscuramente envolvido no assassinato sobre o qual o protagonista,
chamado tambm Daniel, deve procurar informao. Entretanto, a principal caracterstica de
Ana C. ser personagem e musa de estrias imaginadas por seus fs, tratados por uma
psiquiatra que Daniel consulta. Nessa trama, Os sos a primeira parte de Teatro
revela-se como um desses textos feitos por um dos fanticos de Ana C..
Algumas propostas de Teatro parecem essenciais para compreender a sua colocao
em relao ao processo de consagrao de Ana C.
Primeiro, fica exposto o jogo com o nome Ana C., como uma cifra que remete
conflituosamente a uma referncia heterognea. Nem Ana C., nem nenhum outro nome,
servem para identificar sem equvocos uma identidade homognea, mas ainda arrastam a idia
de que alguma vez se acreditou nessa capacidade daqui, tambm, que todas as resenhas do
romance chamem a ateno sobre o fato de o nome no identificar, como se houvesse uma
nostalgia na confiabilidade do nome faz muito tempo perdida.
No entanto, em Teatro, essa nostalgia vira virtude: os nomes protegem da
possibilidade de identificar, so nomes de guerra no para os personagens, mas para o prprio
romance, que, fazendo uso da falibilidade dos nomes, tem mais um elemento para no se
deixar prender em significados prvios, e deixa o fantstico proliferar vontade.
Mas, para alm do nome, no que tange a Ana C. e a sua relao com o processo de
consagrao de Ana, poderamos dizer que Teatro pe em evidncia a importncia da
desapario no mito do Ana C. do romance. Para Ana C., a estrela porn pop, se
constata a construo de uma identidade mtica em que a ameaa do desaparecimento era a
caracterstica principal (CARVALHO, 1998, p. 112). Ana C. encena de forma permanente
uma instabilidade, no apenas na sua personalidade, no seu gnero, mas na sua presena no
texto; ela/ele aparece e desaparece. Essa caracterstica, entretanto, tambm descrita como
um dos principais motivos de seu sucesso, e leva boa parte de seus fs loucura e escritura.
Segundo explica a psiquiatra que trata os casos dos fs, Ana C., era um caso tpico de
dromomania [...] Impulso para a fuga, impulso mrbida para andar (CARVALHO, 1998,
p.125). Os fanticos escrevem histrias compensatrias, que tentam armar uma imagem
estvel para compensar esta condio fugitiva, por um lado, e impalpvel, por outro;
intocvel, sempre.
Pelo que descrevem os relatos mdicos sobre mais de um f de Ana C., o que
os despertava para a loucura era justamente essa impessoalidade, essa condio

116

etrea do astro, como me disse a psiquiatra - a construo de uma seduo

permanente, porm jamais realizvel, virtual (CARVALHO, 1998, p.97).

As construes fanticas, levadas ao extremo da parania, participam do mesmo jogo

de necessidade de estabilizao que assinalvamos para crtica da poeta carioca.

Portanto, se Teatro desestabiliza todas as fronteiras, principalmente as que jogam entre

os diferentes nveis de realidade dentro do texto, no essa desestabilizao por si prpria a
caracterstica que poderia outorgar valor nova narrativa. Mas, ao pensar nos materiais com
os quais essa desestabilizao se faz possvel, vemos que Teatro fora o leitor a misturar dois
paradigmas literrios que at ento estavam separados no imaginrio: os mitos
historiogrficos, as figuras intocveis, e o mundo ficcional: ficcionaliza as armadilhas que a
crtica monta para si prpria. Resumindo, Bernardo Carvalho ficcionaliza o processo de
consagrao de Ana C.
Assinalemos, por ltimo, a mesma questo quase programtica que levantamos a partir
do poema de Claudia Roquette-Pinto. Se profanar significa restituir ao uso comum o que
havia sido separado na esfera do sagrado, a religio capitalista, na sua fase extrema, est
voltada para a criao de algo absolutamente Improfanvel (AGAMBEN, 2007, p.71). Cabe
a pergunta: como profanar, nessa era do espetculo e do consumo extremos, o improfanvel?
Como profanar Ana C. se, de um lado, toda a sua produo parece ser lanada desde as
editoras para ser consumida e no usada tal e como enviada; enquanto do outro, essa
imagem no para de fugir e se faz inapreensvel?
Teatro abre uma porta profanao do nome Ana C. No entanto, o nome Ana C. em
Teatro, como diria Tmara Kamenszain sobre a produo potica argentina contempornea, j
no opera como un guio de complicidad literria, e adquire sobre la pgina, un valor de
uso (KAMENSZAIN, 2007, p.122). impossvel pensar o ingresso desse Ana C. apenas
como uma homenagem ou uma evocao da pessoa de Ana, tal como acontecia nos poemas
de Armando, inclusive, nos de Sebastio Uchoa Leite, ou Italo, e claramente no conto de
Lunardi. Es que el concepto de homenaje sigue suponiendo la separacin de objeto. Aqu, en
cambio, parece haber una apropiacin casi infantil (KAMENSZAIN, 2007, p.124). Bernardo
Carvalho do mesmo modo que Marcelo Mirisola em Acaju (2000), com sua oblqua
referncia a Ana g. vai fazer de Ana C. do mito, com todas as camadas de significao que
ele traz, pois havia alguma verdade no mito (CARVALHO, 1998, p.96) um elemento
mais na escrita.

117

Ana C., a personagem do romance, significativamente, tem dois tipos de tratamento:

na primeira parte uma mulher, intocvel, pelo narrador. Na segunda, um ator de filmes
pornogrficos homossexuais que no apenas tocado, mas enrabado em cenas com alta
carga ertica quase violenta. Em ambos os casos existe uma tenso entre a imagem
inalcanvel, quase de dolo pop, e o contraste com a violncia e a carnalidade na qual
participa. Diz Denlson Lopes, deixando em suspenso tambm:
Talvez para investir contra o mito que Bernardo Carvalho em Teatro (1998)
d o nome de Ana C. a um ator de filmes pornogrficos que declamava poemas que
ningum ouvia enquanto era enrabado. Quem h de saber? Nem mito, nem anti-mito.
Fica uma outra imagem, um fantasma (LOPES, 2007, p.177).

Ana C. no romance s faz referncia poeta de culos de forma indireta, mediada e

problemtica; mas cabe assinalar que, sim, a/o Ana C. de Teatro remete a Ana C. entanto
complexo de discursos, ou seja, a aluso se faz ao tecido de escritos formado em torno da
poeta e que fora levantado at aqui. Como, diz Jos Castello:
inspirou-se no apenas nela, mas tambm na sucesso de imagens a ela superpostas,
para criar uma personagem igualmente sufocada em mscaras a sua Ana C. O
romance de Bernardo sarcstico e pega o mito de Ana C. para desmont-lo.
(CASTELLO, 1999, p.196).

Se o nome e a figura de Ana C. so tomados e trabalhados, tirados das vitrines para

ser material do romance, e se o mito pode ser desmontado, com ele desmonta-se, como
dizamos, o processo de consagrao. Transparecem, embora sob a ficcionalizao, os seus
jogos de fora, as formas interessadas e parciais de ler e de escrever sobre Ana C.. Teatro
encena o tecido de palcos das identidades, os encantos e os desencantos com a capacidade de
desaparecer. Teatro encena, por meio de uma histria estranha poeta Ana C., a necessidade
dos leitores de criar narrativas compensatrias, para entender o caso de amor com Ana C.,
para que ela volte por entre as letras, e fique aqui.

118

CONSIDERAES FINAIS

Enquanto leio meus textos se fazem descobertos

Recapitulao e escritas possveis

119

At aqui o percurso por entre as linhas de fora que atravessaram e configuraram a

figura consagrada de Ana C..
Dar uma concluso a esse roteiro seria quase impossvel e, de alguma forma, iria contra
uma viso do processo como uma trama de leituras que ainda est se desenvolvendo. Seria
difcil concluir, tambm, porque no transcurso do trabalho foi se evidenciando a
impossibilidade de homogeneizar ou colocar esses discursos numa linha progressiva.
No entanto, podemos repassar as leituras que estiveram mais presentes nas modulaes
da imagem de Ana. Em primeiro lugar, as colocaes da poeta, como produtora e responsvel
dos seus textos, vo influir nas leituras posteriores; embora partamos do pressuposto de que as
leituras (re)configuram o prprio objeto, consideramos que esse objeto no inerte em
relao s leituras e tambm faz propostas. Parafraseando a epgrafe de Derrida: viva, Ana C.
no se reduzia ao que os outros podiam pensar, crer saber, lembrar ou escrever dela; morta,
no devemos reduzi-la a esses discursos, porm sabendo que s a discursos poderemos aceder
para tentar vislumbr-la.
Recapitulemos. A proposta de Ana foi apresentada atravs dos seus diferentes textos
em paralelo s outras narrativas feitas sobre sua obra e figura. Foram aqui identificadas
algumas linhas de fora no processo de consagrao. Assim, no primeiro captulo, entre os
discursos sobre o campo literrio em emergncia dos anos 70, as primeiras leituras crticas
apontaram um dado que se tornaria lugar comum na crtica posterior sobre Ana C. que
tentasse fazer uma leitura levando em conta o contexto geracional: a diferena, a
excepcionalidade de Ana. A segunda grande linha, que levantamos no segundo captulo, foi a
imagem construda atravs das edies pstumas, que tentaram controlar a recepo, traando
uma biografia marcada pela poesia como sina desde o nascimento, e ligando essa biografia
aos textos. Essa imagem hagiogrfica o ponto nuclear do mito em relao ao qual se
posicionariam leituras posteriores. No ltimo captulo, descrevemos sinuosamente as linhas
traadas pela crtica acadmica e os textos literrios que se apropriaram da figura e da
assinatura de Ana como problemtica ou personagem.

As armadilhas da disperso

No podemos concluir, mas podemos indicar algumas questes que do uma viso geral
das tramas da consagrao de Ana. Se os anteriormente apontados foram os discursos mais
120

significativos no processo, entre eles parece haver um movimento recorrente e tenso entre a
disperso e a captura: vou saltar e me pegam pelo p. Movimento que se acha tanto no seio da
produo de Ana C. onde se d numa permanente tenso entre apario e desapario, entre
vontade de deixar um testemunho e tentativa de desarrumar as pistas , quanto nas leituras da
sua obra sejam aquelas feitas pela famlia, pela mdia, pelos editores ou pela crtica literria.
Como assinalara Martin Jay, o elogio da disperso ou da dissoluo parte da esttica
mais cara ao ps-estruturalismo. Esttica que alicera, por sua vez, uma tica. Tal como
descrevia Foucault: trata-se de uma moral de no permitir que as coisas se tomem como
naturais ou indiscutveis, no la tica de la transgresin, sino la tica del desvincularse de las
formas constitudas (apud. JAY, 2003, p. 83). A disperso proposta pela obra de Ana, e
tambm por muitas das leituras que a escolheram como objeto como tentamos mostrar no
ltimo captulo , inclusive, este meu texto.
Seria pretensioso tentar ler a colocao do meu escrito no meio de todos os outros na
trama das tomadas de posio. Mas tambm seria um grande descuido no faz-lo. O trabalho
rapidamente revelou as minhas filiaes tanto na esttica quanto na tica do desvincular-se.
Tentei, no decorrer do texto, realizar o programa que assinalvamos junto a Reinaldo
Marques: tornar mais transparentes os processos de canonizao ou consagrao literria, os
processos de arquivizao e de escolha, desnaturalizar o que se toma como natural, orgnico,
(...) desvelando seu carter de universo fragmentrio, de artifcio, de construo social, numa
atitude tpica da ps-modernidade, que desconfia do que se presume natural, da verdade
absoluta (MARQUES, 2000, p.35). Assim, o objetivo, inclusive desde antes de comear a
escrita, foi percorrer as leituras de forma crtica, analisando para movimentar certos
lugares comuns na crtica. Traos de Ana C. que se deram por naturais mas que foram, muitas
vezes, armadilhas colocadas pelos interesses de cada um dos discursos e dos leitores, sem
com isso significar que haveria um interesse mais vlido ou mais imparcial pairando sobre os
demais.
Nesse sentido querendo ou no , o presente trabalho encena a mesma pergunta
encenada pela obra de Ana Cristina: existe a possibilidade de evitar essa vinculao? Como
desvincular-se do desvinculado? Qual o limite da disperso ou a desapario? Como no
capturar essa fuga? O encanto do desvincular-se, opo esttica e tica, parece ter sido um
preo alto que pagaram alguns artistas, como Ana. Que radicalizou a desapario e a escrita
num nico movimento suicida.

121

Eis a armadilha. O perigo da submisso indecidibilidade infinita da linguagem e a

suspenso indefinida do sentido, e o perigo contrrio e tanto maior de decidir, definir e fechar
os sentidos (JAY, 2003, p.89).

A biblioteca emocional: escritas em progresso

Martin Jay avana sobre a tica do ps-estructuralismo, e diz que se do ponto de vista do
indivduo tal moral sugere um si prprio inestvel que se niega a quedar petrificado em um
personaje totalizador (JAY, 2003, p.93); do ponto de vista comunitrio, a sociedade possvel
seria muito mais difcil de se delinear. Jay traz, ento, propostas de comunidades como
aquelas imaginadas por Bataille a conjurao sagrada, dispendiosa e exttica -; ou Blanchot,
que falava da comunidade inconfessvel; ou a communaut desoeuvre proposta por JeanLuc Nancy.
Em todo caso, outras expresses de comunidades possveis apareceram no transcurso do
nosso analise: chame-se convvio, famlia, amizade, escolhas estticas, citao, escrita-emvozes. Chegamos, assim, a outro trao que percorre os diferentes captulos, as diferentes
narrativas sobre Ana e entendo que atravessa todo o meu texto. A trama afetiva: ela configura
a imparcialidade e a verdade particular, verdade singular e annima de cada uma das
verses sobre Ana.
Quando pensamos numa comunidade em obras, marcada pelas escolhas afetivas, a
ausncia de Ana C. cobra novos sentidos. Como diz Silvio Mattoni, no prlogo a La
conjuracin sagrada, de George Bataille: La amistad que parece una relacin social sin
peso especfico, casi relegada a la esfera del entretenimiento o la banalidad cuando roza el
objeto que la determina, y que es a la vez la muerte propia y la del otro, puede ser la promesa
de una fiesta comn, celebracin de un dios polcefalo (MATTONI, 2003, p.8).
O deus policfalo, que tem muitas cabeas com muitas bocas e vozes, transitoriamente,
adquire um corpo nico em cada texto. Algaravia de vozes, dizia Italo Moriconi. Biblioteca
emocional era o nome escolhido por Ana: Entendo quando Borges diz que imagina o paraso
como uma biblioteca infinita, mas como uma biblioteca emocional, e no como um blefe de
erudito. Queria eliminar todo rano de teoria. (CI, p. 282).
Na escrita de Ana C., nas escritas que tramaram a sua consagrao, figura-se esse deus
policfalo. Como ela dizia, como eu gostaria de dizer agora:
122

I
Enquanto leio meus seios esto a descoberto. difcil concentrar-me ao ver
seus bicos. Ento rabisco as folhas deste lbum. Potica quebrada pelo meio.
II
Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. difcil escond-los no
meio dessas letras. Ento me nutro das tetas dos poetas pensados no meu seio.

Escrita em progresso. Leitura em progresso. Tenho arrumado os livros/ Tiro de uma

prateleira sem ordem e coloco em outra com ordem. Ficam espaos vazios (ID, p. 193).
Biblioteca em progresso. No para comear do zero ainda outra vez, mas para que quando o
concreto cair, quando a forma se deformar, possamos partindo desses restos, relquias,
pegadas, sangue de poetas fazer uma nova, precria, construo. E assim, devir. Trabalhar,
num arquivo como canteiro de obras, uma biblioteca emocional em permanente construo.
As mos enluvadas de Ana C. acercam-se de seus prprios escombros.

Quem Ana C.?

Voltemos nossa pergunta primeira: quem , hoje, para ns, Ana C.? A resposta
possvel seria: Ana C. uma srie de discursos e mais um pouco. Esse pouco foi descrito aqui
com diferentes nomes: as pegadas da sua desapario nos textos, as relquias a serem
vitalizadas, o rastro prateado da lesma... Mas, agora, quem Ana C. no podemos nem
queremos saber. O centro da pergunta se trasladou: j no est em Ana C., mas no ns. Que
leitores podemos e queremos ser?
Como diz Derrida, o chamado trabalho do luto, cheio de armadilhas, fica como o
problema a resolver, ativamente. Escrever. Chamar Ana, despert-la, traz-la para entre as
letras e as pginas, mais uma vez, para compreend-la, para ret-la. E quando Ana chegar,
misturada entre as vozes que a evocam, melhor brincar com ela, melhor toc-la, para lutar
contra sua petrificao.

123

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Figura 1, p. 15
Foto de Ceclia Leal - Capa de Correspondncia Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano,
1999.

Figura 2, p. 17
Cpia digital de Reproduo de fragmento de carta de Ana Cristina Cesar in
Correspondncia Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.200.

Figura 3, p. 45
Fotos de Zeca Guimares in Nuvem cigana Poesia e Delrio no Rio dos Anos 70 (org.
Sergio Cohn). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007, p.103.

Figura 4, p. 61
Foto Waldo Cesar (1954) in Inditos e dispersos. (Armando Freitas Filho org.) So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 146.

Figura 5, p. 67
Foto de Ceclia Leal in 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p. 267.

Figuras 6 e 7, p. 67
Fotos de Ceclia Leal in Correspondncia Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999,
p.107 e pp.108-9, respectivamente.

Figura 8, p. 68
Foto de lbum familiar in Correspondncia Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999,
p.145.

Figura 9, p. 68
Foto in lbum de retazos. Buenos Aires: Corregidor, 2006, p.285.

133

Figura 10, p. 68
Foto in Correspondncia Incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.313.

134